Markt und Macht: Der Kunsthandel im »Dritten Reich« 9783110549300, 9783110547191

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   MARKT UND MACHT

der kunsthandel im »dritten reich«

SCHRIFTEN DER FORSCHUNGSSTELLE »ENTARTETE KUNST« band xii

   MARKT UND MACHT

der kunsthandel im »dritten reich«

H E R A U S G E G E B E N V O N U W E F L E C K N E R , T H O M A S W. G A E H T G E N S UND CHRISTIAN HUEMER

I N H A LT

vorwort und dank preface Lynn H. Nicholas Zweifelhafte Geschäfte

IX XIII

1

Der Handel mit moderner Kunst im »Dritten Reich«

Uwe Fleckner

Der Markt und seine Mechanismen »Preise spielen gar keine Rolle«

27

The Booming Art Market in Occupied Western Europe, 1940–1945

Géraldine David / Jeroen Euwe / Noémie Goldman / Kim Oosterlinck Quality and Authenticity in a Market under Pressure The Case of the Dutch Art Market during World War II

Jeroen Euwe / Kim Oosterlinck

49

VI _ Inhalt

Die Dresdner Bank als »marchand-amateur«?

67

Zur Rolle der Banken im Kunstmarkt während des National­sozialismus

Lynn Rother In Frage gestellt

93

Die Versuche der staatlichen Preisregulierung am Auktionsmarkt seit 1938

Meike Hopp anhang

123

Die »entartete« Moderne auf dem Kunstmarkt Saboteur und Profiteur

141

Hildebrand Gurlitt als Händler »entarteter« Kunst

Meike Hoffmann »... out of the private possessions of New Yorkers«

167

Die Werke Max Liebermanns 1940 in den New Yorker Schoenemann Galleries

Nadine Bahrmann anhang

188

»Klees Tod war für mich der größte Schmerz«

191

Galka Scheyers und Curt Valentins Engagement für Paul Klee auf dem amerikanischen Kunstmarkt

Anja Tiedemann anhang

212

Handel mit geraubter Kunst Paul Rosenberg and his Collection

219

Reconstructing the Fate of Nazi-spoliated Art

MaryKate Cleary Martyrs of Modern Art Three Paintings by Henri Matisse from the Paul Rosenberg Collection in the Turmoil of World War II

Emmanuelle Polack

237

Inhalt _ VII

»… nicht allein mit Geschmack zusammengebrachte Einrichtungsstücke«

253

Wohnungsauktionen in Wien zwischen 1930 und 1940

Leonhard Weidinger anhang

278

Moderne zwischen Verehrung und Verfemung Commodities versus Connoisseurship

293

A Short Price History of Gustav Klimt Sales during the Nazi Era

Sophie Lillie »Neue Zeiten fordern neue Orientierungen«

323

Der Ausverkauf von Kunstwerken aus städtischen Kunstsammlungen in Chemnitz nach 1933

Ulrike Saß anhang

346

Bereicherung durch neue Erwerbsquellen

355

Moderne Kunst deutscher Flüchtlinge in der Sammelund Ausstellungsstrategie des Amsterdamer Stedelijk Museum

Gregor Langfeld Free, Forbidden, Contemporary

379

Exhibiting German Art in the United States, 1939–1945

Erin Sullivan Maynes

Nachtrag – Ein Erfahrungsbericht Warum man Lügen glaubt

401

Kunstgeschichte und Kunsthandel 1945–2016

Christian Fuhrmeister abbildungsnachweis

425

register

427

Vorwort und Dank

Das Handeln mit Gemälden und Skulpturen, mit Zeichnungen und Druckgrafik, mit Möbeln und Porzellan ist seit jeher ein wichtiger Faktor der Kunstgeschichte. Und doch wurde den kunst- und wirtschaftshistorischen, den sozialen und politischen Aspekten des Kunsthandels nicht immer die gebührende wissenschaftliche Aufmerksamkeit gewidmet. Erst seit wenigen Jahren hat sich die Kunstmarktforschung als eigenständige Teildisziplin der Kunstgeschichtsschreibung erfolgreich etablieren können und erfährt zur Zeit ihre nur allzu berechtigte Konjunktur: An deutschen Universitäten werden Professuren zur Geschichte von Kunsthandel und Provenienzforschung eingerichtet, kunsthistorische Institute haben Studien zum Kunstmarkt in Lehre und Forschung schwerpunktmäßig integriert, ein journal for art market studies wurde gegründet, ein art market dictionary ist in Vorbereitung, und selbst der 34. CIHA-Weltkongress für Kunstgeschichte veranstaltete 2016 in Peking eine Sektion zum Thema »Art and Commodity«. Innerhalb der Kunstmarktforschung ist die wissenschaftliche Beschäftigung mit Fragen des Kunsthandels unter dem Joch des Nationalsozialismus selbstverständlich von besonderer Brisanz: Vom Alltagsgeschäft der Kunsthändler bis zum Widerstand gegen restriktive Vorschriften reicht hier das Themenspektrum, vom Auktionshandel bis zum Schwarz- und Schattenmarkt, von der Sabotage natio-

X _ Vorwort und Dank

nalsozialistischer Kulturpolitik bis zum skrupellosen Dienst an der Diktatur, von zahllosen Verbrechen nicht nur an jüdischen Sammlern und Händlern bis zum Kunstraub in den von deutschen Truppen besetzten Ländern. Provenienzen müssen auf der Basis einer bislang oft genug kargen Quellenlage erforscht werden, Restitutionsfälle beschäftigen Kunsthistoriker und Rechtsanwälte gleichermaßen, aber auch eine zunehmend interessierte, ja, sensationshungrige Öffentlichkeit, denn nicht selten geht es neben der historischen Aufarbeitung der Ereignisse – die inzwischen sogar in Filmproduktionen aus Hollywood ihr fasziniertes Publikum gefunden haben – auch um die Sammlungsbestände von Museen und nicht zuletzt um erhebliche Geldsummen. Zu welch wahnwitzigen Konstellationen diese konfliktreiche Geschichte führen konnte, mag exemplarisch die Umschlagabbildung des vorliegenden Bandes zeigen, auf der Hermann Göring, der die zeitgenössische Avantgarde verachtete, beim Betrachten zweier geraubter Gemälde von Henri Matisse zu sehen ist. Es ist daher ein besonderer wissenschaftlicher Glücksfall, wenn ein so heikles wie wichtiges Thema in der Kooperation erfahrener Partner in den Blick genommen werden kann: Unter dem Titel market and might. the business of art in the »third reich« veranstalteten die Forschungsstelle »Entartete Kunst« der Universität Hamburg, die sich seit nunmehr über zehn Jahren mit Themen der natio­ nalsozialistischen Kunstpolitik auseinandersetzt, und das Getty Research Institute, Los Angeles, ein zweistufiges Internationales Warburg-Kolleg, auf dem 2013 und 2014 ausgewiesene Fachleute zu Fragen der Kunst- und Kulturpolitik des »Dritten Reiches« ihre Fallbeispiele vorgestellt, intensiv diskutiert und in der Folge gründlich überarbeitet haben. Dabei war es uns ganz besonders wichtig, auch die Expertise von Wirtschaftshistorikern einzubeziehen, denn nur durch ihre Sachkenntnis und ihren ganz besonderen Blickwinkel lassen sich ökonomische Vorgänge wissenschaftlich bewerten, die zumeist die fachlichen Kompetenzen der Kunstgeschichtsschreibung deutlich übersteigen. Das Getty Research Institute ermöglichte den Kollegiaten nicht nur den Zugriff auf den reichen Dokumentenbestand zur Erforschung des Kunstmarkts in seinen Special Collections, es hat darüber hinaus im Rahmen des Provenance Index die Datenbank »German Sales 1930–1945« aufgebaut. Ein bilaterales Förderprogramm der Deutschen Forschungsgemeinschaft und des National Endowment for the Humanities ermöglichte eine transatlantische Kooperation zwischen der Kunstbibliothek der Staatlichen Museen zu Berlin, der Universitätsbibliothek Heidelberg und dem Getty Research Institute, die es sich zum Ziel gemacht hatte, alle noch erhaltenen deutschsprachigen Auktionskataloge dieser kritischen Epoche bibliografisch zu erfassen, zu digitalisieren und in den Provenance Index einzuspeisen. Dafür wurde eine innovative, kollaborative und modulare Arbeitsweise entwickelt,

Vorwort und Dank _ XI

die auch im derzeitigen Nachfolgeprojekt »German Sales 1901–1929« zur Anwendung kommt. Nach Abschluss des zweiten Teils im Jahr 2017 (Berlin / Heidelberg) beziehungsweise 2018 (Los Angeles) wird eine umfassende und kostenfrei zugängliche Quellenbasis von mehr als 9.000 digitalisierten Katalogen und etwa 750.000 Datensätzen für die Erforschung des deutschen Kunstmarkts in der Moderne und für die Provenienzforschung zur Verfügung stehen. Nach der Vortrags- und Diskussionsphase des Internationalen Warburg-Kollegs und einer umfassenden gemeinsamen editorischen Arbeit an den Aufsätzen, können nun die Ergebnisse zum Kunstmarkt und seinen Mechanismen im Nationalsozialismus, zur Rolle der Raubkunst sowie insbesondere moderner und »entarteter« Werke auf dem Kunstmarkt im »Dritten Reich« vorgelegt werden. Die einzelnen Beiträge zeigen eindrucksvoll, welchen Stand die intensive Erforschung des Kunsthandels im Nationalsozialismus in den letzten Jahren bereits erreicht hat: Nicht wenige Fallstudien bringen hier – wie auch in anderen Publikationen – aufklärerisches Licht in teils schmerzliche menschliche Schicksale und bislang allzu oft verdunkelte historische Vorgänge. Sie zeigen aber ebenso, und das nicht weniger eindrucksvoll, wie viel mühsame Arbeit auf diesem überaus steinigen Themenfeld auch in Zukunft noch wird zu leisten sein. Wir danken allen Kollegiatinnen und Kollegiaten, wir danken insbesondere Lynn H. Nicholas, die mit ihrem Buch the rape of europa. the fate of europe’s treasures in the third reich and the second world war (New York 1994) nachhaltige Pionierarbeit geleistet hat und mit ihrem Abendvortrag in Los Angeles an die Anfänge und den Fortgang der Erforschung des nationalsozialistischen Kunstraubs erinnerte. Wir danken Samuel Adams, Joachim Brand, Maria Effinger, Gail Feigenbaum, Jennifer de la Fuente, John Hicks, Sally McKay, Eva Landmann und Margot Zimmermann. Große Anerkennung gilt Katja Richter und dem Verlag de Gruyter (wie zuvor dem Akademie-Verlag), die nunmehr bereits den zwölften Band der schriftenreihe der forschungsstelle »entartete kunst« mit Kompetenz und Effizienz begleitet haben; große Anerkennung gilt auch Anja Weisenseel für die umsichtige Betreuung des vorliegenden Bandes. Vor allem aber danken die Herausgeber Vera Szöllösi-Brenig und der VolkswagenStiftung, Hannover, die das Internationale Warburg-Kolleg und die hier vorliegende Publikation großzügig finanziell und ideell gefördert haben. Hamburg / Los Angeles, Februar 2017

Uwe Fleckner Thomas W. Gaehtgens Christian Huemer

Preface Ly n n H . N i c h o l a s

In early September, 2013, it was my great privilege to join a week-long meeting with the fellows and mentors participating in the market and might project sponsored by the Getty Research Institute, Hamburg University and VolkswagenStiftung, Hannover. It was a unique and intense experience which required each researcher to present his or her project, begun months earlier, to the whole group and undergo very direct critique. The atmosphere of collegiality was extraordinary, for these researchers, the authors of the essays in the present volume, were not novices, but advanced experts in their field, who now focused on provenance issues relating to World War II to which they were able to bring a very broad body of knowledge. Nothing could have been a greater contrast to the situation I encountered in the early 1980’s when I began my investigation of both the displacement and the recovery of works of art in World War II. At that time the whole issue had fallen into obscurity. The main sources for research were the government archives of the concerned countries, and these, demand for them having vanished, were not easy to access. Many records, especially those containing personal financial information such as valuations, or amounts received in cases of »aryanization« or forced sales were sequestered, sometimes for 75 years or more. The physical records, long

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unused, were stored in remote, warehouse like facilities, difficult to find and work in. The quantities were vast and the finding aids primitive. Dusty boxes full of crumbling wartime paper had to be examined page by page. It took forever. Portable computers and scanners lay in the future, thus copies had to be ordered, at great expense and delay, or had to be made, one by one, on the, usually, single copying machine in an archive – for which the competition could be ferocious. It was often easier to take notes by hand. Private archives, such as those of collectors, museums and dealers were nearly impossible to see and required delicate and diplomatic approaches to the holders, a situation that still exists today. But the technological age was about to explode, and with it the accessibility of the holdings of art research institutions, like the Getty Research Institute, that were able to obtain and process bodies of relevant archives. These institutions did not necessarily focus on looted art, but their acquisitions over the years of the papers of art historians who had served in the Allied and Axis armies, and of many dealers and collectors, all of whom were affected by the political events of their time, would make available enormous amounts of data relevant to the displacement of art in World War II. Demand for the documents had increased exponentially by the mid 1990’s. The interest was fuelled by the confluence of numerous strands: the anniversaries of the end of World War II, the fall of the Iron Curtain, the explosion of art market values, the establishment of the field of holocaust studies and the curiosity and moral attitudes of a new generation of scholars. The atmosphere at the fora at which the past was revealed was frequently highly emotional. At the Bard Conference in New York, in 1995, Russian and American »Monuments Men« and German diplomats came together for the first time, still deeply influenced by World War II and the Cold War, and in their presentations many myths and much propaganda was aired before being destroyed. By the time of the Washington conference, in 1998, the looted art issues had been joined by those dealing with justice for slave laborers, the return of insurance and bank assets, and the fate of »safeguarded« national gold reserves, all of which added to the passion to set things right. The early revelations of incomplete restitution and compensation received wide coverage and strong political reactions. There was great demand for quick information so that governments could respond to claims, some valid and others not. New commissions were formed, a whole new area of art law was activated, and new standards were promulgated for both the art trade and the museum world. The art world did not take easily to their new place in the spotlight, and younger curators, who had never heard of Nazi looting, were often blindsided by claims and their inept reactions led to excessive targeting of museums and demands for unrealistic proactive responses. But they did get to work. Once the basic archives had been explored and eventually digitized or made available otherwise the need

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arose for narrower expertise and the deflation of clouds of disinformation, all of which has led to the creation of the new discipline of wartime provenance research and to the publication of enormous amounts of research on the part of concerned institutions worldwide. While the museum world and government entities are criticized for never doing enough research, the fact is that almost all the databases used in Nazi era provenance research originate with these institutions. The resources of the Getty Research Institute are a prime example, but there are many others: the Archives of American Art at the Smithsonian, the databases of the Deutsches Historisches Museum, the archives of the US Holocaust Memorial Museum, the National Archives of many nations, and hundreds of museum and university libraries, such as that of the University of Heidelberg, just to name a few. The issue now is not the production and availability of so much data, but the training of experts able to use it and place the information into context as was done in the methodology used in the present collection. Outright confiscations of mainstream collections by force, once discovered and documented are not difficult to remedy, depending on the political will of the possessors. But the activities of independent museums, private collectors and of dealers are another thing altogether. Here the context of the transaction, the issues of the degree of duress and proof of ownership must be investigated. This may involve wills, bank records, and a myriad of other private records not normally explored by art historians. The quest for such information has led the authors of the present papers along unusual paths. They have searched dark and dusty corners and found gold. Our authors, detectives all, have searched oddly named files of the Dresdner Bank, an abandoned cupboard in the premises of an auction house, nameless apartment sales in Vienna, obscure exhibition catalogues, famous dealer files and endless auction sales records. They also have turned to social and economic analysis of the art market with fascinating results backed by invaluable sales data that can be used in any number of different ways. Above all, the essays demonstrate that the technological tools and vast databases now available can only be supplied and completed by continued research in old-fashioned sources. Requiring the authors to find, analyze and organize these sources is essential training for the future. The skills needed must be passed along, at least for work on the eras prior to the electronic age. How future historians will find their information is a somewhat terrifying prospect. Paper has proven to last extraordinarily well: the tools of electronics, with their ever changing devices, storage resources and programs will be a challenge to new generations. Another problem, not new, is how to link and make known the work of provenance scholars and collections historians. In this area, the electronic age, if

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proper communication can be arranged, should transform the field. The German Sales database of the Getty Provenance Index demonstrates the possibilities. And at the Getty, the University of Maryland and many other institutions, as well as at privately funded organizations, portals and links are being developed that keep researchers informed and that will further facilitate searches. Collegial projects such as the present one will add greatly to relevant content. The excellent model used in the whole process leading to the present book should serve as a template for other groups of scholars and can be applied to almost any field of endeavour and I am extremely happy that this volume is part of a flourishing and continuing series of publications on the art market and art policy of the »Third Reich«.

Zweifelhafte Geschäfte Der Handel mit moderner Kunst im »Dritten Reich«

Uwe Fleckner

ein alternatives geschichtsmodell Der Kunstmarkt ist eine der treibenden Kräfte im internationalen Kulturaustausch. Händler, Vermittler und Sammler entscheiden wesentlich über die Mobilität von Kunstwerken, verstanden als »automobile Bilderfahrzeuge« (Aby Warburg), als Medien eines Transfers von kulturellen Traditionen und visuellen Ideen, von ikonografischen Modellen und formalen Gestaltungslösungen. Mit ihrer Hilfe wird das Kunstwerk aber auch in den Dienst von Sammlungs-, Macht- und Repräsentationsinteressen gestellt und wird – nicht zuletzt – zum Objekt wirtschaftlichen Profitstrebens. Mit Blick auf die Biografien der Protagonisten des Kunstmarkts, mit Blick auf die oft genug komplexen Provenienzen einzelner Werke, auf konkrete Transaktionen, Handelsformen und Distributionswege und insbesondere auf die erzwungenen Orts- und Besitzwechsel von Kunstwerken in den politischen wie militärischen Konflikten nicht nur des 20. Jahrhunderts kann die Erforschung des Kunstmarkts ein alternatives Geschichtsmodell entwickeln, das – komplementär zu den Methoden der Stil-, Gattungs-, Funktions- und Rezeptionsgeschichte – tiefe Einsichten in die Bewegungen des wichtigsten Akteurs der Kunstgeschichte bietet: des Kunstwerks selbst.

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1  Ernst Ludwig Kirchner. berliner straßenszene, 1913, Öl auf Leinwand, 121 × 95 cm. New York, Neue Galerie

Doch um diese Geschichte schreiben zu können, sind immense Herausforderungen zu überwinden, denn die dazu notwendigen Daten und Dokumente sind nicht selten verloren gegangen oder werden der Öffentlichkeit vom Kunsthandel, der seine Aktivitäten – auch rückblickend – naturgemäß mit größter Diskretion betreibt, nicht immer zur Verfügung gestellt. Dies gilt in besonderem Maße für jenen Handel mit Werken der Bildenden Kunst, der in den in vielfacher Hinsicht prekären Jahren des Nationalsozialismus in Deutschland erfolgte und dabei teilweise in einer juristischen Grauzone operierte, teilweise schlichtweg illegal gegen internationales Recht, aber auch gegen Vorschriften des »Dritten Reiches« verstieß und andererseits oft, allzu oft, die Notlage verfolgter Sammler ausnutzte. Als im Jahr 2006 Ernst Ludwig Kirchners Gemälde berliner straßenszene von 1913 aus dem Berliner Brücke-Museum aufgrund eines Senatsbeschlusses entfernt und an die Erben einer jüdischen Sammlerfamilie zurückgegeben wurde, die das Werk bis vermutlich Ende 1936 besessen hatte, löste dieser Vorgang eine Debatte aus, die den heiklen Umgang mit der Geschichte des Kunsthandels im Nationalsozialismus schlaglichtartig beleuchtete (Abb. 1). Das Gemälde, eines der Meisterwerke Kirchners aus der Zeit seiner Mitgliedschaft in der Künstlergemeinschaft »Die Brücke«, war vom Frankfurter Sammler Carl Hagemann für 3.000 Reichsmark (»frei-

Zweifelhafte Geschäfte _ 3

lich ist der Preis sehr hoch«) aus dem Besitz der Familie Hess erworben worden.1 Tekla Hess, Witwe des Fabrikanten Alfred Hess, der schon vor der Machtübergabe an die Nationalsozialisten in wirtschaftliche Schwierigkeiten geraten war und Teile seiner Sammlung veräußern musste, hatte das Gemälde nebst anderem Kunstbesitz bereits im Herbst 1933 in die Schweiz geschickt und dort zum Verkauf angeboten. Da Kirchners Bild schließlich zurückgebracht und in Deutschland veräußert wurde, schien der Sachverhalt eindeutig zu sein, auch wenn einige Fachleute darauf hinwiesen, dass das Gemälde seinerzeit offenbar vollkommen ehrenhaft – und zumal zu einem ungewöhnlich hohen Kaufpreis – von einem Freund und Mäzen Kirchners erworben wurde; auch ist zu bedenken, dass die Wiedereinfuhr des Gemäldes nach Deutschland offenbar nicht zuletzt deshalb erfolgte, weil hier für Werke der international noch kaum wertgeschätzten modernen deutschen Kunst höhere Preise erzielt werden konnten. Obwohl sich im Nachhinein herausstellen sollte, dass – trotz vieler Unklarheiten – zur Herausgabe des Werkes kaum eine rechtliche Notwendigkeit bestand, handelte der Senat aus politischen Gründen übereilt und gab das Werk an die Erben der Famile Hess zurück, ohne vorher die historischen Umstände mit der gebotenen Gründlichkeit prüfen zu lassen: Das mögliche Unrecht, der verfolgungsbedingte Entzug eines Kunstwerks, wurde durch ein tatsächliches Unrecht beantwortet, durch den posthumen Entzug des Werkes aus dem Eigentum eines aller Wahrscheinlichkeit nach auch moralisch einwandfrei handelnden Sammlers.2 Über den konkreten Einzelfall hinaus zeigt die Restitution der berliner straßenszene, dass der Kunstmarkt der Moderne – wie auch der Kunstmarkt der »Alten Meister« – unter der Diktatur des Nationalsozialismus noch immer nicht in ausreichendem Maße erforscht ist. Zudem ist gerade an diesem Beispiel zu lernen, dass es für die Bandbreite von juristisch wie moralisch unanfechtbaren Kunsthandelsaktivitäten bis hin zu Fällen eindeutiger Komplizenschaft bei der Beschaffung und Veräußerung von Flucht-, Raub- und Beutekunst keine einheitlichen – und schon gar keine einfachen – Beurteilungsmuster geben kann: Will man den Kunsthandel im Deutschen Reich während der Zeit des Nationalsozialismus untersuchen, dann ist es zwingend erforderlich, jeden einzelnen Verkauf unter den Bedingungen seines jeweils spezifischen historischen Mikrokontextes zu betrachten, zu ermitteln, wie, warum und unter welchen Voraussetzungen die fragliche Transaktion zustande kam. Die Geschichte des Kunstmarkts im Nationalsozialismus zu schreiben, kann mithin nur dann gelingen, wenn man seine Konturen aus dem Mosaik der Fallbeispiele und Einzelerkenntnisse heraus nachzuzeichnen versucht.

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verfemung – verwertung – rettung Der Handel mit Werken moderner und zeitgenössischer Künstler – jedenfalls dann, wenn er über das Alltagsgeschäft mit Gemälden, Skulpturen und Grafiken regimetreuer oder sonst wie angepasster Künstler hinausging – stand in den Jahren nach 1933 unter einem absonderlichen Vorzeichen: Ein Gutteil der Kunst der Gegenwart stieß, wenn auch mit einigen Ausnahmen, auf die mehr oder weniger heftige Ablehnung der nationalsozialistischen Kunst- und Kulturpolitik. Zwar konnte sich vor allem ein gemäßigter Expressionismus noch bis weit über die Mitte der dreißiger Jahre hinaus die Hoffnung bewahren, als angeblich genuin »deutsche« Kunst von Parteigängern einer modernistischen Clique innerhalb des Nationalsozialismus geschätzt zu werden, und Werke expressionistischer Künstler wurden, teilweise freilich unter dem Ladentisch, bis zum Ende des »Dritten Reiches« erfolgreich gehandelt.3 Doch die radikaleren Positionen des Expressionismus, und mehr noch die Werke des Dadaismus, des veristischen Flügels der Neuen Sachlichkeit, der Bauhaus-Kunst, des Kubismus, des Surrealismus und sogar des Impressionismus, standen rundheraus unter dem Verdikt, als »entartete« Kunst zum angeblichen kulturellen Verfall des Deutschen Reiches beigetragen zu haben. Um sicher zu stellen, dass die Galeristen, Kunsthändler und Auktionatoren zumindest weitgehend die Linie der offiziellen Kunstpolitik vertraten, und um das Marktgeschehen unter staatlicher Kontrolle zu halten, wurde seit August 1934 für jeden Kunstmarktteilnehmer die Mitgliedschaft in der Reichskammer der bildenden Künste gesetzlich vorgeschrieben, was insbesondere jüdischen Kunsthändlern verweigert wurde.4 Sämtliche Versteigerungen mussten angemeldet, die erzielten Verkaufspreise vorgelegt werden; darüber hinaus strich die Reichskammer einen Anteil von einem Prozent des Erlöses ein und behielt sich vor, den Export von Kunstwerken mit nationalem Wert zu untersagen.5 Die Verfolgung und Drangsalierung der jüdischen Bevölkerung, und damit auch des jüdischen Kunsthandels, wuchsen stetig und führten am 9. November 1938 zur »Reichspogromnacht«. Der Münchner Kunsthändler Hugo Helbing, dessen Galerie nach 1935 unter dem Druck rücksichtsloser Konkurrenz schrittweise »arisiert« wurde, starb sogar an den Folgen der in dieser Nacht erlittenen Verletzungen, seine Familie verlor schließlich auch ihren privaten Kunstbesitz, sein Sohn und dessen Ehefrau wurden deportiert und ebenfalls ermordet.6 Nach 1938 gab es in Deutschland keine einzige Galerie, kein einziges Auktionshaus mehr in jüdischer Hand, die Geschäfte von Alfred Flechtheim, Paul Graupe und vieler ihrer Kollegen wurden nicht-jüdischen Mitarbeitern übertragen, liquidiert oder »arisiert«, ihre Konkurrenten profitierten von der politischen Situation, und der Ausverkauf der Kunstschätze jüdischer Händler und Sammler, die ihrer Verfolgung durch Emi­

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2  Unbekannter Fotograf. blick in die ausstellung »entartete kunst« (mit werken von lovis corinth, franz marc und wilhelm lehmbruck), München 1937. München, Bildarchiv des Süddeutschen Verlags

gration zu entkommen hofften und dazu eine hohe »Reichsfluchtsteuer« aufzubringen hatten, wurde zu einem immer lukrativeren Geschäft.7 Auf diese Weise wurde auch der zuvor florierende offene Handel mit Werken einer progressiven Moderne nahezu vollständig zerschlagen, und auf dem inländischen Kunstmarkt dominierten fortan die Werke »Alter Meister« sowie der deutschen Kunst des 19. Jahrhunderts, die den ästhetischen Vorlieben der Nationalsozialisten eher entsprachen und zudem gerade in Krisenzeiten eine sichere Geldanlage in Sachwerten verhießen. Die Verfemung moderner und avantgardistischer Kunst führte seit 1933 zu einer Reihe von Propaganda-Ausstellungen unliebsam gewordener Werke, die vier Jahre später in der berühmt-berüchtigten Femeschau entartete kunst in München gipfelte (Abb. 2). Zur Vorbereitung dieser Ausstellung waren zahlreiche Gemälde, Skulpturen und Grafiken zeitgenössischer Künstler auf zunächst unsystematische Weise aus öffentlichen Sammlungen beschlagnahmt worden, und schließlich wurde Hitlers »unerbittlicher Säuberungskrieg« gegen die moderne Kunst auch in den Museen mit gnadenloser Konsequenz geführt.8 Waren in München zunächst nur gut 600 Exponate zu sehen, die danach auf eine Wanderausstellung durch weitere deutsche und österreichische Städte geschickt wurden, so waren von den Konfiszierungen zuletzt insgesamt über 20.000 Werke betroffen.9

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3  Unbekannter Fotograf. blick in das depot im schloß schönhausen in berlin (mit werken von franz marc, otto dix und george grosz), 1937. Berlin, Zentralarchiv der Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz

Die meisten dieser Arbeiten wurden in Berlin eingelagert, bis sich das Propagandaministerium 1938 dazu entschloss, vier Kunsthändler – Bernhard A. Böhmer, Karl Buchholz, Hildebrand Gurlitt und Ferdinand Möller – damit zu beauftragen, die beschlagnahmten Museumsbestände gegen Devisen ausschließlich ins Ausland zu verkaufen oder gegen Kunst früherer Epochen einzutauschen (Abb. 3).10 Sammler innerhalb Deutschlands waren ausdrücklich vom Erwerb der »entarteten« Werke ausgeschlossen, »da der Zweck der Abwicklungsmaßnahmen darin besteht, daß die Produkte der Verfallskunst endgültig der deutschen Öffentlichkeit entzogen werden«.11 Die Händler nahmen Werke aus der Verfügungsmasse in Kommission, die zu erzielenden Preise wurden gemeinsam mit einem Aufsichtsgremium des Ministeriums festgelegt, das über die »Verwertung der Produkte entarteter Kunst« wachte. Vereinzelt kam es allerdings schon seit Mitte der dreißiger Jahre zu Tausch- oder Verkaufsgeschäften mit moderner Kunst aus deutschem Museumsbesitz. So veräußerte Klaus Graf von Baudissin, überzeugter Nationalsozialist und seit 1934 Direktor des Museum Folkwang in Essen, beispielsweise schon im Sommer 1936 Wassily Kandinskys Gemälde improvisation 28 an Ferdinand Möller und entledigte

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4  Wassily Kandinsky. improvisation 28, 1912, Öl auf Leinwand, 111,4 × 162,1 cm. New York, Guggenheim Museum

sich damit eines »Fremdkörpers«, den er als »Russifizierungsversuch der deutschen Kunst« geißelte (Abb. 4).12 Die Erläuterungen zum »Gesetz über die Einziehung von Erzeugnissen entarteter Kunst« vom 31. Mai 1938, mit dem die Beschlagnahme-Aktionen nachträglich legitimiert wurden, machen deutlich, dass sich die staatlich autorisierten Händler, die dem Deutschen Reich dringend benötigte Devisen verschaffen sollten, in einer überaus schizophrenen Situation befanden, denn die beschlagnahmten Bestände wurden in solche Werke aufgeteilt, die »international verwertbar« seien, worunter vor allem die Arbeiten ausländischer Künstler verstanden wurden, und solche, die als »absolut wertlos« zur Vernichtung vorgesehen waren.13 Diesem offiziellen Urteil stand allerdings die unausgesprochene Tatsache entgegen, dass Werke der deutschen Moderne im Inland – und bald auch im Ausland – durchaus begehrt waren; darüber hinaus ist dokumentiert, dass einige der Händler »entartete« Kommissionsware gegen die Vorschriften des Ministeriums an Sammler innerhalb Deutschlands verkauften oder verdeckt in den eigenen Besitz übernahmen, auch um zumindest einige der diffamierten Werke vor der drohenden Zerstörung zu bewahren. Obwohl nicht für alle vier Händler verlässliche Listen vorliegen, wissen wir doch, dass Gurlitt insgesamt fast 3.900 Werke, vor allem Arbeiten auf Papier, aus den Beständen der Aktion »Entartete Kunst« übernahm, dass durch Böhmers Hände etwa 1.200 dieser Werke gingen, durch die Hände Möllers über 800, und dass Buchholz fast 900 »Produkte der Verfallskunst« erhielt und einige von ihnen erfolgreich in die USA vermitteln konnte.14

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5  Max Beckmann. selbstbildnis im smoking, 1927, Öl auf Leinwand, 139,5 × 95,5 cm. Cambridge, Harvard University Art Museums, Busch-Reisinger Museum

Das Beispiel von Max Beckmanns selbstbildnis im smoking von 1927, das 1937 in der Berliner Nationalgalerie beschlagnahmt wurde, kann exemplarisch für die Geschäftsvorgänge mit Werken der »entarteten« Kunst betrachtet werden (Abb. 5–6). Karl Buchholz konnte das Bild, das er mit zwanzig anderen Gemälden des Künstlers in Kommission genommen hatte, vor der sicheren Zerstörung bewahren, indem er es Anfang 1940 vermutlich über die Schweiz zunächst zur Ansicht an seinen Geschäftspartner Valentin in die USA schickte.15 Der Kunsthändler musste dem Ministerium im Juni 1940 Rechenschaft über den Verbleib der übernommenen Werke ablegen, so dass sich Buchholz dazu entschloss, ein Konvolut von sieben Gemälden Beckmanns, unter ihnen das selbstbildnis im smoking, für die Gesamtsumme von 325 US-Dollar käuflich zu erwerben. Curt Valentin, der schon in Berlin für ihn gearbeitet hatte und aufgrund seiner jüdischen Herkunft trotz aller Bemühungen in Deutschland nicht mehr im Kunsthandel tätig sein durfte, war schon 1937 nach New York emigriert und leitete dort die Buchholz Gallery, die sich auf den Vertrieb der in Deutschland als »entartet« gebrandmarkten Kunst spezia-

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6  Unbekannter Fotograf. blick in das depot im schloss schönhausen in berlin (mit max beckmanns gemälde »selbstbildnis im smoking«), um 1938. Berlin, Zentralarchiv der Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz

lisiert hatte.16 Der Galerist konnte Beckmanns Gemälde gleich 1940 an das BuschReisinger Museum der Harvard University weiterverkaufen, wo es noch heute als eines der bedeutendsten Porträts des 20. Jahrhunderts die komplexe Geschichte von Verfemung, Verwertung und Rettung der deutschen Moderne eindrucksvoll bezeugt.

ideologische und juristische unstimmigkeiten Neben dem Einsatz der vier offiziell vom »Dritten Reich« dazu herangezogenen Kunsthändler, deren Motivation zwischen Profitstreben, Opportunismus und tatsächlicher Wertschätzung der Moderne oszillierte, versuchte der deutsche Staat mit einem so spektakulären, wie letztlich gescheiterten Vorhaben den pekuniären Wert der einerseits verachteten, andererseits Devisen verheißenden zeitgenössischen Kunst abzuschöpfen. Im Herbst 1938 vereinbarte das Propagandaministerium mit

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7  Unbekannter Fotograf. versteigerung von vincent van goghs »selbstbildnis« von 1888 auf der auktion »gemälde und plastiken moderner meister aus deutschen museen«, 1939. Luzern, Galerie Fischer

der Galerie Fischer im schweizerischen Luzern die Durchführung einer Auktion, die dann am 30. Juni 1939 unter dem Titel gemälde und plastiken moderner meister aus deutschen museen nicht weniger als 125 Spitzenwerke deutscher und internationaler Künstler unter den Hammer brachte. Aufgerufen wurden dabei auch solche Werke, etwa Vincent van Goghs selbstbildnis von 1888 (Cambridge, Fogg Art Museum) oder Pablo Picassos acrobate et jeune arlequin von 1905 (Japan, Privatbesitz), deren Einziehung vom Beschlagnahme-Erlass aus dem Jahr 1937, der ausschließlich nach 1910 geschaffene Kunstwerke vorsah, nicht gedeckt war und sehr durchschaubar aus vornehmlich wirtschaftlichen Gründen erfolgte (Abb. 7–8).17 Nur wenige der lediglich 85 verkauften Werke erreichten aber auch nur annähernd die Höhe des vereinbarten Schätzwertes, doch einige prominente Gemälde von Vincent van Gogh, Pablo Picasso, Paul Gauguin und Franz Marc brachten der heftig umstrittenen und von Boykottaufrufen begleiteten Versteigerung zumindest einigen finanziellen Erfolg. Dass das Ministerium trotzdem auf weitere Versuche verzichtete, die beschlagnahmten Bestände auf diese Weise zu Geld zu machen, dürfte den ideologischen Widersprüchen geschuldet sein, die mit einer solchen öffentlichen Versteigerung ans Tageslicht kamen: Unüberbrückbar war die Kluft zwischen einer kunstpolitischen

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8  Unbekannter Fotograf. versteigerung von pablo picassos »tête de femme« von 1922 und »acrobate et jeune arlequin« von 1905 auf der auktion »gemälde und plastiken moderner meister aus deutschen museen«, 1939. Luzern, Galerie Fischer

Verfemung der »entarteten« Moderne und der Absicht staatlicher Behörden, die beschlagnahmten Werke zu möglichst hohen Preisen an ausländische Sammler und Museen zu verkaufen. Die nationalsozialistische Führung sah sich in der verzwickten Lage, jene Kunst, die sie mit Hohn und Spott, ja, mit Verachtung gebrandmarkt hatte, in ihren Verhandlungen mit den akkreditierten Händlern und deren Kundschaft, mit ausländischen Galeristen und Museumskuratoren vollständig anders zu bewerten als gegenüber der deutschen Öffentlichkeit. Gerade die Tatsache, dass Gemälde, Skulpturen und Grafiken als »wertlose« Produkte kulturellen Verfalls in deutschen Museen beschlagnahmt wurden und dann, wie bei der Auktion der Galerie Fischer geschehen, unter dem wertsteigernden Hinweis auf ihre ausgezeichnete museale Provenienz auf den Markt gebracht wurden, kann als Indikator für die grundsätzliche Heterogenität der Kunst- und Kulturpolitik des »Dritten Reiches« dienen.18

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Der Handel mit moderner Kunst im Nationalsozialismus hatte aber noch weitere Unstimmigkeiten zur Folge. Wie auch die Beschlagnahme der Werke van Goghs und Picassos und die von ihnen erzielten hohen Preise deutlich machen, hatte demgegenüber die Kunst zeitgenössischer deutscher Künstler in internationalen Kuratoren- und Sammlerkreisen noch kaum den Stellenwert, der für eine erfolgreiche Vermittlung der eingezogenen Werke ins Ausland unabdingbar war. Aus ideologischen Gründen konnten die Behörden andererseits aber keineswegs zulassen, dass »entartete« Werke heimischer Maler und Bildhauer innerhalb der Grenzen des Deutschen Reiches verkauft würden. Dennoch sind – trotz der naturgemäß dürftigen Archivlage solcher Tatbestände – nicht wenige Fälle dokumentiert, bei denen in diskreter oder halböffentlicher Atmosphäre vor allem expressionistische Kunst bis in die vierziger Jahre hinein auch in den Besitz deutscher Sammler wechselte. So bot etwa der Berliner Kunsthändler Karl Nierendorf seit 1938 vertrauenswürdigen Stammkunden seiner Galerie weiterhin moderne Werke an, die er in einem Abstellraum zur Verfügung hielt, und die Hamburger Sammlerin Martha Rauert unterstützte den Maler Karl Schmidt-Rottluff, indem sie dessen Arbeiten noch 1941 in ihrem Privathaus zum Verkauf brachte.19 Auch Ferdinand Möller verzichtete zwar in seinen Geschäftsräumen seit 1937 offiziell auf Ausstellungen expressionistischer Kunst, konnte seinen Handel mit Werken von Barlach, Feininger, Heckel, Kirchner, Lehmbruck, Klee, Nolde und anderen verfemten Künstlern aber offenbar bis in die letzten Kriegstage ohne größere Einschränkungen fortsetzen.20 Und sogar aus den beschlagnahmten Museumsbeständen gelangten auf klandestine Weise einige Werke in den Besitz deutscher Kunstliebhaber. Möller beispielsweise, der vom Reichspropagandaministerium wiederholt auf das Verbot hingewiesen worden war, Werke der Aktion »Entartete Kunst« innerhalb Deutschlands zu verkaufen, bot im Februar 1939 Ernst Barlachs Holzskulptur das wiedersehen (Hamburg, Ernst Barlach Haus) von 1926, die aus dem Mecklenburgischen Landesmuseum in Schwerin stammte, einem rheinländischen Kunstsammler an. Außerdem verkaufte er 1940 Ernst Ludwig Kirchners im Magdeburger Kaiser-FriedrichMuseum beschlagnahmtes Gemälde die russin von 1912 (Köln, Museum Ludwig) ebenfalls an einen deutschen Interessenten und offerierte seinen Kunden noch 1944 weitere Werke von Kirchner, Heckel, Lehmbruck und Mataré.21 Auch Karl Buchholz in Berlin und Alex Vömel in Düsseldorf handelten auf dem inländischen Markt bis in die vierziger Jahre offenbar so unverblümt mit moderner deutscher Kunst, dass es bei ihnen sogar zu Hausdurchsuchungen kam. In den Geschäftsräumen Vömels wurden dabei auch Werke aus ehemaligem Museumsbesitz sichergestellt, die er von Böhmer erhalten hatte, was ihm den Vorwurf einer bewussten »Sabotage der Kunstpolitik des Führers« eintrug.22 Illegal abgeschlossene Verkäufe auf dem deutschen Kunstmarkt wurden in solchen Fällen dadurch vertuscht, dass die

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9  Emil Nolde. feuerlilien und iris, um 1935, Aquarell auf Papier, 35 × 46 cm. Verbleib unbekannt

Händler der »entarteten« Kunst ihre Rechnungen beglichen, indem sie anderweitig beschaffte Devisen an das Reichsministerium überwiesen. Dass der Handel mit verfemter Kunst auch innerhalb des nationalsozialistischen Deutschlands durchaus noch möglich war, zeigt auf einzigartige Weise der Fall der Sammlung Sprengel in Hannover. Bernhard und Margrit Sprengel, ein gut betuchtes Fabrikantenehepaar, waren von einem Besuch der Münchner Ausstellung entartete kunst im November 1937 in einem Maße beeindruckt, das den Absichten der Organisatoren gründlich widersprach: Begeistert von den Gemälden und Skulpturen, Zeichnungen und Grafiken der Gegenwartskunst, die ja in der Tat nie zuvor in einer solchen Fülle und Qualität gemeinsam zu sehen waren, erwarben sie noch während ihres Aufenthalts in der Stadt zwei Aquarelle Emil Noldes im Graphischen Kabinett Günther Franke (Abb. 9).23 Bis Kriegsende konnten sie eine umfangreiche Sammlung eines wenn auch recht konservativen Expressionismus aufbauen, die neben sechzehn Gemälden, 37 Aquarellen und über 400 Grafiken von Nolde zahlreiche Werke anderer »entarteter« Künstler wie Barlach, Lehmbruck, Hofer, Rohlfs oder Schmidt-Rottluff umfassen sollte. Franke hatte das Ehepaar Sprengel darauf hingewiesen, dass die aus Museumsbesitz stammenden Werke nicht für den inländischen Verkauf bestimmt waren; erst später sollte er selbst Zugriff auf einige der beschlagnahmten Werke bekommen.24 Dennoch erkundigten sich die Sammler auch bei anderen Händlern gezielt nach Exponaten der Femeschau, und mit der Hilfe Gurlitts gelang es ihnen schließlich, von der Beschlagnahmeaktion

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10  Emil Nolde. junges paar, 1913, Farblithografie, 62 × 50,5 cm. Hannover, Sprengel Museum

unmittelbar zu profitieren und einige Aquarelle Noldes sowie ein stattliches Konvolut von Druckgrafiken aus den eingelagerten Beständen zu kaufen (Abb. 10).25 Hildebrand Gurlitt hat im übrigen sechs weitere Gemälde der Aktion »Entartete Kunst«, die er im Keller seiner Kunsthandlung lagerte, an den Kölner Sammler Josef Haubrich vermittelt.26 Unter diesen Bildern befanden sich Karl Hofers maskerade von 1922 und das 1927 gemalte porträt des dichters theodor däubler von Otto Dix, die aus Museen in Berlin und Düsseldorf stammten, sowie Otto Muellers Gemälde zwei weibliche halbakte von etwa 1919 (Köln, Museum Ludwig), das als Dokument zweifacher Verfolgung besondere Beachtung verdient: 1935 wurden das Figurenbild und ein weiteres Gemälde Muellers unmittelbar vor ihrer geplanten Versteigerung aus dem Nachlass des aus Breslau stammenden Sammlers Ismar Littmann, der unter dem Druck der Verfolgung Selbstmord begangen hatte, im Berliner Auktionshaus Max Perl als »kulturbolschewistische Darstellung pornographischen Charakters« von der Gestapo beschlagnahmt.27 Das Gemälde wurde zur Begutachtung an die Nationalgalerie überwiesen, wurde dort zwei Jahre später allerdings erneut beschlagnahmt und geriet mit anderen Werken

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11  Unbekannter Fotograf. blick in die ausstellung »entartete kunst« (mit otto muellers gemälde »zwei weibliche halbakte«), München 1937. Berlin, Zentralarchiv der Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz

von Karl Hofer, Otto Dix, Ernst Ludwig Kirchner oder Erich Heckel unter der diffamierenden Überschrift »Verhöhnung der deutschen Frau« in die Münchner Femeschau (Abb. 11). Doch der Kunsthandel griff in der Zeit des Nationalsozialismus nicht nur auf die Verfügungsmasse konfiszierter Bestände zurück. Bereits zu Beginn der Verfemungen und spätestens dann, als die nationalsozialistischen Behörden beabsichtigten, Werke »entarteter« Kunst zu tauschen oder auf andere Weise auf den Markt zu werfen, sahen einige Händler eine willkommene Gelegenheit, günstig Gemälde und Skulpturen bester Provenienz zu erwerben, denn die deutschen Museen hatten während der Weimarer Republik zeitgenössische Sammlungen aufgebaut, die weltweit führend waren. Immer wieder traten daher deutsche, aber auch ausländische Interessenten von sich aus an die Museen heran und versuchten mit dem Hinweis auf die veränderte kunstpolitische Situation oder eine möglicherweise drohende Beschlagnahme, einzelne Werke unmittelbar aus deren Sammlungen heraus zu akquirieren. So schlug beispielsweise Gurlitt im April 1938 der Hamburger Kunsthalle vor, das 1891 von Max Liebermann gemalte bildnis des bürgermeisters carl fried-

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rich petersen, das er als »unbedeutend und misslungen« bezeichnete – aber offenbar dennoch erwerben wollte –, im Tausch gegen ein Werk des 19. Jahrhunderts zu übernehmen. Dabei spielte er unverhohlen auf die jüdische Herkunft des Malers an: »Außerdem können sie auf diese Weise ein Bild aus der Kunsthalle entfernen, dass sowohl wegen des Dargestellten wie wegen des Künstlers im Dritten Reich niemals wieder wird aufgehängt werden können.«28

dunkle geschäfte mit zwangsverkäufen und raubkunst Nicht nur der unter dem Ladentisch, aus Hinterzimmern, Abstellkammern und Kellern heraus erfolgende Handel mit Werken der verfemten Moderne, auch der Handel mit Raub- und Fluchtkunst bildete in den Jahren der nationalsozialistischen Diktatur ein zwielichtiges Geschäftsfeld.29 Zwar umfasste das den meist jüdischen Besitzern abgepresste Handelsgut vor allem ältere Kunst und Antiquitäten, Wertgegenstände und Mobiliar, doch auch moderne Kunstwerke waren davon betroffen, wie bereits der Fall Littmann auf traurige Weise zeigen musste. Unter dem Druck fiskalischer Sondergesetzgebung, mit der die jüdische Bevölkerung im »Dritten Reich« schrittweise enteignet wurde, und auch um die Flucht ins Exil finanzieren zu können, sahen sich Sammler wie der Berliner Kunsthistoriker Curt Glaser dazu gezwungen, ihren Kunstbesitz zu verkaufen, und der Breslauer Unternehmer Max Silberberg wurde zu einem unbekannten Zeitpunkt im Konzentrationslager Auschwitz ermordet, nachdem er zuvor jegliches Vermögen und seine berühmte Kunstsammlung auf »Judenauktionen« und bei sonstigen Zwangsverkäufen eingebüßt hatte.30 Kunsthändler wie Walter Feilchenfeldt, Alfred Flechtheim oder Fritz Nathan konnten ihr Leben retten, doch sie mussten aus Deutschland emigrieren und zumindest Teile ihrer Handelsware in der Heimat zurücklassen. Ihre Konkurrenten und ehemaligen Geschäftspartner profitierten von wachsenden Marktanteilen und steigenden Preisen für Werke älterer Kunst, aber auch von der erheblichen Vermögensumverteilung, die dem Kunstmarkt neue Käuferkreise aus Reihen der Protagonisten und Anhänger des Nationalsozialismus erschloss. Mit dem »Anschluss« Österreichs an das Deutsche Reich und mit der Besetzung Belgiens, Frankreichs und der Niederlande durch deutsche Truppen öffneten sich skrupellosen Händlern wie Karl Haberstock, Walter Andreas Hofer oder Hans Wendland, den Hoflieferanten des »Dritten Reiches«, zusätzliche Einzugsgebiete, aus denen heraus frische Ware in den hungrigen Kunstmarkt eingespeist werden konnte.31 Adolf Hitler und Hermann Göring, die sich den Anstrich kunstliebender mäzenatischer Renaissancefürsten gaben, verlangten für das geplante »Führermuseum« in Linz, für Museen in Deutschland und den Ostgebieten, aber auch für ihre

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eigenen Privatsammlungen nach immer neuen Kunstwerken, die sie einerseits auf dem boomenden Kunstmarkt erwarben, nicht selten bei Zwangsverkäufen, andererseits den wachsenden Beständen eines systematisch durchgeführten Kunstraubs entnahmen. Paris und Amsterdam, schon vor dem Krieg Zentren des internationalen Kunsthandels, wurden zum bevorzugten Ziel deutscher Händler, die dort – auch mit Hilfe französischer, niederländischer und schweizerischer Kollegen – erfolgreich Fluchtkunst emigrierter jüdischer Sammler, abgepresste Raubkunst oder sonst wie in den Wirren der Zeit »herrenlos« gewordene Artefakte an sich bringen konnten; unter ihnen auch Hildebrand Gurlitt, der als offizieller Einkäufer für das »Führermuseum« in Linz in großem Maßstab zweifelhafte Geschäfte machte und ungeheure Summen umsetzte.32 Und sogar deutsche Museen ergriffen bedenkenlos die sich bietende Gelegenheit, ihre Sammlungen aufzustocken, und schickten ihre Mitarbeiter auf die Jagd nach interessanten Exponaten in die okkupierten Länder.33 Nach dem Einmarsch in Paris im Sommer 1940 setzten die nicht immer konfliktfrei miteinander wetteifernden staatlichen Kunstdiebe systematisch fort, was sie in Deutschland begonnen hatten: Jüdische Sammlungen und Kunsthandlungen alter, moderner und zeitgenössischer Kunst wurden vor allem vom Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg (ERR) flächendeckend geplündert, wobei sich Hitler das Recht des ersten Zugriffs auf die beschlagnahmte Verfügungsmasse sicherte (»Führervorbehalt«). Die Beute – Tausende bedeutende Werke – wurde zunächst im Louvre, dann im Jeu de Paume, dem ehemaligen Museum zeitgenössischer Kunst ausländischer Meister, vorübergehend eingelagert, für dunkle Geschäfte bereit gehalten oder nach Deutschland abtransportiert. Unter den Opfern der kriminellen Machenschaften eines rasch florierenden Handels mit diesen Werken war auch der renommierte Pariser Kunsthändler Paul Rosenberg, der im Juni 1940 über Lissabon in die USA fliehen konnte und seinen Besitz an moderner Kunst in Frankreich zurücklassen musste. Der ERR beschlagnahmte etwa 300 Gemälde aus den Wohn- und Geschäftsräumen des Händlers und noch im März 1941 wurde von den Behörden ein Banktresor in Libourne aufgebrochen, in dem Rosenberg 162 seiner Bilder versteckt hatte.34 Auch dieses Raubgut wurde ins Jeu de Paume gebracht, wo sämtliche Werke moderner Künstler in einem ganz zurecht so genannten »salle des martyrs« präsentiert wurden und dort als Tauschobjekte dienten, mit denen vor allem Hermann Göring die von ihm geschätzte Kunst »Alter Meister« unter Mithilfe kollaborierender Kunsthändler wie Walter Andreas Hofer und Kunsthistoriker wie Bruno Lohse »bezahlen« konnte (Abb. 12–13). Im Dezember 1941 zum Beispiel verschaffte sich Göring auf diese Weise Pieter Brueghels kleinformatiges Gemälde der hafen von antwerpen (Verbleib unbekannt), das gegen vier beschlagnahmte Gemälde von Henri Matisse eingetauscht wurde, unter ihnen la danseuse au tambourin von 1926 und marguerites

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12  Unbekannter Fotograf. blick in die »salle des martyrs« im musée du jeu de paume (mit beschlagnahmten werken moderner kunst), 1941. Paris, Archives des Musées nationaux

von 1939 (Chicago, Art Institute). Das Bild der Tänzerin geriet in die Hände von Gustav Rochlitz, der seit 1933 in Paris eine Galerie betrieb und tief in den nationalsozialistischen Kunstraub verstrickt war; es kam auf den Schweizer Kunstmarkt, landete schließlich im Besitz Emil G. Bührles, der das »Dritte Reich« mit Rüstungsgütern belieferte und nicht wenige der geraubten Werke für die eigene Sammlung erwarb, und wurde 1948 restituiert (Abb. 14). Das Schicksal vieler anderer Werke der Sammlung Rosenberg konnte hingegen bis heute nicht aufgeklärt werden. Zuletzt gelang es 2012–2013, zwei Werke von Matisse eindeutig jenem Konvolut zuzuordnen, das dem Sammler in der Besatzungszeit gestohlen wurde: femme assise avec un châle et un corsage à fleurs, tenant un éventail, gemalt 1921, wurde im Besitz von Cornelius Gurlitt entdeckt, dem Sohn Hildebrand Gurlitts, und das Gemälde femme au profil devant la cheminée von 1937 aus dem Henie-Onstad Kunstsenter in Oslo, das seinen Weg ebenfalls über Rochlitz nach Norwegen gefunden hatte, konnte den Erben Rosenbergs nach weit über einem halben Jahrhundert einvernehmlich zurückgegeben werden.35

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13  Unbekannter Fotograf. hermann göring, walter andreas hofer und bruno lohse im jeu de paume (»marguerites« und »la danseuse au tambourin« von henri matisse betrachtend), 1941. Paris, Archives des Musées nationaux

zwischen komplizenschaft und sabotage Das Geschäft mit Werken moderner und zeitgenössischer Kunst sah sich im »Dritten Reich« vor einer Reihe von Regularien und Restriktionen, doch es ist immer wieder erstaunlich, welch großen Handlungsspielraum die in Deutschland verbliebenen Kunsthändler nach wie vor besaßen. Viele von ihnen waren sogar dazu bereit, die gesetzlichen Vorschriften zu ignorieren und teils offensiv gegen sie zu verstoßen, sie handelten mit expressionistischer Kunst und sabotierten die nationalsozialistische Kunstpolitik, indem sie »entartete« Werke vor der sicheren Zerstörung retteten; viele von ihnen beteiligten sich aber auch bereitwillig an der »Säuberung« deutscher Museen, gingen so eigennützig wie rücksichtslos gegen die jüdische Konkurrenz und jüdische Sammler vor, bereicherten sich an »arisierten« Warenund Sammlungsbeständen und handelten im großen Umfang mit Werken, die in Deutschland – und während des Krieges im Ausland – zwangsweise verkauft oder geraubt worden waren.

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14  Henri Matisse. la danseuse au tambourin, 1926, Öl auf Leinwand, 92,1 × 65,1 cm. Pasadena, Norton Simon Museum

Ein ebenso wenig einheitliches Bild des Kunstmarkts im Nationalsozialismus ergibt sich, wenn man die Entwicklung der Kunstpreise untersucht. Der materielle Wert der »Verfallskunst« sank auf dem deutschen Markt in den Jahren nach 1933 deutlich, aber keineswegs parallel zu einer sich stetig radikalisierenden Kunstpolitik. Die Preise für die Kunst vergangener Epochen stiegen hingegen in ungeahnte Höhen. In den besetzten Ländern, insbesondere in Frankreich, erzielten aber auch moderne Werke von Künstlern wie Monet, Renoir, Matisse und selbst Modigliani erstaunliche Erträge.36 Konträr dazu verhielt sich die ideelle Wertschätzung der deutschen Moderne, obschon diese sich einer beispiellosen staatlichen Diffamierungskampagne ausgesetzt sah. Zwar brach der Ankauf moderner und avantgardistischer Werke in den gleichgeschalteten deutschen Museen, die vor 1933 gerade auf diesem Gebiet weltweit Maßstäbe gesetzt hatten, schlagartig zusammen, doch anders verhielt es sich in den Kreisen privater Sammler, die weiterhin Werke verfemter Künstler kauften, und dies sogar unter den schwierigen Bedingungen eines staatlich erzwungenen Schwarzmarkts. Gewiss stellt die Reaktion des Ehepaars Sprengel

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angesichts der an den Pranger gestellten Werke eine extreme Form der bekenntnishaften Rezeption »entarteter« Kunst dar, eine singuläre Erscheinung ist eine solche gesteigerte Anerkennung der Moderne jedoch nicht. In den Augen vieler Händler, Sammler und Kunstfreunde konnten die Werke der verfemten Maler und Bildhauer in den Zeiten der Diktatur noch immer die Erinnerung an die nun unterdrückten künstlerischen, aber auch sozialen und politischen Freiheiten der Weimarer Republik wachhalten, und erst durch diese Wirkungsmacht der Kunst wird überhaupt verständlich, warum das »Dritte Reich« seinen Kampf gegen die Moderne in so erbitterter Weise führen musste. Für die Wertschätzung der deutschen Künstler im Ausland, insbesondere in den USA (»their works are welcome here«), bedeutete der Ausverkauf »entarteter« Werke aus deutschem Museumsbesitz letztlich – und paradoxerweise – einen ungeheuren Zugewinn und führte zum Durchbruch einer als demokratisch verstandenen Kunst auf dem internationalen Kunstmarkt.37 Die Geschichte des Kunsthandels im Nationalsozialismus zu schreiben, steht mithin nicht nur aufgrund oft genug heikler Quellenlagen vor manchmal unüberwindlichen Hindernissen. Zwischen Komplizenschaft und Sabotage zerfällt die Geschichte des Kunsthandels im »Dritten Reich« – wie auch die gesamte nationalsozialistische Kunst- und Kulturpolitik – in disparate Splitter und eklatante Widersprüche.38 Viele Kunsthändler werden ihren Geschäften nachgegangen sein, ohne sich etwas zu Schulden kommen zu lassen, andere leisteten zumindest gegen die Diffamierung der Moderne verhaltenen Widerstand, wiederum andere stellten sich als Mitläufer in den Dienst der Macht oder beteiligten sich aus Überzeugung und Gewinnsucht am Kunstraub des nationalsozialistischen Staates und begingen zahllose Verbrechen nicht nur an jüdischen Sammlern und Händlern. Kunstwerke wurde aus deutschen Museen entfernt und hinterlassen dort noch immer klaffende Lücken, Kunstwerke wurden aus privaten Sammlungen gerissen und sind heute – sofern sie nicht restituiert werden konnten – in der ganzen Welt verstreut. Sie erzählen die Geschichte einer entsetzlichen Zerschlagung, die Geschichte vom Ende einer Blütezeit europäischer Sammelkultur.

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Eine englische Fassung des vorliegenden Textes erschien vorab unter dem Titel: Dubious Business: Trade in Modern Art under the »Third Reich«, in: Looters, Smugglers, and Collectors: Provenance Research and the Market (hrsg. v. Tone Hansen u. Ana María Bresciani), Ausstellungskatalog, Henie Onstad Kunstsenter, Høvikodden 2015, S. 21–33. 1 Brief von Arnold Budczies an Carl Hagemann, 25. März 1937, zitiert nach Hans Delfs, Mario-An­ dreas von Lüttichau u. Roland Scotti (Hrsg.): Kirchner, Schmidt-Rottluff, Nolde, Nay… Briefe an den Sammler und Mäzen Carl Hagemann 1906–1940, Ostfildern-Ruit 2004, S. 632–633, Nr. 816. 2 Vgl. Amelie von Bülow: Restitution von Kunstwerken aus jüdischen Privatsammlungen. Der Fall »Berliner Straßenszene« von Ernst Ludwig Kirchner, Magisterarbeit, unveröffentlichtes Manuskript, Universität Hamburg 2007; dies.: Der »Fall Kirchner«. Provenienz und Restitution von Ernst Ludwig Kirchners »Berliner Straßenszene«, in: Uwe Fleckner (Hrsg.): Das verfemte Meisterwerk. Schicksalswege moderner Kunst im »Dritten Reich«, Berlin 2009 (Schriften der Forschungsstelle »Entartete Kunst«, Bd. IV), S. 543–563; Gunnar Schnabel u. Monika Tatzkow: The Story of Street Scene. Restitution of Nazi Looted Art. Case and Controversy, Berlin 2008. 3 Zur widersprüchlichen Rezeption des Expressionismus im »Dritten Reich« vgl. Christian Saehrendt: »Die Brücke« zwischen Staatskunst und Verfemung. Expressionistische Kunst als Politikum in der Weimarer Republik, im »Dritten Reich« und im Kalten Krieg, Stuttgart 2005; Uwe Fleckner u. Maike Steinkamp (Hrsg.): Gauklerfest unterm Galgen. Expressionismus zwischen »nordischer« Moderne und »entarteter« Kunst, Berlin u. Boston 2015 (Schriften der Forschungsstelle »Entartete Kunst«, Bd. IX). 4 Vgl. Anja Heuß: Der Kunsthandel im Deutschen Reich: in: Inka Bertz u. Michael Dorrmann (Hrsg.): Raub und Restitution. Kulturgut aus jüdischem Besitz von 1933 bis heute, Ausstellungskatalog, Jüdisches Museum, Berlin / Jüdisches Museum, Frankfurt am Main 2008–2009, S. 75–81, S. 75; vgl. Gute Geschäfte. Kunsthandel in Berlin 1933–1945 (hrsg. v. Christine Fischer-Defoy), Ausstellungskatalog, Aktives Museum Faschismus und Widerstand im Centrum Judaicum und Landesarchiv Berlin, Berlin 2011–2012; Meike Hopp: Kunsthandel 1938, in: 1938. Kunst – Künstler – Politik, Ausstellungskatalog, Jüdisches Museum, Frankfurt am Main 2013–2014, S. 151–175; zum Schicksal der 1933 aufgelösten Galerie Flechtheim wurde von Ina Jessen, Gesa Jeuthe und Anja Tiedemann an der Forschungsstelle »Entartete Kunst« der Universität Hamburg 2013–2017 ein Forschungsprojekt unter dem Titel »Die Liquidation der Galerie Alfred Flechtheim GmbH und ihre Folgen. Grundla-

genforschung zum Handel mit NS-verfolgungsbedingt entzogener Kunst durch die Galerie Alex Vömel, Düsseldorf, und die Galerie Buchholz, Berlin« durchgeführt. 5 Die Geschichte der Reichskammer der bildenden Künste und ihrer Regularien ist noch nicht systematisch erforscht worden. Einen ersten Ansatz dazu bot eine im März 2015 von der Forschungsstelle »Entartete Kunst« an der Universität Hamburg organisierte Tagung; vgl. Anja Tiedemann (Hrsg.): Die Kammer schreibt schon wieder. Das Reglement für den Handel mit moderner Kunst im Nationalsozialismus, Berlin u. Boston 2016 (Schriften der Forschungsstelle »Entartete Kunst«, Bd. X). 6 Vgl. Meike Hopp: Kunsthandel im Nationalsozialismus. Adolf Weinmüller in München und Wien, Köln, Weimar u. Wien 2012, S. 74 ff. 7 Vgl. Angelika Enderlein: Der Berliner Kunsthandel in der Weimarer Republik und im NS-Staat. Zum Schicksal der Sammlung Graetz, Berlin 2006, S. 73 f. u. S. 115 ff.; zur vorübergehenden Ausnahme bei der Aufnahme »devisenbringender« jüdischer Kunsthändler in die Reichskammer vgl. ibid. S. 84.; Karl Wilhelm: Wirtschafts- und Sozialgeschichte des Kunstauktionswesens in Deutschland vom 18. Jahrhundert bis 1945, München 1990, S. 69. 8 Adolf Hitler: »Programmatische Kulturrede des Führers«. Rede zur Eröffnung der Großen Deutschen Kunstausstellung in München [1937], in: ders.: Reden zur Kunst- und Kulturpolitik. 1933–1939 (hrsg. v. Robert Eikmeyer), Frankfurt am Main 2004, S. 123–143, S. 141. 9 Vgl. Peter-Klaus Schuster (Hrsg.): Die »Kunststadt« München. Nationalsozialismus und »Entartete Kunst«, München 1987; Stephanie Barron (Hrsg.): »Entartete Kunst«. Das Schicksal der Avantgarde im Nazi-Deutschland, Ausstellungskatalog, Los Angeles County Museum of Art / The Art Institutre of Chicago / International Gallery, Smithsonian Institution, Washington / Deutsches Historisches Museum, Berlin 1991–1992; Christoph Zuschlag: »Entartete Kunst«. Ausstellungs­ strategien im Nazi-Deutschland, Worms berger kunstge­ schichtliche Abhandlun1995 (Heidel­ gen, Bd. 21). 10 Vgl. Andreas Hüneke: »Dubiose Händler operieren im Dunst der Macht«. Vom Handel mit »entarteter« Kunst, in: Alfred Flechtheim – Sammler. Kunsthändler. Verleger, Ausstellungskatalog, Kunstmuseum Düsseldorf 1987, S. 101–106; ders.: Bilanzen der »Verwertung« der »Entarteten Kunst«, in: Eugen Blume u. Dieter Scholz (Hrsg.): Überbrückt. Ästhetische Moderne und Nationalsozialismus. Kunsthistoriker und Künstler 1925–1937, Köln 1999, S. 265–274.

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11 Brief des Reichsministeriums für Volksaufklärung und Propaganda an Ferdinand Möller, 4. Juli 1940, Berlinische Galerie, Ferdinand-Möller-Archiv, Archiv-Nr. MF 5317, 757. 12 Klaus Graf von Baudissin: Das Essener Museum stößt einen Fremdkörper ab, in: National-Zeitung, 18. August 1936; zitiert nach Laura Lauzemis: Die nationalsozialistische Ideologie und der »neue Mensch«. Oskar Schlemmers Folkwang-Zyklus und sein Briefwechsel mit Klaus Graf von Baudissin aus dem Jahr 1934, in: Uwe Fleckner (Hrsg.): Angriff auf die Avantgarde. Kunst und Kunstpolitik im Nationalsozialismus, Berlin 2007 (Schriften der Forschungsstelle »Entartete Kunst«, Bd. I), S. 5–88, S. 64. 13 Zitiert nach Zuschlag 1995, S. 211. 14 Vgl. Isgard Kracht: Im Einsatz für die deutsche Kunst. Hildebrand Gurlitt und Ernst Barlach, in: Maike Steinkamp u. Ute Haug (Hrsg.): Werke und Werte. Über das Handeln und Sammeln von Kunst im Nationalsozialismus, Berlin 2010 (Schriften der Forschungsstelle »Entartete Kunst«, Bd. V), S. 41–59, S.  54 f.; Wolfgang Schöddert: Vom Geist der Kunst und vom Ungeist der Zeit. Spuren der Galerie Ferdinand Möller aus den Jahren 1937 bis 1945, ibid., S.  61–81, S. 68 f.; Meike Hoffmann (Hrsg.): Ein Händler »entarteter« Kunst. Bernhard A. Böhmer und sein Nachlass, Berlin 2010 (Schriften der Forschungsstelle »Entartete Kunst«, Bd. III), S. 241 ff.; Anja Tiedemann: Die »entartete« Moderne und ihr amerikanischer Markt. Karl Buchholz und Curt Valentin als Händler verfemter Kunst, Berlin 2013 (Schriften der Forschungsstelle »Entartete Kunst«, Bd. VIII), S. 156 ff. u. S. 273 ff. 15 Vgl. Tiedemann 2013, S. 122 ff.; Sara Eskilsson Werwigk: Ein Gemälde geht ins Exil. Auf den Spuren der »Kreuzabnahme« von Max Beckmann, in: Fleckner 2009, S. 105–136, S. 129 f.

21 Vgl. ibid., S. 73 ff. 22 Vgl. Gesa Jeuthe: Die Wertschätzung der deutschen Kunst. Zur Preisentwicklung der Werke von Max Liebermann und Emil Nolde, in: Steinkamp u. Haug 2010, S. 3–21; dies.: Kunstwerte im Wandel. Die Preisentwicklung der deutschen Moderne im nationalen und internationalen Kunstmarkt 1925 bis 1955, Berlin 2011 (Schriften der Forschungsstelle »Entartete Kunst«, Bd. VII), S. 71; zum »Schattenmarkt« moderner Kunst im Nationalsozialismus vgl. ibid., S. 69 ff. 23 Vgl. Vanessa-Maria Voigt: Kunsthändler und Sammler der Moderne im Nationalsozialismus. Die Sammlung Sprengel 1934 bis 1945, Berlin 2007 (Sprengel Museum Hannover. Materialien zur Kunst des 20. Jahrhunderts), S. 47 ff.; dies.: Der Handel mit der Moderne »im Hinterstübchen«. Günther Franke als Kunsthändler des Sammlerpaars Margrit und Bernhard Sprengel, in: Steinkamp und Haug 2010, S. 127–146. 24 Vgl. Voigt 2007, S. 113. 25 Zu diesen und weiteren Verkäufen beschlagnahmter Kunst durch Gurlitt vgl. ibid., S. 142 ff.; zur Anfrage Sprengels nach dem Verbleib der Werke Noldes aus der Ausstellung Entartete Kunst vgl. ibid., S. 94. 26 Vgl. ibid., S. 143. 27 Zitiert nach Sabine Rudolph: Restitution von Kunstwerken aus jüdischem Besitz. Dingliche Herausgabe­ ansprüche nach deutschem Recht, Berlin 2007 (Schriften zum Kulturgüterschutz), S. 6; zu den drei genannten Werken vgl. Julia Friedrich (Hrsg.): Meisterwerke der Moderne. Die Sammlung Haubrich im Museum Ludwig, Köln 2012, S. 25; Daniela Wilmes: Privates Sammeln mit Kalkül. Aspekte der Sammeltätigkeit von Josef Haubrich im Nationalsozialismus, in: Steinkamp u. Haug 2010, S. 147–169; Anja Heuß: Die Sammlung Littmann und die Aktion »Entartete Kunst«, in: Bertz u. Dorrmann 2008–2009, S. 68–74.

16 Zu Curt Valentin vgl. Tiedemann 2013, S. 179 ff. 17 Vgl. Gesa Jeuthe: Die Moderne unter dem Hammer. Zur »Verwertung« der »entarteten« Kunst durch die Luzerner Galerie Fischer 1939, in: Fleckner 2007, S. 189–305; zum Beschlagnahme-Erlass vgl. Zuschlag 1995, S. 178. 18 Vgl. Uwe Fleckner: Marketing the Defamed. On the Contradictory Use of Provenances in the Third Reich, in: Gail Feigenbaum u. Inge Reist (Hrsg.): Provenance. An Alternative History of Art, Los Angeles 2012, S. 137–153. 19 Vgl. Enderlein 2006, S. 120. 20 Vgl. Schöddert 2010, S. 66 f.

28 Brief von Hildebrand Gurlitt an Werner Kloos, 23. April 1938, Hamburger Kunsthalle, Archiv; zitiert nach Steinkamp u. Haug 2009, S. VII; zu Gurlitts Tauschgeschäften mit der Hamburger Kunsthalle vgl. Voigt 2007, S. 148 f. 29 Zur begrifflichen Unterscheidung von Raub- und Fluchtkunst vgl. Esther Tisa Francini, Anja Heuß u. Georg Kreis: Fluchtgut – Raubgut. Der Transfer von Kulturgütern in und über die Schweiz 1933–1945 und die Frage der Restitution, Zürich 2001, S. 25; zum Kunstraub der Nationalsozialisten vgl. Lynn H. Nicholas: The Rape of Europa. The Fate of Europe’s Treasures in the Third Reich and the Second World War, New York 1994; Thomas Buomberger: Raubkunst – Kunstraub. Die Schweiz und der Handel mit

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gestohlenen Kulturgütern zur Zeit des Zweiten Weltkriegs, Zürich 1998; Birgit Schwarz: Auf Befehl des Führers. Hitler und der NS-Kunstraub, Darmstadt 2014. 30 Zu Glaser vgl. Andreas Strobl: Curt Glaser. Kunsthistoriker, Kunstkritiker, Sammler. Eine deutsch-jüdische Biographie, Köln 2006; zu Silberberg vgl. Anja Heuß: Die Sammlung Max Silberberg in Breslau, in: Andrea Pophanken u. Felix Billeter (Hrsg.): Die Moderne und ihre Sammler. Französische Kunst in deutschem Privatbesitz vom Kaiserreich zur Weimarer Republik, Berlin 2001, S. 311–325; Monika Tatzkow: Max Silberberg (1878–1945), Breslau, in: Melissa Müller u. Monika Tatzkow: Verlorene Bilder, verlorene Leben. Jüdische Sammler und was aus ihren Kunstwerken wurde, München 2009, S. 114–129.

spruch. Das Städel und der Nationalsozialismus, Berlin 2011 (Schriften der Forschungsstelle »Entartete Kunst«, Bd. VII), S. 147–199, S. 184 ff. 34 Vgl. Hector Feliciano: Le musée disparu. Enquête sur le pillage des œuvres d’art en France par les Nazis, Paris 1995, S. 49 ff.; vgl. auch die Beiträge von MaryKate Cleary und Emmanuelle Polack im vorliegenden Band, S. 219–235 u. S. 237–251. 35 Vgl. Julia Voss: Gurlitt gibt den Matisse zurück, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 27. März 2014; Tom Mashberg: Family Seeks Return of a Matisse Seized by the Nazis, in: The New York Times, 5. April 2013. 36 Eine Zusammenfassung der Preisentwicklung der deutschen Moderne bietet Jeuthe 2011, S. 317 ff.

31 Vgl. Anja Heuß: Kunst- und Kulturgutraub. Eine vergleichende Studie der Besatzungspolitik der Nationalsozialisten in Frankreich und der Sowjetunion, Heidelberg 2000; zu Haberstock vgl. Horst Keßler: Karl Haberstock. Umstrittener Kunsthändler und Mäzen, München 2008.

37 Edward Alden Jewell: »Free Art«. Works Nazis Reject Shown at Museum, in: The New York Times, 28. Juni 1942, S. X5; wiederabgedruckt in: Fleckner u. Steinkamp 2015, S. 271–284 (mit Kommentar von Dorothea Schöne); zur Wertschätzung der deutschen Moderne in den USA vgl. Tiedemann 2013, S. 219 ff.

32 Zu Gurlitts Arbeit als Einkäufer für den »Sonderauftrag Linz« vgl. Voigt 2007, S. 149 ff.

38 Zu den Widersprüchen nationalsozialistischer Kunstpolitik vgl. Uwe Fleckner: In the Twilight of Power: the Contradictions of Art Politics in National Socialist Germany, in: The Mad Square. Modernity in German Art 1910–1937 (hrsg. v. Jacqueline Strecker), Ausstellungskatalog, Art Gallery of New South Wales, Sydney / National Gallery of Victoria, Melbourne 2011–2012, S. 255–263.

33 Die Rolle deutscher Museen wurde exemplarisch für das Frankfurter Städel untersucht; vgl. Eva MongiVollmer: Alltägliches Recht, alltägliches Unrecht. Die Gemäldeerwerbungen des Städel 1933–1945, in: Uwe Fleckner u. Max Hollein (Hrsg.): Museum im Wider-

Der Markt und seine Mechanismen

»Preise spielen gar keine Rolle« The Booming Art Market in Occupied Western Europe, 1940–1945

Géraldine David / Jeroen Euwe / Noémie Goldman / Kim Oosterlinck

the boom and its evolution Just a few months after the Dutch surrender on 14 May 1940, Hans Posse, director of the sonderauftrag linz (the planned führermuseum) reported to Martin Bormann, then the treasurer of the NSDAP, that prices on the Dutch art market were rising fast: »Im Augenblick ist die Lage wie folgt: Eine oder mehr Gruppen kaufen alles was sie erhaschen können. Preise spielen gar keine Rolle!«1� This boom was not limited to the Dutch art market, in (occupied) France and in Belgium there was a similar development. It affected the art market on all levels, from lowquality mass-produced paintings up to the best works of the highest-rated artists, sold through channels both long established as well as new (such as florists and tobacconists), and to established collectors as well as several new groups of foreign and domestic buyers. Yet, as the period from 1940 through 1945 can hardly be described as one of prosperity in occupied Western Europe, this boom on the art market seems at first sight hard to justify.2 The literature on the art world during the occupation has mostly overlooked this hausse, despite its extraordinary character. The lack of attention is probably due to the extreme actions undertaken by the occupying forces, which has

28 _ Géraldine David / Jeroen Euwe / Noémie Goldman / Kim Oosterlinck

prompted many scholars to focus on the fate of looted artworks. Studies dedicated to the art market itself are few, and those that do exist rely mostly on qualitative analyses. A number of authors mention the existence of a dramatic boom and provide some quantitative evidence of its importance.3 There are exceptions that are worth mentioning. Jeroen Euwe has analysed the development of volume, prices, and the reasons behind the origins and longevity of the boom for the Dutch market.4 Kim Oosterlinck has reconstructed a price index for occupied France and has shown that, from an investment perspective, art outperformed all investments but gold on the black market.5 And finally, Géraldine David and Kim Oosterlinck have analysed the evolution of the Belgian art market from 1944 to 1951.6 The aim of this paper is to go further by offering a comparative perspective on the different art markets. Even though country-specific studies have allowed scholars to shed light on, or suggest hypotheses related to, the boom, only an international comparison allows us to distinguish the recurring features from the idiosyncratic ones. The obvious first question that needs to be answered is, of course: Was there indeed a boom and, if so, how long did it last? What developments occurred in prices and volume? Why did such a boom occur? Who were the people buying art, and why were they suddenly so eager to invest? In short: what fuelled the boom? Given that we are comparing separate markets in three different countries of varying size and structure, whose economies were exploited differently by the occupying German forces, who were under different kinds of German administration, and with very limited mutual trade (creating a very imperfect market), we expect different roles for the local populations and for the Germans in the timing, volume, and price development during the boom. In order to compare price developments between the French and Dutch markets, we have made use of two databases encompassing all wartime picture sales of the Paris auction house Hôtel Drouot and the Amsterdam auction house Mak van Waay. Both auction houses are representative for their respective markets: Drouot was the main French auction house, while Mak van Waay was one of the two premier Dutch auction houses (together with Frederik Müller). Total sales volume for these two auction houses was over 28.000 and over 11.000 pictures respectively. We have divided these works into different categories based on the working surface that was used: wood panel and canvases (usually oil paintings) on one hand, and works on paper (usually watercolours) on the other hand.7 Even though France and the Netherlands were somewhat similar in that the top-tier auctions were located in the capital cities, while outside of the capitals only relatively second-tier auctions were held, the structure of the auction markets in these countries differed considerably. In the Netherlands, at least twelve auction houses were active, while artists’ associations and even lone auctioneers would also

»Preise spielen gar keine Rolle« _ 29

occasionally host auctions on location. Between the auction houses there were significant differences in the quality of both the expertise of the auctioneers/experts and of the merchandise that was auctioned. The two premier auction houses were located in the centre of Amsterdam and only auctioned fine art and craft works (fine furniture, porcelain, etc.). Second-tier auction houses in Amsterdam, The Hague, Rotterdam, and their immediate surroundings combined regular specialized art auctions with the more numerous general sales, where entire estates were sold including the bed linens. The fewer the number of specialized art sales, the lesser the general quality of (and expertise on) what was offered there. This segmented market structure was in stark contrast to the auction market in France. As for many other elements of French economic life, the centralisation was important. Of course, auction houses existed outside Paris, but their activity was very small compared to the activity at the Hôtel Drouot in Paris. French auctioneers (the »commissaires priseurs«) benefited from the fact that they were »officiers ministériels« and as such benefited from a relatively enviable position in the French society. The auctioneers were organized in a corporatist manner and were by law the only ones allowed to organize auctions for artworks.8 In fact, their monopoly regarding auctions was extremely broad. As a result, artworks were only a fraction of the objects sold at the Hôtel Drouot. Beds, furniture, postcards, or even fur coats were sold at the same premises as artworks. The quality of the objects to be auctioned varied enormously, as the auctioneers were in charge of the sales resulting from a decision of law. Auctioneers in Paris, therefore, had to accept more or less everything, whereas the best Dutch auction houses could be more selective. Of course, galleries were not at all constrained by these laws and could discriminate on basis of the quality. Analysing the price evolution of artworks is not a trivial exercise, and several methods have been developed to take into account the fact that artworks are unique. One approach is to rely on repeated sales: the price evolution is computed on basis of the artworks that come back onto the market. Such an approach is questionable, since it suffers from selection bias (only the artworks for which there is still an active market return) and usually requires a long time period. An alternative is to use so-called hedonic regressions, which include variables to correct for the impact of given characteristics on art prices (size, artist, date, signature, etc.). This method requires encoding all the relevant variables, an extremely time-consuming exercise not fully achieved at the date of this writing. To get an idea of the evolution of the market nonetheless, the present analysis will rely on the evolution of both the mean and the median prices for artworks. Quality and heterogeneity in the art market ensure that there is still a considerable range of prices within each category, with outliers at each end of the spectrum.

30 _ Géraldine David / Jeroen Euwe / Noémie Goldman / Kim Oosterlinck

600

Mean Drouot Median Drouot Mean Mak van Waay Median Mak van Waay

500 400 300 200 100 0

1940

1941

1942

1943

1944

1945

15  Price development of paintings sold at Hôtel Drouot (Paris) and Mak van Waay (Amsterdam), in constant prices, indexed

To provide further insight into the effects of extremely high (or low) prices – in other words, the inflow of works of either high or low quality – both mean and median prices were determined for each year of the war. An increase of the mean price does not necessarily translate into a rising price level, as it could also be the result of better-quality paintings being sold at a relatively constant price level. If both mean and median prices rise, it is likely to reflect an increase in price level. Otherwise, the increase in the median would have to reflect an overall increase in quality, and this for the market as a whole. This is possible, but less likely. In any case, however, the analysis needs to consider the statements made by contemporaneous actors to get a sense of the evolution of the quality of artworks and to integrate these into the analysis. In both countries the market experienced an impressive price increase, as shown by the real price evolution for paintings sold at Drouot and Mak van Waay (fig. 15).9 However, the increase is much more marked for the Netherlands than for France. Indeed, in the Dutch case the mean and the variance (how far prices deviate from the mean) evolve together, and at the end of the war the index has multiplied by a factor 5. In the French case the increase is more limited. Mean prices increase substantially up to the middle of 1942, but by the war’s end real prices have only doubled. In contrast to the Netherlands, mean and median do not follow the same evolution. The median increases, but only slightly.

»Preise spielen gar keine Rolle« _ 31

600 Mean Drouot

500

Median Drouot Mean Mak van Waay

400

Median Mak van Waay

300 200 100 0

1940

1941

1942

1943

1944

1945

16  Price development of works on paper sold at Hôtel Drouot (Paris) and Mak van Waay (Amsterdam), in constant prices, indexed

The price evolution for works on paper is, as a whole, close to the one observed for paintings (fig. 16).10 However, several differences are noteworthy. For France, the overall shape of the curves is similar, but overall it seems that works on paper experienced a higher rise than paintings. By 1941, the average price for paintings on panel or canvas sold at Drouot was nearly fifty percent higher compared to the previous year, while works on paper had on average doubled in price. In 1942, prices in both categories would reach their wartime heights at almost 2.6 and 3.4 times the levels of 1940, respectively. In the Netherlands, the boom started almost literally the day after the German occupation. However, as price data for the prewar period are as yet unavailable, it is impossible to say just how much prices actually increased compared to the period before the occupation. An overview of price developments from the June 1940 auction to the October and December auctions is also not possible, as the number of paintings auctioned is too low to accurately gauge this. For works on panel and canvas, the auction data for 1941 show a rise in average prices of almost ten percent over those of the previous year. The following year, the boom took off, with both mean and median prices more than tripling. From then on, prices would continue to rise until 1945, when prices for works on paper declined, whereas the more expensive paintings on panels and canvas continued to rise in price right until the liberation. Both graphs confirm the existence of a boom for the occupied countries. However, the difference in price evolution warrants an explanation. The workings of

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the art market in France and the Netherlands as well as the data used are likely to explain why the boom seems much higher in the Netherlands than in France. In contrast to Paris auctioneers at Drouot, who by law had to take almost everything that was offered for auction, Dutch auctioneers were numerous and operated at various levels of quality: from general estate and bankruptcy sales – selling everything including the proverbial kitchen sink – to auctioneers specializing in art and antiques. Mak van Waay was a top-tier auction house, and would have declined to sell low-quality artworks in the interest of maintaining this position.11 The observed difference may thus reflect a difference in sample selection. Whereas the French data would include works of all qualities, the Dutch data would consist only of good-quality works. The difference would then reflect the influx of many low-quality artworks at Hôtel Drouot. In France, the mean and median prices would then only partially reflect the increase in price level. Additional analyses tend to confirm this intuition.

aspects of the boom One way to take changes in quality into account is to rely on hedonic regressions. Oosterlinck conducts such an analysis on a subsample of canvases sold during the period 1937–1947.12 He finds that by 1943 real prices for canvases were 3.5 times as high as they were before the war. These findings are supported by contemporary reports: by October 1941 Dutch newspapers – who were keeping a close eye on the art market in the Netherlands and abroad – were claiming that prices at Drouot had reached the level of the 1925–1929 period (although not that of the pre-World War I period).13 Contemporaneous actors such as Louis Léon-Martin suggest that prices in 1943 were at ten times their 1926 level.14 The French art market was thus characterized by two main elements: an increase in price level, coupled with a dramatic rise in the number of low-quality artworks entering the market. According to Alan Riding, many Frenchmen »jumped at the chance to sell family treasures«.15 The sale of the record-breaking Viau collection in December 1942 may partially explain the increase in the mean price of paintings observed in 1942.16 But it is also a testimony of the real increase in price levels. Nine out of the ten highest-priced paintings sold during the war came from this sale.17 However, according to a newspaper report published in the Netherlands, art connoisseurs had expected the total revenue to be some twelve million Francs. At auction, this turned out to be 54 million (although speculators reportedly expected eighty million).18 For some paintings Fage computed a return worth 10.000 per cent for holding periods ranging from eight to twenty three years.19 Obviously, the average prices were negatively

»Preise spielen gar keine Rolle« _ 33

affected by the drop in overall quality during these years, and actual price increases were more than those indicated by the graphs (see figs. 15–16). In the Netherlands, too, there are indications that, while the relative price development depicted in the graphs is correct, the index as a whole should be significantly raised when compared to prewar prices. By May of 1941, in an article titled »Art as investment,« the Dutch newspaper de telegraaf reported that the price level was by then two to three times that of before the war, adding that »it cannot be more emphatically stressed that deviations both higher and lower are rife«.20 The latter assertion is not quite confirmed by the differences between median and mean prices at Mak van Waay. Thus, the development of mean and median prices was initially broadly similar, and only changed when the nature of the works for sale changed. In the case of panels and canvases sold at Mak van Waay, from 1943 the median price rose faster than the mean price because the number of old masters became fewer while the number of modern paintings (which on average fetched less than half the price of an old masters painting) rose.21 In the case of works on paper, the difference can be explained by a faster rise in price for low- and medium-quality works than for high-end ones. By 1944, this was partly offset by a generally lower quality of items coming up for sale, which nevertheless still fetched high prices. The drop in prices during the last few months of the war was due for the most part to the disappearance of the class of buyers that had been the mainstay in this category. For Belgium, there are as yet no price data for World War II, making it impossible to draw a comparison with France and the Netherlands at this stage of the boom. The Belgian market was much more fragmented than the French one and the sophistication of the auctioneers much more limited than in France.22 However, anecdotal evidence suggests that events were broadly similar to those in France. Jean-François Elslander, a writer, art lover, and a close friend of Belgian dealer and auctioneer Georges Giroux, reported that »Arts, during these years of war, [...] enjoyed an unprecedented craze [...]. Artists couldn’t supply the demand of buyers, and even feared a shortage of materials.« He further stressed that »during the War period, people were buying a tremendous amount of ugly daubs, just because they hoped that one day, maybe, these daubs would reach really high prices.«23 These quotes are perfectly in line with the French experience: an increase in low-quality works coupled with an increase in price level. Price increases often reflect scarcity. In occupied countries, however, prices rose even as the number of works sold at auction increased. It seems that low-quality artworks, which had been kept because there was no market for them, began finding buyers. The supply increased somewhat as a result, but many fakes also entered the market in the Netherlands, in France, and even in Belgium to meet the increase in demand.24 There is evidence on the evolution of the number of artworks

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Number of pictures

9.000

Mak van Waay

8.000

Drouot

7.000 6.000 5.000 4.000 3.000 2.000 1.000 0

1940

1941

1942

1943

1944

1945

17  Volume development of works of art auctioned at Hôtel Drouot (Paris) and Mak van Waay (Amsterdam)

auctioned during the war (fig. 17).25 The overall pattern is the same for France and the Netherlands: a sharp increase until 1942, then a plateau until 1943, followed by a sharp decline in 1944. Besides Drouot, French art galleries also experienced a sharp increase in activity with close to seventy galleries mentioned in Paris alone.26 In 1943, at the height of the expansion of the volume of the art market, 95 percent of the paintings offered at auction with Mak van Waay found a buyer, as against 85 percent in 1940.27 Unfortunately, no such data are available for Drouot. However, the quality of the works for sale was increasingly problematic, as in May 1943 the sicherheitsdienst noted »ein weiteres Ansteigen an Angeboten minderwertiger Kunsterzeugnisse«.28 In France, the number of old masters being offered for sale was already extremely low in 1942–1943. André Fage, writing in 1943, attributed this scarcity to changes in taxes on luxury goods but also to owners’ unwillingness to sell their paintings.29 In the Netherlands, from 1944 on, old masters especially had trouble finding a buyer: by 1945, only two-thirds of those offered at auction were actually sold.30

the boom explained The reason why the art market could sustain such a prolonged period of growth can be found in the economic crisis of the 1930s. The art market in Western Europe had been hit especially hard by the onset of the Great Depression. Following the

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stock market crash in October 1929, art prices at auction declined substantially in many countries. William N. Goetzmann, Luc Renneboog, and Christophe Spaenjers provide quantitative evidence regarding the British case.31 In France, the 1930s were also particularly lacklustre. According to Hector Feliciano only two third of the existing art galleries managed to survive in an environment where art prices had declined by approximately seventy percent.32 Artists in particular suffered, as many contracts were cancelled.33 The situation remained the same during the drôle de guerre, which was characterized by trades that were few and far between.34 In the Netherlands, dealers – expecting only a temporary economic downturn – initially made use of the lower price level of works of art to expand their stock, often borrowing money to do so. Stocks expanded in France, too, even though the motives for this expansion sometimes differed. For example, DanielHenry Kahnweiler, Picasso’s dealer, mentions that following the crisis sales had become almost impossible. In view of his relationships with artists, he nonetheless kept buying their works even though he could not sell them.35 By 1931, Germany, following a banking crisis, had to suspend payments on its foreign debts and its currency became inconvertible. Its foreign trade ultimately had to be financed through a complex system of bilateral clearing, causing the most important market for the Dutch art trade to be closed off almost entirely.36 That same year, the British dropped the gold standard, and devalued the Pound Sterling. Nations that held on to the gold standard – such as the Netherlands and France – in effect pursued deflationary policies, causing internal economic stagnation, worsening the effects of the crisis, and undermining their competitiveness on the world market because of high export prices.37 Between 1930 and 1933, Dutch international trade in artworks diminished by nearly sixty percent, while its trade with Germany decreased by nearly 75 percent.38 Being almost unable to export, and with the internal market at a virtual standstill, Dutch dealers were thus confronted with a prolonged and severe depression. This resulted in liquidity problems and growing indebtedness with the banks, with the occasional sale done often at a loss. For instance, in March 1931, prominent dealer Henri Douwes sold a winter landscape by Aert van der Neer for 7.000 guilders. Two years earlier, it had been bought at an auction in London for just under 12.000 guilders. In 1944, the same painting fetched 100.000 guilders at auction.39 These low prices in the 1930s were behind the creation of some of the largest collections in France.40 In 1936, both the French and Dutch finally dropped the gold standard, and devalued their currencies. However, in spite of rapidly growing international trade, the German market remained mostly closed off, while the domestic art market was slow to respond to the ensuing economic recovery, and by 1939 the threat of war caused sales to decline again.41 Firms like Douwes (mostly old masters) and Huinck & Scherjon (modern paintings), which

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had shown a return to profitability in 1937–1938, once again operated at a loss.42 By the start of the war, all the prerequisites for a boom were thus in place: dealers in the Netherlands had large inventories, which they had held for a long time, and they also still had liquidity problems and debts, and were therefore anxious to sell. With the occupation of Western Europe, the German market was once again open (albeit only to a very limited extent, initially), while the traditional German customers had since been joined by several groups of new (and wealthy) buyers: National Socialist officials from all ranks.43 Not all art was bought, however, as the ideology of this latter group was used to justify a systematic looting of art. In France, the looting started immediately and was to play a larger role than in the Netherlands. Already in June 1940, by order of the Führer, »excluding those belonging to the French State, all art objects and historic documents belonging to individuals, and Jews in particular, are to be put in safekeeping«.44 As many major art galleries were Jewish-owned, the art market during the first months of the occupation was a bit disorganized by the Aryanization process. This disorganisation would, however, be short-lived. By the end of the summer, after the usual power struggle that was de rigueur in National Socialist hierarchy, the einsatzstab reichsleiter rosenberg, had outmanoeuvred its rivals and had become responsible for the confiscation of art in France.45 In the Netherlands, this looting process started in the spring of 1941, as part of the systematic effort to pauperize and thence to exclude Dutch Jews from society by confiscating their possessions and businesses.46 As the Jewish population was strongly represented in the Dutch art trade, as it was in France, the Aryanization process caused a period of disorganization as well. Where the two markets differed was that in the Netherlands, the dienststelle mühlmann emerged victorious in the struggle to gain control over the looting of art. Jewish-owned collections had to be turned over to be stored in the vaults of the bank Lippmann, Rosenthal & Co. Here, German officials had first pick, after which the dienststelle mühlmann marketed the remaining works of art. Whatever failed to find a buyer was finally sold at auction. In contrast to the einsatzstab reichsleiter rosenberg in France, the dienststelle mühlmann was also actively buying and selling as a regular art dealer. In fact, this aspect of its activities was its main business, reaching a substantial turnover that, in terms of volume, placed it in the top of Dutch art dealers.47 As the war went on, several factors would contribute to the prolonged boom on the art market in occupied Western Europe. The driving forces behind the increase in demand can be broadly divided into two main elements: the (re)appearance of German buyers, and the effects of the German economic exploitation of the wartime economies of both countries. One of the reasons the Dutch art market

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only partially recovered when the economy started to pick up in 1936 was that the important German market remained inaccessible because of the inconvertibility of the Reichsmark. During the first few months of the occupation, the existing stringent limitations on foreign currency transactions remained in force. Of course, this was no impediment for people like Hitler and Göring, and they and their agents were active immediately after the Dutch capitulation on the morning of 15 May 1940. Starting in November, these currency limitations were gradually lifted until, in April 1941, Reichsmarks could be freely exchanged for guilders. From then on, lower-echelon German officials as well as German dealers and museums were able to acquire works of art in the Netherlands. It was the arrival of this multitude of rival buyers that caused the boom in the Netherlands to take off. Already in February 1941, Posse therefore tried to sideline the competition by proposing to »ban German private purchases or limit their purchase price to about 1000–2000 dfl. each«.48 His proposal was not implemented: given Posse’s virtually unlimited budget, the potential savings were not deemed worth the risk that such regulation would lead to a decrease in the number of important artworks offered for sale. The high level of activity by German dealers abroad was hardly surprising, since many of them were not only acting as agents for various high-level German officials, but also acquiring art to sell on the German market, where prices were also rising. According to the German sicherheitsdienst, prices on the German art market had increased twenty-fold by 1942 compared to prewar prices.49 The dealers’ activities were never regulated. Indirect pressure was exerted on them, however. For instance, when Göring was informed that Hans W. Lange (of the Berlin auction house) was paying very high prices and thus spoiling the market, he ordered pressure to be put on Lange.50 The Dutch art market was especially popular with German dealers because it was much more accessible than either the French or Belgian markets. There, exchange restrictions were still in place, while in the Netherlands, anyone with Reichsmarks could convert them into guilders. This not only helped drive prices on the Dutch art market to a higher level than in France or Belgium, but prices on the Amsterdam stock exchange also rose much more than in either country.51 Naturally, such restrictions were not applicable to Posse or Göring. But even dealers such as Karl Haberstock and Maria-Almas Dietrich – both important agents for the Linz project of Hitler’s museum and library – not only had to apply for a permit for foreign exchange with the office of Martin Bormann but also had to follow a complicated four-stage (later three-stage) legal procedure for their purchases in Paris. According to Haberstock, the combined fees for the associated paperwork also added some seven percent of the sales price to the final cost.52 On the other hand, the exchange rate imposed upon defeated France favoured buyers in the French

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market. With a Reichsmark worth twenty French Francs, the exchange rate was overvalued by at least forty percent, which led to an increase in German art buying in occupied France.53 According to Riding: »Flush with money, much of it provided by the French Treasury, the Germans were also ready to buy art, sometimes privately, not infrequently at Drouot auctions, but most often through commercial galleries.«54 The price increase observed for auction data may thus reflect only part of the boom, which would certainly have been bigger for art deemed interesting by the Germans and mostly bought in galleries. The Germans were by no means the only buyers on the art market. The local population was also increasingly buying art, ultimately continuing the boom when the German buyers disappeared. The reasons as to why the Dutch, French, and Belgians were also eager to invest in art are related to the workings of a wartime economy and its exploitation by the German occupying forces. Early on, inflationary pressure was a major driving force of the boom. Although the mechanism by which this happened differed between the Netherlands and Belgium/France, anything the Germans bought in occupied Europe was ultimately paid for by the occupied state.55 This caused the amount of money in circulation in these countries to increase to such an extent that the common citizen became acutely fearful of an imminent monetary crash that would leave him penniless. Both Dutch and French contemporary literature mentions this fear of inflation and the lack of trust in the money in circulation as one of the art buyers’ main motives.56 In Germany, as well, the flight out of the Reichsmark and into goods of lasting value was a major factor driving the boom: the reason Lange would pay such high prices in the Netherlands was »only because he knows he’ll make twice that from the people wanting to flee the Mark«.57 As a by-product of the German demands on local industry, unemployment in occupied Western Europe rapidly disappeared.58 Nominal incomes were high, sometimes higher than before the war, and these earnings were not easily spent due to the rationing brought by the regulated economy and a lesser supply of goods.59 Figuring out how to spend the money was thus a major concern for part of the population. As pointed out by Fage in 1943, old fortunes were trying to find a safe-haven investment, whereas new fortunes were looking for investment opportunities.60 Investment opportunities were limited, as all states entered into one form or another of financial repression to float state bonds: that is, many governments passed laws to render state bonds attractive compared to other assets and sometimes even laws which all but forced specific target groups (banks for example) to hold these bonds.61 Investing in shares was thus hard, especially since controls of share ownership were set into place. Real goods were rationed or had to be bought on the black market (gold, foreign currencies), with all the risk such undertakings

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would entail. Faced with increasing savings under threat of what was believed to be an imminent monetary collapse, many Dutch, Belgians and French increasingly turned to the local art market. Indeed, it was one of the few investment opportunities left, an investment, moreover, that was easily hidden or resold if need be.62 Given that – because it was less efficiently exploited – the French economy received less of a stimulus than either the Belgian or Dutch economies, and the populations in both Belgium and France had to buy on the black market because from the start of the occupation rations were too low to survive on, it is likely that ordinary citizens in France and Belgium were less active than in the Netherlands.63 Some of these customers would have been established collectors, others merely well-off and looking to change their investment portfolio. Given this background, they would have had some knowledge of art, as well as good contacts with established dealers. For most of the new customers, this would have been different. In the Netherlands, for instance, the average annual income of over 75 percent of the population was under 2.000 guilders.64 Since, by 1943, the median price of a painting at Mak van Waay was 246 guilders, while that of a work on paper was 144 guilders, the majority of the population would therefore have mostly been active at the lower end of the market: not only watercolours and drawings but also large amounts of kitsch. This explains why, in both France and the Netherlands, the price of works on paper increased much more than that of paintings. It is unlikely that many of these buyers had either any art historical knowledge or any other frame of reference with regards to art appreciation. For the most part, therefore, this would have meant that they bought contemporary production (very often kitsch) and fakes at the lower end of the market, as was also noted in the Dutch press: »The excessive supply of all kinds of art, as well as incomparable ›kitsch‹, these days finds an army of buyers devoid of criticism and insight, who apparently have no other purpose than to buy anything they can still get for their money.«65 Much of the latter was sold at the aforementioned tobacconists and other small shopkeepers, although a considerable number of door-to-door salesmen were also active at this level. Both kitsch and the preponderance of self-proclaimed art dealers were focus points of the policy of the collaborating Dutch departement voor volksvoorlichting en kunsten.66 It was the disappearance of these buyers during the long Dutch »Hunger Winter« of 1944–1945 that is the most likely cause of the drop in prices of works on paper that was recorded for that period. By that time, the German customers had also disappeared from the Dutch art market, as they were no longer able to transport their acquisitions to Germany. Nevertheless, the boom continued, despite the loss of these groups of buyers, due to the existence of a third group of buyers: black marketeers with increasingly large amounts of illegally earned cash and strong motives to convert these moneys into objects of

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lasting value, preferably easily hidden and resold. In France, anecdotal evidence suggests that newcomers also entered the market. There is no real mention of small shopkeepers in the sources we have consulted, but black marketeers are mentioned often and probably represented the bulk of the newcomers.67 Where rationing and price controls exist, a black market will soon flourish. As more and more goods were rationed, the black market expanded. In France and Belgium, the black market was already substantial during 1940. In France, which was exploited more destructively than the other Western European countries, it is estimated that in 1940 already eleven percent of total production was clandestine.68 By 1943, this had risen to over a quarter, and would drop back to eleven percent of total production in 1945. Sources differ as to the exact size of the black market but it was substantial in all sectors of the economy. Agriculture was no exception. It may seem surprising to imagine that farmers who had earned substantial amounts of money on the black market would buy artworks. It certainly wasn’t at the time. Monglat, one of the main characters in Marcel Aymé’s novel uranus (1948), is a wine merchant enriched by his black market activities. Despite his hatred of paintings he buys artworks for lack of alternative ways to hide his illegal profits.69 In Belgium, Jean Milo by 1943 explicitly mentions the »enriched farmer« who by his buying allows paintings to reach record-breaking prices.70 In fact, the art market and luxury goods in general helped hide illegal profits.71 According to Raymonde Moulin, the tastes of these black marketeers were far from sophisticated and their purchases were mostly landscapes or still lifes.72 In the Netherlands, on the other hand, clandestine production started later, grew slower and never exceeded an estimated eighteen percent.73 Nevertheless, the black market in all occupied countries was substantial, and profits were huge. Indicative of the amount of money that was handled in the black market are the prices of agricultural products: in Belgium, by 1943 these were sixteen times as high as they had been before the war, with prices in France at least this high. In the Netherlands, where it was still possible at that time to live on rations alone, prices rose much less, but the black market was flourishing here as well.74 Only when the food supply to the western Netherlands halted during the long »Hunger Winter« of 1944–1945 would prices exceed the levels seen elsewhere, as they became twenty-seven times as high as they were in 1938. The black marketeers not only had to worry about the possibility of a monetary crash, they also had to take into account the monetary reform that was expected to be carried out after the war. The fact that in March 1943 the bills of 500 and 1.000 Dutch guilders were declared null and void – a measure taken to combat both the amount of money in circulation as well as black marketeers – was a further impulse to invest in goods that were stable in value and easily tradable.75 As the black market expanded and

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prices rose, the amount of money in search of suitable investment grew as well. Yet these vast sums of money were held by people who usually had little to no knowledge nor any prior interest in art and had therefore developed neither taste nor expertise nor relations with established dealers. As such, much more than any other group of buyers, black marketeers were at risk of buying high-priced pictures of questionable artistic quality or forgeries at the many newly founded art dealers and auction houses.

the end of the boom Even after the liberation of Paris in August 1944, and of all of France by December that same year, prices on the art market remained high. The disappearance of the German buyers – who had initiated the boom – was offset by black marketeers, who needed to convert their cash money into objects of lasting value. The same happened on the Dutch art market, where by the winter of 1944 the Germans had virtually disappeared as buyers, and where likewise the black marketeers seamlessly took over as the driving force of the boom. At the end of the war, Belgium, France, and the Netherlands were in a similar situation: four years of occupation had forced them to rely on money issues to cover the occupation expenses, and this money overhang had to be dealt with. The solutions devised by the three countries differed dramatically. Both Belgium and the Netherlands implemented an extreme monetary purge. The money supply was brought under control by demonetizing banknotes (a limited amount could be converted into newly issued ones), blocking all bank accounts (which would progressively be liberated in the following years), and enforcing taxes on wartime capital gains.76 France attempted a similar operation when Corsica was liberated but in view of the opposition took much softer measures.77 Whereas in Belgium and the Netherlands it was no longer a serious threat, inflation in France therefore remained high.78 In the Netherlands and Belgium, the money purge had thus removed both the ability of the common citizen as well as his or her primary motivation to buy works of art as investment. In France, the postwar economic recovery was slow, causing a drop in demand as well. The role of black marketeers on the art market had also diminished. During the first post-war years, the black market continued to exist, albeit at a much reduced level: by 1947, it is estimated that in all three countries clandestine production accounted for seven percent of total production.79 In liberated Belgium, prosecution of economic collaboration prompted black marketeers to remain quiet. David and Oosterlinck suggest that this element, linked to the monetary reforms,

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dealt a severe blow to the art market.80 Due to the money purge, there was no longer any pressing need to convert cash into easily concealed goods of lasting value. And with Germany in ruins, the driving forces of the boom on the art market had all disappeared. Internal markets now had to deal with less surplus money in search of investment, while the international market for the time being remained closed off because of strict exchange controls.

conclusion Anecdotal evidence has for a long time suggested that, during World War II, the art market experienced a boom in several occupied countries. This paper confirms this boom on basis of quantitative evidence from the French and Dutch art markets. The boom did not just concern prices but also the number of artworks sold in Belgium, France, and the Netherlands. The price changes in the market prompted many people to sell their artworks. Works of art which would have been deemed of too low a quality to enter the market before the war could now find potential buyers. Many modern fakes also entered the market as a reaction to the price increases. Artworks are by no means essential to survival, and one may wonder what drove buyers’ interest. The analysis suggests that buyers were of different natures, and as a result their motivations were not necessarily similar. Germans represented a first group of buyers. Looting was one way to acquire artworks for the higher members of the National Socialist party but certainly not the only one. There is substantial evidence that they also bought on the regular art market. For this group, money was not really an issue, as occupation costs imposed upon defeated countries provided them with almost unlimited means. This element certainly drove prices upwards and may account for the initial rise observed both in France and in the Netherlands. As German forces accumulated setbacks in Eastern Europe, the buying pressure probably declined. Germans, however, were not the only ones driving the art market upwards. Some citizens from the occupied countries were also eager to buy artworks. In this respect, black marketeers were probably the most interested in acquiring artworks to hide illegal profits. The huge occupation costs imposed by Germany forced the governments of the occupied countries to rely on bond and money issues to pay their dues. This was no easy task. Money issues increased inflation expectations and thus rendered state bonds unattractive. Different means were devised by the governments to control investment opportunities and markets as a whole. The art market was the object of less scrutiny, an appealing element for black marketeers. Evidence suggests indeed that some people enriched by the black market invested

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part of their earnings in artworks. Artworks had several advantages when compared to other investments: as real goods they were less likely to suffer from inflation, they were also easy to hide, and a small painting could in fact hide substantial amounts of money. Moreover, compared to other assets such as gold or foreign currencies, holding artworks was legal. With the disappearance of the German buyers, black marketeers were solely responsible for the continuing boom, as regular citizens by then had other concerns. The combination of monetary reform and the gradual disappearance of the black market due to the end of rationing caused the remaining raison d’être of the boom to vanish. After the war, real prices of artworks declined substantially. Besides sales of artworks within countries, the war also contributed to a massive transfer of artworks across countries. Looted artworks are gradually being tracked and returned to their rightful owners. In the case of sold artworks, the situation is much more complex. What constitutes a willing or a forced sale in times of occupation? Ultimately, it seems that in all occupied countries the German acquisitions amounted to looting: either directly by the expropriation of Jewish possessions, or indirectly by ensuring that the occupied states would ultimately bear the cost.

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The authors wish to thank Lynn Rother for her excellent suggestions regarding the structure of this paper. Of course, full responsibility for the contents of this paper remains with the authors. 1 Letter by Hans Posse to Martin Bormann, August 1940, Nederlands Instituut voor Oorlogsdocumentatie, Amsterdam, collectie 249-0658B, dossier »Roofkunst«, inv. no. H, attachment 10a. Translated in English, the quote reads: »Right now the situation is as follows. One or more groups are buying everything they can lay their hands on. Prices play no role!« 2 Other occupied countries in Western Europe such as Norway and Denmark are left out of the analysis as their art markets were significantly smaller compared to the other countries under study here. 3 See Raymonde Moulin: Le marché de la peinture en France [1963], Paris 1967; Lynn H. Nicholas: The rape of Europa. The fate of Europe’s treasures in the Third Reich and the Second World War, New York 1995; Hector Feliciano: The lost museum. The Nazi conspiracy to steal the world’s greatest works of art, New York 1997; Alan Riding: And the show went on. Cultural life in Nazi-occupied Paris, New York 2010. 4 See Jeroen Euwe: De Nederlandse kunstmarkt 1940– 1945, Amsterdam 2007. 5 See Kim Oosterlinck: The price of Degenerate Art, in: Working Papers CEB 09-031.RS, Université Libre de Bruxelles 2009 (ideas.repec.org/s/sol/wpaper.html); idem: Art as a wartime investment: Conspicuous consumption and discretion, ibid. 2013 (ideas.repec.org/s/ sol/wpaper.html).

à l’Hôtel Drouot. Répertoire et prix d’adjudication Octobre 1940 à Juillet 1941, Paris 1942; Les ventes de tableaux. Aquarelles, gouaches, dessins, miniatures à l’Hôtel Drouot. Répertoire et prix d’adjudication Septembre 1941 à Juillet 1942, Paris 1943; Les ventes de tableaux. Aquarelles, gouaches, dessins, miniatures à l’Hôtel Drouot. Répertoire et prix d’adjudication Septembre 1942 à Juillet 1943, Paris 1944; Les ventes de tableaux. Aquarelles, gouaches, dessins, miniatures à l’Hôtel Drouot. Répertoire et prix d’adjudication Octobre 1943 à Juin 1944, Paris. 1945. These volumes are later referred to as Drouot, 1942–1945 (calculations by Oosterlinck). 10 Sources: Den Haag, RKD (Rijksdienst voor Kunsthistorische Documentatie), archief Mak van Waay, nummer toegang 0573, inv. no. I.1-29 (calculations by Euwe); see footnote 9 (Drouot, 1942–1945). 11 The low quality of the items put up for sale is described in Louis Léon-Martin: Les coulisses de l’Hôtel Drouot, Paris 1943, pp. 68 ff. 12 See Oosterlinck 2013, passim (focused only on artists for which at least five works were sold at Drouot during the occupation). 13 See anonymous: Het beroemde, beruchte, berooide Hotel Drouot veilt … Prijzen als in 1925–1929, in: De Telegraaf, 21 October 1941. The newspaper made its comparison in constant prices. 14 See Léon-Martin 1943, p. 149. 15 Riding 2010, p. 170.

6 See Géraldine David and Kim Oosterlinck: War, Monetary Reforms and the Art Market in: Financial History Review 22/2015, pp. 157–177.

16 This must be set into perspective, however, as December 1942 was characterized by a speculative mania visible on all markets; see André Fage: Annuaire général des ventes publiques en France, vol. 1, Paris 1943, pp. 61 ff.

7 Works on carton and on metal were distinguished from the other groups but were not included in the analysis because of the small size of the samples.

17 See Oosterlinck 2013, p. 40 (appendix 1, table 6).

8 See Moulin 1967, pp. 376 ff. 9 To take the effect of inflation into account, prices have been deflated on basis of consumer prices indices: INSEE for France, an index based on Laspeyre’s formula. Dutch data were deflated using a Paasche price index, supplied by Hein A. M. Klemann. Even though the index differs in terms of methodology, the difference is unlikely to be large enough to affect the results. Sources: Amsterdam, RKD (Netherlands Institute for Art History), archief S. J. Mak van Waay (0573), inv. no. I.1-29, (calculations by Euwe); The French data comes from the following volumes: Les ventes de tableaux. Aquarelles, gouaches, dessins, miniatures

18 See anonymous: De miljoenenveiling te Parijs, in: Het Vaderland, 17 December 1942; Fage had however suggested a higher figure mentioning several tens of millions, see Fage 1943, p. 62. 19 See Fage 1943, p. 62. 20 Anonymous: De kunstmarkt, kunst als belegging, in: De Telegraaf, 22 May 1941. The full quote in the original Dutch reads: »Zeer globaal gesproken, zou men kunnen zeggen, dat het prijspeil thans het tweetot drievoudige van dat van voor de oorlog is, al kan er niet nadrukkelijk genoeg aan toegevoegd worden, dat afwijkingen zoowel naar boven als naar beneden schering en inslag zijn.«

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21 Den Haag, RKD, archief S. J. Mak van Waay (0573), inv. no. I.1-29 (calculations by Euwe). 22 See Jean Milo: Les ventes publiques en Belgique, in: Fage 1943, pp. 225–227. 23 Jean-François Elslander: Figures et souvenirs d’une Belle Epoque, Bruxelles 1954, p. 9 and p. 98. 24 See Léon-Martin 1943, passim; Milo 1943, pp. 225 ff.; Euwe 2007, passim; Pierre Assouline: L’homme de l’art. D.-H. Kahnweiler 1884–1879 [1988], Paris 2005. 25 Sources: Den Haag, RKD, archief S. J. Mak van Waay (0573), inv. no. I.1-29 (calculations by Euwe); see footnote 9 (Drouot, 1942–1945). 26 See Riding 2010, p. 171. 27 Den Haag, RKD, archief S. J. Mak van Waay (0573), inv. no. I.1-29 (calculations by Euwe). 28 Sicherheitsdienst: Meldungen aus den Niederlanden, May 1943, NIOD, archief 077 Generalkommissariat für das Sicherheitswesen (Höhere SS- und Polizeiführer Nord-West), inv. no. 357 (translated, the quote reads »a further increase in the amount of inferior artworks on offer«). 29 See Fage 1943, p. 62. 30 RKD (Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie), Den Haag, archief S. J. Mak van Waay (0573), inv. no. I.1-29 (calculations by Euwe). 31 See William N. Goetzmann, Luc Renneboog and Christophe Spaenjers: Art and money, in: American Economic Review 101-3/2011, pp. 222–226.

(‘s-Gravenhage 1929 to 1940), Den Haag, Centraal Bureau voor de Statistiek. 37 For the Netherlands, see Klemann 1990, passim. 38 Statistiek voor den In-, Uit- en Doorvoer (1930 to 1933), Den Haag, Centraal Bureau voor de Statistiek (calculations by Euwe). The decrease of trade with Germany was only partially due to the inconvertibility of the Reichsmark, as due to the severity of the crisis in Germany demand had dropped as well. 39 See Evert Douwes (in collaboration with Nicolaas Beets and Arthur van Schendel): De kunsthandel in Nederland, 8 October 1948, Collection Gerard Aalders, p. 16; see also various correspondence with banks by the art dealer Bernard Houthakker, Amsterdam, Gemeentearchief, toegangsnummer 1425, Archief van de Kunsthandel Houthakker. 40 See Moulin 1967, p. 40. 41 See Statistiek voor den In-, Uit- en Doorvoer (1936 to 1939), Den Haag, Centraal Bureau voor de Statistiek; Douwes 1948, passim. 42 See Annual Accounts of Kunsthandel Gebrs. Douwes, International Institute of Social History, Amsterdam, call no. NEHA ZK 62438; Annual accounts of Kunsthandel Huinck & Scherjon, IISH, Amsterdam, call no. NEHA ZK 63051. 43 For more on the background of Nazi collecting see Nicholas 1995, passim, Feliciano 1997, passim; Reinhard Merker: Die bildenden Künste im Nationalsozialismus. Kulturideologie, Kulturpolitik, Kulturproduktion, Köln 1983; Jonathan Petropoulos: Art as Politics in the Third Reich, Chapel Hill 1996.

32 See Feliciano 1997, p. 123.

44 Note by General Wilhelm Keitel, quoted in Feliciano 1997, p. 33.

33 See Moulin 1967, p. 39.

45 See ibid., pp. 35 f.

34 See Nicholas 1995, pp. 86 f.

46 For an overview of the Jewish art dealers in the Netherlands, the process of confiscation, their turnover, etc., see Euwe 2007, pp. 76 ff.

35 See Daniel-Henry Kahnweiler: Mes galeries et mes peintres. Entretiens avec Francis Crémieux, Paris 1961. 36 Initially, accounts were settled through a Sonderkonto, from 1935 through bilateral clearing. For an analysis of Dutch trade relations and bilateral clearing, see Hein A. M. Klemann: Tussen Reich en Empire. De economische betrekkingen van Nederland met zijn belangrijkste Handelspartners: Duitsland, Groot-Brittannië en België en de Nederlandse handelspolitiek, 1929–1936, Amsterdam 1990; see also Dutch trade statistics: Statistiek voor den In-, Uit- en Doorvoer

47 For an overview of the activities of the Dienststelle Mühlmann, its methods, organization, and its turnover, see ibid., pp. 85 ff. 48 Letter by Hans Posse to Martin Bormann, 1 February 1941, NIOD, collectie 249-0685B, dossier »Roofkunst«, inv. no. H, attachment 37 (»deutsche Ankäufe privater Natur zu verbieten bezw. bis zu einem Kaufpreis von etwa 1000–2000 hfl. für das einzelne Stück zu begrenzen«).

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49 See Jonathan Petropoulos: The faustian bargain. The art world in Nazi Germany, London 2000, p. 92. 50 See notes on a meeting of Göring with Hofer in Carinhall, 30 March 1942, NIOD, archief 211, Göring, H. W., inv. no. 3, item 213, point 9. 51 See Hein A.M Klemann and Sergei Kudryashow: Occupied economies. An economic history of Nazioccupied Europe, 1939–1945, London and New York 2012, p. 213. 52 See Consolidated Interrogation Report, No. 5, 15 December 1945, NIOD collectie 249-0658B, dossier »Roofkunst«, inv. no. g1. 53 See Feliciano 1997, pp. 125 f. By contrast the Dutch guilder’s exchange rate was only very moderately changed.

62 For the Netherlands, see Vlug 1945, p. 17; Douwes 1948, passim; for France see Moulin 1967, p. 41; Feliciano 1997, p. 123. Oosterlinck shows that small artworks experienced an even higher price increase than large ones; see Oosterlinck 2013, passim. 63 See Klemann and Kudryashow 2012, p. 331 (table 15.5), pp. 332 ff. 64 See Klemann 2002, p. 541. 65 Anonymous: Negentiende-eeuwsche romantiek. Keurcollectie bij Fetter, in: De Tijd, 21 October 1942 (»Het overdadig aanbod van allerlei kunst, alsmede van weergaloze ›kitsch‹, vindt heden ten dager een leger van critiek- en inzichtlooze allesvreters, die blijkbaar geen andere bedoeling hebben dan maar te koopen wat zij voor hun geld nog krijgen kunnen«). 66 See Euwe 2007, pp. 33 ff.

54 Riding 2010, p. 170. 67 See Moulin 1967, passim. 55 See Hein A. M. Klemann: Nederland 1938–1948. Economie en samenleving in jaren van oorlog en bezetting, Amsterdam 2002; Filippo Occhino, Kim Oosterlinck and Eugene N. White: How occupied France financed its own exploitation during WW2, in: The American Economic Review 97/2007, pp. 295– 299; id.: How much can a victor force the vanquished to pay? France under the Nazi boot, in: The Journal of Economic History 1/2008, pp. 1–45; Klemann and Kudryashow 2012, passim;. 56 See Inge Wijde [A. J. Boer]: Kluchten en drama’s in den kunsthandel, Leiden 1943, p. 8; anonymous: Oude en moderne kunst onder de hamer, in: De Telegraaf, 7 February 1942; Léon-Martin 1943, pp. 193 ff.; Jean Vlug: Report, 25 December 1945, Los Angeles, The Getty Research Institute, Conservation Collection, 91-A10p. 17.

68 See Klemann and Kudryashow 2012, p. 85, p. 330 (table 15.4), pp. 331–333. 69 See Kenneth Mouré: Marcel Aymé and the moral economy of penury in occupied France, in: French Historical Studies 34/2011, pp. 713–743. 70 Milo 1943, pp. 225 ff. 71 See Kenneth Mouré and Fabrice Grenard: Traitors, trafiquants, and the confiscation of »illicit profits« in France, 1944–1950, in: The Historical Journal 51/2008, pp. 969–990; Kenneth Mouré: Food rationing and the black market in France (1940–1944), in: French History 24/2010, pp. 262–282; id. 2011, passim. 72 See Moulin 1967, p. 41.

57 Notes on a meeting of Göring with Hofer in Carinhall, 30 March 1942, NIOD, archief 211, Göring, H. W., inv. no. 3, item 213, point 9 (»nur weil er weiss, dass er doppelten Verdienst hat für die Leute, die aus der Mark flüchten wollen«).

73 It should be kept in mind that by 1945 the gross domestic product in France had decreased to 66 percent of the 1938 level, while that in the Netherlands had decreased to 86 percent; see Klemann and Kudryashow 2012, p. 331 (table 15.5).

58 See Klemann and Kudryashow 2012, pp. 81 ff. 74 See ibid., p. 281. 59 See ibid., p. 185. Nevertheless, real wages declined for most of the population both in France, Belgium, and the Netherlands. 60 See Fage 1943, p. 61. 61 See Kim Oosterlinck: French stock exchanges and regulation during World War II, in: Financial History Review 17/2010, pp. 211–237.

75 For the Netherlands, see Klemann 2002, p. 545; Euwe 2007, p. 109; for France, see Oosterlinck 2010, passim; Léon-Martin explicitly mentions the role of clients having made their money on the black market; see Léon-Martin 1943, p. 191. 76 See David and Oosterlinck 2015, passim; Jaap Barendregt: The Dutch money purge. The monetary consequences of German occupation and their redress after

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Liberation, 1940–1952, Amsterdam 1993; Fernand Baudhuin: Histoire économique de la Belgique, 1945– 1956, Brussels 1958, p. 43. 77 See Kim Oosterlinck: Les anticipations des marchés obligataires belges 1939–1944. Contribution à l’étude des acteurs économiques en temps de guerre, in: Cahiers d’Histoire du Temps Présent 6/1999, pp. 151–182. 78 See Kim Oosterlinck: Sovereign debts and war finance in Belgium, France and The Netherlands, in: Christoph

Buchheim and Marcel Boldorf (eds.): Europäische Volkswirtschaften unter deutscher Hegemonie 1938– 1945, München 2012 (Schriften des Historischen Kollegs), pp. 93–106. 79 See Klemann and Kudryashow 2012, p. 330 (table 15.4). 80 See David and Oosterlinck 2015, passim.

Quality and Authenticity in a Market under Pressure The Case of the Dutch Art Market during World War II

Jeroen Euwe / Kim Oosterlinck

the development of a market for low-quality artworks For a long time the literature dealing with artworks during World War II has mostly focused on the fate of looted artworks and the policy imposed by the National Socialist regime in terms of culture. Some authors, however, mention the evolution of the art markets in occupied Europe. Anecdotal evidence as well as scholarly work both suggest that art markets in occupied countries experienced a boom during the war.1 This observation has recently been confirmed by quantitative analyses conducted on the Netherlands, France and Belgium.2 Even though all these countries saw a steep increase in prices of artworks, the Dutch art market experienced the most dramatic one.3 The price increase experienced by artworks was just one element common to all markets. Another common feature noticed in all countries was the increase in the number of low-quality artworks offered for sale.4 The term low-quality artworks is meant to encompass a variety of artworks ranging from outright fakes and forged artworks to artworks not from the hand of the master, artworks from would-be painters or by untalented painters.5 The aim of this paper is not only to understand how this market for low-quality paintings developed but also to understand the

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reactions from the different actors active on the art market. Therefore, first the qualitative evidence related to the increase in the number of low-quality artworks will be described. Then, the reactions of the main participants in the market will be examined: the governments (Dutch and German) and the galleries. Using data from the auction house Mak van Waay, the actual size of the problem of the influx of low-quality artworks, and the reaction of buyers will both be analysed. The art market in the occupied Netherlands experienced a boom for several reasons. First, the National Socialist position towards the arts meant that Dutch old masters were highly sought after. Germans were already scouting the market for such works shortly after the invasion. For Nazi dignitaries, price was obviously not an issue.6 This created an initial upward pressure on part of the market. As a matter of fact, the German buying spree was such, that buyers for the Nazi regime heads were suggesting limiting competition from Germany by capping the amounts German individuals could bid.7 The war economy was another factor driving the prices upwards. The inflation generated by the economics of occupation and the limited investment opportunities induced many to seek alternative means to invest their wealth.8 Controls on the Amsterdam stock exchange meant that investing in equity was unattractive. From the onset, measures were implemented to limit price increases. The measures culminated in March 1943 when the stock prices were forbidden to exceed their 2 March 1943 value.9 Fixed income securities such as Dutch sovereign bonds could hardly be viewed as attractive either, in view of the existing inflation. Real estate faced the physical risk of destruction and required substantial amounts to invest. Real goods in general hedged against inflation but rationing meant that most goods were either hard to buy or had to be bought on the black market. Artworks, however, were an exception: they were real goods and were not subject to strict rationing. They were thus an attractive investment in occupied Europe, especially for black marketers wanting to hide illegal profits.10 Indeed the limited availability of foodstuffs and especially of luxury items such as flowers and tobacco helped cause a surplus of savings in search of investment or spending (theatre and cinema attendance shot up as well).11 This scarcity also brought forth a black market, which generated increasing amounts of cash money that needed a safe and anonymous investment. The arrival of newcomers on the art market is well documented. Shopkeepers, tobacconists and other tradesmen suddenly became art dealers specializing in kitsch works.12 At the same time, the Dutch population in general became more and more willing to acquire artworks. This created an opportunity for owners of lower-quality paintings to sell their goods to naïve buyers. Exploiting the asymmetry of information existing between connoisseurs and the newcomers was very

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tempting and explains the increase in the number of lower-quality artworks entering the market. Demand for lower-quality (and thus cheaper) artworks was probably also increased by the willingness of middle class people willing to invest some of their wealth in a supposedly-safe investment. During the occupation 75 percent of Dutch earned less than 2.000 guilders a year.13 This excluded de facto a large part of the population from the high-end market. However, even if they were less wealthy than the buyers of high-quality artworks, the economic rationale to invest in real goods was the same and they were therefore also looking to buy artworks. In peacetime the answer for the increase in demand could have been met by imports of artworks but this was impossible during the occupation. When existing inventories of art dealers began to be exhausted, demand could only be met in two ways: creation of new artworks or sales from existing collections. The price increase led many to discover in themselves a talent as painters. As early as October 1941, advertisements were promoting courses in drawing as a good investment.14 To meet the demand, paintings were created almost on an industrial scale. At least this was the claim made by the Amsterdam painter Hans Bayens in an article published in May 1941.15 According to him, the pastels and landscapes sold for a few guilders by pseudo art dealers were in fact industrially produced for twenty-five cents apiece. The »artists«, working as if they were on an assembly line, received seven to eight guilders for a canvas measuring sixty by eighty centimeters that later sold for 180 guilders, for a canvas of forty by fifty centimeters, to be sold for eighty to one hundred guilders, they got only four guilders, and for a piece measuring thirty by forty centimeters, priced at thirty five to sixty guilders, no more than two to three guilders. A dealer in materials told the writer, that he was visited by a man who received 1,35, sometimes 1,50 guilders for canvases of forty by fifty centimeters including the stretcher, canvas and paint. These pieces were nevertheless sold for twenty to thirty guilders. The same dealer declared that some weeks he would deliver 300 canvases on stretcher to a single »factory«. Production on an industrial scale was sometimes directly linked to the difficulty experienced by art dealers to meet demand. This is the claim made by the arnhemsche courant in October 1941 stating that »some art dealers, whose turnover has grown so much that they are not or only barely able to meet the demand, order painters of often dubious quality to ›produce‹ as much as possible«.16 To further convince potential buyers, false slogans presented buying as a good deed. In a shop window with work below any reasonable level was reportedly found a sign: »Our artists in need, make a reasonable offer, and they can eat.«17 � Outright advertisements stressing the safety of an investment in artworks were also used to increase demand even more.18 Unsurprisingly in view of this campaign, demand was not satisfied despite the mass production. This was especially true

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for higher-quality paintings which art dealers were struggling to find, as major art dealers were unwilling to sell paintings by young unknown painters.19 The process of quality deterioration seems to have been gradual. When the war broke out many art dealers still had substantial inventories dating back to the Great Depression when the sales had almost come to a complete halt. In the early stage of the occupation, demand could thus be satisfied on basis of these high-quality inventories. However, as the war dragged on, dealers experienced more and more difficulties in laying their hands on high-quality work. By April 1942, observers of the art market such as the Baron van Lamsweerde (writing under the pseudonym Herluf van Merlet) were already deploring the decrease in quality. In a newspaper article published in de tijd, he stressed that: »Before the war, the great art auctions in Amsterdam were generally important events in the art world that attracted interested parties and buyers from home and abroad. […] Currently, those from abroad are virtually eliminated from the auctions. The most impressive works of art in our country have long been gone from the market. […] What is currently offered at auction […] is a mixed bag, where between a lot of chaff only sporadically a grain of gold is to be found. The chaff nowadays at times brings prices that formerly could buy grains of gold. This as well is a sign of the times.«20 The observation remained the same for the following years. The importance of low-quality art or kitsch was widely reported on in the newspapers. The press, which traditionally devoted quite a few column inches to the art market, noted its growing volume as well as the decline in quality: »The art trade is flourishing as never before, but this bloom has less colour in the sense that this trading is being done with less expertise than in ›normal times‹.«21�As late as April 1944, S. J. Mak van Waay, director of the eponymous auction house, complained about the quality of auctions being held in the building of the artists’ society Arti et Amicitiae.22 Another way to increase the supply of artworks by famous artists was simply to forge the signatures or create fakes. Using the pseudonym »Inge Wijde«, a play on words similar to »In Sider«, art dealer A. J. Boer wrote a book entitled kluchten en drama’s in den kunsthandel. He describes the art trade with a focus on those operating at the lower end of the market. Significant attention is also paid to how paintings are forged, which kinds of forgery are the most prevalent, and how to spot such paintings. According to Boer everybody was engaging in the art trade and even his baker offered him a Gabriël which was an obvious fake.23 A less extreme approach to increase supply was to »restore« artworks. In a press conference held in 1943, Ed Gerdes, a painter and head of the Afdeeling voor Bouw­

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kunst, Beeldende Kunsten en Kunstnijverheid (Section for Architecture, Visual Arts and Applied Arts) of the collaborationist departement voor volksvoorlichting en kunsten (DVK) (Department for Propaganda and Arts), signalled that »damaged old paintings are patched up and sold as fine art, while in the field of the romantic school, which currently attracts great interest, many forgeries are sold with ease«.24 The same argument was reproduced in other newspapers.25

actors’ reactions The changes on the art market induced many individuals to create new art galleries. The number of art dealers mentioned in the telephone directory is a good proxy to gauge the extent of the increase in art galleries. For Amsterdam only, the 1940 directory (published in December) mentioned 68 companies dealing in art. By January 1942, 87 dealers were listed, and by September 1943 – when the last wartime directory appeared – this had grown to 113. According to an article in the national newspaper de telegraaf, which used a report by the German Chamber of Commerce for the Netherlands, there were about one hundred reputable art dealers in the Netherlands, whereas the number of dealers in lower-quality art numbered about 500.26 Actually, by 1943, a survey by the DVK indicated that this number had risen to at least 563.27 These figures should be viewed as lower bounds, as other shops also engaged in picture sales. Indeed with many (especially luxury) items becoming scarce, a growing number of not just small shopkeepers but also larger department stores were in search of alternative merchandise. An increasing number of them found this in »works of art«, often of questionable merit. Put differently, the art trade was being inundated with new dealers, as art shops were »shooting out of the ground everywhere like toadstools«.28 The massive arrival of new galleries forced the existing art dealers to react. Some of them had managed to establish a good reputation before the war. The evolution of the art market changed the rules of the game, and as a result these art dealers were facing a dilemma. Selling only high-quality works to preserve their reputation was almost impossible because these works had become so hard to come by, that this would have meant going out of business. As stressed in an article published in November 1943: »At the truly good art dealers that sell antique paintings, nowadays one often sees partly empty walls. The first rate paintings have often disappeared, and in their place have come third and fourth rate works of art, because all the better works have already been sold.«�29 Selling low-quality artworks as if they were of high-quality would have been terribly damaging. As in other businesses, such as banking, keeping a good reputation is of prime impor-

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tance. Reputation building is a costly exercise and in many sectors, companies are ready to sustain losses to keep a good reputation. For example, Flandreau and his co-authors show that in the nineteenth century banks with a good reputation such as the Rothschild were willing to financially support sovereigns in trouble if they had been the underwriters of their loan.30 The Dutch art market was in a sense as the underwriters’ market in the nineteenth century. Some dealers had a good reputation and thus strong incentives to protect it, whereas the majority of dealers had no or a bad reputation and were thus not really concerned by the quality of the works they were offering. Even nowadays when fakes of a given artist are mentioned in the press, subsequent sales of works by this artist are more likely to happen in major auction houses such as Sotheby’s or Christie’s. This observation can be attributed to the fact that the top-quality auction houses are considered as providing a better screening service and a better guarantee in case of problems.31 The reputable Dutch art dealers and auctioneers thus had to devise a means to preserve their reputation while at the same time managing to conduct at least some business. To overcome their dilemma the auction house Mak van Waay relied on signalling. It operated at the top of the Dutch auction market, which meant that it employed experts who made sure the descriptions of the works for sale were reliable. The format in which paintings were presented was always the same: first the name of the artist was stated, then the title (if any) or short description, followed by a full description if the expert thought this was warranted, the material used (e.g. wood panel, canvas), the technique (e.g. watercolour, gouache) in the case of paintings that weren’t oil paintings, and finally the dimensions.32 If the painting came with an expert opinion, had been exhibited, or came with provenance, this was noted. In these descriptions, the auction house expert did not shy away from voicing his opinion on either quality or authenticity of particular paintings. Terms such as »beautiful«, »masterpiece« or »important« were used regularly, yet not overused. It is clear that, at least at Mak van Waay, the experts balanced the positive effect a glowing description could bring to the proceeds of the painting at auction with the need to provide an accurate assessment and description. Therefore, they also indicated their doubts about the accuracy of attributions and even about the authenticity of certain paintings. As pointed out in a piece in de telegraaf in June 1941, »the tendency of many owners to promote their owls into falcons and assign such pieces to the greatest master«, forced the auctioneer heeding his reputation to act in a »moderating« fashion by using the words »attributed to«.33 Nonetheless, business meant that some lower-quality artworks also had to be auctioned. Damage to the reputation of the business could be minimized if the art dealer clearly signalled the lower-quality items. This is exactly the way Mak van Waay reacted.

