Maneras de mirar: Lecturas antropológicas de la fotografía 8400083725, 9788400083724

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M A N E R A S

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M I R A R

Lecturas antropológicas de la fotografía

Consejo Superior de Investigaciones Científicas

M A N E R A S

D E

M I R A R

Lecturas antropológicas de la fotografía

M A N E R A S

D E

M I R A R

Lecturas antropológicas de la fotografía Carmen Ortiz García Cristina Sánchez-Carretero Antonio Cea Gutiérrez Coordinadores

Consejo Superior de Investigaciones Científicas Madrid 2005

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático y su distribución.

Fotografías de portada y contraportada de Cristina García Rodero (culto de María Lionza, Venezuela).

MINISTERIO DE EDUCACIÓN Y CIENCIA

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS

© Consejo Superior de Investigaciones Científicas © Coordinadores: Carmen Ortiz García, Cristina Sánchez-Carretero y Antonio Cea Gutiérrez © Fotografías: Sus autores NIPO: 653-05-113-X ISBN: 84-00-08372-5 Depósito Legal: M. 50.088-2005 Impreso en España. Printed in Spain Imprime: ARTEGRAF, S.A. Sebastián Gómez, 5 28026 MADRID.

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN .............................................................................................................................................................

9

INVESTIGANDO CON FOTOGRAFÍA EN ANTROPOLOGÍA SOCIAL José Carmelo Lisón Arcal..............................................................................................................................................

15

EXHIBICIONES ETNOLÓGICAS VIVAS EN ESPAÑA. ESPECTÁCULO Y REPRESENTACIÓN FOTOGRÁFICA Luis Ángel Sánchez Gómez..........................................................................................................................................

31

DE LA ESTAMPA A LA FOTOGRAFÍA: EL TRAJE REGIONAL Y EL SIMULACRO DE ESPAÑA Jesusa Vega...........................................................................................................................................................................

61

SENTIDO Y EFECTOS DE LA FOTOGRAFÍA PARA LA SOLIDARIDAD Julián López García ..........................................................................................................................................................

83

IMÁGENES DE LA LOCURA: EL PAPEL DE LA FOTOGRAFÍA EN LA CLÍNICA PSIQUIÁTRICA Rafael Huertas García-Alejo........................................................................................................................................

109

LOCURA DE SANTIDAD. UN CASO DEL DOCTOR LAFORA Antonio Cea Gutiérrez y Rafael Huertas García-Alejo ..................................................................................

123

LAS “OTRAS IMÁGENES” O LA FOTOGRAFÍA COMO REFERENTE ANTROPOLÓGICO Luis Calvo Calvo................................................................................................................................................................

7

161

ÍNDICE

LA FOTOGRAFÍA EN UN MUSEO DE ETNOGRAFÍA. LA EXPERIENCIA DEL MUSEO DEL PUEBLO DE ASTURIAS Juaco López Álvarez ........................................................................................................................................................

169

FOTOS DE FAMILIA. LOS ÁLBUMES Y LAS FOTOGRAFÍAS DOMÉSTICAS COMO FORMA DE ARTE POPULAR Carmen Ortiz García .......................................................................................................................................................

189

“DESDE MADRID CON AMOR”. LA PERFORMANCE FOTOGRÁFICA COMO HILO CONDUCTOR DE NARRATIVAS Cristina Sánchez-Carretero..........................................................................................................................................

211

RETRATOS EN ACCIÓN: LA ESPAÑA DE CRISTINA GARCÍA RODERO Stanley Brandes .................................................................................................................................................................

229

INTERPRETAR SIN PALABRAS: ENTREVISTA CON CRISTINA GARCÍA RODERO Stanley Brandes y Cristina García Rodero............................................................................................................

245

ESPEJOS: CUERPOS, IMÁGENES Y PALABRAS EN EL CULTO DE MARÍA LIONZA Francisco Ferrándiz Martín y Cristina García Rodero .....................................................................................

8

257

INTRODUCCIÓN

Actualmente, cuando ya se polemiza sobre la muerte de la fotografía, a causa de los avances que en la propia imagen fotográfica ha producido la tecnología digital, todavía nos encontramos con que una técnica de elaboración de imágenes que nació ligada a la ciencia sigue siendo discutida como forma de acceso directo al conocimiento científico. De la misma manera, también todavía hoy se escamotea la consideración como obra de arte para la fotografía; precisamente por su carácter técnico y sus posibilidades de reproducción masiva. No es objetivo del libro que presentamos incidir en estas polémicas, ni aportar criterios de discriminación en ese sentido. Al contrario, en las contribuciones que se recogen en él, se parte de la consideración de la fotografía como un medio de conocimiento, perfectamente útil por y para la investigación científica. Pero se concibe además a la fotografía como un medio de “reconocimiento”, identificación y comprensión, no sólo de la realidad que nos rodea, sino de nosotros mismos; de nuestro propio espacio-tiempo. Sobre la forma en que la fotografía permite acceder a la realidad que la imagen que reproduce representa han discutido multitud de autores y lo han hecho desde prácticamente todas las disciplinas de las ciencias sociales y humanas. Ahora bien, seguramente la mayor parte de ellos estaría de acuerdo con la afirmación de que las fotos son hoy, prácticamente por todo y para todo el mundo, un objeto –un artefacto, si queremos– tan familiar que forma parte de la propia cultura y, como tal elemento de cultura, intervienen de un modo fundamental en la configuración de nuestras ideas sobre el mundo y sobre la gente. 9

INTRODUCCIÓN

El contenido cultural resulta más comúnmente aceptado si consideramos la fotografía en su concepto canónico como obra de arte, que podemos apreciar en los lugares reservados para esta función (museos, galerías, exposiciones, ferias de arte); sobre la que ya hay construida una historia (o varias), una nómina internacional de artistas fotógrafos famosos, y otras más particulares, propias de cada nación, y cuyo mercado se consolida cada día. Pero no debemos olvidar, por la importancia que tienen en la construcción de nuestra cultura visual, otras facetas, como la presencia impactante de la fotografía en los medios de comunicación de masas. En este sentido, quizá la alta valoración de la fotografía no fuera ya tan unánime y además habría que tener en cuenta la gran variabilidad de las formas y las categorías que adquiere, culturalmente no todas sancionadas por igual, que irían de la alta consideración social de algunas actividades –como el fotoperiodismo– a otras –como la publicidad– juzgadas peor éticamente, por sus fines mercantilistas y su carácter eminentemente utilitario. Sin embargo, la publicidad tampoco está exenta de valores artísticos y, desde luego, alcanza cotas muy altas de influencia socio-cultural. La cultura visual de una enorme cantidad de personas comunes en todo el mundo está de hecho conformada en una buena medida por el formato fotográfico publicitario. No sólo podemos pensar en fotógrafos eminentes, como por ejemplo Richard Avedon, que han visitado este terreno, junto a otros ámbitos socialmente más valorados; sino que recordemos también hasta qué punto la imagen de la mujer o de la familia feliz, de los roles y las actitudes consideradas propias de cada miembro de la familia que nosotros incorporamos, está determinada por el modelo publicitario y su componente visual y fotográfico. Así pues, de lo que estamos hablando, de lo que trata este libro, es de la fotografía como lenguaje; o, mejor, de los lenguajes de la fotografía; de las múltiples posibilidades que este arte “democrático” tiene para la cultura, entendida esta palabra ahora, no como el conjunto de las realizaciones y expresiones guiadas por un objetivo artístico que busca la belleza a través del cumplimiento de un determinado canon, sino como el conjunto de códigos y significados que conforman nuestra conducta y nuestra manera de ver las cosas del mundo y a nosotros mismos. El punto de partida para nuestros trabajos ha sido la búsqueda de un lenguaje compartido entre el texto y el discurso oral, y la imagen; así como la exploración de las posibilidades que ofrece la imagen de contar historias fieles sobre personas y grupos, valiéndonos de los propios testimonios gráficos creados en torno a su propia pericipecia vital. En los 10

INTRODUCCIÓN

múltiples materiales fotográficos que se han tomado como objeto de estudio, con independencia de sus procedencias, que son muy variadas –algunas son fotos publicadas y otras inéditas, procedentes de archivos personales e institucionales; de autor conocido y famoso o bien anónimas– se ha valorado no sólo, ni principalmente su excelencia artística (que en algunos casos es un valor además de incuestionable, añadido), sino su cualidad social. Precisamente porque a través de ellas se representan aquellas realidades cuya esencia expresiva y significado son compartidos por los participantes de una cultura, que resulta ser la nuestra; la de todos. Por eso, todas estas fotografías conforman un auténtico patrimonio; no sólo las de autores famosos, cuya capacidad de lograr imágenes perdurables constituye un talento artístico especial, sino también las fotos que representan a la gente corriente y que están realizadas en circunstancias cotidianas, porque en ellas, especialmente en estas últimas, estamos todos: como niños, como padres, como viajeros, como fotógrafos o, finalmente, como futuros ancestros; y porque expresan las maneras de mirar nuestro mundo. Teniendo como base común estas ideas, el libro que ahora presentamos recoge, con la necesaria reelaboración y transformación, un seminario para postgraduados que se celebró durante el mes de mayo de 2004, organizado por el Departamento de Antropología del Consejo Superior de Investigaciones Científicas. El objetivo de aquellas jornadas, que reunieron a investigadores del CSIC, profesores y estudiantes universitarios procedentes de diversas disciplinas (antropología, historia del arte, historia, psiquiatría y fotografía), fue abrir un panorama amplio en los aspectos metodológicos y teóricos, que proveyera de las herramientas suficientes, tanto en los aspectos formales, como en los conceptuales, para reflexionar sobre las posibilidades del trabajo con fotografías en la investigación social. En este sentido, las perspectivas son muy variadas, así como la casuística de temas de investigación; pero precisamente en esta amplitud creemos que reside uno de los valores del libro, que ha pretendido aunar tradiciones disciplinares y materiales fotográficos que no son los que aparecen con mayor frecuencia entre los de primera línea o más valorados por la investigación en historia o sociología de la fotografía. Tras una clarificadora y metodológica introducción acerca de las posibilidades y situaciones que se producen en la investigación etnográfica para el uso de las técnicas fotográficas, a cargo de José Carmelo Lisón Arcal, uno de los introductores de la antropología visual en la universidad española, se exponen dos casos muy significativos de cómo la ima11

INTRODUCCIÓN

gen fotográfica puede –como de hecho, ha ocurrido– ser utilizada en la construcción de estereotipos sobre otras gentes y culturas; estereotipos que han incidido en imágenes exotizantes y negativas de la diferencia cultural. Este es el caso de los “salvajes” o “primitivos” exhibidos de diferentes maneras en eventos públicos y privados de carácter colonial, como muestra Luis Ángel Sánchez Gómez en un documentado trabajo que estudia la exhibición pública de diversos grupos de personas procedentes de Oriente, África o el Ártico en la España de las últimas décadas del siglo XIX y primeras del XX. Pero, tampoco los propios “nativos” españoles estuvieron libres del riesgo de la construcción de una imagen tópica y exótica sobre su esencia, su carácter y, como analiza en su contribución Jesusa Vega, experta en este tema, su propio aspecto y vestimenta. También del enorme poder de la fotografía para construir imágenes “coherentes”, desde los principios de nuestra propia cultura, sobre otros pueblos y otras gentes, aunque en este caso centradas en nuestra época y en un fenómeno de los más característicos de la actualidad, la divulgación mediática de las crisis de hambre y el movimiento solidario occidental, trata la contribución de Julián López García, que hace una profunda reflexión sobre los puntos de partida y los objetivos reales de las fotografías sobre las catástrofes humanitarias y en concreto las hambrunas. La fotografía se empleó desde sus inicios como técnica de prestigio muy útil para la clasificación de la diferencia. Obviamente, tal diferencia no tiene por qué ser de origen exógeno ni cultural o humanitariamente extrema. El caso de la utilización de esta técnica en la identificación de delincuentes o de anormales y locos es uno de los mejor conocidos. El texto de Rafael Huertas García-Alejo expone con claridad la forma en que la fotografía vino en ayuda de los psiquiatras para caracterizar, y estigmatizar, a través de él, al género femenino, el síndrome histérico. Sin embargo, en el libro se contiene otro ejemplo de cómo incluso esta diferencia del que se sale de la norma puede contener un mundo fértil de significados y símbolos, compartido por la sociedad “normal” y por tanto integrable en ella. El estudio de las fotografías de un caso clínico perteneciente al archivo del psiquiatra español Rodríguez Lafora, llevado a cabo por Antonio Cea Gutiérrez y Rafael Huertas García-Alejo, proporciona un muy original enfoque para analizar las posibilidades expresivas de la alteración mental y sus relaciones con un contexto simbólico más general. La consideración de la fotografía como arte tardó un poco más en imponerse, frente a su definición como técnica de reproducción de imágenes, pero hoy en día, precisamente por la extensión absoluta de la fotografía digital, nadie discute el carácter artístico de la 12

INTRODUCCIÓN

fotografía, ni tampoco está ya en entredicho su consideración como bien patrimonial. Aunque estos dos aspectos son, tal vez, los que interesan más a los investigadores de la historia y la sociología de la fotografía en España, en el libro aparecen también tratados, si bien lo son desde una perspectiva antropológica. La contribución de Luis Calvo Calvo, especialista en la historia de la fotografía etnográfica en nuestro país, es una reflexión sobre la importancia para la antropología actual de contar con las visiones, individuales y eminentemente creativas, de ciertos fotógrafos –concretamente Paul Strand y William Klein– que han sido considerados en las historias de la fotografía como hitos por sus contribuciones artísticas, pero que pueden ser también apreciados en su condición de observadores profundos de la realidad circundante, y a los que su clasificación como “artistas” quizá ha alejado del mundo de la “ciencia” social. El aspecto patrimonial de la fotografía y su compleja gestión queda en manos de Juaco López Álvarez, director del Museo del Pueblo de Asturias (Gijón), y por ello responsable de la formación y conservación de una colección fotográfica de carácter etnográfico que acoge fondos de procedencias muy variadas y de fotógrafos también muy diversos, profesionales, científicos, aficionados, etc. y de la cual se han expuesto ya, con éxito, varias muestras. Uno de los tópicos preferidos de los teóricos de la fotografía es la dificultad de la interpretación unívoca de la imagen icónica; su diferencia radical con respecto a un auténtico lenguaje y la necesidad consecuente de recurrir a un discurso o un texto explicativo para lograr una interpretación de lo que la imagen representa. De la que podríamos calificar como natural relación que existe entre fotografía y narración tratan dos ensayos del libro. El de Carmen Ortiz García intenta una caracterización general del que seguramente será el tipo de fotografías más habitual y repetido en el mundo: las fotos familiares, y analiza sus usos sociales, haciendo especial hincapié en cómo esas fotos, y los álbumes en que generalmente se ordenan, dan lugar a actos de comunicación en los que el relato y la narración tienen un papel fundamental. El caso estudiado por Cristina Sánchez-Carretero explora las funciones y posibilidades de representación de la fotografía en una situación concreta y muy importante en nuestra sociedad actual; la de las poblaciones migrantes que viven y mantienen relaciones familiares y de identidad a través de espacios transnacionales. Las fotos –junto con las grabaciones de vídeo– acompañan y completan el mundo representacional que se construye a través de múltiples canales de comunicación que mantienen las relaciones y la identidad de las personas. 13

INTRODUCCIÓN

Hasta aquí, el recuento de los temas abordados en el seminario a que antes nos referimos. Además de la profesionalidad demostrada en las exposiciones, lo mejor de aquel evento, que aquí lamentablemente no queda ni siquiera recogido en una mínima parte, fue el contacto tan fértil que se estableció entre los distintos participantes, gracias al material y las imágenes increíblemente sugestivas que se presentaron y a la capacidad que los distintos conferenciantes tuvieron para comunicarlas. Por tanto, se recogen en este libro, con algunos cambios, debidos a distintas contingencias, las clases, que en lenguaje común podríamos denominar “teóricas”, aunque tengan su origen en la “práctica” investigadora, muchas veces incluso de campo. Pero la riqueza de lo que se pudo ver en aquellos días, sobre todo en una jornada maratoniana dedicada a la obra de Cristina García Rodero, que tuvo la gentileza de presentar ante un público exiguo –aunque entregado– una selección de toda su carrera profesional como fotógrafa, incluyendo obras de su último trabajo en aquellos momentos, llevado a cabo en Filipinas, no ha sido posible reproducirla en el libro (en parte, aunque no sólo, porque sería demasiado cara). Lo que todos aprendimos de Cristina García Rodero aquellos días no hemos sabido materialmente plasmarlo aquí, a pesar de que quedó en nosotros, creemos que de modo permanente. Como un mínimo pago por la deuda contraída con ella entonces hemos dedicado una parte –la última– del libro a su labor como fotógrafa y a la importancia que ésta tiene para la antropología española. Así, se incluyen sendos trabajos que no formaron parte del curso “Lecturas antropológicas de la fotografía”, pero que, por lo que acabamos de decir, tienen mucho que ver con él, debidos a dos antropólogos, Stanley Brandes y Francisco Ferrándiz, en coautoría con Cristina García Rodero, que constituyen, precisamente, un intento de elaborar un nuevo lenguaje que complemente foto y texto, sin dar preeminencia a ninguno de ellos, a la hora de explicar y representar las realidades sociales. Para nosotros estos trabajos, suponen una manifestación clara de diálogo. Primero, entre dos disciplinas profesionales que se dedican ambas a observar –la etnografía y la fotografía. Después, entre dos lenguajes que intentan traducir o representar la realidad a través de los otros: los que informan sobre lo que hacen al etnógrafo, los que dejan sacar fotos a la fotógrafa mientras lo están haciendo. Estos, es decir, la gente, es lo que interesa a los antropólogos y es lo que sale tan bien retratado por la fotógrafa. Así pues, estos trabajos no sólo son un homenaje a Cristina García Rodero por lo que ella ya ha logrado, sino un aviso, una señal para los antropólogos de lo que puede hacerse y aún queda por hacer. 14

INVESTIGANDO CON FOTOGRAFÍA EN ANTROPOLOGÍA SOCIAL José Carmelo Lisón Arcal

Dpto. de Antropología Social, Universidad Complutense de Madrid

Gran Depresión, tuvieron un impacto social enorme y con-

NO TE RESISTAS Siempre me ha resultado difícil de explicar el hecho

tribuyeron de forma importante a concienciar a la gente

de que en una disciplina como la antropología social y cul-

sobre la necesidad de avanzar en las reformas sociales que

tural se haya prestado una atención tan llamativamente

F. D. Roosevelt deseaba implantar a través de su política

escasa a la fotografía como herramienta de trabajo. Esto

del New Deal. Ese proyecto fue el nacimiento de la foto-

contrasta con la existencia de trabajos relativamente tem-

grafía como documento social y dio lugar a la creación de

pranos, como los de Margaret Mead y Gregory Bateson

la información fotográfica más completa y efectiva sobre

(1942), los de Birdwhistell sobre kinésica (1952), la insisten-

la vida de los norteamericanos de esa época; su valor

cia de Hall en llevar consigo una cámara fotográfica para

como documento etnográfico es incalculable (véase

documentar sus análisis sobre los significados del espacio,

Hurley 1977). Con estas referencias pretendo poner de

o el texto pionero de Collier en 1967 en cuyo título se

manifiesto las grandes posibilidades que nos ha venido

incluye la frase “La fotografía como método de investiga-

ofreciendo la fotografía, tanto para recopilar información,

ción”, por citar algunos ejemplos (véase precisamente

como para analizarla y presentar resultados, en contraste

Collier 1967: 6). Más aún, me resisto a dejar de mencionar

con el hecho de que todavía encontramos reticencias a su

el excelente trabajo realizado en la década de 1930 por los

utilización de forma sistemática y habitual en el ámbito

fotógrafos norteamericanos, reconocidos como maestros

antropológico.

en su profesión (W. Evans, D. Lange, C. Mydans, J. Collier, M. P. Wolcott, etc.), para la Farm Security Administration por

En la misma línea se ha desarrollado desde hace ya

encargo de su visionario director Roy Stryker. Aquellas

tiempo en la antropología social un campo de estudio

fotografías, mostrando las grandezas y miserias del ciuda-

conocido como antropología visual, denominación que se

dano común en su lucha por sobrevivir dignamente a la

populariza en la década de 1960. Este término se utiliza

15

José Carmelo Lisón Arcal

para referirse fundamentalmente a técnicas de investiga-

insistir en algo que nunca me cansaré de repetir: no es

ción, análisis e interpretación antropológicos, así como

excluyente de nada. La fotografía ni desplaza a un rincón,

también a formas de presentación y exposición de resulta-

ni excluye al texto, ni vale más o menos que mil palabras.

dos de investigaciones antropológicas que utilizan como

Se complementa y completa con el texto a las mil maravi-

herramienta y soporte principal medios audio-visuales

llas y casi siempre aparece junto a él, pues hasta en las

(desde la fotografía estática a la animación digital, todos

exposiciones de fotografía buscamos el título de cada ins-

incluidos). A pesar de esta amplitud de contenido de la

tantánea para saber cómo mirarla. Tampoco es este el

antropología visual, ésta suele ser confundida con una de

momento de tratar sobre el “realismo” o la credibilidad de

sus pseudo-manifestaciones menos afortunadas pero más

la imagen fotográfica, sino más bien de recordar la afirma-

difundidas por los medios de comunicación de masas, el

ción de Freund (2004: 187) mucho más interesante para el

denominado cine etnográfico. Sin embargo, a pesar de tal

quehacer antropológico: “Ha ayudado a que el hombre

nombre, la mayoría de los productos que se acogen a esta

descubra el mundo desde nuevos ángulos; ha suprimido el

última categoría suelen carecer del contenido etnográfico

espacio. Sin ella, jamás hubiéramos visto la superficie de la

mínimo para poder ser incluidos en esa especie de subgé-

luna. Ha nivelado los conocimientos y por lo tanto ha

nero cinematográfico.

aproximado a los hombres”.

Así pues, la antropología visual ha de ser entendida

COGE TU CÁMARA DIGITAL Y CORRE

como una forma de hacer antropología y no como una

Dejémonos de justificaciones y pongamos manos a la

variedad de producción audio-visual (véase Lisón Arcal

obra. Para entrar de lleno en el tema vamos a comenzar

1999a). En este caso concreto y siguiendo la acotación

con un ejemplo concreto tomado de la realidad reciente

temática reflejada en el título de este ensayo, voy a tratar

en el que el uso de la fotografía ha resultado de vital

sobre una técnica de investigación basada en la fotografía

importancia para superar limitaciones de tiempo y recur-

(más ventajosa si es fotografía digital) que permite recoger

sos a la hora de realizar una investigación sobre el terreno.

y clasificar una gran cantidad de materiales etnográficos

Se trataba de hacer frente a una situación imprevisible,

diversos y relativamente dispersos en un tiempo récord y

obligados por terribles circunstancias. Un equipo de antro-

realizar un análisis detallado de los mismos con la calma y

pólogos estaba en la última fase, de recogida de datos

la perspectiva necesarias. Sobre este tema ya he tratado en

mediante la observación participante, de un estudio sobre

otras ocasiones ( Lisón Arcal 1999b: 15-35) y en este caso

algunos cambios experimentados en la realidad cultural

retomo buena parte de los argumentos ya expuestos, sólo

del espacio urbano madrileño como consecuencia de la

que me veo obligado a introducir ciertas inevitables mati-

presencia de colectivos culturalmente muy diversos de

zaciones a las que la experiencia y la disponibilidad de

inmigrantes. Todo marchaba bastante bien de acuerdo a la

nuevas tecnologías me obligan. Esta técnica tiene muchas

planificación inicial establecida y ya parecían superados

ventajas y también ciertas limitaciones, sobre ellas versan

los típicos obstáculos de coordinación, establecimiento y

las siguientes líneas, pero antes de ir más lejos quisiera

afianzamiento de contactos con informantes, focalización

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INVESTIGANDO CON FOTOGRAFÍA EN ANTROPOLOGÍA SOCIAL

de los problemas relevantes, etc. El trabajo parecía enca-

parte de los investigadores, como por los miembros de los

rrilado y se estaban cubriendo los plazos y expectativas de

colectivos estudiados que podrán aportar su propia inter-

acumulación de una etnografía de calidad más que acep-

pretación.

table. Por supuesto, se estaban utilizando cámaras fotográficas en la recogida de datos y se disponía de un buen

Como suele ser habitual en este tipo de tragedias,

archivo de imágenes digitalizadas, clasificadas y ordenadas

buena parte de las principales reacciones socioculturales

junto a los textos producidos, y preparadas para su ulterior

se materializaron de forma que resultaba muy convenien-

análisis en profundidad. Sin embargo, todo cambió en un

te la recogida de datos audio/visualmente. En las socieda-

instante y aquel Madrid que estudiábamos sufrió un cam-

des industriales avanzadas la presencia constante (y valo-

bio brutal y sin precedentes.

rada como socialmente adecuada) de los medios de comunicación de masas ante situaciones que se conside-

¿Qué sucede cuando, de repente, algo traumático e

ran “noticias” tiende a minimizar el efecto intrusivo de una

impensable, como los atentados terroristas del 11-M, se

cámara fotográfica. En general, más que intimidada por

convierte en un insoslayable tema de estudio porque inci-

una cámara, la gente se sentía dispuesta a hablar. Además,

de directamente sobre esa investigación en curso que se

los altares y capillas populares erigidos en recuerdo de los

halla en su recta final? Todo cambia, muchas cosas quedan,

fallecidos tuvieron una duración efímera, a pesar de que

pero ya nada es igual para nadie. Es preciso revisar y repen-

para los allegados de las víctimas mortales y para quienes

sar globalmente lo hecho hasta ese momento. ¿Cómo res-

sobrevivieron a la brutal tragedia tenían un enorme valor

pondemos ante un reto de este calibre? ¿A la manera tra-

simbólico. Para nosotros, los analistas socioculturales,

dicional, empezando de nuevo, con plazos de preparación

concentraban una elevada densidad de información que

y de investigación prolongados? Sin duda esta no sería la

no es posible observar y recoger sobre el terreno de mane-

opción más factible. El tiempo y los recursos son siempre

ra inmediata. Jugando aún más en nuestra contra, la des-

limitados (con frecuencia muy limitados) y, aunque con

aparición de tales monumentos funerarios provisionales

cautela, es preciso actuar con rapidez. Sería mucho más

incidiría de forma negativa en nuestra capacidad de recu-

sencillo reaccionar como lo hizo este pequeño grupo de

peración de los múltiples significados culturales vertidos

investigadores, recurriendo a técnicas de investigación

en ellos a la hora de realizar entrevistas en profundidad.

basadas en la recogida de datos mediante la toma masiva

Sin embargo, si se reaccionaba con premura era posible

de fotografías digitales, breves secuencias de vídeo y la

solventar muchos de estos problemas de manera sencilla

recopilación de todo tipo de materiales gráficos. En una

y económica a través de la fotografía digital como ele-

primera fase lo primordial es recoger abundantes y bien

mento capaz de recopilar y preservan tan grande y com-

contextualizados datos etnográficos antes de que algunos

plejo cúmulo de datos.

desaparezcan con el paso del tiempo y en este cometido la cámara fotográfica es la mejor aliada. Luego, las fotos

¿Por qué fotografía digital? ¿A qué viene tanta insis-

estarán ahí, siempre disponibles para su análisis, tanto por

tencia en lo digital? Muy sencillo, porque permite tomar

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José Carmelo Lisón Arcal

muchas más fotos de manera más fácil y rápida. Al poder

completa y directa posible. Pensemos, por un momento,

disponer de tarjetas de memoria de gran capacidad y no

en la diferencia entre esta forma de recoger datos que se

precisar de revelado, podemos retratar todo aquello que

presentan como una oportunidad única, y el quedarse

inicialmente nos parezca relevante, sin tener que pararnos

viendo suceder los hechos inesperados ante nuestra mira-

a seleccionar mediatizados por el coste final de las fotos.

da sin otro instrumento para registrarlos que una libreta y

Quien haya trabajado antes con una cámara convencional

un bolígrafo.

entenderá muy bien esta ventaja porque seguro que, tras un concienzudo trabajo de recogida de datos mediante la

En esta línea de enfrentar a los informantes con

fotografía analógica, a la hora de analizar las fotos realiza-

hechos o datos, las fotografías nos permiten mejorar la

das se ha arrepentido en más de una ocasión de no haber

calidad de nuestras entrevistas en profundidad cuando las

hecho más tomas sobre algún elemento o aspecto, sacrifi-

utilizamos para preguntar sobre lo que en ellas se repre-

cado en su momento por limitaciones de presupuesto o

senta según la interpretación de los propios actores. Es a

simplemente falta de película. Más aún, cuando se trabaja

lo que se hacía referencia en un párrafo anterior cuando

con limitaciones de tiempo y se aborda un hecho impen-

mencionaba la distancia emocional que puede llegar a cre-

sable y de alcance imprevisible es muy probable que no se

arse entre hechos y personas con el paso del tiempo o

pueda contar con unos referentes muy claros con los que

simplemente con la distancia física. Las fotografías ayudan

orientar la mirada del investigador porque no se ha podi-

de manera importante a recuperar esa conexión emocio-

do planificar la investigación. Ante esta falta de referen-

nal, pues, de hecho, una de las pautas culturales estableci-

cias bien delimitadas la única salvaguarda de cara al futu-

das en torno a la costumbre de tomar fotos es precisa-

ro es tomar el máximo posible de datos, y para ello nada

mente la de poder recuperar a través de ellas lo que sen-

mejor que no verse limitados por costes inasumibles.

timos en un momento de nuestras vidas que consideramos importante y que pretendemos ser capaces de retener de

Más aún, la fotografía digital presenta otras ventajas

alguna manera (pensemos en la fotos de bodas, comunio-

no menos relevantes, como por ejemplo la de poder ser

nes etc., o en las que hacemos de lugares en los que hemos

ampliada en nuestro ordenador de manera sencilla para

vivido situaciones o sensaciones especiales). Sobre esta

captar detalles que en principio podrían habernos pasado

cualidad emocional de la fotografía (y de la imagen en

desapercibidos, para poder leer bien las palabras de una

general) han tratado muchos autores desde campos diver-

pintada en las que no habíamos reparado o que exigen un

sos como la psicología o la sociología (por ejemplo, Mitry

tamaño de foto mucho mayor, etc. Tampoco hay que

1986; Freund 2004) y en ello abundaré más adelante.

obviar la posibilidad que ofrecen la mayoría de las cámaras digitales de poder grabar sonido e incluso vídeo en

Un aspecto clave en nuestro trabajo de recogida de

baja resolución, lo que permite entrevistar a los informan-

datos mediante la fotografía es la posibilidad, tras haber

tes sobre el terreno, enfrentados a los hechos, y guardar

acumulado centenares de tomas conteniendo muchas de

una información muy valiosa recogida de la manera más

ellas información sociocultural densa, de revisarlas de

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INVESTIGANDO CON FOTOGRAFÍA EN ANTROPOLOGÍA SOCIAL

forma metódica y detallada cuantas veces sea necesario.

en color permiten ver con antelación casi exactamente

Se pueden contrastar con otras de similar o muy diferente

cómo quedará la foto que se va a tomar. Más aún, con la

contenido cuantas veces sea preciso, trabajando en su

llegada de esta última tecnología digital también pode-

análisis individualmente y en equipo, sin necesidad de

mos prescindir de la película y del revelado, además de la

trasladarse cada vez al lugar de los hechos, poniéndolas

dependencia que ambos implicaban de un comercio espe-

delante de informantes para que las comenten con calma,

cializado para obtener las copias finales. Ahora podemos

eligiendo para ello una instantánea cada vez o un conjun-

descargar directamente y de manera casi inmediata en el

to de ellas, según aconseje el tipo de información que se

ordenador las instantáneas recién tomadas y visualizarlas a

busca obtener. Una y otra vez, las imágenes estarán ahí, tal

pantalla completa o pasar a imprimirlas en cualquier

como elegimos recogerlas al enfocarlas con la cámara, sin

impresora doméstica. Si alguna de las fotos no nos con-

las variaciones propias de nuestra limitada capacidad de

vence o presenta alguna cualidad indeseable suele ser

recordar detalles, ofreciendo siempre una muy amplia

relativamente sencillo realizar correcciones para adaptarla

información para la mirada entrenada del investigador que

a nuestras necesidades y conseguir que responda a nues-

además irá descubriendo nuevos datos que antes no había

tros deseos en el momento de tomarla.

percibido y que, sin duda, nunca habría podido captar con las limitaciones de una observación tradicional, siempre necesariamente más breve, in situ.

“ANTROPOLOGIZAR” LAS “TIC” Con estas reflexiones iniciales sólo pretendo poner en evidencia el sinsentido de buscar excusas de cualquier

Si bien es cierto que en el pasado el material fotográ-

tipo para justificar una situación que tiene que ver, sobre

fico era relativamente costoso y su manipulación podía

todo, con una forma de pensar y practicar la labor antro-

resultar engorrosa, por lo aparatoso del equipo o por

pológica. A pesar de la introducción de las nuevas tecno-

necesitar de ciertas condiciones de luminosidad no siem-

logías en todos los ámbitos de la vida cotidiana y la cons-

pre disponibles, con las mejoras tecnológicas introducidas

tante adaptación de las mismas a usos novedosos que

en las cámaras y en las películas, todos estos inconvenien-

superan con creces las capacidades de imaginar de sus cre-

tes iniciales fueron desapareciendo paulatinamente hasta

adores (piénsese en internet o en los móviles con cámara

resultar casi inexistentes. Quienes todavía se aferraban a la

fotográfica incorporada), en el campo de la antropología

dificultad y el coste de la impresión de la fotografía con

social y cultural se ha reflexionado todavía poco o casi

los textos antropológicos también se han quedado sin

nada acerca de las nuevas posibilidades que de ellas podrí-

argumentos. Tampoco entraña ya dificultades el manejar

an derivarse. Aunque sea cierto que la denominada antro-

una cámara y hacer fotos de una calidad más que acepta-

pología visual ha ido calando cada vez más como una

ble para nuestras necesidades, dado que la introducción

forma específica de trabajar en la disciplina, la verdad es

de la electrónica en los aparatos ha automatizado todos

que sigue estando centrada en producir documentos

los procesos. Ni siquiera los encuadres precisan de espe-

audiovisuales más desde una perspectiva dominada por

cial habilidad, ya que en las cámaras digitales las pantallas

los usos y formas de ver y construir la realidad del cine que

19

José Carmelo Lisón Arcal

de la propia antropología. Como ya he reiterado en nume-

Ahora bien, quien tenga experiencia en hacer trabajo

rosas ocasiones, hay que ponerse a la labor de pensar en

de campo etnográfico sabe muy bien de las trampas ocul-

las nuevas TIC desde una perspectiva más netamente

tas tras este aparentemente sencillo y eficaz protocolo de

antropológica y ver qué pueden aportarnos para mejorar

recogida de información. El momento tranquilo para escri-

nuestro trabajo sin perder para nada de vista nuestra iden-

bir en el cuaderno de campo puede retrasarse más de lo

tidad profesional.

esperado y la memoria suele ser traicionera. Con frecuencia, cuando uno se pone a trasladar al papel los recuerdos

Volvamos a retomar la fotografía como punto de par-

de las experiencias acumuladas empieza a darse cuenta de

tida para la antropología visual. Dejemos de momento a

que no siempre es posible recuperar con la precisión de-

un lado las situaciones imprevisibles y de emergencia

seada aspectos que antes se pasaron por alto por parecer

como la que acabo de utilizar a modo de ilustración y

poco relevantes y que ahora, al reflexionar con más calma,

recuperemos la normalidad y la tradición disciplinar. Eso sí,

consideramos importantes. Siempre nos queda la posibili-

a partir de aquí vamos a intentar pensar la fotografía desde

dad de esperar a poder realizar una segunda observación o

el punto de vista de los intereses del quehacer antropoló-

de preguntar a algún informante privilegiado. Otras veces,

gico. Por ejemplo, entre las más inmediatas necesidades

no sabemos bien con qué frecuencia porque no podemos

del antropólogo cabe destacar la de recoger información

percibir su falta, se nos pasan por alto cuestiones que ni

sobre el terreno cuando realiza su trabajo de investigación.

siquiera recordamos por no haberles prestado atención, al

En ese sentido, una de las primeras recomendaciones a

suceder en un plano secundario a nuestro foco de aten-

quienes se inician en este cometido es llevar un cuaderno

ción. A veces, más tarde, si los hechos se repiten o nos

de campo en que se anotarán todas aquellas cuestiones

acompaña la fortuna, nos damos cuenta de lo que se esca-

que se observen y que puedan parecer relevantes para ayu-

pó a nuestra mirada y recuperamos detalles que añaden

dar a descifrar significados culturales. Se trata de una téc-

sentido o incluso varían nuestra interpretación de lo acon-

nica tan sencilla como útil, pero no siempre fácil de poner

tecido. Esta situación puede evitarse en buena medida

en práctica sobre el terreno y sacarle el máximo provecho.

recurriendo a la fotografía.

Si uno está observando cualquier acción, sacar una libreta y ponerse a tomar notas implica dividir peligrosamente la

Disponer de una cámara fotográfica digital de cierta

atención entre lo que sucede ante nuestros ojos y lo que

calidad no es hoy nada inaccesible a cualquier investiga-

escribimos, además de la dificultad añadida de reducir a

dor. Para los más exigentes en temas de discreción añadiré

unas pocas palabras, y a toda prisa para no perder detalles,

que ni siquiera hacen ruido cuando se disparan. Ni un soni-

situaciones o hechos casi siempre complejos. La otra posi-

do. Ni el viejo “clic” del obturador de las compactas, ni el

bilidad es observar detenidamente y memorizar lo que

sonoro estruendo de los espejos de las réflex. Quien quie-

acontece para luego, en algún momento de tranquilidad,

ra evitar cualquier intromisión sólo tiene que desactivar el

trasladarlo con todo detalle al papel mediante una des-

flash automático para impedir que salte inesperadamente

cripción literaria pormenorizada.

ante un cambio de las condiciones de luminosidad. No

20

INVESTIGANDO CON FOTOGRAFÍA EN ANTROPOLOGÍA SOCIAL

obstante, todo esto no serían otra vez sino viejas y ridícu-

un recuento o de un posicionamiento preciso quedará fija-

las excusas. Hoy no produce más sensación de intromisión

do en una imagen que podremos observar tan repetida-

una cámara fotográfica que un cuaderno de notas. En

mente como sea necesario, solos o acompañados de otros

general la gente tiende a considerar las cámaras fotográfi-

antropólogos, o incluso de informantes que nos ayuden a

cas algo cotidiano y hasta divertido, y éstas levantan

interpretar los hechos.

menos temores y suspicacias que el hecho de tomar anotaciones en un cuaderno con un bolígrafo. Culturalmente,

Creo oportuno volver a recordar que no es mi deseo

podría resultar más fácil asociar con peligros y situaciones

mantener una postura reduccionista que se oponga al cua-

desagradables los escritos que las fotos. El texto es la

derno de campo tradicional. Por el contrario, cualquier

herramienta de trabajo y el medio normal de comunica-

información añadida siempre redundará en beneficio de

ción de la burocracia administrativa a la que el ciudadano

los resultados de la investigación. El cuaderno de campo

medio suele considerar más una fuente de problemas que

no son simples anotaciones, sino que inevitablemente

de alegrías. Por el contrario, las fotos se suelen tomar en

implica una ordenación y reflexión inicial de los datos que

situaciones rituales festivas (ritos de paso) y en momentos

en él se recogen. Con la fotografía tenemos ahora un cua-

de diversión y que se quiere recordar por sus sensaciones

derno de campo más completo. Doble contenido por el

positivas, como las vacaciones. Hagamos la prueba y vere-

mismo coste en términos de esfuerzo realizado. Aunque

mos que una cámara de fotos tiende a suscitar muy pocos

creo que me quedo corto, pues la práctica me ha demos-

recelos e incluso, en ocasiones, puede servir hasta para

trado que más que duplicarse, la densidad de la informa-

abrirnos puertas (véase por ejemplo, Collier 1967: 14).

ción así acumulada tiende a crecer casi exponencialmente.

Volvamos al momento de observación directa en el

Por otro lado, una fotografía suele convertirse en una

trabajo de campo. Imaginemos estar en posesión de una

especie de prueba irrefutable de los hechos, de que estos

sencilla cámara digital del tamaño de una cajetilla de taba-

se produjeron en un determinado lugar y de una determi-

co que cabe en cualquier bolsillo. Sacamos la cámara, la

nada manera, de que hubo quienes participaron en los

orientamos hacia aquello que consideramos relevante y

mismos, etc. Quien se enfrenta a una foto con la que le

apretamos el disparador. No hace falta ni llevársela a la

une algún tipo de relación se siente obligado a explicarla.

cara porque podemos ver el encuadre elegido en la panta-

Por este motivo, las fotografías suelen dar mucho juego a

lla de monitor incorporada en su parte trasera. No es pre-

la hora de realizar entrevistas, especialmente si se trata de

ciso pasar la película antes de hacer otra toma porque la

entrevistas en profundidad en las que los interlocutores

sustituye una tarjeta de memoria. Podemos seguir toman-

pueden explicar con detalle sus puntos de vista y el inves-

do notas visuales mientras continuamos observando sin la

tigador tiene la oportunidad de indagar en busca de mati-

ansiedad de tener que grabar en nuestra mente multitud

ces. En la instantánea que se presenta a los ojos del infor-

de detalles para recordar. Sabemos –como ya he señalado

mante o informantes para requerir explicaciones, suele

en repetidas ocasiones– que todo aquello que necesite de

haber diversos niveles de información que pueden no

21

José Carmelo Lisón Arcal

resultar accesible inicialmente a cada una de las partes. La

llega una foto y, además, en el camino que va desde nues-

mirada del investigador está orientada por su perspectiva

tros recuerdos a la verbalización y de ahí a la comprensión

de extraño, de observador desde una posición más perifé-

del informante se perderían muchas cosas. Parte de esas

rica que la del nativo. Éste último puede percibir una serie

pérdidas serían datos o aspectos de aquello que queremos

de significados culturalmente codificados que sólo la

describir y que nunca llegamos a percibir por nuestra con-

mirada desde el interior puede comprender y, por tanto,

dición exterior (frente a la interior del nativo). Si descono-

resultan opacos al foráneo. Sin embargo, al enfrentarse a

cemos que algo está ahí difícilmente lo percibiremos y lo

una imagen que los expone abiertamente ante la vista de

recordaremos para luego indagar. Sin embargo, la cámara

ambos (investigador e investigado) es más fácil que se pue-

fotográfica recoge todo lo que enfocamos con ella, inde-

dan hacer compatibles. Basta con que indaguemos sobre

pendientemente de lo que sepamos o no sobre los signifi-

cómo el informante interpreta y valora lo que tiene ante

cados que encierra para otros. En las fotografías se suelen

sí, dejando que sea él quien recorra la foto y nos muestre

recoger muchos más datos de los que creemos haber abar-

sus prioridades o nos alerte sobre lo que no está en el

cado con nuestro encuadre, aunque éste sea siempre fruto

encuadre pero debería estarlo, etc.

de una mirada selectiva. El ojo del nativo puede apreciarlos y si sabemos preguntar es casi seguro que no tendrá

A través de las fotografías podemos establecer nuevas

inconveniente en hacernos partícipes de su significado.

formas de relación con los informantes. No se trata única-

Bastará con poco más, que le pidamos que nos haga una

mente, como acabo de plantear, de tomar fotos a modo

descripción de lo que ve, para que empiece a desgranar

de notas de campo que luego es posible utilizar para

una serie de interpretaciones que probablemente cambia-

incrementar la eficacia de nuestras entrevistas en profun-

rán nuestra desorientada mirada inicial.

didad. Sin duda, el uso de instantáneas para ayudarnos a descubrir qué es lo que ve en ellas el informante que a

PÁSATE AL OTRO LADO DEL ESPEJO

nosotros nos pasa desapercibido puede mejorar mucho la

He comenzado el párrafo anterior afirmando que a tra-

profundidad de nuestros conocimientos, pero también

vés de las fotografías podemos establecer nuevas formas de

puede acelerar el proceso de descubrimiento de la visión

relación con los informantes y me he referido a cómo a tra-

del mundo del “otro”. Al mirar conjuntamente una foto con

vés de ellas podemos llegar de manera más rápida y eficaz

nuestros colaboradores tenemos ante nuestros ojos (los

a descubrir y comprender sus significados culturales. Pero

de ambos) un conjunto de significantes que desentrañar

esta no es la única forma en la que podemos introducir

que reflejan una situación “real” (acaecida ante la cámara).

variantes en nuestra forma tradicional de entender esta rela-

Si tuviéramos que verbalizarla para describírsela al infor-

ción. Cuando pensamos en hacer fotos tendemos a vernos

mante e indagar sobre ella, podemos dar por seguro que

a nosotros mismos como los fotógrafos y raramente se nos

no dispondríamos de tantos detalles ni de tantas “eviden-

ocurre que sea el “otro” el que se haga cargo de la cámara.

cias”. También, muy probablemente, nuestra descripción

Quizá se deba a la inevitable asimetría que se da entre el

verbal no llegaría a nuestro informante con la claridad que

investigador y el investigado, que nos impide ceder ese sím-

22

INVESTIGANDO CON FOTOGRAFÍA EN ANTROPOLOGÍA SOCIAL

bolo de poder que es la cámara. ¿Por qué no dársela al infor-

mir en ¿quién eres? La respuesta se daba haciendo doce

mante para que nos muestre su mundo tal como él lo ve a

fotos que mostraran aquello que cada cual consideraba

través de ella?. Atención, no se trata de que el investigado

más representativo de sí mismo. Lógicamente, en este pro-

nos haga fotos a nosotros como protagonistas, sino de que

ceso de construir con instantáneas un discurso acerca de

las haga para compartirlas con nosotros.

la propia identidad, era necesario dar una orientación clara y comprensible a los actores implicados acerca de lo que

Pensemos por un momento en las posibilidades que se nos abren si le pedimos a nuestros colaboradores que

se esperaba que hicieran. El texto que se leía a los participantes era el siguiente (traducido del original en inglés):

hagan fotos para nosotros. No es algo novedoso, pues ya se ha puesto en práctica en muchas ocasiones. Lo hicieron

Queremos que te describas tal como te ves. Para hacerlo nos

por primera vez los antropólogos Sol Worth y John Adair

gustaría que tomaras (o hicieras que alguien las tome para ti)

con los indios navajo en la década de 1960, proporcionán-

doce fotos que digan quién eres tú. Las fotos pueden ser de

doles cámaras de cine y enseñándoles a hacer sus propias

cualquier cosa en tanto que digan algo sobre quién eres. No

películas. Sin embargo, fue el psicólogo Robert Ziller quien

nos importa tu habilidad como fotógrafo. Ten siempre en

una década después retomó este enfoque, pero recurrien-

cuenta que las fotografías deben describir quién eres tal como

do a la fotografía, más asequible y manejable que el cine.

tú te ves. Cuando termines tendrás un libro sobre ti mismo

Para ello recurrió a las cámaras de coste relativamente

hecho de sólo doce fotos (Okura, Ziller y Osawa 1982: 5-6).

bajo y de uso más sencillo y automatizado existentes en la década de 1970: las “Instamatic” y las “Polaroid”. Ambas lle-

Con la aplicación de esta técnica, Ziller y su equipo de

vaban incorporado un flash muy básico y se cargaban con

investigación pretendían dar salida a las motivaciones afec-

cartuchos de película que simplemente se insertaban en la

tivas del sujeto, al mismo tiempo que se le obligaba a tomar

cámara, minimizando el riesgo de velar el material sensi-

la decisión de elegir por sí mismo entre una amplia gama de

ble. Eran aparatos diseñados para que cualquiera pudiese

posibilidades a la hora de tomar las fotos. Además, de este

hacer fotos de una calidad aceptable sin otra preocupa-

modo se reducía considerablemente la presencia mediatiza-

ción que mirar por el visor y apretar el disparador.

dora del investigador mientras duraba el proceso creativo de construcción de la auto-representación. Más adelante,

El primer acierto de Ziller fue pensar en hacer uso de

una vez producido el conjunto de fotografías, se pasaba al

una nueva tecnología disponible en aquel momento para

análisis de contenido, tanto de cada una de las instantá-

adaptarla a sus necesidades de investigación. Pensó la

neas, como del conjunto total o subconjuntos parciales,

fotografía a través de la psicología y se puso manos a la

tomando como referencia la teoría de las orientaciones de

obra. El colaborador recibía una cámara fotográfica carga-

la que Okura, Ziller y Osawa habían partido.

da con un cartucho de doce exposiciones y unas instrucciones muy sencillas acerca de lo que tenía que hacer para

Esta técnica, como ya he explicado en otras ocasio-

responder a una pregunta que básicamente se podría resu-

nes, resulta de lo más apropiada para, con leves variacio-

23

José Carmelo Lisón Arcal

nes, aplicarla a la investigación antropológica. En la actua-

impulsa al informante a mirar su propio entorno de otra

lidad, los medios materiales son todavía mucho más ase-

forma a la acostumbrada. Esto implica la construcción de

quibles que en el momento en el que Ziller empezó a

una nueva visión en un plano doble: primero al seleccionar

ponerla en práctica. Además, como ya he señalado antes,

encuadres para hacer las fotos, luego al interpretar las imá-

ahora podemos prescindir de cualquier intermediario en la

genes que ha producido para el investigador. Así mismo,

producción de las instantáneas mediante la utilización de

como ya he señalado, el informante dispone de un perio-

la fotografía digital. El paso clave que tenemos que dar es

do de tiempo para tomar las fotos durante el cual no sien-

ponernos a pensar la fotografía digital desde la antropolo-

te directamente la presencia del investigador. Esto le per-

gía social. A partir de ahí nos corresponde tomar decisio-

mite alejarse del plano formal de la investigación y refle-

nes como el tipo de pregunta que vamos a hacer a nues-

xionar sobre su propio entorno cultural de manera más

tros informantes, en función de la información que desea-

relajada y en otros términos, ya que la respuesta no sólo

mos obtener, pero sobre todo, cómo formularla. La expre-

no debe ser inmediata, sino que además será en forma de

sión y los términos de la pregunta deben concentrar la

fotos.

atención del investigador. Si conoce bien, como es su obligación, el contexto cultural y a las personas con las que

Si bien es cierto que el informante se enfrenta a un

trabaja, se hallará en una posición inmejorable para elegir

medio con el que en principio no está tan acostumbrado

el tema y redactar la pregunta. Bien es cierto que siempre

a expresarse como con las palabras, y sobre el que no tiene

que se inicia una nueva andadura con una técnica de inves-

el mismo control, sin embargo cuenta con la contraparti-

tigación que antes no se ha practicado, las dudas generan

da señalada de disponer de mayor tiempo y libertad para

no poca ansiedad, pero como acabo de señalar, nadie

elaborar su respuesta. Sin embargo, sería ingenuo pensar

mejor que un investigador bien informado para tomar

que cuando hace las fotos, no tiene en mente para quién

decisiones sobre aquello que atañe a su objeto de estudio.

son y que, por tanto, no va a pensar en construir con cuidado la imagen que desea transmitir de sí mismo y de su entorno. Como señala Scherer (1992: 35), “todos los fotó-

APRÉNDETE “EL CUENTO” Tomando como referencia el trabajo de Okura, Ziller y

grafos tienen una audiencia en mente” y en este caso esa

Osawa podemos encontrar algunos datos que resultan de

audiencia es el investigador al que se le van a presentar las

no poca utilidad para guiar nuestros primeros pasos.

fotos y que ha creado la demanda. Dependiendo del tipo

Cuando ellos hablan de la introducción, a través de la

de relación existente entre el informante y el investigador,

fotografía, de un componente afectivo y motivador es

variarán las imágenes construidas por el primero en fun-

porque una particularidad de este medio icónico –como

ción de lo que crea que es lo adecuado para satisfacer las

señala, por ejemplo, G. Freund (2004: 185)– es “dirigirse a la

expectativas que correspondan a esa relación. Esto no es

emotividad; no da tiempo a reflexionar ni a razonar como

nada nuevo, ya que cualquier respuesta de un colaborador

puedan hacerlo una conversación o la lectura de un libro”.

siempre está mediatizada por este condicionamiento.