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In normal times forged artworks would in most cases have been excluded from the sale. Whenever they did come up for sale, outright forgeries required a variety of approaches that are best reviewed by using examples from the actual catalogues. An outright forgery would be described in the following manner: »Unknown Master – Flock returning to the sheep pen with shepherdess, signed A. Mauve« or »Dutch School (nineteenth century) – Large hilly landscape with a drover and cattle, signed B. C. Koekkoek«.34 Obviously, the expert was entirely confident in his judgment. This confidence even went beyond his trust in the judgment of noted experts such as art historian Willem Vogelsang (1875–1954), a popular and highly respected professor at Utrecht University. A work, monogrammed and attributed by Vogelsang to Jan van Goyen, was demoted to »Dutch School, seventeenth century (in the manner of Jan van Goyen)«.35 In the case of a painting by Chris Leickert, offered at the same auction as the work by »B. C. Koekkoek«, the auction expert was less sure: »Ch. Leickert (?), View on the Kromme Rijn with the Utrecht Dom on the horizon. Fully signed«.36 Because it was noted when a signature was illegible, the interested potential buyer could only draw one conclusion: the signature was probably forged. Sometimes, the expert would dismiss the signature as forged, and attribute a work to another artist. Such was the case with an »Italian landscape« signed »A. v. d. Velden«, which was confidently attributed to »Dirk van Bergen (1640–1690)«.37 Note that the expert used the full name instead of initials, as well as the dates for this artist, indicating his faith in this verdict. The changes in the market did not go unnoticed and both the Dutch and German government felt the need to intervene. The Dutch government was concerned about the market evolution. By the spring of 1941, the government stepped in.38 In contrast to Belgium and France, the administrative side of the German occupation of the Netherlands consisted of a civil instead of a military administration, which supervised the existing civil service. Responsibility for the arts was transferred to a newly created department for propaganda and arts, the DVK. Staffed with Dutch national socialists, the new department sought to control the production and sale, as well as the perception of works of art. It did so not only for political reasons, but also to lessen the flow of low-quality artworks being sold. To limit the production of low-quality artworks, the title of artist was to become protected. This would ensure that only »bona fide artists« would remain so that »the producers of worthless kitsch« would be »banned as corrupters of cultural taste and will no longer be able to peddle their wares«.39 To educate the public on what the DVK considered kitsch (basically pictures made »on the assembly line«), and what was considered art, exhibitions were held and informative articles were published in the media. Meanwhile, the art trade was also to be reorganized. By late 1941, price controls and the fight against kitsch were considered to be priorities. Art dealers and

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auctioneers had to be members of the kultuurkamer (a subdivision of the DVK, concerned only with the arts). The plan was to categorize dealers by descending quality and to exclude those who sold kitsch or art that was of unacceptable quality. Each category was to have price limits for the art that was sold, with only the upper category remaining free. Furthermore, all the art that was sold was to be registered in a ledger, with purchasing and selling prices, the source of each painting, as well as the name and address of the person to whom it was sold. Initially, the latter requirement was to be limited to contemporary art, but before long it was proposed to include older pictures as well, because that was where most of the tampering was done.40 Art auctions were also said to be rife with malpractice such as bidding by stooges or by staff, and poor or incorrect descriptions of the merchandise; the auctions also offered a great many forgeries. To combat this, the establishment of an arbitration commission was proposed, as well as the requirement – following the example of the French – of a certificate of expertise for auctioneers.41 Neither the supply side, nor the middlemen or the buying public were ever brought under control. This was partly because of the overlapping of authority that was characteristic of the constant power struggle within the Nazi hierarchy and its pursuit of »organic development« of its institutions. Because of prolonged turf wars between the kultuurkamer and its parent institution, the DVK, the plans that had initially been pursued energetically faltered almost immediately. Additionally, a shortage of qualified personnel was a constant hindrance to the development and implementation of its policies. Its efforts to steer the public away from what it regarded as kitsch or otherwise bad art were to remain fruitless. Although the press paid ample attention to the exhibitions and other informative activities of the DVK and the kultuurkamer, it also becomes clear from that same press that the supply and popularity of kitsch remained undiminished: the tone and urgency of articles published in late 1944 were very much the same as it was in early 1941.42 On the production side, many artists refused to join the kultuurkamer, while the producers of kitsch – who weren’t allowed to join anyway, and were therefore officially not allowed to offer their works for sale – continued their activities mostly unhindered. Efforts to control the middlemen were also mostly unsuccessful. The regulation of the art auctions was limited to some sporadic inspections by a newly instituted investigative service, which on a number of occasions alerted the police to forgeries being offered at auction.43 Regulation of the art dealerships was also unsuccessful. Initially, some dealers – mostly those trading in kitsch – made use of a legal loophole to claim they did not have to be members, and proceeded to do business as usual. The Dutch judiciary was not exactly helpful: a trial process was initially denied for lack of grounds, and it was only later, in the final appeal, that

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the court ruled in favour of the kultuurkamer. By then it was early 1944, and the choice had already been made to supplement legislative measures with – as the kultuurkamer itself expressed it – intimidation. It was at that point that the fight against kitsch finally seemed successful. In quick order, the investigative service of the kultuurkamer vetted the art dealers in The Hague, Rotterdam, Amsterdam, Dordrecht and Gouda.44 However, on 7 September 1944 »Dolle Dinsdag« (»Mad Tuesday«), when collaborators fled en masse because of the rapid advance of the Allied forces, proved to be a turning point. From then on the activities of the DVK and its institutions rapidly wound down. The goals of the German aufsichtsverwaltung differed from those of the Dutch collaborationist government, in that it wanted to stop the inflow into Germany of low-quality artworks. Because of the unrelenting stream of kitsch that was exported to Germany, from December 1942 the export of contemporary art was only possible after approval by the zentralauftragstelle für die besetzten niederländischen gebiete.45 As of April 1943, all imports of modern art into the reich were banned.46 By doing so, the mass-produced low-quality artworks were forced to remain in the Netherlands, increasing even more their relative proportion on the market.

estimating the size of the problem To our knowledge the artist Hans Bayens was the only one to give some estimates about the size of the market for low-quality paintings. According to his estimate, in 1941, total turnover for kitsch artworks amounted to at least 200.000 guilders per year.47 Unfortunately, this figure was given without any evidence to back it up. The limited number of estimates is easy to understand, as there is no easy and direct way to measure the extent of the decline in quality. Lower-end sellers are unlikely to have kept any records especially if the art trade was just a temporary phenomenon limited to part of the occupation. The bakers, florists, or tobacconists who sold art produced on an industrial scale probably resumed their normal trade after the war. This means that the phenomenon can only be assessed by analysing the data from high-quality auction houses or dealers. This paper will rely on the archives of one of the leading art auctioneers, Mak van Waay. At the time, the Dutch market was highly segmented, with at least twelve auction houses active in the sale of fine art. However, only two of these specialized in works of arts and crafts (such as fine furniture, or silver): Mak van Waay and Frederik Müller & Co., both located in Amsterdam, the centre of the Dutch art market. Second-tier auction houses would only have a specialized fine art auction

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1000

900 800

Old masters

700 600

Romantic period

500

Total volume old masters

400 300

Total volume romantic period

200 100

0

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1941

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18  Number of paintings »not from the hand of the master« in total auction volume per genre, 1940–1945

once or twice a year, while also holding general sales. The quality of the works of art offered at Mak van Waay was therefore generally higher than elsewhere (with the exception of Frederik Müller & Co.). Figures on lower-quality artworks should therefore be viewed as lower bounds, as the number of low-quality artworks was much higher in lower-quality settings. To quantify the phenomenon the paper relies on an indirect approach. In a first pass, we gauge the change in the proportion of works »not from the hand of the master«. As emphasised earlier, top art dealers wanted to keep their reputations and it is therefore likely that these attributions reflect the quality of the works. This approach is mostly relevant for old masters or the romantic period, less so for modern masters for whom attribution was usually less of an issue. In a second phase, we focus on the proportion of artworks for which Mak van Waay signalled that the signature had been forged. Third, we analyse the proportion of artworks belonging to the high and low ends of the art market on the basis of the positive and negative indicators associated with these works by the auction house. Positive quality indicators include provenance in terms of exhibition, provenance in terms of collection, mentions in literature, reproduction in the catalogue or elsewhere, expert opinion, as well as use of terms such as »(very, highly) important«, »(very, extraordinarily) beautiful«, »masterpiece«, »interesting«, or »award-winning«. The lesser quality indicators encompass the following terms: »unknown«, »unknown master« (only seventeenth century and later, as artist identity was less of an issue before then), »school of«, »studio of«, »circle of«, »in the style of«, »in the manner of«, »in the

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35% 30% 25% 20%

Old masters

15%

Romantic period

10% 05% 00%

1940

1941

1942

1943

1944

1945

19  Share of paintings »not from the hand of the master« in total auction volume per genre, 1940–1945

genre of«, »or his studio«, »or his student«, »or in the manner of«, »after«, »copy«, »by or after«, or »study«. For works from the romantic period, we included uncontested attributions since we argue that at that time artists would sign works they were satisfied with. Lastly, we analyse the extent to which on average the market distinguished between high and low-quality works. The number of artworks »not from the hand of the master« increased substantially during the occupation (fig. 18).48 At its peak, the number of old masters paintings fitting in this category was close to 300. A striking feature of the graph is the difference between old masters and paintings from the romantic period. This difference is easy to explain. In the period when old masters were active, students learned by copying work by others (mostly their master). They usually did not sign these works. On top of that there was a substantial market for copies. Eventually, as many works were not signed, experts have to discuss authenticity. On the other hand, romantic period students were encouraged to develop their own identities early on and to sign their work if they were satisfied with it. The emerging pattern is thus consistent with what one could have expected. The proportion of paintings »not from the hand of the master« was most substantial for the old masters (fig. 19). In 1940, paintings signalled to be »not from the hand of the master« made up twenty percent of the old masters that came up for auction. Their number increased even faster than the total volume of auctioned old masters, and by 1942 – at the height of the boom for old masters in terms of volume – roughly one-third of those paintings coming up for auction was either not from the original hand, or strongly suspected not to be. At first glance, the problem seems far less serious for paintings from the romantic period. The number of paint-

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60% 50% 40%

Old masters

30%

Romantic period

20% 10% 00%

1940

1941

1942

1943

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1945

20  Share of identified forgeries in all paintings »not from the hand of the master«, 1940–1945

ings considered to be »not from the hand of the master« increased far more slowly, and never approached similar levels as old masters. During the war, their volume hovered at about seven percent of the number of these pictures that were auctioned. In part, and as pointed out earlier, this has to do with the differences between the art world during the era of the old masters and of the romantic period. It would seem that the descending standard of the works from the romantic period on the market either passed by Mak van Waay, or that it is to be found in the quality of the artists and their works being auctioned. Damaged works should probably also be included in the low-quality corpus. Unfortunately, the ledgers of Mak van Waay contain too few paintings that were damaged or inexpertly »restored« to draw any conclusions. However, according to contemporary press reports even these paintings – which before the war were worthless – they were easily sold.49 The fact that, in contrast to the romantic period, many old masters’ paintings were not signed may have had an influence on the proportion of forged artworks. Since artists in the romantic period were more likely to sign their works, it seems logical to expect to find more forged signatures for this category of artworks (fig.  20).50 As expected, the proportion of forged artworks was much higher for paintings from the romantic period. Whereas for old masters the proportion of identified forgeries remains stable at around five percent for most of the war, for paintings from the romantic period the norm is in the thirty percent range (1941 being an exception with no identified forgeries). The end of the war was marked by a substantial increase in the proportion of identified forgeries. At the very end of the sample even for old masters the proportion experiences a surge. The actual number of forgeries was probably higher than those signalled in the catalogues.

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60%

Lesser quality old masters

50%

Lesser quality romantic period

40% 30%

Positive quality indicators old masters

20% 10% 00%

1940

1941

1942

1943

1944

1945

Positive quality indicators romantic period

21  Lesser quality and positive quality indicators for old masters and romantic period paintings, 1940–1945

Annotated catalogues from the collections of dealers and art historians (such as Gerson) – available at the Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie in The Hague – show many notes in the margin suggesting alternative attributions and warnings of fakes. The figures show that a substantial part of the artworks sold was of lowerquality. It is important to bear in mind that this observation is made on basis of data from a reputable auction house. It is thus very likely that for lower quality dealers the proportion would have been much higher. Another way to gauge the change in quality is to look at the descriptions made by the auctioneers and distinguish lower and higher quality indicators (fig. 21). A clear feature stands out, the proportion of old masters with positive quality indicators declined systematically during the war, confirming contemporaneous evidence that masterpieces were almost impossible to find at the war’s end.51 The share of lower-quality paintings from the romantic period in the total auction volume for this genre remained stable, despite their actual number almost quintupling by 1943. As for the old masters which, after a sharp increase the proportion, declined in 1945. In 1943 and 1944, however, the proportion of lower-quality artworks was extremely high with one piece out of two being associated with lesser quality indicators. To what extent did the market recognise the lower-quality of the artworks being auctioned? One rough way to address this issue is to compute the average price of artworks from each category (fig. 22). The impact of quality indicators on average prices for old masters and romantic paintings is obvious, as well as the strong positive effect on hammer price for positive quality indicators, and the negative effect for indicators such as lesser quality and forgeries. This confirms that the

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Old Masters

Romantic Period

Positive quality indicators

Lesser quality indicators

Positive quality indicators

Lesser quality indicators

1940

244%

–39%

8%

–47%

1941

269%

–46%

59%

–30%

1942

196%

–58%

522%

–51%

1943

229%

–47%

558%

–56%

1944

166%

–56%

299%

–51%

1945

95%

–74%

–

–52%

22  Quality indicators, premium and discounts in comparison to average prices

market reacted strongly to quality indicators. The stronger effects of positive versus negative indicators may be due to a lack of confidence and knowledge among the new buyers, as well as to a shortage of high-quality paintings. The somewhat weaker negative effects of lesser quality and forgery indicators may well relate in turn to the fact that many of these paintings would have had a significant intrinsic value, regardless of the signature: a copy of an Aert van der Neer to which someone later added his signature is still a seventeenth century painting, and may well be very attractive (albeit considerably less valuable than an original work by the artist). That the catalogues were read with an eye for these nuances in description is proven by additional statistical analysis.52

dubious artworks in an age of crisis The Dutch art market experienced a boom during World War II. Both the prices and the volume of artworks sold increased dramatically. One aspect of this boom is the massive increase in the number of low-quality artworks being offered. The war was characterized by a huge demand for paintings as the German elites were scouting the Dutch market for masterpieces and Dutchmen were trying to invest in real goods to protect their wealth from inflation. During the first months of the occupation art dealers sold the paintings they had had in stock since the Depression. Gradually however their inventories became depleted and finding high-quality artworks became harder and harder. Scarcity drove prices up. Demand for artworks increased even among the middle class, which was unable to afford high-quality art. To meet this demand, dealers asked second-rate

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painters to mass-produce canvasses. At the same time many shopkeepers reinvented themselves as art dealers. The number of low-quality contemporaneous artworks was such that Germans eventually banned the import of these works into Germany. The price increase also prompted many to search their attics for whatever they had that might be sold. Other actors decided to restore badly damaged artworks and bring them to the markets, while the least scrupulous ones went as far as forging signatures or creating fakes. Those whose collections included lesser works or forgeries leapt at the opportunity to divest themselves of these works, possibly at a profit. The massive increase in low-quality artworks forced reputable auctioneers to act. The number of high-quality works had become so low that relying on these alone would have led them to bankruptcy. To keep their reputations intact while at the same time managing to sell lower-quality artworks, major auctioneers such as Mak van Waay devised on a system to clearly signal the forged artworks. On basis of their archives, it is possible to quantify the importance of low-quality artworks. As the war progressed, close to one-third of old masters offered at auction were not »from the hand of the master«. If one considers quality indicators, the proportion of low-quality works in that segment amounted to fifty percent. The percentage of high-quality works declined for all segments during the war. From 1940 to 1945 this percentage fell from 7.6 to one percent for modern works, from fifteen to nine percent for old master paintings, and for the romantic period it never came above five percent. The increasing scarcity of quality paintings led to them commanding a hefty premium. The number of forged artworks increased substantially, especially for paintings from the romantic period. The market reacted promptly to the decline in quality and was willing to acquire dubious artworks only at a discount.

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1 See Raymonde Moulin: Le marché de la peinture en France [1963], Paris 1967; Lynn H. Nicholas: The rape of Europa. The fate of Europe’s treasures in the Third Reich and the Second World War, New York 1995. 2 See Jeroen Euwe: De Nederlandse kunstmarkt 1940–1945, Amsterdam 2007: Jeroen Euwe and Kim Oosterlinck: The Dutch Art Market during the Second World War. A new art price index using hedonic regression, paper presented at College Art Association, 103rd Annual Conference, New York, 11–14 February 2015; Kim Oosterlinck: The price of Degenerate Art, in: Working Papers CEB 09-031.RS, Université Libre de Bruxelles 2009 (ideas.repec.org/s/sol/wpaper.html); idem: Art as a wartime investment: Conspicuous consumption and discretion, ibid. 2013 (ideas.repec.org/s/ sol/wpaper.html); Géraldine David, Noémie Goldman and Kim Oosterlinck: The Belgian Art Market during World War II, paper presented at the international conference »Looted Art and Restitution in the Twentieth Century: Europe in Transnational and Global Perspective«, Cambridge, 18–20 September 2014. 3 See the essay by Géraldine David, Jeroen Euwe, Noémie Goldman and Kim Oosterlinck in this publication, pp. 27–47. 4 See Pierre Assouline: L’homme de l’art. D.-H. Kahnweiler 1884–1879 [1988], Paris 2005; Jean Milo: Les ventes publiques en Belgique, in: André Fage: Annuaire général des ventes publiques en France, vol. 1, Paris 1943, pp. 225–227; Euwe 2007, passim. 5 »Works Not from the hand of the master« are works for which the catalogue provided indications that the works were not made by the artists himself. The following indicators are used to construct the database: identified forgeries, attributions, tentative attributions, or expressions of doubt (»school of«, etc.). 6 See Letter by Hans Posse to Martin Bormann, August 1940, Amsterdam, Nederlands Instituut voor Oorlogsdocumentatie (NIOD), collectie 249-0658B, dossier »Roofkunst« inv. no. H, attachment 10a. 7 See Letter by Hans Posse to Martin Bormann, 1 February 1941, NIOD, collectie 249-0658B, inv. no. H, attachment 37. In the original German, the quote reads: »deutsche Ankäufe privater Natur zu verbieten bezw. bis zu einem Kaufpreis von etwa 1000–2000 hfl. für das einzelne Stück zu begrenzen«. 8 See Hein A. M. Klemann: Nederland 1938–1948. Economie en samenleving in jaren van oorlog en bezetting, Amsterdam 2002, pp. 386–389; Evert Douwes (in collaboration with Nicolaas Beets and Arthur van Schendel): De kunsthandel in Nederland, 8 October 1948, Collection Gerard Aalders, p. 14.

9 See Johannes de Vries: Een eeuw vol effecten. Historische schets van de Vereniging voor de Effectenhandel en de Amsterdamse Effectenbeurs, 1876–1976, Amsterdam 1976, p. 185. 10 See Euwe 2007, p.109; Oosterlinck 2009, passim; id. 2013, passim. 11 See Klemann 2002, pp. 414 f. 12 See Euwe 2007, pp.74 ff. 13 See Klemann 2002, p. 541. 14 See anonymous: Wilt u thuis werkelijk goed leeren tekenen?, in: Rotterdamsch Nieuwsblad, 27 October 1941. 15 See Hans Bayens: Waardeloze prullen die duur worden betaald, in: Rotterdamsch Nieuwsblad, 8 May 1941. 16 Anonymous: Misstanden in den Kunsthandel, in: Arnhemsche Courant, 27 October 1941. In the original Dutch, the quote reads: »Bovendien is de laatste tijd het euvel ontstaan, dat sommige kunsthandelaren, wier omzet zoodanig gestegen is, dat zij niet of nauwelijks aan de vraag kunnen voldoen, aan schilders van vaak twijfelachtige kwaliteit opdracht geven, zoo veel mogelijk te ›produceeren‹.« 17 Bayens 1941. The original Dutch is a rhyme: »Onze kunstenaars in nood / Doet een redelijk bod en zij hebben brood.« 18 See for example the advertisements Geld beleggen? Dàn een schilderij. Maar ... van bekende Meesters, in: Algemeen Handelsblad, 16 October 1940; it ran for several years in different national newspapers, e. g., in: De Standaard, 20 January 1941; Algemeen Handelsblad, 21 April 1941, De Tijd, 19 November 1941; see also Een soliede geldbelegging is een modern schilderstuk!, in: Rotterdamsch Nieuwsblad, 18 September 1941; Koopt thans een goed schilderstuk. Het is van blijvende waarde, in: Rotterdamsch Nieuwsblad, 4 February 1942. 19 See anonymous: Klanten van de kunstmarkt, in: De Telegraaf, 15 June 1941. 20 Herluf van Merlet [Herluf C. J. A. baron van Lamsweerde]: Veiling Mak van Waay. Oude en moderne kunst, in: De Tijd, 11 April 1942. In the original Dutch, the quote reads: »Vóór den oorlog waren de groote kunstveilingen te Amsterdam doorgaans belangrijke gebeurtenissen in de kunstwereld, die belangstellenden en koopers trokken uit binnen- en buitenland. […] Thans is het buitenland bij de veilingen nagenoeg uitgeschakeld. De meest imposante kunstwerken, die in ons land veil waren, zijn reeds

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geruime tijd uit de markt verdwenen. […] Wat nu nog op veilingen wordt aangeboden, vormt […] een allegaartje, waar tusschen veel kaf nog maar sporadisch gouden graankorrels te vinden zijn. Het kaf brengt tegenwoordig soms echter prijzen op, waarvoor men vroeger gouden graankorrels kon kopen. Ook dit is een tijdsverschijnsel.« 21 Anonymous: Vlucht in de kunst, in: Het Volk, 20 February 1943. In the original Dutch, the quote reads: »De kunsthandel bloeit als nimmer te voren, maar die bloei heeft minder kleur in die zin, dat met minder kennis van zaken handel wordt gedreven dan in ›normale‹ tijden.« 22 See Letter by S. J. Mak van Waay to Ed Gerdes, NIOD, archief 102, Department van Volksvoorlichting en Kunsten, inv. no. 149z.

30 See Marc Flandreau, Juan H. Flores, Norbert Gaillard and Sebastián Nieto-Parra: The End of Gatekeeping: Underwriters and the Quality of Sovereign Bond Markets, 1815–2007, NBER Working Papers 15128/2009 (www.nber.org/papers/w15128). 31 See Fabian Bocart and Kim Oosterlinck: Discoveries of Fakes: Their Impact on the Art Market, in: Economics Letters 1/2011, pp. 23–25. 32 Almost all wartime auction catalogues of Mak van Waay can be found online at the University of Heidelberg (http://katalog.ub.uni-heidelberg.de/cgi-bin/ search.cgi). At the Rijksdienst Kunsthistorische Documentatie (RKD) in The Hague, the full set of catalogues is available in the library, while the RKD archive holds the actual auction ledgers. 33 Anonymous 1941 (Klanten van de kunstmarkt).

23 Inge Wijde [A. J. Boer]: Kluchten en drama’s in den kunsthandel, Leiden 1943, p. 8. In the original Dutch, the quote reads: »Haast ieder doet in ›kunst‹: de bakker bood mij met trots deze week een Gabriël aan, die echter een stumperige vervalsing bleek te zijn.« The »Gabriël« alluded to here would be the Haagsche School painter Paul Joseph Constantin Gabriël. 24 Anonymous: Koopgraag publiek en kunst, in: Rotterdamsch Nieuwsblad, 1 November 1943. In the original Dutch, the quote reads: »Bovendien worden thans beschadigde oude schilderijen met kunst- en vliegwerk opgelapt en als prima werk verkocht, terwijl op het gebied van de romantische school, waarvoor tegenwoordig groote belangstelling bestaat, gemakkelig vervaardigde vervalschingen aan den man worden gebracht.« 25 See e.g. anonymous: Fantastische prijzen voor kunst. Waarschuwing voor vervalschingen, in: Dagblad van Noordbrabant, 5 November 1943.

34 Oude schilderijen, moderne schilderijen, antiquiteiten uit verschillend Nederlandsch kunstbezit, auction catalogue, S. J. Mak van Waay, no. 68, Amsterdam, November 1942, lot no. 502; Antiquiteiten en schilderijen afkomstig uit verschillend Nederlandsch kunstbezit waaronder zeer fraaie schilderijen uit de Haagsche School – collectie Mevrouw A. S. ’s Gravenhage, auction catalogue, S. J. Mak van Waay, no. 54, Amsterdam, October 1940, lot no. 84. In the original Dutch, the descriptions read: »Onbekende meester. – In de schaapskooi terugkerende kudde met schapenhoedster. Geteekend A. Mauve« and »Hollandsche school (XIXe eeuw) – Groot heuvelachtig landschap met een veedrijver en vee. Geteekend B.C. Koekkoek«. 35 Veiling van oude en moderne schilderijen en anti­ quiteiten uit verschillend Nederlandsch kunstbezit, auction catalogue, S. J. Mak van Waay, no. 78, Amsterdam, April 1944, lot no. 10. 36 Antiquiteiten en schilderijen 1940, lot no. 64.

26 See anonymous: Land van schilders. Kunst in cijfers, in: De Telegraaf, 7 February 1942. 27 See NIOD, archief 104, De Nederlandsche Kultuur­ kamer, inv. no. 8 and 9 (calculations by Euwe). 28 Anonymous: Volkscultuur en kunst. Kunst-zwendel, in: Het Volk, 11 July 1942. 29 Anonymous 1943 (Fantastische prijzen voor kunst). In the original Dutch, the quote reads: »In de werkelijk goede kunsthandels die antieke schilderijen verkoopen, ziet men thans vaak gedeeltelijk leege wanden. De schilderijen van eerste kwaliteit zijn veelal verdwenen en er voor in de plaats zijn gekomen werken van derden en vierden rang, omdat alle betere werken reeds zijn verhandeld.«

37 Veiling van oude en moderne schilderijen, antiquiteiten, collectie Perzische tapijten, uit verschillend Nederlandsch kunstbezit, nalatenschappen – boedels, auction catalogue, S. J. Mak van Waay, no. 66, Amsterdam, June 1942, lot no. 32. 38 For an overview of the activities with regards to the art market of both the accomodating and collaborating parts of the Dutch civil service as well as those of the German Aufsichtsverwaltung, see Euwe 2007, pp. 33 ff. 39 Anonymous: Kunst in de hoofdstad. Schilderkunst, in: De Gooi- en Eemlander, 27 November 1941. Similar reports were published in all newspapers. In the original Dutch, the full quote reads: »Als het gilde van beeldende kunstenaren er is, zullen van dit gilde

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alle bona fide kunstenaars lid zijn en zullen de producenten van waardelooze kitsch als bedervers van den cultureelen smaak eruit worden geweerd en niet meer de gelegenheid hebben hunne producten aan den man te brengen.« 40 See Memorandum by A. Gardenbroek of BBKG-kh (department for the art trade of the guild for Bouw­ kunst, Beeldende Kunst en Kunstnijverheid, better known as »Groep Kunsthandel«) to JA (legal department of the Nederlandsche Kultuurkamer), 26 August 1942, NIOD, archief 104, Kultuurkamer, inv. no. 14l. 41 See anonymous: Report »Saneering van den kunsthandel«, NIOD, archief 102, DVK, inv. no. 123a. 42 See e.g. anonymous: Ordening in de kunst, in: De Telegraaf, 14 March 1941; anonymous: Nieuwe kunsthandel, in: Arnhemsche Courant, 28 July 1944; C. B. van Bohemen: De kitsch. Volksgevaar en schandvlek op onze picturale reputatie, in: De Schouw, 15 September 1944. De Schouw was a publication of the Nationaal-Socialistische Beweging in Nederland (NSB); the author, C. B. van Bohemen, was a wellknown restorer of paintings. 43 See Monthly report by the guild for Bouwkunst, Beeldende Kunst en Kunstambacht, May 1944, NIOD, archief 104, Kultuurkamer, inv. no. 2o; various reports on the activities of the DVK, NIOD, archief 102, DVK, inv. no. 122d. 44 See Monthly report by the guild for Bouwkunst, Beeldende Kunst en Kunstambacht, May, June, and July 1944, NIOD, archief 104, Kultuurkamer, inv. no. 2o.

45 See Overzicht werkzaamheden DVK 2e halfjaar 1942, p. 8, NIOD, archief 102, DVK, inv. no.1f; Jahresbericht 1942, p. 63, NIOD, archief 077, Generalkommissariat für das Sicherheitswesen (Höhere SS- und Polizeiführer Nord-West), inv. no. 358; Notulen departementsraad DVK, 4 December 1942, paragraph 7, NIOD, archief 102, DVK, inv. no. 3e. 46 See Jonathan Petropoulos: Art as Politics in the Third Reich, Chapel Hill 1996, p. 135. 47 See anonymous: Kunst aan de lopende band bederft de smaak, in: Het Volk, 9 May 1941. 48 Source for fig. 1–5: RKD, archief S. J. Mak van Waay, nummer toegang 0574, inv. no. J.1-29 (calculations by Euwe). 49 Anonymous: Uitwassen in den Kunsthandel. Men koope niet in het wilde weg, in: De Gooi- en Eemlander, 1 November 1944. 50 The proportion is expressed as a percentage of identified forgeries within the »not from the hand of the master« paintings, not of overall paintings. 51 This was also the case for Modern paintings with figures falling from 7.6 percent of positive indications in 1940 to just 1 percent in 1945. For the romantic period, the proportion was always below 5 percent. 52 See Jeroen Euwe and Kim Oosterlinck: The Dutch Art Market during the Second World War. A new art price index using hedonic regression, paper presented at College Art Association, 103rd Annual Conference, New York, 11–14 February 2015.

Die Dresdner Bank als »marchand-amateur«? Zur Rolle der Banken im Kunstmarkt während des National­sozialismus

Ly n n R o t h e r

ein forschungsdesiderat Wie in jedem entwickelten Markt zählen Banken aufgrund ihres Leistungsspektrums auch im Kunstmarkt zu den zentralen Akteuren. Mit ihrem Kerngeschäft, der Bereitstellung von vermögens- und kreditbezogenen Dienstleistungen, ist das Handlungsfeld von Bankhäusern grob definiert. Wie sie aber im Kunstmarkt agieren, ist allgemein und speziell für die Zeit des Nationalsozialismus kaum bekannt und nicht erforscht. Dabei traten Banken in sehr unterschiedlichen Rollen auf. Öffentliche Bekanntheit erlangten sie allenfalls, wenn sie Kunstwerke zu Repräsentationszwecken für die Ausgestaltung ihrer Räume beauftragt beziehungsweise angekauft hatten oder ihre Tresorräume als Bilderkammern in Kunstzeitschriften anpriesen (Abb. 23).1 Stellten sie hingegen als Investoren oder als Investitionsberater ihr Geld oder ihre Expertise bei Konsortialgeschäften im Kunstmarkt zur Verfügung, übten sich die Banken in ihrer branchenüblichen Diskretion.2 Das zeitlich unbefristete Bankgeheimnis mag der Grund dafür sein, dass sie insbesondere als Kreditgeber weder im zeitgenössischen Diskurs noch in der heutigen Forschung als Akteure im Kunstmarkt präsent sind. Dabei war das Kreditgeschäft damals, anders als heute,

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23  Unbekannter Fotograf. werbeanzeige mit blick in den tresor der von der heydt’s bank ag mit ausgewiesener »bilderkammer«, aus: omnibus 1/1931

der wichtigste Stützpunkt für die Rentabilität, das wesentliche Merkmal und der vorwiegende Geschäftszweig von Banken.3 Für Kunstsammler, Kunsthandlungen oder Konsortien ist genauso wie für Akteure anderer Märkte anzunehmen, dass sie auf Fremdkapital zurückgriffen, sei es um ihr finanzielles Fortbestehen zu sichern oder Investitionen zu tätigen. Ob ein Darlehen grundsätzlich bewilligt wurde, orientierte sich je nach individueller Ausgangslage mehr an der Kreditwürdigkeit des potentiellen Schuldners oder mehr an der Art, Höhe und Stellung der potentiellen Kreditsicherheiten.4 Anhand der zeitgenössischen Fachliteratur zum Bankwesen lässt sich rekonstruieren, wie durch Erkundigungen im Umfeld, Sichten von Bilanzen und Prüfen der Vermögensverhält-

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nisse die aufwendige Einschätzung der Kreditwürdigkeit unter persönlichen und materiellen Gesichtspunkten im Idealfall erfolgt war.5 Die Kreditsicherheiten waren für die Banken vor allem dann wichtig, wenn ein Darlehen notleidend war, sich also die Gefahr abzeichnete, dass der Kreditnehmer seine Schulden nicht pünktlich oder nicht vollständig zu begleichen vermochte.6 Dann waren die Geldhäuser darauf angewiesen, ihre Forderungen aus den Sicherheiten zu befriedigen und je nach Vereinbarung und Konstellation die Vermögenswerte entweder selbst zu verwerten, durch den Schuldner oder auch durch Dritte liquidieren zu lassen. Die damalige Bankliteratur gibt zu den Kreditsicherheiten teilweise detailliert Aufschluss, aber Kunstwerke wurden in diesem Kontext nicht thematisiert. Das ist erstaunlich, denn Bankkredite sind mit Objekten der bildenden Kunst besichert worden, wenn es sich auch kaum abschätzen lässt, in welchem Ausmaß derartige Vermögenswerte bei der Kreditvergabe oder der nachträglichen Sicherstellung akzeptiert wurden. Ebenso wenig lassen sich bisher Aussagen über die Dimension und die Qualität der Kunstverwertung durch oder im Auftrag von Banken treffen. Für die Zeit des Nationalsozialismus ist prinzipiell davon auszugehen, dass besonders viele Kredite von ihren Schuldnern nicht pünktlich oder nicht vollständig zurückgezahlt werden konnten und Banken ihre ausstehenden Forderungen entsprechend häufig aus den Kreditsicherheiten zu befriedigen hatten. Zum einen war die Weltwirtschaftskrise in den ersten Jahren des »Dritten Reiches« noch nicht überwunden. Denn als bis dahin tiefster Strukturbruch in der Geschichte des westlichen Kapitalismus dauerte die Depression rund fünf Jahre, von 1929 bis 1934, und hatte ihren absoluten Tiefpunkt erst 1932 erreicht.7 Zum anderen gefährdete die rassische Diskriminierungsund Vernichtungspolitik zwangsläufig die Rückzahlung von Krediten, wenn den Schuldnern ihre wirtschaftliche Existenz geraubt und sie in die Emigration oder den Tod getrieben wurden.8 Demnach ist auch für die zahlreichen auf Auktionen angebotenen und von Banken eingelieferten Kunstwerke während der Zeit des Nationalsozialismus anzunehmen, dass es sich dabei vor allem um Kreditsicherheiten handelte.9 Dieser Aufsatz wird die Dresdner Bank anhand von zwei Kreditengagements als einen Akteur im Kunstmarkt während des Nationalsozialismus beleuchten, der Kunstwerke als Kreditsicherheiten zunächst akzeptiert und dann schließlich zu verwerten hatte. Sie bietet sich samt ihrer Vorgänger- und Tochterinstitute an, um eine solch aktive Rolle von Banken im Kunstmarkt erstmals zu erforschen. Denn ihre ausschließlich mit Kunstwerken besicherten notleidenden Kreditengagements bezifferte die Bank im Jahr 1933 mit rund 12 Millionen Reichsmark; wobei Schuldverhältnisse, für die neben Kunstwerken auch andere Sicherheiten hafteten oder die zu diesem Zeitpunkt nicht säumig waren, bei dieser Zahl unberücksichtigt blieben.10 Allein diese Summe lag schon weit über dem Betriebsergebnis desselben

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Jahres, das in Folge der Banken- und Weltwirtschaftskrise nur rund 4,7 Millionen Reichsmark betrug.11 Demnach ist für die Dresdner Bank als Sicherungsnehmerin und insbesondere als Verwerterin von Kunstwerken ein Professionalisierungsgrad oder zumindest ein Professionalisierungsbestreben zu erwarten, was es an den zwei unterschiedlichen Kreditengagements zu überprüfen gilt. Dafür wird vorab geklärt, inwiefern Kunstwerke aufgrund ihrer Markteigenschaften den Anforderungen von Kreditsicherheiten im Bankwesen gerecht werden konnten.

kunstwerke als bankmäßige kreditsicherheiten? Als Sicherheiten im Bankwesen galten neben Personalsicherheiten, wie der Bürgschaft, auch je nach Vorhandensein im Vermögen des potentiellen Schuldners alle Arten von Realsicherheiten, also Wertpapiere, Immobilien oder Forderungen an einen Dritten, aber auch Rechte wie Patentrechte oder Firmenanteile, und eben auch bewegliche Wertgegenstände wie Schmuck oder Kunstwerke – unabhängig davon, ob es sich dabei um das Privatvermögen von Personen oder um das Anlagebeziehungsweise auch Umlaufvermögen eines Unternehmens handelte.12 Welche der potentiellen Kreditsicherheiten als bankmäßig galten und bei der Vergabe oder der nachträglichen Sicherstellung der Kredite favorisiert wurden, orientierte sich besonders an ihrer Liquidierbarkeit.13 Besonders liquide, also leicht und wertstabil verwertbar waren so genannte »fungible« Handelsgüter.14 Damals wie heute ist die Fungibilität eine Voraussetzung für den Börsenhandel, der wiederum einen Kurswert und damit die schnelle und unkomplizierte Verwertung zu einem vorhersehbaren Preis garantiert. Fungibel sind solche Vermögenswerte, deren Beschaffenheit genau feststeht, bei denen sämtliche Teile innerhalb einer Handelsgattung dieselben Qualitätsmerkmale aufweisen, deren Werte nicht individuell, sondern der Gattung nach bestimmt und die demnach durch andere Stücke gleicher Gattung und Menge ersetzt werden können. Wertpapiere erfüllen diese Kriterien, aber auch bestimmte Handelswaren wie etwa ein Getreidelager. Denn ein Kubikmeter Weizen steht in seiner Beschaffenheit fest, der Preis wird nicht für jedes Korn, sondern aufgrund seiner Gattung bestimmt und ein Kubikmeter Weizen kann durch einen anderen ersetzt werden. Welche Charakteristika haben Kunstwerke als Handelsgüter? Paul Drey, Spross und Mitinhaber der renommierten Münchner Kunsthandelsfirma A. S. Drey, sprach in seiner 1910 erschienenen Dissertation die wirtschaftlichen grundlagen der malkunst in bestimmten Konstellationen auch Kunstwerken einen Kurswert und fungiblen Charakter zu.15 Dabei stellte er jedoch nicht darauf ab, dass Kunstwerke tatsächlich an der Börse gehandelt wurden oder handelbar wären.

Die Dresdner Bank als »marchand-amateur«? _ 71

Vielmehr ging er bei Gemälden allgemein anerkannter Künstler davon aus, dass sich ihr Marktwert für den Kenner analog zu einem Kurswert offenbarte und Kunstwerke damit als fungible Handelsgüter kursierten – zumindest unter Experten. Günther Koch, Autor des 1915 erschienen Buches kunstwerke und bücher am markte, hob die Kunstauktion als die vorteilhafteste Verwertung bei geringem Aufwand hervor.16 Denn nur bei einer öffentlichen Versteigerung würden alle potentiellen Käufer zusammentreffen und durch das gegenseitige Hochbieten den höchstmöglichen Tagespreis erzielen. Diese Ausführungen könnten es nahegelegt haben, dass zum Beispiel Gemälde von anerkannten Meistern zu den bankmäßigen Kreditsicherheiten gezählt worden sind. Stellte sich ein Kreditengagement als notleidend heraus, hätte die öffentliche Versteigerung bei geringem Verwertungsaufwand eine preisstabile Liquidierung gewährleistet, weil das Publikum und besonders die auf Auktionen anwesenden Experten den »Kurswert« garantiert hätten. Diesen Handelscharakteristika von Kunstwerken widersprechen insbesondere die in den letzten Jahrzehnten formulierten Erkenntnisse zum Kunstmarkt, zu seinen Objekten, Akteuren und Mechanismen.17 Demzufolge sind Kunstwerke einmalige, nichtvermehrbare und grundsätzlich nichtsubstituierbare Handelsgüter, die sich durch zahlreiche objektbezogene Faktoren stark voneinander unterscheiden. Angeboten und nachgefragt werden sie nur als heterogene Einzelstücke oder in Gruppen von nicht addierbaren Einzelobjekten. Überdies hängt der Preis nicht nur von objektbezogenen Faktoren ab, wie etwa dem künstlerischen Wert, der Gattung, dem Sujet, dem Format, der Provenienz oder dem Erhaltungszustand, sondern ist auch bestimmt von personenspezifischen und umfeldbedingten Preisfaktoren. Der Preis wird nicht nur davon bestimmt, was gehandelt wird, sondern auch wer verkauft an wen, zu welchem Zeitpunkt und an welchem Ort. Als umfeldbedingte Faktoren für die Zeit des Nationalsozialismus seien die beiden prägenden Momente, die Nachwirkungen der Weltwirtschafts- und Bankenkrise sowie die Kunstmarkt relevanten nationalsozialistischen Maßnahmen, kurz im Hinblick auf ihre potentielle Preisrelevanz hin erläutert. Inwiefern die Gesamtwirtschaftslage Einfluss auf das Preisniveau im Kunstmarkt hatte, zeigte Gesa Jeuthe jüngst in ihrer Studie zur Preisentwicklung der deutschen Moderne. Anhand von Gemäldeverkäufen zeigt sie, dass die Preisentwicklung relativ kongruent zur wirtschaftlichen Gesamtlage verlief. Demnach kann für den Kunstmarkt im Umfeld des Nationalsozialismus angenommen werden, dass die Kaufkraft und das Preisniveau im Jahr 1932 am tiefsten waren, dass sich ab 1933 die Zeichen der Besserung mehrten, so dass sie dann wieder ihr Niveau vor der Krise erlangten.18 Auch die Frage, inwiefern sich die gegen die Moderne gewandte nationalsozialistische Kulturpolitik auf das Preisgefüge auswirkte, untersucht Jeuthe dezidiert. Dabei kann sie nachweisen, dass das Preisniveau der umstrittenen Moderne sich entgegen bisheriger Ver-

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mutungen relativ resistent gegen die diffamierenden Attacken zeigte. Besonders ab Ende des Jahres 1933 erreichten die Preise wieder annähernd das Niveau vor dem Preistiefstand.19 Das heißt aber dennoch, dass der Verwertungserfolg bei Kunstwerken prinzipiell an viele, nicht zweifelsfrei zu bestimmende Faktoren geknüpft und damit weder leicht zu erzielen noch vorhersehbar ist. Nach diesen Erkenntnissen stehen die Markteigenschaften von Kunstwerken den Anforderungen von bankmäßigen Sicherheiten diametral entgegen. Das mag erklären, warum Kunstwerke als Kreditsicherheiten in der Fachliteratur zum Bankwesen keine Erwähnung fanden. Es scheint aber im Widerspruch zur Bankpraxis der dreißiger Jahre zu stehen – zumindest mit Blick auf die Dresdner Bank und ihr beachtliches Kunstaufkommen im Jahr 1933. Legte die Bank andere Maßstäbe an ihre Kreditsicherheiten an, als es in der branchenspezifischen Literatur formuliert worden war? Unterschätzte sie die Preisunsicherheit oder den Aufwand bei der Verwertung von Kunstwerken? Oder wollten sich ihre Bankdirektoren – eine typischerweise kunstaffine Berufsgruppe – aus Liebhaberei im Kunstmarkt betätigen wie sich auch Sammler als marchand-amateur im Handel versuchten?20 Aufschluss dazu soll die Bankpraxis am Beispiel von zwei Kreditengagements geben.

zwei brüsseler tapisserien als gulden-garant im bankengagement a. s. drey A. S. Drey war eine weltweit renommierte Kunsthandlung mit Hauptsitz in München und einem weiteren etablierten Standort in New York (Abb. 24).21 Außerdem unterhielten dieselben Inhaber eine im Handelsregister eingetragene Firma mit einer Briefadresse bei ihrem Anwalt in Den Haag.22 Diese holländische Firma A. S. Drey & Co. hatte bei dem Bankhaus Proehl & Gutmann in Amsterdam einen Kredit in holländischen Gulden mit der Begründung aufgenommen, größere Objekte für ihren New Yorker Standort erwerben zu wollen.23 Im Zuge der Liquidation von Proehl & Gutmann wurde das Kreditengagement der Firma A. S. Drey & Co. auf eine andere holländische Tochtergesellschaft der Dresdner Bank übertragen und wies im Oktober 1934 einen ungesicherten Schuldensaldo von rund 100.000 holländischen Gulden auf.24 Darüber hinaus hatte die Münchner Firma A. S. Drey eine Bankschuld in Höhe von rund 600.000 Reichsmark bei der Münchner Filiale der Dresdner Bank, für den eine Grundschuld auf das repräsentative Geschäfts- und Wohngebäude am Maximilianplatz 7 als Sicherheit haftete.25 Die Überlegungen, die Sicherheit für diesen Reichsmark-Kredit zu erhöhen, wurden »angesichts der besonderen Schwierigkeiten und Umständlichkeiten, die eine Uebereignung von Bil-

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24  ganzseitige werbeanzeige der kunsthandlung a. s. drey, aus: pantheon 3/1931

dern verursachen würde« von der Dresdner Bank verworfen.26 Dieser Kredit sollte ohnehin nur ein Jahr später vollständig beglichen werden, nachdem die jüdisch verfolgten Firmeninhaber das Gebäude verkauft und ihren Wohnsitz in das Ausland verlegt hatten.27 Für den Gulden-Kredit verzichtete die Bank bei festvereinbarten Rückzahlungsterminen zunächst gänzlich auf Sicherheiten, weil sie die Inhaber aufgrund von Erkundigungen und mit Blick auf die Firmenbilanz als »äußerst seriös« und

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sehr vermögend einschätzte; insbesondere der Warenbestand der Kunsthandlung sei laut einem eigens beauftragten Gutachten durch die Kunsthandlung Helbing mit mehr als zwei Millionen Reichsmark sehr vorsichtig bewertet worden.28 Die Bank sah sich hier keinem Bonitätsproblem, sondern einem Devisenproblem gegenübergestellt, umso mehr als sie »ebenso wie die Reichsbank in stärkstem Masse an dem endlichen Hereinfliessen der Gulden-Beträge interessiert« gewesen sei.29 Angesichts der geschätzten Vermögenssituation und der restriktiven Devisenpolitik des »Dritten Reiches« sah die Bank auch keinen Spielraum, die Schulden zu ermäßigen oder eine Tilgung durch Reichsmark zu akzeptieren, wie es die Kunsthandlung präferiert hätte.30 Der beteiligte Leiter des Konsortialbüros Hans Rinn notierte im März 1935 lakonisch in einem Vermerk: »Wenn Drey jetzt nicht in Gulden zahlt, müssen wir ihn auf den Kopf stellen.«31 Nachdem eine für den März vereinbarte Rückzahlungsrate im Mai 1935 noch nicht beglichen war und die Kunsthändler nach Ansicht der Bank die Verhandlungen immer wieder hinausschoben, vermerkte die Bank, dass die Firma in Den Haag und New York »durchaus potent ist und energisch angepackt werden müsste«.32 Daraufhin reichte die Bank jedoch keine Klage ein, sondern setzte im Juni 1935 eine weitere Frist, zu der die Kunsthandlung entweder einen größeren Gulden-Betrag begleichen müsse oder wenigstens hinreichend Sicherheiten zu geben habe.33 1933 war die Bank zu der Einschätzung gelangt, dass eine Sicherstellung »umso leichter sein dürfte, als ja auf Grund der früher in München vorgenommenen Inventarprüfung festgestellt wurde, dass die wertvollsten Gemälde sich in Holland bezw. in New York befinden« würden.34 Als sich ein Bankvertreter nun im Januar 1937 in Den Haag mit einem der Inhaber von A. S. Drey & Co. ins Vernehmen setzen sollte, um die überfällige Rückzahlung der Gulden beziehungsweise die Sicherstellung des Kredites zu besprechen, legte die Kunsthandlung dar, dass die Kunstgegenstände, die sich noch in München befänden, seinerzeit von den geliehenen Gulden herausgekauft worden seien und seitdem der holländischen Firma gehörten.35 Daraufhin wollte sich die Bank mit den wenigen ihr in München und Den Haag namentlich bekannten Kunstgegenständen der holländischen Firma absichern.36 Als Sicherheiten wurden eine Bronze sowie drei Ölgemälde, sieben Möbelstücke und zwei Brüsseler Tapisserien bestimmt, deren Einkaufswert die Kunsthandlung in der Summe mit rund 75.000 Gulden angab.37 Bei den beiden Brüsseler Tapisserien handelte es sich einerseits um eine um 1500 entstandene »gotische Tapisserie« mit dem Thema die königin von saba, andererseits um die geschichte der galathea aus dem 18. Jahrhundert, die als sogenannte »Cumberland-Tapisserie« bezeichnet worden ist, weil sie von Kaiserin Maria Theresia für das mit dem Haus Cumberland verbundene Welfengeschlecht beauftragt worden sein soll.38 Um diese Stücke gegen Devisen zu verkaufen, hatte sich die Münchner Kunsthandlung A. S. Drey im Aus-

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land auf Provisionsbasis bemüht und berichtete der Bank nun von einem konkreten Angebot: So soll ein ausländischer Interessent bereit gewesen sein, für die ältere der beiden Brüsseler Tapisserien, die königin von saba, einen Betrag von 23.000 holländischen Gulden zu bezahlen.39 Dieser angedachte Verkauf von ausländischem Eigentum in das Ausland hätte das geltende Devisenrecht nicht berührt und der Kunsthandlung sofort ermöglicht, den noch verbliebenen Schuldenbetrag um etwa ein Drittel zurückzuführen. Es sollten sich aber andere kunst- und zeitspezifische Probleme abzeichnen. Zum einen legte die Kunsthandlung dar, dass einige ihrer in München bewahrten Kunstwerke in das verzeichnis der national wertvollen kunstwerke eingetragen worden waren und demnach einer Ausfuhrsperre unterlagen.40 Da die bisherigen Versuche der Kunsthandlung erfolglos geblieben waren, appellierte die Kunsthandlung nun an die »energische Mitwirkung der Bank«, um die Objekte aus dem Verzeichnis streichen zu lassen und sie im Ausland verkaufen zu dürfen.41 Zum anderen befanden sich, bis auf die in Holland lagernde Bronze, sämtliche noch in München gebliebenen Objekte unterdessen in der Obhut der Galerie für alte Kunst, also dem Unternehmen, das die Räume der jüdischen Kunsthandlung A. S. Drey übernommen hatte und nun von Walter Bornheim geführt wurde.42 Diese Kunsthandlung wurde unterrichtet, dass über die Stücke nur verfügt werden dürfe, wenn Genehmigungen sowohl von der Firma A. S. Drey & Co. in Den Haag als auch von der holländischen Tochtergesellschaft der Dresdner Bank vorlägen.43 Anders als die Zentrale der Dresdner Bank, die wöchentlich das Vorhandensein der Objekte überprüft wissen wollte, schätzte die Münchner Bankfiliale die Galerie für alte Kunst mit Blick auf die treuhänderische Verwahrung grundsätzlich als vertrauenswürdig ein.44 Insbesondere weil die zwei mit der Verwaltung betrauten »älteren Damen« lange in den Diensten der Firma A. S. Drey gestanden hätten und sie, wie auch der neue Geschäftsführer Walter Bornheim, »in jeder Hinsicht als korrekt« anzusehen seien, wehrte sich die Filiale erfolgreich gegen die wöchentlichen Besuche.45 Als Vertrauensbeweis wertete die Bankfiliale es auch, dass Walter Bornheim ihr im August 1937 ein »merkwürdiges Telefongespräch« mit der Berliner Firma Quantmeyer & Eicke schilderte, indem diese der Münchner Kunsthandlung mitgeteilt hätte, dass eine »bestimmte Stelle« Interesse an einer der beiden sicherungsverhafteten Tapisserien habe und sie deswegen den Preis wissen möchte.46 Dabei soll die Berliner Firma aber auch durchklingen lassen haben, dass man sich das Wunschobjekt – es handelte sich in dem Fall zunächst um die zweite Brüsseler Tapisserie die geschichte der galathea – unter Umständen auch durch Beschlagnahme oder ähnliches verschaffen könne. Die Bankzentrale reagierte unmittelbar und ließ die begehrte Tapisserie nicht wie die anderen sicherungsübereigneten Stücke weiterhin bei der Nachfolge-Kunsthandlung in München verwahren, sondern nur einen

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Tag später in einen Tresor ihrer Filiale bringen.47 Um das Begehren an höchster Stelle hatte sie aber schon früher gewusst: Denn als sich die Bank im Sinne der Firma A. S. Drey, aber auch in ihrem eigenem Interesse, zwei Monate vorher darum bemüht hatte, die Tapisserie die königin von saba aus dem verzeichnis der national wertvollen kunstwerke zu streichen, wurde die Absage vom dafür zuständigen Reichsinnenministerium mit zwei Argumenten begründet.48 Zum einen würde dem Gesuch nicht stattgegeben werden, weil derartige Anträge noch niemals genehmigt worden seien; zum anderen würde eine sehr hochstehende Persönlichkeit die Ausfuhr in jedem Fall verhindert wissen wollen, weil sie für das Objekt ein besonderes Interesse entgegen bringe. Als die Dresdner Bank schließlich von der Firma Quantmeyer & Eicke kontaktiert wurde, um die Tapisserie zur Ansicht nach Berlin zu versenden, knüpfte die Bank den Versand und den Verkauf an drei Bedingungen: Erstens machte die Bank deutlich, dass ihr Vertragspartner die Firma A. S. Drey & Co. in Den Haag sei und es sich demnach um Ausländer handeln würde, die als Schuldner ihr Einverständnis zu dem Verkauf geben müssten. Zweitens wollte sich die Bank bei der angedachten Besichtigung nicht wie üblich nur gegen Feuer, Diebstahl und ähnliches absichern lassen, sondern auch gegen eine potentielle Beschlagnahme. Denn neben den anderen Risiken sollte Quantmeyer & Eicke bei der Aushändigung explizit unterschreiben, dass sie auch dann für einen Verlust haften würde, wenn ein »Eingriff von hoher Hand« stattfinden würde. Beide Bedingungen wurden für obsolet erklärt, nachdem der Verkauf und der Kaufpreis zwischen den Firmen Quantmeyer & Eicke und A. S. Drey bei einem Treffen in Brüssel abgestimmt worden war. Drittens knüpfte die Bank (wie auch die Firma A. S. Drey) ihre Verkaufsgenehmigung an die Bedingung, dass der Verkaufserlös vollständig dem Gulden-Konto gutgeschrieben werden müsse. Wenn die Tapisserie nicht wie ursprünglich gedacht im Ausland gegen Devisen verkauft werden würde, sondern nun gegen Reichsmark, müsse eben eine Genehmigung derart eingeholt werden, dass die Bank den Gulden-Betrag um genau so viel reduzieren dürfe, wie es der amtliche Devisenkurs vorgab.49 Diese außerordentliche Genehmigung wurde 1938 auf Geheiß des Reichswirtschaftsministeriums von der Devisenstelle erteilt.50 Und zwar nicht nur für die zunächst begehrte Tapisserie, sondern letztlich für beide Tapisserien der Firma A. S. Drey & Co., die im verzeichnis der national wertvollen kunstwerke eingetragen waren.51 Durch die Firma Quantmeier & Eicke wurden die beiden Tapisserien für die höchsten Vertreter des »Dritten Reiches« angekauft: die königin von saba gelangte – vermutlich als Geschenk deklariert und von Phi­lipp Reemtsma finanziert – in die Sammlung Hermann Görings nach carinhall; die Cumberland-Tapisserie die geschichte der galathea fand ihren Platz in der Reichskanzlei und wurde wahrscheinlich von Göring dem »Führer« geschenkt

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25  Heinrich Hoffmann. die reichskanzlei in berlin. arbeitszimmer adolf hitlers mit einer tapisserie, 1939. Berlin, Bundesarchiv, Allgemeiner Deutscher Nachrichtendienst – Zentralbild

(Abb. 25).52 Diese beiden Verkäufe führten zu einer erheblichen Reduzierung der Devisenschulden, denn die rund 62.000 bezahlten Reichsmark wurden gemäß dem amtlichen Devisenkurs mit 46.000 holländischen Gulden dem Konto der Kunsthandlung gutgeschrieben.53 Ein kleiner Restbetrag von 800 Gulden wurde noch im September 1938 von der Firma A.S. Drey & Co. Den Haag beglichen, so dass auch alle restlichen als Sicherheiten hinterlegten Objekte wieder freigegeben wurden und das Konto geschlossen werden konnte.54

werke von lehmbruck und dix als schwindende sicherheit im bankengagement leo nachtlicht Der namhafte Berliner Architekt Leo Nachtlicht (1872–1942) hatte Ende der zwanziger Jahre zu einem bereits bestehenden Kontokorrentkredit weitere Finanzmittel bei der Danat-Bank beantragt, um trotz ausstehender Forderungen gegenüber Dritten seine Geschäftstätigkeit fortsetzen zu können.55 Waren es bis dahin vor

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26  Otto Dix. frauenkopf (Bildnis Lily Schultz), 1912, Öl auf Leinwand, 60 × 72 cm. Verbleib unbekannt

allem die Forderungen gegenüber Dritten, die als Sicherheiten herhielten, knüpfte die Bank die neuerliche Kreditgewährung mangels Alternativen nunmehr auch an eine Grundschuld auf ein unbebautes Grundstück im Berliner Umland und an die Sicherungsübereignung von Kunstwerken. Als Kreditsicherheiten akzeptierte die Depositenkasse der Danat-Bank mit Vertrag vom 2. Januar 1930 eine Steinplastik badende von Wilhelm Lehmbruck sowie zwei Gemälde maler und sein modell und frauenkopf von Otto Dix (Abb. 26–27).56 Analog zu den Angaben

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27  Otto Dix. maler und sein modell (Bildnis des Malers Karl Schwesig mit Modell), 1925, Öl auf Holz, 150 × 100 cm. Verbleib unbekannt

von Leo Nachtlicht, der die beiden erstgenannten Kunstwerke mit je 6.000 Reichsmark und das kleinere Porträt mit 2.000 Reichsmark angegeben und versichert hatte, übernahm die Bank die Objekte zu einem Taxwert von 14.000 Reichsmark in ihre Bücher.57 Vereinbart wurde eine Sicherungsübereignung, die im Gegen-

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satz zur Verpfändung das Eigentum der Gläubigerbank übertrug, aber den physischen Besitz bei dem Schuldner beließ, wie es auch im Fall A. S. Drey gehandhabt wurde.58 Als sich die finanzielle Lage Nachtlichts nicht zuletzt in Folge der Weltwirtschaftskrise weiter zugespitzt und er am 1. Oktober 1931 die Zahlungseinstellung gegenüber seinen Gläubigern bekannt gegeben hatte, übernahm die Bank die verhafteten Kunstwerke – sicher um sie vor dem potentiellen Zugriff anderer Gläubiger zu schützen – erstmals in ihren Tresor.59 Ihr vornehmliches Interesse bei diesem notleidenden Kreditengagement galt nun aber der Verwertung ihrer Sicherheiten. Das entsprach auch Nachtlichts Interesse, der den Verkauf der Kunstwerke angeregt und in diesem Zusammenhang darauf verwiesen hatte, dass Dix’ maler und sein modell von einem Kunstsachverständigen erneut auf 7.000 Reichsmark geschätzt worden sei.60 Die Danat-Bank entschied sich, den auf Moderne spezialisierten und etablierten Kunsthändler Ferdinand Möller mit Sitz in Berlin zu Rate zu ziehen.61 In seinem Gutachten vom 27. November 1931 taxierte er die Plastik Lehmbrucks auf 3.000 Reichsmark, ergänzte aber, dass »wohl zu normalen wirtschaftlichen Zeiten« ein Preis von 5.000 Reichsmark zu erzielen wäre.62 Für das Gemälde maler und sein modell schätzte Möller, dass der Künstler wohl 4.000 Reichsmark fordern würde und für das Frauenbildnis einen Kaufpreis von 2.500 Reichsmark erwarten könnte. Gemäß dieser neuen Taxierung berichtigte die Bank den Gesamtwert von 14.000 um rund ein Drittel auf nun 9.500 Reichsmark in ihren Büchern und hielt an der Verwertung durch den Kunsthändler Möller fest.63 Die Plastik Lehmbrucks wurde ihm zur kommissionweisen Verwertung bei einem Mindestpreis von 3.000 Reichsmark in seine Galerieräume geliefert.64 Zu den Verkaufsaussichten ließ Möller die Bank 1932 wissen, dass die schwierige Lage des Kunsthandels Geduld fordere und sich auch Verhandlungen mit einem amerikanischen Sammler zerschlagen hätten, weil auch die USA noch unter der Weltwirtschaftskrise leiden würden.65 Für das Gemälde maler und sein modell hatte Möller bereits anfangs zu Bedenken gegeben, dass es sich um ein »ausgesprochenes Museumsbild« handeln würde, das an einen Privatsammler wegen des Sujets kaum verkauft werden könne; darüber hinaus seien aber auch den Museen die Etats gesperrt.66 Dennoch hielt die Bank an dem freihändigen Verkauf durch Möller auch weiterhin fest und hatte scheinbar zu keinem Zeitpunkt eine Verwertung auf dem Versteigerungsweg überhaupt in Betracht gezogen, obwohl am 6. Februar 1932 eine Auktion mit anderen Objekten der Sammlung Leo Nachtlicht bei Max Perl in Berlin abgehalten worden war.67 Möllers anfänglicher Hinweis mag die Entscheidung beeinflusst haben. Denn bereits 1931 warnte er, dass der »an sich kleine Kreis für die moderne Kunst« es bedingen würde, dass nur dann gute Preise, wie die von ihm genannten Taxen,

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auf einer Auktion erzielt würden, wenn mehrere Interessenten überhaupt anwesend wären.68 Unterdessen war es in Folge der Bankenfusion nicht mehr die Depositenkasse der Danat-Bank, sondern eine ebensolche Filiale der Dresdner Bank, die das Kreditengagement Nachtlicht bearbeitete. Im Februar 1933 wandte sich Theodor Stern, ein eigens mit der Abwicklung von Kunstengagements betrauter Abteilungsdirektor der Dresdner Bank-Zentrale, besorgt an die bearbeitende Stelle: »Der Verkauf der Skulptur soll durch Vermittlung der Firma Ferdinand Möller in Aussicht stehen. [...] Ich möchte deshalb darauf aufmerksam machen, dass ich von einer vertrauenswürdigen Kunsthandlung vor kurzem hörte, die Verhältnisse von Möller seien sehr beengt und es empfehle sich deshalb nicht, der Firma Kunstgegenstände etwa zum kommissionsweisen Verkauf zu übergeben. Es wurde angedeutet, dass es schwierig sei, Abrechnungen von Möller zu erhalten, und damit gerechnet werden müsse, dass nach bereits erfolgtem Verkauf die Firma die Zahlung hinausschiebe, indem sie erkläre, die Gegenstände zur Ansicht nach auswärts versandt zu haben.«69 Diese Gefahr sollte sich nicht verwirklichen, wovon sich die Bank bei regelmäßigen Besuchen vor Ort überzeugte.70 Die Plastik Lehmbrucks hatte sich stets in den Galerieräumen befunden und Möller konnte der Depositenkasse schließlich im Frühjahr 1934 ein konkretes Angebot unterbreiten.71 Als dieser Verkauf von allen Beteiligten genehmigt worden war und es von Seiten Möllers hieß, der Käufer sei verreist und könne den Betrag erst am Monatsende begleichen, insistierte die Bank aber umso mehr, dass die Plastik nicht vorab, sondern erst mit der Bezahlung ausgehändigt werden dürfe.72 Spätestens im Mai 1934 sollte die Bank den Kaufpreis in Höhe von 1.400 Reichsmark vollständig erhalten haben.73 Der Erlös entsprach jedoch nicht einmal der Hälfte des Wertes, den der Kunsthändler dem Objekt noch im November 1931 zugesprochen hatte und nicht einmal einem Viertel des Betrages, zu dem die Bank die Plastik als Sicherheit in ihre Bücher übernommen hatte. Möller führte als Begründung für den nun deutlich reduzierten Preis an, dass nicht zweifelsfrei feststehen würde, ob die Arbeit an der Skulptur tatsächlich vom Meister selbst ausgeführt worden sei.74 Die Bank hatte vorsichtshalber noch eine zweite Meinung bei dem Auktionshaus Rudolph Lepke eingeholt.75 Da diese Kunsthandlung verlauten ließ, dass Lehmbrucks Plastiken dieser Größe bereits für 500 Reichsmark zu haben seien, glaubte die Bank anscheinend, trotz der Diskrepanz zwischen Taxierung und Erlös einen angemessenen Betrag erzielt zu haben. Anders verhielt es sich mit den Gemälden von Otto Dix. Es gelang Möller einerseits nicht, ein festes Angebot zu unterbreiten und andererseits sollte seine frü-

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here Einschätzung, dass maler und sein modell ein Museumsbild sei, nicht zutreffen. Denn ab 1934 bemühte sich der Bankdirektor Stern um einen Ankauf durch die Nationalgalerie.76 Es sollten zwar durch Kaufvertrag vom 15. August 1935 mehrere Tausend Kunstwerke von der Dresdner Bank an die Berliner Museen überwiesen werden, aber Dix’ Gemälde aus der Sammlung Leo Nachtlicht waren von vornherein abgewiesen und im Gegensatz zu anderen Objekten auch bei den Nachverhandlungen nicht akzeptiert worden. Die beiden Gemälde standen zu einem Gesamtpreis von nur noch 400 Reichsmark zur Disposition, einem Betrag der rund 94 Prozent unter der Taxe Möllers aus dem Jahr 1931 lag.77 Die Ablehnung der Nationalgalerie richtete sich aber nicht grundsätzlich gegen das Werk von Otto Dix, sondern gegen diese beiden Gemälde. Dix gehörte zwar zu den Künstlern, die im »Dritten Reich« besonders früh in den Fokus der Nationalsozialisten geraten waren – er hatte bereits 1933 seinen Lehrauftrag in Dresden verloren und war dort in einer der ersten Feme-Ausstellungen mit dem Stigma »entartet« diffamiert worden –, aber die Nationalgalerie erwarb und zeigte noch 1935 Werke des Malers in ihrer Dauerausstellung.78 Auch private Sammler kauften weiterhin Objekte dieses Künstlers.79 Doch sogar die Bemühungen der Dresdner Bank, die beiden Bilder bei Dix selbst mit Hilfe der Nationalgalerie gegen andere auszutauschen, sollten ins Leere laufen.80 Und schließlich fruchtete auch Möllers neuerlich kundgetanes Engagement nicht: Sein Vorschlag, die Zustimmung der Reichskulturkammer für den kommissionsweisen Verkauf der Bilder ins Ausland, insbesondere in die USA, einzuholen, wurde entweder nicht verwirklicht oder abgelehnt.81 Die Gemälde blieben weiterhin im Tresor und die Bank wurde sich der zunehmenden Diffamierung des Künstlers nach und nach bewusst. So findet sich in den Bankakten eine Stellungnahme vom Januar 1937 mit folgendem Wortlaut: »Ob Herr Dix z. Zt. noch die Anerkennung der Regierungskreise hat, oder ob man seinem damaligen Kunstschaffen nunmehr doch eine stark links gerichtete Tendenz beimißt, ist nicht bekannt. Es fällt jedoch auf, dass von Herrn Dix seit einiger Zeit so gut wie nicht mehr gesprochen wird, und auch Werke von ihm nirgends im Original oder in Reproduktionen zu sehen sind.«82 1938 findet sich in einer Banknotiz zu den Sicherheiten Nachtlichts schließlich der Vermerk »Dix in der Ausstellung ›Entarte Kunst‹ vertreten«.83 Letztlich verkaufte ein Vorstandsmitglied der Dresdner Bank das Gemälde maler und sein modell erst im Jahr 1941 für 300 Reichsmark an einen Kunstsammler in Oberschlesien.84 Der Erlös lag demnach 92 Prozent unter der Taxe des Kunsthändlers Möller aus dem Jahr 1931 und 95 Prozent unter dem Wert, zu dem es die Bank als Sicherheit in ihre Bücher übernommen hatte. Über das Frauenporträt von Dix ist

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nichts bekannt; es fiel vermutlich den Kriegswirren zum Opfer, da bis 1943 laut Bankakten kein Verkauf stattgefunden hatte.

die dresdner bank als laie auf dem kunstmarkt Beide Kunstengagements zeigen für die Bankpraxis der dreißiger Jahre, was die zeitgenössische Literatur zum Kreditwesen in Verbindung mit den Forschungen zum Kunstmarkt nahegelegt hat: Die Kunstwerke waren von der Bank nicht unter verschiedenen Arten von Kreditsicherheiten ausgewählt oder gar präferiert, sondern für bereits bestehende Schuldverhältnisse mangels Alternativen akzeptiert worden. Banken scheinen sich der kunstspezifischen Schwierigkeiten bewusst gewesen zu sein, die sich schon allein für die Sicherstellung ihrer Ansprüche abzeichnen sollten. Die Vorsichtsmaßnahme im Beispiel A. S. Drey, die Tapisserie lieber im eigenen Tresor als bei einer fremden Kunsthandlung verwahren zu lassen, aber auch die Prämisse im Engagement Nachtlicht, die Plastik Lehmbrucks erst gegen Bezahlung herauszugeben, verdeutlichen genauso wie die regelmäßigen Überprüfungen vor Ort, dass die Bank sich stets auch um den physischen Verbleib zu sorgen hatte. Besonders die bei Kunstwerken scheinbar übliche Sicherungsübereignung der Gegenstände, die im Gegensatz zu Grundstücken beweglich und für Dritte als Pfandgüter nicht ersichtlich waren, barg Risiken. Wie im Fall Nachtlicht naheliegend, hätten sich andere Gläubiger – wenn auch vertragswidrig, im Zweifel doch zu Lasten der Bank – durch die Kunstwerke bereichern können; ebenso wie es einem Schuldner möglich gewesen wäre, die Verwertung ohne Rücksprache selbst durchzuführen und das Geld anderen Zwecken zuzuführen. Der dafür notwendige Betreuungsaufwand wäre bei Immobilien oder etwa Wertpapieren entfallen, da sie prinzipiell registriert sind und ein unrechtmäßiger Verkauf an Dritte nicht ohne Kenntnis der Bank hätte abgewickelt werden können. Die Herausforderungen von Kunstwerken als Kreditsicherheiten sollten sich aber noch verstärkt bei der Verwertung und das insbesondere für die Zeit des Nationalsozialismus zeigen: Im Bankengagement der Kunsthandlung A. S. Drey war die Ausgangssituation denkbar ungünstig. Dabei war sich die Bank ihrer schwierigen Situation bewusst, dass sie Kunstwerke als Sicherheiten angenommen hatte, die vor dem Hintergrund der geltenden Devisengesetzgebung zwingend gegen Gulden verrechnet werden mussten, also im Normalfall im Ausland zu verwerten gewesen wären. Ebenso wie ihr schon zum Zeitpunkt der Sicherstellung bekannt war, dass die Tapisserien im verzeichnis der national wertvollen kunstwerke eingetragen waren und demnach einer Ausfuhrsperre unterlagen. Auch die kurzzeitig aufkommende Gefahr einer Beschlagnahmung der Kreditsicherheiten war

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spezifisch nationalsozialistisch und kann für die Bank nicht ganz überraschend gewesen sein. Wenn ein solcher staatlicher Hoheitsakt auch kein Alleinstellungsmerkmal des »Dritten Reiches« ist, war das Szenario im Fall A. S. Drey zwangsläufig davon geprägt, dass die Tapisserien wissentlich im Besitz, wenn auch nicht im Eigentum einer deutschen Firma standen, deren Inhaber in Folge der Rassenpolitik emigriert und antisemitischen Diskriminierungen ausgesetzt waren. Dass die Bank diese Gefahr als realistisch ansah, machte sie nicht nur deutlich, als sie die begehrte Tapisserie unmittelbar in ihren eigenen Tresor verbringen ließ, sondern auch, indem sie die Versendung nach Berlin nur unter der Bedingung durchgeführt wissen wollte, dass sie vor einem Eingriff der Machthaber geschützt seien. Obwohl die Bank die Beschlagnahmung damit offenbar für wahrscheinlicher hielt als einen Verkauf, sollte ihr die günstige Verwertung in diesem Kreditengagement gelingen. Dafür waren umfeldbedingte, objektbezogene und personenspezifische Faktoren wesentlich. Tapisserien avancierten während des »Dritten Reiches« nicht zufällig zu einem der begehrtesten Repräsentationsmittel der Machthaber, die nicht nur geraubt, sondern eben auch käuflich erworben wurden. Die zahlungskräftigen nationalsozialistischen Eliten hatten nicht nur die Mittel und Räume, um die großformatigen Bildteppiche zu erwerben, sondern die Gattung als solche, aber auch der bedeutende Entstehungsort Brüssel und die historischen Darstellungen sowie in dem einen Fall die aristokratische Cumberland-Provenienz konnten das Bedürfnis in besonderem Maße wecken, sich mit solchen Raumausstattungen in die Tradition der Fürsten und damit in die Tradition der Mächtigen zu stellen.85 Allein die Tatsache, dass die Tapisserien zunächst für eine Begutachtung nach Berlin gesandt werden sollten, unterstreicht, wie sehr bei diesem Geschäft auch individuelle Faktoren wie die künstlerische Qualität eine Rolle spielten. Letztlich blieben aber die individuelle Wertschätzung der potentiellen Käufer sowie die Art und Weise, wie diese sich konkret im Preis niederschlugen, immer auch Spekulation. Zweifelsfrei erklärt aber das Zusammenspiel aus objektbezogenen, personenspezifischen und umfeldbedingten Preisfaktoren den für die Bank erfolgreichen Verkauf im Fall A. S. Drey – und dies trotz der denkbar ungünstigsten Ausgangskonstellation. Im Engagement Nachtlicht war die Verwertungssituation einen andere. Zunächst war der Verkauf der Kunstwerke hier durch die Auswirkungen der verheerenden Weltwirtschaftskrise erschwert. Das dürfte der Bank auch nicht erst nach den Rechtfertigungen des Kunsthändlers Ferdinand Möllers bewusst gewesen sein, denn als Bank hatte sie schließlich einen dezidierten Einblick in die wirtschaftliche Situation aller Märkte, in denen ihre Kunden aktiv waren. Aber angesichts dieses Wissens der wirtschaftlichen Gesamtlage ist es erstaunlich, dass es der Bank ab 1933 nicht glücken wollte, insbesondere die Gemälde von Otto Dix zu ver-

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werten. Mit Blick in die Bankakten drängt sich die zunehmend gegen die Werke der deutschen Moderne gerichtete Kunstauffassung des Nationalsozialismus als Erklärung auf. Wie die Akten bezeugen, hatte das Bankhaus ab 1937 kontinuierlich Notiz davon genommen, dass die Werke von Dix einer zunehmenden Diffamierung ausgesetzt waren. Anhand der Dokumente wird aber auch deutlich, dass die Verkaufsbemühungen nach den erfolglosen Verhandlungen mit der Nationalgalerie 1935 weitestgehend eingestellt worden waren. Geht man davon aus, dass nicht alle bankinternen Überlegungen in schriftliche Verweise mündeten, dann mag die Diffamierung der Moderne durch die nationalsozialistische Kunstpolitik als Verwertungshindernis auch bereits für den Zeitraum ab 1935 gelten. Dem stehen aber zwei Argumente entgegen. Zum einen spricht dagegen, dass es 1941 ausgerechnet einem Vorstandmitglied der Dresdner Bank gelang, eines der Gemälde von Dix an einen Privatsammler zu verkaufen. Denn dieses Bemühen auf der höchsten Führungsebene lässt es unwahrscheinlich erscheinen, dass sich die Bank von der damaligen Kunstpolitik so stark hat einschüchtern lassen, dass sie ihre Sicherheiten im Kunstmarkt nicht mehr verkaufen wollte. Zum anderen widerspricht das auffällig niedrige Verwertungsergebnis für das Gemälde von Dix der Tatsache, dass sich die gegen die Moderne gewandte nationalsozialistische Kulturpolitik kaum auf das Preisgefüge auswirkte, wie heutige Forschungen zeigen. Mag letzteres der Bank auch trotz ihrer allgemeinen Marktkenntnis nicht bewusst gewesen sein, hätte sie es durch den beteiligten Kunsthändler Möller erfahren müssen. Aber gerade Möller scheint die Bank schlecht bedient und beraten zu haben. Seine erste gegenüber der Bank abgegebene Bewertung der drei Kunstwerke reduzierte die von Nachtlicht genannten Taxen nur unwesentlich und allein mit der Begründung durch die wirtschaftliche Gesamtsituation. Erst als es tatsächlich um den Verkauf der Plastik Lehmbrucks ging, ließ er die Bank wissen, dass die Zweifel an der Echtheit der Werkausführung eine Preisreduzierung verlangen. Diesen Mangel müsste er als Experte aber schon bei der Begutachtung festgestellt und der Bank mitgeteilt haben. Noch deutlicher sollte sich Möllers Rolle am Beispiel der beiden Gemälde von Dix zeigen. Spätestens 1935, als die Bank in den letztlich erfolglosen Verhandlungen mit der Nationalgalerie stand, muss ihr bewusst geworden sein, dass weder maler und sein modell, wie von Möller behauptet, noch das andere Gemälde museumswürdig waren. Allein die Tatsache, dass die Ablehnung des Berliner Museums sich nicht gegen das Werk von Otto Dix allgemein richtete, sondern sich nur auf die beiden Gemälde aus dem Engagement Nachtlicht bezog, könnte mit der individuellen Sammelstrategie der Nationalgalerie begründet werden. Aber das Faktum, dass die Werke in diesen Verhandlungen zu einem Bruchteil der vorausgegangenen Taxe Möllers zur Disposition standen, kann nur auf die Einschätzung der Nationalgalerie zurückgehen. Da sie am Erwerb dieser Objekte kein Interesse hatte,

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ist nicht davon auszugehen, dass sie eine drastische Preisreduzierung durchsetzen wollte, um sich einen eigenen Vorteil als Käufer zu verschaffen. Vielmehr ist davon auszugehen, dass die Nationalgalerie der Bank in den Verhandlungen erstmals eine realistische Einschätzung vom Wert der Objekte gab. Angesichts der Marktlage und der weiterhin bestehenden Verkäuflichkeit von Werken des Künstlers kann die Preisreduzierung nur mit der individuellen Qualität der Werke begründet werden. Damit erklären die mangelnde Qualität und der entsprechend reduzierte Taxwert der Werke – im Gegensatz zu der sich zunehmen verschärfenden nationalsozialistischen Kunstauffassung –, dass die Dresdner Bank ihre Verwertungsbemühungen ab 1935 weitestgehend einstellte. Danach hoffte sie ohne besonderen Aufwand und scheinbar eher zufällig auf eine Verwertung, was ihr durch ein Vorstandsmitglied für eines der Gemälde schließlich gelingen sollte. Diese ökonomisch nachvollziehbare Kosten-Nutzen-Strategie erklärt aber weder die Rolle Ferdinand Möllers noch die der Bank vor 1935. Es kann aus heutiger Sicht vermutet werden, dass die Bank mit Ferdinand Möller tatsächlich keinen geeigneten Kunsthändler ausgesucht hatte, um in der ersten Hälfte der dreißiger Jahre Werke von Dix möglichst erfolgreich zu verkaufen. Nähergelegen hätte wahrscheinlich die ebenfalls in Berlin beheimate Galerie Nierendorf, die wegen ihrer Nähe zu dem Künstler als »Nieren-Dix« Bekanntheit genoss.86 Im Jahr 1935 veranstaltete diese Galerie erneut eine Ausstellung mit Werken von Otto Dix, den sie im Kontext des Nationalsozialismus zu rehabilitieren suchte und die bezeichnender Weise gerade von Möller kritisiert worden sein soll.87 Aber Ferdinand Möller war als Händler für zeitgenössische Kunst in Berlin 1931 bereits ausreichend erfahren, als dass er die qualitätsbedingt erhebliche Diskrepanz zwischen den Bankwerten und den realistisch zu erzielenden Preisen nicht hätte erahnen können. Dennoch wies er in seinem Gutachten von 1931 die Bank auf die mangelnde Qualität der Dix-Gemälde ebenso wenig hin wie auf die Echtheitszweifel bei der Plastik Lehmbrucks. Die Ursache für dieses Verhalten ist wohl weniger in seiner Profession zu suchen. Auch A. S. Drey war als Kunsthandlung bei der Verwertung von Kreditsicherheiten in dem anderen Beispiel beteiligt. Aber gerade das Beispiel A. S. Drey macht die Wichtigkeit der Beteiligungsart offenbar. In diesem Beispiel war die beteiligte Kunsthandlung als Schuldner involviert. Demnach hatte sie nicht nur die für die Verwertung zwingend notwendige Objekt- und Marktexpertise, sondern vor allem das gleiche Ziel, nämlich die Kreditsicherheiten zum höchstmöglichen Preis und in diesem Fall für Gulden zu verkaufen. Bei dem Engagement Nachtlicht hingegen war mit Möller ein Kunsthändler auf Kommissionsbasis beteiligt, der sicher an einer Provision interessiert war und möglicherweise allein schon deshalb von einer Versteigerung der Werke abgeraten hatte. Aber es darf davon ausgegangen werden, dass er sich als Kunsthändler um seinen eigenen Lagerbestand oder eben

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als Galerist um seine eigenen Vertragskünstler qualifizierter oder intensiver um die Verwertung bemühte, als er es für die Kommissionsware von Banken tat. Für die Bank war diese Ausgangsituation verheerend. Hätte die Bank früher um die mangelnde Qualität beziehungsweise um die offensichtliche Diskrepanz zwischen der Taxierung und dem realistischen Marktpreis gewusst, wäre eine Verwertung im Rahmen der Auktion der Sammlung von Leo Nachtlicht im Jahr 1932 vermutlich vorteilhafter gewesen. Auch wenn die Höhe des Versteigerungserlöses für die Bank unsicher und trotzdem niedrig im Verhältnis zu den ursprünglichen Taxwerten gewesen wäre, hätte die Auktion weniger Aufwand, aber vor allem eine frühere (Teil)-Tilgung des Kredites und den Verkauf sämtlicher Kunstwerke bedeutet. Auch die Tatsache, dass die Auktion in Berlin und unter dem Namen des nicht unbekannten Architekten Leo Nachtlicht lief, hätte gegebenenfalls eine Wertsteigerung mit sich gebracht. Stattdessen war sie mangels eigener Expertise auf den Kunsthändler Ferdinand Möller angewiesen, der nicht nur von einer Auktion abgeraten hatte, sondern auch Preise versprach, die er zu keinem Zeitpunkt einzulösen vermochte. Aber die Hauptursache des Verwertungsverlusts lag bereits in den anfangs angenommen und deutlich überhöhten Taxen, die Nachtlicht angegeben hatte und die von den branchenfremden Bankdirektoren nicht überprüft worden waren. Die Bank war eben doch kein marchand-amateur, der aus Liebhaberei und mit einer gewissen Kennerschaft Kunstwerke als Kreditsicherheiten freiwillig übernommen oder gar aus verschiedenen Arten bewusst gewählt hatte, um sie dann im Kunstmarkt zielgerichtet zu verwerten. Vielmehr zeigt sich an beiden Beispielen, dass der Verwertungserfolg beziehungsweise Misserfolg letztlich das Resultat aus einem komplexen Zusammenspiel aus unterschiedlichsten Faktoren war, das die Bank nur wenig beeinflussen und ohne Experten auch nicht durchblicken konnte. Sie war ein amateur im Sinne der zweiten Übersetzungsmöglichkeit aus dem Französischen: Die Dresdner Bank handelte auf dem Kunstmarkt als Laie.

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1 So wurde der Maler Fritz Erler beauftragt, die Kassen- und Büroräume einer Münchner Zweigstelle der Bayerischen Hypotheken- und Wechselbank durch Gemälde mit thematischem Bezug auf die Wirkungskreise der Bank auszustatten; vgl. H. R.: Ausgestaltung eines Bazargebäudes. Durch Architekt K. J. Mossner, in: Deutsche Kunst und Dekoration 51/1922–1923, S. 163–165. 2 Zu Banken im Zusammenhang mit Konsortialgeschäften vgl. Lynn Rother: Zu groß für Einen. Zum An- und Verkauf großer Sammlungen durch Konsortien am Beispiel Figdor, in: Eva Blimlinger u. Monika Mayer (Hrsg.): Kunst sammeln, Kunst handeln. Beiträge des Internationalen Symposiums in Wien, Wien, Köln u. Weimar 2012 (Schriftenreihe der Kommission für Provenienzforschung, Bd. 3), S. 303–315. 3 Vgl. Paul Rozumek: Das Kreditgeschäft im Bankbetriebe, Hamburg, 7. Auflage 1928 (Sammlung Wirtschaft und Unternehmung, Bd. 2), S. 1; Gerhard Abeken: Das Kreditgeschäft, in: Conrad Wille (Hrsg.): Das Bankgeschäft. Gegenstand und Leistungen, Berlin 1936, S. 184–247, S. 184. 4 Vgl. Rozumek 1928, S. 33–117, besonders S. 45; Abeken 1936, S. 229. 5 Vgl. Rozumek 1928, S. 121 f. u. S. 138–178; Abeken 1936, S. 186–208. 6 Vgl. ibid., S. 229. 7 Vgl. Hans-Ulrich Wehler: Deutsche Gesellschaftsgeschichte. Vom Beginn des ersten Weltkriegs bis zur Gründung der beiden deutschen Staaten 1914–1949, Bonn 2010, S. 257 ff. 8 Vgl. grundlegend Avraham Barkai: Vom Boykott zur »Entjudung«. Der wirtschaftliche Existenzkampf der Juden im Dritten Reich, 1933–1943, Frankfurt am Main 1988. 9 Vgl. die Versteigerungsaufträge der Deutsche Bank und Diskontogesellschaft oder der Dresdner Bank AG, Berlin, Landesarchiv Berlin, A Rep. 243-04.

14 Zur Fungibilität vgl. Helmut Reimann: Wertpapiere und Börse, in: Wille 1936, S. 248–357, S. 248. 15 Vgl. Paul Drey: Die wirtschaftlichen Grundlagen der Malkunst. Versuch einer Kunstökonomie, Stuttgart u. Berlin 1910, S. 126–130. 16 Vgl. Guenther Koch: Kunstwerke und Bücher am Markte. Auktion – Fälschungen – Preise und was sie lehren, Esslingen 1905, S. 6 f. 17 Vgl. Ute Frangen: Ökonomische Analyse des Marktes für Malerei in der Bundesrepublik Deutschland, Frankfurt am Main, Bern u. New York 1983 (Europäische Hochschulschriften, Bd. 444); Andrea Talkenberg: Die Ökonomie des Bildermarktes. Eine informationsökonomische Analyse, Göttingen 1992 (Wirtschaftspolitische Studien, Bd. 88); Doris Christophersen: Umfeldanalyse von Kunsthandels- und Kunstauktionsunternehmen, Bergisch Gladbach u. Köln 1995. 18 Vgl. Gesa Jeuthe: Kunstwerte im Wandel. Die Preisentwicklung der deutschen Moderne im nationalen und internationalen Kunstmarkt 1925 bis 1955, Berlin 2011 (Schriften der Forschungsstelle »Entartete Kunst«, Bd. 7), S. 37 f. u. S. 60. 19 Vgl. ibid., S. 321. 20 Zu Bankiers als kunstaffiner Berufsgruppe vgl. Andrea Meyer: In guter Gesellschaft. Der Verein der Freunde der Nationalgalerie Berlin von 1929 bis heute, Berlin 1998 (Bürgerlichkeit, Wertewandel, Mäzenatentum, Bd. 3), S. 36; zur zeitgenössischen Verwendung des Begriffs marchand-mateur vgl. Max J. Friedländer: Marzell von Nemes †, in: Pantheon 7/1931, S. 32. 21 Vgl. Nachbericht »Betr.: A. S. Drey & Co., Den Haag, Kunsthandlung, Javastraat 27a«, 21. November 1934, HAC, 500/31171-2001.BE; Meike Hopp: Kunsthandel im Nationalsozialismus. Adolf Weinmüller in München und Wien, Köln 2012 (Veröffentlichungen des Zentralinstituts für Kunstgeschichte, Bd. 30), S. 34 ff. u. S. 59.

10 Vgl. Dresdner Bank, Aufstellung, 25. September 1933, Bl. 236, Frankfurt am Main, Historisches Archiv der Commerzbank (HAC), 500/24575-2001.BE.

22 Vgl. Aktennotiz »Betr.: A. S. Drey & Co., Den Haag, Kunsthandlung, Javastraat 27a«, 13. November 1934; Handelsregisterauszug, 6. November 1934; Brief der Rechtsanwälte Amsterdam an die Dresdner Bank, 3. Juli 1937, HAC, 500/31171-2001.BE.

11 Zum Betriebsergebnis vgl. Johannes Bähr: Die Dresdner Bank in der Wirtschaft des Dritten Reiches, München 2006 (Die Dresdner Bank im Dritten Reich, Bd. 1), S. 175 ff.

23 Vgl. Brief von Proehl & Gutmann i. L. an die Dresdner Bank, 2. November 1934, HAC, 500/31171-2001.BE.

12 Vgl. Rozumek 1928, S. 181–410.

24 Vgl. Brief der N. V. Crediet- & Handel-Mij. »Holland« Amsterdam an die Dresdner Bank, 30. Oktober 1934, HAC, 500/31171-2001.BE.

13 Vgl. Abeken 1936, S. 230 f.

Die Dresdner Bank als »marchand-amateur«? _ 89

25 Vgl. Aktennotiz »Betr.: A. S. Drey & Co., den Haag«, 8. November 1934, HAC, 500/31171-2001.BE. 26 Vgl. Brief der Dresdner Bank an Filiale München, 25. Oktober 1933, HAC, 500/31171-2001.BE. 27 Vgl. Brief der Dresdner Bank an Filiale München, 17. November 1936, HAC, 500/31171-2001.BE.; zur Emigration vgl. Brief des Präsidenten des Landesfinanzamts München an die Bayerische Politische Polizei, 15. April 1936, München, Staatsarchiv, PolDir, Nr. 11988. 28 Vgl. Aktennotiz »Betr.: A. S. Drey & Co., den Haag«, 8. November 1934, HAC, 500/31171-2001.BE. 29 Vgl. Dresdner Bank, Aktennotiz »Betr.: A. S. Drey & Co.«, 11. Juni 1935, HAC, 500/31171-2001.BE. 30 Vgl. Brief der Dresdner Bank an Hugo Israel, 9. November 1934, HAC, 500/31171-2001.BE.; zur Devisenpolitik vgl. Ralf Banken: Das nationalsozialistische Devisenrecht als Steuerungs- und Diskriminierungsinstrument 1933–1945, in: Johannes Bähr u. Ralf Banken: Die Wirtschaftssteuerung durch Recht im Nationalsozialismus. Studien zur Entwicklung des Wirtschaftsrechts im Interventionsstaat des »Dritten Reichs«, Frankfurt am Main 2006, S. 121–236. 31 Vgl. Aktennotiz »Betr.: Drey, Den Haag«, 27.3.1935, HAC, 500/31171-2001.BE. 32 Vgl. Brief der Dresdner Bank an N. V. Crediet- & Handel-Mij. »Holland«, 24. Mai 1935, HAC, 500/31171-2001.BE. 33 Vgl. Brief von Proehl & Gutmann i.L. an die Dresdner Bank, 6. Juni 1935, HAC, 500/31171-2001.BE. 34 Vgl. Aktennotiz »Betr.: Proehl & Gutmann / Angelegenheit Drey«, 16. November 1934, HAC, 500/31171-2001.BE. 35 Vgl. Aktennotiz »A. S. Drey & Co., Haag«, 28. Januar 1937, HAC, 500/31171-2001.BE. 36 Vgl. Aktennotiz »Herrn Dir. Rinn«, 14. April 1937, HAC, 500/31171-2001.BE. 37 Vgl. Brief von A. S. Drey & Co. an Dresdner Bank, 9. April 1937; Brief der Dresdner Bank an A. S. Drey & Co., 23. April 1937; Brief von A. S. Drey & Co. an die Dresdner Bank, 27. Juli 1937 u. Brief von A. S. Drey & Co. an De Gruyter & Co., 7. August 1937, HAC, 500/31171-2001.BE. 38 Der Autorin ist es nicht gelungen, anhand der einschlägigen Literatur Abbildungen zu den beiden Tapisserien zu finden. Beide Tapisserien lassen sich anhand

ihrer Bezeichnungen in den Bankakten zweifelsfrei im Verzeichnis der national wertvollen Kunstwerke aus dem Jahr 1938 mit der Besitzangabe »Kunsthandlung A. S. Drey München« mit den folgenden Angaben identifizieren: »Gotische Tapisserie: Die Königin von Saba begrüsst den König Salomon« und »Bildteppich, Gobelin ›Geburt der Galaté‹ (Auftrag der Kaiserin Maria Theresia für das Welfenhaus)«; vgl. Monuments: Lists of Art Objects of National Value, S. 63 u. S. 89, Washington, National Archives and Records Administration, M1946. Die Tapisserie Königin von Saba dürfte die Maße 276 mal 206 Zentimeter gehabt haben und vermutlich 1927 aus dem französischen Kunsthandel erworben worden sein; vgl. Brief des Reichsministeriums des Inneren an A. S. Drey et al., 20. Dezember 1934, München, Bayerisches Hauptstaatsarchiv, MK 40838, Bd. 6. Die Autorin dankt Maria Obenaus für die Angaben aus dieser Quelle. 39 Vgl. Brief von A. S. Drey & Co. an die Dresdner Bank, 9. April 1937, HAC, 500/31171-2001.BE. 40 Vgl. Aktennotiz »A. S. Drey & Co., Haag«, 28. Januar 1937, HAC, 500/31171-2001.BE. 41 Aktennotiz »A. S. Drey & Co., Haag«, 28. Januar 1937, HAC, 500/31171-2001.BE. 42 Vgl. Lynn H. Nicholas: Der Raub der Europa. Das Schicksal europäischer Kunstwerke im Dritten Reich, München 1995, S. 46; Günther Haase: Kunstraub und Kunstschutz. Eine Dokumentation, Hamburg 1991, S. 92. 43 Vgl. Brief der Dresdner Bank an die Galerie für alte Kunst vorm. A. S. Drey, 27. Juli 1937, HAC, 500/31171-2001.BE. 44 Vgl. Brief der Dresdner Bank an Filiale München, 23. Juli 1937, HAC, 500/31171-2001.BE. 45 Vgl. Brief der Filiale München an die Dresdner Bank, 5. Juli 1937; Brief der Dresdner Bank an die Dresdner Bank, München, 6. August 1937, HAC, 500/311712001.BE. 46 Vgl. Brief der Filiale München an die Dresdner Bank, 5. August 1937, HAC, 500/31171-2001.BE; Investigations: Adama-Angerer, Washington, National Archives and Records Administration, M1946; zu Quantmeyer & Eicke vgl. Nicholas 1995, S. 52 ff.; Haase 1991, S. 92. 47 Vgl. Brief der Dresdner Bank an Filiale München, 6. August 1937; Filiale München an Dresdner Bank, 6. August 1937, HAC, 500/31171-2001.BE. 48 Vgl. Aktennotiz »Betr.: Besprechung mit dem Reichsinnenministerium (Kunze)«, 3. Juni 1937, HAC, 500/31171-2001.BE.

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49 Vgl. Brief der Dresdner Bank an Quantmeyer & Eicke, 10. Mai 1938; Aktennotiz »Betr.: A. S. Drey & Co., Den Haag / Schuld bei der N. V. ›Holland‹«, 21. August 1937, HAC, 500/31171-2001.BE.

59 Vgl. Leo Nachtlicht: »An meine Gläubiger«, 1. Oktober 1931; Brief der Depositenkasse 58 an die Direktion der Depositenkasse, 24. November 1931, HAC, 500/25052-2001.BE.

50 Vgl. Brief des Reichswirtschaftsministers an die Dresdner Bank, 29. Juli 1938; Brief des Oberfinanzpräsidenten Berlin (Devisenstelle) an die Dresdner Bank, 5. August 1938, HAC, 500/31171-2001.BE.

60 Vgl. Brief der Depositenkasse 58 an die Direktion der Depositenkassen, 14. September 1931, HAC, 500/25052-2001.BE.

51 Vgl. Brief der Dresdner Bank an A. S. Drey & Co., 5. August 1938; Brief von A. S. Drey & Co. an die Dresdner Bank, 11. August 1938, HAC, 500/311712001.BE. 52 Zum Verbleib vor 1945 vgl. CIR # 2, The Goering Collection, S. 14, Washington, National Archives and Records Administration, M1944. In der Sammlung Görings trug Die Königin von Saba wohl die Inv.-Nr. Ta 35; vgl. www.dhm.de/datenbank/goering/dhm_ goering.php?seite=5&fld_0=RMG01857 (18. Januar 2015). Die Geschichte der Galathea könnte in der Sammlung Görings unter Inv.-Nr. Ta 12 inventarisiert worden sein, da diese Tapisserie anscheinend an Hitler abgegeben wurde; vgl. www.dhm.de/datenbank/goering/dhm_goering.php?seite=5&fld_0=RMG01841 (18. Januar 2015). Anhand der einschlägigen Literatur und Datenbanken zu den Sammlungen beziehungsweise Ausstattungen der Dienst- und Privaträume Görings und Hitlers ist es bisher nicht gelungen, Abbildungen oder weitere Hinweise zu ihrem Verbleib zu recherchieren. 53 Vgl. Brief der Dresdner Bank an N. V. Crediet- & Handel-Mij. »Holland« Amsterdam, 12. August 1938 u. 15. August 1938, HAC, 500/31171-2001.BE. 54 Vgl. Brief der N. V. Crediet- & Handel-Mij. »Holland« Amsterdam an die Dresdner Bank, 10. September 1938, HAC, 500/31171-2001.BE. 55 Vgl. Darmstädter und Nationalbank, Aktennotiz, 31. Dezember 1929, HAC, 500/23671-2001.BE; zu Nachtlichts Wirken vgl. R. R.: Drei Raum-Ideen von Leo Nachtlicht, in: Deutsche Kunst und Dekoration 52/1923, S. 340–345. 56 Vgl. Darmstädter und Nationalbank, Aktennotiz, 11. Januar 1930, HAC, 500/23671-2001.BE. 57 Vgl. Darmstädter und Nationalbank, Protokoll, 27. November 1930, HAC, 500/25052-2001.BE. 58 Zur Sicherungsübereignung vgl. Rozumek 1928, S. 262–289; Abeken 1936, S. 234 f. Der Sicherungsvertrag vom 2. Januar 1930 ist nicht überliefert, aber über seine Einlieferung in den Tresor liegt eine Quittung vor; vgl. Depositenkasse, Einlieferungs-Quittung, 13. Juni 1935, HAC, 500/21765-2001.

61 Zu Möller vgl. Katrin Engelhardt: Ferdinand Möller – Ein unbeugsamer Vertreter der Kunst der Moderne, in: Blimlinger u. Mayer 2012, S. 221–232; Ruth Negendanck: Die Galerie Ernst Arnold (1893–1951). Kunsthandel und Zeitgeschichte, Weimar 1998 (Galerien und ihre Geschichte, Bd. 2), S. 32 f. 62 Brief der Galerie Ferdinand Möller an die Direktion der Depositenkassen, 27. November 1931, HAC, 500/23675-2001.BE. 63 Vgl. Brief der Depositenkasse 58 an die Direktion der Depositenkassen, 12. Januar 1932, HAC, 500/250522001.BE. 64 Vgl. Brief der Direktion der Depositenkassen an die Depositenkasse 58, 15. Januar 1932, HAC, 500/25052-2001.BE. 65 Vgl. Brief der Galerie Ferdinand Möller an die Direktion der Depositenkassen, 25. Mai 1932, HAC, 500/23675-2001.BE. 66 Brief der Galerie Ferdinand Möller an die Direktion der Depositenkassen, 27. November 1931, HAC, 500/23675-2001.BE. 67 Vgl. Sammlung Dipl.-Ing. Leo Nachtlicht und Beiträge aus anderem Besitz, Auktionskatalog, Berlin, Max Perl, 6. Februar 1932. 68 Brief der Galerie Ferdinand Möller an die Direktion der Depositenkassen, 27. November 1931, HAC, 500/23675-2001.BE. 69 Brief von Theodor Stern an die Depositenkasse 58, 22. Februar 1933, HAC, 500/23675-2001.BE. 70 Vgl. Brief der Depositenkasse 58 an die Direktion der Depositenkassen, 10. Mai 1933 u. 15. Februar 1934, HAC, 500/23675-2001.BE. 71 Vgl. Brief der Depositenkasse 58 durch Direktion der Depositenkassen an Theodor Stern, 12. Februar 1934, HAC, 500/23675-2001.BE. 72 Vgl. Brief der Direktion der Depositenkassen an die Depositenkasse 58, 9. März 1934; Brief der Depositenkasse 58 an die Direktion der Depositenkassen, 22. März 1934, HAC, 500/23675-2001.BE.

Die Dresdner Bank als »marchand-amateur«? _ 91

73 Vgl. Brief der Depositenkasse 58 an die Direktion der Depositenkassen, 3. Mai 1934, HAC, 500/236752001.BE. 74 Vgl. Brief der Depositenkasse 58 durch Direktion der Depositenkassen an Theodor Stern, 12. Februar 1934, HAC, 500/23675-2001.BE. 75 Vgl. Depositenkasse 58, Aktennotiz, 3. März 1934, HAC, 500/23675-2001.BE. 76 Zur Gesamttransaktion vgl. Lynn Rother: Begehrt und entbehrlich – Die Staatlichen Museen zu Berlin und ihre Erwerbungen von der Dresdner Bank 1935 am Beispiel Lemhény, in: Jörn Grabowski u. Petra Winter (Hrsg.): Zwischen Politik und Kunst. Die Staatlichen Museen zu Berlin in der Zeit des Nationalsozialismus, Berlin 2013 (Schriften zur Geschichte der Berliner Museen, Bd. 2), S. 97–112. 77 Vgl. Brief der Direktion der Depositenkassen an das Industrie-Büro, 29. Mai 1935, HAC, 500/236752001.BE. 78 Vgl. Jeuthe 2011, S. 252 ff.; Das Schicksal einer Sammlung. Aufbau und Zerstörung der neuen Abteilung der Nationalgalerie im ehemaligen KronprinzenPalais unter den Linden, 1918–1945, Ausstellungskatalog, Nationalgalerie, Berlin 1988, S. 68 ff. 79 Vgl. Jeuthe 2011, S. 252 ff. 80 Vgl. Brief des Industrie-Büro an die Nationalgalerie, 4. August 1934, HAC, 500/24575-2001.BE, Bl. 100.

81 Vgl. Industrie-Büro, Aktennotiz, 30. Oktober 1937, HAC, 500/23675-2001.BE. 82 Vgl. anonym: »Weitere Auskunft über den Maler Otto Dix«, 2. Januar 1937, HAC, 500/23675-2001.BE. 83 Industrie-Büro, Aktennotiz, 11. März 1938, HAC, 500/23675-2001.BE. 84 Vgl. Brief des Industrie-Büro an Organisationsbüro, 9. Dezember 1941; Brief des Industrie-Büro an Rudolf Winterhager, 20. Dezember 1941, HAC, 500/236752001.BE. 85 Vgl. Anja Prölß-Kammerer: Die Tapisserie im Nationalsozialismus. Propaganda, Repräsentation und Produktion. Facetten eines Kunsthandwerks im »Dritten Reich«, Hildesheim, Zürich u. New York 2000 (Studien zur Kunstgeschichte, Bd. 137), S. 70 ff.; Angela Schönberger: Die Neue Reichskanzlei von Albert Speer. Zum Zusammenhang von nationalsozialistischer Ideologie und Architektur, Berlin 1981, S.  145 f.; zur Bedeutung Brüsseler Tapisserien vgl. Hermann Schmitz: Bildteppiche. Geschichte der Gobelinwirkerei, Berlin, 2. Auflage 1921. 86 Vgl. Jeuthe 2011, S. 256. 87 Vgl. Anja Walter-Ris: Kunstleidenschaft im Dienst der Moderne. Die Geschichte der Galerie Nierendorf Berlin/New York 1920–1995, Zürich 2003 (Klee-Studien, Bd. 3), S. 208.

In Frage gestellt Die Versuche der staatlichen Preisregulierung am Auktionsmarkt seit 1938

Meike Hopp

ein memorandum adolf weinmüllers Am 24. Februar 1939 verfasste der Münchner Kunsthändler und Auktionator Adolf Weinmüller (1886–1958) ein fünfseitiges Memorandum mit dem Betreff »Versteigerungen und Ankäufe von Kulturgut aus jüdischem Besitz im Werte von über M[ark] 1000.–«. Vor dem Hintergrund einer mit der dort genannten Verordnung über den Einsatz des jüdischen Vermögens einhergehenden Zuspitzung der Gesetzgebung zum Versteigerungswesen, an deren Novellierung er selbst 1934 noch entscheidenden Anteil hatte, zog Weinmüller ausführlich Bilanz. Seiner Ansicht nach hatte die neue Regelung katastrophale Folgen für die Kunstversteigerungen im Deutschen Reich: »Am 9. und 10. März 1939 bringe ich 2 Münchner Sammlungen – Handzeichnungen und Buchminiaturen aus älterer und neuerer Zeit – zur Versteigerung. […]. Die zur Versteigerung kommenden Blätter stammen zum größten Teil aus zwei jüdischen Münchner Sammlungen (Dr. Berolzheimer und Siegfried Lämmle). […] / Als ich am 22. d[iesen Monats] Kataloge und Versteigerungsaufträge für meine Auktion am 9. und 10. März 1939 bei dem Polizeipräsi-

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dium einreichte, wurde mir mitgeteilt, dass ich laut § 14, der Verordnung über den Einsatz jüdischer Vermögen vom 2.12.1938, R[eichs]G[esetz]Bl[att] I, Seite 1711, Kulturgut von Juden, dessen Wert M 1000.– übersteigt, nicht versteigern darf und dass die Genehmigung meiner Auktion am 9. und 10. März 1939 hiemit in Frage gestellt sei. / Bei Durchführung dieser Verordnung ist nicht nur der Erfolg meiner Auktion am 9. und 10. März 1939 in Frage gestellt, sondern jegliches erspriessliches Arbeiten meines Hauses überhaupt.«1 Bei dem hier wiedergegebenen Schriftstück handelt es sich allerdings nur um ein Beispiel für etliche weitere Denkschriften dieser Art, die Weinmüller zwischen 1934 und 1945 an verschiedene Behörden richtete und in denen er sich wiederholt wortreich über die staatlichen Eingriffe in die Praxis des Versteigerungswesens, insbesondere über deren unmittelbare Auswirkungen auf die Preisbildung am Kunstmarkt echauffierte. Seine larmoyanten Ausführungen dienten dabei dem ausschließlichen Zweck der Sicherung der eigenen wirtschaftlichen Vorteile, vor allem dort, wo Weinmüller in den diktatorischen Maßnahmen eine Gefährdung seiner individuellen Handlungsspielräume erkannte. Aus diesem Grund scheinen die angeführten, stark selbstbezüglichen Dokumente zunächst einmal keine verlässliche Quelle für die Forschungen zum Kunsthandel während des Nationalsozialismus zu sein. Doch auch wenn die Aktivitäten und Transaktionen Weinmüllers bereits untersucht wurden, sind gerade das Thema der Preisentwicklung zwischen 1933 und 1945 sowie die Versuche staatlicher Preisregulierungen am Kunstmarkt, die insbesondere im Bereich der Provenienzforschung eine große Rolle spielen, bis heute ein Forschungsdesiderat.2 Im Gegensatz zu den häufig noch mit bürokratischer Sorgfalt dokumentierten Beschlagnahmevorgängen durch die nationalsozialistischen Behörden können »Zwangsverkäufe« von Kunstwerken, die unter zunehmendem Verfolgungsdruck zustande kamen, aufgrund der vielfach desolaten Quellenlage oft nur anhand von kleinsten Hinweisen nachvollzogen und belegt werden. Ob ein für ein Objekt gezahlter Preis den jeweiligen Verhältnissen entsprechend »angemessen« war oder nicht, kann für die Beurteilung des einzelnen Sachverhalts mitunter entscheidend sein. Doch auch wenn die beachtenswerten Studien von Anja Heuß oder Angelika Enderlein erstmals Aufschluss über die allgemeinen Tendenzen der Preisentwicklung am Kunstmarkt im »Dritten Reich« und die verschiedenen staatlichen Mechanismen zu deren Regulierung gaben, sind die einzelnen damit zusammenhängenden Faktoren nie im Detail untersucht worden.3 Der Grund hierfür ist einfach: Die bislang vorliegenden beziehungsweise öffentlich zugänglichen und aufbereiteten validen empirischen Daten zu den erzielten Preisen für Kunstwerke im Handel beziehungsweise auf Auktionen zwischen 1933 und 1945 sind noch immer keineswegs

In Frage gestellt _ 95

28  konvolut der im märz 2013 aufgefundenen annotierten auktionskataloge des münchener und wiener kunstversteigerungshaus adolf weinmüller aus der zeit des nationalsozialismus. München, Zentralinstitut für Kunstgeschichte

ausreichend, um ein repräsentatives oder gar flächendeckendes Bild vom deutschen Kunstmarkt im »Dritten Reich« auch nur zu erahnen.4 Dies galt zunächst auch für die Überlieferung zum Auktionshaus Weinmüller, von welchem nur sieben von insgesamt 51 Münchner und Wiener Auktionskatalogen mit handschriftlichen Angaben zu Einlieferern, Käufern und den Zuschlagbeziehungsweise Hammerpreisen vorlagen.5 Erst durch den Fund eines umfangreichen Konvoluts an annotierten Katalogen von Weinmüllers Filialen in München und Wien im Frühjahr 2013 (Abb. 28) gibt es nun zumindest für dessen Münchner Auktionen nahezu vollständige Informationen zu den verkauften Objekten und ihren Zuschlagpreisen (siehe Anhang).6 Dadurch ist es erstmals möglich, am Beispiel Weinmüllers die Preisentwicklung am Auktionsmarkt zwischen 1936 und 1943 im Detail nachzuvollziehen und mögliche Auswirkungen einzelner staatlicher Regelungen und Maßnahmen auf die Versteigerungspraxis zu beobachten. Unter diesem Aspekt erscheint es sinnvoll, Weinmüllers Memoranden erneut einer Überprüfung zu unterziehen und diese auch im Kontext der einzelnen Maßnahmen der nationalsozialistischen Behörden sowie der tatsächlichen Zahlen und Fakten zu betrachten. Sind Weinmüllers Vorbehalte in Bezug auf die staatlichen Eingriffe in den Markt – insbesondere in Form von Preislenkungen – nachvollziehbar und sind seine Argumente stichhaltig? Und sind die in den Kriegsjahren vielfach beobachteten massiven Preissteigerungen auch an den für Weinmüllers Auktionshaus zur Verfügung stehenden Zahlen ablesbar?

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zur biographie adolf weinmüllers Da dieser Beitrag nicht detailliert auf die einzelnen Stationen der Vita des ehemaligen Forstbeamten Adolf Weinmüller eingehen kann, sondern sich vielmehr auf die Aspekte der Preisgestaltung auf Auktionen insbesondere ab dem Novemberpogrom von 1938 konzentrieren soll, seien an dieser Stelle lediglich die wichtigsten Fakten erwähnt.7 Weinmüller hatte sich 1921 mit einer eigenen Kunsthandlung in München, dem auf alte Handschriften und Bücher spezialisierten »Haus für Alte und Neue Kunst«, selbstständig gemacht und trat 1931 der NSDAP bei. Als Erster Vorsitzender des Bundes der deutschen Kunst- und Antiquitätenhändler arbeitete Weinmüller ab 1933 gemeinsam mit der Industrie- und Handelskammer München, der Reichskammer der bildenden Künste und dem »Zentralkomitee zur Abwehr der jüdischen Greuel- und Boykotthetze« an der »einheitlichen Neuordnung« und »Gleichschaltung des Deutschen Kunst- und Antiquitätenhandels«.8 Noch in seiner Position als Erster Vorsitzender des Bundes zeichnete Weinmüller mitverantwortlich für das am 16. Oktober 1934 verabschiedete gesetz über das versteigerer­ gewerbe, das nicht zuletzt der »Beseitigung unzulässiger und unwürdiger Elemente« aus dem Kunstmarkt dienen sollte.9 Schließlich wurden im Rahmen einer im Sommer 1935 durch die Reichskammer veranlassten »Neu-Organisation« des Münchener Kunsthandels über vierzig jüdische Kunst- und Antiquitätenhändler sowie Antiquariate in München per Einschreiben zur »Umgruppierung oder Auflösung« ihres Betriebes innerhalb einer Frist von nur vier Wochen aufgefordert. Kleinere finanziell schwächere Kunsthandlungen wurden umgehend liquidiert, größere und umsatzstärkere Unternehmen erhielten auf Antrag Fristverlängerungen von einem Jahr und mehr. Die bedeutendsten Kunsthandlungen sollten aufgelöst oder durch »Treuhänder« in »arische« Hände überführt beziehungsweise durch »Abwickler« möglichst gewinnbringend »verwertet« werden.10 Nicht nur hatte Weinmüller die gezielten Aktionen gegen jüdische Händler entschieden katalysiert, sondern sich durch eben diese Maßnahmen zugleich auch einen detaillierten Einblick in die konkreten Verhältnisse am Münchner Kunstmarkt und somit einen Wissensvorsprung verschafft. Als er im Herbst 1935 selbst eine Versteigerererlaubnis beantragte, geschah dies durchaus mit Kalkül: Unter die zur »Umgruppierung oder Auflösung« gezwungenen Betriebe fiel auch das alteingesessene Auktionshaus des jüdischen Kunsthändlers Hugo Helbing (1863–1938), das größte seiner Art im süddeutschen Raum. Nachdem es Helbing gänzlich untersagt worden war, Kunstauktionen abzuhalten, hatte Weinmüller in München nahezu eine Monopolstellung als Auktionator.11 Nach dem »Anschluss« Österreichs übernahm der »tüchtige Fachmann aus dem Altreich, der die Kammergesetzgebung und die Versteigererverordnungen

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kennt«, im April 1938 das bereits unter kommissarischer Leitung stehende Auktionshaus der jüdischen Familie Kende in der Rotenturmstraße 14 in Wien, wobei er sich aufgrund seiner guten Verbindungen zur Reichskammer der bildenden Künste sogar gegen den entschiedenen Widerstand der Wiener Händlerschaft durchsetzen konnte.12 In einem »Verzeichnis für den internen Gebrauch« der Devisenstelle München vom 15. Mai 1939 wurde Weinmüller schließlich als »Sachverständiger des Reichspropagandaministeriums für Kunstgut« geführt, dessen Aufgabe es war, Kulturgut vor der »Abwanderung« zu schützen: »Den Sachverständigen werden vielfach die in jüdischem Besitz befindlichen Gegenstände von besonderer kultureller Bedeutung bereits bekannt sein. Sie sollen darauf bedacht sein, durch Erkundigungen in Fachkreisen diese Kenntnis zu vervollständigen. Auch stehen ihnen insbesondere die auf Grund der Verordnung vom 26. April 1938 [...] von den Juden abgegebenen Vermögensverzeichnisse zur Verfügung. Diese Verzeichnisse liegen bei der höheren Verwaltungsbehörde. [...] Da bei Juden grundsätzlich mit der Auswanderung gerechnet werden muß, haben die Sachverständigen die nach dem vorigen Absatz gesammelten Kenntnisse den Devisenstellen nach Personen geordnet mitzuteilen, unabhängig davon, ob bereits Auswanderungsanträge gestellt worden sind.«13 Zum Entstehungszeitpunkt des eingangs wiedergegebenen Memorandums, das im Folgenden näher analysiert werden soll, war Weinmüller als Versteigerer in München also längst etabliert, hatte bereits achtzehn Auktionen in München und zwei weitere in Wien abhalten können und dabei, begünstigt durch seine gute Vernetzung mit den Behörden und Institutionen, von der »Ausschaltung der Juden« aus dem Münchner und Wiener Kunsthandel in jeglicher Hinsicht und in besonderer Weise profitiert. In Schlüsselpositionen, etwa als Sachverständiger der Devisenstellen oder auch der Industrie- und Handelskammer München, hatte er jederzeit Überblick über die sich in Zwangsauflösung befindlichen Kunsthandlungen und konnte zur Stelle sein, wenn Warenlager geräumt oder Privatsammlungen aufgrund der bevorstehenden Emigration veräußert werden mussten. Vor diesem Hintergrund klingt Weinmüllers Forderung, der Handel müsse sich »direkt ohne Kosten an Zeit, Transport und Reise […] mit guter Ware« eindecken können, schon fast wie Hohn. Grundsätzlich steht dieses Memorandum exemplarisch für eine Entwicklung, die sich bereits mit der verordnung über die anmeldung des vermögens von juden vom 26. April 1938, spätestens jedoch mit dem Novemberpogrom am Kunstmarkt abzeichnet: der staatliche Eingriff in den Handel mit Kunst- und Kul-

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turgütern.14 Dies bedeutet nicht länger nur die Steuerung des Kunsthandels durch die Behörden des »Dritten Reichs«, sondern vielmehr den legalisierten direkten Vorgriff von Behörden auf jüdische Sammlungen und die Warenbestände jüdischer Kunsthändler durch Beschlagnahmen, den Zugriff auf die im Handel angebotenen Objekte jeglicher Herkunft durch den »Führervorbehalt« sowie staatlich sanktionierte Eingriffe zur Kontrolle der Preise. Anders ausgedrückt: Hatten Händler bis dahin einen gleichsam exklusiven, fast uneingeschränkten Zugriff auf die in Zwangsauflösung begriffenen Sammlungen, konkurrierten sie nun unweigerlich mit den staatlichen Behörden.

steuerung des kunsthandels und preisentwicklungen Die »Steuerung des Kunsthandels im Dritten Reich« und die hiermit verbundene Kontrolle, »Arisierung« und »Liquidierung« jüdischer Kunsthandlungen und Sammlungen durch diskriminierende Maßnahmen, Gesetze und Verordnungen sind in der Forschung zum Kunsthandel im Nationalsozialismus wiederholt untersucht worden.15 Insbesondere die daraus resultierenden Preisentwicklungen am Kunstmarkt wurden von Angelika Enderlein in ihrer Studie zum berliner kunsthandel in der weimarer republik und im ns-staat detailliert nachvollzogen.16 Aus den Untersuchungen geht eindeutig hervor, dass die Preisentwicklung am Kunstmarkt während des Nationalsozialismus überaus komplex verläuft und sich keineswegs kongruent zu den eingeführten Maßnahmen und Regulierungen verhält. Allein das augenscheinliche Auf und Ab der Preise am Kunstmarkt zwischen 1933 und 1945 macht eine vernünftige Kategorisierung »angemessener« Preise auf den ersten Blick unmöglich. Zieht man zeitgenössische Quellen hinzu, etwa Auktionsberichte sowie Ergebnislisten aus Kunstzeitschriften, das kunstpreis-verzeichnis der Zeitschrift weltkunst (ab Juli 1939) oder – sofern vorhanden – die Aussagen einzelner Händler sowie Auktionsprotokolle, dann ergibt sich tatsächlich ein widersprüchliches Bild. Klagen über die »Verknappung gewisser Warengattungen« scheinen unvereinbar mit den Zwangsverkäufen jüdischer Sammlungen oder aber mit der auch von »arischen« Kunsthändlern forcierten »Ausschaltung« jüdischer Kunsthandlungen, die eigentlich zwangsläufig mit einem massiven Überangebot an Waren auf dem deutschen Kunst- und Antiquitätenmarkt einhergegangen sein musste.17 Dennoch lässt sich auf dem Gebiet der Versteigerungen eine Verlagerung feststellen, von kleineren Auktionen qualitativ hochwertiger Spezialsammlungen zu umfangreichen gemischten Auktionen beziehungsweise »Sammelversteigerungen«, die zum Teil auch »minderwertiges« Kulturgut, ja, sogar Gebrauchsmöbel und Einrichtungsgegenstände enthalten. Die Auktionskataloge des Münchener

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Kunstversteigerungshauses Adolf Weinmüller sind hierfür ein charakteristisches Beispiel. Eine solche Entwicklung in die Breite, so schrieb Werner R. Deusch, Kunsthistoriker, Publizist und »Hauptschriftleiter des Weltkunst-Verlags«, 1940 im kunstpreis-verzeichnis, sei durchaus begrüßenswert, denn so habe der deutsche Kunsthandel seit dem Kriegsbeginn schließlich »sein gewohntes Gesicht wiedergewonnen«.18 Wenngleich ein »Mangel an Spitzenobjekten« zu verzeichnen sei und sich insbesondere die »Mittelware« zunehmender Beliebtheit erfreue, sei das »feste Preisniveau« zu beobachten, wobei das »Star-Interesse […] zugunsten einer Beurteilung wirklich künstlerischer Werte« zurückgedrängt worden sei: »Kleinere Meister« zögen eben »kleinere Sammler« an und charakterisierten somit das vielschichtige Wesen des deutschen Marktes, der seit jeher geprägt sei durch »Dezentralisation« und durch die »verschiedenen, oft rivalisierenden Handelsstätten«.19 Derselbe Autor kritisierte jedoch nur zwei Jahre später das große Angebot »mittlerer Werte, die ohne Zweifel im Laufe der letzten Jahre eine beträchtlich ansteigende Preiskurve aufzuweisen haben«, was er durch die »überschüssige Kaufkraft« erklärt, die »sich auch auf Kreise zu erstrecken beginnt, die bisher solcher Betätigung nicht geneigt waren«.20 Nicht nur im kunstpreis-verzeichnis, auch in den Auktionsberichten der Fachpresse mehren sich ab 1941 Klagen angesichts einer »rauhen Wirklichkeit der Gegenwart«, in der eine neue Käuferklientel die Preise auf Auktionen zunehmend in die Höhe schnellen ließe und es Sammlern und Museumsbeauftragten unmöglich mache, weiterhin mitzubieten.21 Wie lassen sich diese unterschiedlichen Stimmen, Positionen und Perspektiven interpretieren? Wer dirigiert den Kunstmarkt und die Preise für Kunstwerke im »Dritten Reich«? Ließen sich diese überhaupt kontrollieren? Oder lässt sich zumindest teilweise auch eine Eigendynamik des Marktgeschehens konstatieren, mit Umwälzungen und Radikalisierungstendenzen? Dass von Seiten der Behörden – in erster Linie der Reichskammer der bildenden Künste – ab 1938 verschiedene Versuche in Richtung einer verstärkten Kontrolle unternommen wurden, belegen viele Regelungen, etwa die verordnung über den einsatz des jüdischen vermögens, die so genannte »Preisstoppverordnung« oder die anordnung über den vertrieb minderwertiger kunsterzeugnisse.22 Dabei, und das wird schnell klar, zielten die Erlasse insbesondere auf drei Faktoren ab: die rigorose Kontrolle über den Erlös von (insbesondere wertvollem) Kunst- und Kulturgut aus jüdischen Besitz, ein Vorkaufsrecht für den »Sonderauftrag Linz« beziehungsweise generell für staatliche Einrichtungen und schließlich die Durchsetzung kulturpolitischer Vorstellungen. Insgesamt ist dies also als ein Versuch zu werten, gewissermaßen Qualität und »Inhalte« der angebotenen Kunstobjekte zu kontrollieren.23 Nicht umsonst

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wurde an die Verantwortung des »Kunsthändler[s] als Erzieher« appelliert, denn »der spontane Zug zur Kunst wird nicht zuletzt nach dem Kriege auch wieder der Arbeit der Museen zugute kommen«. Die massiven Preissteigerungen gelten daher als »wirklicher Ausfluss eines Idealismus, der gerade in schicksalsschwerer Zeit sich wieder den Dokumenten arteigener Kultur zuwendet«.24 Ziel ist es, neben einem »Sammlertypus, der über seine private Sammel-Leidenschaft sich seiner höheren Verpflichtung dem Volksganzen gegenüber bewusst wäre«, auch die Kunst des 19. Jahrhunderts, insbesondere der deutschen Romantik, stärker in den Fokus des Kunstmarktes zu rücken, zumal »mehr als jemals zuvor auch der private Sammler die Verpflichtung [habe], die Linie weiterzuführen, die von den Nationalen Instituten vorgezeichnet wird«.25 Diese Überlegungen in der weltkunst dokumentieren gleichsam, in welchem Maße die kapitalistischen Prinzipien des freien Marktes in ein Spannungsverhältnis zu den kunstpolitischen Lenkungsbestrebungen des NSStaates treten. Doch welche Folgen hatten diese Verordnungen tatsächlich für die Praxis des Kunsthandels?

die »verordnung über den einsatz des jüdischen vermögens« in der praxis Weinmüllers umfangreiche, an die Reichskammer der bildenden Künste, die Indus­ trie- und Handelskammer oder andere »Aufsichtsbehörden« für Versteigerer gerichtete Memoranden, die heute in verschiedenen Archiven überliefert sind, gehören zu den wenigen bisher bekannten Quellen, die ausführlicher auf die genannten Maßnahmen eingehen. Wenngleich sie vordringlich die wirtschaftlichen Eigeninteressen Weinmüllers spiegeln – und somit selbstverständlich kritisch zu lesen sind –, haben sie eine große Bedeutung für die Forschung zum Kunsthandel in der Zeit des Nationalsozialismus. Der eingangs zitierte Text ist Weinmüllers direkte Reaktion auf die verordnung über den einsatz des jüdischen vermögens, die im Dezember 1938 im Reichsgesetzblatt veröffentlicht wurde.26 Gemäß dieser Verordnung waren zur Veräußerung stehende Schmuck- und Kunstgegenstände mit einem Wert von 1.000 Reichsmark bei der Reichskammer anzumelden und – gemäß der zusätzlichen verordnung zur durchführung der verordnung über den einsatz des jüdischen vermögens vom 16. Januar 1939 – an eine für das gesamte Reichsgebiet zuständige »Ankaufsstelle« in Berlin abzugeben. Diese Regelung habe, so Weinmüller, massiven Einfluss auf das Gelingen einer von ihm geplanten Auktion, die bereits von den Aufsichtsbehörden (der Devisenstelle und der Polizeidirektion) genehmigt und deren Katalog zudem bereits gedruckt worden sei. Gemeint ist

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die Auktion vom 9. und 10. März 1939 (Kat. 19), in der zwei große Konvolute an Handzeichnungen zum Ausruf kommen sollten: die Sammlung des jüdischen Rechtsanwalts Dr. Michael Berolzheimer (1866–1942) mit 800 Losnummern und die Sammlung des jüdischen Kunsthändlers Siegfried Lämmle (1863–1953) mit 161 Losnummern.27 Michael Berolzheimer lebte mit seiner Familie in Untergrainau bei GarmischPartenkirchen.28 Im Juli 1938 emigrierte das Ehepaar Berolzheimer in die Schweiz und von dort aus im November 1938 in die USA. Kurz zuvor hatte Berolzheimer seinem Stiefsohn Robert Schweissheimer die Generalvollmacht über alle Besitztümer erteilt, in dessen Auftrag ein Mitarbeiter Weinmüllers im Sommer 1938 eine Schätzung der Kunstsammlung Berolzheimer erstellte.29 Bereits im Oktober 1938 wurde jedoch ein »Abwesenheitspfleger« vom Amtsgericht Garmisch-Partenkirchen bestellt.30 Die Auktion der Sammlung Berolzheimer bei Weinmüller in München fand in Abwesenheit der Familie stattfinden, der Erlös wurde an den »Treuhänder« abgeführt. Ganz ähnlich verhält es sich bei der Sammlung von Siegfried Lämmle, dessen Situation zudem als symptomatisch für das Schicksal jüdischer Kunsthändler in München gelten kann, war er doch bereits 1935 von dem »Rundschreiben« betroffen, dass ihn – neben vierzig weiteren jüdischen Kunsthändlern – zur »Umgruppierung oder Auflösung« seines Unternehmens »innerhalb von vier Wochen« zwang, weshalb er in den Folgejahren gemeinsam mit seinem Sohn Walter Lämmle (1902– 1996) einen deprimierenden Ausverkauf seines Warenlagers »zu günstigen Preisen« vornahm (Abb. 29).31 Auch Weinmüller hatte bereits seit Dezember 1937 wiederholt Objekte im Auftrag Lämmles versteigert.32 Die Sammlung an Handzeichnungen allerdings wurde – wie auch die von Berolzheimer – erst nach der Emigration der Familie Lämmle nach Los Angeles in deren Abwesenheit versteigert und der Erlös, abzüglich der Provision und Gebühren für Weinmüller, auf ein »Sperrkonto« eingezahlt. In seinem Memorandum argumentierte Weinmüller, durch die Abgabe aller Kunstgegenstände aus jüdischem Besitz, die einen Wert von 1.000 Reichsmark übersteigen, seien seine künftigen Auktionen erheblich gefährdet. Betrachtet man jedoch die ausgewiesenen Schätzpreise der Auktion vom 9. und 10. März 1939, so ist ersichtlich, dass gerade einmal fünf Objekte von insgesamt 1015 Losnummern (also nur 0,5 Prozent) so hoch geschätzt wurden (siehe Anhang). Drei der Losnummern kamen aus der Sammlung von Michael Berolzheimer: eine Entwurfszeichnung von Peter Paul Rubens (Losnummer 407, geschätzt auf 1.800 Reichsmark) ging angeblich verloren; eine Rötelzeichnung von Hercules Seghers (Losnummer 436, geschätzt auf 1.800 Reichsmark) und ein Blatt, das angeblich aus Albrecht Dürers Gesellenzeit stammen soll, Karl den Kahlen darstellend (Losnummer 198,

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29  einschreiben des präsidenten der reichskammer der bildenden künste an walter lämmle, 28. August 1935. Los Angeles, Getty Research Institute, Special Collections

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geschätzt auf 8.000 Reichsmark), wurden nicht verkauft.33 Die anderen beiden Blätter stammten aus Lämmles Sammlung: eine um 1160 entstandene Salzburger Miniatur (Losnummer 1, geschätzt auf 3.000 Reichsmark) fand ebenfalls keinen Käufer, lediglich die Pinselzeichnung von Hendrik Goltzius (Losnummer 243, geschätzt auf 1.200 Reichsmark) wurde – mit 600 Reichsmark allerdings weit unter Schätzpreis – zugeschlagen.34 Nur zwei Objekte der Auktion konnten für knapp über 1.000 Reichsmark versteigert werden: es handelte sich um Zeichnungen von Moritz von Schwind, ein Zyklus zu don juan (Losnummer 877-879, insgesamt geschätzt auf 400 Reichsmark) sowie eine schlußapotheose der zauberflöte (Losnummer 884, geschätzt auf 600 Reichsmark), die beide an die Graphische Sammlung der Albertina in Wien gingen (Abb. 30).35 Obwohl es ebenfalls interessant wäre, dieser offenkundigen Präferenz des Marktes für Zeichnungen des 19. Jahrhunderts – im Gegensatz zu Alten Meistern – weiter nachzugehen, sei an dieser Stelle nur erneut auf den Widerspruch hingewiesen: Im Gegensatz zu Weinmüllers Behauptung hätte eine Abgabe der auf über 1.000 Reichsmark geschätzten Objekte an eine staatliche Ankaufsstelle also kaum Auswirkungen auf die Ergebnisse seiner Auktion mit einem Gesamtumsatz von 46.771 Reichsmark gehabt. Betrachtet man die vorangegangenen Auktionen (Kat. 1–18) einmal näher, so zeigt sich erneut, dass von insgesamt 11.185 versteigerten Objekten mit einem Gesamtumsatz von über 595.000 Reichsmark gerade einmal 91 Losnummern (also 0,8 Prozent) Zuschlagpreise von über 1.000 Reichsmark erzielen konnten. Zwar wurde mit diesen Objekten immerhin ein Umsatz von knapp 198.000 Reichsmark, also etwa ein Drittel des Gesamtumsatzes generiert, aus – sicher nachgewiesenem – jüdischem Eigentum stammte hiervon jedoch wiederum nur knapp ein Drittel (siehe Anhang). Und auch in den folgenden zwei Auktionen (Kat. 20–21) erreichten lediglich 38 der insgesamt 2.097 angebotenen Objekte Zuschlagpreise von über 1.000 Reichsmark, wovon gerade einmal sechs als »aus nicht-arischem Besitz« gekennzeichnet sind. Im Übrigen stimmt auch Weinmüllers Behauptung, die folgenden Auktionen setzten sich zu Dreivierteln aus jüdischem Besitz zusammen, keineswegs mit den Kennzeichnungen »nicht-arischer« Einlieferungen in den entsprechenden Katalogen überein (siehe Anhang).

die sammlung siegfried lämmle Deutlicher noch wird die Diskrepanz zwischen Weinmüllers im Memorandum geäußerten Befürchtungen und den tatsächlichen Auktionsergebnissen, nimmt man die früheren Einlieferungen aus der Sammlung des Kunsthändlers Siegfried Lämmle einmal genauer in den Blick (Abb. 31). Lämmle hatte schon zu Weinmül-

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30  Moritz von Schwind. schlußapotheose der zauberflöte, 1864, Aquarell, 23,5 × 47 cm, Verbleib unbekannt, im Münchener Kunstversteigerungshaus Adolf Weinmüller am 9.–10. März 1939 versteigert, aus: Auktionskatalog (annotiert). München, Zentralinstitut für Kunstgeschichte (Dauerleihgabe aus Privatbesitz)

lers Auktionen am 2. bis 4. Dezember 1937 (Kat. 12) und am 28. bis 29. Juni 1938 (Kat.  15) insgesamt 475 Objekte eingeliefert, darunter Grafik, Kunsthandwerk, Einrichtungsgegenstände, Schmuck oder Rahmen. Lediglich 251 der Objekte konnten überhaupt versteigert werden, die Preise hierfür lagen zwischen einer Reichsmark und 100 Reichsmark, gerade einmal 24 Objekte erzielten Preise zwischen 100 Reichsmark und 350 Reichsmark. Siegfried Lämmle hatte, wie bereits angesprochen, spätestens im Jahr 1936 mit dem »Ausverkauf« seiner Kunsthandlung und Sammlung begonnen und die wertvolleren Objekte durchwegs Museen oder (spezialisierten) Händlern zum Verkauf angeboten, etwa den bedeutenden künstlerischen Nachlass des Architekten Hans Krumper, den er 1936 an das Münchner Stadtmuseum verkauft hatte.36 Eine kleine Sammlung qualitätvoller mittelalterlicher Plastik – darauf war Lämmles Kunsthandlung offenbar spezialisiert – hatte er sogar zurückhalten können, denn sie befand sich noch in seiner Wohnung, als die Gestapo nach dem Novemberpogrom 1938 in über siebzig Münchner Wohnungen jüdische Privatsammlungen beschlagnahmt hatte.37 Die Skulpturen wurden schließlich aus dem beschlagnahmten Konvolut heraus von der Gestapo an das Bayerische Nationalmuseum veräußert (und von diesem nach 1945 restituiert). Es zeichnet sich hieran deutlich ab, dass es sich bei dem, was Lämmle auf die Auktionen Weinmüllers gegeben hat, augenscheinlich um »Restbestände« handelte, die weder als repräsentativ für Lämmles Sammlung,

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31  Unbekannter Fotograf. familie walter lämmle vor der antiquitätenhandlung am karlsplatz in münchen, um 1905. Los Angeles, Getty Research Institute, Special Collections

noch als repräsentativ für das »aus jüdischem Eigentum freigewordene« Kunst- und Kulturgut gelten können. Es soll an dieser Stelle keineswegs bestritten werden, dass Adolf Weinmüller in jeglicher Hinsicht von der Verfolgung jüdischer Händler und Sammler profitierte. Allerdings hat er sich im Fall Lämmle – von den Handzeichnungen einmal abgesehen – ganz offensichtlich nicht rechtzeitig den Zugriff auf die wertvollen Objekte sichern können; die Gestapo kam ihm schlichtweg zuvor. Auch dass Weinmüller schließlich ein weiteres Konvolut der Sammlung Lämmle, das am 15. und 16. Juni 1939 (Kat. 20) hätte zum Ausruf kommen sollen, komplett aus der Auktion nahm und an die Möbelhalle Ludwig Schrettenbrunner abgab, einen Versteigerer für »minderwertiges Kulturgut«, mag ein Indiz dafür sein. Das niedrige Preisniveau der ausgebotenen Waren lässt sich also nicht nur in diesem Fall schwerlich allein auf das Überangebot am Markt zurückführen, sondern hing ganz offensichtlich damit zusammen, dass überhaupt nur mehr Objekte mit geringerem Wert zur Versteigerung gelangten. Vor diesem Hintergrund stellt sich die Frage, inwiefern die Preisentwicklungen speziell am Auktionsmarkt in den Jahren 1933 bis 1945 überhaupt als aussagekräftig gelten können und tiefergehende Rückschlüsse erlauben. In jedem

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Fall gilt es bei Preiskurven am Markt immer auch die Qualität der zur Versteigerung gelangenden Objekte zu betrachten und die Ausgangslage zu reflektieren. Somit ist es nicht verwunderlich, dass Weinmüllers Aussagen zum Markt und die Beobachtungen des tatsächlichen Marktgeschehens divergieren und sein Argument, dass durch die genannte Verordnung »jegliches ersprießliche Arbeiten« des Versteigerungshauses gefährdet gewesen sein soll, anhand der in den Auktionsprotokollen belegten Fakten nicht nachvollziehbar ist. Der eigentliche Grund für Weinmüllers fünfseitigen Einspruch war jedoch offensichtlich ein ganz anderer und tritt im Schlusssatz seines Memorandums deutlich zu Tage, wenn er dort fordert, »dass in München und anderen Zentren des deutschen Kunsthandels ähnliche Ankaufstellen […] errichtet werden und somit dem lokalen Handel die Möglichkeit gegeben ist, direkt ohne Kosten an Zeit, Transport und Reise sich mit guter Ware einzudecken.«38 Möglicherweise handelte es sich bei dem eigentlichen Ärgernis also weniger um das der Preisentwicklung auf den Auktionen, sondern vielmehr um ein Problem der Beschaffung von Waren. Weinmüller sah sich zunehmend hineingedrängt in eine Konkurrenzsituation mit staatlichen Stellen des »Dritten Reichs«, die beschlagnahmte Waren nicht mehr zwangsläufig auf den Handel verteilten, sondern, wie im Fall Lämmle, nun selbst als Verkäufer fungierten; ein Prozess, der wohl durch eine zentrale »Ankaufstelle für jüdisches Eigentum« – zumal in Berlin – erheblich an Dynamik gewonnen hätte. Mit anderen Worten: Da das von Weinmüller unter engagierter Ausnutzung der von ihm selbst mit entwickelten Regelungsmechanismen erweiterte Monopol gefährdet war, sah er Handlungsbedarf, um angesichts der veränderten Konstellation weiterhin eine begünstigte Position beanspruchen zu können.

die »ankaufstelle« der reichskammer der bildenden künste Die verordnung über den einsatz des jüdischen vermögens vom 3. Dezember 1938 scheiterte schließlich an einem einfachen, praktischen Problem: Zum Zeitpunkt des Inkrafttretens der Verordnung war die »Zentrale Ankaufstelle für Jüdisches Kulturgut« nämlich noch nicht einmal gegründet. Auch in den Folgejahren hatte man ganz offensichtlich Probleme damit, eine derartige Stelle einzurichten, so dass erst im Mai 1941 durch eine »Verfahrensordnung« des Reichswirtschaftsministers darüber verfügt wurde, dass fortan die Reichskammer der bildenden Künste diese Funktion für alle »noch in jüdischem Besitz befindlichen Schmuck- und Kunstgegenstände«, gänzlich unabhängig von deren Wert, übernehmen solle:

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»Die Reichskammer der bildenden Künste bestimmt den Wert der Gegenstände oder den Preis, zu dem diese zu veräußern sind, und erteilt gegebenenfalls den Veräußerern eine Bescheinigung über die Berechtigung zum freihändigen Verkauf des Schmuckes und Kunstgegenstandes. / Neu ist nach dieser Verordnung, daß nunmehr die Begrenzung der Gegenstände, deren Wert eintausend Reichsmark übersteigt, wegfällt, und daß für die Entscheidung über die Veräußerung der Gegenstände nur noch die Reichskammer der Bildenden Künste zuständig ist.«39 Dass diese Regelung erfolgreich war, ist zu bezweifeln, denn im Zuge der Einführung dieser »Verfahrensordnung« geschieht zumindest auf den Auktionen Adolf Weinmüllers etwas, das ebenso simpel wie einleuchtend ist: Jüdisches Eigentum wird schlicht nicht länger kenntlich gemacht.40 Seit der verordnung gegen die unterstützung der tarnung jüdischer betriebe vom 22. April 1938 und der anordnung auf grund der verordnung über die anmeldung des vermögens von juden vom 26. April 1938 waren Auktionshäuser verpflichtet, Objekte von »nicht-arischen« Einlieferern zu markieren. Die meisten Häuser verwendeten hierzu – wie auch Weinmüller – einen Asterisk, um die betreffenden Einlieferer im Verzeichnis zu kennzeichnen.41 Während noch in der Auktion vom 24. April 1941 (Kat. 26) zumindest ein Objekt aus jüdischem Eigentum gekennzeichnet wurde, verschwanden derlei Hinweise mit der Auktion vom 20.–21. Mai 1941 (Kat. 27) gänzlich. Stattdessen tauchen im Protokoll derselben Auktion zum ersten Mal – und zugleich in ganz extremen Ausmaß – Eigeneinlieferungen auf: Von insgesamt 1.156 Objekten wurden 267 von Weinmüller selbst beziehungsweise von dessen Kunsthandlung »Haus für Alte und Neue Kunst« zur Auktion eingebracht. Bei weiteren 509 Objekten ist als Einlieferer Franz Kieslinger (1891–1955) angegeben, der Geschäftsführer von Weinmüllers Wiener Auktionshaus. Schließlich wurden 266 Objekte von der so genannten »Dienststelle [Kajetan] Mühlmann« in Den Haag eingeliefert (Abb. 32–33). Alle diese Einlieferungen sind von der Provenienzforschung heute als »überaus bedenklich« einzustufen, doch liefern die Auktionskataloge beziehungsweise -protokolle selbst keinerlei Informationen über die Vorprovenienzen. Hatten die genannten – gescheiterten – Verordnungen zwar in erster Linie auf die Kontrolle über das wertvolle Kulturgut aus jüdischem Besitz abgezielt und nur nachrangig eine Regulierung der Preisentwicklung am Kunstmarkt beabsichtigt, so hatten sie insbesondere in der praktischen Umsetzung erheblichen Einfluss auf die Geschehnisse am Kunstmarkt.

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32  handzeichnungen – druckgraphik – illustrierte bücher, 27. katalog, kunstversteigerungshaus adolf weinmüller (annotiert), München, 20. und 21. Mai 1941. München, Zentralinstitut für Kunstgeschichte (Dauerleihgabe aus Privatbesitz)

der preisanstieg seit kriegsbeginn und die »preisstoppverordnung« Im Fachblatt der kunsthandel erschien 1941 eine Notiz, der zufolge die deutschen Kunsthändler allen Grund hätten, »dankbar zurückzublicken auf das vergangene Jahr«, denn, so heißt es weiter, »Hand in Hand mit der hohen Blüte, zu der die Kunst im Reiche Adolf Hitlers emporstieg«, habe auch der Handel ein »an Erfolgen reiches Jahr hinter sich«.42 Mit Beginn des Krieges war im deutschen Kunstmarkt ein stetiger Anstieg der Preise insbesondere auf Auktionen zu verzeichnen. Während diese Entwicklung durchaus begrüßt wurde, mehrten sich jedoch zunehmend kritische Stimmen, die eine »Flucht in die Sachwerte« und Preissteigerungen ins Unermessliche, ähnlich der Entwicklung während des Ersten Weltkriegs, fürchteten.43 Die meldungen aus dem reich des Sicherheitsdienstes des Reichsführers SS verzeichneten ein »stetig wachsendes Interesse der Bevölkerung« und eine »starke Zunahme der Kauflust«, welche auf »das Eintreten des Führers

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33  handzeichnungen – druckgraphik – illustrierte bücher, 27. katalog, kunstversteigerungshaus adolf weinmüller (annotiert), München, 20. und 21. Mai 1941, Losnummern 735–746. München, Zentralinstitut für Kunstgeschichte (Dauerleihgabe aus Privatbesitz)

für die bildende Kunst und das Nachwirken der Großen Deutschen Kunstausstellung in München« zurückzuführen sei. Doch während nur ein geringer Teil der Käufer tatsächlich geschultes Interesse mitbrächte, sei die zunehmende Kauflust bei weiten Käuferschichten ausschließlich materiell bedingt, da das Geld nur begrenzt in andere Sachwerte angelegt werden könne. Insbesondere Kunstversteigerungen mit Werken aus jüdischem Privatbesitz hätten oft »das Doppelte oder Mehrfache […] des angesetzten Schätzungswertes erzielt«.44 Im August 1940 wurde schließlich eine »Bereinigung des Kunsthandels« gefordert »durch Maßnahmen, die sowohl das Geschäftsgebaren, die Preisgestaltung, die fachliche Eignung und das kulturelle Verantwortungsbewusstsein der Kunsthändler« kontrollierten.45 Parallel mehrten sich ab Frühjahr 1940 in Fachzeitschriften die Meldungen zu einem heftig diskutierten Versuch des Reichskommissars für Preisbildung, die im November 1936 eingeführte »Preisstoppverordnung« für Waren aller Art nun auch auf den Kunsthandel, insbesondere auf Kunstversteigerungen, auszudehnen.46

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Der aus Weinmüllers Sicht gänzlich absurde Vorschlag, welcher obendrein auf einigen Auktionen des Dorotheums in Wien bereits Anwendung gefunden hatte, veranlasste ihn erneut zu einem Memorandum. In einer Beilage zu einem Schreiben Weimüllers an die Industrie- und Handelskammer München vom 22. April 1940 wird von einer Teppichauktion im Dorotheum berichtet: »Es wurde einfach bestimmt, dass die Teppiche nur vom Ausrufspreis bis zum Schätzpreis gesteigert werden dürfen; dass dann stop gesagt werde, dass die Reihe der letzten Bieter festgestellt wird und dass dann eben einer durch das Los bei dieser Tombola der Gewinner ist. So kam es, dass bei den notorischen Schleuderschätzungen des Doro[theums] irgend wer einen Teppich zu einem Zehntel des wirklichen Wertes erhalten hat und dass der redliche Besitzer neun Zehntel seines Wertes verloren hat.«47 Dies habe, so heißt es weiter, zu einem regelrechten Ansturm von »Strohmännern und Abortweibern« geführt, und sogar die Polizei hätte anrücken müssen, um die Massen zu bändigen. Resultat sei nun, dass das Dorotheum die Ausrufpreise für die folgenden Auktionen so hoch angesetzt habe, »wie man eben vermuten könne dass ein Ding gehe, und die Schätzpreise seien eben nach altem Brauch das Doppelte. […] Es ist unbegreiflich, wie ernsthafte Behörden in einer doch wahrhaft ernsthaften Zeit auf diesen wüsten Unsinn hereinfallen können«.48 Wenngleich die Schilderungen überzogen wirken und der »Preisstopp« auf den Wiener Auktionen offenbar nur für kurze Zeit praktiziert wurde, so veranschaulicht dieses Beispiel dennoch, wie staatliche Behörden durch Eingriffe in die Ereignisse am Auktionsmarkt die Preisbildung nachhaltig zu beeinflussen beziehungsweise zu manipulieren versuchten.

die »anordnung über versteigerung und verkauf von kunstwerken« Nach dem offensichtlich gescheiterten Experiment der Einführung eines Preisstopps auf Kunstversteigerungen schrieb Reichsleiter Martin Bormann (1900–1945) Anfang Oktober 1941 an den Reichsminister und Chef der Reichskanzlei Hans Heinrich Lammers (1879–1962), er sei von Goebbels darauf aufmerksam gemacht worden, dass sich auf Kunstauktionen zunehmend »Mißstände« herausgebildet hätten, so käme es zu »wildesten Preistreibereien« durch Käufer, etwa »kleine und mittlere Industrielle, Kohlenhändler, Bäckermeister«, die nur nach einer »Kapitalanlage suchten«.49 Da das Deutsche Reich nach dem Krieg die Aufgabe habe, »die neuen Museen in Posen, Litzmannstadt, Danzig, Königsberg und Linz mit einem gediegenen Besitz« auszustatten, sei es im allgemeinen Interesse, dass Kunstwerke

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künftig ohne derlei erhebliche Zuschläge gehandelt würden. Durch eine »Anbietungspflicht an das Reich« solle deshalb vor jeder Versteigerung eine staatliche Taxierung »für Kunstbesitz besonderer Art« eingeführt werden und über den Propagandaminister zunächst ein Angebot des Werkes an den Führer erfolgen. Nachdem Hitler diesen Vorschlag gebilligt habe, sei der Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda mit den zuständigen Stellen, unter anderem dem Reichswirtschaftsminister, dem Reichskommissar für Preisbildung und dem Reichsprotektor Böhmen und Mähren, in Verbindung getreten. Auf Goebbels Veranlassung habe der Präsident der Reichskammer der bildenden Künste Adolf Ziegler (1892–1959) die anordnung über versteigerung und verkauf von kunstwerken schließlich am 16. Dezember 1941 im völkischen beobachter veröffentlicht.50 Demnach sollten Kunsthändler alle Werke »deren Entstehungszeit vor dem Jahre 1910 liegt und deren Wert nach pflichtmässiger Überzeugung des Anzeigepflichtigen bei Werken der Malerei und Bildhauerei den Betrag von 5.000,– RM, bei Werken der Graphik, des Kunsthandwerks sowie bei alten Büchern und Drucken den Betrag von 1.000,– RM übersteigt« der Reichskammer der bildenden Künste melden und die Genehmigung zu Versteigerung einholen.51 Neu an dieser Anordnung war, dass nun erstmals nicht mehr die alleinige Rede von »jüdischem Eigentum« war. Die Einbindung des Reichskommissars für Preisbildung und die Bestimmungen des Paragraphen 4 dieser Anordnung geben Aufschluss über deren Funktion: »Die Reichskammer der Bildenden Künste trifft […] die Entscheidung darüber, ob Kunstwerke 1.) im Wege der Versteigerung oder freihändig veräußert werden dürfen oder ob sie 2.) bestimmten öffentlichen Stellen zum Erwerb anzubieten sind, und bestimmt in diesen Fällen im Einvernehmen mit dem Reichskommissar für die Preisbildung den Preis des Kunstwerkes, zu dem das Kunstwerk höchstens zu veräußern ist (Taxpreis).« Mit dieser Anordnung war staatlicherseits also nicht nur der Versuch unternommen worden, sich den Erstzugriff auf Objekte der oberen Preiskategorien zu sichern, man behielt sich auch – zu eigenen Gunsten – die Reglementierung der Preise auf dem Kunstmarkt vor. Erstmals griff eine Verordnung auch unabhängig von der Herkunft eines Objektes direkt in die Mechanismen des Auktionsmarktes ein und versuchte, diesen in Form von Preisobergrenzen zu dirigieren. Allerdings geht aus Aktenvermerken Martin Bormanns hervor, dass diese Anordnung nach einer Beschwerde des Kunsthändlers Karl Haberstock (1878–1956) bereits zum 24. Dezember 1941 wieder aufgehoben wurde.52 Im Juni 1942 berichteten die meldungen aus dem reich erneut, dass bei den Kunstversteigerungen bei C. G. Boerner in Leipzig, Hans W. Lange in Ber-

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lin, Weinmüller in München, Eugen Pongs in Düsseldorf und Achenbach in Berlin »eine ›ungesunde‹ Preisentwicklung« eingesetzt habe. Das Preisniveau habe zum Teil sogar um bis zu 400 Prozent höher gelegen als im Vorjahr. Die erzielten Preise stünden dabei in keinem Verhältnis mehr zu den an sich schon hohen Schätzwerten, wobei insbesondere auch die staatlichen und städtischen Behörden und Museen »mit Steuergeldern geradezu wüsten« würden: »Zusammenfassend werden in den hiesigen Berichten wiederholt Äußerungen erfaßt, wonach der Kunstmarkt ›durcheinander geraten‹ sei. […] Eine diesbezügliche Anordnung des Präsidenten der Reichskammer der bildenden Künste zur Versteigerung und zum Verkauf von Kunstwerken vom Dezember 1941 sei sofort wieder aufgehoben worden, so daß bis heute keine Handhabe zu einer gesunden Regelung gegeben sei. Gegen eine Preisbeschränkung in Form einer ›Stop-Verordnung‹ würden immer wieder gewisse Bedenken erhoben, da dann angeblich die Freizügigkeit des Kunsthandels ›unterbunden‹ und u. a. dem ›Schwarzhandel‹ Vorschub geleistet werden könnte. Von anderer Seite werde die Möglichkeit erwogen, durch steuerliche Maßnahmen einzugreifen. Wie in kunstinteressierten Kreisen verlautet, werde über die Abstellung dieser Mißstände seit einiger Zeit zwischen den zuständigen Reichsstellen beraten.«53� In der Tat debattierten das Reichserziehungsministerium, das Reichsministerium des Innern, die Reichskulturkammer und die Parteikanzlei von April 1942 bis Oktober 1943 erneut über die »Preissteigerungen am Kunstmarkt«, da eine nicht näher bezeichnete Landesregierung um Bereitstellung erhöhter Mittel für den Ankauf von Bildern für staatliche Sammlungen gebeten habe.54 In diesem Zusammenhang wurde erstmalig und explizit darauf hingewiesen, dass »die neu hinzugekommene Beteiligung zahlreicher Dienststellen, die zur Ausstattung ihrer Räumlichkeit in hohem Maße als Interessenten in Erscheinung treten […], für den Erwerb von Kunstwerken anscheinend erhebliche Geldmittel zur Verfügung zu stellen vermögen.«55 Allerdings ließ der Reichsminister für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung Bernhard Rust (1883–1945) im Herbst 1942 mitteilen, er sehe keine Möglichkeit den Preiserhöhungen entgegenzuwirken, es sei denn durch steuerliche Eingriffe. Das Reichsfinanzministerium sprach sich jedoch wegen des hierfür anfallenden Verwaltungsaufwandes im Januar 1943 entschieden gegen steuerliche Maßnahmen zur Preisregulierung auf dem Kunstmarkt aus, zumal die Lösung des Problems nur durch eine Beeinflussung der Preisbildung »von der Verkäuferseite her« erreicht werden könne.56 Erneut überschlug sich der Sicherheitsdienst des Reichsführers SS mit seinen meldungen aus dem reich im März 1943:

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»Die Preise sind im Laufe dieses Krieges in so katastrophaler Weise weiter gestiegen, daß sie heute nicht nur von beamteten Museumsfachleuten, sondern sogar schon von […] Kunsthändlern als geradezu wahnsinnig bezeichnet werden. […] So wird z. B. von der Versteigerung des Antiquariats K. in München berichtet, daß ihre ›stimmungsmäßige Auswirkung in Kreisen der Sammler und Händler ungeheuer groß‹ gewesen sei. […] Es müßten Leute gesteigert haben, die überhaupt kein Verhältnis zum Kunstgegenstand und keine Urteilsfähigkeit besitzen. […] Erklärt werden könnte diese Preissteigerung überhaupt nur dadurch, daß nicht mehr beim Bieten der reale Wert zugrunde gelegt wird, sondern daß bei den Auktionen Leute auftreten, die das Steigern als einen persönlichen Nervenkitzel betrachten und wie ein Spieler in Monte Carlo mit dem Gelde herumwerfen. […] Über diese Auswuchserscheinungen seien sich alle Kunsthändler im großen und ganzen einig. Man habe es bei den jetzigen Verhältnissen offensichtlich mit Entartungs- und Krankheitserscheinungen zu tun. […] Dabei wird aber von den Kunsthändlern auch noch von anderer Seite her das Problem betrachtet. Durch die Tatsache, daß es nur noch wenige große Versteigerungsfirmen gebe, die fast restlos das angefallene Material aufnehmen und weitergeben, wird der reguläre Kunsthandel, der also zu festen Preisen verkauft, immer stärker ausgeschaltet […].‹«57 Dennoch teilte das Reichsfinanzministerium im Oktober 1943 mit, dass in dieser Angelegenheit nichts mehr zu veranlassen sei, da sich keine Stelle bereit erkläre, an das Problem »ernstlich heranzugehen« um wenigstens das gegenseitige Überbieten der Museen in den Griff zu bekommen.58

wie aussagekräftig sind die zahlen hierzu? Lassen sich die erwähnten »wahnsinnigen« Preissteigerungen, katalysiert durch Museen und NS-Dienststellen auch auf den Auktionen Weinmüllers beobachten? In der Tat zählte Reichsleiter Martin Bormann selbst zur Stammkundschaft auf den Auktionen Weinmüllers: Allein im Münchener Kunstversteigerungshaus erwarben die von ihm beauftragten Architekten Roderich Fick (1886–1955) und Heinrich Michaelis (1895–1956) zwischen 1937 und 1943 etwa 180 Kunstgegenstände, hauptsächlich Gemälde, für mindestens 970.353 Reichsmark zu »Ausstattungszwecken« für den Obersalzberg oder das »Deutsche Schloß« in Posen, den Großteil davon für ein Vielfaches des Schätzpreises. Allein auf der Auktion vom 13. bis 14. November 1941 (Kat. 28) erwarb Michaelis für Bormann 29 Objekte für insgesamt 127.600 Reichsmark, hierunter eine David Rychaert (später David Teniers)

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34  Joshua Reynolds. bildnis lord derby, um 1775, Öl auf Leinwand, 61 × 51 cm, Verbleib unbekannt, im Münchener Kunstversteigerungshaus Adolf Weinmüller am 13.–14. November 1941 versteigert, aus: Auktionskatalog (annotiert). München, Zentralinstitut für Kunstgeschichte (Dauerleihgabe aus Privatbesitz)

zugeschriebene bäuerin beim kartoffelschälen mit einem Schätzpreis von 700 Reichsmark, die Michaelis für 2.700 Reichsmark erwarb, oder das bildnis des lord derby mit einer zweifelhaften Zuschreibung an Joshua Reynolds für 12.000 Reichsmark, bei dem der Schätzpreis gerade einmal bei 1.300 Reichsmark lag (Abb. 34).59 Dies belegt die Vermutung, dass gerade die nationalsozialistischen Eliten und Behörden selbst für eben die enormen Preissteigerungen im Kunsthandel verantwortlich waren, die sie gleichzeitig permanent einzudämmen versuchten, und zeigt, dass die Bemühungen des Handels, sich von den staatlichen Regulierungstendenzen freizumachen, vielfach konterkariert wurden.60 Doch selbst wenn in den genannten Einzelfällen Gemälde für horrende Summen bis zum Zehnfachen des Schätzpreises ihren Besitzer wechselten, so zeigt doch ein schneller Blick auf die Daten aus den Auktionskatalogen Weinmüllers, dass die Preise auf den Auktionen ab 1941 zwar insgesamt merklich anstiegen und die Gesamtverkaufspreise sogar erstmals die Schätzpreise überboten, dass die erzielten Ergebnisse im Gesamtdurchschnitt

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35  Friedrich Stahl: schluss der saison (kurpromenade eines österreichischen badeortes), 1886, Öl auf Leinwand, 100 × 165 cm, Verbleib unbekannt, im Münchener Kunstversteigerungshaus Adolf Weinmüller am 3.–5. Dezember 1942 versteigert, aus: Auktionskatalog (annotiert). München, Zentralinstitut für Kunstgeschichte (Dauerleihgabe aus Privatbesitz)

jedoch gerade einmal um zehn bis dreißig Prozent höher lagen als die geschätzten Ergebnisse (Kat. 25, Kat. 28–30, Kat. 32–33). Dies weist darauf hin, dass während die Preise von Gemälden Alter Meister und des 19. Jahrhunderts unverhältnismäßig anstiegen – so handelte es sich bei den drei am teuersten versteigerten Objekten um Gemälde Carl Spitzwegs, Franz von Defreggers und Friedrich Stahls (Abb. 35) – gleichzeitig etliche andere Objekte, vor allem kunsthandwerkliche Gegenstände, weit unter ihrem Schätzwert versteigert worden sein müssen. Um also verlässlichere Aussagen zur tatsächlichen Preisentwicklung auf den Auktionen zwischen 1933 und 1945 treffen zu können, müssen künftig alle Kunstgattungen entsprechend berücksichtigt werden. Auch bleibt in den Untersuchungen zu den Preisanstiegen und »Sensationspreisen« die Tatsache vielfach unberücksichtigt, dass die auf den Auktionen erzielten Preise – für Gemälde ebenso wie für Kunsthandwerk – nur ein Teilsegment des gesamten Marktes abbilden können, ja, dass die im freien und privaten Handel erzielten Preise kaum öffentlich bekannt wurden. So schreibt auch Werner R. Deusch in der Ausgabe des kunstpreis-verzeichnisses von 1942–1943:

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»Wenn man versuchen wollte, aus dem umfänglichen, in diesem Band vereinten Zahlenmaterial sich ein Gesamtbild der Situation am gegenwärtigen europäischen Kunstmarkt zu bilden, so möchte ein solches Unterfangen äußerst schwierig erscheinen, wenn man nicht bedenkt, ein wie großer Teil des Umschichtungsprozesses des Kunstbetriebs nicht auf öffentlicher Versteigerung, sondern unter den vier Augen in den stillen Räumen der Kunsthandlungen sich vollzieht […].«61 Deusch stellt dementsprechend fest, dass »große Meisterwerke, wenn sie nicht gerade im Verband einer geschlossenen durch Auktion auf den Markt kommenden Sammlung angeboten werden, immer seltener auf öffentlichen Versteigerungen erscheinen.«62 Tatsächlich gibt es etliche Belege dafür, dass auch Adolf Weinmüller kapitale Stücke gar nicht mehr in die Auktionen gab, sondern, womöglich als Reaktion auf die vielen staatlich sanktionierten Eingriffe in den Kunstmarkt, ausschließlich über seine Kunsthandlung verkaufte, das »Haus für Alte und Neue Kunst« in München: so etwa eine landschaft mit jagdgesellschaft von Frederik de Moucheron und Johannes Lingelbach, für 6.000 Reichsmark, eine landschaft von Constant Troyon für 28.000 Reichsmark oder ein Hans Makarts Gemälde diana auf der jagd für 12.000 Reichsmark.63 Da sich von Weinmüllers Kunsthandlung im Gegensatz zu dessen Auktionshäusern nach derzeitigem Informationsstand keine Geschäftsbücher erhalten haben, wären wir über derlei Verkäufe wohl gar nicht informiert, wäre nicht auch hier in allen drei Fällen ausgerechnet Martin Bormann der Käufer gewesen, dessen Erwerbungen im Münchner Kunsthandel sich anhand der nahezu vollständig überlieferten Ankaufsunterlagen im Bundesarchiv sowie im Bayerischen Hauptstaatsarchiv München rekonstruieren lassen.64 Vor diesem Hintergrund stellt sich also noch einmal die Frage, wie zuverlässig und belastbar die Preisangaben in Auktionskatalogen sein können, insbesondere wenn bedeutende Stücke vielfach gar nicht im Rahmen von Versteigerungen ausgeboten wurden.

offene fragen Die im Rahmen dieses Beitrags ausgeführten einzelnen Sondierungen haben primär den Nachweis erbracht, dass die Forschung zum Auktionswesen im Nationalsozialismus noch immer am Anfang steht. Die äußerst komplexe Gemengelage von Steuerungs- und Regulierungsmechanismen, einem Marktgeschehen mit Über- sowie Unterangebot und den staatlichen oder parteinahen Ankäufen, die mit dem bewussten Einsatz großer Summen die genannten Verordnungen zu

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unterlaufen drohten, macht eine Beurteilung von jeweils »marktgängigen«, ja, »adäquaten« Preisen für Kunstwerke zumindest zwischen 1938 und 1945 nahezu unmöglich. Mit Sicherheit lässt sich allenfalls feststellen: Nur weil ein Kunstobjekt aus jüdischem Eigentum stammte, war es nicht zwangsläufig billiger oder teurer als andere Objekte, vielmehr kommt es drauf an, um welches Objekt es sich handelte, wie das Objekt auf den Markt gelangte und in welcher Phase und unter welchen Regularien es wo auf dem Markt (erstmalig oder wiederholt) angeboten wurde; eine Tatsache übrigens, der man sich bereits während des Krieges durchaus bewusst war: »Es hat sich aber jetzt auch bereits deutlich herausgestellt, daß diese Preiskurve mit irgendwelchen inflationistischen Tendenzen nichts zu tun hat, ja, daß das bisweilen beobachtete jähe Ansteigen ebenso rasch und ohne Einwirkungen von außen auch wieder gehemmt wurde, also keine gleichmäßige Bewegung in die Unendlichkeit darstellt. […] Wieweit im übrigen manche unwahrscheinlich erscheinenden Preise auf die außerordentliche Verknappung an Angebot zurückzuführen sind, muß dahingestellt bleiben, ebenso die etwas müßige aufgeworfene Frage, ob sich in wirtschaftlich wieder normalisierten und nicht unter dem Einfluß der Kriegswirtschaft stehenden Zeiten das gegenwärtige Preisniveau halten lassen wird.«65 Erste Schritte zum Verständnis dieser Entwicklungen sind insbesondere für den Auktions- und Kunstmarkt in den besetzten Westgebieten, Frankreich, Belgien und die Niederlande in den letzten Jahren bereits unternommen worden.66 Doch für die Auktionen innerhalb des »Dritten Reichs«, für Deutschland und Österreich, stehen derlei Untersuchungen nach wie vor aus. Dies ist umso bedauerlicher, als sich aus den gewonnenen Erkenntnissen mit hoher Wahrscheinlichkeit weitere Rückschlüsse ziehen ließen: Wie zum Beispiel spielen der Kunstmarkt innerhalb des »Dritten Reichs« und die jeweiligen Märkte in den besetzten West- aber auch Ostgebieten ineinander? Welche Objektgattungen beziehungsweise Epochen erzielten innerhalb, welche außerhalb der Reichsgrenzen entsprechend hohe Preise? Hatten die jeweiligen Entwicklungen Einfluss auf die Devisenbewirtschaftung? Und wie sähe dieser Einfluss dann aus? Ohne ein überregionales Bündeln, Verfügbarmachen und Aufbereiten von umfassenden und verlässlichen empirischen Daten aus dem Kunsthandel, die dem multifaktoriellen Gefüge aus Objektgattung, Qualität und Zustand eines Objekts sowie Ort, Zeit, Marktentwicklung und -reglement der Versteigerung beziehungsweise freihändigem Verkauf gerecht werden, müssen die Antworten auf diese Fragen allerdings zunächst offen bleiben.

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1 München, Stadtarchiv, Stadtmuseum 104, StM/I/25a, Ehemaliger Judenbesitz – Wiedergutmachungsakt (siehe Anhang). Weinmüller bezieht sich hier auf die Verordnung über den Einsatz des jüdischen Vermögens vom 3. Dezember 1938 (Reichsgesetzblatt 1938, S. 1709–1712). 2 Vgl. Meike Hopp: Kunsthandel im Nationalsozialismus. Adolf Weinmüller in München und Wien, Köln, Weimar u. Wien 2012. 3 Vgl. Anja Heuß: Die Reichskulturkammer und die Steuerung des Kunsthandels im Dritten Reich, in: Sediment. Mitteilungen zur Geschichte des Kunsthandels 3/1998, S. 49–62; Angelika Enderlein: Der Berliner Kunsthandel in der Weimarer Republik und im NS-Staat. Zum Schicksal der Sammlung Graetz, Berlin 2006. 4 So musste Enderlein 2006 vorwiegend mit Preisberichten aus den Kunstzeitschriften beziehungsweise Berichterstattung zu Auktionen sowie An- und Verkäufen von Kunst aus der Tagespresse arbeiten. Diese konnten naturgemäß jedoch nur einen Teil der Bewegungen am Markt abbilden, vorwiegend in den höheren Preissegmenten. 5 Vgl. Hopp 2012, S. 315 ff. 6 Die Daten sind mit Ausnahme der Käufernamen (die aus archiv- und personenschutzrechtlichen Gründen nur auf Anfrage zugänglich gemacht werden) über das Modul »Datenbank Kunst- und Kulturgutauktionen 1933–1945« auf der Homepage Lostart (www.lostart. de) der Stiftung Deutsches Zentrum Kulturgutverluste abrufbar. Für Zusatzinformationen zur Art und Beschaffenheit der Daten vgl. auch www.lostart.de/ Content/051_ProvenienzRaubkunst/_Zusatzinformationen/quelle_6162.pdf?__blob=publicationFile. 7 Vgl. Hopp 2012, S. 21 ff. 8 München, Bayerisches Hauptstaatsarchiv, MK 40838, Akten des Staatsministeriums für Unterricht und Kultus, Kunsthandel, Bd. VI, 1933–1938. 9 Reichsgesetzblatt I/1934, S. 974; vgl. Kurt Günther: Das Gesetz über das Versteigerergewerbe. Erläuterungsbuch, Berlin 1935; Brief von H. W. May an das Bayerische Ministerium des Innern, 5. Mai 1933, München, Bayerisches Hauptstaatsarchiv, MK 40838. 10 Rundschreiben der Reichskammer der bildenden Künste, 27.–28. August 1935, München, Bayerisches Wirtschaftsarchiv der Industrie- und Handelskammer, K1, X, 78a, Industrie- und Handelskammer München, Organisation des Kunst- und Antiquitätenhandels 1935.

11 München, Bayerisches Wirtschaftsarchiv der Industrie- und Handelskammer, K1, XV, A 73b, Erteilung der Versteigerer-Erlaubnis 1935–1938. Weinmüller war 1938 neben dem Hofantiquar Julius Böhler (1907–1979) und dessen Geschäftsführer Dr. Hans Sauermann (1885–1960) in München der Einzige, der eine umfassende Versteigerererlaubnis inklusive Zusatzgenehmigung nach § 4 Ziffer 2 vorweisen konnte, die es gestattete, Kunstgegenstände gattungsübergreifend auch zu versteigern, wenn sie nicht zu einer geschlossenen Nachlass- oder Konkursmasse gehörten. 12 Zur »Arisierung« des Aktionshauses S. Kende in Wien vgl. Gabriele Anderl: »...ein schwerreicher Kunsthändler aus München«. Die »Arisierung« des Kunstantiquariats und Auktionshauses »S. Kende« in Wien durch Adolph Weinmüller, in: David. Jüdische Kulturzeitschrift 69/2006, S. 16–22; Hopp 2012, S. 225 ff. 13 München, Bayerisches Hauptstaatsarchiv, MK 40839, Reichsminister für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung. Schutz des Deutschen Kulturgutes gegen Abwanderung (Mitnahme von Umzugsgut bei der Auswanderung von Juden), 15. März 1939. 14 Zur Verordnung über die Anmeldung des Vermögens von Juden« vgl. Reichsgesetzblatt I/1938, S. 414–415. 15 Vgl. Heuß 1998, S. 49 ff. Heuß geht in ihrem Aufsatz insbesondere auch auf die einzelnen – gescheiterten – Versuche der staatlichen Preislenkung ein, vgl. ibid., S. 57 f.; Enderlein 2006, S. 92 ff.; Gute Geschäfte. Kunsthandel in Berlin 1933–1945, Ausstellungskatalog, Aktives Museum Faschismus und Widerstand, Berlin 2011; Hopp 2012, S. 220 ff. 16 Enderlein 2006, S. 115 ff. Speziell zum Handel mit moderner beziehungsweise »entarteter« Kunst wurde jüngst eine beachtliche Forschungsarbeit vorgelegt; vgl. Gesa Jeuthe: Kunstwerte im Wandel. Die Preisentwicklung der deutschen Moderne im nationalen und internationalen Kunstmarkt 1925 bis 1955, Berlin 2011 (Schriften der Forschungsstelle »Entartete Kunst«, Bd. 7). Diese Studie kann im vorliegenden Beitrag jedoch kaum Berücksichtigung finden, da der Fokus hier auf dem Handel mit älterer Kunst liegt. 17 Vgl. München, Bayerisches Wirtschaftsarchiv der Industrie- und Handelskammer, K1, IX B51, Regelung des Auktionswesens 1939–1942. Am 19. Oktober 1939 schreibt der Präsident der Industrie- und Handelskammer München an den Landeskulturwalter Gau München-Oberbayern: »Daß die Beschaffung von Kunstauktionsgut immer schwieriger geworden ist, sieht man nicht nur in München, sondern in weitaus höherem Maße noch bei Auktionen in anderen Städten. Es kommt kaum mehr oder nur höchst selten ein einigermaßen gutes Kunstwerk auf den

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Auktionsmarkt. […] Zu berücksichtigen ist ferner, daß sich auch die Zahl der Käufer und Interessenten wesentlich dadurch verringert hat, daß die großen jüdischen Unternehmen als Käufer nunmehr in Wegfall gekommen sind. […] Die Knappheit des Materials für Kunstversteigerungen wird wohl noch auf Jahre hinaus bestehen bleiben. […] Es ist schon an sich für die bestehenden hiesigen Kunstauktionsunternehmen schwer, ein gutes Niveau zu halten.« Auch Arnold Gutbier, Inhaber der Galerie Ernst Arnold, München (zuvor Dresden), beklagte sich in einem Schreiben an Hans Posse über die »furchtbare Materialknappheit« insbesondere was Gemälde des 19. Jahrhunderts anbelangt, vgl. Ruth Negendanck: Die Galerie Ernst Arnold (1893–1951). Kunsthandel und Zeitgeschichte, Weimar 1998, S. 213 u. Anm. 802. 18 Werner R. Deusch: Der Kunstmarkt im Kriege, in: Kunstpreis-Verzeichnis. Bd. 1. Auktionsergebnisse vom 1.7.1939 – 30.6.1940, Berlin 1940, S. 9–15, S. 9 ff. 19 Ibid., S. 13. 20 Werner R. Deusch: Bemerkungen zum Kunstmarkt, in: Kunstpreis-Verzeichnis. Bd. 3. Auktionsergebnisse vom 1.7.1941 – 30.6.1942, Berlin 1942, S. 9–12, S. 9. Hierzu stellte Götz Aly die These auf, wonach der Erfolg des Nationalsozialismus auch durch den materiellen Zugewinn relativ breiter Bevölkerungsschichten zu erklären sei. Aly prägte in diesem Zusammenhang den Begriff des »Massenraubmords«; vgl. Götz Aly: Hitlers Volksstaat. Raub, Rassenkrieg und nationaler Sozialismus, Frankfurt am Main 2005, S. 318. 21 Hubert Wilm: Kunstsammeln einst und jetzt, in: Weltkunst 27–28/1941, S. 1–2, S. 1. 22 Vgl. Anordnung über den Vertrieb minderwertiger Kunsterzeugnisse, in: Der Kunsthandel. Vereinigt mit »Der Bildeinrahmer + Vergolder«. Fachblatt für Bild und Rahmen 32/1940, S. 279. 23 Zum sogenannten »Führervorbehalt« vgl. Birgit Schwarz: Hitlers Museum. Die Fotoalben Gemäldegalerie Linz. Dokumente zum Führermuseum, Wien, Köln u. Weimar 2004, S. 35 f.; Kathrin Iselt: Sonderbeauftragter des Führers. Der Kunsthistoriker und Museumsmann Hermann Voss (1884–1969), Köln 2010, S. 211 ff.

26 Die Verordnung bezieht sich ihrerseits auf § 1 der Zweiten Verordnung auf Grund der Verordnung über die Anmeldung der Vermögen von Juden, 24. November 1938 (Reichsgesetzblatt I/1938, S. 1668). Sie erfuhr in den Folgejahren einige Erweiterungen beziehungsweise Novellierungen, vgl. 16. November 1939 (Reichsgesetzblatt I/1939, S. 37), 21. Februar 1939 (ibid., S. 282), 18. Januar 1940 (Reichsgesetzblatt I/1940, S. 188–189), 4. Dezember 1940 (ibid., S. 1564), 27. Dezember 1940 (Reichsgesetzblatt I/1941, S. 2), 25. April 1941 (ibid., S. 218), 22. August 1942 (Reichsgesetzblatt I/1942, S. 537); vgl. auch die Verfahrensordnung der Reichskammer der bildenden Künste als Ankaufsstelle für Kulturgüter, 6. Mai 1941 (Reichsgesetzblatt I/1941, S. 245). 27 Vgl. W. R.: Buchminiaturen und Handzeichnungen. Zwei Münchener Sammlungen werden versteigert, in: Völkischer Beobachter, Nr. 60, 7. März 1939; München, Stadtarchiv, ZA, 45, Auktionen Weinmüller 1936–1951. Die Angabe »Kat.« im laufenden Text verweist auf Angaben im entsprechenden Anhang. 28 Zum Schicksal der Sammlung Berolzheimer vgl. 29 Drawings from the Michael Berolzheimer Collection Restituted by the Albertina, Vienna 2010, Ausstellungskatalog, Galerie Arnoldi-Livie, München 2011; Hopp 2012, S. 164 ff.; Michael G. Berolzheimer (Hrsg.): Michael Berolzheimer 1866–1942. His Life and Legacy, Stockton 2014 (darin insbesondere die Beiträge von Sven Bruntjen u. Joseph Goldyne: Acquisition, theft, and restitution: the Berolzheimer legacy in retrospect, S. 165–185, sowie von Vanessa Voigt u. Horst Keßler: The fate of the Berolzheimer collection, S. 187–195). 29 Vgl. Staatsarchiv München, Wiedergutmachungsakt WB Ia 4347, Berolzheimer, Michael. 30 Ibid. 31 Vgl. Hopp 2012, S. 169 ff.

24 Hans Fegers: Der Kunsthändler als Erzieher, in: Der Kunsthandel. Vereinigt mit »Der Bildeinrahmer + Vergolder«. Fachblatt für Bild und Rahmen 33/1941, S. 3–5; anonym: Deutsches Kunstleben im Kriege, in: Weltkunst 45–46/1941, S. 1.

32 Die wertvollsten Kunstgegenstände – eine Sammlung mittelalterlicher Holzplastik – wurden jedoch nicht über den Markt veräußert, sondern nach dem Pogrom 1938 von der Gestapo in Lämmles Wohnung beschlagnahmt und schließlich vom Bayerischen Nationalmuseum angekauft, allerdings nach 1945 wieder restituiert; vgl. Matthias Weniger: Die Sammlungen Siegfried Lämmle und Ludwig Gerngross im Bayerischen National Museum 1938–1953, in: Entehrt. Ausgeplündert. Arisiert. Entrechtung und Enteignung der Juden, Magdeburg 2005 (Veröffentlichungen der Koordinierungsstelle für Kulturgutverluste Magdeburg, Bd. 3), S. 291–295.

25 Anonym: Idealismus und Kunstsammeln, in: Weltkunst 50/1938, S. 1; anonym: Oeffentliches und Privates Sammeln, in: Weltkunst 38–39/1938, S. 1.

33 Vgl. Protokoll zum Auktionskatalog Buchminiaturen und Handzeichnungen aus älterer und neuerer Zeit. Zwei Münchener Sammlungen und andere

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Beiträge, Münchner Kunstversteigerungshaus Adolf Weinmüller, München, 9.–10. März 1939 (Kat. 19), online abrufbar unter: http://www.lostart. de/Webs/DE/Provenienz/AuktionSuche.html?cms_ param=AUKTION_ID%3D1133%26AOBJ_ ID%3D-1%26SUCHE_ID%3D24054501%26_ page%3D0%26_sort%3D%26_anchor%3Did5638.

39 Verfahrensordnung der Reichskammer der bildenden Künste als Ankaufsstelle für Kulturgüter, 6. Mai 1941 (Reichsgesetzblatt I/1941, S. 245); vgl, anonym: Der Verkauf von Kunstgegenständen aus jüdischem Besitz, in: Der Kunsthandel. Vereinigt mit »Der Bildeinrahmer + Vergolder«. Fachblatt für Bild und Rahmen 33/1941, S. 177.

34 Die Zeichnung wurde laut Protokoll der Auktion an »Maden« verkauft, wobei es sich möglicherweise um Alois Maden, einen Onkel Weinmüllers gehandelt hat. Ebenfalls nicht auszuschließen ist, dass es sich um einen Eigenankauf Weinmüllers gehandelt hat; vgl. Hopp 2012, S. 215 u. Anm. 792.

40 Es bleibt zu prüfen, inwiefern dies auch mit der Elften Verordnung zum Reichsbürgergesetz vom 25. November 1941 (Reichsgesetzblatt I/1941 S. 722) zusammenhing, wonach das Vermögen von Juden, denen die deutsche Staatsangehörigkeit entzogen worden war, restlos an das Deutsche Reich verfiel.

35 Die insgesamt 28 Blätter, die die Graphische Sammlung Albertina in Wien auf dieser Auktion aus dem ehemaligen Eigentum von Michael Berolzheimer erworben hatte, wurden 2001 an dessen Erben restituiert, darunter auch die beiden erwähnten Blätter Moritz von Schwinds; vgl. http://www.provenienzforschung.gv.at/empfehlungen-des-beirats/beschluesse/ beschluesse-2008-2013/.

41 Vgl. Verordnung gegen die Unterstützung der Tarnung jüdischer Betriebe, 22. April 1938 (Reichsgesetzblatt I/1938, S. 404); Anordnung auf Grund der Verordnung über die Anmeldung des Vermögens von Juden, 26. April 1938 (ibid., S. 415); Werner Markmann u. Paul Enterlein: Die Entjudung der deutschen Wirtschaft. Arisierungsverordnungen vom 26. April und 12. November 1938, Berlin 1938, S. 64 ff.: »Gemäß § 2 der Tarnungsverordnung wird bestraft, wer für einen Juden ein Rechtsgeschäft schließt und dabei unter Irreführung des anderen Teiles die Tatsache, daß er für einen Juden tätig ist, verschweigt. Es entsteht hierbei die Frage, ob bei einer Versteigerung regelmäßig eine Irreführung der Kauflustigen anzunehmen ist, wenn die Tatsache, daß es sich um das Zustandekommen eines Rechtsgeschäftes mit einem Juden handelt, verschwiegen wird. [...] Die Verpflichtung des Versteigerers zur Offenbarung geht aus der Fassung des § 29 der Versteigerervorschriften vom 30.10.1934 (RGBl. I, 1938, S. 1091) zweifelsfrei hervor. [...] Die durch die Tarnverordnung gemäß § 2 vorgeschriebene Offenbarung dürfte erfüllt sein, wenn der Versteigerer in der gemäß § 49 der Versteigerervorschriften in den Versteigerungsräumen auszulegenden Liste der zu versteigernden Sachen die von den Juden stammenden Gegenstände z. B. wie folgt kennzeichnet: Die Nummern 1 bis 30 stammen aus jüdischem Besitz.«

36 Vgl. Ankauf für das Historische Stadtmuseum durch das Städt. Kulturamt, München, Stadtmuseum, Depot (Abschrift von Konrad Schießl), 30. November 1936; Hopp 2012, S. 170 u. Anm. 622. 37 Vgl. Weniger 2005, S. 291 ff.; Vanessa Voigt u. Horst Keßler: Die Beschlagnahmung jüdischer Kunstsammlungen in München 1938/39. Zum Verbleib der Kunstwerke. Ein Forschungsprojekt der Staatlichen und Städtischen Museen in München zum Schicksal jüdischer Kunstsammler und -händler, in: Die Verantwortung dauert an. Beiträge deutscher Institutionen zum Umgang mit NS-verfolgungsbedingt entzogenem Kulturgut, Magdeburg 2010 (Veröffentlichungen der Koordinierungsstelle für Kulturgutverluste Magdeburg, Bd. 8), S. 277–297. Zwischen der Landeshauptstadt München, der Städtischen Galerie im Lenbachhaus, dem Jüdischen Museum, den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen und dem Lehrstuhl für Zeitgeschichte an der Universität Erfurt besteht außerdem das Kooperationsprojekt Im Fokus des NS-Staates. Der Zugriff auf jüdischen Kunstbesitz in München 1938/39, dessen Ergebnisse in der Schriftenreihe Bayerische Studien zur Museumsgeschichte des Deutscher Kunstverlags veröffentlicht werden sollen; https://www.uni-erfurt.de/geschichte/zeitgeschichteund-geschichtsdidaktik/forschung/im-fokus-des-nsstaates-der-zugriff-auf-juedischen-kunstbesitz-inmuenchen-193839/. 38 Memorandum von Adolf Weinmüller, 24. Februar 1939, München, Stadtarchiv, Stadtmuseum 104, StM/ I/25a, Ehemaliger Judenbesitz – Wiedergutmachungsakt (siehe Anhang).

42 Stephan Müller: Kriegs-Neujahr, in: Der Kunsthandel. Vereinigt mit »Der Bildeinrahmer + Vergolder«. Fachblatt für Bild und Rahmen 33/1941, S. 3. 43 Anonym: Zur Lage im deutschen Kunsthandel, in: Meldungen aus dem Reich 92/1940, online abrufbar unter: Nationalsozialismus, Holocaust, Widerstand und Exil 1933–1945. Online-Datenbank, http:// db.saur.de.dgo.emedia1.bsb-muenchen.de/DGO/ basicFullCitationView.jsf?documentId=MAR-0100. 44 Ibid. Nicht zuletzt sei auch die Nachfrage nach Erzeugnissen von geringem künstlerischen Wert, »ausgesprochene[m] Kitsch« und »Schlafzimmerbildern« gestiegen, weshalb sich die Händler gezwungen

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sähen, mittelmäßige Massenerzeugnisse zu überhöhten Preisen zu veräußern. 45 Anonym: Kitscherzeugnisse im deutschen Kunsthandel, in: Meldungen aus dem Reich 116/1940, online abrufbar unter: Nationalsozialismus, Holocaust, Widerstand und Exil 1933–1945. Online-Datenbank, http:// db.saur.de.dgo.emedia1.bsb-muenchen.de/DGO/ basicFullCitationView.jsf?documentId=MAR-0123. 46 Vgl. anonym: Preisstopp und Versteigerungen, in: Die wirtschaftspolitische Parole 5/1940, S. 567: »Eine Lücke, die unter Umständen zu einer Beeinträchtigung der Preisstabilität hätte führen können, wurde durch den Reichskommissar für die Preisbildung unlängst geschlossen, indem er in einem Runderlaß festlegte, daß die Preisstoppverordnung auch bei Versteigerungen zu beachten ist. Vor allem dürfen neue, ungebrauchte Waren […] nur zum Stopppreis oder dem […] zulässigen Höchstpreis, nicht aber zu höheren Preisen zugeschlagen werden. Der Versteigerer muss diesen Preis vorher feststellen und den Bietenden bekanntgeben. Sind mehrere Bieter vorhanden, so soll eine Entscheidung über den Zuschlag durch das Los erfolgen. Gebrauchte Waren sind zwar nicht an einen Stopppreis gebunden, aber die Versteigerer sind gehalten, durch schnellen Zuschlag bei einem Gebot in angemessener Höhe eine Steigerung der Preise zu einer unangemessenen Höhe zu verhindern. Kunst- und Sammlergegenstände, die einen reinen Liebhaberwert darstellen, sind von diesen Bestimmungen nicht berührt […]«; vgl. auch Anonym, in: Der Deutsche Volkswirt 14/1939–1940, S. 1823. Offensichtlich war dies jedoch nicht eindeutig geregelt, denn in einem knappen Artikel in der Zeitschrift Weltkunst von März 1940 wurde darauf hingewiesen, daß die »geltenden Preisvorschriften« auch bei freiwilligen und Zwangsversteigerungen zu beachten seien; vgl. Anonym: Liebhaberpreise und Preisstop bei Versteigerungen, in: Weltkunst 38–39/1940, S. 1–2, S. 1: »Soweit es sich bei den zur Versteigerung gelangenden Gegenständen um gebrauchte Waren handelt, sowie um Kunstgegenstände, Briefmarken u. ä., für die reine Liebhaberwerte maßgebend sind, erteile ich [der Reichskommissar für Preisbildung] gemäß § 3 der Preisstop-Verordnung meine Einwilligung dazu, daß bei Versteigerungen solcher Gegenstände durch Versteigerer, die Mitglieder der Fachgruppe Versteigerer sind, auch zu einem höheren als dem vermutlichen Stoppreis zugeschlagen werden darf […] unter der Auflage, daß die Versteigerer darauf hinwirken, daß Preisüberschreitungen unterbleiben. Ich habe die Fachgruppe Versteigerer daher angewiesen, ihre Mitglieder anzuhalten, offensichtlich überhöhte Gebote […] durch rechtzeitigen Zuschlag in angemessener Höhe zu unterbinden«; vgl. anonym: Preisstopverordnung und Kunsthandel. Grundsätzliches zu einer aktuellen Zweifelfrage, in: Der Kunsthandel. Vereinigt mit »Der Bildeinrahmer + Vergolder«. Fachblatt für Bild und Rahmen 34/1942, S. 152.

47 Brief von Adolf Weinmüller an die Industrie- und Handelskammer München, 22. April 1940, München, Bayerisches Wirtschaftsarchiv der Industrie- und Handelskammer, K1, IX B51, Regelung des Auktionswesens 1939–1942, Beilage (siehe Anhang). Trotz Übereinstimmungen im Wortlaut ist es nicht nachweisbar, dass auch dieser dem Brief beiliegende Text von Weinmüller stammt; die dort verwendeten Austriazismen (»erflies[s]en«, »Hetz«, »Porzellanhaferln«, »Greisler«) deuten möglicherweise darauf hin, dass der Kunsthändler hier den Bericht eines Augenzeugen für die eigene Argumentation verwendet hat. Der Passus »uns in gleicher Weise mit Einbringung seiner Händlerware wie das Doro[theum] zu beliefern« und »Herr Weinmüller hat dieses Anbot abgelehnt« deutet eher auf einen Mitarbeiter Weinmüllers hin. 48 Ibid., Beilage. 49 Washington, National Archives, Holocaust-Era Assets, Ardelia Hall Collection, Munich Administrative Records, Restitution Research Records, Reichsminister: Acquisitions of Artwork, S. 3–13, online abrufbar unter: https://www.fold3.com/image/283752319. 50 Vgl. ibid., S. 13. 51 Vgl. München, Bayerisches Hauptstaatsarchiv, MK 40839, Kunstangelegenheiten in genere. Kunsthandel, Versteigerungen, Aus- u. Einfuhr. Zölle. Schutz v. Denkmalen u. Kunstwerken. Bd. VII, 1939–1944. 52 Vgl. Brief von Martin Bormann an den Reichssendeleiter Eugen Hadamovsky, 24. Dezember 1941. Siehe dazu auch den Aktenvermerk Bormanns für Walter Tießler, 15. Dezember 1941, beides in: Akten der Partei-Kanzlei der NSDAP. Rekonstruktion eines verlorengegangenen Bestandes. Regesten, Bd. 4 (hrsg. vom Institut für Zeitgeschichte), München 1992, S. 243, Regest 42040, online abrufbar unter: Nationalsozialismus, Holocaust, Widerstand und Exil 1933–1945. Online-Datenbank (http://db.saur.de/DGO/basicFullCitationView.jsf?documentId=APK-022231): »Diese vom Reichswirtschaftsministerium angeregte Verordnung soll eine Steuerung der Preise für Bilder und andere Kunstwerke bezwecken […]. Ich kenne diese Verordnung bisher nicht, bitte Sie aber, mir diese Verordnung möglichst umgehend zu besorgen. Haberstock behauptet, die Verordnung sei nach seiner Auffassung nicht durchführbar […]. Sicher ist eines: Wenn die Verordnung tatsächlich Fehler aufweisen sollte, dann wird sie dem Führer sehr rasch bekannt werden, weil er […] sich sehr stark mit Bilderankäufen für öffentliche Galerien befasst.« 53 Anonym: Zur Entwicklung der Kunstversteigerungen während des Krieges, in: Meldungen aus dem Reich 293/1942, online abrufbar unter: Nationalsozialis-

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mus, Holocaust, Widerstand und Exil 1933–1945. Online-Datenbank, http://db.saur.de.dgo.emedia1. bsb-muenchen.de/DGO/basicFullCitationView. jsf?documentId=MAR-0300. 54 Berlin, Bundesarchiv, R2/4509, Reichsfinanzministerium. Reichsregierung, Reichskanzler, Reichskanzlei – Über- und außerplanmäßige Haushaltseinnahmen und -ausgaben. 55 Abschrift eines Schreibens der Reichskammer der Bildenden Künste, 21. Mai 1942, ibid. 56 Abschrift eines Schreibens des Reichsfinanzministeriums, 11. Januar u. 11. Februar 1943, ibid. 57 Anonym: Zu den Kunstversteigerungen während des Krieges, in: Meldungen aus dem Reich 369/1943, online abrufbar unter: Nationalsozialismus, Holocaust, Widerstand und Exil 1933–1945. Online-Datenbank. http://db.saur.de.dgo.emedia1. bsb-muenchen.de/DGO/basicFullCitationView. jsf?documentId=MAR-0376. Interessant ist, dass im Verlauf des Textes vom Sicherheitsdienst wiederholt auf »eine gewisse Entartung des Geschmacks der Käufer« hingewiesen wird; so hätten insbesondere Werke von Malern des französischen Impressionismus sowie Werke »halbjüdischer« und »jüdischer« Künstler wie Pissarro, Toulouse-Lautrec oder Liebermann ungeheuer hohe Preise erzielt. Zur Frage von Kunstwerken der Moderne beziehungsweise der sogenannten »entarteten« Kunst auf dem Auktionsmarkt vgl. Meike Hopp: »Ist Moderne Kunst noch ein Spekulationsobjekt?« Das Gesetz über das Versteigerergewerbe und die Regulierung des Auktionswesens durch die Reichskammer der bildenden Künste, in: Anja Tiedemann (Hrsg.): Die Kammer schreibt schon wieder. Das Reglement für den Handel mit moderner Kunst im Nationalsozialismus, Berlin 2016 (Schriften der Forschungsstelle »Entartete Kunst«, Bd. 10), S. 49–68. 58 Dass einige Museen ihrerseits von den hohen Preisen am Markt profitierten, indem sie Magazinbilder verkauften, um neue Ankäufe, etwa aus dem besetzten Frankreich, zu tätigen, geht eindrücklich aus einem 1945 verfassten Bericht des Kölner Museumsdirektors hervor; vgl. Otto H. Förster: Der Ausbau der Gemäldegalerie des Wallraf-Richartz Museums von 1933–1944, Washington, National Archives, M1941, Records Concerning the Central Collecting Points, Ardelia Hall Collection: OMGUS Headquarters Records, 1938–1951, General Records, Documents: German Museums – Collections 1938–1948, S. 19 ff.,

online abrufbar unter: https://www.footnotelibrary. com/image/291854171. 59 Vgl. Koblenz, Bundesarchiv, B 323/12 u. B 323/13, Sammlung Bormann. Beide Gemälde waren offenbar für Ausstattungszwecke auf dem Obersalzberg bestimmt. 60 Enderlein beobachtet gerade für das Jahr 1941 einen Höhepunkt der Preisbildung auf Versteigerungen; vgl. Enderlein 2006, S. 133 ff.; dies. 2011, S. 138; vgl. auch Wilhelm 1989, S. 74 ff. 61 Werner R. Deusch: Bemerkungen zum Kunstmarkt, in: Kunstpreis-Verzeichnis. Bd. 3 Auktionsergebnisse vom 1.7.1941 – 30.6.1942, Berlin 1942, S. 9–12, S. 9. 62 Ibid. 63 Auf der Rechnung vom 10. Januar 1940 zum Gemälde Makarts wurde handschriftlich mit Bleistift vermerkt »als Weihnachtsgeschenk für den Führer i. A. von Reichsl. Bormann gekauft, musste noch von Pfefferle schnell gerahmt werden lt. Chef«. Es ist folglich nicht unwahrscheinlich, dass das Gemälde Eingang in die Sammlung des »Sonderauftrags Linz« fand und möglicherweise identisch ist mit Makarts Jagd der Diana (mit Aktäon) von 1879, Öl auf Holz, 84,5 × 160 cm (Linz-Nr. 1054, München-Nr. 9759). Zur Provenienz des Gemäldes liegen keine Informationen vor; es wurde 1952 an Österreich abgegeben und 1996 versteigert; vgl. Mauerbach. Items seized by the Nazis to be sold for the benefit of the victims of the Holocaust, Auktionskatalog, Christie’s, MAK, Wien, 29.–30. Oktober 1996, Los-Nr. 566; zum Problemfall dieser Auktion vgl. Sophie Lillie: »Herrenlos«? Die ungeklärte Akte Mauerbach, in: Alexandra Reininghaus (Hrsg.): Recollecting. Raub und Restitution, Wien 2009, S. 211–223. 64 Vgl. Koblenz, Bundesarchiv, B 323/12 u. B 323/13, Sammlung Bormann. Die Akten enthalten einen zusammenfassenden Bericht zum Bestand der Sammlung Bormann von April 1962, sowie Fotografien und Originalrechnungen (beziehungsweise deren Durchschriften) aus dem Kunsthandel. 65 Werner R. Deusch: Bemerkungen zum Kunstmarkt, in: Kunstpreis-Verzeichnis. Bd. 3. Auktionsergebnisse vom 1.7.1941 – 30.6.1942, Berlin 1942, S. 9–12, S. 9. 66 Vgl. die Beiträge von Géraldine David, Jeroen Euwe, Noémie Goldman und Kim Oosterlinck im vorliegenden Band, S. 27–47 ff. u. S. 49–66.

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Anhang Memorandum, Münchener Kunstversteigerungshaus Adolf Weinmüller, 24. Februar 1939 Betrifft: Versteigerungen und Ankäufe von Kulturgut aus jüdischem Besitz im Werte von über M[ark] 1000.– Am 9. und 10. März 1939 bringe ich 2 Münchner Sammlungen – Handzeichnungen und Buchminiaturen aus älterer und neuerer Zeit – zur Versteigerung. Der Katalog, der über 1000 Nummern umfasst[,] erscheint in einer Auflage von 2000 Exemplaren und wurde entsprechend der Bedeutung der Auktion an alle in Frage kommenden Sammler und Museen des In- und Auslandes versandt. Die nötige Propaganda in Fachpresse und Tageszeitungen, sowie wissenschaftliche Berichte über die Einzelstücke der Sammlungen in der Fachliteratur ist ebenfalls schon erfolgt. Die zur Versteigerung kommenden Blätter stammen zum größten Teil aus zwei jüdischen Münchner Sammlungen (Dr. Berolzheimer und Siegfried Lämmle). Ich habe die beiden Sammlungen seit dem Spätsommer 1938 zur Bearbeitung auf meinem Lager, zur gleichen Zeit erhielt ich die Versteigerungsaufträge. Seitens der Devisenüberwachungsstelle und der Geheimen Staatspolizei habe ich bei Übernahme den Bescheid erhalten, dass gegen die Versteigerung dieser Sammlungen keinerlei Bedenken bestünden. Als ich mich Mitte November vorigen Jahres, als zum ersten Mal die Rede davon war, dass es Juden untersagt wäre, Kunstgegenstände, deren Wert M[ark] 1000.– übersteigt, freihändig zu veräussern, an die Reichsfinanzverwaltung München in dieser Sache um Auskunft wandte, erhielt ich von dort den Bescheid, ich dürfte Kulturgut von Juden, unbeschadet ihres Wertes nach oben versteigern, allerdings mit der Auflage, der zuständigen Devisenüberwachungsstelle über den ganzen Vorgang Meldung zu machen und den Versteigerungserlös an das diesbezügliche Sperrkonto einzubezahlen. Diesem Auftrag entsprechend wurde[n] bisher in engster Zusammenarbeit mit den genannten Stellen einlaufende Versteigerungsaufträge jüdischer Kulturgüter behandelt. Als ich am 22. d[iesen Monats] Kataloge und Versteigerungsaufträge für meine Auktion am 9. und 10. März 1939 bei dem Polizeipräsidium einreichte, wurde mir mitgeteilt, dass ich laut § 14, der Verordnung über den Einsatz jüdischer Vermögen vom 2.12.1938, R[eichs]G[esetz]Bl[att]. I, Seite 1711, Kulturgut von Juden, dessen Wert M[ark] 1000.– übersteigt, nicht versteigern darf und dass die Genehmigung meiner Auktion am 9. und 10. März 1939 hiemit in Frage gestellt sei. Bei Durchführung dieser Verordnung ist nicht nur der Erfolg meiner Auktion am 9. und 10. März 1939 in Frage gestellt, sondern jegliches erspriessliches Arbei-

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ten meines Hauses überhaupt. Der Erfolg einer Auktion hängt erfahrungsgemäss nicht von dem sich aus einer grossen Zahl weniger bedeutender Gegenstände resultierenden Gesamtwert ab, sondern von den wenigen, die Sammler interessierenden Spitzenstücken. Derentwegen kommen, wie der Erfolg meiner letzten Handzeichnungsauktion im Herbste vorigen Jahres zeigt, auswärtige Private und Museumsbeamte zur Versteigerung, solche Stücke sind das belebende Element einer Auktion. Fehlen sie, so ist eine Auktion uninteressant und fällt durch. Aufgabe des Kunstversteigerers ist es, durch wissenschaftliche Bearbeitung des ihm zur Verwertung anvertrauten Gutes, den denkbar besten Erlös für das Objekt zu erreichen. Unter den mir übergebenen Handzeichnungen aus der Sammlung Berolzheimer befand sich z. B. ein vom Besitzer völlig unbeachtetes und unterbewertetes Blatt. Durch genaue Untersuchungen gelang es mir festzustellen, dass es sich hier um ein Bild Karl des Kahlen aus dem Codex Aureus in St. Emmeran handelt, eine Arbeit Dürers aus dessen Gesellenzeit (1494). Diese Feststellung bedeutet natürlich eine gewaltige Wertsteigerung, an der in erster Linie der Staat interessiert ist, da, wie oben gesagt, der Erlös nicht an den jüdischen Besitzer, sondern auf dessen Sperrkonto einbezahlt wird. Eine derartige intensive Bearbeitung des anfallenden Kulturgutes durch die in Berlin zu errichtende Ankaufsstelle ist praktisch unmöglich. Nach persönlichen Mitteilungen des Staatskommissars für Privatwirtschaft (jüdische Vermögen), Wien, wurden dort allein durch die Geheime Staatspolizei Kulturwerte aus jüdischem Besitz in Höhe von 80 Millionen sichergestellt. Werte in ähnlicher Höhe befinden sich noch im Besitz der Juden. Wie soll eine Stelle alle diese Werte fachgemäss und bestens bearbeiten, betreuen und verwerten? Die Gefahr ähnlicher Fehler, wie sie zur Zeit der Säkularisation geschahen, liegt nahe. Es ist für München als der Stadt der Deutschen Kunst untragbar, dass unter Umgehung des bodenständigen Handels jedes Kulturgut von Juden im Werte von über M[ark] 1000.– an eine in Berlin noch zu gründende Stelle anzubieten ist. Diese Art der Zentralisation ist für den gesamten deutschen Handel eine grosse Gefahr, denn Berlin ist sicherlich nicht die einzige deutsche Stadt, in der Kunsthandel getrieben wird. Neben Wien, Düsseldorf, Dresden und Köln ist München, die Stadt in der das Haus der Deutschen Kunst steht, führend im deutschen Kunsthandel. Ich möchte nur an die grossen Münchner Kunsthändler Julius Böhler, Galerie am Lenbachplatz und früher Bernheimer erinnern. Der Münchner Kunsthandel hat bei der grossen Knappheit an guten Stücken das berechtigte und lebensnotwendige Interesse daran, dass er als erster mit der Verwertung des aus jüdischen Besitz kommenden hochwertigen Kulturgutes in Zusammenhang gebracht wird, sei es auf dem Wege einer Kunstversteigerung oder des direkten Ankaufes. Eine derartige Häufung wertvollen Kulturgutes an einer Stelle ist auch nicht im Interesse des Staates. Natürlich werden Kulturgüter internationalen Wertes in jedem Staat ihre Freunde finden, jedoch

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liegt die Gefahr nahe, dass bei Häufungen derartiger Werte an einer Stelle die Preise gedrückt werden, den Schaden hat der Staat. Noch grösser ist der Verlust bei Kulturgütern lokaler Bedeutung. Solche werden eben nur im engeren Rahmen ihres Kreises richtig erkannt und gewertet. Für Münchner Meister werden eben nur in München, für Düsseldorfer nur in Düsseldorf die entsprechenden Interessenten gefunden. Die Frage, ob der Münchner Kunsthändler und der Münchner Kunstversteigerer auf das aus jüdischem Kreis frei werdende Kulturgut im Werte über M[ark] 1000.– verzichten kann, ist unbedingt zu verneinen. Hochwertiges Kulturgut aus nicht jüdischen Kreisen wird nur wenig angeboten, sei, dass es die Familien in Zeiten der Not bereits abgegeben haben, sei, dass es, was zu begrüssen ist, sogar unter Opfern der Familien erhalten werden soll. Grosse geschlossene Sammlungen arischer Besitzer, die zum Verkauf kommen sollen, sind nicht mehr in München. Als Beweis mögen meine nächsten in Aussicht genommenen Versteigerungen dienen: Die Auktion am 9. und 10. März setzt sich wertmässig aus ca. 1/3 arischem und 2/3 jüdischem Besitz zusammen, wobei die wertvollen Stücke aus jüdischem Besitz stammen. Die Auktion am 30. und 31. März aus 1/4 arischem und 3/4 jüdischem Besitz; für die Sommerauktion habe ich aus arischem Besitz noch kaum Anmeldungen. Nach diesen Ausführungen erlaube ich mir die Bitte bei dem Herrn Reichswirtschaftsminister und dem Herrn Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda, sich dafür einsetzen zu wollen, 1.) dass ich die Genehmigung erhalte, die für 9. und 10. März angesetzte Auktion Buchminiaturen und Handzeichnungen in unveränderter Form durchführen zu dürfen unter besonderem Hinweise darauf, dass ich die in Frage stehenden Gegenstände bereits im Sommer 1938 zur Versteigerung erhalten habe, dass die Kataloge bereits versandt sind und die Propaganda bereits läuft. Ein Verbot oder eine Einschränkung der Auktion wäre für mich von dauerndem finanziellen Schaden, 2.) dass prinzipiell die Kunstversteigerer der Erlaubnis erhalten, Kulturgüter aus jüdischem Besitz im Werte von über M[ark] 1000.– zu versteigern mit der Auflage, den ganzen Geschäftsvorgang wie bisher an die Aufsichtsbehörden zu melden und den Versteigerungserlös auf die diesbezüglichen Sperrkonten einzubezahlen, 3.) dass in München und anderen Zentren des deutschen Kunsthandels ähnliche Ankaufstellen, wie eine solche in Berlin gedacht ist, errichtet werden und somit dem lokalen Handel die Möglichkeit gegeben ist, direkt ohne Kosten an Zeit, Transport und Reise sich mit guter Ware einzudecken. Heil Hitler!

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Brief von Adolf Weinmüller an die Industrie- und Handelskammer München, 22. April 1940 Betr.: Versteigerung und Preisstoppverordnung. 104441/IV., Dr. Bk/Gt. Zu den Ausführungen der Industrie- und Handelskammer in Düsseldorf habe ich in einer persönlichen Unterhaltung mit dem Syndikus der Industrie- und Handelskammer, Herrn Dr. Bunk, Rücksprache genommen. Da ich gleichzeitig über die Preisstoppverordnung auf dem Kunstmarkte in Wien, speziell bei Versteigerungen im Dorotheum in Wien um Stellungnahme von der Reichskammer der Bildenden Künste ersucht wurde, lege ich eine Abschrift dieser meiner Ausführungen bei. Dieselben sind genau anwendbar auf den Düsseldorfer Antrag, noch umsomehr, als bereits durch die in Wien in Kraft tretende Preisstoppverordnung bei Kunstversteigerungen sich eine unheilvolle Auswirkung gezeigt hat. Als Vertreter von Kunstversteigerern und auch des Kunsthandels bitte ich gegen den Düsseldorfer Antrag Stellung zu nehmen. Heil Hitler! Adolf Weinmüller Zur Preisstoppverordnung auf dem Kunstmarkt in Wien, speziell bei Versteigerungen im Dorotheum, die auch auf die übrigen Kunstversteigerungshäuser ausgedehnt werden sollen. Die Preisstoppverordnung wurde zunächst für Teppiche eingeführt, später auf alle Kunstwerke incl. Bücher ausgedehnt. Durchführung: Die betreffenden Gegenstände dürfen nur vom Ausrufpreis zu einem nicht öffentlich (!) bekanntgegebenen Schätzungspreis gesteigert werden. Ist dieser erreicht, so werden die letzten Bieter, die an Zahl oft unendlich gross sind, festgestellt und die Gegenstände unter ihnen verlost. Als Zweck dieser Maßnahme wird angegeben: 1. Durchführung der Preisstoppverordnung auf dem Kunstmarkt. 2. Verhinderung einer hervorgerufenen, masslosen Preissteigerung, die nach der dortigen Wiener Anschauung ein Inflationsbild ergeben würde. Ausführung: Infolge der notorischen Sachunkenntnis vieler Experten des Dorotheums (nur ein paar sind ausgenommen) erschienen sachkundige Interessenten mit einer Reihe geworbener Personen (Strohmänner), die für ihren Auftraggeber auf diejenigen Gegenstände zu bieten haben, bei welchen, auf Grund der öffent-

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lich bekanntgegebenen Ausrufpreise ersehen werden konnte, dass ihr Schätzungspreis – bei deren Erreichen die Versteigerung stoppte – unter dem wirklichen Wert liegt. Einzelne Interessenten haben gleich mehrere solche Personen, also ein ganzes Gefolge als Bieter aufgestellt, um mit größter Wahrscheinlichkeit bei der, dem Preisstopp folgenden Verlosung, zum Zug zu kommen. Der glückliche Gewinner konnte dann, gleichgültig ob er Händler [ist] oder nicht, da er ja die Interessenten infolge der Verlosung kennen lernet, den erworbenen Gegenstand mit mehr oder weniger Nutzen verkaufen. So sollen z. B. Teppiche, die mit R[eichs]M[ark] 300.– ausgelost wurden, sofort im Saale mit R[eichs]M[ark 1.000,– Nutzen weiterverkauft worden sein. Auch konnten sich mehrere Interessenten zusammentun und den, von einem von ihnen erworbenen Gegenstand später unter sich versteigern. (sogen. Kippe nach jüdischem Kunsthändler-Jargon). Die äußeren Folgen dieses Verfahrens waren zunächst ein solcher Andrang zu den Dorotheums-Versteigerungen, dass die Polizei zur Bändigung der Massen in Anspruch genommen werden musste. Zur Abhilfe hat das Dorotheum nunmehr zu dem Mittel gegriffen (was ja naheliegend war), die Schätzpreise viel höher als bisher zu legen. Hiemit ist der ganze Sinn, der sowieso unglücklichen Anordnung (den dieselbe gehabt hätte[,] wenn es möglich wäre, bei Kunstwerken einen eindeutigen Marktpreis festzulegen) wieder zu Nichte gemacht, den[n] auf diese Art werden wesentliche Preissteigerungen verhindert. Zusammenfassend ist zu sagen: 1. Die Ausdehnung der Preistoppverordnung auf den Kunsthandel ist ein Unding, weil hier ein fester Marktpreis nicht festgestellt werden kann. Ein solcher kommt in Frage für Gegenstände, die in annähernd gleicher Ausführung und in grösserer Menge im Handel sind und bei de[nen] Angebot und Nachfrage nicht allzuweit auseinander gehen, also sich auf Dinge des normalen täglichen Bedarfs beziehen, die man erzeugt und die man nachbestellen kann. Dies ist bei Kunstwerken nicht der Fall, denn an sich ist jedes Kunstwerk einmalig und Angebot und Nachfrage sind allzu verschiedensten Einflüssen unterworfen, deren Ausführung hier zuweit führen würde. Bemerken könnte man hier noch, dass die Bewertung besonders unseres Deutschen Kunstgutes als ein Manometer der Stärke unseres nationalen Bewusstseins anzusehen ist. (Man denke nur an unsere [d]eutschen national-bewussten Romantiker, die infolge der Auffassung ihrer Darstellungen zur hohen Achtung im nationalsozialistischen Staat gekommen sind.) Dieses Nationalbewusstsein wächst doch unbedingt mit den geschichtlichen Ereignissen, was so selbstverständlich ist, dass eine künstliche Bremsung unseres Selbstbewusst-

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seins eigentlich als unverantwortlich zurückzuweisen ist. Hier können wir selbst von unserem größten Feinde, dem Engländer lernen. Man könnte z. B. es als unbegreiflich finden, dass ein Silbergegenstand, der bei uns die gleiche Form, die gleiche künstlerische Ausführung trägt und in Gewicht gleich ist, 100 mal soviel in England kostet, als bei uns, nur weil er die englische Punze trägt. (Nationalbewusstsein der Engländer). Ausserdem ist zu bedenken, dass in Wirklichkeit bei vielen Gruppen von Kunstwerken das Preisniveau noch bedeutend unter jenen Preisen liegt, den sie noch vor 10 Jahren in ganzen Gruppen erzielten. Z. B. eine deutsche gotische Messingschüssel brachte bei der Figdor-Versteigerung in Berlin R[eichs] M[ark] 1.000.– bis R[eichs]M[ark] 2.000.–. Heute ist sie bei jedem Händler um den 10. Teil zu haben. Plastiken z. B. liegen auch heute noch unendlich weit unter dem Preis vor dem Weltkrieg. Inkunabeln und Handschriften, die in den Jahren [19]25 und [19]26 auf einer hor[r]enden Höhe angelangt waren, sind heute um den 20. Teil zu haben. Diese Beispiele könnte man beliebig lang fortsetzen. 2. Die Interessen der Besitzer der Kunstgegenstände[,] die oft aus materiellen Nöten sein sollen, werden nicht gewahrt, im Gegenteil, auf das schändlichste missachtet. 3. Bei solchen Preistoppverordnungen werden dunklen Machenschaften Tür und Tor geöffnet. (Gruppenweises Bieten, Kippe-Bildung, Mitteilung der Schätzpreise an Bevorzugte u.s.w.). Der reguläre Kunsthandel wird noch weiter zu Gunsten des in Wien besonders blühenden Schwarzhandels zurückgedrängt und hierdurch dessen Kontrolle durch den öffentlichen Handel, die beim legalen Kunsthandel und Versteigerungsgewerbe ohne weiteres gegeben ist, beschränkt, wenn nicht ganz zunichte gemacht. 4. Der oben angeführte Zweck kann – wie ausgeführt – dadurch nie erreicht werden. Abhilfe für diese und andere mit dem Dorotheum verbundenen Missstände können folgende Massnahmen schaffen: 1. Einführung des Reichsdeutschen Kunstversteigerungsgesetzes in der Ostmark, einschließlich der verbindlichen Gebührenordnung für Kunstversteigerer. 2. Ausscheidung des Kunstversteigerungs-Betriebes aus dem Dorotheum, das ja als reine staatlich kontrollierte Pfandleihanstalt weiter bestehen kann. 3. Zuweisung des aus diesem Pfandleihbetrieb anfallenden Versteigerungsgutes an die zuständigen Kunst- und anderen Versteigerer.

Anhang _ 129

Preisstop für Kunstwerke [Beilage] Vor einiger Zeit erfuhr ich, dass im Dorotheum anlässlich der Versteigerung von Teppichen plötzlich eine Preisstopordnung erlassen worden sei. Ich habe mir zunächst nicht vorstellen können, worin dieselbe begründet sei und wie sie geübt werde. Die praktische Übung stellte sich nun wie folgt heraus: Es wurde einfach bestimmt, dass die Teppiche nur vom Ausrufspreis bis zum Schätzpreis gesteigert werden dürfe; dass dann stop gesagt werde, dass die Reihe der letzten Bieter festgestellt wird und dass dann eben einer durch das Los bei dieser Tombola der Gewinner ist. So kam es, dass bei den notorischen Schleuderschätzungen des Doro[theums] irgend wer einen Teppich zu einem Zehntel des wirklichen Wertes erhalten hat[,] und dass der redliche Besitzer neun Zehntel seines Wertes verloren hat. Sofort nach dieser höchst beklagenswerten Einrichtung, die ja nur aus mangelnder Einsicht in das Wesen des Vorganges, aber [auch] aus Mangel der Einsicht in die Idee des Preisstops erfli[e]ssen konnte, ergaben sich folgende Weiterungen: Am nächsten Tag erschienen ganze Kohorten von Strohmännern und Abortweibern, wie solche nie zuvor in den Versteigerungen zu sehen waren. Jeder hob die Hand[,] er hatte ja für die drei Stunden nichts anderes zu tun, das Honorar betrug etwa R[eichs]M[ark] 3.–[,] und das ganze wurde allgemein als eine »Hetz« aufgefasst. Derjenige, der die meisten Strohmänner oder Weiber auf die Beine stellen konnte, hatte die Wahrscheinlichkeit, die meisten Teppiche geschenkt zu bekommen. Das Doro[theum] musste zunächst die Dienste der Polizei in Anspruch nehmen, um den Ansturm der Massen zu bewältigen. Es liess verkünden, dass nur gegen bare Kasse erkauft wurde, aber die Strohmänner oder [-]Weiber wussten genau den Mann, der ja mit dem Bargeld im Saale sass. Auch Aussenseiter, die auf eigene Rechnung arbeiteten, tauchten auf. Es war ja zu verlockend, etwa um R[eichs]M[ark] 300.– bei der Tombola einen Teppich zu bekommen, den man ohne jedes Hindernis sofort in Saale mit R[eichs]M[ark] 1.000.– Nutzen weiterverkaufen konnte, also für drei versäumte Kaffeehausstunden ein erkleckliches Entgelt, aber es sollte noch schöner kommen: ich erfuhr durch Zufall, von einem befreundeten Museumsdirektor, dass der famose Preisstop wahnsinnigerweise nun auch für Bilder gelten sollte. Daraufhin rief ich das Doro[theum] an und erfuhr, dass der Preisstop auf alle Arten von Kunstwerken ausgedehnt sei. Man habe aber bereits vorgebaut, in der nächsten Auktion würden die Ausrufpreise so hoch sein, wie man eben vermuten könne, dass ein Ding gehe, und die Schätzpreise seien eben nach altem Brauche das Doppelte. So ist natürlich genau das verkehrteste erreicht. Wenn bisher irgend welche unbelehrten oder dummen Leute für einen Gegenstand mehr gaben, als er wert ist, so ist dies durch kein Gesetz der Welt zu verhindern[,] da es ja leider keine Methode gibt, um Dummheit zu bestrafen[,] es sei denn, dass der Dumme den verdienten Schaden leidet, was ihn sachte dazu zwingt, nicht mehr ganz so dumm zu sein. Es ist unbe-

130 _ Meike Hopp

greiflich, wie ernsthafte Behörden in einer doch wahrhaft ernsten Zeit auf diesen wüsten Unsinn hereinfallen konnten. Preisstop kann sich nur beziehen, auf Dinge des normalen täglichen Bedarfes, auf Dinge, die man erzeugt, die man nachbestellen und die man vergleichen kann. Aber für Kunstwerke ist dies ja aus der doch hoffentlich geistigen Grundlage des Kunstwerkes völlig unmöglich; soweit es sich um Kunsterzeugnisse unseres eigenen Volkes, des Deutschen, handelt, ist doch die Bewertung nichts anderes, als ein Manometer der Stärke unseres nationalen Bewusstseins. Dass dieses mit den grossen geschichtlichen Ereignissen wächst, ist so selbstverständlich, dass eine künstliche Bremsung dieses Selbstbewusstseins ja eigentlich ein Staatsverbrechen sein müsste. Wir können hier selbst von unseren Feinden lernen. Ich habe es stets unbegreiflich gefunden, dass der gleiche Silbergegenstand von gleicher Form und Gewicht 100 mal so viel kosten soll, wenn er eine englische Punze trägt und nur ein 100tel wenn es umgekehrt ist. Dass diese Aufwärtsbewegung, für deren Durchführung ja nur die kurze Zeit seit dem Anschluss zur Verfügung war[,] manchmal turbulente Formen annimmt, hat aber mit dem Krieg und mit der damit zusammenhängenden Idee des Preisstops ja gar nichts zu tun. Im übrigen handelt es sich in Wirklichkeit ja gar nicht um eine lineare Erhöhung des Preisniveaus, die etwa zu Befürchten sein könnte, im Gegenteil, es sind heute noch ganz gewaltige Gruppen von Kunstwerken tief unter jenem Preise, den sie noch vor 10 Jahren in ganzen Gruppen erzielten. Eine deutsche gotische Messingschüssel brachte bei Figdor in Berlin in der Versteigerung 1.000 bis 2.000.– R[eichs]M[ark], heute kann man sie bei jedem Händler um ein Zehntel haben. In der Zeit vor dem Anschlusse der Ostmark war sie auf einen Durchschnittspreis von 20 bis 30.– R[eichs]M[ark] gesunken. Ähnliche Beispiele könnten unendlich beigebracht werden. Es ist also der Preisstop für Kunstwerke ein mutwilliger und unsinniger Eingriff in den deutschen Kunsthandel, der nur Schaden stiftet, und geradezu zwangsläufig einen neuen Schleichhandel schafft. Der Staat verstopft sich die ja immerhin notwendigen Quellen von Einnahmen aus den Umsätzen dort, wo er diese Umsätze überblicken und erfassen kann, eben beim legalen Versteigerungswesen und dem legalen Handel. Ja, aber wie ist denn überhaupt die Idee dieses Preisstops für Kunstwerke aufgetaucht? Das ist nun so: nach dem Anschluss haben sich eine viel zu grosse Anzahl von Kunsthändlern neu gebildet. Zum grössten Teil Leute, die jeder Sachkenntnis, ja euch jeden Geschmackes bar sind. Nicht etwa als ob damit der soziale Aufstieg eines einfachen Mannes gehemmt oder beneidet werden sollte, nicht etwa, als ob die Forderung einer besonderen Schulgattung oder Ausbildungsordnung erhoben worden wäre; bekanntlich sind oft Aussenseiter zu den höchsten Leistungen vorgedrungen. Derselbe Wilhelm Bode, dessen Urteil sich die ganze Welt ehrfurchtsvoll beugte, war ja eigentlich ein preussischer Justizbeamter und kein gelernter Kunsthistoriker. Aus diesem Kreise nun, von Leuten[,] die

Anhang _ 131

neu zum Kunsthandel gekommen sind, die niemals einen solchen getrieben haben, und leider auch niemals einen solchen treiben werden, weil ihnen dazu eben jede Voraussetzung fehlt, entstammen diese Quängeleien und [w]eltverbessernden Ideen. Manchmal konnte man die Leute durch die blosse Waffe der Lächerlichkeit abschrecken, so etwa als der Hauptkonspirator verlangte, man solle das Doro[theum] konfiszieren und daraus ein Klubheim für die Antiquitätenhändler machen: damals genügte ein Witz. Seither aber ist die Vielgeschäftigkeit gerade dieser Kreise umso grösser geworden, die ja gar nicht ahnen können, welchen Unsegen sie damit anrichten. Leider ist das Abstellen einer einmal geäusserten Anordnung viel schwieriger, als das Anordnen einer nicht restlos durchdachten Massnahme. Aber es gilt rechtzeitig zuzugreifen, da die Sache wie ein Brand weiterfrisst. Ist doch bereits geplant, (von denselben Leuten), den Preisstop auch auf den Einzelverkauf im Geschäft auszudehnen. Also jeder Kunde hat das Recht der Bucheinsicht, er vergewissert sich, wieviel der Gegenstand dem Kunsthändler kostet und hat das Recht, gegen Erlag von 130 % dieser Summe jedes beliebige Stück mitzunehmen. Das sind dieselben Leute, welche die Dreistigkeit hatten, in der Berufsversammlung der Kunsthändler Wiens Plünderungsscheine für Judenwohnungen zu verlangen. Und die heute hinter den schönsten Spiegelscheiben des 1. Bez[irks] einen namenlosen Dreck feilbieten. Leute, die kaum aus Versehen jemals ein wirkliches Kunstwerk besessen haben, deren Geschäft es ist, Porzellanhaferln mit einem Sprung, einen Kratzer udgl. zusammenzukaufen, sie wieder schön zu restaurieren und anonym durch die Versteigerung des Doro[theums] einem gütigen Publico aufzuhalsen. Wer heute durch die Strassen Wiens geht, und weiss, welche fürstliche Rolle Wien schon seit Jahrhunderten im Kunsthandel ausfüllte, ist auf das tiefste beklemmt. Bei den Milchfrauen und Greislern war es möglich, mit starker Hand zu verhindern, dass Milch und Petroleum zum Segen der Allgemeinheit nicht mehr aus demselben Kasten kommt. Wo es aber um die höchsten Güter der geistigen Nation geht, dort macht sich heute eine Sippe von Leuten breit, denen aber auch die geringste Voraussetzung ihre Berufes fehlt. Durch Rückfrage bei der Reichskammer der bildenden Künste erfuhr ich, dass dieselbe ein geharnischtes Protestschreiben ihres Referenten, des General Thomas an die Behörden gesendet habe. Den Begleittext dieses Protestschreibens, in dem ausgeführt wurde, dass die Durchführung des Preisstops für Kunstwerke kaum jemand einen Vorteil, aber sicherlich vielen Beteiligten schwerste Nachteile bringe, las man mir am Telefon vor. Man sprach die Hoffnung aus, dass sich die Polizeibehörde, die ja ihrerseits nur durchführendes Organ sei, diesen zwingenden Argumenten nicht verschliessen könne. Die Kulturkammer wusste nach ihren Angaben nicht, wer die ganze Sache angestiftet habe; ich teilte ihr sofort mit, dass nach den verschiedensten unabhängigen Informationen hier hauptsächlich die Person des Ingenieur Reitzner in Frage komme. Reitzner hat uns

132 _ Meike Hopp

seinerzeit angeboten, uns in gleicher Weise mit Einbringung seiner Händlerware wie das Doro[theum] zu beliefern. Herr Weinmüller hat dieses Anbot abgelehnt, da ja ein solcher Vorgang nach dem deutschen Versteigerungsgesetz ausdrücklich untersagt sei. Herr Reitzner hat in der Folgezeit uns angedeutet, dass wir unter dem deutschen Auktionsgesetz und unter dem, was nun kommen werde, gleichsam schwitzen werden. Wir äusserten uns zurück, dass die deutschen Bedingungen uns wohl bekannt seien[,] und dass wir keinerlei Anlass hätten, deshalb Sorge zu tragen. Herr Reitzner hat in Händlerkreisen die Durchführung der Stopordnung bereits vorangedeutet, worüber mir mehrere alte Wiener Händler bewegliche Klage führten. Interessanterweise haben wir als Versteigerungsinstitut noch keinerlei behördliche Verständigung, obwohl zweifelsohne der Preisstop für Kunstwerke für die Ostmark derzeit in Geltung steht.

1

ZUSCHLAG ≥ RM 10.000

168

0

Schätzpreis ≥ RM 10.000

durchschnittl. Zuschlagpreis der verkauften Objekte

1

ZUSCHLAG ≥ RM 5.000

169

6

Schätzpreis ≥ RM 5.000

durchschnittl. Schätzpreis der verkauften Objekte

39 13

ZUSCHLAG ≥ RM 1000

30

Schätzpreis ≥ RM 1.000

68

ZUSCHLAG ≥ RM 500

60.166,00

155.226,00

Schätzpreis ≥ RM 500

Zuschlag gesamt

Schätzpreise gesamt

384

davon nach derzeitigem Forschungsstand als ehem. jüdisches Eigentum nachweisbar (mindestens)

187

davon nicht verkauft [»zurück«] keine Kennzeichnung

357

davon verkauft

davon mit * als jüdisches Eigentum gekennzeichnet

544

Objekte gesamt

Gemischte Auktion

Münchener Kunstversteigerungshaus Kat. 1 Adolf Weinmüller [1936–1943] [26.–27.6.1936]

23

30

0

0

0

0

0

0

0

0

5.719,00

14.826,00

1

26

44

0

1

0

2

0

15

2

42

8.728,52

107.596,50

398

715 keine Kennzeichnung

340

1.055

86

275

361

Gemischte Auktion

Kat. 3 [11.–12.9.1936]

keine Kennzeichnung

Volkskunst

Kat. 2 [10.9.1936]

366 137

229

129

178

0

0

0

1

4

23

13

48

29.267,50

96.449,00

11

keine Kennzeichnung

Gemischte Auktion

Kat. 4 [11.11.1936]

Auswertung der annotierten Auktionskataloge, Kunstversteigerungshaus Adolf Weinmüller 1936–1943

475 63

412

96

80

0

0

0

0

0

0

1

3

7.882,00

9.053,00

keine Angabe möglich

keine Kennzeichnung

Bücher

Kat. 5 [12.11.1936]

247

167

414

107

145

0

0

0

0

2

34

4

63

17.913,00

116.814,00

99

keine Kennzeichnung

Gemischte Auktion

Kat. 6 [2.–3.12.1936]

298

519

817

93

106

0

0

0

1

8

25

12

67

6.948,00

147.967,00

313

keine Kennzeichnung

Gemischte Auktion

Kat. 7 [2.–4.3.1937]

Anhang _ 133

182 161

durchschnittl. Schätzpreis der verkauften Objekte

durchschnittl. Zuschlagpreis der verkauften Objekte

0

ZUSCHLAG ≥ RM 10.000

2

Schätzpreis ≥ RM 5.000 0

9

ZUSCHLAG ≥ RM 1000

0

40

Schätzpreis ≥ RM 1.000

ZUSCHLAG ≥ RM 5.000

19

Schätzpreis ≥ RM 10.000

91

ZUSCHLAG ≥ RM 500

43.281,00

Schätzpreis ≥ RM 500

Zuschlag gesamt

188.097,00

19

davon nach derzeitigem Forschungsstand als ehem. jüdisches Eigentum nachweisbar (mindestens)

Schätzpreise gesamt

keine Kennzeichnung

davon mit * als jüdisches Eigentum gekennzeichnet

54

270 443

davon verkauft

davon nicht verkauft [»zurück«]

1250

1.501

1

1

3

4

16

22

25

54

66.195,00

112.830,00

keine Angabe möglich

keine Kennzeichnung

49

103

Gemälde (vorw. 19. Jh.)

Kat. 9 [15.7.1937]

713

Objekte gesamt

Gemischte Auktion

Münchener Kunstversteigerungshaus Kat. 8 Adolf Weinmüller [1936–1943] [28.–29.5.1937]

90

856

946

39

34

0

0

0

0

0

2

5

8

33.254,00

40.095,00

keine Angabe möglich

keine Kennzeichnung

Gemischte Auktion

283

455

0

0

0

5

7

30

9

38

22.155,00

119.100,00

keine Angabe möglich

keine Kennzeichnung

209

78

287

Gemälde (vorw. 19. Jh.)

250

478

728

56

65

0

0

0

1

1

24

6

60

27.192,20

123.669,00

287

keine Kennzeichnung

Gemischte Auktion

Kat. 10 Kat. 11 Kat. 12 [21.–23.10.1937] [11.–12.11.1937] [2.–4.12.1937]

67

86

0

0

0

0

1

12

13

35

36.106,00

74.700,00

1

120

154

0

0

0

1

9

22

17

47

40.310,30

96.385,00

keine Angabe möglich

keine Kennzeichnung

120

337

539 185

457

Möbel, Antiquitäten

Kat. 14 [5.–6.5.1938]

724

keine Kennzeichnung

Gemischte Auktion

Kat. 13 [3.–4.3.1938]

134 _ Meike Hopp

48 8 17 3 0 0 0 0 76 53

ZUSCHLAG ≥ RM 500

Schätzpreis ≥ RM 1.000

ZUSCHLAG ≥ RM 1000

Schätzpreis ≥ RM 5.000

ZUSCHLAG ≥ RM 5.000

Schätzpreis ≥ RM 10.000

ZUSCHLAG ≥ RM 10.000

durchschnittl. Schätzpreis der verkauften Objekte

durchschnittl. Zuschlagpreis der verkauften Objekte

28.024,00

111.576,00

Schätzpreis ≥ RM 500

Zuschlag gesamt

Schätzpreise gesamt

256

davon nach derzeitigem Forschungsstand als ehem. jüdisches Eigentum nachweisbar (mindestens)

447

davon nicht verkauft [»zurück«] keine Kennzeichnung

510

davon verkauft

davon mit * als jüdisches Eigentum gekennzeichnet

957

Objekte gesamt

Gemischte Auktion

Münchener Kunstversteigerungshaus Kat. 15 Adolf Weinmüller [1936–1943] [28.–29.6.1938]

Kat. 17 [13.–14.10.1938]

15

17

0

0

0

0

0

0

0

0

5.859,00

9.261,00

544

keine Kennzeichnung

92

392

484

115

267

1

3

2

4

8

32

18

64

74.988,00

209.725,00

keine Angabe möglich

keine Kennzeichnung

130

656

786

Handzeichnungen, Handzeichnungen Graphik

Kat. 16 [30.6.1938]

250

718

968

114

132

0

1

2

5

10

45

32

99

81.672,00

210.488,00

140

keine Kennzeichnung

Gemischte Auktion

62

71

0

0

0

1

2

5

7

16

46.771,00

89.176,00

972

keine Kennzeichnung

281

770

1.051

Handzeichnungen

Kat. 18 Kat. 19 [30.11.–2.12.1938] [9.–10.3.1939]

261

323

2

3

2

4

15

47

39

149

96.489,00

119.576,00

544

539

719

371

1.090

Gemischte Auktion

165

150

0

2

0

2

23

56

50

112

123.678,00

218.460,00

79

78

254

753

1.007

Gemischte Auktion

Kat. 20 Kat. 21 [15.–16.6.1939] [6.–7.12.1939]

Anhang _ 135

12 2 2 0

Schätzpreis ≥ RM 5.000

ZUSCHLAG ≥ RM 5.000

Schätzpreis ≥ RM 10.000

ZUSCHLAG ≥ RM 10.000

238

22

ZUSCHLAG ≥ RM 1000

316

73

Schätzpreis ≥ RM 1.000

durchschnittl. Zuschlagpreis der verkauften Objekte

50

ZUSCHLAG ≥ RM 500

durchschnittl. Schätzpreis der verkauften Objekte

163

Schätzpreis ≥ RM 500

344.350,00 112.582,00

Schätzpreise gesamt

Zuschlag gesamt

13

davon nach derzeitigem Forschungsstand als ehem. jüdisches Eigentum nachweisbar (mindestens)

338

davon nicht verkauft [»zurück«] 13

475

davon verkauft

davon mit * als jüdisches Eigentum gekennzeichnet

813

Objekte gesamt

Gemischte Auktion

Münchener Kunstversteigerungshaus Kat. 22 Adolf Weinmüller [1936–1943] [11.–12.4.1940]

17

17

340

824

1.164

141

156

0

0

1

3

21

57

60

143

115.659,00

244.877,00

Gemischte Auktion

101

151

0

0

0

0

8

16

26

68

58.132,00

123.295,00

keine Angabe möglich

0

171

575

746

Kunstgewerbe

0

57

160

217

1.294

1.181

3

3

5

9

64

93

116

160

207.075,00

293.580,00

keine Angabe möglich

Gemischte Auktion

Kat. 23 Kat. 24 Kat. 25 [17.–19.10.1940] [11.–12.12.1940] [30.1.1941]

1

1

224

391

615

495

564

1

4

6

15

48

108

81

208

193.622,50

417.453,00

Gemischte Auktion

Kat. 26 [24.4.1941]

114

115

0

0

0

2

13

16

36

40

101.731,00

140.442,00

keine Angabe möglich

1.189

929

10

12

36

31

162

146

238

208

719.756,00

681.998,00

keine Angabe möglich

keine Kennzeichnung

keine Kennzeichnung

606

640

34

Gemischte Auktion

Kat. 28 [13.–14.11.1941]

262

894

1.156

Handzeichnungen

Kat. 27 [20.–21.5.1941]

136 _ Meike Hopp

9 4 1 0

Schätzpreis ≥ RM 5.000

ZUSCHLAG ≥ RM 5.000

Schätzpreis ≥ RM 10.000

ZUSCHLAG ≥ RM 10.000

406

74

ZUSCHLAG ≥ RM 1000

337

104

Schätzpreis ≥ RM 1.000

durchschnittl. Zuschlagpreis der verkauften Objekte

145

durchschnittl. Schätzpreis der verkauften Objekte

218

ZUSCHLAG ≥ RM 500

297.659,00

Zuschlag gesamt

Schätzpreis ≥ RM 500

375.552,00

Schätzpreise gesamt

keine Angabe möglich

davon nach derzeitigem Forschungsstand als ehem. jüdisches Eigentum nachweisbar (mindestens)

116

davon nicht verkauft [»zurück«] keine Kennzeichnung

736

davon verkauft

davon mit * als jüdisches Eigentum gekennzeichnet

852

Objekte gesamt

Gemischte Auktion

Münchener Kunstversteigerungshaus Kat. 29 Adolf Weinmüller [1936–1943] [4.12.1941]

195

592

787

626

543

4

10

11

20

80

151

152

271

353.336,00

570.625,00

keine Angabe möglich

keine Kennzeichnung

Gemischte Auktion

Kat. 30 [26.–27.3.1942]

169

528

697

1.375

1.419

11

17

22

47

110

216

187

317

723.085,00

1.140.750,00

keine Angabe möglich

keine Kennzeichnung

Gemischte Auktion

Kat. 31 [2.–3.7.1942]

255

1.360

1.615

1.059

960

13

31

60

88

340

441

598

704

1.437.323,00

1.956.099,00

keine Angabe möglich

keine Kennzeichnung

Gemischte Auktion

Kat. 32 [3.–5.12.1942]

303

1.149

1.452

1.120

1.014

17

34

47

96

316

497

499

748

1.285.412,00

23.14.470,00

keine Angabe möglich

keine Kennzeichnung

Gemischte Auktion

Kat. 33 [12.–14.5.1943]

4.335

168

7.716

17.371

25.087

11.561

11.950

64

125

204

371

1.389

2.408

2.498

4.360

6.467.971,02

10.974.560,50

Gesamt

Anhang _ 137

Die »entartete« Moderne auf dem Kunstmarkt

Saboteur und Profiteur Hildebrand Gurlitt als Händler »entarteter« Kunst

Meike Hoffmann

ein folgenreicher schritt Am Dienstag, den 25. Oktober 1938 stieg Hildebrand Gurlitt (1895–1956) vormittags in seinen DKW mit dem Kennzeichen HH 20 858 und fuhr von Hamburg nach Berlin, um dort Rolf Hetsch (1903–1946) zu treffen, der als Sachreferent in der Abteilung IX (Bildende Kunst) im Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda (RMVP) tätig war. Nur wenige Tage zuvor hatte sich Gurlitt erstmals bei Hetschs Vorgesetzten, bei Reichsministerialrat Franz Hofmann (1888–1946), nach den Werken erkundigt, die ab Juli 1937 unter dem Stigma der »Entartung« aus deutschen Museen beschlagnahmt worden waren: »Gerüchteweise« habe er gehört, schrieb Gurlitt, die Werke seien »zum Verkauf ins Ausland freigegeben worden«.1 Falls Hofmann dies bestätigen könne, bitte er darum, die Werke besichtigen zu dürfen, so Gurlitt weiter in seinem Brief. Kurz darauf wurde seinem Wunsch von offizieller Seite stattgegeben. Von den nächsten Stunden hing viel für ihn ab, darum machte sich Gurlitt unverzüglich auf den Weg, ohne Scheu vor der Strecke, auf der er im November des vorangegangenen Jahres noch einen schweren Unfall hatte.2 Damit begann ein Kapitel, das bis heute fortwirkt. Seine Reise nach Berlin sollte ganz in seinem Sinne verlaufen und in den anschließenden Jahren konnte

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Hildebrand Gurlitt zahlreiche Geschäfte mit den Nationalsozialisten abschließen, zunächst als Händler »entarteter« Kunst, später als Einkäufer in den besetzten Westgebieten für deutsche Museen und zuletzt für den »Sonderauftrag Führermuseum Linz«. Ein Zufall brachte Jahrzehnte später sein vom Sohn Cornelius Gurlitt in München und Salzburg gehütetes Erbe ans Tageslicht: eine Sammlung mit Werken von Dürer, Spitzweg, Delacroix, Toulouse-Lautrec, Cézanne, Matisse, Liebermann, Dix, Kirchner, Klee und vielen anderen – über tausend Arbeiten insgesamt. Diese Kunstwerke sind eine direkte Verbindung mit der Vergangenheit. Sie führen uns zu den zentralen Fragen, was Hildebrand Gurlitt am 25. Oktober 1938 zu seinem folgenreichen Schritt bewogen hat und wie dieser Schritt aus heutiger Sicht zu bewerten ist. Hildebrand Gurlitt hat seine berufliche Laufbahn nicht als Kunsthändler begonnen, vielmehr entschied er sich schon früh für die Museumstätigkeit.3 Er war angetrieben von der Idee, Deutschland nach dem Krieg als Kulturnation wieder auferstehen zu lassen, wobei die deutsche moderne Kunst das sinn- und einheitsstiftende Moment bilden würde – ein letztlich auf Friedrich Nietzsches Ideologie zurückgehender Nationalismus der Kunst. Seine Zeit sah er in der Weimarer Republik gekommen. Gurlitt geriet in den Sog der Reformbewegung, wurde selbst zum Motor dieser Bestrebungen. Er half beim Zusammenwachsen der deutschen Museumslandschaft mit und erntete unter Kollegen viel Beifall dafür. Die breite Bevölkerung jedoch war auf den Modernisierungsschub nicht genügend vorbereitet und reaktionäre Kreise hintertrieben die progressiven Bestrebungen. Seinen Direktorenposten am König-Albert-Museum in Zwickau musste Gurlitt frühzeitig räumen und ebenso die kurz darauf angetretene Leitung des Hamburger Kunstvereins. Ohne Pensionsanspruch und angeblich von den Nationalsozialisten 1933 mit einem Rede- und Schreibverbot belegt, blieb ihm nur der Kunsthandel, wie er später seinen damals neu eingeschlagenen Weg erklärte.4 Aber auch in diesem Beruf hatte er bald Hindernisse zu überwinden. Im September 1933 war die Reichskulturkammer in Berlin mit Landesleitungen in den einzelnen Gauen zur Regelung der sozialen und wirtschaftlichen Belange der Kulturschaffenden gegründet worden.5 Jeder, der im weitesten Sinne mit Kunst und Kultur zu tun hatte, musste in einer der Unterkammern gemeldet sein. Für die Kunst- und Antiquitätenhändler und somit für Hildebrand Gurlitt war die Reichskammer der bildenden Künste zuständig. Mit dem Erlass der »Nürnberger Rassengesetze« am 15. September 1935 trat die Gleichschaltung des Kulturwesens in eine neue Phase. Hildebrand Gurlitt, der die ersten zwei Jahre als Kunsthändler durch den Schutz seiner alten Netzwerke und Privilegien unbehelligt blieb, geriet erneut in eine Krisensituation.6 Seine Großmutter väterlicherseits, Elisabeth Lewald (1823–1909), stammte aus einer jüdischen Familie. Paradoxerweise verbesserte sich durch das

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36  Unbekannter Fotograf. hildebrand gurlitt mit helene und den kindern cornelius und renate benita, um 1939. Privatbesitz

neue Reichsbürgergesetz Gurlitts Lage. Im Fokus der rassischen Verfolgung standen »Juden«, »Halbjuden« und »jüdisch Versippte«. Doch »Vierteljuden«, zu denen Hildebrand Gurlitt gehörte, blieben von einer systematischen Verfolgung zunächst verschont, um die Volkswirtschaft durch den weiteren Ausschluss jüdischer Bürger nicht nachhaltig zu schädigen.7 So wagte er erst jetzt, eine eigene Galerie, das Kunstkabinett Dr. H. Gurlitt, in Hamburg ordnungsgemäß anzumelden. Bis 1937 konnte Gurlitt ohne Störungen arbeiten, dann geriet er wiederholt ins Fadenkreuz der Kontrollorgane. Er überschrieb das Kunstkabinett seiner »arischen« Frau Helene und umschiffte so ein weiteres Mal die heikle Situation (Abb. 36).8

im neuen fahrwasser: handel mit »entarteter« kunst Gut ein Jahr später zählte kaum noch, wer Inhaber des Geschäftes war. Endgültig sollte die deutsche Wirtschaft bis zum Folgejahr vollständig »entjudet« werden. Jede vermeintlich geglaubte Rechtssicherheit wurde für »Vierteljuden« in kürzester Zeit durch die Realität eingeholt. Für Gurlitt bestand dringender Handlungsbedarf.

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In dieser Situation stieg er am 25. Oktober 1938 in sein Auto und fuhr nach Berlin, um sich dem Deutschen Reich als Verkäufer »entarteter« Kunst anzubieten. Informationen über das neue »Warenangebot« hatten in Kunsthandelskreisen schnell die Runde gemacht. Ab Sommer 1937 waren per »Führererlass« und auf Anweisung von Joseph Goebbels – Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda sowie Präsident der Reichskulturkammer und somit tonangebend für die Reichskammer der bildenden Künste – alle modernen Kunstwerke aus deutschen Museen geräumt worden. Mehr als 21.000 Objekte fielen damals der Beschlagnahmeaktion zum Opfer.9 In der Folge war die Avantgarde nahezu vollständig den öffentlichen Sammlungen entzogen. Rund 32 Prozent der Gesamtmenge wurden von einer für die Belange der Aktion »Entartete Kunst« vom RMVP eingesetzten Kommission als »international verwertbar« eingestuft. Ab August 1938 wurden diese Werke in die Räume des Schlosses Schönhausen nördlich von Berlin verlagert. Hier standen sie zur Ansicht und zum Weiterkauf bereit und hierhin fuhr Gurlitt im Oktober 1938 gemeinsam mit Rolf Hetsch, der im Auftrag des Reiches für die Koordination des Verkaufs zuständig war.10 Damals konnte Gurlitt noch das gesamte Angebot der für den Verkauf ausgewählten Werke in Augenschein nehmen. In zwei großen Gartensälen im Erdgeschoss und angrenzenden Kammern lagerten Werke, die nur wenige Jahre zuvor zu den Glanzstücken der deutschen Museen gehört hatten: Gemälde von Max Beckmann, Otto Dix, Ernst Ludwig Kirchner, Franz Marc, Oskar Kokoschka und viele mehr. Das waren Künstler, die Gurlitt bestens kannte, die er selbst als Museumsdirektor, Kunstvereinsleiter und Kunsthändler gefördert und vertreten hatte. Mit vielen von Ihnen war er persönlich bekannt, mit einigen gar befreundet. Aber nie zuvor waren Gemälde, Graphiken und Skulpturen von ihnen in solch einer Ansammlung zu sehen gewesen (Abb. 37). Gurlitt hatte es bei seinem ersten Besuch allein auf Gemälde abgesehen. Treffsicher suchte er die Spitzenwerke aus dem Beschlagnahmegut aus: Werke von Munch, van Gogh, Delaunay, Picasso, Derain, Chagall, Modigliani, Pissarro, Rouault, Matisse, Braque, de Vlaminck und weitere. Er notierte sich Titel, Maße und die Herkunftsorte, ebenso die Inventarnummern der Beschlagnahme (die sogenannten EK-Nummern), die Rolf Hetsch vergeben hatte. Drei Tage nach seiner Besichtigung reichte er beim Propagandaministerium eine Liste mit seiner Auswahl ein und erbat sich Fotografien, um ausländischen Kunden das Angebot unterbreiten zu können.11 An sich entsprachen die Werke nicht Gurlitts Händlerprofil. Nicht ein einziges Werk eines deutschen Künstlers war darunter. Gurlitt entschied sich gezielt für Kunst, die schon damals einen stabilen internationalen Marktwert hatte, denn damit waren die meisten Devisen zu verdienen. Gurlitt hatte erreicht, was er sich von seiner Reise nach Berlin versprochen hatte. Das Ministerium autorisierte ihn zur »Verwertung« der »entarteten« Kunst

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37  Günter Ranft. blick in einen der gartensäle im schloss schönhausen mit »international verwertbaren« werken aus dem beschlagnahmegut, 1938–1939. Berlin, Zentralarchiv der Staatlichen Museen

und erlaubte ihm weitere Besichtigungen im Schloss Schönhausen. In seinem Schreiben vom 28. Oktober 1938 bedankte er sich in aller Förmlichkeit dafür bei Hetsch.12 Jetzt im Dienst des Deutschen Reichs, konnte er Schutz für sich und seine Familie erhoffen. Gurlitt ergriff seine Chance gerade noch rechtzeitig. Am 2. November forderte Adolf Ziegler (1892–1959), Präsident der Reichskammer der bildenden Künste, den Kunsthändler auf, die noch fehlenden Unterlagen zur Abstammung seiner eigenen Person und abermals die seiner Frau Helene einzureichen.13 In seinem Antwortschreiben vom 12. November erklärte er dem Amt »über die Mutter meines Vaters mit der nicht rein arischen Familie Lewald verwandt« zu sein.14 Nur wenige Tage nach der Reichspogromnacht war das ein mutiger Schritt, den Gurlitt ohne seine neuen Verbindungen sicher nicht gewagt hätte. Für den Schutz durch das Deutsche Reich reichte zunächst einmal seine Zulassung zur Verwertungsaktion. Darum spielte keine Rolle, dass er seine erste Auswahl an Werken letztlich nicht in Kommission übernehmen konnte, da die meisten von ihnen bereits für eine Auktion in Luzern reserviert waren, die 1939 stattfinden

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sollte. Auch hatte vor Gurlitt der Berliner Buch- und Kunsthändler Karl Buchholz (1901–1992) Kontakt mit dem RMVP aufgenommen. Nach Buchholz und Gurlitt kamen weiterhin der Galerist Ferdinand Möller (1882–1956), ebenfalls aus Berlin, und Bernhard A. Böhmer (1902–1945) aus Güstrow dazu. Anfangs waren noch weitere Händler im Spiel, aber schon bald betraute das Reichsministerium ausschließlich die vier Spezialisten für moderne Kunst mit dem Freihandverkauf, um »unabsehbar sich hinziehende Einzelverkäufe« zu vermeiden.15 Da die Verwertungskommission naturgemäß den Kunsthändlern aufgrund ihrer positiven Einstellung zur modernen Kunst kritisch gegenüber stand, gab es ein klares Reglement, um eine gewisse Kontrollfunktion ausüben zu können: Die aus deutschen Museen geräumten Werke durften nur ins Ausland verkauft werden. Sie mussten gegen clearingfreie Devisen verkauft werden, die auf Sonderkonten in Berlin, Paris, Brüssel, Amsterdam, London und Zürich einzuzahlen waren. Außerdem sollten die Spuren der Herkunft der Werke, wie Museumsstempel und EK-Nummern entfernt werden. Und schließlich hatten die Verkaufsverhandlungen möglichst diskret zu geschehen.16 Die ersten beiden Anweisungen bereiteten Gurlitt durchaus Kopfzerbrechen. Seine Handelskontakte ins Ausland waren kaum ausgebaut, zumal was die Vermittlung moderner Kunst anbelangte, die er bis dahin hauptsächlich in deutsche Privatsammlungen verkauft hatte. Seine wichtigste Verbindung jenseits der deutschen Grenze pflegte er mit dem norwegischen Kunsthändler Harald Holst Halvorsen (1889–1960) in Oslo. Ihm hatte er im Mai 1938 ein Gemälde von Edvard Munch aus den Kunstsammlungen in Chemnitz verkaufen können.17 Darum interessierten ihn anfangs auch alle Werke von Munch im Beschlagnahmesortiment, die Holst jedoch zum großen Teil direkt vom RMVP übernehmen konnte und für deren Vermittlung sich außerdem schon Buchholz angemeldet hatte.18 Neben Norwegen unterhielt Gurlitt ausländische Geschäftsbeziehungen damals nur noch mit Großbritannien und dort zu dem Händler Gustav Delbanco (1903–1997), der 1930 nach London übergesiedelt war. Delbanco gehörte einer alteingesessenen Hamburger Kaufmannsfamilie an, sein Vater Ludwig Delbanco sammelte moderne Kunst und sein Onkel Ernst wohnte neben Hildebrand Gurlitt in der Alten Rabenstraße 12. Gustav Delbanco hielt in London Kontakt zu den aus Deutschland emigrierten Künstlern, Sammlern und Händlern, insbesondere zu Rosa Schapire, die ihm auch die moderne Kunst näher brachte, nachdem er sich zunächst mit seinem Sozius Henry Roland (1907–1993) auf altmeisterliche Kunst spezialisiert hatte.19 Delbanco und Roland bewarben sich bereits kurz nach Gründung der Verwertungskommission im Mai 1938 beim RMVP zur Übernahme von »entarteter« Kunst.20 Gurlitts Kontakte nach London sollten sich noch als sehr hilfreich bei seinen Geschäften mit der »Entarteten Kunst« erweisen, wenn auch nur indirekt.

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38  Unbekannter Fotograf. wartende menschenmenge beim einlass in die ausstellung »entartete kunst«, Hamburg, Schulausstellungsgebäude, 16. November 1938, aus: hamburger fremdenblatt, 17. November 1938

Ende November 1938 reichte er dem RMVP ein Angebot für sechs Gemälde von Kandinsky und eines von Delaunay ein.21 Sein »Kunde« bot 10.000 Schweizer Goldfranken, so Gurlitt.22 Bei dem gegenüber dem Ministerium anonym bleibenden Bieter handelte es sich um August Klipstein (1885–1951), ehemals Gutekunst und Klipstein in Bern. Der Schweizer Kunsthändler stand mit Hilla von Rebay (1890–1967), der Gründungsdirektorin der New Yorker Solomon R. Guggenheim Stiftung, in Verbindung, die auf der Suche nach hochkarätigen Werken der internationalen Moderne war. Eine Liste der aus deutschen Museen als »entartet« beschlagnahmten Kunst lag beiden seit September 1938 vor und eine Auswahl der sie interessierenden Werke war schnell getroffen, dazu gehörten auch alle Gemälde von Kandinsky.23 Zu der Zeit, als Gurlitt sein Angebot beim RMVP einreichte, weilte August Klipstein in Hamburg und verhandelte direkt mit Gurlitt über die Werke. Damals gastierte im Hamburger Schulausstellungsgebäude in der Spitaler Straße 7 gerade die Wanderschau entartete kunst (11. November bis 30. Dezember 1938), die im Juli 1937 ihren Ausgangspunkt in München genommen hatte (Abb. 38). Die diffamierende Ausstellung von Werken moderner Kunst war eigentlich Anlass der Beschlagnahme gewesen und zwar lange bevor der Verkauf der eingezogenen Werke gegen Devisen ins Ausland beschlossen wurde. Darum erlaubte die Verwertungs-

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kommission den bevollmächtigten Händlern ausdrücklich, neben dem Bestand an »international verwertbar« eingestuften Werken im Schloss Schönhausen, auch Exponate aus der Wanderausstellung zu übernehmen.24 Insofern boten die einzelnen Stationen an den verschieden Orten eine gute Gelegenheit, interessierten Käufern die Werke vor Augen zu führen. Auch Gurlitt und Klipstein werden sich die Ausstellung in Hamburg angeschaut haben. Mit ausgestellt war Kandinskys Gemälde einige kreise (1926), das in der Staatlichen Gemäldegalerie in Dresden beschlagnahmt worden war. Gurlitt nahm das Gemälde in seine Offerte mit auf, die er kurz darauf am 30. November Rolf Hetsch einreichte.25 Dieses Mal hatte Gurlitt mehr Glück. Im Februar 1939 erteilte das RMVP ihm den Zuschlag, wobei jedes der Gemälde von Kandinsky mit einem Zehntel der Gesamtsumme von 10.000 Schweizer Goldfranken berechnet wurde (etwa 570 Reichsmark), das Gemälde von Delaunay dagegen weitaus höher mit vier Zehnteln (etwa 2.280 Reichsmark).26 Gurlitt verkaufte die Werke noch am gleichen Tag an Klipstein für 11.000 Schweizer Goldfranken, das Geschäft war demnach lange vorbereitet.27 Allerdings stellten sich Schwierigkeiten ein. Devisen außerhalb des ClearingVerfahrens zu besorgen, war für Käufer, die in der Schweiz wohnten, nicht ganz leicht, wie Gurlitt dem Ministerium erklärte.28 Zwischen Deutschland und der Schweiz bestand ein Transferabkommen, das sämtliche Zahlungen zwischen beiden Ländern umfasste. Drei Wochen später hatte Gurlitt eine Lösung gefunden: durch seine Verbindungen nach Großbritannien war er in der Lage, die Gelder nun in Form von englischen Pfund auf das Sonderkonto »EK« bei der Reichsbank in Berlin einzuzahlen.29 Von Vorteil war hierbei, dass Gurlitt die Gemälde selbst erworben hatte und nicht als Kommissionär auftrat, wie vom RMVP an sich vorgesehen. Bei einer erfolgreichen Vermittlung ins Ausland sollten die Devisen direkt vom Käufer eingezahlt werden, um Scheingeschäfte mit deutschen Sammlern zu vermeiden. Neben dem Konto in Berlin richtete das Finanzministerium dafür extra weitere Sonderkonten bei ausgewählten Banken in Brüssel, Amsterdam, London, Paris und Zürich ein.30 Der Händler erhielt nach Eingang der Gelder eine Provision in Reichsmark ausgezahlt, die je nach Schwierigkeit des Verkaufs aufgrund des Bekanntheitsgrades der Künstler zwischen fünf und 25 Prozent der Verkaufssumme ausmachte. Auch bei Geschäften mit der Schweiz wollte das RMVP nicht vom Kommissionsmodell weichen und empfahl, »bei Verkäufen von Kunstgegenständen in die Schweiz […] künftig jeweils einen Kommissionär in einem dritten Lande (Frankreich, England usw.) einzuschalten«.31 Gurlitt sollte jedoch auch in Zukunft konsequent auf einen direkten Erwerb der Werke bestehen, um flexibler zu sein und sich seinen Gewinn selbst aushandeln zu können. Die von Gurlitt beim aktuellen Geschäft eingestrichene Marge

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von 1.000 Schweizer Franken entsprach mit zehn Prozent der Verkaufssumme den Provisionsvorstellungen des Ministeriums. Klippstein indes verkaufte die Werke unmittelbar nach Vertragsabschluss mit Gurlitt im Februar 1939 an Solomon R. Guggenheim für 20.000 Schweizer Franken.32 Ob Gurlitt an diesem hohen Gewinn partizipieren konnte, muss dahingestellt bleiben – jedenfalls wurde der Handel in enger Absprache mit Klipstein getroffen, der sich auch später noch gern an die Hamburger Stunden erinnerte.33 Und für Gurlitt war es ein glänzender Einstieg in zukünftige Geschäfte mit der Schweiz, die sich mittlerweile zur Drehscheibe des internationalen Kunsthandels entwickelt hatte. Schon kurz darauf fädelte Gurlitt die nächste Transaktion mit einem Schweizer Käufer ein. Am 11. April 1939 sandte er dem RMVP ein Gebot über 800 Schweizer Franken für ein Gemälde von Camille Bombois und am 21. April eines über die gleiche Summe für ein Gemälde von Louis Vivin, zwei Klassiker der naiven Malerei aus Frankreich.34 Den Zuschlag erhielt Gurlitt jetzt sehr zügig am 26. April, der Vertrag wurde am 24. Mai nachgeschoben, gezahlt hat Gurlitt den ausstehenden Betrag in einer Gesamthöhe von 1.600 Schweizer Franken am 6. Juni 1939, wiederum in englischen Pfund (£ 76,12) mit einem Scheck über London an die Reichsbank Berlin.35 In seinen Geschäftsbüchern weist Gurlitt die Verkaufssumme mit 1.514,83 Schweizer Franken aus. Darin enthalten war seine Provision in Höhe von 388,02 Schweizer Franken, mit knapp 40 Prozent also deutlich höher als die vom Propagandaministerium vorgesehenen Anteile bei Kommissionsgeschäften.36 Noch vor seinem Gebot für die Gemälde von Bombois und Vivin erhielt Gurlitt wichtige Informationen aus der Schweiz. Der im Herbst 1938 von Hamburg nach Basel emigrierte Maler Karl Ballmer (1891–1958) diente hier als bedeutsame Kontaktperson für Gurlitt. Ballmer war Mitglied der Hamburgischen Sezession gewesen und von Gurlitt ab 1931 begeistert gefördert worden, auch noch nachdem im August 1937 Ballmers Werke als »entartet« gebrandmarkt und neun seiner Arbeiten auf Papier aus dem Museum für Kunst und Gewerbe in Hamburg beschlagnahmt worden waren.37 Im November 1936 hatte Ballmer die Anthroposophin Katharina van Cleef geheiratet, die aus einer jüdischen Familie stammte, ein halbes Jahr später wurde der Maler daraufhin aus der Reichskammer ausgeschlossen und mit einem Berufsverbot belegt.38 Als die rassischen Verfolgungsmaßnahmen der Nationalsozialisten im Jahr 1938 extrem zunahmen, war es für Ballmer und seine Frau höchste Zeit, das Land zu verlassen. Bankguthaben, Immobilien und Hausrat mussten die Ballmers zurücklassen. Hierum kümmerte sich unter anderen Hildebrand Gurlitt. Wahrscheinlich hatte Ballmer bereits bei Gurlitts ersten Schweizer Geschäften vermittelt. Jetzt, im März 1939, berichtete er seinem ehemaligen Galeristen vom neuen Konservator des Basler Kunstmuseum Georg Schmidt (1896–1965), der sehr

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für die moderne deutsche Kunst eingenommen war. Gurlitt wandte sich unmittelbar an Schmidt und bot ihm nach ersten Briefen Anfang April seine Dienste für den Erwerb von Werken aus dem in Berlin lagernden Beschlagnahmegut an.39 Schmidt interessierte sich insbesondere für Franz Marcs tierschicksale von 1913 und sicherte sich dafür Sponsorengelder. Gurlitt erwarb das Gemälde am 20. Mai 1939 vom Propagandaministerium für 5.000 Schweizer Franken und verkaufte es zehn Tage später an Schmidt für 6.000 Schweizer Franken. Gurlitt wünschte sich die Auszahlung in »echten Devisen« entweder an eine Auszahlungsadresse eines Basler Bekannten, womit er Ballmer meinte, oder über England; »aus Steuergründen am liebsten« wäre ihm jedoch ein Scheck direkt an ihn gewesen.40 Tatsächlich setzte sich Schmidt persönlich für die Clearingbefreiung mit der Schweizerischen Verrechnungsstelle in Zürich auseinander und konnte ein Übereinkommen erreichen, wodurch ein Scheck an Gurlitt möglich gewesen wäre. Letztlich zahlte das Schweizer Museum die Devisen aber auf das Währungskonto »EK« des RMVP bei der Reichsbank in Berlin ein. Aufgrund der gewandelten Modalitäten sollte Gurlitt zunächst nur die Kommissionären zustehenden zehn Prozent von der Verkaufssumme erhalten.41 Gurlitt aber bestand auf die Differenz von 1.000 Schweizer Franken, da er das Gemälde vorab erworben habe und erhielt diese im Oktober auch.42 Zusätzlich zahlte ihm Schmidt eine Provision in Höhe von 900 Schweizer Franken, diese wiederum über Karl Ballmer – ein weiteres glänzendes Geschäft für Gurlitt mit der Schweiz.43 Anfang Mai 1939 fuhr Gurlitt nach Basel, um neue Verhandlungen mit Schmidt aufzunehmen. Der Verkauf von Marcs Gemälde tierschicksale war zu dieser Zeit noch nicht gesichert, aber Gurlitt witterte ein großes Potential hinter seinem neuen Kunden. Schmidt hatte von der Stadtverwaltung einen Sonderkredit für den Aufbau einer Sammlung der zeitgenössischen Moderne im Kunstmuseum Basel erhalten und plante aus dem Angebot im Schloss Schönhausen weitere zentrale Werke zu erwerben. Bereits am 11. April hatte Gurlitt ihm fünfzehn Fotografien ausgewählter Gemälde zugesandt.44 In Basel erfuhr Gurlitt nun, dass parallel zu ihm Karl Buchholz dem jungen Museumsdirektor seine Dienste angeboten hatte. Beide Händler konnten sich auf eine gemeinsame Vermittlung einigen. Als jedoch Mitte Mai auch noch Hildebrands Cousin Wolfgang Gurlitt (1888–1965) in das Geschäft mit einsteigen wollte, stiess er auf wenig Gegenliebe und wurde schnell wieder ausgebootet.45 Ende Mai kam Schmidt nach Berlin und ließ sich von Gurlitt und Buchholz gemeinsam durch das Schloss Schönhausen führen. Nach zähen Verhandlungen mit seinem Ministerium in der Schweiz erwarb Schmidt Werke von Derain, Corinth, Kokoschka, Barlach, Beckmann, Schlemmer und Schrimpf zu einem Gesamtwert von 16.670 Schweizer Franken.46 Buchholz hatte die Werke zunächst in Kommis-

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39  Unbekannter Fotograf. auktion »gemälde und plastiken moderner meister aus deutschen museen« mit hildebrand gurlitt im publikum (zweite reihe, ganz rechts), Luzern, Grand Hôtel National, 30. Juni 1939, aus: münchner illustrierte, 1. Juli 1939

sion übernommen und erst im Juni 1939 gekauft.47 Die Kommissionsprovision des RMVP in Höhe von 15 Prozent teilte er sich mit Gurlitt. An den zusätzlich von der Schweiz gezahlten 2.560,50 Schweizer Franken wird Gurlitt dieses Mal kaum partizipiert haben, da Buchholz die Verhandlungen ab Juli allein weiterführte und die Summe erst ein ganzes Jahr später ausgezahlt bekam.48 Gurlitt ließ es sich jedoch nicht nehmen, kurze Zeit nach seinem ersten Besuch abermals in die Schweiz zu reisen, um an der lange im Voraus geplanten Auktion von 125 Meisterwerken aus dem Beschlagnahmegut der Aktion »Entartete Kunst« in Luzern teilzunehmen. Von der Verwertungskommission war der Luzerner Galerist Theodor Fischer (1878–1957) ausgewählt worden, die Auktion auszurichten. Sie fand am 30. Juni 1939 unter dem Titel gemälde und plastiken moderner meister aus deutschen museen im Grand Hôtel National in Luzern statt (Abb. 39).49 Gurlitt wusste, dass Georg Schmidt teilnehmen würde, um auf weitere Werke für das Kunstmuseum Basel zu bieten. Auch sein Cousin Wolfgang machte sich auf nach Luzern, ebenso wie Bernhard A. Böhmer zusammen mit Rolf Hetsch. Für Buchholz kam sein Kompagnon Curt Valentin aus New York. Im Zug nach Luzern traf Hildebrand Gurlitt auf Gertrud (gen. Gert) Werneburg (1902–1993), die bis Pfingsten des Jahres die »entartete« Kunst im Schloß Schönhausen betreut und Gurlitt schon mehrmals durch die Bestände geführt hatte.50 Sie war von Theodor Fischer eingeladen worden. Werneburg berichtete später, dass Gurlitt an der Grenze zur Schweiz kurz den Zug verließ, um sich mit einer jüdischen Bekannten zu treffen, wohl mit Ballmers Ehefrau Katharina.51 Im Gegen-

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40  Unbekannter Fotograf (vermutlich Günter Ranft). blick in ein depot »entarteter« kunst mit otto muellers gemälde »bildnis maschka mueller« von 1924, um 1941–1942. Berlin, Zentralarchiv der Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz

satz zu seinen in Luzern anwesenden Händlerkollegen ersteigerte Gurlitt auf der Auktion keine Werke. Seine primäre Absicht war, wie gesagt, Kontakte zu pflegen. Erst 1941 erwarb Gurlitt einzelne, nicht versteigerte Stücke aus der Auktionsmasse im Nachverkauf für einen Bruchteil der ehemaligen Limits, darunter zum Beispiel Otto Muellers Gemälde bildnis maschka mueller, das 1937 im Kölner Wallraf-Richartz Museum beschlagnahmt worden war und das sich noch heute in der Sammlung Gurlitt befindet (Abb. 40). Nach diesem erfolgreichen Auftakt konnte Gurlitt bis zum offiziellen Ende der Verwertungsaktion im Sommer 1941 zahlreiche weitere Geschäfte abschließen. Acht Verträge davon sind bis heute erhalten.52 Im Vordergrund seiner Handelstätigkeit mit »entarteter« Kunst stand zu Beginn der Erwerb weniger, dafür aber hochpreisiger Gemälde, damit er seinen Status als wichtiger Devisenbeschaffer rechtfertigen konnte. Ab 1940 übernahm Gurlitt umfangreiche Konvolute an Arbeiten auf Papier. In drei Kaufverträgen sicherte er sich für 5.800 Schweizer Franken mehr als 2.600 Aquarelle, Zeichnungen und Druckgraphiken.53 Viele davon hoffte er ebenfalls in der Schweiz verkaufen zu können, nicht nur an Landsleute; nach eigener Aussage traf er dort auf neutralem Boden auch Kunden aus anderen Nachbarlän-

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dern.54 Dennoch zogen sich die Verhandlungen nach Kriegsausbruch weitaus länger hin als zuvor. Gurlitt legte sich deshalb für die Ware in Basel ein Zollfreilager an, das ihm für seine späteren Geschäfte gut zustatten kam.55

preissturz mit tauschhandel Den lukrativsten Vertrag konnte Gurlitt mit seinen Tauschangeboten abschließen. Im Prinzip existierte die Idee, die beschlagnahmten Werke gegen genehme Kunst einzutauschen, schon vor allen Verkaufsplänen. Die Aussicht auf Devisen hatte für die Verwertungskommission jedoch Vorrang. Gleichwohl räumte man einzelnen Anbietern von Anfang an die Möglichkeit des Tausches ein. So konnte der Künstler Emanuel Fohn (1881–1966) im Laufe des Jahres 1939 mehr als 350 Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen und Druckgraphiken der Aktion »Entartete Kunst« gegen 25 Arbeiten aus seiner eigenen Sammlung von Werken deutscher Künstler des 18. und 19. Jahrhunderts eintauschen.56 Ebenfalls wurde Böhmer schon früh das Tauschrecht eingeräumt.57 Er war eng mit Hetsch befreundet und genoss sicher Vorteile, denn erst später erhielten die anderen Händlern die Möglichkeit zum Tausch. Hildebrand Gurlitt erfuhr im Herbst 1940 davon und richtete seine Geschäfte unverzüglich danach aus. Ende des Jahres reichte er drei Einzelgebote im RMVP ein.58 Je ein Gemälde von Johann Faber, Moritz Retzsch und seinem Großvater Louis Gurlitt sowie drei druckgraphische Blätter von Albrecht Dürer und Jan Cornelisz von Amsterdam im angegebenen Wert von 12.700 Reichsmark wollte Gurlitt gegen 42 Gemälde von Lovis Corinth, Oskar Kokoschka, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff, Emil Nolde, Rudolf Schlichter, Otto Dix, Otto Mueller, Lyonel Feininger, Max Beckmann, Heinrich Campendonk, Christian Rohlfs und anderer Künstler tauschen. So unverhältnismäßig die Aufrechnung für uns heute klingt, die Verwertungskommission akzeptierte sie und genehmigte am 2. Januar 1941 Gurlitts Tauschgebote; am 12. März wurde ein Sammelvertrag darüber abgeschlossen.59 Auch Böhmer, Möller und Buchholz erhielten im März 1941 Verträge zu vergleichbaren Konditionen. Zu diesem Zeitpunkt war der Abschluss der Verwertungsaktion schon auf den 30. Juni 1941 terminiert und umfangreichere Verkäufe ins Ausland kaum noch zu erwarten. Durch das Fortschreiten des Krieges und die aggressive Expansionspolitik Hitlers versickerten zunehmend Devisenquellen. Insofern suchte die Verwertungskommission nach Alternativen, um in der verbleibenden Zeit noch so viele Werke wie möglich mit dem besten Nutzeffekt losschlagen zu können. Vorgesehen waren die eingetauschten Werke als Teilentschädigung für die von der Beschlagnahme betroffenen Museen. Seit Juni 1940 beschäftigte sich Bernhard Rust (1883–1945), Reichsminister für Wissenschaft, Erziehung und Volksbil-

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dung, mit Ansprüchen und Verteilerplänen für die seiner Verwaltung unterstehenden Museen.60 Vor diesem Hintergrund hatte Hildebrand Gurlitt seine Tauschgeschäfte klug eingefädelt. Der Verwertungskommission bot er im Dezember 1940 nicht wahllos Werke im Tausch an, sondern hatte sich zwei Monate zuvor mit den Museen in Verbindung gesetzt: »Es ist mir nahegelegt worden, bestimmte Bilder aus den vom Staat als entartete Kunst beschlagnahmten Beständen durch Tausch zu erwerben. Wenn Sie also zur Zeit ein Bild im Wert von etwa RM 15–18000.– erwerben wollen, bin ich bereit voraussichtlich dieses Bild für Sie zu kaufen und sofort bar zu bezahlen, wenn Sie mir bestätigen würden, dass Sie bereit sind, sich diesen Betrag von der Summe abziehen zu lassen, die Ihnen später einmal das PropagandaMinisterium für die bei Ihnen beschlagnahmten Bilder als Ersatz zu zahlen gedenkt.«61 Gurlitt kam mit seiner Anfrage den Museen entgegen, die auf Kompensation ihrer Verluste hofften. Einen Anspruch darauf hatten die betroffenen Institutionen nicht und 1940, als Gurlitt den Museen sein Angebot unterbreitete, war eine Entschädigungszahlung vom Deutschen Reich mehr als ungewiss.62 Gurlitt muss wie der Retter in letzter Not erschienen sein: »Sie erhalten also jetzt sofort von mir bares Geld für einen Betrag, der Ihnen in längerer Zeit voraussichtlich (aber ohne Rechtsanspruch) einmal gezahlt werden soll.«63 Dabei entsprach die Abwicklung der Geschäfte, so wie Gurlitt sie vorschlug, keineswegs den vom RMVP vorgesehenen Procedere. An sich war im Tauschvertrag vereinbart, »die angebotenen Kunstwerke […] unter Garantie ihrer Echtheit von Herrn Dr. H. Gurlitt ordnungsgemäß dem Reichsministerium f. V. u. P. [zu] übergeben« so dass diese »mit der Übergabe in Reichseigentum« übergehen und später von dort verteilt werden können.64 Gurlitt jedoch überließ den Museen selbst die Auswahl und lieh ihnen dafür sein Geld. Seine Rechnung ging auf. Obwohl das Reglement einiger Museen solche Tauschgeschäfte nicht zuließ, nahm man in Dresden, Köln und Hamburg seine Angebote gern an.65 So wählte zum Beispiel Otto H. Förster (1894–1975), Direktor des Kölner Wallraf-Richartz-Museum, die beiden Kupferstiche von Albrecht Dürer sowie den Holzschnitt von Jan Cornelisz van Amsterdam aus dem Galeriebestand des Berliner Biblographikons, mit dem sowohl Gurlitt als auch das Museum in enger Geschäftsbeziehung standen. Förster schrieb Gurlitt am 25. November 1940: »Wir haben diese Blätter geprüft und möchten sie für den genannten Preis von zusammen RM 4000.– erwerben; jedoch fehlen uns im Augenblick die Mittel.

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Wir bitten Sie deshalb auf Grund Ihres Vorschlages, uns die Blätter zu verschaffen im Tausch gegen beschlagnahmte Werke ›entarteter‹ Kunst im Propagandaministerium. Wir sind bereit, gegen Übereignung dieser Blätter uns RM 4000.– von der Summe abziehen zu lassen, die wir später als Entschädigung für die bei uns beschlagnahmten ›entarteten‹ Kunstwerke erhalten sollen.«66 Erstaunlicherweise befanden sich die Werke damals bereits im Eigentum des Museums. Sie wurden per Rechnung vom 6. November 1940 direkt dorthin für 3.660 Reichsmark verkauft und noch im gleichen Monat inventarisiert. Erst vier Wochen später bot Gurlitt sie dem RMVP zum Tausch an und ganze vier Monate sollte es noch dauern, bis das Geschäft zwischen Gurlitt und dem Deutschen Reich rechtskräftig wurde. Die Differenz von 340 Reichsmark wird Gurlitt als Provision einbehalten haben, die ihm bei Tauschgeschäften von Seiten des Ministerium an sich nicht zustand. Im Prinzip war es in der gegebenen Situation nach der Beschlagnahme für alle Beteiligten die beste Lösung: Der Staat dezimierte erheblich seine Restposten aus der Aktion »Entartete Kunst«, Gurlitt verdiente gut daran und die Museen erhielten qualitative Werke im Tausch, die auf den Bestand abgestimmt waren. Ganz anders verlief es für die anderen Museen. Rust ließ für die Zuweisung der eingetauschten Werke einen komplexen Schlüssel entwerfen.67 Als es im August 1941 zur Verteilung kam, wurde festgestellt: »Für keinen Museumsdirektor wird die Übernahme der Bilder eine reine Freude sein, da die Werte durchweg ziemlich hoch angesetzt sind, und jeder lieber bares Geld erhalten würde, um damit nach eigenem Ermessen auf dem Kunstmarkt zu kaufen. Außerdem sind wirklich erstrebenswerte Werke nur sehr wenige dabei […].« Man versuchte dennoch, die Sammlungsprofile so gut es ging zu berücksichtigen. Ein Einspruch von Seiten der Museen war zwecklos, daher wurden sie erst gar nicht befragt.68 Die Museen, mit denen Gurlitt seine Tauschhandel abgesprochen hatte, waren also klar im Vorteil. Auf diese Weise gelang es ihm, seine guten Beziehungen zur deutschen Museumsszene zu revitalisieren. Seitdem er als Mitglied des Deutschen Museumsbundes für seinen Kampf um die moderne Kunst in Zwickau und Hamburg als Märtyrer gefeiert wurde, konnte er auf diese Netzwerke bauen. Auch jetzt befand er sich noch im besten Einvernehmen mit den Museen. Die Leiter und Mitarbeiter nahmen ihm seine Beteiligung an der Verwertung »entarteter« Kunst offensichtlich nicht übel; ganz im Gegenteil scheint das Vertrauen in ihn ungebrochen gewesen zu sein. Und diesen Bonus verteidigte er hartnäckig gegenüber seinen Kollegen: »Auf alle Fälle bitte ich Sie, diesen Vorschlag streng diskret zu behandeln, und vor allen Dingen so, dass ihn kein anderer Händler erfährt«, bat Gurlitt die Adressaten seiner Angebote.69

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So reibungslos wie sich die Abläufe letztlich gestalteten, muss aber zumindest Rolf Hetsch davon gewusst und diese besondere Form des Tauschhandels geduldet haben. Gurlitt konnte sich eine Verstimmung mit seiner wichtigsten Verbindung ins RMVP nicht leisten. Als sich die Verwertungsaktion »Entartete Kunst« dem Ende zuneigte, brauchte er eine neue Aufgabe im Dienst des Deutschen Reiches. Dafür hatte er seine Fühler längst in die besetzten Westgebiete ausgestreckt und im November 1940 bei Hetsch um eine Sanktionierung der Ausdehnung seiner Handelsgeschäfte nach Belgien und Holland im Interesse des RMVP gebeten. Damit begann das zweite Kapitel von Hildebrand Gurlitts Kunsthandel während des nationalsozialistischen Regimes.70 Seinen letzter Kauf »entarteter« Kunst bezahlte er 1941 schon mit französischen Francs.71

die frage der moralischen bewertung Hildebrand Gurlitts Rolle als Händler »entarteter« Kunst auf den Grad seiner Belastung hin zu untersuchen, ist kein leichtes Unterfangen. Als »Vierteljude« deklariert und bekannt als langjähriger Förderer der modernen Kunst gehörte er selbst zur Zielgruppe der nationalsozialistischen Verfolgungsmaßnahmen. Man wird ihm kaum vorwerfen können, sich im Herbst 1938 dem Deutschen Reich angedient zu haben, da er Schutz für sich und seine Familie suchte. Dennoch ist darin seine Bereitschaft zum Opportunismus zu erkennen und ohne Zweifel hat Gurlitt finanziell von seiner Rolle profitiert, wie oben im Detail aufgezeigt werden konnte. Offiziell musste er sich später nie dafür verantworten. Bei seinem Spruchkammerverfahren in Bamberg ab 1946 waren allein sein Handel mit Werken aus den besetzten Gebieten und sein Verdienst daran von Interesse.72 Laut dem gesetz zur befreiung von nationalsozialismus und militarismus vom 5. März 1946 galt als Nutznießer, »wer auf Kosten der politisch, religiös oder rassisch Verfolgten unmittelbar oder mittelbar, insbesondere im Zusammenhang mit Enteignungen, Zwangsverkäufen und dergleichen übermäßige Vorteile für sich oder andere erlangte oder erstrebte«.73 Die »entartete« Kunst fiel nicht unter diese Regelung. Bei der nationalsozialistischen Beschlagnahmeaktion 1937–1938 sind die Werke nicht Privatpersonen in einer Verfolgungssituation entzogen worden, sondern öffentlichen Institutionen aus ästhetischen Gründen. Das Deutsche Reich hat sich sozusagen selbst enteignet, nachdem es sich im Rahmen der Gleichschaltung bereits die kommunalen und städtischen Vermögenswerte einverleibt hatte. Aufgrund der unterschiedlichen Sachlage ist das gesetz über einziehung von erzeugnissen entarteter kunst von 1938 nach Ende des Zweiten Weltkriegs vom Alliierten Kontrollrat nicht aufgehoben worden, und somit wurden auch die am Verkauf

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beteiligten Händler nicht weiter gerichtlich belangt. Ohnehin ging Gurlitt aus dem Spruchkammerverfahren als »Unbelasteter« hervor.74 Wie aber ist Gurlitts Handel mit »entarteter« Kunst moralisch zu bewerten? Hierfür ist die Frage relevant, ob er die Prozesse der Diffamierungskampagne aktiv mitgesteuert hat, um sich weitere Vorteile daraus zu verschaffen. Schon im Vorfeld seiner Beteiligung an der Verwertung des Beschlagnahmeguts hat er die kulturpolitischen Ereignisse genau beobachtet und als Händler zu nutzen gewusst. So erkundigte sich Gurlitt parallel zu seiner ersten Kontaktaufnahme mit dem RMVP bei Museumsdirektoren, ob sie »das eine oder andere Werk von Liebermann oder von den Franzosen oder von Munch oder sonst jetzt unerwünschter Richtung zu verkaufen oder zu vertauschen« gedachten.75 Auch nachdem er zur Verwertung der beschlagnahmten Werke »entarteter« Kunst vom Deutschen Reich autorisiert worden war, setzte er seine Tausch- und Kaufanfragen direkt an die Museen fort. Mehrere Werke waren der Kommission bei ihrer Beschlagnahme aus unterschiedlichen Gründen entgangen und hierauf zielten Gurlitts Anfragen, und das zum Teil recht erfolgreich. Gurlitt war allerdings bei weitem nicht der einzige Kunsthändler, der über die unliebsam gewordenen Werke mit den Museen ins Geschäft kam.76 Für seine Eigeninitiative bei der Dezimierung von Museumsgut ist Gurlitt später in seiner alten Wirkungsstadt Hamburg scharf kritisiert worden. Carl Georg Heise (1890–1979), ab 1945 Direktor der dortigen Kunsthalle, warf Gurlitt Gewinnsucht und skrupelloses Verhalten vor.77 Im März 1941 hatte es der Kunsthändler nach längeren Verhandlungen geschafft, Gemälde von Liebermann und Kokoschka aus dem Bestand der Kunsthalle im Tausch zu erwerben. Da die Werke im ersten Fall aufgrund der jüdischen Herkunft des Künstlers und im zweiten Fall aufgrund der angeblichen »Entartung« nicht mehr ausstellbar waren, hatte der Hamburger Senat in den Handel eingewilligt. Heise aber war 1945 der Meinung, dass Gurlitt »nicht dazu die Hand hätte leihen dürfen«.78 Gurlitt reagierte ohne Verständnis auf Heises Anschuldigungen. Heise hatte seinen Kampf um die moderne Kunst seit den zwanziger Jahren mitverfolgt; er wusste von Gurlitts zweimaligem Stellenverlust und kannte seine familiäre Situation: »Ich bin nicht freiwillig Kunsthändler geworden und Sie wissen es«, schrieb Gurlitt dem Hamburger Museumsdirektor entrüstet zurück.79 Dennoch half er dem ehemals mit ihm freundschaftlich verbundenen Heise bei der Suche nach den Werken und war bereit, Max Liebermanns karren in den dünen aus seinem Besitz der Kunsthalle unentgeltlich zu Verfügung zu stellen – dies aber explizit als Geschenk und nicht als Wiedergutmachung. Gurlitt sah seine Geschäfte gern als Rettung gefährdeter Kunst, und was die Gemälde aus der Hamburger Kunsthalle betraf, so war er überzeugt: »In guter Privathand waren die Bilder vor Zugriffen des Staates sicherer als im Museum.«80 Auch seinen Handel mit »entarteter« Kunst sah

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er in diesem Licht und ließ sich durch ehemalige Kunden vor der Spruchkammer 1946 seine hehren Absichten bestätigen: »Gerade die Tatsache, dass er Gegner der Nazis war, nutzte ihm in mancher Beziehung. So konnte er Kunstwerke erwerben und verkaufen, welche die Nazis beschlagnahmt hatten und vernichten wollten. Ich selbst habe von Dr. Gurlitt zahlreiche Kunstwerke erworben, die sonst der Vernichtung durch die Nazis anheimgefallen wären, und die jetzt mit anderen durch meine Stiftung an die Stadt Köln gelangt sind.«81 Der Kölner Rechtsanwalt Josef Haubrich (1889–1961), der Gurlitt diese Referenz ausstellte, bescheinigte ihm damit nicht nur die physische Rettung der Kunstwerke vor einer drohenden Vernichtung, sondern auch die Rettung der Werke für deutsche Museen, was einer Sabotage der Beschlagnahmeaktion gleichkam. Zwar handelt es sich bei Haubrichs Aussage um ein rhetorisch aufgesetztes Schriftstück, wie es nach Ende des Zweiten Weltkriegs als Freundschaftsdienst schnell ausgestellt wurde, um durch einen guten Leumund den Beschuldigten zu entlasten, dennoch müssen die Argumente hinterfragt werden. Tatsächlich fand im März 1939 eine Verbrennung von annähernd 5.000 angeblich »unverwertbaren« Werken der Aktion »Entartete Kunst« in Berlin statt und die Vernichtung weiterer Anteile stand im Raum.82 Konkrete Anweisungen vom RMVP dazu oder gar Termine sind jedoch bis heute nicht bekannt und es ist müßig, eine Schutzmaßnahme bewerten zu wollen, bevor die auslösende Gefahr nicht näher präzisiert werden kann. Aussagekräftig dagegen ist der Hinweis auf einen Verkauf verfemter Werke in deutschen Privatbesitz. Wie Haubrich behauptet und heute in zahlreichen weiteren Fällen nachgewiesen werden kann, missachtete Gurlitt die strikte Vorgabe des Propagandaministeriums, im Zuge der Aktion »Entartete Kunst« beschlagnahmte Werke nur an ausländische Sammler zu veräußern, um sie für immer den Blicken der deutschen Bevölkerung zu entziehen. In eingeweihten Galeristen- und Sammlerkreisen waren die Bezugsquellen durchaus bekannt, denn ebenso haben Gurlitts Händlerkollegen Böhmer, Buchholz und Möller den ehemaligem Museumsbesitz an deutsche Privatsammler vermittelt. Eine systematische Kontrolle des Kunstmarktes erwies sich für die Verwertungskommission zunächst als äußerst schwierig, da jenseits des Beschlagnahmeguts der Privatbesitz moderner Kunst sowie auch der Handel damit nicht verboten waren. Adolf Ziegler, der 1937 die Beschlagnahmekommission geleitet hatte, versuchte die Lücke in der Gesetzgebung am 1. Oktober 1940 mit der anordnung gegen minderwertige kunsterzeugnisse zu schließen.83

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Dadurch wurde der Zugriff auf Bestände moderner Kunst in Galerien und Privatsammlungen möglich, und zwar für jede Behörde, nicht nur für die bisher damit Beschäftigten. Besonders notorische Gegner der Moderne schienen darauf gewartet zu haben: Im Februar 1941 ließ der Reichsbeauftragte für künstlerische Formgebung Hans Herbert Schweitzer (1901–1980) durch die SS in der Düsseldorfer Galerie Vömel »Werke der übelsten Verfallserscheinungen« beschlagnahmen. Bernhard A. Böhmer war in den Fall verwickelt. Er hatte aus dem Beschlagnahmegut Werke an den Galeristen übergeben. Reinhard Heydrich, Leiter des Reichssicherheitsamtes, sprach von einer »außerordentlich schwerwiegenden Sabotage der Kunstpolitik des Führers« und forderte vom RMVP eine strengere Überwachung.84 Sabotierte Hildebrand Gurlitt also die Kunstpolitik Hitlers, indem er Werke der als »entartet« beschlagnahmten Kunst an deutsche Privatsammler veräußerte? Auf jeden Fall ging er dabei aufgrund seiner Deklassierung als »Vierteljude« ein besonderes Risiko ein. Schon vorher musste er der Abteilung IX im RMVP schriftlich versichern, die von ihm aus dem Beschlagnahmegut erworbenen Kunstwerke nicht »im Inland« oder »Inländern« zu zeigen.85 Dennoch verkaufte er zum Beispiel das oben erwähnte Gemälde von Oskar Kokoschka aus der Hamburger Kunsthalle im März 1941 an den Hamburger Arzt Christian Kroetz, der es jedoch kurz darauf wieder zurückgeben musste, da es seiner Frau nicht gefiel, dennoch landete es in deutschem Privatbesitz.86 Im April 1941 gab es zur Anordnung vom Oktober des vorangegangenen Jahres einen Folgeerlass, der die Erzeugung und Verbreitung von »entarteter« Kunst maßregelte und den Besitz unter eine Meldepflicht stellte.87 Emil Nolde, Karl SchmidtRottluff und Edwin Scharff wurden daraufhin aus der Reichskammer der bildenden Künste ausgeschlossen, und »jede berufliche – auch nebenberufliche – Betätigung auf den Gebieten der bildenden Künste« war ihnen fortan untersagt.88 Ungeachtet der verschärften Kontrolle in alle Richtungen gegen die moderne Kunst setzte Hildebrand Gurlitt seine Verkaufspraxis fort. Nur einen Monat nach dem Folgeerlass schloss Gurlitt erfolgreich ein Geschäft mit Bernhard Sprengel (1899–1985) ab, bei dem er dem Hannoveraner Schokoladenfabrikanten insgesamt 409 Graphiken von Emil Nolde zu einem Gesamtpreis von 8.000 RM verkaufte, die meisten davon aus der Aktion »Entartete Kunst«.89 Sie gehören heute zum Bestand des Sprengel Museums in Hannover. Neben Haubrich, Kroetz und Sprengel gehörten zu Gurlitts festen Abnehmern im Inland die Juristen Arnold Budczies (1866–1943), Conrad Doebbekke (1889– 1954) und Walter Clemens (Lebensdaten unbekannt), vor allem der Fabrikant Hermann F. Reemstma (1892–1961), der Architekt Edgar Horstmann (1902–1994) und der Kapellmeister Willy Hahn (1896–1988) sowie die Ärzte Reinhard des Arts (1891–1954), Georg Glaubitz (1890–1979) und Otto Siegfried Julius (1883–1967).