Estamos pues ante una forma diferente de expresión que

Tenerlo en cuenta es importante para superar sus limita-

24

INVESTIGANDO CON FOTOGRAFÍA EN ANTROPOLOGÍA SOCIAL

ciones mediante la técnica de la realimentación. Esta con-

ponder más a un prejuicio cultural o profesional que a una

sistiría en hacer uso de esas mismas fotos para entrevistar

situación real. De hecho, en la actualidad los antropólogos

al informante y que éste desarrolle un discurso explicativo

trabajamos con mayor frecuencia en contextos culturales

sobre las imágenes que ha producido, pero de esto habla-

de sociedades industriales, donde el uso de una cámara

remos más adelante.

fotográfica es algo tan habitual que no debe suponer grandes inconvenientes a la hora de poner en práctica esta

Aplicando esta técnica, el informante dispone de más

técnica que propongo. En algunos casos puede resultar

tiempo para elaborar su respuesta y esto contribuye a

incluso un atractivo añadido frente a la alternativa de

aumentar su sensación de comodidad y de control de la

tener que soportar, por ejemplo, una entrevista oral de

situación, algo que ayuda a equilibrar el desconcierto ini-

corte más tradicional o incluso un interrogatorio intenso

cial que pudiera producir la solicitud poco habitual de rea-

propio de una entrevista en profundidad al viejo estilo.

lizar unas fotos. Además, esta sensación de distancia y de

Hasta cabe la posibilidad de que nuestro colaborador se

cierta libre disponibilidad para elegir pausadamente la res-

ofrezca a tomar las fotos con su móvil y a enviárnoslas a

puesta podría dar lugar a elaboraciones más controladas y

nuestra dirección de correo electrónico para facilitarnos

menos espontáneas que las emitidas en una entrevista for-

el trabajo. Pensemos en las ventajas que puede reportar

mal bajo la presión del momento. Sin embargo, aunque

este tipo de entrevista con fotografías a la hora de traba-

este posible sesgo pudiera producirse, la permanencia de

jar con gente joven (de la generación de los screenagers),

la imagen fotográfica y su amplitud de contenidos, casi

más acostumbrados a los medios audiovisuales que a tex-

nunca controlables con tanta precisión como las respues-

tos escritos o discursos verbales abstractos y sin imágenes.

tas de un discurso oral, facilitan otro tipo de análisis que

En este caso, aunque luego vamos a utilizar las fotografías

puede reducir, al menos en cierta medida, el supuesto

tomadas por los informantes para continuar interrogándo-

sesgo. No cabe duda de que se cambia una situación y un

los acerca de los significados contenidos en las mismas,

medio de respuesta por otro diferente, no exento este

tener delante imágenes puede hacerles mucho más atrac-

último de sus propias limitaciones y condicionantes, pero

tiva su colaboración.

si no tomamos una postura excluyente, sino complementaria, la cantidad y calidad de información que podemos

Esta idea ya no es nada novedosa y como ejemplo sirva

obtener aumenta y esto ya es suficiente para justificar el

el artículo publicado en el diario El País, el 1 de noviembre

uso de esta técnica de investigación.

de 2004 en la página 42, dentro del suplemento de Educación, titulado “Imágenes para cambiar de vida”. En él se

En contra de esta propuesta algunos alegarán que la

explica cómo una ONG de Marruecos denominada

cámara puede hacer que el informante se sienta incómo-

Asociación para la Protección de la Infancia y Sensibilización

do por tener que habérselas con un medio de expresión

de la Familia (APISF) lleva ya tres años utilizando la fotogra-

–la fotografía– y un aparato –la cámara– con los que no

fía de manera muy similar a la que acabo de proponer. Se

está acostumbrado a expresarse. Esta dificultad suele res-

entregan cámaras fotográficas a los niños de la calle de

25

José Carmelo Lisón Arcal

Tetuán con el objetivo de que las fotos que hacen sirvan a

acostumbrados a ver fotografías, no lo estamos tanto a

los educadores para “identificar sus problemas, sus valores o

analizar con detalle y de forma sistemática ni su conteni-

sus necesidades y preocupaciones”. Además de proporcio-

do, ni su significado, más allá de si ha salido representado

narles un medio de expresión que les resulta muy atractivo

lo que queríamos y más o menos como queríamos. Como

y les impulsa a colaborar de buena gana, la labor de fotógra-

señala Scherer (1992: 33) cuando “vemos palabras utiliza-

fo sirve también para sentirse importantes y unidos en una

mos nuestro conocimiento de la gramática para interpre-

tarea común, dándoles un sentido de grupo que de otra

tarlas y entenderlas. Cuando vemos fotografías no dispo-

manera resulta difícil conseguir.

nemos de reglas comparables que nos ayuden a ‘leerlas’ y la información que contienen puede sobrecargar la mente”.

Aunque inicialmente algún informante pudiera sentirse

Así pues, cuando tomamos fotografías solemos concen-

intimidado por tener que utilizar una cámara, a pesar de que

trarnos en lo que consideramos el centro de atención de

debe insistírsele en que no se trata de comprobar su capa-

las mismas, aquello o aquellas personas o cosas que nos

cidad como fotógrafo, esto no tiene por qué resultar un

mueven a hacer la foto. Posteriormente, como acabo de

obstáculo insalvable. De hecho, mi experiencia me ha

señalar, tendemos a interesarnos por ver si en la instantá-

demostrado que la mayoría de las personas suelen aceptar

nea aparece lo que nosotros queríamos reproducir y en los

el reto de descubrir qué son capaces de hacer con la cáma-

términos en los que deseábamos, pero ahí suelen acabar-

ra en cuanto se les explica la sencillez de funcionamiento. A

se nuestras reflexiones. Pocas veces tenemos en cuenta,

algunos les da seguridad la explicación de que la “máquina

por ejemplo, todos y cada uno de los elementos que

lo hace todo sola”, y que basta con mirar a través del visor,

entran en nuestra composición, o cómo se hallan situados

elegir el encuadre deseado y apretar el botón. En el más que

dentro de la misma y, por supuesto, con mayor frecuencia

improbable caso de que la persona o personas que hayamos

aún se nos olvida pensar en qué sentido tiene el haber

elegido para nuestra investigación tuviesen dudas sobre su

excluido de nuestro encuadre a ciertas personas u objetos.

capacidad para hacer las fotos o sobre el resultado de las

Todos estos aspectos tienen su significado y no deben

mismas, que no podrían controlar hasta después del revela-

escapar al análisis del antropólogo, aunque sí suelen pasar,

do, podemos proveerlos con una cámara digital para que

al menos en cierta medida, desapercibidos para el que ha

puedan ver previamente y a todo color las fotos en la pan-

hecho las fotos.

talla-monitor de la cámara. También puede hacer que se sientan más cómodos el comprobar de inmediato el resul-

Además de esa carencia de un referente “gramatical”

tado de su decisión de enfocar la cámara sobre determina-

sistemático al que recurrir para “leer” las fotos, el propio

do objeto, lugar o persona revisando en esa misma pantalla

proceso de construcción de las mismas contribuye a crear

en color las instantáneas tomadas.

una cierta distancia con su contenido. Por un lado, lo que se refleja en la instantánea es siempre el pasado y aunque

Claro que esta sensación de mayor control sobre el

en muchos casos el fotógrafo lo que pretende es alguna

producto final suele ser ficticia, pues aunque estamos muy

forma de apropiación del mismo, un intento de conservar-

26

INVESTIGANDO CON FOTOGRAFÍA EN ANTROPOLOGÍA SOCIAL

lo para sí, sabe que sólo es una copia (de hecho a las foto-

el estilo y otros diversos aspectos de la propia imagen, sir-

grafías en papel se les denomina copias). Por otro lado, el

ven para comunicar más allá de la pura presencia represen-

proceso de toma de la fotografía es simbólicamente dis-

tada icónicamente; al igual que el lenguaje comunica más

tanciador, ya que para captar algo con la cámara hay que

allá de la pura presencia de las letras y de las palabras

separarse de ello, alejarlo del objetivo y una vez situado a

escritas sobre el papel. Por supuesto, esa información pro-

la distancia adecuada se aprieta el botón que activa el

cede de la adecuada contextualización del producto foto-

proceso y la persona u objeto enfocados, sin necesidad de

gráfico y no de la imagen en sí, pero como antropólogos

tocarlos o manipularlos, y sin perder ellos ninguna de sus

deberíamos estar en excelentes condiciones de obtenerla,

cualidades, pasan a dejar su huella en la película o sopor-

ya que nuestro trabajo analítico comienza una vez revela-

te fotográfico. A primera vista parece una actividad bas-

das las instantáneas.

tante aséptica. Luego, si se trabaja con una cámara analógica, hay que llevar a procesar la película y ha de transcu-

Antes de pasar al proceso de análisis, quisiera señalar

rrir un tiempo antes de disponer del resultado, lo que con-

algunas otras ventajas que nos ofrece el entregar la cáma-

tribuye a incrementar más aún esa distancia de la que

ra a los informantes para que sean ellos quienes tomen

hablo (sin contar con que haya que gastar todo el carrete

fotos para nosotros. Pensemos por un momento en el

antes de revelarlo y esto implique distancias temporales

hecho de que en todas las culturas hay entornos o reduc-

aún mayores). Incluso en el caso de las cámaras digitales, la

tos que por muy diversos motivos nos están vedados o no

instantánea tarda un cierto tiempo en alcanzar su estado

resultan fácilmente accesibles porque, por ejemplo, nues-

idóneo para la visualización mientras se pasan las fotos de

tra presencia o interpelación sobre los mismos no sería

una máquina a otra y se tratan con el programa adecuado

culturalmente correcta por tratarse de ámbitos muy per-

para imprimirlas o presentarlas. Esta distancia o separación

sonales e íntimos, privados, sagrados, exclusivos de perso-

simbólica puede ser una buena aliada para el antropólogo

nas de otro grupo de edad o de otro género, peligrosos

que ha de investigar sobre algunas cuestiones que las con-

para los profanos, etc. A veces, incluso hablar sobre ellos

venciones sociales vigentes hacen difíciles de abordar de

puede resultar relativamente incómodo y generar tensio-

forma directa en una entrevista tradicional en la que, ade-

nes, pero es posible una aproximación indirecta a través de

más, se graba en magnetofón el discurso del informante.

las fotografías realizadas por los propios informantes. Tal es el caso, por ejemplo, del ámbito doméstico y familiar

YA PUEDES MIRAR, PERO NO TE QUEDES EN EL

en nuestro país, donde es poco correcto preguntar a las

MAQUILLAJE

personas con las que no se tiene una cierta confianza por

Hasta aquí, estoy tratando de señalar que las fotogra-

cómo es su vida familiar, cómo se distribuye el espacio

fías que se producen mediante este tipo de técnica de

doméstico, y en qué términos se establecen las relaciones

investigación suelen contener mucha más información de

en el espacio privado de la casa. Sin embargo, puede resul-

la que, en principio, creía proporcionarnos su autor.

tar relativamente fácil conseguir que, a través de una

Además, la metáfora del contenido, el encuadre, el color,

cámara y de una pregunta relativamente neutral, el infor-

27

José Carmelo Lisón Arcal

mante se sienta cómodo tomando fotografías en las que

un espíritu diferente a cuando habla de ello. Al hablar de

se hacen patentes algunos de esos aspectos que nos cues-

algo en una entrevista las palabras que emite desaparecen

ta abordar de forma más directa. Recordemos lo ya seña-

en el aire o quedan capturadas en la grabadora del inves-

lado acerca de que la cámara libera al informante de nues-

tigador que se apropia así de cuanto se dice, que es, al

tra presencia física y, por tanto, de nuestra observación

mismo tiempo, todo lo que se aporta en una entrevista

directa y, en cierto modo, de nuestro control. Sabe que

(las fotos pueden y deben quedar en poder del informan-

puede orientar la cámara hacia donde quiera, elegir sólo

te, al menos un juego de copias). La famosa posición sim-

aquello que desee mostrar y ocultar el resto, incluso

bólica de poder del antropólogo en su relación con el

“hacer trampas” porque no le estamos mirando. Todo ello,

otro y con su discurso, queda evidenciada de este modo

unido a su relativo escaso control del medio icónico, le

en todo su esplendor, al absorber la información con su

suele impulsar a mostrar cosas que le harían sentirse incó-

máquina traga-palabras mientras escucha con avidez, pen-

modo si tuviera que hablar de ellas con nosotros.

sando en nuevas e inverosímiles preguntas, en un intento de exprimir hasta secarla la fuente del conocimiento

Probablemente, en todo esto influyan diversos hábi-

“nativo”. Al mismo tiempo, su presencia y su tenaz insis-

tos culturales firmemente establecidos, como por ejem-

tencia en volver una y otra vez sobre los detalles más irre-

plo esa tradición de utilizar la cámara para privatizar lo

levantes le confieren una imagen, sin duda merecida, de

público y publicitar lo privado. Las imágenes (las fotos)

resuelto e incansable colonizador de vivencias y experien-

tienen cierto prestigio, ya que en el imaginario popular lo

cias ajenas.

que se toma con la cámara son cosas importantes (las noticias para el periódico) o aquello que se quiere preser-

Cuando le entregamos la cámara al colaborador y le

var y que abarca una amplia gama de eventos, situaciones,

damos unas breves instrucciones sobre el tipo de fotos

lugares, personas animales y cosas. Hacemos fotos de y

que debe tomar (o hacer que le tomen), le imponemos una

con los amigos, familiares, animales de compañía, sitios

forma de reflexión diferente acerca de aquello sobre lo

visitados, y por supuesto de los ritos de tránsito. Con las

que le interrogamos. Tampoco aquí desaparece la posición

fotos intentamos capturar y preservar momentos y cosas,

de poder del investigador, que ha elegido el medio y la

impedir que el paso del tiempo nos arrebate y acabe por

forma de hacer las preguntas, y su no presencia física

borrar vivencias y situaciones que deseamos hacer perdu-

mientras el sujeto de la investigación toma las fotos no

rables. La fotografía parece garantizarnos el haberlos vivi-

implica, ni mucho menos, falta de control sobre el proce-

do y poder demostrarlo ante los demás, porque la instan-

so. Lo que sí es cierto es que el informante puede (tiene

tánea es también una prueba, un testigo seguro, un garan-

que) tomar decisiones con más tranquilidad y escoger

te de que ese pasado existió y tenemos derecho a recupe-

entre una gama más amplia de factores, pero su proceso

rarlo para justificar, explicar, transformar o incluso defen-

de selección se realiza en términos de elementos suscep-

dernos del presente/futuro. Por tanto, cuando el infor-

tibles de ser representados icónicamente. Eso implica ele-

mante hace fotos, se aproxima a aquello que retrata con

gir partes “reales” de su entorno para atribuirles significa-

28

INVESTIGANDO CON FOTOGRAFÍA EN ANTROPOLOGÍA SOCIAL

dos; partes que sean susceptibles de re-presentar los signi-

memoria, pueden a veces servirnos de guía acerca del

ficados que nos quiere transmitir. Al final, cada fotografía

orden que el informante ha seguido a la hora de hacer las

puede ser tratada como parte de un discurso en el que hay

tomas y utilizarlo como contraste con respecto al que

que prestar atención, no sólo a los significados que ha

luego produzca para nosotros con las copias en la mano.

querido comunicar el informante, sino a los símbolos ele-

En todo momento hemos de contar con sus aclaraciones

gidos para representarlos, a cómo los ha encuadrado y de

e interpretaciones de las diferentes clasificaciones, puesto

dónde los ha tomado, qué otros elementos los acompa-

que nuestras interpretaciones desde una perspectiva etic

ñan, qué se ha dejado o intentado dejar fuera del encua-

son insuficientes para descubrir significados. Hago esta

dre. Todo esto habremos de tenerlo muy presente en el

advertencia porque he observado frecuentemente que hay

siguiente paso de esta técnica de investigación que impli-

una tendencia a considerar el material fotográfico como

ca introducirse de lleno en el análisis de contenido del

una evidencia total, susceptible de ser interpretada de

conjunto de instantáneas.

forma única y cerrada; un peligro ante el que nunca se toman suficientes precauciones.

Una vez reveladas/imprimidas las fotos tenemos que devolverlas al informante-fotógrafo para que las vea y nos

Las fotografías son un material complejo que no es

explique qué le parecen como resultado de sus esfuerzos

posible descifrar sin la colaboración de su creador y, al

por expresar lo que deseaba. Aquí debemos prestar espe-

igual que he advertido repetidas veces acerca de las imá-

cial atención a sus explicaciones respecto a lo que él dese-

genes cinematográficas o de vídeo, no son una réplica

aba expresar y cómo ha elegido determinados elementos

exacta, impoluta y objetiva de la realidad retratada. Por

o personas para construir el conjunto de significados que

el contrario, detrás de cualquier cámara hay una persona

quería transmitir. Estaremos ante una explicación de un

que toma decisiones de hacia dónde dirigir la mirada de

proceso de elección de símbolos y de atribución de signi-

la lente, qué tipo de lente utilizar, qué encuadrar y qué

ficados que no suele tener desperdicio y que puede apor-

dejar fuera, etc., por no hablar ya de las dos dimensiones

tarnos claves importantes en nuestro intento de conocer

de la fotografía frente a las tres de la realidad, los colo-

al otro. A continuación, tras dejar explayarse a sus anchas

res, la luz y otros numerosos aspectos que intervienen en

a nuestro improvisado fotógrafo y aprovechar la oportuni-

la construcción de todo producto icónico. Cualquier

dad de introducir nuestras insidiosas preguntas, conviene

fotógrafo, por inexperto que sea, crea representaciones

pedirle que ordene el conjunto de fotos; el criterio para

de la realidad que, como muy bien señala Scherer (1992:

ordenar podemos imponerlo nosotros tras haber reflexio-

32), “requieren una lectura y una interpretación. Ni la pro-

nado previamente acerca de qué datos deseamos obtener,

pia foto como artefacto, ni la interpretación del que la

o podemos dejarlo a la libre interpretación del entrevista-

mira, ni una comprensión de la intención del fotógrafo,

do y que sea luego él quien nos explique sus criterios. Por

pueden por sí solas dotar a las imágenes de un sentido

otro lado, los propios negativos, si utilizamos la película

holístico. Sólo atendiendo a las tres como parte de un

convencional, o la posición de las fotos en la tarjeta de

proceso, idealmente en referencia a grupos de imágenes

29

José Carmelo Lisón Arcal

relacionadas, puede uno extraer significado sociocultural

BIBLIOGRAFÍA CITADA

a las fotos”. Cómo antropólogos realizando una investiga-

COLLIER, J. 1967. Visual Anthropology: Photography as a

ción con un colaborador que ha producido el material a

Research Method. Nueva York: Holt, Rinehart& Winston.

analizar para responder a nuestra pregunta, nos encon-

EDWARDS, E. (ed.). 1992. Anthropology and Photography

tramos en una posición ideal para contar con un conoci-

1860-1920. New Haven y Londres: Yale University Press.

miento completo de las tres perspectivas aquí mencio-

FREUND, G. 2004. La fotografía como documento social. Barcelona: Gustavo Gili.

nadas.

HURLEY, F. J. 1977. Portrait of a Decade. Roy Stryker and the Por otro lado, tenemos que adquirir práctica en la “lectura” de las fotografías y buscar en ellas los significados que encubren el encuadre, la pose de las personas que aparecen o el emplazamiento de los objetos, y que pueden ser reveladores de su relación con el fotógrafo. También es importante atender a la inclusión en la foto de objetos o elementos que se utilizan para señalar o simbolizar estatus social o que están ahí para identificar la situación retratada. Si ponemos en práctica esta sencilla técnica y utilizamos las fotos para luego interrogar a nuestro informante acerca de cómo ha introducido en ellas sus significados, poco a poco iremos perfeccionando nuestra capacidad de aprovechamiento de las ventajas de esta técnica que, sin duda, son muchas más de las que he men-

Development of Documentary Photography in the Thirties. Nueva York: Da Capo Paperbacks. LISÓN ARCAL, J. C. 1999a. “Problemas Recurrentes en el desarrollo de una Antropología Visual Española: Perspectiva Crítica”, en Segunda Muestra Internacional de Cine,

Vídeo y Fotografía. Ponencias. Working Papers nº 13: 5774. Granada: Diputación Provincial de Granada. – 1999b. “Una propuesta para iniciarse en la Antropología Visual”. Revista de Antropología Social 8: 15-35. MEAD, M. y G. BATESON. 1942. Balinese Character: A

Photographic Analysis. Nueva York: New York Academy of Sciences. MITRY, J. 1986. Estética y Psicología del Cine. Madrid: Siglo XXI. OKURA, Y.; R. ZILLER y H. OSAWA. 1982. The Psychological

cionado aquí. Las orientaciones generales que acabo de

Niche of Older Japanese and Americans Through

señalar deben servirnos para iniciar nuestra andadura y

Auto-Photography: Aging and the Search for Peace.

darnos cierta seguridad en las primeras exploraciones,

Artículo fotocopiado a disposición de los estudiantes

pero nunca deben limitarnos en nuestra creatividad y bús-

en la Biblioteca de la University of Florida (Gainsville)

queda de nuevas posibilidades de análisis. En la antropolo-

para el curso de Antropología Visual del profesor

gía visual queda todavía mucha terra incognita en la que

Allan Burns.

hay que aventurarse y descubrir sus grandes recursos. Es

SCHERER, J. C. 1992. “The Photographic Document:

preciso abrir nuevos caminos y evitar circular por esas mal

Photographs as Primary Data in Anthropological

definidas trochas que a veces han abierto los cineastas y

Enquiry”, en E. Edwards (ed.), Anthropology and

que, además de no ser adecuadas para nosotros, no nos

Photography 1860-1920: 32-41. New Haven y Londres:

conducen a nada nuevo.

Yale University Press.

30

EXHIBICIONES ETNOLÓGICAS VIVAS EN ESPAÑA. ESPECTÁCULO Y REPRESENTACIÓN FOTOGRÁFICA1 Luis Ángel Sánchez Gómez

Dpto. de Prehistoria, Universidad Complutense de Madrid

El objetivo de las páginas que siguen es únicamente

concreto aquellas que tienen una relación directa con el

ofrecer unas propuestas de análisis e interpretación sobre

colonialismo o con la presentación pública de individuos

un fenómeno complejo y multiforme, que alcanzó una

catalogados como exóticos bajo la cobertura de un pre-

dimensión realmente notable en la Europa de las últimas

sunto interés etnológico. Aunque comprobaremos que

décadas del siglo XIX y los comienzos del XX y que también

existen diferentes perfiles de diseño y puesta en práctica

tuvo cierta repercusión en España. Me refiero a las exhibi-

de tales exhibiciones, puedo adelantar ya que todas ellas

ciones etnológicas vivas, esto es, a los eventos que conta-

se presentan como unos llamativos espectáculos públicos

ron con la forzada participación de seres humanos en cali-

en los que se conjugan el afán de lucro, la dominación

dad de elementos animados del despliegue expositivo.

colonial, el racismo, el nacionalismo, las ciencias antropológicas y, como elemento de especial relevancia que ahora

Es obvio que existen múltiples formas y mecanismos de exhibición de seres humanos, que pueden responder

nos interesa destacar, unas formas singulares de representación fotográfica.

tanto a la puesta en práctica de la voluntad del exhibido como a la ejecución de un acto de dominación. En el pre-

En una publicación previa realicé un primer acerca-

sente trabajo voy a estudiar únicamente las exhibiciones

miento al estudio de algunos de esos modelos de exhibi-

que se vinculan con tales contextos de dominación, en

ción etnológica, en concreto a las exposiciones2 colonia-

1

Estudio realizado en el ámbito del proyecto de investigación titulado “Imperios, pueblos y colonias en las exposiciones universales. Aproximación al caso español”, financiado por el Ministerio de Ciencia y Tecnología (ref. BHA2003-02264).

2

Se suele asociar el concepto “exposición” con un tipo de evento o acontecimiento desarrollado de forma eminentemente estática y que implica la muestra de útiles o artefactos sin participación humana, mientras que el de “exhibición” se ajusta en muchas ocasiones a una actividad vinculada con

31

Luis Ángel Sánchez Gómez

les decimonónicas europeas y norteamericanas, tomando

sivo de la investigación y se convierte en un elemento

como referencia central la Exposición de Filipinas celebra-

más, aunque de muy especial relevancia, en el entramado

da en Madrid en 1887 (Sánchez Gómez 2002), certamen

de espectáculos que se van a estudiar3.

que he estudiado en profundidad en un trabajo posterior (Sánchez Gómez 2003). Un capítulo de este último libro se

EXHIBICIONES ETNOLÓGICAS OFICIALES: LA EXPOSICIÓN

dedica al análisis de otra muestra filipina: la que tiene lugar

DE FILIPINAS DE 1887

durante la Exposición Universal de San Luis de 1904, que

España no ocupa un lugar destacado en la organización

goza de la gloria –o del oprobio– de ser la mayor y más

de las denominadas exhibiciones etnológicas vivas, ya se

importante exhibición colonial celebrada nunca en suelo

trate de las coloniales de carácter oficial o de las exclusiva-

norteamericano sobre cualquiera de sus posesiones ultra-

mente comerciales. Centrándonos ahora en las primeras, es

marinas. Teniendo en cuenta que mi participación en el

cierto que antes de 1898 los gobiernos de España podían

XXIV Curso de Etnología del CSIC sobre “Lecturas antro-

haber optado por celebrar algún otro evento similar al fili-

pológicas de la Fotografía”, celebrado en mayo de 2004,

pino de 1887 sobre las posesiones caribeñas y, tanto antes

había consistido en la presentación de una muy breve sín-

como después de aquella fecha, sobre las africanas. Las pri-

tesis de los dos trabajos mencionados –con especial inte-

meras, sin embargo, carecían de uno de los principales atrac-

rés, eso sí, por su representación fotográfica–, he creído

tivos de esos espectáculos –los nativos “salvajes” o “semi-

conveniente modificar tanto el título como los conteni-

salvajes”–, por lo que difícilmente se podría haber exhibido

dos del texto definitivo que ahora se edita recogiendo las

a grupos humanos significativos, a no ser que se presentara

conferencias de aquella reunión. De esta manera, las pági-

a la población negra de las islas. Además, la actividad eco-

nas que siguen no son sino un breve y muy provisional

nómica y las relaciones comerciales con la metrópoli pare-

acercamiento al modo, o modos, en que fueron exhibidos

cían estar suficientemente encauzadas desde tiempo atrás,

y representados fotográficamente en la España de fines

a pesar de las dificultades coyunturales que pudieran surgir.

del XIX y comienzos del XX varios grupos de individuos

Por supuesto, los recurrentes y graves conflictos bélicos que

catalogados entonces como “salvajes” o “primitivos”; por

se producen durante la segunda mitad del XIX tampoco

tanto, la exposición de 1887 deja de ser el referente exclu-

favorecen el desarrollo de un clima propicio a las exposicio-

la presentación de prácticas, actividades o habilidades, tanto humanas como animales. Sin embargo, el diccionario de la Real Academia Española no establece diferencias significativas entre los verbos “exhibir” y “exponer”, por lo que utilizaremos indistintamente las palabras “exhibición” y “exposición” para definir la muestra y manifestación pública de objetos y, en este caso, de individuos, que tiene como finalidad inmediata y directa su contemplación por unos visitantes externos al evento. 3

Por razones de espacio no voy a tratar aquí las exhibiciones de seres deformes, monstruosos o exóticos que se documentan en España en momentos anteriores al siglo XIX. Tampoco se hará mención a la exposición pública de cadáveres momificados que se produce en distintos momentos y contextos, incluso durante el siglo XX, ya sea en ámbitos presuntamente científicos (museos antropológicos), en espacios sagrados (reliquias y cuerpos de santos) o como consecuencia de las llamadas “exhumaciones revolucionarias”, que tuvieron lugar en varias ciudades españolas en 1909, 1931 y 1936.

32

EXHIBICIONES ETNOLÓGICAS VIVAS EN ESPAÑA. ESPECTÁCULO Y REPRESENTACIÓN FOTOGRÁFICA

nes. Por lo que se refiere a las posesiones africanas, las más

mos considerar propiamente etnológicas coloniales de las

septentrionales tampoco podían ser adecuadamente redu-

lúdico-comerciales gestionadas por empresarios particula-

cidas a un espacio expositivo, debido a las continuas tensio-

res. Las primeras son organizadas y financiadas, total o par-

nes, escaramuzas y, en definitiva, a las interminables guerras

cialmente, por administraciones públicas. Su puesta en

que desangraban a la tropa española enviada a aquellas lati-

escena no se reduce a la muestra pública de individuos “sal-

tudes durante la segunda mitad del XIX y comienzos del XX.

vajes”. Con el indispensable complemento de una amplia

Por su parte, los territorios del Golfo de Guinea estaban aún

exhibición de fauna y flora autóctonas, la exposición se

lejos de ofrecer un contexto social, político y económico

acompaña de un aparato museográfico más o menos impor-

factible de ser exhibido en la Península. Habrá que esperar a

tante, incluye también la presentación de información

1929, a la Exposición Ibero-Americana de Sevilla, para docu-

social, política, económica, geográfica, etc., del territorio y

mentar una exposición etnológica viva de las colonias afri-

las gentes objeto de la exhibición, y finalmente acoge un

canas, inmersas entonces en un contexto sociopolítico y

extenso muestrario de los proyectos y de las empresas ges-

económico muy diferente al que se vive en las décadas fina-

tionadas por los colonos europeos que hasta allí hacen lle-

les del XIX.

gar supuestamente la riqueza y el bienestar propios de la metrópoli5. A diferencia de éstas, las exposiciones etnológi-

Sin embargo, el hecho incuestionable de que los

cas lúdico-comerciales se caracterizan por estar organizadas

gobiernos españoles apenas opten por el espectáculo colo-

por empresarios privados, auténticos “propietarios” en

nial no debe hacernos olvidar que en el año de 1887 se orga-

muchos casos de los desgraciados individuos que son exhi-

niza en España una de las primeras y más elaboradas exhibi-

bidos. Con el propósito, en apariencia loable, de dar a

ciones etnológicas vivas contempladas en Europa, tremen-

“conocer” al público europeo y norteamericano a unas gen-

damente significativa e ilustrativa del peculiar modelo de

tes procedentes de lejanos y exóticos territorios y de

administración colonial que España sostiene en el Pacífico.

ponerlos a disposición de antropólogos y estudiosos de

Nos referimos a la conocida Exposición de Filipinas.

toda condición, esos empresarios organizan unos denigran-

Conviene insistir en que ésta es una exposición colonial de

tes espectáculos de marcado carácter ferial que se presen-

carácter oficial, la única celebrada en España además de las

tan en formatos que se acercan mucho al de la exhibición de

citadas secciones de Guinea y del protectorado de

monstruos humanos o de fieras salvajes, aunque en realidad

Marruecos organizadas en Sevilla en 19294. Y decimos esto

siempre se recubren de un velo de cientifismo que oculta

porque es necesario diferenciar las exposiciones que pode-

parcialmente su propia degradación.

4

Aunque estamos trabajando sobre la exposición colonial sevillana, debemos dejar para otro momento su estudio. Lo mismo sucede con otros dos contextos expositivos singulares que se organizan en el ámbito de la Exposición Internacional de Barcelona de 1929 que, si bien es verdad que no pueden ser definidos estrictamente como exhibiciones etnológicas vivas, sí que presentan unas características muy especiales de marcado interés. Nos referimos al famoso Pueblo Español y a la menos conocida Exposición Misional Española.

5

Tal despliegue museográfico se vincula con el concepto, de inspiración foucaultiana, de “exhibitionary complex” definido por Bennett (1996).

33

Luis Ángel Sánchez Gómez

En publicaciones previas he analizado con detalle los ras-

Exposición Colonial de Ámsterdam de 1883 y la Colonial and

gos definidores de la Exposición de Filipinas de 1887, conclu-

Indian Exhibition londinense de 1886. Y aunque su referente

yendo que este evento “se nos muestra como un nítido refle-

más destacado es en realidad el certamen neerlandés –al

jo de la inestable y contradictoria estructura de las relaciones

que supera en lo que a la recreación de ambientes se refie-

coloniales hispano-filipinas, que insiste en manifestar la con-

re–, también hemos señalado que se aleja radicalmente de

dición de territorio español de ultramar, de una provincia más,

esta exposición en la concepción ideológica que lo susten-

del Archipiélago, pero ni le aplica la legislación general vigen-

ta. La estructura marcadamente vertical que articula los

te en la Península ni garantiza las libertades públicas de sus

ámbitos expositivos en el certamen de Ámsterdam y la

ciudadanos, además de no reconocer sus espectaculares pro-

“drástica dicotomía [que allí se establece] entre población

gresos” (Sánchez Gómez 2003: 368). Su orientación y conteni-

europea y población indígena, entre instituciones y modos

dos reflejan un afán de modernización del colonialismo espa-

de vida de unos y otros, entre colonizadores y colonizados,

ñol en el Pacífico que sin embargo está lastrado por unas

en definitiva, es algo que no se documenta en la exposición

estructuras sociopolíticas e ideológicas obsoletas –con un

de Madrid” (Sánchez Gómez 2003: 308). También hemos

cierto barniz de fraternal humanitarismo cristiano–, que impi-

apuntado que la evidente brutalidad que se observa en exhi-

den la ruptura con el pasado. También abordamos en aquel

biciones similares contemporáneas está en buena medida

trabajo (ibid.: caps. 12 y 13) un ensayo de valoración sobre las

ausente en la madrileña, aunque esta afirmación no implica

consecuencias prácticas que pudo tener la exposición en la

que dejemos de lado el contexto de dominación colonial

formación de determinadas imágenes estereotipadas sobre

que da origen y sentido al certamen, el hecho de que parte

Filipinas y los filipinos, tanto genéricas como ajustadas a las

de los filipinos participantes se exhiben únicamente por su

diferencias étnicas, religiosas o de estatus social de sus gen-

condición de seres singulares y, lo más grave, que además de

tes. El tema es lo suficientemente complejo para que no haya

que puedan ser discutibles las condiciones en las que fueron

quedado resuelto, por lo que en los párrafos que siguen nos

alojados en el Parque del Retiro, fallecieron de forma gratui-

limitaremos a interpretar las fotografías de la exposición en

ta y quizás evitable tres de las cincuenta y cinco personas

cuanto que mecanismos de aprehensión y ordenación de un

que participaron en la exposición.

contexto colonial tan complejo y multiforme como fueron las Filipinas españolas, sin la pretensión de fijar un esquema

Las imágenes que nos han llegado de esta exhibición

cerrado del corpus hispano de imágenes sobre los filipinos.

se reparten en tres fondos documentales, los tres de una calidad ciertamente notable, buena prueba del nivel

Conviene recordar que la exposición de Madrid tuvo

alcanzado por algunos profesionales de la fotografía en

sendos precedentes muy inmediatos en los que inspirarse: la

España durante aquellos años6. Y si decimos “profesiona-

6

En el estudio de las fotografías he renunciado al uso de la terminología técnica que identificaría tanto los procedimientos de fijación de imágenes en negativos como los de su positivado, ya que sólo algunos de los catálogos modernos que reproducen parte de las imágenes que vamos a estudiar ofrecen información al respecto. En todo caso, la mayoría de los positivos originales de las exposiciones analizadas se presentan sobre papel albuminado.

34

EXHIBICIONES ETNOLÓGICAS VIVAS EN ESPAÑA. ESPECTÁCULO Y REPRESENTACIÓN FOTOGRÁFICA

les de la fotografía” es porque son efectivamente ellos

típico del momento a cuestas, ocurre que es muy posible

quienes asumen la responsabilidad de documentar la exhi-

que incluso hubiera fallecido cuando se inaugura la expo-

bición, aunque también se interesa por el evento algún

sición. Según Pérez Gallardo (2004: 275, n. 52), la fecha de

simple aficionado; dicho en otros términos: no conoce-

fallecimiento de Laurent se puede establecer “entre 1886,

mos trabajo fotográfico alguno desarrollado por estudio-

última firma por parte del fotógrafo de un documento ofi-

sos de la antropología –ya que hablar de profesionales

cial, y 1890, momento en el que desaparece su firma de las

estrictos de la antropología aún no es posible en la España

sucesivas ventas y transacciones de la sociedad fotográfi-

de 1887–, ni en relación con la exposición filipina ni con

ca”. Por otra parte, desde finales de los años setenta del

ninguna de las otras que vamos a estudiar, aunque sí es

siglo XIX sus fotografías son en realidad producto de la

cierto que determinados antropólogos españoles, como

citada sociedad –y así se indica en las imágenes de la

Manuel Antón, trabajan con ese material gráfico. Según

exposición–, formada por Laurent y su hijastra, Catalina

parece, porque la información no es del todo segura,

Melina Dosch, aunque en la escritura de formación de la

miembros del Museo Antropológico de Madrid tomaron

sociedad la citada Catalina había otorgado plenos poderes

imágenes de las exhibiciones ashanti y esquimal en 1897 y

a su marido, Alfonso Roswag (ibid.: 269). En 1881, Jean

1900; pero, aunque esto fuera cierto, tampoco podríamos

Laurent, con graves problemas de salud, vende su partici-

hablar de fotografías estrictamente antropológicas y

pación en la sociedad a su hijastra, lo que sitúa a Roswag

mucho menos antropométricas, como las que hacía tiem-

definitivamente al frente de la compañía. En cualquier

po que se estaban positivando en Gran Bretaña o Francia,

caso, lo que ahora nos interesa es que la empresa J. Laurent

por citar sólo los ejemplos más destacados (cf. Edwards

y Cía. realizó y comercializó un extenso reportaje sobre la

1998; Jehel 1994-5).

exposición, con al menos 43 tomas, colección que nos ha llegado completa en copias reunidas en varios álbumes7.

La principal colección de imágenes tomadas sobre la

Además, veintidós negativos originales en placas de cristal

exposición filipina, y la de mayor calidad, es la que firma la

han sobrevivido a los avatares del tiempo y a su propia fra-

empresa J. Laurent y Cía., aunque es prácticamente seguro

gilidad y se guardan hoy en el Archivo Ruiz-Vernacci del

que no fue el afamado fotógrafo francés Jean Laurent y

Instituto del Patrimonio Histórico Español, en Madrid.

Minier, asentado en España desde 1843, el autor de los negativos. Al margen de que había nacido en 1816 y de que

Las fotografías de Laurent y Cía. son, como todas las

resulta difícil imaginar a un anciano de 71 años con el pesa-

de la empresa, de una gran calidad técnica. Casi la mitad

do y al mismo tiempo delicado instrumental fotográfico

de las imágenes tomadas documenta de forma pormeno-

7

Se conservan sendos álbumes completos en el Archivo General de Palacio, en Madrid, y en la Biblioteca Museu Víctor Balaguer, en Vilanova i la Geltrú. El primero reúne 45 láminas, siendo las dos últimas sendos retratos de los moros de Joló y Mindanao que en realidad fueron realizados por Fernando Debas, circunstancia singular que comentamos más adelante. El álbum del Museu Víctor Balaguer contiene únicamente las 43 fotografías originales de Laurent y Cía.

35

Luis Ángel Sánchez Gómez

rizada, y sin la presencia de individuos frente a la cámara,

sugerentes. Destacan las imágenes de quien pudiera ser el

los pabellones, colecciones e instalaciones de la exposi-

tinguián Purganan, siempre con bastón de mando en la

ción. No debemos olvidar que la Exposición de Filipinas

mano –que delata su condición de “gobernadorcillo” o

permite reunir unas colecciones etnográficas realmente

máxima autoridad local reconocida por los españoles–,

importantes, procedentes de muy variados grupos étnicos

tocado, collar, pipa, el bolo (cuchillo) a la cintura y, como

del archipiélago, incluidas las comunidades cristianas,

único indumento, el indispensable taparrabo (fotografía 1).

recogiéndose incluso útiles y objetos cotidianos de todo

No obstante, no parece que fuera responsabilidad del

tipo empleados por los miembros de la propia sociedad

fotógrafo la elección de la indumentaria o los comple-

colonial de origen español. También se organizan para la

mentos, ya que todas las litografías y fotografías disponi-

muestra secciones especializadas sobre geología, industria,

bles muestran a este personaje con idéntica apariencia. De

agricultura, fauna, etc., y de todo ello deja testimonio

hecho, este individuo es el único que cubre su cuerpo

fotográfico la empresa Laurent y Cía., si bien es cierto que

única y exclusivamente con tan escueto atavío, incluso

de manera fría y un tanto distante, quizás demasiado asép-

durante el muy encopetado acto oficial de inauguración

tica o excesivamente formal.

de la exposición por la reina regente, según se observa en la litografía publicada en La Ilustración Española y

Algo diferentes, aunque en verdad no mucho, son las

Americana de 8 de julio. Durante ese acto inaugural, y en

tomas que esa misma casa fotográfica hace, siempre al aire

buena parte de las fotografías disponibles, los demás igo-

libre, de los filipinos “exhibidos” en la exposición. Varias

rrotes se visten también con su tradicional taparrabo, pero

documentan algunas de las labores desempeñadas por las

lo portan sobre un calzón suministrado por la organización

cigarreras tagalas que trabajan en el pabellón de la

del certamen. También realiza Laurent y Cía. un retrato

Compañía de Tabacos o por las tejedoras visayas que

individual del negrito Tek, en este caso montado sobre

hacen lo propio en la instalación del telar. Aunque en

uno de los carabaos (búfalos de agua asiáticos), tocado

ambos casos las mujeres se muestran ataviadas con su vis-

con un salacot –aditamento que desde luego no forma

tosa indumentaria tradicional, el propósito del fotógrafo

parte de su indumentaria tradicional– y vestido con cal-

no es tanto la representación de unos personajes exóticos

zón corto. El último retrato individual es el del carolino

como la documentación de una actividad ciertamente sin-

Luis Pearipis, que fue una de las tres víctimas mortales de

gular, sobre todo la que llevan a cabo las cigarreras. Mayor

la exposición (fotografía 2). Aparece sentado, en actitud

carga de exotismo y “salvajismo” –éste muy atemperado–

reposada; viste taparrabo sobre el indispensable calzón y

tienen las fotografías del negrito y de los denominados

el único aspecto singular que parece querer destacar el

genéricamente igorrotes, todos ellos habitantes de la

fotógrafo es el lóbulo deformado de su oreja izquierda,

famosa “ranchería” levantada en el Campo Grande del

resultado de utilizar algún objeto de gran tamaño a modo

Retiro. Laurent y Cía. hace retratos individuales y de grupo,

de pendiente. No obstante, lo más relevante de la imagen

los primeros únicamente sobre los personajes que parecen

es sin duda la sensación de equilibrio y serena dignidad

ser más relevantes o que por una u otra razón resultan más

que refleja el rostro del modelo.