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Der Großteil der treuen Kunden saß in Hamburg, aber ebenso in Berlin, Hannover, Dresden und Köln. Außerdem vermittelte Gurlitt seinen langjährigen Geschäftspartnern, den Galeristen und Kunsthändlern Alex Vömel (1897–1985) in Düsseldorf, Günther Franke (1900–1976) in München, Wilhelm Grosshennig (1893– 1983) in Chemnitz, Rudolf Probst (1890–1968) in Mannheim und Paul Roemer (1878–1945) in Berlin Werke aus dem Beschlagnahmegut.90 Am 24. Juni 1941 erhielten die vier beteiligten Kunsthändler eine abermalige Erinnerung daran, die Werke aus der Aktion »Entartete Kunst« nur ins Ausland vermitteln zu dürfen, auch diejenigen, die sie im Tausch oder Kauf erworben hatten.91 Sechs Tage später wurde die Verwertungsaktion offiziell für abgeschlossen erklärt. Insgesamt übernahm Gurlitt an »entarteter« Kunst nach aktuellem Kenntnisstand 78 Gemälde, 278 Aquarelle, 52 Zeichnungen, keine Plastiken dafür aber entsprechend seiner eigenen Vorliebe 3.471 Druckgraphiken. Insgesamt macht das 3.879 Werke. Damit übertraf er bei weitem die Übernahmen seiner Kollegen Ferdinand Möller (848 Werke), Karl Buchholz (883 Werke) und Bernhard A. Böhmer (1.187 Werke).92 Weit mehr als ein Drittel der von den Händlern übernommenen Werke verblieb im Inland, verkauft in deutsche Privatsammlungen oder einbehalten von den Händlern selbst. Auch hieran hatte Gurlitt rein zahlenmäßig den größten Anteil. Insofern hat Hildebrand Gurlitt unbezweifelbar von der Verwertungsaktion »Entartete Kunst« am meisten profitiert, gleichzeitig aber das Ziel der Nationalsozialisten, die Verbannung der modernen Kunst aus Deutschland, am nachhaltigsten sabotiert. Um sein Handeln moralisch zu bewerten, müssten wir wissen, welches die ausschlaggebende Motivation gewesen war. Mit einer schnellen Faktensammlung ohne Kenntnisse des historischen Kontextes ist dem Fall Gurlitt jedenfalls nicht beizukommen, wie in den zurückliegenden Jahren seit Entdeckung des »Schwabinger Kunstfundes« immer wieder versucht wurde. Ebenso fehlen uns bisher Kriterien und das Vokabular für eine differenziertere Bewertung. Ein »Profiteur« ist nach heutigem Verständnis mit einem »Saboteur« nicht unter einen Hut zu bringen. Steht man für eine Beurteilung vor der Wahl, wird man sich immer für das eine oder andere entscheiden, ungünstigen Falles je nach gerade vorherrschender Mehrheitsmeinung. Mit einer Vorverurteilung ist der Aufarbeitung der damaligen Verbrechen allerdings genauso wenig geholfen, wie mit der Bagatellisierung in der Vergangenheit. In beiden Fällen werden die kompliziert ineinandergreifenden Mechanismen des nationalsozialistischen Regimes und die Rollen seiner Beteiligten verharmlost und eine tiefgreifende Auseinandersetzung damit verhindert.

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1 Brief von Hildebrand Gurlitt an Franz Hofmann, 14. Oktober 1938, Berlin, Bundesarchiv (BArch), R  55/21019, fol. 147. Zum Todesdatum Hofmanns vgl. Sterbeurkunde Franz Paul Hofmann, ausgestellt am 6. Oktober 1953, Todesbuch, Standesamt I Berlin (West). Mit herzlichem Dank an Johanna Poltermann für die Übermittlung des Dokuments. 2 Gurlitt befand sich damals auf der Rückfahrt von Berlin nach Hamburg. Er kam auf der Berlin-Hamburger-Chaussee in der Nähe von Warnow aufgrund von Glatteis ins Schleudern, prallte gegen einen Baum und überschlug sich. Er erlitt schwere Kopfverletzungen und einen Bruch des rechten Oberschenkels; vgl. anonym: Kunsthistoriker Dr. Gurlitts Autounfall, in: Hamburger Fremdenblatt, Morgen-Ausgabe, 30. November 1937.

9 Vgl. Datenbank zum Beschlagnahmeinventar der Aktion »Entartete Kunst«, Forschungsstelle »Entartete Kunst«, Freie Universität Berlin. 10 Vgl. Frédérique Régincos: Rolf Hetsch und die »Verwertung der Produkte entarteter Kunst«, Magisterarbeit, Typoskript, Freie Universität Berlin 2007. 11 Vgl. Brief von Hildebrand Gurlitt an Rolf Hetsch, 28. Oktober 1938, BArch, R 55/2015, fol. 150 ff. 12 Vgl. ibid. 13 Vgl. Brief von Hildebrand Gurlitt an Werner Thiede, Reichskammer der bildenden Künste, Landesleitung Hamburg, 12. November 1938, Kopie in Privatbesitz. 14 Vgl. ibid.

3 Zu Gurlitt vgl. Meike Hoffmann u. Nicola Kuhn: Hitlers Kunsthändler. Hildebrand Gurlitt 1895–1956. Die Biographie, München 2016. 4 Vgl. Hildebrand Gurlitt: Lebenslauf, Coburg, Staatsarchiv, Spruchkammer Bamberg-Land, G 251, fol. 18. Gurlitts Aussage, nach der Niederlegung seines Amtes 1933 keinen Anspruch auf Pension gehabt zu haben, entspricht den Tatsachen, da er als Direktor des Hamburger Kunstvereins nicht verbeamtet gewesen war und auch keine Gelder in die Pensionskasse eingezahlt hatte; vgl. Lohn- und Gehaltsbuch 1930–1934, Kunstverein Hamburg, Archiv. Dagegen kann seine Aussage, von den Nationalsozialisten nach 1933 Redeund Schreibverbot erhalten zu haben, nicht bestätigt werden; vgl. Prof. Dr. Hildebrand Gurlitt über »Deutsche Kunst«. Veranstaltung der NS-Kulturgemeinde, in: Coburger Tageblatt, 8. Oktober 1934; Hildebrand Gurlitt: Altona spielt Barlach, in: Deutsche Zukunft 21/1935, S. 14; ders.: Der Sohn der Hanse. Zu Gustav Paulis 70. Geburtstag, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 2. Februar 1936. 5 Vgl. Reichskulturkammergesetz, 22. September 1933, in: Deutsches Reichsgesetzblatt 1/1933, S. 661. 6 Vgl. Meike Hoffmann: Abtauchen in die Grauzone. Hildebrand Gurlitt und die Reichskammer der bildenden Künste, in: Anja Tiedemann (Hrsg.): Die Kammer schreibt schon wieder. Das Reglement für den Handel mit moderner Kunst im Nationalsozialismus, Berlin u. Boston 2016 (Schriften der Forschungsstelle »Entartete Kunst«, Bd. 10), S. 191–206. 7 Vgl. John M. Steiner u. Jobst Freiherr von Cornberg: Willkür in der Willkür. Befreiung von den antisemitischen Nürnberger Gesetzen, in: Vierteljahreshefte für Zeitgeschichte 2/1998, S. 143–188, S. 143 ff. 8 Vgl. Meldekartei Gewerbe, Hamburg, Staatsarchiv, 231-7 A 12, Kasten 14.

15 Vgl. Franz Hofmann: Bericht über die Sitzung der »Kommission zur Verwertung der eingezogenen Produkte entarteter Kunst«, 22. Juli 1938, zitiert nach Diether Schmidt: In letzter Stunde. 1933 bis 1945, Dresden 1964 (Künstlerschriften, Bd. 2), S. 223–224, S. 224. 16 Vgl. Andreas Hüneke: »Dubiose Händler operieren im Dunst der Macht«. Vom Handel mit »entarteter« Kunst, in: Alfred Flechtheim. Sammler – Kunsthändler – Verleger, Ausstellungskatalog, Kunstmuseum Düsseldorf 1987, S. 101–105, S. 102. 17 Vgl. EK 17521-E, Datenbank zum Beschlagnahmeinventar der Aktion »Entartete Kunst«, Forschungsstelle »Entartete Kunst«, Freie Universität Berlin (http://entartetekunst.geschkult.fu-berlin.de); Hildebrand Gurlitts »Ein- und Verkaufsbuch« 1937, Nr. 1112 (http:// www.lostart.de/Content/041_KunstfundMuenchen/ DE/Buecher/Buch2_bilderstrecke.html). 18 Vgl. Anja Tiedemann: Die »entartete« Moderne und ihr amerikanischer Markt. Karl Buchholz und Curt Valentin als Händler verfemter Kunst, Berlin 2013 (Schriften der Forschungsstelle »Entartete Kunst«, Bd. 8), S. 133–178. 19 Ludwig Delbanco war passives Mitglied der »Brücke«; vgl. Die »Brücke« in Dresden 1905–1911 (hrsg. v. Birgit Dalbajewa u. Ulrich Bischoff), Ausstellungskatalog, Galerie Neue Meister / Staatliche Kunstsammlungen, Dresden 2001, S. 339. 20 Brief von Adolf Ziegler an Joseph Goebbels, 3. Juni 1938, BArch, R 55/76, fol. 115–116. Außerdem lebten in London noch Cousinen von Hildebrand Gurlitt, dessen Onkel Otto (1848–1905) sich dort als Bankier niedergelassen hatte; vgl. Hilde Hermann: Die Gurlitts, in: Neue deutsche Hefte 1/1954, S. 770–783.

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21 Es handelt sich um Kandinskys Werke Landschaft mit bewegten Bergen, 1910 (New York, Solomon R. Guggenheim Museum), beschlagnahmt in Hannover, Provinzialmuseum (EK 6998), Der blaue Berg, 1908–1909 (New York, Solomon R. Guggenheim Museum), beschlagnahmt in Dresden, Staatliche Gemäldegalerie (EK 13679), Landschaft mit Fabrikschornstein, 1910 (New York, Solomon R. Guggenheim Museum), beschlagnahmt in Weimar, Schlossmuseum (EK 11252), Einige Kreise, 1926 (New York, Solomon R. Guggenheim Museum), beschlagnahmt in Dresden, Staatliche Gemäldegalerie (EK 13776), Stilles, 1926 (New York, Solomon R. Guggenheim Museum), beschlagnahmt in Erfurt, Angermuseum (EK 1344), Drei Klänge, 1926 (New York, Solomon R. Guggenheim Museum), beschlagnahmt in Dessau, Anhaltinische Galerie (EK 10928) sowie um Delaunays Werk St. Severin Nr. 3, 1909–1910 (New York, Solomon R. Guggenheim Museum), beschlagnahmt in Mannheim, Städtische Kunsthalle (EK 6077); vgl. Datenbank zum Beschlagnahmeinventar der Aktion »Entartete Kunst«, Forschungsstelle »Entartete Kunst«, Freie Universität Berlin (http://entartetekunst.geschkult.fu-berlin.de). 22 Vgl. Briefe von Hildebrand Gurlitt an Rolf Hetsch, 30. November 1938 u. 1. Dezember 1938, BArch, R 55/21015, fol. 153 ff. 23 Otto Nebel und Hilla von Rebay standen bereits seit September 1938 in Kontakt mit Curt Valentin, den ehemaligen Galeristen von Karl Buchholz, der 1936 von Berlin nach New York emigriert war; vgl. Brief von Otto Nebel an Hilla von Rebay, 19. August 1938, transkribiert in Joan M. Luckach: Hilla Rebay. In search of the spirit in art, New York 1983, S. 121 f.; Laurie A. Stein Pyritz: The path of art from Switzerland to America from the late 1930’s to the early 1950’s. A report of research results, Swiss Government Report, 2001 (http://de.scribd.com/doc/51566381/Stein-Pyritz-SwissGovernment-Report, letzter Zugriff: 23. März 2016).

28 Vgl. Brief von Hildebrand Gurlitt an Rolf Hetsch, 23. Februar 1939, BArch, R 55/21015, fol. 75. 29 Vgl. Briefe von Hildebrand Gurlitt an die Abteilung IX im RMVP, 13. März 1939 u. 14. März 1939, BArch, R 55/21015, fol. 68 u. fol. 72 f.; Brief von Franz Hofmann an Hildebrand Gurlitt, 21. März 1939, ibid., fol. 68. 30 Vgl. Brief der Devisenstelle der Reichshauptbank Berlin an das RMVP, 21. Februar 1939, BArch R 55/21018, fol. 14. 31 Brief des RMVP an die Abteilung IX im RMVP, 23. August 1939, BArch, R 55/21018, fol. 17. 32 Vgl. Stein Pyritz 2001, S. 16. Obendrein erhielt der emigrierte Künstler Otto Nebel, der das Geschäft vermittelt hatte, eine Kommissionsprovision in Höhe von 1.000 Schweizer Franken. 33 Vgl. Brief von August Klipstein an Hildebrand Gurlitt, 2. Februar 1947, Privatbesitz. 34 Vgl. Korrespondenz von Hildebrand Gurlitt mit der Abteilung IX im RMVP, 11.–26. April 1939, BArch R 55/21015, fol. 123–125, fol. 12–130. Es handelt sich um Camille Bombois Werk Der Angler (Entstehungsjahr und Verbleib unbekannt), beschlagnahmt in Kassel, Städtisches Kunsthaus (EK 11469) sowie Louis Vivins Ostbahnhof in Paris (Entstehungsjahr und Verbleib unbekannt), beschlagnahmt in Frankfurt am Main, Städel (EK 397); vgl. Datenbank zum Beschlagnahmeinventar der Aktion »Entartete Kunst«, Forschungsstelle »Entartete Kunst«, Freie Universität Berlin (http://entartetekunst.geschkult. fu-berlin.de). 35 Vgl. Brief von Hildebrand Gurlitt an die Abteilung IX im RMVP, 6. Juni 1939, BArch, R 55/21015, fol. 25.

24 Vgl. Christoph Zuschlag: »Entartete Kunst«. Ausstellungs­ strategien im Nazi-Deutschland, Worms berger kunstge­ schichtliche Abhandlun1995 (Heidel­ gen, Bd. 21).

36 Vgl. Hildebrand Gurlitts »Ein- und Verkaufsbuch« 1937, Nr. 1259–1260 (http://www.lostart.de/Content/041_KunstfundMuenchen/DE/Buecher/Buch2_ bilderstrecke.html).

25 Vgl. Brief von Hildebrand Gurlitt an Rolf Hetsch, 30. November 1938, BArch, R 55/21015, fol. 153.

37 Es handelt sich um vier Aquarelle, zwei Zeichnungen und drei Druckgraphiken; vgl. Datenbank zum Beschlagnahmeinventar der Aktion »Entartete Kunst«, Forschungsstelle »Entartete Kunst«, Freie Universität Berlin (http://entartetekunst.geschkult.fuberlin.de)

26 Vgl. Brief von Franz Hofmann an Hildebrand Gurlitt, 7. Februar 1939, BArch, R 55/21015, fol. 144. 27 Vgl. Hildebrand Gurlitts »Ein- und Verkaufsbuch« 1937, Nr. 1224–1230, dort ist der Käufername geschwärzt, der aus den oben genannten Dokumenten jedoch ermittelbar ist (http://www.lostart. de/Content/041_KunstfundMuenchen/_Buecher/ Buch2/13_S.26-27_1939GS.jpg?__blob=poster&v=6, letzter Zugriff 30. September 2016)

38 Vgl. Brief des Präsidenten der Reichskammer der bildenden Künste an Karl Ballmer, 9. Juni 1937, beglaubigte Abschrift, 5. April 1955, Landesentschädigungsamt Schleswig-Holstein, Entschädigungsverfahren Katharina Ballmer, Abt. 761, Nr. 8175, fol. 3.

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39 Vgl. Georg Kreis: »Entartete« Kunst für Basel. Die Herausforderung von 1939, Basel 1990, S. 23, Anm. 24.

50 Vgl. Jeanpaul Goergen: Interview mit Gert Werneburg, undatiert, Freie Universität Berlin, Forschungsstelle »Entartete Kunst«, Archiv.

40 Ibid., S. 37, Anm. 81.

51 Vgl. ibid.

41 Vgl. Brief von Franz Hofmann an Hildebrand Gurlitt, 13. Juni 1939, BArch R 55/21015, fol. 137.

52 Vgl. Galerie Gurlitt, Korrespondenzen, Händlerlisten und Verträge, BArch R 55/21015.

42 Vgl. Brief von Hildebrand Gurlitt an die Abteilung IX im RMVP, 10. Oktober 1939, BArch R 55/21015, fol. 138; Brief von Hildebrand Gurlitt an Rolf Hetsch, 25. September 1939, ibid., fol. 141; Brief von Franz Hofmann an Hildebrand Gurlitt, 28. Oktober 1939, ibid., fol. 135.

53 Vgl. Kaufvertrag zwischen Hildebrand Gurlitt und dem RMVP, 22. Mai 1940, BArch R 55/21015, fol.  162 ff.; Brief von Hildebrand Gurlitt an die Abteilung IX im RMVP, 16. Juni 1940, ibid., fol. 120; Kaufvertrag zwischen Hildebrand Gurlitt und dem RMVP, 13. Dezember 1940, ibid., fol. 98–113 u. fol. 117.

43 Vgl. Kreis 1990, S. 53, Anm. 127. 44 Vgl. Brief von Hildebrand Gurlitt an Georg Schmidt, 12. April 1939, Basel, Kunstmuseum, Archiv; vgl. Kreis 1990, S. 51, Anm. 119 45 Vgl. die Korrespondenzen zwischen Wolfgang Gurlitt, Georg Schmidt und Karl Buchholz, Mai-Juni 1939, Basel, Kunstmuseum, Archiv; vgl. Kreis 1990, S. 24 ff., Anm. 34–39. 46 Es handelt sich um folgende Werke von André Derain: Rebland im Frühling, 1906 (Kunstmuseum Basel), beschlagnahmt in Mannheim, Städtische Kunsthalle (EK 6076); Lovis Corinth: Ecce Homo (Kunstmuseum Basel), beschlagnahmt in Berlin, Nationalgalerie (EK 16151); Oskar Kokoschka: Windsbraut, 1913 (Kunstmuseum Basel), beschlagnahmt in Hamburg, Kunsthalle (EK 16021); Ernst Barlach: Kopf des Güstrower Engel, 1927 (Kunstmuseum Basel), beschlagnahmt in Essen, Museum Folkwang (EK 4831); Max Beckmann: Nizza, 1921 (Kunstmuseum Basel), beschlagnahmt in Frankfurt a.M., Städtische Galerie (EK 16097); Oskar Schlemmer: Frauentreppe, 1925 (Kunstmuseum Basel), beschlagnahmt in Mannheim, Städtische Kunsthalle (EK 16178); Georg Schrimpf: Am Fenster, 1925 (Kunstmuseum Basel), beschlagnahmt in Berlin, Nationalgalerie (EK 14143); ders.: Auf dem Balkon, 1927 (Kunstmuseum Basel), beschlagnahmt in München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen (EK 14253). 47 Vgl. Georg Kreis: »Entartete Kunst« in Basel. Eine Chronik außerordentlicher Ankäufe im Jahre 1939, in: Basler Zeitschrift für Geschichte und Altertumskunde 78/1978, S. 163–189. 48 Vgl. Kreis 1990, S. 50–79. 49 Vgl. Gemälde und Plastiken moderner Meister aus deutschen Museen, Auktionskatalog, Galerie Fischer, Luzern 1939.

54 Vgl. Brief von Hildebrand Gurlitt an die Abteilung IX im RMVP, 2. Januar 1940, BArch R 55/21015, fol. 158. 55 Vgl. Brief von August Klipstein an Hildebrand Gurlitt, 2. Februar 1947, Privatbesitz. 56 Vgl. Werkliste zum Tauschvertrag zwischen Emanuel Fohn und dem RMVP, 3. Februar 1939, I/NG 863, Vd 809, fol. 379 ff., Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Zentralarchiv; Werkliste zum Tauschvertrag zwischen Emanuel Fohn und dem RMVP, 14. Juni 1939, ibid., fol. 378 f.; Werkliste zum Tauschvertrag zwischen Emanuel Fohn und dem RMVP, 8. Dezember 1939, ibid., fol. 383 ff. 57 Vgl. Tauschvertrag zwischen Bernhard A. Böhmer und dem RMVP, 24. November 1939, BArch R 55/21019, fol. 217; Tauschgenehmigung, 23. Dezember 1939, ibid., fol. 216; Tauschvertrag zwischen Bernhard A. Böhmer und dem RMVP, 16. Juli 1940, ibid., fol. 152 ff.; Tauschvertrag zwischen Bernhard A. Böhmer und dem RMVP, 6. März 1941, ibid., fol. 140 ff. 58 Vgl. Tauschvorschläge von Hildebrand Gurlitt an Rolf Hetsch, 4. Dezember 1940, BArch R 55/21015, fol.  6–78, fol. 85 u. fol. 89. 59 Vgl. Genehmigung der Tauschvorschläge vom 4. Dezember 1940, 2. Januar 1941, BArch R  55/21015, fol. 80; Tauschvertrag zwischen Hildebrand Gurlitt und dem RMVP, 12. März 1941, ibid., fol. 86 u. fol. 90. 60 Vgl. Brief von Bernhard Rust an Otto Kümmel, Generaldirektor der Staatlichen Museen Berlin, 24. Juni 1940, Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Zentralarchiv, I/NG 863, fol. 369. 61 Brief von Hildebrand Gurlitt an Walter Passarge, Direktor der Städtischen Kunsthalle Mannheim,

164 _ Meike Hoffmann

15. Oktober 1940, Mannheim, Kunsthalle, Archiv, Ordner 471, fol. 19.

archiv, Spruchkammer Bamberg-Land, G 251/121, fol 104.

62 Vgl. Gesetz über Einziehung von Erzeugnissen entarteter Kunst, in: Deutsches Reichsgesetzblatt 1/1938, S.  612. Das am 31. Mai 1938 erlassene Gesetz verfügte in § 1 explizit den entschädigungslosen Entzug.

75 Vgl. Brief von Hildebrand Gurlitt an Walter Passarge, 2. Oktober 1937, Mannheim, Kunsthalle, Archiv, Ordner 467, fol. 2.

63 Brief von Hildebrand Gurlitt an Walter Passarge, 15. Oktober 1940, Mannheim, Kunsthalle, Archiv, Ordner 471, fol. 19. 64 Vgl. Tauschvertrag zwischen Hildebrand Gurlitt und dem RMVP, 12. März 1941, BArch R 55/21015. fol. 86. 65 Vgl. Brief der Städtischen Kunsthalle Mannheim an Hildebrand Gurlitt, 17. Oktober 1940, Mannheim, Kunsthalle, Archiv, Ordner 471, fol. 17; Brief von Robert Oertel, Staatliche Gemäldegalerie Dresden, an Hildebrand Gurlitt, 17. September 1940, BArch R 55/21015, fol. 82. 66 Brief von Otto Förster, Wallraf-Richartz-Museum, Köln, an Hildebrand Gurlitt, 25. November 1940, BArch R 55/21015, fol. 84.

76 Vgl. Brief von Wolfgang Gurlitt an Cornelius MüllerHofstede, Direktor des Schlesischen Museums der bildenden Künste, Breslau, 9. September 1937, National Museum in Wroclaw, II-145, fol. 77. 77 Vgl. Carl Georg Heise an Hildebrand Gurlitt, 4. März 1931, in: Jenns Eric Howoldt: Bildersturm im Behnhaus. Mit einer Dokumentation der 1937 beschlagnahmten Gemälde und Skulpturen, Lübeck 1987, o. S., Anm. 14. 78 Brief von Carl Georg Heise an Hildebrand Gurlitt, 26. November 1945, Privatbesitz. 79 Vgl. Brief von Hildebrand Gurlitt an Carl Georg Heise, 29. Dezember 1945, in: Maike Bruhns: Kunst in der Krise. Hamburger Kunst im »Dritten Reich«, Hamburg 2001, 2 Bde., Bd. 1, S. 622. 80 Ibid.

67 Mit der Ausarbeitung des Verteilerplans wurde Paul Ortwin Rave betraut, kommissarischer Leiter der Nationalgalerie in Berlin; vgl. Johanna Klapproth: Die »Entschädigung« der Museen nach der Beschlagnahme »entarteter« Kunst 1937, Masterarbeit, Typoskript, Freie Universität Berlin 2013. 68 Brief von Paul Ortwin Rave an Bernhard Rust, 25. August 1941, Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Zentralarchiv, I/NG 863, fol. 501. 69 Brief von Hildebrand Gurlitt an Walter Passarge, 15. Oktober 1940, Kunsthalle Mannheim, Archiv, Ordner 471, fol. 19. 70 Vgl. Brief von Hildebrand Gurlitt an Rolf Hetsch, 11. November 1940, BArch R 55/21015, fol. 83, 71 Vgl. Brief von Hildebrand Gurlitt an die Reichshauptkasse Berlin, 30. Mai 1942, BArch R 55/21015, fol. 52. 72 Vgl. Coburg, Staatsarchiv, Spruchkammer BambergLand, G 251. 73 Gesetz Nr. 104 zur Befreiung von Nationalsozialismus und Militarismus, 5. März 1946, Artikel 9.II.3 (http://www.verfassungen.de/de/bw/wuertt-b-befreiungsgesetz46.htm). 74 Der öffentliche Kläger, Formular zur Eingruppierung Hildebrand Gurlitt in Gruppe V = Unbelastet, Verfahren eingestellt, 12. Januar 1948, Coburg, Staats-

81 Stellungnahme von Josef Haubrich, Coburg, Staatsarchiv, Spruchkammer Bamberg-Land, G 251, fol. 61. 82 Vgl. Franz Hofmann: Bericht über die Verwertung von Produkten entarteter Kunst (zur Vorlage an Joseph Goebbels), 22. Februar 1939, BArch, R 55/21020, fol. 14 f. 83 Vgl. Parteikanzlei der NSDAP: Anordnung des Präsidenten der Reichskammer der bildenden Künste, 1. Oktober 1940, BArch, NS 6/820, NS 6. 84 Vgl. Korrespondenz Ministerialdirektor Leopold Gutterer mit Reinhard Heydrich, 25. April – 6. Mai 1941, BArch R 55/21018, fol. 8 ff. 85 Brief von Hildebrand Gurlitt an die Abteilung IX im RMVP, 2. Januar 1940, BArch R 55/21015, fol. 158. 86 Vgl. Georg Glaubitz: Aufzeichnungen zu seiner Sammlung, 20. März 1941, abgedruckt in: Bruhns 2001, S. 618–621, S. 619. 87 Adolf Ziegler: Entartete Kunst, in: Mitteilungsblatt der Reichskammer der bildenden Künste V/1941, S. 4. 88 Brief von Adolf Ziegler an Karl Schmidt-Rottluff, 3. April 1941, zit. nach: Paul Ortwin Rave, Kunstdiktatur im Dritten Reich, Hamburg 1949, S. 94.

Saboteur und Profiteur _ 165

89 Vgl. Vanessa-Maria Voigt: Kunsthändler und Sammler der Moderne im Nationalsozialismus. Die Sammlung Sprengel 1934 bis 1945, Berlin 2007, S. 146.

91 Vgl. Rundbrief von Rolf Hetsch an Bernhard A. Böhmer, Ferdinand Möller, Karl Buchholz und Hildebrand Gurlitt, 24. Juni 1941, BArch R 55/21018, fol. 21.

90 Vgl. Datenbank zum Beschlagnahmeinventar der Aktion »Entartete Kunst«, Forschungsstelle »Entartete Kunst«, Freie Universität Berlin (http://entartetekunst.geschkult.fu-berlin.de); Bruhns 2001, Bd. 1, S. 221–265; Voigt 2007, S. 142–149.

92 Vgl. Datenbank zum Beschlagnahmeinventar der Aktion »Entartete Kunst«, Forschungsstelle »Entartete Kunst«, Freie Universität Berlin (http://entartetekunst.geschkult.fu-berlin.de).

»... out of the private possessions of New Yorkers« Die Werke Max Liebermanns 1940 in den New Yorker Schoenemann Galleries

Nadine Bahrmann

der »größte jüdische maler« der neuzeit Am 26. März 1940 eröffnete der jüdische Kunst- und Teppichhändler Joseph Schönemann, der von Düsseldorf über Amsterdam nach New York emigriert war, eine seiner ersten Ausstellungen auf amerikanischem Boden. Mit der Lage seiner Galerie auf der Madison Avenue zwischen 57th und 58th Street hatte er eine Gegend gewählt, in der sich bereits ein Netzwerk anderer aus Deutschland emigrierter Kunsthändler gebildet hatte. Zu ihnen gehörten die ebenfalls aus Deutschland stammenden Galeristen J. B. Neumann (1887–1961) und Curt Valentin (1902–1954), die ihre Kunsthandlungen jeweils in der 57th Street etabliert hatten.1 Die in den Schoe­nemann Galleries gezeigte exhibiton of paintings and drawings by max liebermann, die zunächst bis zum 30. April 1940 präsentiert und wegen des großen Interesses um drei weitere Wochen verlängert wurde, ist in mancherlei Hinsicht bemerkenswert (Abb. 41–42).2 Es handelte sich hierbei um die erste Max Liebermann gewidmete Ausstellung einer Kunsthandlung in den Vereinigten Staaten.3 Amerikanische Museen hatten dem Künstler bis zu diesem Zeitpunkt nur wenig Beachtung geschenkt, weswegen er dem amerikanischen Publikum insgesamt nur wenig bekannt war. Daher erstaunt es, dass gleich 27 seiner Gemälde und dreißig

168 _ Nadine Bahrmann

41–42  erweiterter katalog der »exhibition of paintings and drawings by max liebermann« in den schoenemann galleries, new york 1940. New York, Museum of Modern Art, Library

»... out of the private possessions of New Yorkers« _ 169

Zeichnungen nicht nur aus amerikanischem, sondern ausschließlich New Yorker Privatbesitz stammten. Wie waren die Bilder nach New York gelangt? Befanden sie sich schon seit längerer Zeit in dortigen Sammlungen oder gehörten sie deutschen Emigranten, die erst kürzlich eingetroffen waren? Von den deutschen Exilanten wurden die Liebermann-Bilder mit offenen Armen empfangen. So hieß es im April 1940 im aufbau, der Tageszeitung des deutsch-jüdischen Exils: »In der Gallerie Schoenemann in der Madison Ave. treffen wir ihn wieder: den Altmeister des deutschen Impressionismus, den grössten jüdischen Maler der Neuzeit, einen der grossen deutschen modernen Künstler, den von Hitler fortgejagten Präsidenten der Akademie der bildenden Künste. [...] Es ist ein Verdienst der Gallerie Schoenemann, Max Liebermann den New Yorkern nähergebracht zu haben.«4 Amerikanische Kritiker hingegen kamen zu einem anderen Urteil: »A large exhibition of paintings and drawings by Max Liebermann [...] opened last week at the Schoenemann Galleries, 605 Madison Avenue. [...] Liebermann was one of the outstanding German Impressionists: an artist of great vigor though perhaps somewhat less originality. Often his work is seen not to venture beyond the illustrative or picturesque; yet the handling is as a rule broad and authoritative. [...] his Impressionism is as definitely German rather than French.«5 Ob es für die wenig populären Werke Liebermanns überhaupt Interessenten in den USA gab und wie es um deren Verkaufschancen stand, soll im Weiteren näher untersucht werden. Die Rezensionen lassen bereits eine Diskrepanz zwischen der deutschen und amerikanischen Wahrnehmung und Beurteilung des Künstlers erkennen.

»… soviel ich mich entsinne, nur kommissionsware« Joseph Schönemann, am 28. Januar 1885 in Burgpreppach bei Coburg geboren, absolvierte zunächst ein Studium der Staatswissenschaften und wurde 1911 über die deutsche Kali-Industrie und das Kaligesetz promoviert.6 Im Mai 1914 heiratete er die aus Düsseldorf stammende Irene Koopmann (geb. 1894), kurz darauf kam der Sohn Fritz Lothar (1915–1995) in München zur Welt. Gemeinsam mit dem

170 _ Nadine Bahrmann

43  briefkopf der galerie dr. schönemann, düsseldorf, 1932. Duisburg, Landesarchiv Nordrhein-Westfalen

Kaufmann Anton Volmer (1871–1933) führte Joseph Schönemann zunächst die in Düsseldorf ansässige Galerie Volmer & Dr. Schönemann, bis er sich 1927 mit einer eigenen Galerie selbständig machte.7 Neben Gemälden gehörten auch Orientteppiche zum Angebot der Galerie Dr. Schönemann GmbH, deren Räumlichkeiten sich unter der repräsentativen Düsseldorfer Adresse Königsallee 19 befanden (Abb. 43).8 Das Geschäft lag damit nicht nur äußerst zentral, sondern auch in unmittelbarer Nachbarschaft zu der ab 1934 von Max Stern (1904–1987) geführten Galerie Stern in der Königsallee 23–25 sowie der Kunsthandlung von Alfred Flechtheim (1878– 1937) in der Königsallee 34.9 In Ergänzung zum regulären Galeriebetrieb wurde 1932 das Kunstauktionshaus Dr. Schönemann ins Leben gerufen (Abb. 44). Dem Vorwort zur ersten und bisher auch einzig bekannten Versteigerung am 15. Oktober 1932 im Park-Hotel, dem ältesten Grandhotel der Stadt, ist zu entnehmen, dass die »Zeiten wirtschaftlicher Not«, in der »viele Gemälde und kunstgewerbliche Sammelobjekte ihren Besitzer wechseln« mussten, Anlass zur Gründung des Auktionshauses gaben.10 Im März 1933 kam es zu einem Übergriff auf die Düsseldorfer Galerie, bei dem SA-Leute sämtliche Fenster des Geschäfts mit weißer Kreide beschmierten und im Tumult ein wertvolles Gemälde zerstörten.11 Kurze Zeit nach dem Anschlag verließ Joseph Schönemann Deutschland und ging nach Amsterdam, wohin er bereits geschäftliche Kontakte unterhielt. Anfang der dreißiger Jahre hatte er den beachtlichen Betrag von 200.000 Gulden in die niederländische Firma N. V. Trias investiert.12 Das Unternehmen geriet jedoch wegen Devisenspekulationen in Schwierigkeiten und musste 1932 liquidiert werden. Aufgrund seiner bestehenden Verbindung in die Niederlande liegt es nahe, dass Schönemann von dort aus die Emigration seiner Familie vorbereitete. Die Ehefrau und der Sohn Fritz waren in Düsseldorf geblieben und bis zu ihrer Ausreise im Herbst 1935 weiter in die Geschäfte der dortigen Galerie eingebunden. Der seit 1928 im Unternehmen beschäftigte Hermann Diepenbruck (1890–1958), ein Kaufmann nichtjüdischer Herkunft, wurde von den Schönemanns im September 1933 als Düsseldorfer Geschäftsführer, der erst achtzehnjährige Sohn Fritz Lothar Schönemann als Prokurist der Firma eingesetzt.13

»... out of the private possessions of New Yorkers« _ 171

44  katalogtitelblatt der ersten versteigerung des kunstauktionshauses dr. schönemann, düsseldorf, 15. oktober 1932. Düsseldorf, Stiftung Museum Kunstpalast, Bibliothek

Seinen Unterhalt in den ersten Amsterdamer Jahren bestritt Joseph Schönemann durch die gelegentliche Vermittlung von Gemäldeverkäufen, die ihm wohl aufgrund seines anerkannten Rufes als Kunsthändler übertragen wurden.14 Erst 1935, als Ehefrau und Sohn ebenfalls im »Jerusalem des Westens« angekommen waren, eröffnete Schönemann ein kleines Kunsthandelsgeschäft, das jedoch kaum mehr als die reinen Lebenshaltungskosten erwirtschaftete.15 Hermann Diepenbruck, der mit den Schönemanns über deren Emigration hinaus Kontakt hielt und

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diese mehrmals in Amsterdam besuchte, sagte 1952 vor dem Amtsgericht Düsseldorf aus, dass Schönemann ein Büro im Stadtzentrum gemietet hatte, aus dem heraus er seinen Kunsthandel betrieb und das »so viel ich mich entsinne, nur Kommissionsware« enthielt.16 Woraus sich dieser Bestand zusammensetzte und wer zu den Einlieferern gehörte, geht aus der Befragung nicht hervor. Im Oktober 1938 beschlagnahmte die Gestapo gemeinsam mit einem Beamten des Finanzamtes den Inhalt des Düsseldorfer Geschäftslokals und zog darüber hinaus das weitere Gesellschaftsvermögen ein.17 Die konfiszierten Teppiche, Gemälde und sonstigen Kunstgegenstände aus dem Galeriebestand kamen kurze Zeit später im Versteigerungshaus Carl Eugen Pongs zur Auktion.18 Eine zweite Versteigerung fand in der Galeriehandlung selber statt. Der dabei erzielte Gesamterlös von 140.000 Reichsmark wurde wegen der fälligen »Reichsfluchtsteuer« direkt an das Finanzamt abgeführt und die Kunsthandelsfirma aufgrund der durch die Beschlagnahme entstandenen Vermögenslosigkeit aus dem Handelsregister gestrichen.19 Im Mai 1937 emigrierten die Schönemanns schließlich von Amsterdam aus nach New York. Über eventuelle Kunsthandelstätigkeiten in der Zeit bis zur Eröffnungsausstellung der dortigen Galerie im Frühjahr 1940 ist bisher nichts bekannt. Neben Joseph Schönemann waren auch seine drei Brüder Moritz (1883– 1969), Ferdinand (geb. 1880) und David Martin (1887–1969) im Kunsthandel tätig. Moritz und Ferdinand Schönemann handelten in Berlin mit Orient-Teppichen.20 Aufgrund der Auflösung ihres Unternehmens kam im September 1935 das Eigentum von Moritz Schönemann und seiner Frau Frieda (verst. 1956) als »Wohnungseinrichtung und Kunstbesitz Sch., Berlin W 15, Kurfürstendamm 188/89« im Kunstversteigerungshaus Union zur Auktion.21 Ein Jahr darauf, im September 1936, emigrierte das Ehepaar ebenfalls nach Amsterdam, wo Moritz Schönemann im Oktober in der Minervalaan 57 II ein neues Geschäft unter dem Namen M. Schönemann eröffnete.22 Ob er auch noch während des Krieges im Kunsthandel tätig war, ist laut eines 2009 erschienenen Berichts der Niederländischen Restitutionskommission unklar.23 Es gibt jedoch Hinweise, dass ein »M. Schönemann« mit der Dienststelle Mühlmann, die mit Kunstgegenständen aus den besetzten Niederlanden handelte, zusammengearbeitet hat. So wurde bekannt, dass der niederländische Sammler M. De Kadt Ende 1940 ein Gemälde von Dirk Hals über den deutschen Mittelsmann an die Dienststelle verkaufte und im Gegenzug dafür ein Ausreisevisum erhielt, was ihm die Emigration nach Amerika ermöglichte.24 Ob jener »M. Schönemann, Amsterdam, German of Jewish descent« mit Moritz oder eventuell mit seinem Bruder (David) Martin Schönemann identisch ist, konnte bisher nicht ermittelt werden. Wichtige Anhaltspunkte, denen es diesbezüglich nachzugehen gilt, sind Verkäufe weiterer Gemälde.25 So gelangte beispielsweise eine der Werkstatt Roelant Saverys zugeschriebene landschaft mit kämpfenden pfer-

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den und vögeln aus dem 17. Jahrhundert über »M. Schönemann (Amsterdam)« und den ebenfalls für die Dienststelle Mühlmann in Den Haag und Berlin tätigen Kunsthändler Eduard Plietzsch (1886–1961) in die Sammlung Hermann Göring.26 Möglicherweise konnte Martin Schönemann diese Verbindung und den damit verbundenen Einfluss nutzen, um an eine Ausreiseerlaubnis für sich und seine Familie zu gelangen. Ferdinand Schönemann, der noch bis Ende 1938 sein Berliner Teppichgeschäft betreiben konnte, emigrierte Anfang 1939 nach Belgien. Zuvor kam es, nach Aussage seiner damaligen Angestellten Ilse Pinkus (geb. 1909) im November 1938 zur Verhaftung und anschließenden Deportation in das KZ Sachsenhausen, aus dem er nach sechs Wochen entlassen wurde.27 David Martin Schönemann war bis 1932 Teilhaber der ebenfalls in Berlin ansässigen Neuen Galerie Schönemann & Lampl.28 Auch nach seinem Austritt handelte er laut Berliner Adressbuch weiter mit Gemälden und Teppichen. Martin Schönemann – den Vornamen David scheint er zu diesem Zeitpunkt nicht mehr verwendet zu haben – emigrierte vermutlich vor 1937 nach Amsterdam, wo er ab März 1938 in der Firma Herman Rotschild & Co tätig war.29 Weiterführende Erkenntnisse zu den Kunsthandelsaktivitäten der Schönemanns in Deutschland und ihren europäischen Exilstationen sind nicht bekannt. Insbesondere die Frage, welche Künstler sie vertraten und wer ihre Klientel an institutionellen und privaten Sammlern war, bleibt offen. Somit ist auch keine Aussage darüber möglich, ob und in welchem Umfang sie bereits Arbeiten Max Liebermanns im Programm hatten, bevor Joseph Schönemann den Maler in seiner ersten Einzelausstellung in einer amerikanischen Galerie zeigte.

max liebermann in amerika Max Liebermann, zentrale Figur der Berliner Secession und Präsident der Akademie der Künste in Berlin, war Wegbereiter der Moderne und bedeutendster Vertreter des deutschen Impressionismus. Während er in Deutschland hohes Ansehen genoss und seine Arbeiten in großen öffentlichen Sammlungen in Berlin, Hamburg und München vertreten waren, wurde sein Werk in den USA kaum wahrgenommen und von den französischen Impressionisten überstrahlt.30 Bis heute verfügen amerikanische Museen nur über eine vergleichsweise geringe Anzahl von Gemälden Liebermanns.31 Die Mehrzahl der unter anderem in Los Angeles, New York und Dallas befindlichen Werke geht auf Nachlässe von Emigranten oder Stiftungen zurück. Bei der Weltausstellung in Chicago 1893 waren erstmals Gemälde Max Liebermanns in den USA ausgestellt. In der Abteilung für moderne Kunst der Deut-

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schen Galerie wurden flachsscheuer in laren von 1887 (Berlin, Nationalgalerie), und eine holländische dorfstraße von 1885 (Hannover, Landesgalerie) gezeigt. Eine erste Gelegenheit für die New Yorker Öffentlichkeit, Werke Liebermanns zu sehen, bot die im Januar 1909 im Metropolitan Museum of Art veranstaltete exhibition of contemporary german art.32 Die von der deutschen Regierung zusammen mit dem seit 1884 in New York lebenden deutschen Sammler und Unternehmer Hugo Reisinger (1856–1914) initiierte und finanzierte Schau, sollte der Intensivierung deutsch-amerikanischer Beziehungen dienen und deutsche Kunst dem amerikanischen Publikum näher bringen.33 Gemeinsam mit seinem Schwiegervater, dem deutsch-amerikanischen Brauereiinhaber Adolphus Busch (1839–1913), hatte Reisinger schon 1908 den Neubau des 1903 an der Harvard Universität gegründeten Germanic Museum unterstützt. Penny Joy Bealle fasst die Wirkung der Ausstellung im Metropolitan Museum of Art in ihrer 1990 erschienenen Dissertation, die sich den Förderern der modernen deutschen Kunst in New York widmet, wie folgt zusammen: »The Germans were apparently more interested in exhibiting German art in America than Americans in seeing it, although the Americans were curious enough to agree to host exhibitions organized and funded by Germans. [...] Without the funds, initiative, and organization of Reisinger and German officials, the exhibition would not have occurred.«34 Dem Tenor der Berichterstattung ist zu entnehmen, dass die Ästhetik der französischen Moderne im Fokus des amerikanischen Zeitgeschmacks stand und die hier präsentierte deutsche Künstlergeneration, vertreten waren unter anderem Heinrich Zügel, Arthur Kampf und Wilhelm Trübner, an ihr gemessen wurde.35 Das Metropolitan Museum of Art war es schließlich, das 1914 mit der seilerbahn in edam von 1904 das erste Ölgemälde Liebermanns für eine öffentliche amerikanische Sammlung erwarb. Zusammen mit Arbeiten von Wilhelm Leibl, Hans Thoma und Friedrich A. von Kaulbach wurde es aus der Sammlung des aus Böhmen stammenden und 1911 nach New York ausgewanderten Dirigenten Josef Stransky (1872–1936) angekauft. Stransky hatte das Bild zuvor über den Berliner Kunsthändler Paul Cassirer (1871–1926) erworben. Allerdings sollte die seilerbahn in edam das einzige Werk Liebermanns bleiben, das bis zum Zweiten Weltkrieg von einem amerikanischen Museum angekauft wurde. In der amerikanischen Öffentlichkeit fand der deutsche Impressionismus somit nur wenig Beachtung. Um deutsche Künstler auf dem Kunstmarkt der USA zu etablieren, bedurfte es Vertreter vor Ort, die sich für sie einsetzten, sie dem Publikum vorführten und so ein nötiges Bewusstsein für diese Kunst bei potentiellen Kunden schufen: »Only

»... out of the private possessions of New Yorkers« _ 175

then would the requisite knowledge and experience be available to guide, educate, and advise American collectors on suitable acquisitions of German art«, so der amerikanische Kunsthistoriker Christopher With.36 Auf französische Impressionisten spezialisierte Galerien wie Goupil & Cie (seit 1846) oder Durand-Ruel (seit 1887) verfügten bereits über New Yorker Filialen und konnten so den Markt bedienen. Deutsche Galeristen wie J. B. Neumann und Ferdinand Möller (1882–1956) unternahmen diesen Schritt schließlich Anfang der zwanziger Jahre. Doch während sie versuchten, Künstler der auf Max Liebermann folgenden Generation der Moderne, etwa Max Beckmann, Emil Nolde oder Erich Heckel, in Amerika salonfähig zu machen, galt das Interesse der Akteure auf dem New Yorker Kunstmarkt vornehmlich französischer Kunst. Erst allmählich begannen die amerikanischen Sammler, sich der deutschen Kunst zuzuwenden. Eine entscheidende Rolle bei der Etablierung in den USA spielte neben der Ausstellungspräsenz auch das Preisniveau. 1923 berichtete Ferdinand Möller dem bereits 1908 nach Amerika emigrierten und inzwischen am Detroit Institute of Art tätigen Kunsthistoriker William R. Valentiner (1880–1958), mit dem er gerade gemeinsam eine Ausstellung deutscher Avantgarde-Künstler in den New Yorker Anderson Galleries vorbereitete, über die Marktsituation in den USA: »Wir haben durchweg für Kunstwerke in Deutschland höhere Preise bekommen als hier bezahlt werden! Daraus ist zu folgern, dass der Markt für Deutsche Kunst nur dann gewonnen werden kann, wenn wir wenigstens nicht teurer sind, als die bekannten amerikanischen begabten Künstler [...]. Und er [der Kunstkritiker Henry McBride] sagte mir auch, dass man die [französischen] Impressionisten vor 20 Jahren hier verschenkt habe, um den Markt zu gewinnen u. das habe Jahre gedauert [...]. Die deutschen Künstler, die heute so große Preise fordern, gehen von der Voraussetzung aus, dass man hier auf ihre Werke warte. Das ist ein Irrtum.«37 Anlässlich einer zu Beginn der dreißiger Jahre unter der Schirmherrschaft des American Institute of Graphic Arts in mehreren Stationen in den USA, darunter New York und Detroit, veranstalteten Ausstellung deutscher Grafik, in der auch Liebermann gezeigt wurde, äußerte sich Ludwig Wilhelm Gutbier (1873–1951), der Leiter der Dresdener Galerie Ernst Arnold, dennoch optimistisch: »Es bestätigt sich vollauf, daß wir in Amerika großen Widerhall finden können und daß unter den 120 Millionen Einwohnern des Landes eine beträchtliche Anzahl außerordentlich daran interessiert ist, lebendige deutsche Kunst kennen zu lernen.«38 Während die neuen radikaleren Tendenzen des Expressionismus, Dadaismus und Surrealismus zunehmend das Interesse des amerikanischen Publikums fanden,

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galt der Stil Max Liebermanns inzwischen als konservativ und nicht mehr dem Zeitgeschmack entsprechend.39 Dennoch widmete sich neben den Schoenemann Galleries auch die seit 1939 ebenfalls in New York ansässige Galerie St. Etienne dem Maler und veranstaltete im Juni 1944 die Ausstellung memorial exhibition max liebermann und im April 1945 die Ausstellung the graphic work of max liebermann. Otto Kallir (1984–1978), der Inhaber der Galerie St. Etienne, hatte dem Künstler bereits im Januar 1937, ein Jahr vor der Flucht in die USA, eine Schau in seiner Neuen Galerie in Wien gewidmet. Unter den Leihgebern der memorial exhibition befand sich neben anderen deutschen Emigranten wie Franz Ullstein (1868–1945) oder dem Ehepaar Max Warburg (1867–1946) und Alice Warburg (1873–1960), auch Käthe Riezler (1885–1952), die 1938 mit ihrem Mann in die USA ausgewanderte Tochter Liebermanns.40 Bis heute ist Max Liebermann in den Vereinigten Staaten eher zu den weniger bekannten Künstlern zu rechnen. Zu einer großen Retrospektive in den USA kam es erst 2005 mit der Ausstellung max liebermann: from realism to impressionism. Das Skirball Cultural Center in Los Angeles zeigte dabei 45 Gemälde in Kooperation mit dem New Yorker Jewish Museum. Die wichtige Rolle des Malers in der modernen Kunst sei, so die Kuratorin der Ausstellung Barbara C. Gilbert, »not known to the American public«.41 So ist auch zu erklären, dass kaum englischsprachige Literatur zu Max Liebermann und seinem Œuvre existiert. Eine kürzlich erschienene Publikation, die versucht, diese Lücke zu schließen, ist der Band max liebermann and international modernism. an artist’s career from empire to third reich.42

»... art dealing is more than just a business« In ihrer vermutlich ersten Ausstellung in New York zeigten die Schoenemann Galleries im März 1940 Aquarelle und Zeichnungen des aus Honolulu stammenden Hon Chew Hee (1906–1993).43 Kurz darauf folgte die exhibition of paintings and drawings by max liebermann. Die ursprünglich auf einen guten Monat angesetzte Laufzeit der Ausstellung (26. März bis 30. April 1940) wurde schließlich um drei Wochen verlängert. Es erschien eine zweite erweiterte Katalogauflage, mit deren Hilfe sich nachvollziehen lässt, welche Ausstellungsstücke erst später hinzugekommen waren.44 Unter den präsentierten dreißig Zeichnungen und 27 Gemälden befanden sich Werke aus allen Schaffensperioden Liebermanns. Die Spanne reichte dabei von der Federzeichnung der schweinekoben des Jahres 1888 (Verbleib unbekannt), über späte Wannseebilder wie der garten des künstlers und

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blick von der terrasse (Verbleib unbekannt), beide um 1925, bis hin zu einem selbstporträt (New York, Privatbesitz) aus dem Jahre 1929.45 Eine komplexere Darstellung des Wirkens Liebermanns sei der Galerie, so der Katalog, durch die zeitlichen Umstände bedingt nicht möglich gewesen.46 Um die Arbeiten, die trotz der ungünstigen Ausgangslage für die Präsentation gewonnen werden konnten, werbewirksam anzupreisen und deren Sammelwürdigkeit zu betonen, wurde ohne Präzisierung darauf verwiesen, dass sich Werke von Max Liebermann in bedeutenden Museen weltweit befinden. Bemerkenswert ist, dass der Katalog mit keinem Wort darauf eingeht, dass es sich um die Präsentation eines aufgrund seiner jüdischen Herkunft verfolgten Künstlers handelte. Verschwiegen wird des Weiteren, dass die Kunst Liebermanns nach und nach aus den deutschen Museen verschwand. Zwischen 1933 und 1941 wurden mindestens 28 seiner Gemälde aus institutionellen Sammlungen veräußert. Im Jahr 1937 war es auch zu Beschlagnahmen von Werken Liebermanns im Rahmen der Aktion »Entartete Kunst« gekommen, was der Katalog ebenfalls ausklammert.47 Die Marktlage für Arbeiten des 1935 verstorbenen Künstlers war nunmehr schwer einschätzbar. Als etwa der Berliner Auktionator Hans W. Lange (1904–1945) im November 1938 beabsichtigte, für den jüdischen Sammler Max Meirowsky (1866–1949), der seine Emigration vorbereitete, Gemälde Liebermanns zu versteigern, fürchtete er zunächst Schwierigkeiten mit der Reichskammer der bildenden Künste.48 Dass die Gemälde schließlich doch zum Aufruf kamen, spricht für die unsichere Gesetzeslage der damaligen Situation, die auch in den folgenden Jahren weiter anhalten sollte. Trotz amtlicher, in der weltkunst erschienener Bekanntmachungen, die den Handel mit Arbeiten von Künstlern untersagten, die nicht Mitglieder der Reichskammer der bildenden Künste waren, existierte keine tatsächliche Verbotsregelung, nach der Kunstwerke (bereits verstorbener) jüdischer Künstler nicht gehandelt werden durften.49 Zwar wurde in den geheimen, vom Sicherheitsdienst des Reichsführers SS angefertigten Meldungen aus dem Reich, die seit Kriegsbeginn ein innenpolitisches Stimmungsbild liefern sollten, im Juni 1942 kritisiert, dass »jüdische Erzeugnisse […] nicht nur beachtliche Preise erzielen, sondern in die Hand arischer Käufer« gelangten. Dennoch lassen sich trotz der Genehmigungspflicht durch die Reichskulturkammer noch bis 1943 hinein Werke Max Liebermanns in öffentlichen Auktionen nachweisen.50 Warum Joseph Schönemann dezidiert davon absah, Liebermann als in Deutschland verfolgten Künstler herauszustellen, kann nur vermutet werden. Möglicherweise wollte er bewusst eine Politisierung der Kunst vermeiden. Vielleicht kam er aber auch dem Wunsch seiner im Katalog namentlich nicht genannten Leihgeber nach. Mit der Anonymität der Einlieferer geht die ungeklärte Herkunft vieler auf der Ausstellung gezeigter Bilder einher. Weder im Zusammenhang mit ihren Galerie­tätigkeiten noch im Privatbesitz lassen sich bei den Schönemanns bisher

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Arbeiten Liebermanns nachweisen. Zwar gehörten zum bei der Ausreise der Familie Schönemann aus Düsseldorf angemeldeten Umzugsgut auch fünfzehn Gemälde.51 Darunter befanden sich »Familienportraits, Studien mit persönlicher Widmung an Herrn Schönemann und einige Zeichnungen«. Und weiter: »Von den vorgenannten [...] Bildern sind drei grosse Bilder, die übrigen mittlere und ganz kleine Bilder.«52 Ein Werk Liebermanns aber findet sich in der Aufstellung nicht, die überwiegend holländische Interieurs und Landschaftsdarstellungen enthält (Abb. 45). Daher ist es wahrscheinlich, dass die von Joseph Schönemann 1940 in New York ausgestellten Werke von verschiedenen privaten Sammlern stammten, welche die Absicht hegten, diese zu verkaufen. Im Katalogtext heißt es: »The Works exhibited originate, without exception, out of the private possessions of New Yorkers, which fact is a very pointed proof of the great appreciation which America has bestowed upon him. We might mention in this connection that some of these paintings are obtainable through us because of the private circumstances of the present owners.«53 Fraglich ist, ob die Leihgeber – wie der Katalog glauben machen will – tatsächlich alle in New York ansässige Kunstliebhaber waren. Wenn ja, dann fragt sich, auf welchen Wegen die Bilder in die USA gelangten? Einiges lässt sich anhand des Werkverzeichnisses in Erfahrung bringen. Das »Portrait of Mrs. N.«, Nummer 16 der Ausstellung, kann als das bildnis olga neuberg von 1928 (London, Privatbesitz) identifiziert werden. Olga Neuberg (1901–1985) kam Anfang der zwanziger Jahre aus Russland nach Berlin und war in erster Ehe mit dem jüdischen Bankier Hugo Neuberg (1891–1945) verheiratet. 1933 emigrierten beide zunächst nach Amsterdam, wo Neuberg das Bankhaus H. Neuberg & Co. gründete, und 1939 weiter nach New York. Olga Neuberg war hier als Bildhauerin bei William Zorach und Alexander Archipenko tätig. Ob zwischen Bertha Neuberg, geborene Koopmann (1864–1958), der Mutter von Hugo Neuberg, die um 1940 ebenfalls in New York lebte, und Irene Schönemann, geborene Koopmann, der Ehefrau des Galerieinhabers, ein verwandtschaftliches Verhältnis bestand, ist nicht geklärt. Auch ein Kennenlernen der Familien während ihrer gemeinsamen Zeit in Amsterdam wäre denkbar. Da das 1928 entstandene Porträt auch auf der Gedächtnisausstellung Max Liebermanns der Galerie St. Etienne im Juni 1944 in New York zu sehen war und der dazugehörige Katalog eine Mrs. Hugo Neuberg in der Liste der Leihgeber aufführt, ist davon auszugehen, dass sich das Bild zum Zeitpunkt der Emigration noch im Besitz des Ehepaares Neuberg befunden und 1940 über die Schoenemann Galleries kein Eigentümerwechsel stattgefunden hat.54

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45  auflistung der bilder aus der privatsammlung dr. schönemann, 7. September 1933. Duisburg, Landesarchiv Nordrhein-Westfalen

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Das Gemälde spielende kinder – interieur mit zwei kleinen mädchen von 1899 (Privatbesitz), das 1914 zur Sammlung des Schriftstellers und Liebermann-Biografen Julius Elias (1861–1927) gehörte, befand sich 1940 ebenfalls in New Yorker Privatbesitz und wird im Katalog der Schoenemann Galleries unter Nummer 4 als »The Sisters, 1899« aufgeführt. Als 2005 die Sammlung der Dr. Georg Schäfer Stiftung aufgelöst wurde, kam es im Münchner Auktionshaus Neumeister zur Versteigerung.55 Wie spielende kinder – interieur mit zwei kleinen mädchen aus der Sammlung Elias nach New York und von dort in den Besitz des Industriellen Georg Schäfers (1896–1975) gelangte, ist bislang nicht bekannt. Fraglich ist, ob auch das Gemälde selbstbildnis mit palette nach links von 1912 (Berlin, Berlinische Galerie) Teil der Ausstellung war. Matthias Eberle vermutet die Identität des 1940 in den Schoenemann Galleries unter der Katalog­ nummer 9 ausgestellten »Selfportrait of the Artist, 1912« mit diesem Bild.56 Für 1914 ist der Unternehmer Max Meirowsky als Eigentümer des Gemäldes belegt.57 Max Meirowsky, Deutscher jüdischer Herkunft, war zunächst in Köln und später in Berlin auf dem Feld der Entwicklung künstlicher Isolierstoffe tätig.58 Ende November 1938 emigrierte er über die Niederlande in die Schweiz. Im Vorfeld der Auswanderung veräußerte Meirowsky Teile seiner Kunstsammlung unter anderem bei Max Perl und Hans W. Lange in Berlin.59 Das selbstbildnis mit palette nach links wurde dabei nicht angeboten, sondern verblieb in Berlin bei der im Oktober 1938 von Meirowsky geschiedenen nicht-jüdischen Ehefrau Paula Feldsieper, geborene Felsch (1885–1966), und seiner Adoptivtochter Irmgard Rütgers (geb. 1905), Paula Feldsiepers Tochter aus erster Ehe. Im Mai 1941 übergab Frau Rütgers das Gemälde zum kommissionsweisen Verkauf an die Berliner Galerie Ferdinand Möller.60 Ein Beleg über eine geschäftliche Verbindung zu Joseph Schönemann und auch, ob das Werk zuvor in den USA ausgestellt war, ist den Unterlagen der Galerie Ferdinand Möller nicht zu entnehmen. Bei dem Gemälde frau im kohlfeld – wannsee von 1923 (New York, Leo Baeck Institute) handelt es sich um das im Ausstellungskatalog der Schoenemann Galleries unter Nummer 15 genannte »In the Cabbage Field, 1923«. In den Sammlungsbestand des Instituts, der sich aus Stiftungen von deutschen Emigranten zusammensetzt, kam es 1975 ebenfalls durch eine Schenkung. Clara Wolf, geborene Siegel (geb. 1891), Witwe eines deutschen Kunstsammlers, stiftete das Bild zur Erinnerung an ihren Mann. Der jüdische Geschäftsmann Simon Wolf (geb. 1879) betrieb in Mannheim bis vermutlich 1936 gemeinsam mit Sali Kahn (1879–1959) die Weingroßhandlung und Branntweinbrennerei Kahn & Wolf.61 Im März 1937 emigrierte Wolf mit seiner Frau Clara und den beiden Töchtern nach New York. Neben der Ausstellung bei Joseph Schönemann war frau im kohlfeld – wannsee auch 1944 in der bereits erwähnten Schau der Galerie St. Etienne zu sehen.62

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46  anzeige, in: aufbau, 2 Februar 1940

Auch wenn sich hier kein Verweis auf einen möglichen Eigentümer findet, kann ein Verkauf im Rahmen der Ausstellung 1940 aufgrund der später vollzogenen Stiftung ausgeschlossen werden. Somit ist davon auszugehen, dass das Bild nach Ausstellungsende an die Familie Wolf zurückging, die es vermutlich Ende der zwanziger Jahre in Deutschland erwarb, wo es bis 1975 verblieb. Wie die Beispiele belegen, ist bei einem Teil der Gemälde davon auszugehen, dass sie zum Zeitpunkt der Ausstellung in den Schoenemann Galleries deutschen Emigranten jüdischen Glaubens gehörten. Der Katalog weist explizit darauf hin, dass die Arbeiten aufgrund privater Umstände der derzeitigen Eigentümer verfügbar seien. Dies könnte auf wirtschaftliche Schwierigkeiten hindeuten, denen sich ExilDeutsche nach ihrer Auswanderung ausgesetzt sahen. Bedingt durch die schwere Wirtschaftskrise herrschte in den USA eine immigrantenfeindliche Stimmung und die Arbeitssuche gestaltete sich für sie schwierig.63 Viele mussten sich unter diesen Umständen von ihren mit in die Emigration geretteten Wertgegenständen trennen, um für den Lebensunterhalt aufkommen zu können. Möglicherweise verbergen sich hinter der unter einer Chiffre im Januar und Februar 1940 in Ausgaben des aufbau geschalteten Anzeige »Suche ein gutes Gemälde von Max Liebermann« die in den Ausstellungsvorbereitungen steckenden Schoenemann Galleries, die auf diesem Wege weitere Werke zu akquirieren versuchten und dafür direkt deutsche Emigranten ansprachen (Abb. 46).64 Auch die Verlängerung der Ausstellung um weitere drei Wochen sowie die Ergänzung um zusätzliche Gemälde und Zeichnungen kann als Hinweis in diese Richtung gedeutet werden. So könnten im Laufe der Schau weitere

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47  katalog der jubiläumsausstellung der schoneman galleries, new york, 1967. New York, Brooklyn Museum, Library

Besitzer auf die Möglichkeit eines Verkaufs ihrer Kunstwerke aufmerksam geworden sein. Wie aussichtsreich diese zu jenem Zeitpunkt war und wie viele Werke tatsächlich veräußert wurden, konnte nicht umfassend geklärt werden. Für zwei der exemplarisch dargestellten Provenienzen ist jedoch nachgewiesen, dass ein womöglich geplanter Verkauf nicht stattfand. Wer waren die potentiellen Interessenten, an die sich die Galerie zu wenden versuchte? Das Gros der Emigranten, denen die Bedeutung Max Liebermanns und auch der Wert seiner Bilder in Europa bekannt gewesen sein dürfte, verfügte in der Regel nicht über die finanziellen Mittel oder musste selbst Werke aus seinen Sammlungen veräußern. Dem amerikanischen Markt war der ausgestellte Künst-

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ler jedoch nahezu unbekannt. Dass Joseph Schönemann trotz der ungünstigen Marktsituation eine Ausstellung mit Arbeiten Max Liebermanns veranstaltete, war womöglich seiner eigenen wirtschaftlichen Situation sowie der Verfügbarkeit der Werke geschuldet. Um über die einzelnen Vorgänge im Detail Aufschluss erlangen zu können, müssten die unmittelbaren Anfänge und konkreten Umstände, in denen Schönemann seine Galerie in den USA neu etablieren konnte, weiter untersucht werden. Geschäftsunterlagen, die für diese Zusammenhänge wichtige Einblicke liefern könnten, ließen sich bisher jedoch nicht ermitteln. Das weitere Ausstellungsprogramm der Schoenemann Galleries kann nur lückenhaft durch einzelne in amerikanischen Archiven erhaltene Kataloge rekonstruiert werden. Joseph Schönemann umriss in einem Brief an Max Stern Ende April 1946 das Angebot seiner Galerie: »We bought so many pictures lately, but shall be reluctant for further purchases of English paintings. If you have important old masters and French impressionistic paintings we would be very much interested.«65 Ihr dreißigjähriges Bestehen in den USA feierten die inzwischen umbenannten Schoneman Galleries mit einer Auswahl französischer Impressionisten und Post-Impressionisten, darunter Arbeiten von Bonnard, Chagall, Renoir, Picasso und Monet (Abb. 47). Im Katalog der Jubiläumsausstellung heißt es: »It has always been our firm conviction, that art dealing is more than just a business. It is a way of life. […] We have enjoyed wonderful relationships with our friends and clients whom we have tried to counsel and serve for over one-half a century on two continents with utmost devotion.«66

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1 Zur so genannten »Free University of 57th Street« vgl. Anja Tiedemann: Die »entartete« Moderne und ihr amerikanischer Markt. Karl Buchholz und Curt Valentin als Händler verfemter Kunst, Berlin 2013 (Schriften der Forschungsstelle »Entartete Kunst«, Bd. 8), S. 216 ff. 2 Vgl. Exhibition of Paintings and Drawings by Max Liebermann, Ausstellungskatalog, Schoenemann Galleries, New York 1940. Exemplare des Katalogs sind unter anderem in der Frick Art Reference Library, New York, und in der Bibliothek des Museum of Modern Art, New York, erhalten. 3 Vgl. Matthias Eberle: Max Liebermann 1847–1935. Werkverzeichnis der Gemälde und Ölstudien, München 1996, S. 1285 ff. 4 Anonym [Wro.]: Max Liebermann-Ausstellung, in: Aufbau, 12. April 1940, S. 10. Folgende weitere Besprechungen lassen sich unter anderem nachweisen: anonym: Exhibit here to honor memory of Max Liebermann. Noted painter, in: Jewish Telegraphic Agency, 26. März 1940, S. 4; anonym: Works by Max Liebermann, in: The Montreal Gazette, 27. April 1940, S. 10; anonym [Or.]: Max Liebermann-Ausstellung, in: Aufbau, 15. März 1940, S. 3. 5 Edward Alden Jewell: The four great impressionists, in: The New York Times, 31. März 1940, S. 131. 6 Während der Zeit des Nationalsozialismus kam es zur Aberkennung des Doktortitels; vgl. Michael Wischnath: Quellen zur Geschichte der Juden im Universitätsarchiv Tübingen. Ein sachthematisches Inventar, Tübingen 2009, S. 74. 7 Für die Jahre 1922–1927 wird die Galerie Volmer & Dr. Schönemann in Adressbuch-Einträgen unter der Anschrift Königsallee 44 geführt; vgl. Nadine Oberste-Hetbleck (Hrsg.): Zur Geschichte des Düsseldorfer Kunsthandels, Düsseldorf 2014, S. 45. 8 Vgl. Bescheid des Regierungspräsidenten in der Entschädigungssache Irene Schoenemann, 7. Februar 1958, Düsseldorf, Stadtarchiv, Wiedergutmachung, 0-1-32-381.0020; Brief des Steuersachverständigen Martin Höppner an die Devisenbewirtschaftungsstelle beim Landesfinanzamt, 7. September 1933, Düsseldorf, Landesarchiv Nordrhein-Westfalen (LA NRW), BR 1173 Nr. 186. 9 Zu Max Stern, dem die Flucht nach Kanada gelang und der seit Oktober 1942 in Montreal Geschäftsführer der Dominion Gallery of Fine Arts war, unterhielt Joseph Schönemann weiterhin geschäftliche Beziehungen; vgl. Ottawa, National Gallery of Canada, Library and Archives, Dominion Gallery fonds.

10 Gemälde alter und neuer Meister aus Privatbesitz, 15. Oktober 1932, Auktionskatalog, Dr. Schönemann Kunstauktionshaus, Düsseldorf 1932, S. 3. 11 Vgl. Brief von Rechtsanwalt du Mont an die Wiedergutmachungskammer beim Landgericht Düsseldorf, 21. April 1952, Düsseldorf, LA NRW, BR 1527 Nr. 46. 12 Vgl. Aktennotiz, Betreff: Dr. Schönemann, ohne Datum, LA NRW, BR 1173 Nr. 186. 13 Vgl. Brief des Steuersachverständigen Martin Höppner an die Devisenbewirtschaftungsstelle beim Landesfinanzamt, 7. September 1933, Düsseldorf, LA NRW, BR 1173 Nr. 186. Die Devisenstelle Düsseldorf vermutete hinter der ausländischen Investition eine vorsätzliche Kapital- und Steuerflucht Schönemanns und führte ein Ermittlungsverfahren gegen ihn, das erst 1938 eingestellt wurde; vgl. Brief vom Reichsminister der Finanzen an den Präsidenten des Landesfinanzamtes Düsseldorf, 29. September 1933, Berlin, ibid. 14 Vgl. Bescheid des Regierungspräsidenten in der Entschädigungssache Dr. Josef Schönemann, 5. Februar 1960, Düsseldorf, Stadtarchiv, Wiedergutmachung, 0-1-32-381.0021/013. 15 Vgl. Teilbescheid des Regierungspräsidenten im Entschädigungsverfahren Dr. Josef Schönemann, 8. Mai 1958, Düsseldorf, Stadtarchiv, Wiedergutmachung, 0-1-32-381.0021/009. 16 Vgl. Zeugenaussage Hermann Diepenbruck vor dem Amtsgericht Düsseldorf, 10. Juni 1952, Düsseldorf, LA NRW, BR 1527 Nr. 46. 17 Vgl. Brief von Rechtsanwalt du Mont an das Wiedergutmachungsamt Düsseldorf, 25. April 1951, Düsseldorf, ibid. 18 Vgl. Gemälde alter und neuzeitlicher Meister, Teppiche, Möbel, Kunstgewerbe, 8.–10. Dezember 1938, Auktionskatalog, Carl Eugen Pongs, Düsseldorf 1938. 19 Vgl. Brief von Rechtsanwalt du Mont an das Wiedergutmachungsamt Düsseldorf, 9. November 1951, Düsseldorf, LA NRW, BR 1527 Nr. 46; Brief von Rechtsanwalt du Mont an das Wiedergutmachungsamt Düsseldorf, 25. April 1951, Düsseldorf, ibid. 20 Moritz Schönemann betrieb seit 1918 einen OrientTeppich-Großhandel in Berlin mit Filialen in München und Leipzig. Ferdinand Schönemann, der kurze Zeit gemeinsam mit Moritz unter der Gesellschaft M. & F. Schönemann firmierte, deren Gegenstand ebenfalls der Handel mit orientalischen Teppichen war, gründete im April 1931 einen »Handel mit echten Teppichen, Gobelins, Aubussons etc.« in Berlin.

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Der Anmeldung im Handelsregister ist zu entnehmen, dass die »Einrichtung der dem Betriebe dienenden Räumlichkeiten« eine Größe von etwa 350 Quadratmetern hatte; vgl. Brief von Max Jaffe an das Amtsgericht Berlin-Mitte, 1. April 1931, Berlin, Landesarchiv Berlin (LA Berlin), A Rep. 342-02, Nr. 36376. 21 Vgl. Wohnungseinrichtung und Kunstbesitz Sch., Berlin W 15, Kurfürstendamm 188/89, 17. September 1935, Auktionskatalog, Versteigerungshaus Union, Berlin 1935. 22 Vgl. Advisory Committee on the Assessment of Restitution Applications for Items of Cultural Value and the Second World War, Recommendation regarding Schönemann, case number RC 1.81, 12. Oktober 2009. Der Bericht ist online abrufbar unter: http:// www.restitutiecommissie.nl/en/recommendations/ recommendation_181.html (letzter Zugriff: 30. September 2014). 23 Vgl. ibid. 24 Vgl. Eelke Muller u. Helen Schretlen: Betwist Bezit. De Stichting Nederlands Kunstbezit en de teruggave van roofkunst na 1945, Zwolle 2002, S. 164; Advisory Committee on the Assessment of Restitution Applications for Items of Cultural Value and the Second World War: Report 2003, S. 22. Der Jahresbericht für 2003 ist online abrufbar unter: http://www. restitutiecommissie.nl/en/system/files/ Report%20 2003.pdf (letzter Zugriff: 30. September 2014). 25 Dabei handelt es sich um folgende in der Datenbank Origins Unknown der Niederländischen Kunstsammlung verzeichneten Werke: Unbekannt, ehem. S. Deig zugeschrieben: Der Erzengel Michael und der Heilige Laurentius, um 1520 (NK2082); Roelant Savery (Werkstatt), ehem. Gillies Claes de Hondecoeter zugeschrieben: Landschaft mit kämpfenden Pferden und Vögeln, 17. Jahrhundert (NK2085); W. van de Velde II: Kriegsschiff, einen Salutschuss abfeuernd, Schiffe in ruhiger See im Abendrot, 17. Jahrhundert (NK2366). Die Einträge sind online abrufbar unter: http://www. herkomstgezocht.nl (letzter Zugriff: 30. September 2014). 26 Der Eintrag in der Datenbank Kunstsammlung Hermann Göring des Deutschen Historischen Museums ist online abrufbar unter: http://www. dhm.de/datenbank/goering/dhm_goering.php? seite=5&fld_0=RMG01754 (letzter Zugriff: 7. Juli 2014). 27 Möglicherweise gelang ein »Freikaufen« Ferdinand Schönemanns aus der Inhaftierung; vgl. Brief von Ilse Pinkus an das Amtsgericht Berlin-Charlottenburg, 2. August 1962, Buenos Aires, LA Berlin, A Rep. 34202 Nr. 36376.

28 Gemeinsam mit dem in München wohnhaften jüdischen Kaufmann Otto Lampl (1887–1933) meldete er 1924 den Hauptsitz der 1918 gegründeten Firma in Berlin an. David Martin schied zum 1. April 1932 aus der Galerie aus und Lampl führte die Geschäfte bis zu seinem Tod allein fort. Er verstarb am 30. Juli 1933 im Krankenhaus der jüdischen Gemeinde zu Berlin. Im August 1933 kamen die Bestände der Neuen Galerie im Internationalen Kunst- und Auktions-Haus wegen Auflösung der Firma zur Versteigerung; vgl. Gemälde alter und neuer Meister, 1. August 1933, Auktionskatalog, Internationales Kunst- und Auktionshaus, Berlin 1933. 29 Die Handlung Herman Rotschild & Co wurde im August 1940 aufgelöst. Im Oktober desselben Jahres emigrierte Martin Schönemann in die Schweiz, wo er im April 1969 verstarb; vgl. Advisory Committee on the Assessment of Restitution Applications for Items of Cultural Value and the Second World War, Recommendation regarding Schönemann, case number RC 1.81, 12. Oktober 2009. 30 In Deutschland erreichte die »Liebermann-Euphorie« um 1910 ihren Höhepunkt; vgl. Gesa Jeuthe: Kunstwerte im Wandel. Die Preisentwicklung der deutschen Moderne im nationalen und internationalen Kunstmarkt 1925 bis 1955, Berlin 2011 (Schriften der Forschungsstelle »Entartete Kunst«, Bd. 7), S. 124. 31 Laut Eberle 1996, S. 1292, handelt es sich um elf Gemälde. Christoper With spricht bereits von dreizehn Gemälden; vgl. Christopher With: The Art of the Deal. Collecting Max Liebermann in America, in: Marion Deshmukh, Françoise Forster-Hahn u. Barbara Gaehtgens (Hrsg.): Max Liebermann and International Modernism. An Artist’s Career from Empire to Third Reich, New York 2011 (Studies in German History, Bd. 14), S. 217–226, S. 224. 32 Vgl. Exhibition of Contemporary German Art, Ausstellungskatalog, Metropolitan Museum of Art, New York 1909. Von Max Liebermann waren das Pastell Porträt Dr. W. Bode (Verbleib unbekannt) sowie die Gemälde Flachsscheuer in Laren von 1887 (Berlin, Nationalgalerie) und Polospieler von 1907 (Verbleib unbekannt) ausgestellt. 33 Vgl. Penny Joy Bealle: Obstacles and Advocates. Factors influencing the Introduction of Modern Art from Germany to New York City, 1912–33. Major Promoters and Exhibitions, Phil. Diss., Cornell University 1990, S. 40 f. 34 Ibid., S. 42. 35 Vgl. ibid., S. 45 ff. 36 With 2011, S. 219.

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37 Brief von Ferdinand Möller an William R. Valentiner (Entwurf), 29. November 1923, Berlinische Galerie, Berlin, Nachlass Ferdinand Möller, BG-N/F.Möller3-M3.

WGA 6792/59; Gemälde, Plastik, Kunstgewerbe aus einer Berliner Privatsammlung, 18. November 1938, Auktionskatalog, Hans W. Lange, Berlin 1938, Los 26–27.

38 Ludwig Gutbier: Deutsche Graphik in den Vereinigten Staaten, in: Amerika Post 5-6/1931, S. 198; zitiert nach Ruth Negendanck: Die Galerie Ernst Arnold (1893–1951). Kunsthandel und Zeitgeschichte, Weimar 1998, S. 171.

49 Vgl. Angelika Enderlein: Der Berliner Kunsthandel in der Weimarer Republik und im NS-Staat. Zum Schicksal der Sammlung Graetz, Berlin 2006, S. 144.

39 Vgl. With 2011, S. 222. 40 Vgl. Memorial Exhibition Max Liebermann, Ausstellungskatalog, Galerie St. Etienne, New York 1944. 41 Vortrag von Barbara C. Gilbert anlässlich der Ausstellungseröffnung im Skirball Cultural Center, Los Angeles, 18. September 2005, online abrufbar unter http:// www.kcet.org/socal/podcasts/skirball-cultural-center/ max-liebermann-from-realism-to-impressionism.html (letzter Zugriff: 17. Dezember 2013). 42 Vgl. Marion Deshmukh, Françoise Forster-Hahn u. Barbara Gaehtgens (Hrsg.): Max Liebermann and International Modernism. An Artist’s Career from Empire to Third Reich, New York 2011 (Studies in German History, Bd. 14). 43 Vgl. Alexander Z. Kruse: At the Art Galleries, in: The Brooklyn Daily Eagle, 3. März 1940, S. 6. Der in China aufgewachsene Hon Chew Hee studierte Ende der vierziger Jahre bei Fernand Léger und André Lhote in Paris und ist heute vor allem durch seine Wandmalereien bekannt. 44 Vgl. Exhibition of Paintings and Drawings by Max Liebermann, Ausstellungskatalog, Schoenemann Galleries, 2. Auflage, New York 1940. Die zweite Auflage trägt den Stempel: »Because of the unusual interest taken in this exhibition, we have extended the showing three additional weeks.« 45 Vgl. Anonym [Or.]: Max Liebermann-Ausstellung, in: Aufbau, 15. März 1940, S. 3. 46 Vgl. Exhibition of Paintings and Drawings by Max Liebermann 1940, S. 2. 47 Vgl. Jeuthe 2011, S. 128. Im Beschlagnahmeinventar der Forschungsstelle »Entartete Kunst« sind ein Aquarell, eine Grafik, neun Gemälde und acht Zeichnungen Max Liebermanns verzeichnet, die im Sommer 1937 in deutschen Museen als »entartet« beschlagnahmt wurden. 48 Vgl. Brief von Hans W. Lange an Max Meirowsky, 11. November 1938, Berlin, Berlin, Landesarchiv, Bestand: Wiedergutmachungsämter von Berlin, 75/72

50 Vgl. Meldungen aus dem Reich, 1938–1945, Bd. 10, Nr. 293, 22. Juni 1942, S. 3855; zitiert nach Enderlein 2006, S. 144; Gesa Jeuthe: Die Wertschätzung der deutschen Kunst. Zur Preisentwicklung der Werke von Max Liebermann und Emil Nolde, in: Maike Steinkamp u. Ute Haug (Hrsg.): Werke und Werte. Über das Handeln und Sammeln von Kunst im Nationalsozialismus, Berlin 2010 (Schriften der Forschungsstelle »Entartete Kunst«, Bd. 5), S. 16. 51 Verschiedene antike Kommoden, Schränke und Bilder, die sich im Geschäftslokal befanden oder aus Platzmangel nicht verpackt werden konnten, musste die Familie in Düsseldorf zurücklassen; vgl. Bescheid in der Entschädigungssache Dr. Josef Schönemann, 12. Januar 1965, Düsseldorf, Stadtarchiv, Wiedergutmachung, 0-1-32-381.0021/022. 52 Brief des Steuersachverständigen Martin Höppner an die Devisenbewirtschaftungsstelle beim Landesfinanzamt Düsseldorf, 7. September 1933, Düsseldorf, LA NRW, BR 1173 Nr. 186. 53 Vgl. Exhibition of Paintings and Drawings by Max Liebermann 1940, S. 2. 54 Vgl. Memorial Exhibition Max Liebermann 1944, S. 6 u. S. 12, Kat.-Nr. 36. 55 Vgl. Bilder aus der Sammlung Georg Schäfer I, 24. Februar 2005, Auktionskatalog, Neumeister, München 2005, S. 54 f., Kat.-Nr. 57. 56 Vgl. Eberle 1996, S. 829. Außerdem existiert noch ein ebenfalls auf 1912 datiertes Selbstbildnis mit Palette nach rechts (Eberle 1912/3); da anhand der für dieses Porträt im Werkverzeichnis aufgeführten Provenienzeinträge nicht eindeutig ausgeschlossen werden kann, dass möglicherweise dieses und nicht das Selbstbildnis mit Palette nach links (Eberle 1912/4) in New York ausgestellt war, muss auch der Verbleib dieses Porträts näher untersucht werden. 57 Vgl. Erich Hancke: Max Liebermann. Sein Leben und seine Werke, Berlin 1914, S. 546. 58 Max Meirowsky war Inhaber der 1894 in Köln gegründeten Meirowsky & Co. Handelsgesellschaft. 1925 zog die Familie aus Köln nach Berlin; hier führte er die Firma Meirowsky Isolationswerke AG.

»... out of the private possessions of New Yorkers« _ 187

59 Vgl. Bücher des 16.–20. Jahrhunderts, alte und moderne Graphik, Handzeichnungen, Städteansichten, japanische Farbenholzschnitte, Exlibris, 29.– 30. November 1937, Auktionskatalog, Max Perl, Berlin 1937; Gemälde, Plastik, Kunstgewerbe aus einer Berliner Privatsammlung, 18. November 1938, Auktionskatalog, Hans W. Lange, Berlin 1938.

62 Vgl. Memorial Exhibition Max Liebermann 1944, Kat.–Nr. 31.

60 Vgl. Transportschein der Spedition Knauer, Berlinische Galerie, Berlin, Nachlass Ferdinand Möller, GFM-MF 5314, 612. Weiterhin ist im Nachlass der Galerie Ferdinand Möller eine schwarz-weiß Aufnahme des Selbstbildnis mit Palette nach links (Eberle 1912/4) erhalten.

65 Vgl. Brief von Joseph Schönemann an Max Stern, 30. April 1946, Ottawa, National Gallery of Canada, library and archives, Dominion Gallery fonds: Box 216, File 6.

61 Auskunft des Stadtarchivs Mannheim, 27. November 2013.

63 Vgl. Tiedemann 2013, S. 214. 64 Vgl. Anzeige, in: Aufbau, 26. Januar 1940, S. 8; ibid., 2. Februar 1940, S. 8.

66 To commemorate thirty years on Fifty-Seventh Street. From our collection, 30 masterpieces of French art, Ausstellungskatalog, Schoneman Galleries, New York 1967.

188 _ Nadine Bahrmann

Anhang Verzeichnis der identifizierten Gemälde der »Exhibition of Paintings and Drawings by Max Liebermann«, Schoenemann Galleries, New York, 1940 Schoenemann Galleries, New York, 1940

Werkverzeichnis

Provenienz und Ausstellungen bis 1945

Kat.-Nr. 1 »The Pig Market in Haarlem« 1884

vermutlich Skizze zum Schweinemarkt Eberle 1884/23

Prov.: 1917, 1923 Berlin, Max Liebermann; Breslau, Max Silberberg, (?); 1935 Berlin, Paul Graupe (?); 1948 New York, Alfred Panofsky (?) Ausst.: Max Liebermann, 70. Geburtstag, Königliche Akademie der Künste, Berlin 1917, Kat.-Nr. 72 (?); Max Liebermann, Kunsthaus Zürich 1923, Kat.-Nr. 25; Max Liebermann, Jüdische Gemeinde, Berlin 1936, Kat.-Nr. 18 (?); Max Liebermann, Neue Galerie, Wien 1937, Kat.-Nr. 11 (?); Paul Graupe, 141. Auktion, Berlin 23. März 1935, Kat.-Nr. 8 (?); Max Liebermann, Schoenemann Galleries, New York 1940, Kat.-Nr. 1 (?)

Kat.-Nr. 2 »On the Way to School« 1899

vermutlich Schulgang in Laren, 1. Fassung Eberle 1898/3

Prov.: Berlin, Max Liebermann (am 31. Oktober 1905 an Paul Cassirer verkauft); 1905 Berlin, Paul Cassirer (PC Nr. 5033); Frankfurt am Main, Marcus Goldschmidt, (erworben am 31. Oktober 1905 bei Paul Cassirer); 1907, 1914, 1917, † 1923, Frankfurt am Main, Hugo Nathan; New York Privatbesitz; Privatbesitz Ausst.: I. Kunstausstellung der Secession, Berlin 1899, Kat.-Nr. 114 (?); Max Liebermann, Frankfurter Kunstverein, Frankfurt am Main 1907, Kat.-Nr. 46; Max Liebermann, Schoenemann Galleries, New York 1940, Kat.-Nr. 2 (?)

Kat.-Nr. 4 »The Sisters« 1899

Spielende Kinder – Interieur mit zwei kleinen Mädchen Eberle 1899/24

Prov.: 1902 München, Hugo Helbing; 1902 Berloin, Rudolph Lepke, 1914 Berlin, Julius Elias; 1940 New York Privatbesitz; 1990 London, Christie’s; Schweinfurt, Georg Schäfer; 2005 Müncehn, Neumeister; 2005 Tel Aviv, Montefiore, 2007 New York, Sotheby’s Ausst.: Ölgemälde, Handzeichnungen und Aquarelle alter und moderner Meister, Hugo Helbing, München 1902, Kat.-Nr. 73; Rudolph Lepke, 1317. Auktion, Berlin 25. November 1902, Kat.-Nr. 49; Max Liebermann, Schoenemann Galleries, New York 1940, Kat.-Nr. 4

Anhang _ 189

Schoenemann Galleries, New York, 1940

Werkverzeichnis

Provenienz und Ausstellungen bis 1945

Kat.-Nr. 7 »Ass on the Dune«

Esel in den Dünen Eberle 1911/17

Prov.: Berlin, Max Liebermann (am 13. Januar 1912 an Paul Cassirer verkauft); 1912 Berlin, Paul Cassirer (PC Nr. 11135); 1914 Lichterfelde, Carl Steinbart (am 23. Januar 1917 an Paul Cassirer verkauft); 1917 Berlin, Paul Cassirer (PC Nr. 2835); München, Hugo Helbing (am 10. Dezember 1917 bei Paul Cassirer erworben); 1966, Köln, Lempertz; 1969 New York, Erich Cohn; 1974, 1976 München, Karl & Faber; 1981 London, Christie’s; 1991 München, Sotheby’s; Süddeutschland, Privatbesitz; 2012 Stuttgart, Nagel Ausst.: Paul Cassirer, II. Ausstellung, Berlin 1911, Kat.-Nr. 44; Max Liebermann, Kestner-Gesellschaft, Hannover 1916, Kat.-Nr. 36; Max Liebermann, 70. Geburtstag, Königliche Akademie der Künste, Berlin 1917, Kat.-Nr. 166 (verkäuflich); Max Liebermann, Schoenemann Galleries, New York 1940, Kat.-Nr. 7

Kat.-Nr. 9 »Selfportait of the Artist« 1912

vermutlich Selbstbildnis mit Palette nach links Eberle 1912/4

Prov.: 1914 Köln, Meirowsky; bis 1970 New York, Mrs. Heber; 1970 New York, Sotheby’s Parke-Bernet; bis 1985 Los Angeles, B. G. Cantor; 1985 London, Sotheby’s; 1986 München, Galerie Arnoldi-Livie); Berlin, Galerie Pels-Leusden; 1986 Berlinische Galerie Ausst.: Max Liebermann, Schoenemann Galleries, New York 1940, Nr. 9 (?)

Kat.-Nr. 11 »Old Alley«

vermutlich Reiter in der Allee bei Sakrow Eberle 1924/40

Prov.: 1925, 1926–1930 Berlin, Heinrich Stahl (?); 1943 Tel Aviv, Mr. Stahl (?); 1948 New York, Mrs. Heinrich Stahl; bis 1995 Privatbesitz; 1995 London, Christie’s Ausst.: Max Liebermann, Kunstverein Hamburg 1926, Kat.-Nr. 47; Max Liebermann, Schoenemann Galleries, New York 1940, Kat.-Nr. 11; Max Liebermann, Museum of Art, Tel Aviv, 1943, Kat.-Nr. 7

Kat.-Nr. 12 »Three Spaniels«

vermutlich Drei Spaniels Eberle 1913/30

Prov.: Berlin, Max Liebermann (am 2. Mai 1914 an Paul Cassirer verkauft); 1914–1920 Berlin, Paul Cassirer (PC Nr. 13909); Breslau, Fritz Goldschmidt (am 1. April 1920 bei Paul Cassirer erworben); Privatbesitz Ausst.: 1. Ausstellung der Freien Secession, Berlin 1914, Kat.-Nr. 136; Max Liebermann, KestnerGesellschaft, Hannover 1916, Kat.-Nr. 40; Kunstausstellung Breslau 1920, Breslau 1920, Kat.-Nr. 125; Max Liebermann, Schoenemann Galleries, New York 1940, Kat.-Nr. 12 (?)

190 _ Nadine Bahrmann

Schoenemann Galleries, New York, 1940

Werkverzeichnis

Provenienz und Ausstellungen bis 1945

Kat.-Nr. 13 »Selfportrait«

Selbstbildnis mit Strohhut nach rechts, Büste Eberle 1929/7

Prov.: 1940 New York, Privatbesitz

Frau im Kohlfeld – Wannsee Eberle 1923/18

Prov.: 1927 Frankfurt am Main, Privatbesitz; 1928 Köln, Lempertz; bis 1975 Mannheim (?) und New York, Mr. and Mrs. Clara Wolf; seit 1975 New York, Leo-Baeck-Institute

Kat.-Nr. 15 »In the Cabbage Field« 1923

Ausst.: Max Liebermann, Schoenemann Galleries, New York 1940, Kat.-Nr. 13.

Ausst.: Max Liebermann, Werke aus Frankfurter Privatbesitz, Galerie Goldschmidt, Frankfurt am Main 1927, Kat.-Nr. 51; Sammlung eines Rheinischen Großindustriellen, Lempertz, 265. Auktion, Köln 24. April 1928, Kat.-Nr. 17; Max Liebermann, Schoenemann Galleries, New York 1940, Kat.-Nr. 15 Kat.-Nr. 16 »Portrait of Mrs. N.«

Bildnis Olga Neuberg Eberle 1928/23

Prov.: 1929–1939 Berlin, Amsterdam und New York, Hugo Neuberg; 1995 London, Privatbesitz Ausst.: Frühjahrsausstellung der Preußischen Akademie der Künste, Berlin 1929, Kat.-Nr. 140; Max Liebermann, Schoenemann Galleries, New York 1940, Kat.-Nr. 16; Max Liebermann, Galerie St. Etienne, New York 1944, Kat.-Nr. 36

»Klees Tod war für mich der größte Schmerz« Galka Scheyers und Curt Valentins Engagement für Paul Klee auf dem amerikanischen Kunstmarkt

Anja Tiedemann

»… die lebensspendende kraft der kunst« Das Jahr 1937 markierte für die moderne Kunst und somit auch für das Schaffen von Paul Klee einen drastischen Wendepunkt: Über einhundert seiner Werke wurden aus deutschen Museen entfernt.1 Die Aktion »Entartete Kunst«, die im Juli 1937 begann, umfasste nicht nur die Beschlagnahme in deutschen Museen, sondern auch die nachfolgenden Feme-Ausstellungen in München und anderen Städten sowie die internationale »Verwertung« der konfiszierten Werke gegen Devisen.2 Zahlreiche Künstler, darunter auch Klee, hatten Deutschland zu diesem Zeitpunkt bereits verlassen. Wer konnte, entzog seine Arbeiten dem dortigen Kunstmarkt. Viele private Kunstliebhaber versuchten, ihre Sammlung oder wenigstens Teile davon ins Ausland, sehr oft in die USA, zu transferieren. Während im nationalsozialistischen Deutschland die »Ausmerzung« der Avantgarden betrieben wurde, bereiteten in New York unter anderem die emigrierten deutschen Kunsthändler Karl Nierendorf (1889–1947) und Curt Valentin (1902–1954) die endgültige Etablierung von heute bedeutenden, damals international aber noch nahezu unbekannten Künstlern wie Max Beckmann oder Paul Klee auf dem amerikanischen Kontinent vor. Die dortige Ankunft von »entarteten« Kunstwerken aus ehemaligem deutschem Museumsbe-

192 _ Anja Tiedemann

48  Unbekannter Fotograf. lyonel feininger und galka scheyer, Hollywood, Kalifornien, 1936. Cambridge, Harvard Art Museums – Busch-Reisinger Museum

sitz wurde zum Katalysator der Wertschätzung der deutschen Moderne.3 In den USA verfügte vor allem Curt Valentin über solche Arbeiten; seine Konkurrenten, unter ihnen Galka Scheyer (1889–1945), wollten sowohl von deren Qualität als auch von den günstigen Einkaufspreisen profitieren. Die »Prophetess of the Blue Four« und der New Yorker Kunsthändler kannten sich seit den zwanziger Jahren (Abb. 48–49). Sie hatten sich in der Galerie Flechtheim in Berlin getroffen, wo Valentin acht Jahre lang gearbeitet hatte.4 Während Valentin aufgrund der Rassegesetze des »Dritten Reiches« im Januar 1937 zur Emigration gezwungen war, hatte die ebenfalls aus einer jüdischen Familie stammende Scheyer diesen Schritt bereits im Mai 1924 vollzogen.5 In der Folge war es ihr gelungen, von sich selbst das Bild einer Kunst-Missionarin zu etablieren: »Ihre Mission gründete auf ihrer inneren Überzeugung, für die Verbreitung der modernen Kunst und die geistige Botschaft der Blauen Vier leben zu müssen und wurde von ihrer tiefen Liebe zum Leben, ihrem nahezu religiösen Kunstverständnis und ihrem unermüdlichen Enthusiasmus gespeist. Insofern unterschied sich Scheyers Unternehmen grundlegend von der Tätigkeit anderer

»Klees Tod war für mich der größte Schmerz« _ 193

49  Unbekannter Fotograf. curt valentin, vermutlich vor 1937. München, Max Beckmann Archiv

deutscher Kunsthändler in den USA, wie beispielsweise J. B. Neumann, Karl Nierendorf und Curt Valentin. Während diese in der Gegenwart für die Anerkennung und den Verkauf der Kunstwerke der von ihnen vertretenen Künstler tätig waren, wirkte Scheyer […] für das geistige Verständnis der Werke der Blauen Vier in der Zukunft. Deshalb wandte sie sich nur in begrenztem Maße an die Zeitgenossen, die sich den Erwerb von Kunstwerken leisten konnten, und konzentrierte ihre ganze Aufmerksamkeit darauf, der amerikanischen Jugend die lebensspendende Kraft der Kunst und die geistige Botschaft der Blauen Vier nahezubringen.«6 Die Ausstellungstätigkeit der Wahl-Kalifornierin für die »Blue Four« (Lyonel Feininger, Alexej Jawlensky, Wassily Kandinsky und Paul Klee) konzentrierte sich auf den amerikanischen Westen, reichte aber bis nach Mexiko und Hawaii (Abb. 50). Sie selbst sah sich nicht als Kunsthändlerin; Gerissenheit und Finesse, so heißt es, waren ihr fremd. Stattdessen vertraute sie, wie sie es nannte, auf die Schaffung einer »Atmosphäre«. Ihr Haus in Hollywood glich einem Kunstschrein. Dort

194 _ Anja Tiedemann

50  Cuatro Azules. feininger – jawlensky – kandinsky – paul klee, Ausstellungskatalog, Mexiko City, Biblioteca Nacional de Mexico, 1931. Stade, Kunst-Buch-Kabinett / Michael Schleicher

empfing sie Kunstinteressierte und wartete ab, welche Wirkung die Kunst auf sie haben würde.7 Scheyer schuf ein Image von sich, das signalisierte, sie würde Kunstwerke nur an Menschen verkaufen, denen es eine innere Notwendigkeit war, sich mit den Bildern der »Blue Four« zu umgeben.8 Trotz ihres glühenden Idealismus war Scheyer aber nicht bereit, ihr Engagement für die »Blue Four« unentgeltlich zu entfalten. Bereits vor ihrer Emigration hatte sie einen entsprechenden Vertrag geschlossen: Feininger, Jawlensky, Kandinsky und Klee beteiligten sie an jedem USA-Geschäft mit dreißig Prozent.9 Ihr Wirken als Kunsthändlerin war nie Gegenstand umfassender Untersuchungen. Fest steht lediglich, dass sie von Einkünften aus einer solchen Tätigkeit bis Mitte der dreißiger Jahre nicht abhängig war und regelmäßig Geld aus Deutschland bekam, wo ihre Familie eine Konservenfabrik unterhielt. Mit der »Machtübernahme« der Nationalsozialisten verlor diese jedoch ihre Existenzgrundlage. Die Zahlungen nach Amerika hörten 1935 auf.10 Galka Scheyer, die zuvor Schulklassen ohne Entlohnung, sondern einfach aus Überzeugung unterrichtet hatte, war von da an gezwungen, ihren Lebensunterhalt selbst zu verdienen.11 Aufgrund der veränderten Gegebenheiten wurden Kunstverkäufe nun lebensnotwendig und der Kontakt zu den konkurrierenden Kunsthändlern deutlich wichtiger. 1938 suchte Scheyer

»Klees Tod war für mich der größte Schmerz« _ 195

gezielt die Zusammenarbeit mit Curt Valentin, der im März 1937 in New York die erste Ausstellung seiner Buchholz Gallery eröffnet hatte.12

»ich bin verarmt und trübe…« Anders als Galka Scheyer, die als Künstlerin begonnen hatte und sich sowohl in der Malerei als auch in der Bildhauerei hatte ausbilden lassen, lernte Valentin den Beruf des Kunsthändlers von seinem Lehrmeister Alfred Flechtheim (1878– 1937).13 Nachdem dieser 1933 emigrierte und Alex Vömel (1897–1985), Teilhaber Flechtheims seit 1926, eine Galerie unter eigenem Namen eröffnete, wurde Valentin arbeitslos. An Paul Klee, den er aus seinen Jahren bei Flechtheim gut kannte, schrieb er am 3. November 1933: »Was ich nun machen werde, weiß ich nicht, jedenfalls noch nicht genau; im Augenblick ist es schwer, eine definitive Entscheidung zu treffen; man muss wohl abwarten, wie die Dinge sich entwickeln. Mit Vömel werde ich natürlich zusammenarbeiten. Aber vielleicht werde ich Ende des Monats einige Zeit ins Ausland gehen, um zu versuchen, Beziehungen anzuknüpfen und Ausstellungen zu machen. Die deutschen Bildhauer geben mir ihre Vertretung (Kolbe, Marcks, Sintenis etc.); wie weit [S]ie mir Vollmacht geben wollen, das möchte ich gern wissen und evtl. mit Ihnen besprechen. Ich hoffe, bald nach Düsseldorf zu kommen. Oder haben Sie schon feste Bindungen, die eine diesbezügliche Unterredung überflüssig machen? Vielleicht schreiben Sie mir darüber ein Wort.«14 Valentins Hoffnungen, die Vertretung Klees zu bekommen, sollten sich schnell zerschlagen. Der Maler antwortete, dass die Pariser Galerie Simon an die Stelle von Flechtheim treten und sein Hauptdepot übernehmen würde. Somit kämen für Valentin keine direkten Abgaben auf Kommissionsbasis in Betracht. Indirekt über die Galerie Simon gäbe es aber Möglichkeiten für ihn und andere Geschäftspartner des deutschen Kunsthandels.15 Valentin, der sich bereits mit Emigrationsplänen befasste, machte aus seiner Enttäuschung keinen Hehl: »Wie ich in Zukunft existieren soll, ist mir unklar. Ich hatte sehr darauf gehofft, im Ausland auch mit Ihnen arbeiten zu können und zu dürfen; aber auch diese Hoffnung ist begraben.«16 Den Traum von einer eigenen Galerie hatte Valentin nicht realisieren können, da er als »Volljude« nicht Mitglied der Reichskammer der bildenden Künste sein durfte.17 Ohne die Kammerzugehörigkeit war es ihm nicht gestattet, im Kunsthandel tätig zu sein. Da sich ihm in Deutschland keine Zukunftsaussichten boten, entschied sich Valentin letztlich für die Emigration.18 Die Reichskammer der bilden-

196 _ Anja Tiedemann

den Künste hatte ihm bestätigt, dass »keine Bedenken erhoben werden, wenn Sie im Auslande Ihre Beziehungen zu deutschen Kunstkreisen verwerten und dadurch zusätzliche Exportmöglichkeiten schaffen«, und ließ ihn wissen: »Es steht Ihnen frei, wenn Sie Ihren Sitz im Ausland haben, Werke deutscher Künstler in Deutschland anzukaufen und in Amerika zu verwerten.«19 Diese Auskunft machte für Curt Valentin den Weg frei, seinen Beruf ausüben und Künstler der deutschen Moderne in Amerika vertreten zu können. Darüber hinaus verweist sie auf die Besonderheiten, mit denen international agierende Kunsthändler konfrontiert waren, wollten sie in Deutschland Kunstwerke kaufen und diese außer Landes bringen. Einerseits war Deutschland ein Exportland, das Importe nur in Ausnahmefällen gestattete. Dahinter verbargen sich Devisen- und Exportvorschriften, die nicht nur für den Kunstmarkt, sondern generell galten. Wer von Deutschland aus im Ausland einkaufen wollte, hätte mit Reichsmark zahlen oder aber einen entsprechenden Devisenbetrag mit Reichsmark erwerben müssen. Beides war verboten und bedeutete für den deutschen Kunstmarkt, dass Exporte überwiegend über Tauschgeschäfte abgewickelt wurden. Wollte nun aber ein international tätiger Kunsthändler, gleich welcher Nationalität, in Deutschland einkaufen, dann brauchte er eine Exportlizenz, die der Reichskommissar für Aus- und Einfuhrbewilligung erteilte, der dem Reichsinnenministerium unterstand.20 Die Ausfuhr eines Kunstwerkes bedurfte dann der Genehmigung, wenn es in das Verzeichnis jener Werke eingetragen war, »deren Verbringung in das Ausland einen wesentlichen Verlust für den nationalen Kunstbesitz bedeuten würde«.21 Werke der Moderne durften das Land ohne Probleme verlassen, weil sie in vielen Fällen ohnehin als minderwertig oder sogar »entartet« eingestuft wurden. Der ausländische Käufer zahlte den Preis dann in Devisen, die nach einem entsprechenden Genehmigungsverfahrens von der Clearingstelle der Reichsbank umgetauscht wurden. Der deutsche Verkäufer erhielt sein Geld in Reichsmark. Da Devisen in Deutschland höchst willkommen waren, Exporte sogar gefördert wurden, erhielt Valentin die Auskunft, dass er gern »zusätzliche Exportmöglichkeiten« schaffen dürfe.22 Gemeinsam mit seinem bisherigen Arbeitgeber Karl Buchholz, für den er von Herbst 1934 bis Dezember 1936 die Galerie Buchholz in Berlin aufgebaut hatte, eröffnete Valentin in New York die Buchholz Gallery.23

»… prophezeie ihnen einen großen markt« Im Gegensatz zu vielen anderen Künstlern, welche die junge Buchholz Gallery dem amerikanischen Publikum präsentierte, war Paul Klee in den Vereinigten Staaten schon seit den zwanziger Jahren kein Unbekannter mehr. Das war überwiegend

»Klees Tod war für mich der größte Schmerz« _ 197

51  Paul Klee. Ausstellungskatalog, New York, Museum of Modern Art, 1930. Stade, Kunst-Buch-Kabinett / Michael Schleicher

auf das Engagement von Akteuren der amerikanischen Kunstszene mit enger Verbindung zum deutschen Markt zurückzuführen.24 Zu dieser Gruppe gehörte auch Galka Scheyer, die immer fest an Klees Erfolg in der neuen Welt geglaubt hatte: »Ich prophezeie Ihnen einen großen Markt in Amerika«, hatte sie ihm bereits im Juni 1930 geschrieben.25 Bis 1935 war sie eine Haupttriebkraft hinsichtlich der Etablierung von Klees Kunst auf dem US-Kunstmarkt, weswegen sein Bekanntheitsgrad an der Westküste zeitweise deutlich höher war als an der Ostküste.26 Dort begannen im Frühjahr 1930 einige Kritiker sich, »von seiner Seltsamkeit befremdet«, mit Klee auseinanderzusetzen.27 Hierzu bekamen sie Gelegenheit anlässlich einer Ausstellung von Werken Klees, die das Museum of Modern Art vom 13. März bis 2. April 1930 zeigte (Abb.  51). Alfred H. Barr jr., der damalige Direktor, konstatierte zunächst schockierte Reaktionen beim Publikum.28 Doch das änderte sich schon ein Jahr später. Anlässlich der von ihm veranstalteten Ausstellung german painting and sculpture berichtete Barr: »Ganze Scharen von Besuchern, die voriges Jahr über die Klee-Ausstellung im Museum empört waren, fanden ihn diesmal hinreißend […]!«29 Ab 1935 gewann der Künstler zunehmende Popularität. In diesem Jahr wurden ihm in Kalifornien gleich zwei Einzelschauen gewidmet. Ein Jahr später berücksichtigte das Museum of Modern Art den Künstler bei zwei Ausstellungen,

198 _ Anja Tiedemann

nämlich cubism and abstract art sowie fantastic art, dada, surrealism. Eine Reihe von Einzelausstellungen sollte folgen: »But the real breakthrough began in 1937 when in January of that year through January 1941, Klee had twelve solo exhibitions in the United States – seven in New York, two in San Francisco, and one each in Hollywood, Chicago, and Cambridge, Massachusetts.«30 Es war gewiss kein Zufall, dass der amerikanische Markt für die Werke Klees 1937 nachdrücklich in Bewegung geriet: Es war das Jahr, in dem Karl Nierendorf und Curt Valentin ihre Kunsthandelsaktivitäten in den USA aufnahmen. Dem Künstler kam diese Entwicklung sehr entgegen. Die politischen Ereignisse von 1933 hatten dazu geführt, dass Paul Klee Deutschland den Rücken gekehrt hatte und in die Schweiz gegangen war. Von den deutschen Galerien hatte er diejenigen seiner Werke zurückverlangt, die er dorthin in Kommission gegeben hatte. Im Oktober 1933 schloss er mit Daniel-Henry Kahnweiler (1884–1979) und dessen Galerie Simon einen Generalvertrag ab: »Klee stellte Kahnweiler die Werke nach seiner Auswahl zusammen und legte die Nettopreise fest. Er verpflichtete sich, keine Ausstellungen außerhalb der Schweiz zu organisieren, ohne die Galerie Simon einzubeziehen, und zudem musste er von Ausstellungsverkäufen in der Schweiz [zehn Prozent] an Kahnweiler abführen. Atelierverkäufe wurden ausdrücklich erlaubt, unabhängig davon, ob Privatsammler oder Schweizer Händler bei Klee direkt erwerben wollten. Die Werke bei Vömel und Galka Scheyer blieben von der Regelung ausgenommen.«31 Nur in Ausnahmefällen hatten andere Kunsthändler noch die Möglichkeit, direkt bei Klee Werke auszuwählen.32 Auch Galka Scheyer war es nicht gelungen, ihren Exklusivvertrag mit dem Künstler zu erneuern. Stattdessen bekam sie weitere Konkurrenz. Einerseits durch Karl Nierendorf, der 1936 in die USA emigriert war und 1937 eine Galerie in New York eröffnet hatte, und andererseits durch Valentin der etwa zur gleichen Zeit in die USA auswanderte. Auch wenn noch andere Händler gelegentlich Geschäfte mit Werken Klees tätigten, so wurde dieses Marktsegment nunmehr von Scheyer und ihren beiden neuen Gegenspielern dominiert.33 Die drei Händler mussten sich nicht nur die an Klee interessierten Käufer teilen, sondern auch um dessen Werke wetteifern. Letzteres galt trotz ihrer Marktpräsenz auch für Scheyer und Valentin, denn Nierendorf hatte mit Wirkung vom 28. Februar 1938 J. B. Neumann abgelöst und dessen Amerika-Vertretung der Werke Klees übernommen: Vereinbart war, dass Nierendorf »ein Drittel von Klees verkäuflicher Jahresproduktion in Kommission« übernahm; außerdem verpflichtete er sich, »jährlich Werke im Wert von $ 2.000,– (ca. sFr. 8.600,–) über Kahnweiler fest zu

»Klees Tod war für mich der größte Schmerz« _ 199

übernehmen, behielt sich auf diese aber ein Umtauschrecht vor; von den ca. 8.600,– gehen ca. 2/3 an den Künstler und ca. 1/3 als Provision an den Generalvertreter«.34 Scheyer, Valentin und alle anderen Interessenten am Werk Klees kamen also fortan nicht an Nierendorf vorbei. Dieser wiederum war abhängig von Daniel-Henry Kahnweiler, der von jedem in den USA getätigten Geschäft profitierte. Da Nierendorf selbst natürlich ebenfalls Gewinn machen wollte, enthielten seine Preise nicht nur die Marge Kahnweilers, sondern auch seine eigene Provision. Günstiger wurde es nur, wandte man sich unmittelbar an den Pariser Kunsthändler. Bestpreise durch den Kauf direkt beim Künstler waren generell ausgeschlossen. Eine Chance auf kostengünstige Ankäufe boten jedoch deutsche Privatsammler, die sich beispielsweise wegen der radikalen Verfemung »entarteter« Kunst entschlossen, ihre Sammlungen zu »entschärfen«. Abgabewillige Kunsteigner zu finden setzte aber intime Marktkenntnisse voraus. Galka Scheyer, die ihr Heimatland nach der »Machtergreifung« nicht mehr betreten hatte, konnte an solchen Geschäften nicht partizipieren. Curt Valentin dagegen schon, zumal er bis Januar 1937 in Deutschland gelebt und nach seiner Emigration wiederholt seine Heimat besucht hatte.35 Die Kataloge zu seinen beiden Klee-Ausstellungen des Jahres 1938 benannten die Herkunft der gezeigten Bilder nur, wenn sie aus amerikanischen Privatsammlungen stammten.36 Doch ist unschwer zu ermitteln, dass die meisten Werke von deutschen Sammlern stammten oder aber von Klee in Kommission genommen worden waren, was in der Regel über Kahnweiler oder mit dessen Zustimmung über Vömel geschah.37 Ankäufe von privat erfolgten anscheinend zu recht günstigen Preisen, worüber sich Karl Nierendorf ärgerte.38 Ihm war wohl nicht klar gewesen war, dass sein Vertrag mit Klee auch Nachteile enthielt, obwohl sich hieraus eine Monopolstellung für ihn ergeben hatte: Er war an festgesetzte Nettopreise gebunden – und die diktierte Klee. Valentin hingegen unterlag mit seinen privaten Ankäufen keinen vertraglichen Bindungen. Er konnte die Preise flexibel gestalten und Nierendorf somit unterbieten.39 Dass er keine Schwierigkeiten hatte, ausreichend Werke Klees für seine Galerie zu beschaffen, verdeutlicht seine erste Einzelausstellung des Künstlers, die er vom 23. März bis 23. April 1938 zeigte. Valentin brachte 76 Werke zur Ansicht, dreizehn mehr als das Museum of Modern Art im Jahr 1930 gezeigt hatte: »Beginning with two early etchings from 1903, which marked the beginning of Klee’s mature production, the Buchholz show included eight more pictures from before 1920, twenty-seven works from the 1920s, and thirty-nine from the 1930s. Prices ranged from $ 20 for the prints to up to $ 1,000 for the most expensive oil painting […].«40 Nachdem Valentin vom 1. bis 26. November 1938 seine zweite Einzelausstellung Klees in nur einem Jahr zeigte, war sein Verhältnis zu Nierendorf sehr angespannt.41

200 _ Anja Tiedemann

»… represent you here in california, exclusively« Als Galka Scheyer am 30. Oktober 1938 ihren ersten Brief an Curt Valentin richtete, galt ihr Interesse einer Ausstellung der Werke von Georges Braque, die der New Yorker Kunsthändler gerade geschlossen hatte.42 Gern würde sie diese übernehmen oder auch einzelne Bilder nach Kalifornien holen, da sie Interessenten dafür hätte.43 Valentin antwortete freundlich und kündigte ihr Fotos von sieben Gemälden an, die zum Verkauf stünden.44 Die Antwort von Scheyer lautete am 13. November 1938 wie folgt: »I have a request for a Braque from the cubistic period if possible, or a very abstract one. […] What is your proposition concerning the prices? I would like to have the same selling prices here than you have in New York. What percentage could you give me on those prices? Should you come across a Picasso also from the cubistic or abstract period, I would like to hear about it. I am very interested in receiving photos of your Klees also with New York sales prices and the percentage you will give me, in case of a sale. […] Which other painters have you got?«45 Die Zusammenarbeit wurde sehr schnell konkret. Bereits am 11. Februar 1939 vereinbarte man, dass sich Galka Scheyer im Auftrag der Buchholz Gallery um Käufer für vier Bilder Klees bemühen sollte (siehe Anhang »Verkaufsrecht an Werken Paul Klees«, 11. Februar 1939). Ihre Provision sollte im Erfolgsfalle fünfzehn Prozent des Verkaufspreises betragen.46 Die Bilder selbst blieben in New York, und Scheyer arbeitete lediglich mit Fotografien, die als Schwarz-Weiß-Abzüge vorlagen. Valentin beschrieb ihr wunschgemäß die Farben der Werke, damit sie deren Wirkung besser an ihre Interessenten weitergeben konnte.47 Valentin offerierte der Kollegin, die sich bereits in den ersten Monaten ihres Geschäftskontaktes als gewiefte Kunsthändlerin entpuppte und keinesfalls als marchand-amateur, Werke Klees aus unterschiedlichen Quellen. Von Alex Vömel, seinem früheren Kollegen bei Flechtheim, hatte er achtzehn Arbeiten des Künstlers erhalten, die in dessen Düsseldorfer Galerie in Kommission gewesen waren und teilweise noch aus dem Bestand Flechtheims stammten.48 Lily Klee gegenüber hatte Valentin zudem angekündigt: »Ich werde mich […] bemühen, auf der Versteigerung Stinnes in Bern zu kaufen – ich stehe mit Klipstein in Verbindung. Es ist sicher nicht so angenehm [für Sie], wenn so viele Arbeiten zur Versteigerung kommen, aber es werden sich sicher viele Interessenten finden.«49 Die besagte Auktion fand im Juni 1938 in Bern bei Gutekunst & Klipstein statt.50 Valentin erwarb neben anderen

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Arbeiten die Los-Nummern 527 und 531 aus dem Nachlass von Heinrich Stinnes, die dann in Galka Scheyers Verkaufsverantwortlichkeit übergingen. Aus der Sammlung des Seidenfabrikanten Erich Raemisch (1896 – Sterbejahr unbekannt), der 1931 von Krefeld nach Berlin umgezogen war, hatte der New Yorker Kunsthändler 1937/1938 schließlich beinahe den gesamten Bestand an Werken Klees aufgekauft.51 Warum der Sammler sich zum Verkauf entschlossen hatte, ließ sich bislang nicht abschließend ermitteln.52 Hier mögen die Ereignisse rund um die Aktion »Entartete Kunst« und die systematische Verfolgung der deutschen Moderne eine Rolle gespielt haben. Karl Nierendorf war mit Valentins Ankäufen von Werken Klees und der Aussicht, dass diese nun in den USA ausgestellt und gehandelt würden, gar nicht einverstanden. Am 18. Oktober 1938 erfuhr Lily Klee von Valentin, dass es zum Konflikt gekommen war: »Nun, ich schieße mich mal wieder mit meinem Kollegen Nierendorf; wir finden uns gegenseitig unfair. Ohne olle Kamellen aufwärmen zu wollen, dieses Mal handelt es sich darum, dass ich die Arbeiten, die ich von Ihnen mitgebracht, bei Gutekunst & Klipstein ersteigert und von anderer Seite erworben habe, am 1. November ausstelle; es ist nach Kokoschka und Braque meine dritte Ausstellung, und ich war fair genug, dies Nierendorf, der dieses Jahr sehr spät aus Europa ›heimkehrte‹, rechtzeitig mitzuteilen, bevor ich die Anzeigen der Braque-Ausstellung, auf der ich die naechste Ausstellung anzeigte, heraussandte. Kollege Nierendorf tobt und bringt es mit heilloser Schnelligkeit fertig, noch vor mir mit einer Klee-Ausstellung zu kommen. Nun, damit habe ich mich abgefunden. Nicht aber damit, dass er mir das Recht abstreitet, ueberhaupt wieder eine Klee-Ausstellung zu veranstalten. Ich habe mich ja auch damit abgefunden, dass ich keine Bilder von Klee mehr in Kommission bekomme – und habe darum meinen Ehrgeiz darein gesetzt, im Sommer mein Geld in ›Klee anzulegen‹ – und warum sollte ich es nicht ausstellen? Nun, Sie brauchen nicht zu entscheiden. Ich moechte nur einem Beschwerdebrief, der sicher von Nierendorf kommen wird, zuvorkommen, weil er die Gültigkeit des Vertrages damit anzufechten versuchen will, dass er es unterbinden will, dass ich selbst Bilder bei Ihnen bzw. Kahnweiler kaufen kann. Sie werden das, liebe Frau Klee, nicht zugeben, hoffe ich. […] Und wenn Nierendorf die Gültigkeit des Vertrages anzufechten versucht, so wissen Sie, dass ich jeder Zeit mit Vergnügen bereit bin, die finanzielle Basis zu schaffen, um in den Vertrag einzuspringen.«53

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Woher die Geldmittel stammten, mit denen Valentin 1938 diese Erwerbungen tätigte, ist nicht belegt, nur dass er ansonsten wohl eher knapp bei Kasse war: Ihm gehe »allmählich das Geld aus«, hatte er sich bereits im April 1938 bei Lily Klee beklagt. Zu diesem Zeitpunkt war er in Amerikas Galeristenszene kein Unbekannter mehr, stand in Ermangelung von Verkäufen finanziell aber auf eher tönernen Füßen.54 Welche Beträge er für die erworbenen Arbeiten zahlen musste, ist nicht bekannt. Aussagen über seine diesbezüglichen Gewinnspannen sind somit nicht möglich. Allerdings müssen die Preise, die Valentin gegenüber Galka Scheyer nannte, als er ihr das Verkaufsrecht an den vier Bildern Klees zusprach, dem in den USA zu dieser Zeit üblichen Niveau zugerechnet werden.55 Etwa zeitgleich mit dieser ersten geschäftlichen Vereinbarung zwischen Scheyer und Valentin veränderte sich der amerikanische Markt für die Kunst der Moderne in ganz entscheidender Weise: Die ersten Werke aus der »Verwertung entarteter Kunst« trafen ein.56 Valentin berichtete im März 1939 nach Kalifornien: »You might be interested to hear that I just received five of the most beautiful oils of Paul Klee, formerly belonging to German museums – the Gemaelde Galerie in Dresden, the Gemaelde Galerie in Stuttgart and the Nationalgalerie in Berlin. As soon as I have had photographs made of them, I shall send you some.«57 Galka Scheyer antwortete nur fünf Tage später: »[…] it is wonderful that you have been able to get the Klees of the different galleries. I am expecting the photos and also appreciate if you could mention the colors. I know the pictures of course, but your memorandum will help to recall them more vividly.«58 Die nächsten beiden Tage dürfte sie überlegt haben, wie sie selbst von der Tatsache profitieren konnte, dass Valentin aufgrund der Kooperation mit seinem deutschen Geschäftspartner Karl Buchholz, der vom Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda mit der »Verwertung« der verfemten Kunst beauftragt war, als einziger amerikanischer Kunsthändler direkt über hochkarätige Werke aus ehemaligem deutschen Museumsbesitz verfügen konnte.59 Es wundert nicht, dass sie die gerade geknüpfte Geschäftsbeziehung intensiviert wissen wollte und am 2. März 1939 an Curt Valentin schrieb: »I would like to represent you here in California, exclusively. You may know that the territory is relatively small and if for instance you send photos directly to the Arensbergs and then I get them later and offer them also, it is not exclusively enough.«60 Der New Yorker Kunsthändler reagierte auf diesen Vorstoß jedoch sehr verhalten und zeigte kein ernstes Interesse.61 Stattdessen bot er Scheyer konkret Werke Klees aus früherem deutschem Museumsbesitz an, die diese für ihn verkaufen sollte (siehe Anhang »Verkaufsrecht an Werken Paul Klees«, 11. April 1939). Auffällig ist, dass ihre Provision nunmehr zwanzig Prozent betragen sollte, also fünf Prozent mehr als noch zwei Monate zuvor.62 Warum Valentin bereit war, seiner Kollegin eine höhere Verdienstspanne zuzugestehen, ist unklar. Insgesamt hatte er 644

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Künstlerarbeiten erhalten, die aus der »Verwertung« der Aktion »Entartete Kunst« stammten.63 Darunter befanden sich 62 Gemälde, 102 Aquarelle, 43 Zeichnungen und 427 Druckgraphiken.64 Diese Werke können in ihrer Bedeutung für die noch junge Buchholz Gallery gar nicht hoch genug eingeschätzt werden. Aus ehemaligem deutschem Museumsbesitz stammend, musste dem amerikanischen Publikum gegenüber kein Qualitätsnachweis erbracht werden, da bereits die Herkunft ein Garant dafür war. Die Preise, die Valentin über Karl Buchholz an das Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda zu entrichten hatte, waren vergleichsweise günstig. Die amerikanischen Kunstkritiker, welche die radikale Verfemung der »entarteten« Kunst scharf kritisierten, lobten die deutsche Moderne für ihren »new spirit«, der »a thousand times more hopeful than the flaccid and lethargic art born of fascism« war.65 So wurden die Avantgarden nicht nur salonfähig, sie wurden vielmehr als die »Kunst der Demokratie« gefeiert. Je größer der ausgeübte Druck auf die verfemten Künstler wurde, desto mehr Zustimmung fanden sie bei den Kunstinteressierten Amerikas. Wer eine solche Arbeit kaufte, diente einer gerechten Sache und leistete im übertragenen Sinne einen Beitrag für den Erhalt der Freiheit.66 Auch wenn Curt Valentin eine solche Entwicklung nicht hatte vorhersehen können, so erstaunt es doch, dass er willens war, diese für ihn und seine Galerie so wichtigen Kunstwerke mit einem anderen Kunsthändler zu teilen. Von Paul Klee hatte er zwölf Gemälde, dreizehn Aquarelle, zwei Zeichnungen und 26 Druckgraphiken erhalten.67 Von diesen insgesamt 53 Arbeiten stellte er neun, also ein knappes Sechstel, Galka Scheyer zur Verfügung. Die Rechnung erhält eine gleichwohl höhere Bedeutung, wenn man die weniger wertvollen Arbeiten auf Papier nicht mit einbezieht. In diesem Fall würde man von zwölf Gemälden und dreizehn Aquarellen ausgehen, von denen nach wie vor neun Arbeiten – also erstaunliche 36 Prozent – zu Scheyers Verfügung standen. Zu dieser Maßnahme war Valentin womöglich bereit, weil ihm daran gelegen war, seinen Bekanntheitsgrad an der Westküste auszubauen und sicherlich zu Recht davon ausging, dass die »Prophetess« die Herkunft der angebotenen Arbeiten in diesem besonderen Falle angegeben hätte. Vorstellbar ist darüber hinaus, dass Valentin die Werke aus der Aktion »Entartete Kunst« so schnell wie möglich verkaufen wollte, da er aus Deutschland über Karl Buchholz weitere bekommen konnte, die aber natürlich bezahlt werden mussten. Für die Richtigkeit dieser Überlegungen spricht die Tatsache, dass er die Provision für Galka Scheyer erhöhte, also einen größeren Anreiz schuf. Karl Nierendorf beobachtete diese Entwicklung mit großer Besorgnis: »Wieder bin ich schwer beeinträchtigt durch Valentin, der ohne Vertrag und Investierung eine ganze Anzahl guter Werke von Klee aus Deutschland, von Museen und Privaten sich so günstig beschafft hat, dass es sehr schwer ist, mit

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52  Paul Klee. junger garten, 1927, Ölfrabe und Ritzzeichnung auf Leinwand, 64,4 × 50,1 cm. Verbleib unbekannt

seinen Preisen zu konkurrieren. […] Leider sehen die Museen nicht ein, dass es eigentlich eine moralische Pflicht ist, die Werke des Künstlers zu kaufen, die von ihm selbst kommen und dadurch seine Arbeit fördern, statt dieses teilweise gestohlene, jedenfalls unfair und skrupellos auf den Markt geworfene Material der Museen. [...] Man sollte diese Verkäufe boykottieren, statt sie zu fördern und Dollars nach Nazi-Land zu senden. […] Valentin ist der Vermittler und hat viel Geld verdient […]. Es ist traurig, dass [er] sich dazu hergibt und jetzt sogar eine Ausstellung von diesen Werken machen will. Geradezu katastrophal ist diese ganze Sache für meine Galerie […].«68 Während Scheyer sich anscheinend noch vergebens um Interessenten für die von Valentin zum Verkauf freigegebenen Bilder bemühte, wurde dieser zusehends erfolgreicher. Voller Tatendrang und die Querelen mit Nierendorf gänzlich außer Acht lassend schrieb er im November 1939 an Lily Klee:

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»Wuerde so gern wieder eine Klee[-]Ausstellung machen und habe mich mit Nierendorf in Verbindung gesetzt und ihn gefragt, ob wir etwas gemeinsam machen wollen. Ich habe ja eine große Reihe, die noch gar nicht gezeigt wurde. Habe uebrigens neulich festgestellt, dass ich in den zwei Jahren hier etwa 30 Klee’s verkauft habe – ist das nicht schön?«69 Galka Scheyer tat sich indes schwer, für die dreizehn Arbeiten Klees, für die Valentin ihr im Februar und April 1939 das Verkaufsrecht übertragen hatte, Käufer zu finden. Erst am 4. Dezember 1939 konnte sie Valentin erstmals berichten, dass sie eine Interessentin für das Gemälde junger garten von Paul Klee gefunden hatte (Abb. 52). Telegrafisch forderte sie die sofortige Übersendung des Bildes nach Kalifornien, damit ihre Kundin es ansehen könne.70 Der sich daraufhin entwickelnde Briefwechsel offenbart, dass beide Kunsthändler mit jedem Dollar rechneten, sich gegenseitig auszutricksen versuchten und keinen Spaß verstanden, wenn sich der jeweils andere nicht an die Vereinbarungen hielt. Klar wird zudem, dass beide mit den Gepflogenheiten des Kunsthandels bestens vertraut waren, und dass insbesondere Scheyer genau wusste, was sie tat.71 Letztlich wurde das Bild für 650 US-Dollar an Ruth Maitland verkauft, die es ihrer Tochter Leslie zu Weihnachten schenkte. Valentin gab sich bei diesem Geschäft mit einem vergleichsweise niedrigen Gewinn von 280 US-Dollar netto zufrieden, was einer Marge von 217 Prozent entsprach. Angestrebt waren deutlich höhere Margen, die in der Regel zwischen 300 und 400 Prozent netto lagen.

»klees tod war fuer mich der groesste schmerz« Das Gemälde junger garten sollte das einzige Bild bleiben, das Galka Scheyer für die Buchholz Gallery verkaufte. Die Abwicklung dieses Geschäfts hatte deutlich gezeigt, dass die Wahl-Kalifornierin für jedwede Kooperation viel zu eigensinnig war und Valentin, auf den eigenen Vorteil bedacht, auf ihre mangelnde Teamfähigkeit gereizt reagierte.72 So riss die Zusammenarbeit vorerst ab. Erst Monate später, Klee war inzwischen verstorben, suchte Curt Valentin am 9. August 1940 erneut den Kontakt: »Ich wuerde gern zwei oder drei Ihrer Klees fuer eine Gedaechtnisausstellung leihen. Ich habe auch Arensberg geschrieben und werde Mrs. Maitland um das Bild bitten, dass sie durch Sie von mir kaufte. Ich will nur die schoensten und nur unverkaeufliche zeigen, also was Sie betrifft, die schoensten aus Ihrem Privatbesitz. […] Klees Tod war fuer mich der groesste Schmerz und der groesste

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persoenliche Verlust, den ich seit langem erlitten habe. Das geht uns allen, die wir ihm und seiner Kunst so nahe waren, wohl gleich.«73 Galka Scheyer versprach, die besten Stücke ihrer Privatsammlung für die geplante Gedächtnis-Schau zu geben.74 Die Ausstellung paul klee, die Valentin in Kooperation mit seiner New Yorker Kollegin Marian Willard in deren Galerie zeigte, die sich unter der Adresse 32 East 57th Street im gleichen Stockwerk befand wie die Buchholz Gallery, wurde ein großer Erfolg.75 Die Jahre 1939 und 1940 hatten Valentin mit Hilfe von Kunstwerken, die er im Zuge der »Verwertung« beschlagnahmter Arbeiten aus der Aktion »Entartete Kunst« über seinen Geschäftspartner Karl Buchholz bekommen hatte, den großen Durchbruch beschert. Er war in Amerika ein gemachter Mann, der den Höhepunkt seines Erfolges aber erst mehr als zehn Jahre später erleben sollte. Scheyer hingegen war im Herbst 1940 gesundheitlich bereits angeschlagen, plante aber eine eigene Gedächtnisausstellung für Paul Klee in Los Angeles.76 1941 machte sie ihre letzte Ausstellung der »Blue Four« auf Hawaii. In den beiden darauf folgenden Jahren gelangen ihr nur noch zwei weitere Einzelausstellungen. Galka Scheyer verstarb 1945. Ihr Kontakt zu Valentin war im Oktober 1941 abgerissen, nachdem dieser verschiedene Werke Klees von ihr erworben hatte.77 Im Januar 1943 hatte der New Yorker Kunsthändler einen letzten Versuch unternommen, erneut mit ihr ins Geschäft zu kommen.78 Zu diesem Zeitpunkt war die Verbindung mit Europa kriegsbedingt unterbrochen. Seit die USA im Dezember 1941 sowohl Japan als auch dem Deutschen Reich den Krieg erklärt hatten, war an Nachschub von deutschen Kunstwerken für die Vereinigten Staaten nicht mehr zu denken.79 Galka Scheyer nach verkäuflichen Werken Klees zu fragen, war – wollte man konkurrenzfähig bleiben – daher zwangsläufig. Doch die späte Antwort vom 1. März 1943 war ausweichend, Scheyer versprach Fotografien, die anscheinend aber nie ankamen.80 Eine letzte diesbezügliche Anfrage Valentins vom 1. Juli 1943 blieb unbeantwortet.81 Auch wenn sowohl Galka Scheyer als auch Curt Valentin uneingeschränkte Verehrer der Kunst von Paul Klee waren und es ihrer beider Ziel war, sein Werk in den USA zu verbreiten, so hatten sie letztlich doch nicht zueinander finden können. Beide waren zu individuell in ihrer Persönlichkeit und nicht wirklich bereit, auf einen neuen Geschäftspartner zuzugehen. Ihre jeweilige Ausgangssituation war zudem sehr unterschiedlich. Während Scheyer gesundheitlich um 1940 schon recht angeschlagen war und längst nicht mehr so aktiv war wie früher, stand Valentins Händlerkarriere kurz vor dem großen Durchbruch. Ihm wurde bedingt durch die aus deutschen Museen stammenden Werke aus der Aktion »Entartete Kunst« viel Aufmerksamkeit zuteil, während es um seine kalifornische Kollegin still zu werden begann. Letztlich war es aber – neben J. B. Neumann – vor allem Galka Scheyer,

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die den Weg für die Kunst von Paul Klee in Amerika gebahnt hatte. Curt Valentin hatte – wie auch Karl Nierendorf – letztlich von dieser Vorarbeit profitiert und konnte die endgültige Etablierung des Künstlers im Land seines Exils durchsetzen.

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1

Vgl. Pamela Kort: Paul Klee, in: Stephanie Barron (Hrsg.): »Entartete Kunst«. Das Schicksal der Avantgarde im Nazi-Deutschland, Ausstellungskatalog, Los Angeles County Museum of Art / The Art Institutre of Chicago / International Gallery, Smithsonian Institution, Washington / Deutsches Historisches Museum, Berlin 1991–1992, S. 279–284, S. 282.

2

Vgl. Barron 1991–1992; Christoph Zuschlag: »Entartete Kunst«. Ausstellungs­strategien im Nazi-Deutschland, Worms 1995 (Heidel­berger kunstge­schichtliche Abhandlungen, Bd. 21).

3

Dieser Prozess wurde untersucht in Anja Tiedemann: Die »entartete« Moderne und ihr amerikanischer Markt. Karl Buchholz und Curt Valentin als Händler verfemter Kunst, Berlin 2013 (Schriften der Forschungsstelle »Entartete Kunst«, Bd. 8).

4

5

Vgl. Brief von Curt Valentin an Galka Scheyer, 5. November 1938, Pasadena, Norton Simon Museum, Galka Scheyer Archive (NSM-GSA), Correspondence Curt Valentin (CCV). Bislang war als Valentins Eintrittstermin bei Flechtheim der Sommer oder Herbst 1927 wahrscheinlich. Die Dauer seiner Tätigkeit muss nunmehr von 1925 bis 1933 (Schließung der Galerie) festgestellt werden. Zur Emigration von Valentin vgl. Tiedemann 2013, S.  190 ff.; zu Scheyer vgl. Vivian Endicott Barnett: From Both Sides of the Atlantic to the Pacific. Klee and America in the Twenties, in: Klee and America (hrsg. v. Josef Helfenstein u. Elizabeth Hutton Turner), Ausstellungskatalog, Neue Galerie, New York / The Phillips Collection, Washington / The Menil Collection, Houston 2006–2007, S. 30–43, S. 34.

in eine gemeinsame Stiftung gehen. Dieser Vertrag bestand bis zum Tod von Galka Scheyer; nur ihre Vereinbarung mit Paul Klee wurde dem späteren Vertragsverhältnis zu Karl Nierendorf angepasst. 10 Vgl. Wünsche 2006, S. 19 u. S. 238 f. 11 Vgl. ibid., S. 19. Von 1936 bis 1939 arbeitete Galka Scheyer an der Brentwood Town and County School in Los Angeles. Ihre Tätigkeit umfasste nicht nur den Unterricht für die Kinder, sondern auch Vorträge über Methoden künstlerischen Schaffens für deren Eltern sowie Ausstellungen entstandener Kinderzeichnungen. 12 Vgl. Brief von Galka Scheyer an Curt Valentin, 30. Oktober 1938, NSM-GSA, CCV. Die Korrespondenz (1938–1943) offenbart, dass für Scheyer neben Paul Klee insbesondere auch Georges Braque wichtig war. Aus dem Kreis der »Blue Four« bot sie Valentin verschiedene Jawlensky-Arbeiten an, die dieser aber ablehnte. Lyonel Feininger und Wassily Kandinsky waren nie Gegenstand der Korrespondenz. 13 Vgl. Tiedemann 2013, S. 180 ff. 14 Brief von Curt Valentin an Paul Klee, 3. November 1933, Bern, Zentrum Paul Klee, Korrespondenz Flechtheim. 15 Vgl. Brief von Paul Klee an Curt Valentin, undatiert, ibid. 16 Brief von Curt Valentin an Paul Klee, 13. November 1933, ibid. 17 Den Ausschluss bestätigt eine »Liste der seit 1933 aus der Reichskammer der bildenden Künste ausgeschlossenen Juden, jüdischen Mischlinge und mit Juden verheirateten«, die am 11. Mai 1936 vom Präsidenten der Reichskammer der bildenden Künste dem Präsidenten der Reichskulturkammer überreicht wurde, in der Curt Valentin als »Volljude« aufgeführt wird; vgl. Brief des Präsidenten der Reichskammer der bildenden Künste an den Präsidenten der Reichskulturkammer (mit beigefügter Liste), 11. Mai 1936, Koblenz, Bundesarchiv, R 55/21305, S. 57 (Liste).