36

EXHIBICIONES ETNOLÓGICAS VIVAS EN ESPAÑA. ESPECTÁCULO Y REPRESENTACIÓN FOTOGRÁFICA

–que no puede resultar más pacífico e indolente– de enfrentarse (ibid.: 143). Es ésta la única toma en la que se pretende recrear con algo más de intensidad el “lado salvaje” de la colonia filipina. Pero se hace de forma tan desapasionada y hasta candorosa que desde luego no suscita, ni creo que lo hiciera en su momento, la sensación de estar ante los prolegómenos de una sangrienta “lucha entre salvajes”. Otra imagen semejante a la citada, pero con el negrito acuclillado, presenta a uno de los igorrotes con escudo y lanza en actitud que podíamos calificar de alerta y este mismo personaje posa solo y de forma similar, aunque mirando hacia la cámara, en una instantánea más (fotografía 3). Ninguna de

Fotografía 1. Purganan (tinguián), Exposición de Filipinas de 1887, Madrid. Fotografía de J. Laurent y Cía. Archivo Ruiz-Vernacci, Instituto del Patrimonio Histórico Español, nº de inventario 1.543.

En los retratos de grupo el fotógrafo muestra mayor interés por el entorno y por recrear una atmósfera pretendidamente más salvaje, o al menos algo más asilvestrada, aunque tampoco llega a forzar la situación. Así, la única imagen que reúne a todos los miembros de la “ranchería igorrote”, incluido el negrito, los muestra posando de forma bastante estática en un entorno rodeado de vegetación, con la sugerente compañía de los dos carabaos traídos de Filipinas (cf. Sánchez Gómez 2003: 144). Sólo en una imagen se permite el fotógrafo el lujo de hacer posar a los retratados con armas y únicamente con taparrabos, sin calzón, en ademán

37

Fotografía 2. Luis Pearipis (carolino), Exposición de Filipinas de 1887, Madrid. Fotografía de J. Laurent y Cía. Archivo Ruiz-Vernacci, Instituto del Patrimonio Histórico Español, nº de inventario 1.541.

Luis Ángel Sánchez Gómez

las fotografías de Laurent y Cía. introduce a personajes occi-

estudio, realizadas sobre un idéntico fondo pintado que

dentales, recurso muy típico en otras exposiciones con el

representa una vegetación de palmas y otras plantas de

que se pretende comparar a “salvajes” y “civilizados”, en

aspecto más o menos tropical. Esta somera escenografía

detrimento de los primeros, obviamente. Sólo en el retrato

se completa con algún aditamento singular en los retratos

del negrito sobre un carabao se observa con dificultad a tra-

individuales o de grupo de los igorrotes –que siempre

vés del ramaje, y sin duda por descuido del fotógrafo, la

aparecen con sus armas, pero sin gesticular–, añadiéndose

parte inferior del cuerpo de un personaje uniformado, qui-

lo que parece ser un tronco seco caído o una roca cubier-

zás un guarda del certamen.

ta de musgo.

Otras imágenes de gran calidad de la exposición son

Una de las tomas más logradas de Debas es la que

las que toma el notable retratista Fernando Debas, que fue

muestra a las dos parejas procedentes de Mindanao vesti-

fotógrafo de la Real Casa8. Son todas ellas fotografías de

das con su tradicional y vistosa indumentaria9 (fotografía 4). Los hombres aparecen en pie, con el kris a la cintura; las dos mujeres permanecen sentadas sobre un rústico banco confeccionado con maderas; ninguno mira directamente a la cámara. La composición irradia fuerza y orgullo por parte de los varones, mientras que la actitud de las mujeres denota una cierta sumisión no exenta de dignidad. Las dos parejas moras procedentes de Joló aparecen en los retratos de Debas con un aspecto menos imponente que las de Mindanao: los hombres continúan estando de pie y portan los krises, aunque lo hacen con menos marcialidad que los mindanaos; las mujeres se sientan directamente sobre el suelo y también presentan una estampa menos

Fotografía 3. Igorrotes y negrito, Exposición de Filipinas de 1887, Madrid. Fotografía de J. Laurent y Cía. Archivo General de Palacio, Patrimonio Nacional, nº de inventario 10141674.

cuidada y bastante más rústica que la de las moras procedentes de la gran isla del sur de Filipinas.

8

Las fotografías se conservan en el Museo Nacional de Antropología, en su sede de Alfonso XII. Son en total veinte imágenes sobre cartón de 163 x 108 milímetros y seis de 242 x 173.

9

Como las restantes de Debas, esta fotografía se conserva en el Museo Nacional de Antropología, donde aparece sobre una cartulina que lleva la firma de dicho fotógrafo, tal y como publicó en su momento Adellac (1998: 122). Sin embargo, en mi libro sobre la exposición (Sánchez Gómez, 2003: 193) otorgué su autoría a la empresa J. Laurent y Cía., debido a que en el álbum fotográfico de la exposición que se conserva en el Archivo General de Palacio se incluye esta foto –y una composición más con varios retratos de los moros y moras de Joló– y se indica que los derechos son, como los de las restantes imágenes del álbum, de J. Laurent y Cía. Desconozco si Debas vendió efectivamente esos derechos, pero es evidente que quien tomó realmente la imagen fue Fernando Debas.

38

EXHIBICIONES ETNOLÓGICAS VIVAS EN ESPAÑA. ESPECTÁCULO Y REPRESENTACIÓN FOTOGRÁFICA

asta cruza en diagonal sobre su muslo derecho (fotografía 5). Es ésta una de las pocas imágenes que recuerda de algún modo las típicas composiciones de finales del XIX y comienzos del XX que presentan al propietario o empresario blanco, vestido casi siempre también de blanco, junto a “sus” indígenas. Pero en el caso de la fotografía de Debas no es un occidental quien se muestra al frente de los nativos y tampoco es aquél el empresario organizador, porque este papel lo asume la administración colonial española. Además, ni siquiera se trata de un blanco: es un nativo más –y no un “indio” de un pueblo cristiano, sino un “igorrote”–, aunque ciertamente un nativo muy especial, intensamente aculturado, que había colaborado activamente en el pasado con los españoles en su provincia y que continuaría haciéndolo con provecho en el futuro. En todo caso, con esta fotografía y con esta forma de posar Alzate asume y deja constancia de su superior condición y del Fotografía 4. Musulmanes de Mindanao, Exposición de Filipinas de 1887, Madrid. Fotografía de Fernando Debas, derechos de J. Laurent y Cía. Archivo General de Palacio, Patrimonio Nacional, nº de inventario 10141684.

control absoluto que detenta sobre el “lado salvaje” de “sus” filipinos, algo que incluso parece subrayar con la singular forma de sostener la lanza que hemos mencionado.

Pero la imagen más singular de las tomadas por Debas, que ya hemos comentado en otro lugar (Sánchez Gómez

Alzate aparece igualmente destacado en la litografía

2003: 313-315), es la que muestra a los igorrotes en pie, ves-

de La Ilustración Española y Americana, de 8 de julio de

tidos únicamente con taparrabo, sin calzones, y armados de

1887, que recoge el momento de la inauguración oficial del

lanzas y escudos; frente a ellos aparece el tinguián Ismael

certamen, y sobre todo en otra excelente fotografía, en

Alzate, vestido pulcramente a la occidental y recostado

este caso anónima, que muestra a una parte de la colonia

con aire chulesco sobre el único de los igorrotes que per-

filipina posando sobre la escalinata de acceso al Pabellón

manece sentado, al tiempo que sostiene con despreocupa-

Central de la exposición tras recibir una medalla conme-

ción una lanza cuya punta apoya sobre el suelo mientras el

morativa10 (Sánchez Gómez 2003: 312-314). Aunque faltan

10

Se conserva en el archivo fotográfico del Museo Nacional de Antropología (sede de la calle de Alfonso XII, Madrid). Además de los ya comentados retratos de Debas, este centro guarda otras pocas fotografías más de la exposición, todas ellas aparentemente anónimas, aunque algunas forman parte de la colección ya conocida de J. Laurent y Cía, como ocurre con la que representa al negrito y a uno de lo igorrotes posando y que reproduce Kurtz (1997: 47) sin identificar el autor.

39

Luis Ángel Sánchez Gómez

por encima de los demás filipinos. No es ciertamente un empresario, ni pudo nunca ejercer una labor semejante, pero sí es alguien que domina de algún modo la exhibición, sin que parezca darse cuenta de que él mismo forma parte, y muy destacada, del espectáculo. Debemos retornar de nuevo a las imágenes de Debas para comentar una última fotografía, quizás la más “civilizada” de su repertorio, que muestra una vez más al tinguián Ismael Alzate, acompañando en esta ocasión por el escultor manileño Vicente Francisco (fotografía 6). Ambos visten indumentaria occidental y el primero, que aparece sentado, porta su bastón de mando; el segundo, en pie y con las manos en los bolsillos del pantalón, se apoya levemente sobre el basamento de una pilastra, con cuya presencia se pretende dotar al decorado de una atmósfera algo más “cultivada”. El contraste de esta fotografía con las restantes tomadas por Debas es muy intenso, tanto por su Fotografía 5. Ismael Alzate y varios igorrotes, Exposición de Filipinas de 1887, Madrid. Fotografía de Fernando Debas. Museo Nacional de Antropología, sede de Alfonso XII.

algunos de los participantes en la exposición, esta fotografía es especialmente singular porque reúne a los filipinos “salvajes” y a los cristianos, todos dignamente vestidos con indumentaria de corte occidental. Y lo que ahora queremos destacar es el hecho de que, si bien continúa sin introducirse la figura del “hombre blanco” dominador en la imagen, sí aparece nuevamente Ismael Alzate con un cier-

muy tradicional y “occidentalizada” composición como por la actitud de ambos personajes: ninguno dirige su mirada hacia la cámara y, en esta ocasión, Alzate se muestra muy diferente a como le hemos visto en las imágenes comentadas párrafos atrás. Ahora posa sereno, casi sumiso, consciente de que no forma parte en ese momento de una representación “salvaje”, sino de que se limita a compartir espacio con un artista, aunque sea un artista nativo, y de que lo hace en un contexto occidentalizado, similar al que podría ocupar cualquier español peninsular.

to aire de superioridad. Como hemos anotado en el texto citado, se muestra casi como un miembro más del grupo y

El tercer fotógrafo, en este caso un aficionado, que

es verdad que nada hace sospechar que tenga ninguna res-

documenta con cierta amplitud la exposición de 1887 es

ponsabilidad especial sobre sus compañeros, pero lo que

Emilio López de Berges, marqués de Berges, y lo hace com-

sí se permite este personaje es posar, con un porte decidi-

poniendo unas imágenes bastante sosegadas y estricta-

damente altanero, casi en el centro del grupo y un escalón

mente informativas, aunque es cierto que en ellas se apre-

40

EXHIBICIONES ETNOLÓGICAS VIVAS EN ESPAÑA. ESPECTÁCULO Y REPRESENTACIÓN FOTOGRÁFICA

las que recogen el paseo en barca de varios hombres y mujeres filipinos por la ría y el estanque de la exposición y otra más que muestra a una de las mujeres descansando, abanico en mano, sobre una silla, con sendos españoles tocados con bombín a su lado (fotografía 7). No es ésta, pese a lo que inicialmente pudiera parecer, una de esas imágenes típicas de muchas exposiciones en las que el fotógrafo hace compartir el espacio físico, que no el simbólico o identitario, a los “exhibidos” y a sus espectadores con el propósito de menospreciar a los primeros y deleitar a quienes contemplan el “curioso” retrato, algo que, veremos, ocurre en la exhibición esquimal madrileña de 1900. El marqués de Berges introduce sin duda de forma deliberada a esos dos occidentales en el encuadre, y lo hace con el propósito de resaltar el exotismo de la indumentaria que usa la filipina. Pero ambos varones no sólo no realizan ningún gesto de mofa hacia la mujer, sino que se muestran más interesados por la cámara que los retrata que por el exótico personaje que se sienta a su vera. Sobre Fotografía 6. Ismael Alzate y Vicente Francisco, Exposición de Filipinas de 1887, Madrid. Fotografía de Fernando Debas. Museo Nacional de Antropología, sede de Alfonso XII.

los igorrotes únicamente nos ofrece Berges el retrato individual de uno de ellos –el tinguián Purganan–, con lanza, escudo y aligua (hacha de combate) a la cintura, y una ima-

cia un tono algo más cercano al reportaje fotográfico que

gen más en la que varios de los “salvajes” exhibidos posan

en las de Laurent y Cía. Se trata de un álbum que contiene

relajadamente con tibios ademanes de hacer uso de la

treinta láminas, dedicado a Víctor Balaguer, el ministro de

lanza o de tocar un pequeño gong o gangsa, término mala-

Ultramar responsable último de la

exposición11.

Las instan-

yo del que deriva precisamente el primero.

táneas captan las distintas secciones e instalaciones de la exposición, y únicamente cinco retratan a los filipinos.

Como hemos podido comprobar, ninguna de las imá-

Aunque su calidad técnica es inferior a las de Laurent,

genes citadas, de cualquiera de los fotógrafos, recoge o

poseen algo más de frescura y espontaneidad, sobre todo

recrea actos singulares o que pudieran resultar morbosos

11

El álbum se conserva precisamente en la Biblioteca Museu Víctor Balaguer, en Vilanova i la Geltrù. Todas las fotografías se encuentra en regular estado, con los tonos muy desvaídos.

41

Luis Ángel Sánchez Gómez

instantáneas de las múltiples “danzas guerreras” o de los incontables sacrificios de gallinas que se ven obligados a celebrar los igorrotes para deleite del público más selecto. También contribuye a que la fotografía resulte menos viva y menos dinámica el hecho de que aún no existen técnicas adecuadas para su correcta y rápida reproducción en la prensa diaria, algo que en España solo se podrá ver unos pocos años después, desde comienzos de la década de 1890, cuando aparecen las dos publicaciones periódicas ilustradas más destacadas de fines del XIX y comienzos del XX –Blanco y Negro y Nuevo Mundo (ésta bautizada en sus comienzos como El Nuevo Mundo)– y cuando asume definitivamente la edición de fotografías la entonces decana de las revistas ilustradas españolas, La Ilustración

Española y Americana. Como hasta entonces la prensa no recurre apenas al fotograbado, el reportaje fotográfico como tal no existe cuando se celebra la exposición de 188712. Y como tampoco son muchos los fotógrafos aficionados que pululan por las exhibiciones en aquellas fechas, el muestrario de imágenes del certamen resulta notablemente austero y profesionalizado. Precisamente estas dos Fotografía 7. Mujer filipina, Exposición de Filipinas de 1887, Madrid. Fotografía del marqués de Berges. Biblioteca Museu Víctor Balaguer, Vilanova i la Geltrú.

circunstancias anotadas –la fotografía de prensa y la de los amateurs– son dos de las numerosas variables que

para los posibles compradores o los meros observadores

diferencian la forma de representar y de documentar grá-

de las fotografías. Sin duda esta circunstancia tiene rela-

ficamente a los filipinos en la gigantesca exhibición etno-

ción con el hecho de que los procedimientos fotográficos

gráfico-colonial que se organiza con motivo de la

empleados no son los más adecuados para reproducir de

Exposición Universal de San Luis de 1904, sólo seis años

forma nítida el movimiento –aunque también es verdad

después de que el archipiélago filipino hubiera pasado a

que esto ya era técnicamente posible desde algunos años

dominio norteamericano. Hemos estudiado esa exhibición

atrás–, pues en caso contrario quizás se hubieran tomado

en otro lugar (Sánchez Gómez 2003: 319-349), por lo que

12

En realidad, sí se recurre a la fotografía, pero únicamente para elaborar a partir de ellas las litografías que ilustran las publicaciones. Por esta razón, son los grabados que se realizan a partir de apuntes tomados del natural los que suelen reproducir las escenas o actos que implican algún grado de movimiento o acción.

42

EXHIBICIONES ETNOLÓGICAS VIVAS EN ESPAÑA. ESPECTÁCULO Y REPRESENTACIÓN FOTOGRÁFICA

ahora nos limitaremos a recordar que precisamente las

cromolitografías de los “salvajes igorrotes” y sus exóticas

imágenes fotográficas de los igorrotes en San Luis son uno

viviendas, e incluso las de los moros de Joló y Mindanao,

de los recursos más socorridos para atraer al público al

las cigarreras manileñas o los gobernadorcillos en sus tra-

certamen y para convencer a la opinión pública norteame-

jes de representación. Algo muy distinto sucedió en la

ricana de la necesidad ineludible –el “destino manifies-

exposición de Ámsterdam de 1883, en la que se editaron

to”– de intervenir en Filipinas y de “redimir” al menos a

coloristas y exotistas folletos del kampong indonesio y

una parte de su población, aunque en realidad se piensa

hasta un juego de mesa que recuerda al de “La oca”, con

más en los nativos cristianos que en los igorrotes. El lado

representaciones de edificios y personajes exhibidos,

más morboso de este recurso fotográfico es el tradicional

incluidos los nativos de Surinam y las Indias Orientales14.

sacrificio y consumo de perros, práctica compartida por

Por supuesto, cuando se celebra la exposición filipina de

otros pueblos del sureste asiático y que en Madrid había

San Luis, en 1904, se dispone ya de la capacidad técnica

sido sustituida por el sacrificio y la ingestión de gallinas.

adecuada para editar las recién creadas tarjetas postales, y

De hecho, según afirma Grindstaff (1999: 256), imágenes de

es ésta una eventualidad que se aprovecha con entusias-

los festines diarios de estos famosos dog eaters son reite-

mo, reproduciéndose de forma reiterada las imágenes de

rada y ampliamente reproducidas en la prensa y en casi

los “salvajes igorrotes” en multitud de actos cotidianos,

todas las publicaciones oficiales de la exposición. Además,

danzas, rituales, etc.

estas fotografías no recogen únicamente la conducta de esos “bárbaros” filipinos, sino que hábilmente enfocan la

EXPOSICIONES ETNOLÓGICAS COMERCIALES

“horrorizada expresión” que se dibuja en el semblante del

Si de las exposiciones coloniales de carácter oficial

público norteamericano al contemplar, en palabras de

pasamos a las lúdico-comerciales, comprobamos que

Grindstaff, “cómo sus civilizados animales de compañía se

España no parece haber sido un destino atractivo para los

transforman en el salvaje alimento” de sus no menos sal-

empresarios europeos y norteamericanos que tantos

vajes devoradores.

espectáculos organizan durante las décadas finales del XIX y primeras del XX por la mayor parte de Europa. No de-

Un ejemplo más de la austeridad gráfica de la exposi-

bían de considerar rentable desplazarse hasta un país aún

ción filipina de Madrid lo tenemos en el hecho de que no

en buena medida rural, con un sistema de comunicaciones

se editaran, al menos no tenemos constancia de ello, las

deficiente, habitado por unas gentes que todavía eran cali-

estampas o tarjetas-recuerdo que tan comunes eran en

ficadas desde no pocos sectores de la sociedad europea

otros certámenes coloniales o universales contemporáne-

como atrasadas, aunque también en ocasiones como deci-

os13. Sin duda se hubieran vendido bien las litografías o

didamente exóticas.

13

No nos referimos a la tarjeta postal propiamente dicha, que por esas fechas aún no se ha popularizado.

14

Se reproducen estas imágenes en la página web siguiente: http://esf.niwi.knaw.nl/esf1996/project/entree.htm.

43

Luis Ángel Sánchez Gómez

69). En 1896, menos de un año antes de su presencia en

La Exposición Ashanti de 1897 La primera exposición conocida de esas característi-

España, los ashantis habían sido derrotados definitivamen-

cas se documenta en una fecha ya muy avanzada del siglo

te por el imperio británico, que consolidaba así su presen-

XIX15.

Entre los meses de julio y noviembre de 1897 es exhi-

cia en esa zona del África occidental. Al “éxito” de los

bido en Barcelona un numeroso grupo de ashantis, cente-

ashantis como espectáculo visual contribuyen de forma

nar y medio, procedentes del África Occidental británica

notable las noticias sobre su feroz resistencia frente a los

(Contreras y Terrades 1984), parte de los cuales son trasla-

británicos, así como su carácter aristocrático y guerrero;

dados a Madrid durante la segunda quincena de septiem-

pero no cabe duda de que es su aspecto físico y, pese a

bre16.

El empresario responsable de ambos eventos y “pro-

todo, su presunto “salvajismo” lo que atrae al numeroso

pietario” de los nativos era Ferdinand Gravier, quien esta-

público que acude a contemplarles durante su periplo por

ba recorriendo Europa con sus singulares empleados y aún

varias ciudades europeas.

habría de continuar un tiempo su extensa y lucrativa

gira17.

Los ashantis eran noticia en Europa desde hacía ya dos

En Barcelona fueron instalados en la Ronda de la

décadas, como consecuencia de las campañas militares

Universidad, decisión muy criticada por la prensa debido a

emprendidas contra ellos por las tropas británicas.

la falta de espacio y de arbolado, y más aún por la caren-

Precisamente fueron ashantis los primeros nativos del

cia de los elementos paisajísticos singulares que, según

África occidental exhibidos en Francia, concretamente en

anotó algún periodista, “aumentan el atractivo” de este

el “Jardín Zoológico de Aclimatación” de París, en 188718

tipo de exhibiciones. Pese a todo, la instalación contaba

(Schneider 1977 y 2002; Bergougniou, Clignet y David 2001:

con un variado número de construcciones, incluyendo

15

A las exhibiciones que estudiamos habría que añadir una más de orientación algo diferente, ya que combina la mera exhibición de grupos de individuos “salvajes” con el espectáculo circense profesionalizado. Nos referimos al conocido Wild West Show de Buffalo Bill, que durante una de sus giras europeas recala en Barcelona en diciembre de 1889. La estancia fue un verdadero desastre, ya que fallecieron varios miembros del grupo, incluido uno de los presentadores blancos del show, a causa de la gripe y el cólera que asolaron la Ciudad Condal durante aquel año (Napier 1987: 390).

16

La exhibición ashanti de Madrid tuvo lugar en los Jardines de Recreo del Buen Retiro, el mismo lugar que en 1900 acogería la exposición esquimal. Esos terrenos son los que actualmente ocupa el Palacio de Comunicaciones, junto a la fuente de Cibeles, edificio que comenzó a construirse en 1905. Refiriéndose a la exhibición ashanti madrileña, A. Verde (1994: 212, n. 1) señala que el contratante por parte española fue el empresario J. Jiménez Laynez, quien sólo tres años después asumió la organización de la citada exhibición esquimal. Desconocemos quién fue el arrendatario de la exposición catalana. Según algunas fuentes, la exhibición pasó también por Valencia.

17

Sobre la actividad de F. Gravier, y de su esposa Marie, ofrecen alguna información interesante Bergougniou, Clignet y David (2001: 116-119). En esta misma obra se reproduce una hoja de carta de Gravier –posterior a 1907– con un llamativo membrete, que incluye el grabado de una “villa negra”, un globo terráqueo con una banda ecuatorial que dice “Exhibitions d’indigénes de tous pays”, la indicación de “F. Gravier Directeur des troupes indigènes” y un listado de exposiciones, que no recoge las de Barcelona y Madrid, aunque sí las otras ciudades en las que se presenta el grupo de ashantis en 1896 y 1897.

18

Un sugerente cartel publicitario de la exposición parisina de 1887 se reproduce en la cubierta del libro editado bajo la dirección de N. Bancel et al. (2002).

44

EXHIBICIONES ETNOLÓGICAS VIVAS EN ESPAÑA. ESPECTÁCULO Y REPRESENTACIÓN FOTOGRÁFICA

varios talleres artesanales donde los ashantis confecciona-

fueron tales: lo que se hizo fue simplemente recurrir a los

ban diversos útiles y adornos para deleite de los visitantes,

individuos exhibidos como complemento espectacular,

lo que otorgaba una atmósfera de presunta autenticidad al

como

evento. Contreras y Terrades (1984) ofrecen un repaso

Un comentario de prensa lo demuestra con meridiana cla-

detallado sobre los muy variados artículos de prensa que

ridad:

un

simple

reclamo

para

el

público.

se publican acerca de un amplísimo repertorio de cuestiones vinculadas con el pasado y el presente de los ashantis,

L’exhibició dels aixantis ofereix atractius. No fan habilitats

así como con las circunstancias de su exhibición. Prensa y

como els artistes del Circ, ni es lliuren a exercicis aparatosos

público quedan realmente prendados del grupo, tanto por

més o menys teatrals: allà, en el solar del carrer de la ronda de

el hecho de encontrarse frente a un pueblo negro y verda-

la Universitat... hi tenen el seu vilatge i s’hi estan com a casa

deramente “salvaje” –de esos que ya conocían indirecta-

seva. Allà veure’ls per formar-se una idea del modus de ser

mente a través de libros de viajes, prensa, grabados y foto-

d’un poble tan interessant (cf. Contreras y Terrades 1984: 32).

grafías– como por la aparente y sorpresiva circunstancia de que algunas de esas gentes presentaban unas ciertas

La desequilibrada y en realidad falsa confraternización

aptitudes y capacidades que podían calificarse de muy

se refleja también en acontecimientos como el bautizo

positivas, sobre todo los personajes de mayor relevancia

católico de dos niños ashantis nacidos en Barcelona, así

social. Pese a todo, lo que realmente magnetiza a los asis-

como en el permiso solicitado por una familia barcelone-

tentes es el espectáculo en sí, la exhibición de cuerpos y

sa al “director del grupo” para invitar a comer, no sabemos

gestos, los inevitables cánticos y danzas, que se califican

si en su domicilio o en un restaurante, a un niño ashanti,

de “medio salvajes medio artísticos” y que incluso son

que supuestamente habría quedado “encantado” con la

catalogados como una verdadera “novedad fin de siglo”.

experiencia. En una exposición colonial oficial, como la de

Por supuesto, las autoridades municipales tratan de dar la

Filipinas de 1887, ambas actos habrían sido imposibles. En

mayor relevancia social al evento, aprovechando su estan-

primer lugar, por el hecho de que no se trajo a niños y en

cia y el éxito de su presencia en Barcelona para vincular

segundo porque el periodo de exhibición no se dilató

con la exhibición ashanti algún que otro acontecimiento

tanto como para hacer posible que un embarazo no cono-

ciudadano. En concreto, el festival celebrado anualmente

cido desembocara en parto. Comprobamos, por otra

para recaudar fondos destinados al sanatorio de la Cruz

parte, que quien tiene el control total de las vidas de los

Roja tiene lugar aquel año de 1897 en el recinto de la expo-

ashantis en Barcelona, incluidos los niños, es el “director”;

sición, incluyendo por supuesto el inevitable espectáculo

no cuenta para nada la opinión de los padres. Y, por

de danzas y cantos “salvajes”. También se organiza en el

supuesto, la invitación realizada al muchacho puede

recinto un festival infantil con motivo de las fiestas de la

entenderse como un acto amistoso o fraternal, pero qui-

Mercè, aunque parece que los niños barceloneses no dis-

zás se explica mejor por el esnobismo “fin de siglo” de una

frutaron mucho de los gritos y cánticos ashantis. De todas

familia burguesa que habría de disfrutar haciéndose ver

formas, estos aparentes contextos de confraternización no

con esa pequeña aunque “salvaje” compañía infantil.

45

Luis Ángel Sánchez Gómez

Que no hubo realmente ningún atisbo de solidaridad

tiva” dirección, ya que en ninguno de los textos que

con los ashantis y que la exhibición fue interpretada y asu-

acompañan a las imágenes se aborda valoración alguna

mida por la sociedad barcelonesa meramente como un

sobre la moralidad de la exhibición. Los nueve fotograba-

espectáculo visual, sin más, es algo que se manifiesta en el

dos que sobre la exhibición ashanti se publican en la

hecho de que ni un solo artículo de prensa reflexione sobre

revista barcelonesa La Ilustración Artística –en el número

las circunstancias históricas, sociales y éticas que hicieron

815 de 9 de agosto de 1897– aparecen firmados por A. S.

posible la exposición. Por último, que la propia exhibición

Xatart. Más que recoger escenas cotidianas de la exposi-

no era sino un mero negocio en el que participaban al mar-

ción, su autor nos ofrece retratos individuales y de grupo,

gen de su voluntad los protagonistas lo comprobamos

además de una imagen de la “escuela” y otra de una pre-

igualmente en el hecho de que la jornada de clausura, el 21

sunta danza. Todas las imágenes poseen una fuerte carga

de noviembre, cuando gran cantidad de público se agolpa-

de exotismo, debido al físico y a la llamativa indumenta-

ba en el recinto de la exposición para, suponían, disfrutar

ria de los personajes. Al fotógrafo parece interesarle muy

del último y quizás más impactante espectáculo de cánti-

especialmente la “elegancia y esbeltez”, como se indica en

cos y danzas “salvajes”, “els tranquils aisanti [...] sense expli-

el propio artículo de la revista, de gran parte de los parti-

cació de cap classe, pujaren a les centrals que esperaven a

cipantes, tanto de hombres como de mujeres, y muy

la porta, i se n’anaren amb la musica a una altra part, deixant

especialmente del “jefe de la tribu” y de su familia, a quie-

un pam de nas al públic que comptava passar una estona

nes retrata de forma magnífica en diversas poses. Esta

divertida” (cf. Contreras y Terrades 1984: 32). El negocio

forma de enfocar su acercamiento a los personajes exhi-

estaba hecho y sólo quedaba marchar a un nuevo destino,

bidos hace que todas las instantáneas de Xatart partici-

sin perder ni un minuto más.

pen del estatismo que caracteriza a buena parte del fotoperiodismo en aquellos años. Sólo una de las fotografías

La exposición ashanti reúne todas las características

pretende captar una supuesta danza ashanti. Sin embargo,

típicas de las exhibiciones etnológicas de orientación

ninguno de los personajes baila, únicamente se observa

comercial, y esto es algo que se refleja perfectamente en

que varios de ellos hacen ademán de tocar instrumentos

ciertos detalles significativos de la recreación fotográfica

de percusión y que dos mujeres, una de ellas muy joven,

que se hace de este singular espectáculo durante su pre-

levantan con desgana el brazo derecho, como queriendo

Barcelona19.

Es cierto que buena parte de las

simular de forma más que indolente el tímido arranque de

fotografías de la exposición se caracterizan por la mesura

las famosas danzas “salvajes”. Sus rostros, absolutamente

y la intención documental con pretensiones de objetivi-

inexpresivos, son buena prueba del hartazgo que segura-

dad, aunque tampoco se avanza mucho más en esa “posi-

mente sufren.

sentación en

19

López Serrano (1999: 114) señala que la exposición ashanti de Madrid fue filmada, lo que convertiría la cinta en uno de los primeros documentos cinematográficos realizados en España. No ofrece, sin embargo, ningún dato más y tampoco anota cuál es su fuente informativa.

46

EXHIBICIONES ETNOLÓGICAS VIVAS EN ESPAÑA. ESPECTÁCULO Y REPRESENTACIÓN FOTOGRÁFICA

Pero es en otras fotografías donde encontramos una

na sobre tal semidesnudez, exhibición que de tratarse de

de las más llamativas diferencias que separan a la exposi-

una mujer blanca se calificaría de inadmisible inmoralidad.

ción filipina de 1887 de la exhibición ashanti de 1897. Sin

Precisamente el artículo que acompaña al reportaje foto-

entrar a valorar con detalle el modelo ideológico que sus-

gráfico y que comenta los contenidos de la exposición se

tenta y modela de forma diferenciada ambos eventos, me

lamenta justo de lo contrario: de que la indumentaria tra-

interesa ahora llamar la atención sobre la presencia y la

dicional con que arribaron a Barcelona las mujeres ashan-

posibilidad de contemplar en público mujeres con los

tis, que dejaba descubiertos al menos parcialmente los

pechos desnudos precisamente en la muy católica y con-

senos, se haya sustituido por “unas blusas de tela, [de] con-

servadora España. En 1887, las mujeres que llegan a la

fección y forma europeas, tan poco graciosas como fuera

Península con motivo de la exposición filipina son todas

de lugar con que ahora se cubren sus bustos”. Luego dire-

ellas musulmanas o cristianas, incluida la desgraciada caro-

mos algo más sobre estos desnudos.

lina que fallece durante su estancia en Madrid, por lo que su indumentaria cotidiana y habitual no deja en ningún

Si continuamos revisando la prensa gráfica y echamos

momento los pechos al descubierto. Quizás si se hubieran

un vistazo a la conocida revista madrileña La Ilustración

“traído” mujeres igorrotes se hubiera podido plantear el

Española y Americana, comprobamos que se limita a ofre-

dilema de si habrían de presentarse o no con el torso des-

cer un muy breve texto y tan solo tres fotografías sobre la

nudo; es muy probable, por tanto, que sólo se “invitara” a

exhibición ashanti celebrada en la capital del Reino. Dos

varones “salvajes” para evitar semejante embrollo. La

de las reproducciones son sendos retratos de cuerpo ente-

exposición ashanti, sin embargo, exhibe sin rubor alguno a

ro y elegante factura del jefe ashanti y su esposa, obra del

un buen número de mujeres adultas y jóvenes, y práctica-

citado A. S. Xatart, y la tercera es una composición con

mente todas dejan ver sus pechos, al menos durante algu-

cinco imágenes tomadas por Juan Comba, todas ellas

nos días, a los visitantes barceloneses y quizás también a

publicadas el 22 de septiembre de 1897. Aunque en el pie

los madrileños que abonan el precio de la entrada. El fotó-

de las dos primeras se indica que se trata de los ashantis

grafo catalán A. S. Xatart se deja seducir por el erotismo

exhibidos en los Jardines del Buen Retiro, dudamos de que

del cuerpo desnudo de la mujer ashanti y toma varias ins-

así fuera, ya que no tiene demasiado sentido que Xatart se

tantáneas de las féminas, una de las cuales se publica en el

trasladara hasta Madrid para fotografiar de nuevo a unos

número que venimos citando de La Ilustración Artística. Es

personajes que ya había tenido oportunidad de conocer

cierto que este retrato corresponde a una jovencísima

en la Ciudad Condal. Es casi seguro que esas dos imágenes

muchacha, seguramente una adolescente, circunstancia

fueron tomadas en Barcelona; de hecho, las que se identi-

que debería de atenuar la supuesta carga erótica de la ima-

fican como de autoría de Xatart y tomadas en Barcelona

gen, aunque dudamos de que el fotógrafo o quienes con-

–publicadas en el catálogo de la exposición La fotografía

templaran a la joven o su fotografía compartieran esta opi-

en España en el siglo XIX– tienen idéntico fondo a las edi-

nión. Pese a todo, lo significativo del caso es que en nin-

tadas en la revista madrileña; una es incluso la misma

gún momento se lee en la prensa referencia negativa algu-

(Gracia y Domènech 2003: 60-61). La composición de

47

Luis Ángel Sánchez Gómez

Comba presenta unas características muy diferentes a las

Romero de Tejada (1992: 53) sí se obtuviera en Madrid:

que hemos visto en las imágenes de Xatart. Al menos en

muestra a una docena de niños ashantis, presuntamente

las fotografías que conocemos, Comba no se interesa

todos los de la exposición, junto a su profesor en la escue-

tanto por el exotismo de los cuerpos o por el juego social

la al aire libre que se había instalado en el recinto. Podría

de las jerarquías, como por los quehaceres cotidianos de

corresponder a la exhibición madrileña porque el escena-

los habitantes de la comunidad ashanti, limitándose a

rio es diferente al que se observa en otra fotografía sobre

documentar, respectivamente, la actividad de un artesano

el mismo tema que se edita en La Ilustración Artística de

que decora calabazas con un punzón, la zona de venta de

Barcelona. En todo caso, lo que resulta evidente es que si

“recuerdos”, a dos niños de corta edad, a un grupo de

bien la imagen –y la propia escuela, que no es más que un

ashantis –parece que observados por dos varones occi-

pedazo de terreno acotado con estacas– pretenden crear

dentales– que tocan instrumentos sentados cómodamen-

la ilusión de que el empresario organizador del evento se

te en sillas y, finalmente, a una mujer que cocina junto a un

“preocupa” por la educación de los pequeños ashantis, la

niño.

mera presencia de éstos en un espectáculo forzado e itinerante delata la condición inmoral de lo que no es sino

Algunas otras imágenes de la exhibición ashanti,

un simple y lucrativo negocio.

supuestamente de su estancia en Madrid, se conservan en el Museo Nacional de Antropología, en su sede de Alfonso

Detengámonos algo más en los magníficos retratos de

XII. Según Adellac (1996: 253), varias fueron tomadas al

Xatart tomados en Barcelona y felizmente conservados en

parecer por personal del museo, que entonces era la

el museo madrileño. Precisamente cuatro de estas imáge-

Sección de Antropología, Etnografía y Prehistoria del

nes fueron exhibidas –produciéndose así una especie de

Museo de Ciencias Naturales. Sin embargo, casi todas las

metaexhibición de los ashantis– en la exposición que

imágenes propiedad del museo que se han publicado en

sobre fotografía española del siglo XIX organizó la

varias obras aparecidas en los últimos años fueron toma-

Fundación “la Caixa” en Barcelona a mediados de 2003

das en Barcelona, no en Madrid, por A. S. Xatart. Así ocu-

(Gracia y Domènech 2003): una reproduce al orgulloso jefe

rre con una de las dos fotografías que reproduce Romero

ashanti sentado y con la cabeza cubierta por un tocado,

de Tejada (1992: 57), precisamente la que acabamos de

otra a un hermoso joven erguido y dos más nos muestran

comentar de la “danza ashanti”, editada originalmente en

respectivamente a una jovencísima mujer sentada junto a

La Ilustración Artística. También se ha comprobado que

dos adolescentes (fotografía 8) y a una madre con un niño

corresponden a Xatart y a la exhibición barcelonesa varios

de corta edad en sus brazos (fotografía 9).

retratos más, de excelente factura, que se conservan positivados en el museo y que se han reproducido en sendos

Todas las mujeres aparecen con los pechos desnudos

catálogos de exposiciones de historia de la fotografía en

y, lo que resulta absolutamente singular, la última hace

España (Naranjo et al. 2000: 66-67; Gracia y Domènech

ademán de amamantar al niño, aunque en realidad ni el

2003: 60-61). Quizás la segunda fotografía que reproduce

uno ni la otra se interesan lo más mínimo por la nutritiva

48

EXHIBICIONES ETNOLÓGICAS VIVAS EN ESPAÑA. ESPECTÁCULO Y REPRESENTACIÓN FOTOGRÁFICA

de pasiegas, pero o no muestran el pecho o lo dejan entrever apenas –y sólo el “utilizado”– a través de una abertura entre su abundante ropaje. Fotografías explícitas, sin embargo, no conocemos ninguna. Aún podríamos ir más lejos y apuntar que cualquiera de las fotografías de mujeres ashantis con el pecho al descubierto que hemos comentado podría pasar por ser la primera imagen de un desnudo femenino, público y accesible, realizada en España, dejando siempre al margen el ámbito en el que se desenvuelve la fotografía erótica y pornográfica, y la que

Fotografía 8. Jóvenes ashantis. Exposición Ashanti de 1897, Barcelona. Fotografía de A. S. Xatart. Museo Nacional de Antropología, sede de Alfonso XII. Reproducido de Gracia y Domènech (2003: 60).

actividad que se han visto obligados a representar. Esta fotografía de una mujer erguida que amamanta a su presunto hijo sin mirarle, de un niño que sujeta y muerde el pecho de su presunta madre mientras mira con enorme curiosidad a alguien que está situado a la derecha del fotógrafo, esta fotografía, decimos, es seguramente una de las primeras y de las muy escasas instantáneas tomadas en territorio español sobre tan maternal práctica. Por supuesto que existen óleos de siglos anteriores, de temática religiosa o profana, que muestran a mujeres amamantando a su retoño, incluso hay fotos de amas de cría, seguramente

49

Fotografía 9. Mujer ashanti amamantando a su hijo. Exposición Ashanti de 1897, Barcelona. Fotografía de A. S. Xatart. Museo Nacional de Antropología, sede de Alfonso XII. Reproducido de Gracia y Domènech (2003: 61).

Luis Ángel Sánchez Gómez

sin duda practicaron algunos pintores o escultores como

un hombre blanco decente, no se pasa el día desnudo, por

preparación para sus creaciones artísticas. Pero no debe-

mucho que se empeñen los nudistas en reivindicar las

mos llamarnos a engaño. En primer lugar, es obvio que la

bondades del desnudismo. En todo caso, el desnudo de

foto de la mujer que hace como que amamanta al niño no

hombres y mujeres se convirtió no sólo en uno de los ras-

debió de ser considerada en ningún momento, ni por el

gos más característicos y recurrentes de las exhibiciones

fotógrafo ni por cualquiera que la pudiera contemplar,

coloniales vivas de fines del XIX y comienzos del XX, sobre

como una imagen realmente maternal, como una verdade-

todo de las comerciales, sino en uno de los más destaca-

ra muestra de amor materno. La composición, la actitud de

dos recursos tomados en consideración por la sociedad

los personajes, incluso la avanzada edad del infante debie-

occidental para animalizar y degradar a los seres humanos

ron de sugerir con casi total certeza en el espectador la

así exhibidos20.

imagen brutal de un amamantamiento meramente animal, ajeno por completo al intenso y cálido vínculo materno-

La Exposición Esquimal de 1900

filial que se establece al “dar el pecho” a un hijo. Por otra

Aunque no comparte con la exposición ashanti el

parte, la circunstancia de que las autoridades civiles y reli-

atractivo reclamo de los cuerpos desnudos, sí que tiene

giosas permitan que mujeres desnudas o semidesnudas se

una idéntica finalidad pura y simplemente crematística,

paseen –aunque sea en un recinto acotado– casi en pleno

aderezada de cientifismo, la muestra que sus organizado-

centro de las ciudades de Madrid y Barcelona, se explica

res califican como la “primera exhibición en Europa de una

únicamente por la sencilla razón de que tales mujeres no

aldea esquimal”, que recala en Madrid entre el 10 de marzo

son consideradas propiamente mujeres, sino hembras

y el 28 de abril de 1900 como parte de una amplia gira

negras y salvajes que poco tienen que ver con la casta

europea (Verde 1993, 1994). Como ocurre con la exposición

mujer española, aunque quizás esto no importase mucho a

ashanti madrileña, la esquimal se instala en los Jardines de

más de uno de los varones visitantes del certamen. En rea-

Recreo del Buen Retiro, desligados desde hacía tiempo del

lidad, todavía hoy son muchos los que contemplan con

vecino Parque del Retiro. Esos terrenos eran entonces de

similar enfoque las imágenes televisivas de mujeres nativas

titularidad estatal, aunque alquilados al ayuntamiento

de cualquier exótico lugar que muestran sus pechos des-

madrileño; éste, a su vez, los había subarrendado en 1894

nudos en bailes o tareas cotidianas. Se considera lógico

al empresario teatral José Jiménez Laynez (Ariza 1990: 273-

que se comporten así y que lo hagan allí, en su tierra. Para

292). Era aquél un terreno al que se accedía únicamente

quienes así opinan, una mujer blanca decente, y también

previo pago, donde la sociedad madrileña de clase media

20

Pese a la información presentada sobre las exhibiciones ashantis de Barcelona y Madrid, los datos disponibles no indican que el colonialismo español en África recurriera a las reproducciones fotográficas de desnudos de mujeres nativas de forma habitual ni recurrente, práctica que sin embargo estuvo muy extendida en las posesiones francesas. Corbey (1988) reproduce algunas de esas imágenes del colonialismo francés, que se presentan además en formato de tarjeta postal, la mayor parte de las cuales no sólo sirven de cauce para expresar mensajes claramente degradantes para las mujeres indígenas sino que tienen una intencionalidad clara y decididamente sexual.

50

EXHIBICIONES ETNOLÓGICAS VIVAS EN ESPAÑA. ESPECTÁCULO Y REPRESENTACIÓN FOTOGRÁFICA

y alta podía solazarse paseando, tomando algún refrigerio,

Argelia y Estados Unidos. El agotador y degradante periplo

escuchando música y contemplando espectáculos teatra-

que se habían visto obligados a emprender los miembros

les o de cualquier otra índole. Es Jiménez Laynez quien

del grupo inicial, formado por algo más de treinta indivi-

contrata la exhibición, como anotamos que ya había

duos, sólo podía concluir de forma trágica: carencias y

hecho con la de los ashantis en 1897, y lo hace con el “pro-

enfermedades de todo tipo dieron como resultado que

pietario” de los esquimales, el emprendedor Ralph G.

únicamente seis de estas personas desembarcaran, en

Taber, un destacado empresario norteamericano que era

pésimas condiciones físicas y económicas, en el puerto de

agente de la más famosa compañía promotora de exhibi-

Ramah el 28 de septiembre de 1903 (cf. Verde 1994: 225).

ciones humanas de la segunda mitad del siglo XIX, el circo Barnum (Verde 1994: 215), cuyo creador, P. T. Barnum, había fallecido en 1891.

Aunque los artículos de la prensa madrileña no concretan el número de esquimales llegados a Madrid, Ana Verde (1994: 223) contabiliza un total de veintisiete perso-

Si bien no se ha localizado material publicitario sobre

nas, incluida una niña nacida en la capital. Sin embargo,

la exposición, que tan común era en otros espectáculos

entre las páginas del folleto de 1900 que venimos citando

más o menos similares de la época, la exhibición esquimal

localizamos en su momento varias hojas manuscritas con

celebrada en Madrid cuenta con un breve pero interesan-

información de interés relativa al número de indígenas,

te folleto editado de forma expresa para la ocasión: Los

además de un listado con los precios de los objetos por

habitantes del Polo Ártico en los Jardines del Buen Retiro

ellos fabricados y vendidos durante la exposición. Una de

en Madrid. Primera Exhibición en Europa de una aldea

las anotaciones enumera y nombra a los miembros del

esquimal 21. Lo primero que se indica en ese texto es que

grupo: son once hombres, doce mujeres y una niña de seis

los esquimales proceden de la península de Labrador y que

años; en total, veintidós billetes y medio de ferrocarril de

han recalado en España, llegados de Londres, camino de la

tercera clase. Además, bajo la significativa indicación de

exposición universal de París de aquel mismo año de 1900,

“dueños” se registra al ya citado Ralph G. Taber, a su espo-

aunque no se han encontrado datos que confirmen su pre-

sa y a un tal Arthur Taber, quizás hijo de ambos. Los tres

sencia efectiva en dicho certamen. No obstante, la gira del

viajan en segunda clase. La expedición se completa con

grupo fue especialmente extensa, como nos recuerda Ana

trece perros y unos tres mil kilos de equipaje. Pese a que el

Verde (1994), ya que parece que partieron de Labrador en

listado menciona únicamente a una niña, las fotografías

1898, documentándose su regreso a finales de septiembre

disponibles recogen la presencia de varios menores más,

de 1903, tras haber pasado por diferentes países europeos,

de edad inferior sin duda a los seis años. Es posible que los

21

Está editado en Madrid por el impresor R. Velasco, en el mismo año de 1900. Son únicamente ocho páginas. Se conserva un ejemplar en la biblioteca del Museo Nacional de Antropología, en la sede de la calle de Alfonso XII, en Madrid, bajo la signatura 4953. No aparece citado en los artículos de Verde Casanova.