6

Isabel Wünsche (Hrsg.): Galka E. Scheyer & Die Blaue Vier. Der Briefwechsel 1924–1945, Wabern u. Bern 2006, S. 22.

7

Vgl. Sabine Rewald: Klee und Amerika, in: Klee aus New York. Hauptwerke der Sammlung Berggruen im Metropolitan Museum of Art, Ausstellungskatalog, Staatliche Museen, Stülerbau, Berlin 1998, S. 26–59, S. 29.

8

Vgl. Anja Walter-Ris: Die Geschichte der Galerie Nierendorf. Kunstleidenschaft im Dienst der Moderne, in: www.diss.fu-berlin.de/diss/servlets/MCRFileNodeServlet/FUDISS_derivate_00000000 1073/07_kap6. pdf?host, S. 222 (letzter Zugriff: 27. Mai 2014).

18 Vgl. Tiedemann 2013, S. 190 ff.

Vgl. Rewald 1998, S. 28. Klee, Feininger, Jawlensky und Kandinsky schlossen sich 1924 zu den »Blauen Vier« zusammen. In einer gemeinsamen Vereinbarung machten sie Scheyer zu ihrer Repräsentantin in den USA. 50 Prozent der Verkaufserlöse sollten an die Künstler, 30 Prozent an Scheyer und 20 Prozent

20 Diese Genehmigung durfte nur erteilt werden, wenn ein vom Reichsinnenminister ernannter Ausschuss zugestimmt hatte. Dieses Gremium bestand aus drei Mitgliedern, »von denen eins auf Vorschlag des Reichsbankdirektoriums, ein weiteres aus den Kreisen der Kunstsachverständigen auf Vorschlag der Landes-

9

19 Brief der Reichskammer der bildenden Künste an Curt Valentin, 14. November 1936, Washington, Archives of American Art, Jane Wade Papers, Bl. 929.

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zentralbehörde, in deren Gebiet sich das Kunstwerk […] befindet, ernannt wird«; vgl. die Verordnung über die Ausfuhr von Kunstwerken (Nr. 7169), Paragraph 3, Reichsgesetzblatt, Nr. 236, 11. Dezember 1919. 21 Ibid., Paragraph 1; vgl. in diesem Zusammenhang auch die Ausführungsbestimmungen zu der Verordnung über die Ausfuhr von Kunstwerken (Nr. 7170), ibid. Beide Verordnungen waren in der Zeit des Nationalsozialismus noch gültig. 22 Die Devisenbewirtschaftung, also die staatliche Regulierung der Verwendung von Devisen, sowie die davon abhängige staatliche Lenkung des Außenhandels waren keine Erfindung des Nationalsozialismus. Auch andere Länder hatten angesichts der Folgen des Ersten Weltkriegs und der Weltwirtschaftskrise zu diesen Instrumenten gegriffen. In Deutschland wurden diese Maßnahmen auch nach der »Machtergreifung« beibehalten und verfolgten dann nicht mehr nur rein währungs- oder handelspolitische Ziele. Vielmehr handelte es sich nunmehr um Kontroll- und Lenkungsinstrumente, zu deren Leitlinien das vom NS-Regime angestrebte Höchstmaß an Autarkie ebenso gehörte wie eine massive Orientierung an der Binnenwirtschaft. Im Außenhandel bedeutete das maßgebliche Eingriffe in die Importe und ein Absinken des Exports. Durch die staatliche Steuerung der Importe sollte der private Verbrauch gedrosselt und die Selbstversorgung gefördert werden. Im Inneren bekam der Aufbau der Rüstungsindustrie eindeutige Priorität, auch durch die bevorzugte Zuteilung von Devisen zum Ankauf der nötigen Rohstoffe. Voraussetzung für die Durchsetzung dieser Ziele war die unmittelbare Kontrolle der Außenwirtschaft. Hierfür erschuf das NS-Regime nicht nur den notwendigen Verwaltungsapparat, sondern auch eine hochkomplizierte Gesetzgebung, »zu einem selbst für Fachleute kaum noch zu durchschauenden Gestrüpp aus Gesetzen und Richtlinien sowie einer in die Tausende gehenden Zahl von ergänzenden Verordnungen und Erlasse«; vgl. Christoph Franke: Die Rolle der Devisenstellen bei der Enteignung der Juden, in: Katharina Stengel: Vor der Vernichtung. Die staatliche Enteignung der Juden im Nationalsozialismus, Frankfurt am Main u. New York 2007, S. 80–113, S. 80 f. 23 Vgl. Tiedemann 2013, S. 191 ff. 24 Hier wären neben anderen zu nennen: Alfred H. Barr jr., Katherine S. Dreyer, Albert E. Gallatin, J. B. Neumann, Galka Scheyer und Wilhelm R. Valentiner; vgl. Barnett 2006–2007. Zum Durchbruch Klees in den USA vgl. auch Josef Helfenstein: Anticipating a Great Market: Klee and America 1930–1933, in: Klee and America 2006–2007, S.138–157. 25 Brief von Galka Scheyer an Paul Klee, 1. Juni 1930, Bern, Zentrum Paul Klee, Korrespondenz

Galka Scheyer; vgl. Helfenstein 2006–2007, S. 155 (Anm. 45). 26 Vgl. Charles W. Haxthausen: A »Degenerate« Abroad: Klee’s Reception in America, 1937–1940, in: Klee and America 2006–2007, S. 158–177, S. 162. 27 Christine Hopfengart: Klee. Vom Sonderfall zum Publikumsliebling. Stationen seiner öffentlichen Resonanz in Deutschland 1905–1960, Mainz 1989, S. 120. 28 Vgl. Alfred H. Barr jr.: Deutsche Kunst in New York. Ein Rückblick, in: Museum der Gegenwart. Zeitschrift der deutschen Museen für neuere Kunst 1/1931, S. 1–6, S. 4. 29 Alfred H. Barr jr.: Die Wirkung der deutschen Ausstellung in New York, ibid. 2/1931, S. 58–75, S. 60. 30 Haxthausen 2006–2007, S. 162. 31 Christian Rümelin: Klee und der Kunsthandel, in: Oskar Bätschmann u. Josef Helfenstein (Hrsg.): Paul Klee. Kunst und Karriere, Bern 2000 (Schriften und Forschungen zu Paul Klee, Bd. 1), S. 27–37, S. 32; vgl. http://alfredflechtheim.com/kuenstler/paul-klee/ (letzter Zugriff: 25. Juni 2014). 32 Galka Scheyer hatte dieses Privileg zuletzt 1933 gehabt; vgl. Rümelin 2000, S. 32. 33 Zu nennen wären hier unter anderem Katherine S. Dreyer und Albert E. Gallatin, vor allem aber J. B. Neumann; vgl. Haxthausen 2006–2007, S. 162 ff. 34 Stefan Frey: Chronologische Biographie 1933–1941, in: Paul Klee. Das Schaffen im Todesjahr (hrsg. v. Josef Helfenstein u. Stefan Frey), Ausstellungkatalog, Bern 1990, S. 115. Der Vertrag hatte bis 1941 unveränderte Gültigkeit und wurde dann von Nierendorf in Absprache mit Lily Klee und Rolf Bürgi insofern erweitert, als dass Nierendorf sich ab 1. April 1941 zu einem jährlichen Festkauf von Werken im Wert von 3000 US-Dollar (statt 2000 US-Dollar) verpflichtete. 35 Warum es für den »Volljuden« Curt Valentin möglich war, wiederholt nach Deutschland zu fahren und ungehindert wieder auszureisen, ist bislang nicht geklärt. 36 Vgl. Paul Klee, Ausstellungskatalog, Buchholz Gallery, New York 1938 (23. März – 23. April) sowie Paul Klee, Ausstellungskatalog, Buchholz Gallery, New York 1938 (1.–26. November). 37 Vgl. Kunstmuseum Bern – Paul-Klee-Stiftung (Hrsg.): Paul Klee. Catalogue raisonné, Bern 1998–2004, 10 Bde.

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38 Vgl. Brief von Karl Nierendorf an Lily Klee, 27. Dezember 1939, Bern, Zentrum Paul Klee, Korrespondenz Nierendorf, 1937–1941. 39 Vgl. Walter-Ris o. J., S. 243. 40 Haxthausen 2006–2007, S. 162 f. Die höchste Katalognummer war 75, jedoch wurde mit Schwarze Schiffe (1927.22) noch ein weiteres Werk gezeigt, das 850 US-Dollar kosten sollte; vgl. ibid., S. 174 (Anm. 34).

lismus, in: dies. (Hrsg.): Die Kammer schreibt schon wieder. Das Reglement für den Handel mit moderner Kunst im Nationalsozialismus, Berlin u. Boston 2016 (Schriften der Forschungsstelle »Entartete Kunst«, Bd. 10), S. 1–15, S. 2 ff. 53 Brief von Curt Valentin an Lily Klee, 18. Oktober 1938, Bern, Zentrum Paul Klee, Korrespondenz Valentin / Buchholz. 54 Vgl. Tiedemann 2013, S. 190 ff.

41 Ibid., S. 163. 42 Some Selected Paintings by Georges Braque, Ausstellungskatalog, Buchholz Gallery, New York 1938. 43 Vgl. Brief von Galka Scheyer an Curt Valentin, 30. Oktober 1938, NSM-GSA, CCV.

55 Vgl. Gesa Jeuthe: Kunstwerte im Wandel. Die Preisentwicklung der deutschen Moderne im nationalen und internationalen Kunstmarkt 1925 bis 1955, Berlin 2011 (Schriften der Forschungsstelle »Entartete Kunst«, Bd. 7), S. 219–222. 56 Vgl. Tiedemann 2013, S. 156 ff. u. S. 219 ff.

44 Vgl. Brief von Curt Valentin an Galka Scheyer, 5. November 1938, ibid. 45 Brief Galka Scheyer an Curt Valentin, 13. November 1938, ibid. 46 Vgl. Brief von Curt Valentin an Galka Scheyer, 11. Februar 1939, ibid. 47 Vgl. Korrespondenz zwischen Galka Scheyer und Curt Valentin, 4. März 1939 u. 11. April 1939, ibid. Das Werkverzeichnis nennt hinsichtlich dieser Werke fälschlich Galka Scheyer in der Provenienz; vgl. Paul Klee 1998–2004, Nr. 3629, Nr. 3891, Nr. 4068 u. Nr. 7075. 48 Vgl. »Verzeichnis der von Herrn Valentin nach Amerika mit hinübergenommenen Arbeiten von Paul Klee«, 27. August 1937, Bern, Zentrum Paul Klee, Korrespondenz Valentin / Buchholz. 49 Brief von Curt Valentin an Lily Klee, 21. April 1938, ibid. 50 Vgl. Sammlung Dr. Heinrich Stinnes. Moderne Graphik des XX. Jahrhunderts (20. – 22.6.1938), Auktionskatalog, Gutekunst & Klipstein, Bern 1938. 51 Gemäß der Datenbank (Werkverzeichnis) des Zentrums Paul Klee, Bern, besaß Erich Raemisch sieben Werke von Paul Klee (1920, 29 / 1921, 17 / 1927, 22 / 1928, 29 / 1928, 190), die dieser bei Alfred Flechtheim gekauft hatte. Aus dieser Zeit dürften sich der Sammler und Curt Valentin gekannt haben. Sämtliche sieben Werke gab Raemisch (wahrscheinlich zeitgleich, nämlich 1937/1938) an den New Yorker Kunsthändler ab. 52 Vgl. Anja Tiedemann: Vom Narrativ des Verbotenen. Das Sammeln moderner Kunst im Nationalsozia-

57 Brief von Curt Valentin an Galka Scheyer, 13. März 1939, NSM-GSA, CCV. 58 Ibid. 59 Zur Rolle von Valentin im Rahmen der »Verwertung« der Aktion »Entartete Kunst« vgl. Tiedemann 2013, S. 133 ff. u. S. 219 ff. 60 Brief von Galka Scheyer an Curt Valentin, 20. März 1939, NSM-GSA, CCV. Die im Brief genannten Walter Conrad Arensberg (1878–1954) und seine Frau Louise Stevens Arensberg (1879–1953) gehörten zu dieser Zeit zu den wichtigsten Sammlern moderner Kunst in den USA. Sie lebten zunächst in New York, wo sie ein großes mit Kunst ausgestattetes Apartment bewohnten, das auch als Künstlersalon diente und als Geburtsort des amerikanischen Dadaismus angesehen wird. Nach ihrem Umzug nach Los Angeles kamen sie in Kontakt mit Galka Scheyer und begannen auch Klee zu sammeln. Das Verhältnis zwischen den Sammlern und der Kunsthändlerin wurde durch einen Streit unterbrochen und erst 1938 wiederhergestellt; vgl. Rewald 1998, S. 30. 61 Vgl. Brief von Curt Valentin an Galka Scheyer, 29. März 1939, NSM-GSA, CCV. 62 Vgl. Brief von Curt Valentin an Galka Scheyer, 11. April 1939, ibid. 63 Vgl. Tiedemann 2013, S. 239. 64 Vgl. ibid., S. 163. 65 Mary McCausland: Paintings of Beckmann. At the Buchholz Gallery, in: The Springfield Sunday Union and Republican, 5. März 1939, o. S.

»Klees Tod war für mich der größte Schmerz« _ 211

66 Vgl. Tiedemann 2013, S. 219 ff.

74 Vgl. Brief von Galka Scheyer an Curt Valentin, 26. August 1940, ibid.

67 Vgl. ibid., S. 364 ff. 68 Brief von Karl Nierendorf an Lily Klee, 12. November 1939, Bern, Zentrum Paul Klee, Korrespondenz Nierendorf. 69 Brief von Curt Valentin an Lily Klee, 29. November 1939 (Kopie), New York, Museum of Modern Art, Curt Valentin Papers; das Original des Briefes liegt im Zentrum Paul Klee, Bern. Zu der von Valentin angeregten Zusammenarbeit konnte sich Nierendorf nicht durchringen; allerdings gab es zwischen den beiden Kunsthändlern notgedrungen immer wieder Geschäfte mit Werken Klees. 70 Vgl. Telegramm von Galka Scheyer an Curt Valentin, 4. Dezember 1939, NSM-GSA, CCV. 71 Vgl. Korrespondenz zwischen Curt Valentin und Galka Scheyer, 6. Dezember 1939 – 16. Januar 1940, ibid. 72 Vgl. ibid. 73 Brief von Curt Valentin an Galka Scheyer, 9. August 1940, NSM-GSA, CCV.

75 Vgl. Paul Klee, Ausstellungskatalog, Buchholz Gallery u. Willard Gallery, New York 1940. 76 Vgl. Briefe von Galka Scheyer an Curt Valentin, 16. September u. 9. Dezember 1940, NSM-GSA, CCV. 77 Vgl. die umfangreiche Korrespondenz des Jahres 1941 zwischen Galka Scheyer und Curt Valentin, ibid. 78 Vgl. Korrespondenz zwischen Galka Scheyer und Curt Valentin, 26. Januar 1943, ibid. 79 Zu den kriegsbedingten Risiken von Atlantik-Transporten vgl. Tiedemann 2013, S. 144 f. u. S. 240. 80 Vgl. Brief von Galka Scheyer an Curt Valentin, 1. März 1943, NSM-GSA, CCV. 81 Vgl. Brief von Curt Valentin an Galka Scheyer, 1. Juli 1943, ibid.

212 _ Anja Tiedemann

Anhang Verkaufsrecht an Werken Paul Klees Vereinbarung zwischen Buchholz Gallery Curt Valentin und Galka Scheyer, 11. Februar 1939

Werk

Herkunft

Verbleib

Pierrot Lunaire, 1924 Aquarell, gespritzt, auf Papier, mit Gouache und Feder eingefasst, auf Karton, 30,5 × 37,5 cm Honolulu, Academy of Arts WVZ-Bern: 1924, 257 Catalogue raisonné: 3629

Köln, Nachlass Heinrich Stinnes, 1932–1938 1938 Ankauf durch die Buchholz Gallery, New York, auf der Nachlassversteigerung Heinrich Stinnes (Auktion Gutekunst & Klipstein, Bern, 20.–22. Juni 1938, Nr. 527), Preis unbekannt

Kommissionsvereinbarung mit Galka Scheyer: 280 US-Dollar bei 15 Prozent Provision Verbleib des Werkes in New York Verkauf an Angèle Watson, New York, durch die Buchholz Gallery ohne Beteiligung von Galka Scheyer. Preis unbekannt

Sturm über der Stadt, 1925 Ölpause und Aquarell, gespritzt, auf Kreidegrundierung auf Papier auf Karton, 38,4 × 41,9 cm Detroit, Institute of Arts WVZ-Bern: 1925, 210 (V 0) Catalogue raisonné: 3891

Köln, Nachlass Heinrich Stinnes, 1932–1938 1938 Ankauf durch die Buchholz Gallery, New York, auf der Nachlassversteigerung Heinrich Stinnes (Auktion Gutekunst & Klipstein, Bern, 20.–22. Juni 1938, Nr. 531), Preis unbekannt

Kommissionsvereinbarung mit Galka Scheyer: 300 US-Dollar bei 15 Prozent Provision Verbleib des Werkes in New York Verkauf an Robert H. Tannahill, Detroit, durch die Buchholz Gallery ohne Beteiligung von Galka Scheyer. Preis unbekannt

Exotischer Garten, 1926 Ölfarbe auf Leinwand, 51 × 40 cm Deutschland, Privatbesitz WVZ-Bern: 1926, 117 (B 7) Catalogue raisonné: 4068

Krefeld Erich Raemisch, 1929–1938 1938 Ankauf durch die Buchholz Gallery, New York, Preis unbekannt

Kommissionsvereinbarung mit Galka Scheyer: 500 US-Dollar bei 15 Prozent Provision Verbleib des Werkes in New York Verkauf an Hans Arnold, New York, durch die Buchholz Gallery ohne Beteiligung von Galka Scheyer. Preis unbekannt

Wander-Circus, 1937 Ölfarbe auf Leinwand auf Keilrahmen, 65 × 50 cm Baltimore, Museum of Art WVZ-Bern: 1937, 139 (Qu 19) Catalogue raisonné: 7075

Düsseldorf, Galerie Alex Vömel (in Kommission vom Künstler mit Zustimmung von Daniel-Henry Kahnweiler), 1933 1938 Buchholz Gallery, New York (in Kommission vom Künstler; Weitergabe der Galerie Vömel mit Zustimmung von DanielHenry Kahnweiler), Preis unbekannt

Kommissionsvereinbarung mit Galka Scheyer: 700 US-Dollar bei 15 Prozent Provision Verbleib des Werkes in New York Verkauf an Sadie A. May, Baltimore, durch die Buchholz Gallery ohne Beteiligung von Galka Scheyer. Preis unbekannt

Anhang _ 213

Verkaufsrecht an Werken Paul Klees Vereinbarung zwischen Buchholz Gallery Curt Valentin und Galka Scheyer, 11. April 1939

Werk

Herkunft

Verbleib

Rhythmus der Fenster, 1920 Ölfarbe auf Karton, 51,5 × 41,3 cm Stuttgart, Staatsgalerie WVZ-Bern: 1920, 20 Catalogue raisonné: 2365

Bis 1937 Stuttgart, Staatsgalerie; Beschlagnahme im Zuge der Aktion »Entartete Kunst« (EK 16212) 1937 Berlin, Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda 1939: Ankauf über Karl Buchholz, Berlin, durch die Buchholz Gallery, New York, für 120 US-Dollar

Kommissionsvereinbarung mit Galka Scheyer: 500 US-Dollar bei 20 Prozent Provision (Bruttomarge: 417 Prozent; Nettomarge: 333 Prozent) Verbleib des Werkes in New York Verkauf an die Nierendorf Gallery, New York, durch die Buchholz Gallery ohne Beteiligung von Galka Scheyer, Preis unbekannt

Kalte Stadt, 1921 Aquarell auf Papier auf zweitem Papier auf Karton, 21 × 29,5 cm New York, Metropolitan Museum of Art, New York WVZ-Bern: 1921, 66 Catalogue raisonné: 2657

Bis 1937 Mannheim, Kunsthalle; Beschlagnahme im Zuge der Aktion »Entartete Kunst« (EK 6191) 1937 Berlin, Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda 1939 Ankauf über Karl Buchholz, Berlin, durch die Buchholz Gallery, New York, für 50 US-Dollar

Kommissionsvereinbarung mit Galka Scheyer: 200 US-Dollar bei 20 Prozent Provision (Bruttomarge: 400 Prozent; Nettomarge: 320 Prozent) Verbleib des Werkes in New York Verkauf an Robert C. und Elodie E. Osborn, Salisbury, durch die Buchholz Gallery ohne Beteiligung von Galka Scheyer, Preis unbekannt

Traum-Stadt. Indigorot / Grün gestuft, 1921 Aquarell auf Papier auf Karton, 47,5 × 31 cm Berlin, Staatliche Museen, Sammlung Berggruen WVZ-Bern: 1921, 106 Catalogue raisonné: 2697

Bis 1937 Weimar, Staatliche Kunstsammlungen; Beschlagnahme im Zuge der Aktion »Entartete Kunst« (EK 11262) 1937 Berlin, Reichministerium für Volksaufklärung und Propaganda 1939 Ankauf über Karl Buchholz, Berlin, durch die Buchholz Gallery, New York, für 50 US-Dollar

Kommissionsvereinbarung mit Galka Scheyer: 200 US-Dollar bei 20 Prozent Provision (Bruttomarge: 400 Prozent; Nettomarge: 320 Prozent) Verbleib des Werkes in New York Verkauf an die Sammlung Chamberlain, New York, durch die Buchholz Gallery ohne Beteiligung von Galka Scheyer, Preis unbekannt

214 _ Anja Tiedemann

Werk

Herkunft

Verbleib

Sterbende Pflanzen, 1922 Aquarell u. Feder auf Papier, mit Aquarell eingefasst, auf Karton, 48,5 × 32 cm New York, Museum of Modern Art WVZ-Bern: 1922, 82 Catalogue raisonné: 2906

Bis 1937 Weimar, Staatliche Kunstsammlungen; Beschlagnahme im Zuge der Aktion »Entartete Kunst« (EK 11261) 1937 Berlin, Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda 1939 Ankauf über Karl Buchholz, Berlin, durch die Buchholz Gallery, New York, für 50 US-Dollar

Kommissionsvereinbarung mit Galka Scheyer: 260 US-Dollar bei 20 Prozent Provision. (Bruttomarge: 520 Prozent; Nettomarge: 416 Prozent) Verbleib des Werkes in New York Verkauf an Philip L. Goodwin, New York, durch die Buchholz Gallery ohne Beteiligung von Galka Scheyer, Preis unbekannt

Ein Vorspiel zu Golgatha, 1926 Feder u. Aquarell (teilweise gespritzt) auf Papier auf Karton, 46,5 × 30,8 cm Miyazaki, Prefectural Art Museum WVZ-Bern: 1926, 31 (M 1) Catalogue raisonné: 3977

Bis 1937 Halle, Städtisches Museum Moritzburg; Beschlagnahme im Zuge der Aktion »Entartete Kunst« (EK 14201) 1937 Berlin, Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda 1939 Ankauf über Karl Buchholz, Berlin, durch die Buchholz Gallery, New York, für 50 US-Dollar

Kommissionsvereinbarung mit Galka Scheyer: 180 US-Dollar bei 20 Prozent Provision (Bruttomarge: 360 Prozent; Nettomarge: 288 Prozent) Verbleib des Werkes in New York Verkauf an George und Katherine Urquhart Warren, New Port / New York, durch die Buchholz Gallery ohne Beteiligung von Galka Scheyer, Preis unbekannt

Junger Garten, 1927 Ölfarbe u. Ritzzeichnung auf Leinwand auf Keilrahmen, 64,4 × 50,1 cm Frankreich, Sammlung Couturier WVZ-Bern: 1927, 25 (L 5) Catalogue raisonné: 4238

Bis 1937 Dresden, Staatliche Gemäldegalerie; Beschlagnahme im Zuge der Aktion »Entartete Kunst« (EK 13687) 1937 Berlin, Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda 1939 Ankauf über Karl Buchholz, Berlin, durch die Buchholz Gallery, New York, für 240 US-Dollar

Kommissionsvereinbarung mit Galka Scheyer: 700 US-Dollar bei 20 Prozent Provision (140 US-Dollar) Verbleib des Werkes in New York. Übersendung nach dem 4. Dezember 1939 zunächst zur Ansicht Preisverhandlungen: 6. Dezember 1939: 750 US-Dollar bei 15 Prozent Provision (112,50 US-Dollar) 13. Dezember 1939: 600 US-Dollar bei 15 Prozent Provision (90 US-Dollar) 14. Dezember 1939: 650 US-Dollar bei 20 Prozent Provision (130 US-Dollar) Verkauf für 650 US-Dollar an Ruth Maitland (als Geschenk für ihre Tochter Leslie Maitland), Los Angeles, durch eigenmächtige Entscheidung Galka Scheyers, (Bruttomarge: 271 Prozent; Nettomarge: 217 Prozent)

Anhang _ 215

Werk

Herkunft

Verbleib

Märchen, 1929 Aquarell auf weißer Grundierung, auf Leinwand auf Keilrahmen, 50,3 × 43,5 cm Schaan, Hilti Art Foundation WVZ-Bern: 1929, 132 (D 2) Catalogue raisonné: 4888

Bis 1937 Dessau, Anhaltische Gemäldegalerie; Beschlagnahme im Zuge der Aktion »Entartete Kunst« (EK 10924) 1937 Berlin, Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda 1939 Ankauf über Karl Buchholz, Berlin, durch die Buchholz Gallery, New York, für 120 US-Dollar

Kommissionsvereinbarung mit Galka Scheyer: 600 US-Dollar bei 20 Prozent Provision (Bruttomarge: 500 Prozent; Nettomarge: 400 Prozent) Verbleib des Werkes in New York Verkauf an Douglas Cooper, London, durch die Buchholz Gallery ohne Beteiligung von Galka Scheyer, Preis unbekannt

Reiterspuk abends spät, 1929 Aquarell, teilweise gespritzt, auf schwarzer Grundierung, auf Papier, auf Karton, 46,4 × 31,2 cm Cleveland, Museum of Art WVZ-Bern: 1929, 228 (W 8) Catalogue raisonné: 5331

Bis 1937 Kaiserslautern, Gewerbemuseum; Beschlagnahme im Zuge der Aktion »Entartete Kunst« (EK 966) 1937 Berlin, Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda 1939 Ankauf über Karl Buchholz, Berlin, durch die Buchholz Gallery, New York, für 50 US-Dollar

Kommissionsvereinbarung mit Galka Scheyer: 220 US-Dollar bei 20 Prozent Provision (Bruttomarge: 440 Prozent; Nettomarge: 352 Prozent) Verbleib des Werkes in New York Verkauf an Martha Higgins Laundon durch die Buchholz Gallery ohne Beteiligung von Galka Scheyer, Preis unbekannt

Die Paukenorgel, 1930 Ölfarbe u. Aquarell auf Karton auf Keilrahmen, 31,8 × 41,9 cm Oberlin, Allen Memorial Art Museum WVZ-Bern: 1930, 212 (S 2)

Bis 1937 Dessau, Gemäldegalerie; Beschlagnahme im Zuge der Aktion »Entartete Kunst« (EK 10922) 1937 Berlin, Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda 1939 Ankauf über Karl Buchholz, Berlin, durch die Buchholz Gallery, New York, für 120 US-Dollar

Kommissionsvereinbarung mit Galka Scheyer: 550 US-Dollar bei 20 Prozent Provision (Bruttomarge: 458 Prozent; Nettomarge: 367 Prozent) Verbleib des Werkes in New York Verkauf an das Allen Memorial Art Museum, Oberlin, durch die Buchholz Gallery ohne Beteiligung von Galka Scheyer, Preis unbekannt

Handel mit geraubter Kunst

Paul Rosenberg and his Collection Reconstructing the Fate of Nazi-spoliated Art

MaryKate Cleary

the beginnings of the galerie paul rosenberg, paris Alexandre Rosenberg (1845–1913) began his career in the Parisian antiques trade in the mid-1880s. Over time he built relationships with contemporary artists, moving away from a concentration in eighteenth century decorative arts and toward artworks created by rising talents, soon establishing himself in the circle of Parisian dealers of Impressionist and Post-Impressionist art.1 While his sons, Paul (1881– 1959) and Léonce Rosenberg (1878–1947) would enter their father’s profession together, each would develop expertise and networks within the business that were independent from their father’s and distinct from one another’s, eventually leading them to open their own galleries in Paris (fig. 53). The Galerie Paul Rosenberg opened at 21 rue de la Boétie in the 8th arrondissement in 1908, while Léonce’s Haute Epoque (called Galerie de L’Effort Moderne after World War I) opened in the rue de la Baume in 1910.2 While Léonce Rosenberg’s space for exhibition of avant-garde works was simply furnished, his brother’s premises were filled with lavish embellishments for elevating the experience of viewing works by nineteenth century French artists, on whom Paul Rosenberg’s business initially focused (fig. 54). Artist and academician

220 _ MaryKate Cleary

53  Photographer unknown. paul rosenberg in his paris gallery, 21 rue de la boétie, Paris, c. 1908–1914. Rosenberg Family collection

Jacques-Emile Blanche visited the gallery in 1917 and declared it a »Ritz-Palace«: »I paid a visit to Rosenberg […] rue La Boétie, a façade entirely of marble, a vestibule of marble, a staircase of onyx […] vast rooms hung with watered silk receiving torrents of light thanks to ingenious lozenge-shaped ceiling fixtures in which a dozen bulbs cluster like grapes on the vine.«3 Paul Rosenberg’s business acumen quickly grew beyond family connections and opulent offices. He was extremely dedicated to his trade and cultivated an ambitious, well-researched and expertly curated exhibition program. By the end of World War I, Rosenberg had begun augmenting his success with Impressionist and Post-Impressionist masters by handling the works of the contemporary avantgarde. He developed collaborations with artists that went beyond commercial agreements, motivating, and at times influencing, the progression of their practice. Rosenberg went on to champion Cubist, Surrealist and Fauve innovators including Marie Laurencin, Georges Braque, Fernand Léger, André Masson and Henri Matisse. Perhaps none of his relationships would prove so profound though, as that which he developed with Pablo Picasso.4 As Rosenberg’s position as a nexus of

Paul Rosenberg and his Collection _ 221

54  Photographer unknown. stairway of the galerie paul rosenberg (possibly showing »exposition braque, laurencin, leger, matisse, picasso, utrillo«), 1939. New York, The Paul Rosenberg Archives (III.A.1.18), Museum of Modern Art Archives

international trade increased, so were the reputations of his most prominent artists admitted to the canon of modern art. Based on his stock records and correspondence, the 1920s continued as a time of expanding prosperity and networks for Rosenberg.5 By the early 1930s, he was one of the most influential sources of both nineteenth and twentieth century French painting. It was even possible for Rosenberg to open a branch of his gallery in London, managed by Jacques Helft, his brother-in-law and antiques dealer.6 Notable private and public collectors in Europe and the United States built significant portions of their collections under the advisement of Rosenberg, including in the United States many museums that today hold the world’s most distinguished collections of Modern art.

222 _ MaryKate Cleary

55  paul rosenberg’s visa to travel to portugal, Bordeaux, June 1940.  Rosenberg Family collection

nazi era and emigration to new york While the livelihoods and safety of many artists, collectors and market professionals in Germany were increasingly in peril after Hitler’s appointment as Chancellor of Germany in 1933, the invasion of Paris by the Nazis in May of 1940 marked the turning point for French citizens and the French market. Following the invasion, collaborationist dealers prospered, while well-established Jewish dealers like Rosenberg, the Wildensteins, the Bernheim-Jeune family, Jacques Seligmann and René Gimpel, among others, were forced to flee France or retreat from public life.7 Having observed the deteriorating political climate, and recognizing the vulnerability of his circumstances in Paris, Rosenberg transferred portions of his gallery stock and private collection to other parts of France, England and the United States, and assisted several artists and clients in doing the same.8 Nonetheless, approximately 400 works of art belonging to Rosenberg were still in France, including 162 works which he transferred to his vault at the Banque Nationale pour le Commerce et l’Industrie in Libourne for safe-keeping. Remaining in Paris were his art library of more than 1.200 books and catalogues, as well as the major-

Paul Rosenberg and his Collection _ 223

56  Photographer unknown. street window of paul rosenberg’s first new york gallery, 16 east 57th street near madison avenue, New York, c. 1941. Rosenberg Family collection

ity of his extensive gallery records, and photographic material of artworks handled by the gallery.9 In September 1939, Rosenberg and his family were on holiday in the countryside when war on France was officially declared. Instead of returning to Paris, where Rosenberg feared his home and the gallery premises would be targeted, the family rented an estate in the southern town of Floirac near Bordeaux.10 Following the Nazi invasion of Paris in May of 1940, however, it became clear that remaining in France at all was increasingly untenable. Together with his wife Marguerite (1893–1968) and their daughter Micheline (1917–2007), Rosenberg sought visas for transit to Portugal, from whence they would be able to flee the continent. Through the efforts of Portuguese Consul General Aristides de Sousa Mendes, on 5 August 1940, the Rosenberg family received their travel documents (fig. 55), and by September had secured passage on the SS Exeter departing from Lisbon for New York.11 Rosenberg’s son Alexandre (1921–1987) did not accompany his parents and sister, instead departing for London, where he joined the French Free Forces.12

224 _ MaryKate Cleary

Although his emigration to New York was preceded by other émigré dealers who had fled under threat of Nazi persecution, Rosenberg’s presence as a figure on the New York art market was anticipated with particularly great interest. A 1941 issue of Art Digest declared, »when rumor first intimated that Paul Rosenberg, internationally known Paris dealer in modern art, would open a gallery in New York, 57th Street anticipated something akin to a clap of thunder«.13 Nazism, World War II and the transatlantic journeys these forced upon European artists, dealers, collectors and art historians would transform the U.S. art market in the post-war era.14 After safely arriving in New York, Paul Rosenberg secured premises for a new gallery at 16 East 57th Street and resumed activities almost without interruption (fig. 56). While successful in transitioning the base of his business, Rosenberg was aware of the extraordinarily fortunate nature of his circumstances. In a 1942 letter to art dealer Pierre Loeb, he advised his friend not to leave Cuba, where Loeb had fled, in favor of New York, because the market in New York was too difficult a place to establish one’s self without substantial funds and existent stock.15

coordinated nazi looting of rosenberg’s collection and gallery stock Only weeks after the invasion of Paris, German officials acting under the authority of Foreign Office head and Military Commander in France Otto von Ribbentrop began to target and seize prominent Jewish-owned private collections in France, just as Rosenberg had anticipated. They were assisted in their efforts by art historians and other experts willing to cooperate, and by 4 July 1940, the devisenschutzkommando (Foreign Exchange and Currency Protection Commandos) had the names and addresses of Paris’ leading art dealers.16 The artworks and records still housed in Rosenberg’s gallery in the rue la Boétie were some of the first to suffer spoliation. By June 1941, the aryanization of Jewish businesses in Paris was in full swing and government »administrators«, charged with »suppressing the Jewish influence in the French economy«, were appointed to manage the assets of the Galerie Paul Rosenberg, as well as that of Léonce Rosenberg, his brother.17 Shortly thereafter, the gallery was sequestered by sympathizers of the Vichy government and transformed into the infamous institut d’études des questions juives (Institute for the Study of the Jewish Question), a meeting place for anti-Semitic sympathizers, headed by chief Nazi ideologue Alfred Rosenberg.

Paul Rosenberg and his Collection _ 225

57  Photographer unknown. special room (»salle des martyrs«) of the einsatzstab reichsleiter rosenberg, musée du jeu de paume (with confiscated works of modern art), 1941. Paris, Archives des Musées nationaux

As the pilfer of Jewish cultural property became more organized, Alfred Rosenberg was appointed to head a special task force called the einsatzstab reichsleiter rosenberg (ERR), which operated in occupied territories, and at Hitler’s behest, seized cultural assets of Jews and other »enemies« of the »Third Reich«. Agents began their activities as early as June 1940 and continued through 1944, bolstered in France by Nazi occupying forces issuing a decree by which French nationals who »fled« the country were no longer citizens, thus their property could be subject to seizure and liquidation.18 At the start of their organized effort to seize private art collections in France, agents brought plundered property to the German Embassy in Paris, but as the volume increased, the space was quickly outgrown. Several rooms in the Louvre were then requisitioned, but by October 1940, the ERR had expanded their storage to include the whole of the Musée du Jeu de Paume. This location would be immortalized as the site where the organized plunder of Jews of France was coordinated, resulting in the dispossession of at least 20.000 art objects from private collections (fig. 57).19

226 _ MaryKate Cleary

On 5 September 1941, the 162 artworks stored by Paul Rosenberg in his bank vault in Libourne were confiscated at the behest of the devisenschutzkommando and handed over to agents of the ERR.20 At the hands of the Nazi looting machine, the Rosenbergs would suffer the loss from their private collection and the gallery stock of the more than 400 works of art remaining in France, including objects located in the gallery premises in Paris and in the rented home in Floirac. It is impossible to know the exact material trajectory taken by each of these works following their spoliation. Despite extensive documentation including Allied reports and French investigations into collaboration following the war, evidence of whereabouts immediately following the thefts remains vague, as information provided during the interrogation of collaborators is often contradictory or deliberately false. One documented path that affected a multitude of Rosenberg works, however, was exchange. This elaborate »barter« system was particularly geared toward enabling Nazi officials in France, above all Reichsmarschall Hermann Göring, to »trade« undesirable works acquired through plunder (particularly those considered to be of poor quality or slated as »degenerate« for their artist’s modern tendencies) for objects more in line with the Nazi aesthetic. In one instance, eighteen works by Modern masters including Degas, Manet, Renoir, Cézanne, Picasso, Matisse and Braque were traded for one unattributed late Renaissance portrait.21 The exchanges effecting Rosenberg’s artworks led to acquisitions by Nazi collaborators in France, like dealers Gustav Rochlitz, who then projected them into the hands of international colleagues.22 Within the span of several months, it is suspected that these colleagues had sold the Impressionist and avant-garde works stolen from Paul Rosenberg to other dealers and collectors, who in many cases appear to have chosen to remain ignorant of the works’ origins.

post-war identification and international efforts of recovery As a well-established figure in the international art trade, Rosenberg’s absence from France did not leave him completely in the dark about the fate of his collection and its spoliation at the hands of the Nazis and their collaborators. There exist many contemporary examples in Rosenberg’s correspondence with artists and other dealers where he reveals suspicions that his looted property was circulating the market. In March 1941, he received confirmation from his gallery assistant in Paris, Lea Roisneau, that the gallery premises had indeed been looted.23 Rosenberg was extremely distressed by the news, and replied questioning whether the Nazis had left payment for the works or whether there was a possibility to petition for their

Paul Rosenberg and his Collection _ 227

return. Soon, he would also learn that the contents of his bank vault had been spoliated, before finally learning of, and vehemently protested against, his »denationalization« by the Vichy government.24 It quickly became evident that the dispossession of his property was part of a larger plan by the Nazis, in which Vichy was complicit: the persecution and extermination of the Jewish population of France. By the time of the Liberation of Paris in 1944, Rosenberg was determined to seek justice for what was taken from him in the context of this persecution.25 Prior to fleeing, Rosenberg has succeeded in sending a portion of his gallery records to London. These would be essential in his efforts to reconstruct his collection and demonstrate its theft. Paul’s middle brother, Edmond Rosenberg, who together with Léonce had managed to remain in France safely throughout the war, assisted Paul in his efforts. In various instances from April 1945 through December 1947, Edmond wrote to the president of the commission de récupération artistique (CRA), the restitution authority for cultural property established in France, notifying of the works missing from Rosenberg’s collection and gallery stock and requesting assistance with their identification and recovery.26 Through his persistent efforts, Rosenberg was able to make his first recoveries through the CRA in 1947. These included works identified by Rosenberg’s son, Alexandre Rosenberg, who as a soldier in the French 2nd armored division during the Liberation of Paris intercepted a Nazi train filled with the art of his father’s collection.27 In gratitude for the French recovery efforts, Paul Rosenberg donated to the Musée National d’Art Moderne in Paris 44 artworks, including objects by Picasso, Leger, Laurencin, and Masson.28 By 1942, it had become evident to the Allies that the Nazis were plundering occupied countries and dispersing their loot. On 5 January 1943, the Allied governments issued a warning known as the »London Declaration«, in particular to the attention of neutral countries, to inform of this plunder and alert that transfers of such property could be considered unlawful and invalid. The document was widely published throughout Europe, including in the Swiss press; nonetheless, through the machinations of several Nazi dealers and collaborators working in France, a large number of spoliated artworks, including 28 from Rosenberg’s collection, ended up in the hands of Swiss art dealers and collectors.29 By September of 1945, Rosenberg had put into motion the recovery of those artworks identified in France. He declared property losses to the CRA, and he initiated claims in civil court in France and Belgium, where objects had been identified in the possession of other art dealers. He then turned his attentions to Switzerland. Rosenberg was not the first to shed light on the collusion of the Swiss art market in the spoliation of European collections; Douglas Cooper (1911–1984), member of the British Monuments, Fine Arts and Archives branch (MFAA) of the Allied Forces

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58  Douglas Cooper. the cubist epoch, exhibition catalog, Los Angeles County Museum of Art / Metropolitan Museum of Art, New York, 1970s

had been working for months interrogating suspected collaborators. The success that Rosenberg would experience in recuperating parts of his stolen collection in Switzerland would be in part as a result of Cooper’s efforts. Cooper was an art historian, pioneering scholar and collector, notably of Cubist painting (fig. 58). A life-long Francophile and speaker of German, Cooper was living in Paris at the time of the occupation. At first he remained, joining a French medical unit, but soon returned to Britain where he joined the Royal Air Force Intelligence. By 1944, Cooper had arranged for a transfer to the MFAA in London, where he interrogated prisoners of war in order to ascertain whereabouts of looted art.30 Through these investigations, Cooper was able to identify key Nazi collaborators in France and the contacts to whom they transferred looted property abroad. In his report of October 1944 he advised:

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»I have only been able to indicate in general terms some of the problems which will confront those working in the Fine Arts field at the end of hostilities. As yet nothing that I know of has been done to check up on the various activities of the art world of neutral countries, but I am sure that enquiries in that direction would produce most profitable results.«31 Shortly thereafter, Cooper was transferred to Germany, and, in February 1945, was reassigned to Switzerland to investigate those dealers and collectors who had come under his suspicion.32 Following his investigations, Cooper produced a document titled pour le conseiller commercial légation de grande bretagne, berne; sujet: objets d’art volés maintenant en suisse. 33 This document served as a first attempt by the Allied Forces to understand to what extent property had been illicitly transferred to, and traded within, Switzerland, and to engage in the immediate problematization of those activities. The report included detailed descriptions of identified looted art and named victims, including Paul Rosenberg, the Bernheim-Jeune family and Alphonse Kann. Cooper’s work also implicated the handlers and suspected current holders of the property.

paul rosenberg in switzerland, 1945 In staggering demonstration of his unwavering commitment to the recovery of his collection, in September 1945 Paul Rosenberg traveled to Switzerland to confront the dealers and collectors rumored to be holding his looted artworks. The rapport de monsieur paul rosenberg sur son voyage en suisse was submitted by Douglas Cooper following a contemporary interview with Rosenberg.34 The report detailed Rosenberg’s time in Switzerland during which he approached the suspected holders of specific looted works. Also included was a full list of works spoliated from the Rosenberg collection »in Floirac«, understood in this context to mean the works from the Bank vault in Libourne and the corresponding list created by the expert hired by the Nazis to value Rosenberg’s collection.35 This document, and interview of Rosenberg by Cooper, is unique among the reports in the materials that comprise the Allied investigations into matters of Nazi looted art because its protagonist is a victim. Rosenberg’s tenacity at this time cannot be underestimated, but his success in early identification and recovery of looted works was enabled by the efforts of the Monuments Men of the Allied Forces. The intelligence gathered by Cooper, as well as other information given to Rosenberg by close colleagues still in Europe allowed Rosenberg to locate and identify artworks more rapidly than if he had enjoyed a less prestigious reputation or had less developed networks of contacts.

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59  Georges Seurat. the channel at gravelines, evening (marine avec des ancres), 1890, oil on canvas, 65,4 × 82 cm. New York, Museum of Modern Art

Though Rosenberg reported of twelve visits to various individuals in Zurich, Geneva and Basel, the primary holders of his property were the art dealer and auctioneer Theodor Fischer (1878–1957), the same responsible for the auction of »degenerate« art from German museums eight years prior, and his client, preeminent collector Emil G. Bührle. Rosenberg’s encounters with the two men could not have been more different. When he arrived in Zurich, Bührle’s first reaction was to confess his surprise in seeing Rosenberg alive, having believed rumors, spread by implicated collaborationists, that the art dealer had died in America. From that point, however, the encounter with Bührle proceeded somewhat more amicably. He explained he had only recently acquired the paintings from Theodor Fischer, and agreed that he would return the works if Rosenberg could negotiate with Fischer a settlement that would reimburse Bührle for his purchases.36 Rosenberg went immediately to Lucerne to confront Fischer, who responded adversely, claiming he had received the works perfectly legitimately by exchange with Hans Wendland, agent of Walter Andreas Hofer, who was the primary art dealer for Hermann Göring.37 Fischer refused to make compensation to Bührle or Rosenberg. Failing to negotiate full return of his property by his own efforts, Rosenberg then put his faith in the Swiss judicial system. All too aware of the statue of limitations in Switzerland, which allowed for property claims to be launched within five years of the date of identification, Rosenberg marked the ticking clock. He continued ardently

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to follow up with the Swiss foreign office and was eventually informed in 1947 that his case would be heard. It is unique in Nazi-era spoliation claims for the victim to have been able to proceed with a civil claim immediately following the war. Rosenberg brought his case for the recovery of 28 looted paintings in Swiss hands, identified by Allied intelligence, the efforts of Rosenberg’s contacts and information ascertained by Rosenberg himself since August 1944. The defendants were Theodor Fischer, Fritz Trüssel, Emile G. Bührle, Berta Coninx-Girardet, Alois Miedl, Henri-Louis Mermod, and Pierre Dubied.38 As Fischer was the source of the works to the other co-defendants, and the main obstacle in Rosenberg’s recovery efforts, Fischer’s testimony is the most combative, and revealing. He launched a myriad of equally implausible defenses, none of which included that he was unaware these objects were stolen property. He argued that the French government condoned the dispossession of property from Rosenberg, and therefore Rosenberg’s title was defunct. Against this weak defense, the tribunal determined that Fischer knew, or should have reasonably known, that the works were unlawfully dispossessed and illicitly imported. They decided on 3 June 1948 that the works in question, among them Georges Seurat’s the channel at gravelines, evening (marine avec des ancres), should be returned to Paul Rosenberg and damages awarded (fig. 59).39

the effort to recover the missing works continues It should be noted what a harrowing experience this process must have been for Paul Rosenberg. His correspondence and reports from the time display an unwavering commitment to the task, despite the challenges of returning to a world of art dealers who remained active during the Nazi era in Europe. The individuals who profited from his persecution represented a microcosm of the blindness shown by the art market to the crimes of the Nazis, both against property and human life. Despite his unprecedented attempt to reconstruct his spoliated collection and gallery stock, including the successful recoveries in Switzerland, Rosenberg’s work was left incomplete. Alexandre Rosenberg, who had joined his father in the gallery in New York after returning from Europe, would continue to pursue the missing works after Paul Rosenberg’s death in 1959, assisted by his mother.40 At this time, however, their search was still inhibited by the fact that the records of the Galerie Paul Rosenberg remained missing, key documents that would have helped further establish ownership of the missing works, when identified. It would come to light that these records had been stolen in Paris and taken to Germany as the Nazis fled the French capital following the Allied invasion. They

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appear then to have been removed from Germany at the war’s end by Soviet troops, first landing in the Byelorussian Central State Archives, and then being transferred to the Russian State Archives in Moscow. In 1961 the documents were catalogued here under the Rosenberg name. In the year 2000, papers of Paul Rosenberg (the years 1905–1928) were recuperated and returned to the Rosenberg family from the Russian State Archives in a diplomatic effort of the French Foreign Office. This not only has enabled the demonstration of ownership for artworks identified since 2000, but in uniting these early documents with gallery records from after 1940, has created an unparalleled resource for the history of collecting modern art in France and America.41 A major project to process the archives, which followed their bequest to the Museum of Modern Art, was concluded 2010. The singular efforts of Paul Rosenberg to recover spoliated objects are emblematic of the struggle which persists today to right, in some way, the wrongs which can be righted, unlike the fate of the Nazis’ ultimate victims. Paul Rosenberg’s success was enabled first by his survival and his personal initiative, then by the strength of the networks that supported him, and finally, through the meticulousness of the documentation he created, also resulting in an archive for researchers that is richer than any other of its kind. The effort to recover the missing works continues, and this present essay serves only as an initial attempt to capture the significance of the history of the gallery, as well as how Rosenberg’s contribution to the early field of art restitution shaped and continues to shape this dialogue.42

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1 See Donald Prochera: Paul Rosenberg and Company. From France to America, New York 2012, p. 17.

amt für zentrale Dienste und offene Vermögensfragen, Rosenberg Restitution Claim file, C2.05-VV6240-67/ A2.

2 See ibid., p. 29. 3 Jacques-Emile Blanche: Cahiers d’un artiste, Decembre 1916–Juin 1917, Paris 1920, p. 89; as quoted in Michael C. Fitzgerald: Making Modernism. Picasso and the creation of the market for Twentieth Century art, New York 1995, p. 78. 4 Rosenberg took over the primary representation of Picasso after his first dealer, Daniel-Henry Kahnweiler (1884–1979), fled France for Switzerland during World War I, following a brief cooperation between Picasso and Léonce Rosenberg. Although his relationship with the artist was never memorialized in a formal contract, Rosenberg negotiated a »droit de première vue« for Picasso’s works that would remain in place for more than twenty years. At the birth of Paul Rosenberg’s son, Alexandre, in 1921, Picasso was named Godfather; see: John Richardson: A Life of Picasso. The triumphant years 1917–1932, New York 2007. 5 In 2007, Elaine Rosenberg, daughter-in-law of Paul Rosenberg and widow of his son Alexandre, initiated the promised gift of the Paul Rosenberg Archives to The Museum of Modern Art. They contain invaluable materials including stock cards, correspondence, invoices and historic research created throughout the life of the gallery (excepting the period 1929–1939, which were spoliated during the Nazi occupation and have yet to be recovered). The extant materials were processed and catalogued under the direction of Michelle Elligott, Museum Chief of Archives, and a Finding Aid created by Project Archivist Donald Prochera; see The Paul Rosenberg Archives: Gift of Elaine and Alexandre Rosenberg, (www.moma.org/ learn/resources/archives/EAD/PaulRosenbergf.html). 6 See Jacques Helft: Treasure Hunt. Memoirs of an antique dealer, London 1957.

11 See Passenger lists of vessels arriving at New York, New York, 1820–1897, Washington, National Archives and Records Administration, Records of the U.S. Customs Service, RG 36, microfilm M237, roll 6498, line 1, p. 24. Mendes was a diplomat who received the post of Consul General in Bordeaux in 1938. Following the Nazi invasion of France, he disobeyed orders received from Salazar’s authoritarian government in Lisbon, which forbade the issuance of visas to refugees, including Jews who had lost their citizenships due to Nazi persecution. At risk to himself and his family, Mendes ultimately issued over 30.000 visas, including some 10.000 to Jewish refugees who fled Europe via Portugal; see José-Alain Fralon: A good man in evil times. The story of Aristides SousaMendes. The Man Who Saved the Lives of Countless Refugees in World War II, New York 1998. 12 Alexandre Rosenberg went on to serve in Africa and participated in the liberation of Paris in 1944; see Feliciano 1997, pp. 68 f. 13 Anonymous: untitled, in: The Art Digest, in: 15-7/1941, p. 8. 14 See Deirdre Robson: Prestige, profit and pleasure. The market for modern art in New York in the 1940s and 1950s, New York 1995. 15 See letter from Paul Rosenberg to Pierre Loeb, March 1942, New York, The Museum of Modern Art Archives, The Paul Rosenberg Archives, II.B.26. 16 See Lynn H. Nicholas: The rape of Europa. The fate of Europe’s treasures in the Third Reich and the Second World War, New York 1995, p. 125. 17 Ibid., p. 161. 18 Ibid., p. 126.

7 See Raymonde Moulin: The French art market. A sociological view [1963], New Brunswick and London 1987. René Gimpel was interned by the Vichy authorities for his activities in the French Resistance. He was sent to Neuengamme concentration camp in Germany, where he perished in 1945.

19 This number includes objects for which there exists documentation of theft by the ERR (see ERR Project database: www.errproject.org/jeudepaume).

9 See Hector Feliciano: The lost museum. The Nazi conspiracy to steal the world’s greatest works of art, New York 1997, p. 65.

20 Letter and inventory list dated 5 September 1941, instructing the Banque Nationale pour le Commerce et L’Industrie to allow the ERR access to Rosenberg’s vault, which resulted in the confiscation of his property, including 162 paintings, Paris, Archives Nationales de France, sous-série Z/6:478, dossier 4554 (Cour de Justice du Département de la Seine), p. 437.

10 See letter from Otto Abetz, German Ambassador to Paris, to Paul Rosenberg, 4 July 1940, Berlin, Bundes-

21 Washington, National Archives and Records Administration, RG 260, Ardelia Hall Collection, Einsatzstab

8 See Prochera 2012, p. 46.

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Reichsleiter Rosenberg (ERR): Göring Art Exchanges (1941), p. 48 f. 22 Rochlitz was convicted of dealing in stolen property during the Nazi era and served several years in prison in France; see Paris, Archives Nationales de France, sous-série Z/6:478, dossier 4554 (Cour de Justice du Département de la Seine); Washington, National Archives and Records Administration, RG 239, OSS Art Looting Investigation Unit Reports, 1945–1946, Detailed Investigation Report No. 4, Subject Gustav Rochlitz. 23 See letter from Lea Roisneau to Paul Rosenberg, 1941 New York, The Museum of Modern Art Archives, The Paul Rosenberg Archives, II.A.31. 24 Telegram from Paul Rosenberg to the Ministry of Justice, Vichy France, 1942, New York, The Museum of Modern Art Archives, The Paul Rosenberg Archives, II.B.36. 25 See Prochera 2012, p. 54. 26 See letters from Edmond Rosenberg to the CRA, 1945–1947, Paris, Ministère des Affaires étrangères, Archives diplomatiques, Services français de récupération artistique [1939] 1944–1974, 209SUP, RA/1/45/15.

lections, Douglas Cooper Papers, Series IV, papers related to Nazi art collections, 1940–1946; see also John Richardson: Douglas Cooper (1911–1984), in: The Burlington Magazine 127/1985, p. 228 and pp. 230–231. One of Cooper’s most crucial efforts resulted in the identification of the Schenker Papers, documents of the German transport company which allowed for the implication of key Nazi collaborators and the identification of much of the art unlawfully exported from France to Germany; see Feliciano 1997, pp. 128 f. 33 See Los Angeles, Getty Research Institute, Special Collections, Douglas Cooper Papers, Series IV, papers related to Nazi art collections, 1940–1946. 34 See Los Angeles, Getty Research Institute, Special Collections, Douglas Cooper Papers, Series IV, papers related to Nazi art collections, 1940–1946; New York, The Museum of Modern Art Archives, The Paul Rosenberg Archives, V.A.18. 35 See Los Angeles, Getty Research Institute, Special Collections, Douglas Cooper Papers, Series IV, papers related to Nazi art collections, 1940–1946. 36 See New York, The Museum of Modern Art Archives, The Paul Rosenberg Archives, V.A.18. 37 See ibid.

27 The 1964 film The Train (directed by John Frankenheimer) was inspired by this discovery. 28 See correspondence with the Musée national d’art moderne, New York, The Museum of Modern Art Archives, The Paul Rosenberg Archives, II.F.4, II.F.22. 29 For details of the exact paths of the dispersal of artworks and the relationships which enabled their transfer, see Thomas Buomberger: Raubkunst – Kunstraub. Die Schweiz und der Handel mit gestohlenen Kulturgütern zur Zeit des Zweiten Weltkrieg, Zurich 1998. 30 See John Richardson: The sorcerer’s apprentice. Picasso, provence, and Douglas Cooper, Chicago 1999, pp. 23 ff. 31 Washington, National Archives and Records Administration, RG 239, OSS Special Reports, Art Unit, »Roberts Commission«, p. 21. 32 One of Cooper’s most important suspects interrogated by Cooper was Walter Andreas Hofer (1893– 1971), art dealer, ERR agent, and war-time advisor to Göring’s collection. Through Hofer, Cooper gained accurate accounts of the transactions that led to the transfer of plundered art into Switzerland, see Los Angeles, Getty Research Institute, Special Col-

38 For the decision of the Swiss Federal Tribunal, see Chambre des actions en revendication de biens spoliés, séance du 3 juin 1948, Paris, Archives Tribunal Federal, R 3/ES, 1948. 39 The Seurat painting was of one of the works confiscated from Paul Rosenberg by the ERR in 1941 and traded by Göring’s agent Walter Andreas Hofer via Hans Wendland to Theodor Fischer, Lucerne, in exchange for objects acquired for the Göring collection, April 1942; the painting was turned over by Fischer at the request of the Swiss government to the collecting point at the Kunstmuseum Bern in 1945 and was returned to Paul Rosenberg by order of the Swiss tribunal, June 1948. 40 See letter from Marguerite Rosenberg to Rose Valland, 1961, New York, The Museum of Modern Art Archives, The Paul Rosenberg Archives, II.N.49. Alexandre Rosenberg would take over management of the Galerie Paul Rosenberg, New York, at the time of his father’s death in 1959 and would run it until his own death in 1987. He was the founder of the Art Dealers Association of America. 41 See Laurie Stein: »Everyone brings a piece to the puzzle«. Conversations with Elaine Rosenberg and reflections on provenance research among the Paul Rosen-

Paul Rosenberg and his Collection _ 235

berg Archives, in: Collections 10/2014 (ed. by Jane C. Milosch, Lynn H. Nicholas and Megan M. Fontanella), pp. 279–290.

42 For details of recent Rosenberg identifications and efforts of recovery, see the essay by Emmanuelle Polack in this publication, p. 237–251.

Martyrs of Modern Art Three Paintings by Henri Matisse from the Paul Rosenberg Collection in the Turmoil of World War II

Emmanuelle Polack

plundering the rosenberg collection In the summer of 1940, Paris witnessed the massive confiscation of artistic assets belonging to Jewish families and other victims of the Third Reich. Under the orders of the German Embassy, this new mission was quickly entrusted to the einsatzstab reichsleiter rosenberg (ERR), which was under the control of Alfred Rosenberg, the Third Reich’s ideologist.1 The artworks, mostly confiscated from Jewish collectors or dealers, were first stored in three to six rooms at the Palais du Louvre, the same rooms that had been emptied when Jacques Jaujard, Director of the Musées nationaux of France, ordered the evacuation of the national art collections.2 The works were then transported to the Musée du Jeu de Paume, conspicuously located in the Tuileries gardens, on 1 November 1940. The Musée du Jeu de Paume, an annex of the Musée du Luxembourg, had been dedicated to collecting and exhibiting foreign contemporary art, and had earned a considerable reputation as a leading institution for avant-garde art in Paris in the previous decade. Curator André Dézarrois (1889–1979), an art historian who helped popularize the work of Pablo Picasso, Juan Gris, Salvador Dalí and others, was the museum’s director; its conservation associate was Rose Valland

238 _ Emmanuelle Polack

(1898–1980). Endowed with the solid qualities of her own artistic and art historical training, Valland had begun her long career of service in the Musées nationaux as a volunteer in 1932. When the official curator of the Jeu de Paume left the museum for medical reasons, Valland became responsible for both the museum’s collections and the maintenance of the building. It was during this time that the activities of the ERR began in full force. At the request of Jaujard, she maintained her post at the Jeu de Paume. Left alone in this dangerous and unsettling environment, Valland nevertheless managed to observe the actions of the ERR and record essential pieces of information: the original provenance of stolen works being transferred to the Jeu de Paume, and their eventual locations at deposits in Germany and Austria. After World War II she was nominated as General Secretary of the commission de récupération artistique. Her work, combined with the efforts of the Allied Forces, helped in the recovery of approximately 60.000 art objects belonging to the French cultural heritage. Beginning in June 1940, Nazi officers began carefully studying the commercial leases of businesses located around the Place Vendôme in Paris, which put the major auction houses and art galleries directly in their line of sight.3 This included the gallery of the famous art dealer Paul Rosenberg, one of the leading promoters of modern art in Paris. His exhibitions became important art world events, and his gallery represented some of the most prominent modern artists in France, including Henri Matisse, with whom Rosenberg had shared a bond of friendship since the establishment of their first contract in January 1938. The exhibition of Matisse’s work that ran from October to November 1938 at the Galerie Paul Rosenberg included the works la danseuse au tambourin (Pasadena, Norton Simon Museum), femme à l’ombrelle au balcon (private collection), and odalisque et le vase de fleurs sur fond bleu (private collection), among others. The plundering of Rosenberg’s collection took place at three different locations: at his gallery, situated at 21 rue la Boétie in Paris; at the »Castel« in Floirac; and, following the denunciation by the broker Jurschevitz and an intermediary, Vitold Heiberis, in a safe at a branch of the Banque Nationale pour le Commerce et l’Industrie at 20 rue Montesquieu in Libourne.4 The considerable amount of stocking carried out by the plunderers, including the ERR, should be noted, as well as their different methods of operation. These details are essential for the historian who hopes to trace the wartime provenance of plundered works. In order to protect his collection from eventual bombardment, Paul Rosenberg transported between 150 and 200 of his paintings to a property he had rented for this purpose called the Castel Floirac in Floirac-la-Souys, a small town near Bordeaux, where he eventually relocated with his family. Rosenberg then fled France on 17 June 1940 after depositing between 102 and 162 of the paintings he had stored at the

Martyrs of Modern Art _ 239

Floirac premises in a vault at the Banque Nationale pour le Commerce et l’Industrie of Libourne. This safe was broken open on 28 April 1941 in the presence of the occupying authorities. On 6 May 1941, a meticulous inventory of its contents was made by the painter François-Maurice Roganeau (1883–1973), director of the Ecole des beaux-arts of Bordeaux. Because of his expertise, important details related to each artwork were included in the inventory, such as the painting’s technique, the artist, the title of the work, its dimensions, and the work’s estimated value. We do not know Roganeau’s own motives, but he did consistently note value estimations that were well below the works’ actual value, as ordered by the German forces. Did he want to leave behind an exceptional document for the art historian, one that elucidates the economic history of the time and offers a clue to the fate of these plundered works? One cannot be sure. Once the inventory was drawn up, its contents were transferred to another safe. On 5 September 1941, under orders from Wolf Braumüller of the devisenschutzkommando, the safe was transported to the Musée du Jeu de Paume by the Reich Ministry of the Occupied Eastern Territories.5

hermann göring visits the jeu de paume Back at the Jeu de Paume, Rose Valland had begun to record the details of these thefts in a notebook. In this precious document, she noted down bits of information concerning the fate of many avant-garde works of art.6 The Nazi practice of denouncing avant-garde art as »degenerate« (entartet) seems to have been replicated at the Jeu de Paume. Because the Nazis did not allow artworks that were considered »degenerate« according to their aesthetic criteria to enter Germany, such works were relegated to a corner of the Jeu de Paume in a separate room called the salle des martyrs. Soon enough, however, the ERR decided to sacrifice ideological considerations in favour of commercial exploitation, and works of modern art became a form of payment in exchange for paintings by the »old masters«. Nazi dignitaries viewed these confiscations as a way to enrich their personal artistic collections at a lower cost. Among the most notorious was Reichsmarschall Hermann Göring, who surrounded himself with individuals who could locate high-value art collections for Nazi exploitation. Bruno Lohse (1912–2007), an art historian who specialized in 17th century Flemish and Dutch art, impressed Göring with his connections and became his associate.7 Lohse took charge as a kind of missus dominicus for Göring, tasked with enriching the Reichsmarschall’s own collection by tracking down the finest works in French collections. Rose Valland recorded at least twenty visits made by Göring to the Jeu de Paume between November 1940 and November 1942. It is unfortunately not pos-

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60  Unknown photographer. hermann göring and bruno lohse in the musée du jeu de paume, flipping through a publication on rembrandt, c. 1940–1942. Paris, Archives des Musées nationaux

61  Unknown photographer. hermann göring and bruno lohse in the musée du jeu de paume, flipping through a publication on rembrandt, c. 1940–1942. Paris, Archives des Musées nationaux

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sible to establish the exact date of the following photograph, which was part of a series of six pictures taken together and probably intended as a private souvenir for the ERR from the powerful Göring (fig. 60). Comfortably settled on a sofa in the office of the Jeu de Paume and basking in the satisfied gaze of Bruno Lohse, Göring attentively examines a monograph on the work of Rembrandt, a book by art historian Wilhelm R. Valentiner who wrote his doctoral thesis on Rembrandt in 1904.8 Under his gaze, to his left, we might recognize the portrait of saskia painted in 1633 (Dresden, Gemäldegalerie). This painting belonged to Lord Elgin in the 1920s. In another photograph taken just after, Göring examines the 1632 portrait of marten looten (Los Angeles County Museum of Art), sourced from a collection in London, and the portrait of albert cuyper (Paris, Musée du Louvre), also painted in 1632, from the collection of the Parisian banker Henri Pereire, who had donated this painting to the Louvre in 1930 (fig. 61). The photograph also records Lohse’s delighted expression; as the man responsible for Göring’s personal art acquisitions in France, he accomplished his task with obvious zeal. On Göring’s second visit to the Jeu de Paume on 5 November 1940, he selected the portrait of a boy with a red cap by Rembrandt (private collection) for himself, freshly taken from the Rothschild Collection. Just a month before, Göring’s curator, Walter Andreas Hofer, had acquired »a portrait of Saskia«, a painting by Rembrandt’s workshop from 1633 (whereabouts unknown). These two images highlight Göring’s, and by extension, the Third Reich’s, high regard for Northern European old master paintings. Bruno Lohse was the instigator of at least thirty exchanges that were carried out by the ERR from March 1941 to November 1943. The majority of these seem to have been conducted for Göring’s benefit, although others were initiated for Adolf Hitler’s museum project in Linz and for the Chancellery of the Reich, as well as for other Nazi luminaries.

three works by matisse, three provenances Provenance research is essential to the study of artworks, as the history of ownership can play an important role in reconstructing the fate of a work of art. Such investigations are also indispensable to the study of art markets, as they help us to understand the cultural networks sustained by these markets. Provenance research is, finally, a decisive factor in any eventual reclamations of entitlement. The methods of tracing ownership may differ from one artwork to another, however. Starting with three Matisse oil paintings from the Rosenberg collection that were plundered from Rosenberg’s Libourne vault in 1941, we shall attempt to define the contours of these respective approaches.

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62  Unknown photographer. hermann göring, walter andreas hofer and bruno lohse in the musée du jeu de paume, regarding henri matisse’s »marguerites« and »la danseuse au tambourin«, 1941. Paris, Archives des Musées nationaux

A photograph conserved at the Archives des Musées nationaux of France illustrates an exchange that took place, probably on 3 December 1941 for the benefit of Hermann Göring (fig. 62). The Reichsmarschall here senses the opportunity to grow his personal collection at a lower cost by offering works of art, rather shamelessly, from the salle des martyrs of the Jeu de Paume in exchange for the old master works he favored. It is possible to identify the painting he holds in his hands: an oil on canvas painting by Jan Brueghel titled port d’anvers (Whereabouts unknown).9 One can also identify two additional paintings in the photograph, la danseuse au tambourin of 1926 by Henri Matisse from the Rosenberg collection (fig. 63), and marguerites of 1939 (The Art Institute of Chicago), also by Matisse, whose previous owner remains unknown.10 la danseuse au tambourin, also called harmonie bleue, entered Paul Rosenberg’s collection in 1937; prior to 1937, the painting was jointly owned by the Pierre Gallery and the Alfred Daber Gallery, and then probably passed on to the Joseph Hessel Gallery. The painting is listed as number 3605 in the inventory of the Rosenberg collection and was designated as »Danseuse sur fond bleu« or

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63  Henri Matisse. la danseuse au tambourin, 1926, oil on canvas, 92 × 73 cm. Pasadena, Norton Simon Museum

»Female dancer against a blue background«.11 The painting held prominent place in the Matisse exhibition that was presented from October to November 1938 at Rosenberg’s gallery.12 Rosenberg eventually placed the work, along with twenty other works by Matisse, in vault seven at the Banque Nationale pour le Commerce et l’Industrie of Libourne for safekeeping. As previously discussed, the occupying forces did manage to confiscate the entire group of paintings in Rosenberg’s vault. According to the inventory drawn on 6 May 1941 by François-Maurice Roganeau, the value of la danseuse au tambourin was estimated at 30.000 francs, which was six to seven times less than

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its prewar value.13 The artwork was transferred to the Jeu de Paume on 5 September 1941 and given the number P.R. 24 (for Paul Rosenberg collection) by Helga Eggemann and Anne-Marie Tomförde, two art historians then working with the ERR. On 3 December of the same year, the artwork was one of four Matisse paintings offered in exchange for the previously mentioned painting port d’anvers, attributed to the Flemish painter Jan Brueghel. After the war, Paul Rosenberg was able to reclaim la danseuse au tambourin.14 But he did not doubt that other so-called »degenerate« artworks from his collection went into the hands of intermediaries who obtained the paintings in similar exchanges and later sold them outside France, most notably in Switzerland. la danseuse au tambourin itself had passed into the hands of the intermediary Gustav Rochlitz, who then passed it on to Max Stöcklin, who sold it to Georges Schmidt in Zurich. Thereafter, the painting was found at the Neupert Gallery, which subsequently sold it to the Toni Aktuaryus Gallery in Zurich for approximately 12.000 Swiss francs.15 Finally, it entered the collection of Emil G. Bührle at the price of 14.000 Swiss francs.16 It was only after a federal court judgement in Berne that the restitution of the artwork to Paul Rosenberg was ordered on 3 June 1948.17 It is undeniable that the art market flourished under the German occupation. The market euphoria was also the result of a massive influx of merchandise sourced from collections that originally belonged to people of Jewish origins or from opponents of the Third Reich, collections which were either stolen or forcibly sold. A parallel market developed alongside the so-called legitimate market; here one could find numerous dealers, French as well as German, who were greedy and unscrupulous with regards to the origins of the works. Among them was the German dealer Gustav Rochlitz (1889–1972), who played an important part in the looting of another painting by Matisse.18 In the summer of 1937, Matisse’s femme au profil devant la cheminée was exhibited on the walls of the Rosenberg and Helft Gallery in London (fig. 64). In the exhibition catalogue, recent works of henri matisse, we find the painting catalogued as number 16.19 The artwork was also exhibited with other works by Matisse at the Paul Rosenberg Gallery in Paris from October to November 1938, followed by the exhibition organised by the Association française d’action artistique at the Stedelijk Museum in Amsterdam from 25 February to 10 April 1939.20 The painting was finally hidden in the storage vault in Libourne together with twenty other Matisse oil paintings, drawings, watercolours, and pastels, and oil paintings by other famous artists including Pierre Bonnard, Paul Cézanne, Constantin Guys, Jean-Baptiste-Camille Corot, Gustave Courbet, Edgar Degas, Eugène Delacroix, Honoré Daumier, Paul Gauguin, Théodore Géricault, Jean-Auguste-Dominique Ingres, Marie Laurencin, Fernand Léger, Edouard Manet, Claude Monet, Berthe

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64  Henri Matisse. femme au profil devant la cheminée, 1937, oil on canvas, 81 × 60 cm. Private collection

Morisot, Pablo Picasso, Camille Pissarro, Pierre-Auguste Renoir, Georges Seurat, Alfred Sisley, Henri de Toulouse-Lautrec, Maurice Utrillo, Vincent van Gogh, and Edouard Vuillard. Once femme au profil devant la cheminée reached the Jeu de Paume, the painting went into the hands of the members of the ERR who were in charge of cataloguing all objects confiscated from Jewish families. Helga Eggemann and Anne-Marie Tomförde affixed the inventory number P.R. 28 onto the painting and renamed it »Frau am Kamin«.21 The painting must have been stored in the aforementioned salle des martyrs room, awaiting the exchange carried out by

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Göring. The exchange finally took place on 10 March 1942 and included femme au profil devant la cheminée, along with another unidentified »Portrait de femme« painting by Matisse, an unidentified »Portrait de femme« by Amedeo Modigliani, and an unidentified »Portrait d’une jeune fille« by Pierre-Auguste Renoir, totalling altogether a collective value of 100.000 francs, an estimation given by Jacques Beltrand, professor of engraving at the Ecole nationale des beaux-arts de Paris. These works were exchanged for a sixteenth-century oil painting representing the Holy Family attributed to an anonymous Florentine artist (whereabouts unknown). The recipient of the femme au profil devant la cheminée was Rochlitz himself, who resold it to the French dealer Paul Pétridès, who in turn quickly sold it to Henri Bénézit, the French artist. Niels Onstad, a Norwegian collector, became the final purchaser of femme au profil devant la cheminée. In 1956, Onstad entered into a civil union with Sonja Henie and the couple, having an impressive fortune and a splendid collection of contemporary artworks, opened a foundation in their name south of Oslo in 1968, the Henie-Onstad Kunstsenter. Between 1960 and 1963, the prized possession of the foundation, femme au profil devant la cheminée, was lent an astounding seventeen times to prestigious European museums and institutions including Copenhagen, Stockholm, Hamburg, Essen, Stuttgart, Basel, London, Paris, Vienna, Edinburgh, Liverpool, The Hague, and Geneva. femme au profil devant la cheminée recently held the place of honour in an ambitious exhibition titled matisse: paires et séries presented by the Centre Georges Pompidou in Paris in 2012.22 The presence of the artwork in this exhibition became the catalyst for a series of questions raised by the international community – most notably an English research organization – about the work’s provenance: Was the ownership of femme au profil devant la cheminée the result of dubious art world transactions? The Henie-Onstad Foundation decided it was necessary to bring to light previously obscured details of the artwork’s provenance. It was known, for instance, that the work had been confiscated from Rosenberg’s vault in Libourne. With this evidence and with additional information provided by art historians and lawyers, the restitution of Rosenberg’s entitlement to femme au profil devant la cheminée was officially carried out on 21 March 2014 by Halvor Stenstadvold, president of the Henie-Onstad Foundation, after two years of negotiations. In 1942, Hermann Voss designated his friend Hildebrand Gurlitt (1895–1956) as one of the official art dealers for the Linz Führermuseum mission.23 Gurlitt thus obtained a permanent laissez-passer to enter Paris whenever he wished, and his position offered seemingly limitless financial benefits. Gurlitt spent five to ten million francs on every visit made to Paris. According to the statements issued by

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Michel Martin, the assistant of Germain Bazin at the Department of Paintings at the Musée du Louvre and accountant-in-charge of the delivery of foreign export licences during the period of the German occupation, Gurlitt bought art objects in France whose total value amounted to at least 400 to 500 million francs.24 Beginning in 1942, Gurlitt would visit Paris regularly to examine and photograph works that were available for acquisition. He then submitted these photographs to potential buyers back in Germany, mainly German museum authorities. If a buyer was interested, Gurlitt would purchase the works of art on his return to Paris. For example, portrait d’homme, attributed to Jean Fouquet, today known as tête d’un saint franciscain (Tours, Musée des beaux-arts), was refused by Hermann Voss for the Linz gallery, but was then resold to the Wallraf-Richartz Museum in Cologne.25 The Linz mission, however, was far from Gurlitt’s only preoccupation during his time in Paris. He was also able to expand and enrich his own personal collection on these visits. He was often found browsing the underground market run by French and German art dealers. Gurlitt’s personal taste favored both French and German avant-garde art, even though this put him at odds with the aesthetic positions of the Nazi regime. Gurlitt had been Director of the König Albert Museum in Zwickau between 1925 to 1930, where he frequently exhibited the work of German Expressionists such as Erich Heckel, Max Pechstein, and Karl SchmidtRottluff. femme assise avec un châle et un corsage à fleurs, tenant un éventail entered the Rosenberg collection with the inventory number 1721 (fig. 65). The canvas measures 56 by 46 centimeter, a fact that may prove to be a crucial issue in the property claims. Like the twenty other Matisse oil canvases, it was confiscated from the Libourne bank vault by the occupying forces on 28 April 1941. It also figures in the previously discussed Roganeau inventory. Matisse’s femme assise avec un châle et un corsage à fleurs, tenant un éventail, priced at 35.000 francs in this inventory, was transferred to the Jeu de Paume and filed by the ERR. The description and dimensions match perfectly with a work titled »Frau mit Kopftuch in geblümter Bluse, einen Fächer haltend, auf braunem Polstersessel« and given the inventory number UNB[EKANNT] (unknown) 353 by Helga Eggemann and Anne-Marie Tomförde. The ERR file, however, also states that the provenance is »unknown«.26 One possible explanation for this is the likelihood, given the influx of confiscated artworks to the Jeu de Paume, that the names of original owners were often deliberately suppressed. Was femme avec châle et corsage à fleurs, tenant un éventail stored in the famous salle des martyrs? One cannot be certain without sufficient documentation, but all signs point to yes. The fact remains that on 24 July 1942, Gustav Rochlitz proposed the fol-

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65  Henri Matisse. femme assise avec un châle et un corsage à fleurs, enant un éventail, oil on canvas, 56 × 46 cm. Private collection

lowing exchange with Hermann Göring: a Paul Gauguin painting from the Rosenberg collection titled crucifixion (Buffalo, Albright-Knox Art Gallery); a painting by Matisse titled femme en robe turque, portant des pantalons verts et une veste brodée (private collection), whose previous owner may have been Martin Fabiani; and finally another painting by Matisse, the Femme portant un foulard et une blouse à fleurs et à pois tenant un éventail (private collection), also from the Rosenberg collection.27 The three artworks were collectively priced at 100.000 francs by Jacques Beltrand.28 In exchange, Rochlitz proposed an oil panel from the Fontainebleau School, les trois grâces (Paris, Musée du Louvre). Rochlitz then seems to have sold femme portant un foulard et une

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blouse à fleurs et à pois tenant un éventail to Karl Rosner, a German dealer active in both German and Parisian circles. The transfer of works took place at different times, and this is how femme assise avec un châle et un corsage à fleurs, tenant un éventail eventually disappeared in June 1944 during its move from Paris to Baden-Baden by the Kühne and Nagel shipping company. It was believed that all traces of the artwork had been lost. After the war, Paul Rosenberg demanded, in vain, the restitution of Matisse’s Femme assise portant un foulard et une blouse à fleurs et à pois tenant un éventail.29 On 26 December 1947, the artwork was listed as missing again from the Rosenberg Collection; this was still the case in September 1955.30 A complete list of works from the Rosenberg collection that were stolen and remained unreturned also lists the painting as a missing work.31 While working at the Service de protection des œuvres d’art, Rose Valland wrote a letter dated 25 June 1956 requesting that the hunt for missing artworks in Germany be intensified.32 Much later, in 1995, the journalist Hector Feliciano spoke of an irreconcilable and definitive loss in the first edition of his book the lost museum. the nazi conspiracy to steal the world’s greatest works of art.33 It was only after the discovery of 1.285 supposedly disappeared artworks in the Schwabing area of Munich in February 2012 that the painting was finally rediscovered, amongst a trove of other missing works, in the collection of Hildebrand Gurlitt. The respective itineraries of Henri Matisse’s la danseuse au tambourin, femme au profil devant la cheminée, and femme assise portant un foulard et une blouse à fleurs et à pois tenant un éventail during World War II perfectly illustrate the dispersion of French artistic heritage, as much as they testify to the difficulties for the owners and rights holders in recovering works that were stolen from them in violation of article 46 of the Hague Convention of 18 October 1907. Some mysteries remain on the subject of the plundering of the Rosenberg collection. For moral reasons and for the accuracy of our historical memory, we must still make a precise and extensive catalogue of all plundered works and determine which works have been returned, which works have not been returned but have known locations, and which works remain unaccounted for – an ongoing and challenging effort.

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1 Alfred Rosenberg (1893–1946) was an intellectually influential member of the National Socialist party. In Berlin, he took charge of the Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg (ERR) and in July 1941, became the Reich Minister for the Occupied Eastern Territories. He was sentenced to death during the Nuremberg trials in October 1946. 2 Jacques Jaujard (1895–1967) became Director of the Musées nationaux of France and the Ecole du Louvre on 25 December 1939. During the war, he regularly opposed the positions of Abel Bonnard, his hierarchical superior, and actively participated in the activities of the French Resistance. 3 See Les Carnets de Rose Valland. Le pillage des collections privées d’œuvres d’art en France durant la Seconde Guerre mondiale (ed. by Emmanuelle Polack and Philippe Dagen), Lyon 2011. 4 From the 21 rue La Boétie gallery, 63 paintings were reported stolen, La Courneuve, Archives du Ministère des affaires étrangères, box RV 717; 43 paintings were reported stolen from the Floirac property, ibid., box RV 717. On the denunciation, see ibid., box RA 5. Certain documents mention 102 paintings, others mention 162 paintings being stolen from the Libourne vault, ibid. box RV 717. We may thus consider a lower limit of 208 stolen paintings of which 135 were returned and an upper limit of 268 stolen paintings from these approximations. 5 Wolf Braumüller was service chief acting under the orders of Kurt von Behr; from October 1940, he was a member of staff in Bordeaux. Rose Valland noted his association with the Gestapo. 6 See Les Carnets de Rose Valland 2011, passim. 7 Bruno Lohse was the chief of service for artistic acquisitions and personal advisor to Göring. With Kurt von Behr, he was one of the masterminds of the artistic plunder enacted by the ERR in France. 8 See Wilhelm R. Valentiner: Rembrandt. Des Meisters Gemälde, Stuttgart and Leipzig 1908. 9 See www.dhm.de/datenbank/Göring/dhm_Göring. php?seite=5&fld_0=RMG00346. The dimensions of the painting are 17 × 26,5 cm. 10 See www.artic.edu/aic/collections/artwork/ 100226? search_no=18&index=69. 11 La Courneuve, Archives du Ministère des affaires étrangères, Fonds de la récupération artistique, box 209SUP549. 12 See Anne Sinclair: 21, rue La Boétie, Paris 2012.

13 See L’estimation par Mr. Roganeau, Directeur de l’École des beaux-arts, à Bordeaux, des œuvres appartenant à Mr. Rosenberg et enfermées dans un coffre de la B.N.C.I à Libourne, 9 pages, La Courneuve, Archives du Ministère des affaires étrangères, box 209SUP549. This document is vital for several reasons: it allows us to have a more precise idea of the names of the artists, the dimensions of the frames, the painting techniques, the titles, and the works’ estimated values in 1941. 14 See Répertoire des biens spoliés durant la guerre 1939–1945, Pierrefitte-sur-Seine, Archives nationales, vol. 2, category »childhood scenes, dance and theatre«, p. 131. 15 See Lynn H. Nicholas: Le Pillage de l’Europe. Les œuvres d’art volées par les nazis, Paris 1995, p. 476; see La Courneuve, Archives du Ministère des affaires étrangères, box RA 549. 16 I would like to thank Lukas Gloor at the Stiftung Sammlung E. G. Bührle, Zurich, for this information. 17 Regarding the request for restitution of artworks by Paul Rosenberg vs. various defendants (including Bührle), ordering the restitution of the claimed works, including La Danseuse au tambourin (Harmonie bleue) by Matisse, see Swiss Federal Supreme Court, Kammer zur Beurteilung von Raubgutfragen (Special Chamber to Assess Looted Art Claims), verdict of 3 June 1948 (typescript), Zurich, Stiftung Sammlung E.G. Bührle, Archiv. I convey my gratitude to Lynn Rother for this information. 18 Gustav Rochlitz was a German art dealer who had been living in Paris for some years before the war. One of the most ubiquitous of the Nazi art agents, he was also involved in the traffic of looted art in Switzerland. 19 See Recent Works of Henri Matisse, exhibition catalogue, Rosenberg and Helft Gallery, London 1937. 20 See Sinclair 2012; Parijische Schilders, exhibition catalogue, Stedelijk Museum, Amsterdam 1939, cat.-no. 78. Due regards to Wanda de Guébriant for these details. 21 See www.errproject.org/jeudepaume/card_view.php? CardId=11342. 22 See Matisse. Paires et séries (ed. by Cécile Debray), exhibition catalogue, Centre Pompidou, Paris 2012. 23 Hildebrand Gurlitt was a German art historian and art dealer who traded in »degenerate« art during World War II. His collection of 1.285 works (Marc Chagall, Henri Matisse, and Pablo Picasso, among

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others) was confiscated in 2012 by Bavarian authorities from the apartment of his son, Cornelius Gurlitt. 24 La Courneuve, Archives du Ministère des affaires étrangères, box 209SUP869. 25 See Site Rose Valland – Musées Nationaux Récupération, www.culture.gouv.fr/documentation/mnr/pres. htm, cat.-no. 599.

29 See Répertoire des biens spoliés durant la guerre 1939–1945, Pierrefitte-sur-Seine, Archives nationales, vol. 2, p. 71, cat.-no 1126. 30 See La Courneuve, Archives du Ministère des affaires étrangères, box RA 1, fol. 335. 31 See ibid., fol. 338. 32 See ibid., fol. 296.

26 See www.errproject.org/jeudepaume/card_view.php? CardId=14995. 27 The Gauguin painting was returned on 8 August 1945, La Courneuve, Archives du Ministère des affaires étrangères, box RA 1, fol. 234. 28 See Washington, National Archives and Records Administration, M 1946, roll 0123, cat. ID 3725274.

33 See Hector Feliciano: Le Musée disparu. Enquête sur le pillage d’œuvres d’art en France par les nazis, Paris 2008; see also the English edition The lost museum. The Nazi conspiracy to steal the world’s greatest works of art, New York 1997.

»… nicht allein mit Geschmack zusammengebrachte Einrichtungsstücke« Wohnungsauktionen in Wien zwischen 1930 und 1940

Leonhard Weidinger

wohnungsauktion in der villa altmann Wahrscheinlich Mitte der zwanziger Jahre des 20. Jahrhunderts entstand eine Fotografie, die eine Faschingsgesellschaft zeigt (Abb. 66). Die Aufnahme stammt aus dem Nachlass des Grafikers und Kostümbildners Ernst Deutsch-Dryden (1887– 1938), der 1926 von Wien nach Paris übersiedelte und um 1929 in die USA emigrierte.1 Obwohl auf dem Bild selbst nicht angegeben, ist zu belegen, wo die Fotografie entstand: So sind an den Wänden des Raumes unter anderem zwei Bilder des österreichischen Malers Albin Egger-Lienz zu erkennen: auf der linken Seite das Gemälde das mittagessen, dessen Entstehungszeit unbekannt ist (Privatbesitz), und in der Mitte über dem Treppenaufgang eine Version des Gemäldes totentanz 1809 von 1916 (Verbleib unbekannt).2 Eigentümer dieser Bilder war bis 1938 der Wirk- und Strickwarenhersteller Bernhard Altmann (1888–1960), der auch auf dem Foto zu sehen ist: Er steht auf der rechten Seite des Bildes und trägt unter einer dunklen Jacke ein quergestreiftes Hemd. Die Aufnahme entstand demnach in Altmanns Villa in der Kopfgasse 1 im XIII. Wiener Gemeindebezirk.3 Einige Jahre nach Entstehung dieser Fotografie wurde in der Villa Altmann eine fünftägige Wohnungsauktion abgehalten (Abb. 67). Von Freitag, dem

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66  Unbekannter Fotograf. faschingsgesellschaft in der wiener villa von bernhard altmann, um 1925. Wien, MAK – Österreichisches Museum für angewandte Kunst / Gegenwartskunst, Nachlass Ernst Deutsch-Dryden

17. Juni, bis Mittwoch, dem 22. Juni 1938, versteigerte das Wiener Auktionshaus Dorotheum das Inventar des Hauses mit insgesamt 1398 Losnummern. Der Auktionskatalog listet Möbel, Geschirr, Textilien, Kleidungsstücke, Elektrogeräte und Kunstwerke auf.4 Die Stücke mit den höchsten Ausrufpreisen waren ein bildnis des universitätsprofessors sigmund caspar fischer von Ferdinand Georg Waldmüller von 1837 (2003 vom Wien Museum restituiert, Verbleib unbekannt) mit 3.000 Reichsmark, eine Brüsseler Tapisserie mit biblischen Szenen aus dem 17. Jahrhundert (Verbleib unbekannt) mit 1.800 Reichsmark und das Gemälde Canalettos die riva degli schiavoni in venedig von etwa 1735 (Verbleib unbekannt).5 Diese Wohnungsauktion war eine der größten, die je in Wien stattfand, und ist heute wohl eines der bekanntesten Beispiele für diese Art von Versteigerungen, die nach dem »Anschluss« Österreichs eine »Hochkonjunktur« erlebten.6 Die »Nürnberger Gesetze« waren nach dem 12. März 1938 auch in Österreich gültig, das jetzt Teil des nationalsozialistischen Deutschen Reichs war. In Wien waren damit fast 200.000 Menschen, mehr als ein Zehntel der Bevölke-

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67  Unbekannter Fotograf. blick in die villa bernhard altmann (mit los-nr. 129 »große tapisserie« und los-nr. 130 »zwei große dekorationsvasen«), aus: Versteigerung der kompletten Villeneinrichtung Wien xiii, Kopfgasse 1, Auktionskatalog, Dorotheum, Wien 1938, Tafel 6[b]

rung, als Juden und Jüdinnen beziehungsweise »Mischlinge« den wachsenden Verfolgungs- und Unterdrückungsmaßnahmen durch das NS-Regime, aber auch durch einzelne Nationalsozialisten und Nationalsozialistinnen sowie »engagierte« Wienerinnen und Wiener ausgesetzt. Die Beraubung der Verfolgten, die gleich nach dem »Anschluss« zum Teil in »wilden Arisierungen« erfolgt war, wurde von den Behörden rasch in kontrollierte Bahnen gelenkt, unter anderem durch die Verpflichtung von Jüdinnen und Juden zur Vermögensanmeldung vom 26. April 1938 sowie die Einrichtung der Vermögensverkehrsstelle im Mai 1938.7 Bernhard Altmann war bereits am 12. März 1938 nach London geflüchtet und konnte in der Folge auch seine Frau, seine Lebensgefährtin, seine Kinder und weitere Familienmitglieder nach England holen. Altmanns Eigentum wurde beschlagnahmt und zur Begleichung der vom Regime geforderten Zwangsabgaben herangezogen.8 In der Folge wurde auch das Inventar der Villa versteigert. Allerdings wurden einige Stücke aus dem Eigentum Altmanns, darunter die Gemälde von Egger-Lienz, nicht zur Auktion gebracht. Für sie gab es andere Interessenten.

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kataloge zu wohnungsauktionen als quellen Wohnungsauktionen wurden nicht erst im Nationalsozialismus eingeführt, sondern stellten am Wiener Auktionsmarkt der Zwischenkriegszeit ein wesentliches Element dar. Im Folgenden soll diese spezielle Form der Versteigerung in den Blick genommen werden, wobei hier unter Wohnungsauktionen jene Versteigerungen verstanden werden, bei denen das Interieur einer Wohnung in eben derselben versteigert wird. Oft wurden und werden diese Versteigerungen auch als »Hausauktionen« bezeichnet. Das ist allerdings zum einen meist nicht zutreffend, da es nur bei einem kleinen Teil der Fälle um die Inventare ganzer Häuser geht. Zum anderen wird unter einer Hausauktion auch die Versteigerung einer Immobilie verstanden. Auch deshalb wird im Folgenden für diese Versteigerungen der Begriff »Wohnungsauktion« verwendet. Berücksichtigt werden dabei weder Auktionen von Wohnungseinrichtungen in den Räumlichkeiten eines Auktionshauses noch Auktionen, in denen meist auf gerichtliche Anordnung hin Inventar und Warenlager von Firmen in deren Geschäftslokalen versteigert wurden.9 Behandelt werden zudem nur Wohnungsauktionen, zu denen auch ein Katalog publiziert wurde. Für Untersuchungen der Geschichte von Kunstsammlungen und Kunsthandlungen ebenso wie für die Provenienzforschung sind Auktionskataloge wesentliche Quellen. Zwar gab es seit den sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts immer wieder Versuche, Auktionskataloge bibliotheksübergreifend systematisch zu erfassen, in den meisten Bibliotheken blieben sie dennoch bis vor wenigen Jahren nicht oder nur fragmentarisch inventarisiert.10 Aufgrund der mangelnden historischen Dokumentation ist bis heute nur für wenige Auktionshäuser im Detail belegt, wie viele und welche Auktionen sie abhielten und zu welchen sie Kataloge publizierten. Gerade bei kleineren Auktionshäusern werden Versteigerungen oft erst über die Kataloge fassbar. Weitere Hinweise können Anzeigen in Tageszeitungen und Fachzeitschriften sowie Akten der zuständigen Behörden geben. Konsequente Aufarbeitungen von Quellen und historischen Publikationen zu den Auktionshäusern liegen allerdings nur selten vor. Gab ein Auktionshaus seine Kataloge in einer nummerierten Reihe heraus, ist zwar davon auszugehen, dass zu jeder Nummer ein entsprechender Katalog vorliegt. Zu allen Nummern diese Kataloge zu finden, ist vor allem bei Auktionshäusern, die nicht mehr existieren, allerdings oft eine Sache des Zufalls.11 Dass alle Kataloge eines Auktionshauses tatsächlich vollständig erfasst werden, ist kaum zu gewährleisten. Mit dem Projekt german sales 1930–1945 der Berliner Kunstbibliothek, der Universitätsbibliothek Heidelberg und des Getty Research Institute wurden bis Februar 2013 über 3.000 Auktionskataloge aus dem deutschen Sprachraum der Jahre von 1930 bis 1945 erfasst und digitalisiert, von denen rund 700 von Wiener

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Auktionshäusern stammen. 217 dieser Kataloge – nicht ganz ein Drittel der Wiener Kataloge – betrafen Wohnungsauktionen.12 Auch wenn es sich hier nicht um eine vollständige Erfassung der Bestände handelt, so sind diese Kataloge doch aussagekräftige Beispiele, die vor allem in der Breite des erfassten Zeitraums neue wissenschaftliche Ansätze ermöglichen.13 Die rezenten Publikationen zum Thema Wohnungsauktionen in Wien legen den Fokus vor allem auf die Zeit des Nationalsozialismus.14 Für die Jahre vor 1938 liegen zu diesem Thema soweit bekannt bisher keine Arbeiten vor. Auch in anderen Städten, deren Auktionshäuser das Projekt german sales 1930–1945 berücksichtigte, wurden Wohnungsauktionen abgehalten, allerdings war deren Häufigkeit regional verschieden. In den Schweizer Beständen wurden ebenso wie in Österreich außerhalb von Wien keine Wohnungsauktionen erfasst.15 In Frankfurt, Hamburg, München und Stuttgart stellten die Kataloge zu solchen Auktionen nur einen geringen Anteil an den gesamten Beständen der Versteigerungskataloge dar. In Köln waren es 21 Wohnungsauktionen, von denen jeweils sechs in den Jahren 1931 und 1932 stattfanden. In Berlin wurden im Rahmen des Projekts rund 680 Auktionskataloge erfasst, davon etwas mehr als hundert zu Wohnungsauktionen.16 Die Sachlage in Berlin ist damit wohl am ehesten mit der in Wien vergleichbar. Obwohl es in Berlin mehr als viermal so viele Auktionshäuser wie in Wien gab, ist die Gesamtzahl der erfassten Kataloge in beiden Städten nahezu gleich.17 Die Zahl der Wohnungsauktionen aber war in Wien mit 217 mehr als doppelt so hoch wie in Berlin. Anders als in Berlin war in Wien zu Beginn der dreißiger Jahre das Versteigerungsgewerbe durch eine Verordnung des Bürgermeisters vom 28. September 1922 eindeutig geregelt. In dieser Verordnung war auch klar definiert, wie die Räumlichkeiten, in den Auktionen abgehalten werden durften, beschaffen sein mussten. In Paragraph 4 wurde festgehalten: »Die Versteigerungen dürfen nur in den Räumen vorgenommen werden, welche von der Behörde in feuer-, sicherheits-, bau- und sanitätspolizeilicher Beziehung als geeignet bezeichnet wurden. Insbesondere ist darauf zu sehen, daß die Räume genügend natürlich belichtet sind und allen Besuchern die Möglichkeit gegeben ist, die Auktionsvorgänge vollkommen deutlich wahrzunehmen. / Jeder Inhaber einer Konzession zur Versteigerung beweglicher Sachen hat ein diesen Voraussetzungen entsprechendes Versteigerungslokal zu halten, in welchem die Versteigerungen in der Regel durchzuführen sind. / In anderen Lokalitäten dürfen Versteigerungen ausnahmsweise und nur dann vorgenommen werden, wenn besonders triftige Gründe vorliegen und wenn es sich um eine geschlossene Masse von Versteigerungs-Gegenständen handelt, zum Beispiel, wenn es sich um eine Verlassenschaft handelt, wenn die zur Ver-

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steigerung zu bringenden Gegenstände sich schon durch längere Zeit in diesen Räumen befinden, wenn die Transportkosten unverhältnismäßig hoch sind oder wenn die zur Versteigerung zu bringenden Gegenstände bei der Überführung leicht beschädigt werden könnten. / Fremde Gegenstände dürfen zu solchen außerhalb des ständigen Versteigerungslokales stattfindenden Auktionen nicht zugebracht werden.«18 Für ein Auktionshaus boten Wohnungsauktionen einige Vorteile: Vor allem wurden die eigenen Räumlichkeiten nicht belegt und der Abtransport der Objekte aus der Wohnung erübrigte sich. Die in der Verordnung genannten Voraussetzungen einer feuer-, sicherheits-, bau- und sanitätspolizeilichen Eignung der Räumlichkeiten, in denen eine Auktion abgehalten werden durfte, bedingten, dass für Wohnungsauktionen nur sehr große Wohnungen in Frage kamen, also solche in großbürgerlichem oder adeligem Besitz. In der Verordnung von 1922 wurde zudem festgehalten, dass für die Ausführung des Versteigerungsgewerbes in Wien ein eigener Raum für die Abhaltung der Auktionen zur Verfügung stehen musste. Die Rahmenbedingungen waren also durch die Verordnung eindeutig abgesteckt. In Deutschland erfolgte eine reichsweite Regelung erst durch das gesetz über das versteigerungsgewerbe sowie die verordnung zur durchführung des gesetzes über das versteigerungsgewerbe, beide vom 16. Oktober 1934.19 Durch sie wurden detailliert die Modalitäten von Versteigerungen festgeschrieben, aber auch die Kontrollfunktionen von Behörden, insbesondere der Reichskammer der bildenden Künste.20 Im Rahmen der Vorgaben für die Versteigerungsräume im zweiten Teil der Verordnung wurden die Wohnungsauktionen abgehandelt: »(1) Die Aufsichtsbehörden (§ 8) können Versteigerungen in einer Wohnung oder in einem Geschäftsraum (Fabrik, Laden u. a.) ausnahmsweise gestatten, wenn mit dem Antrag auf Genehmigung der Versteigerung (§ 43 Abs. 4 Ziffer 4) nachgewiesen wird, daß 1. die Sachen wegen vollständiger Aufgabe der Wohnung oder wegen vollständiger Auflösung des Geschäfts (Gewerbebetriebs oder Handelsgeschäfts) versteigert werden sollen und 2. die Sachen aus der aufzugebenden Wohnung oder dem aufzulösenden Geschäfte stammen. / (2) Die Genehmigung ist zu versagen, wenn feststeht oder den Umständen nach anzunehmen ist, daß 1. die Wohnung oder der Geschäftsraum nur zur Vornahme der beantragten Versteigerung gemietet ist oder 2. in der Wohnung oder in dem Geschäftsraume auch Sachen aus anderem Besitze versteigert werden sollen.«21

»… nicht allein mit Geschmack zusammengebrachte Einrichtungsstücke« _ 259

Ein Blick auf die Berliner Auktionskataloge der dreißiger Jahre legt nahe, dass dieser Paragraph Wirkung zeigte. Hatten Anfang des Jahrzehnts in Berlin einige kleinere Auktionshäuser bestanden, die offensichtlich in erster Linie Wohnungen als Auktionsräume nutzten, in denen sie auch Objekte anderer Herkunft zur Versteigerung brachten, wurden ab Mitte 1935 fast nur mehr von größeren Häusern Wohnungsauktionen abgehalten.22 In Wien existierten in den dreißiger Jahren zehn Firmen, von denen Auktionskataloge überliefert sind. Neun von ihnen hielten auch Wohnungsauktionen ab beziehungsweise beteiligten sich daran. An keiner Wohnungsauktion nahmen, soweit bekannt, Gilhofer & Ranschburg teil. Die Firma Artaria & Co., spezialisiert auf Grafik, organisierte 1934 zwei Wohnungsauktionen. Vom Dorotheum, das seit 1923 den Status eines Fonds hatte und unter Kontrolle eines von der Bundesregierung bestellten Kuratoriums und eines Generaldirektors stand, liegen 107 Kataloge zu Wohnungsauktionen vor, wobei hier ab März 1938 ein signifikanter Anstieg zu verzeichnen ist, auf den in Folge noch eingegangen wird.23 Das Wiener Auktionshaus J. Fischer hielt zwei, das Auktionshaus für Altertümer Glückselig vier Wohnungsauktionen ab und das Auktionshaus für alte und neue Kunst Ing. Othmar Hasenlechner, gegründet 1932, führte eine Wohnungsauktion durch.24 Für das Auktionshaus Albert Kende liegen 59 Kataloge zu Wohnungsauktionen vor; dazu kommen drei Wohnungsauktionen, die Albert Kende und S. Kende zusammen abhielten, sowie eine, die Albert Kende und das Auktionshaus für Altertümer Glückselig gemeinsam organisierten. Zumindest zu neun Kunstauktionen von Albert Kende wurden bisher keine Kataloge gefunden.25 Dass sich unter diesen auch Wohnungsauktionen befanden, ist sehr wahrscheinlich. Nach dem »Anschluss« Österreichs an das nationalsozialistische Deutschland wurde die Firma Albert Kende »arisiert« und als Kunst- und Auktionshaus Kärntnerstraße weitergeführt, von dem nur eine Wohnungsauktion vom Mai 1940 bekannt ist.26 Vom Auktionshaus S. Kende, 1888 von Alberts Bruder Samuel Kende gegründet und nach dessen Tod 1928 von seiner Witwe Melanie und seinem Sohn Herbert Kende weitergeführt, sind 31 Wohnungsauktionen für 1930–1938 dokumentiert. Bei zwei Katalogen zur Versteigerung von Bibliotheken arbeitete S. Kende mit dem Buch- und Kunstantiquariat Dr. Ignaz Schwarz zusammen. Zu zwanzig Kunstauktionen von S. Kende wurden bisher keine Kataloge erfasst, doch wie bei Albert Kende besteht hier eine hohe Wahrscheinlichkeit, dass diese zu einem wesentlichen Teil Wohnungsauktionen betrafen.27 Nach dem »Anschluss« wurde auch die Firma S. Kende »arisiert« und zwar vom Münchner Kunsthändler Adolf Weinmüller, der das Haus unter seinem Namen weiterführte und sieben Wohnungsauktionen abhielt.28 C. J. Wawra veranstaltete 1930 eine Wohnungsauktion. Nach dem Tod von Alfred Wawra, dem Sohn von Carl Josef Wawra, führte dessen Frau die Firma unter dem Namen Alfred

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Summe

1930

1931

1932

1933

1934

1935

1936

1937

1938

1939

1940

Artaria

–

–

2

–

–

–

–

–

–

–

–

2

Dorotheum

3

8

7

7

6

10

1

9

13

10

107

Fischer

–

–

–

1

–

1

–

–

–

–

–

2

Glückselig

–

0,5

–

3

–

–

1

–

–

–

–

4,5

Hasenlechner

–

–

1

–

–

–

–

–

–

–

–

1

Albert Kende / Kärntnerstr.

11

9,5

8

7

5

7

6

4,5

(1+0) 1

–

1

(59+1) 60

Samuel Kende / Weinmüller

–

–

–

1

2

5

11

9

(3,5+1) 4,5

5

1

(31,5+7) 38,5

Ignaz Schwarz

–

–

–

–

–

–

–

0,5

(0,5+0) 0,5

–

–

1

Wawra

1

–

–

–

–

–

–

–

–

–

1

Summe

15

18

18

19

13

23

19

23

18

12

217

(2+31) 33

– (7+32) 39

68  anzahl der wiener wohnungsauktionen 1930–1940

Wawra’s Witwe bis 1935 weiter, ohne aber Wohnungsauktionen abzuhalten. Ab 1941 sind von keinem der Wiener Auktionshäuser Kataloge zu Wohnungsauktionen mehr feststellbar (Abb. 68).29 Auf Basis der vorliegenden Kataloge ist es nun möglich, die Orte der Wohnungsauktionen für einen Zeitraum von elf Jahren festzumachen und deren topografische Verteilung darzustellen (Abb. 69).30 Von den Wohnungsauktionen, die durch 217 Kataloge für die Jahre 1930 bis 1940 belegt sind, fanden 68 im I. Bezirk Wiens statt, der Inneren Stadt, und 125 in den Bezirken II bis IX zwischen Ringstraße und Gürtel. Außerhalb des Gürtels wurden im XII. Bezirk eine, im XIII. sechs, im XVII. eine, im XVIII. drei und im XIX. Bezirk sieben Wohnungsauktionen abgehalten. Die übrigen neun Versteigerungen wurden in Häusern in der Umgebung von Wien abgewickelt: vier in Baden bei Wien sowie je eine in Mauer bei Wien, in Mödling, in Perchtoldsdorf, in Süßenbrunn an der Nordbahn und in Weidlingau.31 Alles in allem birgt dieses Bild keine Überraschungen. Jene Gegenden, in denen Wohnungsauktionen abgehalten wurden, waren »gehobene« Wohngebiete. Außerhalb des Wiener Gürtels waren dies die Villenviertel im Westen Wiens in der

»… nicht allein mit Geschmack zusammengebrachte Einrichtungsstücke« _ 261

69  topografische verteilung der wiener wohnungsauktionen 1930–1940

Nähe des Schlosses Schönbrunn, im Nordwesten der Stadt beziehungsweise in den Umlandgemeinden. Innerhalb des Gürtels konzentrierten sich die Auktionen neben der Inneren Stadt vor allem auf die Gegend um den Schwarzenbergplatz sowie auf das Viertel um den heutigen Rooseveltplatz im IX. Bezirk. In einem Umkreis von zirka 150 Metern um die Votivkirche fanden zwischen 1930 und 1940 vierzehn Wohnungsauktionen statt.32 Warum sich solche »Brennpunkte« bildeten und andererseits zum Beispiel im Textilviertel im I. Bezirk keine einzige Wohnungsauktion in den dreißiger Jahren bekannt ist, muss offen bleiben. Eine relevante Veränderung in der Verteilung der Orte der Auktionen ist für die Zeit zwischen 1930 und 1940 nicht feststellbar. Die Gründe, warum gesamte Wohnungsinventare versteigert wurden, waren vielfältig. Eine wesentliche Qualifizierung, die sich in den Titeln von 157 Katalogen zu Wohnungsauktionen findet, ist die »freiwillige Versteigerung«. Das bezog sich allerdings nicht auf die Motivation der Einbringer und Einbringerinnen – diese konnten sehr wohl unter finanziellem oder anderem Zwang stehen –, sondern bedeutete, dass es sich nicht um eine gerichtlich oder behördlich angeord-

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nete Auktion handelte. Zu Wohnungsauktionen im Auftrag der Finanzbehörden beziehungsweise im Zuge von Exekutionen fanden sich fünf Kataloge, alle vom staatlichen Dorotheum herausgegeben. In 81 Katalogen wurde darüber hinaus begründet, was der Auslöser für die jeweilige Versteigerung war: Nachlass (33), Übersiedlung ohne weitere Angabe (9), Übersiedlung ins Ausland (9), geteilter Aufenthalt zwischen London und Wien (1), Einschränkung des Haushalts (3), Veränderung des Haushalts (3), Auflösung des Haushalts (22) sowie Umbau der Villa (1); in 136 Fällen wurde kein Grund angegeben. Die Eigentümer und Eigentümerinnen der Interieurs waren in 54 Katalogen namentlich angegeben, in weiteren zwanzig Katalogen wurden nur die Initialen genannt. Die fehlende Angabe des Namens garantierte allerdings keine Anonymität, da in den Katalogen neben der Adresse der Wohnung meist auch die Telefonnummer angegeben war. Dies ermöglichte es allen Interessierten, mit Hilfe von Adress- und Telefonbuch die entsprechenden Namen zu ermitteln.33 Schon die Tatsache, dass für die behandelten Versteigerungen Kataloge (meist mit Abbildungen) gedruckt wurden, belegt, dass viele der hier ausgebotenen Objekte nicht nur Gebrauchsgegenstände waren und die Auktionshäuser einen entsprechenden Erlös aus dem Verkauf erwarteten. Die höchsten Ausrufpreise waren für Gemälde und Tapisserien angesetzt, doch waren die Differenzen zwischen diesen und den Preisen von hochwertigem Kunstgewerbe wie Möbeln, Silber und Porzellan nicht sehr groß. Auch wenn in fast allen Wohnungsauktionen Gemälde, Porzellane, Gläser und so weiter ausgeboten wurden, sind sowohl qualitative als auch quantitative Unterschiede zwischen den einzelnen Auktionen festzustellen. Die wesentlichsten Indikatoren dafür sind wohl die angegebenen Schätz- beziehungsweise Ausrufpreise. Doch auch wie die Auktionshäuser selbst die Auktionen klassifizierten, liefert wichtige Hinweise. So nahmen jene Wiener Versteigerungsfirmen, die eigene Reihen von Kunstauktionen führten, in diese auch ausgewählte Wohnungsauktionen auf.34 Albert Kende führte sechs seiner Wohnungsauktionen auch als Kunstauktionen.35 Von S. Kende sind vierzehn Kunstauktionen belegt, die Wohnungsauktionen waren.36 Die Kunstauktion Nr. 311 von C. J. Wawra war ebenfalls eine Wohnungsauktion. Für das Dorotheum finden sich sieben Kunstauktionen, die Wohnungsauktionen waren.37 Dazu kommen noch weitere acht Wohnungsauktionen, die nicht, wie meist beim Dorotheum der Fall, von der Allgemeinen Versteigerungsabteilung, sondern von der Kunstabteilung abgewickelt wurden. Die Objekte wurden im Vorfeld dieser Auktionen von den namentlich in den Katalogen genannten Experten der Kunstabteilung bewertet und wurden meist auch reicher bebildert als die übrigen Kataloge. Insgesamt waren es also 36 Wohnungsauktionen, die von den Firmen selbst als über Versteigerungen von Wohnungseinrichtung hinausgehend eingestuft wurden.

»… nicht allein mit Geschmack zusammengebrachte Einrichtungsstücke« _ 263

70  Unbekannter Fotograf. blick in die wohnung david fantos (mit los-nr. 87 »aubusson-salongarnitur« und los-nr. 89 »bildteppich (gobelin)«), aus: 105. kunstauktion. kunstsammlung und wohnungsinventar aus dem nachlaß eines bekannten großindustriellen. wien iii., schwarzenbergplatz 5a, auktionskatalog, Albert Kende, Wien 1930, Tafel 2

wohnungsauktionen vor dem »anschluss« österreichs Anhand von vier Beispielen sollen Ähnlichkeiten und Unterschiede von Wohnungsauktionen im Wien der dreißiger Jahre vor dem »Anschluss« Österreichs nachgezeichnet werden. Die vier hier ausgewählten Versteigerungen wurden von drei verschiedenen Auktionshäusern aus unterschiedlichen Gründen veranstaltet. Vom 14. bis zum 16. Oktober 1930 hielt das Auktionshaus Albert Kende in der Wohnung Wien III., Schwarzenbergplatz 5a, die »freiwillige Versteigerung« kunstsammlung und wohnungs-inventar aus dem nachlaß eines bekannten großindustriellen ab (Abb. 70).38 Die in Wien erscheinende internationale sammler-zeitung schrieb im Vorfeld dieser Auktion: »Der Name des Erblassers ist im Katalog, auf den Kende besondere Sorgfalt verwendet hat, nicht genannt, aber da die Auktion in der Wohnung des Verstorbenen stattfindet und diese naturgemäß sehr genau angegeben ist, macht es kein Kopfzerbrechen festzustellen, daß es sich um den vor einigen Monaten hingeschiedenen Naphta-Industriellen David Fanto handelt. Mit dem Namen ist auch der Charakter der Sammlung gekennzeichnet, denn Fanto war in

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71  Unbekannter Fotograf: blick in die wohnung alexander fleischners (mit los-nr. 604 »schlafzimmereinrichtung«, los-nr. 605 »kleine dreiladige kommode«, los-nr. 615 »bauchige vase«, los-nr. 617 »zwei postamente« und los-nr. 622 »konsoltisch und spiegel«), aus: 413. kunstauktion. ausgleichsmasse a. f., wien i, schottenring 25, Dorotheum, Wien 1932, Tafel 2

Sammlerkreisen als ein Mann von geläutertem Geschmack bekannt und man wußte auch, daß ihm stets gute Berater zur Seite standen.«39 Der Aufbau des Katalogs folgte, wie bei vielen Wohnungsauktionen, den Räumen der Wohnung: Entrée, Halle, großer Salon, Musiksalon, kleiner Salon und Speisezimmer, wobei außer in der Halle in jedem Raum jeweils mehrere Gemälde angeführt waren. Ausgeboten wurden zudem Möbel, Porzellan, Glas, Silber, Textilien und so weiter. Hausrat und Kleidung fehlt in den Aufstellungen. Abgeschlossen wurde der Katalog mit 46 Positionen an Büchern. Der Preisbericht in der internationalen sammler-zeitung nannte für diese Wohnungsauktion ein Gesamtergebnis von 176.665 Schilling, die höchsten Einzelpreise erzielten ein Landschaftsgemälde von Francesco de Guardi aus dem 18. Jahrhundert (Verbleib unbekannt) mit 12.700 Schilling, ein flandrischer Gobelin aus der Mitte des 17. Jahrhunderts mit 12.000 Schilling (Verbleib unbekannt) und Pietro Longhis Gemälde musikalische unterhaltung aus dem 18. Jahrhundert (Verbleib unbekannt).40 Den vollen Schätzpreis erreichte nur der Gobelin, die Gemälde kamen gerade einmal auf die Hälfte des von Albert Kende geschätzten Werts.

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Die Kunstabteilung des Dorotheums hielt vom 29. Februar bis zum 2. März 1932 eine Wohnungsauktion ab, die versteigerung der ausgleichsmasse a. f., wien i, schottenring 25, zugleich die 413. Kunstauktion des Auktionshauses (Abb. 71). Hinter den Initialen A. F. verbarg sich Alexander Fleischner, der seit 1903 als Antiquitätenhändler in Wien tätig war.41 Seit 1915 war seine Firma handelsgerichtlich protokolliert. Bereits vom 13. bis zum 15. Mai 1929 hatte das Dorotheum in seiner 396. Kunstauktion unter dem Titel sammlung alexander fleischner Gemälde, Skulpturen, Plastiken, Kunstgewerbe und Möbel ausgeboten, insgesamt 413 Positionen. Die Schätzpreise für die 86 Gemälde bewegten sich zwischen 240 und 7.000 Schilling. Der Schätzpreis für eine Position lag jedoch mit 24.000 Schilling deutlich über allen anderen: Hier handelte es sich um vier Altartafeln des Meisters des Antwerpener Kreuztriptychons, und zwar Abraham und Melchisedech (Verbleib unbekannt), Elias in der Wüste (Gera, Kunstsammlung), Christus vor Pilatus (Verbleib unbekannt) und Himmelfahrt Christi (Gera, Kunstsammlung). Für die 140 Skulpturen und Plastiken lagen die Schätzpreise zwischen 150 und 10.000 Schilling. Ob diese Auktion bereits in wirtschaftlichen Schwierigkeiten begründet lag, muss offen bleiben. Am 20. November 1931 wurde über die Firma Alexander Fleischner das Ausgleichsverfahren eröffnet, in dessen Rahmen es drei Monate später zur Wohnungsauktion kam.42 Im Katalog informierte das Dorotheum die Besucherinnen und Besucher: »Die gegen die Interieurabbildungen des Kataloges veränderte Aufstellung in den Räumen war aus Gründen der Kommunikation während der Schaustellung geboten. Die Anzahl und Art der Gegenstände erfuhr keine Veränderung. / Mit Rücksicht auf den beschränkten Raum kann der Zutritt zur Besichtigung und zur Versteigerung nur den mit einem Katalog versehenen Besuchern, und zwar insolange gestattet werden, als die behördlich festgesetzte Höchstzahl der Besucher nicht überschritten ist.«43 Der Aufbau des Katalogs orientierte sich wiederum an den Räumen der Wohnung. Am ersten Tag fand die Versteigerung im Stiegenhaus, im ersten und im zweiten Salon statt, am zweiten Tag im großen Salon und im Balkonzimmer. Am dritten Tag wurde die Versteigerung im Balkonzimmer fortgesetzt, es folgten Speisezimmer, Schlafzimmer und Vorzimmer. Laut Katalog umfassten die ausgebotenen Objekte alte Gemälde, Skulpturen, Mobiliar, Teppiche, Antiquitäten und Silber. Die Schätzpreise für die 85 Gemälde lagen zwischen dreißig und 3.000 Schilling, jene für die 103 Skulpturen zwischen zwanzig und 2.000 Schilling, also insgesamt deutlich unter jenen der Auktion von 1929. Auch wenn nicht alle Positionen verkauft wurden und die erzielten Preise fast durchgehend unter den Schätzpreisen blieben, war

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72  Unbekannter Fotograf. blick in die wohnung julius gourary, aus: freiwillige versteigerung. wohnungseinrichtung wien ix, günthergasse 3, Auktionshaus für Altertümer Glückselig, Wien 1936, Tafel 1

der Erlös von 53.800 Schilling offenbar soweit ausreichend, dass das Ausgleichsverfahren am 8. März 1932 für beendet erklärt und die Firma Alexander Fleischner in der Folge im Firmenregister gelöscht wurde.44 Die nicht verkauften 216 Positionen brachte das Dorotheum am 15. März 1932 in der Wohnung von Alexander Fleischner nochmals zu reduzierten Preisen zur Versteigerung. Dazu bot die Kunstabteilung des Dorotheums im Katalog zum zweiten Teil der 413. Kunstauktion zusätzlich 66 Positionen aus, die in der Auktion zwei Wochen zuvor aus Platzgründen nicht berücksichtigt worden waren.45 Den höchsten Preis erzielte schließlich mit 750 Schilling moses am berg sinai, ein Gemälde der Holländischen Schule (Verbleib unbekannt).46 Diese Auktion unterschied sich vor allem in zwei Punkten von den üblichen Wohnungsauktionen: Erstens wurden in der Wohnung Stücke zur Versteigerung gebracht, die offenbar auch aus dem Bestand der Firma Alexander Fleischner stammten, und zweitens kam es zu einer Folgeauktion der in der ersten Versteigerung nicht verkauften Objekte, die wiederum in der Wohnung stattfand. Am 18. und 19. März 1936 hielt das Auktionshaus für Altertümer Glückselig die freiwillige versteigerung der kompletten vornehmen wohnungseinrichtung wien ix, günthergasse 3 ab (Abb. 72).47 Als Grund wurde auf

»… nicht allein mit Geschmack zusammengebrachte Einrichtungsstücke« _ 267

dem Titelblatt »Wegen Übersiedlung« angegeben. Die Überprüfung der im Katalog angegebenen Telefonnummer führt zu Julius Gourary. Er und seine Frau Regina waren die Eigentümer der Zündwarenfabrik Handler & Pfifferling in Salzburg.48 Das Wiener Adressbuch Lehmann nannte als Wohnsitz von Julius Gourary bis 1936 Wien IX., Günthergasse 3, und ab 1937 Wien III., Strohgasse 45. Die Wohnungsauktion im März 1936 erfolgte also offenbar im Zuge des Umzugs vom IX. in den III. Bezirk, wobei die Familie Gourary das gesamte Inventar der Wohnung in der Günthergasse außer persönlichen Objekten und Kleidung versteigern ließ. Die 340 Katalognummern umfassen neben Einrichtungs- und Ausstattungsstücken auch Hausrat bis hin zum Staubsauger sowie zwanzig Gemälde, vor allem von Künstlern und Künstlerinnen des 19. Jahrhunderts. Die zwei Positionen mit den höchsten Schätzwerten waren mit jeweils 2.000 Schilling ein Aubusson-Teppich sowie zwei Fruchtstilleben eines bislang nicht identifizierten R. v. Hulsdonck. Die übrigen Gemälde hatte der Experte und Kunsthändler Dr. Otto Fröhlich (1872– 1947) mit Preisen zwischen zehn und 600 Schilling bewertet. Sie lagen damit deutlich unter einigen Teppichen. Insgesamt bildete dieser Katalog eine großbürgerliche Wohnung ab, in der Kunst vor allem der Ausgestaltung der Räume diente. In diesem Fall kann wohl kaum von einer Kunstsammlung gesprochen werden. Nach dem Umzug von 1936 war die Familie Gourary bald wieder zu einer Übersiedlung gezwungen. Nachdem Regina Gourary Wien schon zuvor verlassen hatte, floh Julius Gourary im März 1938 vor dem nationalsozialistischen Regime zuerst nach London und später nach New York. Das Vermögen des Ehepaars wurde im August 1938 vom Devisenfahndungsamt sichergestellt.49 Am 5. März 1938, also nur eine Woche, bevor die deutsche Wehrmacht die österreichischen Grenzen überschritt, hielt das Dorotheum in der Wohnung Schottenfeldgasse 24/10 im VII. Wiener Gemeindebezirk eine Auktion ab (Abb. 73).50 Es war dies die Wohnung des Fabrikanten Theodor Zerkowitz.51 Als Grund für die Versteigerung war auf dem Katalog angeführt: »Wegen Auflösung des Haushaltes«. Zerkowitz, geboren am 25. Jänner 1896 in Wien, evangelisch nach Augsburger Bekenntnis, aber Jude nach nationalsozialistischer Definition, hatte offenbar beschlossen, noch vor dem drohenden »Anschluss« das Land zu verlassen. Der Katalog zur eintägigen Auktion listet in 188 Positionen das Inventar einer gehobenen Wohnung auf und ist nicht in Kapitel unterteilt. Die am höchsten bewerteten Lose waren die Einrichtung des Speisezimmers mit einem Ausrufpreis von 2.600 Schilling sowie eine »Herrenzimmereinrichtung« und eine Kassette mit Silberbesteck für zwölf Personen mit einem Ausrufpreis von je 1.500 Schilling. Bilder und kunstgewerbliche Stücke dienten offenbar der standesgemäßen Ausstattung der Wohnung. Das Gemälde mit dem höchsten Ausrufpreis von 300 Schilling war Eduard Ansen-Hoffmanns im harem, entstanden um 1900 (Verbleib unbekannt).52

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73  Unbekannter Fotograf. blick in die wohnung theodor zerkowitz (mit los-nr. 86 »speisezimmereinrichtung«, los-nr. 87 »glasluster«, los-nr. 89 »knüpfteppich«, los-nr. 108 »zwei seidenbrokatvorhangteile« und los-nr. 112 »store«), aus: freiwillige versteigerung. wohnungseinrichtung wien vii, schottenfeldgasse 24/1, Dorotheum, Wien 1938, Titelblatt

Obwohl die Versteigerung noch vor dem »Anschluss« Österreichs am 12. März 1938 stattfand, ist nicht klar, ob der Erlös aus der Auktion noch an Theodor Zerkowitz ausbezahlt wurde. Wann er Österreich tatsächlich verließ, ist nicht belegt. Am 1. Mai 1938 wurde er als »flüchtig« ohne bekannten Aufenthaltsort abge­meldet.53 Die Beispiele der letzten zwei Wohnungsauktionen zeigen, dass sich einige Personen, die im Falle einer nationalsozialistischen Machtübernahme Verfolgung zu fürchten hatten, sich in der Zeit vor dem »Anschluss« noch in Sicherheit wiegten, andere aber durchaus die Gefahr erkannten und versuchten, das Land zu verlassen. Doch auch in den Jahren zuvor emigrierten viele Österreicher und Österreicherinnen, da der Staat in der Zwischenkriegszeit von wirtschaftlicher und politischer Instabilität geprägt war. Die Weltwirtschaftskrise, die 1929 begonnen hatte, zeigte ihre Auswirkungen bis weit in die dreißiger Jahre. 1933 hatte der christlichsoziale Bundeskanzler Engelbert Dollfuß Parlament und Demokratie ausgeschaltet und in der Folge ein autoritäres klerikal-faschistisches Regime errichtet. Einen sozialdemokratischen Aufstand im Februar 1934 schlug das Bundesheer blutig nieder. Bei einem ansonsten erfolglosen Putschversuch der Nationalsozialisten im Juli 1934 kam Dollfuß ums Leben. Auch unter seinem Nachfolger Kurt Schusch-

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nigg war Österreich dem wachsenden Druck des nationalsozialistischen Deutschlands ausgesetzt. Großbürgertum und ehemalige Aristokratie standen dem Dollfuß-Schuschnigg-System zum großen Teil nicht ablehnend gegenüber. Das Regime setzte in Opposition zum Nationalsozialismus zumindest in seiner Selbstdarstellung nicht auf den durchaus vorhandenen ausgeprägten Antisemitismus. Die Hoffnung, Schuschnigg könne Österreichs Unabhängigkeit gegenüber dem Deutschen Reich gewährleisten, hielt sich in weiten Kreisen bis zum März 1938. Wahrscheinlich ist auch deshalb kein massiver Anstieg von Wohnungsauktionen in den Monaten vor dem »Anschluss« feststellbar. Die gesetzliche Regelung des Versteigerungswesens bot klare Strukturen auch für Wohnungsauktionen. Die Vorgabe, in einer Wohnungsauktion dürften nur Stücke aus deren Interieur ausgeboten werden, wurde offenbar eingehalten. Es konnte kein Hinweis gefunden werden, dass einzelne Objekte aus den Einrichtungen herausgenommen worden wären, um sie in größeren Versteigerungen auszubieten. Vielmehr kündigten die meisten Wiener Häuser jene Wohnungsauktionen, in denen hochwertige Kunstgegenstände ausgeboten wurden, als Kunstauktionen an. Nicht ausgeschlossen werden kann, dass Objekte, die nicht verkauft wurden, in spätere Auktionen gelangten. Auch wenn nur bei rund einem Drittel der Kataloge die vollen Namen der Eigentümer und Eigentümerinnen angegeben waren, waren durch die Nennung der Adressen Identifikationen leicht möglich. Die internationale sammlerzeitung brachte zu einigen der Wohnungsauktionen Vorab-Berichte beziehungsweise publizierte die erzielten Höchstpreise. In allen Wohnungsauktionen wurden Einrichtungs- und Ausstattungsgegenstände ausgeboten, die sich in einem ähnlichen und über die Jahre sich wenig verändernden Preisbereich bewegten. Unterschiedlich war das Angebot an hochwertigen Kunstwerken, das besonders bei jenen Wohnungen bemerkenswert war, deren Inhaberinnen und Inhaber Kunst sammelten (wie David Fanto) und/oder mit Kunst handelten (wie Alexander Fleischner). Jene Stücke, deren Schätzwert tausend Schilling deutlich überstieg, waren neben gesamten Einrichtungsensembles und großen Sets von Besteck und Tafelgeschirr vor allem Gemälde und Tapisserien. Wohnungsauktionen bildeten einen wichtigen und auch öffentlich wahrgenommenen Teil des Versteigerungsspektrums im Wien der dreißiger Jahre des 20. Jahrhunderts. Neben den praktischen Vorteilen für die Auktionshäuser waren Wohnungsauktionen sicher auch als Marketingmaßnahmen zu sehen: Sie boten Abwechslung im klassischen Auktionsbetrieb und ermöglichten dem interessierten Publikum Einblicke in sonst private Bereiche.

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wohnungsauktionen nach dem »anschluss« österreichs Der »Anschluss« Österreichs an das nationalsozialistische Deutsche Reich stellte auch für den Kunst- und Auktionsmarkt einen tiefen Einschnitt dar. Im März 1938 existierten in Wien noch fünf Unternehmen, die regelmäßig Auktionen abhielten: das unter Kontrolle des Staates stehende Dorotheum sowie die vier privaten Häuser J. Fischer, Glückselig, Albert Kende und S. Kende.54 Die Eigentümer und Eigentümerinnen der vier privaten Häuser wurden nun als Jüdinnen und Juden verfolgt. Die Unternehmen wurden unter kommissarische Verwaltung gestellt, Glückselig und Fischer in der Folge liquidiert, während die beiden Kende-Auktionshäuser schließlich unter »arischer« Leitung weitergeführt wurden.55 Bis diese Übernahmen abgewickelt waren, dauerte es allerdings einige Zeit. Im Falle von S. Kende setzte sich der Münchener Kunsthändler Adolf Weinmüller gegen andere Interessenten durch. Er hielt im November 1938 mit der Wohnungsauktion Netty Königstein seine erste Auktion in Wien ab.56 Im Fall von Albert Kende nahm die »Arisierung« noch mehr Zeit in Anspruch. Erst am 24. und 25. Mai 1940 wurde unter dem neuen Namen Kunstauktionshaus Kärntnerstraße die erste Versteigerung abgehalten, die auch die einzige Wohnungsauktion dieses Hauses bleiben sollte. Im Dorotheum wurde nach dem »Anschluss« das Kuratorium umbesetzt und der Generaldirektor ausgetauscht.57 Bereits im März 1938 waren zwölf Personen aus »rassischen« Gründen vom Dorotheum entlassen worden. Die Angestellten des Dorotheums waren Beamte und daher der Verordnung über die Neuordnung des österreichischen Berufsbeamtentums vom 31. Mai 1938 unterworfen.58 Ende August 1938 wurden weitere 29 Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter entlassen, in den folgenden Monaten folgten noch weitere Entlassungen.59 Als quasi staatliches Unternehmen war das Dorotheum prädestiniert, das Auktionswesen im Sinne des Nationalsozialismus auszuführen. Von Jahresbeginn 1938 bis zum 12. März 1938 war die Zahl der Wohnungsauktionen in Wien in einem ähnlichen Schnitt wie im Vorjahr gelegen. Albert Kende hatte eine, S. Kende drei Wohnungsauktionen abgehalten, eine davon gemeinsam mit dem Buch- und Kunstantiquariat Dr. Ignaz Schwarz, und das Dorotheum führte zwei solcher Auktionen durch. Das änderte sich nun sprunghaft: Von April bis Dezember 1938 fanden 31 Wohnungsauktionen des Dorotheums statt. In der Zeit zwischen »Anschluss« und November 1938 hatte das Dorotheum also eine absolute Monopolstellung im Wiener Auktionsgewerbe inne. In den folgenden zwei Jahren konnten die acht Wohnungsauktionen von Weinmüller (Wien) und dem Kunst- und Auktionshaus Kärntnerstraße die Dominanz des Dorotheums in diesem Bereich kaum gefährden.60

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Auch nach dem »Anschluss« wurden viele der Wohnungsauktionen als »freiwillige Versteigerungen« angekündigt. Definitionsgemäß traf das zu: Die einbringende Person beziehungsweise Behörde tat dies nicht aufgrund einer gerichtlichen Verfügung. Allerdings hatten in vielen dieser Fälle die ursprünglichen Eigentümerinnen und Eigentümer bereits vor der Auktion die Verfügungsgewalt verloren. Die »Verwertung« des entzogenen Gutes, unter anderem durch Versteigerung, war eine Strategie des nationalsozialistischen Regimes. Die Nennung der Eigentümerinnen und Eigentümer, durch Angabe des Namens oder auch nur der Initialen, unterblieb ab März 1938 bei sämtlichen Katalogen. Es betrafen aber nicht alle Wohnungsauktionen Personen, die vom nationalsozialistischen Regime verfolgt wurden, auch wenn dies für einige Auktionen noch nicht geklärt werden konnte. Für viele Auktionen besteht aber kein Zweifel, dass es sich um Versteigerungen des Eigentums von Verfolgten handelte. Damit stellen diese Kataloge auch Quellen für die Aufarbeitung der Zeit des Nationalsozialismus und der Strukturen von Verfolgung dar. Wie schwierig Forschungen ohne aussagekräftige Quellen sind, zeigen die Untersuchungen zu den Auktionen der Vugesta, der Verwaltungsstelle für jüdisches Umzugsgut der Gestapo, die die Einrichtungen jener Flüchtlinge verwertete, deren Güter durch den Beginn des Zweiten Weltkriegs in Wien verblieben waren sowie später die zurückgelassenen Inneneinrichtungen der Deportierten. Zu diesen Versteigerungen, die tausende »Geschäftsfälle« umfassten, sind keine detaillierten Aufzeichnungen überliefert.61 Heute besteht die Chance, die Wege der Objekte nachzuvollziehen, meist nur, wenn Objekte aus den Vugesta-Beständen über das Dorotheum in dokumentierten Auktionen verkauft wurden. Für die Provenienzforschung zu NS-verfolgungsbedingt entzogenem Kulturgut sind Kataloge zu Wohnungsauktionen vor allem deshalb so bedeutsam, weil davon auszugehen ist, dass alle ausgebotenen Objekte aus demselben Eigentum stammen. So wurden im Katalog zur Wohnungsauktion, die das Dorotheum am 5. und 6. Mai 1939 in der Wohnung Wien I., Parkring 18, abhielt, auch einige Musikinstrumente ausgeboten, von denen die Sammlung alter Musikinstrumente des Kunsthistorischen Museums in Wien eine Zugposaune, eine Gitarre, eine Viola d’Amore und Viola da Gamba erwarb.62 Im Zuge der Erfassung und Digitalisierung der Wiener Kataloge aus dieser Zeit konnten diese Objekte identifiziert und als Eigentum von Felix und Josefine Löw-Beer nachgewiesen werden. Am 20. März 2009 empfahl daher der österreichische Kunstrückgabebeirat die Rückgabe der vier Musikinstrumente an die Erbengemeinschaft nach Felix und Josefine Löw-Beer.63 Oftmals geben die Kataloge nur ein temporäres Abbild einer Wohnungseinrichtung oder einer Sammlung. Bevor es zu einer Wohnungsauktion kam, wurden einzelne, meist besonders wertvolle Stücke aus dem Bestand entfernt. Zum einen versuchten sich Einzelpersonen unter Ausnutzung der Situation zu bereichern, zum

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anderen strebte das nationalsozialistische Regime nach der Kontrolle vor allem über Kunstgegenstände in den beschlagnahmten und sichergestellten Sammlungen. Um dies in Wien umzusetzen, behielten österreichische Gesetze wie das Ausfuhrgesetz in der Fassung von 1923 ihre Gültigkeit und die Zentralstelle für Denkmalschutz wurde aufgewertet.64 Mit dem »Führervorbehalt« vom Juni 1938 nahm Adolf Hitler auf die Verteilung der entzogenen Kunst Einfluss. Wie eingangs beschrieben, fehlen im Katalog zur Wohnungsauktion von Bernhard Altmann im Juni 1938 die Gemälde von Albin Egger-Lienz. Dieser Maler stand im Nationalsozialismus hoch im Kurs. Unter anderem bemühten sich Museen in Lienz, der Heimatstadt des Malers, und Innsbruck als Hauptstadt von Tirol, erfolgreich um Gemälde von Egger-Lienz.65 Vierzehn Bilder und ein Gobelin, die zwar im Katalog zur Auktion in der Altmann-Villa in der Kopfgasse angeführt, dann aber nicht zur Versteigerung gebracht worden waren, wurden später in der Wohnungsauktion in Wien I., Goethegasse 3, vom 19. bis zum 21. Juli 1938 ausgeboten. Die Objekte waren im Katalog als aus der Villa in der Kopfgasse stammend gekennzeichnet.66 Damit stellte diese Auktion eine Ausnahme von der üblichen Praxis dar, den Vorschriften folgend nur die Objekte aus einer Wohnung in dieser zu versteigern. Das eigentliche Interieur der Wohnung in der Goethegasse 3 stand im Eigentum von Fritz Spiegler und war von der Gestapo eingezogen worden. Auch hier waren vor der Wohnungsauktion einzelne Stücke vorab für andere Zwecke gesichert worden. Ein doppelseitig bemaltes Altarflügelbild des Meisters der Veitslegende, um 1470–1480 (Wien, Österreichische Galerie Belvedere), wurde ins Zentraldepot der beschlagnahmten jüdischen Sammlungen in der Neuen Burg gebracht und 1939 dem Kunsthistorischen Museum in Wien übergeben.67 Wie viele Objekte in der Zeit des Nationalsozialismus im Vorfeld von Wohnungsauktionen insgesamt abgezogen wurden – entweder weil sich Einzelpersonen oder nationalsozialistische Organisationen bereichern wollten oder weil Kulturbehörden oder Museen Ansprüche anmeldeten –, ist nicht bekannt. Auch im Jahr 1939 stellten Kataloge zu Wohnungsauktionen rund die Hälfte der bekannten Auktionskataloge. 1940 reduzierte sich der Anteil, mit einem Drittel an den gesamten erfassten Katalogen, wieder auf das Niveau der Jahre vor 1938. Ab 1941 sind für Wien keine Wohnungsauktionen mehr nachweisbar. Inwieweit der Krieg und die daraus resultierenden eingeschränkten Fluchtmöglichkeiten der vom nationalsozialistischen Regime Verfolgten diesen Rückgang bedingten oder ob das Regime diese Versteigerungen, die auch den Blick auf die zwar nun anonymisierten Wohnungen der Verfolgten lenkten, einstellen wollte, bleibt bisher ungeklärt.

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provenienzforschung und restitution Fast jeder dritte Katalog, der im Rahmen des Projekts german sales 1930–1945 von Wiener Auktionshäusern erfasst wurde, betraf eine Wohnungsauktion. Diese Form der Versteigerung stellte damit in Wien einen weit höheren Anteil an der Gesamtzahl der Auktionen als in anderen deutschsprachigen Städten. Da anders als in Deutschland für Wien gesetzlich festgelegt war, dass eine Wohnungsauktion nur das Interieur eben dieser Wohnung umfassen durfte, sind die 217 Kataloge zu Wiener Wohnungsauktionen auch als Inventare zu betrachten, die konkreten Eigentümerinnen und Eigentümern zugeordnet werden können. Die ausgebotenen Interieurs der großbürgerlichen oder ehemals aristokratischen Wohnungen umfassten neben Hausrat und Gebrauchsware hochwertige Einrichtungs- und Ausstattungsstücke und meist auch Kunstgegenstände. 36 der Wiener Wohnungsauktionen wurden sogar von den Auktionshäusern als Kunstauktionen angekündigt beziehungsweise im Fall des Dorotheums von dessen Kunstabteilung abgehalten. Ab März 1938, mit dem »Anschluss« Österreichs an das nationalsozialistische Deutschland, entwickelten sich Wohnungsauktionen in Wien rasch zu einem Instrumentarium der »Verwertung« des Eigentums von verfolgten Jüdinnen und Juden. Der direkte Einfluss des nationalsozialistischen Regimes war auch deshalb gewährleistet, weil nun das Dorotheum den Großteil der Wohnungsauktionen abwickelte. Das dichte Korpus von 217 Katalogen ermöglicht, wie dieser Text zu zeigen versucht, Untersuchungen zur Kunstmarkt- und Sammlungsgeschichte. Insbesondere für die Zeit nach dem »Anschluss« sind die Kataloge zu Wohnungsauktionen auch wesentliche Quellen für die Provenienzforschung zu Objekten, die in dieser Zeit entzogen wurden. Bernhard Altmann versuchte nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs und des Nationalsozialismus, sein Eigentum zurückzubekommen. Bezüglich der EggerLienz-Gemälde war er nach langen Anstrengungen zum Teil erfolgreich. So wurde das Bild mittagessen, das schließlich ins Stadtmuseum von Klagenfurt gelangt war, 1948–1949 restituiert. Der Verbleib des Gemäldes totentanz 1809 ist nach wie vor nicht geklärt. Das Gleiche gilt für die meisten Stücke, die in der AltmannVilla vom 17. bis zum 22. Juni 1938 versteigert worden waren.