51

Luis Ángel Sánchez Gómez

niños más pequeños no tuvieran que abonar billete en el

Por supuesto, esto no impide que se hagan otro tipo

ferrocarril, cobrándose únicamente la mitad a la niña men-

de consideraciones mucho más triviales y circunstanciales.

cionada, lo que habría hecho innecesaria la anotación de

Son especialmente llamativas las anotaciones sobre los

aquéllos en la citada hoja manuscrita.

que son presentados como los tres personajes de mayor relevancia social del grupo: el “jefe de toda la colonia” es

Por supuesto, la poco creíble voluntariedad de la pre-

“hijo de un famoso cazador”, el segundo posee “fuerzas

sencia de los esquimales, sus difíciles condiciones de exis-

hercúleas” pero, curiosamente, “viene huyendo de la fero-

tencia y la propia moralidad de la exhibición son cuestio-

cidad de su mujer, que le dobla la edad” y el tercero “viene

nes que en modo alguno se abordan en el folleto publici-

alucinado por la hermosura de varias actrices europeas,

tario editado en Madrid en 1900. Con una redacción fluida

cuyos retratos le enseñaron a bordo [del buque que les

y muy correcta, el texto informa sin titubeos de que los

llevó a Londres]”. Estas últimas indicaciones tienen como

madrileños van a tener ocasión de contemplar un “espec-

objetivo “acercar” pretendidamente a los indígenas al

táculo curiosísimo”. Obviamente, no serán las clases popu-

público, hacerles menos opacos a las banalidades de la

lares las que visiten la exposición, pues carecen, tanto de

sociedad occidental. Al mismo tiempo buscan la destruc-

recursos económicos, como del interés por “conocer” pro-

ción de su identidad y sus valores, algo que termina de

pio del público burgués. Así lo reconoce el folleto, al seña-

concretarse cuando se indica que “el artículo más aprecia-

lar que las noticias ofrecidas sobre los esquimales tienen

do por los esquimales, y que les es tan grato o más que la

por objeto “que la visita, que ha de hacerles seguramente

comida o la bebida, es el tabaco”. Y no lo digo porque se

todo el Madrid culto, resulte más interesante e instructi-

considere entonces que el consumo de tabaco perjudica la

va”. Además de informar sobre sus zonas de procedencia

salud o es de “mal gusto”, sino porque hace de los esqui-

en la península de Labrador, el texto recoge unos someros

males un pueblo subyugado por los presuntos placeres de

datos antropométricos y lingüísticos, deteniéndose algo

esos mismos occidentales. La contrapartida informativa

más en la descripción de útiles e indumentaria. Pero el

del folleto recuerda a los “ciudadanos cultos” de Madrid

objetivo final de estas páginas no es únicamente informar,

que los personajes exhibidos son, al margen de todo lo

sino proyectar sobre el lector la imagen de que no va a

dicho, unos “salvajes” muy especiales, nada violentos, son

contemplar un mero espectáculo visual, sino que podrá

el más legítimo y depurado ejemplo del “buen salvaje”:

ser testigo de un evento que se justifica y adquiere un valor inapreciable como documento científico, gracias a

El esquimal está inspirado por un severo espíritu de justicia,

los elementos de análisis que ofrecen la etnología y otras

es naturalmente recto y veraz, y está orgulloso de su veraci-

disciplinas afines22.

dad y de su honradez. Su palabra es un precepto, y se esti-

22

Algo de cierto hay en todo ello, sin que esto justifique el acto de dominación. Así, el Museo Antropológico de Madrid adquiere algunos objetos y fotografías de los inuit (Verde, 1993, 1994) e incluso el naturalista, aunque no antropólogo, Ángel Cabrera Latorre escribe una breve reseña sobre los “Esquimales del Buen Retiro” en las Actas de la Sociedad Española de Historia Natural (XXIX, 1900, pp. 184-188).

52

EXHIBICIONES ETNOLÓGICAS VIVAS EN ESPAÑA. ESPECTÁCULO Y REPRESENTACIÓN FOTOGRÁFICA

ma más que entre los demás pueblos civilizados. No es gue-

nizó una boda, se celebraron competiciones con kayaks

rrero, ama la paz y es ardiente en sus pasiones domésticas.

sobre un pequeño estanque artificial y se hizo la presenta-

Entre los esquimales es desconocido el maltratar a las muje-

ción pública, anunciada en la prensa, de una niña nacida

res, y si ocurriese algún caso, la expulsión inmediata de la

durante el certamen. Otros reclamos eran tanto o más

tribu, que es la mayor desgracia para un esquimal, se realiza-

brutales en sus pretensiones crematísticas. Ésta es la publi-

ría seguramente.

cidad recogida en el diario El Globo de 31 de marzo: “de 3 a 4 comida de los esquimales de pescado y carnes crudas.

Con el objeto de dotar a la exhibición de la mayor naturalidad y verosimilitud que fuere posible, los organiza-

A las 11,30 y a las 5 comida de los perros. Banda Militar. Entrada 1 Pts.” (Verde 1994: 214).

dores no solo habían “escogido” –así se indica en el texto– a las familias consideradas más adecuadas, sino que habían arramblado con todos sus enseres, aunque no es ciertamente así como se describe en el folleto:

Pese al marchamo de experiencia científica que se otorga a la exposición en el folleto de 1900 y en alguna declaración a la prensa del propio Jiménez Laynez (Verde

Los miembros de la colonia ha traído con ellos todos sus bienes terrestres: tiros de perros con sus arneses, trineos, barcos de pesca, tiendas y vestidos de pieles, harpones [sic], trajes y armas de caza, camas de piel, cueros para aceite,

1994: 221), la información que hemos ofrecido muestra con total claridad que el objetivo de los empresarios británico y español no es otro –no puede ser otro– que el meramente crematístico. La condición semi-esclava de los indi-

provisiones de carne salada y utensilios de piedra, hueso y

viduos exhibidos se refleja no ya sólo en el visible modelo

marfil y una multitud de otras diversas y curiosas cosas, que

de espectáculo, sino en la propia terminología que ocasio-

llaman poderosamente la atención del visitante en la aldea

nalmente se emplea, como cuando se habla de “dueños”,

esquimal.

de “escoger”, de “nuestros esquimales” o de los esquimales “que exhibimos”. Nadie se cuestiona en aquel momento

En ese ambiente y con tales aditamentos “los miem-

este tipo de espectáculos. Y si es cierto que algunas de las

bros de las familias que exhibimos 23 se dedican, en lo posi-

muy negativas circunstancias que rodean estos lamenta-

ble, a sus habituales ocupaciones, para que el público

bles eventos las encontramos igualmente presentes en las

pueda apreciar su trabajo y la vida que de ordinario hacen”,

exhibiciones coloniales de carácter oficial, debemos insis-

además de representar “simulacros de guerra y otros varia-

tir en el hecho incontrovertible de que las exhibiciones

dos juegos”. Por supuesto, no bastaba con que los inuit

comerciales son notablemente más degradantes y explota-

desarrollaran actividades más o menos cotidianas, era

doras que las auspiciadas por administraciones públicas. A

necesario llamar la atención del público con algo más

diferencia de los filipinos llegados a España en 1887, no

excitante o al menos más llamativo. De este modo se orga-

creo que los esquimales participen voluntariamente en

23

La cursiva es mía.

53

Luis Ángel Sánchez Gómez

todo ese montaje; es muy probable que no dispongan de

tentes en el Museo Nacional de Antropología sobre esqui-

salario o que éste sea irrisorio y, además, carecen de la

males, entre las cuales se encuentran las que documentan

garantía de ser retornados a su lugar de origen en un rela-

la exhibición madrileña, que fueron realizadas por Eduardo

tivamente corto periodo de tiempo, como el que se esta-

Otero. También hace mención esa autora a varias imáge-

bleció para el acontecimiento único y exclusivo que fue la

nes de esta exhibición tomadas por F. A. Delgado, Amador

exposición filipina. Tampoco cuentan los inuit con quien

Cuesta y Manuel Asenjo, publicadas en las revistas Nuevo

vele por sus intereses en los países receptores. El hecho de

Mundo (14 de marzo), La Ilustración Española y Americana

que la exposición no esté vinculada de forma directa e

(15 de marzo) y Blanco y Negro (17 de marzo), respectiva-

inmediata con ningún proyecto colonial concreto no deja

mente. Casi todas las instantáneas son retratos familiares o

de tener consecuencias negativas para los exhibidos, pues

de grupo, interesándose los fotógrafos de modo especial

no se articula un contexto político capaz de enfrentarse al

por la singular indumentaria de hombres y mujeres y por el

modelo de dominación y explotación que hace posible ese

agreste aspecto de sus “casas de huesos de ballena”, pieles

espectáculo y, por supuesto, tampoco existe una clase

y cuernos de reno. Alguna imagen refleja también el mane-

nativa educada en Occidente que pueda actuar de porta-

jo de los perros o la navegación en kayak por el pequeño

voz de unos “compatriotas” explotados, algo que sí es posi-

estanque que rodea el kiosco de música de los jardines. De

ble documentar en algunas exposiciones coloniales oficia-

entre todas ellas, la fotografía más llamativa es una de las

les, como nuevamente fue el caso de la filipina de Madrid.

tomadas por Amador en la que se observa a una docena de

Y como el espectáculo en cuestión tampoco se vincula

adultos y niños inuit frente a dos de las viviendas de pie-

con intereses de grupo o partido político alguno, nadie

les. El exotismo de la indumentaria y de esas presuntamen-

puede obtener una rentabilidad inmediata criticándolo

te toscas estructuras habitables es enorme, pero lo curio-

desde una perspectiva ética o ideológica. En realidad, en

so y ciertamente chocante es que todo el fondo de la ima-

todos estos casos ocurre justo lo contrario, ya que los gru-

gen está ocupado por lo que parece ser un muro o una

pos humanos mostrados se utilizan de manera harto burda

gran valla publicitaria con anuncios de comercios madrile-

para ironizar acerca de cuestiones y gentes que son com-

ños y de muy variados productos24. Es de suponer que la

pletamente ajenas a los exhibidos.

fotografía fuese tomada en los Jardines de Recreo, aunque el fondo de todas las restantes imágenes está ocupado

Pasemos ahora a estudiar las fotografías de la “aldea

por el estanque o por un terreno arbolado. Si de hecho se

esquimal”. Como ya hemos anotado, disponemos de un

levantó parte del poblado esquimal junto a ese muro, la

artículo de Ana Verde (1993) dedicado precisamente a cla-

ambientación exotista debió de resentirse, por lo que qui-

sificar y comentar de forma sumaria las fotografías exis-

zás fuese intencionada la toma realizada por el fotógrafo,

24

La imagen se publicó originalmente en La Ilustración Española y Americana, el 15 de marzo de 1900. La reproduce igualmente Verde Casanova (1993: 97).

54

EXHIBICIONES ETNOLÓGICAS VIVAS EN ESPAÑA. ESPECTÁCULO Y REPRESENTACIÓN FOTOGRÁFICA

que de este modo pretendería dejar constancia de la

de esta imagen reside en que ambos personajes son con-

incongruencia que suponía el poder contemplar a un

templados a escasamente tres metros de distancia por

grupo de esquimales residiendo en plena capital del Reino.

dos varones, tocados ambos con bombín, y un muy joven muchacho cubierto con boina. Los tres son blancos, los

Otro pequeño corpus de fotografías sobre la exhibi-

tres seguramente madrileños; los tres están en pie –junto

ción esquimal se conserva en el Archivo General de

a una de las tiendas de pieles levantadas por los inuit– y

Palacio, en Madrid. Son concretamente cuatro imágenes

miran a la mujer y a la niña con una curiosidad que bien

negativos25.

podríamos calificar de impúdica, con unos rostros risue-

Carecemos de información sobre su autoría, su proceden-

ños que delatan unos sentimientos más de mofa y despre-

cia e incluso sobre el lugar y acontecimiento que docu-

cio que de curiosidad. En el lado derecho de la imagen

mentan; sin embargo, la presencia en ellas del estanque y

asoma la proa de un kayak, de la que cuelga un letrero con

del kiosco que ya hemos citado al estudiar las otras foto-

esta precisa indicación y unas líneas ilegibles que deben

grafías nos confirma que se trata de la exhibición esquimal

de informar sobre las características de este modelo de

madrileña del año 1900. Todas son estereoscopías, es

embarcación esquimal. El presunto propósito educativo

decir, imágenes tomadas por duplicado y a pequeño tama-

de la exposición parece quedar así demostrado. Pero lo

ño con un aparato de doble objetivo –el estereoscopio–,

que ahora quiero destacar es que, pese al estatismo y a la

para ser contempladas mediante un sencillo visor con el

total ausencia de cualquier actividad o interacción reco-

que se logra el efecto de las tres dimensiones (García

nocible entre los personajes que dan forma a esta com-

Felguera 2004: 279-280). Una de las imágenes, la que no

posición, la violencia moral –o como se le quiera deno-

cuenta con negativo, muestra a una niña de seis o siete

minar– de la imagen es enorme, siempre y cuando el

años con un recipiente en la mano. Otras dos, más intere-

observador tenga una mínima capacidad de análisis y

santes, nos presentan a los inuit con el fondo del kiosco de

reflexión. Es ésta la única fotografía de todas las conoci-

música. En la primera se ve a varios individuos con un

das sobre exhibiciones etnológicas vivas en España que

perro; la otra nos ofrece la llamativa imagen de dos hom-

recoge de forma explícita el contexto y el acto de la exhi-

bres navegando sobre sus kayaks por el estanque.

bición-contemplación de unos seres humanos, cataloga-

positivadas y tres de los correspondientes

dos como inferiores, por parte de otros seres humanos Pero la fotografía más sugerente y sin duda impactan-

que se consideran a sí mismos superiores y que acuden al

te es la que muestra a una mujer y a una niña esquimales

espectáculo de forma muy similar a como lo harían si visi-

sentadas sobre una estructura de madera cubierta de pie-

taran la entonces cercana Casa de Fieras del vecino

les, seguramente un trineo (fotografía 10). La singularidad

Parque del Retiro.

25

Los números de inventario de los positivos son 10182636, 10182637, 10182638 y 10182640; los negativos se guardan con los números 10181049, 10182639 y 10182929.

55

Luis Ángel Sánchez Gómez

comienzos del siglo XX, con la puesta en circulación de nuevos aparatos fotográficos más baratos y accesibles26. El hecho de que se recurra a la estereoscopía para ilustrar la exhibición de los inuit nos orienta sobre un par de cuestiones de interés. En primer lugar, si el autor de las instantáneas hubiera sido un fotógrafo profesional, demostraría que se interesaba esencialmente por la vertiente más marcadamente comercial y espectacular de la exposición y de su propio quehacer como fotógrafo, arrinconando en buena medida los proyectos artístico y documental. Por supuesto, también F. Debas y la empresa de J. Laurent comercializan sus imágenes de la exposición filipina celebrada trece años antes, pero en sus trabajos existe una evidente intencionalidad documental y una verdadera preocupación por la calidad; podían haber optado por la esteFotografía 10. Mujer y niña inuit contempladas por tres varones. Exposición Esquimal de 1900, Madrid. Fotografía anónima, Archivo General de Palacio, Patrimonio Nacional, nº de inventario 10182636. Se reproduce una de las dos imágenes del positivo original estereoscópico.

reoscopía –aunque es cierto que ésta no vivía entonces su mejor momento– y, sin embargo, no lo hicieron. También cabe otra posible explicación: que el fotógrafo no fuera

Al margen de la singular fotografía que acabamos de

profesional, sino un simple aficionado que tuviera en su

comentar, y aunque ésta no existiera, llama la atención que

poder una cámara estereoscópica y tomara las fotografías

las tomas de la exhibición esquimal conservadas en el

de los esquimales para su visionado y disfrute particular o

Archivo de Palacio se presenten en formato estereoscópi-

para su contemplación en grupo durante las muy extendi-

co, algo que no hemos documentando en ninguna de las

das y concurridas veladas organizadas a tal fin por las gen-

restantes exhibiciones estudiadas. La fotografía y los viso-

tes de clase social acomodada. Decimos esto porque,

res estereoscópicos se hicieron muy populares tras su pre-

según se indicó en la prensa contemporánea (véase Verde

sentación en la Exposición Universal de Londres de 1851,

1993: 96), “con los curiosos han ido a los Jardines una legión

alcanzando su mayor apogeo en los años 60 y 70 del siglo

de fotógrafos para retratar aquellos vestigios de Eskimo

XIX (López Mondéjar 1999: 38-39). En las dos décadas pos-

[sic]” y porque, como ya hemos anotado, los nuevos apa-

teriores la estereoscopía fue utilizada en mucha menor

ratos estereoscópicos tuvieron una nueva edad de oro

medida, retomando de nuevo su popularidad a partir de

entre los aficionados a comienzos del XX. De todas for-

26

Agradezco a Carlos Teixidor, conservador del Archivo Ruiz-Vernacci del Instituto del Patrimonio Histórico Español (Ministerio de Educación y Cultura), sus informaciones sobre los usos fotográficos en la España del cambio de siglo.

56

EXHIBICIONES ETNOLÓGICAS VIVAS EN ESPAÑA. ESPECTÁCULO Y REPRESENTACIÓN FOTOGRÁFICA

mas, esa misma anotación periodística también podría

cas cotidianas. Aunque el público pudiera ver en el muscu-

interpretarse en el sentido de que entre esa “legión de

loso cuerpo desnudo de los ashanti un signo más de su

fotógrafos” hubo un cierto número de profesionales, sobre

“salvajismo”, parece que fue posible alcanzar un mínimo

todo cuando a continuación de la frase citada leemos que

grado de empatía con algunos de sus más destacados

“con la exhibición en el Retiro, y con las fotografías en

representantes, algo que no se aprecia en modo alguno en

periódicos y escaparates, hay, pues, esquimales para rato”.

la exhibición esquimal.

Es posible, por tanto, que entre esas fotografías mostradas y ofrecidas al público en los escaparates se encontraran precisamente algunas de las estereoscopías comentadas.

Esa mezcla de curiosidad y desprecio que manifiesta una sociedad tan provinciana aún –como lo es la madrileña del cambio de siglos– ante los seres humanos de etnias

Se tratara o no de un profesional, es evidente que

y culturas diferentes es algo que apenas tendrá oportuni-

tanto el recurso de la fotografía estereoscópica como las

dad de volverse a documentar en tierras españolas en las

composiciones elegidas, sobre todo la de la mujer y la niña

décadas posteriores, dada la casi total ausencia de exhibi-

observadas por los espectadores, no son sino sendos ele-

ciones similares y las escasas relaciones mantenidas con

mentos más, en este caso externos a la estructura organi-

pueblos “primitivos” en un contexto colonial. Pero en rea-

zativa de la exhibición, que dan fe de la distancia que sepa-

lidad, aún disponemos de toda la primera mitad, y algo

ra a una exposición colonial como la de 1887 de las exhi-

más, del siglo XX para estudiar ese tipo de “encuentros”,

biciones comerciales contemporáneas, cuyo grado de

por muy limitada que pueda parecer su incidencia en la

depravación no hace sino incrementarse, salvo alguna que

sociedad española del momento. Las referencias serán

otra excepción, según se avanza hacia el final del siglo XIX

entonces las posesiones españolas en el norte de África y

y nos adentramos en el XX. En 1887, incluso el negrito Tek,

en el Golfo de Guinea, cuyas tierras y gentes fueron re-

el más primitivo entre los primitivos, tenía consideración

creadas y reinventadas precisamente en una notable expo-

de persona, sobre todo por parte de las autoridades, que

sición internacional: la Ibero-Americana de Sevilla de 1929.

eran los responsables de su presencia en Madrid. Los inuit

Pero éste es un objeto de estudio que debemos dejar para

que acampan en 1900 en los Jardines de Recreo del Buen

otro momento.

Retiro son simples seres extraños para la sociedad madrileña contemporánea. Es muy probable que incluso fueran

CONCLUSIONES

considerados como especialmente “atrasados” y “salvajes”,

Gran parte de la bibliografía que se ocupa de la foto-

mucho más que los ashanti exhibidos pocos años antes. El

grafía etnográfica insiste en considerarla como uno de los

hecho de que los fotógrafos no parezcan haber estado

principales vehículos de construcción de identidades

interesados en el retrato individual de los inuit puede vin-

coloniales y justificación antropológica de las presuntas

cularse quizás con la incapacidad para reconocerles su

diferencias “raciales”, lo que la convierte en un auténtico

propia individualidad, que tal vez contribuye a diluir su

mecanismo de dominación. Aunque comparto por entero

indumentaria y el aparente aletargamiento de sus prácti-

dicho planteamiento, también considero muy posible que

57

Luis Ángel Sánchez Gómez

en ocasiones “sobreinterpretemos” o sencillamente erre-

beneficio de tanta alienación? A esta pregunta responden

mos en la interpretación político-ideológica de alguno de

afirmativamente autores como Moses (1996) o Rydell (1999,

esos documentos. En todo caso, es necesario definir con

2002), estudiando el primero los famosos Wild West

claridad la existencia de modelos diferenciados de rela-

Shows y el segundo los African shows de las exposiciones

ciones coloniales y de representaciones gráficas de la

internacionales americanas. La “rentabilidad” político-

exhibición etnológica o colonial, ya que no siempre el

social a la que ambos se refieren no parece poder vislum-

recurso fotográfico tiene idénticas connotaciones ideoló-

brarse en las exposiciones comerciales vistas en España,

gicas, como hemos comprobado. Al margen de lo dicho,

pero sí es evidente que algunos de los personajes partici-

nadie puede dudar de que las fotografías obtenidas en una

pantes en la Exposición de Filipinas de 1887 gestionan de

exhibición etnológica viva nos dicen mucho de la socie-

forma satisfactoria su presencia, especialmente el muy

dad que las produce y las consume. Esas imágenes nos

aculturado y pro-español tinguián Ismael Alzate (cf.

hablan de las gentes de la metrópoli, de sus gobiernos, de

Sánchez Gómez 2003: 183-188), y esto ocurre precisamente

sus miedos y recelos, de sus odios y prejuicios, de su pre-

en una exhibición colonial oficial, el tipo de evento ferial

sunta filantropía, de sus proyectos y prácticas de explota-

más “propicio” para extraer esa rentabilidad, tanto en el

ción; en último término, nos ofrecen las claves para cono-

ámbito individual como en el colectivo. En todo caso, si

cer las formas en las que se interpreta y recrea la aparien-

bien parece muy conveniente depurar los análisis de las

cia y la esencia de las gentes exhibidas. Sin embargo, esas

exposiciones etnológicas vivas y de sus representaciones

mismas fotografías apenas nos dicen nada de los seres

fotográficas para documentar procesos de gestión hasta

humanos cuyas imágenes retienen. Nos muestran sus cuer-

ahora ocultos, se ha de ser cauto para no caer en la trampa

pos, su indumentaria y algo de su cultura material; pero

de un burdo revisionismo que minimice o enmascare los

ellos –los exhibidos– no tienen la oportunidad de decidir

mecanismos de explotación y dominación inherentes a

ni cómo, ni dónde, ni cuándo, ni a quién se fotografía.

todos y cada uno de esos eventos, ya se trate de exhibicio-

Nada expresan, en definitiva, sobre sus deseos, dudas y

nes oficiales o de meros espectáculos comerciales.

temores. Pero si observamos con detalle y algo de interés las imágenes de todos esos personajes que una vez fueron

BIBLIOGRAFÍA CITADA

exhibidos, casi siempre podemos captar en sus rostros la

ADELLAC MORENO, M. D. 1996. “La formación del archivo

desesperanza y el sufrimiento, en no pocas ocasiones

fotográfico en el museo”. Anales del Museo Nacional

camuflados bajo un velo de hastío, apatía o de la tan mani-

de Antropología III: 235-253.

da y denostada “indolencia” del indígena.

– 1998. “Las fotografías filipinas del Museo Nacional de Antropología”. Anales del Museo Nacional de Antro-

¿Es posible, pese a todo, que algunos de los personajes

pología V: 109-138.

exhibidos pudieran salir indemnes de tales espectáculos,

ARIZA MUÑOZ, C. 1990. Los Jardines del Buen Retiro de

que fueran capaces de manifestar algo cercano a un acto

Madrid (Parte II). Barcelona: Lunwerg Editores, Ayun-

de resistencia o que incluso obtuvieran algún provecho o

tamiento de Madrid.

58

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60

DE LA ESTAMPA A LA FOTOGRAFÍA: EL TRAJE REGIONAL Y EL SIMULACRO DE ESPAÑA Jesusa Vega

Dpto. de Historia y Teoría del Arte, Universidad Autónoma de Madrid

Debemos admitir que ha habido un desinterés general

que la tendencia del historiador del arte en general, y del

por el estudio de la estampa entre la mayoría de los histo-

español en particular, a estudiar el objeto artístico des-

riadores del arte español, a pesar de que excelentes inves-

contextualizado de la función ha tenido consecuencias

tigadores demostraron la importancia del mismo, pienso,

para la historia de la estampa, al imponerle una limitación

por ejemplo, en Caro Baroja, Rodríguez Moñino y Lafuente

que dificultaba enormemente su comprensión, y aquello

Ferrari1. Quizás ese desinterés sea el causante principal de

que no se entiende no se puede estudiar. Si añadimos que,

que se perdiera el término “estampa” en favor de una de

salvo honrosas excepciones –en el caso español estaría-

las técnicas posibles para crearlas: “grabado”. No cabe

mos hablando prácticamente sólo de Goya quien, por

duda de que, en esta especie de sinécdoque, también ha

supuesto, no hace estampas sino “aguafuertes y aguatin-

tenido que ver que el concepto estampa viniera asociado

tas”, terminología empleada para dignificar su obra diferen-

a la postrera función que alargó un poco su vida: la función

ciándola–, la mayoría de las estampas relacionadas con el

devocional –¡cuántas veces hemos oído llamar estampitas

arte con mayúscula eran de reproducción, es decir, no eran

y santos a las ilustraciones de un libro!–. De hecho, toda-

originales y por consiguiente sufrían de una gran merma de

vía conservamos la expresión “timo de la estampita”, otra

lo artístico resultando ser un material secundario; su inte-

vigencia de la pasada función de las estampas, porque los

rés se reducía a su capacidad para trasmitir información al

billetes de banco comenzaron y siguen siendo, por su pro-

servicio del arte –en este sentido, el historiador Diego

ceso de fabricación, estampas. Pero también parece obvio

Angulo sería el principal referente histórico en España.

1

Entre otras actuaciones a Lafuente Ferrari se debe la creación del Gabinete de estampas y dibujos de la Biblioteca Nacional de Madrid (Portús y Vega 2004: 89-91).

61

Jesusa Vega

Dejando de lado la cuestión ontológica y subrayando

cos que caracterizan a las disciplinas surgidas en la

ese lugar subsidiario que históricamente han compartido

Ilustración (en la actualidad se ha convenido que el

estampas y fotografías con respecto al arte –el papel de

comienzo de la historia del arte se encuentra en la obra de

muy humilde sirvienta destinó Baudelaire a la última (1996:

Winckelmann, es decir, también es una “ciencia” ilustrada).

233)–, creo que las mismas razones se podrían dar para

La cultura visual, sin ser hija directa de los estudios cultu-

explicar porqué se ha confinado prácticamente el estudio

rales (Elkins 2003), es más fácilmente asimilable a estos

de la fotografía en la historia del arte. Los discursos histó-

que a la historia del arte porque participa en gran medida

ricos construidos desde la disciplina y el museo se sientan

de ese revulsivo y además abandona la distinción de lo

sobre un formalismo levantado sobre la no muy sólida

artístico y le interesa, o su objeto de estudio es, todo lo

base de la “artisticidad” de la fotografía (Phillips 2003) con

que constituye el material visual (Gaskell 1993: 210).

el establecimiento del canon correspondiente (Newhall 2002). Junto a ellos en la década de 1970 vieron la luz tex-

Efectivamente, podría dedicar todo el espacio a deba-

tos dirigidos a un público no especializado, que cabrían

tir esta cuestión, pero este no es el lugar; no obstante, hay

bajo el epígrafe de una antropología cultural de la fotogra-

que poner de manifiesto que en estos momentos los estu-

fía (Berger, Sontag, Barthes, etc.); y casi simultáneamente

dios de cultura visual están siendo muy criticados y siste-

surgieron aquellos discursos postmodernos nacidos en el

máticamente atacados precisamente por esta razón, por

ámbito de los debates que tuvieron lugar a partir de esa

no anteponer y definir lo artístico. Se considera que aque-

década que postulan que las fotografías no pueden existir al margen de discursos o funciones, en otras palabras, que los significados y valores de cualquier fotografía vienen determinados por el contexto y las actividades de la cultura que les rodea y les inspira (Batchen 2004: 11-28). Pero, en el seno de esos debates no sólo se interrogó sobre el ser y el hacer de la fotografía, sino que también fue entonces cuando de manera bastante drástica se cuestionó el objeto de estudio de la historia del arte y se desarrollaron las nuevas metodologías que han renovado la disciplina y

llos historiadores del arte que los propugnan están dinamitando la disciplina, al negar la exigencia de lo artístico para convertirse en objeto de estudio. Esto ha llevado de nuevo a la reivindicación del carácter autónomo, y en última instancia elitista, del objeto artístico y la historia del arte. Ahora bien, como explica Jesús Carrillo, la noción de “arte” no se niega en absoluto en los estudios de cultura visual en tanto práctica cultural dotada de una complejidad y una densidad particulares. De hecho, gran

han llevado a una parte de los historiadores del arte a los

parte de la investigación artística de las tres últimas déca-

estudios culturales, donde de forma casi natural se ubica

das, se ha llevado a cabo en un ámbito más afín a los estu-

el discurso acerca de las imágenes y sus efectos, tanto si

dios culturales que de las tesis neovanguardistas de Foster.

pertenecen al redil de lo artístico como si no. Recordemos

Lo que rechazan los estudios culturales es la tendencia a

que los estudios culturales nacieron como revulsivo con-

dotar a la especificidad del ámbito artístico de un estatus

tra los mecanismos de abstracción, descontextualización y

jerárquico superior y ejemplarizante, reivindicando a la vez

demarcación taxonómica de esos compartimentos estan-

la necesidad de acercarse a lo artístico en tanto proceso

62

DE LA ESTAMPA A LA FOTOGRAFÍA: EL TRAJE REGIONAL Y EL SIMULACRO DE ESPAÑA

cultural heterónomo, que se cruza con otros múltiples

sentimientos que iban asociados. Siguiendo estos plante-

mecanismos de producción material y simbólica. Es cierto

amientos comprendí que si era capaz de localizar el ori-

que ello puede conllevar en último extremo la disolución de

gen de su visualización contribuiría al estudio de su evo-

lo artístico en el magma de la cultura visual, pero dicho peli-

lución en el aprecio del mismo y no sólo de su transmi-

gro, si de ello se trata, no puede ser combatido desde la torre de marfil, sino, únicamente, reivindicando la mirada reflexiva y lenta históricamente asociada a lo artístico como un valor social general2.

sión visual, desde las estampas de la Colección de trajes de Juan de la Cruz, la serie por excelencia de la “época dorada” de las estampas de trajes en España, según la calificó Caro Baroja (1989: 224), hasta las fotografías de Ortiz

Sólo resta decir que, en mi opinión, como en otras muchas cosas, en España estamos de vuelta sin haber ido a ninguna parte, y los historiadores del arte se aferran a esas críticas de los estudios de cultura visual para perma-

Echagüe, a quien debemos el “testimonio” por antonomasia del traje del pueblo español. Ambas comparten su afán por documentar la diversidad y riqueza de la indumentaria que hemos convenido en llamar popular; en contrapartida, la mejor prueba de su existencia son preci-

necer en su torre de marfil.

samente sus imágenes. Tratar de conocer el procedimiento por el que se hacen las imágenes, de interpretar el lenguaje visual que

En este estudio mi objetivo es demostrar, no que el

empleaban, de estudiar el contexto en que se producían

pueblo no fuera vestido de una manera particular anterior-

para conseguir una mayor comprensión y saber a quién

mente, sino que la indumentaria con la que se le ha iden-

iban dirigidas, ha sido mi manera de acercarme al estudio

tificado es en gran medida resultado de una construcción

de las estampas y esos mismos planteamientos los he

cultural dirigida, basada fundamentalmente en una docu-

asumido cuando me he enfrentado a la fotografía.

mentación visual que comienza en el siglo XVIII, nacida

Cuando colaboré en la exposición de fotografías de Tipos

con una determinada intencionalidad política y que pervi-

y Trajes de Ortiz Echagüe en el Museo Nacional de

ve hasta el franquismo; época en que el “simulacro” de

Antropología (Vega 2002) –que en un retorno al pasado

España, siguiendo los planteamientos de Baudrillard (1978),

ha vuelto a llamarse Museo del Traje– me puse a trabajar

vino a suplantar con eficacia la realidad; por razones de

con estos objetivos. Entonces comprobé que el objeto de

espacio me centraré en los tres momentos fundamentales:

estudio no debía ser tanto la “artisticidad” de la fotogra-

la construcción visual, el sentimiento de pérdida y la insti-

fía como el traje y su representación, y los conceptos y

tucionalización.

2

En “La cultura visual en el entorno de los estudios culturales: una relectura de la Historia del Arte”, lección impartida el 12 de febrero de 2004 en el Curso de Humanidades Contemporáneas: Historia del Arte y Cultura Visual, dirigido por J. Vega, celebrado en la Universidad Autónoma de Madrid y desarrollado en el marco del proyecto “Cultura visual: la construcción de la memoria y la identidad en la España contemporánea” (BHA 2001-0219); el presente estudio también se inscribe en el citado proyecto.

63

Jesusa Vega

LA CONSTRUCCIÓN VISUAL

transformación3. Durante la segunda mitad del siglo XVIII la

Desde que Felipe V asumió la corona en 1700 el gran

mentalidad ilustrada hará verdaderos esfuerzos por incor-

reto de los Borbones durante toda la centuria será borrar,

porar a ese sector de la población, la gran mayoría de los

tanto la realidad, como la imagen de decadencia de

súbditos de la corona española, al proyecto de transforma-

España y sustituirla por la de modernización. Esto se refle-

ción que significaba el progreso. La realidad de la situación

jará en el modo de vestir de forma más que evidente pues

española la describe de forma sucinta y elocuente Cadalso:

seguir la moda, es decir, vestir de militar o a la francesa que todo es lo mismo, será sinónimo de estar al día (por otro

La multitud y variedad de trajes, costumbres, lenguas y usos,

lado, esto se tornó en algo irreversible a partir de 1707

es igual en todas las cortes por el concurso de extranjeros

cuando se suprimió el uso de la golilla en la corte). En líne-

que acuden a ellas; pero las provincias interiores de España,

as generales, las cuestiones fundamentales que se suscita-

que por su poco comercio, malos caminos y ninguna diver-

ron con el cambio dinástico y se reflejaron en la indumen-

sión, no tienen igual concurrencia, producen hoy unos hom-

taria según avanzaba el siglo fueron las siguientes:

bres compuestos de los mismos vicios y virtudes que sus quintos abuelos. Si el carácter español, en general, se com-

– Durante la primera mitad del siglo XVIII se ve la necesidad de la búsqueda de la identidad colectiva y, por otro lado, se plantea el problema de la apariencia mascu-

pone de religión, valor, y amor a su soberano, por una parte; y por otra de vanidad, desprecio a la industria (que los extranjeros llaman pereza) y demasiada propensión al amor, si este conjunto de buenas y malas calidades componían el

lina, referida tanto a la identidad de género como de clase.

carácter nacional de los españoles cinco siglos ha, el mismo

– Durante la segunda mitad del siglo XVIII la proble-

compone el de los actuales. Por cada petimetre que se vea

mática discurre por la apariencia en las mujeres, con moti-

mudar de moda siempre que se lo manda su peluquero o

vo de su incorporación al espacio público, planteándose

sastre, habrá cien mil españoles que no han reformado un

los problemas de identidad de clase que previamente se

ápice en su traje antiguo (Cadalso 2000: 206-207).

habían debatido entre los hombres –así surge la propuesta de un traje nacional–, y por la dignificación del pueblo

Cadalso, como muchos otros de la época, considera-

español a través de señas de identidad locales que refuer-

ba que la incorporación de esa gran mayoría de españoles

cen la imagen de riqueza y diversidad del reino a mayor

que no habían mudado de vestido debía llevarse a cabo,

gloria de un monarca ilustrado y, por tanto, moderno.

tanto porque eran una parte fundamental para hacer realidad ese anhelo ilustrado del progreso basado en la valora-

Lógicamente, sólo nos vamos a ocupar de este último

ción positiva del trabajo, como porque eran una parte

aspecto, es decir, de la indumentaria en el pueblo, pero

esencial en el cambio de la imagen de España hacia el

quiero recordar que es parte de un proceso general de

exterior. En consecuencia, será necesario construir una

3

Sobre este tema véase Molina y Vega (2005).

64

DE LA ESTAMPA A LA FOTOGRAFÍA: EL TRAJE REGIONAL Y EL SIMULACRO DE ESPAÑA

imagen donde el vulgo español harapiento y atrasado4, se

rencias–, no ocurre lo mismo con su referente visual,

transforme en un pueblo pulcro y laborioso, con señas de

donde hay que tener muy en cuenta los disfraces de car-

identidad propias, cuya diversidad contribuya al esplendor

naval y las representaciones teatrales.

de la monarquía; una imagen, en suma, donde ellos pudieran mirarse y aceptaran el lugar que les estaba destinado

En cuanto a los disfraces de carnaval el también italia-

en la rígida jerarquía de clase del Antiguo Régimen, y a la

no Baretti puede servir de cronista ya que estuvo en

vez en la que los extranjeros vieran reflejada la nueva

Madrid en 1760 y 1768. Su curiosidad5 le hace plantearse de

España. Esta será, por oposición a los sectores urbanos

qué modo se celebran los carnavales en Madrid; su inter-

cosmopolitas que visten a la moda francesa –igualmente

locutora, dama de la nobleza, responde en estos términos:

necesarios en la construcción de esa nueva imagen–, la expresión de lo nacional, algo que, además, estaba en la

En lo que se refiere a nuestros trajes de disfraces, cada uno

base misma del sentimiento patriótico del ciudadano ilus-

sigue su propio gusto. Además del de majo, muchos llevan

trado. De este modo, a través del traje asistimos a la visua-

dominó, y muchos más disfrutan en los diversos atavíos

lización de la “nueva España” y el medio por el que se va a

empleados en diversas partes de España, cuyos trajes y aba-

difundir, y sobre el que se sentarán las bases de la tradición

rrotados bailes nunca fallan de exponer una gran variedad.

y la cultura popular –dos valores ya plenamente decimo-

Así tenemos el Catalán, el Galliego, el Valencian y el antiguo

Español ; es decir, los trajes de catalán, gallego y valenciano

nónicos–, serán las estampas.

con el antiguo español. Luego el Serrano y el Culipardo, es

El verdadero hito en esta historia se sitúa en 1764 cuando Giambattista Tiepolo, artista italiano venido a España por orden de Carlos III en 1761, da por concluida la bóveda del salón del trono del Palacio Nuevo en cuya cor-

decir, los trajes empleados en las montañas de la Vieja Castilla y Andalucía […] tratamos en estas ocasiones de sobrepasarnos unos a otros en fantasía y elegancia pero no en riqueza, dado que esta prohibido llevar oro, plata y joyas con nosotros en el traje de disfraz.

nisa, según Ceán (1800: V, 45), representó “las provincias de España y de las Indias con sus respectivos trajes”. En nues-

A los bailes de carnaval, continuó la señora, y a nuestras visi-

tra opinión el punto de partida de la construcción visual

tas, normalmente vamos en Parejas; que es cada oveja con

de los trajes regionales está aquí porque, si bien tienen su

su pareja, ambos vestidos del mismo carácter, el majo con la

origen en la realidad –la literatura da cuenta de las dife-

maja, el serrano con la serrana y así.

4

Esta imagen formaba parte de la leyenda negra de España (García Cárcel 1998).

5

El primer viaje por España lo hizo entre el 12 agosto y el 18 noviembre 1760, y tres años más tarde salía la primera edición en Venecia de sus Lettere familiari di Giuseppe Baretti a’suoi tre fratelli Filipp, Giovanni e Amedeo, impresa por Giambatista Pasquali. En marzo de 1768 un editor inglés le propuso hacer una traducción y con este motivo se pone en viaje para Madrid el 2 de noviembre de 1768, ciudad a la que llegó la víspera de Navidad y donde residió casi dos meses. En la venida pasó por Vizcaya, Navarra y ambas Castillas y regresó por Burgos, Orduña, Bilbao y San Sebastián (Baretti 2002: 214).

65

Jesusa Vega

En el apartado IX de la Instrucción para la concurren-

la serie que se conserva en Patrimonio Nacional es fácil ver

cia de bailes en máscara en el carnaval del año 1767, de la

esa realidad indumentaria filtrada por el decoro de la más-

que Baretti se hace eco6, se establecía que:

cara de carnaval y podemos concluir que, a través de un progresivo proceso de abstracción, la realidad, tanto en lo

dicho traje Valenciano, como otro Provincial de España o de

que se refiere al traje como al escenario, se transforma en

Nación Extranjera, u otros habituales y distintivos de ciertas

algo convencional, primero por medio del disfraz, luego

especies paisanas, no se podrán llevar en su natural calidad

por la pintura. Y en este proceso los “tipos” primero pier-

usual de lana; sino figurados de tafetán, olandilla o género diferente, que manifieste el carácter, pero que no sean trapos indecentes, que desdicen de semejantes funciones.

Todos los estudiosos coinciden en que la figuración de los tipos populares de la bóveda del Palacio Real se debe a Lorenzo Tiepolo, cuya fama en Madrid le vino precisamente por este tipo de pintura, y resulta fácil comprobar que sus tipos están directamente inspirados en la

den sus harapos y luego el contexto. Es fundamental tener presente que su construcción no parte de la observación directa del medio de procedencia, sino del medio urbano donde se daban cita, ese Madrid poblado de gallegos, asturianos, vizcaínos, catalanes, etc., que tantas veces ha sido descrito por escritores e historiadores7. Así se construyen los tipos para ser devueltos al público de manera que pueda identificarlos y, en su caso, identificarse con

construcción carnavalesca. En una cuenta remitida el 16 de

ellos. Este proceso es necesario tenerlo en cuenta cuando

febrero de 1774 cita “un cuadro con una media figura en

se está creando una nueva iconografía, como es el caso

Másquera” (Pintores Ilustración 1988: 200) que se ha veni-

que nos ocupa, para una nueva sociedad.

do identificando con el pastel titulado La naranjera porque, efectivamente, la joven, además de un cesto de

Otro de los lugares donde tuvo lugar la construcción

naranjas, lleva el antifaz puesto. Si lo observamos bien,

visual de los trajes es el escenario teatral. En lo que se

salta a la vista que todos los demás personajes también

refiere a la representación de tipos populares el ilusionis-

están vestidos de carnaval: además de la máscara que hay

mo escénico era total –al contrario de lo que ocurría con

al fondo, en la figura masculina de la izquierda destaca el

la mayoría de los personajes históricos o mitológicos–

canoso y abundante bigote que se ve traicionado por la

porque los actores, además de ir bien caracterizados,

edad que refleja el rostro. Debemos deducir, por tanto,

interpretaban el papel con pleno convencimiento y cono-

que los personajes de la derecha también van disfrazados

cimiento. Es fácil comprobar el impacto del teatro en la

en máscara de las provincias, porque la naranjera en aque-

construcción visual de los trajes en la primera colección, y

llos años para los madrileños era “murciana”. En el resto de

principal referente posterior, obra de Juan de la Cruz Cano

6

AHN, Consejos, Libro 1355, fols. 303 y ss.

7

Entre la bibliografía sobre este tema sigue siendo fundamental la obra, nunca traducida, de Kany (1932: cap. IX); más accesible, pero de menor interés, Franco Rubio (2001); véase también Cepeda Adán (1990).

66

DE LA ESTAMPA A LA FOTOGRAFÍA: EL TRAJE REGIONAL Y EL SIMULACRO DE ESPAÑA

y Olmedilla, hermano de Ramón de la Cruz. Si miramos

tes, todos presentados con decorosa sobriedad y pulcri-

detenidamente la portada es evidente que estamos en un

tud. Hay un testimonio que avala esta hipótesis: algunas

escenario: la figura de espaldas levanta el telón para obser-

estampas de Cruz estaban colgadas en las paredes del des-

var a los espectadores que esperan la representación,

pacho oficial del Secretario de Estado, es decir, del Conde

mientras el grupo de la derecha o va vestido de máscara o

de Floridablanca. Allí las vio en agosto de 1778 el embaja-

de teatro, pero, desde luego, no lleva el vestido habitual.

dor británico Lord Grantham quien, sin perder tiempo, se

Esta lectura visual contrasta con lo enunciado en el texto:

lo cuenta en una carta a su hermano, explicando que el

Colección de trajes de España tanto antiguos como

adorno de la estancia del ministro estaba compuesto por

modernos que comprende todos los de sus Dominios.

estampas de la serie de Cruz, estampas de la serie de Velázquez de Goya y estampas de las serie de las Vistas de

Se puede pensar que el título es el que ha hecho que

Aranjuez (Glendinning, Harris y Russel 1999: 601). Es decir,

se haya minimizado el carácter teatral, y es posible que

el adorno se componía de una selección de las tres series

haya influido, pero el acelerado proceso que se dio en

de estampas más importantes que se estaban realizando

identificar la construcción con la realidad se explica mejor

en ese momento, en clave de propaganda política, a mayor

por la necesidad que existía de estas imágenes. Entre las

gloria del monarca –su cultura, sus gentes y sus palacios–,

denuncias de los ilustrados, por ejemplo Ponz (1772-1794:

y el propio testimonio del embajador inglés demuestra

VI, 130), es constante la queja por la inexistencia de estam-

que la vía elegida era eficaz.

pas de calidad que difundieran otra imagen de España: las ideas nuevas no se podían transmitir con materiales viejos.

El proceso de identificación del pueblo con estos tra-

A partir de 1777 estas denuncias comienzan a tener sus

jes fue bastante fácil y, como veremos, la pervivencia tam-

efectos. El Conde de Floridablanca alentó la reproducción

bién. El ejemplo que mejor ilustra esto es el texto que

de las pinturas de la colección real para difundirlas dentro

compuso Ramón de la Cruz, titulado “Las provincias espa-

España8.

La iniciativa de Cruz se

ñolas unidas por el placer. Fin de fiesta, con que Madrid

insertaría en esta política de propaganda. Que a los políti-

celebró la entrada del señor don Carlos IV en la corte con

cos les preocupaba el problema de la despoblación de

su esposa, la señora doña Luisa de Borbón y la jura del

España es sabido, pero también era alarmante la imagen

príncipe don Fernando” (Cruz 1990: 50-52 y 433-464), para

que se tenía de las gentes que la poblaban.

la función organizada por el Ayuntamiento de Madrid con

pero, sobre todo, fuera de

motivo de la proclamación de Carlos IV en el teatro del Con la serie de Cruz se daría una nueva imagen de la

Príncipe el 29 de septiembre de 1789. Según se lee en el

población española y de la rica diversidad de sus habitan-

Memorial Literario de octubre de 1789 (p. 319), el autor pre-

8

Fruto de ello son las láminas grabadas por Juan Antonio Salvador Carmona en 1777 y la audaz empresa de Francisco de Goya de reproducir las pinturas de Velázquez en 1778 (Vega 2000a: 47-94).

67

Jesusa Vega

sentaba a “gentes de todas las provincias y reinos de

citar las que publicó Marcos Téllez, por ejemplo

España: cada cual se esmeró en dar las mayores muestras

“Vestimenta que usan los contrabandistas españoles” y “El

de regocijo por la exaltación al trono, y coronación de

buen humor de los andaluces”; si en la primera el efecto es

nuestros Augustos Reyes, acompañadas de dulces cantine-

de disfraz, en la última parece más cercano al mundo del

las, propias de su respectivo país, y amorosas competen-

teatro.

cias”. Es decir, la idea que transmite el cronista es que sobre el escenario no había actores representando una función,

Durante la Guerra de la Independencia también se

sino oriundos del lugar que se desplazaron a Madrid para

publicaron estampas, entre ellas hubo varias con los hé-

presentar aquello que les era propio de su tierra, y como

roes populares con sus atavíos respectivos, pero la más

estampas9.

interesante que conservamos es “Levantamiento simultá-

tal los presentó a algunos de ellos Cruz en sus

neo de las provincias de España contra Napoleón en 1808”, La publicación de la colección de trajes de Juan de la

de José Coromina, donde se muestra al pueblo, dentro de

Cruz es el punto de partida y modelo de referencia de

su diversidad, unido para detener la caída de la efigie del

series, estampas sueltas y publicaciones dedicadas a la

rey que Napoleón trata de echar abajo. La representación

indumentaria, tanto de la actualidad como del pasado. Por

de las provincias se hace a través de los trajes, según se

ejemplo, José Camarón publicó en 1794 la primera versión

van numerando en la leyenda: “1 Castilla la Nueva. 2

española de la serie renacentista de Vecellio y la ampliaba

Cataluña. 3 Murcia. 4 Navarra. 5 Aragón. 6 Valencia. 7

sensiblemente en la parte correspondiente a los trajes de

Extremadura. 8 Mallorca. 9 Asturias. 10 Andalucía. 11

España con el criterio de completar documentalmente la

Granada. 12 Mancha. 13 León. 14 Galicia. 15 Castilla la Vieja.

imagen histórica. En las obras de actualidad desde luego se

16 Viscaya”; la dificultad de identificación de cada uno de

rastrea la influencia, tanto de la idea, como de las imáge-

los lugareños se debe a la composición, pero parece que

nes de Cruz10: sirvan de ejemplo la Colección general de

ya comienza a fijarse una iconografía que tendrá induda-

los trajes que en la actualidad se usan en España principa-

ble éxito en el futuro.

da en el año de 1801, de Antonio Rodríguez o la serie de Los gritos de Madrid, o los revendedores por las calles, de

La siguiente cuestión sería estudiar hasta qué punto

Miguel Gamborino. Entre las estampas sueltas podemos

fue determinante la crisis bélica en la construcción de la

9

Ramón de la Cruz demuestra un interés particular en diferenciar los tipos. Así la función comenzaba con una seguidilla al “aire manchego” vestidos de majos pero en el libreto se advierte: “y los trajes de majos de las damas y hombres no se parezcan en nada a los de Andalucía” (Cruz 1990: 45556). Por su parte, en la colección Juan de la Cruz incorporó “Dos manchegos bailando seguidillas” y “Una gallega de Noya con un gallego de Tuy bailando”.

10

El tema ha sido estudiado por Valeriano Bozal (Cruz 1981; y Bozal 1982 y 1987). Desde luego la redefinición del traje va asociada a la organización administrativa del Estado y su difusión culmina en las aleluyas: por ejemplo, la núm. 28 de la serie de Hernando “Habitantes de las provincias de España”, recogida por Caro Baroja (1969: 420), donde claramente se establece la relación entre la división administrativa por provincias y el traje.

68

DE LA ESTAMPA A LA FOTOGRAFÍA: EL TRAJE REGIONAL Y EL SIMULACRO DE ESPAÑA

tradición de la indumentaria española sobre esta imagen

acontecimientos vividos, hizo que progresivamente las

dieciochesca. Desde luego la ruina generalizada que supu-

nuevas generaciones comenzaran a sentir nostalgia, senti-

so la contienda y las sucesivas crisis políticas en las que se

miento que pronto se transmitiría, tanto de manera textual,

vio sumido el país durante el reinado de Fernando VII difi-

como visual. En 1837 José Somoza, publicaba en el

cultaron la reconstrucción. Tras el regreso del “Deseado”

Semanario pintoresco español el artículo “Usos, trajes y

hubo una búsqueda consciente del pasado, con la inten-

modales del siglo pasado”, recomendando estudiar el tea-

ción de encontrar modelos que dieran lustre a una monar-

tro de Ramón de la Cruz a todo aquel que quisiera conocer

quía cada vez más desprestigiada y deslucida, siendo el

a fondo las costumbres españolas del siglo XVIII. Años más

modelo Carlos III (Vega 2004a). En este contexto militante

tarde, cuando se estrenó el 22 de diciembre de 1864 la zar-

de propaganda política debemos situar la obra de Fabre,

zuela “Pan y Toros”, con letra de José Picón y música de

Alegorías pintadas en las bóvedas del Real Palacio de

Francisco Asenjo Barbieri, lo que los espectadores vieron

Madrid (1829), y su intento de interpretar la pintura de los

moverse por el escenario fueron los tipos creados por Juan

Tiepolo en el salón del trono del Palacio Real. Pero el

de la Cruz; en ellos se había basado Manuel Castellano para

autor denuncia la falta de claridad en la representación de

hacer el diseño de los trajes. Poco después, en 1869, ante el

la cornisa, algo que contrasta con lo que opinaba Ceán

empuje de la modernización, materializada por los caminos

(1800: V, 45) quien afirmaba que era digna de destacar “la

de hierro, Gustavo Adolfo Bécquer, desde las páginas de La

verdad con que describe los caracteres nacionales y demás

Ilustración de Madrid hacía el siguiente ruego:

accidentes”. Debemos suponer, entonces, que Fabre forma parte de una nueva generación donde ya hay una asimila-

séanos permitido guardar la memoria de un mundo que des-

ción bastante general de los tipos creados y difundidos a

aparece y que tan alto hablaba al espíritu del artista y del

través de las estampas dieciochescas. No extraña, enton-

poeta: séanos permitido sacar de entre los escombros algu-

ces, que esta imagen fuera la que se alentó desde las insti-

nos de sus más preciosos fragmentos para conservarlos

tuciones públicas: la Calcografía Real comenzó a publicar

como dato para la historia, como una curiosidad o una reli-

en 1825, por cuadernos de ocho estampas, la Colección de

quia (Bécquer 1995: II, 968).

Trajes de España obra de José Rivelles Helip y Juan Carrafa –en total vieron la luz 108 estampas– y su referente era desde luego la obra de

Y con esa misma cadencia temporal fue naciendo el traje regional, cuyas raíces habían sido plantadas y abona-

Cruz11.

das en la búsqueda de esa nueva imagen de España que Esa mirada consciente hacia el pasado, un pasado bas-

tanto desearon y por la que tanto trabajaron nuestros ilus-

tante cercano si lo miramos en términos absolutos –apenas

trados. Al fin se había creado la tradición de la nueva

habían pasado cincuenta años–, pero remoto, dados los

España y podía proyectarse hacia el futuro.

11

En esta serie ya se ha asimilado el traje de majo-andaluz con el “traje de España”; sobre este tema véase Worth (1990).

69

Jesusa Vega

mente en traje “popular”, “regional”, “provincial”, y final-

EL SENTIMIENTO DE PÉRDIDA La toma de conciencia de la pérdida progresiva de esa

mente en traje “tradicional”. Este fue el proceso vivido por

seña de identidad rica y diversa del traje se generaliza en

el traje en el ámbito de lo artístico, porque ese fue el

los años sesenta del siglo XIX en el ámbito de la moderni-

medio en el cual fue valorado y recreado, y desde el cual

zación. El problema de la modernización de España es, evi-

fue recuperado. Es decir, desde que se temió por su con-

dentemente, muy anterior a mediados del siglo XIX, pero

servación, el traje formó parte de lo artístico, lo que signi-

no cabe duda de que la toma de conciencia de las conse-

ficó, por un lado, que nunca participara de la problemáti-

cuencias que podía traer con respecto a las costumbres y

ca social, por otro, que tardara en considerarse algo digno

la forma de vida, se hizo notar sobre todo a partir de la

de ser conservado.

segunda mitad de esta centuria12. El ferrocarril con el consiguiente desarrollo de las comunicaciones y la modifica-

El 26 de junio de 1864 veía la luz en las páginas del

ción de las ciudades importantes eran prueba inequívoca

periódico madrileño El contemporáneo, “la cuarta Carta

de ello.

desde mi celda” remitida por Gustavo Adolfo Bécquer desde el Monasterio de Veruela. En ella, por la “veneración

No hay duda –escribía Bécquer en 1864–, el prosaico rasero

profunda por todo lo que pertenece al pasado, y las poéti-

de la civilización va igualándolo todo. Un irresistible y mis-

cas tradiciones, las derruidas fortalezas, los antiguos usos

terioso impulso tiende a unificar los pueblos con los pueblos, las provincias con las provincias, las naciones con las naciones, y quién sabe si las razas con las razas. A medida que la palabra vuela por los hilos telegráficos, que el ferrocarril se extiende, la industria se acrecienta y el espíritu cos-

de nuestra España”, Bécquer solicitaba del Estado ayuda para “recoger la última palabra de una época que se va, de la que sólo quedan hoy algunos rastros en los más apartados rincones de nuestras provincias y de las que apenas res-

mopolita de la civilización invade nuestro país, van desapa-

tará mañana un recuerdo confuso”. Impregnado del pensa-

reciendo de él sus rasgos característicos, sus costumbres

miento cristiano de Chateaubriand, preocupado por el pro-

inmemoriales, sus trajes pintorescos y sus rancias ideas

greso –no contrario a él según su testimonio–, se lamenta-

(Bécquer 2002: 211).

ba de que el traje del labriego se transformara en disfraz, y que las fiestas, las costumbres, se convirtieran en algo ridí-

A partir de este momento se considera inexorable la

culo (Bécquer 1995: II, 967). El poeta buscaba la manera de

desaparición de las formas de vida ante los envites de la

lograr una armonía entre los avances y las tradiciones, y

modernidad, considerada como su verdugo. Según se va

ofrece la solución: dejar testimonio visual de ello. Bécquer

librando esta batalla el traje de “los reinos” de España die-

solicitaba del gobierno que fomentase expediciones de

ciochesco se fue convirtiendo en “pintoresco”; seguida-

artistas pensionados que, saliéndose de los caminos trilla-

12

El desarrollo del ferrocarril supondrá que viajar a España pierda para los extranjeros mucho de su carácter de aventura y de viaje al pasado, y la transformación del viajero en turista (Vega 2004b).

70

DE LA ESTAMPA A LA FOTOGRAFÍA: EL TRAJE REGIONAL Y EL SIMULACRO DE ESPAÑA

dos –entiéndase principalmente los caminos de hierro–,

cabe hastiarse, porque en efecto, son de incomparable her-

fueran en busca de “los tipos originales, las costumbres pri-

mosura, se han hecho ya comunes a fuerza de verse siempre

mitivas y los puntos verdaderamente artísticos de los rin-

repetida la misma cosa bajo idéntico punto de vista. Cierto

cones donde su oscuridad les sirve de salvaguardia, y de

que para abarcar grandes conjuntos de esa prolijidad de

donde poco a poco los va desalojando la invasora corrien-

detalles que ofrecen algunos monumentos, la fotografía

te de la novedad y los adelantos de la civilización”. La solicitud de Bécquer fue escuchada. Al año siguiente, por real orden, su hermano Valeriano obtuvo una pen-

lleva en ocasiones inmensa ventaja al arte; pero por lo común, su impresión deja traslucir algo de la aridez y la prosa de un procedimiento mecánico e inteligente, faltando en sus producciones ese sello de buen gusto, ese tacto para dejar o tomar aquello que más conviene al carácter de la

sión del Ministerio de Fomento para hacer “una colección,

cosa, ese misterioso espíritu, en fin, que domina en la obra

lo más completa posible, de cuadros que recuerden en lo

del artista, la cual no siempre hace aparecer el objeto tal

futuro los actuales trajes característicos, usos y costumbres

cual realmente es, sino como se presenta a la imaginación,

de nuestras provincias” con destino al Museo de la Trinidad

con un relieve y acento particular en ciertas líneas y detalles

(actualmente todos en el Museo del Prado). Resultado de

que producen el efecto que sin duda se propuso su autor al

esta iniciativa fueron dos pinturas de costumbres aragone-

concebirlo y trazarlo (Bécquer 1995: II, 964).

sas (El chocolate y El presente); tres de costumbres y tipos de Ávila (La romería de San Soles [sic], El escuadro y La ven-

Bécquer estaba convencido, como muchos otros, del

dedora de huevos) y otras tantas de Soria (Las Carretas de

ser de la fotografía como un frío espejo objetivo de la rea-

los pinares, El leñador y La hilandera).

lidad, que no aguantaba la comparación con el “discernimiento superior que guía el lápiz del dibujante” porque no

Cuando se busca salvaguardar la memoria tan impor-

dejaba lugar a la imaginación creativa del artista. Así, ade-

tante es recoger la riqueza desconocida en la que ha sido

más de las pinturas destinadas al museo, se publicaron

depositada, como darla a conocer para que sea estudiada

varios dibujos en El Museo Universal y La Ilustración de

y, en consecuencia, respetada. Será el grabado el medio

Madrid, periódico del que el poeta era director, que nos

adecuado para este fin según Bécquer y no la fotografía, a

permiten acercarnos a la valoración que en esos momentos

pesar de que por entonces existía ya una fotografía de

se hacía del tipo y el traje. Ante la imagen de las Labradoras

tipos españoles. La razón, según denunciaba el poeta, era

del valle de Amblés, publicada en La Ilustración de Madrid

que la fotografía era la causante de la vulgarización y el

el 12 de febrero de 1870, describe el atavío y hace un vivo

establecimiento de una manera de ver España que resulta-

comentario sobre el “tipo”, es decir, sobre la mujer que lo

ba despersonalizada y vacía de sentimiento:

viste, subrayando el diferente origen de su belleza. Ésta no tiene nada que ver con las perfecciones clásicas, ni relación

La fotografía como el viajero conducido por un cicerone

alguna “con la mujer sílfide producto de la civilización”,

vulgar, suele recorrer tan sólo aquellos puntos marcados de

pero muestra los ideales de “la muchacha bonita de aldea,

antemano, reproduciendo vistas y edificios de los que si no

limpia, hacendosa y alegre, que huele a tomillo y mejorana”

71

Jesusa Vega

(Bécquer 1995: II, 984-85). Se establece así un tipo que

nos no modernizados, urbanos o rurales, que se iban vien-

encarna valores que ni siquiera tienen que ver con la tan

do amenazados ante el empuje del progreso.

traída y llevada belleza de la mujer española, sobre la que seguían escribiendo los viajeros extranjeros. En Bécquer

El comercio y la circulación de fotografías era ágil y

vemos ya la exaltación de lo que se configurará años más

creciente. Algunos fotógrafos crearon compañías que dis-

tarde claramente como el “pueblo” depositario de todas

tribuían, tanto en España como fuera sus catálogos de

las virtudes, frente a la “masa” epítome de los vicios; y esta

existencias a través de los cuales se puede ver el tipo de

imagen va a ser una constante en la que se apoyarán todos

imagen que se demandaba. En el caso español, sin duda,

aquellos que aboguen por la valoración y la conservación

fue el fotógrafo de origen francés Laurent el más activo en

del traje que irremediablemente habrán de ir a buscarlo en

la empresa de fotografíar el país, sus monumentos y sus

el medio rural. Con la actividad de los Bécquer se inicia, sin

gentes, y su negocio tenía una clara proyección internacio-

duda, una manera de hacer tangible la España que desapa-

nal. El catálogo que publicó en 1879 la casa Laurent y

rece –eso que constituirá la tradición como un bien a con-

Compañía llevaba el siguiente título: Guide du touriste en

servar– y que va a tener en el traje uno de los elementos

Espagne et en Portugal ou Itinéraire Artistique á travers

principales para perpetuarla.

ces pays, au point de vue artistique, monumental et pittoresque13. A través del fondo fotográfico se podía, por

A pesar de la opinión de Bécquer, es en este contexto

tanto, hacer “la visita rápida de todo lo notable que se

de sensibilización hacia lo que se pierde donde hay que

conserva en la Península desde el punto de vista del arte”

situar también la producción fotográfica de estos años.

y entre ellas había un amplio número de fotografías dedi-

Cuando se repasa el desarrollo de la fotografía en España

cadas a “escenas de usos y costumbres del país; tipos de

–teniendo siempre presente que fue un país receptor de

razas, trajes, corridas de toros”. Es decir, ya hay una fotogra-

novedades y no investigador–, se comprueba que uno de

fía especializada en trajes, del mismo modo que en su

los grandes logros de la técnica en el país fue que pronto

momento hubo una estampa de trajes y es fácil compro-

se reconociera su gran servicio en favor del arte. Se da la

bar el paralelismo que hubo entre ellas. Dentro de las cele-

paradoja de que la fotografía sirvió para publicitar las gran-

braciones programadas para la fiestas con motivo de la

des transformaciones que tenían lugar en el paisaje y las

boda del rey Alfonso XII con su prima María de las

ciudades debido a la modernización del país, y a la vez fue

Mercedes, tuvo lugar una atracción que llamó verdadera-

fundamental su contribución para reforzar y difundir los

mente la atención del público: las comparsas costeadas

tipos locales, sobre todo aquellos vinculados a los entor-

por las provincias, las cuales iban ataviadas con los trajes

13

Las fotografías podían adquirirse con comodidad y prontitud en tres puntos distantes de Europa: en el establecimiento que tenían en el número 39 de la madrileña Carrera de San Jerónimo; en la tienda parisina de la Rue de Richelieu, número 90; y en casa de B. Schlésinger en la ciudad alemana de Stuttgart (Königstrasse, 60). En la nota del editor se aclaraba que se había organizado el catálogo como si se tratara de un “itinerario a través de España y Portugal”, suponiendo que el viajero entraba por la frontera de Irún.

72

DE LA ESTAMPA A LA FOTOGRAFÍA: EL TRAJE REGIONAL Y EL SIMULACRO DE ESPAÑA

“típicos” y que, además de lucir esta riqueza que les singu-

Nada de lo expuesto queda cuando vemos las foto-

larizaba, danzaban y cantaban al son de sus correspondien-

grafías de Laurent (por ejemplo, “Paisanos de Quero,

tes músicas. Lógicamente despertaron el interés de la

Toledo”, enero 1878); lo primero que echamos en falta es la

prensa madrileña como La Época, El Tiempo y La

ambientación, es decir, las paredes del estudio no ayudan

Correspondencia de España. En este último periódico se

a trasmitir una imagen verosímil, ni persuaden al especta-

hacía el siguiente comentario el 25 de enero de 1878:

dor, de manera que no parecen tipos humanos llevando su indumento, sino inmóviles maniquíes cuyo movimiento ha

las gentes que residen en Madrid y son naturales de provin-

quedado congelado a través de la intensa iluminación pro-

cias, buscaban con ansia las comparsas de sus pueblos res-

yectada de frente y desde arriba. Sin embargo, por las cró-

pectivos y se veía pintada en sus rostros la satisfacción de

nicas debemos creer la veracidad de la información, quie-

encontrarse con paisanos y el orgullo de creer que los trajes

nes los vestían eran sus usuarios, pero la descontextualiza-

de esta o de la otra provincia eran mucho más airosos y ricos

ción total elimina el pulso vital y festivo.

que los de las demás.

Es decir, durante aquellos días en la capital se vivieron casos de identificación personal y grupal a través de la indumentaria, y se puso en evidencia la importancia del traje como objeto de identidad colectiva. Hay que suponer que contribuyó al éxito de las comparsas la difusión que se hizo de sus miembros a través de la fotografía. De hecho, en el mismo periódico el día anterior se hacía el siguiente comentario: Están llamando la atención en los escaparates de varias tiendas, los retratos en fotografías de las muchachas valencianas que forman parte de la comparsa que ha venido a Madrid

14

El resultado hace pensar que el objetivo principal del fotógrafo es mostrar los trajes. El fotógrafo fue consciente de la artificiosidad y, aunque en el catálogo decía que estaban sacadas del natural, no figuran como tales en el cliché, poniendo en evidencia la distancia que mediaba entre estas fotografías tomadas en Madrid, con las gentes fuera de su medio, y las que había hecho apenas una década antes de tipos de Toledo, Córdoba (“Las segadoras”, 1862-70) y Murcia, inmersos en sus diferentes actividades e insertos en sus medios naturales cotidianos (“Carretero toledano”, h. 1870). Lo más importante es que en ellas se consigue trans-

con motivo de las fiestas reales. Son muy bellas, y como van

mitir que hay vida, mueven al espectador y nos hacen creer

vestidas naturalmente con los trajes del país, las fotografías

en la veracidad de lo que estamos viendo14. Entonces,

son verdaderos modelos de los tipos provinciales de aque-

desde el punto de vista de la documentación, cabría pen-

lla importante región (Gutiérrez 1993: 145).

sar que son más valiosas y se podrían considerar fotogra-

Joan Fontcuberta valora este tipo de fotografía dentro de la “estética documental”, valoración que recoge Luis Calvo (1998), quien a su vez piensa que se trata de una fotografía endo-exótica ya que esta “fotografía de signo antropológico, realizada entre las fechas señaladas [1839-1936], tuvo como objeto principal retratar aquello que estaba en cierta medida, más alejado de las formas de vida estandarizadas y que reflejaba aspectos como el atraso del mundo rural y de sus personajes, el pintoresquismo y el tipismo, imágenes que, en definitiva, expresasen el carácter ‘recóndito’, ‘pintoresco’ y/o ‘entrañable’ de un territorio y de sus habitantes”.

73

Jesusa Vega

fías hechas con un interés antropológico o etnográfico;

traje: la decoración pictórica que hizo Sorolla para la

pero no es así. El objetivo y el interés del fotógrafo es cla-

Biblioteca de la Hispanic Society de Nueva York donde,

ramente artístico, se elige el asunto y se crea la composi-

frente a la idea inicial de un recorrido ideal por la historia

ción en función de la demanda –ese era el tipo de imáge-

de España, se optó por una visión de la “España actual” que

nes que se compraba–, de manera que tanto la pose, como

sólo era posible encontrar lejos de los caminos trillados:

la ambientación y la toma, responden a una sensibilidad que nada tiene que ver con un interés científico/documen-

para conocer este país hay que viajar por la España profun-

tal. En aquellos años existía ya una fotografía con interés

da, escribe Huntington a su madre, por sus tierras yermas,

antropológico, por ejemplo la practicada por Casto

antaño cubiertas de frondosos bosques y hoy habitadas por

Ordóñez, quien, como ha observado Joan Naranjo (1997,

una población poco numerosa que conserva las tradiciones,

1998), no sólo empleó fondos neutros y rechazó las poses

que mantiene mejor que la de otros lugares la autenticidad

“artísticas”, sino que recurrió a “la sistematización de las

de su carácter (Codding 1999: 105).

poses, creando una cierta tipología posiblemente para llevar a cabo posteriores comparaciones entre los diferentes

El 26 de noviembre de 1911 Sorolla firmó el contrato con Huntington y el mes de diciembre comenzaba a traba-

tipos fotografiados” (Naranjo 1998: 16).

jar. El primer estudio que hace es de dos mujeres –abuela LA INSTITUCIONALIZACIÓN DEL TRAJE Y EL SIMULACRO

y nieta al parecer– del valle de Ansó, es decir, Aragón

DE ESPAÑA

(también Bécquer había comenzado por allí). El compromi-

La pintura de tipos y paisajes cobró un verdadero pro-

so de hacer una pintura de la vida actual podría indicar

tagonismo en los años finales del siglo XIX y comienzos de

que los temores del poeta sevillano eran infundados, es

XX. La crisis de identidad colectiva y la toma de concien-

decir, que la modernidad no arrasó con todo, máxime

cia del hecho diferencial entre las regiones de España hizo

cuando en ningún momento transmite Sorolla sensación

que artistas e intelectuales, llevados de un sentimiento de

de angustia por la pérdida, por la España que se va. Si le

regeneración ética y social, buscaran de nuevo al pueblo

creemos, podríamos pensar que casi ocurre lo contrario:

en todos los rincones del país, ese pueblo alejado de los

“he encontrado en Lagartera el antiguo Toledo, qué tipos,

núcleos urbanos, que formaba parte del paisaje y era

qué trajes”, y añade que ha comprado trajes que son una

inmutable. El pueblo era ya compendio de los valores

maravilla (Muller 1999: 134).

positivos –definidos en muchas ocasiones por oposición a los negativos de la masa urbana– y de las particularidades

No obstante, basta repasar cómo llevó a cabo el tra-

de la raza, es decir, en ellos se mantenían incontaminadas

bajo el pintor valenciano para comprender que no había

las señas de identidad de España.

angustia porque, a pesar de su búsqueda, desde un principio sabía que estaba creando un artificio en el sentido lite-

En este contexto hay que situar una empresa que se

ral de la palabra. Como si de una película se tratara, loca-

constituirá en el fundamento de la institucionalización del

lizó escenarios para situar a los personajes que, con gran

74

DE LA ESTAMPA A LA FOTOGRAFÍA: EL TRAJE REGIONAL Y EL SIMULACRO DE ESPAÑA

elaboración, fueron acoplados a los metros que tenía dis-

Aunque he caminado bastante por los caminitos de España

ponibles. Lo que más interesa es que en el resultado se

no conozco más que un rincón donde el traje popular, tra-

puede decir que se han invertido los valores becquerianos:

dicional, en vez de retroceder se haya afirmado. Es el pueblo

el traje se ha convertido en la pieza fundamental de la ico-

de Lagartera ¿Quiere decir esto que, por un estrambótico

nografía regional, en algunos casos, como en La fiesta del

destino, los vecinos de este lugar vivan hacia atrás y sufran

pan de Castilla, se puede hablar incluso de la exaltación y

lamentable involución? Todo lo contrario. Al decidir la

triunfo del traje regional tratado con una monumentalidad

repristinación de los viejos atavíos, este pueblo ejercita de

que empequeñece no sólo al tipo, a la figura que lo lleva,

la manera más curiosa su modernismo. Lo moderno es la

sino al paisaje y a los mismos monumentos artísticos.

industria y la explotación. Pues bien, los lagarteranos, que habían ya casi abandonado sus usos indumentarios, conser-

Pero, ¿cuál era la situación real que encontró Sorolla?

varon la tradición de sus bordados. Algunos finos aficiona-

En 1908 el Ayuntamiento de Madrid para conmemorar el

dos pusieron de moda estas labores, tan propias, para el

centenario del Dos de mayo cursó invitaciones a las cor-

ornato de las casas, y el bordado lagarterano se convirtió en

poraciones de las capitales de provincias para que concu-

industria que explota sobre todo al turista. Pero la industria

rrieran con los trajes típicos; es elocuente un párrafo de la

moderna necesita del reclamo. Y he aquí que, como anuncio

contestación dada por el Ayuntamiento de Badajoz excu-

de su industria tradicional, resuelve el pueblo entero de

sando su asistencia: “en esta población no hay persona alguna que vista el traje típico de los antiguos extremeños ni se conservan datos que pudieran servir para reconstituir con verdadera exactitud dicho traje”15. Por otro lado, sabe-

Lagartera rehabilitar sus antiguas ropas. Por las calles de Madrid se ve pasar a lagarteranas llevando la mercancía a domicilio: van con sus faldas huecas y sus colorines, con aire de faisanes.

mos que al mercado de Madrid llegaban vendedores del valle de Ansó con sus atavíos característicos, este reclamo

No es extraño entonces que una de las escasas foto-

para la venta se hacía ya en el siglo XVIII y fue una fuente

grafías de tipos ataviados con sus trajes hechas por el

fundamental para Cruz. También sabemos que hizo bajar a

inglés Clifford en 1858 tenga por tema las gentes de

gentes de Lagartera a su improvisado taller de Talavera de

Lagartera . En Cataluña, como en otras partes de España, ya

la Reina para poder pintarlos pero, precisamente, lo ocu-

no encontró Sorolla el carácter pintoresco en sus gentes y

rrido en esta localidad era tan singular que mereció pocos

para las carencias empleó otra documentación: recortes

años después esta reflexión de Ortega y Gasset en el pró-

de periódicos o fotografías, entre otros de Laurent y

logo al libro de Ortiz Echagüe (1933):

Casiano del Alguacil16.

15

Archivo Municipal de Badajoz, Libro de Actas, 22 de abril de 1908.

16

Un pequeño repertorio de ellas se encuentra reproducido en Fotografía y museo (1997, núms. 98-111). En la número 12 se puede ver a Sorolla pintando “Tipos de Lagartera” durante la primavera de 1912.

75

Jesusa Vega

El 29 de junio de 1919 Sorolla daba por terminado el

sensación puramente pintoresca de España; después lo pin-

trabajo. Los españoles no tuvieron oportunidad de ver

toresco, lo netamente popular en el atavío y el menaje des-

expuesta la obra, que había creado verdadera expectación

aparece sin dejar rastro. Unas mantillas de blondas, unos

entre otras razones porque la alta sociedad madrileña esta-

sombreros de catite, unas monteras de pellejo, unos pañue-

ba muy sensibilizada ante las cuestiones referentes a la

lo bordados y unas sayas de vivos colores, con heroica pro-

indumentaria. Da una idea de la situación el hecho de que en febrero de 1920 Aureliano de Beruete y Moret, entonces director del Museo del Prado, lanzara la idea de hacer un museo histórico de la indumentaria con motivo del festival benéfico de disfraces de los tiempos de Goya celebrado

digalidad repetidos por los cultivadores del color local en descripciones, cuadros y escenarios, nos hacían creer que verdaderamente existían diversos trajes populares españoles característicos de cada comarca. Ahora, al querer organizar una Exposición de trajes regionales, sus beneméritos organizadores se encuentran con que lo netamente español

por la aristocracia madrileña en el Teatro Real. Quisiera lla-

en el indumento se ha perdido o esta a punto de perderse.

mar la atención sobre esta cuestión: como ocurría en el

El casticismo tienen un guardarropa mísero. Anda el españo-

siglo XVIII, la idea de la que se parte es el disfraz y surge en

lismo, como si dijéramos, con un trapo atrás y otro delante.

el ambiente artístico de la aristocracia madrileña. En el comité organizador de la exposición se enconEsta idea fue madurando y transformándose hasta lle-

traba Benigno de la Vega Inclán, primer Comisario Regio de

gar a convertirse en un proyecto de exposición de “los pin-

Turismo y Cultura Artística Popular (Traver 1965) que, entre

torescos trajes nacionales que se usaron hasta el promedio

sus múltiples iniciativas, estableció premios para aquellos

del siglo XIX”. Un redactor de El Heraldo de Madrid, al

vecinos que más se hubieran distinguido en el uso del traje

escribir sobre el tema el 16 de enero de 1925, decía lo

típico en una determinada provincia. Se comenzó nueva-

siguiente:

mente por Aragón: el 27 de enero de 1924 se hizo la entrega de los premios en metálico y diplomas en Fraga, y unos

Tenemos tan a mano las interpretaciones pintorescas de

días después entre los habitantes de Hecho y Ansó. Tanto

España, sobamos y resobamos tanto lo castizo, que llegamos

con este motivo como con los acontecimientos que iban

a olvidarnos de que es el nuestro un país uniformado a la europea desde hace casi un siglo, ya que no en otra cosa, en lo que concierne a la indumentaria. A comienzos del siglo XIX acababan de perderse en España las manifestaciones populares del indigenato. En las clases elevadas se habían

rodeando la organización de la exposición, se publicaron múltiples noticias relacionadas con el traje regional. Hubo también una fructífera labor por parte de diferentes fotógrafos para captar a los habitantes de los pue-

perdido ya hace siglos.

blos ataviados con trajes regionales, desarrollándose defiCreíamos sin embargo que lo netamente popular estaba ahí,

nitivamente un lenguaje textual y visual periodístico: si

a la vuelta de la esquina, esperando en conserva a los

aquel era de un carácter descriptivo trufado de “etnología”,

extranjeros que viniesen a cultivar la españolada. Fueron

éste hace evidente que entre los “reporteros” había una

Gautier y Merimée los últimos viajeros que lograron una

voluntad artística que respondía a unas inquietudes simi-

76

DE LA ESTAMPA A LA FOTOGRAFÍA: EL TRAJE REGIONAL Y EL SIMULACRO DE ESPAÑA

lares a las que se plasmaron en el montaje de la exposi-

A partir de aquí se multiplicaron las recreaciones o

ción. Para algunos autores las fotografías hablaban por sí

revivificaciones de los trajes: no sólo en los escenarios las

solas; por ejemplo en un artículo de J. Sánchez Rivera

actrices se ataviaban con trajes regionales convertidos cla-

publicado en La voz y titulado “Crónicas de Castilla. El

ramente ya en trajes típicos, si se buscaba representar lo

típico y pintoresco pueblo de Candelario”, explícitamente

popular, no sólo las películas rodadas en Hollywood

se dice:

(Linares 1931), sino también los premios y eventos señalados de carácter provincial, solían dar un lugar prioritario a gen-

la índole y características propias de este pueblo salmanti-

tes, principalmente a señoritas de familias influyentes, con

no se prestan más al relato mudo de la fotografía que al

estos atuendos. También las autoridades gubernamentales

escrito. Una buena fotografía de las callejuelas de

se sirvieron de ello, por ejemplo, entre los festejos organi-

Candelario y de los atavíos singularísimos de sus mujeres y

zados con motivo del quinto aniversario de la dictadura de

sus hombres harán formar idea del tipismo de este interesante pueblo mucho mejor que la más brillante descripción del mismo17.

Primo de Rivera en el mes de septiembre de 1928 en Madrid se organizó un desfile de miles de españoles ataviados con sus trajes y sus músicas que inundaron las calles de la capi-

Entre los repertorios fotográficos publicados en los periódicos locales cabe citar el Diario de Navarra, donde durante el mes de octubre de 1924 vieron la luz un elevado número de fotografías de José Roldán Bidaburu, muchas de ellas del valle del Roncal; otro ejemplo significativo sería el de los fotógrafos Compairé e Ildefonso San Agustín, encargados de fotografiar a las gentes de

tal; el primer aniversario de la República se celebró igualmente en la capital con una gran cabalgata regional creada y construida por artistas valencianos; también tuvieron una presencia importantísima en la Exposición Internacional de Barcelona de 1929 donde se construyó el “Pueblo Español” que durante toda su celebración estuvo habitado por gentes con los trajes típicos, etc.

Hecho con motivo del premio de la Oficina de Turismo, y

Y en este contexto es donde se debe situar la obra de

varias de cuyas fotografías fueron publicadas en periódi-

Ortiz Echagüe y sus fotografías de tipos y trajes, conside-

cos de la región, como el Heraldo de Aragón y El

radas como el testimonio por antonomasia de la indumen-

Noticiero, ilustrando artículos de Ricardo del Arco y García Mercadal. En estas fotografías se aprecia esa

taria del pueblo español. En 1925 Ortiz Echagüe explicaba cómo llevó a la realidad su idea:

voluntad de crear un “cuadro artístico” cuyos términos visuales quedaron definidos en la museografía empleada

Durante cuatro o cinco días al año (prácticamente todo el

en la exposición.

tiempo que dispongo para obtener negativos), viajo a luga-

17

No figura la fecha, aunque debe ser de marzo de 1924 y se puede localizar en los dos álbumes que se conservan actualmente en el Museo del Traje (Madrid) reunidos por la Junta organizadora de la Exposición del Traje regional donde también se encuentran todos los reportaje gráficos y artículos a los que nos referimos en relación con este tema.

77

Jesusa Vega

res de España que ya conozco previamente como zonas

La diferencia fundamental que existe entre la obra de

donde se conservan aún las características de mi pueblo. Al

Ortiz Echagüe y el resto de sus contemporáneos es su

pasear por los pequeños pueblos, hablo con la gente, selec-

marcada y clara intencionalidad artística en la selección

ciono los modelos uno a uno y empiezo la tarea de vestirlos

del escenario, la composición y la creación del cuadro. Esa

con los trajes típicos. Esto no es tarea fácil porque, a pesar

intencionalidad se veía además subrayada por la técnica

de lo que se dice en contrario, las vestimentas típicas están abocadas a desaparecer rápidamente […] después de superar las protestas de los modelos que se resisten a colocarse la vestimenta de sus antepasados, los congrego en un escenario previamente seleccionado, sea una plaza típica, la iglesia humilde o una colina cercana, desde la cual ves el pueblo con su majestuoso castillo que se incluye para formar un

que eligió para hacer los positivos, el carbón directo, para los cuales siempre empleó el papel Fresson, técnica de la que llegó a ser un maestro consumado; eso no quita para que su actividad fuera completamente anacrónica: a finales de los años 20 ya había caído en desuso, mientras que él siguió empleándola hasta los 70.

fondo maravilloso. El sol acaba de salir o está a punto de ponerse; sus rayos horizontales iluminan claramente a los

La ventaja de esta técnica es que la manipulación del operador permite llegar a un equilibrio, donde el espectador

personajes (Domeño 2000: 219).

no duda que está ante una fotografía, es decir, algo tomado En este sentido el trabajo de Ortiz Echagüe fue igual

de la realidad, pero a la vez el efecto general dista mucho de

que el de muchos otros, viajó a los mismos lugares –Ansó,

parecer una fotografía por la textura del papel, la riqueza y

El Roncal, Lagartera, Guisando, Zamarramala, etc.– y se

variedad de matices en los tonos, etc. En cuanto a la compo-

interesó por los mismos temas. Se puede afirmar que care-

sición, el mismo fotógrafo afirmaba que procuraba la mayor

ce por completo de rigor científico y desde luego es muy

variedad posible “para evitar incurrir en un exceso de mono-

limitado su valor documental: hay partes de la indumenta-

tonía”. Una vez elegidos los modelos y ataviados con los tra-

ria que no se corresponden entre sí y por lo general el

jes tenía lugar la sesión fotográfica en el escenario elegido. Al

estado de conservación de los trajes que nos muestra es

repasar las fotografías se puede comprobar que normalmen-

excelente, no hay señal alguna de desgaste, menos aún de

te trabajaba con un reducido número de personajes, precisa-

pobreza o miseria, algo que sí asoma en el trabajo de otros

mente donde se observa más variedad es en localidades

fotógrafos contemporáneos, por ejemplo el del alemán

como Lagartera, donde, como vimos, se había convertido lo

Kurt Hielscher residente en España durante los años del

típico en una fuente de riqueza para el pueblo.

conflicto de la I Guerra

Mundial18,

cuya obra La España

incógnita, publicada en Barcelona en 1921, siempre se ha visto como un precedente de la del español.

18

En su conjunto el efecto que producen en el espectador las fotografías es precisamente el que se buscaba: un

Hubo otros artistas que también se refugiaron en España durante la Guerra Mundial y se dedicaron a pintar tipos, por ejemplo Segismundo de Nagy, quien se dedicó a interpretar “la España vasca” y expuso su obra primero en Bilbao y luego en el Hotel Palace de Madrid, véase La Esfera, núm. 68, 17 de abril de 1914.

78

DE LA ESTAMPA A LA FOTOGRAFÍA: EL TRAJE REGIONAL Y EL SIMULACRO DE ESPAÑA

mundo incontaminado por el progreso y la modernización.

españolas, nos referimos obviamente a la Guerra Civil y la

Para ello Ortiz Echagüe construye cuadros silenciosos,

Dictadura. Su obra estuvo presente en uno de los grandes

ordenados y ajenos a todo bullicio o dinamismo –lo

eventos culturales de los años de la contienda, la partici-

opuesto precisamente al mundo urbano–; son imágenes

pación española en la Exposición Internacional de París en

mudas de mundos herméticos, testimonios aislados e inal-

1937. El pabellón, esa pequeña joya de la arquitectura

terados más allá de la realidad y del tiempo, donde el dis-

racionalista que se convirtió en una ventana desde la que

currir de la vida –nacer, vivir y morir– se va desarrollando a

mostrar la realidad del país y el momento brutal que se

través de los diferentes atuendos, y donde las edades

estaba viviendo como consecuencia del levantamiento

–infancia, madurez y vejez– se van asomando de una

del general Franco, además de acoger a los más importan-

manera casi inexorable, para dejarse contemplar como un

tes artistas de la vanguardia, dedicó una amplia superficie

elemento que refuerza el sentido evocador de todo el con-

a exponer las artes populares y folklóricas españolas. La

junto. Esa falta de referencias espacio-temporales crea en

mentalidad con la que se hizo la selección fue la de mos-

el espectador la sensación del tiempo que perdura, del no

trar el respeto y la defensa del patrimonio cultural enten-

tiempo propio de mitos y narraciones, y de ese modo pasa-

dido en un sentido amplio y progresista, donde las artes

do, presente y futuro se hacen simultáneos, desaparece la

populares y la artesanía, como se denominaba en aquella

historia, la memoria y el presente se hace eterno. A través

época, se desplegaran en toda su riqueza y variedad.

de un proceso de abstracción de lugares y gentes se logra crear una realidad que correspondía con la idea que se

Los tipos y trajes de Ortiz Echagüe compartieron

tenía de la España actual en los términos ya enunciados por

espacio con objetos de interés antropológico –los trajes

Sorolla. Ese espacio común lleno de diversidad tan difícil

se colocaron sobre unos modernos y originales maniquíes,

de crear quedó construido fotográficamente y, precisa-

cuyos rostros eran abstracciones en lenguaje prácticamen-

mente por ser fotografía y emplear un lenguaje narrativo

te cubista de los rasgos faciales, elaborados con alambres

vital que fue interpretado como documental, logró persua-

y cartón–, pero no había lugar para el equívoco, las foto-

dir y convencer de su veracidad casi desde un principio19.

grafías eran interpretaciones artísticas: Renau, a través del fotomontaje, supo situarlas perfectamente en el pasado y

Hacia 1934, según sus propias declaraciones, Ortiz

lo hizo de esa manera explícita, elocuente y eficaz que

Echagüe dejó “los temas populares” porque “iban hacién-

siempre tuvo, a través precisamente de la nueva imagen de

dose más escasos”. A partir de ese año se inicia una nueva

la mujer. En uno de los paneles centrales de la sala, a tama-

etapa para su obra fotográfica de tipos y trajes, muy con-

ño natural, el valenciano enfrentaba a una joven posando

dicionadas en ambos casos por las circunstancias políticas

ataviada con el traje de vistas de La Alberca –un persona-

19

Por ejemplo el 14 de diciembre de 1930 Pere Catalá i Pic publicaba en Els arts i els artistes, una crítica a la exposición de Ortiz Echagüe organizada por la Agrupació Fotográfica de Catalunya titulada “Una exposició etnogràfica”.

79

Jesusa Vega

je inmóvil, de frente, ante el muro del hogar, callada y apri-

las imágenes de Tipos y Trajes de Ortiz Echagüe hicieron

sionada por el pesado y voluminoso atavío–, y una instan-

un gran servicio, ya que se transformaron en la imagen

tánea de una miliciana avanzando –no cabe duda de que

“real” de España, a través de un proceso de simulación, es

se trata de una mujer real, que tiene voz, es libre y dueña

decir se convirtieron –siguiendo a Baudrillard– en la hipe-

de sí misma– y en la parte inferior este texto: “Las muje-

rrealidad de España.

res: se liberan de su envoltorio de superstición y miseria, de su inmemorial esclavitud. Nace la Mujer, capaz de tomar parte activa en el desarrollo del futuro”.

Si al comienzo buscábamos el origen de las imágenes de los trajes, seguidamente comprobábamos cómo se establecía una relación entre la realidad y la representa-

Mientras las imágenes creadas por Ortiz Echagüe vivían este proceso de relectura en la “exposición” de la España republicana, su creador tomaba partido por la otra España. Acabada la contienda, el fotógrafo continuó con su afición tras la recuperación de su archivo que le había sido incautado. Pero también sus tipos y trajes fueron recuperados ideológicamente. Esto fue, si cabe, más sencillo, en ellos se daban cita por igual la tradición, el realismo, la identidad nacional, la austeridad y, sobre todo, la espiritualidad perdida; en el arte de Ortiz Echagüe además de esos valores exaltados en aquellos momentos, había “belleza, verdad y bondad”, características esenciales de la retórica estilística de la Nueva España del Régimen de

ción a través del sentimiento de pérdida, en la parte final del discurso hemos ido viendo cómo se enmascaraba su ausencia. La culminación de este proceso tuvo lugar después de la Guerra Civil momento en que esas imágenes siguieron funcionando cuando no tenían nada que ver ya con ningún tipo de realidad, eran ya un propio y puro simulacro. BIBLIOGRAFÍA CITADA BARETTI, G. 2002. Giacomo Casanova y Giuseppe Baretti.

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vols. – 2002. Desde mi celda. Madrid: Cátedra. Ed. de Jesús Rubio.