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Das Zitat des Aufsatztitels stammt aus folgendem Text: anonym: Wohnungseinrichtung einer Sammlerin, in: Internationale Sammler-Zeitung 20/1933, S. 177–179, S. 177. 1 Vgl. Anthony Lippmann: Fragmente einer Biografie: Ernst Deutsch (1887–1938). Piecing together the Biography of Ernst Deutsch (1887–1938), in: Peter Noever (Hrsg.): Ernst Deutsch-Dryden. En Vogue!, Wien 2002 (MAK Studies, Bd. 2), S. 14–33. 2 Beim Gemälde Das Mittagessen (Öl auf Leinwand, 90 × 140 cm) handelt es sich um eine Wiederholung der zweiten Fassung von 1910; beim Gemälde Totentanz 1809 (Kasein auf Leinwand, 131 × 166 cm) um eine Wiederholung der vierten Fassung. 3 Für umfassende Materialien zu Bernhard Altmann dankt der Autor Thomas Geißler. 4 Vgl. Versteigerung der kompletten Villeneinrichtung Wien XIII, Kopfgasse 1. Ecke Hietzinger Hauptstraße 31, Auktionskatalog, Dorotheum, Wien, 17.–22. Juni 1938 (http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/dorotheum1938_06_17, letzter Zugriff: 19. September 2016). 5 Das Gemälde Die Riva degli Schiavoni in Venedig (Öl auf Leinwand, 74 × 124 cm), Los-Nr. 135 in dieser Auktion, wurde offenbar nicht versteigert und ein Monat später in der Wohnungsauktion Spiegler als Los-Nr. 129 nochmals ausgeboten; vgl. http://digi. ub.uni-heidelberg.de/diglit/dorotheum1938_07_19 (letzter Zugriff: 19. September 2016). Im Sir John Soane’s Museum in London befindet sich eine ähnliche Version dieses Gemäldes; vgl. http://collections. soane.org/object-p66 (letzter Zugriff: 19. September 2016). 6 Die zwei größten Wohnungsauktionen der dreißiger Jahre, die ermittelt werden konnten, wurden beide vom Dorotheum abgehalten: Vom 13. bis zum 19. Juni 1935 wurden in einer ehemals habsburgischen Villa in Baden bei Wien, Weilburggasse 103, 1520 Nummern ausgeboten; vgl. http://digi.ub.uni-heidelberg. de/diglit/dorotheum1935_06_13 (letzter Zugriff: 19. September 2016). Vom 14. bis zum 19. Mai 1934 fand die Auktion zum Nachlass Oskar Berl in der Wohnung Wien 1, Schottenring 7, mit 1448 Nummern statt; vgl. http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/ dorotheum1934_05_14 (letzter Zugriff: 19. September 2016); zur Wohnungsauktion Altmann vgl. Sophie Lillie: Was einmal war. Handbuch der enteigneten Kunstsammlungen Wiens, Wien 2003 (Bibliothek des Raubes, Bd. VIII), S. 32–77. Hier findet sich auch die vollständige Abschrift des Auktionskatalogs. 7 Vgl. Gesetzblatt für das Land Österreich 33–102/ 1938, Nr. 102, S. 249–251; Gesetzblatt für das Land

Österreich 45/1938, Nr. 139, S. 406 (»Kundmachung des Reichsstatthalters in Österreich über die Übertragung von Befugnissen nach den Vorschriften über die Anmeldung des Vermögens von Juden und über die Errichtung einer Vermögensverkehrsstelle im Ministerium für Handel und Verkehr«). 8 Vgl. Lillie 2003, S. 33 f. 9 So versteigerte das Auktionshaus Glückselig im September 1932 das Warenlager der Wiener Werkstätte, die sich in Liquidation befand; vgl. http://digi.ub.uniheidelberg.de/diglit/glueckselig1932_09_12 (letzter Zugriff: 19. September 2016). Die Löschung der Wiener Werkstätte aus dem Firmenregister sollte aber erst am 3. Februar 1939 erfolgen. 10 Vgl. Gerhard Loh (Hrsg.): Bibliographie der Antiquariats-, Auktions- und Kunstkataloge (BAK), Leipzig 1975–2013, 18 Bde. 11 Für das Projekt German Sales 1930–1945 wird daher um Hilfe bei der Suche nach fehlenden Katalogen gebeten; vgl. http://www.arthistoricum.net/themen/ portale/german-sales/fehlende-kataloge-bitte-um-mithilfe/ (letzter Zugriff: 19. September 2016). 12 Im Projekt German Sales 1930–1945 war der Autor an der Erfassung und zu einem großen Teil auch an der Redaktion der Digitalisate der Auktionskataloge aus Wien beteiligt. Zudem wurden in den Getty Provenance Index auch die Daten aus dem Projekt Digitalisierung von Wiener Auktionskatalogen aus der NSZeit eingebunden. In diesem zuvor nicht publizierten Projekt der Kommission für Provenienzforschung, der Israelitischen Kultusgemeinde Wien und des Dorotheums wurden unter der Leitung des Verfassers 2006– 2009 über 270 Wiener Kataloge aus der Zeit von 1938–1945 vollständig in einer Datenbank erfasst. 13 Die Aufstellung der 217 berücksichtigten Kataloge findet sich im Anhang. Sieben der Kataloge sind zur Zeit weder in der Bibliographie zum Projekt German Sales 1930–1945 noch auf Website der Universitätsbibliothek Heidelberg oder im Getty Provenance Index erfasst. 14 Vgl. Alexandra Caruso: Tatort Interieur. Jüdische Wohnungen als Schauplatz von Versteigerungen des Dorotheums während der NS-Zeit, in: Ingrid Bauer et al. (Hrsg.): Kunst – Kommunikation – Macht. Sechster Österreichischer Zeitgeschichtetag 2003, Innsbruck 2004, S. 137–141; dies.: Raub in geordneten Verhältnissen, in: Gabriele Anderl u. Alexandra Caruso (Hrsg.): NS-Kunstraub in Österreich und die Folgen, Innsbruck 2005, S. 90–109; Sonja Niederacher: Die Hausauktionen, in: Stefan August Lütgenau, Alexander Schröck u. Sonja Niederacher: Zwischen Staat und Wirtschaft. Das Dorotheum im Nationalsozialismus, Wien u. München

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2006, S. 85–94; zu den sieben Wiener Wohnungsauktionen Weinmüllers von 1938–1940 vgl. Meike Hopp: Kunsthandel im Nationalsozialismus. Adolf Weinmüller in München und Wien, Köln, Weimar u. Wien 2012, S. 256 ff. u. S. 265 ff. 15 Vgl. Astrid Bähr: German Sales 1930–1945. Bibliographie der Auktionskataloge aus Deutschland, Österreich und der Schweiz (hrsg. v. Joachim Brand u. Moritz Wullen), Berlin 2013; http://archiv. ub.uni-heidelberg.de/artdok/2251/1/Baehr_German_Sales_1930_1945_2013.pdf, (letzter Zugriff: 19. September 2016), S. 41–45. Aus Österreich außerhalb von Wien wurde nur je ein Auktionskatalog aus Graz und aus Salzburg gefunden; beide betreffen keine Wohnungsauktionen. 16 Vgl. Bähr 2013, S. 34 ff. 17 Der relativ hohe Anteil von Wiener Katalogen im Projekt German Sales 1930–1945 liegt sicher auch in den unterschiedlichen Rechercheansätzen begründet. Während vom Autor für Wien versucht wurde, von den Auktionshäusern ausgehend Kataloge zu finden, und so auch Auktionskataloge ermittelt wurden, die sich in nicht öffentlichen beziehungsweise nur eingeschränkt zugänglichen Bibliotheken und Sammlungen befinden, wurde ansonsten für das Projekt fast ausschließlich in größeren öffentlichen Bibliotheken recherchiert. Kataloge, die in diesen Bibliotheken nicht vorhanden sind, wurden also im Projekt nur selten erfasst. 18 Landesgesetzblatt für Wien 62/1922 (ausgegeben am 17. Oktober 1922), Nr. 157, S. 192–194, S. 193 (Verordnung des Bürgermeisters als Landeshauptmannes vom 28. September 1922, M. Abt. 56/597, betreffend die gewerbepolizeiliche Regelung des Gewerbes der Versteigerung beweglicher Sachen). 19 Vgl. Reichsgesetzblatt 1/1934, S. 974–976; ibid., S. 1091–1104. 20 Zur Analyse des Gesetzes über das Versteigerungsgewerbe und der entsprechenden Verordnung vgl. Hopp 2012, S. 49 ff. 21 Reichsgesetzblatt 1/1934, S. 1096 (Abschnitt I.A.3, § 28). 22 Am Beginn des Jahrzehnts hielten zum Beispiel das Auktionshaus Edgar Joseph und Rudolf Preuss, das Auktionshaus Kurt Meyer, das Kunst-Auktions-Haus »Continental« Fritz Rosenfeld, das Auktionshaus Leonor Joseph und das Kunstauktionshaus Rudolf Schreiber Auktionen in Wohnungen ab. 23 Vom Dorotheum wurden im Rahmen des Projekts German Sales 1930–1945 über 440 Kataloge erfasst.

Es existieren für diesen Zeitraum allerdings deutlich mehr Kataloge, etwa zu Versteigerungen von Münzen, Büchern, Autos und technischen Geräten. Dazu kommen die wöchentlich, im Krieg monatlich erscheinenden Mitteilungen des Dorotheums mit weiteren Informationen zu Auktionen. 24 Vgl. anonym: Vom Kunstmarkt. Ein neues Kunstauktionshaus in Wien, in: Internationale Sammler-Zeitung 20/1932, S. 183. 25 Laut http://www.arthistoricum.net/themen/portale/ german-sales/fehlende-kataloge-bitte-um-mithilfe/ handelt es sich um die Kunstauktionen Nr. 109, 118, 120, 121, 131, 144 und 146–148 von Albert Kende, Wien. 26 Zur »Arisierung« des Auktionshauses Albert Kende vgl. Gabriele Anderl: »Euer armer, unglücklicher, vollständig gebrochener alter Albert Kende«. Die »Arisierung« des Kunstauktionshauses Kärntnerstraße 4 in Wien, in: http://www.david.juden.at/ kulturzeitschrift/76-80/79-anderl.htm (letzter Zugriff: 19. September 2016). 27 Laut http://www.arthistoricum.net/themen/portale/ german-sales/auktionshaeuser-a-z/auktionshaeuseroesterreich-a-z/wien/ (letzter Zugriff: 19. September 2016) handelt es sich um die Kunstauktionen Nr. 76, 77, 93, 95, 104–108, 110, 115, 118, 119, 122–124, 126–128, 130 und 131 von S. Kende, Wien. Nach Kontrolle durch den Autor handelt es sich um die Nrn. 76, 77, 90, 93, 97, 104–108, 110, 115, 118, 119, 122–124 und 126–128. 28 Vgl. Gabriele Anderl: Bilder als stumme Zeugen. Die »Arisierung« des Kunstantiquariats und Auktionshauses S. Kende durch Adolph Weinmüller, in: http:// www.david.juden.at/kulturzeitschrift/66-70/69-anderl.htm (letzter Zugriff: 19. September 2016); Hopp 2012, S. 225 ff. 29 In der Tabelle sind die sechs Versteigerungen, die von zwei Auktionshäusern gemeinsam abgehalten wurden, jedem der beiden beteiligten Häuser mit dem Wert 0,5 zugeordnet. Dadurch erscheinen in der Aufstellung nicht nur ganze Zahlen. 30 Die Wohnungsauktion in Mödling, diejenige in Perchtoldsdorf sowie die vier Wohnungsauktionen in Baden bei Wien sind in dieser Grafik nicht verzeichnet. 31 Mit Ausnahme von Baden bei Wien wurden die genannten Orte 1938 nach Wien eingemeindet. 32 Alexandra Caruso nennt als Beispiel für ihre Annahme, dass in Wien Wohnungen mehrfach für Auktionen genutzt wurden, zwei Auktionen in der

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Wohnung Hermann-Göring-Platz 14 (vgl. Caruso 2004, S. 139 u. Anm 17). Hier handelte es sich aber definitiv nicht um zwei verschiedene Auktionen. Vielmehr kam die Auktion der Wohnungseinrichtung und Kunstsammlung von David Goldmann beim ersten geplanten Termin am 3.–5. April 1939 nicht zustande, der Katalog wurde daher nochmals für den zweiten Termin am 28.–30. August 1939 aufgelegt. Zahl und Beschreibungen der ausgebotenen Objekte sind in beiden Katalogen identisch. 33 Das Wiener Adressbuch für 1859–1942 (der sogenannte »Lehmann«) steht online zur Verfügung; vgl. http://www.digital.wienbibliothek.at/nav/classification/2609 (letzter Zugriff: 19. September 2016). Bisher konnten so – und mit Hilfe weiterer Quellen – zu 172 der 217 Wohnungsauktionskataloge die Namen der Eigentümerinnen und Eigentümer ermittelt werden. 34 Bei einigen dieser Kataloge war auf dem Titelblatt angeführt, dass es sich um eine Kunstauktion handelte, und auch die laufende Nummer dieser Kunstauktion war angegeben, bei anderen finden sich die Angaben zur Kunstauktion auf Seite 1, bei den Auktionsbedingungen oder zu Beginn der Beschreibungen der Lose. 35 Es handelt sich um die Auktionen Nr. 105, Nr. 107, Nr. 124, Nr. 130, Nr. 145 und Nr. 150. 36 Es handelt sich um die Auktionen Nr. 89, Nr. 95, Nr. 96, Nr. 99, Nr. 101–103, Nr. 109, Nr. 111, Nr. 114, Nr. 116 und Nr. 121. Wie oben erwähnt, konnten sowohl bei Albert Kende als auch bei S. Kende nicht für alle Nummern ihrer Kunstauktionsreihen Kataloge eruiert werden. Dass es also mehr als die hier genannten Wohnungsauktionen gab, die auch Kunstauktionen waren, ist sehr wahrscheinlich. 37 Es handelt sich um die Auktionen Nr. 404, Nr. 405, Nr. 413, Nr. 422, Nr. 435 und Nr. 438. 38 Vgl. 105. Kunstauktion. Kunstsammlung und Wohnungs-Inventar aus dem Nachlaß eines bekannten Großindustriellen. Wien III., Schwarzenbergplatz, Auktionskatalog, Albert Kende, Wien, 14.–16. Oktober 1930 (http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/ kende1930_10_14, letzter Zugriff: 19. September 2016). 39 Anonym: Der Nachlass eines Wiener Grossindustriellen, in: Internationale Sammler-Zeitung 19/1930, S. 213–214, S. 213. 40 Vgl. anonym: Vom Kunstmarkt. Der Nachlaß David Fantos, in: Internationale Sammler-Zeitung 21/1930, S. 239–240.

41 Der vollständige Name wurde bereits im Vorfeld der Auktion publiziert; vgl. anonym: Auktionen, in: Internationale Sammler-Zeitung 4/1932, S. 36. 42 Vgl. Bestätigung der Kammer für Handel, Gewerbe und Industrie in Wien, 26. Februar 1932, Wien, Stadtund Landesarchiv, Handelsgericht, A43, 146, fol. 9. In Österreich gab es zwei Formen von Insolvenzverfahren. Während in einem Konkursverfahren der Schuldner die Verfügungsfähigkeit über die eigenen Vermögenswerte verlor, stand beim Ausgleichsverfahren die Sanierung des Schuldners im Vordergrund. 43 413. Kunstauktion. Versteigerung der Ausgleichsmasse A. F., Wien I, Schottenring 25. Alte Gemälde, Skulpturen, Mobiliar, Teppiche, Antiquitäten, Silber, Auktionskatalog, Dorotheum, Wien, 29. Februar, 1.–2. März 1932 (http://digi.ub.uni-heidelberg.de/ diglit/dorotheum1932_02_29bd1, letzter Zugriff: 19. September 2016), S. 4. 44 Vgl. Bestätigung der Kammer für Handel, Gewerbe und Industrie in Wien, 26. Februar 1932, Wien, Stadt- und Landesarchiv, Handelsgericht, A43, 146, fol. 10 f.; zu den erzielten Preisen vgl. anonym: Auktion Fleischner, in: Internationale Sammler-Zeitung 6/1932, S. 51–53; anonym: Die Auktion Fleischner, ibid. 7/1932, S. 65–67. 45 Vgl. 413. Kunstauktion (II. Teil). Relizitation der aus der Versteigerung der Ausgleichsmasse A. F. Wien I, Schottenring 25 unverkauft gebliebenen Gegenstände zu tief reduzierten Ausrufpreisen, Auktionskatalog, Dorotheum, Wien, 15. März 1932, http://digi.ub.uniheidelberg.de/diglit/dorotheum1932_02_29bd2, letzter Zugriff: 19. September 2016). 46 Vgl. anonym: Relizitation, in: Internationale Sammler-Zeitung 8/1932, S. 74–75. 47 Vgl. Freiwillige Versteigerung der kompletten vornehmen Wohnungseinrichtung Wien IX, Günthergasse  3, Auktionskatalog, Auktionshaus für Altertümer Glückselig, Wien, 18.–19. März 1936 (http://digi. ub.uni-heidelberg.de/diglit/glueckselig1936_03_18, letzter Zugriff: 19. September 2016). 48 Vgl. Albert Lichtblau: »Arisierungen«, beschlagnahmte Vermögen, Rückstellungen und Entschädigungen in Salzburg, Wien u. München 2004 (Veröffentlichungen der Österreichischen Historikerkommission. Vermögensentzug während der NS-Zeit sowie Rückstellungen und Entschädigungen seit 1945 in Österreich, Bd. 17/2), S. 53. 49 Vgl. Lichtblau 2004, S. 54. 50 Vgl. Freiwillige Versteigerung einer vornehmen Wohnungseinrichtung Wien VII, Schottenfeldgasse 24.

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I. Stock, Tür 10, Ausstellungskatalog, Dorotheum, Wien, 5. März 1938 (http://digi.ub.uni-heidelberg. de/diglit/dorotheum1938_03_05, letzter Zugriff: 19. September 2016). 51 Vgl. Wien, Österreichisches Staatsarchiv, Archiv der Republik, Entschädigungs- und Restitutionsangelegenheiten, Finanzlandesdirektion für Wien, Niederösterreich und Burgenland, Zl. 2902, fol. 10. 52 Wahrscheinlich handelt es sich beim Künstler um den in Wien tätig gewesenen Eduard Ansen-Hofmann (1862–1955), der eine Vielzahl von Szenen im Harem beziehungsweise auf dem Sklavenmarkt malte. 53 Ibid., fol. 19. 54 Artaria & Co., Gilhofer & Ranschburg und das Buchund Kunstantiquariat Dr. Ignaz Schwarz bestanden zwar als Firmen, bleiben hier aber, da sie keine (eigenständigen) Auktionen abhielten, unberücksichtigt. 55 Das Auktionshaus für Altertümer Glückselig Gesellschaft m.b.H, Wien 4, Mühlgasse 28, wurde am 1. April 1941 aus dem Firmenregister gelöscht; vgl. Wien, Stadt- und Landesarchiv, Handelsgericht, A 45-C, Registerakten: C 33, 217, fol. 92.

u. München 2004 (Veröffentlichungen der Österreichischen Historikerkommission. Vermögensentzug während der NS-Zeit sowie Rückstellungen und Entschädigungen seit 1945 in Österreich, Bd. 15), S. 105 ff. 62 Vgl. Versteigerung der Wohnungseinrichtung Wien, I., Parkring 18 – II. Stock, Tür 2, Auktionskatalog, Dorotheum, Wien, 5.–6. Mai 1939 (http://digi.ub.uniheidelberg.de/diglit/dorotheum1939_05_05, letzter Zugriff: 19. September 2016). 63 Vgl. http://www.provenienzforschung.gv.at/wpcontent/uploads/2015/06/Löw-Beer-Felix-und-Josefine_2009-03-20.pdf (letzter Zugriff: 19. September 2016). 64 Vgl. Bundesgesetzblatt für die Republik Österreich 18/1923, S. 203–204. 65 Osttirol, bis 1938 Teil des österreichischen Bundeslands Tirol, wurde vom nationalsozialistischen Regime dem Gau Kärnten zugeschlagen. Albin EggerLienz, 1868 nahe Lienz, dem Hauptort Osttirols, geboren, galt und gilt als Tiroler Maler. Damit bestand in der Zeit des Nationalsozialismus ein skurriler Konkurrenzkampf um die Zugehörigkeit von Albin EggerLienz zwischen Tirol und Kärnten.

56 Vgl. Hopp 2012, S. 256 ff. 57 Vgl. Lütgenau, Schröck u. Niederacher 2006, S. 46 ff. 58 Vgl. Gesetzblatt für das Land Österreich 56/1938, Nr. 160, S. 445–449. 59 Vgl. Lütgenau, Schröck u. Niederacher 2006, S. 25 ff. 60 Die Forschung listet 65 Auktionen zwischen 1938 und 1942 auf, die allerdings auch elf Versteigerungen von Wohnungseinrichtungen im Dorotheum umfassen sowie eine in einem Schulgebäude in Wien IX., Alserbachstraße 23; zu einer der genannten Auktion konnte kein Katalog gefunden werden; vgl. Lütgenau, Schröck u. Niederacher 2006, S. 85 ff. 61 Zur Vugesta vgl. Gabriele Anderl, Edith Blaschitz u. Sabine Loitfellner: »Arisierung« von Mobilien, Wien

66 Vgl. Versteigerung der Wohnungseinrichtung Wien, I., Goethegasse, I. Stock, Auktionskatalog, Dorotheum, Wien, 19.–21. Juli 1938 (http://digi.ub.uni-heidelberg. de/diglit/dorotheum1938_07_19, letzter Zugriff: 19. September 2016). Wahrscheinlich stammen noch zwei weitere Bilder, und zwar die Katalognummern 59 und 146, aus dem Eigentum Bernhard Altmanns, obwohl sie im Katalog nicht als solche gekennzeichnet sind. 67 Das Bild wurde 1953 an die Österreichische Galerie übergeben und 2013 an die Erbengemeinschaft nach Fritz Spiegler restituiert; vgl. http://www.provenienzforschung.gv.at/wp-content/uploads/2015/09/ Spiegler_Friedrich_2001-03-14.pdf (letzter Zugriff: 19. September 2016). Die Österreichische Galerie Belvedere kaufte das Bild in der Folge wieder an.

278 _ Leonhard Weidinger

Anhang Kataloge von Wohnungsauktionen in Wien 1930–1940 Die Zuordnung der Eigentümerinnen und Eigentümer erfolgt aufgrund der Angaben im jeweiligen Katalog. Diese wurden mit den Angaben im Wiener Telefonverzeichnis, im Wiener Adressbuch (dem so genannten »Lehmann«), sowie für die Auktionen in der Zeit des Nationalsozialismus mit den Angaben in den Vermögensanmeldungen im Österreichischen Staatsarchiv (Archiv der Republik, Bestand Vermögensverkehrsstelle) abgeglichen.

Auktionstage

Auktionshaus

Wohnung

Eigentümerin / Eigentümer

Universitätsbibliothek Heidelberg / Scan

Mo., 17.03.1930 Di., 18.03.1930

Albert Kende

Wien I., Walfischgasse 6

Di., 01.04.1930 Mi., 02.04.1930

Albert Kende

Wien III., Marxergasse 3/6

Di., 06.05.1930 Mi., 07.05.1930 Do., 08.05.1930

Albert Kende

Wien IV., Theresianumgasse 6/3

kende1930_05_06

Di., 20.05.1930 Mi., 21.05.1930

Albert Kende

Wien I., Stallburggasse 4, 4. Stock, Tür 20

kende1930_05_20

Di., 27.05.1930 Mi., 28.05.1930

Albert Kende

Wien I., Beethovenplatz 2, Hochparterre, links

kende1930_05_27

Di., 03.06.1930 Mi., 04.06.1930

Albert Kende

Wien IV., Möllwaldplatz 1/12

Frau kende1930_06_03 Dr. Alfred Tauber

Mi., 17.09.1930

Albert Kende

Wien IX., Maria Nachlass Theresien-Straße 5/16 Maria BleichroederOrska

kende1930_09_17

Di., 14.10.1930 Mi., 15.10.1930 Do., 16.10.1930

Albert Kende

Wien III., Schwarzenbergplatz 5a/7 (105. Kunstauktion)

kende1930_10_14

Mo., 27.10.1930 Di., 28.10.1930 Mi., 29.10.1930 Do., 30.10.1930

C. J. Wawra

Wien IV., Prinz-Eugen-Straße 34/5 (311. Kunstauktion)

Di., 04.11.1930 Mi., 05.11.1930

Albert Kende

Wien VI., Theobaldgasse 7/15

Frau M. v. A.

kende1930_11_04

Do., 06.11.1930 Fr., 07.11.1930 Sa., 08.11.1930

Dorotheum Kunstabteilung

Wien VII., Mentergasse 11 (404. Kunstauktion)

Erich SalmReifferscheidt

dorotheum1930_11_06

kende1930_03_17 Frau M. St.

[David Fanto]

kende1930_04_01

wawra1930_10_27

Anhang _ 279

Auktionstage

Auktionshaus

Wohnung

Eigentümerin / Eigentümer

Universitätsbibliothek Heidelberg / Scan

Mo., 17.11.1930 Di., 18.11.1930

Dorotheum Kunstabteilung

Wien I., Löwelstraße 8 (405. Kunstauktion)

Jenny Mautner

dorotheum1930_11_17

Fr., 21.11.1930 Sa., 22.11.1930

Dorotheum Allg. Abteilung

Wien III., Strohgasse 35

Do., 27.11.1930

Albert Kende

Wien VI., Linke Wienzeile 10, Nachlass Betty Brünner

Nachlass Betty Brünner

kende1930_11_27

Do., 04.12.1930 Fr., 05.12.1930

Albert Kende

Wien I., Kohlmarkt 18 (107. Kunstauktion)

Irma Schödl

kende1930_12_04

Mi., 21.01.1931 Do., 22.01.1931

Dorotheum Allg. Abteilung

Wien IX., Kinderspitalgasse 10/18

Di., 27.01.1931

Albert Kende

Wien II., Böcklinstraße 47/7

Frau H. D.

kende1931_01_27

Di., 10.02.1931 Mi., 11.02.1931

Glückselig und Albert Kende

Wien XIII., Larochegasse 14/2

[Friedrich Sprinzel]

kende1931_02_10

Mi., 15.04.1931

Albert Kende

Wien IV., PrinzEugen-Straße 2/4

Mi., 22.04.1931

Albert Kende

Wien I., Spiegelgasse 10/9

Frau K. [Kirchheimer]

kende1931_04_22

Di., 12.05.1931 Mi., 13.05.1931

Albert Kende

Wien IV., Wiedner Hauptstraße 23/12

Nachlass Mimi Kött

kende1931_05_12

Mi., 03.06.1931

Albert Kende

Wien XIX., Chimanistraße 23/5

Nachlass Friederike Zappler

kende1931_06_03

Dorotheum Kunstabteilung

Wien III., Jacquingasse 45

Mi., 10.06.1931 Do., 11.06.1931

Albert Kende

Wien I., Schauflergasse 2/8

[Modern]

kende1931_06_10

Mi., 17.06.1931 Do., 18.06.1931

Dorotheum Allg. Abteilung

Wien IV., Schwindgasse 5

Gabrielle Hamburger-Tinti

dorotheum1931_06_17

Di., 23.06.1931

Albert Kende

Wien I., Georg-Coch-Platz 3/6

Betty Myra

kende1931_06_23

Mi., 24.06.1931

Dorotheum Allg. Abteilung

Wien I., Reichsratstraße 17

[Dr. Hugo und Dr. Eugenie Kapper]

dorotheum1931_06_24

Di., 15.09.1931 Mi., 16.09.1931

Dorotheum Allg. Abteilung

Wien I., Krugerstraße 5/6

Mi., 28.10.1931

Albert Kende

Wien VIII., Pfeilgasse 37/3

Dorotheum Allg. Abteilung

Wien I., Freyung 1/2/14

Dorotheum

Wien I., Weihburggasse 32 (Teil 1)

Fr., 05.06.1931

Fr., 06.11.1931 Mo., 23.11.1931 Di., 24.11.1931 Mi., 25.11.1931

dorotheum1930_11_21

dorotheum1931_01_21

kende1931_04_15

dorotheum1931_06_05

dorotheum1931_09_15 [Artur Purschka]

kende1931_10_28 dorotheum1931_11_06

[Karl Haas]

dorotheum1931_11_23

280 _ Leonhard Weidinger

Auktionstage

Auktionshaus

Wohnung

Eigentümerin / Eigentümer

Universitätsbibliothek Heidelberg / Scan

[Karl Haas]

dorotheum1931_11_26

Do., 26.11.1931 Fr., 27.11.1931 Sa., 28.11.1931

Dorotheum Wien I., Bücherabteilung Weihburggasse 32 (Teil 2: Bibliothek)

Mi., 09.12.1931 Do., 10.12.1931

Albert Kende

Wien I., Burgring 1

Mo., 25.01.1932

Albert Kende

Wien VIII., Skodagasse 14/2

[Dr. Gustav Gratz]

kende1932_01_25

Mo., 29.02.1932 Di., 01.03.1932 Mi., 02.03.1932

Dorotheum Kunstabteilung

Wien I., Schottenring 25 (413. Kunstauktion, Teil 1)

A. F. [Alexander Fleischner]

dorotheum 1932_02_29bd1

Di., 15.03.1932

Dorotheum Kunstabteilung

Wien I., Schottenring 25 (413. Kunstauktion, Teil 2)

A. F. [Alexander Fleischner]

dorotheum 1932_02_29bd2

Mi., 16.03.1932 Do., 17.03.1932

Albert Kende

Wien VI., Linke Wienzeile 46/14

Frau Cl. B. [Clara Borger]

kende1932_03_16

Mo., 04.04.1932

Dorotheum Allg. Abteilung

Wien I., Biberstraße 8/9

[Robert Bloch]

dorotheum1932_04_04

Di., 26.04.1932 Mi., 27.04.1932

Albert Kende

Wien XVIII., Haizingergasse 29

Paul Sonnenthal

kende1932_04_26

Mi., 27.04.1932

Dorotheum Allg. Abteilung

Wien IV., Lothringerstraße 2/9

Di., 24.05.1932 Mi., 25.05.1932

Albert Kende

Wien I., Kantgasse 3/5

Herr F. v. N. [Felix Neumann]

kende1932_05_24

Di., 07.06.1932 Mi., 08.06.1932

Albert Kende

Wien III., PrinzEugen-Straße 13, M. u. F. Wolf

M. u. F. Wolf

kende1932_06_07

Di., 20.09.1932 Mi., 21.09.1932

Albert Kende

Schloss Süßenbrunn an der Nordbahn

Frau ThunBuquoy

kende1932_09_20

Do., 22.09.1932 Fr., 23.09.1932 Sa., 24.09.1932

Ing. Othmar Hasenlechner

Wien IV., Wohllebengasse 7

Herr K. v. T. [Taussig]

auktionshaus_alte_neue_ kunst1932_09_22

Mo., 17.10.1932 Di., 18.10.1932

Albert Kende

Weidlingau, Wurzbachtal an der Westbahn, Hauptstraße 122

Lynton A. Hudson

kende1932_10_17

Do., 20.10.1932

Dorotheum Kunstabteilung

Wien IV., Goldeggasse 1/12

Mi., 09.11.1932

Dorotheum Allg. Abteilung

Wien I., Reichsratstraße 9/12

S[amuel] Schein

dorotheum1932_11_09

Mo., 21.11.1932 Di., 22.11.1932 Mi., 23.11.1932

Dorotheum

Wien IV., Wiedner Hauptstraße 40/1/11

Nachlass Irma Teirich-Suess

dorotheum1932_11_21

Albert Kende

Wien I., Löwelstraße 8, 2. Stock

Fr., 02.12.1932 Sa., 03.12.1932

kende1931_12_09

dorotheum1932_04_27

dorotheum1932_10_20

kende1932_12_02

Anhang _ 281

Auktionstage

Auktionshaus

Wohnung

Eigentümerin / Eigentümer

Universitätsbibliothek Heidelberg / Scan

Di., 24.01.1933 Mi., 25.01.1933

Albert Kende

Wien III., Arenbergring 13/5

[Livia Benkö-Toldi]

kende1933_01_24

Fr., 27.01.1933 Sa., 28.01.1933

Dorotheum

Wien VII., Museumstraße 3/5

[Franz Xaver Setzer]

dorotheum1933_01_27

Fr., 10.03.1933 Sa., 11.03.1933

Dorotheum Kunstabteilung

Wien I., Parkring 16

Nachlass Helene Leitenberger

dorotheum1933_03_10

Di., 14.03.1933 Mi., 15.03.1933 Do., 16.03.1933

J. Fischer

Wien I., Seilerstätte 1, Nachlass Palais Coburg Artur und Katharina Wolf (Gräfin Attems)

fischer_wien1933_03_14

Do., 23.03.1933 Fr., 24.03.1933 Sa., 25.03.1933

Dorotheum

Wien VII., Schottenfeldgasse 20

dorotheum1933_03_23

Fr., 07.04.1933 Sa., 08.04.1933

Albert Kende

Wien IV., PrinzEugen-Straße 36/4

Herr Dr. Br. [Siegmund Brosche]

kende1933_04_07

Di., 25.04.1933 Mi., 26.04.1933

Glückselig

Wien IV., PrinzEugen-Straße 10/7

Nachlass E. S. [Ernst Schwarz]

glueckselig1933_04_25

Do., 27.04.1933 Fr., 28.04.1933 Sa., 29.04.1933

Dorotheum Kunstabteilung

Wien IX., Schwarzspanierstraße 6

Nachlass dorotheum1933_04_27 Alexander Tritsch

Fr., 05.05.1933

Albert Kende

Wien IX., Liechtensteinstraße 53

Dr. Josef Kranz

Do., 08.06.1933 Fr., 09.06.1933 Sa., 10.04.1933

Albert Kende

Mödling bei Wien, Dr. Ludwig-RiegerStraße 28

Di., 13.06.1933 Mi., 14.06.1933

Glückselig

Wien IV., Wohllebengasse 7

Do., 13.07.1933 Fr., 14.07.1933 Sa., 15.07.1933

Albert Kende

Baden bei Wien, Habsburgerstraße 4

Di., 24.10.1933 Mi., 25.10.1933

Glückselig

Wien IV., Technikerstraße 5, 2. Stiege

Fr., 03.11.1933 Sa., 04.11.1933

Albert Kende

Wien III., Schwarzenbergplatz 5a/10

Mi., 08.11.1933 Do., 09.11.1933 Fr., 10.11.1933 Sa., 11.11.1933

Dorotheum Kunstabteilung

Wien I., Rathausstraße 13 (422. Kunstauktion)

Elise Umlauf

dorotheum1933_11_08

Do., 16.11.1933 Fr., 17.11.1933 Sa., 18.11.1933 Mo., 20.11.1933

Dorotheum

Wien I., Schellinggasse 6/8

[Arthur Graf]

dorotheum1933_11_16

Mi., 22.11.1933 Do., 23.11.1933

Albert Kende

Wien IV., Brahmsplatz 7 (124. Kunstauktion)

[Ida Mankiewicz] kende1933_11_22

kende1933_05_05

kende1933_06_08

Erik Jurié Lavandal

glueckselig1933_06_13 kende1933_07_13

Nachlass Herr G. F. [Gustav Frid]

glueckselig1933_10_24

kende1933_11_03

282 _ Leonhard Weidinger

Auktionstage

Auktionshaus

Wohnung

Eigentümerin / Eigentümer

Universitätsbibliothek Heidelberg / Scan

Di., 05.12.1933

S. Kende

Wien IV., Wohllebengasse 7/12A (89. Kunstauktion)

Dr. A. G. [Arthur Gartenberg]

kende1933_12_05

Do., 07.12.1933

Dorotheum

Wien XIII., Auhofstraße 78a

Di., 20.02.1934 Mi., 21.02.1934

S. Kende

Wien IV., Brucknerstraße 6/3

Nachlass L. J. [Lina Jarocinska]

kende1934_02_20

Fr., 09.03.1934

Dorotheum Allg. Abteilung

Wien IX., Freiheitsplatz 12

[Lilli Wodicˇka]

dorotheum1934_03_09

Fr., 16.03.1934

Dorotheum Allg. Abteilung

Wien VI., Mariahilferstraße 117/

[Ernst Kruger]

dorotheum1934_03_16

Di., 20.03.1934 Mi., 21.03.1934 Do., 22.03.1934

Artaria & Co.

Wien III., Pettenkofengasse 1

Nachlass Alfred, Therese und Marie Therese Liebieg

artaria1934_03_20

Do., 19.04.1934 Fr., 20.04.1934

Albert Kende

Wien III., Reisnerstraße 19

Hermine Weiss

kende1934_04_19

Fr., 20.04.1934 Sa., 21.04.1934

Dorotheum Allg. Abteilung

Wien VIII., Neudeggergasse 1 u. 3/19

Nachlass Ing. Adalbert Szanditz, Stadtbaumeister

dorotheum1934_04_20

Sa., 05.05.1934

Dorotheum Allg. Abteilung

Wien IV., PrinzEugen-Straße 62/15

Mo., 14.05.1934 Di., 15.05.1934 Mi., 16.05.1934 Do., 17.05.1934 Fr., 18.05.1934 Sa., 19.05.1934

Dorotheum

Wien I., Schottenring 7

Nachlass Oskar Berl

dorotheum1934_05_14

Mi., 20.06.1934

Albert Kende

Wien I., Schubertring 6/4 (130. Kunstauktion)

A. S. [Artur Specht]

kende1934_06_20

Mi., 10.10.1934 Do., 11.10.1934 Fr., 12.10.1934 Sa., 13.10.1934

Albert Kende

Perchtoldsdorf bei Wien, Hochbergstraße 16

Rudolf Kronenbitter

kende1934_10_10

Di., 30.10.1934 Mi., 31.10.1934

Albert Kende

Wien I., Kärntnerring 3/1/16

[Zirner]

kende1934_10_30

Sa., 03.11.1934

S. Kende

Wien IV., Gußhausstraße 14/3

[Emmy Sachs]

[kein Digitalisat vorhanden]

Mi., 28.11.1934 Do., 29.11.1934 Fr., 30.11.1934

Artaria & Co.

Wien III., Strohgasse 22/11

Dr. Gisbert Liebig artaria1934_11_28bd1

Mo., 03.12.1934 Di., 04.12.1934

Dorotheum Allg. Abteilung

Wien IX., Althanplatz 6/5

[Doro Stein]

dorotheum1934_12_03

Albert Kende

Wien I., Kärntnerstraße 4/12

Nachlass Alice und Egon Fiehl

kende1934_12_04

Di., 04.12.1934

dorotheum1933_12_07

dorotheum1934_05_05

Anhang _ 283

Auktionstage

Auktionshaus

Wohnung

Eigentümerin / Eigentümer

Universitätsbibliothek Heidelberg / Scan

Di., 22.01.1935 Mi., 23.01.1935

Albert Kende

Wien I., Löwelstraße 8/2/6,

Nachlass G. H. [Hahn]

kende1935_01_22

Di., 29.01.1935 Mi., 30.01.1935

S. Kende

Wien III., Sebastianplatz 7/7 (95. Kunstauktion)

Frau F. B.

[kein Digitalisat vorhanden]

Di., 09.02.1935

Dorotheum Allg. Abteilung

Wien I., Seilerstätte 7/5

Nachlass Ludwig Breitenfeld

dorotheum1935_02_09

Fr., 15.02.1935 Sa., 16.02.1935

Dorotheum Allg. Abteilung

Wien I., Reichsratstraße 7/14

Nachlass Anna v. Kiss-Prellogg

dorotheum1935_02_15

Do., 28.02.1935 Fr., 01.03.1935

S. Kende

Wien I., Spiegelgasse 1/3 (96. Kunstauktion)

Louise Bellak

kende1935_02_28

Di., 12.03.1935 Mi., 13.03.1935

Albert Kende

Wien IX., Liechtensteinstraße 53

Nachlass Dr. Josef Kranz

kende1935_03_12

Do., 28.03.1935 Fr., 29.03.1935

S. Kende

Wien III., Barichgasse 13

Familienpalais Tafler

kende1935_03_28

Mo., 08.04.1935 Di., 09.04.1935 Mi., 10.04.1935 Do., 11.04.1935

Albert Kende

Wien XIII., Wattmanngasse 28

Blanche Kübeck zu Kübau

kende1935_04_08

Mi., 10.04.1935

J. Fischer

Wien I., Rathausstraße 2, Mezzanin

Nachlass Dr. Imanuel Brüch

[kein Digitalisat vorhanden]

Albert Kende

Wien IV., Gußhausstraße 21/12

[Richard Severinsky]

kende1935_04_26

Dorotheum

Wien I., [Dr. Karl Ernst Deutschmeisterplatz 2 Taubenfeld]

dorotheum1935_05_06

S. Kende

Wien XVII., Heuberggasse 9 (99. Kunstauktion)

Ernest Lloyd Harris

kende1935_05_10

Mo., 13.05.1935 Di., 14.05.1935

Dorotheum

Wien IV., Goldeggasse 2/2

[Marie Goldscheid]

dorotheum1935_05_13

Mo., 03.06.1935 Di., 04.06.1935 Mi., 05.06.1935

Dorotheum Kunstabteilung

Wien VIII., Alserstraße 45 (435. Kunstauktion)

Prof. Dr. Hans Lorenz

dorotheum1935_06_03

Do., 06.06.1935

Albert Kende

Wien XIII., Elßlergasse 15

kende1935_06_06

Do., 13.06.1935 Fr., 14.06.1935 Sa., 15.06.1935 Mo., 17.06.1935 Di., 18.06.1935 Mi., 19.06.1935

Dorotheum Zweiganstalt Baden

Baden bei Wien, Weilburggasse 103

dorotheum1935_06_13

Do., 31.10.1935

Albert Kende

Wien IV., Gußhausstraße 18

Nachlass Elsa Bland

kende1935_10_31

Dorotheum Allg. Abteilung

Wien VII., Döblergasse 4/15

[Dr. Hermann Lustig]

dorotheum1935_11_08

Fr., 26.04.1935 Mo., 06.05.1935 Fr., 10.05.1935

Fr., 08.11.1935 Sa., 09.11.1935

284 _ Leonhard Weidinger

Auktionstage

Auktionshaus

Wohnung

Fr., 08.11.1935 Sa., 09.11.1935 Mo., 11.11.1935 Di., 12.11.1935 Mi., 13.11.1935

Albert Kende

Wien I., Kärntnerring 4

Do., 14.11.1935

Dorotheum Allg. Abteilung

Wien IV., Wiedner Hauptstraße 18/10

[Nelly Ervin]

dorotheum1935_11_14

Do., 21.11.1935 Fr., 22.11.1935 Sa., 23.11.1935

Dorotheum Kunstabteilung

Wien I., Hoher Markt 8/5

Nachlass Christiane ThunSalm

dorotheum1935_11_21

S. Kende

Wien I., Schwarzenbergplatz 17 (101. Kunstauktion)

[Max Oppenheim]

kende1935_11_22

Do., 05.12.1935 Fr., 06.12.1935 Sa., 07.12.1935

Dorotheum Allg. Abteilung

Wien IX., Frankgasse 1/3

Nachlass Johanna dorotheum1935_12_05 Fröhlich-Fanyon

Di., 21.01.1936 Mi., 22.01.1936

S. Kende

Wien XIX., Billrothstraße 58, Hochparterre (102. Kunstauktion)

[Karola Lustig]

kende1936_01_21

Mi., 05.02.1936 Do., 06.02.1936

Dorotheum Kunstabteilung

Wien IV., Schwindgasse 15 (438. Kunstauktion)

[Alfred JuritzkyWarberg]

dorotheum1936_02_05

Sa., 22.02.1936 Mo., 24.02.1936

Albert Kende

Wien I., Krugerstraße 17/2

Mi., 04.03.1936 Do., 05.03.1936 Fr., 06.03.1936 Sa., 07.03.1936

S. Kende

Wien IV., Plößlgasse 13 (103. Kunstauktion)

Nachlass Alice Hoyos

kende1936_03_04

Mi., 18.03.1936 Do., 19.03.1936

Glückselig

Wien IX., Günthergasse 3/8

[Julius Gourary]

glueckselig1936_03_18

S. Kende

Wien XVIII., Glanzinggasse 19

[Rothmüller]

kende1936_04_03

Mi., 29.04.1936 Do., 30.04.1936

Albert Kende und S. Kende

Wien IV., Argentinierstraße 31

L. und A. Satori

kende1936_04_29bd1

Mi., 06.05.1936 Do., 07.05.1936 Mi., 08.05.1936

Albert Kende und S. Kende

Wien IV., Argentinierstraße 31, Kunstbibliothek

L. und A. Satori

kende1936_05_06

Di., 26.05.1936 Mi., 27.05.1936

S. Kende

Wien I., Beethovenplatz 2/7

[Jenny Wechsler]

kende1936_05_26

Di., 09.06.1936 Mi., 10.06.1936

S. Kende

Wien I., Bankgasse 8/4 (109. Kunstauktion)

Nachlass Georg Reimers

kende1936_06_09

Mi., 23.09.1936

Albert Kende

Wien XII., Thunhofgasse 3

[Alfons Sondhoff] kende1936_09_23

Do., 01.10.1936 Fr., 02.10.1936

S. Kende

Wien XVIII., Edelhofgasse 7/5

[Margarete Hochberger]

Fr., 22.11.1935 Sa., 23.11.1935

Fr., 03.04.1936

Eigentümerin / Eigentümer

Universitätsbibliothek Heidelberg / Scan kende1935_11_08

kende1936_02_22

kende1936_10_01

Anhang _ 285

Auktionstage

Auktionshaus

Wohnung

Eigentümerin / Eigentümer

Universitätsbibliothek Heidelberg / Scan

Do., 08.10.1936 Fr., 09.10.1936

Albert Kende

Wien XIX., GregorMendel-Straße 56

[Henri Hirsch]

kende1936_10_08

Mi., 21.10.1936 Do., 22.10.1936 Fr., 23.10.1936

S. Kende

Mauer bei Wien, Hauptstraße 50/52 (111. Kunstauktion)

Nachlass Malvine kende1936_10_21 Krassny-Krassien

Mo., 09.11.1936 Di., 10.11.1936

Albert Kende

Wien IX., Hörlgasse 7 [Arthur Klein]

kende1936_11_09

Di., 17.11.1936 Mi., 18.11.1936

S. Kende

Wien IV., Möllwaldplatz 4/5 (113. Kunstauktion)

Nachlass Jacqueline Isbary

kende1936_11_17

Fr., 27.11.1936

S. Kende

Wien III., Reisnerstraße 13 (114. Kunstauktion)

Lenore Bach

kende1936_11_27

Mi., 02.12.1936

Albert Kende

Wien IV., Waaggasse 10/6

[Ernst Mandula]

kende1936_12_02

Sa., 05.12.1936

S. Kende

Wien I., Opernring 17/8

Di., 09.02.1937 Mi., 10.02.1937 Do., 11.02.1937 Fr., 12.02.1937

S. Kende

Wien IV., Gußhausstraße 4 (116. Kunstauktion)

Nachlass Sophie Kolm

kende1937_02_09

Mi., 10.03.1937 Do., 11.03.1937

S. Kende

Wien IV., Paniglgasse 16/2

Richard Mayr

kende1937_03_10

Mi., 07.04.1937

S. Kende

Wien III., Metternichgasse 2/8

[Julius Pressburger]

kende1937_04_07

Fr., 07.05.1937

Dorotheum Allg. Abteilung

Wien III., Strohgasse 43/4

Fr., 07.05.1937

Albert Kende

Wien I., Kärntnerring 15/8

Dorotheum Allg. Abteilung

Wien I., Kohlmarkt 10/26

Fr., 21.05.1937

S. Kende

Wien I., Hoher Markt 8/1 (120. Kunstauktion)

Siegfried Wimpffen

kende1937_05_21

Do., 03.06.1937 Fr., 04.06.1937 Sa., 05.06.1937

S. Kende

Wien IV., Wohllebengasse 9/10 (Teil 1: Kunstsammlung und Einrichtung) (121. Kunstauktion)

[Arthur Drach]

kende1937_06_03

Mo., 07.06.1937 Di., 08.06.1937 Mi., 09.06.1937

S. Kende und Dr. Ignaz Schwarz

Wien IV., Wohllebengasse 9/10 (Teil 2: Bibliothek)

[Arthur Drach]

[kein Digitalisat vorhanden]

Mi., 16.06.1937

S. Kende

Baden bei Wien, Christallniggasse 7

Mi., 12.05.1937

kende1936_12_05

dorotheum1937_05_07 Nachlass A. L. [Albert Löfkovics]

kende1937_05_07

dorotheum1937_05_12

kende1937_06_16

286 _ Leonhard Weidinger

Auktionstage

Auktionshaus

Wohnung

Eigentümerin / Eigentümer

Universitätsbibliothek Heidelberg / Scan

Fr., 13.08.1937

Dorotheum Zweiganstalt Baden

Baden bei Wien, Rainergasse 12

Nachlass S. Scheid

[kein Digitalisat vorhanden]

Fr., 24.09.1937 Sa., 25.09.1937

Dorotheum Allg. Abteilung

Wien I., Biberstraße 14/7

[Hans Mayer]

dorotheum1937_09_24

Fr., 24.09.1937 Sa., 25.09.1937

S. Kende

Wien IV., Tilgnerstraße 5

[Felix Bellak]

kende1937_09_24

Di., 28.09.1937 Mi., 29.09.1937

Albert Kende

Wien IV., Schwindgasse 4

kende1937_09_28

Fr., 01.10.1937 Sa., 02.10.1937

S. Kende

Wien XIX., Hohe Warte 46

[Hans Winternitz] kende1937_10_01

Do., 07.10.1937 Fr., 08.10.1937 Sa., 09.10.1937

Dorotheum Kunstabteilung

Wien I., [Anton M. Viditz- dorotheum1937_10_07 Bösendorferstraße 7/8 Ward]

Do., 21.10.1937 Fr. 22.10.1937

Albert Kende

Wien I., Singerstraße 7/1 (145. Kunstauktion)

Frau A. S. [Augusta SeiptNechuta]

kende1937_10_21

Dorotheum Allg. Abteilung

Wien II., Taborstraße 11/18

[Bruno Färber]

dorotheum1937_10_22

Do., 28.10.1937 Fr. 29.10.1937

Albert Kende und S. Kende

Wien I., Bäckerstraße 18/26

Ladislaus Czettel

kende1937_10_28

Di., 09.11.1937 Mi., 10.11.1937 Do., 11.11.1937

Albert Kende

Wien I., Kärntnerring 17

Nachlass Ludwig Kuffner

kende1937_11_09

Fr., 12.11.1937 Sa., 13.11.1937

Dorotheum Allg. Abteilung

Wien I., Bösendorferstraße 9/6A

Fr., 19.11.1937 Sa., 20.11.1937

Dorotheum Allg. Abteilung

Wien I., Falkestraße 6/17

[Friedrich Knoll]

dorotheum1937_11_19a

Dorotheum

Wien I., Johannesgasse 20/6

[Dr. Robert Müller]

dorotheum1937_12_02

S. Kende

Wien VI., Mariahilfer Straße 105/1/16

[Emil Schiel]

kende1938_01_14

Di., 25.01.1938 Mi., 26.01.1938 Do., 27.01.1938 Fr. 28.01.1938

Albert Kende

Wien III., Schwarzenbergplatz 6/1 (150. Kunstauktion)

[Clara Hadvany]

kende1938_01_25

Mi., 02.02.1938 Do., 03.02.1938

Dorotheum

Wien III., Schwarzenbergplatz 6/2

[Marcus Roos]

dorotheum1938_02_02

Di., 15.02.1938 Mi., 16.02.1938

S. Kende

Wien I., Riemergasse 14/14, 1. Teil

[Fritz Lederer]

kende1938_02_15

Do., 17.02.1938

S. Kende und Dr. Ignaz Schwarz

Wien I., Riemergasse 14/14, 2. Teil

[Fritz Lederer]

[kein Digitalisat vorhanden]

S. Kende

Wien XVIII., Gymnasiumstraße 81

[Hene Denes]

kende1938_03_04

Fr., 22.10.1937 Sa., 23.10.1937

Do., 02.12.1937 Fr., 03.12.1937 Sa., 04.12.1937 Fr., 14.01.1938

Fr., 04.03.1938

dorotheum1937_11_12a

Anhang _ 287

Auktionstage

Auktionshaus

Wohnung

Eigentümerin / Eigentümer

Universitätsbibliothek Heidelberg / Scan

Sa., 05.03.1938

Dorotheum

Wien VII., Schottenfeldgasse 24/10

[Theodor Zerkowitz]

dorotheum1938_03_05

Fr., 08.04.1938

Dorotheum

Wien IV., Argentinierstraße 26/6 und 7

[Marya und Ing. Dir. Fritz Gross]

dorotheum1938_04_08

Fr., 22.04.1938 Sa., 23.04.1938

Dorotheum

Wien IV., Goldeggasse 2/2/14

[Margarethe Kraus]

dorotheum1938_04_22

Di., 03.05.1938 Mi., 04.05.1938

Dorotheum

Wien IV., Brahmsplatz 5/6

Frau v. M. [Friederike v. Mierká]

dorotheum1938_05_03

Fr., 06.05.1938

Dorotheum

Wien IX., Frankgasse 6/11

[Amalie Reiss]

dorotheum1938_05_06

Dorotheum Kunstabteilung

Wien IV., Gußhausstraße 6/5

[Gisela und Arnold Feigl]

dorotheum1938_05_17

Fr., 20.05.1938

Dorotheum

Wien IX., Garnisongasse 3/19

[Vera Gottlieb]

dorotheum1938_05_20

Sa., 21.05.1938

Dorotheum

Wien I., Riemergasse 6/7

[Otto und Marianne Löbl]

dorotheum1938_05_21

Mo., 23.05.1938 Di., 24.05.1938 Mi., 25.05.1938

Dorotheum

Wien III., Reisnerstraße 16/7

[Pauline und Henry Teutsch]

dorotheum1938_05_23

Fr., 27.05.1938 Sa., 28.05.1938

Dorotheum

Wien III., Reisnerstraße 21

[Nachlass Emil Fey]

dorotheum1938_05_27

Di., 31.05.1938 Mi., 01.06.1938

Dorotheum

Wien I., Schwarzenbergstraße 3/2/14

[Erwin Lessner]

dorotheum1938_05_31

Fr., 03.06.1938

Dorotheum

Wien III., Mohsgasse 4/5

Fr., 17.06.1938 Sa., 18.06.1938 Mo., 20.06.1938 Di., 21.06.1938 Mi., 22.06.1938

Dorotheum

Wien XIII., Kopfgasse 1

Sa., 18.06.1938

Dorotheum

Wien III., Landstraßer [Dr. Simon Segil] Hauptstraße 138

dorotheum1938_06_18

Di., 21.06.1938 Mi., 22.06.1938

Dorotheum

Wien I., Bartensteingasse 14

dorotheum1938_06_21

Di., 28.06.1938

Dorotheum

Wien III., Jacquingasse 23

dorotheum1938_06_28

Fr., 01.07.1938 Sa., 02.07.1938 Mo., 04.07.1938

Dorotheum

Wien III., Schwarzenbergplatz 5a/2/10

dorotheum1938_07_01

Do., 07.07.1938 Fr., 08.07.1938

Dorotheum

Wien I., Fichtegasse 5/2

[Dolly und dorotheum1938_07_07 Elkien Silberman]

Di., 19.07.1938 Mi., 20.07.1938 Do., 21.07.1938

Dorotheum

Wien I., Goethegasse 3

[Fritz Spiegler]

Di., 17.05.1938 Mi., 18.05.1938

dorotheum1938_06_03 [Nelly und Bernhard Altmann]

dorotheum1938_06_17

dorotheum1938_07_19

288 _ Leonhard Weidinger

Auktionstage

Auktionshaus

Wohnung

Eigentümerin / Eigentümer

Universitätsbibliothek Heidelberg / Scan

Sa., 23.07.1938

Dorotheum

Wien I., Wiesingerstraße 3/19

[Arnold Neubroch]

dorotheum1938_07_23

Mi., 27.07.1938 Do., 28.07.1938

Dorotheum

Wien IV., Brucknerstraße 6/5

[Elise und Ernst Simon]

dorotheum1938_07_27

Mi., 24.08.1938

Dorotheum

Wien I., Ebendorferstraße 2/9

[Alice und Dr. Paul Saxl]

dorotheum1938_08_24

Di., 13.09.1938 Mi., 14.09.1938

Dorotheum

Wien I., Reichsratsstraße 15/7

[Dr. Rudolf Rosner]

dorotheum1938_09_13

Di., 27.09.1938

Dorotheum

Wien IV., Goldeggasse 2/19

Do., 06.10.1938 Fr., 07.10.1938 Sa., 08.10.1938

Dorotheum

Wien III., Strohgasse 16

[Angelo EisnerEisenhof]

dorotheum1938_10_06

Mo., 17.10.1938 Di., 18.10.1938 Mi., 19.10.1938

Dorotheum

Wien III., Schwarzenbergplatz 5a

[Dr. Ignaz Kreidl]

dorotheum1938_10_17

Mi., 26.10.1938

Dorotheum

Wien I., Kärntnerring 14

[Oskar Glück]

dorotheum1938_10_26

Do., 03.11.1938 Fr., 04.11.1938 Sa., 05.11.1938 Mo., 07.11.1938

Dorotheum

Wien IV., Wohllebengasse 9/15

[Hans Altmann]

dorotheum1938_11_03

Di., 08.11.1938

Dorotheum

Wien III., [Oskar Taussig] Schwarzenbergplatz 6

dorotheum1938_11_08

Sa., 19.11.1938

Dorotheum

Wien IX., Ferstelgasse 6

dorotheum1938_11_19

Do., 24.11.1938 Fr., 25.11.1938 Sa., 26.11.1938

Weinmüller Wien

Wien I., Rathausstraße 21

[Nachlass Netty Königstein]

weinmueller1938_11_24

Mo., 05.12.1938 Di., 06.12.1938

Dorotheum

Wien IX., Türkenstraße 9

[Dr. Paul Hohenau]

dorotheum1938_12_05

Do., 22.12.1938 Fr., 23.12.1938

Dorotheum

Wien III., Fasangasse 27/2/11

[Arthur Fuchs]

dorotheum1938_12_22

Do., 26.01.1939 Fr., 27.01.1939

Dorotheum

Wien III., Reisnerstraße 29

[Dr. Ludwig Pawlaczky]

dorotheum1939_01_26

Di., 07.03.1939 Mi., 08.03.1939

Dorotheum

Wien I., Stubenring 6

[Dr. Paul Koretz]

dorotheum1939_03_07

Fr., 10.03.1939 Sa., 11.03.1939

Dorotheum Kunstabteilung

Wien IV., Gußhausstraße 21

[Olga und Siegfried Radin]

dorotheum1939_03_10

Mi., 22.03.1939 Do., 23.03.1939

Weinmüller Wien

Wien IV., PrinzEugen-Straße 14

[Linda PazzaniPagett]

weinmueller_ wien1939_03_22

Mo., 28.08.1939 Di., 29.08.1939 Mi., 30.08.1939 [verschoben auf August 1939]

Dorotheum

Wien IX., HermannGöring-Platz 14

[David Goldmann]

dorotheum1939_04_03

dorotheum1938_09_27

Anhang _ 289

Auktionstage

Auktionshaus

Wohnung

Eigentümerin / Eigentümer

Universitätsbibliothek Heidelberg / Scan

Do., 13.04.1939 Fr., 14.04.1939 Sa., 15.04.1939

Dorotheum

Wien IV., Schwindgasse 9

[Jenny und Dir. dorotheum1939_04_13 Dr. Julius Gruder]

Mo., 17.04.1939

Dorotheum

Wien IV., Schwindgasse 18/5

[Arthur Schwarz]

Di., 18.04.1939

Weinmüller Wien

Wien I., Franziskanerplatz 1

Fr., 05.05.1939 Sa., 06.05.1939

Dorotheum

Wien I., Parkring 18/2

[Felix Löw-Beer]

dorotheum1939_05_05

Mo., 15.05.1939 Di., 16.05.1939

Dorotheum

Wien IX., HermannGöring-Platz 10

[Maria Anna und Dr. Hugo Kallberg]

dorotheum1939_05_15

Mi., 24.05.1939 Do., 25.05.1939 Fr., 26.05.1939

Dorotheum

Wien XIX., Döblinger [Marianne Hauptstraße 56/5 und Wilhelm und 7 Hamburger-Löw]

dorotheum1939_05_24

Mi., 05.07.1939 Do., 06.07.1939

Weinmüller Wien

Wien IV., Tilgnerstraße 3

[Dr. Gustav WeissWellenstein]

weinmueller_ wien1939_07_05

Mi., 19.07.1939

Dorotheum

Wien IX., Liechtensteinstraße 53

[Louise und Gustav Stern]

dorotheum1939_07_19

Mo., 24.07.1939

Weinmüller Wien

Wien IX., Garnisongasse 3/7

[Vera Gottlieb]

weinmueller_ wien1939_07_24

Di., 01.08.1939 Mi., 02.08.1939

Dorotheum

Wien I., Kärntnerring 4

Mo., 28.08.1939 Di., 29.08.1939 Mi., 30.08.1939

Dorotheum

Wien IX., HermannGöring-Platz 14

Fr., 27.10.1939

Dorotheum

Wien IX., Widerhofergasse 7/7

Do., 02.11.1939 Fr., 03.11.1939 Sa., 04.11.1939

Weinmüller Wien

Wien IX., HermannGöring-Platz 4/10

[Dr. Dora Brücke- weinmueller_ Teleky] wien1939_11_02

Mo., 05.02.1940

Dorotheum

Wien IX., Müllnergasse 3/22

[Pauline und David Greiner]

Fr., 16.02.1940

Dorotheum

Wien IV., Gußhausstraße 28

Mo., 18.03.1940

Dorotheum

Wien IX., Liechtensteinstraße 51

Di., 02.04.1940 Mi., 03.04.1940

Dorotheum

Wien VI., Linke Wienzeile 36/7

Fr., 24.05.1940 Sa., 25.05.1940

Auktionshaus Kärntnerstraße

Wien V., Margaretenstraße 78

[Rudolf Kolb]

kaerntnerstrasse 1940_05_24

Di., 04.06.1940

Dorotheum

Wien II., Fischergasse 3/6

[Gisela Weinlinger]

dorotheum1940_06_04

Fr., 21.06.1940 Sa., 22.06.1940

Dorotheum

Wien IV., Karolinengasse 5/5

[Dr. Leopold Portheim]

dorotheum1940_06_21

dorotheum1939_04_17a weinmueller_ wien1939_04_18

dorotheum1939_08_01 [David Goldmann]

[kein Digitalisat vorhanden] dorotheum1939_10_27

dorotheum1940_02_05 dorotheum1940_02_16

[Gebäude der schwedischen Botschaft]

dorotheum1940_03_18

dorotheum1940_04_02

290 _ Leonhard Weidinger

Auktionstage

Auktionshaus

Wohnung

Eigentümerin / Eigentümer

Universitätsbibliothek Heidelberg / Scan

Fr., 28.06.1940 Sa., 29.06.1940

Dorotheum

Wien II., Laufbergergasse 12

[Leo Hecht]

dorotheum1940_06_28

Mo., 29.07.1940

Dorotheum

Wien XIX., Grinzinger Straße 9

[Julius Paul]

dorotheum1940_07_29

Mo., 19.08.1940 Di., 20.08.1940

Dorotheum

Wien XIII., Maxingstraße 20

[Siegfried Trebitsch]

dorotheum1940_08_19

Di., 29.10.1940 Mi., 30.10.1940

Dorotheum

Wien III., Lothringerstraße 16

[Paul Fraenkel]

dorotheum1940_10_29

Do., 07.11.1940 Fr., 08.11.1940

Weinmüller Wien

Wien III., Rennweg 3

[Carlos Fernández Bácula]

weinmueller1940_11_07

Moderne zwischen Verehrung und Verfemung

Commodities versus Connoisseurship A Short Price History of Gustav Klimt Sales during the Nazi Era

Sophie Lillie

exhibited and traded throughout the nazi era Gustav Klimt today is the highest-priced Austrian artist of any period – a development largely owed to the restitution of his works from Austrian museums since 1998.1 These restitutions have been seen to affirm two commonly-held notions: that Klimt’s patrons were predominately Jews, and that inversely, Jewish collectors in the early twentieth century might have been inherently predisposed to modernism. These idées fixes have nurtured another, equally fallacious presupposition: namely that Klimt was of no interest to the Nazis, who although being unusually invested in art, were disposed towards more conservative genres. Indeed, many suspect that Klimt was among those artists whom the Nazis labeled »degenerate«. So accustomed have we become to the modern-day triumvirate of Klimt, Schiele, and Kokoschka that we tend to think of Klimt as a modernist, overlooking how firmly rooted he was in nineteenth-century historicism. Born in 1862, Klimt was a generation older than Schiele and Kokoschka. He was a product of the academic tradition, a lover of allegory and symbolism, a harbinger but not a full-fledged representative of the new age. One reason perhaps for casting Klimt a modern is the fact that in the period between the two World Wars, Austria – unlike

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Germany – did not have a strong modernist scene, nor did it boast many contemporary collectors. Austrian museums remained largely unscathed by the Nazis’ campaigns against what they termed »degenerate« art. In fact, Oskar Kokoschka was the only Austrian artist named in the German exhibition entartete kunst. Neither Gustav Klimt, nor indeed Egon Schiele, were stigmatized in this same way.2 To the contrary: Klimt works continued to be exhibited and traded throughout the Nazi era. An unprecedented number of Klimt works changed hands during those years, as major works from private, Jewish-owned collections were seized by the Nazis and subsequently put up for sale. Among them were works from Klimt’s most distinguished pre-war patrons such as the Bloch-Bauer, Lederer and Zuckerkandl families – all three of whom suffered dispossession and persecution as Jews. This essay will investigate the prices Klimt works commanded during the Nazi era. By necessity, we will focus only on paintings and will not take into consideration the artist’s works on paper. As points of reference, we will first give a brief overview of the prices that Klimt oils fetched during his lifetime and in the decade following his death in 1918. We will then discuss in more detail the decade immediately preceding the anschluss, 1928 to 1938, so as to provide a frame of reference for subsequent developments. Finally, we will turn our focus to our primary interest: the years of Nazi domination between 1938 and 1945 and its effects on Klimt’s market value. The task of chronicling a price history of Klimt paintings is not an easy one, owing to the fact that the extant sources are very disparate in nature, with valuations that comprise private sales, auction sales, probate as well as insurance values. Moreover, Austria was subject to numerous currency changes in the first half of the twentieth century. The Krone served as the Austrian currency unit from 1900 to December 1924, when it was replaced by the Schilling. From 1938 to 1945, the German Reichsmark served as the monetary unit. Austria returned to the Schilling in 1945, following the defeat of the »Third Reich«. To translate the buying power to a single currency, all sale prices were converted to the current Euro value and rounded to the nearest hundred. The rates of conversion are based on the annual consumer price index published by Statistics Austria, in the edition of 2013.3

during klimt’s lifetime Klimt’s rise to prominence was owed to state commissions as a »Historienmaler«, a painter of historical scenes. As an artist in the employ of the Austro-Hungarian state, the young graduate of Vienna’s Academy of Fine Arts was engaged to embellish the grand imperial institutions of the city’s Ringstrasse. In 1894, Klimt

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was commissioned with three panels for the great hall of the University of Vienna, depicting the faculties Philosophy, Jurisprudence and Medicine. Klimt’s highly evocative treatment of the subject caused first ripples of controversy, quickly erupting into scandal. Overnight, Klimt became the rebellious superstar of Vienna’s fledgling avant-garde. Private philanthropists like journalist Berta Zuckerkandl and her husband, the physician Emil Zuckerkandl, rallied support for the artist among their social circle of intellectuals and entrepreneurs.4 In 1897, the iron and steel magnate Karl Wittgenstein financed the foundation of the independent artists’ association Secession, thereby sealing Klimt’s departure from academic convention.5 Spirits industrialist August Lederer and his wife Szerena provided Klimt with the funds to repay the advance honorarium of 30.000 Kronen (about 195.000 Euros), and in return received the panel philosophy (fig. 74).6 At the height of the university scandal, in late 1903, the Secession mounted a show to honor their most famous member. The exhibition was nothing short of extraordinary. Grouped around the faculty paintings and the beethoven frieze (Vienna, Secession), it boasted some eighty works, and drew a record number of visitors.7 The gross sale proceeds totaled an impressive 36.455 Kronen (236.600 Euros) – with Klimt taking home about two thirds of that sum.8 According to press reports, of the seventeen canvases and more than thirty drawings that were marked for sale, no less than six oil paintings and one work on paper were sold on the opening night.9 Virtually all of these were snapped up by private collectors.10 In one case, the sale price is documented: beech tree (whereabouts unknown) was sold for 3.000 Kronen (19.500 Euros) to the industrialist Moriz Gallia.11 The most comprehensive records of Klimt’s market value during this period are those of Galerie Miethke.12 Klimt first consigned fifteen works to Miethke in 1904, and continued to be represented by the gallery up until 1916. In this twelve-year period, Miethke is said to have generated cumulative revenues of some 120.000 Kronen in Klimt sales, firmly placing Klimt among the most commercially successful Austrian artists of his generation.13 The gallery’s sales ledgers contain detailed information on the prices paid for individual oil paintings.14 The earliest paintings handled by Miethke were such works as goldfish (Solothurn, Kunstmuseum), which sold for 5.000 Kronen (31.900 Euros) in late 1904, and daphne (private collection), which fetched 4.500 Kronen (27.300 Euros) in 1905.15 An early characteristic landscape was sold in 1906 for 3.500 Kronen (20.900 Euros).16 Klimt’s first steep price increase coincided with two landmark events: his first solo exhibition, mounted by Miethke in 1907, and his contribution to the 1908 kunstschau, an independently curated contemporary art exhibition. In 1907, girl friends i (Vienna, Gustav Klimt – Wien 1900 Foundation) sold for a record price of 10.000 Kronen (57.500 Euros).17 In mid-1908, the mixed-media

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74  Gustav Klimt. philosophy (ceiling panel for the great hall of vienna university), 1900–1907, oil on canvas, 430 × 300 cm. Destroyed at Schloss Immendorf, 1945

work water snakes i (Vienna, Belvedere) fetched the similarly ambitious price of 8.000 Kronen (45.600 Euros).18 Klimt’s success was further underscored by two other sales, although not ones through Miethke. In 1908, the Austrian state secured what was widely considered the highlight of the kunstschau: the kiss (Vienna, Belvedere) was acquired by the imperial ministry of culture for an unprecedented 25.000 Kronen (142.500 Euros) – a gesture which implicitly reconciled Klimt with the institutions of state from which he had become estranged.19 That same year, the Städtische Sammlungen (now Wien Museum) blew its annual budget when it paid 12.000 Kronen (68.400 Euros) for the portrait of Klimt’s companion Emilie Flöge.20

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In 1911, Klimt works were showcased at the Austrian Pavilion of the esposizione internazionale in Rome.21 Miethke sales that year included roses under trees (Paris, Musée d’Orsay), which was traded for 7.000 Kronen (36.300 Euros), and schloss kammer on attersee iv (Vienna, private collection), which garnered a staggering 12.000 Kronen (62.500 Euros).22 There were also crucial acquisitions by public institutions: the Belvedere’s Moderne Galerie bought farmhouse in upper austria for 9.000 Kronen (46.900 Euros), and the Galleria Nationale d’Arte Moderna in Rome acquired the three ages of woman for just over 15.600 Kronen (81.300 Euros).23 Finally, in 1912, Miethke’s ledgers record the sale of beech forest i to the Königliche Kunstsammlungen (now Staatliche Kunstsammlung) in Dresden for 8.460 Kronen (43.300 Euros).24 The prices of Klimt’s privately brokered transactions are more difficult to reconstruct. One indication is Klimt’s 1917 notebook, in which he jotted that year’s earnings. Klimt lists twenty-six items totaling some 85.000 Kronen (about 64.200 Euros).25 They include drawings as well as installment payments received for commissioned paintings; one example being the portrait of Margarethe Constance Lieser (whereabouts unknown), for which, in 1917, Klimt received two down-payments totaling 10.000 Kronen.26 As a point of reference, the cumulative price for the portrait of Elisabeth Bachofen-Echt (New York, private collection), which was executed in about 1914–1916, reportedly came to a formidable 35.000 Kronen (181.000 Euros based on the value in 1914, but only one third of that sum in 1916).27 The prohibitive cost of Klimt’s paintings is underscored when we compare these to average incomes during the same period. Austrian society suffered deep inequalities of wealth. In 1910, ninety percent of the population of the Austrian territory of the Habsburg monarchy – which boasted some 28 million inhabitants – earned less than 1.200 Kronen (6.500 Euros) per annum. Only a tiny minority of some 1.500 persons, most of whom came from the new urban elite of bankers and industrialists, boasted an annual income of 100.000 Kronen (542.000 Euros) or more.28 Klimt marketed to this tiny segment of the economic elite who conspicuously consumed culture as one of many luxury commodities.

klimt sales, 1918–1928 The life of the super-rich abruptly ended with the fall of the Habsburg Empire in 1918. With the dramatic loss of territory, Austria’s access to key raw materials and industrial production sites, as well to the empire’s vast, self-sustaining communal market was severed. The nascent republic was ravaged by hyperinflation and

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75  Gustav Klimt. water snakes ii, 1904–1907, oil on canvas, 90 × 144 cm. Private collection

political instability. Austria’s leading industrialists, many of whom had patriotically invested in war bonds, suffered enormous losses. This was not a time of buying art, but of cutting one’s losses. The primary seller of Klimt works in the ten-year period following the artist’s death in 1918 was Galerie Nebehay, who disposed of the Klimt estate. In 1919, Nebehay mounted an exhibition of some two hundred Klimt drawings.29 It is believed that Nebehay also hosted an auction of paintings from Klimt’s estate, although there is no catalogue to document this sale. In 1919, Galerie Nebehay was instrumental in placing Klimt’s faculty painting medicine (destroyed at Schloss Immendorf, 1945) with the Österreichische Galerie (now Belvedere).30 Nebehay negotiated a reduced price of 15.000 Kronen (the equivalent of just 6.900 Euros in 1918, but less than half that value in 1919, due to inflation). This sum was jointly raised by collectors Ferdinand Bloch-Bauer, Sonja Knips, and Hugo Koller.31 Its counterpart, jurisprudence (destroyed at Schloss Immendorf, 1945), went to August Lederer.32 The majority of Klimt sales in the post-war period were negotiated privately. This included the painting forester house in weissenbach ii (New York, private collection), which was traded by Victor Zuckerkandl, the owner of Sanatorium Westend, to industrialist Hans Böhler.33 Another example, also dating from the 1920s, is August Lederer’s acquisition of schubert at the piano and music ii (both destroyed at Schloss Immendorf, 1945), two supraporte panels originally commissioned by the late Baron Nicolaus von Dumba.34 The sale proceeds of these private transactions are not known.

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We do begin to see some, if few, Klimt sales through public auction. During Klimt’s lifetime, there had been virtually no sales on the tertiary market, one lone example being the sale of pallas athena (Vienna, Wien Museum) in 1916, through the Viennese art dealership C. J. Wawra.35 Its hammer price then was 3.100 Kronen (4.700 Euros).36 In 1921, farmhouse in kammer on attersee (Vienna, private collection), from the estate of the banker Robert Kolisch, was offered through the Auktionshaus für Altertümer, a sale previously not acknowledged in the literature.37 The painting was among its very top lots, fetching 200.000 Kronen (6.100 Euros).38 In the following year, C. J. Wawra posted two Klimt oil paintings for sale, on behalf of the heirs of glassware industrialist Julius Reich.39 Both were small, early works: One was a portrait of a lady (private collection), which fetched a hammer price of 7.3 million Kronen (7.500 Euros) – more than six times its pre-sale estimate.40 The other, a male portrait study of an old man (private collection) estimated at 1 million, sold for 5.1 million Kronen (5.300 Euros).41 These auction sales serve as an important benchmark in assessing Klimt’s objective market value, allowing us to gauge the interest of buyers-at-large rather than of a closed group of private collectors. Despite what appear to be very low auction proceeds as a result of inflation, Klimt held a distinct market position relative to other artists. Moreover, we must concede to the limitations of converting historical currencies: the consideration of inflation alone does not accurately reflect affordability. The relative value of luxury items in respect to items of everyday use is poignantly demonstrated in the case of Wilhelm Steiner, a silk industrialist who died in July 1922. Steiner owned two Klimt oils, country house on attersee (private collection) and water snakes ii (fig. 75).42 According to the probate of his estate, these two paintings were each appraised at just 1.5 million Kronen (1.500 Euros). By comparison, the cost of ordinary objects is daunting: the price of a double bed and washstand, itemized respectively at 150.000 Kronen, amounted to no less than one-tenth of the value of a Klimt masterpiece. Even more conspicuous is the prohibitive cost of clothes: the cumulative value of custom-made mens’ and womens’ apparel invoiced to the estate in 1922–1923 is given at over 58 million Kronen.43 To be sure, art collecting was limited to the very affluent – but so too were many accouterments of comfort and class in the age prior to mass production. In summary, we may think of the ten-year period following Klimt’s death as a time of great destabilization. The few collectors in a financial position to do so continued to acquire works, but most usually they did so discreetly, away from the public eye. Among the most prolific spenders was August Lederer, who gained from speculative investments during the sustained inflation. Prices for paintings from Klimt’s mature period remained relatively high, but were tempered by the

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post-war inflation and highly volatile currency. Although the erosion of wealth following the collapse of the Habsburg monarchy was far-reaching, it was to be merely a prelude to the recession suffered by the population-at-large as a result of the 1930s world economic crisis.

klimt sales, 1928–1938 The period 1928 to 1938 marked the first major transfers of Klimt paintings. For this, there were two primary catalysts: death and financial hardship. In fact it was just two such events, both in 1927, that brought more Klimt paintings to the market than had previously ever been available: the passing of Victor Zuckerkandl and the collapse of Bankhaus Primavesi following the death of Otto Primavesi in the preceding year. Neither the Zuckerkandl nor the Primavesi paintings, however, were sold through auction, but were traded within the small circle of Klimt’s established collectors. The processes of trading between connoisseurs are circumscribed in the 1928 Klimt gedächtnisausstellung, the first retrospective of Klimt’s works, which was mounted at the Secession to commemorate the tenth anniversary of the artist’s death.44 The exhibition was an important factor in establishing Klimt’s prestige in the broader public and in reinforcing the artist’s market value. Of the seventy-six works exhibited, only six oil paintings were loaned by Austrian institutions – a symptom of the fact that these museums then owned only few Klimt works.45 The overwhelming majority of exhibited works – in fact, no less than seventy of seventysix oils – were privately loaned. The gedächtnisausstellung was thus as much a celebration of the artist’s most dedicated private collectors as it was of Klimt’s oeuvre. Although many lenders declined to be publicly acknowledged – many loans are referred to in the catalogue simply as »Privatbesitz« (private collection) – the strong alliance between Klimt and his supporters was readily apparent. A complete set of receipts issued to the respective lenders to the Klimt gedächtnisausstellung – a highly important and hitherto unpublished find by the author – allows us to designate ownership to all of the privately-loaned works, and moreover, to identify fifteen paintings which were marked for sale. No less than six of these came from the estate of Victor Zuckerkandl.46 They were poppy field (Vienna, Belvedere), park alley at schloss kammer (Vienna, Belvedere), roses under trees (Paris, Musée d’Orsay), malcesine on lake garda (destroyed at Schloss Immendorf, 1945), litzlberg on attersee (private collection) and church in cassone (private collection).47 These six works had been placed on commission with C. J. Wawra by Zuckerkandl’s heirs, his sister Amalie

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Redlich, and his nieces and nephew, Hermine Müller-Hoffmann, Nora Stiasny and Fritz Zuckerkandl. Despite announcing Victor’s collection for sale, the Zuckerkandl heirs opposed its dispersal. One by one, from 1929 onwards, they bought back Klimt works from the estate, as documented by the probate court. Fritz Zuckerkandl and his mother Berta together bought malcesine, compensating the estate in the amount of 15.000 Schillings (48.300 Euros).48 Amalie Redlich followed suit by acquiring litzlberg, cassone and roses under trees; Redlich paid 13.000 Schillings for one of these landscapes, making it plausible that she paid a similar price for the two other probate works.49 Finally, in about 1933, Fritz and Berta Zuckerkandl acquired poppy field, trading in its stead malcesine, which they sold to August Lederer. A single painting was sold outside of the family: in 1929, the Österreichische Galerie bought park alley at schloss kammer for the sum of 16.920 Schillings (53.800 Euros).50 Another six works shown at the gedächtnisausstellung were loaned by Otto Kallir-Nirenstein’s Neue Galerie.51 Five of these originated with the late Otto Primavesi, the largest shareholder of the Wiener Werkstätte. They were hope ii (New York, Museum of Modern Art), litzlberg cellar on attersee (private collection), baby (Washington, National Gallery of Art), and two family likenesses: the portrait of mäda primavesi (fig. 76), and the portrait of eugenia primavesi (Toyota, Municipal Museum of Art).52 All but one of these Kallir promptly sold to the young ethnologist Hugo Bernatzik, and only Eugenia’s portrait was returned to the family.53 Bernatzik’s fortune was short-lived, however. In 1931, mäda primavesi was sold for an unknown sum to Wilhelm Steiner’s widow Jenny.54 By 1935, hope ii was also placed back on commission with Kallir, but remained unsold until at least 1937.55 Bernatzik’s asking price was 7.000 Schillings (23.600 Euros), a figure that Kallir was instructed not to undercut, although the dealer considered 5.000 Schillings the more appropriate price.56 By contrast, the number of Klimt auction sales in the 1930s, as documented by the Getty Provenance Index, is exceptionally small. The most significant consignment was the iconic painting judith i (Vienna, Belvedere) – a rare example of a work owned by a non-Austrian collection – which was sold in 1932 by the Swiss auctioneer G. & L. Bollag.57 Of the few works offered at auction during this period, most were of mid-value and did not belong to the highly coveted group of mature, large-format Klimt oils. In 1931, for example, Albert Kende sold fur collar (whereabouts unknown), from the property of a Viennese private collector.58 Despite its valuation of 4.000 Schillings, the painting did not fetch more than the starting price of 2.000 Schillings (6.700 Euros).59 Another example is blind man (Vienna, Leopold Museum), from the Hellmann collection, which was offered at

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76  Gustav Klimt. portrait of mäda primavesi, 1912–1913, oil on canvas, 150 × 110 cm. Metropolitan Museum of Art, New York

auction in 1932 by the Buch- und Kunstantiquariat Dr. Ignaz Schwarz.60 Carrying an estimate of 3.000 Schillings (10.000 Euros) – more than double than that of any other lot – blind man was by far the most valuable piece in this sale. Curiously, however, the work was not illustrated in the catalog, and it remains to be established whether it was indeed successfully sold.61 Another Klimt painting on the market during this period was an early study portrait of a Hannakin (Vienna, Leopold Museum), a young peasant woman dressed

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in the traditional costume of the Moravian region of Hanna.62 This small work made no less than six appearances at the state-owned auction house Dorotheum between 1932 and 1936.63 Originally estimated at 3.000 Schillings (10.000 Euros), the painting debuted with a starting price of 1.600 Schillings, but was bought in.64 The painting was reoffered five times thereafter, with ever reduced reserves, until finally its starting price had dwindled to a mere 300 Schillings. These low estimates are indicative of the dire market situation at a time of economic recession. Very fine works, like fur collar and judith i did sell, although for well below estimate. Works that did not belong to this top category of paintings were typically bought in, as exemplified by hannakin.65 The dearth of buying power is reiterated by Emilie Flöge, who noted in 1934 her failure to sell most of the drawings which she had undertaken to dispose of on behalf of Klimt’s heirs.66 The bleak market reality contradicted the inherent value attributed to these paintings by Klimt’s early patrons. One example hereof is an appraisal of the Lederer collection, executed in 1927 by the art historian Leo Planiscig. He records thirteen Klimt oil paintings which the Lederers owned at the time: large-format oils such as girl friends and garden path with chickens (both destroyed at Schloss Immendorf, 1945); the two faculty paintings philosophy and jurisprudence; as well as a three commissioned family portraits depicting Szerena Lederer (New York, Metropolitan Museum of Art), her mother Charlotte Pulitzer (whereabouts unknown), and her daughter Elisabeth Bachofen-Echt respectively.67 Their overall value is given at over 1.1 billion Schillings (or 3.9 billion Euros).68 A similar example is the appraisal of the collection of sugar magnate Ferdinand Bloch-Bauer, dated March 1932. Bloch-Bauer had twice commissioned Klimt with large portraits of his wife, the 1907 portrait of adele bloch-bauer i (New York, Neue Galerie), and the 1912 portrait of adele bloch-bauer ii (private collection).69 This appraisal gives the value of both at a total of 200.000 Czech Kronen, or 40.000 Schillings (132.000 Euros). The value of the four Klimt landscapes that Bloch-Bauer owned at the time – beech forest (private collection), schloss kammer on attersee iii (Vienna, Belvedere), apple tree i (private collection) and houses in unterach on attersee (private collection) – are given at a cumulative value of 200.000 Czech Kronen, or about 10.000 Schillings each (33.000 Euros).70 Klimt paintings during the 1930s, however, did not fetch more than a fraction of those suggested by the Lederer or Bloch-Bauer appraisals, both of which served insurance purposes and hardly reflected the fair market value. A more realistic intimation of Klimt prices in the years preceding the anschluss is the 1937 sale of the portrait of Fritza Riedler to the Belvedere for just 4.000 Schillings (13,700 Euros).71

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klimt sales, 1938–1945 The anschluss dramatically changed the Vienna art market. In the wake of political upheaval, the Dorotheum postponed those auctions that had been slated to take place in spring 1938. The first of these was a sale scheduled for 19 March, which was held two weeks later, on 2 April 1938.72 The Dorotheum also temporarily delayed until after the date of the anschluss referendum all of its large auctions, including the 452. kunstauktion (which was moved from March to May), an auction of coins and medals scheduled for April, as well as the 453. kunstauktion which had been planned for June 1938.73 Regular sales were expected to resume in autumn, by which time auction regulations and buyer commissions were to be aligned with those in place in the German Reich.74 The only sales that the Dorotheum did not suspend were its so-called »Hausauktionen« (sales of complete residences).75 »Hausauktionen« were a trademark fixture of the Dorotheum. From March 1938, these sales took on new significance, as the Dorotheum conducted many sales of properties that had been confiscated in their entirety. Klimt paintings had always been a rare and precious commodity, since the overall number of the artist’s paintings was very small, and because few works ever reached the open market. This changed in the Nazi era, when a conspicuously high number of Klimt paintings were proffered for sale. This was owed to the fact that many of Klimt’s foremost collectors – like the Lederer family, Ferdinand BlochBauer and the Zuckerkandl heirs – were Jewish (or were considered to be Jewish under the Nuremberg racial laws). All three of these families suffered radical dispossession through a succession of means that included the confiscation of assets as enemy property; the strategic imposition of export embargos to prevent the movement of works considered national heritage; and/or the impoundment of artworks as collateral for discriminatory taxes and charges.

auctions of nazi-looted art The Getty Provenance Index records no less than ten paintings identified as Gustav Klimt that were offered for sale during the period 1938–1945.76 Four of these were offered twice, to mean that, in total, fourteen Klimt auction lots were posted during this period. A single lot was offered in Munich; all other sales took place in Vienna. Six of the ten paintings have been traditionally identified as authentic Klimt works, and our discussion will focus on these: sappho (Vienna, Wien Museum), an early portrait of a lady, water snakes ii, country house

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on attersee, and the respective portraits of Mäda Primavesi and Trude Steiner (whereabouts unknown).77 We will not take into consideration those three cases for which authorship cannot be corroborated for lack of an illustration, or the one work, offered in 1942, which was certainly a fake.78 Of the six verified Klimt oils, at least five came from looted Jewish-owned collections. Only the provenance of the sixth, sappho, is unclear, although it is not necessarily questionable. sappho was first offered by the Wiener Auktionshaus J. Fischer on 15 March 1938, with an estimate of 100 Reichsmarks (500 Euros) and a starting price of 50 Reichsmarks. In the following year, it was reoffered by the Dorotheum with a starting price of just 20 Reichsmarks, and was there acquired by the Städtische Sammlungen.79 The other Klimt work offered in 1938 was an early portrait of a lady – the very same work (discussed above) which had generated a record price in 1922. The winner of the auction sixteen years earlier was knitwear magnate Bernhard Altmann.80 Fleeing Vienna in the wake of the anschluss, Altmann had been forced to abandon all of his possessions. The Nazis confiscated his entire property and posted all moveable assets for sale shortly thereafter. The Klimt portrait was first offered at the week-long »Hausauktion« conducted in Altmann’s villa in June 1938.81 It was, however, one of fifteen works withdrawn prior to the sale – to allow for their acquisition by an institution – only to be reoffered in the following month, at another »Hausauktion« in Vienna’s inner city.82 The starting price in both cases was 500 Reichsmarks (2.600 Euros). The painting was acquired (either at this sale or in a later transaction) by the film director Gustav Ucicky.83 Two years later, in March 1940, the Dorotheum offered an unprecedented number of three highly important Klimt paintings at a single sale, the 458. kunstauktion: water snakes ii, country house on attersee, and the portrait of mäda primavesi (fig. 77–78).84 All three works had been seized from the home of Jenny Steiner, the widow of Wilhelm Steiner, and the sister of Klimt’s most dedicated follower, Szerena Lederer. The overall result was conspicuously low. water snakes, which carried an estimate of 6.000 Reichsmarks, was sold for its starting price of just 3.000 Reichsmarks (15.300 Euros).85 The painting was acquired by Robert Herzig of Vienna’s Galerie Sanct Lucas on behalf of Gustav Ucicky. country house at attersee, estimated at 5.000 Reichsmarks, was also sold for just 2.500 Reichsmarks (12.800 Euros).86 This sale went to a high-ranking police officer, Michael Danzinger. Klimt’s portrait of mäda primavesi – considered today to be one of Klimt’s most accomplished works – was bought in when it failed to meet the reserve of 3.000 Reichsmarks. When it was reoffered in February 1941, its original estimate of 6.000 Reichsmark had been slashed to half.87 The painting ultimately sold for just 2.200 Reichsmarks (11.000 Euros) to the Städtische Sammlungen.88

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77  sale catalogue of the dorotheum’s »458. kunstauktion«, Vienna, March 1940 (cover)

The Dorotheum also sold a fourth Klimt work from the Steiner collection: the artist’s posthumous portrait of thirteen-year-old Trude Steiner (fig. 79). The painting was offered in February 1941 and again that April.89 As before, the Dorotheum slashed its original valuation of 2.000 Reichsmarks. The final sale price, without reserve, was a mere 400 Reichsmarks (2.000 Euros).90 Such low auction results might be expected in respect to early works such as sappho and the Altmann portrait of a lady, or for as intimate a work as Trude Steiner’s portrait. In respect to exceptionally fine works of the order of water snakes ii, country house on attersee and portrait of mäda primavesi, the sale prices were appallingly low. This is all the more conspicuous because neither water snakes ii nor country house on attersee had ever previously entered the market. Indeed, the fact that both paintings were sold for the starting price would suggest that there was only a single bid in the saleroom.

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78  sale catalogue of the dorotheum’s »458. kunstauktion«, Vienna, March 1940 (pl. XIV–XV)

What were the reasons for these very low sale prices? One hypothesis could be that the low sale prices were owed to the origin of these works in looted collections. Buyers may have been aware of the dubious provenance of works being sold at public auction and might therefore have been unwilling to bid for the painting. If this were to be true, then we could expect prices to be low across the gamut of all works offered. Another hypothesis might be that low prices for Klimt works reflected the Nazis’ prejudice against more contemporary works. If this were true, then Klimt prices should have been disproportionately lower than other sales during the same period. Reverting back to the Dorotheum’s 458. kunstauktion, this sale not only comprised three Klimt paintings, but one Egon Schiele oil painting (which failed to sell) and many old master works. The top lots of this sale – which incidentally also originated in the Steiner collection – were visitation of the virgin mary

308 _ Sophie Lillie

79  Gustav Klimt. portrait of trude steiner, 1900, oil on canvas, 150 × 110 cm. Whereabouts unknown

(whereabouts unknown), a Renaissance work, and Alessandro Magnasco’s saint jerome (whereabouts unknown).91 These two works fetched 3.500 Reichsmarks (18.900 Euros) and 2.800 Reichsmarks (14.300 Euros) respectively, with the latter generating more than twice its pre-sale estimate.92 By today’s standards, these two works did disproportionately well in comparison to the Klimt paintings, suggesting that prejudice against Klimt was probably more significant than the issue of provenance. A contemporary interpretation might be inclined towards a third hypothesis: perhaps Klimt was such a niche interest that his works did not do well on the auction market? Indeed during the Nazi period, private deed sales of Klimt works continued to outnumber auction sales of the artist’s works. Given the highly regulated market conditions at the time, however, we must dispel any notions based on

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free market forces. Auction sales during the Nazi era – like every other facet of the economy – were strictly aligned with Nazi politics.

private deed sales and klimt collectors during the nazi era The single largest group of Klimt paintings sold by private treaty were five paintings from the Bloch-Bauer collection which had been impounded in 1938 to secure alleged tax debts. The paintings were subsequently disposed of through a series of transactions via attorney Erich Führer, whom the Nazis had appointed to act as Bloch-Bauer’s »trustee«. While many of Bloch-Bauer’s nineteenth-century works were claimed under the »Führervorbehalt« (Hitler’s right of first choice) and his porcelain collection was disseminated through auction, it is conspicuous that all of the Bloch-Bauer Klimt paintings were privately traded.93 In 1941, Führer placed portrait of adele bloch-bauer i and apple tree i with the Österreichische Galerie. By exchange, the museum surrendered to Führer a painting which Bloch-Bauer had bequeathed to the museum in 1936: schloss kammer on attersee iii (Vienna, Belvedere). In the following year, Führer sold the same painting for the sum of 6.000 Reichsmarks (29.900 Euros) to Inge Ucicky, Gustav Ucicky’s wife, who intended the painting as a gift for her husband.94 Also in 1942, Führer brokered the sale of beech forest to the Städtische Sammlungen, for the sum of 5.000 Reichsmarks (23.800 Euros).95 Finally, in 1943, Führer sold the portrait of adele bloch-bauer ii to the Österreichische Galerie for 7.500 Reichsmarks (35.700 Euros).96 Private deed sales, on average, were thus far more lucrative than the prices paid at auction. The proceeds, in 1942, for the private sale of schloss kammer on attersee iii (6.000 Reichsmarks) was more than double of the hammer price for country house on attersee in 1940 (2.500 Reichsmarks). Private deed sales thus served a dual purpose. On the one hand, they allowed Klimt paintings to be individually placed, and facilitated the acquisition of many of the best works by museums. On the other, they maximized revenue – an exclusive buying option would by definition justify a higher purchase price. This was in the interest of the Nazi state, since the proceeds of looted art, without exception, were used to cover the punitive taxes and charges it levied upon Jews. By contrast, the outcome of auction sales was uncertain and subject to heightened scrutiny.97 This dichotomy remained a permanent source of friction between competing institutions. While the potential market interest for Klimt remained small, the Nazi period saw a marked shift in the demography of Klimt buyers. The pre-war Klimt market had been dominated by an exclusive circle of private collectors, many of whom

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80  Gustav Klimt. portrait of gertrud loew felsövanyi, 1902, oil on canvas, 149,5 × 45 cm. The Lewis Collection

were Jewish; in the Nazi era, these were replaced by three new key players. Two were public institutions: the Österreichische Galerie and the Städtische Sammlungen. While these museums had owned few Klimt works before the anschluss, they now closed this gap by acquiring key works from looted collections. The third newcomer to the market was Gustav Ucicky, a putative son of Gustav Klimt, who had made his fortune as a Nazi propaganda film director.98 The Österreichische Galerie’s Nazi-era acquisitions of Klimt oils were all privately brokered, as shown above in respect to the Bloch-Bauer works. Another

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81  poster of the exhibition »gustav klimt«, Vienna, Ausstellungshaus Friedrichstrasse, 7 February to 7 March 1943. Vienna, Wienbibliothek im Rathaus

treaty sale was the painting garden with sunflowers (Vienna, Belvedere), from the Wittgenstein collection, which the museum acquired through Galerie Sanct Lucas in 1939.99 By contrast, the Städtische Sammlungen also placed bids at public auction, as exemplified by its acquisition of sappho and portrait of mäda primavesi. Hypothetically, the conspicuously low hammer price of a masterpiece like the portrait of mäda primavesi may suggest collusion between institutions to limit competing bids. Unlike his museum competitors, Ucicky was not in a position to secure a right of first choice in respect to looted works. As one of Germany’s best-known and highest-paid filmmakers, however, he was uniquely placed to buy any work on the market. In 1944 alone, Ucicky’s income as contract director for Wien-Film came to 95.000 Reichsmarks – the equivalent of about half a million Euros.100 As previously shown, Ucicky acquired two works offered at auction: the portrait of a lady (from the Bernhard Altmann collection) and water snakes ii (from the Steiner collection). Ucicky also pursued private channels to add to his collection. One such acquisition was apple tree ii (private collection), a painting most

312 _ Sophie Lillie

82  invitation to the exhibition »gustav klimt«, Vienna, Ausstellungshaus Friedrichstrasse, 7 February to 7 March 1943. Vienna, Künstlerhaus Archive

likely originating from the collection of Elisabeth Bachofen-Echt.101 Another work was the 1902 portrait of gertrud loew felsövanyi, from the Felsövanyi collection, which came to Ucicky on an unknown route following Gertrud Loew Felsövanyi’s flight from Austria in 1939 (fig. 80).102 Finally, in late 1942, Ucicky acquired farmhouse with birch trees (private collection), from the Lasus collection.103 This transaction, again through Galerie Sanct Lucas, had also been preceded by a sale under duress. In 1942, at the height of »Total War«, a first Klimt monograph was published by Emil Pirchan, heralding Klimt as a great German master.104 Baldur von Schirach, the Reich Governor of Vienna, initiated the laying down of a wreath on Klimt’s grave that same year.105 In early 1943, von Schirach staged a major Klimt retrospective in the former Secession building, under the stewardship of Bruno Grimschitz, the director of the Österreichische Galerie (fig. 81–82).106 This show celebrated Klimt as a key representative of Austrian culture within the greater German canon. Boasting a record number of 24.000 visitors in just one month, the exhibition was intended to demonstrate cultural greatness and to instill civic pride in wartime.107

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The Nazi party newspaper völkischer beobachter ran not one but three reviews of the show, with all other newspapers following suit.108 About one third of the paintings exhibited in the 1943 show originated in looted collections. No less than twelve paintings had been seized from the Lederer collection; two paintings were those of Szerena’s sister, Jenny Steiner; another four were Bloch-Bauer works (fig. 83–84). Although inflated for insurance purposes, the exhibition checklist is an intimation of the subjective value which these paintings were attributed.109 Bloch-Bauer’s schloss kammer on attersee iii, which had been flogged for 6.000 Reichsmarks in the previous year, was insured in 1943 at 25.000 Reichsmarks (122.800 Euros). Jenny Steiner’s water snakes ii also carried an insurance value of 25.000 Reichsmarks, about eight times its 1940 hammer price. The insurance value of the portrait of mäda primavesi was 10.000 Reichsmarks (49.000 Euros), again, a multiple of its Dorotheum sale tag. At 15.000 Reichsmarks, the insurance value of the portrait of adele bloch-bauer ii was exactly double the price paid by the Österreichische Galerie that same year. In only one case, the insurance value was to match the purchase price: in 1944, the Österrei­chische Galerie secured for itself two of the most coveted works when it acquired, by treaty, the Lederers’ faculty paintings philosophy and jurisprudence for the sum of 100.000 Reichsmarks (492.000 Euros).110

the post-war period Few Klimt works were restituted after the war. In the case of the Lederer collection, it is believed that thirteen Klimt paintings stored at Schloss Immendorf were lost in a devastating fire laid by retreating storm troopers in May 1945. Only two family portraits, that of Szerena Lederer and Elisabeth Bachofen-Echt, were recovered by Szerena Lederer’s son Erich, when they resurfaced at the Dorotheum in 1948.111 The Lederer’s beethoven frieze was saved but only theoretically restituted: in 1948, Klimt’s only monumental work to have survived the war was banned from export from Austria. By enforcing heritage preservation laws and exercising strategic export embargoes, the Austrian state ensured that Klimt works would remain in its public collections. This was also the case in respect to the five paintings that had been seized from the Bloch-Bauer collection. Faced with the threat of an export embargo, the Bloch-Bauer heirs conceded in 1948 that the paintings be acquired by the Österreichische Galerie in the form of a bequest. Between 1948 and its reopening in 1954, the Österreichische Galerie doubled its Klimt holdings through questionable works. Other than the Bloch-Bauer works, the museum’s acquisitions in the immediate post-war period included lady

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83  Julius Scherb. installation shot of the exhibition »gustav klimt«, Wien, Ausstellungshaus Friedrichstrasse, 7 February to 7 March 1943. Vienna, Künstlerhaus Archive

in white (Vienna, Belvedere), the origin of which is unknown, and lady with hat and feather boa (private collection), another painting from the Lasus collection which had been forcibly sold during the Nazi era.112 The Österreichische Galerie thus laid the foundation for the first representative collection of the artist’s work in public hands. Finally, in 1961, the museum received four Klimt paintings as a bequest of Gustav Ucicky. The precondition for all of these acquisitions was the dispossession by the Nazis and the strategic enforcement of export embargoes after 1945. Overall, the Österreichische Galerie, which acquired key masterpieces as a direct or secondary effect of Nazi looting, was the single greatest profiteer in respect to Klimt works.

summary Klimt was highly successful during his lifetime. A loyal following of private patrons, recruited from Vienna’s entrepreneurial haute bourgeoisie, afforded him

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84  Julius Scherb. installation shot of the exhibition »gustav klimt«, Vienna, Ausstellungshaus Friedrichstrasse, 7 February to 7 March 1943. Vienna, Künstlerhaus Archive

a maximum degree of financial and institutional independence. In the span of just twelve years of his affiliation with Galerie Miethke, Klimt prices skyrocketed. His inclusion in key exhibitions in the European capitals of modernism further consolidated his reputation and prestige. Towards the end of his life, Klimt paintings were valued at about double of the asking price in 1904. In the decade after his death, Klimt prices waned somewhat, in keeping with post-war inflation and instability. Throughout both 1918–1928 and 1928–1938, Klimt sales were primary confined to the secondary market. The relevant dealers were Gustav Nebehay, who sold the Klimt estate; Alfred Wawra of Kunsthandlung C. J. Wawra, the dealer for the Zuckerkandl family; and Otto Kallir-Nirenstein of Vienna’s Neue Galerie, who handled the Primavesi paintings. Very few Klimt works were sold at auction. This changed following Austria’s annexation by Nazi Germany. Between 1938 and 1945, as a result of the dispossession of Austrian Jews, a high number of Klimt paintings were traded on the open market, and more so in private deed sales. Klimt prices also took an unprecedented dip: the price level of Klimt works sold through auctions was shockingly low. Private deed sales yielded considerably higher pro-

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ceeds and held the twin benefits of maximizing revenue for the Nazi state, while ensuring the placement of Klimt works with state institutions. The majority of paintings traded during the Nazi era were acquired by public collections, and remained with those museums as a result of Austria’s restrictive restitution policies in the immediate post-war period. Owing to the destruction of a whole generation of collectors during the Nazi era, the appreciation of Klimt’s work as well as the development of the artist’s prices was abruptly severed. In the post-war years, export embargoes kept Klimt prices artificially low. The only Klimt works traded internationally were the few works that had been saved by Austrian refugees. Such was the case with the portrait of ria munk on her deathbed (private collection), a work originally owned by the Austrian sculptor Josef Heu, which was sold by Heu’s son in the late fifties or early sixties to the London art dealer Barry Miller for just 1.500 British pounds.113 In 1956, Austrian exile Otto Kallir donated pear tree to what was then Harvard University’s Fogg Museum of Art, with a view to raising Klimt’s American profile.114 When Klimt’s portrait of hermine gallia (London, Tate Modern) was sold by Christie’s London in 1971 for 20.000 British pounds (then equivalent to 49.900 US dollars), this set a first, if retrospectively modest, record price for the artist.115 Klimt prices did not recover until the 1980s, when fin-de-siècle Vienna was widely popularized through a series of seminal publications and exhibitions.116 However, it was not before 1998, when Austria finally not only provided for the restitution of Nazi-era art but also lifted any export restrictions on works that it returned, that Gustav Klimt reentered the top echelons of the art market – to reclaim the pride of place that he had so confidently held during his lifetime.

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1

See Restitutions pursuant to Austria’s Federal Laws of 4 December 1998 and 23 November 2009 regarding the Return of Artworks from Austrian Federal Museums and Public Collections, in: Bundesgesetzblatt 181/1998 and 117/2009.

2

See Rosemarie Burgstaller: NS-Feindbild-Ausstellungen 1933–1945, Phil. Diss., Vienna University, Vienna 2012; Ernst Ploil: The »Entartete Kunst« Exhibitions in Austria, , in: Degenerate Art. The Attack on Modern Art in Nazi Germany, 1937, exhibition catatalogue, Neue Galerie, New York 2014, pp. 126–135.

10 See anonymous: untitled, Wiener Allgemeine Zeitung, 9 January 1904. Buyers included the founder of the Wiener Werkstätte, Fritz Wärndorfer, and his brotherin-law, Paul Hellmann.

3

See Statistik Austria, Verbraucherpreisindex. www. statistik-austria.at, 3 October 2013.

11 See Novotny and Dobai 1967, cat. no. 137 (Buche, 1903); see letter from Moriz Gallia to the Vienna Secession, 31 December 1903, Vienna, Archive of the Secession, Correspondence, no. 9.5.1.

4

Berta Zuckerkandl, née Szeps (1864–1945); her diaries published as Österreich intim. Erinnerungen 1892–1942 [1970] (ed. by Reinhard Federmann), Vienna 2013; see Theresia Klugsberger and Ruth Pleyer (eds.): Berta Zuckerkandl – Flucht! Von Bourges nach Algier im Sommer 1940, Vienna 2013.

5

6

Karl Wittgenstein (1847–1913), iron and steel industrialist, Vienna; see Tobias G. Natter and Gerbert Frodl (eds.): Klimt und die Frauen, exhibition catatalogue, Österreichische Galerie, Vienna 2000–2001, pp. 108 ff.; Tobias G. Natter: Die Welt von Klimt, Schiele und Kokoschka. Sammler und Mäzene, Cologne 2003, pp. 38–53; Sophie Lillie: Was einmal war. Handbuch der enteigneten Kunstsammlungen Wiens, Vienna 2003, pp. 1332 ff. See Fritz Novotny and Johannes Dobai: Gustav Klimt, Salzburg 1967, cat. no. 105 (Philosophie, 1900–1907). August Lederer (1857–1936), spirits industrialist; Sidonie Szerena Lederer, née Pulitzer (1867–1943); see Christian M. Nebehay: Gustav Klimt, Egon Schiele und die Familie Lederer, Bern 1987; Natter and Frodl 2000–2001, pp. 88 ff.; Natter 2003, pp. 111 ff.; Lillie 2003, pp. 656 ff.; Sophie Lillie: The Golden Age of Klimt. The Artist’s Great Patrons: Lederer, Zuckerkandl and Bloch-Bauer, in: Gustav Klimt. The Ronald S. Lauder and Serge Sabarsky Collections, exhibition catatalogue, Neue Galerie, New York 2007–2008, pp. 55–89; id.: Klimt’s Women Collectors. The Pulitzer Sisters Szerena Lederer, Jenny Steiner and Aranka Munk, Phil. Diss., Vienna University, Vienna 2015.

7

See Kollektiv-Ausstellung Gustav Klimt (XVIII. exhibition), Secession, Vienna, November–December 1903.

8

See Vienna, Archive of the Secession, Correspondence, no. 18.2.2 (Gustav Klimt. Klimt Recapitulation). Deductions included the Secession’s ten percent commission, installation costs, and a payment of 9.000 Kronen to Fritz Wärndorfer (possibly the repayment of a loan).

9 See Kollektiv-Ausstellung Gustav Klimt (XVIII. exhibition), exhibition catalogue, Secession, Vienna 1903, cat. no. 4–5, cat. no. 9, cat. no. 27, cat. no. 37, and cat. no. 46; see anonymous: untitled, in: Neue Freie Presse, 15 November 1903; anonymous: untitled, in: Wiener Allgemeine Zeitung, 17 November 1903.

12 See Tobias G. Natter: Die Galerie Miethke. Eine Kunsthandlung im Zentrum der Moderne, exhibition catalogue, Jüdisches Museum, Vienna 2003–2004. Klimt had intended for Miethke to function as the Secession’s saleroom. When this proposition was defeated in a vote in 1905, Klimt and eighteen other artists left the Secession. Fellow dissident Carl Moll went on to manage Miethke in the following years. 13 See Natter 2003–2004, p. 90. 14 The transcripts of Klimt sales ledgers are published in Natter 2003–2004, pp. 248 ff. 15 See Novotny and Dobai 1967, cat. no. 124 (Goldfische, 1901–1902); ibid., cat. no. 130 (Daphne, as Mädchen mit blauem Schleier, 1903); see Marian BisanzPrakken: Der Klimt, den keiner kannte, in: Die Presse, 9 November 2007. 16 See Novotny and Dobai 1967, cat. no. unclear. 17 See Novotny and Dobai 1967, cat. no. 157 (Freundinnen I, alternative title Die Schwestern, 1907). 18 See ibid., cat. no. 139 (Wasserschlangen I, 1904– 1907). 19 See ibid., cat. no. 154 (Der Kuss, 1908). 20 See ibid., cat. no. 126 (Bildnis Emilie Flöge, 1902– 1904). 21 See Esposizione internazionale di Roma. Österreichischer Pavillion, exhibition catatalogue, Rome 1911. 22 See Novotny and Dobai 1967, cat. no. 147 (Rosen unter Bäumen, 1904); ibid., cat. no. 172 (Schloss Kammer am Attersee IV, 1909–1910). 23 See ibid., cat. no. 173 (Oberösterreichisches Bauernhaus, 1911); ibid., cat. no. 141 (Die drei Lebensalter

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der Frau, 1905). This sale was handled by Klimt himself rather than through Miethke. 24 See ibid., cat. no. 122 (Buchenwald I, 1902). 25 Klimt’s notebook, listing 1917 payments, is reproduced in Franz Eder: Von »Handelnden« und handelnden Personen, in: Kunst sammeln, Kunst handeln. Beiträge des Internationalen Symposiums in Wien (ed. by Eva Blimlinger and Monika Mayer), Vienna 2012, pp. 51–63. 26 See Novotny and Dobai 1967, cat. no. 205 (Bildnis Margarethe Constanze Lieser, 1917). 27 See ibid., cat. no. 188 (Bildnis Elisabeth BachofenEcht, 1914–1916); see Christian M. Nebehay: Gustav Klimt. Dokumentation, Vienna 1969, p. 55. 28 See Roman Sandgruber: Traumzeit für Millionäre. Die 929 reichsten Wienerinnen und Wiener im Jahr 1910, Vienna 2013, p. 16. 29 See Gustav Klimt: Die Zeichnung, exhibition catatalogue, Kunsthandlung Gustav Nebehay, Vienna 1919. 30 See Novotny and Dobai 1967, cat. no. 112 (Medizin, 1900–1907). 31 See Gustav Nebehay: Widmungsbeitrag, Belvedere Research Center, Österreichische Galerie Archive, no. 102/1919. 32 See Novotny and Dobai 1967, cat. no. 128 (Jurisprudenz, 1903).

36 See anonymous: Vom Kunstmarkt, in: Internationale Sammler-Zeitung 21/1916, p. 188. 37 See Novotny and Dobai 1967, cat. no. 118 (Bauernhaus in Kammer am Attersee, 1901); Versteigerung von Mobiliar, Skulpturen, Glas [...], auction catalogue, Auktionshaus für Altertümer Glückselig & Wärndorfer, Vienna, 17–23 May 1921, lot 606, ill. (as Hohe Mauer in sonnigem Garten). This provenance is not recorded in the respective catalogues raisonnés by Novotny and Dobai 1967; Alfred Weidinger (ed.): Gustav Klimt, Munich 2007; Tobias G. Natter (ed.): Gustav Klimt, Cologne 2012. 38 See anonymous: Vom Kunstmarkt, in: Internationale Sammler-Zeitung 12/1921, p. 139. 39 See Die Sammlung des Grossindustriellen Julius Reich, auction catalogue, Kunsthandlung C. J. Wawra, Vienna, 7 November 1922, lot 160–161, pl. VIII. 40 See Novotny and Dobai 1967, cat. no. 97 (Bildnis einer Dame, 1898–1899). 41 See ibid., cat. no. 73 (Porträt eines alten Mannes im Profil, c. 1896); anonymous: untitled, in: Internationale Sammler-Zeitung 19/1922, p. 152. 42 See Novotny and Dobai 1967, cat. no. 189 (Landhaus am Attersee, 1914); ibid., cat. no. 140 (Wasserschlangen II, 1904). 43 See Nachweisung des Nachlasses, 15 July 1925, Vienna, Wiener Stadt- und Landesarchiv, Handelsgericht, probate no. A 149/22, fol. 438–460.

33 See ibid., cat. no. 182 (Forsthaus in Weissenbach II, 1914). Victor Zuckerkandl (1851–1927), industrialist; see Natter and Frodl 2000–2001, pp. 146 f.; Hubertus Czernin: Die Fälschung, Wien 1999, 2 vols., vol. 2, pp. 368 ff.; Lillie 2007–2008, pp.  55 ff.; Ruth Pleyer: Was blieb, war kaum »das nackte Leben« – Gustav Klimts »Bildnis der Amalie Zuckerkandl«, in: Enteignete Kunst (ed. by Verena Pawlowsly and Harald Wendelin), Vienna 2006, pp. 122–141; id.: Berta Zuckerkandl und die Kunst ihrer Zeit, in: Klugsberger and Pleyer 2013, pp. 75–124.

44 See Klimt Gedächtnisausstellung (XCIX. Ausstellung), exhibition catatalogue, Secession, Vienna 1928.

34 See Novotny and Dobai 1967, cat. no. 101 (Schubert am Klavier, 1899); id., cat. no. 89 (Musik II, 1897– 1898).

47 See Novotny and Dobai 1967, cat. no. 149 (Mohnwiese, 1907); ibid., cat. no. 181 (Allee im Park von Schloss Kammer, 1912); ibid., cat. no. 186 (Malcesine am Gardasee, 1913); ibid., cat. no. 192 (Litzlberg am Attersee, 1914); ibid., cat. no. 185 (Kirche in Cassone, 1913).

35 See Generaldirektor Dr. Victor Zuckerkandl (236. Kunstauktion), auction catalogue, Kunsthandlung C. J. Wawra, Vienna, 22–25 October 1916, lot 57. This sale also comprised seven Klimt drawings (lots 58–64).

45 The Österreichische Galerie lent Medicine, the Portrait of Josef Lewinsky, Farmhouse in Upper Austria and The Kiss; the Städtische Sammlungen gave Auditorium in the Old Burgtheater and the Portrait of Emilie Flöge; see ibid., cat. no. 7, cat. no. 11, cat. no. 29, cat. no. 42–43, and cat. no. 47. 46 See ibid., cat. no. 1, cat. no. 30, cat. no. 44, cat. no. 56–57, and cat. no. 59.

48 See letter from Dr. Achill Rappaport to Bezirksgericht Hietzing, 9 May 1929, Wien, Stadt- und Landesarchiv, Bezirksgericht Hietzing, probate no. A II

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923/27, fol. 168–169. The painting had previously been valued by Wawra at 12.000 Schillings. 49 See Document »B.«, 26 June 1929, ibid., fol. 242. 50 See letter from Dr. Achill Rappaport to Bezirksgericht Hietzing, 22 February 1929, ibid., fol. 162–163. 51 See Klimt Gedächtnisausstellung 1928, cat. no. 25, cat. no. 49, cat. no. 63, cat. no. 65, cat. no. 72–73. 52 See Novotny and Dobai 1967, cat. no. 155 (Die Hoffnung II, 1907–1908); ibid., cat. no. 193 (Litzlbergkeller, 1915–1916); ibid., cat. no. 221 (Baby, 1917); ibid., cat. no. 179 (Bildnis Mäda Primavesi, 1913); ibid., cat. no. 187 (Bildnis Eugenia Primavesi, 1913–1914). 53 Hugo Bernatzik (1897–1953); since Bernatzik married in 1928, it is rather likely that these works were acquired as part of the marital dowry, see Brigitta Keintzel and Ilse Korotin (eds.): Wissenschafterinnen in und aus Österreich, Vienna 2002, pp. 59–63.

ber 1932, lot 25a (as Porträt eines alten Mannes mit reichem weißen Haar). 61 The auction was announced in the Internationale Sammler-Zeitung, but no results were given in subsequent issues; see Internationale Sammler-Zeitung 21/1932, p. 196. 62 See Novotny and Dobai 1967, cat. no. 27 (Studienkopf einer Hannakin, c. 1883). Possibly a work owned by collector Robert Pollak; see Lillie 2003, pp. 884 ff. 63 See auction catalogues of the Dorotheum, Vienna: 416. Kunstauktion, 20–22 October 1932, lot 82; 99. Grosse Auktion, 1–3 December 1932, lot 69; 419. Kunstauktion, 30 May to 1 June 1933, lot 89; 423. Kunstauktion, 30 November to 2 December 1933, lot 85; 432. Kunstauktion, 14–17 November 1934, lot 62; 442. Kunstauktion, 15–17 October 1936, lot 396 (here erroneously given as 27 × 22 cm rather than 25 × 22 cm. 64 See auction results, in: Die Weltkunst 46/1932, p. 4.

54 Eugenie »Jenny« Steiner (1863–1958); see Lillie 2003, pp. 1244 ff.; id.: Die Sammlung Jenny Steiner, in: Kunst – Kommunikation – Macht (ed. by Ingrid Bauer et al.), Innsbruck 2004, pp. 214–219; id.: The Jenny Steiner Collection, in: Vitalizing Memory. International Perspectives on Provenance Research, Washington 2005, pp. 86–95; id. 2007–2008, pp. 55 ff.

65 One possible explanation is that this early work is unsigned, leaving a lingering uncertainty as to its authorship by Gustav Klimt or his younger brother Ernst.

55 See Österreichische Kunst im 20. Jahrhundert, exhibition catatalogue, Kunsthalle Bern 1937, cat. no. 2 (on loan from Neue Galerie).

67 See Novotny and Dobai 1967, cat. no. 201 (Die Freundinnen, 1916–1917); ibid., cat. no. 215 (Gartenweg mit Hühnern, 1916); ibid., cat. no. 103 (Bildnis Serena Lederer, 1899); ibid., cat. no. 190 (Bildnis Charlotte Pulitzer, 1917).

56 See letter from Otto Nirenstein to Hugo Bernatzik, 20 July 1935, Belvedere Research Center, Neue Galerie Archive, no. 25/1; letter from Hugo Bernatzik to Otto Nirenstein, 24 July 1935, ibid. 57 See Novotny and Dobai 1967, cat. no. 113 (Judith, 1901); Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, auction catalogue, G. & L. Bollag, Zurich, 30 April 1932, lot 193, pl. VI. 58 See Novotny and Dobai 1967, cat. no. 197 (Der Pelzkragen, c. 1916); Nachlässe Jacques E. Strauss (110. Kunstauktion), auction catalogue, Wien, Auktionshaus Alberte Kende, 20–22 October 1931, lot 747, pl. X. 59 See anonymous: untitled, in: Internationale SammlerZeitung 23/1931, p. 238. 60 See Novotny and Dobai 1967, cat. no. 70 (Der Blinde, c. 1896); Sammlung eines Wiener Kunstfreundes [...] (XVIII. Auktion), auction catalogue, Buch- und Kunstantiquariat Dr. Ignaz Schwarz, Vienna 3–5 Novem-

66 See letter from Emilie Flöge to Hermine Klimt, 12 June 1934; reproduced in Eder 2012, p. 56.

68 The Lederers’ two faculty paintings were given each at 340.000 Schillings (1.145.800 Euros); the portraits of Szerena Lederer and Elisabeth Bachofen-Echt were valued at 102.000 Schillings (343.700 Euros) respectively; and the portrait of Charlotte Pulitzer at 68.000 Schillings (229.200 Euros). Planiscig estimated the paintings Girl Friends and Wally each at 34.000 Schillings (114.600 Euros); the erotic depiction of Leda is given at 20.400 Schillings (68.700 Euros). Three landscapes (Farm Garden with Crucifix, Garden Path with Chickens, and Golden Apple Tree) were cumulatively valued at 51.000 Schillings, equivalent to about 17.000 Schillings (57.300 Euros) each. The supraporte pair Schubert at the Piano and Music are also valued at 51.000 Schillings, or about 25.500 Schillings (85.900 Euros) per painting. 69 See Novotny and Dobai 1967, cat. no. 150 (Bildnis Adele Bloch-Bauer I, 1907); ibid., cat. no. 177 (Bildnis Adele Bloch-Bauer II, 1912).

320 _ Sophie Lillie

70 See ibid., cat. no. 136 (Birkenwald, 1904); ibid., cat. no. 171 (Schloss Kammer am Attersee III, 1910); ibid., cat. no. 180 (Apfelbaum I, 1911); ibid., cat. no. 199 (Häuser in Unterach am Attersee, 1916). 71 See ibid., cat. no. 143 (Bildnis Fritza Riedler, 1906); Belvedere Research Center, Österreichische Galerie Archive, curatorial file, no. 3379. 72 See anonymous: Verschobene Auktionen, in: Internationale Sammler-Zeitung 7/1938, p. 80. 73 See 452. Kunstauktion, auction catalogue, Dorotheum, Vienna, 29–31 March 1938 (the sale took place on 27 May 1938); 453. Kunstauktion, auction catalogue, Dorotheum, Vienna, 3–4 June 1938. 74 See anonymous: Abgesagte Auktion, in: Internationale Sammler-Zeitung 12/1938, p. 120. 75 On the Dorotheum’s »Hausauktionen«, see the essay by Leo Weidinger in this publication. 76 See The Getty Provenance Index (www.getty.edu/ research/tools/provenance/german-sales.html, 24 January 2014). 77 See Novotny and Dobai 1967, cat. no. 46 (Sappho, 1886–1887); recent scholars question the Klimt attribution; ibid., cat. no. 104 (Bildnis Trude Steiner, here erroneously dated 1898 or 1899). 78 For the following works, the authorship cannot be corroborated: Dame mit Vase und Mutter mit Kind (Woman with Vase and Mother with Child), 1896, see Freiwillige Versteigerung einer modernen Wohnungseinrichtung, Wien I., Riemergasse 6, auction catalogue, Dorotheum, Vienna, 21 May 1938, lot 32; Studienkopf Mann mit Vollbart (Study Portrait of a Bearded Man), 1889, see Freiwillige Versteigerung [...], auction catalogue, Adolf Weinmüller, Vienna, 24–26 November 1938, lot 37; Extase (Ecstasy), see Fayencen [...], auction catalogue, Adolf Weinmüller, Munich, 4 December 1941, lot 665; the following work can be regarded as fake: Die vier Temperamente (The Four Temperaments), alleged to originate in the collection of Graf Segur Cabanac; see 478. Kunstauktion, auction catalogue, Dorotheum, Vienna, 6–7 October 1942, lot 65, pl. 57. 79 See Aus den Depots des Tiroler Landesmuseums Ferdinandeum und aus anderem Privatbesitz, auction catalogue, Dorotheum, Vienna, 20–22 March 1939, lot 558; Klimt. Die Sammlung des Wien Museums (ed. by Ursula Storch), exhibition catatalogue, Wien Museum, Vienna 2012, p. 96. 80 Bernhard Altmann, knitwear industrialist (1888– 1960); on Altmann, see Lillie 2003, pp. 32–77.

Bernhard Altmann was the brother-in-law of the late Maria Altmann of Los Angeles. 81 See Versteigerung der kompletten Villeneinrichtung Wien XIII., Kopfgasse 1, auction catalogue, Dorotheum, Vienna, 17–22 June 1938, lot 379. 82 See letter from Reichskammer der bildenden Künste, Vienna, to Nationalgalerie, Berlin n. d. (1938), Staatliche Museen zu Berlin, Zentralarchiv. Journal no. 1938/2189, I/NG 941, fol. 763; Versteigerung der Wohnungseinrichtung Wien I., Goethegasse 3, 1. Stock, auction catalogue, Dorotheum, Vienna, 19–21 July 1938, lot 177. 83 The painting was bequeathed by Ucicky to the Belvedere in 1961, and restituted to the Altmann heirs in 2003; see Decision of the Beirat, 20 November 2003 (www.provenienzforschung.gv.at, 11 December 2013). 84 See 458. Kunstauktion, auction catalogue, Dorotheum, Vienna, 4–6 March 1940, lots 222 ff.; pl. XIV f. 85 See Kunstpreis-Verzeichnis, vol. I (Auktionsergebnisse vom 1. Juli 1939 – 30. Juni 1940), Berlin 1940, p. 82. 86 See ibid. 87 See 463. Kunstauktion, auction catalogue, Dorotheum, Vienna, 4–5 February 1941, lot 35. 88 See Kunstpreis-Verzeichnis, vol. II (Auktionsergebnisse vom 1. Juli 1940 – 30. Juni 1941), Berlin 1941, p. 160. 89 See 463. Kunstauktion, auction catalogue, Dorotheum, Vienna, lot 34; 465. Kunstauktion, auction catalogue, Dorotheum, Vienna, 22–23 April 1941, lot 48a. 90 See Kunstpreis-Verzeichnis 1940, p. 241. 91 See 458. Kunstauktion, auction catalogue, Dorotheum, Vienna, 4–6 March 1940, lots 24, 38; pl. I and pl. IV. 92 Kunstpreis-Verzeichnis 1940, p. 81. 93 See Sammlung B.-B. Wien. Porzellan des Klassizismus, auction catalogue, Kunst- und Auktionshaus Kärntnerstrasse, Vienna, 23–25 June 1941; Kunstauktion Alt-Wiener Porzellan des Klassizismus, Sammlung B.-B., Wien, ibid., 8–10 December 1941. 94 See Vienna, Wiener Stadt- und Landesarchiv, Vermögensentzug-Anmeldungsverordnung, no. MBA 9-927.

Commodities versus Connoisseurship _ 321

95 See Belvedere Research Center, Österreichische Galerie Archive, curatorial file for inv. no. 4283.

105 See Österreichisches Staatsarchiv, AdR, 02, Bundesministerium für Unterricht/II, no. 5505/42.

96 See ibid., no. 4210.

106 See Gustav Klimt, exhibition catatalogue, Ausstellungshaus Friedrichstrasse, Vienna 1943; Sophie Lillie: Die Gustav Klimt-Ausstellung von 1943, in: Das Wiener Künstlerhaus. Kunst und Institution (ed. by Peter Bogner et al.), Vienna 2015, pp. 335–341.

97 It is unclear to what extent the Dorotheum’s fine art sales may have been subject to price stop regulations, as per Meike Hopp’s essay in this publication. In respect to the 1940 Klimt sale, close study showed that a number of key works did in fact exceed their pre-sale estimate. 98 Gustav Ucicky, film director (1899–1961); see Oliver Rathkolb: Führertreu und Gottbegnadet. Künstlereliten im Dritten Reich, Vienna 1991, pp.  232 ff.; Christian M. Nebehay: Das Glück auf dieser Welt. Erinnerungen, Vienna 1995, pp. 183 ff.; Hubertus Czernin: Die Fälschung. Der Fall BlochBauer und das Werk Gustav Klimts, Vienna 1999, pp.  210 ff., pp. 359 ff., and pp. 411 ff.; Lillie 2003, p. 358, p. 1244, p. 1248, and pp. 1256 ff.; idem. 2007– 2008, pp. 55 ff.; Wolfgang Bumberger: Die Wien-Film 1945/46, Master’s thesis, Universität Wien, Vienna 2008, pp. 30 ff.; Lillie 2015, pp. 232 ff. In 2014, Ucicky’s widow financed a controversial film retrospective and monograph dedicated to her late husband; see Christoph Brecht, Armin Loacker and Ines Steiner: Professionalist und Propagandist. Der Kameramann und Regisseur Gustav Ucicky, Vienna 2014. 99 See Novotny and Dobai 1967, cat. no. 145 (Bauerngarten mit Sonnenblumen, c. 1906). 100 See note for the file, 1 July 1944, Bundesarchiv Berlin, BDC, VBS 159, no. 26000/21419. Ucicky was paid 80.000 Reichsmarks as contract director, plus 15.000 Reichsmarks for his collaboration on three scripts per annum. 101 See Novotny and Dobai 1967, cat. no. 195 (Apfelbaum II, c. 1916). At the time of writing in summer 2015, the Stiasny provenance was questioned. According to media reports, Stiassny is speculated to have owned a different version of the same motif; Apple Tree II has instead been suggested as Lederer property. The case is currently under review by Austria’s Commission for Provenance Research; see Thomas Trenkler: Der rätselhafte Apfelbaum, in: Kurier, 5 July 2015; Olga Kronsteiner: Der ignorierte Apfelbaum, in: Der Standard, 7 July 2015. 102 Novotny and Dobai 1967, cat. no. 125 (Bildnis Gertrud Loew, 1902). 103 See ibid., cat. no. 110 (Bauernhaus mit Birken, 1900). 104 See Emil Pirchan: Gustav Klimt. Ein Künstler aus Wien, Vienna 1942.

107 See Annual report, 1943, Vienna, Künstlerhaus Archive. 108 See Heinrich Neumayer: Gustav Klimt. Zum 25. Todestag des Wiener Malers, in: Völkischer Beobachter 7 February 1943; id.: Die Klimt-Ausstellung in Wien, ibid., 8 Febuary 1943; Richard Meister: Klimt Fakultätsbilder. Ein Nachwort zur Ausstellung, ibid., 2 April 1943; reviews by other newspapers included Hermann Leber: Gustav Klimt Gedächtnis-Ausstellung in der Sezession, in: Wiener Neueste Nachrichten, 10 February 1943; Zeno von Liebl: In memoriam Gustav Klimt, in: Wiener Mittag, 8 February 1943; anonymous: Neue Wiener Kunstausstellungen, in: Das Kleine Blatt, 8 February 1943. 109 See Klimt-Ausstellung, 1943, Vienna Künstlerhaus Archive. 110 See Belvedere Research Center, Österreichische Galerie Archive, no. 67/44; curatorial file for inv. no. 3981–3982. 111 See Kunstversteigerung, auction catalogue, Dorotheum, Vienna, 18–20 March 1948, lot 75 f., pl. 28. Szerena Lederer’s portrait was estimated at 8.000 Schillings (8.400 Euros); Elisabeth Lederer’s portrait at 18.000 Schillings (18.800 Euros). 112 See Novotny and Dobai 1967, cat. no. 210 (Dame in Weiss, 1917); ibid., cat. no. 161 (Dame mit Hut und Federboa, c. 1910). 113 See ibid., cat. no. 170; here incorrectly dated 1910. Information provided by John Heu, in conversation with the author, 6 October 2006. The work was sold shortly thereafter to the singer Barbra Streisand. 114 See Novotny and Dobai 1967, cat. no. 134 (Birnbaum, 1903). 115 See ibid., cat. no. 138; Tim Bonyhady: Good Living Street. The Fortunes of my Viennese Family, Crows Nest 2011, p. 402. 116 Perhaps the most influential text was Carl E. Schorske: Fin-de-Siècle Vienna, Vienna 1980: key exhibitions included Traum und Wirklichkeit (Künstlerhaus, Vienna 1985), L’Apocalypse Joyeuse (Centre Pompidou, Paris 1986) and Vienna 1900 (Museum of Modern Art, New York 1985).