Evidentemente ese ambiente no era el que se debía tras-

BOZAL, V. 1987. “La estampa popular en el siglo XVIII”, en El

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SENTIDOS Y EFECTOS DE LA FOTOGRAFÍA PARA LA SOLIDARIDAD Julián López García

Dpto. de Ciencias Sociales y Humanidades, Universidad de Córdoba

oriente de Guatemala, concluyo que esa acción pedagógi-

ANTROPOLOGÍA, HAMBRE Y FOTOGRAFÍA Aunque superada y convenientemente criticada, los efectos de la moda sociobiológica y etológica de la década

ca, lejos de conseguir sus pretensiones, produce efectos distintos y, en muchos casos, contraproducentes.

de 1970 siguen parcialmente presentes en las ciencias sociales. En concreto, cuesta trabajo rebasar las ideas formuladas

Se cumplen ahora cincuenta años de la publicación de

en torno a los supuestos instintos humanos de territoriali-

Geopolítica del hambre de Josué de Castro (1975). Allí decía

dad y agresividad. En el campo de la reflexión sobre inter-

que, de todas las catástrofes que afectan a la humanidad, el

acción cooperativa entre humanos (ayuda, piedad, empatía,

hambre es la menos investigada y la menos comprendida en

solidaridad, humanitarismo...) se hace presente ese prejuicio

sus causas y sus consecuencias. Poco se sabe y poco se ha

y es frecuente escuchar que, como los valores solidarios no

estudiado en profundidad acerca del hambre desde la pers-

están inscritos en nuestra memoria biológica, hay que for-

pectiva de quienes la padecen, como ha indicado Scheper-

jarlos porque la tendencia innata es, se supone, justamente

Hughes (1997) y, sin embargo, mucho se ha representado:

la inversa. ¿Cómo conseguir esa educación que mueva la

nuestras retinas están colmadas de imágenes de hambrunas

conciencia hacia la cooperación? ¿cómo hacer que una per-

y de seres humanos hambrientos. Se da la paradoja de que

sona “normal” se convierta en una persona “humanitaria”?

hemos visto mil veces retratada al hambre y no la conoce-

En este artículo trato una de las maneras que modernamen-

mos. Y eso, en parte, porque el objetivo de la fotografía del

te se ha propuesto para conseguirlo: a través del valor

hambre no ha sido el de ayudar a conocerla sino el de mos-

pedagógico de la fotografía. Analizo el género que podría

trárnosla; la fotografía de seres humanos famélicos ha teni-

llamarse “fotografías para la solidaridad”, concretamente

do como justificación, explícita en mayor o menor medida,

para una solidaridad que ayude a paliar las hambrunas.

provocar sentimientos de pena o compasión y, moderna-

Tomando como ejemplo central la hambruna de 2001 en el

mente, además, motivar para la acción solidaria.

83

Julián López García

Poca duda puede haber acerca de que la solidaridad se

fotografiados están, además, desnudos o con ropas hara-

ha convertido en una nueva divisa en Occidente. Hay que

pientas, descalzos y sucios; si esa suciedad se destaca

ser solidarios, tenemos que preocuparnos y mejor aún,

hasta el punto de que puede haber moscas en el cuerpo,

ocuparnos, de los pobres, los más desfavorecidos, los del

en el rostro o en torno a diferentes orificios, o si están en

sur, los que pasan hambre... porque como seres humanos

medio de la suciedad: buscando alimentos entre basura,

no podemos quedar impasibles ante esos otros seres

bebiendo agua sucia... Y siempre más impactante a medi-

humanos retratados en las fotografías que parecen estar

da que los protagonistas se representan con alguna o

pidiendo que hagamos algo por ellos. Se transmite la idea

varias de estas características añadidas: tristes, con cara de

de que la solidaridad es necesaria y de que si alguien no es

“locura de hambre” o con su cuerpo incompleto por algún

solidario los que sí lo son deben hacer proselitismo sobre

defecto físico o amputación.

él, y una manera de hacerlo efectivo es a través de fotografías que ayuden a generar mala conciencia. Y se preten-

El segundo tipo de discurso, al que no me voy a refe-

de conseguir tal efecto por medio de dos discursos que

rir en esta ocasión, se expresa de muy diferente manera. En

básicamente se tratan en este género de las “fotografías

este caso se trata de representar los efectos balsámicos

para la solidaridad”: el primero de ellos opera a través del

que tiene para el hambriento el encuentro con el occiden-

impacto (con el mensaje implícito: “para acabar con esto

tal; principalmente el occidental famoso. Así se retrata a

debes ser solidario”) y el segundo a través de la demostra-

éste contactando físicamente con el otro y de dos mane-

ción (con el mensaje implícito: “sigue mi ejemplo, yo ya

ras sobre todo. Una destaca gestos y poses adustas y serias

soy solidario”; un mensaje que, se supone, tiene mayor

por parte del occidental que mira y toca al niño enfermo

repercusión, provoca mayor deseo de solidaridad, si el que

o hambriento; triste y serio también; llorando a veces... y

demuestra su solidaridad es un famoso occidental).

que transmiten la idea de “lo humanamente insoportable” de esa situación. Otra, muy distinta, retrata al occidental

El primer tipo de discurso que se expresa de manera

abrazando al niño hambriento o jugando con él. Aquí hay

inmejorable en la fotografía, es el que va encaminado a

risas recíprocas y parece querer decirse, en boca del occi-

concienciar a través del impacto emocional; impacto que

dental: “si haces como yo, podremos conseguir la sonrisa

debe provocar necesariamente la eliminación de la insen-

perenne de los niños desgraciados”.

sibilidad. El énfasis se incrementa cuando se dan varias circunstancias: si los protagonistas de la fotografía (los ham-

Varios ejemplos de hambrunas clásicas fotografiadas

brientos) son niños; si son, además, niños que tienen mar-

dan cuenta del origen del discurso pedagógico a través del

cada el hambre en las costillas que se pueden fácilmente

impacto emocional. Se puede decir que el género comien-

contar, en los pómulos, con los ojos que se meten hacia

za antes incluso, con el interesantísimo repertorio de ilus-

adentro, en las extremidades que apenas muestran más

traciones y artículos de la hambruna de 1845-51 en Irlanda,

que los huesos... en otras palabras, si con la fotografía se

publicados por The ilustrated London News. En la serie, se

da la sensación de estar retratando un esqueleto; si los

aprecia ya la impronta de lo que será la intención de este

84

SENTIDOS Y EFECTOS DE LA FOTOGRAFÍA PARA LA SOLIDARIDAD

género de la ilustración pedagógica: hacer que los seres

tiene su punto de arranque en las hambrunas de finales del

humanos que son dibujados sufriendo provoquen “simpa-

siglo XIX y primeras décadas del XX que ya serán retrata-

tía” en el lector y algún tipo de afinidad hacia los pobres

das. Es muy interesante hacer notar el diferente uso que se

que padecen esa desgracia. Así, por ejemplo, claramente

da a esas fotografías en función de cuando se sacan a la luz

se afirma en uno de los artículos: “We resume from our

pública. En el momento en que fueron realizadas tuvieron

Journal of last week our Artist’s Sketches of Scenes and

la finalidad de generar piedad o simplemente documentar

Incidents form the distressed district of Skibbereen, and

una realidad, pero actualmente se usan muchas de esas

its neighbourhood; premising that our main object in the

fotografías de hambrunas históricas para dar razón a situa-

publication of this Series of Illustrations is to direct public

ciones de holocausto, genocidio, opresión y explotación.

sympathy to the suffering poor of these localities, a result

Es decir, fotografías pensadas para la piedad, se reconvier-

that must, inevitably, follow the right appreciation of their

ten con el paso del tiempo en fotografías de la injusticia

extent and severity” (Mahony 1847) y se ilustra justamente

social. Actualmente también la piedad, la solidaridad uní-

con la imagen de un niño y una niña hambrientos rebus-

voca, la consternación individual y los prejuicios egocén-

cando comida (“Boy and girl at Cahera”), que se ha conver-

tricos, se imponen a las posibilidades de acción colectiva

tido, junto con la ilustración “Bridget O’Donnel and

por más que las fotografías pretendan formalmente lo

Children”, en la marca gráfica de la hambruna de Irlanda de

contrario.

1845-51. No obstante, la ilustración difiere en mucho de la fotografía pues la piedad y la simpatía se buscan a través

Los episodios más significativos fotografiados entre

de gestos y actitudes y no tanto poniendo énfasis en el

finales del siglo XIX y comienzos del XX son, sin duda, la

cuerpo del hambriento.

hambruna de la India de 1878-801, la hambruna de China de finales del s. XIX2, las hambrunas de población armenia y

Aunque el género se ha ido consolidando paralela-

helena en Turquía3, la hambruna de Rusia en 19214, la ham-

mente al desarrollo de la fotografía, se puede decir que

bruna de Ucrania de 1932-335, a las que podrían añadirse

1

Estas fotografías se emplean hoy por historiadores para ejemplificar el holocausto que durante la época victoriana se practicó sobre la población India (ver Davis 2001).

2

Ver las fotografías de hambruna de China en la galería fotográfica de la misionera decimonónica Lottie Moon en http://www.ime.imb.org/lottiemoon/gallery.asp

3

Contemporáneamente usadas para ejemplificar el genocidio sobre helenos cometido por turcos (ver la impresionante galería fotográfica de armenios hambrientos en http://www.hellenic genocide.org/quotes/index.htlm )

4

Conservadas muchas de estas fotografías en el archivo de Hoover Digests, y publicadas por Bertrand M. Patenaude (2002), en http://www.hooverdigest.org/024/patenaude1.html

5

Abundantísima información sobre la hambruna de Ucrania (1932-33) se puede obtener en http://www.infoukes.com/history/famine/ y también http://www.artukraine.com/famineart/index.htm

85

Julián López García

muchas de las fotografías realizadas por Eli Lotar durante

en 1994, con la famosa fotografía de la niña sudanesa ham-

el rodaje de Las Hurdes Tierra sin pan y muchos de los

brienta y el buitre esperando (a la que luego me referiré)

fotogramas de la misma película de Luis Buñuel6.

tiene un claro antecedente en estas de la India.

La impresionante fotografía (nº 1) que Davis incluye,

Otro tanto se puede decir de las fotografías de la

parcialmente, en la portada de su libro, sobre la hambruna

hambruna de 1932-33 en Ucrania. Si bien en buena medida

de la India del 78-80, muestra los rasgos formales que ya

se han difundido y conocido ampliamente en los últimos

hemos citado para este tipo de imágenes: delgadez extre-

años, sobre todo a partir de las exposiciones organizadas

ma de los protagonistas hambrientos, hasta el punto de

con ocasión del 70 aniversario de la catástrofe y a partir

que se aprecian cabalmente las costillas; extremidades

de los intereses políticos de un sector de Ucrania por ale-

igualmente muy delgadas, desnudez, tristeza... Tiene esta

jarse de Rusia, cabe decir que en los momentos en que

fotografía un elemento adicional, que conviene destacar y

fueron tomadas tuvieron un sentido y una utilidad distin-

que aparecerá episódicamente en el género y dará sentido

ta, un sentido nuevamente relacionado con el deseo de

contemporáneamente a la idea de perversidad de muchas

provocar pena ante niños delgados, harapientos y tristes.

de estas fotografías. Me refiero a la inequívoca composi-

Además, en el caso de las fotografías ucranianas, hay dos

ción artificial de la misma, con poses y gestos ordenados

elementos también novedosos que ayudan a “perfeccio-

por el fotógrafo que dan lugar a esa estampa de hambre y

nar” el género. Uno, es el del contacto físico entre ham-

de indignidad de los fotografiados (desde la perspectiva

brientos que se produce sin emoción, como si estuviesen

actual al menos)7. Aunque no hay datación cronológica, es

ausentes: aquí lo ejemplifico con dos niños ucranianos que

evidente que esa misma tendencia a escenificar el hambre

comparten una pequeña ración de comida (fotografía nº

se mantiene y quizá el mismo fotógrafo es autor de la ima-

3); ese subgénero se hará popular, sobre todo, en las foto-

gen en la que se compone una escena de hambrientos

grafías de madres e hijos hambrientos, fundamentalmente

sobre y alrededor de un camastro8 (fotografía nº 2). La

aquellas que retratan los intentos infructuosos de la pri-

escena compuesta por Kevin Carter, ganador del Pullitzer

mera para dar de mamar. El otro es el retrato de la muerte

6

Aunque el retrato de este tipo de hambre permanente de nivel bajo, podrímos decir, es diferente a las fotografías de las hambrunas, tiene muchos elementos concomitantes, como son la focalización en niños y la conexión con la desnudez, los harapos, la suciedad y la tristeza de los protagonistas (ver Las Hurdes Tierra sin pan, 1999).

7

Sólo habían pasado cuatro años de la crisis de 1874 que no fue fotografiada, sino ilustrada en The London Illustrated News. Los dibujos titulados respectivamente “Starving Cattle: the Famine in Bengal”, “Famine in India”, “Distressed Natives Going to the Relief Works: the Famine in Bengal” y “The Impending Famine in Bengal” en http://www.columbia.edu/itc/mealac/pritchett/00routesdata/1600_1699/calcutta/famine/famine.html. Son escenas cotidianas y no artificiales, gente que padece hambre pero que tiene armas culturales para integrarla y superarla.

8

Esta imagen forma parte de la galería de fotografías para la solidaridad, incluidas en la web del Bergen Project y que fueron donadas por Corbis – Bettmann.

86

SENTIDOS Y EFECTOS DE LA FOTOGRAFÍA PARA LA SOLIDARIDAD

que inexorablemente espera a los famélicos, como se adi-

to como consecuencia del hambre–, como las de la serie

vina que pasará a los niños ucranianos que, tumbados

“Famine, Southern India, 1945” –sobre todo la fotografía de

sobre tablas de madera, esperan la muerte y cuya fotogra-

una abuela y su nieta ante la olla vacía10. No menos repre-

fía está presente en todas las selecciones y galerías foto-

sentativa del tema es “Burial of Famine Victim, Hengyang,

gráficas que tratan sobre el hambre del 32-33 en esta

China” de Arthur Rothstein, que retrata a un padre ente-

región. Nuevamente encontraremos una elaborada mani-

rrando a su hija durante la hambruna de 1946; durante esta

festación en la famosa fotografía antes aludida de Kevin

crisis, Rothstein también toma la fotografía “Famine

Carter. Pero se puede dar una vuelta de tuerca más en el

Victim, Hengyang, China”: un viejo esquelético y casi llo-

género y retratar directamente la muerte del hambriento.

rando. El tema de los ancianos famélicos será, asimismo,

Eso se verá con frecuencia en las crisis africanas, pero

recurrente en el género11.

encontramos antecedentes en las que estamos considerando, como la hambruna de Rusia de 1921. En el archivo de

Si pasamos a las hambrunas retratadas más cercanas

la Hoover Institution se conserva la fotografía que presen-

en el tiempo, las africanas, el género adquiere una dimen-

to de esa hambruna (fotografía nº 4): una niña reciente-

sión mayor. No tanto porque se ponga énfasis en elemen-

mente fallecida con el rostro ya calavérico por el hambre.

tos demostrativos del hambre, novedosos, aunque también hay algunos, sino porque se va a extender la difusión

Aunque con algunos matices diferenciales, este géne-

de las fotografías. Las hambrunas “blancas” y asiáticas a las

ro también se nutre de las aportaciones de fotógrafos pro-

que me he referido apenas son conocidas y poco han

fesionales y no sólo de documentalistas, sino de aquellos

impactado en las retinas de los occidentales que las con-

que han pasado a formar parte de la historia del arte por

templan, salvo quizá las de la India y Bangladesh de los

sus fotografías. Por ejemplo, Werner Bischof fotografiará

años sesenta del siglo XX. Pero la difusión extraordinaria

el hambre en Bihar (India, 1951) y ese aspecto de retratar el

de estas fotografías llegará con las famosas hambrunas

hambre como antesala de la muerte es tratado por él en

“negras” de la segunda mitad del s. XX: Biafra, Eritrea,

“El hambre en las calles de Partna, India, 1951”, donde varios

Etiopía, Somalia, Mozambique y Sudán; países que entran

hambrientos cadavéricos aparecen tirados en el suelo9. Sin

en la geografía mental del occidental medio, justamente, a

embargo, las más impactantes de acuerdo a los rasgos del

través de las crisis de hambre. Famosas porque, como se

género son las de Sunil Janah, tanto las de la serie “Famine,

dice en la página web de una de las personas que más las

Eastern India, 1943-44” –especialmente la imagen en que

ha retratado, el cooperante y fotógrafo norteamericano

aparece un perro comiéndose el cadáver de un niño muer-

Fred Cuny, con la hambruna de Biafra de 1969 dará comien-

9

Ver sus fotografías en http://www.elangelcaido.org/fotografos/wbischof/wbischof02.html

10

Las galerías completas de estas series pueden verse en http://members.aol.com/sjanah/exsf00/vexsf00.htm

11

Ver las fotografía en la web del Museo de Arte de Cleveland (www.clevelandart.org/ explore/artist.asp?artis...)

87

Julián López García

zo la era de los desastres por televisión12. Sólo hace falta

son de hambre, la mayoría de niños negros, algunas de la

para comprobar este hecho marcar en un buscador con-

pareja madre-hijo y, en fin, abundan los rostros de sufri-

vencional de internet las palabras “hambre”, “hambruna”,

miento y dolor.

“famine”, ”hunger”, “starvation” y encontrar cómo la página se llena de pequeñas fotografías de hambrientos, negros y

Si afamados fotógrafos retrataron las hambrunas de la

preferentemente niños. Se repiten en las fotografías, como

primera mitad del siglo XX, más e igualmente famosos

decía, los elementos formales ya consignados, pero apare-

harán lo propio con estas africanas. Ya me he referido a

cen también algunos nuevos, como son las expresiones de

Fred Cuny que fotografió las de Biafra y Etiopía en 1968.

miedo en el rostro de los niños negros (como algunas de

Hay que destacar el reportaje de Tom Stoddart, “Witness:

las de Cuny en Biafra) y las expresiones y gestos de locura,

Flood and Famine in Africa”, sobre la hambruna de Sudán de

como la que presento a continuación13 (fotografía nº 5). Si

199816; aquí encontramos algún elemento claramente dife-

queríamos una representación gráfica del “delirio do fame”

rente: la transmisión de mensajes explícitos, como el de la

tratado por Scheper-Hughes (1997: 131-166), ahí la tenemos.

impresionante fotografía nº 7 de la serie en la que un esquelético niño sudanés con rostro de “delirio do fame”

Finalmente el motivo de insectos pegados al cuerpo

–podríamos decir– mira, arrodillado desde el suelo, una

del hambriento, sobre todo moscas, tendrá plena irrup-

bolsa de comida que porta un señor impecablemente ves-

ción en retratos de hambruna africanas, como la fotogra-

tido de blanco. O la fotografía inicial del reportaje: las

fía que da inicio al reportaje “Etiopía, un infierno en el

extremidades demacradas de un niño en Ajieb o, en fin, la

mapa”14 (fotografía nº 6).

segunda, de una muchedumbre de desesperados hambrientos en busca de la donación del Programa Mundial de

En fin, si queremos una síntesis gráfica de lo que ha

Alimentos. También tienen matices diferenciales las foto-

sido el género podemos acudir a la selección que ofrece el

grafías de Larry Armstrong agrupadas en la serie “Africa-

Borjen Project. Se trata de una serie de veintiún fotografías

Famine”17. Se puede decir que aunque los temas son muy

de afamados fotoperiodistas agrupadas bajo el título

parecidos: niños con hambre, famélicos tirados en el suelo,

“Poverty in Pictures” que fueron cedidas por la galería

la diada madre-hija... se aprecia que en las fotografías que

Corbis-Bettmann15. En realidad, casi todas las fotografías

son posados hay intención deliberada por dignificar la pos-

12

Comentario y galerías fotográficas en http//www.onlineethics.org/ moral/cuny/biafra.html

13

Una galería de fotografías de la hambruna de Eritrea puede encontrarse en http://www.ertra.com/History_pictures/challenge/16famine.htm

14

Ver www.el-mundo.es/sociedad/ etiopia/album.html

15

La galería se puede ver en http://borgenproject.org/Pictures.html

16

La serie completa en http://www.theglobalist.com/DBWeb/storyid.aspx?StoryId=4273

17

Ver http://www.armstrong.bluestones.org/editorial/africa/force-frames.html?/editorial/africa/africa01.html

88

SENTIDOS Y EFECTOS DE LA FOTOGRAFÍA PARA LA SOLIDARIDAD

tura. Algunos dirían que es artificial e inefectivo intentar

son las caras de otros. Ya no. Porque han dejado de ser las

retratar bellos rostros de hambrientos. Sobre la efectividad

excusas inocuas, distantes y cómodamente ajenas de una

o inefectividad pocas diferencias hay a mi juicio: ambas

caridad que nos hace sobrellevar el sentimiento de culpa”.

son poco efectivas; sobre la artificialidad o no de las mis-

Y así al final de la serie de diecinueve fotografías dice,

mas, cabría dejar la repuesta en labios del retratado.

“Salgado fotografía gente. Los fotógrafos accidentales

Igualmente hay que citar algunas de las fotografías de

fotografían fantasmas”. Seguramente en eso podamos

David Burnett sobre las hambrunas de Etiopía de 200218. Y

estar de acuerdo: que cualquier acercamiento a la repre-

en fin, como no, las fotografías de Sebastião Salgado sobre

sentación digna del otro sólo puede conseguirse con dura-

las crisis de Etiopía. Su serie “Hambre en el Sahel”19 merece

ción de presencia y no accidentalmente. La permanencia

un comentario algo más extenso. La galería fotográfica de

permite captar sin forzar un escenario. Como ya sabemos,

su página web está presentada por Fred Ritchin, que dice:

el escenario para los casos de hambruna son la expresión más clara de indignidad. En cambio no estaría tan de

Durante 1984 y 1985, Salgado fotografió a quienes sufrían la

acuerdo acerca de que las fotografías de Salgado nos

hambruna en el Sahel (África) durante su colaboración con la

inquieren para algo más que para la caridad o la solidari-

ONG francesa Médicos sin fronteras. En el curso de sus

dad individual. Quizá para un público restringido sí sea una

varias y largas visitas durante quince meses, tomó imágenes

buena oportunidad para poner en juego la mirada plena y

dignas, agraciadas y empáticas de aquellos que vivían y

pensar (Galindo s.f.), pero para la mayoría no hay mucha

morían en el cataclismo, pero también dejó constancia de la

distancia entre los sentimientos y provocaciones de unas

actividad de aquellos que trabajaban anónimamente en

y otras fotografías.

aquel apocalipsis, los jóvenes médicos, enfermeros e ingenieros civiles voluntarios.

Y desde ahí podemos aportar algunas sugestiones tentativas acerca de lo que ha sido el género de la fotogra-

Esa idea de fotografías dignas, agraciadas y empáticas

fía contra el hambre.

es corroborada por Eduardo Galeano que inserta algún comentario a las imágenes en esa página. Por ejemplo, tras

Lo primero que cabe decir es que la fotografía huma-

la foto de una mujer de Mali maltratada por la malnutri-

nitaria se convierte en objeto de consumo. Los hambrien-

ción y según el comentario del propio Salgado. “Cegada

tos son los que esperan ser capturados en el objetivo de

por las tormentas de arena y las infecciones crónicas”, dice

una cámara. No haría falta que tuviésemos el ejemplo de

Galeano: “Estos rostros que gritan sin abrir la boca ya no

Kevin Carter, pero su famosa y premiada fotografía y su

18

En la sección News en http://www.davidburnett.com/index.html se puede encontar una selección de fotografías de esa hambruna

19

Ver la galería completa en http://www.terra.com.br/sebastiaosalgado/

89

Julián López García

posterior suicidio muestran claramente los sentidos inver-

consumo. En el fondo habría muy poca diferencia con la

sos que pueden llegar a tener fotografía para la solidaridad

publicidad que utiliza la solidaridad: se trata más de vender

y verdadero humanitarismo. Su historia, con la informa-

que de ayudar. Como afirma Agustín Ciudad (s.f.): “La publi-

ción adicional del encuadre en línea con el buitre, la resu-

cidad convierte a la solidaridad en un bien de consumo, en

me así Margarita Galindo (s.f.): “Kevin Carter, quien en 1994

valor añadido de un producto comercial, cosa que también

ganó el premio Pulitzer de fotoperiodismo con una foto-

ha ocurrido con los fondos de inversión éticos”. Vale para la

grafía tomada en la aldea sudanesa de Ayod de una peque-

publicidad solidaria y para la fotografía solidaria la senten-

ña niña, absolutamente desnutrida, recostada en medio

cia de Verdú: Nos hemos convertido en consumidores de

del desierto a punto de morir, mientras a lo lejos se ve la

sentimientos. Eso mismo que Ciudad dice respecto a la

figura de un buitre, que la observa intensamente y sólo

asociación metonímica entre publicidad y solidaridad, lo

está esperando ese momento. Carter declaró que aborre-

podemos aplicar a la fotografía solidaria. Él afirma que la

cía esa fotografía y que se avergonzaba de sí mismo”. David

relación metonímica entre publicidad y solidaridad es recí-

Suárez escribió: “El encuadre de Kevin Carter es el mismo

proca, pero de resultados desiguales: “por un lado, entre la

que el del ave de rapiña que espera impaciente la muerte

solidaridad y la marca en beneficio de la marca; por otro,

del niño. Son dos testigos de una misma agonía: para el

entre el objeto consumido y la solidaridad, en perjuicio de

buitre, el plato a devorar; para el fotógrafo, es la imagen

la solidaridad, convertida siempre en limosna” (ibid.). Para el

maldita de la muerte del hombre, de todos los hombres”.

caso de la fotografía podemos finalmente encontrar que,

El fotógrafo sudanés se quitó la vida cuatro meses después

como resultado de esa relación, se produce un incremento

de recibir el premio. En fin, el resumen es claro: buitre y

en el consumo de periódicos, de horas de presencia ante el

fotógrafo esperando la pieza.

televisor, de asistencia a galerías de arte, pero en lo que afecta a la solidaridad, poco más que colaboraciones per-

No cabe duda de que las fotografías retratan clarísima-

sonales: varias décadas de fotografía solidaria lo prueban.

mente el sufrimiento ajeno y quien lo mira puede ser consciente de ello. Pero la formalización de un género hace que

Quizá en el caso de la fotografía pueda haber un ele-

sea identificado como un objeto para el consumo. Tal

mento de mayor malignidad, pues hay una apropiación de

como han señalado Arthur y Joan Kleinman (1997), hay una

la imagen del otro, que no da su consentimiento para salir

apropiación de las imágenes del sufrimiento ajeno que

retratado (generalmente en situaciones y posturas indig-

hacen una llamada emocional y moral a las audiencias, y en

nas e indeseables para él). Las excusas de los fotógrafos

ese sentido son imágenes que, como otras de distinto tipo,

sobre el pequeño peaje que hay que pagar para obtener un

entran dentro del contexto global del marketing. Estos

gran fin humanitario esconden con frecuencia, presuntuo-

autores sugieren que las fotografías de catástrofes y sufri-

sidad, megalomanía e ignorancia.

miento por calamidades de todo tipo son un producto de consumo y así, en lugar de movilizar a la sociedad, se trans-

Por otro lado, como sugiero en las páginas siguientes,

forman por los medios de comunicación en un bien de

la fotografía para la solidaridad que carga las tintas en ros-

90

SENTIDOS Y EFECTOS DE LA FOTOGRAFÍA PARA LA SOLIDARIDAD

tros tristes, delgadez extrema, harapos, etcétera, no siem-

(Chiquimula), tal vez la más pobre y olvidada de

pre conduce a convergencias “humanitarias”, sino que, a

Guatemala, ha acaparado el interés informativo en tres

veces, la saturación de imágenes de semejantes tan dife-

ocasiones: La epidemia de cólera que en 1992 se cobró la

rentes, valga el oxímoron, lleva a encontrar lógica cultural

vida de varias decenas de personas20, el huracán Mitch que

a la diferencia, siendo éste, finalmente un efecto contra-

asoló la región y provocó cientos de damnificados indíge-

producente: el que se extrae de que se pueda deducir, aun-

nas y mestizos y “la hambruna” del verano de 2001. A dife-

que tenuemente, que alguna culpa tiene la cultura de los

rencia de las otras catástrofes, ésta última hizo que la zona

hambrientos de su hambre.

saltase a la primera plana no sólo de los diarios y noticiarios guatemaltecos y centroamericanos, sino que la llama-

Las hambrunas americanas han quedado al margen del

da del hambre atrajo a la CNN, New York Times, Univisión,

análisis que he presentado hasta ahora. Aunque de menor

Televisión Española, El País... En esta ocasión, como digo, la

intensidad e impacto que las africanas, las ha habido y

catástrofe era una “hambruna” provocada, en apariencia,

algunas de ellas han sido objeto de análisis antropológico.

por una sequía que había impedido, por un lado, el creci-

Justamente, además, muchas de las últimas en merecer la

miento de las milpas y frijolares y, por otro, había obligado

atención periodística han sido la centroamericana de 2001,

al despido o a la no contratación de trabajadores tempo-

la de Tucumán (Argentina) de 2003 y la de Haití de 2004.

reros en fincas. Tras cada una de estas crisis siempre surge

Una fotografía de esta última, de Saul Schwart, titulada

el debate acerca de las causas que provocan tan desastro-

“Un niño trata de huir con un trozo de carne en Puerto

sos efectos: ¿se trata de algo coyuntural? –una bacteria, un

Príncipe”, fue la ganadora del segundo premio en la cate-

huracán, una sequía– o es estructural, resultado de proce-

goría de “Actualidad” del certamen Photo Press. Pero voy a

sos histórico-sociales –malas condiciones higiénicas, la

centrarme en la hambruna de 2001 en la región ch’orti’ de

precariedad de las viviendas o la inexistencia de alternati-

Guatemala.

vas alimentarias–. La gente mestiza de Jocotán y Camotán tiene clara la raíz estructural del problema y lo refleja cada

LA FOTOGRAFÍA EN LA HAMBRUNA DE 2001 EN EL

vez que sucede una de estas desgracias con un chiste

ORIENTE DE GUATEMALA: CORRELATOS SOCIALES Y

macabro: “¿En qué se parece el cólera –o el Mitch o la

MORALES

hambruna– a una película de vaqueros?... En que sólo mue-

En los últimos años, la región maya-ch’orti’, insertada

ren indios”21. Los propios ch’orti’s y campesinos ladinos

básicamente en los municipios de Camotán y Jocotán

pobres así lo reconocen. Ellos trazan una serie de divisio-

20

La epidemia incluso “mereció” una portada en el diario Siglo XXI con el impactante titular que recogía una frase de una indígena ch’orti’ reclamando ayuda a las autoridades sanitarias: “La gente se está acabando doctor”.

21

Cuando los ladinos (mestizos) de Jocotán hablan de indios no sólo se refieren a los indígenas maya-ch’orti’ que habitan en la región sino también a los ladinos pobres que viven en las montañas.

91

Julián López García

nes alimenticias del año: “el tiempo de los elotes”, “el tiem-

Los acontecimientos. Primeros retratos del hambre

po de los mangos”... y en esa división hablan, como un perí-

Según el relato de los acontecimientos que hace el

odo más, del “tiempo de las tortillas con sal”. Es un perio-

Dr. Carlos Arriola, todo comenzó cuando, en agosto de

do que va desde finales de julio hasta comienzos de sep-

2001, murieron dos niños patrocinados por la organización

tiembre y que se caracteriza por el más absoluto monofa-

no gubernamental Visión Mundial aparentemente por des-

gismo en torno al maíz o al “maicillo” (sorgo) y la evidente

nutrición. Eso dio lugar a una reunión en Jocotán para ana-

escasez; para ese tiempo ya se agotó el remanente de la

lizar la situación en las comunidades rurales después de

cosecha anterior y todavía hay que esperar para la próxima.

cuarenta días de sequía. Se propuso decretar la alerta amarilla. Poco después se produjo una reunión similar en

El año 2001 fue especialmente malo para el campo porque no llovió desde junio hasta comienzos de agosto,

Camotán, con la diferencia de que allí se invitó también a la prensa local.

aunque las aldeas más altas tuvieron menos problemas, al llover algo más. Pero, como reconoce el Dr. Carlos Arriola,

En esos días estaban en el oriente del país un grupo de

director del dispensario Bethania, hospitalito para niños

reporteros del diario Siglo XXI que iban a hacer un repor-

desnutridos de Jocotán, en la última década, ha habido

taje en Zacapa. Al enterarse de forma vaga y casual de la

años igual de malos y, probablemente, la sequía de 1996

noticia, se dirigieron a Jocotán, donde un miembro de la

fue peor y puede ser que el número de muertos por des-

comisión creada en esas reuniones no dudó en llevar a los

nutrición fuera mayor que el de 2001. En cualquier caso,

periodistas al hospitalito, en el que había veintitrés niños

con diferente intensidad estaríamos ante un aconteci-

desnutridos, algunos de ellos con cuadros graves e impre-

miento que se repite cada año. ¿Qué ocurrió para que en

sionantes en las dos formas habituales que presenta la

2001 fuese diferente? ¿cómo un acontecimiento habitual

desnutrición, el marasmo y el kwasshiorkor22. En el hospi-

se convierte en noticia? Pues realmente cabe decir que la

talito, los reporteros entrevistaron y fotografiaron a

diferencia está en que los anteriores episodios de hambre

Juanita, una niña de 12 años que falleció al día siguiente,

fueron locales, íntimos me atrevería a decir, y el de 2001

hecho que, en palabras del Dr. Carlos “hizo más fuerte la

fue global gracias a la fotografía. El protagonismo de la

noticia” y provocó “que comenzase la tremenda historia”.

fotografía en “la hambruna” de 2001 me permite ejemplifi-

En ese reportaje del día 29 de agosto también aparecía

car exhaustivamente los efectos de la fotografía para la

retratada y entrevistada Teodora Gutiérrez que llegó al

solidaridad que he tratado anteriormente. Doy cuenta de

dispensario Bethania con su hija, ambas en situación de

cómo la fotografía va provocando acciones sociales pero

extrema desnutrición; la hija lograría sobrevivir pero ella

de diferente tipo y calado a las pretendidas.

moriría en diciembre.

22

La verdad es que comparativamente con la situación normal en esas fechas no era muy elevado el número de niños internados en el hospital, en la última década, durante los meses de julio y agosto, no ha sido infrecuente que ese número supere los treinta.

92

SENTIDOS Y EFECTOS DE LA FOTOGRAFÍA PARA LA SOLIDARIDAD

Un repaso a la prensa de esos días confirma lo que

La campesina Natalia Vázquez habita una choza en las mon-

dice el Dr. Carlos. El elemento central en lo publicado se

tañas de Guatemala, y cumplió a pie la segunda travesía de

refiere al auténtico trauma que genera la visión de los

cuatro horas hasta el dispensario donde días atrás había

niños desnutridos y la tremenda desazón ante su muerte.

dejado ingresada a su hija Juanita, de 12 años, hinchada y

El día 31 de agosto aparece en Siglo XXI la siguiente cróni-

consumida por las calenturas y las diarreas. Imaginó que la encontraría curada, pero su hija del alma era ya cadáver y

ca que enmarca una foto de Juanita:

había sido sepultada. “¿Qué vamos a hacer sin nuestro angelito?”, sollozaba la abuela, según el testimonio recogido por

Juanita García, la niña de 12 años que estaba perdiendo el

una periodista que accedió a la remota aldea de Tatatú.

cabello a causa de la desnutrición falleció ayer a las 2:00 horas, en su lecho del hospital Bethania. Allí estaba el miércoles cuando la visitaron los reporteros de Siglo Veintiuno. En medio de sus dolores esbozó una sonrisa que iluminó su rostro demacrado y se levantó para sentarse en una banca. De inmediato manifestó su felicidad porque sus familiares la visitaron horas antes. Por momentos los dolores le hacían

El dispensario Bethania se convertirá de la noche a la mañana en el hospital más visitado del mundo por periodistas, y sus pacientes, niños desnutridos, en los más fotografiados. El diario la Prensa Libre, abundaba el 1 de septiembre en la situación dantesca:

temblar, y con palabras entrecortadas relató las penurias de su madre viuda: “Mi mamá tiene un hijal”, comentó en referencia a cuatro hermanos más. Mientras conversaba, los gestos de dolor se confundieron con la vergüenza, cuando defecó en la banca: “No tenga pena, es puro aguajal” fue su reacción inmediata. Después trató de levantarse, pero la debilidad le ganó. Se desvaneció y trató en vano de llorar. Pero no había lágrimas. Era imposible en ese grado de deshi-

Las escenas en el dispensario católico Bethania, en Jocotán, donde hay 31 niños y tres adultos recluidos por desnutrición crónica, fueron más que estremecedoras. Al ingresar al lugar, el llanto de los niños se escuchaba, pero no era como el normal: se asemejaba al maullido. El impacto más fuerte fue ver los cuerpos de los pequeños, en los que fácilmente se podían contar las costillas y ver las venas.

dratación.

En La Prensa de Honduras, país que comparte con La misma niña enferma pero “chispuda” aparece más arriba, en la misma página, amortajada, con el siguiente pie: “Juanita García, de 12 años, fue envuelta en una frazada para su velación. Hoy será sepultada aunque su familia no sabe del deceso”.

Guatemala presencia de mayas-ch’orti’s, se apuntalaba el dramatismo de la situación: Los chortís, cuyo esplendoroso pasado ancestral contrasta con la imagen de piel agrietada por falta de vitaminas, extremidades raquíticas y pelo descolorido que muestran en el presente, viven en chozas que forman caseríos diseminados por las mon-

Al otro lado del Atlántico, en la portada del diario

tañas. Allí, los huesudos niños semidesnudos juegan en los

español El País del 9 de septiembre, comienza así la cróni-

pisos de tierra de las casas, mientras los insectos se posan sobre

ca de Juan Jesús Aznárez:

los utensilios con los que comerán más tarde. Los pelados

93

Julián López García

cerros de la Sierra del Merendón, hogar de los chortís y alguna

Emisoras Unidas, varios empresarios, entre ellos Dionisio

vez poblados de coníferas y demás especies propias del bos-

Gutiérrez, y el director editorial de este periódico, Gonzalo

que húmedo subtropical templado característico de la región,

Marroquín, decidieran viajar a Camotán y Jocotán. El propó-

delatan la degradación ambiental que ha sufrido el lugar.

sito es conocer las necesidades urgentes de los habitantes del lugar, donde en los últimos ocho meses se han reporta-

Costillas y venas visibles, huesudos niños semidesnudos,

do cerca de 41 muertes por desnutrición...

extremidades raquíticas y pelo descolorido... por si alguien dudase de las palabras, cientos de fotografías de niños en el

El desembarco de la solidaridad se hizo de la manera

hospitalito lo confirmaban: débiles, entre barrotes de des-

más espectacular que cabía imaginar: los organizadores,

vencijadas cunas, aseándolos, curándoles las llagas, durmien-

solidarios de primera clase, descienden desde el cielo en

do hacinados en el suelo, comiendo en sencillas escudillas.

helicópteros, porque como buenos y comprometidos “humanitarios” deciden viajar a Camotán y Jocotán para

El diario La Prensa Libre, que no quería quedar despla-

ver qué necesitan y actuar en consecuencia. Además de

zado del protagonismo que adquirió Siglo XXI, contribuye

algunos de los empresarios y periodistas más conocidos

a la organización sobre la marcha del llamado “Movimien-

de Guatemala, viajan los doctores Sidney Hagen, Juan

to social solidario para atender crisis por hambre”.

Fermín Valladares, Edwin Asturias, José Octavio Ávila, Jorge

Previamente, se publican en el diario fotografías como la

Godoy y José Alfonso Ramírez. Según sigue relatando La

siguiente (fotografía nº 7) que invita al movimiento solida-

Prensa Libre, su intervención

rio; el pie de la foto incrementa el efecto llamada: “Al dispensario católico Bethania, en Jocotán, llegan a diario

no se hizo esperar. Los profesionales evaluaron a los pacientes

niños con alto nivel de desnutrición. Los ojos vidriosos de

para conocer el grado de desnutrición en que se encontraban:

estos pequeños y sus enormes vientres, sumado a la debi-

“Esto hacía 10 ó 15 años que no lo veía”, fue el comentario de

lidad muscular, es el común denominador en ellos”.

Valladares, quien indicó que encontraron grados de desnutrición tres y cuatro, cuando normalmente un paciente con gra-

La Prensa Libre se refería así a ese plan solidario: El sufrimiento de hombres, mujeres y niños afectados por el hambre en aldeas de Jocotán y Camotán, Chiquimula, hizo que empresarios, médicos, artistas y particulares se unieran en un movimiento de ayuda al que llamaron “Solidaridad”,

dos uno y dos ya se considera grave: “Ni en mis prácticas vi situaciones como ésta”, comentó otro de los médicos, quienes externaron su asombro por lo avanzado de las afecciones.

Tras una palmada en la espalda de admiración a los médicos que han atendido la emergencia y después de

cuyo objetivo es evitar que más personas sigan padeciendo

evaluar a los pequeños (fotografía nº 8), se ponen manos a

falta de alimentos. De improviso. No hubo organización pre-

la obra para diseñar el plan de necesidades, como dicien-

via, pero las escenas de dolor que han sido publicadas hicie-

do: esto lo arreglamos nosotros. Se hizo una lista que fue

ron que al mediodía de ayer cuatro helicópteros con seis

entregada al empresario Dionisio Gutiérrez, “quien ofreció

médicos, los conductores del programa A Todo Dar, de

aportar medicamentos y alimentos, los cuales serán entre-

94

SENTIDOS Y EFECTOS DE LA FOTOGRAFÍA PARA LA SOLIDARIDAD

gados hoy. A decir del empresario, la labor no es de unas

teros con médicos, periodistas internacionales y nacionales de

cuantas personas, sino de todos los chapines, quienes tie-

todas partes del país, empresarios, políticos y hasta las autori-

nen que demostrar su solidaridad con los más desposeí-

dades (el vicepresidente, ministro de salud y agronomía, gober-

dos...”. Sigue la crónica:

nador, diputado de Chiquimula, etc.), en fin una locura, el problema es que en Guatemala la gente pensaba que esto no ocu-

Como respuesta a la visita efectuada ayer a Jocotán, empresarios adelantaron que hoy entregarán un contingente de comida y medicinas, el cual llegará en el transcurso del día. Para hoy o mañana se espera el arribo de 20 médicos, quienes tie-

rría, pensaban que se daba sólo en África, entonces te puedes imaginar, la visita al hospital como si estuvieran en un museo o zoológico, era un espectáculo, claro muy conmovedor, mucha gente salía llorando, impresionada, en fin cuadros de todo tipo.

nen proyectado viajar a las comunidades para evaluar en sus propias casas a los afectados por el hambre, y administrarles

No sólo comienzan a intervenir instituciones y perso-

medicinas a fin de evitar su desnutrición crónica. Asimismo, la

nalidades privadas del mundo de la comunicación o los

Fundación Mariano Castillo Córdova hará entrega de desayu-

negocios, cuya intencionalidad no siempre aparece clara,

nos a los pobladores de los lugares más afectados. En tanto,

sino que pronto el gobierno y la oposición política ven en

la Cámara de Comercio de Coatepeque, Quetzaltenango, fun-

la desgracia, radiotelevisada y difundida en todo el mundo

cionará como centro de acopio para quienes quieran hacer

por la prensa, una oportunidad para el ataque político. Los

donativos. Con la ayuda que planifican llevar los particulares,

indígenas que estaban sufriendo el hambre pasan a ser

se prevé que al menos hoy los vecinos de las comunidades de

objeto de intereses políticos con la excusa, claro está, de

Jocotán y Camotán no tendrán que pasar hambre. Los peque-

convertirlos en sujetos susceptibles de una acción política

ños de las aldeas que viven en las montañas de dichos muni-

solidaria y justa. A eso se refiere también el Dr. Carlos:

cipios podrán probar algo distinto al tan acostumbrado menú de tres tortillas con sal que comen en el desayuno y el

Pero lo interesante de esta historia fue la oportunidad polí-

almuerzo, pues desde hace meses no cenan23.

tica que mucha gente aprovechó y que convirtió la situación en una guerra política, por un lado la prensa y todo el pue-

Sigue el testimonio del Dr. Carlos:

blo condenando un gobierno incompetente que no había hecho nada, cosa que ningún gobierno hizo tampoco, pero

Con toda la fuerza que le dio la prensa a la noticia, se movili-

a este había que darle palo24; y por otro lado, un sector

zó mucha gente, con camiones de alimentos, carros, helicóp-

empresarial que de la noche a la mañana se convertía en la

23

La realidad no es esa. Esa conclusión de La Prensa Libre parte de una crónica de Pedro Pop en ese diario el día 31 de agosto, en la que recogía la siguiente frase de la campesina de Suchiquer Valeria Díaz: “Mire, como no hay para cenar, lo que hacemos es acostarnos antes”. Desde luego que las carencias y necesidades en Suchiquer han sido y son seguramente mayores que en otras aldeas, pero esa frase no responde a la realidad, sino que se trata de una clara muestra de un tipo de humor ch’orti’ que es entendido erróneamente en su literalidad.

24

Palo por otra parte merecido, no sólo por la política del FRG, sino por cómo actuó el Presidente en esta situación con sus famosas declaraciones en las que decía: “Me extraña el escándalo que se ha hecho si todo el mundo sabe que el 80% de los guatemaltecos vive en la miseria”.

95

Julián López García

salvación de un problema crónico, aportando a diestra y

decenas de camiones cargados con alimentos proceden-

siniestra medicamentos, alimentos y con una infinidad de

tes de todos los rincones de Guatemala y también de

ofrecimientos, que tres meses después no se han dado,

Estados Unidos, Alemania, Japón, Canadá, Dinamarca,

incluso argumentado que aportarían medio millón para el

Finlandia, Holanda, Suiza, Francia y España. Todo era, en

Dispensario; un dinero que nunca llegó. Claro, hubieron

esos días de septiembre, barullo y descontrol. El caos en

muchas personas que a título personal y sin ruido hicieron efectiva su ayuda.

forma de promesas, ayudas sin ton ni son, camiones llenos de alimentos que no sabían hacia dónde dirigirse, listas de

Gracias al hambre, Jocotán y la región ch’orti’ existían. En una de sus crónicas para Siglo XXI a raíz de “la hambru-

necesidades por doquier; y pronto los celos y la competitividad entre los que llegaron a Jocotán a poner en práctica la solidaridad.

na” Estuardo Zapeta aludía al olvido de Oriente: la ventaja competitiva del Altiplano (maya, turístico, colorido, folklórico, con sangrienta historia de violación de los derechos humanos, desplazados, refugiados, desmovilizados, multilingüe, pluricultural, multiétnico, multirreligioso,

La competencia era evidente en todos los sentidos para ver quien era más solidario y a quien se le ocurrían “a bote pronto” más y mejores iniciativas. Además de la aludida competencia entre la prensa, se hace evidente muy

dinámico) ha desplazado siquiera la consideración del orien-

pronto la competencia entre periodistas: en algunos

te en los procesos del proyecto de nación. Entre la blusa y

momentos de comienzos del mes de septiembre llegaron a

el güipil, entre la falda y el corte, parece existir para los coo-

estar en Jocotán más de treinta periodistas. Evidentemente,

peradores internacionales, una diferencia cualitativa que en

el deseo de singularizarse lleva en muchos casos a bordear

realidad no existe [pues, como afirma más adelante] no se

la acción carroñera o, si no se quiere recurrir la imagen de

sufre menos sin el colorido güipil.

Kevin Carter que nos persigue, buscando objetos novedosos de consumo una vez que ya se ha visto mucho a los

Pero saber que existe sufrimiento no quiere decir que

hambrientos en el hospitalito: periodistas que salen a las

se sepa ni cómo se sufre ni cómo se puede hacer para se

comunidades para encontrar imágenes impactantes para

termine el sufrimiento... comenzaron a existir sí pero ¿para

sus espectadores o sus lectores, “rastreando el hambre en

qué?

su contexto”. La difusión de estas noticias acrecienta la sensación de catástrofe. Ya no es el hambriento en el espacio

Desconciertos. Busca y captura –fotográfica– del

higiénico del hospital, sino en la suciedad de la casa de su

hambriento

aldea.

No es difícil imaginar la situación creada en el remoto rincón de Jocotán, hasta esas fechas olvidado: primeras

Así se conocieron públicamente muchos niños hasta

páginas, periodistas de todo el mundo, helicópteros aterri-

entonces anónimos. Por ejemplo, a Yolanda (fotografía

zando cargados con lo más selecto de la llamada clase

nº 9), un espectro según la crónica de La Prensa Libre (9 de

empresarial, varios ministros, los más famosos periodistas,

septiembre):

96

SENTIDOS Y EFECTOS DE LA FOTOGRAFÍA PARA LA SOLIDARIDAD

Una asesina silenciosa había llegado a Camotán y Jocotán, y

ni en años anteriores ni en ese año. Pero, ver el nombre de

luego a Olopa. El hambre dejó a su paso espectros, en lugar

su pueblo repetidamente en los periódicos por “la ham-

de gente, con delgadez extrema, sin pelo, y el cuerpo

bruna”, comprobar cómo a la plaza van llegando camiones

cubierto de llagas y úlceras. Ante la hambruna, poco pudie-

con alimentos para ser distribuidos, sospechando con

ron hacer los lugareños, pues sus recursos no alcanzan ni

razón que eso no va a ser para ellos... de ahí a sentir que

siquiera para pagar el viaje desde las montañas a la cabece-

ellos son también pobres y merecen recibir algo hay un

ra municipal, donde podrían consultar a un médico o conseguir alimentos. Al visitar las poblaciones afectadas, se descubrió casos dramáticos en los pequeños ranchos, donde la gente, semidesnuda, con enormes abdómenes y extremidades raquíticas nos remitió a las regiones africanas, donde el

sólo paso. Poco a poco se va extendiendo como una bola de nieve la idea de que “ellos también son pobrecitos”, “ellos también necesitan” y no pueden dejar pasar la ocasión sin que algo les toque de tantos “bienes” como están llegando a Jocotán. Así se llega a situaciones de descontrol

hambre también acecha.

e incluso histeria que dan lugar a lo que el Dr. Carlos La información se acompaña con un testimonio de Carmelina Ramírez, madre de los niños de la fotografía, que sirve de antetítulo. “Tengo un vestido que lavo cada ocho días; mientras se seca espero desnuda; pero algunos de mis patojos no tienen ropa”. Su contexto vital y familiar

Arriola ha llamado “los días más negros en la historia de Jocotán”. Algunas familias de ladinos se colocaron en los arcenes de la carretera gritando a los camioneros y conductores de automóviles que sus hijos estaban muriendo de hambre; entonces, los conductores y pasajeros les tiraban comida que ellos llevaban a sus casas e, incluso, a las

es descrito así por el periodista:

tiendas para venderla. No difería mucho la situación de Vive en un rancho, con sus cinco hijos, todos ellos enfermos y con síntomas de desnutrición. Víctor de 18 meses, de

aquella en la que uno puede tirar un mendrugo de pan a un perro.

abdomen enorme y casi sin pelo; Francisco, de 3, vestido con una blusa de niña; Yolanda, de 5, con labio leporino, y

Por otro lado, como los camiones de ayuda llegaban a

Bonifacio de 9 y Gilberto, 7, con semblantes tristes y vesti-

Jocotán y no tenían noticia de cómo distribuirla, no había

menta raída. No han comido nada y esperan el retorno del

ningún plan concertado, no había un centro de recogida

jefe del hogar, quien trabaja a cuatro horas de la vivienda, y

único, la realidad fue que una buena parte de esa ayuda

posiblemente traiga algún alimento.

fue acaparada por los del pueblo, que en muchos casos la ponían en venta al día siguiente en las tiendas. El extremo

Los efectos de la noticia retratada provocan un des-

de patetismo se vivió cuando llegaron dos camiones car-

concierto que llega a tal extremo, en esos días del mes de

gados con cajas de bananos de la costa; nada más dejarlas

septiembre, que la gente del propio pueblo de Jocotán

los ladinos lucharon para apropiárselas, de manera que la

comienza a sentirse afectada por el hambre. Aunque con

municipalidad sólo pudo conseguir 100 cajas para repartir-

un número considerable de familias pobres, el pueblo de

las con los campesinos. Según el antropólogo Brent Metz

Jocotán realmente no ha estado en situación de necesidad

después de tanto ruido, de tanta movilización, la ayuda

97

Julián López García

que llegó a las aldeas fue bastante escasa: cada familia

cansaba mucho y descansaba por momentos y no sólo era

recibió por término medio 12 libras de comida: arroz, maíz,

ver pacientes, sino atender a la prensa, visitantes, institucio-

frijol, aceite y leche, aunque, según parece, la mayor canti-

nes, ong’s, etc. Estuve dos semanas trabajando de las 7 a las

dad de leche fue también acaparada por los ladinos del

11 de la noche y 5 semanas sin tomar descanso, incluyendo

pueblo con el argumento de que la gente de la aldea “no

sábados y domingos. Pero mientras esto se daba, la lucha

sabe” beber leche, es decir, no tiene costumbre de tomar-

protagónica de las municipalidades y la confianza de la gente dejando sus donaciones al dispensario acrecentó la

la y por eso pueden prescindir de ella.

lucha, en donde se pone al Dispensario Bethania como los

La locura llegó hasta el punto de que se dijo, y se publicó en los diarios, que “la calavera”, una formación rocosa que asemeja una calavera y cuya existencia es conocida desde antiguo, se había formado como conse-

buenos de la película, los humanistas, frente a un sistema de salud público totalmente ineficaz e ineficiente. Éstos, para contrarrestar la crítica instalan un Centro de recuperación

nutricional en el Centro de Salud de Jocotán y traen una brigada de doce médicos cubanos, de los cuales ocho se des-

cuencia del hambre. Como si el hambre que se visibilizaba

plazan a las comunidades y cuatro se quedan en el Centro.

en tantos rostros retratados de niños calavéricos hubiese

Así, en cinco días llegan a tener 26 pacientes, pero lo intere-

cristalizado en el entorno que también se calaverizaba.

sante de esto es que el Ministerio de Salud no destina presupuesto, si no que determina que ese Centro se mantenga

La idea de la gente del pueblo era que había que aca-

con las ayudas...

parar cosas, daba igual de lo que se tratase, y con independencia de que realmente se necesitase: ropa, comida,

La competitividad llega al máximo y al extremo más

semillas, abono, medicamentos, todo. Según el testimonio

deplorable, pues se trata de una competencia en materia

del Dr. Carlos:

de salud: el gobierno está perdiendo la batalla de imagen, pues el protagonismo lo está acaparando el dispensario

la publicidad alborotó a todo el municipio. La gente asistía

Bethania, un centro privado, cosa lógica pues se trata de

a la consulta porque creían que les iban a regalar las cosas,

un hospital que funciona desde hace más de cuarenta

ropa, medicina, alimentos, etc. Para decirte que de un pro-

años y siempre tratando con niños desnutridos. Se podría

medio de 40 pacientes diarios, estábamos viendo unos 180 pacientes diarios... bueno era una locura, y luego las diferentes instituciones y la misma prensa se dedicaron a la búsqueda de pacientes para ser internados en el hospitalito, con lo cual en dos semanas llegamos a tener 46 pacientes y más, situación que pudimos cubrir gracias a las donaciones de

haber optado porque el gobierno apoyara al dispensario, pero se decidió crear, de la noche a la mañana, otro centro de recuperación nutricional, sin planificar, sin consultar, sin presupuesto y con médicos cubanos que directamente aterrizaron sin amortiguador, sin conocer el con-

cunas, medicina, ropa y comida, aunque no se cubrió la

texto social y vital donde iban a intervenir, sólo con una

parte médica, que para colmo de penas se complicó porque

consigna por parte del gobierno. Debían tratar a niños

en esa semana renunció un médico y nos quedamos sólo

desnutridos y como no los tenían era necesario salir a las

dos y la doctora próxima a su parto, te puedes imaginar, se

comunidades en busca de ellos. La idea de que todos se

98

SENTIDOS Y EFECTOS DE LA FOTOGRAFÍA PARA LA SOLIDARIDAD

habían vuelto locos se aprecia en esa búsqueda del enfer-

trante al no hervir el agua, no querer construir letrinas y, en

mo y desnutrido: periodistas, reporteros y miembros de

general, no observar las medidas higiénicas que sugerían.

distintas asociaciones, médicos cubanos desplegados por

De tal manera que cada visita de estos agentes de salud o

las montañas buscando al hambriento, preferiblemente

de desarrollo se convertía en una regañina que se acentua-

niños.

ba cuando se comprobaba la presencia de un niño con síntomas de cólera. Así, el fantasma del cólera comenzó a

Los nuevos médicos llegados al hospital con el objeto

engordar, de manera que todo podía ser cólera y cualquier

de llenarlo y dar sentido a su presencia. Los reporteros

síntoma en un niño podía ser susceptible de regañina25,

gráficos para seguir manteniendo la intensidad de la noti-

por eso los padres cuando divisaban la presencia de estos

cia. Ya no valían los hambrientos en el hospital, la intensi-

extranjeros inmediatamente escondían a sus hijos. Como si

dad de los nuevos hambrientos fotografiados se conseguía

esa experiencia no hubiese servido, el mismo desconoci-

retratándolos en su contexto vital porque ahí no sólo apa-

miento y poco tacto observaban los representantes de

recerían famélicos y tristes, como se los veía en el hospi-

ONG’s, los periodistas y médicos cubanos que iban llegan-

tal, sino también sucios, harapientos. Las presas famélicas

do a las montañas buscando al hambriento. El hambre

(deseablemente) eran captadas en imágenes y luego “invi-

como estigma del mal, como años antes sucedió con el

tadas” u obligadas a acudir al hospitalito Bethania o al

cólera, parecía hacer recaer en los pacientes la responsa-

nuevo centro de recuperación nutricional. Ante la inva-

bilidad de su enfermedad, los desnutridos, o sus padres si

sión, muchos padres ocultaban a sus hijos, pues no sabían

éstos eran jóvenes, se sentían mal y recibían presiones

porqué debían llevarlos ni cómo; sentían que eran presas

soterradas para que ese sentimiento se interiorizase con

estigmatizadas; los gestos de horror de los extranjeros

fuerza. Tanto es así que los niños desnutridos se convirtie-

ante un niño sucio y con el vientre abultado se revertían

ron en el mejor argumento para que un campesino critica-

sobre los padres explícita o implícitamente, recriminándo-

se a otro con el que se llevaba mal, de manera que cuan-

les que habían hecho algo mal.

do llegaban estos buscadores a una casa, alguien podía “acusar” a otros de tener un niño desnutrido. La presencia

Un mínimo conocimiento del contexto cultural hubie-

del hambre no sólo condujo a la crítica al gobierno y a un

se permitido evitar estos problemas, pues algo similar

sistema económico neoliberal que deja de lado a los

sucedió durante la epidemia del cólera en 1992: las autori-

pobres; no sólo contribuyó a estigmatizar a terratenientes

dades actuaban imperativamente, sin dar posibilidad al

y comerciantes, sino también, contradictoriamente y de

diálogo, impidiendo velatorios o condenando la supuesta

manera implícita, contribuyó a culpabilizar a los propios

suciedad de los indígenas, criticando su actitud recalci-

que la padecían.

25

La presencia ideológica del cólera es tal y tan densa que se le llega a hacer responsable de todos los males. He hecho un repaso de los cuadernos de los promotores de salud durante esas semanas y ante síntomas diferentes concluyen: “sospecho que se trata de cólera”.

99

Julián López García

Es decir, el discurso globalizado de la solidaridad, en el

la caída del precio del café eliminó las fuentes de empleo,

que se critica la injusticia y la sinrazón del hambre, el dis-

el invierno del año pasado que no había sido muy bueno

curso de alguna manera asumido por los agentes solidarios

hizo que las reservas de maíz se agotaran en marzo y abril, y

y explicitado en los diversos manifiestos contra el hambre

el mal invierno de este año, con una sequía de más de 40

(ej., 1985), convive con otro discurso igualmente foráneo que de forma soterrada se va abriendo paso y que culpa en parte también a los indígenas y campesinos ladinos pobres de sus males. Muchos pensaron que los campesinos de la

días, que ocasionó una pérdida del 70 % de la cosecha hizo que se incrementara la tensión y la ansiedad entre la gente y que sin lugar a duda comenzó como en otros años y en esta misma época con más casos de desnutrición que otros años. Lo serio del problema es que no se visualiza ningún

zona, ch’orti’s y ladinos, eran demasiado susceptibles y no

cambio estructural y que al llegar noviembre y no haya tra-

entendían cómo no colaboraban con aquellos que simple-

bajo, ya que el problema del café continúa, la crisis se agu-

mente querían su bien. Un análisis más profundo de lo que

dizará más y con una pérdida tan grande de cosecha como

sucedió esos días nos permite entender que la actitud de

la que hubo, hará más acuciante el problema y para enton-

los campesinos no era gratuita, sino que estaba siendo una

ces las ayudas serán menos, ya que la población en general

respuesta a un tipo de estigmatización que, sin pretender-

tampoco está en condiciones de continuar paliando crisis, y

lo, los agentes del desarrollo y la salud y, sobre todo, la

máxime con un gobierno que no da señales de vida ante un

prensa habían contribuido a crear.

problema tan evidente.

Foto fija: El exotismo del hambre

Estas explicaciones, en boca de alguien que conoce

Como decía, a la hora de buscar explicaciones acerca

sobradamente la región, son resultado de una reflexión

del hambre, todos encuentran razones objetivas que la jus-

profunda y continuada. El Dr. Carlos está diciendo lo

tifican: setenta días casi seguidos sin llover, bajada en el precio del café..., pero quienes están trabajando desde hace años en la región no tienen duda de la existencia de causas de tipo estructural. En el testimonio del Dr. Carlos

mismo desde que llegó a Jocotán en 1991. Sin embargo, parece como que este tipo de explicaciones no fuesen suficientes, parecería que la justificación de la presencia y de la acción foránea (sea de periodistas o de “humanitarios” de todo tipo) precisase de realidades exóticas que se

se alude claramente a eso:

vinculasen con la pobreza y el hambre. Lo que sucedió es un fenómeno progresivo, creciente y sin fin que concluye en una situación de extrema pobreza de la

Que el exotismo provoca un efecto de llamada para

región, en donde por sobrevivir de la agricultura dependien-

Occidente es más que notorio. Por eso, hasta los episodios

te de la lluvia, sin fuentes de empleo, con altas tasas de

del hambre Jocotán y el Oriente de Guatemala en general

natalidad, altas tasas de analfabetismo, la peor topografía y

eran desconocidos: no eran exóticos como el Occidente

tierras estériles, áridas, etc., hacen que la región reúna las

del país; no se dan esos rituales como en el Altiplano, no

condiciones más desfavorables para ofrecer buenas condi-

hay indias con vistosos huipiles, no se organizan esos

ciones de vida... pero lo que sí ha afectado más aún es que

espectaculares mercados y los indígenas no elaboran

100

SENTIDOS Y EFECTOS DE LA FOTOGRAFÍA PARA LA SOLIDARIDAD

aquel tipo de artesanía, sino otra de uso cotidiano; por eso

1998 es parte de un circuito turístico. Ese año, el director de

no ha sido el Oriente lugar de reportajes periodísticos, ni

una agencia de viajes capitalina se dirigió a los responsables

de asentamiento de ONG’s, ni tampoco de interés para

del hospitalito con la siguiente propuesta: él organizaba

antropólogos, porque hasta hace poco el exotismo tam-

viajes turísticos desde Guatemala hasta las ruinas de Copán

bién ha llamado al antropólogo. De la noche a la mañana

en Honduras, le parecía buena idea que sus turistas pudie-

Guatemala y el mundo descubren que el Oriente existe y

sen hacer una parada en el dispensario, se podría construir

es objeto de interés en base a un nuevo tipo de exotismo:

en sus instalaciones un ranchito “típico”, donde se pudiesen

el del hambre y la pobreza. Por desgracia, Guatemala está

ofrecer algún aperitivo y bebidas a los turistas, después

sirviendo para comprobar cuántas vueltas de tuerca se

éstos visitarían a los niños desnutridos y podrían hacerse

pueden dar en busca del exotismo. Tradicionalmente se ha

fotos con ellos y dejarían una propina para el dispensario.

tratado de un exotismo que ha tenido con preferencia

La propuesta, unida a la necesidad de dinero en ese

referentes culturales: trajes, comidas, idiomas, rituales, rui-

momento por parte del dispensario, hizo que la idea se lle-

nas... o paisajísticos: volcanes, selva, el lago más bello del

vase a la práctica. Desde entonces muchos grupos de turis-

mundo... pero en los últimos años parece avanzar por nue-

tas en viaje hacia Copán hacen su parada en Bethania. El

vos rumbos. Uno de ellos, al que no me voy a referir,

viaje es completo: ruinas, paisajes... y hambrientos.

explora una nueva vertiente pseudocultural y se conecta con el esoterismo del espiritualismo maya; el otro tiene

En el caso concreto de “la hambruna” de 2001 hay algo

tintes claramente políticos. No dudo de que bajo el disfraz

más que añadir. Parecería que una explicación tan poco

de “humanitario” podamos encontrar recorridos solidarios

impactante (como un sequía) o tan manida (el estructural

(que no son sino una versión nueva del turismo) por “la

olvido del Oriente de Guatemala) sirviesen poco para

geografía del hambre”, del mismo modo que ya parece

mantener candente un foco informativo. Se precisaba algo

haberlos en Guatemala por “la geografía de la violencia”;

más y se encontró en especificidades de la cultura ch’orti’.

en Nebaj, por ejemplo, uno podía encontrar a niños presentándose ante turistas “alternativos” para llevarlos a los

El día 11 de septiembre, en el diario El País, por ejemplo,

lugares donde se produjeron masacres para que fotogra-

se decía: “Por complejas razones, y el fatalismo puede no

fiasen los lugares del horror.

ser ajeno, estos indios no se movilizan cuando sus hijos caen gravemente enfermos: los dejan en sus casas y los

A mi juicio, en uno y otro caso estaríamos ante versio-

enfermeros deben ir buscándolos, aldea por aldea, casa por

nes modernas de pornografía. Un ejemplo de esa manifes-

casa.” Fatalistas. No tardó mucho en aparecer el término

tación del “exotismo del hambre y de la pobreza” lo pode-

maldito que ha acompañado como un perenne sambenito

mos encontrar en el propio dispensario Bethania que desde

a los indios latinoamericanos26. El concepto de fatalismo

26

Sambenito aplicado a los pobres también, aunque no sean indios (por ejemplo, Lewis 1982: XVI).

101

Julián López García

tiene un carácter purgante como ningún otro, pues hace

para la tierra, dicen. Y ven el número de hijos como mano

descansar buena parte del mal en el protagonista, el fatalis-

de obra para seguir cultivando”. Uno adivina la cara de satis-

ta, el indio. Ese mismo día, con la ilustración de unos niños

facción del periodista al haber encontrado explicaciones

de la Aldea Tesoro Abajo, se publica otra amplia informa-

culturales “fuertes” acerca del hambre: fatalismo consus-

ción sobre el hambre en la región ch’orti’ apoyada en una

tancial a su naturaleza, machismo innato del indio que

entrevista con el Dr. Carlos Arriola, en ella afirma que esta

impide a la mujer movilizar a los hijos y salir sin permiso,

situación, algo más agravada, es la que se viene dando año

violencia (si la mujer desobedece recibe una paliza), recal-

tras año: “El Centro tiene 42 años y lo que hemos visto en

citrancia (no sirve que se les inculquen valores, que se les

ese tiempo son niños desnutridos”; el Dr. Carlos sigue con

den cursos, que se los trate de concienciar... siguen inamo-

su discurso, con el tipo de discurso que siempre ha mante-

vibles en sus perversas creencias) y, nuevamente fatalismo:

nido y que le parece el pertinente para el diagnóstico de la

“si uno muere, pues murió”.

situación. Ese punto de vista queda claro y de hecho se repitió frecuentemente en la prensa durante esos días una

Conociendo como conozco desde hace diez años al

frase suya: “El olvido del gobierno mata más que el hambre

Dr. Carlos, sabiendo que en ese tiempo ha tratado y char-

a mayas-ch’ort’is”. Pero, evidentemente, en tantas entrevis-

lado con miles de indígenas y ladinos de la región, no

tas y con tantos periodistas esos días es normal que se

tengo duda de que esas palabras suyas están dichas en un

digan más cosas, quizá de manera anecdótica, quizá para no

tipo de conversación informal y, desde luego, como anéc-

hacerse repetitivo, quizá para señalar problemas secunda-

dotas particulares y no como causas generales. Quienes

rios... lo significativo es que los periodistas encuentren en

trabajan en la región y, por supuesto, los antropólogos que

algún dato cultural que se aporta filones expresivos que

hemos hecho trabajo de campo allí, sabemos que eso no

desvirtúan la realidad y el pensamiento del propio Dr.

es así, que los sentimientos y las emociones son tan difíci-

Arriola. Así, continúa el periodista: “algunos patrones cultu-

les de traducir que generalmente provocan malentendi-

rales son terribles” y destaca las siguientes frases del médi-

dos. Pasa con frecuencia que el extraño considera que no

co: “Si el hombre sale a trabajar, la mujer no tiene permiso

sienten la muerte de un ser querido con la misma intensi-

para movilizar a ningún niño. Prefiere que se muera antes

dad que uno mismo la sentiría, entienden que un ritual de

que desobedecer al marido... Si lo ha ingresado puede ocu-

despedida del muerto en el que hay música, comida y

rrir que el marido, a la vuelta a casa, le de una paliza.

alcohol y, en cambio, no hay lágrimas ni lamentos es

Algunas mujeres se arriesgan y los traen”. El periodista resu-

expresivo de un sentimiento de dolor menor. Desde luego

me o interpreta: “Las charlas impartidas, los valores incul-

se trata de una forma más de etnocentrismo que no mere-

cados, apenas si han modificado ese comportamiento”, y

cería mayor atención si no fuese porque de ella se pueden

más adelante otra justificación cultural o fatalista sobre el

desprender alegatos que vinculan hambre y pobreza con

sentimiento de los padres ante la muerte, puesta en boca

cultura. No es así, como tampoco es una marca de los

del Dr. Carlos; como todas las familias son numerosas, con-

ch’orti’ su fatalismo; más bien al contrario, como he expre-

tando con ocho o diez hijos si uno muere, “pues murió: es

sado reiteradamente (López García 2001), pocos grupos

102

SENTIDOS Y EFECTOS DE LA FOTOGRAFÍA PARA LA SOLIDARIDAD

habrá como los mayas tan abiertos a escuchar cosas nue-

Pero es que la niña se te va a morir si no la internas le dice

vas o versiones novedosas de lo que ya tienen o conocen.

la trabajadora social.

Claro que, para conocer esta marca del ch’orti’ que desva-

Sí pues.

nezca definitivamente el estigma del fatalismo y la tozu-

¿Y qué, no te importa?

dez secularmente aplicado al indio, es necesario algo más

No muy. Al cabo es hembrita. Me quedan tres varones.

que visitas esporádicas. La pequeña talla de Tania, que dice tener 25 años, indica que

El discurso foráneo que analiza el hambre, camina, en una de sus vertientes, en la dirección de explicitar la superioridad cultural de unos frente a la de otros. Aunque no se diga, porque es políticamente incorrecto, se sugiere que los humanitarios luchan no sólo contra la naturaleza hostil, no sólo contra las carencias, no sólo contra 500 años de olvido, sino también contra una cultura que no quiere su propio bien.

en su infancia ella tampoco fue prioridad a la hora de repartir la tortilla. Al final Reina doblega la obstinación de Tania, quien se queda con su niña hospitalizada. Cuando horas más tarde pasamos por el improvisado hospital que atiende bajo supervisión de una brigada de médicos cubanos la explosión de casos de desnutrición que bajan de las aldeas a esta cabecera municipal, Vitalina está terminando un plato de

Un reportaje de Blanche Petrich, publicado esos días en La Prensa Libre, nos sugiere muchas cosas acerca de las

potaje de verduras con una avidez extraña en una niña tan chiquita.

formas que toma ese discurso globalizado de la solidaridad, que identifica al solidario con la abnegación, la

Y Reina España resopla: “Así me he pasado la mañana, dete-

paciencia y en definitiva el bien. Reproduzco ese reporta-

niendo a las fugabas [las que intentan fugarse]”. Muchas

je pues ilustra claramente ese tipo de discurso:

madres vienen sólo por un plato de comida, una pastilla o una inyección, con la vana ilusión de curar casos que requie-

En el patio del centro de salud de esta cabecera municipal

ren meses de internación y seguimiento. Si las señoras llegan

se libra un pequeño duelo. Reina España, jefa del departa-

con niños, se quedan. Pero si llegan con niñas no consideran

mento de trabajo social, regaña a una mujer minúscula,

que valga la pena. Urge, aquí lo que ¡urge! es el trabajo de

indígena chortí, que encubre su drama y su obstinación con

género. Las niñas son las primeras en morir, luego las madres.

una inexplicable sonrisa. Sobre su hombro descansa exan-

Y con eso todo queda descobijado.

güe la cabecita de Vitalina, su hija de dos años. Grado tres de desnutrición, tres kilos de peso. “Marasmática”, diagnos-

En otra sala, María Juana Gutiérrez, de 16 años, vive otra dis-

ticaría cualquier médico a primera vista. Huesitos y pellejo,

yuntiva. Lleva seis días en el hospital. Llegó cargando a

algunas hebras de cabello sin color, fiebre alta desde tem-

Concepción, su hijo de cinco años, que estaba “ya bien de al

prano. La niña está en el límite. Pero Tania, su madre, que

tiro”. Desde que la milpa “no quiso espigar”, la comida de su

viene de la aldea de Tucurú, tiene otros tres hijos mayores

casa desapareció rápidamente. Con los centavos que ella y

y un hombre y se quiere ir a su casa para darle de comer a

sus papás ganan con la manufactura de petates compraban

los varones.

quintales de maíz, pero la especulación triplicó el precio de

103

Julián López García

los costales. Para Concepción alcanzaba una tortilla al día.

tipos de desnutrición suelen ir acompañados de pelagra. Es

Era un niño que corría y jugaba, pero poco a poco se fue

la falta de niacina, un aminoácido que impide que la piel se

quedando tirado por ahí, sin fuerzas para ponerse de pie.

queme al contacto de la luz. Le llaman la enfermedad de las

Para ella, embarazada, “uy, qué me va a alcanzar... ¡nada!”

tres “D”: diarreas, daños en mucosas y demencia en los casos

Cuando el hijo empezó con las diarreas lo tomó en brazos y

más extremos. Quizá sea por este último rasgo que la

bajó a Jocotán. Apenas al llegar empezó la labor de parto.

pequeña Rubilia, de la aldea Tucurú, mueve la cabecita y

Cuando se repuso vio en la cama no sólo el bulto con la hija

sonríe al vacío desde que, en la sala de cuidados intensivos,

de sus entrañas sino otro recién nacido más. Un niño de días,

recuperó fuerza suficiente para sentarse.

inmóvil. La madre de ese otro, chamaca como ella, había muerto el día anterior a su llegada. De hambre, claro. Ahora

En la sección de “adultos” del dispensario Bethania, también

un enfermero cubano, bien entrenado en estas lides, la per-

en Jocotán, dos adolescentes comparten cuarto y mal:

suade de que amamante a los dos recién nacidos.

marasmo y pelagra. Evargelia tiene 18 años, lleva 14 días internada y registra poco progreso. Se niega a levantarse de

En el cuarto contiguo, otra historia, la de Elena Ramírez y su

la cama porque las enfermeras cortaron su larga cabellera

hija Adelina, de seis. Aquí la madre insiste en que fue la

que le llegaba hasta las rodillas y complicaba su cuidado. Es

medicina para desparasitar a la niña la que la puso así como

raquítica y habla apenas con monosílabos. Teodora llegó

está. En muchas casas el hambre de los hijos da vergüenza.

diez días atrás, cuando ya la prensa local había enfocado su

La niña tiene grandes trozos de piel reseca, como corteza a

atención en el hoy famoso dispensario. Amarilla y casi calva,

punto de desprenderse, infección aguda en ambos ojos. La

ella pone todo de su parte para salir adelante. El drama de

cara y los pies los tiene hinchados en forma impresionante.

la muchacha, que parió ahí mismo a su hija Esperanza, fue

Llora cada vez más quedito. El de Adelina es un caso muy

conocido en todo el país.

grave, desnutrición tipo kwasshiorkor. Ocurre por déficit de proteínas y otros nutrientes, cuando por largos periodos el

Ese discurso foráneo multiforme que puede identifi-

único alimento es maíz o sorgo. La presión del plasma de

carse, según el matiz, con formas políticas conservadoras

pierde y el agua traspasa fácilmente los tejidos. Los médicos

o progresistas, tiene la fuerza de los discursos globalizados

le temen al kwasshiorkor, que trae consigo todo tipo de

opacando o ignorando los discursos locales.

infecciones asociadas. Una vez dominada la etapa crítica, los niños tienen mayores posibilidades de recuperación que con el otro tipo de desnutrición, el marasmo. En los casos de marasmo el organismo se va consumiendo por una malnutrición crónica y prolongada, pero que incluye algunos otros

Los discursos globales vencen a los locales, la injerencia fotográfica crea una realidad lejos de la realidad. Pero el pez grande puede ser comido por otro más grande: el 11

nutrientes, además del maíz. Es cuando los pacientes pare-

de septiembre de 2001 se puede decir que terminó la ham-

cen esqueletos andantes. Algunos daños son irreversibles

bruna; ese día salieron todos los periodistas de Jocotán...

por la falta de calorías. Recuperar a un niño o un adulto

un impacto mayor les reclamaba y hacia virar el enfoque

marasmático toma un mínimo de cuatro meses de un régi-

de sus cámaras: el de aquellos aviones chocando contra las

men dietético especial. Las recaídas son mortales. Ambos

torres gemelas de Nueva York.

104

SENTIDOS Y EFECTOS DE LA FOTOGRAFÍA PARA LA SOLIDARIDAD

La exposición fotográfica: recuerdos y reactivaciones

Por esta razón, Prensa Libre se suma a las acciones tendien-

A pesar de ese abrupto punto final de la hambruna, la

tes a despertar ese espíritu de hermandad y solidaridad que

fotografía se presta muy bien para el recuerdo y la reacti-

debe prevalecer entre los guatemaltecos. De esta cuenta, ha

vación. Así ha sucedido que en estos cuatro años que han

querido contribuir a la sensibilización del pueblo mediante

pasado, cada año, coincidiendo con las fechas, los perió-

una exposición fotográfica de caracter itinerante que ha

dicos y noticiarios televisivos vuelven a recordar la crisis

sido expuesta ya en los centros comerciales Pradera y Tikal

con nuevos artículos y nuevas visitas al dispensario Betha-

Futura de la ciudad capital, y se encuentra actualmente recorriendo diversos centros educativos del país.

nia que genera nuevas fotografías. Pero, para el caso que me ocupa, más importancia tiene la exposición fotográfica que, con el título

Hambruna patrocinó La Prensa Libre. La exposición recorrió todo el país, generó un especial del periódico y una

La exposición muestra fotografías, publicadas e inéditas, que reflejan el sufrimiento de aquellos compatriotas oriundos de Jocotán, Camotán y Olopa, en Chiquimula, departamento que se ha convertido en uno de los escenarios en los que el hambre ha cobrado ya víctimas mortales.

versión de la misma en veinticinco fotografías se puede contemplar en la red (www.prensalibre.com/especia-

PrensaLibre.com se ha sumado a esta tarea para que el men-

les/ME/hambruna/)27. Así se presenta:

saje pueda trascender incluso las fronteras patrias y llegue hasta los corazones de todos aquellos guatemaltecos que se

Varios meses han transcurrido desde que se desató el flage-

encuentran lejos del terruño.

lo de la hambruna en el oriente del país, a finales del año pasado. Si bien la respuesta del pueblo no se hizo esperar en

El resultado se puede ver en la web antes citada pero

los primeros momentos, lograr mantener ese espíritu de

los pies de varias de las fotografías de la exposición, que

solidaridad ha resultado una ardua tarea para los medios de

presento a continuación, corroboran cómo se consolida la

comunicación y las instituciones a cargo de canalizar la ayuda.

círculo en torno a las bondades del humanitarismo solida-

El problema no se ha resuelto. Peor aún, diversos estudios anuncian que se avecinan tiempos más difíciles ante el ries-

27

construcción de exotismo en torno al hambre y se cierra el rio individual. Leyendo los siguientes pies de texto podemos imaginarnos los rostros de los retratados (la prueba se

go de una grave sequía que amenaza acabar con las cosechas

puede hacer mirando después las fotos en la web), pero no

y desatar una hambruna sin precedentes. La voz de alerta, sin

es más difícil imaginar los rostros de los que visitan la

embargo, ha sido apagada ante la indiferencia o la falta de

exposición con el sentimiento comprensible de pena e

importancia que se le da a tan desolador panorama.

indignidad pero también, algunos, con la tranquilidad que

Similar concepción y expresión de los elementos centrales del género pueden apreciarse en el reportaje del fotógrafo Xulio Villarino, “Hambruna en Guatemala” (www.xuliovillarino.com/.../guate/hg002.htm).

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Julián López García

Fotografía 1.

Fotografía 2.

Fotografía 3.

Fotografía 4.

Fotografía 5.

Fotografía 6.

Fotografía 7.

Fotografía 8.

Fotografía 9.

106

SENTIDOS Y EFECTOS DE LA FOTOGRAFÍA PARA LA SOLIDARIDAD

Exposición Hambruna de La Prensa Libre

1. Una realidad. Fernando Ramos (6 años) no muestra la alegría de otros niños guatemaltecos. Su aldea, Tatutú, en Jocotán, padece por la falta de alimentos como muchas otras de la región. 2. ¡Ayuda, por favor, ayuda! es lo que sin palabras dice la gente de El Roblarcito, que observa desde los cercos a la gente que pasa. 3. Heidy es una niña de La Unión, Zacapa. Como cualquier pequeña del lugar, espera al lado de su madre que los frijoles estén listos para la cena. No todos los días de la semana comen este plato. 4. Andar desnudo se ha vuelto algo normal para Óscar. ¿Cómo gastar en ropa cuando hay cosas más importantes, como la comida? Dice la familia. 5. Con 101 años, Ricarda Quilimaco ha soportado una vida de carencias en su natal El Roblarcito. Sus penas se acentuaron con la sequía que golpeó el oriente del país. 6. Tres tortillas diarias constituyen la alimentación de los campesinos. Si hay suerte, se pueden acompañar de frijoles, sal o yerbas, pero no siempre es así. 7. Comer entre lágrimas no es raro. Los niños lloran porque quieren más y no hay. Esta escena es común en Tatutú, Jocotán. 8. Jaime Pérez (6 años) es un niño salvado de las garras de la muerte. Su estado era muy delicado. La desnutrición le reventó la piel y agrandó el estómago. Su madre Marina, lo llevó al dispensario Bethania. El esfuerzo para trasladarlo fue grande, pero el resultado valió la pena. La comida, el tratamiento médico y el amor, hicieron que se recuperara y pudiera jugar con una nariz de payaso, con la que alegraba a todos en el centro asistencial. 9. La pobreza de El Roblarcito, Olopa, es evidente. Mariano García (7 años), caminaba desnudo cuando una mujer entregó ropa a la comunidad y pudo vestirse. 10. Cuando las fuerzas ya no dan, las milpas de Guayabillas, Jocotán, pueden ser útiles para recobrar energías y continuar luego la jornada de trabajo. 11. En el dispensario Bethania murieron nueve niños durante la crisis, pero fueron rescatados centenares de pequeños desnutridos gracias a la ayuda recibida. 12. Una madre guatemalteca y su hija recorren el pedregoso camino hacia la aldea Tatutú, Jocotán, con una pesada carga de leña. La vida en la región es dura cada jornada 13. El sufrimiento de la gente se puede ver en cada rostro. Vivienda de El Roblarcito, Olopa. 14. La noticia de la hambruna motivó el envío de ayuda por tierra y aire. A pesar de ello, se estima que unas 125 personas murieron el año pasado por hambre en la región oriental del país. 15. Doña María Sofía Hernández (75 años), al igual que el resto de habitantes de la comunidad de Guayabillas, Jocotán, espera con paciencia la llegada de alimentos que distribuyen instituciones humanitarias.

107

Julián López García

da el ya haber colaborado. Sin pretenderlo quizá, la fotografía para la solidaridad ha cumplido su objetivo.

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108

IMÁGENES DE LA LOCURA: EL PAPEL DE LA FOTOGRAFÍA EN LA CLÍNICA PSIQUIÁTRICA1 Rafael Huertas García-Alejo

Dpto. de Historia de la Ciencia, CSIC

INTRODUCCIÓN

dos en los primeros tratados psiquiátricos, si bien recogen

La locura –lo otro de la razón– ha tenido las más

una tradición médica anterior –la de los anatomistas–

variadas representaciones sociales según la época y la cul-

constituyen ejemplos paradigmáticos de la importancia

tura que consideremos. Imágenes y representaciones,

que los clínicos otorgaron a la “imagen de la locura” en sus

populares o eruditas, que han traducido actitudes sociales

descripciones y en sus desarrollos teóricos. Obras impor-

hacia el loco y han ido conformando, en definitiva, la

tantes, como Des maladies mentales de J. E. D. Esquirol

construcción social de la locura o de la enfermedad men-

(1838) o el Traité des dégénérescences de B. A. Morel

tal. El arte y la literatura han dado buena muestra de todo

(1857), acompañaron sus textos con láminas en las que se

ello, pero también los saberes científicos y normativos

pretendía ilustrar, mediante cuidadosos dibujos, algunos

ofrecen indiscutibles ejemplos de que la locura puede

de los casos clínicos o entidades nosológicas descritas por

“verse”; así la fisiognómica, la antropología criminal o la

los autores.

psiquiatría degeneracionista, se esforzaron en demostrar las relaciones entre cuerpo y mente, entre alteración físi-

La fotografía supuso una novedad técnica de gran importancia que llegó a revolucionar la iconografía médi-

ca y trastorno psíquico o moral.

ca de manera espectacular, ya que ofrecía la posibilidad de En el ámbito de la medicina mental, ya desde sus

obtener la imagen “objetiva” de una lesión, de un cuerpo

obras fundacionales, la importancia otorgada a la icono-

enfermo, pero también de un síntoma, de una actitud

grafía es muy relevante. Las planchas y grabados publica-

viciosa, etc. Durante los años sesenta del siglo XIX, la foto-

1

Trabajo realizado en el marco del Proyecto de Investigación nº BHA 2003-01664 (Ministerio de Educación y Ciencia - España).

109

Rafael Huertas

grafía entró de lleno en la práctica médica, mostrándose

Antigüedad, es ahora redefinida en función de nuevos pos-

como una herramienta de gran utilidad, tanto en la comu-

tulados médicos y en el marco de un contexto social espe-

nicación científica, como en la docencia de determinadas

cífico: la histeria; enfermedad que la medicina clásica rela-

especialidades como la cirugía, la dermatología, la oftal-

cionó con el útero femenino y sus migraciones, para ser

mología, la anatomía patológica o la teratología. La Revue

considerada, con posteridad, una alteración del encéfalo o

photographique des Hôpitaux de Paris, fundada en 1869, constituye una de las publicaciones pioneras en esta utili-

de los nervios, y ocupar, finalmente, un lugar destacado entre los trastornos psíquicos.

zación de la fotografía con fines clínicos. En el ámbito psiquiátrico, las primeras fotografías de enfermos mentales fueron realizadas por Hugh W. Diamond (1809-1886) en el Surrey County Lunatic Asylum

Existe una amplísima historiografía sobre la histeria que trasciende el ámbito puramente clínico o médico, para interesarse por aspectos relacionados con la socie-

a partir de 1851 (Gilman 1976). Posteriormente, la práctica

dad, la religión, la literatura, etc. La histeria impregnó la

se fue generalizando tanto en el espacio manicomial como

sociedad europea finisecular de tal modo que, aún reco-

en el médico-legal. Por un lado, las fichas y las historias clí-

nociendo la existencia de “expertos” en la susodicha

nicas de muchos asilos psiquiátricos fueron incorporando,

“enfermedad”, todo el mundo, desde muy diversos secto-

como un dato más de la información, una fotografía del

res sociales, parecía tener algo que decir. Un reciente libro

paciente; por otro lado, la importancia que, de la mano de

de Nicole Edelman sobre Les métamorphoses de l’hyste-

la criminología positivista, fueron adquiriendo los rasgos

rique pone de manifiesto de qué manera los discursos

somáticos de los delincuentes, otorgó a la técnica foto-

médicos sobre la histeria estuvieron sometidos a las men-

gráfica una dimensión de enorme importancia en la activi-

talidades, los códigos y los valores fin de siècle (Edelman

dad forense, judicial y en la esfera de la defensa social.

2003).

Recuérdense, en este sentido, las largas series de fotografías de delincuentes natos y de otros tipos de criminales, existentes en las obras de C. Lombroso (1876), la importancia otorgada a la fotografía por A. Bertillon (1890), etc.; sin olvidar las utilizaciones fraudulentas de la fotografía, como el conocido caso de la familia Kallikak, analizado

Asimismo, no podemos olvidar el papel fundamental de elementos políticos en la nueva concepción de la histeria que surge a partir de Charcot (1825-1893), o el evidente juego que la figura de la histérica puede dar a los enfoques de género, como los que han intentado una descons-

por Gould (1981).

trucción de la histeria desde la perspectiva feminista Sin embargo, en el ámbito estricto de la clínica psi-

(Tomes 1994; Ruiz Somavilla y Jiménez Lucena 2003), o los

quiátrica, la fotografía jugó un papel fundamental en la

que han analizado la contraposición entre histeria mascu-

elaboración, durante los últimos años del siglo XIX, de una

lina y femenina en la elaboración y construcción de dicha

categoría diagnóstica que, aunque conocida desde la

etiqueta diagnóstica (Micale 1989, 1990, 1991).

110

IMÁGENES DE LA LOCURA: EL PAPEL DE LA FOTOGRAFÍA EN LA CLÍNICA PSIQUIÁTRICA

Sin olvidar, pues, todas estas consideraciones y remi-

y pedagógico) y con valor de previsión (pronóstico y cien-

tiendo al lector a la amplia bibliografía sobre la histeria,

tífico) que permitía anticipar “el saber al ver”. Se llegaba así

me propongo en las páginas que siguen reflexionar sobre

a la objetividad máxima, al ideal de la observación clínica

algunas cuestiones que tienen que ver con la práctica clí-

que, en ausencia de lenguaje (hablado), era capaz de mos-

nica en torno a ésta, con los problemas de los médicos a

trar una realidad que llegaba a los clínicos a través de un

la hora de enfrentarse con una clínica proteiforme, cuyos

mensaje sin código –en el sentido de Barthes (1962, 1980)–

síntomas no eran constantes ni uniformes, y con la utiliza-

y les permitía asimilar las imágenes a un grito desesperado

ción de la fotografía como técnica de exploración y de

de “voilà la verité”.

constatación de las distintas fases de la enfermedad, tal y como ésta llegó a ser descrita por la ciencia médica del momento.

Inspirándose en las fotografías de Londe, la habilidad como dibujante de Paul Richer (1849-1933) le permitió realizar grabados y establecer, con todo lujo de detalles, los

FOTOGRAFIANDO LA HISTERIA

cuatro periodos típicos del gran ataque histérico: epilep-

En la construcción de esta categoría diagnóstica des-

toide, grandes movimientos, actitudes pasionales y delirio

empeñó un papel de singular importancia el servicio de

terminal. Tras presentar su tesis doctoral sobre Étude des-

fotografía de la Salpêtrière, dirigido por el médico y fotó-

criptive de la grande attaque hystéro-épileptique et de ses

grafo Albert Londe (Londe 1893). El trabajo fotográfico de

principales variétés (1879), se convirtió en uno de los por-

Londe, y su habilidad técnica, dio lugar a una amplísima

tavoces más destacados del grupo de la Salpêtrière. En

colección de imágenes de histéricas que ilustraban todos

1881, publicó sus Études cliniques sur l’hystéroepilepsie ou

y cada uno de los periodos y fases de la enfermedad;

la grand histérie, que suponen la más detallada elabora-

muchas de esas fotografías fueron publicadas en la revista

ción y exposición sistemática del cuadro descrito por su

Iconographie photographique de la Salpêtrière, editada

maestro Charcot.

por Bourneville y Régnard, bajo la dirección de Charcot, entre 1876 y 1880, y en la Nouvelle Iconographie de la

Con la descripción exhaustiva de la histero-epilepsia

Salpêtrière, editada por Richer, Gilles de la Tourette y

se cumplía el sueño de Charcot de establecer un cuadro

Londe, también bajo la dirección de Charcot, de 1888 a

clínico con manifestaciones constantes y uniformes, reco-

1890 (Didi-Huberman 1982; Cagigas 2003).

nocibles y reproducibles que permitieran, por fin, aprehender la histeria. P. Richer asegura, en este sentido, que

Es importante destacar el enorme valor clínico que se otorgó a estas imágenes. Precisamente en un momento en

M. Charcot se propone demostrar que todos estos fenóme-

el que el método anatomoclínico se aplicaba insistente-

nos del ataque histero-epiléptico, tan desordenados y tan

mente, no siempre con éxito, en el estudio y explicación

variables en apariencia, se desarrollan siguiendo una regla,

de los trastornos mentales, la fotografía se convertía en

una ley, y describe prácticamente un tipo que representa el

una pieza de convicción con valor probatorio (diagnóstico

ataque completo, especie de patrón al que pueden referirse

111

Rafael Huertas

o compararse los ataques confusos, incompletos o anorma-

ven aparecer calambres, temblor limitado a un miembro, o

les, en sus numerosas variedades2.

sacudidas generales acompañados de vértigo, y que tienen grandes analogías con lo que Herpin, al tratar de la epilep-

Merece la pena reproducir, a pesar de su amplitud, la

sia, llama conmociones epilépticas.

descripción del ataque completo tal como la sistematizó Richer, según las explicaciones de Charcot. Junto al texto

Pronto se presentan los fenómenos de aura histérica

se irán intercalando los dibujos de Richer y las fotografías

que preceden inmediatamente al ataque, y que aparecen

de A. Londe, con el fin de mostrar una visión más comple-

en general por este orden: dolor ovárico, irradiaciones al

ta de la enorme parafernalia que se puso en marcha para

epigastrio, palpitaciones, sensación de bola histérica en el

explicar y difundir este cuadro clínico:

cuello, silbidos de oídos, sensación de martilleo en la región temporal, y pérdida de vista. Después, la pérdida de

El ataque completo se compone de cuatro períodos, y va precedido de prodromos.

conocimiento señala el principio del ataque, que se desarrolla del modo siguiente:

a) [Prodromos] Algunos días antes del ataque la enfer-

1º. Periodo epileptoideo.- Puede parecerse, y lo más

ma siente malestar, inapetencia y vómitos; se pone tacitur-

frecuente es que se parezca, al ataque de la verdadera epi-

na, melancólica o es presa de una excitación que hace a

lepsia, hasta el punto de dar lugar a equivocarle con él:

veces muy difícil su asistencia; la hemianestesia aumenta

convulsiones tónicas, clónicas y después estertor; pero, a

en intensidad, y la sensibilidad se extiende algunas veces a

pesar de las apariencias, dos cosas prueban indudable-

ambos lados del cuerpo, resistiendo a menudo a la acción

mente que no existe la epilepsia más que en la forma.

de los agentes estesiógenos (aplicaciones metálicas, imán,

Primero. La compresión ovárica puede detener, más o

etc.), que la modificaban más o menos rápidamente en las

menos bruscamente, las convulsiones en cualquier

condiciones ordinarias; la amiostenia aumenta también, las

momento en que se la practique durante el período epi-

alucinaciones de la vista son más frecuentes y consisten,

leptoide (entendiéndose esto en los casos en que hay ova-

por regla general, en visiones de animales, gatos, ratas,

ralgia). Segundo. Las aplicaciones de corrientes eléctricas

víboras, cuervos, etc. La zona histerógena está sensible, y

producen el mismo efecto, y también se consigue éste por

basta una ligera excitación de los tegumentos de esta zona

medio de una fuerte fricción ejercida en los puntos histe-

para hacer estallar las convulsiones. Frecuentemente se

rógenos. Y bien sabido es que con ninguno de estos

2

CHARCOT, J. M. (1872-73), Leçons sur les maladies du système nerveux, recuellies et publiées par Bourneville, París. La primera traducción de esta obra al castellano fue realizada por Manuel Flores y Pla y publicada diez años después de la primera edición francesa: CHARCOT, J. M. (1882), Lecciones sobre las enfermedades del sistema nervioso, Madrid: Imprenta de A. Pérez Dubrull. En lo sucesivo se cita por esta edición. El texto corresponde a la Memoria de Paul Richer y está publicado, como apéndice, en la edición española del libro de Charcot. La cita en p. 480.