»Neue Zeiten fordern neue Orientierungen« Der Ausverkauf von Kunstwerken aus städtischen Kunstsammlungen in Chemnitz nach 1933

Ulrike Saß

verkauf und tausch moderner kunst

»Neue Zeiten fordern neue Orientierungen. Die nationalsozialistische Erhebung des Jahres 1933 brachte auch eine teilweise Umstellung des Programmes unseres Museums. Die Forderung einer innerlich deutschen und im besten Sinne volkstümlichen Kunst (bei aller Wahrung der Qualität) ergab Konsequenzen: die Bildwerke expressionistischer Gesinnung wurden zurückgezogen, die Werke impressionistischer Art mehr in den Hintergrund gerückt. Am Ausbau der Sächsischen Abteilung wurde weiter gearbeitet.«1 Diese in der chemnitzer tageszeitung vom 9. September 1934 nüchtern geschilderten Vorgänge waren tatsächlich Teil einer der umfassendsten Umstrukturierungen in der Chemnitzer Kulturpolitik. Die Machtübernahme der Nationalsozialisten hatte eine Neubesetzung zentraler Positionen im öffentlichen und innerstädtischen Kulturbetrieb zur Folge. Daraus ergaben sich nicht nur, wie in dem Zitat beschrieben, einschneidende Auswirkungen für den Sammlungsbestand des städtischen Museums und des Chemnitzer Kunstvereins Kunsthütte, sondern

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auch für den lokalen Kunstmarkt. Bis 1945 wurde über die Hälfte der Gemälde und Skulpturen zeitgenössischer Kunst, die im Zeitraum von 1920 bis 1932 angekauft worden waren, aus den beiden Sammlungsbeständen durch unterschiedliche Maßnahmen entfernt. Abgesehen von einigen Werken des deutschen Impressionismus und einem Gemälde von Karl Hofer gingen den Sammlungen dabei alle Gemälde zeitgenössischer, überregional bedeutender Künstler verloren.2 Eine Vielzahl der Werke wurde noch vor der offiziellen Beschlagnahmeaktion 1937 verkauft. Für die Veräußerung oder den Austausch von Kunstwerken umstrittener oder als »jüdisch« verfolgter Künstler aus Museumsbesitz nach 1933 ist Chemnitz aber kein Einzelbeispiel. Das legt allein schon eine Textstelle in einem Brief Ernst Gosebruchs, des damals bereits vorzeitig pensionierten Direktors des Essener Museums Folkwang, an das Museum in Halle im April 1937 nahe. Er schreibt, er habe gerüchteweise gehört, »dass das Museum Moritzburg nach dem Beispiel der Museen in Chemnitz, Dessau, Düsseldorf [und] Essen gewisse Bilder, die nach Form und Inhalt von den volkserzieherischen Interessen des neuen Deutschland abgelehnt werden, abstoßen wolle«.3 Das Museum Folkwang in Essen hatte im Juli 1936 ein Gemälde von Wassily Kandinsky an die Berliner Galerie Ferdinand Möller verkauft, das Düsseldorfer Museum im gleichen Jahr eines von Georg Schrimpf an den Kunstsalon Hermann Abels in Köln und ein Jahr später ganze Konvolute von Gemälden und Skulpturen vorwiegend expressionistischer Künstler an die Kunsthandlungen Bammann in Düsseldorf und Ferdinand Möller in Berlin.4 Das Museum in Halle veräußerte, wenn auch erst ab 1938, einige Werke von Max Liebermann aus dem Sammlungsbestand.5 Andere Museen tauschten die Kunstwerke bei den Künstlern selbst gegen andere Arbeiten ein, so die Nationalgalerie in Berlin, oder sie verhandelten mit Kunsthandlungen, die Werke anderer Künstler im Austausch lieferten, wie es der Kunstverein in Jena mit der Berliner Galerie Nierendorf von 1935 bis 1937 handhabte.6 Den hier erwähnten Beispielen aus Berlin, Düsseldorf, Essen, Halle und Jena ließen sich noch einige weitere, etwa Wiesbaden, Karlsruhe oder Leipzig, hinzufügen.7 Allerdings werden diese Veräußerungen in der Forschungsliteratur entweder nur einzeln oder nur summarisch benannt.8 Eine systematische Untersuchung derartiger Verkäufe und Tauschgeschäfte steht noch aus, zumal deren Umfang bei weitem nicht vollständig erfasst ist. So sind die bisher bekannten Beispiele aus den verschiedenen Städten wohl nur die Spitze des Eisberges.9 Im Folgenden soll deswegen nicht nur der Umfang dieser Veräußerungen exemplarisch für Chemnitz aufgezeigt, sondern auch die verantwortlichen Personen und die konkreten Wege der Werke in den privaten Kunsthandel beleuchtet werden. Hierbei wird evident, dass die kulturpolitischen Entscheidungen einiger

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weniger Beamte in Chemnitz erhebliche Auswirkungen auf den lokalen Markt und insbesondere auf die Handelstätigkeit der Chemnitzer Galerie Gerstenberger hatten.10 Nach einem kurzen Überblick über die Sammlungsbestände des Chemnitzer König Albert Museums, die ihr erster Direktor Friedrich Schreiber-Weigand verantwortete, sollen im Anschluss die museumspolitischen Veränderungen direkt nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten betrachtet werden. Danach erfolgt in einem größeren Abschnitt eine Auseinandersetzung mit der Biografie des Chemnitzer Kulturrates Waldemar Ballerstedt, der einen erheblichen Einfluss auf die Kulturpolitik der Stadt generieren konnte und somit exemplarisch für das Agieren von Einzelpersonen im nationalsozialistischen Machtapparat steht. Abschließend werden die Auswirkungen des Verkaufs der Kunstwerke aus Museumsbesitz auf den lokalen Kunstmarkt betrachtet, als ein Beispiel für die Konsequenzen des Machtwechsels auf das Arbeiten privater Kunsthandlungen.

das chemnitzer könig albert museum Das 1909 eröffnete König Albert Museum in Chemnitz beherbergte unter anderem die Sammlung des 1860 gegründeten bürgerlichen Kunstvereins Kunsthütte sowie den städtischen Kunstbesitz, dessen Verwaltung der Kunstverein 1907 übernommen hatte. Als 1920 die Stadt Chemnitz eine städtische Kunstsammlung konstituierte, wurde Friedrich Schreiber-Weigand (1879–1953) als deren Direktor eingesetzt.11 Dieser hatte bereits seit 1911 ebenso das Amt des Ausstellungsleiters in der Kunsthütte inne und besetzte damit ab 1920 die zwei einflussreichsten Positionen für die Kunstsammlungen des Vereins und der Stadt, die im König Albert Museum als Einheit präsentiert waren. Schreiber-Weigand vermochte es in der Zeit von 1920 bis 1932 aus den zwei Sammlungen, die durch Stiftungen und unsystematische Ankäufe einen eher willkürlichen Charakter hatten, eine qualitätsvolle und überregional anerkannte Sammlung im Sinne eines damals modernen Museums zu formen. Die hier im Bereich der Gemälde und Skulpturen berücksichtigten Erwerbungen während dieses Zeitraumes weisen dabei – soweit diese publiziert sind – einen deutlichen Schwerpunkt in der Kunst des Expressionismus auf, von der Schreiber-Weigand fast doppelt so viele Gemälde und Skulpturen erwarb wie vom deutschen Impressionismus oder von Werken aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts.12 In der Zeit von 1919 bis 1932 fanden Kunstwerke von Vertretern des deutschen Expressionismus nahezu jedes Jahr Eingang in den Bestand des Museums. Bedeutende Ankäufe von Werken des 19. Jahrhunderts dagegen lassen sich erst Ende der zwanziger beziehungsweise Anfang der dreißiger Jahre verzeichnen, nachdem bereits ein großer Teil expressionistischer und impressionistischer Werke

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erworben waren. Darüber hinaus wurde der Bestand an Kunstwerken des 19. Jahrhunderts am meisten durch Stiftungen oder Schenkungen vermehrt. Anhand des hier sehr verkürzten Einblicks in die Sammlungsgeschichte des Museums lässt sich feststellen, dass die »teilweise Umstellung« des Programms, wie es im eingangs zitierten Artikel der chemnitzer tageszeitung berichtet wurde, tatsächlich eine gewaltige Schwerpunktverschiebung von der zeitgenössischen Kunst zur Kunst des 19. Jahrhunderts bedeutete. Grundlage zur Durchführung dieser unverzüglichen Umorientierung der beiden Sammlungen war die vorzeitige Zwangspensionierung des bis 1933 amtierenden Direktors, basierend auf dem vierten Paragraphen des nationalsozialistischen »Gesetzes zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums«, das am 7. April 1933 in Kraft trat.13 Schreiber-Weigand wurde Mitte April 1933 vorerst beurlaubt und dann am 24. November desselben Jahres entlassen.14 Im April wurde sogleich der Kunsthistoriker Wilhelm Rüdiger (1908–2000) als kommissarischer Leiter des Museums eingesetzt und am 1. April 1934 zu dessen Leiter ernannt.15 Rüdiger, dessen Vater ein Pfarrer in Chemnitz war, studierte Kunstgeschichte und Archäologie und wurde 1932 in München bei Wilhelm Pinder über die leipziger plastik der spätgotik promoviert.16 Im Juli 1931 trat er der NSDAP bei und im November desselben Jahres als Sturmmann der SA.17 Seine Ziele und Ansichten hinsichtlich der Leitung eines Museums verdeutlichte Rüdiger einschlägig in einem Artikel im völkischen beobachter, der im April 1933 veröffentlicht wurde: »So schält sich dem Museumsleiter eine neue doppelte Aufgabe heraus: Abwehr alles Unechten, Krankhaften, bloß ›Interessanten‹ usw. im Dienste am Volk, und: Kampf um das Durchsetzen noch nicht verstandener, aber – im Sinne der Rassenseele – echter Werte im Dienste an der Kunst. […] In chaotischen, experimentiereichen aufgeregten Zeiten, in denen alle Werte verkehrt werden und zu stürzen drohen, hat ein Museum besonders die Aufgabe der Erhaltung solcher Werte. […] Man muss dann den Mut zur ›Unmodernität‹ haben, jedenfalls immer die echten Werte und Maßstäbe zu finden wissen. Es ist noch kein Zeugnis für künstlerische Lebendigkeit (und zwar in den letzten rund 20 Jahren beinahe etwas Gegenteiliges), wenn man immer nur ›modern‹ sein wollte. […] Kunst, die nicht im rassemäßigen, im volkhaften, im stammlichen Empfinden wurzelt, diese heiligen Bindungen leugnet, sehen wir an als etwas, dem kein Platz zukommt innerhalb unserem Volke, innerhalb unserer Kunst und innerhalb der Stätten, die diesen beiden dienen. Alles, was an Kunst der Seele unseres Volkes […] fremd und entgegengesetzt ist – es mag so ›interessant‹ und ›gekonnt‹ sein, wie es will –, gehört nicht in ein Museum, wie wir

»Neue Zeiten fordern neue Orientierungen« _ 327

es erstreben, dessen vornehmste Aufgabe werden muss, Erlebnisstätte deutscher Menschen zu werden.«18 Rüdiger beschreibt hier unmissverständlich sein Programm für das Chemnitzer Museum, nämlich alles das, was nach seiner Ansicht nicht »der Seele des Volkes« entsprach, wieder zu entfernen. Umgehend definierte er eben diese zu entfernende Kunst mittels der Ausstellung kunst, die nicht aus unserer seele kam, die vom 14. Mai bis Juni 1933 gezeigt wurde. Diese steht in der Reihe der zahlreichen Vorläufer-Schauen der Ausstellung entartete kunst, die 1937 zuerst in München zu sehen war.19 Programmatisch erschien einen Monat vor Eröffnung der Chemnitzer Ausstellung im chemnitzer tageblatt eine Besprechung von zwei anderen dieser Feme-Ausstellungen, und zwar einer in Karlsruhe und einer in Mannheim, mit dem abschließenden Aufruf, dass der »ausgezeichnete Grundgedanke« der Ausstellungen »überall in Deutschland« aufgegriffen werden solle.20 Mit der sofortigen Beurlaubung Schreiber-Weigands und der Ernennung Rüdigers zum kommissarischen Leiter wurde gleich zu Beginn des Nationalsozialismus innerhalb der Stadtverwaltung kulturpolitisch Position bezogen und nur wenig später erfolgte mit der Ausstellung die öffentlichkeitswirksame Manifestation. Es waren fünfzehn Gemälde, drei Kleinplastiken und ungefähr 120 Papierarbeiten aus den Beständen der städtischen Kunstsammlung sowie der Kunsthütte zu sehen: »Gezeigt soll werden, wogegen unser Kampf um die Kunst geht«, schreibt Rüdiger in einem Zeitungsartikel zu der Ausstellung, in dem er nicht nur Vertreter des Expressionismus, des Bauhauses und der Neuen Sachlichkeit diffamiert, sondern auch den Impressionismus, den er als den Anfang der »allmähliche[n] Entwertung« der Kunst ansieht: »So war der Impressionismus, der, in dem er die Kunst zum optischen Problem erniedrigte, die Loslösung begann, nur die Vorstufe, die Voraussetzung für die danach kommende Kunst. (Und es ist kein Zufall, dass der prominenteste Vertreter des deutschen Impressionismus – kein Deutscher war.)«21 Mit der antisemitisch geprägten Erwähnung Max Liebermanns greift Rüdiger die Hetzkampagnen gegen als »jüdisch« verfolgte Künstler und Kunsthändler auf, die besonders im Fall Alfred Flechtheims zu Verschwörungstheorien ausgebaut wurden.22 Wohl nicht zufällig decken sich die von Rüdiger erwähnten Kunstrichtungen mit den späteren Verkäufen aus dem Chemnitzer Sammlungsbestand. Diese hatte Rüdiger aber nicht allein zu verantworten, denn er blieb nicht lange im Amt. Zum 1. August 1934 ging er auf eigenen Wunsch nach München, um dort für den völkischen beobachter, für den er bereits vorher tätig gewesen war, als Kulturreferent zu arbeiten.23

328 _ Ulrike Saß

85  Ernst Barlach. stehende bäuerin, 1921, Eichenholz, 98 × 50 × 27 cm. Privatbesitz

der kulturrat waldemar ballerstedt Noch bevor Rüdiger Chemnitz wieder verließ, wurde in der Stadt die zweite öffentliche Kampagne gegen den Expressionismus lanciert. Nachdem das Museum die Holzskulptur von Ernst Barlach stehende bäuerin verkauft hatte, wurde diese Veräußerung in drei Ausgaben der chemnitzer tageszeitung zum Thema gemacht (Abb. 85).24 Paul Schultze-Naumburg (1869–1949), Architekt und Publizist mehrerer Schriften nationalsozialistischer Kulturpropaganda, hatte eben diese

»Neue Zeiten fordern neue Orientierungen« _ 329

Skulptur Barlachs in seiner Publikation kampf um die kunst schon zwei Jahre zuvor, nämlich 1932, als Beispiel für einen bestimmten »Entartungstypus« abgebildet und diffamiert.25 Für ihn war »dieses Werk eines der Hauptbeweisstücke für Untermenschentum und niedere Gesinnung«.26 Die Entscheidung, an der stehenden bäuerin ein Exempel zu statuieren, war also keine zufällige, denn ihre Unvereinbarkeit mit den Prinzipien nationalsozialistischer Kunst war sozusagen schon öffentlich »bewiesen« worden. In den drei Ausgaben der chemnitzer tageszeitung wurde die Skulptur entwürdigend mit Begriffen des nationalsozialistischen Vokabulars kritisiert, womit diese Pressekampagne einerseits ein aussagekräftiges Beispiel für die Diffamierung eines Kunstwerkes basierend auf der nationalsozialistischen Ideologie ist.27 Andererseits ist sie aber insbesondere Beispiel für eine massive Stimmungsmache gegen die Skulptur, um eine nachträgliche, öffentliche Legitimierung des Verkaufs zu erwirken, denn das Kunstwerk befand sich zum Zeitpunkt der Kampagne bereits nicht mehr im Besitz des Museums, wie mehrfach in den genannten Zeitungsartikeln betont wird. So wurden die Leser der Zeitung explizit aufgefordert, ihre Meinung über die Plastik »in jeder Form […], die beliebt: in Versen oder in einer Zeichnung, in einem einzigen Satz oder auch nur in einem Wort, natürlich auch in einem kleinen Aufsatz« zu formulieren und der Zeitung zu senden, die dann die besten Einsendungen prämieren wollte.28 Die Legitimierung des Verkaufs durch eine eingeworbene, vermeintlich öffentliche Zustimmung liegt möglicherweise darin begründet, dass die Kunst des Expressionismus zu diesem Zeitpunkt auch in den Reihen der Nationalsozialisten umstritten war und durchaus Anhänger hatte. Die nationalsozialistische Kulturpolitik war noch nicht genau definiert worden, was zu innerparteilichen Machtkämpfen über die künftige Staatskunst führte.29 So begründet sich auch, dass die Kritik der Pressekampagne ausschließlich auf das betreffende Werk des Künstlers zielte. Barlach selbst gegenüber blieb der Ton unkritisch und teilweise positiv: »[…] und niemand, der einen Blick für Kunst und Künstlertum hat, wird leugnen, dass Barlach eine der stärksten Begabungen darstellt, die Deutschland auf diesem Gebiete aufzuweisen hat.«30 Fast versöhnlich wird im letzten Teil der Kampagne formuliert, dass es dem Autor gänzlich fern liege, den Künstler beleidigen zu wollen, und er auch kein Hehl daraus gemacht habe, ihn seit jeher für einen der begabtesten Künstler der Gegenwart gehalten zu haben.31 Ein Relief Barlachs, das sich ebenfalls im Besitz der städtischen Kunstsammlung befand, sollte aus diesem Grund auch keineswegs »den gleichen Weg gehen«, wie die stehende bäuerin.32 Und tatsächlich befindet es sich noch heute im Besitz des Museums.33 Initiator und Autor der Kampagne war allerdings nicht Rüdiger, sondern der Stadtrat und Redakteur der chemnitzer tageszeitung Waldemar Ballerstedt (1893–1968), dessen Rolle in der Chemnitzer Kulturpolitik kurz skizziert sei

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86  bildnis waldemar ballerstedt, Zeitungsnotiz mit Porträtfotografie, 1934. Chemnitz, Stadtarchiv, Personalakte Waldemar Ballerstedt

(Abb. 86).34 Ballerstedt begann 1913 ein Studium der Philologie in Halle, trat allerdings kurz darauf, im September 1914, in den Kriegsdienst ein, den er bis August 1918 absolvierte.35 Nach einem Volontariat bei der magdeburger tageszeitung wurde er dort Feuilletonredakteur und wechselte 1922 auf die gleiche Position beim chemnitzer tageblatt. Seit dem 15. April 1933 war er Redakteur der chemnitzer tageszeitung, die im Dezember 1932 von der Ortsgruppe Chemnitz der NSDAP als parteieigene Zeitung gegründet worden war.36 Seit Juni 1930 Mitglied der NSDAP war Ballerstedt ein begeisterter Verfechter der nationalsozialistischen Bewegung. Zum Anlass des Chemnitzer Sachsentages der NSDAP, der am 6. und 7. Juni 1931 veranstaltet wurde, veröffentlichte er im Selbstverlag die Schrift brüder im braunhemd. bilder aus dem leben der hitlerleute, die er den SA-Männern gewidmet hatte (Abb. 87).37 Die Schrift beinhaltet unter anderem Passagen zu »Hitlergeist im Herzen«, »Der Hitlergruß auf der Straße« und »S.A. marschiert«. Enthusiastisch schreibt Ballerstedt von dem »brüderlichen Kame-

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87  Waldemar Ballerstedt. brüder im braunhemd. bilder aus dem leben der hitlerleute. Chemnitz 1931

radschaftsgeist, der die Nationalsozialisten und SA-Männer aller Stände zu einer schlechthin idealen Volksgemeinschaft verbindet« und vom »ungemein hohen und einzigartigen, gänzlich neuen Glücks- und Lebensgefühl […], das […] alle beseelt, die dem Führer und der Bewegung leidenschaftlich und unbedingt ergeben sind.«38 Eines der Hefte schenkte er 1932 Alfred Rosenberg, der 1928 die nationalsozialistische Vereinigung Kampfbund für Deutsche Kultur gegründet hatte und für das die künstlerische Moderne ablehnende Lager in der NSDAP stand.39 Ballerstedt veranstaltete regelmäßig Treffen, so genannte »Literaturstunden« oder »Kajütensitzungen«, und dokumentierte diese durch Gästebücher.40 Inhalte und Abläufe dieser Zusammenkünfte sind zwar nicht genau rekonstruierbar, anhand der Gästebucheinträge wird jedoch ein markanter intellektueller Habitus deutlich, der diese vornehmlich bestimmte. In einer »Kajütensitzung« am 26. März 1930 waren Ballerstedt und Rüdiger Wortführer der Zusammenkunft, in der die Frage nach »Zufall oder Schicksal in der Weltgeschichte« thematisiert wurde

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88  auszug aus dem gästebuch waldemar ballerstedts, 1930. Chemnitz, Stadtarchiv, Nachlass Waldemar Ballerstedt

(Abb.  88). Die Treffen waren anscheinend von nationalsozialistischer Gesinnung geprägt. So ist die Seite in Ballerstedts Gästebuch zur Weihnachtsfeier der »Literaturstunde« am 21. Dezember 1931 mit Weihnachtsbaum und Hakenkreuzen geschmückt (Abb. 89). Darunter formulierte er seinen Wunsch für das kommende Jahr: »… und Trotzdem! Im Willen zum Kampfe für unser Deutschland, dass der Heiland, dessen Geburt wir zu Weihnachten feiern, für die Welt nicht umsonst geboren und gestorben sei! Heil Hitler!«41 Zum festen Personenkreis der Treffen gehörten Wilhelm Rüdiger und Walter von Kielpinski (1909–1946), der später das Referat Presse, Schrifttum und Rundfunk beim Sicherheitsdienst (SD) der SS leitete, dem inländischen Geheimdienst.42 Die Ernennung Rüdigers zum neuen Leiter der städtischen Kunstsammlung war somit wohl maßgeblich durch den persönlichen Kontakt mit Ballerstedt und deren gemeinsame Gesinnung begründet, denn der Beschluss wurde vom Kulturausschuss der Stadt Chemnitz getroffen, deren Vorsitzender Ballerstedt war.43 Vor diesem Hintergrund lässt sich vermuten, dass der Weggang Rüdigers auf einem persönlichen Zerwürfnis zwischen Rüdiger und Ballerstedt basierte. Eindeutige Hinweise sind nach aktueller Forschungslage zwar nicht bekannt, die Aussagen Ballerstedts in einem Schreiben an das Personalamt deuten jedoch darauf hin:

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89  auszug aus dem gästebuch waldemar ballerstedts, 1931. Chemnitz, Stadtarchiv, Nachlass Waldemar Ballerstedt

»Mit dem umstehenden Schreiben gebe ich Kenntnis von der Kündigung, die Dr. Rüdiger, gegenwärtig Leiter der Städtischen Kunstsammlung, zum 1. August ausgesprochen hat. Herr Dr. Rüdiger hat die ihm übertragene Aufgabe zur vollsten Zufriedenheit des Kulturamtes erfüllt; jedoch ist mit ihm im amtlichen Verkehr manche Schwierigkeit zu verzeichnen gewesen, wie es Herr Bürgermeister Schmidt ja selbst gemerkt und mehrfach ausgesprochen hat. Ich habe deshalb Herrn Dr. Rüdiger nicht zugeredet zu bleiben, zumal er stets eine gewisse Unlust verspüren ließ und gern betonte, dass er auch anderweitig Beschäftigung finden könnte.«44 Aus der daraus folgenden von Ballerstedt findig geplanten Umstrukturierung konnte dieser einen persönlichen Vorteil erzielen. Als Vorsitzender des Kulturaus-

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schusses der Stadt sowie seit 22. Mai 1933 des Kunstvereins Kunsthütte nahm er bereits zu diesem Zeitpunkt erheblichen Einfluss auf die kulturellen Einrichtungen, den er in der Folge sukzessive erweitern konnte.45 Nachdem Rüdiger nach München gewechselt war, schlug Ballerstedt dem Personalamt vor: »[...] die freiwerdende Stelle vorläufig nicht wieder zu besetzen, sondern bis auf weiteres Herrn Dr. Josef Müller, den Leiter des Museums für Stadtgeschichte, mit der Leitung der Städtischen Kunstsammlung zu betrauen; organisch verbunden ist damit das Ehrenamt des Ausstellungsleiters der Kunsthütte. […] Er müsste dann allerdings von seiner Tätigkeit für die städtische Ratsbücherei, die er zur Zeit nebenamtlich ausübt, entbunden werden.«46 So teilte das Personalamt dem Kulturamt am 5. Juli 1934 mit, dass keine Bedenken dagegen beständen, die Leitung der städtischen Kunstsammlung bis auf weiteres Dr. Josef Müller (1889–1976) zu übertragen.47 Ein geschickter Schachzug, denn die Doppelbelastung Müllers, zwei Museen zu leiten, ergab zwangsläufig eine größere Beteiligung an den Angelegenheiten der Kunstsammlung von Seiten Ballerstedts in seiner Funktion als Vorsitzender des Kulturamtes. Darüber hinaus wurde so nicht nur die Stelle des Stadtarchivars frei, sondern er vermochte es zusätzlich einen Konkurrenten für die seit Januar 1934 vakante Stelle des Direktors der Stadtbücherei andernorts zu binden. Zum 1. Oktober 1934 wurde dann Ballerstedt in das Beamtenverhältnis berufen. Er übernahm die Leitung der Stadtbücherei und die Stelle des Stadtarchivars und betreute zusätzlich ehrenamtlich als Stadtrat weiterhin die im Kulturamt vereinigten städtischen Theater und Museen.48 Eine zusätzliche Erweiterung und Manifestation seines Einflussbereiches innerhalb des Chemnitzer Kulturbetriebes erfolgte im Sommer 1936, als eigens für ihn die Stelle des städtischen kulturrates konstituiert wurde. Nun fungierte er als Referent des Amtsvorstandes für den Geschäftsbereich des Kulturamtes, also der städtischen Kunstsammlung, der naturwissenschaftlichen Sammlungen, des Heimatmuseums, der Stadtbücherei sowie der städtischen Theater.49 Laut Vertrag erhielt er ein Dienstzimmer im Gebäude des König Albert Museums. Ballerstedt verfügte ab diesen Zeitpunkt über nahezu uneingeschränkten Einfluss sowie Kontrolle über alle Bereiche der städtischen Kulturinstitutionen, denn ihm war nicht nur das gesamte Personal des Kulturamtes unterstellt, sondern es wurde auch der gesamte Schriftverkehr über seine Stelle geleitet. Das hier ausführlich dargestellte Agieren Ballerstedts innerhalb der Chemnitzer Stadtverwaltung zeigt, welche immense Machtposition eine Einzelperson durch geschicktes Taktieren auf lokalpolitischer Ebene einnehmen konnte. Dabei wird der Einfluss Ballerstedts auf die Besetzung beziehungsweise das Freiwerden verschiede-

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ner kulturpolitischer Ämter evident sowie auf die Belange der einzelnen Institutionen überhaupt. Der Aufstieg Ballerstedts innerhalb der Chemnitzer Kulturpolitik verlief allerdings nicht ohne Gegenstimmen. Aus verschiedenen Disziplinarabmahnungen des Personalamtes, der Deutschen Arbeiterpartei und des Oberbürgermeisters Walter Schmidt (1903–1962) sowie aus Schreiben sächsischer Institutionen aus Dresden an den Stadtrat aus den Jahren 1935 bis 1937 wird deutlich, dass Ballerstedt mehrfach denunziert und ein Grund gesucht wurde, ihn an seinem Aufstieg zu hindern.50 Neben Zweifeln an seiner fachlichen Eignung für die von ihm ausgeführten Ämter wurde immer wieder kritisiert, dass er seine Dienstzeiten nicht einhalte, dem Dienst fern bleibe und seinen Aufgaben, vor allem das Stadtarchiv und die Stadtbücherei betreffend, nicht nachkomme.51 Über die möglichen Gründe, die zu der Missgunst gegenüber Ballerstedt führten, kann nach aktuellem Forschungsstand nur spekuliert werden. Ob es sich dabei auch um kritische Stimmen gegen die Verkäufe aus dem Museumsbesitz handelte, ist unklar. Möglicherweise basierten die Einwände auf Neid von Parteigenossen in der Stadtverwaltung oder auf tatsächliche politische Meinungsverschiedenheiten, denn so eindeutig Ballerstedt ein Repräsentant des nationalsozialistischen Staates war, schien er hinsichtlich der antisemitischen Verfolgung nicht ganz der Parteilinie gefolgt zu sein, zumindest wenn es sich um Personen handelte, mit denen er persönlich bekannt war.52 Für Ballerstedt ergaben sich aus den Streitigkeiten innerhalb der städtischen Verwaltung aber keinerlei Konsequenzen. Auf der Abmahnung des Oberbürgermeisters vom 25. Mai 1937 ist handschriftlich vermerkt: »Nicht absenden, durch persönliche Rücksprache erledigt.«53 Die Beharrlichkeit, mit der sich Ballerstedt trotz der ernsten Vorwürfe gegen ihn im Amt hielt, liegt in seiner guten Vernetzung innerhalb des nationalsozialistischen Machtapparates begründet sowie in seiner Tätigkeit als Mitarbeiter des Sicherheitsdienstes der SS.54 Der SD-Abschnitt Chemnitz war durch einflussreiche Mitglieder geprägt, die ein selbstgefälliges, elitäres Verhalten an den Tag legten, das sich vor allem bei den regelmäßigen Treffen »in einem als erzgebirgische Räuberhöhle dekorierten Festraum im Keller des Gestapo-Gebäudes« manifestierte, die mit »Sekt, Kognak und Köstlichkeiten vom Schwarzmarkt« beliefert wurden: »Im Stil einer Tafelrunde trafen sich die zwei Dutzend führenden SD-Angehörigen, allesamt Chemnitzer Honoratioren […], um sich mit den anwesenden Chefs von SD und Gestapo in alkoholgeschwängerter Atmosphäre per ›Du‹ auf dem kleinen Dienstweg auszutauschen.«55 Eine solche Charakterisierung der Mitglieder des Chemnitzer SD-Abschnittes aus heutiger Sicht deutet auf ein tatsächlich untragbares Gebaren Ballerstedts in seinem Amt hin. Dies lässt die Disziplinarabmahnungen vor einen realen Hintergrund treten und erklärt eine mögliche empörte Missgunst von Amtskollegen. Das selbstsichere Handeln Ballerstedts basierte auf einer gefes-

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tigten Position innerhalb des nationalsozialistischen Machtapparates, deren Dominanz mögliche Stimmen gegen den Verkauf der hohen Anzahl von Kunstwerken aus dem Museumsbestand nicht zuließ. Dafür spricht die Selbstverständlichkeit mit der die Veräußerungen vorgenommen wurden. Andere Museumsleitungen ersuchten dagegen bei diesem Vorgehen eine Rückversicherung von offizieller Seite.56 Nachfragen dieser Art sind für Chemnitz nicht belegt.

die galerie gerstenberger und der verkauf von kunstwerken aus museumsbesitz Als Kulturrat wickelte Ballerstedt auch die Beschlagnahmeaktion »Entartete Kunst« in Chemnitz gemeinsam mit der offiziellen Kommission ab, die am 19. August 1937 in die Stadt kam.57 Ein Mitglied der Kommission, der Kunsthistoriker Guido Joseph Kern (1878–1953), trug sich freundschaftlich am 18. August 1937 in das Gästebuch Ballerstedts ein. Eine nachträgliche Bemerkung Ballerstedts zu diesem Eintrag spielte die Aktion rückblickend herunter: »So kam er [Kern] auch zu uns: aber er sah nichts, warnte nur und ließ alles beim Alten.«58 Diese Relativierung ist jedoch eine Farce im Hinblick auf die über 75 Gemälde, Skulpturen, Zeichnungen und Aquarelle, die in Chemnitz beschlagnahmt worden waren.59 Aber der Eintrag scheint auch nicht ohne Stolz verfasst zu sein, dass in Chemnitz keine als »entartet« diffamierten Kunstwerke zu sehen gewesen wären. Und tatsächlich war der Sammlungsbestand des König Albert Museums an Werken von als »jüdisch« verfolgten Künstlern oder von Vertretern des deutschen Expressionismus bereits erheblich verkleinert worden. Ungefähr ein Drittel der expressionistischen Werke, die im Zeitraum von 1934 bis 1944 aus dem Museumsbestand entfernt wurden, sind sukzessive über verschiedene Galerien und Kunsthändler verkauft oder eingetauscht worden.60 Die in Chemnitz ansässige Galerie Gerstenberger führte seit spätestens Mai 1934 Kunstwerke aus den Museumsbeständen in ihrem Angebot. Für ungefähr die Hälfte der veräußerten Werke ist der Verkauf über die Galerie Gerstenberger nach aktueller Forschungslage nachgewiesen, doch vermutlich liegt die tatsächliche Anzahl noch etwas höher. Wilhelm Grosshennig (1893–1983), der Leiter der Galerie, zählte damit hinsichtlich der Verkäufe aus dem Chemnitzer Museumsbestand zu den am stärksten involvierten Kunsthändlern. Grosshennig konnte 1933 schon auf eine lange Karriere in der Galerie Gerstenberger zurückblicken, bei der er 1913 seine Arbeit als Kunsthändler begann.61 Die 1902 in einem seit mehreren Generationen geführten Unternehmen für Papierherstellung und -handel gegründete Galerie hatte sich in Chemnitz schnell etab-

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lieren können. Hinsichtlich ihrer Größe und Ausstellungstätigkeit war sie die bedeutendste Kunsthandlung der Stadt. Zum Verkauf aus ihren Beständen sowie in Kommission führte sie vor 1933 vorwiegend Werke des deutschen Impressionismus und des 19. Jahrhunderts.62 Bei den Ausstellungen zeichnet sich ein ähnliches Bild ab. Expressionistische Werke wurden nur selten und kurzzeitig in das Künstlerportfolio der Galerie aufgenommen. Nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten behielt die Galerie das eher konservative Ausstellungsprogramm bei. Hinsichtlich eines der modernen Kunst gegenüber feindlichen Klimas, das in Chemnitz vorherrschte, bezog sie offiziell eine defensive Position und stellte ihre Ausstellungstätigkeit diesbezüglich gänzlich ein. Am 1. Juni 1934 sandte die Galerie Gerstenberger allerdings eine Angebotsliste an »Baron von der Heydt, Elberfeld«, die dreizehn Gemälde, Skulpturen und Aquarelle von Ernst Barlach, Erich Heckel, Christian Rohlfs, Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff, George Grosz, Otto Mueller und Emil Nolde aufführt, mit dem Hinweis, dass diese »aus dem Besitz eines deutschen Museums jetzt günstig zu haben sind«.63 Bei dem hier adressierten Baron handelt es sich um Eduard von der Heydt (1882–1964), der zu diesem Zeitpunkt auch Vorsitzender des Freundeskreises der Nationalgalerie in Berlin war. Das Angebot der für Chemnitz unliebsamen Kunst erfolgte also an eine Museumssammlung, nämlich die der Nationalgalerie in Berlin, wo expressionistische Werke noch bis zur Beschlagnahmeaktion im Jahr 1937 ausgestellt waren.64 Allein an diesem Dokument wird das Ausmaß der Entscheidung Ballerstedts, des Rates der Stadt und vielleicht auch Rüdigers deutlich, Kunstwerke in großem Stil aus den Beständen der städtischen Kunstsammlung und der Kunsthütte zu veräußern. Obwohl die Galerie Gerstenberger vor 1933 kaum mit Werken des Expressionismus handelte und somit nur wenig Kontakte zu Privatsammlern dieser Kunstrichtung hatte, wurde sie als bedeutendste Kunsthandlung in Chemnitz, die vermutlich als einzige überregional gut vernetzt war, mit dem Verkauf der Kunstwerke aus dem Museumsbestand beauftragt. Nie zuvor und auch nicht in den folgenden Jahren war die Kunsthandlung in der Lage, so viele Werke des deutschen Expressionismus gleichzeitig anzubieten.65 Grosshennig stellte für den Verkauf der Kunstwerke Kontakt zu verschiedenen Händlern her, die bekannt für den Handel mit expressionistischer Kunst waren. So findet sich die bereits besprochene Skulptur stehende bäuerin von Barlach sowohl unter den Angeboten der Galerie Gerstenberger als auch in denen von der Galerie Alex Vömel in Düsseldorf.66 In der Galerie Vömel wurde die Skulptur im Juni 1934 sogar ausgestellt.67 Ebenso ist ein Tauschgeschäft zwischen dem Chemnitzer Museum und der Galerie Vömel belegt.68 Grosshennig trat auch mit der Berliner Galerie Ferdinand Möller in Verbindung, um die Kunstwerke aus dem Museum zu verkaufen.69

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Nach aktuellem Forschungsstand wurden von 1934 bis 1944 insgesamt achtzehn Gemälde und Skulpturen aus dem Bestand des Chemnitzer König Albert Museums verkauft.70 Einige Werke sind erst nach der Beschlagnahmeaktion am 19. August 1937 veräußert worden, was vermuten lässt, dass sich diese Werke zu jenem Zeitpunkt nicht im Museum befanden, sondern möglicherweise als Kommissionsware in den Räumen der Galerie Gerstenberger. Elf der achtzehn Werke gingen nachweislich durch die Hände Grosshennigs, so dass rückblickend von einem gelungenen Geschäft gesprochen werden kann, dass er nur aufgrund der Machtverschiebung abwickeln konnte. Und die Angebotslisten der Galerie Gerstenberger machen deutlich, dass es durchaus erwünscht gewesen wäre, noch mehr Werke vor der Beschlagnahmeaktion zu veräußern. Dass Kunstmuseen ein aktiver Bestandteil des Kunstmarktes waren, ist auch vor 1933 durchaus kein neues Phänomen.71 Der Verkauf von Kunstwerken aus musealen Beständen stellte schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts eine übliche Praxis beispielsweise für die Beschaffung von Geldmitteln für neue Ankäufe dar. Allerdings sind diese Verkäufe ebenso wie die, die im Rahmen der nationalsozialistischen Kunstpolitik vorgenommen wurden, ein Forschungsdesiderat, so dass keine institutionsübergreifenden, vergleichenden Aussagen getroffen werden können. Die wenigen Einzelfalluntersuchungen, wie beispielsweise zu den Kölner Museen sowie zur Hamburger Kunsthalle, deuten darauf hin, dass von der Mitte des 19. Jahrhunderts bis 1945 zahlreiche Verkäufe aus den Sammlungsbeständen zu verzeichnen sind, die Alte Meister, Kunstwerke des 19. Jahrhunderts und der Klassischen Moderne gleichermaßen betrafen.72 Gerade für die Zeit von 1933 bis 1945 muss betont werden, dass nicht nur Kunstwerke der verfemten Künstler zum Verkauf gelangten. Das zeigt sich unter anderem an den so genannten Dubletten-Auktionen beziehungsweise Auktionen, auf denen Kunstwerke aus dem Besitz städtischer oder staatlicher Museen versteigert wurden.73 Ein schlagendes Argument für die Verkäufe aus Museumsbesitz ist der zu erzielende Erlös, der den Ankaufsetats zugute kam. So erklärte der von 1919 bis 1937 am Provinzial- beziehungsweise Landesmuseum Hannover amtierende Direktor Alexander Dorner im Jahr 1923, dass er »durch hochkarätige Verkaufsausstellungen, anlässlich derer man entbehrliche Kunstwerke des Museums abstoße«, plane, eine finanzpotente Klientel an das Museum zu binden.74 Und auch in Chemnitz wurden vor 1933 durchaus Kunstwerke aus dem Museumsbestand veräußert oder getauscht.75 Im Mai 1921 wurden beispielsweise mehrere Werke über das Frankfurter Auktionshaus Rudolf Bangel versteigert.76 Der Verkauf von zwei weiteren Werken zog Ende 1923 eine öffentliche Diskussion über den damaligen Sammlungsschwerpunkt des Chemnitzer Museums nach sich, den kulturkonservative Kreise in Chemnitz entschieden ablehnten.77 Dieser Vorfall ist ein markanter Hinweis darauf,

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dass der durch Ballerstedt motivierte Verkauf der expressionistischen Kunstwerke aus dem Chemnitzer Sammlungsbestand durchaus auf Zustimmung in der Chemnitzer Bevölkerung traf. Dem entspricht auch eine Aussage eines Chemnitzer Pfarrers vom Juli 1945, der Ballerstedts Agieren innerhalb der Chemnitzer Kunstpolitik als positiv bewertete: »Die Kunstrichtung, die er [Ballerstedt] vertrat, war die edelste deutsche Kunst im weitesten Umfang.«78 Von der »modernsten Kunst«, die damals doch nicht »zu halten« gewesen wäre, habe er nur die »extremsten Stücke« verkauft.79 Dies ist eine absolute Fehleinschätzung der Situation im Jahr 1934, als die Verkäufe begannen, denn zu diesem Zeitpunkt war die offizielle Parteihaltung zur modernen Kunst noch nicht abschließend geklärt. Viele der Verkäufe in der Zeit von 1933 bis 1945 müssen also anders bewertet werden, als die weiter oben genannten aus den Jahren zuvor, die oftmals museumsstrategisch motiviert waren. Letztgenannte dienten der Sammlungsgestaltung und umfassten niemals den gesamten Bestand einer ganzen Epoche oder künstlerischen Stilrichtung. Die Entbehrlichkeit wurde vielmehr mit der geringen künstlerischen Qualität des einzelnen Werkes im Vergleich zu anderen Kunstwerken der gleichen Epoche und Kunstrichtung begründet. Wie in diesem Aufsatz erläutert, waren dagegen viele Veräußerungen aus den Museumsbeständen während des Nationalsozialismus rein ideologisch bedingt und mit rassistischen und antisemitischen Argumenten oder der nationalsozialistischen Kunstanschauung begründet worden. Dabei sind zumeist alle Kunstwerke der betroffenen Künstler nicht nur gänzlich aus den Sammlungen entfernt worden, sondern darüber hinaus wurden diese Werke und die Künstler selbst auch öffentlich diffamiert. Die beschriebenen Vorgänge in Chemnitz waren die direkte Folge der Machtübernahme der Nationalsozialisten 1933, deren Auswirkungen für die städtische Kunstsammlung und den Kunstverein Kunsthütte gravierend waren. Der Ausverkauf der Kunstwerke aus dem Museumsbesitz verschaffte darüber hinaus der Galerie Gerstenberger geschäftliche Vorteile, die sich im Hinblick auf die Erwerbungen des Museums nach 1933 vervielfachten. Denn auch hier war die Galerie mit Grosshennig, als erfahrener Händler von Werken des 19. Jahrhunderts, ein guter Geschäftspartner. Die Vehemenz bei der Durchführung der Umorientierung des Sammlungsschwerpunkts bündelte sich in der Person Ballerstedts, der sich sukzessive politischen Einfluss verschaffte und aufgrund seiner exzellenten Vernetzung im nationalsozialistischen Machtapparat Handlungsfreiheit besaß. Sichtlich war sein Handeln durch die kulturkonservativ geprägten Kunstanschauungen Wilhelm Rüdigers und Alfred Rosenbergs beeinflusst. Anhand des Vorgehens der Galerie Gerstenberger wird der Umstand evident, dass das Verkaufen der Kunstwerke zu diesem Zeitpunkt allein auf die regionalen und personenbezogenen Umstände in Chemnitz zurückzuführen ist und es keine allgemeine Weisung gab. Wert und

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Museumsqualität der entsprechenden Werke waren den entscheidungsmächtigen Personen bewusst und es wurde nicht als verwerflich empfunden, die abgestoßene Kunst in den Beständen anderer Museen zu wissen.

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1 Josef Müller: 25 Jahre Chemnitzer Museum, in: Chemnitzer Tageszeitung, 9. September 1934, S. 13–14 (»Sonderbeilage der Chemnitzer Tageszeitung zur Jubelfeier am 9. September«), S. 13. 2 Es handelt sich um Karl Hofer: Altes Städtchen, 1924, Öl auf Leinwand, 66 × 82 cm, Chemnitz, Städtische Kunstsammlungen. Das Werk wurde 1926 über die Galerie Gerstenberger aus der Sammlung David Leder, Chemnitz, erworben; vgl. Markus Eisenbeis u. Karl Bernhard Wohlert: Karl Hofer. Werkverzeichnis der Gemälde, 3 Bde., Köln 2008, Bd. 2, S. 123, Kat.Nr. 589. 3 Zitiert nach Andreas Hüneke: Das schöpferische Museum. Eine Dokumentation zur Geschichte der Sammlung moderner Kunst 1908–1949, Halle 2005, S. 208. Gosebruch fragte für einen »Bekannten, der ein großer Verehrer der Kunst Emil Noldes« war, ob dieser Noldes Gemälde Abendmahl von 1909 (Kopenhagen, Statens Museum for Kunst) als Leihgabe erhalten oder kaufen könne; vgl. Martin Urban: Emil Nolde. Werkverzeichnis der Gemälde, 2 Bde., München 1987–1990, Bd. 1, S. 280, Kat.-Nr. 316. 4 Vgl. Andreas Hüneke: Spurensuche – Moderne Kunst aus deutschem Museumsbesitz, in: »Entartete Kunst«. Das Schicksal der Avantgarde im Nazi-Deutschland (hrsg. v. Stephanie Barron), Ausstellungskatalog, County Museum of Art, Los Angeles / Deutsches Historisches Museum, Berlin 1991, S. 121–133, S. 122; zur Situation in Düsseldorf vgl. Verboten – Verfolgt. Kunstdiktatur im 3. Reich (hrsg. v. Barbara Lepper), Ausstellungskatalog, Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburg 1983, S. 15. 5 Vgl. Hüneke 2005, S. 15, S. 23 u. S. 36 f.

Leipzig 1992 (Patrimonia, Bd. 40), S. 17–26, S. 24 f.; vgl. Datenbank »Entartete Kunst« (http://www. geschkult.fu-berlin.de/e/db_entart_kunst), s. v. »Verlust durch: Verkauf / bzw. Tausch«. Dort sind allerdings bei weitem noch nicht alle Werke erfasst. Die Suche für Chemnitz ergibt beispielsweise acht Treffer, tatsächlich sind aber im Zeitraum von 1933–1945 mindestens achtzehn Gemälde und Skulpturen sowie siebzehn Aquarelle und Zeichnungen verkauft oder eingetauscht worden. 8 Ein ebenfalls summarischer Überblick über die Verkäufe in Düsseldorf, Essen, Hamburg, Karlsruhe, Mannheim und München findet sich jüngst bei Christoph Zuschlag: »Freiwillige« Abgaben moderner Kunst durch deutsche Museen nach 1933, in: Tanja Baensch, Kristina Kratz-Kessemeier u. Dorothee Wimmer (Hrsg.): Museen im Nationalsozialismus. Akteure – Orte – Politik, Köln, Weimar u. Wien 2016, S. 223–234. 9 Zu diesem Schluss kommt auch Gesa Jeuthe anhand des von ihr gesichteten Materials; vgl. Jeuthe 2011, S. 112, Anm. 136. 10 Der Name der Galerie Gerstenberger variierte mehrmals während der Dauer ihres Bestehens; hier wird unabhängig davon durchgängig die Bezeichnung »Galerie Gerstenberger« verwendet. 11 Zur Geschichte der Kunstsammlung bis 1933 vgl. Brigitta Milde: Die städtische Kunstsammlung Chemnitz und ihr erster Direktor Friedrich Schreiber-Weigand, in: Stadtarchiv Chemnitz (Hrsg.): Chemnitz – Aufbruch in die Moderne. Beiträge zur Stadtgeschichte 1918–1933, Leipzig 2010 (Aus dem Stadtarchiv Chemnitz, Bd. 11), S. 149–170.

6 Gesa Jeuthe, die in ihrer Publikation die ausgetauschten Werke auflistet, kommt hinsichtlich der Nationalgalerie in Berlin zu dem Schluss, dass nach dem Austausch »unter den modernen Werken kaum mehr Figurenbilder präsentiert wurden«; Gesa Jeuthe: Kunstwerke im Wandel. Die Preisentwicklung der deutschen Moderne im nationalen und internationalen Kunstmarkt 1925 bis 1955, Berlin 2011 (Schriften der Forschungsstelle »Entartete Kunst«, Bd. 7), S. 58; zu den Vorgängen in Jena vgl. Jenaer Kunstverein (Hrsg.): Rausch und Ernüchterung. Die Bildersammlung des Jenaer Kunstvereins – Schicksal einer Sammlung der Avantgarde im 20. Jahrhundert, Quedlinburg 2008.

12 Zu den Ankäufen von 1920 bis 1929 vgl. Museum der Gegenwart 1/1930, S. 48; zu den Ankäufen von 1930 bis 1932 vgl. Milde 2010, S. 159. Der Einblick in die Inventarbücher wurde der Verfasserin nicht gewährt; es konnten lediglich einzelne Informationen erfragt werden.

7 Zu Wiesbaden und Karlsruhe vgl. Kathrin Iselt: »Sonderbeauftragter des Führers«. Der Kunsthistoriker und Museumsmann Hermann Voss (1884–1969), Köln 2010, S. 87 ff.; zu Leipzig vgl. Karl-Heinz Mehnert: Die entartete Aktion, in: Museum der bildenden Künste Leipzig (Hrsg.): Karl Hofer. Tischgesellschaft,

14 Die Beurlaubung Schreiber-Weigands legt Christoph Zuschlag auf den 21. April 1933 fest; vgl. Christoph Zuschlag: »Entartete Kunst«. Ausstellungsstrategien im Nazi-Deutschland, Worms 1995, S. 93. Öffentlich bekannt gegeben wurde diese am 24. April 1933; vgl. anonym: Neuer Museumsleiter. Direktor Schrei-

13 Zum vierten Paragraphen des Gesetzes zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums vgl. Jörg Grotkopp: Beamtentum und Staatsformwechsel. Die Auswirkungen der Staatsformwechsel von 1918, 1933 und 1945 auf das Beamtenrecht und die personelle Zusammensetzung der deutschen Beamtenschaft, Frankfurt am Main et. al 1992, S. 111 f.

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ber-Weigandt beurlaubt, in: Chemnitzer Tageblatt, 24. April 1933, S. 3. Zur Entlassung Schreiber-Weigands vgl. Chemnitz, Stadtarchiv, Personalakte Friedrich Wilhelm Schreiber-Weigand PA194, Bl. 28–33. Das erste überlieferte Dokument des Reichsstatthalters in Sachsen Martin Mutschmann, in dem er die Entlassung Schreiber-Weigands bekannt gibt, datiert auf den 30. Oktober 1933 (ibid., Bl. 28). Eine Abbildung des offiziellen Entlassungsschreibens vom sächsischen Ministerium an Schreiber-Weigand vom 24. November 1933 ist publiziert bei Milde 2010, S. 166. 15 Vgl. Zuschlag 1995, S. 93; anonym 1933 (Neuer Museumsleiter), S. 3. 16 Vgl. die Kurzbiografie von Wilhelm Rüdiger bei Zuschlag 1995, S. 381. Die Information über seinen Vater ist anonym 1933 (Neuer Museumsleiter), S. 3, entnommen. 17 Vgl. Chemnitz, Stadtarchiv, Personalakte Dr. Gottfried Wilhelm Walter Rüdiger R272, Bl. 12 u. Bl. 14; Berlin, Bundesarchiv, NSDAP-Gaukartei, s. v. »Rüdiger, Wilhelm, geb. 29.02.1908«. 18 Wilhelm Rüdiger: Das Museum als deutsche Erlebnisstätte, in: Völkischer Beobachter, 29.–30. April 1933, Beiblatt. 19 Noch vor der Chemnitzer Ausstellung fanden drei Schauen in anderen Städten statt: Kulturbolschewistische Bilder (Mannheim, 4. April – 5. Juni 1933), Regierungskunst 1918–1933 (Karlsruhe, 8. April – 30. April 1933) und Schreckenskammer (Nürnberg, 17. April – 16. Mai 1933); vgl. Zuschlag 1995, passim. 20 Anonym: Das war amtliche Kunst. Zwei aufschlussreiche Schreckenskammern, in: Chemnitzer Tageblatt, 12. April 1933, S. 14. 21 Wilhelm Rüdiger: Was heißt deutsche Kunst? Anmerkungen zu der Ausstellung im Chemnitzer Museum, in: Chemnitzer Tageblatt, 21. Mai 1933, S. 12; vgl. Karl Brix: Moderne Kunst am Pranger. Zur Ausstellung »Kunst, die nicht aus unserer Seele kam«, in: Karl-Marx-Städter Almanach 7/1988, S. 64–67, S.  65 f. Ein Katalog zur Ausstellung ist nicht überliefert; bei Brix findet sich dennoch eine Liste mit ausgestellten Gemälden, zu denen er Künstler und Titel angibt, »basierend auf Angaben von Friedrich Schreiber-Weigand vorwiegend in Briefen an den Rat der Stadt Chemnitz 1933«. Im Archiv der Städtischen Kunstsammlungen Chemnitz sind derartige Briefe nicht überliefert; ebenso wenig konnten die Schreiben im Stadtarchiv Chemnitz aufgefunden werden. 22 Vgl. Ralph Jentsch: Alfred Flechtheim – George Grosz. Zwei deutsche Schicksale, Bonn 2008, S. 13 ff.;

Ottfried Dascher: »Es ist was Wahnsinniges mit der Kunst«. Alfred Flechtheim. Sammler, Kunsthändler, Verleger, Wädenswil 2011, S. 300 f.; Jeuthe 2011, S. 52. 23 Vgl. anonym: PG. Dr. Wilhelm Rüdiger, unser ständiger Mitarbeiter, wurde zum kommissarischen Leiter der Chemnitzer Städtischen Kunstsammlung ernannt, in: Völkischer Beobachter, 29.–30. April 1933, Beiblatt. 24 Vgl. Till Eulenspiegel [Waldemar Ballerstedt]: Schlacken und Licht, in: Chemnitzer Tageszeitung, 8. Juli 1934, S. 3–4; Briefkastenonkel [Waldemar Ballerstedt]: Unsere neue Preisaufgabe. Wie urteilt unsere Briefkastengemeinde?, ibid., 15. Juli 1934, S. 4 id.: Der Streit um Barlachs Bäuerin beendet. Die Ergebnisse unserer letzten Preisfrage, ibid., 12. August 1934, S. 15. Aus den Artikeln geht hervor, dass der Verkauf bereits vollzogen war, so dass für diesen ein terminus ante quem, nämlich der 8. Juli 1934, festgelegt werden kann. Möglicherweise war der Chemnitzer Sammler Fritz Niescher der Käufer; vgl. Ernst Barlach. Werke und Werkentwürfe aus fünf Jahrzehnten (hrsg. v. Elmar Jansen), Ausstellungskatalog, Altes Museum, Berlin 1981, S. 76. Im Inventarbuch findet sich nur der Hinweis »verkauft« (Mitteilung von Beate Ritter, Chemnitz, Städtische Kunstsammlungen, 4. Dezember 2013); zu Barlachs Stehende Bäuerin vgl. Elisabeth Laur: Ernst Barlach. Das plastische Werk, Güstrow 2006, S. 176, Kat.-Nr. 337. 25 Paul Schultze-Naumburg: Kampf um die Kunst, München 1932 (Nationalsozialistische Bibliothek, Bd. 36), S. 21. 26 Zitiert nach Elmar Jansen: Ernst Barlach. Werk und Wirkung. Berichte – Gespräche – Erinnerungen, Frankfurt am Main 1972, S. 558 f. 27 So wird es auch ausführlich bei Zuschlag und Brix analysiert. Beide Autoren zitieren einige der diffamierenden Beschreibungen aus den auch hier genannten Presseartikeln; vgl. Zuschlag 1995, S. 98 f.; Brix 1988, S. 64 ff. 28 Briefkastenonkel [Waldemar Ballerstedt] (Unsere neue Preisaufgabe), S. 4.

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29 Vgl. Isgard Kracht: Verehrt und Verfemt. Franz Marc im Nationalsozialismus, in: Uwe Fleckner (Hrsg.): Angriff auf die Avantgarde. Kunst und Kunstpolitik am Nationalsozialismus, Berlin 2007 (Schriften der Forschungsstelle »Entartete Kunst«, Bd. 1), S. 309– 377, S. 315; Jeuthe 2011, S. 54 ff. 30 Till Eulenspiegel [Waldemar Ballerstedt] 1934, S. 3. 31 Vgl. Briefkastenonkel [Waldemar Ballerstedt] 1934 (Der Streit um Barlachs Bäuerin beendet), S. 15.

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32 Till Eulenspiegel [Waldemar Ballerstedt] 1934, S. 4. 33 Bei dem Relief handelt es sich um die Grablegung (Totenklage), 1917, Eichenholz, 62,6 × 75 × 8,5 cm, Chemnitz, Städtische Kunstsammlungen; vgl. Laur 2006, S. 148, Kat.-Nr. 250. 34 Ballerstedts Artikel in der Chemnitzer Tageszeitung sind mit den Pseudonymen »Till Eulenspiegel« und »Briefkastenonkel« unterschrieben; vgl. Ernst Barlach 1981, S. 76; Karl Brix: »Stehende Bäuerin«. Zu einer 1934 in Chemnitz geführten Pressekampagne, in: Bildende Kunst 12/1988, S. 556–557, S. 556. 35 Zum Lebenslauf Ballerstedts vgl. Antrag auf Übernahme in die Versorgung der Rheinischen Ruhegehalts- und Versorgungskasse, Düsseldorf, 4. Juli 1956, Chemnitz, Stadtarchiv, Nachlass Waldemar Ballerstedt. 36 Vgl. Anne Naumann: Verbot – Gleichschaltung – Zusammenlegung: Der Weg der Chemnitzer Presse im Dritten Reich, in: Stadtarchiv Chemnitz (Hrsg.): Chemnitz in der NS-Zeit. Beiträge zur Stadtgeschichte 1933–1945, Chemnitz 2008 (Aus dem Stadtarchiv Chemnitz, Bd. 10), S. 59–78, S. 74. 37 Vgl. Berlin, Bundesarchiv, NSDAP-Zentralkartei und NSDAP-Gaukartei, s. v. »Ballerstedt, Waldemar, geb. 11.04.1893«; Waldemar Ballerstedt: Brüder im Braunhemd. Bilder aus dem Leben der Hitlerleute, Chemnitz 1931. 38 Ballerstedt 1931, o. S. (Vorwort). 39 Vgl. Jürgen Gimmel: Die politische Organisation kulturellen Ressentiments. Der »Kampfbund für Deutsche Kultur« und das bildungsbürgerliche Unbehagen an der Moderne, Münster 2001, S. 13 u. S. 360 ff.; Ballerstedt 1931, Titelseite mit Widmung: »Dieses anspruchslose [?] Büchlein, das in / einer Nacht geschrieben wurde / und deshalb fragmentarisch bleiben mußte, für / Alfred Rosenberg / in herzlicher Ergebenheit / Heil Hitler! / Chemnitz, 2/3. 32 / D[er] Verf[asser]«. Dieses Exemplar des Buches befindet sich heute in der Bayerischen Staatsbibliothek in München. 40 Vgl. Gästebuch 1928–1936, Einträge 15, 19 u. 29, Chemnitz, Stadtarchiv, Nachlass Waldemar Ballerstedt. 41 Ibid., Eintrag vom 21. Dezember 1931. 42 Zu Walter von Kielpinski vgl. Michael Wildt: Generation des Unbedingten. Das Führungskorps des Reichssicherheitshauptamtes, Hamburg 2003, S. 385. Vgl. Eintrag im Gästebuch (siehe Abb. 4); das Symbol, das von Kielpinski hinter seinen Namen gesetzt hat, ist der Zirkel der Studentenverbindung Landsmannschaft Vitebergia in Halle, der auch Ballerstedt angehörte.

43 Vgl. 2. Sitzung des Kulturausschusses, 10. Januar 1934, Chemnitz, Stadtarchiv, Personalakte Dr. Gottfried Wilhelm Walter Rüdiger R272, Bl. 1. 44 Brief von Waldemar Ballerstedt an das Personalamt Chemnitz, 29. Juni 1934, Chemnitz, Stadtarchiv, Personalakte Dr. Gottfried Wilhelm Walter Rüdiger R272, Bl. 16. 45 Zur Umstrukturierung des Kunstvereins Kunsthütte zu Beginn des Nationalsozialismus vgl. Gabriele Juppe u. Stephan Pfalzer: Der Verein »Kunsthütte« zu Chemnitz, in: Mitteilungen des Chemnitzer Geschichtsvereins 1/1992, S. 47–78, S. 69. 46 Brief von Waldemar Ballerstedt an das Personalamt Chemnitz, 29. Juni 1934, Chemnitz, Stadtarchiv, Personalakte Dr. Gottfried Wilhelm Walter Rüdiger R272, Bl. 16. 47 Vgl. Chemnitz, Stadtarchiv, Personalakte Dr. Josef Müller 293; vgl. Juppe u. Pfalzer 1992, S. 70. Josef Müller war von 1934 bis 1945 Leiter der Städtischen Kunstsammlungen in Chemnitz. 48 Chemnitz, Stadtarchiv, Personalakte Waldemar Otto Julius Christian Ballerstedt B394, Bl. 2 u. Bl. 6. 49 Beschluss über die Einrichtung eines städtischen Kulturrates, Chemnitz, Stadtarchiv, Personalakte Waldemar Otto Julius Christian Ballerstedt B394, Bl. 48. 50 Für die Lebensdaten von Walter Schmidt danke ich den Mitarbeitern des Stadtarchivs Chemnitz. 51 Vgl. Brief des Sächsischen Hauptstaatsarchivs an den Rat der Stadt Chemnitz, 10. Oktober 1934, Chemnitz, Stadtarchiv, Personalakte Waldemar Otto Julius Christian Ballerstedt B394, Bl. 11; Abmahnung des Personalamtes, 5. März 1935, ibid., Bl. 19; Brief der Deutschen Arbeiterpartei, Kreisleitung Chemnitz, an den Rat der Stadt Chemnitz, 24. September 1934, ibid., Bl. 37; Abmahnung des Oberbürgermeisters, 25. Mai 1937, ibid., Bl. 89. 52 Das geht aus einem Brief von Hilde Glanz hervor, die Opfer der antisemitischen Verfolgung im Nationalsozialismus war, in dem sie bestätigt, dass Ballerstedt sich für sie einsetzte, als sie nach Theresienstadt deportiert werden sollte; vgl. Brief von Hilde Glanz an Käthe Ballerstedt, 7. Juli 1952, Chemnitz, Stadtarchiv, Nachlass Waldemar Ballerstedt, ibid., o. Bl. 53 Abmahnung des Personalamtes, 5. März 1935, Chemnitz, Stadtarchiv, Personalakte Waldemar Otto Julius Christian Ballerstedt B394, Bl. 19; Abmahnung des Oberbürgermeisters, 25. Mai 1937, ibid., Bl. 89.

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54 Vgl. Carsten Schreiber: Elite im Verborgenen. Ideologie und regionale Herrschaftspraxis des Sicherheitsdienstes der SS und seines Netzwerks am Beispiel Sachsen, München 2008, S. 426. 55 Schreiber 2008, S. 112 f. 56 Die Reichskammer der bildenden Künste erteilte dem Hallenser Museumsdezernenten Bernhard Grahmann die Erlaubnis, an die Galerien Alex Vömel in Düsseldorf und Abels in Köln moderne Kunstwerke aus dem Museumsbestand zu verkaufen; vgl. Hüneke 1991, S. 122. Für das hier bereits erwähnte Gemälde Abendmahl (Kopenhagen, Statens Museum for Kunst) von Emil Nolde wurde allerdings gegen einen Verkauf aus dem Museumsbestand entschieden; vgl. Hüneke 2005, S. 209. 57 Vgl. Zuschlag 1995, S. 353. 58 Chemnitz, Stadtarchiv, Nachlass Waldemar Ballerstedt, Stammbuch, Eintrag Nr. 256, S. 1. 59 Inklusive der Druckgrafik beläuft sich die Anzahl der beschlagnahmten Werke laut der so genannten »Fischer-Liste« (London, Victoria and Albert Museum, Inv. NAL MSL/1996/7) auf 641; vgl. www. vam.ac.uk/entartetekunst (26. Mai 2016). 60 Vgl. Liste im Anhang und Aufstellung der Aquarelle und Zeichnungen, die im »Dritten Reich« aus der Sammlung entfernt wurden, Chemnitz, Städtische Kunstsammlungen, Archiv; Ausgeschiedene Aquarelle und Zeichnungen aus der Sammlung der Kunsthütte, ibid. Im Rahmen des Aufsatzes konnten nur die Gemälde und Skulpturen berücksichtigt werden; die zahlreichen Aquarelle, Zeichnungen und Grafiken blieben unbeachtet. 61 Zu Wilhelm Grosshennig vgl. Ulrike Scholz: Wilhelm Grosshennig – 70 Jahre Leben als Galerist, in: Kirchner, Heckel, Nolde – Die Sammlung Werner (hrsg. v. Klaus Albrecht Schröder u. Marietta Mautner Markhof) Ausstellungskatalog, Albertina, Wien 2012, S. 18–23. 62 Diese Aussage basiert auf der Auswertung der Angebotslisten, die die Galerie an Museen im gesamten Gebiet des Deutschen Reiches versandte. Die Listen vor 1933 sind überwiegend aus den Jahren ab 1925 überliefert. 63 Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Zentralarchiv, I/NG 1375, Bl. 225a. 64 Vgl. Annegret Janda: Die Berliner Nationalgalerie im Kampf um die moderne Kunst seit 1933, in: »Entartete Kunst« 1992, S. 107–120. Auch unter Harald Busch, der von Mai 1934 bis Oktober 1935 Direktor

der Hamburger Kunsthalle war, wurden noch 1935 Säle mit Werken von Lovis Corinth, Max Liebermann, Edvard Munch und Emil Nolde sowie ein so genanntes »Brücke-Kabinett« präsentiert; vgl. Ulrich Luckhardt: »… diese der edlen Kunst gewidmeten Hallen«. Zur Geschichte der Hamburger Kunsthalle, Ostfildern 1994, S. 47–52. Ebenso bot die Galerie Gerstenberger Kunstwerke aus dem Chemnitzer Museumsbestand der Kunsthalle in Mannheim an; vgl. Brief der Galerie Gerstenberger an die Kunsthalle Mannheim, 12. Juni 1935, Stadtarchiv Mannheim, Bestand Kunsthalle, Korrespondenz bis 1937. 65 Wilhelm Grosshennig selbst wurde in der Nachkriegszeit für seinen Handel mit expressionistischen Kunstwerken und deren Verkäufe an westdeutsche Museen bekannt. 66 Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Zentralarchiv, I/NG 1375, Bl. 225a u. Bl. 225b. 67 B. L.: Neue Düsseldorfer Ausstellungen, in: Volksparole, Nr. 157, 9. Juni 1934. Für diese Information danke ich herzlich Isgard Kracht. 68 Vgl. Liste im Anhang (Nr. 16, Ernst Ludwig Kirchner: Selbstbildnis mit Frau). 69 Es entwickelte sich eine größere Geschäftskorrespondenz, in der auch über Preise verhandelt wurde; vgl. Bestand zur Galerie Ferdinand Möller in der Berlinischen Galerie, Archiv. 70 Vgl. Liste im Anhang und Aufstellung der Aquarelle und Zeichnungen, die im »Dritten Reich« aus der Sammlung entfernt wurden, Chemnitz, Städtische Kunstsammlungen, Archiv; Ausgeschiedene Aquarelle und Zeichnungen aus der Sammlung der Kunsthütte, ibid. 71 Vgl. Ute Haug: Deakzession und Provenienzforschung und das »Problem« der Abgrenzung der Provenienzrecherche von der Provenienzforschung, in: AnnaDorothea Ludewig u. Julius H. Schoeps (Hrsg.): Eine Debatte ohne Ende? Raubkunst und Restitution im deutschsprachigen Raum, Berlin 2007, S. 83–100, S. 83. 72 Zur Situation in Köln vgl. Beatrix Alexander: »Verkaufslustige Neigung« – Gemäldeverkäufe aus dem Besitz der Stadt Köln, in: Jahrbuch des Kölnischen Geschichtsvereins 80/2009–2010, S. 101–122. Schon Mitte des 19. Jahrhunderts wurde von den Museen in Köln beispielsweise eine Liste mit 574 Gemälden zusammengestellt, die verkauft werden sollten. Weitere Beispiele aus dem ersten Viertel des 20. Jahrhunderts betreffen eine nicht mindere Anzahl von Kunstwerken und auch für die zwanziger Jahre sind einige Verkäufe dokumentiert. In den Jahren von

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1942 bis 1945 sind über 600 Bilder verkauft worden, die zumeist aus dem Bestand des Wallraf-RichartzMuseums stammten und Werke des 15. bis 19. Jahrhunderts umfassten. Zur Situation in Hamburg vgl. Haug 2007, S. 83 ff. Für die Hamburger Kunsthalle ist eine groß angelegte Verkaufsaktion im Jahr 1919 dokumentiert. Insgesamt waren 430 Werke gelistet, die als Konvolut veräußert wurden. Und auch in der Zeit zwischen 1919 und 1944 sind immer wieder Verkäufe aus dem Sammlungsbestand zu verzeichnen, die Werke aller Epochen betrafen. 73 Für den Zeitraum von 1901 bis 1925 vgl. Haug 2007, S. 85 f. Bei einer Auktion in der Kunsthandlung Hugo Helbing am 5. und 6. Dezember 1933 kamen »Gemälde aus einem süddeutschen Museum« zur Versteigerung; vgl. Nachlass Geheimrat Franz Rieffel, Frankfurt a. M., Nachlass eines süddeutschen Sammlers, Gemälde aus einem süddeutschen Museum, indische Plastik aus Sammlung Franz von Rexroth und anderer Besitz, Auktionskatalog, Kunsthandlung Hugo Helbing, Frankfurt am Main 1933. Weitere Beispiele von Versteigerungen von Werken aus Museumsbesitz für den Zeitraum von 1933 bis 1945: Auktionshaus Julius Stern, Düsseldorf, 18. März 1933; Kunsthaus Lempertz, Köln, 27.–28. November 1935 u. 17. Dezember 1941; Kunstversteigerungshaus Ant. Creutzer vorm. M. Lempertz, Aachen, 22.–23. Oktober u. 10.–11. Dezember 1937; Auktionshaus Julius Böhler, 1.–2. Juni 1937; Kunstversteigerungshaus Adolf Weinmüller, München, 11.–12. Dezember 1940. 74 Ines Katenhusen: »… nicht der übliche Typus des Museumsdirektor«. Alexander Dorner und die

Gemäldegalerie des Landesmuseums Hannover in der Zwischenkriegszeit, in: Ute Haug u. Meike Steinkamp (Hrsg.): Werke und Werte. Über das Handeln und Sammeln von Kunst im Nationalsozialismus, Berlin 2010 (Schriften der Forschungsstelle »Entartete Kunst«, Bd. 5), S. 173–190, S. 173. 75 So ist beispielsweise ein Tausch mit der Galerie Gerstenberger im Jahr 1923 belegt, bei dem ein Gemälde von Franz von Defregger aus Museumsbesitz mit einem Gemälde von Wilhelm Trübner aus dem Besitz der Kunsthandlung ausgetauscht wurden; vgl. Chemnitz, Stadtarchiv, Städtische Kunstsammlungen, Kap. III, Sekt. X, Nr. 65, 1919–1925, Bl. 150. 76 Sammlung Ernst Cosack, Arnsberg und mitteldeutscher Museumsbesitz, Auktionskatalog, Auktionshaus Rudolf Bangel, 31. Mai 1921. Eine Liste der Werke, die aus dem Chemnitzer Museum versteigert werden sollten, ist überliefert; vgl. Chemnitz, Stadtarchiv, Ankäufe und Schenkungen, Kap. II, Sekt. X, Nr. 31, 1909–1919, Bd. 1. 77 Vgl. Milde 2012, S. 163 ff. 78 Dresden, Sächsisches Hauptstaatsarchiv, ZA III 6717 Akte 5. Ich danke Julia Eßl, Albertina Wien, die mich auf das Dokument aufmerksam machte und mir die Einsicht in eine Kopie gewährte. 79 Ibid.

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Anhang Verzeichnis der bis 1944 aus den Beständen der Kunstsammlungen Chemnitz sowie des Kunstvereins Kunsthütte entfernten Werke Informationen, die aus den Einträgen der Inventarbücher (Inv.) hervorgehen, wurden von Beate Ritter, Kuratorin der Städtischen Kunstsammlungen Chemnitz, zur Verfügung gestellt. Eine eigenständige Recherche in den historischen Inventarbüchern des Museums wurde der Verfasserin nicht gewährt. Wenn nicht anders angegeben, sind die sonstigen Provenienzangaben (Prov.) der zum jeweiligen Werk aufgeführten Publikation oder der Datenbank der Berliner Forschungsstelle »Entartete Kunst« entnommen, aus der auch – sofern vorhanden – die entsprechenden Inventarnummern (EK) der Beschlagnahme-Aktion stammen.

A.  Verkaufte Skulpturen und Gemälde 1. Ernst Barlach: das grauen, 1923, Lindenholz, 89,5 × 44 × 34,5 cm, Essen, Museum Folkwang Inv.: »Ankauf am 20. Juli 1926 von Paul Cassirer, verkauft am 20.4.1937 zum Preise von 1186,5 M durch Kunsthandl. Gerstenberger« Prov.: 1951 Auktion des Stuttgarter Kunstkabinetts; Hamburg, Hermann F. Reemtsma; 1953 Köln, Galerie Ferdinand Möller (Elisabeth Laur: ernst barlach. das plastische werk, Güstrow 2006, S. 186, Kat.-Nr. 367) 2.  Ernst Barlach: stehende bäuerin, 1921, Erlenholz, 98 × 50 × 27 cm, Privatbesitz Inv.: »Verkauft« Prov.: 1921 Berlin, R. Grünberg; Berlin, Galerie Thannhauser (Dependance der Münchner Galerie Thannhauser); 1929–1934 Chemnitz, Städtische Kunstsammlungen; 1934 Chemnitz, Fritz Niescher (ernst barlach. werke und werkentwürfe aus fünf jahrzehnten (hrsg. v. Elmar Jansen), Ausstellungskatalog, Altes Museum, Berlin 1981, S. 76 u. Laur 2006, S. 176, Kat.-Nr. 337) 3.  Lovis Corinth: walchensee, 1922, Öl auf Leinwand, 80 × 100 cm, Darmstadt, Hessisches Landesmuseum Inv.: »1927 durch Kunsthandlung Gerstenberger erworben, verk. durch Kunsthandlung Gerstenberger für 1.500,– M, dazu Bild 350 u. ›Z‹ 537« [mit »Bild 350« ist gemeint: Adrian Ludwig Richter: ziegenhirtin im tal bei amalfi, 1853,

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Öl auf Pappe, 15,3 × 20 cm, Chemnitz, Städtische Kunstsammlungen; vgl. Hans Joachim Neidhardt (Hrsg.): ludwig richter – der maler. ausstellung zum 200. geburtstag, Ausstellungskatalog, Staatliche Kunstsammlungen, Dresden 2003, S. 244, Kat.-Nr. 37]; der Austausch erfolgte 1938 (Mitteilung von Kai Artinger, Chemnitz, Städtische Kunstsammlungen, 10. Dezember 2013) Prov.: Chemnitz, Städtische Kunstsammlungen; Chemnitz, Galerie Gerstenberger; Bad Kohlgrub, C. Nicolai; Privatbesitz (Charlotte Behrend-Corinth: lovis corinth. die gemälde, München 1992, S. 184, Nr. 868) 4. Erich Heckel: badende (Triptychon), 1919, Tempera auf Leinwand, je 69 × 83 cm, Hemmenhofen, Nachlass Erich Heckel (Seitentafeln); Chemnitz, Städtische Kunstsammlungen (Mitteltafel), Ankauf 1995 durch Vermittlung von Margret Heuser, Nachfolgerin Wilhelm Grosshennigs in dessen Düsseldorfer Galerie (Mitteilung von Beate Ritter, 4. Dezember 2013) Inv.: kein Eintrag Prov.: 1923 Chemnitz, Städtische Kunstsammlungen; 20. September 1937 Verkauf durch die Galerie Gerstenberger an Karl Goeritz in Chemnitz; 1938 Amsterdam, Stedelijk Museum (Datenbank »Entartete Kunst«, EK 17265-01(-03)-E) 5. Ernst Ludwig Kirchner: das wohnzimmer, 1908 (1926), Öl auf Leinwand, 115 × 115 cm, Privatbesitz Inv.: kein Eintrag; Karteikarte in Museumsbesitz: »1934, lt. Versicherungsunterlagen, durch die Kunsthandlung Gerstenberger, Chemnitz, verkauft« Prov.: Chemnitz, Städtische Kunstsammlungen; 1934 Verkauf an die Galerie Gerstenberger; Wolframs-Eschenbach, Herbert Kurz; Hannover, Dr. Küppers, Hannover (Donald E. Gordon: ernst ludwig kirchner, Cambridge 1968, S. 272, Kat.-Nr. 46; Beate Ritter: kirchner auf kobaltgrün. seine begegnungen mit chemnitz und der »galerie der moderne«, in: Ingrid Mössinger u. Beate Ritter (Hrsg.): ernst ludwig kirchner. die deutschlandreise 1925/1926, Ausstellungskatalog, Städtische Kunstsammlungen, Chemnitz 2007, S. 137, Anm. 37, Datenbank »Entartete Kunst«, EK 17377-E) 6. Oskar Kokoschka: selbstbildnis, 1923, Öl auf Leinwand, 110 × 70 cm, Chemnitz, Städtische Kunstsammlungen (Leihgabe aus Privatbesitz). Inv.: »1934–1937 verkauft« Prov.: 1925 Chemnitz, Städtische Kunstsammlungen; spätestens 1956 Krefeld, Privatbesitz (Hans Maria Wingler: oskar kokoschka. das werk des malers, Salzburg 1956, S. 311, Kat.-Nr. 156)

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7. Max Liebermann: selbstbildnis des fünfundsiebzigjährigen malers, 1922, Öl auf Leinwand, 100 × 75 cm, Kriegsverlust Inv.: »Am 10. Mai 1926 erworben, am 8. März 1935 durch die Kunsthandlung Gerstenberger für 2.800,– RM [verkauft]« Prov.: 1926 Chemnitz, Städtische Kunstsammlungen; 1935 verkauft; ChemnitzAerdenhout, Karl Goeritz; Kriegsverlust (Matthias Eberle: max liebermann. werkverzeichnis der gemälde und ölstudien, 2 Bde., München 1995– 1996, Bd. 2, S. 1054, Kat.-Nr. 1922/10) 8.  Gerhard Marcks: rebekka, 1930, Bronze, 86 × 27 × 25 cm, Verbleib unbekannt Inv.: »1930 erworben vom Künstler, Nicht aufgefunden 1. 7. 45« Prov.: 1937 Verkauft durch Galerie Gerstenberger (Städtische Kunstsammlungen, Chemnitz, Archiv, Konto Sammlung 1937, 28. September 1937) 9. Otto Mueller: zigeunerinnen (stehende zigeunerkinder), um 1927, Leimfarbe auf Sackleinwand, 150,9 × 99 cm, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum (Leihgabe aus Privatbesitz) Inv.: »6. Dezember 1928 erworben vom Künstler durch die Galerie Möller, am 16. April 1935 verkauft an die Kunsthandlung Gerstenberger (1.200 RM)« Prov.: 1928 Chemnitz, Städtische Kunstsammlungen; 1935 verkauft; WolframsEschenbach, Herbert Kurz; Hannover, Niedersächsisches Landesmuseum, Leihgabe (Datenbank »Entartete Kunst«, EK 17514-E) 10.  Edvard Munch: zwei menschen, 1905, Öl auf Leinwand, 80 × 110 cm, New York, Privatbesitz Inv.: »1937 Verkauf an Hildebrand Gurlitt« Prov.: 1909–1927 Vinderen bei Oslo, Halfdan Nobel Roede; 1928 Berlin, Galerie Flechtheim; 1928 Dresden, Galerie Ernst Arnold; 1928 Chemnitz, Städtische Kunstsammlungen; 1937 Verkauf an Hildebrand Gurlitt; Oslo, Harald Holst Halvorsen; 1938–1981 Oslo, Niels Werring; 1981 London, Sotheby’s (Gerd Woll: edvard munch. complete paintings, 4 Bde., New York u. London 2009, Bd. 2, S. 656, Kat.-Nr. 640) 11. Emil Nolde: christus in bethanien, 1910, Öl auf Leinwand, 106,5 × 86,5 cm, Bielefeld, Hans Wilhelm Wiebe. Inv.: »Verkauft« Prov.: 1918 Lübeck, Carl Georg Heise; 1928 Chemnitz, Städtische Kunstsammlungen; 1937 Krefeld, Hermann Lange; bis 1984 Walchwill, Carl Wilhelm Crous (Martin Urban: emil nolde. werkverzeichnis der gemälde, 2 Bde., Mün-

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chen 1987–1990, Bd. 1, S. 309, Kat.-Nr. 353; Datenbank »Entartete Kunst«, EK 17552-E) 12.  Max Pechstein: frau im schilf, 1919, Öl auf Leinwand, 80 × 70 cm, Kriegs­ verlust Inv.: »20. Sept. 1937 verkauft an Karl Goeritz« Prov.: 1923 Berlin, Galerie Gurlitt (in Kommission); 1928 Chemnitz, Ernst Schumann; 1928 Chemnitz, Städtische Kunstsammlungen; 1937 verkauft (Beschluss 80/617 der Stadtkämmerei); Chemnitz-Aerdenhout, Karl Goeritz; Kriegsverlust (Aya Soika: max pechstein. das werkverzeichnis der ölgemälde, 2 Bde., München 2011, Bd. 1, S. 189, Kat.-Nr. 1919/115) 13.  Karl Schmidt-Rottluff: fischerhäuser, 1907, Öl auf Leinwand, 64 × 83 cm, Verbleib unbekannt Inv.: »1937 verkauft« Prov.: 1922 Oberst von Pape; 1927 Chemnitz, Städtische Kunstsammlungen; 1937 verkauft; Verbleib unbekannt (Susanne Anna: karl schmidt-rottluff. malerei und grafik, Chemnitz 1993, S. 310) 14. Karl Schmidt-Rottluff: männer bei kerze, 1920, Öl auf Leinwand, 76 × 90 cm, Verbleib unbekannt Inv.: »Jan 1922, erw. vom Künstler, am 22. Oktober 1937 durch Kunsthandlung Gerstenberger verkauft« Prov.: 1922 Chemnitz, Städtische Kunstsammlungen (vom Künstler erworben); 1934 durch die Kunsthandlung Gerstenberger verkauft; 1956 Wolframs-Eschenbach, Herbert Kurz (Anna 1993, S. 311.) 15. Renée Sintenis: selbstbildnis, 1923, Stukko auf Holzsockel, 29 × 41 cm (ohne Sockel), Verbleib unbekannt Inv.: »Erworben von der Galerie Flechtheim, Berlin, 22. Juni 1923, Dez. 1944 durch Gerstenberger verkauft [für] 500 [RM]«

B.  Eingetauschte Gemälde 16.  Ernst Ludwig Kirchner: selbstbildnis mit frau, 1914–1915, Öl auf Leinwand, 60 × 49 cm, Berlin, Nationalgalerie Inv.: Tausch ohne Inventarbucheintrag (Mitteilung von Beate Ritter, Chemnitz, Städtische Kunstsammlungen, 4. Dezember 2013)

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Prov.: Chemnitz, Städtische Kunstsammlungen; am 20. Juni 1934 mit der Galerie Vömel, Düsseldorf, gegen Heinrich von Zügels ausziehende schafherde getauscht; 1937 Berlin, Arnold Budczies; 1949 Berlin, Nationalgalerie (Gordon 1968, S. 327, Nr. 417; Ritter 2007, S. 137, Anm. 32; Datenbank »Entartete Kunst«, EK 17376-E) 17. Max Liebermann: gartenterrasse in wannsee, 1918, Öl auf Leinwand, 74,5 × 93,5 cm, Verbleib unbekannt Inv.: »1918 vom Künstler erworben, am 26. 8. 1935 gegen Dahl »Norwegische Fjordlandschaft« eingetauscht (Vermittlung Kunsthandlung Gerstenberger)« [Johan Christian Clausen Dahl: fjordlandschaft mit menhiren, Öl auf Leinwand, 40 × 57 cm, Chemnitz, Städtische Kunstsammlungen (Marie Lødrup Bang: johan christian dahl. 1788–1857. life and works, 3 Bde., Oslo 1987, Bd. 2, S. 370, Kat.-Nr. IV)] Prov.: Berlin, Max Liebermann; 1918 Berlin, Paul Cassirer; Chemnitz, Städtische Kunstsammlungen; 1935 eingetauscht; 1943 Arlesheim, Sammlung Arthur Stoll; 1972 Bern, Kornfeld & Klipstein; 1975 Düsseldorf, Galerie Norbert Blaeser; München Norbert Nusser (Eberle 1995–1996, Bd. 2, S. 961, Nr. 1918/16) 18.  Karl Schmidt-Rottluff: bildnis lyonel feininger, 1915, Öl auf Leinwand, 90 × 76 cm, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum (Leihgabe) Inv.: »13. Juni 1928 vom Künstler erworben, 13. 7. 1937 getauscht gegen Nr. 291« [»Bild 291« ist gemeint: Ferdinand von Rayski: porträt oswald von schönberg, 1841, Öl auf Leinwand, 28,3 × 25,3 cm, Chemnitz, Städtische Kunstsammlungen (Maräuschlein Walter: ferdinand von rayski. sein leben und sein werk, Leipzig 1943, S. 257, Kat.-Nr. 476)] Prov.: 1928–1929 Chemnitz, Städtische Kunstsammlungen (vom Künstler erworben); 1937 mit der Kunsthandlung Gerstenberger gegen ein Gemälde von Ferdinand von Rayski getauscht; Wolframs-Eschenbach, Herbert Kurz (Anna 1993, S. 311)

C.  Eingeschmolzene Skulpturen 19.  Jussuff Abbo: weiblicher akt, vor 1924, Bronze auf Marmorsockel, 19 cm (ohne Sockel), zerstört Inv.: »1924 vom Künstler erworben; am 19. April 1940 zur Metallsammlung abgegeben«

Anhang _ 351

20.  Jussuff Abbo: bildnisbüste geheimrat prof. dr. m. j. friedländer, vor 1925, Zinn auf Steinsockel, 25 cm (ohne Sockel), zerstört Inv.: »1925 vom Künstler erworben; am 19. April 1940 zur Metallsammlung abgegeben« 21.  Ludwig Gies: bildnis knappe, 1919, Bronze, 68 × 76 cm, zerstört Inv.: kein Eintrag Prov.: 1922 Chemnitz, Städtische Kunstsammlungen (erworben vom Künstler); am 19. April 1940 im Rahmen einer Metallsammlung vermutlich eingeschmolzen (Bernd Ernsting: ludwig gies. meister des kleinreliefs, Köln 1995, S. 240, Kat.-Nr. 198) 22.  Ludwig Gies: bildnis hanna busse, 1915 oder 1920, Bronze, 62 × 66 cm, zerstört Inv.: kein Eintrag Prov.: 1922 Chemnitz, Städtische Kunstsammlungen (erworben vom Künstler); am 19. April 1940 im Rahmen einer Metallsammlung vermutlich eingeschmolzen (Ernsting 1995, S. 197 f., Kat.-Nr. 125a) 23.  Ludwig Gies: ostern, 1922, Bronze, 84 × 49 cm, zerstört Inv.: kein Eintrag Prov.: Städtische Kunstsammlungen, Chemnitz; am 19. April 1940 im Rahmen einer Metallsammlung vermutlich eingeschmolzen (Ernsting 1995, S. 249, Kat.Nr. 216a.)

D.  Beschlagnahmte Gemälde und Skulpturen 24.  Lovis Corinth: bildnis des sohnes thomas, 1921, Öl auf Leinwand, 87 × 65 cm, Berlin, Nationalgalerie Behrend-Corinth 1992, S. 178, Kat.-Nr. 835 25.  Erich Heckel: teich, 1909, Öl auf Leinwand, 70 × 80 cm, Cardiff, National Museum of Wales Paul Vogt: erich heckel, Recklinghausen 1965, o. S., Kat.-Nr. 1909/23; Datenbank »Entartete Kunst«, EK 10224 26.  Karl Hofer: mädchen mit kerze / die begegnung, 1922, Öl auf Leinwand, 100 × 65,5 cm, Lübeck, Behnhaus, Museum für Kunst und Kulturgeschichte

352 _ Ulrike Saß

Markus Eisenbeis u. Karl Bernhard Wohlert: karl hofer. werkverzeichnis der gemälde, 3 Bde., Köln 2008, Bd. 2, S. 100, Kat.-Nr. 486; Datenbank »Entartete Kunst«, EK 10230 27.  Ernst Ludwig Kirchner: pferde auf der weide, 1907 (1926), Öl auf Leinwand, 70 × 80 cm, Paris, Privatbesitz Gordon 1968, S. 269, Kat.-Nr. 23; Datenbank »Entartete Kunst«, EK 10232 28.  Ernst Ludwig Kirchner: die weiße kuh, 1920, Öl auf Leinwand, 80 × 85 cm, Hamburger Kunsthalle Gordon 1968, S. 358, Kat.-Nr. 635; Datenbank »Entartete Kunst«, EK 10226 29.  Wilhelm Lehmbruck: kopf eines denkers, 1918, Steinguss, H. 61 cm, Chemnitz Städtische Kunstsammlungen Dietrich Schubert: wilhelm lehmbruck. catalogue raisonné der skulpturen 1898–1919, Worms 2001, S. 101, Kat.-Nr. 100-2 30.  Emil Nolde: araber, 1920, Öl auf Leinwand, 66,5 × 51 cm, Feldafing, Buchheim Stiftung Urban 1987–1990, Bd. 2, S. 255, Kat.-Nr. 904; Datenbank »Entartete Kunst«, EK 10222 31. Karl Schmidt-Rottluff: norddeutsche kinder, 1906, Öl auf Leinwand, 67 × 48 cm, Verbleib unbekannt Anna 1993, S. 310; Datenbank »Entartete Kunst«, EK 9946 32.  Karl Schmidt-Rottluff: blüten, 1907, Öl auf Leinwand, 64 × 70 cm, Verbleib unbekannt Anna 1993, S. 310 33. Karl Schmidt-Rottluff: landschaft im herbst, 1910, Öl auf Leinwand, 87,7 × 95,6 cm, Chemnitz, Städtische Kunstsammlungen Anna 1993, S. 311 34.  Karl Schmidt-Rottluff: kranker junge, 1915, Öl auf Leinwand, 90 × 76 cm, Verbleib unbekannt Anna 1993, S. 311

Anhang _ 353

35. Karl Schmidt-Rottluff: nach dem regen, 1907, Öl auf Leinwand, 86,5 × 81,5 cm, Verbleib unbekannt Anna 1993, S. 311 36.  Karl Schmidt-Rottluff: stillleben mit aloetopf, 1929, Öl auf Leinwand, 80 × 95 cm, Hamburger Kunsthalle Anna 1993, S. 311; Datenbank »Entartete Kunst«, EK 9949 37.  Lasar Segall: im atelier, 1916–1917, Öl auf Leinwand, 82 × 100 cm, Verbleib unbekannt lasar segall (hrsg. v. Pietro Maria Bardi), Ausstellungskatalog, São Paulo, Musée d’Art 1959, S. 51, Kat.-Nr. 58; Datenbank »Entartete Kunst«, EK 9948

Bereicherung durch neue Erwerbsquellen Moderne Kunst deutscher Flüchtlinge in der Sammelund Ausstellungsstrategie des Amsterdamer Stedelijk Museum

Gregor Langfeld

erwerbungspolitik im nationalsozialismus Das 1895 gegründete Stedelijk Museum in Amsterdam bestand in seiner Anfangszeit aus ganz unterschiedlichen Sammlungen wie beispielsweise jener für Asiatische Kunst und der für Pharmaziegeschichte bis hin zu einem Uhrenmuseum. Allmählich widmete es sich auch moderner und zeitgenössischer Kunst, erst vornehmlich niederländischen Werken und seit etwa 1930 zunehmend internationalen modernen Werken. Als jüdische Kunstsammler und -händler während der Zeit des Nationalsozialismus Zuflucht in den Niederlanden suchten, verkauften oder stifteten viele von ihnen entweder ihre Kunst an das Stedelijk Museum oder sie überließen dem Museum ihren Besitz zur Aufbewahrung. Das Museum muss während des Krieges mehrere hundert Sammlungen aufbewahrt haben, private und öffentliche Sammlungen aus den Niederlanden mitgerechnet. Auch etliche nichtjüdische Künstler aus Deutschland, die aus politischen Gründen in die Niederlande gekommen waren oder weil die Nationalsozialisten ihre Kunst als »entartet« verfemt hatten, unterhielten enge Beziehungen zu diesem Amsterdamer Museum. Die Niederlande waren wegen der geografischen, aber auch kulturellen und sprachlichen Nachbarschaft zu Deutschland für viele Flüchtlinge ein naheliegendes Ziel oder zumindest ein guter

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3

2 a b 1

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90  anzahl der vom stedelijk museum getätigten erwerbungen ausländischer gemälde des 20. jahrhunderts: (a) gemälde aus dem besitz von flüchtlingen, (b) sonstige erwerbungen

Ausgangspunkt für eine mögliche Weiterreise. Ursprünglich gingen viele Menschen davon aus, dass die Niederlande von einem Krieg verschont bleiben würden. Es stellt sich die Frage, welche Rolle der Kunstbesitz der Emigranten und Flüchtlinge für die veränderte Sammel- und Ausstellungsstrategie des Stedelijk Museum spielte, mit der es seinen Rückstand im Bereich der internationalen Avantgarde wettzumachen suchte und nach dem Zweiten Weltkrieg schnell zu einem der führenden modernen Kunstmuseen in den Niederlanden wurde.1 Das veränderte Sammlungskonzept des Stedelijk Museum kann als exemplarisch gelten. Während sich deutsche Kunstsammler und Museen bereits vor Beginn des Nationalsozialismus als Wegbereiter der Avantgarde betätigten, entwickelten Museen außerhalb Deutschlands meist erst seit den dreißiger Jahren ein ernsthaftes Interesse an Strömungen wie dem Expressionismus oder der abstrakten Kunst. Das Stedelijk Museum erwarb zwar bereits zwischen 1927 und 1932 einige ausländische Gemälde des 20. Jahrhunderts, doch dann erst wieder seit 1936. Die Grafik verdeutlicht, dass in der Periode von 1936–1947 ein wesentlicher Teil dieser Erwerbungen von Emigranten und Flüchtlingen kam (Abb. 90). In dieser Periode stammten 41 Prozent aller Erwerbungen ausländischer Gemälde des 20. Jahrhunderts von Emigranten und Flüchtlingen. Die Anzahl dieser Erwerbungen stieg nach der »Reichskristallnacht« signifikant. Während der Besatzungszeit von Mai 1940 bis Mai 1945 betrug der Anteil sogar 83 Prozent, wobei die Erwerbungstätigkeit in den Jahren 1943–1944 jedoch völlig zum Erliegen kam. In den ersten Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg erfolgte die Hälfte aller Erwer-

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bungen ausländischer Gemälde des 20. Jahrhunderts aus dem Besitz von Emigranten. Bei näherer Betrachtung der Kunstwerke fällt allerdings auf, dass das Museum seit 1936 erheblich mehr Werke als zuvor von solchen Künstlern erwarb, die heute zum Kanon der Moderne gehören. Die Flüchtlingswelle sorgte für neue Erwerbsquellen, wobei die Hand auf qualitativ hochwertige Gemälde beispielsweise von Max Beckmann, Wassily Kandinsky, Henri Matisse und Pablo Picasso gelegt werden konnte. Des Weiteren erwarb das Stedelijk Museum in dieser Periode mehr deutsche Gemälde als zuvor. Bis 1938 besaß es nur das 1929 erworbene Gemälde der agitator (1928) von George Grosz. Belgien, Italien und vor allem Frankreich waren besser vertreten. Von 1939 bis 1947 erwarb das Museum sieben weitere Gemälde, die der deutschen Kunst zugerechnet werden können. Es kam somit zu einer Diversifikation der Sammlung, wodurch deutsche Kunst gleichauf mit der belgischen und italienischen Kunst repräsentiert war, die nur hinter der französischen Kunst zurück stehen mussten. Die hier gezeigte Grafik beschränkt sich auf Gemälde, da deren Provenienz in den Museumsakten am besten dokumentiert ist. Es stammen jedoch auch Zeichnungen (Paul Klee), angewandte Kunst (Johannes Itten) und Plastiken (Wilhelm Lehmbruck) aus Sammlungen von Emigranten und Flüchtlingen. Die Anzahl der vom Museum getätigten Erwerbungen, die diese Herkunft haben, liegt vermutlich höher als belegt werden kann, da nicht immer bekannt ist, wie und von wem die Kunstwerke erworben wurden. Das Museum entfernte bei der Aufbewahrung von Kunstwerken jüdischer Sammler alle entsprechenden Kennzeichen und versteckte oder vernichtete die dazugehörigen Dokumente, um sie vor einer Beschlagnahmung zu schützen. Außerdem verhielt es sich, wie auch die meisten anderen Museen, nach Kriegsende nur sehr zögerlich im Aufspüren der rechtmäßigen Eigentümer. Es ist also keinesfalls undenkbar, dass sich solche Kunstwerke bis heute im Museum befinden, nämlich dann, wenn die Besitzer den Krieg nicht überlebt haben und die Erben über die getroffenen Vereinbarungen nicht unterrichtet waren. Der vorliegende Beitrag befasst sich zunächst mit aus Deutschland emigrierten Künstlern und anschließend mit jüdischen Kunstsammlern und -händlern, die ihre Sammlungen im Stedelijk Museum unterbringen konnten. Es wird sich zeigen, dass das Museum unterschiedliche Strategien verfolgte, um Kunstwerke von Emigranten und Flüchtlingen zu erlangen: Dazu gehörten Aufträge, Ankäufe, das Annehmen von (Schein-)Schenkungen und die Aufbewahrung von Kunstsammlungen, die das Museum während der Zeit des Nationalsozialismus in Sicherheit brachte. Auch bot diese Periode für das Museum gute Möglichkeiten, eigene internationale Kunstausstellungen zu organisieren, womit es erst in den dreißiger Jahren begann. Bis dahin beschränkte sich seine Rolle vor allem darauf, Räumlichkeiten für Künstlervereinigungen zur Verfügung zu stellen, die Ausstellungen organisierten.

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künstler Einer der ersten deutschen Künstler, die während des Nationalsozialismus in die Niederlande kamen, war Heinrich Campendonk. Nach seiner Entlassung an der Düsseldorfer Kunstakademie 1933 wurde er am 30. Januar 1935 trotz großem Widerstand zum Professor für Monumental- und Dekorationsmalerei an der Rijks­ academie van Beeldende Kunsten in Amsterdam berufen.2 Der Umstand, dass er ein vor den Nationalsozialisten aus Deutschland geflüchteter Künstler war, zählte in den Niederlanden nicht; im Gegenteil: man bezeichnete ihn sogar als Nationalsozialisten oder Kommunisten.3 Da alle Professoren der Akademie sich gegen seine Ernennung aussprachen, hatte er einen schwierigen Start. Anlässlich des vierzigjährigen Bestehens des Stedelijk Museum organisierte der damalige Direktor Cornelis Baard 1935 die Ausstellung hedendaagsche monumentale kunst. Campendonk, der mittlerweile zum Professor ernannt worden war, stellte drei Bleiglasfenster zur Verfügung, von denen das Museum eines erwarb, das Bild fisch und brot (1931).4 Das war kein zufälliger Ankauf, denn schon seit 1926 war zumindest ein Ölgemälde Campendonks aus dem Besitz des Kunstsammlers Pierre Alexandre Regnault als Leihgabe im Stedelijk Museum ausgestellt worden. Die Ausstellung abstracte kunst zeigte im April 1938, dass die Exilkünstler in engem Kontakt zum Stedelijk Museum standen. Der damalige Konservator Willem Sandberg wird oft als Verantwortlicher für diese Ausstellung genannt. Tatsächlich hatten bereits der Museumsdirektor David Röell (der 1936 Baards Nachfolge antrat) und die Künstlerin Nelly van Doesburg erste Schritte unternommen, bevor Sandberg drei Monate vor der Eröffnung seine Arbeit im Museum aufnahm.5 Sandberg wurde mit der weiteren Organisation der Ausstellung beauftragt, was nicht verwundern kann, da viele ehemalige Bauhaus-Künstler oder verwandte Künstler teilnahmen und er sich bis zum Ausbruch des Zweiten Weltkriegs intensiv mit dieser Richtung befasst hatte. Sandberg musste übrigens ab März 1943 bis Kriegsende untertauchen, da er im Widerstand und am Anschlag auf das Amsterdamer Einwohnermeldeamt beteiligt war. Die Teilnahme von als »entartet« abgestempelten Künstlern aus Deutschland an der Ausstellung war nicht immer einfach, da sie zu jener Zeit im Exil lebten oder zu emigrieren versuchten. Otto Freundlich, der schon seit 1924 in Paris lebte, bat Sandberg, seinen Geburtsort und den seiner Lebensgefährtin Jeanne Kosnick-Kloss im Ausstellungskatalog nicht zu erwähnen, um seine Angehörigen in Deutschland nicht in Schwierigkeiten zu bringen.6 Im Jahr zuvor hatten die Nationalsozialisten seine Skulptur der neue mensch auf dem Katalog der Ausstellung entartete kunst als Musterbeispiel für »entartete« Kunst abgebildet. Und nicht nur seine Kunst war für »entartet« erklärt worden, er selbst wurde aufgrund seiner sozialisti-

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schen und marxistischen Überzeugungen aus politischen und auch aus rassistischen Motiven verfolgt. 1943 kam er im Konzentrationslager Majdanek ums Leben. Sandberg lud auch László Moholy-Nagy, der bereits über Amsterdam (1934) und London (1935) nach Chicago (1937) emigriert war, zur Teilnahme an der Ausstellung ein.7 Sandberg kannte ihn noch aus der Zeit, als er kurz in Amsterdam wohnte, wo er 1934 für die Nederlandse Vereeniging van Ambachts- en Nijverheidskunst (VANK) eine Ausstellung über seine Arbeit im Stedelijk Museum organisiert hatte. 1937 nahm Moholy-Nagy an der Ausstellung foto ’37 teil, die ebenfalls von der VANK und dem Bond ter Verdediging van Kulturele Rechten im Stedelijk Museum veranstaltet worden war. Kurt Schwitters wurde ebenfalls zur Ausstellung eingeladen, vermutlich auf Initiative von Nelly van Doesburg, da beide seit Anfang der zwanziger Jahre befreundet waren. Nach seiner Emigration lebte Schwitters isoliert in Norwegen. Sandberg ließ ihm freie Hand bei der Auswahl von zwei Kunstwerken.8 Schwitters bat ihn, seine Werke unter seinem neuen Künstlernamen auszustellen und sich eine Biografie für ihn auszudenken: »Zur Vermeidung von eventuellen Schwierigkeiten zwischen mir und meiner Fachschaft wäre ich Ihnen dankbar, wenn Sie meine Arbeiten unter meinem neuen Künstlernamen K. S. MARES ausstellen würden. Biografie können Sie nach Belieben erfinden, etwa geboren 1.2.1897 in Aalesund. Sollte es sich aber nicht vermeiden lassen, meinen Namen zu nennen, so bitte ich um Angaben bei beiden Bildern: ›Aus Privatbesitz‹ (Vielleicht einmal Janssen Amsterdam, das andere Mal Janssen Rotterdam). Ich bin geboren am 20.6.1887 in Hannover.«9 Es liegt auf der Hand, dass diese dadaistisch anmutenden Verwirrspiele reine Vorsichtsmaßnahmen mit durchaus ernstem Hintergrund waren. Als Schwitters’ emigrierte Freundin Käte (Kate T.) Steinitz mit ihrer Familie etwa zur selben Zeit versuchte, eine Ausstellung von Schwitters und Christof Spengemann in den Vereinigten Staaten zu organisieren, riet ihre Tochter Ilse Steinitz dazu, Pseudonyme zu verwenden und auf die Ausstellung zu verzichten, solange Schwitters’ Frau Helma noch in Deutschland lebte, um sie nicht in Gefahr zu bringen.10 Für die Ausstellung in Amsterdam stellte er die beiden Bilder rote linie (1937) und bild mit kette (1937) zur Verfügung, die nicht in den Katalog aufgenommen wurden, um Schwitters nicht in Schwierigkeiten zu bringen. Friedrich Vordemberge-Gildewart, der ebenfalls an der Ausstellung teilnahm, bot Sandberg aus der Schweiz Hilfe an bei der Einrichtung der Ausstellung, da er ein paar Wochen in Amsterdam verbringen wollte.11 Bei dieser Gelegenheit sprachen sie

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über die Emigrationspläne von Vordemberge-Gildewart und seiner jüdischen Frau Ilse, und es entwickelte sich eine Freundschaft zwischen den beiden. Später half er unter anderem bei der Gestaltung der Ausstellungen stad en land (1942) und – gemeinsam mit Mart Stam – bei in holland staat een huis (1941), die beide im Stedelijk Museum stattfanden.12 Im September 1944 überließ er dem Museum 34 Bilder, Zeichnungen, Rahmen, Bücher sowie eine Remington-Schreibmaschine zur Aufbewahrung.13 Das Stedelijk Museum war in der Lage, den Besitz vieler deutscher Flüchtlinge aufzubewahren, da es seit März 1940 ein sicheres Sammellager in den Dünen von Castricum und später in Zandvoort besaß. Außer Moholy-Nagy nahmen mit Paul Klee und Wassily Kandinsky zwei weitere ehemalige Bauhausmeister an der Ausstellung teil. Klee war bereits 1933 auf Betreiben der Nazis von der Kunstakademie in Düsseldorf entlassen worden und noch im selben Jahr nach Bern gezogen. Kandinsky emigrierte ebenfalls bereits 1933 nach Frankreich, nachdem das Bauhaus in Berlin seine Türen hatte schließen müssen. Nach Ende der Ausstellung sprach Sandberg mit Kandinsky darüber, im Herbst 1938 eine Einzelausstellung seiner Werke in Amsterdam zu veranstalten.14 Das brachte Kandinsky auf die Idee, einen Großteil seiner Werke langfristig in den Niederlanden unterzubringen, da er ahnte, dass ein Krieg mit französischer Beteiligung kommen werde. Weil er seine Werke unter diesen Voraussetzungen nicht in Frankreich unterbringen wollte, plante er, vierzig bis fünfzig Bilder sofort an das Stedelijk Museum zu schicken. Er fürchtete, sie ansonsten zu verlieren. Kandinsky war davon überzeugt, dass die Niederlande von einem kommenden Krieg verschont bleiben würden. Letztlich fand die Kandinsky-Ausstellung nicht statt, und der Künstler ließ seine Bilder auch nicht in die Niederlande bringen. Vermutlich schätzte der damalige Museumsdirektor Röell zeitgenössische Künstler wie Matisse oder Picasso höher ein. Das bedeutete jedoch nicht, dass das Museum keinerlei Interesse an Werken von Kandinsky gehabt hätte. Das Museum kaufte auf einer Auktion im Juli 1940 für 66 Gulden ein kleines, frühes Gemälde des Künstlers, und es befanden sich einige seiner Aquarelle als Leihgabe im Museum. Während der Besatzungszeit erwarb Röell auf einer Auktion am 9. Oktober 1940 ein repräsentatives Gemälde von Kandinsky für nur 176 Gulden einschließlich Provision (Abb. 91).15 Laut Auktionskatalog stammte bild mit häusern aus dem »Nachlass L., Amsterdam«. Die jüdische Eigentümerin hatte das Gemälde 1930 von ihrem Ehemann Emanuel Albert Lewenstein geerbt, dem das Gemälde seit 1923 gehört hatte.16 Nach ihrem Tod 1937 erbte ihr Sohn Robert Gotschalk Lewenstein das Werk. Es ist unklar, wer es in die Auktion eingebracht hat, doch vermutlich ging es nicht um einen freiwilligen Verkauf. Derzeit liegt ein Antrag auf Rückgabe des Gemäldes vor. Kandinskys Gemälde das bunte leben (1907), das sich seit 1933 als Leihgabe im Stedelijk Museum befand, stammt ebenfalls aus die-

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91  Wassily Kandinsky. bild mit häusern, 1909, Öl auf Leinwand, 97 × 131 cm. Amsterdam, Stedelijk Museum

ser Sammlung und wurde auf derselben Auktion 1940 für 250 Gulden verkauft.17 Damals erwarb der Mondrian-Sammler Sal Slijper das Gemälde, woraufhin es im Sammellager des Stedelijk Museum landete. Nach dem Krieg befand sich das Gemälde als Leihgabe im Museum und seit 1963 als Leihgabe im Gemeentemuseum Den Haag. 1972 wurde es für fast 900.000 Deutsche Mark ins Ausland verkauft und befindet sich derzeit als Leihgabe in der Städtischen Galerie im Lenbachhaus in München. In der Presse wurde die Ausstellung abstracte kunst mehrheitlich zerrissen. Die Kritiker schrieben, dass die abstrakte Kunst ihre Relevanz verloren habe und ihrer eigenen Zerstörung entgegensehe. Jan Engelman von der Wochenzeitung de groene amsterdammer nannte die Künstler »Scharlatane« und die Exponate einen »Haufen Basteleien«, »infantile Nabelschau«, »eine verantwortungslose Mischung aus Tendenzen der Architektur der Neuen Sachlichkeit und künstlerischem Schrott«.18 Obwohl weder der Ausstellungskatalog noch die Kritiker die deutsche Kulturpolitik mit auch nur einem Wort erwähnten, äußerte Engelman, dass er sich zweifellos der Jagd auf »entartete« Kunst verdächtig machen werde, aber sich dafür gegenüber den Lesern von de groene amsterdammer nicht zu

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92  Johannes Itten. sonnensegel (im vordergrund auguste rodins »le bourgeois à la clé«), 1938, Marquisette, Fahnentuch und Netz, etwa 18 × 9,5 m. Kriegsverlust

rechtfertigen brauche. Ferner bagatellisierte er die Folgen der nationalsozialistischen Kulturpolitik und bezeichnete sie als unschuldig. In den düsseldorfer nachrichten reagierte Friedrich Markus Huebner auf die in den niederländischen Zeitungen erschienenen Kritiken und schrieb, dass die Öffentlichkeit abstrakte Kunst und Architektur entschieden ablehne, was wenige Jahre zuvor noch nicht möglich gewesen sei.19 Dabei zitierte er Engelman, der geäußert hatte, dass moderne Architektur eine Gefahr für die Kultur darstelle und in pure Tyrannei ausgeartet sei. Laut Katalog der Ausstellung abstracte kunst im Stedelijk Museum nahm der ehemalige Bauhaus-Dozent Johannes Itten nicht an der Ausstellung teil, obwohl er sich zur selben Zeit in den Niederlanden aufhielt, wo er nach Möglichkeiten suchte sich niederzulassen und mit dem Museum zusammenarbeitete.20 Anfang 1938 hielt er im Stedelijk Museum einen Vortrag über Kunstunterricht und im März desselben Jahres leitete er Kurse an verschiedenen Orten.21 Sandberg erteilte ihm damals auch den Auftrag, ein großes Sonnensegel zu entwerfen, mit dem das einfallende Tageslicht über dem Treppenhaus des Stedelijk Museum gedämpft

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93  Max Beckmann. doppelbildnis max beckmann und quappi, 1941, Öl auf Leinwand, 194 × 89 cm. Amsterdam, Stedelijk Museum

werden sollte (Abb. 92). Hintergrund war, dass sich das Licht als zu grell erwies, nachdem auf Sandbergs Anraten das Treppenhaus geweißt und das gelbe Oberlicht durch weißes Mattglas ersetzt wurde. Vermutlich nahm Itten seine Arbeit Ende April auf, sodass das Segel am 29. Juni aufgehängt werden konnte. Auf dem Segel waren zwölf menschliche Figuren, ein Baum und eine reptilienartige Gestalt, jeweils etwa vier Meter groß, schematisch abgebildet. Inspiration für die Motive waren germanische Runen. Itten war Sandberg für dessen Hilfe während seines Aufenthaltes in den Niederlanden und für den Auftrag äußerst dankbar. Nachdem er Ende

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1938 zum Direktor der Kunstgewerbeschule und des Museums für Kunstgewerbe in Zürich ernannt worden war, schrieb er Sandberg: »Sie haben mir in dem für mich so ereignisreichen Jahr 1938 viel Gütiges erwiesen und so will ich an dessen Ende Ihnen herzlich Dank sagen […].«�22 Während des Zweiten Weltkriegs ging das Sonnensegel verloren, da als Folge einer Beschädigung der darüber befindlichen Fenster ein Wasserschaden entstanden war. Während des Krieges wurde es weder aufbewahrt noch restauriert, auch die unbeschädigten Teile sind nicht erhalten geblieben. Offensichtlich war man im Museum damals weniger an diesem Sonnensegel interessiert als es heute der Fall ist. Im Stedelijk Museum befindet sich jedoch noch eine Konstruktionszeichnung. Der Kontakt zwischen dem Stedelijk Museum und dem 1937 nach Amsterdam emigrierten Beckmann ist eher als distanziert zu beschreiben. 1940 hatte das Museum sieben seiner Bilder zur Ansicht, die jedoch zurückgegeben wurden, ohne dass ein Kaufangebot folgte. Die Haltung des Museums enttäuschte Beckmann, bis Röell gegen Kriegsende für 6.000 Gulden Max Beckmanns Doppelporträt von sich und seiner Frau Quappi erwarb (Abb. 93).23 Da die Museumsleitung befürchtete, das Geld würde nach Kriegsende entwertet, sollte es ausgegeben werden. Kurz nachdem Sandberg Direktor des Stedelijk Museum geworden war, wollte er das Doppelporträt im Oktober 1945 eintauschen bei Helmuth Lütjens, der die Zweigstelle des Kunsthandels Paul Cassirer in Amsterdam leitete. Der Tausch kam allerdings nicht zustande.

kunstsammler Anfang 1937 flüchtete der jüdische Kunstsammler Albert Stern aus Berlin nach Amsterdam. Am Tag der niederländischen Kapitulation, am 15. Mai 1940, vielleicht auch schon früher, gab er das Gemälde odalisque von Henri Matisse zusammen mit weiteren Bildern von Munch und van Gogh dem Stedelijk Museum zur Aufbewahrung (Abb. 94). Obwohl Stern zu diesem Datum als Eigentümer genannt wird, steht auf einer späteren Empfangsbestätigung vom 18. Oktober 1940 »Hr. Stern Bangma« und dass Lieuwe Bangma, der niederländische Vertreter von Sterns Textilfirma, die Bilder beim Museum abgegeben habe.24 Am 10. März 1941 gab das Museum die Bilder wieder zurück. Die Empfangsbestätigung trägt sowohl Sterns als auch Bangmas Unterschrift. Es liegt nahe, dass Bangma ebenfalls unterschrieb, um das Bild einer Beschlagnahme durch die Nationalsozialisten zu entziehen. Vermutlich ist das auch der Grund, warum die odalisque wenige Monate später, im Juli 1941, von Bangma und nicht von Stern für 5.000 Gulden an das Stedelijk Museum verkauft wurde.25 Absolute Gewissheit besteht in diesem Punkt nicht. Albert Stern

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94  Henri Matisse. odalisque, 1920–1921, Öl auf Leinwand, 61,4 × 74,4 cm. Amsterdam, Stedelijk Museum

kam kurz vor Kriegsende am 18. Januar 1945 in Laufen an der Salzach in Oberbayern ums Leben. Die Umstände des Ankaufs der odalisque kamen im Laufe eines landesweiten Projekts zur Erforschung der Provenienz von Museumserwerbungen seit 1933 ans Licht.26 Bei diesem Gemälde können, wie auch bei fünfzehn weiteren Kunstwerken im Stedelijk Museum, möglicherweise Raub, erzwungener Verkauf oder andere verdächtige Umstände mitgewirkt haben. Deshalb traten das Stedelijk Museum und die Stadt Amsterdam in Kontakt zu Albert Sterns Angehörigen, mit dem Ziel, das Werk bei der Restitutionskommission einzureichen. Das Stedelijk Museum nahm von den Kunstwerken, welche die Flüchtlinge anboten, nur solche an, die in das Sammlungskonzept passten. Unter anderem lehnte Röell 1938 die expressionistische Sammlung Rosa Schapires wegen »Platzmangels« ab.27 Im Zentrum dieser Sammlung stand das Werk von Karl SchmidtRottluff mit sieben Ölgemälden sowie Skulpturen, Zeichnungen, Kunstgewerbe und dem grafischen Gesamtwerk mit über sechshundert Blatt. Schapire war eine Hamburger Kunsthistorikerin, die schon früh zu den Förderern der Künstlergruppe »Die Brücke« zählte. Ihr Werkverzeichnis des grafischen Werks von Schmidt-Rottluff ist auch heute noch ein Standardwerk. 1938 kam sie in die Niederlande, um mit Röell über die Übernahme ihrer Kunstsammlung zu verhandeln, der diese jedoch für zu groß hielt und ihr empfahl, sie auf verschiedene Museen in den Niederlanden zu verteilen.28 Da sie damit nicht einverstanden war, floh sie 1939 nach England und konnte so einen Teil ihrer Sammlung retten. Ihre Habseligkeiten, die im Ham-

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burger Hafen für den Weitertransport in die Vereinigten Staaten eingelagert waren, wurden von der Gestapo beschlagnahmt und im Oktober 1941 als »Judengut« versteigert.29 Darunter befanden sich unter anderem Teile der Wohnungseinrichtung von Schmidt-Rottluff, Grafikmappen von Künstlern der »Brücke« und über fünfhundert Bücher, deren Verbleib bis heute größtenteils unbekannt ist.30 Nach ihrem Tod im Jahre 1954 kümmerten sich der Kunsthändler Gustav Delbanco und der Kunsthistoriker Nikolaus Pevsner um ihren Nachlass und verteilten die Sammlung auf mehrere Museen. Anfangs waren die beiden nicht zu Schenkungen an das Stedelijk Museum bereit, da das Museum kurz nach Ende des Zweiten Weltkriegs unter Leitung von Sandberg begonnen hatte, eine Sammlung mit expressionistischer Kunst aufzubauen. Sie glaubten deshalb, dass ihre Schenkung überflüssig sei. Dank Sandbergs Vermittlung erhielt das Museum schließlich doch eine Skulptur, eine Zeichnung und neunzehn Grafiken. Ein Ölgemälde und eine weitere Grafik von Schmidt-Rottluff gingen an das Gemeentemuseum Den Haag.31 Dieser Vorgang zeigt, dass sich die Haltung gegenüber den Künstlern der »Brücke« nach dem Zweiten Weltkrieg änderte. Zuvor hatte es außerhalb Deutschlands kaum Interesse an ihren Werken gegeben. Unter anderem verteilte Delbanco die Sammlung von Rosa Schapire auf Museen in England, den Niederlanden, Dänemark, Israel, Neuseeland und den Vereinigten Staaten.32 Ohne den Nationalsozialismus und ihr erzwungenes Exil wäre ihre Sammlung vermutlich in Deutschland geblieben. Indem andere Länder vom künstlerischen Aderlass in Deutschland profitieren konnten, stieg das internationale Ansehen Schmidt-Rottluffs und anderer Künstler der »Brücke« zusehends. Während das Stedelijk Museum 1938 Schapires Sammlung ablehnte, akzeptierte es im gleichen Zeitraum ein Triptychon Erich Heckels aus der Sammlung von Karl Goeritz (1900–1939), der 1937 von Chemnitz in die Niederlande emigriert war und in Aerdenhout lebte. Gemeinsam mit seiner Frau Irmgard, einer Kunsthistorikerin, hatte Goeritz seit 1925 eine Kunstsammlung aufgebaut.33 Auch Karls Bruder Erich, der 1934 nach England emigrierte, war ein angesehener Kunstsammler. 1938 stellten die Brüder einige Kunstwerke für die exhibition of twentieth century german art in den Londoner New Burlington Galleries zur Verfügung. Erich Goeritz trug Werke von Lovis Corinth bei, während sein Bruder Karl den Ausstellungsmachern Bilder von Max Liebermann, Max Pechstein und Karl Schmidt-Rottluff sowie eine Bronzeplastik von Gerhard Marcks überließ.34 Für die Ausstellung honderd jaar fransche kunst (1938) lieh Erich Goeritz dem Stedelijk Museum außerdem ein Gemälde von Manet.35 1939 wandte sich Sandberg an Karl Goeritz, um eine kleine Ausstellung seiner Sammlung zur Wiener Werkstätte zu organisieren, die vom 1. bis 8. November 1939 in zwei Parterresälen des Museums stattfand. Ausgestellt wurden unter ande-

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95  Erich Heckel. badende (triptychon), 1919, Tempera auf Leinwand, je 96 × 83 cm. Amsterdam, Stedelijk Museum

rem Silberwaren, Glas, Spitzenklöppelei, Bucheinbände und weitere Gebrauchsgegenstände aus den Jahren 1919 bis 1926.36 Röell hielt die Ausstellung vor allem für Künstler in diesem Bereich für wichtig. Im Anschluss schrieb Goeritz: »Wenn Lehrer und Schüler aus dem Gezeigten Anregungen erhalten haben, wenn anderen Menschen eine Freude bereitet wurde, so ist wohl der Zweck erfüllt worden.«37 Nach Ende der Ausstellung schenkte Karl Goeritz dem Museum zwei Glasobjekte und Heckels Triptychon badende, das erste Ölgemälde eines Künstlers der »Brücke« in einem niederländischen Museum (Abb. 95).38 Um diese Objekte brauchte er sich nunmehr während seiner Flucht nicht mehr zu kümmern. Das Trip­ tychon, das sich seit 1923 im Besitz der Städtischen Kunstsammlungen in Chemnitz befand, wurde 1937 als »entartete« Kunst an den Kunsthändler Gerstenberger in Chemnitz verkauft, wo Goeritz es noch im selben Jahr erwarb. Kurz nach der Schenkung an das Stedelijk Museum verließ Goeritz mit der Familie und seiner Sammlung die Niederlande und brach mit der SS. Simon Bolivar nach Südamerika auf. Vor der englischen Küste lief das Schiff am 18. November 1939 auf eine Mine und sank mitsamt den Kunstschätzen an Bord. Frau Goeritz überlebte als einziges Mitglied der Familie. Wie schon erwähnt, entstand nach Ende des Zweiten Weltkriegs rasch internationales Interesse an den Künstlern der »Brücke« und ihren Werken.39 Bald hielt Sandberg Heckels Triptychon von 1919 nicht mehr für repräsentativ genug und tauschte es schließlich 1961 beim Künstler gegen ein anderes Bild aus einer früheren Phase (Abb. 96). Möglicherweise war Röell 1938 noch nicht reif für diesen frühen Expressionismus und akzeptierte deshalb das untypische Triptychon von Goeritz, jedoch nicht die extremere Sammlung Schapires. Außerdem bestand die

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96  Erich Heckel. stilleben mit holzfigur, 1910, Öl- und Leimfarbe auf Sackleinwand, 69,5 × 75 cm. Amsterdam, Stedelijk Museum

letztgenannte Sammlung, ähnlich wie die Kandinskys, aus zu vielen Werken eines einzelnen Künstlers. Nach dem Tausch des Gemäldes von Heckel verschwand der Name Goeritz aus den Unterlagen des Museums, obwohl sich ohne sein Zutun das neuere Werk Heckels nicht in der Sammlung des Stedelijk Museum befinden würde. Über einen anderen Emigranten, den Kaufmann Berthold H. Goldschmidt (1888–1943), ist bis heute nur wenig bekannt. Er emigrierte bereits 1933 von Frankfurt am Main nach Amsterdam und schenkte dem Museum am 7. Februar 1940 das Gemälde meine mutter und tante könig (um 1923) von Peter August Böckstiegel, einem Vertreter der zweiten Generation der Expressionisten. Es könnte sich hier um eine Scheinschenkung gehandelt haben. Goldschmidt kam 1943 im Vernichtungslager Sobibór ums Leben. Über die Herkunft des Bildes ist bekannt, dass der Kunstsammler und Mäzen Rudolf Ibach das Werk 1924 für den Kunstverein in Barmen erworben hatte. Höchstwahrscheinlich ging es 1937 oder 1938 im Zuge der Aktion »Entartete Kunst« an Ibach zurück, um es vor einer Beschlagnahme zu schützen.40 Goldschmidt erwarb das Bild noch vor dessen Tod. Als letztes Beispiel für einen Kunstsammler, der seinen Kunstbesitz dem Stedelijk Museum zur Aufbewahrung überließ, sei der jüdische Unternehmer Wilhelm Landmann genannt, der im Februar/März 1936 mit seiner Familie von Mannheim

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in die Niederlande flüchtete. Seine Sammlung, die er im Juli 1939 im Museum unterbrachte, umfasste Bilder von Paula Modersohn-Becker, Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner, Otto Mueller, Emil Nolde (drei Werke), Max Pechstein, Karl Schmidt-Rottluff, Alexander Kanoldt, Karl Hofer, Otto Dix, George Grosz (zwei Werke) und Wladimir Zabotin sowie Skulpturen von Wilhelm Lehmbruck und Milly Steger.41 Ferner übergab er dem Museum Aquarelle, Pastellzeichnungen und Lithographien. Einige der Bilder wurden im Stedelijk Museum ausgestellt.42 In dieser Zeit erweiterte Landmann seine Sammlung sogar noch. So erwarb er 1939 Grosz’ Aquarell republikanische automaten (1920) beim Kunsthändler Herbert Tannenbaum. Das Werk stammte aus dem Nachlass von Alfred Flechtheim, aus dem 1938 in Amsterdam viele Arbeiten von Grosz versteigert wurden.43 1939 emigrierten die Landmanns weiter nach Toronto.44 Die Sammlung blieb während des ganzen Krieges im Stedelijk Museum. Nach Kriegsende wurden Landmanns Kunstwerke im Museum ausgestellt, bevor er sie zurückerhielt. Als Dank für die Unterstützung schenkte er dem Museum ein Aquarell von Oskar Kokoschka. Das Stedelijk Museum erhielt nach Kriegsende etliche Schenkungen als Dank für die Aufbewahrung von Kunstsammlungen. Ein weiteres Beispiel dafür ist das wichtige Bild la berceuse (1889) von Vincent van Gogh, das der Neffe des Künstlers, Vincent Willem van Gogh, dem Museum schenkte.

kunsthändler Zu den Kunsthändlern, die in den Niederlanden Zuflucht suchten, gehörte auch Herbert Tannenbaum, der 1920 in Mannheim die Galerie »Das Kunsthaus« gegründet hatte. In den zwanziger Jahren beriet er seinen Freund, den oben erwähnten Wilhelm Landmann, beim systematischen Aufbau einer Sammlung moderner Kunst.45 Darüber hinaus war er mit dem ebenfalls bereits erwähnten Karl Goeritz befreundet, der gute Kontakte zum Stedelijk Museum unterhielt. Als jüdische Kunsthändler ihren Beruf nicht mehr ausüben durften, emigrierte Tannenbaum 1937 mit seiner Familie in die Niederlande, wo er sich in der Leonardostraat in Amsterdam niederließ. Dabei gelang es ihm, den größten Teil seiner Lagerbestände mitzunehmen. Wenige Monate nach seiner Ankunft verkaufte Tannenbaum bereits ein Stilleben von Picasso an den niederländischen Sammler Pierre Alexandre Regnault (Abb. 97). Bis 1936 befand sich das Gemälde, das zuvor dem Picasso-Sammler Gottfried Friedrich Reber gehört hatte, im Besitz von Rudolf Engelhorn.46 Regnault erwarb das Gemälde auf Röells Empfehlung und überließ es anschließend, wie viele andere Werke, dem Stedelijk Museum als Leihgabe. 1958 erwarb das Museum das Gemälde von Regnaults Erben.

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97  Pablo Picasso. stilleben mit gitarre, 1924, Öl auf Leinwand, 98,5 × 132 cm. Amsterdam, Stedelijk Museum

Das Stedelijk Museum unterhielt beste Beziehungen zu Tannenbaum, der 1938 auch auf Deutsch Führungen zur Ausstellung abstracte kunst veranstaltete.47 In diesem Jahr erwarb das Museum von Tannenbaum die Plastik kopf der schreitenden (1913–1914) von Wilhelm Lehmbruck für 2.000 Gulden.48 Am 6. Februar schrieb Tannenbaum an Röell, dass er die Plastik seit ihrem Entstehen im Jahr 1913 kenne und dass sie definitiv aus den Händen des Künstlers stamme.49 Das ist durchaus nicht unwahrscheinlich, da Tannenbaum aus Mannheim kam, wo Sally Falk lebte, der größte Sammler von Lehmbrucks Werken. Nach dem Ersten Weltkrieg schenkte Falk der Kunsthalle Mannheim, wo Tannenbaum als junger Mann gearbeitet hatte, eine repräsentative Sammlung mit Werken des Künstlers. Im Jahresbericht des Museums wurde Lehmbruck neben Georg Kolbe als zweiter wichtiger deutscher Bildhauer in der Sammlung genannt. Der 1936 nach New York emigrierte George Melchior überließ dem Museum im selben Jahr leihweise unter anderem Bilder von Jules Dupré, Fantin-Latour, Théodore Rousseau, David Teniers dem Jüngeren, Constant Troyon, ferner tibetanische Kunst, ein koptisches Frauenporträt sowie eine Plastik von Kolbe.50 Nach Kriegsende gab ihm das Museum 1946 seine Sammlung mit Ausnahme der Plastik von Kolbe zurück, die er erst 1955 zurückerhielt, da sie fälschlicherweise als Eigentum des Stedelijk Museum eingetragen war. Während des Krieges überließ auch Eduard Freiherr von der Heydt dem Museum leihweise eine Plastik von Kolbe.51 1940 verkaufte Tannenbaum dem Museum zwei Zeichnungen von Paul Klee: gruppe aus einem park (1938) und rote wolke (1928), die ursprünglich erst in

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98  Friedrich Vordemberge-Gildewart. komposition nr. 91, 1935, Öl auf Leinwand, 100 × 80 cm. Amsterdam, Stedelijk Museum

der Galerie Flechtheim und dann in der Galerie Simon (Daniel-Henry Kahnweiler) in Paris untergebracht waren. 1940 erwarb das Museum von Tannenbaum Kandinskys Künstlerbuch klänge (1912). In den Niederlanden stand Tannenbaum in engem Kontakt mit anderen Emigranten wie den Künstlern Max Beckmann, Heinrich Campendonk und Friedrich Vordemberge-Gildewart sowie dem Konservator Willem Sandberg. 1939 erwarb Tannenbaum gemeinsam mit Sandberg und den Architekten Cornelis van Eesteren, Koen Limperg, Hein Salomonson und Mart Stam ein Bild von Vordemberge-Gildewart, um den Künstler finanziell zu unterstützen.52 Sandberg erinnerte sich Jahre später, dass die sechs jeweils 25 Gulden zum Kauf beigetragen und geplant hatten, das Kunstwerk reihum gehen zu lassen. Der Kriegsausbruch machte diese Pläne zunichte. Seit 1947 war das Bild dauerhaft an das Stedelijk Museum ausgeliehen (Abb. 98).

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Bis 1941 handelte Tannenbaum mit Kunst, als er Berufsverbot erhielt und sämtliche Geschäftsbestände beschlagnahmt wurden. Seine Kunstwerke wurden in einem versiegelten Zimmer seines Hauses eingelagert. 1941 überließ er dem Museum für die Ausstellungen moderne primitieven. werken van 12 zondagsschilders leihweise sechs Gemälde des naiven schweizerischen Malers Adolf Dietrich. In den letzten Kriegsjahren verließ er aus Angst vor der Deportation sein Haus nicht mehr. Die nationalsozialistische Gesetzgebung definierte seine Ehe als »Mischehe«; seine christliche Frau hielt den Kontakt zur Außenwelt aufrecht und wurde immer wieder von der Gestapo vorgeladen. Der ständigen Gefahr zum Trotz gelang es Tannenbaum, den Zweiten Weltkrieg zu überleben.53 Bald nach Kriegsende schenkte Tannenbaum dem Stedelijk Museum als Dank für die Unterstützung während des Krieges eine Porzellanfigur von Barlach. 1947 verkaufte er dem Museum das Bild portrait d’un homme (1910) von Jules Pascin. Im selben Jahr emigrierte er in die Vereinigten Staaten, wo er erst in Rye und später in New York eine Galerie eröffnete.54 Auch andere Kunsthandlungen wie die Amsterdamer Filiale von Paul Cassirer und die Galerie Thannhauser überließen dem Stedelijk Museum Kunstwerke zur Aufbewahrung. Zumindest seit 1939 befanden sich Kunstwerke beispielsweise von Corot, Degas, Delacroix, van Gogh, Goya, Ingres, Kokoschka, Liebermann, Manet, Menzel, Picasso, Renoir, Jacob van Ruysdael und Toulouse-Lautrec unter der Besitzangabe Cassirers auf einem der vier Schiffe, die das Museum organisiert hatte, solange das unterirdische Sammellager in den Dünen von Castricum noch nicht fertig war.55 Als dieser sogenannte »Tresor« im März 1940 schließlich fertiggestellt war, wurden die Kunstwerke dort untergebracht. Darunter waren auch Werke, die Cassirer für jüdische Kunstsammler aufbewahrte.56 Auf dreien der vier Schiffe befanden sich auch Werke aus dem Besitz von Justin Thannhauser, der selber keine Niederlassung in Amsterdam hatte. Die große Galerie seines Vaters Heinrich Thannhauser befand sich in München, später auch in Berlin und Luzern. Justin Thannhauser handelte hauptsächlich mit französischer Kunst, aber auch mit Werken deutscher Künstler. Unter anderem organisierte er frühe Ausstellungen der Künstlergruppe »Der Blaue Reiter« und Ausstellungen mit Werken van Goghs. Während des Nationalsozialismus emigrierte Thannhauser 1937 zunächst nach Paris und später in die Vereinigten Staaten; sein Vater starb bereits 1934 auf der Flucht in die Schweiz.57 Justin Thannhauser schickte 1938 über neunzig Kunstwerke an das Stedelijk Museum, unter denen sich Werke von Cézanne, Corot, Derain, Ensor, Manet, Matisse, Monet, Picasso, Pissarro, Renoir, Sisley und Toulouse-Lautrec sowie 42 Bronzeplastiken von Degas und zwei Gobelins aus der Zeit von Ludwig XIV. befanden.58 Diese Werke waren teilweise als Leihgaben für französische Kunstaus-

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stellungen gedacht, die vom Stedelijk Museum organisiert wurden.59 Aber Thannhauser schickte noch weit mehr nach Amsterdam.60 Das Stedelijk Museum sollte den Großteil der Werke vertraulich und diskret aufbewahren.61 Museumsassistent Jaffé zeigte sich darüber nicht sonderlich erfreut, da die wichtigsten Stücke nicht ausgestellt werden durften. Das Museum stimmte dennoch zu, da Thannhauser die Kosten für Transport und Versicherung der Kunstwerke übernahm, die nicht ausgestellt werden sollten. Darunter befanden sich kostbare Gemälde von Cézanne, van Gogh, Manet und Renoir. Von 1939 bis April 1940 ließ Röell die Kunstwerke von Amsterdam nach London und Paris, vor allem aber nach New York schicken, wo Thannhauser sich Ende 1940 niederließ. Manche dieser Werke waren für Ausstellungen außerhalb Europas bestimmt. Sie sollten unter anderem über London zu einer Ausstellung nach Australien transportiert werden. Vermutlich ließ Röell für eine Ausstellung in Buenos Aires im April oder Mai 1939 in Thannhausers Auftrag Werke von Couture, Monet, Pissarro, Renoir und Toulouse-Lautrec nach Paris an René Huyghe schicken.62 Huyghe war Konservator am Louvre und schrieb 1938 die Einführung zur Stedelijk-Ausstellung honderd jaar fransche kunst. Während des Kriegs evakuierte er die Gemälde aus dem Louvre. Im April 1939 ließ Röell außerdem van Goghs les collines à st. remy (1889) und Picassos deux saltimbanques avec un chien (1905) für die Ausstellung art in our time (1939) zum Museum of Modern Art in New York transportieren.63 Thannhauser wies Röell darauf hin, dass die Kunstwerke auf keinen Fall mit einem deutschen Schiff transportiert werden durften.64 Er verlangte, dass die Papiere nur an das New Yorker Speditionsunternehmen R. Godwin’s Sons gesendet werden und dass »For Exhibit« als Bestimmungszweck der Sendung eingetragen wird. Auf diese Weise gelang es ihm mit Röells Hilfe, einen Teil seiner Kunstwerke über Amsterdam zu retten. Sein Hab und Gut, das er Ende 1940 bei seiner Flucht in die USA in Paris zurücklassen musste, wurde von den Nationalsozialisten geplündert.65 Zusammen mit Thannhausers deux saltimbanques avec un chien von Picasso ließ Röell auch Fernand Légers grand déjeuner (1921–1922), das Paul Rosenberg (neben 71 weiteren Kunstwerken) für die Ausstellung parijsche schilders (1939) im Stedelijk Museum leihweise zur Verfügung gestellt hatte, an das Museum in New York schicken. Rosenberg fragte Röell, was mit den Kunstwerken passieren werde, falls die politische Situation sich verschlimmere. Röell teilte mit, dass die Kunstwerke im Falle einer Bombardierung und der darauffolgenden Invasion im Inneren des Landes auf Schiffen untergebracht würden. Der Bunker in den Dünen war zu diesem Zeitpunkt noch nicht fertig. Er machte Rosenberg darauf aufmerksam, dass er es vorziehen würde, dessen Sammlung entweder nach Amerika oder nach England zu versenden.66 Dazu kam es nicht. Anders als

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im Fall Thannhausers wurden die meisten Kunstwerke nach Frankreich zurückgeschickt, wo die Nationalsozialisten bereits kurze Zeit nach der Besetzung des Landes begannen, Rosenbergs Besitz systematisch zu rauben. Als Erinnerung an die gute Zusammenarbeit während der Ausstellung hatte Rosenberg jedoch noch zuvor dem Stedelijk Museum ein Gemälde Légers als Geschenk angeboten. Röell bat ihn um ein anderes Gemälde des Künstlers, was wieder einmal zeigt, dass er auch bei Schenkungen wählerisch war. Rosenberg war mit dem Tausch einverstanden. Die Kunstwerke von solchen Flüchtlingen, die als große Leihgeber für wichtige Ausstellungen fungieren konnten, waren für das Stedelijk Museum interessant. Diese Kunsthändler suchten während der NS-Zeit nach Möglichkeiten, ihren Besitz in Sicherheit zu bringen. Unzählige Kunstwerke und Sammlungen waren damals global in Bewegung. Anhand der hier aufgeführten Akquisitionen und Ausstellungen lässt sich nachweisen, dass der Kunstbesitz von Emigranten und Flüchtlingen aus dem Dritten Reich ein wesentlicher Bestandteil der internationalen Sammel- und Ausstellungsstrategie des Stedelijk Museum war. Die Flüchtlingswelle sorgte für neue Erwerbsquellen, die dazu führten, dass das Museum in den Besitz von qualitativ hochwertigen Kunstwerken der Avantgarde kam. Außerdem kam es zu einer Diversifikation der Sammlung. Diese Erwerbungen hätten ohne die Kunstpolitik des Nationalsozialismus wohl kaum stattgefunden. Sie stehen exemplarisch dafür, dass der Verlust für die deutsche Kunstwelt zugleich eine Bereicherung für das Ausland bedeutete; eine Entwicklung, die mit dem wachsenden Interesse an moderner Kunst einherging, das auch von Faktoren wie den Preisen und der plötzlichen Verfügbarkeit von Kunstwerken bestimmt wurde. Für begehrenswerte Kunstwerke bezahlte das Stedelijk Museum den Flüchtlingen mitunter einen durchaus angemessenen Preis. Es kam ebenso vor, dass das Museum Ankäufe zu besonders günstigen Preisen tätigte. Aufgrund der besonderen, eingangs beschriebenen Situation der Flüchtlinge in den Niederlanden gilt es, noch genauer zu untersuchen, inwiefern deren Rolle für die Sammel- und Ausstellungsstrategien des Stedelijk Museum einzigartig war und worin die Unterschiede beziehungsweise Parallelen zu anderen Ländern und Museen bestanden.

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1 Der vorliegende Beitrag ist eine nach dem Tagungsprojekt Markt und Macht überarbeitete Version des auf Niederländisch und Englisch erschienenen Katalogbeitrags Art by Exiled Germans in the Stedelijk Museum, in: The Stedelijk Museum and the Second World War (hrsg. v. Gregor Langfeld et al.), Amsterdam 2015, S. 77–100. 2 Vgl. Astrid Schunk: Tussen Krefeld en Amsterdam, in: Heinrich Campendonk. Die zweite Lebenshälfte eines Blauen Reiters / Van Düsseldorf naar Amsterdam, Ausstellungskatalog, Museum Schloss Moyland / Cobra Museum voor Moderne Kunst, Zwolle 2001, S. 214–215.

14 Vgl. Briefe von Wassily Kandinsky an Willem Sandberg, 6. Mai, 10. Mai, 28. Juli u. 23. September 1938, Amsterdam, Stadtarchiv, Zugangs-Nr. 30041, Inv.-Nr. 3038. 15 Vgl. Catalogus van Moderne Schilderijen, Aquarellen, Teekeningen, etc. afkomstig van de collectie van wijlen J. Goudstikker, Amsterdam. Diverse verzamelingen en nalatenschappen, Frederik Muller & Co., Amsterdam 1940, Nr. 205. 16 Investigation into the provenance of museum collections in connection with the theft, confiscation and sale of objects under duress between 1933 and 1945, http:// www.musealeverwervingen.nl (20. August 2015).

3 Vgl. Kitty Zijlmans: Een ongewenste vreemdeling: Heinrich Campendonk, ibid., S. 239–240.

17 Vgl. Langfeld 2004, S. 157 ff.

4 Vgl. Gregor Langfeld: Duitse kunst in Nederland. Verzamelen, tentoonstellen, kritieken, 1919–1964, Zwolle u. Den Haag 2004, S. 94 u. S. 149.

18 Jan Engelman: Zooveel jaar na dato, in: De Groene Amsterdammer, 9. April 1938; vgl. Langfeld 2004, S. 150 ff.

5 Vgl. Caroline Roodenburg-Schadd: Expressie en ordening. Het verzamelbeleid van Willem Sandberg voor het Stedelijk Museum, 1945–1962, Amsterdam u. Rotterdam 2004, S. 58 u. S. 62.

19 Vgl. Friedrich Markus Huebner: Holländischer Einspruch gegen Kunstentartung, in: Düsseldorfer Nachrichten, 20. Mai 1938.

6 Vgl. Brief von Otto Freundlich an Willem Sandberg, 9. März 1938, Amsterdam, Stadtarchiv, Zugangs-Nr. 30041, Inv.-Nr. 3038.

20 Vgl. Jurrie Poot: Johannes Itten. Velum voor het Stedelijk Museum Amsterdam, Ausstellungskatalog, Amsterdam, Stedelijk Museum 1991, S. 20. 21 Vgl. Langfeld 2004, S. 154.

7 Vgl. Werner Röder et al. (Hrsg.): Biographisches Handbuch der deutschsprachigen Emigration nach 1933 / International Biographical Dictionary of Central European Emigrés, 1933–1945, München 1980– 1983, Bd. 2, Teil 2, S. 824. 8 Vgl. Briefe von Kurt Schwitters an Willem Sandberg, 4. u. 8. März 1938, Amsterdam, Stadtarchiv, Zugangs-Nr. 30041, Inv.-Nr. 3038. 9 Brief von Kurt Schwitters vom 15. März 1938, Amsterdam, Stadtarchiv, Zugangs-Nr. 30041, Inv.-Nr. 3039. 10 Vgl. Gwendolen Webster: Kurt Merz Schwitters. A biographical study, Cardiff 1997, S. 286 f. 11 Vgl. Briefe von Friedrich Vordemberge-Gildewart an Willem Sandberg, 16. Februar u. 18. März 1938, Amsterdam, Stadtarchiv, Zugangs-Nr. 30041, Inv.-Nr. 3038. 12 Vgl. Dietrich Helms u. Arta Valstar-Verhoff (Hrsg.): Vordemberge-Gildewart. The complete works, München 1990, S. 24. 13 Vgl. Liste vom 27. September 1944, Amsterdam, Stadtarchiv, Zugangs-Nr. 30041, Inv.-Nr. 1808.

22 Brief von Johannes Itten an Willem Sandberg, 24. Dezember 1938; vgl. Poot 1991, S. 42. 23 Diese Information teilte Sandberg dem Kunsthistoriker Ad Petersen mit, der von 1960 bis 1990 Konservator am Stedelijk Museum war (Interview von Gregor Langfeld mit Ad Petersen, 26. Februar 2004). 24 Vgl. Amsterdam, Stedelijk Museum, Archiv, Kunstinventar. 25 Vgl. Amsterdam, Stedelijk Museum, Archiv, Kunstinventar. 26 Zur Zusammenfassung der Resultate vgl. Investigation into the provenance of museum collections 2015. Für das Projekt erteilte das Stedelijk Museum dem Verfasser Ende 2011 den Auftrag, die Provenienz der Kunstwerke aus der Sammlung des Museums zu erforschen, die von deutschen Künstlern, Kunstsammlern und Kunsthändlern stammen. 27 Maike Bruhns: Rosa Schapire: Kunsthistorikerin in Hamburg – Beruf und Berufung, in: Rosa. Eigenartig Grün. Rosa Schapire und die Expressionisten (hrsg. v. Sabine Schulze), Ausstellungskatalog, Hamburg, Museum für Kunst und Gewerbe 2009, S. 216–249, S. 226.

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28 Vgl. Langfeld 2004, S. 162 f. 29 Zitiert nach Bruhns 2009, S. 243. 30 Vgl. Leonie Beiersdorf: »Wieder Boden unter den Füssen« – Rosa Schapire in England (1939–1954), in: Rosa. Eigenartig Grün 2009, S. 250–281, S. 270. 31 Vgl. Langfeld 2004, S. 209 f. 32 Vgl. ibid., S. 293. 33 Vgl. Jürgen Nitsche u. Ruth Röcher (Hrsg.): Juden in Chemnitz. Die Geschichte der Gemeinde und ihrer Mitglieder. Mit einer Dokumentation des jüdischen Friedhofs, Dresden 2002, S. 369. 34 Vgl. Exhibition of Twentieth Century German Art, Ausstellungskatalog, New Burlington Galleries, London 1938, Kat.-Nr. 23–24, Kat.-Nr. 27, Kat.-Nr. 147, Kat.-Nr. 149, Kat.-Nr. 179, Kat.-Nr. 216 u. Kat.-Nr. 231.

im Stedelijk Museum aufbewahrt wurden; vgl. Rondom Rodin. Tentoonstelling Honderd Jaar Fransche Sculptuur, Ausstellungskatalog, Amsterdam, Stedelijk Museum 1939–1940, Kat.-Nr. 194, Kat.-Nr. 196, Kat.-Nr. 215 u. Kat.-Nr. 339. 43 Am 1. und 2. Februar 1938 fand bei S. J. Mak van Waay in Amsterdam im Auftrag des Flechtheim Estate die Versteigerung »Nachlass Alfred Flechtheims« statt, zu welcher der Amsterdamer Kunsthändler Carel van Lier 24 Gemälde und 47 Aquarelle und Zeichnungen von George Grosz einlieferte. Tannenbaum kaufte Republikanische Automaten 1939 beim Kunsthändler Paul Brandt, der das Aquarell bei Mak van Waay ersteigert hatte. Grosz’ Aquarell befand sich vermutlich nicht im Stedelijk Museum, wohl aber ein Stilleben sowie Metropolis (1917), das Landmann 1946 zusammen mit Republikanische Automaten an das Museum of Modern Art in New York verkaufte. 44 Vgl. Amsterdam, Stadtarchiv, Polizeiarchiv.

36 Vgl. Pressemitteilung, 30. Oktober 1939, Amsterdam, Stadtarchiv, Zugangs-Nr. 30041, Inv.-Nr. 3099.

45 Vgl. Beatrice Newman: Through a Glass Darkly…, New York: Privatdruck 1985, o. S.; Joachim W. Storck: Herbert Tannenbaum und das Mannheimer »Kunsthaus«. Zur Ausstellung »Für die Kunst!« im Reiß-Museum / Mannheim, in: Alemannisches Judentum. Spuren einer verlorenen Kultur (hrsg. v. Manfred Bosch), Eggingen 2001, S. 413–425, S. 418.

37 Brief von Karl Goeritz an David Röell, 10. November 1939, Amsterdam, Stadtarchiv, Zugangs-Nr. 30041, Inv.-Nr. 3099.

46 Vgl. Jan van Adrichem: De ontvangst van de moderne kunst in Nederland 1910–2000. Picasso als pars pro toto, Amsterdam 2001, S. 156.

38 Vgl. Beschlagnahmeinventar der Aktion »Entartete Kunst«, Freie Universität Berlin, Forschungsstelle »Entartete Kunst«, http://emuseum.campus.fu-berlin. de (21. August 2014).

47 Vgl. Sandbergs Erklärung zu Tannenbaum während des Kriegs zwecks seiner Einbürgerung, 18. Oktober 1946, Amsterdam, Stadtarchiv, Zugangs-Nr. 30041, Inv.-Nr. 1274.01; Mitteilung des Stedelijk Museum an die Redaktion des Nieuwe Rotterdamsche Courant, 9. April 1938, ibid.

35 Vgl. René Huyghe: Honderd Jaar Fransche Kunst, Ausstellungskatalog, Stedelijk Museum, Amsterdam 1938, Kat.-Nr. 153.

39 Vgl. Gregor Langfeld: Deutsche Kunst in New York. Vermittler – Kunstsammler – Ausstellungsmacher, 1904–1957, Berlin 2011. 40 Vgl. Sabine Fehlemann (Hrsg.): Imaginationen. Von Ruysdael bis Manet, Chagall, Kandinsky, Ausstellungskatalog, Von der Heydt-Museum, Wuppertal 2003, S. 182.

48 Vgl. Amsterdam, Stedelijk Museum, Archiv, Kollektionsregistrierung. 49 Vgl. Amsterdam, Stedelijk Museum, Archiv, Kollektionsregistrierung. 50 Vgl. Langfeld 2004, S. 156.

41 Zwei Ölgemälde von Nolde und das Bild von Kirchner gingen 1939 anscheinend wieder an Landmann zurück; vgl. Amsterdam, Stadtarchiv, Zugangs-Nr. 30041, Inv.-Nr. 707. 42 Vgl. ibid. Für die Ausstellung Rondom Rodin (1939– 1940) stellte Landmann dem Museum Werke von Maillol (zwei Bronzeplastiken und Zeichnungen) und Rodin (Zeichnungen und Aquarelle) leihweise zur Verfügung. Es gibt keine Dokumente, aus denen hervorgeht, dass diese Werke während des Krieges auch

51 Vgl. Amsterdam, Stedelijk Museum, Archiv, Kollektionsregistrierung. 52 Vgl. Inventarkarte und Korrespondenz zwischen Willem Sandberg und Jan van Loenen Martinet, 7. u. 19. Mai 1979, Amsterdam, Stedelijk Museum, Archiv, Kunstinventar. 53 Vgl. Newman 1985, o. S.

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54 Vgl. Karl-Ludwig Hofmann u. Christmut Präger: Herbert Tannenbaum als Kunsthändler, in: Für die Kunst! Herbert Tannenbaum und sein Kunsthaus. Ein Galerist – seine Künstler, seine Kunden, sein Konzept, Mannheim 1994, S. 37–71, S. 70; Storck 2001, S. 423. 55 Vgl. Amsterdam, Stadtarchiv, Zugangs-Nr. 30041, Inv-Nr. 695–697 u. Inv.-Nr. 1808. 56 Freundliche Auskunft von Walter Feilchenfeldt, Zürich.

60 Nach einem Gespräch zwischen Röell und Thannhauser ging man im Stedelijk Museum davon aus, dass der Kunsthändler etwa zwanzig bis dreißig Kunstwerke schicken würde, aber am 23. Mai 1938 kündigte er an, dass es sich um insgesamt 89 Bilder und Skulpturen handele; vgl. Brief von H. L. C. Jaffé an Justin Thannhauser, 30. Mai 1938, Amsterdam, Stadtarchiv, Zugangs-Nr. 30041. 61 Vgl. Brief von Justin Thannhauser an David Röell, 23. Mai 1938, Amsterdam, Stadtarchiv, Zugangs-Nr. 30041.

57 Vgl. Matthew Drutt: A Showcase for Modern Art. The Thannhauser Collection, in: Thannhauser. The Thannhauser Collection of the Guggenheim Museum (hrsg. v. Matthew Drutt), New York 2001, S. 1–25, S. 16 f.; Günter Herzog: Thannhauser. Händler, Sammler, Stifter, in: Sediment 11/2006 (Themenheft »Thannhauser. Händler, Sammler, Stifter«), S. 11–31, S. 23 ff.

62 Vgl. Briefe von Justin Thannhauser an David Röell, 26. April u. 19. Juni 1939, Amsterdam, Stadtarchiv, Zugangs-Nr. 30041, Inv.-Nr. 2120.

58 Brief von Justin Thannhauser ans Stedelijk Museum, 1. Mai 1939, Amsterdam, Stadtarchiv, Zugangs-Nr. 30041.

64 Vgl. Brief von Justin Thannhauser an David Röell, 16. April 1939, Amsterdam, Stadtarchiv, Zugangs-Nr. 30041.

59 Vgl. René Huyghe: Honderd jaar Fransche kunst, Ausstellungskatalog, Stedelijk Museum, Amsterdam 1938, Kat.-Nr. 153; H. L. C. Jaffé, David Röell u. Michel Florisonne: Rondom Rodin. Tentoonstelling honderd jaar fransche sculptuur, Ausstellungskatalog, Stedelijk Museum, Amsterdam 1939; Parijsche schilders, Ausstellungskatalog, Stedelijk Museum, Amsterdam 1939.

65 Vgl. Herzog 2006, S. 25.

63 Vgl. Brief des Stedelijk Museum an Alfred H. Barr jr., 13. April 1939, Amsterdam, Stadtarchiv, Zugangs-Nr. 30041.

66 Vgl. Briefe von Paul Rosenberg an David Röell, 23. u. 25. März 1939. Amsterdam, Stadtarchiv, ZugangsNr. 30093.

Free, Forbidden, Contemporary Exhibiting German Art in the United States, 1939–1945

Erin Sullivan Maynes

admired and misunderstood In 1931, the Museum of Modern Art in New York staged modern german painting and sculpture, its first major exhibition dedicated to German art. It was also the last to present German art as a national phenomenon before the rise of National Socialism. Alfred H. Barr jr., Director of the museum, argued in his introduction to the exhibition catalogue that German modernity was less visible in its art than in the nation’s progressive cultural institutions: »German art is as a rule not pure art«, he conceded, but Germany’s many museums and Kunsthallen were the most progressive in all of Europe, far more advanced, certainly, than anything that existed in the United States: »However much modern German art is admired or misunderstood abroad, it is certainly supported publicly and privately in Germany with extraordinary generosity. Museum directors have the courage, foresight and knowledge to buy works by some of the most advanced artists long before public opinion forces them to do so.«1

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Barr, acutely aware that networks of forward-thinking individuals and institutions were necessary to help struggling progressive art movements thrive, also singled out »German scholars, curators, critics, and publishers«, who are, he stated, »as active as the Museums« in their promotion of modern art.2 This network of professionals that supported and promoted contemporary artists included a number of art dealers who had played a significant role in creating a thriving progressive art scene in Germany. »This was the story of modern German art in 1931«, wrote James S. Plaut in 1939, quoting this same passage from Barr’s introduction: »Now, eight years later, most of these same artists are denied public showing in Germany, and the German museums are disposing of their works.«3 The author’s comment introduced his own foreword for the catalogue contemporary german art, an exhibition that opened at the Boston Institute of Modern Art in November 1939, just two months after the beginning of the war in Europe. Plaut offered a different perspective on German art than Barr had a few years earlier; recent events opened his essay and overshadowed his contextualization of the exhibition. Detailing the radical reversal of cultural policy in Germany, including the National Socialists’ Machtergreifung, the construction of the House of German Art in Munich, and the entartete kunst exhibition in 1937, Plaut focused on political and cultural factors that affected the reception of German art in its homeland, culminating in its removal from German museums and the recent sale of select works at the infamous auction in Lucerne, Switzerland, by Galerie Fischer less than five months earlier in June 1939. When Alfred H. Barr jr. wrote about German painting and sculpture in 1931, his characterization of it as »modern« required qualification – German art was not only not »pure« art, as he stated, it was also »less interested in form and style as ends in themselves and more in feeling, in emotional values and even in moral, religious, social and philosophical considerations«.4 Plaut offered a similar disclaimer in the foreword to contemporary german art: »For the American observer, contemporary German art has none of the gayety, charm and technical brilliance readily associated with the spectacular school of Paris or the best of our own Americans. It seems almost overburdened with sociological implications and guided by repression or adversity. Emotional intensity and extraordinary invention are peculiarly German qualities, however, which are felt in every serious work of these artists and establish the merit of their efforts.«5 Plaut attempted to turn the liability of German pathos into an asset, tying »emotional intensity« to an inherently Germanic temperament, but also justifying

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it in light of the current crisis, proof, he argued, of »the merit of their efforts«.6 Nevertheless, the necessity of such an explanation is evidence of certain challenges that museums and galleries faced in presenting German art before and during the war. German painting and sculpture produced since 1900 had been received with ambivalence by American audiences, in part due to preexisting prejudices that the current political crisis and war in Europe only exacerbated. Because it was often representational – rather than abstract – and laden with extra-artistic content, it was not considered as formally progressive as works from the »school of Paris« and was therefore not as easily or as enthusiastically embraced by the small, but growing, group of those championing European abstraction as the most promising path for modern art. For more conservative audiences – and in America these were in the majority – German art was likewise anathema, it was too formally radical, its subject matter too pathos-laden. It was neither visually pleasing nor morally edifying. This essay explores the semantic packaging of German art in three exhibitions that tried to represent German art since 1900 as a national phenomenon with political significance as an art that was German and yet anti-fascist, a victim of Nazism and a symbol of resistance. The first is the exhibition contemporary german art, which opened at the Institute of Modern Art in Boston in November 1939. The second is free german art, a small exhibition of recent acquisitions of German art by the Museum of Modern Art, held in June 1942. The final exhibition forbidden german art, opened at the end of the war at the Nierendorf Galleries in New York after the end of the war in 1945. Due in large part to Nazi policy toward »entartete Kunst« (degenerate art), more works by progressive German artists were available – both on view and for sale – in the United States than ever before.7 But even though Americans were exposed to more progressive German art – some of it confiscated from Germany’s best galleries and museums – American audiences on both the right and left were ambivalent about the work itself. As the war escalated and the larger ideological struggle against fascism overshadowed conceptual formalist debates, exhibitions rebranded German art from the last three decades as »modern«, as »contemporary«, as »free«, and even as »forbidden« – each term with ideological associations that were as influenced by American cultural policy as they were by the German art they were meant to define.

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»contemporary german art« at the institute of modern art, 1939 The exhibition contemporary german art opened on 2 November 1939 at the Institute of Modern Art in Boston. The Institute had been founded in 1936 (as a satellite of the New York Museum of Modern Art) as the Boston Museum of Modern Art in a city that had a notoriously complicated relationship with progressive culture.8 Plaut recalled: »It seems incredible today but there was in the thirties, certainly in the first half of the decade of the thirties, there was not one single art gallery in Boston that was concerning itself with contemporary art.«9 By 1938, the organization had raised sufficient funds to hire James S. Plaut as its first director. Its first »declaration of independence« from the museum in New York was to rename itself the Institute of Modern Art the same year. Plaut and Nathaniel Saltonstall, the president of the Institute of Modern Art, had decided to forgo a permanent collection for the Institute; as a result, they were completely reliant on loans from private and public collections to stage exhibitions.10 For contemporary german art, 75 objects were borrowed from a total of 19 private and institutional lenders as well as an unspecified number of anonymous donors.11 Singled out in the catalogue for his »innumerable kindnesses« was Curt Valentin, who, it was noted, »has been chiefly instrumental in assembling the major part of the exhibition«.12 This was not an understatement. Not less then 22 of the works listed came from the Buchholz Gallery in New York, directed by Valentin. Another two, both sculptures by Georg Kolbe, were lent by Valentin himself. And additional works coming from private and institutional lenders, including three of the works lent by the Museum of Modern Art, had been sold recently by Valentin – or rather, by the Buchholz Gallery – to their current owners. The exhibition was less groundbreaking in terms of its subject matter; it was a survey of German painting and sculpture since 1900 – not all that different, in fact, from the modern german painting and sculpture exhibition the Museum of Modern Art had presented in 1931. Of the 23 artists represented in the catalogue, 19 had also been featured in the New York exhibition.13 Moreover, some of the same works appeared in both shows even if their institutional affiliations had conspicuously changed in the meantime. Ernst Ludwig Kirchner’s the street and Paul Klee’s twittering machine, for instance, both loaned by the Nationalgalerie in Berlin to modern german painting and sculpture, were now in the permanent collection of the Museum of Modern Art after their confiscation and sale.14 Other works that made a second showing were reinterpreted in light of their current context. Ernst Barlach’s bronze the singing man, which was described in the Museum of Modern Art 1931 catalogue as »possibly the finest Barlach in the exhibition«, and praised because it »represents his robustness, his capacity for laughter and

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his power of expressing an inner vitality«, was the only work illustrated by Anthony J. Philpott in his daily boston globe review of the Institute of Modern Art exhibition (fig. 99).15 Referring obliquely to the work’s subject, the header above the image in Philpott’s review read: »Hitler Didn’t Like Tone«. Here Barlach’s work was representative not of the artist’s oeuvre, but rather of the »Modernistic Art Purged by Hitler«, of the review’s title. It was offered, as the caption below read, as a »sample of purged sculpture now on exhibition«.16 Philpott’s flippant header suggested, however, that the reviewer himself was at least somewhat sympathetic to the Nazi point of view in aesthetic matters: »There are probably many people – art lovers – in Boston, who will side with Hitler in this particular purge.«17 There was one important difference between contemporary german art and the Museum of Modern Art exhibition modern german painting and sculpture: the semantic choice of »contemporary« over the more established »modern«. The distinction was not incidental. There was history between Plaut and Barr over these very terms, an exchange that would come to a head when Plaut officially changed the name of the Institute of Modern Art to the Institute of Contemporary Art in 1948.18 When the Museum of Modern Art was established, Barr had told his mentor, Paul Sachs, that he preferred »modern« to »contemporary« because, »semantically it suggests the progressive, original, and challenging rather than the safe and academic which would naturally be included in the supine neutrality of the term ›contemporary‹.«19 But for Plaut, »contemporary« accommodated a greater variety of artistic practices. As he would later state: »We thought the word ›contemporary‹ was a more wholesome and more permissive word, with broader implications, and we decided to change our name for these two reasons: that it would give us our independence symbolically, without relationship to anyone else, and that it would imply a broad range of activity.«20 This »broad range of activity« suited the presentation of contemporary german art; an exhibition that brought together a diverse group of works and movements – die brücke, der blaue reiter, and neue sachlichkeit – that had been difficult to thematize stylistically in modern german painting and sculpture, but which could now be united by the artists’, and works’, shared fate as exiles. Contemporary did not refer to time at all, at least not in the sense of the timeliness of the works on view. Certainly, it did not refer to the most recent work coming out of Germany; indeed, some of the work in contemporary german art was more than thirty years old. Plaut conceded this point in his foreword: »None of these artists«, he admitted, »are contemporary in the strictest sense, but their art is strongly identified with the most significant phases of twentieth century German art.«21 The contemporary referred to by the exhibition was an untimely one that memorialized artists and art practices that had been cut short by war –

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99  Anthony J. Philpott. modernistic art purged by hitler is exhibited here, in: daily boston globe, 5. November 1939

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Franz Marc, for instance, »has been dead more than twenty years, but has not relinquished his place as a contemporary« – and Nazism.22 According to the exhibition Reinhold Heller has argued: »In the context of the late 1930s, Expressionism once again was contemporary.«23 The present moment, nevertheless, did hover over the exhibition and infused Plaut’s foreword with a sense of urgency. That this »contemporary« art had been saved from the contemporary crisis in Europe was emphasized. Plaut referred to the confiscation of German works from the museums and the recent sale of »over one hundred publicly owned objects of art, of both German and foreign origin«, which were »taken to Switzerland, where they were exhibited in Zurich and Lucerne and subsequently sold at public auction«.24 This sale was the infamous Fischer Auction: »It is largely from among these works, that the present exhibition has been chosen.«25 In reality, only four works in contemporary german art had been part of the Fischer Auction.26 Plaut may have been willing to associate with this controversial sale – which other institutions and private collectors had publicly distanced themselves from – in part because the Institute did not have, or want, a permanent collection.27 What was emphasized was their rescue: »The artworks were presented as ›refugees‹ ransomed from Nazi Germany and saved from annihilation.«28 Plaut also noted which works had been confiscated from German museums; although the catalogue at times got the details wrong, the works’ precise provenance was less important than the fact of their institutional pedigree and their status as exiles. Ironically, the Museum of Modern Art modern german painting and sculpture exhibition had been more faithful to contemporary art’s temporal distinctions, in part because avant-garde art was still fostered by Germany’s progressive art institutions and museums in 1931. With the Nazi rise to power, national roles were reversed; America was the more progressive place for free expression and Germany had become the country with dangerously reactionary cultural policies. Once the United States formally entered the war in December 1941, the Museum of Modern Art also would come to define past artistic practice in relation to political events and present the role of American cultural institutions in starkly nationalistic terms.

»free german art« at the museum of modern art, 1942 »The Museum of Modern Art announces the acquisition of several works by German artists not approved by the Nazi government«, proclaimed the press release advertising the opening of free german art, an exhibition of recent acquisitions of German art held in the summer of 1942.29 The press release concluded with a

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long quote from director Alfred H. Barr jr., offering his most explicitly political statement about the Nazi campaign against modern art to date: »Among the Freedoms which the Nazis have destroyed«, he began, »none has been more cynically perverted, more brutally stamped upon than the Freedom of Art.« Barr’s claim that the Nazi suppression of artistic freedom was somehow its most brutal act to date is overstatement to say the least; by 1942, Nazi death camps were already aggressively pursuing their genocidal campaigns against Jews and other targeted populations and the destructive damage wrought by the policy of the Vernichtungskrieg was readily apparent throughout Europe. Yet Barr’s exaggerations were not necessarily out of place at that moment; America had entered into the conflict little more than six months earlier, and the Museum of Modern Art had mobilized its exhibition program to demonstrate unflinching and unequivocal support for the war effort: »German artists of spirit and integrity have refused to conform. They have gone into exile or slipped into anxious obscurity. But in free countries they can still be seen, can still bear witness to the survival of a free German culture which finds its archetype in Goethe and its living exemplars, so far as the other arts are concerned, in the musicians Hindemith and Schoenberg, the architects Gropius and Mies van der Rohe, the writers Mann and Werfel. These men and their works are welcome here, and although the painters Beckmann and Nolde, the draftsman Kollwitz, cannot now leave Europe, the museum is proud to acquire and show their work.«30 In this context »freedom« was freedom of expression, which Barr implicitly embraced as a core principle of modern art and for the aesthetic program of the Museum of Modern Art. And »free« was the attribute appended to those countries – America foremost among them – in which creative production proceeded unimpeded, and to the culture, or more appropriately, kultur, of Germany prior to the rise of Nazism. The art of Beckmann, Nolde and Kollwitz – previously deemed foreign in style and subject – was championed as »free« expression. For the artists these works represented in absentia, exile and defamation was evidence of anti-fascism, and persecution a badge of authenticity. America, the land of freedom, meanwhile, was a place where »free« German art could be freely shown. Here, finally, was a way for Americans to understand German art in and on their own terms.31 The entire exhibition was comprised of only eighteen works, and was split between two spaces; the prints by Nolde were exhibited in the third-floor galleries associated with graphic arts, while the rest of the works were shown on the museum’s ground level. Eight of the works had come from former German state

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100  Max Beckmann. departure, 1932–1935, oil on canvas, 215,3 × 115,2 cm (central panel), 215,3 × 99,7 cm (side panels). New York, Museum of Modern Art

collections: Ernst Barlach’s angel with a horn and Emil Nolde’s young couple (red version) were confiscated from the Museum Behnhaus in Lübeck, Max Beckmann’s four prodigal son gouaches and Emil Nolde’s grotesque figures had previously been in the Folkwang Museum in Essen, and Emil Nolde’s young couple (green version) had been at the Kupferstichkabinett in Dresden. All of these had come to the Museum of Modern Art through Curt Valentin and the Buchholz Gallery.32 But unlike Plaut, who trumped the distinguished provenance of the defamed works exhibited in contemporary german art, neither Barr’s statement nor the exhibition literature ever mentioned these works’ previous owners. While the Museum of Modern Art appeared willing to embrace a range of artistic practices during wartime and equate the museum’s aesthetic philosophy with free expression more broadly, the institution did not go so far as to associate its acquisition of confiscated works of art with their liberation.33 The label copy that accompanied the works did, however, emphasize their relationship to the Nazi campaign against degenerate art, and to the disruptions and devastation of the war more generally. In the case of Max Beckmann’s triptych departure, the most significant recent acquisition on view (fig. 100), the label

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set the work in relation to the current war and the fight against fascism: »This monumental work«, the label announced, »is one of the great German paintings of our time; and it is of particular interest today because of its subject matter«.34 But departure’s subject matter was hardly self-evident; its content was enigmatic enough that Valentin had requested more information from the artist; Beckmann’s cryptic response was quoted in part on the exhibition label: »›To me, the picture sometimes shines with a splendor telling me truths which I cannot put into words and which indeed I did not even know before. [...] Departure yes, departure from the illusions of life down to the essential that is hidden […]. departure bears no tendentious meaning; it could well be applied to any period.‹ Yet, in spite of the artist’s disclaimer, departure seems especially relevant to the present moment. There are certain baffling and obscure details but the broad meaning seems clear enough: this is a picture of good and evil, of light against darkness, of foul passions and sadistic brutalities between which the human spirit, serene, upright, undaunted, crowned like a king, embarks on a triumphant voyage in the bright light of noon.«35 That departure’s meaning could »well be applied to any period« enabled it to accommodate a number of readings, namely those that highlighted the evils of fascism, resistance to tyranny, and the overcoming of both through the »triumphant voyage« of the human spirit. The triptych, in other words, could encapsulate Barr’s claims about »free German culture« while also suggesting the liberation of the artist from the oppression of the fascist state, a meaning which aligned it comfortably with American wartime ideals. Ernst Barlach’s head was connected with a similar story of Nazi persecution, although the particular object on view had been exhibited in modern german painting and sculpture in 1931 and had not left the United States since.36 Eyes closed, its flesh sunken and skin stretched, Barlach’s sculpture resembles less a face at rest and more a death mask, the basic forms simplified and streamlined, the eyes enlarged, their shapes reduced to bulges and slits.37 This association is apparent even in the photographic illustration of the work in the modern german painting and sculpture catalogue (fig. 101). The bronze head was a model for the larger-than-life sized floating angel the hovering, a monument Barlach began in 1926 to commemorate the victims of World War I and had presented to the congregation of Güstrow Cathedral in 1927. The original cast of the work had been deemed »entartet«, removed from the Cathedral in 1937, and eventually melted down. One can imagine its display in free german art beside an accompanying label that detailed the original monument’s fate. It read: »The head is a detail of

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101  Ernst Barlach. head, 1927, bronze (cast 1930), 34,3 × 34,5 × 37 cm, from: modern german painting and sculpture, exhibition catalogue, Museum of Modern Art, New York 1931

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the bronze memorial angel which was suspended high up in a chapel of the Cathedral in Güstrow. This monument, one of the most original and haunting conceptions in modern sculpture, was of course dismantled by the Nazis.«38 The record of this label, kept in the exhibition archive of the Museum of Modern Art, includes a sketch of the monument, captioned with the label »pic«, suggesting that a photograph of the sculpture in situ was to be included below the text. In the context of free german art, this »haunting« fragment, an inert and dismembered head, would become the surviving record of a dismantled and disappeared monument – as well as of the artist himself, who died in 1938, the label noted, »without honor in his own country«.39

»forbidden art in the third reich« at nierendorf gallery and the institute of modern art, 1945 The fate of disappeared, defamed, and persecuted artists was the focus of an exhibition immediately following the end of the war which would attach yet another label to recent German art. forbidden art in the third reich substituted a national classification – German – for a political one – the »Third Reich« – to emphasize the fate of art and artists under Nazism (fig. 102–103).40 A pamphlet was produced to accompany the exhibition; its cover illustrated Karl Hofer’s painting cassandra (Halle, Kunstmuseum Moritzburg) with the caption: »In 1935, Carl Hofer painted ›Cassandra‹, A Warning of Coming Doom and Defeat.«41 The painting depicted a woman, seated and veiled, her hand at her forehead in a split-fingered gesture. Like the Beckmann triptych, Hofer’s cassandra was ambiguous but suggestive; the figure, simplified and stripped of external referents, sat against a dark background, partially hidden in shadow. The illustration’s caption and title did the work of making the evocative associations between the painting and its present-day context explicit; Cassandra is the archetype of the seer whose prophecy goes unheeded. But with the grim fates of persecuted artists the focus of the exhibition, one might wonder whose doom and defeat Hofer’s cassandra was to have forecast. In another context, the »forbidden« of the exhibition’s title would have suggested something transgressive. But here it was evidence of suppression and proscription; the art was »forbidden«, according to the pamphlet, because it was »banned from museums and forbidden to exhibit« during the Nazi period. The rationale behind the Nazi’s prohibition on such art was undercut by the subdued character of the works illustrated within the pamphlet, which included a still life by Max Beckmann and the sculpture the cow by Ewald Mataré (fig. 104).42 The selection of Hofer’s cassandra as the cover image was also interesting in this

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102  Unknown photographer. view of the exhibition »forbidden art in the third reich. paintings by german artists whose work was banned from museums and forbidden to exhibit« (with works by karl hofer, karl schmidt-rottluff, and ernst barlach). New York, Nierendorf Gallery, 1945

regard; Hofer, perhaps more than any other living German artist, had gained widespread recognition and success in the United States before World War II. He was represented in the modern german painting and sculpture exhibition of the Museum of Modern Art by eight works, where the catalogue offered what was arguably the highest compliment given to any artist in the exhibition, noting that his »reputation outside Germany is considerable because he has succeeded in doing well what few other Germans are really interested in: composition in the tradition of Cézanne«.43 In 1938, Hofer won first prize at the Carnegie International Exhibition for his 1937 painting wind (Detroit Institute of Arts), the first German artist to win what was the most prominent award for contemporary art in the United States. He was, in other words, the rare German artist who had earned widespread acceptance in America prior to the war. The pamphlet offered no exhibition checklist; instead five of its eight pages were dedicated to »Notes About Leading Artists, Their Fates Reported Recently«.44 These reports focused on the ways each artist had been victimized by the Nazis over the previous twelve years. Robert Coates’s review in the new yorker noted that

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103  forbidden art in the third reich. paintings by german artists whose work was banned from museums and forbidden to exhibit, exhibition catalogue, The Institute of Modern Art, Boston 1945

while most of the contributions of the exhibition »represent early work«, that is, done before the war or even the Nazi period itself: »And yet, it is a curiously moving exhibit for all that, and I found the names and such information as the gallery’s catalogue had been able to present about the artists’ lives and whereabouts as interesting as the work itself, for they give an idea of what the life of the artist – the honest artist, anyway – must have been like in Germany during the war.«45 The artist biographies were, nevertheless, short on details. The section on Ernst Barlach reported: »Ernst Barlach was especially hated and persecuted. He was not only forbidden to exhibit, but was also prohibited to work. His studio was watched by the Gestapo. He tried to work by night, but was denounced. He died.«46 The pamphlet justified this focus on artists over art, emphasizing that while works were

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104  forbidden art in the third reich. paintings by german artists whose work was banned from museums and forbidden to exhibit (double page with works by max beckmann and ewald mataré), exhibition catalogue, The Institute of Modern Art, Boston 1945

liberated from Nazi custody, their makers, often, were not: »The work of the exhibiting artists […] was fortunate enough to be transferred to the U.S.A., while most of the artists were forced to stay behind.«47 The pamphlet also referred, briefly, to the art that had been celebrated and supported by the Regime, »what Hitler designated as Art, was of the lowest calibre imaginable«.48 It cited the recent magazine of art special issue, art in the third reich, as suggested reading on the subject, which contained essays by Alfred H. Barr jr. on his experiences in Stuttgart in 1933 soon after the Nazis came to power and began their cultural purge.49 But it was the essay art in the third reich – a survey, 1945, by the writer, critic, and arts patron Lincoln Kirstein that summarized Nazi art for American audiences. Kirstein offered a surprisingly evenhanded overview of the coldly academic martial subjects and Führer portraits illustrated in his essay, recognizing, perhaps, that it was counterproductive to attack the work on technical grounds. He conceded that the representational skill of many of the artists was notable: »What has been done«, Kirstein argued, »compares, at

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least in technique, more than favorably with our PWA (Public Works Administration) and WPA (Works Progress Administration) murals. The Nazis did not tolerate incompetence or slipshod execution.«50 But academic and technical proficiency was deceptive, he argued, for while the Nazis »produced nothing so bad as [America’s] lavish worst, neither did they have anything nearly as able or imaginative as our best«.51 As »our best«, he mentions Ben Shahn’s Bronx and Washington D.C. frescoes, for instance. Although »Americans employed much the same subject matter – physical energy and the Common Man«, he wrote, »the Germans had only one tone, a dilution of Hodler’s marching reliefs and Brangwyn’s muscles«. Kirstein concluded the article with the following: »Käthe Kollwitz is a very old woman, Max Beckmann is safe somewhere in Holland, and Kokoschka in London. If I were a Feininger, a Max Ernst, a Kokoschka, a Grosz, I should never return to Germany. The future of German painting is as obscure as her political future […]. It will be a long time before a new Klee or a new Kandinsky emerges from the wreck of so much splendor and the memory of so much horror.«52 Here Kirstein alludes to the passing of the torch from Europe to America. Germany, certainly, was no longer a beacon for progressive art and thought; its greatest talents had been killed, suppressed, or had moved on. The generation they represented – those free and forbidden masters – must be honored. But their status as representatives of the vanguard and their moment as »contemporary« artists – a status they had gained in the U.S. retroactively and primarily as the victims of Nazi purges – had passed.

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1 Alfred H. Barr jr.: Introduction, in: Modern German Painting and Sculpture, exhibition catalogue, Museum of Modern Art, New York 1931, pp. 7–14, p. 7 and p. 8. 2 Ibid., p. 8. 3 James S. Plaut: Foreword, in: Contemporary German Art , exhibition catalogue, The Institute of Modern Art, Boston 1939, p. 5–8, p. 5. 4 Barr 1931, p. 7.

by Franz Marc; the latter was The Bewitched Mill, loaned from the Art Institute of Chicago. 12 Plaut 1939, p. 4. 13 Of the four artists who were featured in the Institute of Modern Art exhibition but were absent in the Museum of Modern Art exhibition eight years earlier, two – Lyonel Feininger and Wassily Kandinsky – were excluded because they were not, strictly speaking, German, while two more – Käthe Kollwitz and Wilhelm Lehmbruck – were omitted for generational reasons.

5 Plaut 1939, p. 8. 6 Ibid., p. 8. 7 Curt Valentin, in particular, was responsible for bringing a number of these works to the United States. He had access to the best stock of such material during this period, due to his position as head of the Buchholz Gallery in New York. Karl Buchholz was one of only a handful of dealers with a contract giving him permission to offer works deemed degenerate for sale on the open market (»Verwertungsvertrag«). Buchholz and Valentin’s activities and business relationship have been thoroughly documented and analyzed by Anja Tiedemann. According to Tiedemann, 644 works taken from former museum collections came through Buchholz to Valentin in New York. Only about onesixth of these can be accounted for today; see Anja Tiedemann: Die »entartete« Moderne und ihr amerikanischer Markt. Karl Buchholz und Curt Valentin als Händler verfemter Kunst, Berlin 2013 (Schriften der Forschungsstelle »Entartete Kunst«, vol. 8.), p. 239. 8 On the history of the Institute, see the essays in Elizabeth Sussman et al.: Dissent. The Issue of Modern Art in Boston, Boston 1985. 9 Interview with James S. Plaut, 29 June 1971, Washington, Smithsonian Institution, Archives of American Art.

14 The catalogue actually attributed Klee’s Twittering Machine to an anonymous donor, but the work had been acquired by the Museum of Modern Art from Valentin (Buchholz Gallery) in October 1939, one month before the opening of the Institute of Modern Art exhibition. Why the Museum of Modern Art was not credited as the lender is unknown; perhaps the acquisition was too recent and had not yet been finalized; see the object record on the Museum of Modern Art Provenance Research Project (www.moma.org/ collection/provenance/provenance_object.php?object_ id=37347). 15 Modern German Painting and Sculpture 1931, p. 38. 16 Anthony J. Philpott: Modernistic Art Purged by Hitler Is Exhibited Here, in: Daily Boston Globe, 5. November 1939, p. B7. 17 Ibid. 18 On the history of this debate, see Richard Meyer: What Was Contemporary Art? Cambridge, Mass. 2013, pp. 14 ff.; Serge Guilbaut: The Frightening Freedom of the Brush, in: Sussman et al. 1985, pp. 52–93. 19 Letter from Alfred H. Barr Jr. to Paul Sachs, 5 October 1929, quoted in: Meyer 2013, p. 193. 20 See Plaut 1971 (Interview).

10 The reasoning was both practical (money and storage would be necessary to build a collection) and ideological. According to Plaut, the Institute would be free to show recent works without having to first prove the absolute art historical significance of the work; if works the Institute exhibited later proved to have »permanent validity«, the thinking was they could then be collected by the Museum of Fine Arts in Boston. The Institute of Modern Art, later the Institute of Contemporary Art, remained without a permanent collection until it opened its new building on Boston’s Fan Pier in 2006; see Plaut 1971 (Interview). 11 The catalogue lists 74 works, but two works are listed with catalogue number 40 (40 and 40a), both

21 Plaut 1939, p. 7. The most recent works in the exhibition – Max Beckmann’s Carnival (cat. no. 2), Paul Klee’s Picture Album (cat. no. 31), Lyonel Feininger’s Rainy Day at the Seaside (cat. no. 11), and Wassily Kandinsky’s Composition no. 652 (cat. no. 21), for instance – had been produced by the artists while in exile from Germany. The work of Paul Kleinschimidt was a notable exception. 22 Ibid., p. 26. 23 Reinhold Heller: The Expressionist Challenge. James Plaut and the Institute of Contemporary Art, in: Sussman et al. 1985, pp. 17–53, p. 29.

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24 Plaut 1939, p. 6. 25 Ibid. 26 These works were George Grosz’s Big City (Großstadt) (cat. no. 14, lent by Herman Schulman), lot 42 in the Fischer Auction; Ernst Barlach’s Revenge (Der Rächer) (cat. no. 51, lent by Herman Shulman), lot 3 in the Fischer Auction; Barlach’s Reading Monks (Lesende Mönche) (cat. no. 53, lent by Mr. and Mrs. Albert Rothbart), lot 4 in the Fischer Auction; and Gerhard Marcks Joseph and Mary (Josef und Maria) (cat. no. 69, lent by Harry I. Caesar), lot 84 in the Fischer Auction. All four were works that Valentin himself had purchased at the Fischer Auction; see Tiedemann 2013, p. 223. 27 See Stephanie Barron: »The Galerie Fischer Auction«, in: Degenerate Art. The Fate of the Avant-Garde in Nazi Germany, exhibition catalogue, Los Angeles County Museum of Art et al. 1991–1992, pp. 135– 169. 28 Judith A. Bookbinder: Figurative Expressionism in Boston and Its Germanic Cultural Affinities. An Alternative Modernist Discourse on Art and Identity, Ph.D. diss., Boston 1998, p. 72. 29 The press release is dated 23 June 1942, New York, The Museum of Modern Art Archives, The Museum of Modern Art Exhibition Records, 186.2. 30 Ibid. A second exhibition running concurrently with Free German Art indicates further how much exhibition programming was redirected during the war: Salvage Posters by New York High School Students, was a curated competition of posters designed by city high school students, »urging participation in the national salvage campaign«. Museum staff selected twenty-four posters out of more than 15.000 submissions. Monroe Wheeler, Exhibition Director of the Museum of Modern Art, stated: »These young people have acquired an amazing grasp of the elements of a good poster […] and they have made a brilliant contribution to the salvage program and consequently, to the whole war effort.« First prize for the competition was a $25 war bond and a copy of The Handbook of Civilian Protection, New York, The Museum of Modern Art Archives, The Museum of Modern Art Exhibition Records 187.2. 31 See Edward Alden Jewell: »Free Art«, Works Nazis reject shown at museum, in: New York Times, 28 June 1942, p. 5; reprinted in Uwe Fleckner and Maike Steinkamp (eds.): Gauklerfest unterm Galgen. Expressionismus zwischen »nordischer« Moderne und »entarteter« Kunst, Berlin and Boston 2015, pp. 306– 318 (commentary by Dorothea Schöne).

32 Seven were sold directly to the Museum of Modern Art by Valentin (Buchholz Gallery). Barlach’s Angel with a Horn was donated by Erich Cohn, who purchased the work from Valentin. 33 All that was mentioned was the donor or acquisition fund; the majority of the works were purchased with Abby Aldrich (Mrs. John D.) Rockefeller Purchase Funds. 34 New York, The Museum of Modern Art Archives, The Museum of Modern Art Exhibition Records 186.2; see Peter Chametsky: »Titanic« Sinks, »Departure« Arrives«: On Beckmann, Film and the Fall of History Painting and Rise of the Historical Object, in: Of »Truths Impossible to Put in Words«. Max Beckmann Contextualized (ed. by Rose-Carol Washton Long and Maria Makela), Bern 2009, pp. 229–265, p. 257: »In the second half of the twentieth century Departure became the best-known German twentieth century painting in an American collection.« 35 New York, The Museum of Modern Art Archives, The Museum of Modern Art Exhibition Records 186.2. Beckmann’s quote was taken from a letter the artist had written to Curt Valentin, who shared it with the staff at the Museum of Modern Art; see letter from Max Beckmann to Curt Valentin, 11 February 1938, in: Max Beckmann: Briefe, vol. 3 (ed. by Klaus Gallwitz, Uwe M. Schneede and Stephan von Wiese), Munich 1996, p. 29. 36 Head belonged to the same American collector, Edward M. M. Warburg, from 1931 until he donated it to the Museum of Modern Art in 1939. According to the museum’s provenance records, Warburg had purchased it from Galerie Flechtheim in 1931. 37 The model for this head was Käthe Kollwitz, the sculptor’s friend and colleague, though the artist stated that he had not initially intended to depict her; see Degenerate Art 1991–1992, p. 197. 38 New York, The Museum of Modern Art Archives, The Museum of Modern Art Exhibition Records 186.2. 39 The present example of The Hovering in Güstrow Cathedral is a third casting taken from a mold made from a second casting that survived the war in Cologne. It was reinstalled in Güstrow Cathedral in 1953. However, in 1942, the presence of this second casting, hidden until the early 1950s, would have been unknown, and the monument itself was thought to be lost. 40 The exhibition was organized by Nierendorf and exhibited at Nierendorf Galleries in New York. It then traveled to the Boston Institute of Modern Art where it was supplemented with German prints from the

Free, Forbidden, Contemporary _ 397

Fogg Museum, and finally it went to the Worcester Art Museum, which owned (and still owns) the Karl Hofer painting Girl with Melons.

45 Robert M. Coates: The Art World (The Art Galleries), in: The New Yorker, 13 October 1945, p. 69. 46 Forbidden Art in the Third Reich 1945, n. p.

41 Forbidden Art in the Third Reich. Paintings by German Artists Whose Work Was Banned from Museums and Forbidden to Exhibit, exhibition catalogue, The Institute of Modern Art, Boston 1945. The painting is dated 1936; for a more recent analysis of the artist as seer during the interwar period, see Kassandra. Visionen des Unheils, 1919–1945, exhibition catalogue, Deutsches Historisches Museum, Berlin 2008. 42 This is likely the same Mataré sculpture that Curt Valentin bought at the Fischer Auction in 1939, though it is difficult to tell because the pamphlet does not mention any lenders or include a checklist. The record for the Fischer Auction lists Mataré’s Stehende Kuh as lot 82. Anja Tiedemann notes that Valentin did purchase this lot, but offers its alternative title Windkuh; see Tiedemann 2013, p. 223.

47 Ibid. 48 Ibid. 49 See Alfred H. Barr jr.: Art in the Third Reich – Preview, 1933, in: Defining Modern Art. Selected Writings of Alfred H. Barr, 1926–64 (ed. by Irving Sandler and Amy Newton), New York 1986. The essay was written in 1933, but Barr did not publish it until 1945. The critiques appeared prescient by then, and his words echoed the themes of Forbidden Art in the Third Reich, with Barr in the role of Hofer’s seer Cassandra. 50 Lincoln Kirstein: Art in the Third Reich – Survey, 1945, in: The Magazine of Art 38/1945, p. 225.

43 Modern German Painting and Sculpture 1931, p. 25.

51 Ibid.

44 Forbidden Art in the Third Reich 1945, n. p.

52 Ibid.

Nachtrag – Ein Erfahrungsbericht

Warum man Lügen glaubt Kunstgeschichte und Kunsthandel 1945–2016

Christian Fuhrmeister »Wer nun diese Rechtfertigungen liest, empfindet zunächst Abscheu: die lügen doch, die können doch nicht wirklich glauben, daß man ihnen glaubt […]. Sie lügen und wissen, daß sie lügen; sie sprechen wider besseres Wissen.«1

lügen, interessen, fragen Die Frage, warum man Lügen glaubt, ließe sich vorab bündig so beantworten: Weil die in der Lüge enthaltene Abweichung schlicht angenehmer ist (für das Individuum wie für das Kollektiv); weil es keinen Anlass gibt, die Äußerung zu hinterfragen; weil die Lügen, Scheinheiligkeiten und Ver- und Zurechtbiegungen so allgemein konsensfähig sind, dass sie als solche gar nicht ins Bewusstsein treten. Das Bedeutungswörterbuch des duden vermerkt zu diesem Lemma: »bewusst falsche, auf Täuschung angelegte Aussage; absichtlich, wissentlich geäußerte Unwahrheit«; als Synonyme werden erachtet »Unwahrheit, Desinformation, Erfindung, Legende«.2 In der Online-Enzyklopädie wikipedia heißt es: »Eine Lüge ist eine Aussage, von der der Sender (Lügner) weiß oder vermutet, dass sie unwahr ist, und die mit der Absicht geäußert wird, dass der oder die Empfänger sie trotzdem glauben […]. Lügen dienen dazu, einen Vorteil zu erlangen, zum Beispiel um einen Fehler oder eine verbotene Handlung zu verdecken und so Kritik oder Strafe zu entgehen. Gelogen wird auch aus Höflichkeit, aus Scham, aus Angst, Furcht, Unsicherheit oder Not, zum Schutz der eigenen Person […], anderer Personen oder Interessen […].«3

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»Schutz von Interessen« ist, analytisch gesehen, der wichtigste Teil dieser Be- und Umschreibung. Denn diese Interessen werden – dies liegt in der Natur der Lüge – nämlich eben nicht benannt. Für das Spannungs- und Reibungsfeld von Kunstgeschichte und Kunsthandel, in dem es stets auch um das Verhältnis von Wissen und Nicht-Wissen, von Ohnmacht und Deutungshoheit, von Diskretion und Transparenz geht, sei die Bedeutsamkeit der nicht nur rhetorischen Figur »Interessenschutz« anhand von zwei zeitlich weit auseinander liegenden Beispielen – von 1946 und von 2013 – illustriert. So gab der promovierte Kunsthistoriker Erhard Göpel in seinem Meldebogen, den er am 4. Mai 1946 ausfüllte, seinen Beruf als »Typograph« an.4 Und 2013 begehrte eine an den Webmaster des Zentralinstituts für Kunstgeschichte gesandte Email scheinbar beiläufig Auskunft: »Ich erlaube mir Sie zu fragen, ob Sie mir Auskunft geben können, ob es und in welchen Archiven oder Bibliotheken Dokumente aus der Zeit des Nationalsozialismus gibt bzw. geben kann, also aus der Zeit 1933 bis 1945.«5 Das klingt nach einer Mittelstufenschülerin, die ein Referat halten muss, und beim Googeln auf das Zentralinstitut gestoßen ist, wo man in puncto Kunst und Geschichte einmal nachfragen kann. Für das Jahr 1943 vermerkte Göpel immerhin, er sei »Hilfsarbeiter« der »Staatlichen Sammlungen Dresden« gewesen.6 Das ist nicht völlig falsch, weil dies die offizielle Bezeichnung für Assistenten und nicht-beamtete Kuratoren war, und zugleich weniger als die halbe Wahrheit. Denn dieser unscheinbare »Hilfsarbeiter« hatte allein in den sechs Monaten von Januar bis Juni 1944 fast 5 Millionen Reichsmark zur Verfügung, um in den besetzten Niederlanden (sowie auch in Frankreich und Belgien) Kunstwerke für den »Sonderauftrag Linz« zu erwerben, wie etwa der Studie von Kathrin Iselt entnommen werden kann.7 Göpels Lügen waren erfolgreich: Seine Angaben im Meldebogen gaben keinen Anlass zu Nachfragen und das Dokument wurde abgestempelt: »Das Verfahren wird auf Grund der Angaben im Meldebogen eingestellt. Unbelastet.« Soweit bekannt, ist außerdem nie ein Spruchkammerverfahren gegen ihn eröffnet worden.8 Der vorgeblich ahnungslosen Anfrage von 2013 mit ihrer freundlichen Aufklärung über die Dauer des Nationalsozialismus war kein vergleichbarer Erfolg beschieden: Nach zwei Anrufen in Berlin und Magdeburg war klar, dass eine im Auftrag verschiedener Rechtsanwaltskanzleien tätige Provenienzforscherin, die seit über fünfzehn Jahren im Geschäft ist und zahlreiche Suchmeldungen in der InternetDatenbank www.lostart.de platziert hat, auf diese Weise nach Informationen sucht. Um kein Missverständnis aufkommen zu lassen: Die exzellenten Ressourcen des Zentralinstituts für Kunstgeschichte, womit nicht nur Bibliothek, Photothek und Datenbanken gemeint sind, stehen tatsächlich allen Forscherinnen und Forschern zur Verfügung. Doch während wir Verständnis für den Wunsch nach Diskretion haben, reagieren wir ungehalten auf plumpe Täuschungsabsichten.

Warum man Lügen glaubt _ 403

In diesem Feld, in dem wir als Kunsthistoriker agieren (müssen), werden Tatsachen, Daten und Fakten oftmals nicht genannt, weil sie den eigenen Interessen zuwider laufen oder zu laufen scheinen. Wissen ist Macht, und der – befürchtete oder reale – Verlust der Kontrolle über Informationen gefährdet die Interessenwahrung und führt zu Macht- und/oder Substanzverlust. Ständig finden Geschäfte statt, werden Deals ausgehandelt und abgeschlossen, werden Lügen geglaubt. Und selbstverständlich betrifft dies sämtliche Aspekte des »Betriebssystems Kunst«, einschließlich privater, kommunaler und staatlicher Museen. Till Briegleb sprach zurückhaltend von deren »fragwürdigem Verhalten« bei dubiosen Angeboten, etwa wenn Werke aus Raubgrabungen offeriert werden: »Tatsächlich hatten die der Hehlerei beschuldigten ›Antikenhändler‹ bei diversen Museen angeklopft, aber kein einziges hatte das unmoralische Angebot der Polizei gemeldet.«9 Vor diesem Hintergrund wirft der Blick auf Kunstgeschichte und Kunsthandel der Nachkriegszeit mindestens diese drei Fragen auf: 1. In welcher Beziehung stehen Kunstbetrieb und »Vergangenheitspolitik«?10 2. Wer profitierte und profitiert vom schematischen und unterkomplexen Bild einer kosmopolitischen avantgardistischen Moderne, die mit Beginn des Nationalsozialismus abgewürgt, verdammt und verfolgt wurde, um bald nach 1945 Freiheit, Authentizität und Demokratie zu versinnbildlichen? 3. Welche Sichtweisen auf die Kunst des 20. Jahrhunderts wären adäquater, und was bleibt prinzipiell zu tun im Verhältnis von Kunsthandel und Kunstgeschichte?

1945–1960: »des équipes de chercheurs«? »Die neueste Station der Kunstmarktentwicklung ist damit erreicht. Auch die […] Händler müssen sich, um zu überleben, umstellen […]. Sie brauchen ›des équipes de chercheurs‹ (Leute, die in ihrem Auftrag Talente und Kunstwerke suchen), brauchen Archive, Zeitungen.«11 Rechercheteams werten Archive für den Kunsthandel aus? Machen das nicht auch Agenturen und Kanzleien, die »Taskforce Schwabinger Kunstfund« der Beauftragten der Bundesregierung für Kunst und Medien, das Projekt »Provenienzrecherche Gurlitt« der Stiftung deutsches zentrum kulturgutverluste, die Jewish Claims Conference und die deutschen Kunstmuseen? Ja, aber die genannte »neueste Station« stammt bereits aus dem Jahr 1960, aus der »Sattelzeit« der Nachkriegsjahre. In den vergangenen anderthalb Jahrzehnten hatte sich eine Revolution vollzogen, war eine Goldgräberstimmung im Handel mit Kunst ausgebrochen, die so weite Kreise erfasst hatte, dass offenbar sogar ein breites deutsches Taschenbuch-Publikum eine historisch-soziologische Studie über

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die amerikanische Kunsthändlerdynastie der Duveen Brothers (die bis Mitte der sechziger Jahre als Firma Bestand hatte) als interessante Lektüre erachtete. Das der Übersetzung des ursprünglich 1952 in London erschienenen Bandes beigegebene »Enzyklopädische Stichwort«, aus dem das Zitat mit den Forschergruppen stammt, verlängerte die Geschichte der unglaublichen Preissteigerungen über die anderthalb Dekaden, die seit den frühen vierziger Jahren vergangen waren, bis in die Gegenwart. Die 1960 – in der für die Reihe rowohlts deutsche enzyklopädie spezifischen Einführung – gemeinten Recherchen galten jedenfalls nicht der Provenienz, sondern den Werken selbst: Wo ist noch marktfrische Ware zu finden? Doch was genau war bis zu diesem Zeitpunkt passiert? In einer meines Wissens beispiellosen Umdeutungs- und Umwertungsgeschichte waren in kürzester Zeit so gut wie alle Kriterien für »Kunst«, wie sie in Deutschland bis Mitte 1945 gegolten hatten, ausgetauscht und ersetzt worden. Im Rahmen einer binären antithetischen Struktur wechselten Nationalsozialismus und Moderne die Plätze: Was vorher Unkunst war, wurde Kunst, was zuvor Kunst war, wurde Unkunst.12 Folgerichtig mutierte die Diffamierung als »entartet« automatisch »zum Gütesiegel«.13 Rein bipolar und dichotomisch konzeptualisiert (und damit die Diffamierungsstrategien der – freilich bis zum Schluss widersprüchlichen – nationalsozialistischen Kunstpolitik unter umgekehrten Vorzeichen fortsetzend) blendeten diese radikal vereinfachten, selektiven Modelle von nationalsozialistischer Kunst und »Moderne« alle Inkonsistenzen, Widersprüche und Grauzonen aus. Es liegt in der Natur solch komplementärer Denkfiguren, dass ihre Schematisierung zugleich Simplifizierung bedeutet. Werden kategorische Gegensätze postuliert, kann es keine Differenzierung geben. Dies ist vor allem deshalb problematisch, weil implizit unterstellt wurde, dass die im Nationalsozialismus verfemten und als »entartetet« erklärten Künstler weitgehend identisch seien mit jenen, denen bald nach 1945 Ausstellungen, Ankäufe und überhaupt kunsthistorische Aufmerksamkeit gewidmet wurden. Schon dies war bekanntlich nicht der Fall: Die erste Ausstellung zur Neuen Sachlichkeit fand im Herbst 1961 in West-Berlin statt, die erste zu Dada 1958 in Düsseldorf.14 Mit anderen Worten: Die »Moderne« wurde – schon früh, besonders aber in den unmittelbar auf die Gründung der Bundesrepublik Deutschland 1949 folgenden Jahren – in starkem Maße mit den Künstlern der »Brücke« und, in etwas geringerem Maße, des »Blauen Reiters« identifiziert, jedenfalls für mehrere Jahre. Zugleich ist ein außerordentlich moralisch aufgeladener Umgang mit dieser Kunst der »Moderne« in der Nachkriegszeit zu konstatieren. Die verfemten expressionistischen Künstler waren, kurz gesagt, die besseren Menschen, sie waren Opfer, und sie wurden, als Stellvertreter, zur Projektionsfläche der Vergangenheitsbewältigung, und zwar sowohl kollektiv als auch individuell und institutionell. Kollektiv, weil

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die Kunst- und Ausstellungspolitik der Besatzungsmächte eine »Umerziehung« mit Mitteln der Kunst als probat und erfolgversprechend ansah; individuell, weil mit dieser projektiven Identifizierung die Museumskuratoren, Kunstkritiker und Kunsthistoriker, die nun einhellig die »Moderne« propagierten, von ihrer eigenen Vergangenheit im Nationalsozialismus ablenken und sich selbst, durch ihren Einsatz für die vormals verfemten Künstler, purifizieren und nobilitieren konnten. Dies gilt nicht nur, aber auch für den eingangs erwähnten Erhard Göpel. Der Schulterschluss mit verfolgten Künstlern war in der Nachkriegszeit nicht nur eine goldene Währung, sondern konnte auch als Schutzschild dienen.15 Eine institutionelle Dimension hatte die auf den Expressionismus verengte »Moderne«, weil der Blick auf die Verluste durch die Beschlagnahme-Aktion von 1937 es den Museen ermöglichte, sich als Opfer (und nicht als Nutznießer) nationalsozialistischer Kunstpolitik zu präsentieren.16 Etwaige Sammlungszuwächse während des Nationalsozialismus galten als angemessene Kompensation von Verlusten durch Politik und (Luft-)Krieg – eine Perspektive, die später beispielsweise auch in Form der »Überweisungen aus Staatsbesitz« an die Museen festgeschrieben wurde. Es handelt sich dabei um Werke aus nationalsozialistischem Besitz, die bis zur Schließung des Central Art Collecting Point München nicht restituiert und in der Folge in das Eigentum des Freistaats Bayern übergangen waren, der die Objekte zur Aufbewahrung an die Museen überwies. Ähnliche Vorgänge sind aus Berlin bekannt.17 Zugleich verfestigte sich im Laufe der fünfziger Jahre die Auffassung, »Moderne« und »Nationalsozialismus« seien kategorische, nicht zu vereinbarende Gegensätze. Diese unter anderem von der zeithistorischen, philosophiegeschichtlichen und sozialwissenschaftlichen Forschung längst überwundene Frontstellung, die in weit differenziertere Modelle überführt wurde, hat in der Kunstgeschichte bislang kaum eine kritische Auseinandersetzung erfahren.

lügen, interessen, profite Anders gesagt: Wer nach 1945 über den Expressionismus schrieb und wer mit ihm handelte, war auf der richtigen, auf der guten Seite, denn er betrieb aktive »Wiedergutmachung«. Doch zugleich, und dieser Teil der Geschichte ist noch nicht bearbeitet, profitierte er davon, und zwar materiell wie immateriell. Dieser Profit hatte die Gestalt von Deutungshoheit (auch und gerade über die Vergangenheit), von Einfluss, Macht und Geld. Ausstellungspraxis, Kunstpublizistik und Kunsthandel etablierten nicht nur eine Art Monokultur, sondern auch ein Meinungskartell, das Profit in den genannten Rubriken generierte, wie an einem Fallbeispiel exemplarisch gezeigt werden soll.

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105  der spiegel 35/1960, Umschlag (mit Titelbild »Kunstauktionator Ketterer«)

Im August 1960 veröffentlichte der spiegel eine investigative Reportage über Roman Norbert Ketterer, dem innerhalb kürzester Zeit ein beispielloser Aufstieg gelungen war (Abb. 105).18 Die Titelgeschichte ist nicht namentlich gezeichnet, sondern wurde, wie zu erfahren war, von der Redaktion kollektiv erarbeitet. Wie in einem Brennglas verdichten sich in Ketterers Erfolgsgeschichte die Verdrängungs-, Tabuisierungs- und Neuausrichtungstendenzen der westdeutschen Gesellschaft. Nicht unerwähnt bleiben darf, dass der 2002 im Alter von 91 Jahren gestorbene Roman Norbert Ketterer noch 1999 eine Eigendeutung vorgelegt hat, »wissenschaftlich begleitet von Prof. Dr. Dr. Gerd Presler«. Datiert auf Ketterers 88. Geburtstag heißt es im Geleitwort: »Als ich daran ging, meine Erinnerungen niederzuschreiben, war ich auf das höchste erfreut, noch so ein gutes Gedächtnis

Warum man Lügen glaubt _ 407

vorzufinden.«19 Doch Erinnerungen, eben weil sie Identität stiften und bewahren (können, sollen und müssen), sind nicht stabil, sondern werden immer wieder neu adaptiert und funktionalisiert.20 Ketterers Diktion wie Teleologie entsprechen dem bis heute kaum in Frage gezogenen Konsens des Faches. Eben weil sie die Standard-Erzählung spiegeln, klingen die Eckpunkte seiner Autobiografie so bekannt, ja geradezu topisch: Eine frühe Begeisterung für »die Moderne«, ausgelöst durch ein noch 1933 erschienenes Album mit Zigaretten-Sammelbildern aus Altona-Bahrenfeld, dann die kunstferne Wüste der Zeit des Nationalsozialismus, und ab 1945 die schwierige Rückbesinnung nach den »dunklen« oder sogar »schwarzen« Jahren. Es muss Spekulation bleiben, ob der »Begleitautor« Presler seinen Superlativ – »für die weltweite Wiederentdeckung des deutschen Expressionismus nach den schmachvollen Jahren des Nationalsozialismus hat niemand mehr getan als er« – auch in einer Huldigung für Lothar-Günther Buchheim, den ehemaligen Kriegskünstler, verwendet hätte.21 Ketterers erste Auktion im September 1947 galt jedenfalls Max Slevogt und Max Liebermann, die er zeitgleich in einer Ausstellung präsentierte. Nur die Arbeiten von Slevogt waren verkäuflich, darunter, für 1.000 Reichsmark, Skizzen von der Schauspielerin Tilla Durieux mit »eigenhändiger Signatur des Künstlers Slevogt«.22 Auch der Katalog der präludierenden Ausstellung erscheint ausgesprochen zeittypisch, wenn zu Liebermann geraunt wird, dass »von dessen Tod im Jahr 1934 kaum Notiz zu nehmen erlaubt war«, was im übrigen auch deshalb falsch ist, weil Liebermann erst 1935 starb.23 Schon vor Gründung des Stuttgarter Kunstkabinetts im Teppichhaus Meyer hatte Ketterer mit Kunst gehandelt, neben seiner Tätigkeit als Prokurist in einer Firma, die – kriegswichtig – Altöl aufbereitete. Ketterer sei es, so der spiegel, gelungen, »die Kunstrichtung hochzuspielen, die jahrzehntelang im Schatten gestanden hatte: den deutschen Expressionismus«, wobei der Marktwert (und dadurch mittelbar auch Ketterers Verdienstspanne) mehr als verneunzigfacht worden sei.24 Der Enthüllungsartikel über die Selbstinszenierung des Auktionators als »Mann mit Flair« enthält indes durchaus brisante Informationen, die das erwähnte antithetische Konsensmodell der Nachkriegszeit in Zweifel ziehen. So wird der Maler Wilhelm Hempfing (1886–1948) erwähnt, den Ketterer vor und nach 1945 geschätzt, gesammelt und gehandelt habe, sowie ein gewisser »Dr. Rüdiger«. Wilhelm Hempfing nahm, so das Biogramm von Carsten Roth im allgemeinen künstlerlexikon (Online-Ausgabe), an allen Großen Deutschen Kunstausstellungen im Haus der Deutschen Kunst in München teil, wo er insgesamt 23 Gemälde zeigte, davon zwölf weibliche Akte. GDK-Research, die bildbasierte Forschungsplattform des Zentralinstituts zu den Großen Deutschen Kunstausstellungen 1937–1944 in München, gestattet uns eine Visualisierung dieser Arbeiten.25

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Anders als die Journalisten des spiegel können wir heute digitalisierte Dokumentationsfotos online betrachten, wie etwa das 1938 ausgestellte Bild blondine, halbakt, das vom Propagandaminister Joseph Goebbels erworben wurde, den halbakt einer blondine, 1939 von SA-Obergruppenführer Wilhelm Brückner angekauft, der im Folgejahr auch sitzender halbakt einer blondine erwarb, oder Hempfings sitzende blondine, die 1941 für 1500 Reichsmark an SS-Gruppenführer Julius Schaub ging. Weil sich Hempfing einerseits rein merkantil motiviert zeigte (»Die verkaufen sich halt besser, wenn da auch noch ein Nackedei dabei ist«), andererseits die Akte aber gemäß »›arischem‹ Rasseideal« konzipierte, fragt eine rezente Dissertation: »Hieße das, dass der Künstler lediglich an den Erlösen der Verkäufe seiner Bilder interessiert war? Und dass er die Zeit des Nationalsozialismus als monetäre Chance begriff, da er das System von Nachfrage und Angebot durchschaute?«26 Dieser Künstler war jedenfalls mit der Familie Ketterer befreundet, und als Karlsruhe 1944 von Luftangriffen bedroht wurde, zog er nach Eislingen, wo Roman Norbert Ketterer die Firma für Spezialöle »Südöl« leitete, und Hempfing die Familie Ketterer porträtierte. Angesichts dieser Konstellation kann Ketterers Wahl von Wilhelm Rüdiger (1908–2000) zum Berater und Mentor des jungen Kunstkabinetts als kongenial bezeichnet werden, hatte dieser doch als Kunstkritiker des völkischen beobachter die Münchner Leistungsschau der deutschen Künstlerschaft stets wohlwollend gewürdigt.27 Eher aus geschäftlichem Kalkül denn aus innerer Überzeugung, so der Artikel des spiegel, habe Ketterer dann sowohl von seinem Faible für Hempfing Abstand genommen als auch Wilhelm Rüdiger durch den Journalisten Wilhelm Arntz ersetzt, bevor dieser ihn 1955–1956 verließ, um für Ketterers Konkurrenten, das Kölner Kunsthaus Lempertz, zu arbeiten.28 Das bipolare Modell verlangt nach klar abgegrenzten Entitäten, und so beharrt die Firmengeschichtsschreibung bis heute darauf, dass die »kunsthändlerische Tätigkeit« von Roman Norbert Ketterer im Sommer 1946 »begonnen« habe.29 Doch schon im März 1943 ist in den meldungen aus dem reich des Sicherheitsdienstes der SS davon die Rede, dass sich ein »früherer Vertreter einer TreibstoffFirma jetzt mit dem An- und Verkauf von Bildern« beschäftige.30 Wir nähern uns dem Kern, nämlich dem Verhältnis von Diskretion und Transparenz. Was im Jahr 1960 auch beim spiegel im Fokus steht, ist die Gelddruckmaschine Kunsthandel. Wir erinnern uns: Die meisten Rückerstattungs-, Entschädigungs- und Wiedergutmachungsverfahren waren ungeachtet ihrer problematischen Rechtsgrundlage mittlerweile abgeschlossen (oder gar nicht erst angestrengt) worden.31 Geradezu staatsnah die Probleme des Finanzamts aufgreifend, wird vom spiegel lediglich das klandestine Geschäftsgebaren des »Bilderspekulanten« kritisiert.

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Eben diese Praxis ist im Prinzip bis heute einer der allergrößten Hürden für die Forschung: In der Regel wurden – und werden oft auch heute noch – weder Herkunft noch Verbleib der Kunstwerke offengelegt, sondern einzig der erzielte Hammerpreis kommuniziert. Dies ist nicht nur dann ein Problem, wenn es um NS-verfolgungsbedingt entzogenes Kulturgut geht, denn auch wenn sich viele Werke in öffentlichen Sammlungen befinden, gibt es allein deutschlandoder gar europaweit eine kaum zu beziffernde Zahl von Arbeiten in Privatbesitz. Diese Objekte sind in einigen wenigen Fällen bekannt, doch in der Mehrzahl sogar außerhalb des Wahrnehmungshorizonts der Kunstgeschichte. Nur im Rahmen öffentlicher Versteigerungen werden sie namhaft, für ein kurzes Zeitfenster, bevor sie wieder in der Anonymität des Privatbesitzes versinken. Was den Kunsthandel selbst – abgesehen von den Auktionatoren – betrifft, so gibt es in Deutschland bis heute keine rechtlichen Grundlagen oder Verpflichtungen, um Werke, die aus privater Hand stammen und nach einer Transaktion wieder in diese zurückkehren, zu dokumentieren oder gar proaktiv über sie zu recherchieren. Wenn dies dennoch geschieht, dann deshalb, weil das Prüfungsergebnis unmittelbare Auswirkung auf den Marktwert haben kann. Dies bedeutet nicht mehr und nicht weniger als die Existenz eines Paralleluniversums, in dem abseits der Wahrnehmungsschwellen der akademischen Disziplin Kunstgeschichte wie der Museen permanent Objekte verlagert, angeboten und veräußert werden. Der freie Handel gehört zu den Grundprinzipien der kapitalistischen Welt, die nicht länger auf den Westen beschränkt ist, sondern ein globales Phänomen darstellt. In der Bundesrepublik Deutschland folgt, historisch betrachtet, die Phase des freien Warenhandels ohne Auskunftspflichten auf die Phase des nationalsozialistischen Staats, der die maximale Informations- und Datenkontrolle ostentativ beansprucht, umgesetzt und ausgeübt hatte, von den gesamtwirtschaftlichen Lenkungsversuchen in Gestalt von Vierjahresplänen und Kontingentierungen bis hin zur Beschlagnahme und Verwertung des Eigentums jüdischer Kunstsammler in konzertierten Aktionen.32 Welche Vorteile bot und bietet demgegenüber das Schweigegelübde der Diskretion? Ein Auslöser für den Artikel des spiegel im August 1960 war Ketterers außerordentlich erfolgreiche Frühjahrsauktion vom 23. und 24. Mai, bei der der Auktionator einen Reingewinn von mindestens zwei Millionen Mark (bei knapp sieben Millionen Umsatz) erzielt hatte (Abb. 106–107).33 Optisch signalisiert die Umschlaggestaltung des Auktionskataloges Aufbruch, Dynamik, frischen Wind. Doch in den fünfziger und sechziger Jahren saß, wie Ulrich Herbert einmal treffend formulierte, der Nationalsozialismus immer mit am Tisch, war präsent, als »stummer Gast, längst tot, immer gegenwärtig«.34

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106  moderne kunst, 35. auktion (1. teil), 1960, Auktionskatalog, Stuttgarter Kunstkabinett, Umschlag

Wie Stephan Klingen durch Abgleich mit den Unterlagen des Central Art Collecting Point Wiesbaden herausgefunden hat, stammten mindestens vier Werke dieser Auktion aus der Sammlung von Hildebrand Gurlitt und waren offenbar von seiner Witwe Helene eingeliefert worden, darunter Georg Schrimpfs zwei frauen vor bauerngehöft (Verbleib unbekannt) und Rudolf Schlichters porträt bert brecht (München, Lenbachhaus) sowie Max Beckmanns Bild braune bar von 1944 (Los Angeles County Museum of Art), auf 32.000 Mark taxiert.35 Ohne hier auf Details eingehen zu können, sei auf den Artikel von Andreas Rossmann in der frankfurter allgemeinen zeitung vom 2. Februar 2014 hingewiesen.36 Festgehalten sei, dass Gurlitts Angabe, er habe das Bild um 1936 als Geschenk vom Künstler erhalten, auch dem bislang nicht vollständig edierten Tagebuch des Malers widerspricht, bei dem er einen gemeinsamen Besuch von Göpel und Gurlitt – und einen Verkauf des gerade fertiggestellten Werkes an letzteren – im Jahre 1944 vermerkte.37 Das zweite Beispiel ist eine Gouache von Picasso, eine tête au capuchon (tête de femme), für die 28.000 Mark verlangt wurden.38 Dieses Werk war vom Central Art Collecting Point Wiesbaden an Hildebrand Gurlitt »ausgefolgt«, also übergeben worden, obwohl ein französisches Restitutionsbegehren vorlag und

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107  moderne kunst, 35. auktion (2. teil), 1960, Auktionskatalog, Stuttgarter Kunstkabinett, Umschlag

das Bild in den »Répertoires des biens spoliés« gelistet ist.39 In einem Artikel der frankfurter allgemeinen zeitung vom 2. September 2014 – eigentlich die Besprechung einer Ausstellung von Marc Bauer im Aargauer Kunsthaus – geht Julia Voss einer anderen angeblichen Schenkung an Gurlitt nach, die, so eine Aussage des Künstlers Karl Ballmer nach 1945, noch vor Kriegsende stattgefunden haben soll.40 Zu der Auseinandersetzung in Wiesbaden Ende 1950 halten Meike Hoffmann und Nicola Kuhn jetzt lakonisch fest, dass man bei einem Vergleich der Listen Gurlitts von 1945 und 1950 den Kunsthistoriker und Händler Gurlitt »schnell der Lüge« hätte überführen können.41 Schon damals waren die erforderlichen Belege, um Aussagen als Lügen zu entlarven, also vorhanden, wurden aber nicht benutzt. Was bedeutet dies alles für das Verhältnis von Kunstgeschichte und Kunsthandel? Eine innigliche Verquickung? Ein Pakt auf Gegenseitigkeit? Oder getrennte Welten, die sich nur punktuell und temporär in ihrem gemeinsamen Fokus auf ein spezifisches Objekt treffen? Ein Blick in die Dissertation von Vanessa Voigt, 2007 erschienen, genügt, um auf Transaktionen zwischen Ketterer und Gurlitt zu stoßen. Eine Bronze und zwei Zeichnungen Barlachs wurden 1954 und 1959 von Bernhard Sprengel bei Ketterer in die Auk-

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tion gegeben, bei allen drei Arbeiten vermerkt die Autorin »Verbleib unbekannt«.42 Auch im Fall von Nolde ist der Verbleib in den allermeisten Fällen unbekannt, nur in zwei Fällen sind die Käufer genannt. Zwei Aquarelle, die Sprengel 1940 und 1941 von Gurlitt erworben hatte, wurden 1959 und 1960 durch Ketterer verkauft: Verbleib unbekannt. Dies trifft ebenso auf viele Erwerbungen Sprengels bei Günther Franke zu, dem demnächst eine Publikation gewidmet wird.43 Was sagt uns das? Es zeigt uns erstens das Paradox auf, dass selbst eine so eminent objektorientierte Disziplin wie die Kunstgeschichte oft nicht einmal weiß, wo sich ihre Untersuchungsgegenstände befinden. Es sagt uns zweitens, dass die Objektebene, die bei der Provenienzforschung prinzipiell an erster Stelle steht, nur eine winzige Facette der Geschichte darstellt. Angesichts von Millionen von Transaktionen und von Millionen von NS-verfolgungsbedingt entzogenen Kulturgütern können wir die Wege der Objekte niemals vollständig nachvollziehen, wenn wir nicht auch die handelnden Personen, ihre Motivationen und Begierden, ihre Sorgen und Ängste, ebenso in die Analyse einbeziehen. Wer sich nur auf der Ebene der Objekte bewegt, kann definitionsgemäß nicht weit kommen. Und es sagt uns drittens, dass in wichtigen, genuin kunsthistorischen Arbeitsfeldern – wie dem Werkverzeichnis eines Künstlers, oder Studien zum Aufbau und zur Auflösung einer Sammlung oder eben zum Profil eines Händlers oder Vermittlers – unklare Aussagen offenbar weitgehend konsensfähig sind. Die Angaben »Privatbesitz« und »Verbleib unbekannt« werden in vielen Katalogen und Verzeichnissen in aller Regel nicht weiter erläutert, begründet oder differenziert, es wird nicht zwischen »nicht recherchiert« und »nicht recherchierbar«, zwischen »aus den von mir konsultierten Quellen nicht ersichtlich« und »weder mir noch anderen einschlägigen Experten bekannt« unterschieden. Auch wird der Fall, dass Namen von Besitzern und Eigentümern dem Autor oder der Autorin bekannt sind, aber auf deren Wunsch nicht kommuniziert werden, vielfach nicht als solcher benannt, sondern verschleiert. Hier stehen wir einem arkanen Wissensmonopol gegenüber, das Interessen und Deutungshoheit wahrt. Diese ebenso strukturelle wie habituelle Unzugänglichkeit von Informationen gehört zu den Grundvoraussetzungen von Lügen, weil damit Verifikation und Falsifikation verunmöglicht werden, und sie betrifft Kunsthandel und Kunstgeschichte in gleichem Maße wie die Arbeit von Geheimdiensten.44

latente bruderschaft von diskretion und lüge Die Verknüpfung von Sammlungs- und Erwerbungsgeschichte mit den biografischen Hintergründen der Akteure – Sammler, Galeristen, Kuratoren, Versteigerer, Kritiker, Berichterstatter, aber auch Ministerial- und Polizeibeamte, und so wei-

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ter – ist ebenso essentiell wie die Berücksichtigung des zeitgeschichtlichen Kontexts, der Geschmacksmoden und Spekulationsblasen, der binnen- und außenwirtschaftlichen Entwicklungsdynamiken, der Steuerungsversuche des Kunstmarkts und der wechselnden legalen und scheinlegalen Normsetzungen, wie Meike Hopp am Beispiel von Adolf Weinmüller gezeigt hat.45 Die Disziplin Kunstgeschichte kann diese riesige Herausforderung nur dann angehen, wenn sie die überlieferten und erreichbaren Dokumente zu Objekten und Objektgeschichten »organisch« mit dem Studium der Akteure, ihrer Beziehungen und Netzwerke in unterschiedlichen zeithistorischen Konstellationen und Marktsituationen verknüpft. Dafür wird, um Sibylle Ehringhaus zu zitieren, vor allem ein breiteres transdisziplinäres und transnationales Fundament gebraucht, und kein »Dach« – womit sie das Zentrum für Kulturgutverluste meint.46 Um im Bereich der Provenienzforschung eine effektive und nachhaltige Verbesserung zu erreichen – einen wirklichen Schritt nach vorne –, müsste in der Tat ein ganz besonderer »Ruck durch Deutschland gehen«, um die von Bundespräsident Roman Herzog am 26. April 1997 gewählte Formulierung aufzugreifen, da ansonsten »viel zu viele Provinzfürstinnen und -fürsten […] beim Thema NS-Raubkunst ihre Besitzstände und Deutungshoheit wahren wollen«.47 Wieso ist dies wichtig? Weil wir uns von partiellen Befindlichkeiten und Interessenslagen frei machen müssen. Weil die Größe und Art der Herausforderung, vor der nicht nur, aber in besonderer Weise die Disziplin Kunstgeschichte steht, einen radikal anderen Zuschnitt der Problemlösungsstrategien erfordert. Ohne mehr und bessere Bestandsverzeichnungen der kulturbewahrenden Einrichtungen, ohne die Aufbereitung von Findmitteln auch im Bereich der Wiedergutmachungs-, Entschädigungs-, Entnazifizierungs- beziehungsweise Spruchkammerverfahren, ohne die Identifizierung und Erschließung der Kunsthandelsquellen wird man nur punktuell und nur in Einzelfragen vorankommen. Die Grenzen zwischen Objekt-, Täter- und Opferforschung müssen beseitigt werden – was so banal klingt, ist indes (noch) kein Konsens. Vielmehr gibt es einen forschungsinternen Dissens darüber, welche Perspektive eingenommen und welcher Weg eingeschlagen, ja, womöglich sogar: was weshalb erforscht werden sollte. An dieser Stelle sei nur auf den banalen Umstand hingewiesen, dass Objekte nicht fliegen, sondern von Menschen bewegt werden, dass Translokationen jeder Art Ergebnis von menschlichen Handlungen sind. Im Zentrum muss daher zwangsläufig eine mehrdimensionale, transdisziplinäre und transnationale Untersuchungsperspektive stehen, die Daten und Deutungen sammelt, bündelt, sichert und für die aktuellen wie die zukünftigen Forschungsfragen abrufbar hält, und dabei zugleich die »Empfehlung 1: Gute wissenschaftliche Praxis« der Deutschen Forschungsgemeinschaft berücksichtigt, »alle Ergebnisse konsequent selbst anzuzweifeln«.48

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Es ist außerdem klar, dass gerade hinsichtlich des Verhältnisses von Kunstgeschichte und Kunsthandel immer auch »klassische« hermeneutische Arbeit geleistet werden muss, unter anderem in Form des Abtragens späterer Interpretationsschichten, um die historischen Vorgänge selbst in den Blick zu nehmen, auch gegen die eingeübten Sichtweisen, Grundannahmen und Glaubensbekenntnisse. Von elementarer Bedeutung ist dabei stets die Differenzierung von Real- und Erinnerungsgeschichte. Aber selbst wenn die historischen Verläufe, die Handlungsbedingungen und -dynamiken sowie die Phasen sukzessiver Radikalisierung immer besser erkannt und verstanden werden, so kann eines niemals gelingen: To »undo history«, das Geschehene ungeschehen zu machen. Und dennoch: Auch Fragen, die bislang unbeantwortbar, und Forschungsprobleme, die bisher unlösbar schienen, können zumindest teilweise dann geklärt werden, wenn eine umfassende ganzheitliche Untersuchungsperspektive verfolgt wird. Die Geschichte der Kunstgeschichte, oder besser: eine neue Geschichte der Kunstgeschichte, die die vielfältigen Praxisfelder der Protagonisten berücksichtigt, wird dabei zweifellos einen wichtigen Beitrag liefern können. Eine ganzheitliche und ergebnisoffene – statt interessengeleitete – Analyse muss indes zwingend die zeit- und gesellschaftsgeschichtliche Dimension beachten, wie abschließend gezeigt werden soll.

lügen, interessen, selbstdeutungen und ihre implikationen Die schwierige Situation, in der die Provenienzforschung sich heute befindet, und zwar auch und gerade im Hinblick auf die verfügbaren Quellen, ist zu einem guten Teil direktes Resultat der Nachkriegsgeschichte. Fast alle an Kunstraub, Vermögensentzug, Beschlagnahme, Sicherstellung, Kauf, Tausch und Erwerb beteiligten Akteure lebten und arbeiteten, nach zumeist nur kurzen Unterbrechungen, einfach weiter, wobei der Charakter ihrer »Auszeit« freilich verschiedene Formen annehmen konnte. Hildebrand Gurlitt war jedenfalls nicht die Ausnahme, sondern die Regel. Wer hätte 1947, 1950, 1955 oder 1960 weshalb und woran Anstoß nehmen sollen? Es gab, auf deutscher Seite, kein oder so gut wie kein Unrechtsbewusstsein, und es gab, auf alliierter Seite, auch hanebüchene Fehler, etwa die Bestellung der Kunsthistorikerin Erika Hanfstaengl zur Kuratorin im Central Art Collecting Point München im Juni 1945.49 Ein Fehler deshalb, weil sie noch bis Januar 1945 in leitender Funktion die Verteilung der bei den Beschlagnahmeaktionen in jüdischen Wohnungen in der »Operationszone Adriatisches Küstenland« aufgefundenen Kunstwerke und Kulturgüter überwacht hatte und nun, im Zuge der Identifizierung und Restitution dieser Objekte unter Aufsicht der amerikanischen Militärverwaltung, nolens volens auch ihre eigene Tätigkeit zu evaluieren hatte beziehungsweise camouflieren konnte.

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Was machte Bruno Lohse, der für Göring und Rosenberg tätige Kunsthistoriker, als er im August 1950 nach fünfjähriger Haft aus dem französischen Militärgefängnis entlassen wurde? Er beantragte sofort eine Kriegsgefangenenrente und arbeitete alsbald wieder als Kunsthändler in München, freilich ohne Ladengeschäft, sondern gewissermaßen als marchand amateur. Heinrich Hoffmann, der verurteilte Kriegsverbrecher, erhielt 1952–1953 vom bayerischen Staat zwanzig Prozent seines zuvor sequestrierten Vermögens zurück, darunter Kunstwerke, die heute als NS-verfolgungsbedingt entzogen klassifiziert werden müssen.50 Ernst SchulteStrathaus (1881–1968), Reichsamtsleiter im Stab des Stellvertreter des Führers, und Gerdy Troost (1904–2003) stellten wiederum in den frühen sechziger Jahren Anträge auf Entschädigung für die in der Kriegs- und Nachkriegszeit erlittenen Verluste.51 Zwischen 1960 und 1961 – so die Ausstellung raubkunst? im Hamburger Museum für Kunst und Gewerbe – wurden auf die Hamburger Museen Kunstwerke aus Silber im Gesamtgewicht von rund eintausend Kilogramm verteilt, die – nach Zahlung eines »Abgeltungsbetrags« an die Jewish Trust Corporation 1958 – nicht restituiert werden konnten.52 Und wenig später, von 1963 bis 1965, fand der Ausschwitz-Prozess statt, über den unter anderem Martin Warnke in der stuttgarter zeitung berichtete.53 Das ist das Panorama, in dem das selektive Verständnis der Moderne der ersten Nachkriegsdekaden, das die rassebiologischen – und eben nicht rein stilistischen – Ausgrenzungskriterien etwa der Aktion »Entartete Kunst« niemals erwähnt, zu situieren ist. Die Lügen und Täuschungen der Gegenwart – etwa wenn Rechtsanwaltskanzleien Informationen unterschlagen, also einem Schreiben nur diejenigen Teile einer Quelle anfügen, die die eigene Position stützen, oder wenn Museen, Händler und Auktionatoren zu Unrecht auf nicht (mehr) vorhandene Unterlagen verweisen – sind insofern kein Novum, sondern schreiben eine Tradition fort. Natürlich muss hier zwischen bewusster, arglistiger und böswilliger Täuschung einerseits und schlichtem Nicht-Wissen andererseits unterschieden werden, zwischen Unterdrü­ ckung oder gar niederträchtiger Verleugnung von Informationen auf der einen und der Auskunft nach bestem Wissen und Gewissen auf der anderen Seite. Zu diagnostizieren, worum es sich im konkreten Einzelfall handelt, ist zweifellos schwierig und aufwändig, aber unumgänglich. Hilfreich für die Entwicklung des erforderlichen Sensoriums, das auf den etablierten Standards der Quellenkritik aufbaut, sind die Erfahrungen Primo Levis angesichts von »Menschen, die ganz bewusst lügen und auf diese Weise die Wirklichkeit kaltblütig verfälschen«: »[...] es gibt weitaus mehr Menschen, die die Anker lichten, sich für den Augenblick oder auch für immer von den ursprünglichen Erinnerungen lösen

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und sich eine bequemere Wirklichkeit zurechtzimmern. Ihre Vergangenheit belastet sie; sie empfinden Abscheu vor den Handlungen, die sie begangen oder erlitten haben, und neigen deshalb dazu, etwas anderes an ihre Stelle zu setzen. Das kann bei vollem Bewusstsein der realen Vorgänge einsetzen, mit einem erfundenen, verlogenen, wiederhergestellten Handlungsablauf, der aber weniger schmerzvoll ist als der wirkliche. Beschreibt man diesen Ablauf oft genug gegenüber anderen und sich selbst, verliert die Unterscheidung zwischen Wahrheit und Lüge allmählich ihre Konturen, und der Mensch glaubt schließlich mit voller Überzeugung an seine Geschichte, die er so oft erzählt hat und noch immer erzählt, wobei er die weniger glaubhaften oder die untereinander nicht unbedingt korrespondierenden oder die nicht in den Zusammenhang des Entwurfs der herangezogenen Ereignisse passenden Details glättet und aufs neue bearbeitet; aus dem anfänglichen ›Wider-besseres-Wissen‹ ist ›Treu-undGlaube‹ geworden. Der lautlose Übergang von der Lüge zum Selbstbetrug ist nützlich: wer auf ›Treu-und-Glaube‹ lügt, lügt besser, spielt seine Rolle besser, findet leichter Glauben beim Richter, beim Historiker, beim Leser, bei seiner Frau und seinen Kindern. Je weiter die Ereignisse in die Zeit zurücktreten, um so mehr wächst und vervollkommnet sich die Konstruktion einer bequemen Wahrheit.«54 So gesehen, will jede Deutung der Vergangenheit Kohärenz herstellen, und jede Analyse historischer Prozesse muss daher diese teils unbewusste Dissoziation in Rechnung stellen und adäquat berücksichtigen. Wenn, wie es in einem Artikel über »die Ketterers« heißt, »es in der Natur der Sache [liege], dass sich über die Jahrzehnte der Schleier des Vergessens gesenkt hat«, dann gehört zu dieser »Natur« offenkundig auch, dass Probleme gezielt überdeckt wurden.55 Relativ bekannt geworden ist dieser Prozess der angestrebten individuellen moralischen Rehabilitation wie der professionellen Rekonfiguration im Fall des Germanisten Hans Ernst Schneider alias Hans Schwerte (1909–1999), doch eine solche »Neudefinition der Identität« soll von »etwa 80.000 Menschen« durchgeführt worden sein.56 Dies heißt zugleich, dass wir auch die Neudefinition des Kunstbegriffs der Nachkriegszeit anders analysieren müssen als bisher üblich. Nur wer gleichermaßen Personen, Aktivitäten und Deutungsmuster im zeitlichen Prozess im Blick hat, wird dem Weg der Objekte auf die Spur kommen können. Als Hans Robert Weihrauch (1909–1980), Direktor des Bayerischen Nationalmuseums von 1968 bis 1974, den bayrischen Verdienstorden erhalten sollte, ließ die bayerische Staatskanzlei immerhin im Berlin Document Center nachfragen, ob denn belastendes Material bekannt sei. Da dort nichts vorlag, wurde der Orden verliehen, und es dauerte weitere vierzig Jahre, bis das Forschungsprojekt »Rus-

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108  Roman Norbert Ketterer. legenden am auktionspult. die wiederentdeckung des deutschen expressionismus (hrsg. v. Gerd Presler), München 1999 (mit einer Porträtfotografie von Henri Nannen)

sische Museen im Zweiten Weltkrieg« und eine Augsburger Magistrandin Spuren von Weihrauchs Tätigkeit für die Dienststelle »Chef der Heeresmuseen« in der besetzten Sowjetunion und im ehemaligen Polen fanden.57 Sowohl die teils gigantischen Veränderungen im Quellenbereich (womit die Kassation beziehungsweise Skartierung von Dokumenten, die in den fünfziger Jahren noch konsultiert werden konnten, ebenso gemeint ist wie das Auffinden,

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Zugänglichmachen und Erschließen großer Konvolute in jüngster Zeit) als auch die kaum zu überschätzenden Auswirkungen der digitalen Revolution, in der wir leben, müssen in eine integrative Perspektive münden, die akteurszentrierte Studien mit objektbezogenen Punktbohrungen verschränkt, wobei in der Regel – aber nicht immer – sowohl für das Verständnis der Handlungsoptionen der Protagonisten wie für die Provenienz- und Translokationsgeschichten ein Erkenntnisgewinn konstatiert werden kann. Auch vor diesem Hintergrund verstört die Unverfrorenheit, mit der in Ketterers schon erwähnter Selbstfeierschrift von 1999 ein graumelierter Herr freundlich lächelt (Abb. 108), der im Juni 1945 direkt vom Einsatz in der Propagandastaffel beziehungsweise der SS-Standarte Kurt Eggers nach München kommt – in die Stadt, die er wegen seines Studiums der Kunstgeschichte und seiner Besprechungen der Großen Deutschen Kunstausstellung im Haus der Deutschen Kunst sowie zum Tag der Deutschen Kunst in die kunst im dritten reich (später: die kunst im deutschen reich) und in kunst dem volk gut kennt –, um mit Ketterer zunächst die »Münchner Gegenwartskünstler« und alsbald, wie alle anderen auch, den Expressionismus wiederzuentdecken, der zur visuellen Gründungslegende der jungen Republik wird.58 Individuelle, kollektive und nationale »Selbstbelügungen« konvergieren im Bild einer vorvergangenen Kunst, die die jüngst vergangene Kunst des Nationalsozialismus – und zugleich den größeren Zusammenhang von Kunstraub und Kunsthandel, von Kunstgeschichte und Kunstschutz – in einem Maße ausblendet beziehungsweise überstrahlt, als hätte es diesen Konnex nie gegeben. Die Kerncharakteristika des Kunstbetriebs der Nachkriegszeit, das Trio von (künstlerischer) Freiheit, Autonomie und Authentizität, verdeckte ebenso wie die hochgradig moralische Stilisierung der Kunst des deutschen Expressionismus die Kontinuitätslinien der professionellen Akteure. Angesichts des Ausmaßes dieser Um-, Eigen- und Selbstdeutungen, angesichts dieser vielen »Lügenpanzer«, wäre umgekehrt die ehrliche Auseinandersetzung und eine Offenlegung der (individuellen, kollektiven und institutionellen) Vergangenheit der Tabubruch gewesen.59 Die Mythen und Legenden der deutschen Nachkriegskunstgeschichte, von Haftmann bis Bode, sind von den merkantilen Szenarien der bewussten Vertuschung und Verunklärung nicht zu trennen. Zu fordern ist daher eine Verstärkung der konzertierten Grundlagenforschung zu Tätern und Opfern, zu Nutznießern und Verlierern, zu Strukturen, Seilschaften und Netzwerken, zu mentalen Dispositionen und zu Strategien der Selbstviktimisierung, zu ökonomischen Bedingungen im Deutschen Reich, im Exil, in den besetzten Ländern Europas. Zu den Nutznießern, um auch dies festzuhalten, gehört sicherlich auch der Freistaat Bayern selbst. Denn aus einer Endaufstellung des Central

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109  liste der vom central collecting point münchen restituierten kulturgüter, 1949. Washington, National Archives and Records Administration

Art Collecting Point München von 1949, bevor wenig später die Treuhandstelle für Kulturgutverwaltung ihre Arbeit aufnahm, geht hervor, dass allein Bayern seit Kriegsende Kulturgegenstände im Wert von über 300 Millionen Dollar erhalten hat, wogegen der Wert der Objekte, die an alle ehemals besetzten Länder Europas zusammen restituiert worden sind, nur mit 500 Millionen Dollar beziffert wird (Abb. 109).60 Es sind – nicht immer, aber oft – Lügen, die die Akteure mit den Objekten verbinden. Weil davon lange Zeit viele, wenn nicht alle zu profitieren glaubten, gingen die jeweiligen Interessen unheilige Allianzen ein: Man glaubt Lügen, weil sie hilfreich sind, weil ihre Akzeptanz Raum und Gelegenheit bietet, eigene Verschleierungsabsichten zu platzieren und durchzusetzen. Es geht mithin nicht um das Abar-

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beiten abstruser Verschwörungstheorien, sondern – und zwar gerade »wegen der inzwischen sieben verlorenen Jahrzehnte« – um die multiperspektivische Analyse des »Betriebssystems Kunst« im Nationalsozialismus, in der Nachkriegszeit und heute.61 Das ist die Forschungsaufgabe, vor der wir stehen, und ich bin recht zuversichtlich, dass dies konsensfähig werden kann. Skeptisch bin ich, was die Einsicht amtierender, ehemaliger und zukünftiger Finanzminister betrifft. Denn die Untersuchung und schließlich Aufdeckung und Offenlegung der geradezu genetisch – weil in den Strukturen von Handel und Wissenschaft latent oder manifest – angelegten Lügen erfordert zunächst Investitionen in noch viel mehr Forschung (in feste Stellen wie in effiziente Infrastrukturen), die auch dazu führen kann, dass der Besitz des Bundes, der Länder und Kommunen verringert werden wird. Den Finanzminister möchte ich sehen, der dies für ein gutes Geschäft hält. Zugleich ist dies die Wahrheit über den status quo im Jahr 2016. Doch auch im Hinblick auf das zwanzigjährige Jubiläum der so folgenreichen Washington Principles im Jahr 2018 besteht die methodische Herausforderung darin, das gerade für das Verhältnis von Kunstgeschichte und Kunsthandel in der Nachkriegszeit in besonderem Maße konstitutive »Prinzip Lüge« in adäquater Weise zu reflektieren. Denn ähnlich wie im Falle von Albert Speer, der schon sehr früh nach Kriegsende mit dem Lügen, Täuschen und Verfälschen begann und bis zu seinem Tode nicht damit aufhörte, haben die Interpretamente der Protagonisten die historischen Prozesse zumindest teilweise zu deformieren vermocht, eben weil dies in so starkem Maße den Bedürfnissen und Erwartungshaltungen der deutschen Nachkriegsgesellschaft entsprach: »Wer’s glaubte, war unheimlich naiv oder ließ sich unheimlich bereitwillig manipulieren.«62 Weil mehr als sieben Jahrzehnte lang gelogen wurde, um die Vorgänge der Jahre vor 1945 zu leugnen oder zu relativieren, muss die Akribie der Forscherinnen und Forscher sich heute ebenso diesen Deutungsschichten und ihrer inneren Logik zuwenden.

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Für die kritische Lektüre und Diskussion dieses Textes bin ich Stephan Klingen und Meike Hopp zu großem Dank verpflichtet. 1 Primo Levi: Das Erinnern der Wunde, in: ders.: Ist das ein Mensch? Die Atempause, München 1988, S. 5–16, S. 7 f. Es handelt sich bei Das Erinnern der Wunde um die Übersetzung von La memoria dell’offesa, dem ersten Kapitel des Bandes I sommersi e i salvati, der 1986 in Turin erschienen war. Für Erläuterungen zur Übersetzung von La memoria dell’offesa durch Moshe Kahn bin ich Bettina Harms (München) zu Dank verpflichtet. Im oben genannten Zitat bezieht sich »sie« auf Mitglieder der nationalsozialistischen Funktionseliten wie Albert Speer, Adolf Eichmann, Franz Stangl und Rudolf Höß, die auf verschiedenen Ebenen Verantwortung trugen, dies aber nach 1945 negierten. 2 Duden, Bd. 8 (Sinn- und sachverwandte Wörter), 2. Aufl. 1986, S. 433; online unter www.duden.de/ rechtschreibung/Luege (letzter Zugriff: 17. März 2016). 3 De.wikipedia.org/wiki/L%C3%BCge (letzter Zugriff: 17. März 2016). 4 Meldebogen auf Grund des Gesetzes zur Befreiung von Nationalsozialismus und Militarismus, 5. März 1946, Wiesbaden, Hessisches Staatsarchiv, Abt. 520/ Gi NB*-L. – Laubach), Vorderseite. 5 Anfrage zu einer Kunstsammlung, 23. Januar 2013. 6 Meldebogen auf Grund des Gesetzes zur Befreiung von Nationalsozialismus und Militarismus, 5. März 1946, Wiesbaden, Hessisches Staatsarchiv, Abt. 520/ Gi NB*-L. – Laubach), Vorderseite, Rückseite. 7 Kathrin Iselt: »Sonderbeauftragter des Führers«. Der Kunsthistoriker und Museumsmann Hermann Voss (1884–1969), Köln, Weimar u. Wien 2010, S. 269 ff. u. S. 276 ff. 8 Der in Hessen ausgefüllte Fragebogen war in Bayern offenbar unbekannt, denn Edwin C. Rae vom Münchner Central Art Collecting Point bat am 6. November 1946 das Münchner Polizeipräsidium, nach fünfzehn Personen zu fahnden, die am Kunstraub in Belgien beteiligt waren, darunter Göpel; Washington, National Archives and Records Administration, M1944, Records of the American Commission for the Protection and Salvage of Artistic and Historical Monuments in War Areas (The Roberts Commission), 1943–1946, RG 239, Roll 8, Series »Reports«, Category Liaison-Dutch, S. 12 f. Zu Göpel habe ich seit etwa 2005 – allerdings unsystematisch – Material gesammelt; im März 2011 bat mich Andrea Baresel-Brand um einen Beitrag über ihn für den von ihr konzipierten Band Kunstexper-

ten im Nationalsozialismus in der Schriftenreihe der Koordinierungsstelle Magdeburg. Die Ergebnisse von mehreren Archivreisen wurden im Frühjahr 2012 von Susanne Kienlechner und mir als Text ausformuliert. Noch 2012 gab es zwei Korrekturfahnen (im Oktober und Dezember), und ich habe vielfach auf die angekündigte Veröffentlichung hingewiesen, doch der Band ist bis zur Auflösung der Koordinierungsstelle Ende 2014 nicht erschienen, und das Deutsche Zentrum Kulturgutverluste, welches anfangs den Band herausgeben wollte, entschied im Januar 2016 überraschend, ihn überhaupt nicht zu publizieren. Wann und wo unser nunmehr vor vier Jahren verfasster Forschungsbeitrag zu Göpel erscheinen wird, ist derzeit nicht absehbar. 9 Till Briegleb: Nazisilber und Skythengold. Die Hamburger Ausstellung »Raubkunst?« zeigt, wie schwierig es ist, die wahre Herkunft unrechtmäßig erworbener Schätze zu ermitteln, in: Süddeutsche Zeitung, Nr. 216, 19. September 2014, S. 12. 10 Vgl. Norbert Frei: Vergangenheitspolitik. Die Anfänge der Bundesrepublik und die NS-Vergangenheit, München 1996. 11 Ernst F. Meunier: Kommerzialisierung der Kunst, in: Samuel Nathaniel Behrmann: Duveen und die Millionäre. Zur Soziologie des Kunsthandels in Amerika, Reinbek 1960, S. 153–183, S. 157 f. Meunier hatte 1913 in Heidelberg über Die Entwicklung des Feuilletons der großen Presse promoviert und als Redakteur des Völkischen Beobachters (vgl. Der deutsche Vorsprung. 8 Jahre Arbeit für den Sieg. Sonderbeilage des Völkischen Beobachters zum Jahrestag der Machtübernahme, München, Berlin u. Wien 1941) auch Schulungsmaterial für die Reichspropagandaleitung der NSDAP erarbeitet, wie Deutsche Soldaten sehen die Sowjetunion (1942) oder Entscheidungsraum Mittelmeer (1942). 12 Vgl. Christian Fuhrmeister: 75 Jahre Gegensätze? Zur »Gegenwart der Vergangenheit«, in: 1938. Kunst, Künstler, Politik (hrsg. v. Eva Atlan, Raphael Gross, Julia Voss), Ausstellungskatalog, Jüdisches Museum Frankfurt am Main 2013, S. 301–315, S. 310; ders.: Statt eines Nachworts: Zwei Thesen zu deutschen Museen nach 1945, in: Julia Friedrich u. Andreas Prinzing (Hrsg.): So fing man einfach an, ohne viele Worte. Ausstellungswesen und Sammlungspolitik in den ersten Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg, Berlin 2013, S. 234–239. Siehe auch – ungeachtet der regionalen Fokussierung seiner Studie auf die Situation im Ruhrgebiet – die konzise und erhellende Diskussion der erfolgreichen Um- und Neu-Kanonisierung bei Christoph Dorsz: Blick nach 1945 auf die Kunst des Nationalsozialismus, in: Holger Germann u. Stefan Goch (Hrsg.): Künstler und Kunst im Nationalsozialismus. Eine Diskussion um die Gelsenkirchener

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Künstlersiedlung Halfmannshof, Essen 2013 (Schriftenreihe des Instituts für Stadtgeschichte Gelsenkirchen, Bd. 15), S. 93–107. 13 Annegret Erhard: Im Zeichen des Hammers, in: Weltkunst 113/2016, S. 54–61, S. 56. 14 Vgl. Neue Sachlichkeit, Ausstellungskatalog, Haus am Waldsee, Berlin 1961 (im Rahmen der Berliner Festwochen 1961); Dada. Dokumente einer Bewegung, Ausstellungskatalog, Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf 1958.

Gedächtnis unangenehme Erinnerungen abspaltet, verdrängt und so lange paraphrasiert und umdeutet, bis – im Extremfall – Täter zu Opfern geworden sind. 21 Ketterer 1999, S. 29. 22 Sonderausstellung Max Slevogt. Max Liebermann. Graphik – Zeichnungen – Aquarelle, Auktionskatalog, Stuttgarter Kunstkabinett Roman Norbert Ketterer, Stuttgart 1947, S. 23, Los-Nr. 181 (hier irrtümlich »Tilla Durfeux«). 23 Ketterer 1947, o. S. (Begleitheft).

15 Vgl. Fuhrmeister 2013 (75 Jahre Gegensätze?), S. 311 ff. 16 Vgl. die Diagnose der Historikerin Monika Gibas vom kaum hinterfragten »Haupterzählstrang der Kunstgeschichte«; Monika Gibas: »Arisierte« Kunstschätze. Kunstmuseen und privater Kunsthandel als Täter und Nutznießer der Enteignung jüdischer Kunstbesitzer in Leipzig, in: Monika Gibas (Hrsg.): »Arisierung« in Leipzig. Annäherungen an ein lange verdrängtes Kapitel der Stadtgeschichte der Jahre 1933–1945, Leipzig 2007, S. 196–241, S. 205. 17 Ein exemplarischer Fall sind die 617 Zeichnungen und Aquarelle von Jakob und Rudolf von Alt, die 1959 an die Staatliche Graphische Sammlung München überweisen wurden, vgl. Rudolf von Alt. ...genial, lebhaft, natürlich und wahr. Der Münchner Bestand und seine Provenienz (hrsg. v. Andreas Strobl), Ausstellungskatalog, Staatliche Graphische Sammlung, München 2015; zu den »Überweisungen aus Staatsbesitz«, vgl. auch Bernhard Maaz (mit Andrea Bambi, Johanna Klapproth, Florian Wimmer u. Anja Zechel): Forschungsfeld Provenienz. Größe und Grenzen einer Aufgabenstellung für die Bayerischen Staatsgemälde­ sammlungen, in: Aviso. Zeitschrift für Wissenschaft und Kunst in Bayern 3/2015, S. 12–17, S. 15 f. Den Hinweis auf parallele Vorgänge in Berlin verdanke ich Meike Hopp. 18 Anonym: Kunst-Auktionator Ketterer, in: Der Spiegel 35/1960, S. 42–54. 19 Roman Norbert Ketterer: Legenden am Auktionspult. Die Wiederentdeckung des deutschen Expressionismus (hrsg. v. Gerd Presler), München 1999, S. 7. 20 Die sozialpsychologische Studie von Harald Welzer, Sabine Moller und Karoline Tschuggnall (»Opa war kein Nazi«. Nationalsozialismus und Holocaust im Familiengedächtnis, Frankfurt am Main 2002) untersucht die Formen innerfamiliärer Tradierung von Erinnerungen an den Nationalsozialismus. Das Autorenteam arbeitet darin unter anderem heraus, in welchem Maße das individuelle wie das familiäre

24 Anonym 1960, S. 43. Die 1949 für 60 Mark gehandelte Farblithographie Die Heiligen Drei Könige von Emil Nolde erzielte 1960 einen Erlös von 5.600 Mark. 25 Vgl. www.gdk-research.de, s. v. »Hempfing«; vimeo. com/149313968 (letzter Zugriff: 17. März 2016). 26 Nadine Schuster: Kontinuitäten, Transformationen oder Brüche? Aspekte der Aktmalerei in Karlsruhe in den 1920er und 1930er Jahren, Heidelberg 2011, online unter www.ub.uni-heidelberg.de/archiv/13725 (letzter Zugriff: 17. März 2016), Textteil, S. 10, S. 166 u. S. 178; im Bildteil zahlreiche Abbildungen mit Werken von Hempfing. 27 Für die Übermittlung des Todesjahres danke ich Ulrike Saß. Zu Rüdiger vgl. Stefan Koldehoff: Die Bilder sind unter uns. Das Geschäft mit der NS-Raubkunst, Frankfurt am Main 2009, S. 159 ff. 28 Anonym 1960, S. 45 f. Der Nachlass von Wilhelm Friedrich Arntz (1903–1985) befindet sich in Los Angeles, Getty Research Institute, Special Collections; archives2.getty.edu:8082/xtf/ view?docId=ead/840001/840001.xml (letzter Zugriff: 17. März 2016). 29 Vgl. http://www.henze-ketterer.ch/de/geschichte/ (letzter Zugriff: 12. Oktober 2016). 30 Meldungen aus dem Reich 1938–1945. Die geheimen Lageberichte des Sicherheitsdienstes der SS (hrsg. v. Heinz Boberach), Bd. 13, Herrsching 1984 (Meldung 370, 25. März 1943), zitiert nach Koldehoff 2009, S. 175. 31 So schloss das Bundesentschädigungsgesetz von 1956 neben verschiedenen Opfergruppen wie Roma, Kommunisten und Homosexuelle auch »alle Personen, die ihren Wohnsitz im Ausland hatten« aus, also alle, denen die Emigration gelungen war und die nach Kriegsende nicht nach Deutschland zurückgekehrt waren; vgl. Andreas Zielcke: Wo kein Wille ist, ist auch kein Weg. Bayerische Akademie der Schönen Künste 16. Januar 2014, in: Bayerische Akademie

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der Schönen Künste. Jahrbuch 28/2014 (erschienen 2015), S. 111–128, S. 125; Hans Günter Hockerts, Claudia Moisel, Tobias Winstel (Hrsg.): Grenzen der Wiedergutmachung. Die Entschädigung für NSVerfolgte in West- und Osteuropa 1945–2000, Göttingen 2006; Tobias Winstel: Verhandelte Gerechtigkeit. Rückerstattung und Entschädigung für jüdische NS-Opfer in Bayern und Westdeutschland, München 2006. 32 Vgl. Vanessa-Maria Voigt u. Horst Keßler: Die Beschlagnahmung jüdischer Kunstsammlungen in München 1938/39. Zum Verbleib der Kunstwerke. Ein Forschungsprojekt der Staatlichen und Städtischen Museen in München zum Schicksal jüdischer Kunstsammler und -händler, in: Die Verantwortung dauert an. Beiträge deutscher Institutionen zum Umgang mit NS-verfolgungsbedingt entzogenem Kulturgut (hrsg. v. Andrea Baresel-Brand), Magdeburg 2010 (Veröffentlichungen der Koordinierungsstelle, Bd. 8), S. 277–297; dies.: Die »Judenaktion« 1938/39 in München. Ein Forschungsprojekt der staatlichen und städtischen Museen in München zum Schicksal jüdischer Kunstsammlungen, in: Museum heute. Fakten – Tendenzen – Hilfen (hrsg. v. Landesstelle der nichtstaatlichen Museen, München 2010), S. 33–40; dies.: Die Beschlagnahmung jüdischer Kunstsammlungen 1938/39 in München, in: NS-Raubgut in Museen, Bibliotheken und Archive (im Auftrag der GottfriedWilhelm-Leibniz-Bibliothek – Niedersächsische Landesbibliothek hrsg. v. Regine Dehnel), Frankfurt am Main 2012, S. 119–132; dies.: Die Beschlagnahmung jüdischer Kunstsammlungen 1938/39 in München. Ein Forschungsprojekt der Staatlichen und Städtischen Museen in München zum Schicksal jüdischer Kunstsammler und Kunsthändler, in: Kunst sammeln, Kunst handeln. Beiträge des Internationalen Symposiums in Wien (hrsg. v. Eva Blimlinger u. Monika Mayer), Wien 2012 (Schriftenreihe der Kommission für Provenienzforschung, Bd. 3), S. 37–49; Jan Schleusener: Raub von Kulturgut. Der Zugriff des NS-Staats auf jüdischen Kunstbesitz in München und seine Nachgeschichte, München 2016 (Bayerische Studien zur Museumsgeschichte, Bd. 3). Ein anderes Beispiel wäre die Vugesta (Verwaltungsstelle für jüdisches Umzugsgut der Gestapo) in Wien; vgl. den Literaturüberblick www.kunstrestitution.at/Vugesta.html (letzter Zugriff: 17. März 2016). 33 Vgl. anonym 1960, S. 43. 34 Diskussionsbeitrag im Rahmen der Munich History Lecture, 23. Januar 2012 (Diskussion von Ulrich Herbert und Norbert Frei über die Frage: Wie schreibt man deutsche Geschichte nach 1945?). 35 Vgl. Moderne Kunst, I. Teil (Nr. 35), 1960, Auktionskatalog, Stuttgarter Kunstkabinett, S. 19; vgl. Meike Hoffmann u. Nicola Kuhn: Hitlers Kunsthändler.

Hildebrand Gurlitt 1895–1956. Die Biographie, München 2016, S. 312 (ohne weiterführende Informationen). 36 Vgl. Andreas Rossmann: Der Fall Gurlitt und Amerika. Private Geschäfte, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 2. Februar 2014. 37 Vgl. ibid.; vgl. auch Tagebuch Max Beckmanns, 1944 (Eintrag vom 13. September 1944), Washington, Smithsonian Institution, Archives of American Art, Max Beckmann Papres, 1904–1974. 38 Stuttgarter Kunstkabinett: Moderne Kunst, I. Teil, 1960 (Stuttgarter Kunstkabinett, Nr. 35), S. 11. 39 Vgl. www.culture.gouv.fr/documentation/mnr/MnRrbs.htm; online seit 2009, letzte Änderung 2014 (letzter Zugriff: 17. März 2016). 40 Vgl. Julia Voss: Bilder-Nachlass. Gurlitt und sein Künstlerfreund, in: Frankfurter Allgemeinen Zeitung, 2. September 2014. 41 Hoffmann u. Kuhn 2016, S. 261. 42 Vanessa-Maria Voigt: Kunsthändler und Sammler der Moderne im Nationalsozialismus. Die Sammlung Sprengel 1934 bis 1945, Berlin 2007, S. 295; die folgenden Angaben zu Nolde ibid., S. 301 f. 43 Vgl. Felix Billeter: Günther Franke: Kunsthändler und Sammler. Zur Geschichte des Kunsthandels und der Erwerbungshistorie der staatlichen und städtischen Kunstsammlungen in München. Eine Projektskizze, in: AKMB-News 2/2012, S. 31–34; online unter journals.ub.uni-heidelberg.de/index.php/akmb-news/ article/viewFile/10965/4822 (letzter Zugriff: 17. März 2016); ders.: Kunsthändler, Sammler, Stifter. Günther Franke als Vermittler moderner Kunst in München 1923–1976, Berlin [in Vorbereitung] (Schriften der Forschungsstelle »Entartete Kunst«, Bd. 11). 44 Vgl. Wolfgang Neškovic´: Lizenz zum Lügen. Nach jedem Attentat wird gefordert, die Geheimdienste besser auszustatten. Doch warum eigentlich?, in: Süddeutsche Zeitung, Nr. 286, 11. Dezember 2015, S. 2. 45 Vgl. Meike Hopp: Kunsthandel im Nationalsozialismus. Adolf Weinmüller in München und Wien, Köln 2012 (Veröffentlichungen des Zentralinstituts für Kunstgeschichte, Bd. 30). 46 Stellungnahme zum Fachgespräch »Politische und rechtliche Konsequenzen aus dem Schwabinger Kunstfund für öffentliche und private Kunstsammlungen«, 21. Mai 2014, Ausschuss für Kultur und Medien, zitiert nach revidet.de/Gurlitt/ehringhaus_stellungnahme.pdf (letzter Zugriff: 17. März 2016).

424 _ Christian Fuhrmeister

47 Stefan Koldehoff: Stiftung zur Raubkunstaufklärung  – Wann gibt es endlich Resultate?, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 9. Oktober 2014; http://www. faz.net/-gqz-7ut7q (letzter Zugriff: 25. September 2016). 48 Vorschläge zur Sicherung guter wissenschaftlicher Praxis. Denkschrift. Empfehlungen der Kommission »Selbstkontrolle in der Wissenschaft« der DFG, Bonn 2013, S. 15, online unter www.dfg.de/ download/pdf/dfg_im_profil/reden_stellungnahmen/ download/empfehlung_wiss_praxis_1310.pdf (letzter Zugriff: 17. März 2016). 49 Vgl. Christian Fuhrmeister: Die Abteilung »Kunstschutz« in Italien. Kunstgeschichte, Politik und Propaganda 1936–1963, Köln [in Vorbereitung] (Brüche und Kontinuitäten. Forschungen zu Kunst und Kunstgeschichte im Nationalsozialismus, Bd. 1). 50 Vgl. Catrin Lorch u. Jörg Häntzschel: Münchner Raubkunst-Basar, in: Süddeutsche Zeitung, Nr. 145, 25.–26. Juni 2016, S. 11–13. 51 Als wissenschaftlicher Hilfsarbeiter in der Erwerbungsabteilung der Bayerischen Staatsbibliothek ab 16. April 1943 habe Schulte-Strathaus in seinem Dienstzimmer eine private Handbibliothek von 1.400 Bänden untergebracht, die »durch den Totalschaden am 7.1.45 in München […] zu Verlust gegangen« sei; der Generaldirektor der Bibliothek bestätigt dem Ausgleichsamt der Stadt München, dass die von SchulteStrathaus geforderte Summe von 12.000 Mark ein »angemessener Mindestpreis sei« (München, Bayerisches Hauptstaatsarchiv, Generaldirektion Bayer. Staatl. Bibliotheken, 1336, nicht foliiert, versch. Schreiben von Februar und März 1960). Der Generaldirektor bestätigt gleichlautend im Januar 1962 dem Amt für Verteidigungslasten in München, dass der »Schadensersatzanspruch« von Prof. Gerdy Troost in Höhe von knapp 19.000 Mark gerechtfertigt sei: »in dem Luftschutzkeller des früheren ›Führerbaus‹ untergestellt«, seien die Bücher »während der Dauer der Inanspruchnahme durch die US-Streitkräfte in der Zeit vom 1.5.1945 – 17.7.1957 in Verlust geraten« (ibid., Schreiben vom 8. und 11. Januar 1962); zu Gerdy Troost vgl. Despina Stratigakos: Hitler at Home, New Haven 2015. 52 Vgl. Raubkunst? Provenienzforschung zu den Sammlungen des Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg (hrsg. v. Sabine Schulze u. Silke Reuther), Ausstellungskatalog, Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg 2014. 53 Vgl. Martin Warnke: Zeitgenossenschaft. Zum Auschwitz-Prozess 1964 (hrsg. v. Pablo Schneider u. Barbara Welzel), Berlin 2014.

54 Levi 1988, S. 8. 55 Erhard 2016, S. 56. 56 Vgl. Claus Leggewie: Von Schneider zu Schwerte. Das ungewöhnliche Leben eines Mannes, der aus der Geschichte lernen wollte, München 1998. Die Schätzung von »etwa 80.000 Menschen«, die »sich nach dem Krieg mittels einer Änderung ihres Namens und neuer Papiere eine neue Identität beschafften«, bei Svenja Goltermann: Die Gesellschaft der Überlebenden. Deutsche Kriegsheimkehrer und ihre Gewalt­ erfahrungen im Zweiten Weltkrieg, München 2009, S. 109, zitiert nach: Vera Kattermann: Unerträgliche Verbindungen. Nachdenken über Verquickungen von »Täter«- und »Opfer«-Erfahrungen am Beispiel nationalsozialistischer Gewalt, in: Psyche. Zeitschrift für Psychoanalyse und ihre Anwendungen 69/2015, S. 1046–1070, S. 1055. 57 Die Projektergebnisse werden von Corinna KuhrKorolev, Ulrike Schmiegelt-Rietig und Elena Zubkova zur Publikation vorbereitet; vgl. Katharina Maria Kontny: Recherchen zur Rolle des Kunsthistorikers Hans Robert Weihrauch während der Zeit des Nationalsozialismus, unveröffentlichte Magisterarbeit, Universität Augsburg 2015. 58 Vgl. Christian Saehrendt: Die »Brücke« zwischen Staatskunst und Verfemung. Expressionistische Kunst als Politikum in der Weimarer Republik, im »Dritten Reich« und im Kalten Krieg, Stuttgart 2005; ders.: The art of the Brücke as a political issue, in: New perspectives on Brücke Expressionism. Bridging history (hrsg. v. Christian Weikop), Farnham 2011, S. 221–236. 59 Julia Voss: So wurde die Lüge zur Familientradition. Zwei neue Bücher erzählen die Lebensgeschichte des Kunstsammlers und Nazi-Profiteurs Hildebrand Gurlitt, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, Nr. 58, 9. März 2016, S. 12. 60 Vgl. Washington, National Archives and Records Administration, Records Concerning the Central Collecting Points, Ardelia Hall Collection, Munich Central Collecting Point, 1945–1951, S. 109, https:// www.footnotelibrary.com/image/270076932 (letzter Zugriff: 18. Februar 2017). 61 Zielcke 2014, S. 127. 62 Rudolf Neumaier: Einer für Alle, in: Süddeutsche Zeitung, Nr. 102, 4. Mai 2017, S. 9 (Rezension der Ausstellung Albert Speer in der Bundesrepublik. Vom Umgang mit deutscher Vergangenheit, Dokumentationszentrum Reichsparteitagsgelände Nürnberg).

Abbildungsnachweis

Archiv der Autorin / des Autors: Abb./fig. 23, 24, 36, 38, 39, 41, 42, 44, 47, 57, 68, 69, 75, 85, 87, 90, 99, 101, 105; 2016 Neue Galerie, New York / Art Resource / Scala, Florenz: Abb. 1; Universität Hamburg, Kunstgeschichtliches Seminar: Abb. 2, 3, 6–11, 52, 74; 2016 The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York / Art Resource / Scala, Florenz: Abb. 4; Cambridge, Harvard University Art Museums, Busch-Reisinger Museum: Abb. 5, 48; Paris, Archives des Musées nationaux: Abb. / fig. 12, 13, 60–62; © Succession H. Matisse / VG Bild-Kunst, Bonn 2017: Abb. 14; © Bundesarchiv: Abb. 25; © VG Bild-Kunst, Bonn 2017: Abb. 26, 27; München, Klingen/Griebel: Abb. 28; Los Angeles, Getty Research Institute, Photo Collection Siegfried and Walter Laemmle: Abb. 29, 31; München, Zentralinstitut für Kunstgeschichte: Abb. 30, 32–35, 106, 107; Berlin, Zentralarchiv der Staatlichen Museen: Abb. 37, 40; Duisburg, Landesarchiv Nordrhein-Westfalen: Abb. 43, 45; © JM Jüdische Medien AG / Serenade Verlag AG: Abb 46; München, Max Beckmann Archiv: Abb. 49; Stade, Kunst-Buch-Kabinett / Michael Schleicher: Abb. 50, 51; © New York, Rosenberg Family collection: fig. 53, 55, 56; © New York, Museum of Modern Art Archives: fig. 54; © 2015 The Museum of Modern Art / Scala, Florence: fig. 59; © Succession H. Matisse / VG Bild-Kunst, Bonn 2017: fig. 63–65, 94; © Wien, MAK – Österreichisches Museum für angewandte

426 _ Abbildungsnachweis

Kunst / Gegenwartskunst, Nachlass Ernst Deutsch-Dryden: Abb. 66; Heidelberg, Universitätsbibliothek, Heidelberger historische Bestände – digital: Abb. 67, 70–73; New York, Metropolitan Museum of Art: fig. 76; Courtesy of Sotheby’s, London: fig. 77, 78, 80; Courtesy of Galerie Welz, Salzburg: fig. 79; © Vienna, Wienbibliothek im Rathaus: fig. 81; © Vienna, Künstlerhaus Archive: fig. 82–84; © Chemnitz, Stadtarchiv: Abb. 86, 88, 89; © Amsterdam, Stedelijk Museum: Abb.  91, 95, 96, 98; © VG Bild-Kunst, Bonn 2017: Abb. 92, 93; © Succession Picasso / VG Bild-Kunst, Bonn 2017; © VG Bild-Kunst, Bonn 2017: fig. 100; Berlin, Galerie Niederendorf: Abb. 102; Los Angeles, Getty Research Institute: Abb. 103, 104; Washington, National Archives and Records Administration: Abb. 109.

Register

Altmann, Bernhard  255, 273, 311 Ansen-Hoffmann, Eduard  267 Archipenko, Alexander  178 Arntz, Wilhelm  408 Arts, Reinhard des  159 Aymé, Marcel  40 Baard, Cornelis  358 Bachofen-Echt, Elisabeth  297, 303, 312, 313 Ballerstedt, Waldemar  325, 329–336, 339 Ballmer, Karl  149 Ballmer, Katharina  151 Bangma, Lieuwe  364 Barlach, Ernst  12, 13, 150, 328, 337, 382, 383, 387, 388, 392, 411 Barr jr., Alfred H.  197, 379, 380, 383, 386, 387, 393 Bauer, Marc  411 Bayens, Hans  51, 57

Bazin, Germain  247 Bealle, Penny Joy  174 Beckmann, Max  8, 9, 144, 150, 153, 175, 357, 364, 371, 386–388, 390, 394, 410 Beltrand, Jacques  246, 248 Bénézit, Henri  246 Bergen, Dirk van  55 Bernatzik, Hugo  301 Bernheim-Jeune, Familie  222, 229 Berolzheimer, Michael  101 Blanche, Jacques Emile  220 Bloch-Bauer, Familie  294 Bloch-Bauer, Ferdinand  298, 303, 304, 310, 313 Böckstiege, Peter August  368 Boer, A. J.  52 Boerner, C. G.  111 Böhler, Hans  298 Böhmer, Bernhard A.  6, 7, 12, 146, 151, 153, 158–160

428 _ Register

Bollag, G. & L.  301 Bombois, Camille  149 Bonnard, Pierre  183, 244 Bormann, Martin  27, 37, 110, 111, 113, 116 Bornheim, Walter  75 Braque, Georges  144, 200, 201, 220, 226 Braumüller, Wolf  239 Briegleb, Till  403 Brückner, Wilhelm  408 Brueghel, Jan  242, 244 Brueghel, Pieter  17 Buchholz, Karl  6–8, 12, 146, 150, 151, 153, 158, 160, 196, 203, 206 Budczies, Arnold  159 Bührle, Emil G.  18, 230, 231, 244 Busch, Adolphus  174 Campendonk, Heinrich  153, 358, 371 Canaletto  254 Cassirer, Paul  174, 372 Cézanne, Paul  142, 226, 244, 372, 373, 391 Chagall, Marc  144, 183 Chew Hee, Hon  176 Cleef, Katharina van  149 Clemens, Walter  159 Coates, Robert  391 Coninx-Girardet, Berta  231 Cooper, Douglas  227–229 Corinth, Lovis  150, 153, 366 Cornelisz von Amsterdam, Jan  153, 154 Corot, Jean-Baptiste-Camille  244, 372 Courbet, Gustave  244 Couture, Thomas  373 Cuyper, Albert  241 Dalí, Salvador  237 Danzinger, Michael  305 Daumier, Honoré  244 David, Géraldine  28, 41

Defregger, Franz von  115 Degas, Edgar  226, 244, 372 Delacroix, Eugène  142, 244, 372 Delaunay, Robert  144, 147 Delbanco, Gustav  146, 366 Delbanco, Ludwig  146 Derain, André  144, 150, 372 Deusch, Werner R. 99, 115, 116 Deutsch-Dryden, Ernst  253 Dézarrois, André  237 Diepenbruck, Hermann  170, 171 Dietrich, Adolf  372 Dietrich, Maria-Almas  37 Dix, Otto  14, 15, 78, 80–82, 84–86, 142, 144, 153, 369 Doebbekke, Conrad  159 Doesburg, Nelly van  358, 359 Dollfuß, Engelbert  268 Dorner, Alexander  338 Douwes, Henri  35 Drey, Paul  70, 74 Dubied, Pierre  231 Dupré, Jules  370 Dürer, Albrecht  101, 142, 153, 154 Dumba, Nicolaus von  298 Durieux, Tilla  407 Duveen Brothers  40 Eberle, Matthias  180 Eesteren, Cornelis van  371 Eggemann, Helga  244, 245, 247 Egger-Lienz, Albin  253, 255, 272, 273 Eggers, Kurt  418 Ehringhaus, Sibylle  413 Elgin, Lord  241 Elias, Julius  180 Elslander, Jean-François  33 Enderlein, Angelika  94, 98 Engelhorn, Rudolf  369 Engelman, Jan  361, 362 Ensor, James  372

Register _ 429

Ernst, Max  394 Euwe, Jeroen  28 Faber, Johann  153 Fage, André  34 Falk, Sally  370 Fantin-Latour, Henri  370 Fanto, David  263, 269 Feilchenfeldt, Walter  16 Feininger, Lyonel  12, 153, 193, 194, 394 Feldsieper, Paula  180 Fick, Roderich  113 Fischer, J.  270 Fischer, Theodor  151, 230, 231 Flechtheim, Alfred  4, 16, 170, 195, 327 Fleischner, Alexander  265 Flöge, Emilie  303 Förster, Otto H.  154 Fouquet, Jean  247 Franke, Günther  13, 160, 412 Freundlich, Otto  358 Führer, Erich  309 Gabriël, Paul  52 Gallia, Hermine  316 Gallia, Moriz  295 Gauguin, Paul  10, 244, 248 Gerdes, Ed  52 Géricault, Théodore  244 Gilbert, Barbara C. 176 Gimpel, Jacques  222 Gimpel, René  222 Giroux, Georges  33 Glaser, Curt  16 Glaubitz, Georg  159 Goebbels, Joseph  110, 111, 144, 408 Goeritz, Erich  366, 368 Goeritz, Irmgard  366, 367 Goeritz, Karl  366, 367, 369 Goetzmann, William N.  35

Gogh, Vincent van  10, 12, 144, 245, 364, 369, 372, 373 Goldschmidt, Berthold H. 368 Goltzius, Hendrik  103 Göpel, Erhard  402, 405, 410 Göring, Hermann  X, 16, 17, 37, 76, 173, 230, 239, 241, 242, 246, 248, 415 Gosebruch, Ernst  324 Gourary, Julius  267 Gourary, Regina  267 Goya, Francisco  372 Goyen, Jan van  55 Graupe, Paul  4 Gris, Juan  237 Grosshennig, Wilhelm  160, 336, 338 Grosz, George  337, 357, 369, 394 Guardi, Francesco de  264 Gurlitt, Cornelius  18, 142 Gurlitt, Helene  143, 145, 410 Gurlitt, Hildebrand  6, 7, 13, 14, 17, 18, 141–147, 149, 151–157, 159, 160, 246, 247, 249, 410–412, 414 Gurlitt, Louis  153 Gurlitt, Wolfgang  150 Gutbier, Ludwig Wilhelm  175 Guys, Constantin  244 Haberstock, Karl  16, 37, 111 Hagemann, Carl  2 Hahn, Willy  159 Hals, Dirk  172 Hanfstaengl, Erika  414 Hasenlechner, Othmar  259 Haubrich, Josef  158, 159 Heckel, Erich  12, 15, 153, 175, 247, 337, 366–369 Heise, Carl Georg  157 Helbing, Hugo  4, 96 Helft, Jacques  221 Heller, Reinhold  385 Hempfing, Wilhelm  407, 408

430 _ Register

Henie, Sonja  246 Herbert, Ulrich  409 Herzig, Robert  305 Hess, Alfred  3 Hess, Familie  3 Hess, Tekla  3 Hetsch, Rolf  141, 144, 148, 151, 156 Heu, Josef  316 Heuß, Anja  94 Heydt, Eduard von der  337 Hindemith, Paul  386 Hitler, Adolf  16, 17, 36, 37, 108, 153, 159, 169, 222, 225, 241, 272, 309, 331, 383, 393 Hodler, Ferdinand  394 Hofer, Karl  13–15, 324, 369, 390, 391 Hofer, Walter Andreas  16, 230, 241 Hoffmann, Heinrich  415 Hoffmann, Meike  411 Hofmann, Franz  141 Holst Halvorsen, Harald  146 Hopp, Meike  413 Horstmann, Edgar  159 Huebner, Friedrich Markus  362 Huyghe, René  373 Ibach, Rudolf  368 Ingres, Jean-Auguste-Dominique  244, 372 Iselt, Kathrin  402 Itten, Johannes  357, 362, 363 Jaujard, Jacques  237 Jawlensky, Alexej  193, 194 Jeuthe, Gesa  71 Julius, Otto Siegfried  159 De Kadt, M. 172 Kahn, Sali  180 Kahnweiler, Daniel-Henry  35, 198, 199 Kallir-Nirenstein, Otto  301, 315

Kallir, Otto  176, 316 Kampf, Arthur  174 Kandinsky, Wassily  147, 148, 193, 194, 324, 357, 360, 394 Kann, Alphonse  229 Kanoldt, Alexander  369 Karl der Kahle  101 Kaulbach, Friedrich A. von  174 Kende, Albert  259, 262–264, 270, 301 Kende, Familie  97 Kende, Herbert  259 Kende, Melanie  259 Kende, Samuel  259, 262, 270 Kern, Guido Joseph  336 Ketterer, Norbert  406, 409, 411, 412 Kieslinger, Franz  107 Kirchner, Ernst Ludwig  2, 12, 15, 142, 144, 337, 369, 382 Kirstein, Lincoln  393 Klee, Lily  200–202 Klee, Paul  12, 142, 191, 193–200, 202, 203, 205–207, 357, 360, 370, 382, 394 Klimt, Gustav  293–295, 298–301, 303–310, 313–316 Klingen, Stephan  410 Klipstein, August  147–149 Knips, Sonja  298 Koch, Günther  71 Koekkoek, B. C.  55 Kokoschka, Oskar  144, 150, 153, 157, 159, 201, 293, 369, 372, 394 Kolbe, Georg  370, 382 Kolisch, Robert  299 Koller, Hugo  298 Kollwitz, Käthe  386, 394 Königstein, Netty  270 Koopmann, Irene  169 Kosnick-Kloss, Jeanne  358 Kroetz, Christian  159 Krumper, Hans  104 Kuhn, Nicola  411

Register _ 431

Lammers, Hans Heinrich  110 Lämmle, Siegfried  101, 103–106 Lämmle, Walter  101 Landmann, Wilhelm  368, 369 Lange, Hans W.  37, 111, 177, 180 Laurencin, Marie  220, 227, 244 Lederer, August  295, 298, 299, 301 Lederer, Erich  313 Lederer, Familie  294, 304 Lederer, Szerena  303, 305, 313 Léger, Fernand  220, 227, 244, 373, 374 Lehmbruck, Wilhelm  12, 13, 78, 80, 81, 83, 357, 369, 370 Leibl, Wilhelm  174 Leickert, Chris  55 Léon-Martin, Louis  32 Lepke, Rudolph  81 Levi, Primo  415 Lewald, Elisabeth  142 Lewenstein, Emanuel Albert  360 Liebermann, Max  15, 142, 157, 167, 169, 173–177, 181–183, 324, 327, 366, 372, 407 Lieser, Margarethe Constance  297 Limperg, Koen  371 Lingelbach, Johannes  116 Littmann, Ismar  14, 16 Loeb, Pierre  224 Loew Felsövanyi, Gertrud  312 Lohse, Bruno  239, 241, 415 Longhi, Pietro  264 Looten, Marten  241 Lothar, Fritz  169 Löw-Beer, Felix  271 Löw-Beer, Josefine  271 Lütjens, Helmuth  364 Magnasco, Alessandro  308 Maitland, Ruth  205 Mak van Waay, S. J.  52 Makart, Hans  116

Manet, Edouard  226, 244, 366, 372, 373 Mann, Thomas  386 Marc, Franz  10, 144, 385 Marck, Gerhard  366 Marcs, Franz  150 Maria Theresia, Kaiserin  74 Martin, Michel  247 Masson, André  220, 227 Mataré, Ewald  12, 390 Matisse, Henri X, 17, 20, 142, 144, 220, 226, 237, 238, 241–244, 246–249, 357, 360, 372 McBride, Henry  175 Meirowsky, Max  177, 180 Meister des Antwerpener Kreuztriptychons  265 Melchior, George  370 Menzel, Adolph  372 Mermod, Henri-Louis  231 Michaelis, Heinrich  113 Miedl, Alois  231 Mies van der Rohe, Ludwig  386 Milo, Jean  40 Modersohn-Becker, Paula  369 Modigliani, Amedeo  144, 246 Moholy-Nagy, László  359, 360 Möller, Ferdinand  6, 7, 12, 80, 81, 84–87, 146, 153, 158, 160, 175, 324 Monet, Claude  20, 183, 245, 372, 373 Morisot, Berthe  245 Moucheron, Frederik de  116 Moulin, Raymonde  40 Mueller, Otto  14, 152, 153, 337, 369 Müller-Hoffmann, Hermine  301 Müller, Josef  334 Munch, Edvard  144, 146, 157, 364 Nachtlicht, Leo  77, 79, 80, 82, 87 Nathan, Fritz  16 Nebehay, Gustav  315 Neer, Aert van der  35, 62 Neube, Bertha  178

432 _ Register

Neuberg, Hugo  178 Neuberg, Olga  178 Neumann, J. B.  167, 175, 193, 206 Nierendorf, Karl  12, 191, 193, 198, 199, 201, 203–205, 207 Nietzsche, Friedrich  142 Nolde, Emil  12–14, 153, 159, 175, 337, 369, 386, 387 Norbert, Roman  408 Onstad, Niels  246 Oosterlinck, Kim  28, 32, 41 Pascin, Jules  372 Pechstein, Max  247, 366, 369 Pereire, Henri  241 Perl, Max  80, 180 Pétridès, Paul  246 Pevsner, Nikolaus  366 Philpott, Anthony J.  383 Picasso, Pablo  10, 12, 35, 144, 183, 220, 227, 237, 245, 357, 360, 369, 372, 373, 410, 226 Pinder, Wilhelm  326 Pinks, Ilse  173 Pirchan, Emil  312 Pissarro, Camille  144, 245, 372, 373 Planiscig, Leo  303 Plaut, James S.  380, 382, 383, 385, 387 Plietzsch, Eduard  173 Pong, Carl Eugen  172 Pong, Eugen  112 Posse, Hans  27, 37 Presler, Gerd  406, 407 Primavesi, Eugenia  301 Primavesi, Mäda  301, 305, 306, 311, 313 Primavesi, Otto  300, 301 Probst, Rudolf  160 Pulitzer, Charlotte  303 Rauert, Martha  12 Rebay, Hilla von  147

Reber, Gottfried Friedrich  369 Redlich, Amalie  300, 301 Reemstma, Hermann F.  159 Reemtsma, Philipp  76 Regnault, Pierre Alexandre  358, 369 Reich, Julius  299 Reisinger, Hugo  174 Rembrandt  241 Renneboog, Luc  35 Renoir, Pierre-Auguste  20, 183, 226, 245, 246, 372, 373 Retzsch, Moritz  153 Reynolds, Joshua  114 Ribbentrop, Otto von  224 Riding, Alan  32 Riedler, Fritza  303 Riezler, Käthe  176 Rinn, Hans  74 Rochlitz, Gustav  18, 226, 244, 246–248 Röell, David  358, 360, 364, 365, 369, 370, 373 Röell, Quappi  364 Roemer, Paul  160 Roganeau, François-Maurice  239, 243 Rohlfs, Christian  13, 153, 337 Roland, Henry  146 Rosenberg, Alexandre  219, 223, 227, 231 Rosenberg, Alfred  224, 225, 237, 331, 339 Rosenberg, Edmond  227 Rosenberg, Léonce  219, 224, 227 Rosenberg, Marguerite  223 Rosenberg, Micheline  223 Rosenberg, Paul  17, 219–224, 226–232, 237, 238, 241–244, 249, 373, 415 Rosner, Karl  249 Rossmann, Andreas  410 Roth, Carsten  407 Rouault, Georges  144 Rousseau, Théodore  370 Rubens, Peter Paul  101 Rüdiger, Wilhelm  326–328, 331–334, 339, 408

Register _ 433

Rust, Bernhard  112, 153, 155 Rütger, Irmgard  180 Ruysdael, Jacob van  372 Rychaert, David  113 Sachs, Paul  383 Salomonson, Hein  371 Sandberg, Willem  358–360, 362–364, 366, 367, 371 Saverys, Roelant  172 Schäfer, Georg  180 Schapire, Rosa  146, 365–367 Scharff, Edwin  159 Schaub, Julius  408 Scheyer, Galka  191–195, 197–206 Schiele, Egon  294, 307 Schirach, Baldur von  312 Schlemmer, Oskar  150 Schlichter, Rudolf  153, 410 Schmid, Georges  244 Schmidt-Rottluff, Karl  12, 13, 153, 159, 247, 337, 365, 366, 369 Schmidt, Georg  149, 151 Schmidt, Walter  333, 335 Schneider alias Hans Schwerte, Hans Ernst  416 Schoenberg, Arnold  386 Schönemann, David Martin  172 Schönemann, Ferdinand  172 Schönemann, Frieda  172 Schönemann, Fritz  170 Schönemann, Irene  178 Schönemann, Joseph  167, 169–173, 177, 180, 183 Schönemann, Martin  172, 173 Schönemann, Moritz  172 Schreiber-Weigan, Friedrich  325–327 Schrimpf, Georg  150, 324, 410 Schulte-Strathaus, Ernst  415 Schultze-Naumburg, Paul  328 Schuschnigg, Kurt  268

Schwarz, Ignaz  270, 302 Schweissheimer, Robert  101 Schweitzer, Hans Herbert  159 Schwind, Moritz von  103 Schwitters, Helma  359 Schwitters, Kurt  359 Seghers, Hercules  101 Seligmann, Jacques  222 Seurat, Georges  231, 245 Shahn, Ben  394 Silberberg, Max  16 Sisley, Alfred  245 Slevogt, Max  407 Slijper, Sal  361 Sousa Mendes, Aristides de  223 Spaenjers, Christophe  35 Spengemann, Christof  359 Spiegler, Fritz  272 Spitzweg, Carl  115, 142 Sprengel, Bernhard  13, 20, 159, 411, 412 Sprengel, Margrit  13, 20 Stahl, Friedrich  115 Stam, Mart  360, 371 Steger, Milly  369 Steiner, Jenny  313 Steiner, Trude  305, 306 Steiner, Wilhelm  299, 305 Steinitz, Ilse  359 Steinitz, Käte (Kate T.)  359 Stenstadvold, Halvor  246 Stern, Albert  364 Stern, Max  170, 183 Stern, Theodor  81 Stiasny, Nora  301 Stinnes, Heinrich  201 Stöcklin, Max  244 Stransky, Josef  174 Tannenbaum, Herbert  369, 370 Teniers der Jüngere, David  370 Thannhauser, Heinrich  372–374 Thannhauser, Justin  372

434 _ Register

Thoma, Hans  174 Tomförde, Anne-Marie  244, 245, 247 Toulouse-Lautrec, Henri de  142, 245, 372, 373 Troost, Gerdy  415 Troyon, Constant  116, 370 Trübner, Wilhelm  174 Trüssel, Fritz  231 Ucicky, Gustav  305, 310–312, 314 Ucicky, Inge  309 Utrillo, Maurice  245 Valentin, Curt  8, 151, 167, 191–193, 195, 196, 198–207, 382, 387 Valentiner, Wilhelm R.  175, 241 Valland, Rose  237–239, 249 Velden, A. v. d.  55 Vivin, Louis  149 Vlaminck, Maurice de  144 Vogelsang, Willem  55 Voigt, Vanessa  411 Volmer, Anton  170 Vömel, Alex  12, 160, 195, 198–200 Vordemberge-Gildewart, Friedrich  359, 371 Voss, Hermann  246, 247 Voss, Julia  411 Vuillard, Edouard  245 Waldmüller, Ferdinand Georg  254 Warburg, Aby  1

Warburg, Alice  176 Warnke, Martin  415 Warburg, Max  176 Wawra, Alfred  259, 315 Wawra, C. J.  259, 262, 299, 300 Weihrauch, Hans Robert  416 Weinmüller, Adolf  93–97, 99–101, 103–107, 110, 112–114, 116, 259, 270, 413 Wendland, Hans  16, 230 Werfel, Franz  386 Werneburg, Gertrud  151 Wildenstein, Familie  222 Willard, Marian  206 With, Christopher  175 Wittgenstein, Karl  295 Wolf, Clara  180 Wolf, Familie  181 Wolf, Simon  180 Zabotin, Wladimir  369 Zerkowitz, Theodor  267 Ziegler, Adolf  111, 145, 158 Zorach, William  178 Zuckerkandl, Emil  295 Zuckerkandl, Familie  294, 300, 301, 304, 315 Zuckerkandl, Fritz  301 Zuckerkandl, Victor  298, 301 Zügel, Heinrich  174

In Kooperation mit dem Getty Research Institute, Los Angeles, und gefördert von der VolkswagenStiftung, Hannover.

ISBN 978-3-11-054719-1 e-ISBN (PDF) 978-3-11-054930-0 e-ISBN (EPUB) 978-3-11-054866-2 Library of Congress Cataloging-in-Publication Data A CIP catalog record for this book has been applied for at the Library of Congress. Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen National­ bibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. © 2017 Walter De Gruyter GmbH, Berlin/Boston Der Umschlag wurde gestaltet unter Verwendung der Abb. 13 / Abb. 62: Unbekannter Fotograf, Hermann Göring, Walter Andreas Hofer und Bruno Lohse im Jeu de Paume (»Marguerites« und »La Danseuse au tambourin« von Henri Matisse betrachtend), 1941, © Paris, Archives des Musées nationaux. Einbandgestaltung und Layout: Gitti Krogel, Hamburg Satz: Satzstudio Borngräber, Dessau-Roßlau Druck und Bindung: DZA Druckerei zu Altenburg GmbH, Altenburg ♾ Gedruckt auf säurefreiem Papier.

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