112

IMÁGENES DE LA LOCURA: EL PAPEL DE LA FOTOGRAFÍA EN LA CLÍNICA PSIQUIÁTRICA

medios se ha podido nunca, no ya dominar, sino ni siquie-

zón del cuello, la distorsión de las facciones, y algunas

ra atenuar las convulsiones de la epilepsia verdadera.

veces la profusión de la lengua. El grito con que empieza el ataque y que indican los autores se reduce por lo gene-

Este período epileptoideo puede considerarse dividido en tres fases:

ral a una inspiración sibilante seguida de algunos ruidos guturales. Esta fase tónica se termina por la inmovilidad tetánica de todo el cuerpo (fotografía 1).

Fase tónica.- Principia ordinariamente por algunos movimientos de circunducción de los miembros superio-

Fase clónica.- Los miembros y todo el cuerpo expe-

res, al mismo tiempo que sobreviene la pérdida de cono-

rimentan oscilaciones breves y rápidas, cuya amplitud

cimiento, la suspensión momentánea de la respiración, la

aumenta por grados, y que se terminan por grandes

palidez, y después el enrojecimiento del rostro, la hincha-

sacudidas generales. Los músculos de la cara, animados por los mismos movimientos, producen en ésta gestos horribles (fotografía 2).

Fotografía 2.

Fase de resolución.- La cara está abotargada, los ojos cerrados, los músculos todos en la más completa resolución, y la respiración se hace estertorosa (fotografía 3).

Dichas manifestaciones clínicas, con sus correspondientes imágenes fotográficas, permitieron a Richer, como ya he indicado, establecer las susodichas fases del periodo epileptoideo o “epiléptico” del gran ataque histérico e ilustrarlas del siguiente modo (figura 1):

Fotografía 1.

113

Rafael Huertas

Figura 1.

tos. Las contorsiones consisten en actitudes extravagantes, que no parecen sometidas a más ley que a la de lo extraño, lo imposible y lo ilógico. Estas actitudes son muy variadas, y una de las más frecuentes es el arco de círculo. La enferma está encorvada hacia atrás, y sólo la cabeza y los pies descansan en la cama, tanto que el vértice forma el vértice de la curva. Los grandes movimientos consisten por lo regular en oscilaciones rápidas y extensas de toda una parte del tronco o solamente de los miembros. El más frecuente de los grandes movimientos es este: la enferma se endereza como para incorporarse; su cabeza se baja hasta el nivel de sus rodillas, y después de vuelve bruscamente hacia atrás, chocando violentamente contra la almohada. Este movimiento se repite hasta veinte veces seguidas, y es precedido o interrumpido a menudo por gritos automáticos, cuyo

Fotografía 3.

penetrante timbre recuerda el pito del ferrocarril. Otras 2º. Período de las contorsiones y de los grandes movi-

veces son enteramente desordenados, y la enferma parece

mientos. Clonismo.- Después de un corto instante de

luchar contra un ser imaginario, o trata de desembarazarse

calma que sigue al estertor, empieza el segundo periodo.

de las ligaduras que la sujetan, da gritos horribles y es aco-

Este está constituido por dos órdenes distintos de fenó-

metida de una especie de furor, que la hace golpearse,

menos, que son las contorsiones y los grandes movimien-

morderse o arrancarse los cabellos (figura 2).

114

IMÁGENES DE LA LOCURA: EL PAPEL DE LA FOTOGRAFÍA EN LA CLÍNICA PSIQUIÁTRICA

Este periodo de contorsiones o grandes movimientos es también definido como de “posturas ilógicas”:

tristes suelen consistir en incendios, guerras, la Commune, asesinatos, etc.; casi siempre hay en ellos derramamiento de sangre (fotografías 4, 5 y 6; figura 3).

3º. Período de las actitudes pasionales.- La alucinación preside manifiestamente este tercer periodo. La misma

El paralelismo entre las fotografías, los grabados y la

enferma toma parte en la escena, y por su mímica animada

descripción de las fases del trastorno siguen siendo

y expresiva, y por las palabras entrecortadas que le esca-

incuestionables.

pan, es fácil seguir todas las peripecias del drama a que se cree asistir y en el que ella desempeña a menudo un papel

4º. Período terminal.- La enferma vuelve por último a

principal. Dos órdenes bien diferentes de ideas se reparten

la realidad, y reconoce a las personas que la rodean; pero

ordinariamente las alucinaciones de la enferma; el cuadro

permanece durante un tiempo más o menos largo en un

tiene dos aspectos: uno alegre y otro triste. En el alegre la

delirio, que con frecuencia es melancólico, perturbado por

enferma se cree, por ejemplo, trasportada a un jardín mag-

alucinaciones. Ve animales, ratas, gatos negros, víboras,

nífico, una especie de Edén, en el que por lo regular las flo-

cuervos, etc., y estas visiones causan a la enferma un espan-

res son encarnadas y los habitantes van vestidos del mismo

to grandísimo, y se presentan principalmente en el lado en

color, oyéndose allí música. La enferma encuentra en él al

que reside la hemianestesia, lo mismo que tiene lugar en

objeto de sus ensueños o de sus afecciones anteriores, y

los periodos de calma, como ha dicho M. Charcot. Algunas

algunas veces tienen lugar escenas eróticas. Los cuadros

veces se agregan a estos síntomas contracturas generales

Figura 2.

115

Rafael Huertas

Fotografía 5.

Fotografía 4.

Fotografía 6.

Figura 3.

116

IMÁGENES DE LA LOCURA: EL PAPEL DE LA FOTOGRAFÍA EN LA CLÍNICA PSIQUIÁTRICA

muy dolorosas y que desaparecen rápidamente, o contrac-

el hipnotismo se convirtieron en el centro de la investiga-

turas parciales que no producen dolor alguno, pero que

ción científica y Charcot llevó hasta el extremo la asimila-

pueden persistir durante mucho más tiempo (figura 4).

ción de la hipnosis y la histeria, considerando que el síntoma histérico era el resultado de una autosuggestion sobre-

El ataque regular, o ataque tipo, compuesto de estos

venida a consecuencia de un traumatismo. Como es de

cuatro periodos, dura, por término medio, un cuarto de

sobra conocido, esta teoría fue rebatida por Hippolyte

hora; pero puede repetirse y dar lugar a series de ataques,

Bernheim (1840-1919) y sus colegas de Nancy, al sostener

cuyo número varía de veinte a doscientos, o más. La enfer-

que dicha asimilación entre hipnosis e histeria era falsa y

ma puede aparecer entonces en una especie de estado de

que la hipnosis era un efecto de la sugestión, un fenóme-

mal, análogo al estado de mal epiléptico, pero que puede

no universal que no era patrimonio exclusivo de los suje-

prolongarse veinticuatro horas, y aun más.

tos histéricos. Algún tiempo más tarde, Bernheim llegó a considerar las manifestaciones histéricas como fenóme-

Tan solo un año más tarde de la publicación del libro de Paul Richer, Charcot presentó a la Academia de las

nos emotivos, convirtiendo la histeria en una psiconeurosis emocional (López Piñero y Morales 1970: 198 y ss.).

Ciencias de París su comunicación “Sur les divers états nerveux determines par l´hypnotisation chez les hystériques”

A pesar de las certeras críticas de la escuela de Nancy,

(1882), aportación con la que se inicia una nueva etapa en

Charcot vivió durante la década de 1880 momentos de

los trabajos del grupo de la Salpêtrière. Este texto supuso

gran prestigio y celebridad. Sus Leçons du Mardi se convir-

una pequeña revolución en la medida en que reivindicaba

tieron en un foro de excepción donde el “todo París” se

el hasta entonces marginal hipnotismo (Mesmer, Puységur,

daba cita para admirar las presentaciones de casos y las

Braid) como método diagnóstico y lo incorporaba, ade-

explicaciones del maestro de la Salpêtrière. Sus ideas tras-

más, a las terapéuticas médicas de la histeria. La histeria y

cendían los ámbitos estrictamente académicos y escrito-

Figura 4.

117

Rafael Huertas

res de éxito, como Emile Zola (1840-1902), hicieron pade-

d’ensseignement de la Salpêtrière (1891) constituye una

cer a sus personajes la histeria de Charcot. Es el caso de

fuente primordial para comprender la doctrina charcotia-

Marthe Mouret, la protagonista de La conquête de

na de esta segunda etapa de la escuela de París (López

Plassans, novela perteneciente al ciclo de los Rougon-

Piñero y Morales 1970: 175 y ss.).

Macqart, que Zola publicó como feuilleton en Le Siècle a lo largo de 1874, tan solo un año después de la aparición

Poco a poco, miembros aventajados de la escuela fue-

de las Leçons sur les maladies du systéme nerveux, corres-

ron corrigiendo la concepción de Charcot. Joseph Babinski

pondiente al curso 1972-73. Tampoco debemos olvidar,

(1857-1932) destacó el origen representativo (ideativo) de

aunque referida a España, la magistral descripción de la

los síntomas histéricos y el papel que desempeñan los

histeria de Ana Ozores realizada por Leopoldo Alas Clarín

fenómenos transferenciales o sugestivos en su produc-

(1852-1901) en La Regenta (1885).

ción. Más acorde con tales planteamientos, sugirió el nombre “pitiatismo” para enmarcar ese conjunto de fenó-

Además de las populares Sesiones de los Martes, la

menos reproducibles por sugestión y persuasión. Por su

producción científica de Charcot fue en aumento; en 1887

parte, las contribuciones del médico y filósofo Pierre Janet

aparece el tercer volumen de sus Leçons sur les maladies

(1859-1947) revisten una excepcional importancia y origina-

del système nerveux y, en los primeros noventa, su

lidad; son muchos los nuevos conceptos que propuso,

Clinique des Maladies du systéme nerveux (1892-1893).

como el de “automatismo psicológico” (Janet 1889), las “ideas fijas subconscientes” o la “psicastenia” –término

Las novedades que Charcot incorpora a lo largo de la

con el que propone sustituir el de neurastenia–. Además,

década de los ochenta son el estudio detallado de las

los “actos inconscientes”, el desdoblamiento de personali-

“parálisis psíquicas” o “histerotraumáticas”, así como su

dad en sujetos histéricos (Janet 1886), o la disociación de

interés por la neurastenia –a la que siempre consideró

los fenómenos psicológicos (Janet 1887), forman parte de

suficientemente diferenciada de la histeria– o la histeria

sus trabajos sobre la sugestión post-hipnótica y apuntan

masculina. Recuérdese que fue en este momento de efer-

hacia una medicina psicológica bien diferenciada de la de

vescencia social y celebridad, concretamente entre octu-

Charcot, aunque originada en el mismo caldo de cultivo

bre de 1885 y febrero de 1886, cuando Sigmund Freud

de la Salpêtrière. Su análisis desborda los objetivos de este

(1856-1939) asistió al hospital parisino, asimilando crítica-

ensayo (Gidard 1973; Leblanc 2000, 2001, 2004).

mente las enseñanzas de Charcot. LA CONSTRUCCIÓN SOCIAL DE LA HISTERIA Si, como hemos visto, la obra de Paul Richer cumplió

En cualquier caso, no deja de resultar llamativo este

una misión difusora y sistematizadora de las teorías de su

irrepetible proceso por el cual se construyó una patología

maestro, Gilles de Tourette (1857-1904) fue el encargado

“neurológica”, que se convirtió en psíquica, a partir de unos

de desempeñar la misma función diez años más tarde. Su

presupuestos imposibles de mantener. Es de notar que la

Traité clinique et thérapeutique de l’hystérie d’aprés

histeria –y las neurosis– no habían despertado el interés

118

IMÁGENES DE LA LOCURA: EL PAPEL DE LA FOTOGRAFÍA EN LA CLÍNICA PSIQUIÁTRICA

de los alienistas hasta los años finales del siglo XIX, siendo

resultaba enormemente útil por la posibilidad que ofrecía

los médicos generalistas o los neurólogos los encargados

de practicar una cierta “medicina retrospectiva” y poner

de atender este tipo de patologías. En cierto modo, la his-

en tela de juicio todos los fenómenos definidos como

teria “bordea” el alienismo para acabar cayendo en su

posesiones demoníacas, estados místicos, etc. Charcot

absoluta jurisdicción. Con todo, el proceso es más com-

ofrecía, como acabamos de ver, unas leyes inmutables del

plejo de lo que parece y va mucho más allá de lo que la

ataque histérico, con manifestaciones y fases perfecta-

propia ciencia psiquiátrica daba de sí, incluyendo también

mente identificables y universales que evitaban cualquier

posibles estrategias “expansionistas” del movimiento alie-

ambigüedad o interpretación de carácter creencial

nista, que de hecho existieron ante la impotencia de los

(Goldstein 1987). Como hemos podido ver con anteriori-

alienistas frente a la “gran patología mental” y su cronifica-

dad, en la descripción de las distintas fases del ataque his-

ción en el interior de los asilos (Huertas, 2005).

tero-epiléptico y en la iconografía que las ilustraban, tanto los cuadros convulsivos como las actitudes pasionales,

En 1875, Benjamin Ball (1833-1893), teniendo como opo-

recuerdan sin ningún esfuerzo los aludidos estados de

nente a Valentin Magnan, obtuvo la cátedra de “Patología

trance místico o de posesión demoníaca. Por extensión,

mental y enfermedades del encéfalo”, iniciándose así la

santos y endemoniados pasaban a ser simplemente enfer-

enseñanza universitaria de la psiquiatría en Francia. La pro-

mos: histéricos con una gran capacidad de sugestión.

pia denominación de la cátedra la vinculaba al interés de la psiquiatría “tradicional” por la alienación mental, por la

Pero el conocimiento de la sintomatología histérica no

locura con mayúsculas. Cuando en 1882 Charcot accede a la

servía solo para llevar a cabo la mencionada “medicina

cátedra, su denominación cambia por la de “Enfermedades

retrospectiva”; permitió también poner el contrapunto cien-

del sistema nervioso”, lo que viene a sancionar oficialmente

tífico en los debates producidos en torno a las curaciones

una clara expansión de la especialidad –que en buena medi-

“milagrosas” atribuidas a la Virgen de Lourdes, fenómeno

da tendía a fusionarse con la neurología– y a favorecer el

religioso y social que la Iglesia católica esgrimía como

estudio intensivo de la histeria. No cabe duda de que el

baluarte de fe y de legitimación apostólica. Las primeras

republicanismo de Charcot y su orientación positivista y

“apariciones” en la gruta de Lourdes datan de 1858 y la

anatomoclínica facilitan de manera clara su ascensión a los

Iglesia romana, con una rapidez inusitada, las reconoció

más altos puestos académicos. El interés político por el

como auténticas en 1862. A partir de entonces se inició un

estudio de la histeria hay que entenderlo en el marco del

programa de peregrinajes que exigió la puesta a punto de

intento de “laicización” de la República francesa, proceso en

una compleja infraestructura, desde trenes especiales para

el que la ciencia positivista debía desempeñar un papel fun-

transportar a los enfermos que viajaban en busca de cura-

damental (Eros 1955; Capèran 1975).

ción o consuelo, hasta un despliegue propagandístico que situaba a Lourdes como un punto estratégico de la acción

En el contexto de la política anticlerical republicana,

pastoral de la Iglesia. La sugestión, la autosugestión, la histe-

la existencia de una entidad mórbida como la histeria

ria colectiva y, en general, las explicaciones psicológicas, no

119

Rafael Huertas

sólo para las curaciones “milagrosas”, sino para las “visiones”

aportar, con resultados bien distintos, la “clínica de la

de Bernardette, resultaban sumamente apropiadas para

escucha”.

comprender los fenómenos sobrenaturales. También la literatura contribuyó a difundir esta idea básica y en Lourdes

BIBLIOGRAFÍA CITADA

(1895), E. Zola muestra una vez más su apoyo a la causa posi-

ALDARACA, B. 1990. “El caso de Ana O. Histeria y sexualidad

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BABINSKI, J. y J. FROMENT. 1917. Hystérie, pithiatisme et trobles

de la Salpêtrière, convenientemente asesorado por Gilles de

nerveux d’ordre refléxe en neurologie de guerre, París.

la Tourette, ya que Charcot había muerto en 1893.

BARTHES ,

R.

1962.

«Le

message

photographique».

Communications 1: 127-138. Con independencia de esta utilización política de la histeria y del evidente papel de la sugestión en las curaciones “milagrosas”, lo cierto es que el positivismo materialista de Charcot tuvo dificultades para convencer a la comu-

– 1980. La chambre claire. Note sur la photographie. París: Cahiers du Cinéna-Gallimard. BERTILLON, A. 1890. La photographie judiciaire. París: Gauthier-Villars.

nidad científica. Es cierto que, tras las correcciones oportu-

CAGIGAS, A. 2003. La histeria de Charcot. Jaén: Ed. del Lunar.

nas, dio lugar a desarrollos de gran interés psicopatológico,

CAPÉRAN, L.1975. Histoire contemporaine de la laïcité fran-

convirtiéndose, de hecho, en la referencia de una nueva

çaise: La crise du sieze mai et la revanche republicai-

psicopatología de las neurosis, pero sus primeras formula-

ne. París: Rivière.

ciones no dejaron de ser una fantástica construcción cultu-

CHARCOT, J. M. 1882. Lecciones sobre las enfermedades del

ral propia de aquel fin de siècle. Frente a los que conside-

sistema nervioso. Madrid: Imprenta de A. Pérez

raban las manifestaciones clínicas descritas por Charcot

Dubrull.

fenómenos de culture, éste no dudaba en contestar:

– 1892-1893. Clinique des maladies du système nerveux.

Leçons du Professeur, Mémoires, notes et observaParece que la histeroepilepsia no exista más que en Francia,

tions parus pendant les années 1889-90 et 1890-91 et

y podría incluso decirse que se ha afirmado en ocasiones

publiés sous la direction de Georges Guinon. París, 2

que solo en la Salpêtrière, como si yo la hubiera creado por

vols.

la potencia de mi voluntad. Sería una cosa verdaderamente

DIDI-HUBERMAN, G. 1982. Invention de l’Hysterie. Charcot et

maravillosa que pudiera crear enfermos de este modo, según

l’Iconographie photographique de la Salpêtrière. París:

mi capricho y mi fantasía. Pero en realidad, yo no soy más

Macula.

que un fotógrafo: inscribo lo que veo (Charcot 1887: 177).

EDELMAN, N. 2003. Les métamorphoses de l’hysterique. Du

debut du XIXe siècle à la Grande Guerre. París: La Conmovedora justificación de un médico positivista, de un anatomoclínico cuya “clínica de la mirada” no llegó a dar los frutos que muy poco más tarde sería capaz de

120

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LOCURA DE SANTIDAD. UN CASO DEL DOCTOR LAFORA Antonio Cea Gutiérrez

Dpto. de Antropología, CSIC Rafael Huertas García-Alejo1

Dpto. de Historia de la Ciencia, CSIC

FOTOGRAFÍAS DE UN DELIRIO: UN CASO DEL

Junto a la historia clínica propiamente dicha –es decir, del texto escrito por el facultativo en el que se recogen la

ARCHIVO LAFORA Es evidente que las historias clínicas, sea cual fuere la

anamnesis, exploración, pruebas complementarias, juicio

época que se considere, constituyen una fuente de primer

diagnóstico, tratamiento, evolución, etc.– se pueden

orden para la investigación histórico-médica. Múltiples

encontrar, con relativa frecuencia, otros documentos de

son las posibilidades que puede ofrecer la información extraída de los archivos clínicos de una institución o de una consulta: desde el establecimiento de modelos patográficos en los que identificar las vicisitudes del saber y de la práctica médica hasta el conocimiento del perfil sociodemográfico de la población atendida; desde los problemas cotidianos del quehacer clínico a las condiciones de

excepcional importancia que permiten ampliar el horizonte hermenéutico trascendiendo, en no pocas ocasiones, la medicina clínica y exigiendo el mencionado análisis interdisciplinar. En las últimas décadas, las investigaciones que se han ocupado de los “escritos de los pacientes” han ofrecido resultados muy relevantes. “Los escritos de los locos” –asegura Roy Porter– “pueden leerse no sólo como síntomas de enfermedades o síndromes, sino como comunica-

vida de los pacientes; del “caso ejemplar” a la historia

ciones coherentes por derecho propio” (Porter 1989: 12).

social. En definitiva, una diversidad de enfoques –clínicos,

Los testimonios de los locos aportan, a la historia de la psi-

sociales, antropológicos, filológicos, etc.– cuya integra-

quiatría, preciosos elementos a la hora de valorar y analizar,

ción solo será posible gracias a acercamientos multi e

junto con otro tipo de información médica y social, las

interdisciplinares.

características de un determinado “caso clínico”, pero tam-

1

Trabajo realizado en el marco del Proyecto de Investigación nº BHA 2003-01664 (Ministerio de Educación y Ciencia – España).

123

Antonio Cea Gutiérrez y Rafael Huertas García-Alejo

bién pueden reflejar, aunque sea con un lenguaje “diferen-

gaciones en diversos contextos geográficos –desde

te” –poco convencional o incluso deformado–, las ideas,

Toronto (Reaume 2000), hasta Lausana (Choquard 1999),

valores, esperanzas o temores de sus contemporáneos.

pasando por la ciudad de México– que demuestran el creciente interés que los escritos de los pacientes está susci-

Estos escritos, pueden corresponder a las Memorias

tando entre los historiadores de la psiquiatría.

de locos ilustres e ilustrados –como John Perceval2, Clifford Beers3, Paul Schreber4, etc.–, que fueron capaces

En España se ha prestado, hasta el momento, una aten-

de escribir y publicar sus vivencias, tanto en relación con

ción muy puntual a estas fuentes, pero los escasos intentos

su propia locura como con el dispositivo asistencial al que

llevados a cabo indican el potencial innegable de investiga-

estuvieron sometidos, pero también a las notas y textos

ciones basadas en las mismas: un buen ejemplo puede

de locos anónimos que nunca tuvieron como destino prio-

encontrarse en las cartas que el jurista Pascual Salazar y de

ritario ser publicados. En los archivos de algunos estable-

la Riva escribió, en los años cincuenta y sesenta del siglo

cimientos psiquiátricos pueden encontrarse, en efecto,

XIX, durante su ingreso en el manicomio de Leganés y que,

escritos de pacientes –diarios, cartas no enviadas, etc.–

al no ser cursadas por la dirección del establecimiento, se

que, al contrario de los casos anteriormente reseñados,

conservan junto a la historia clínica (Balbo 1998).

nunca llegaron a la opinión pública, pero que contienen información de gran interés sobre el funcionamiento o la

Este nuevo interés por los testimonios de los pacien-

vida cotidiana en el interior de una institución desde la

tes es recogido también, aunque en un sentido diferente,

perspectiva del internado. Allan Beveridge y sus colabora-

por Juan Rigolí (2001) en su muy sugerente Lire le délire,

dores han trabajado con éxito este tipo de fuentes

obra en la que se analiza el lenguaje delirante y sus diver-

(Barfoot y Beveridge 1990; Beveridge 1998), la revista fran-

sas lecturas, no tanto como síntoma estrictamente clíni-

cesa Frénésie. Histoire Psychiatrie Psychanalyse publicó,

co, sino como un texto susceptible de ser abordado

entre 1986 y 1989, una sección fija titulada “L’écho des asi-

desde la metáfora de la lectura. De forma que, si desde el

les” en la que se reproducía y analizaba este tipo de docu-

punto de vista histórico, los escritos de los pacientes tie-

mentos; y en la actualidad, se están desarrollando investi-

nen el interés que estamos comentando, desde una pers-

2

Las reflexiones del que fuera hijo del asesinado primer ministro tory en la Gran Bretaña de las primera décadas del siglo XIX, quedaron expuestas en Perceval (1838-1840). Sus intentos porque los locos fueran “mejor comprendidos”, tanto dentro como fuera de las instituciones, le llevó a desarrollar una intensa actividad en la Sociedad de Amigos de los Supuestos Locos. Sobre el particular, véase Hunter y Macalpine (1961) y Hervey (1986).

3

Su experiencia de internamiento fue recogida en Beers (1908). Tras ser dado de alta, Clifford Beers se convirtió en uno de los principales promotores del movimiento de Higiene Mental norteamericano. Véase Dain (1980); también Winters (1969).

4

Las memorias del jurista Paul Schreber, traducidas al castellano (1985) y a otros muchos idiomas, han hecho correr ríos de tinta. A pesar de ser uno de los casos más conocidos de Freud, siguen apareciendo análisis de interés sobre el que es considerado por algunos el “gran maestro de la psicosis”. Véase en Álvarez (1999: 317-405) el capítulo dedicado a “La locura desde dentro: las enseñanzas inagotables de Paul Schreber”.

124

LOCURA DE SANTIDAD. UN CASO DEL DOCTOR LAFORA

pectiva clínica, no cabe duda de que dichos testimonios

Un buen ejemplo de cuanto decimos es el “caso” que

suponen actos, ejercicios en los que se pone de manifies-

presentamos a continuación; el de un paciente atendido

to, de manera simultánea, tanto la expresión de la locura

por el psiquiatra español Gonzalo Rodríguez Lafora (1886-

–del delirio–, como una cierta superación de la misma

1971). Su historia clínica está depositada en el archivo de la

por el carácter terapéutico del propio hecho de escribir.

consulta privada de Lafora y contiene, además del relato

La escritura aparece, pues, como un síntoma, pero tam-

patográfico propiamente dicho, una serie de fotografías y

bién como un esfuerzo estabilizador y “autocurativo”

textos que constituyen, a nuestro juicio, un material de

(Colina e. p.).

gran interés, tanto clínico como antropológico.

Ahora bien, a los escritos de los locos se añaden otras

Como es sabido, Lafora fue uno de los más firmes

expresiones, otros lenguajes que pueden aparecer también

representantes de la llamada “edad de plata” de la ciencia

junto a sus historias clínicas y que revelan la existencia de

española en el ámbito de la psiquiatría y las neurocien-

otros “textos” en los que poder leer y descifrar los pensa-

cias5; compaginó durante los años veinte y hasta la guerra

mientos/sentimientos psicóticos. Nos referimos a dibujos,

civil su trabajo de laboratorio en el Instituto Cajal con el

fotografías u otras formas de expresión plástica que, sin

ejercicio clínico de la profesión, tanto en una selecta con-

duda, pueden dar mucho juego interpretativo (ver, por

sulta particular, como al frente de dos establecimientos

ejemplo, Brand-Clausen 1997).

privados: el Instituto Médico-Pedagógico y el Sanatorio Neuropático, ambos en Carabanchel (Huertas y Cura e. p.).

Leer el delirio, descifrar el lenguaje de la locura, resulta posible no solo a través de las palabras, habladas o

En 1934, año en que está fechada la historia clínica que

escritas, de los pacientes. A veces, los enunciados y los

analizaremos a continuación, Lafora es uno de los psiquia-

códigos (o la ausencia de los mismos) son distintos, pero el

tras más prestigiosos del momento. Los años de la

mensaje existe y se construye más allá de su soporte

Segunda República son los de la consagración de Lafora en

(Barthes 1962, 1980). Si en ocasiones se ha contrapuesto la

las instituciones. Como es de sobra conocido, fue –junto

clínica de la observación y la clínica de la escucha (Huertas

a Escalas y Sacristán– el inspirador del Decreto del 3 de

2005), intentemos ahora articular la clínica con una parti-

julio de 1931 con el que se iniciaba un intento de reforma

cular manera de lectura (que puede ser una forma de escu-

asistencial, llegando a dirigir la psiquiatría española desde

cha) e indaguemos, a través de un estudio de caso, algunas

la presidencia del Consejo Superior Psiquiátrico6. En 1933,

de las posibilidades interpretativas que algunas fuentes

ganó por oposición la plaza de médico-jefe de la sala 2ª de

poco habituales pueden ofrecernos.

mujeres dementes del Hospital Provincial de Madrid y fue

5

Existen dos biografías de Lafora consideradas clásicas: Valenciano (1977) y Moya (1986). También Huertas (2002b).

6

Sobre la reforma psiquiátrica de la Segunda República pueden verse, entre otras aportaciones, Huertas (1998, 2002a: 180 y ss.).

125

Antonio Cea Gutiérrez y Rafael Huertas García-Alejo

elegido miembro de número de la Academia de Medicina

la expresión de un “lenguaje psicótico”, impregnado de

(Valenciano 1977; Huertas 2002b: 49 y ss.). En 1935, fue

elementos culturales y simbólicos.

elegido Presidente de la Asociación Española de Neuropsiquiatría (Lázaro 2000: 418) y seguía dirigiendo los Archivos

de Neurobiología, revista que él mismo había fundado en

LA HISTORIA CLÍNICA Transcribimos a continuación los contenidos de la historia clínica redactada por Lafora. Se trata de un documen-

1920 (Lázaro 1997; Huertas 2002a: 108 y ss.).

to único escrito, como ya hemos indicado, en unas cuartiAsí pues, cuando Lafora recibe a su paciente (que

llas sueltas; no va acompañado ni de exploraciones com-

designaremos con las iniciales C.C.), es una figura indiscu-

plementarias, ni de hoja de evolución, por lo que descono-

tible de la medicina y de la ciencia española del momen-

cemos si hubo más de una consulta. Tampoco existen refe-

to. Sin embargo, y aunque atendido en su consulta priva-

rencias a posibles tratamientos e, incluso, el juicio diagnós-

da, C.C. no tenía el perfil habitual de la pudiente clientela

tico, aunque puede identificarse en determinados párrafos

del neuropsiquiatra. Llegó a su gabinete enviado por un

de la historia, no aparece en un apartado específico.

colega, el no menos acreditado oftalmólogo José Julio López-Lacarrère, jefe del Servicio de Oftalmología del Hospital del Niño Jesús de Madrid (ver Jiménez 2002),

C.C. (27-VII-1934). Nació en Navalcarnero en 1874 (tiene 60 años en 12 Abril 1934)

quien detectó una patología psiquiátrica en uno de los De muchacho tímido con mujeres e hiposexual. Le

empleados de dicho hospital.

querían llevar otros muchachos al campo para onanismo C.C. era, en efecto, mozo del Hospital del Niño Jesús

en conjunto y él huía. Primera eyaculación de soldado (en

y fue visto por Lafora el 27 de julio de 1934. Su historia

Cuba; donde estuvo 4 años en campaña). Fue asistente del

clínica, redactada en unas cuartillas sueltas, y no en los

padre de Emilio Mira y lo llevó en brazos a éste en Cuba

aparatosos dietarios que el psiquiatra empleaba para sus

(sigue en relación con él). Allí intentó seducir a una mujer

pacientes habituales, denota la condición de “recomen-

fea y no le hizo caso. Desde que llega de Cuba en 1898 vive

dado” o de “favor especial” pedido por un colega. Pero,

con su madre (el padre murió mientras estaba allá) y en

aunque los contenidos de la historia clínica son intere-

1920 murió esta y ha estado él en el Hosp. Niño Jesús (sien-

santes en sí mismos, lo más relevante –y sorprendente–

do mozo del Lab. Municipal) (tenía 37 años)

son las fotografías del paciente y algunos poemas escritos por él mismo que se encuentran anexados al docu-

En 1911 tiene relaciones formales con una muchacha hasta tener la casa puesta para casarse. Le pidió a ella

mento clínico.

besos los días antes y se negó! Un cuñado (muy listo, dice) Veamos a continuación este “caso clínico”, prestando

le puso en escama por esta negativa. El le dijo que a ver si

especial atención al análisis de las imágenes fotográficas

no iba a tener lo que se suponía debía tener (virgo). La

que el propio paciente aporta, y que pueden leerse como

madre aplazó la boda 5 o 6 días “para dársela limpia” (sin

126

LOCURA DE SANTIDAD. UN CASO DEL DOCTOR LAFORA

periodo), le dijo. El cuñado le dijo que eso no se lo debía

volver a casas de prostitución. Desengañado de la vida y

decir la madre y que anduviese con cuidado. Un día des-

sus engaños. Se figura el acto sexual (calor en ambos órga-

pués, todo escamado, notó un sabor raro en el café que le

nos sexuales, un ratito de movimiento y ala…) Habla mucho

daba ella del cual tomó un poco. Al día siguiente se tras-

de la muerte y de sus creencias fanáticas.

tornó, notaba efectos raros en el vientre y cabeza. Desesperado se dio un tajo en lado derecho del cuello,

En 1914 entra en el Hosp. Niño Jesús.

cuya cicatriz conserva (esquizofrenia paranoide). Le llevaron al hospital general donde estuvo 30 días curándose.

Le gusta hacerse fotos (ha gastado unas 3000 pts y

Allí vinieron a verle su novia y la madre de ella que le besa-

está empeñado debiendo años) para ver lo fuerte y sano

ban y traían cosas. Cuando ya salió bien, terminó con ella

que aún es y los músculos que tiene, como la gimnasia que

(ella se casó con un guarda-agujas después, y la madre

aún puede hacer.

murió atropellada por el tren; “ya se la llevaron los demonios a la tía bruja”, dice). Después ha tenido otras 2 novias:

Niega toda experiencia homosexual. Dice que en

una criada que sigue soltera (7 meses) y una empleada del

algún urinario y en tranvías le han tocado señoritos y él ha

Hosp. del Niño Jesús, de más de 45 años (1 año), que luego

esquivado los contactos cambiando de postura y no que-

se casó con uno de Perales del Tajuña. Solo fue llevado una

riendo provocar escándalos. Se pone algo colorado al

vez a una casa de “mamonas” (Lope de Vega) donde la

hacerle estas preguntas (homosex). El fotógrafo tiene

erección inicial desapareció al quererle lavar ella el miem-

mucha confianza ya con él; le debe él dinero. Tiene fotos

bro, previamente a la succión. Onanismo cada 10 o más

ampliadas de todas las épocas de su vida (narcisismo).

días, cuando erecciones insistentes y teste derecho elevaSe ha retratado muerto con el pañuelo sujetándole la

do persistentemente; esto le calma

mandíbula (en negro y blanco) y con calzoncillos cortos y No quiere abusar de onania por peligros. Aun tiene

largos, con calcetines y sin ellos.

erecciones y se ha hecho retratos desnudo en todas las fases de la erección para poderse ver cómo es él cuando

Como se ve, la historia clínica revela que el paciente

quiere (el espejo no le satisface por efímero). Quiere ya

había sufrido en su juventud un brote esquizofrénico

morir virgen ya que no se ha podido casar. Le gustan las

breve, en el que llevó a cabo un intento de suicidio. El sín-

conversaciones eróticas. No tiene sueños eróticos ni polu-

drome latente (que le permitía trabajar como mozo de

ciones; solo sueños sobre los disgustos que le dan los

hospital) era “paranoico post-procesal esquizofrénico en

enfermos de la consulta. Cuenta con franqueza oligofréni-

remisión incompleta prolongada”. Dicha tentativa autolíti-

ca todo después de una breve fase de escama suspicaz; le

ca, así como el estado de “escama” al que se hace referen-

alegra mucho que se ocupen de él. Me da los versículos

cia en más de una ocasión, encajan en dicha categoría

que ha escrito recuerdo de cantares juveniles, con un estri-

diagnóstica, planteada en la más pura ortodoxia kraepeli-

billo “Dios sobre todo” intercalado en todos. No quiere

niana. El paciente tiene, además, como manifestación

127

Antonio Cea Gutiérrez y Rafael Huertas García-Alejo

dominante, una intensa tendencia narcisista, con una fija-

ñas e inquietantes actividades artísticas de los dementes”

ción en la madre dominante (complejo de Edipo no supe-

(“El arte y la locura”. Mundo Gráfico, 11-12-1935). Junto a

rado a los sesenta años), que se traduce en una obsesión

cierta información sobre dibujos y lienzos de pacientes

por hacerse retratos (más de 600) y conservarlos; todo ello

mentales, aparecen algunas de las fotos de C.C. con el

unido, como veremos más adelante, a complejos de muer-

siguiente comentario:

te mesiánica (imitando a Cristo y su pasión en la Cruz). Dichas manifestaciones narcisistas dejan percibir, asimis-

Entre los interesantes documentos de la reciente Exposición

mo, tendencias homosexuales reprimidas (experiencias

de obras de enfermos mentales, en el Instituto Cajal, figura-

incompletas en la infancia) y dificultades de relación con

ron, presentadas por el doctor Lafora, estas curiosísimas

el sexo opuesto y con su propia sexualidad: rechazo a las experiencias heterosexuales, tanto durante la época del servicio militar (a lo que fue inducido por sus compañeros), como más tarde ante otras posibles relaciones hete-

fotografías, pertenecientes al archivo del ilustre médico. El que en ellas aparece retratado fue reuniendo, con los ahorros que su modesto sueldo le permitía, hasta tres mil pesetas, que invirtió luego, totalmente, en hacerse seiscientos retratos, en las posturas más distintas y arbitrarias (ibid.).

rosexuales; onanismo, etc. Desconocemos si Lafora disertó en el citado congreso LA COLECCIÓN DE FOTOGRAFÍAS

sobre el caso que nos ocupa, y tampoco hemos encontra-

De las más de 600 fotografías de estudio que C.C. se

do ninguna publicación suya al respecto. Lo que sí parece,

hizo a lo largo de su vida, se conservan las 17 que Lafora

por la escasa información disponible, es que las fotogra-

eligió para que fueran expuestas en el Instituto Cajal, con

fías fueron consideradas como expresiones plásticas, sus-

motivo del Congreso Nacional de Neuropsiquiatras cele-

ceptibles de ser pensadas desde la perspectiva de las rela-

brado en Madrid, los días 4-6 de diciembre de 1935, una de

ciones entre arte y psicopatología. No en vano, y como a

cuyas actividades fue una “Exposición sobre plástica psi-

continuación veremos, cada fotografía tiene una “puesta

copatológica”. No se conserva el acta de secretaría de

en escena” muy elaborada que no fue realizada por el

dicho congreso; sus ponencias y algunas de las comunica-

fotógrafo sino por el propio retratado. Una suerte de per-

ciones fueron publicadas en el número de Archivos de

formance o manifestación artística conceptual en la que,

Neurobiología aparecido en plena guerra civil7, sin que en

partiendo del cuerpo como soporte creativo y utilizando

ningún momento se haga alusión ni a la exposición, ni a las

otros elementos (plásticos, iconográficos, etc.) se llega a

fotografías exhibidas. En el número de Mundo Gráfico

una creación artística pensada y elaborada específicamen-

publicado el 11 de diciembre de 1935, se reproducen algu-

te para un momento determinado, aun cuando en el caso

nas de estas fotografías en un reportaje sin firma titulado

que nos ocupa esos momentos queden perpetuados en la

“El arte y la locura”, que pretende dar cuenta de “las extra-

placa fotográfica.

7

Archivos de Neurobiología, 16, 1937. Reeditado por J. Lázaro en 1997.

128

LOCURA DE SANTIDAD. UN CASO DEL DOCTOR LAFORA

Hijo de su tiempo, C.C. no encontró mejor salida a sus fantasmas que la interpretación en clave de piedad dramatizada, justificando las miserias hasta su divinización. Desvela su distorsionada personalidad por medio de distintos discursos iconográficos –pasionarios, penitenciales, victoriosos y catacumbales–, relacionados con la vida de Cristo (especialmente en los pasajes de su pasión y muerte). También recurre a diversas advocaciones populares marianas y escenas del Antiguo Testamento, como el tema del débil que vence al fuerte –Goliat y Holofernes–. El tema del in sommo pacis, en figuras yacentes catacumbales o en la de la dormición y tránsito de María; y el tema de la propia muerte como prototipo de la muerte del justo, eligiendo así varios modelos icónicos, alguno de ellos tipificado en psiquiatría, y conocido como “muerte mesiánica”. Este tipo de exhibicionismo narcisista probablemente le hizo sentirse, a la vez, liberado y culpable, y eso se percibe en la serie de retratos de la silla que presentan varios episodios contradictorios. Este binomio de culpabilidad/liberación, constante en todas las sesiones en Figura 1. Textos mecanografiados de C.C. conservados en su historia clínica. Archivo Lafora.

las que se hizo retratar (al menos en las que se conservan), es para él, probablemente, recordatorio de su fracasada

EL SUSTRATO RELIGIOSO COMO EXPRESIÓN DE LA

vida, y está planteado como un itinerario que se ordena en

LOCURA

torno a los conceptos de pecado, penitencia, reconcilia-

Todos llevamos en nosotros mismos un mundo ignorado

ción y muerte santa; ejes sobre los que articula el dibujo

que nace y muere en silencio

de la rueda de su propia Fortuna. El mal y el bien luchan (Alfred de Musset)

desde una personalidad escindida que se siente cristo y diablo, hombre y mujer, vencedor y vencido.

A través de estas diecisiete fotografías de tema religioso, posadas y preparadas, describe nuestro protagonis-

¿Cuánto tiempo duró el gozoso sufrimiento de su via-

ta sus delirios y debilidades como si se tratara de una pia-

crucis representado? Si nos atenemos a lo que C.C. dejó

dosa ejercitación en la que corporaliza sus traumas meti-

escrito en el reverso de cuatro de las fotografías, al menos

do en la piel de Cristo; retratos que son en realidad dieci-

diecinueve largos años, que van desde el fallecimiento de su

siete sesiones narrativas de su propia historia clínica.

madre, el 8 de diciembre de 1914, pasando por la confección

129

Antonio Cea Gutiérrez y Rafael Huertas García-Alejo

de la propia mortaja, en 1916, –dos años duró la incubación

Dios y de algún modo sabe que su papel no está en la

de la idea de la penitencia– hasta llegar al cumplimiento de

Passio sino en la cum-passio; de lo contrario nunca hubie-

la promesa hecha a su madre, en el año 1934. ¿En este perio-

ra hecho notar la diferencia entre la máscara del Cristo de

do de noche espiritual y sequedad de alma, cuánto le ocu-

Limpias y su propio rostro (fotografía 9).

paron las sesiones fotográficas y cuándo saltaba la rueda de esa máquina mental que le hacía pasar de su función cotidia-

Dentro de la panoplia de elementos decorativos, sim-

na de trabajo al mundo delirante de su travestismo religio-

bólicos, religiosos y devocionales que C.C. prepara, utiliza

so? ¿Era de conducta pautada en sus ciclos de rutina/exalta-

y reutiliza como estrategia de estas escenificaciones solip-

ción, o, por el contrario, se sentía de pronto arrebatado por

sistas no aparece nunca el recurso de la sangre. En este

una llamada a convertirse una y otra vez en alter Christus,

sentido, su lado exhibicionista y provocador se aleja del

para retornar, ya desfogado, a su estado vulgar, como quien

morbo masoquista y de la autopunición, aspecto que en la

va y vuelve de una casa de citas a lo divino?.

interpretación de la Pasión de Cristo parecería exigencia: corona de espinas, heridas, clavos, llagas y azotes, y que

La escasa instrucción que observamos a través de la

contrasta con su intento de suicidio.

ortografía de C.C. contrasta con un cierto gusto culto a la hora de elegir parte de las imágenes que serán utilizadas

En esta serie fotográfica todo el orden simbólico se

como fondo y retablo de algunas de sus fotografías, junto

representa como un espacio donde coloca sus fantasmas

a otras de carácter más tradicional, además de estampas al

revestidos de imágenes sagradas, vistas y aprendidas en la

estilo saint sulpice; sería interesante poder averiguar su

cultura religiosa. Es claramente perceptible la transforma-

procedencia. Se trata de un corpus monográfico con indu-

ción corporal que se obra en C.C., quizá al somatizar lo que

dable tema religioso del que probablemente se sirve para

en cada incorporación le dictan la mente y sus sentimientos,

ritualizar un ciclo maníaco.

mostrando a veces un físico de plenitud y, otras, de decrépita y lastimosa flacidez; por ello le podríamos definir como

En las fotografías en que se representa como crucifi-

un autor versátil con registros de muy amplia coloratura.

cado es muy indicativa la ausencia del letrero con el “INRI” sobre el palo de la cruz –explícito identificador de Cristo–

El orden en que presentamos las diecisiete figuras que

si aceptamos la meticulosidad y detalle con que C.C. cuida

componen esta apasionante colección va dispuesto aten-

lugar8.

Que la cruz utilizada no lleve

diendo a una trama argumental que nace desde la culpa, dis-

letrero no es sólo señal de respeto, también es, creemos,

curre por una doble vía de penitencia y narcisismo blasfemo

el umbral que mide la distancia que va del delirio a la

y finaliza en una felix culpa. Pero debemos advertir que

impostura. Realmente, nuestro protagonista no se cree

podían haber funcionado también barajando las secuencias

cada composición de

8

En realidad, este elemento de la cruz correspondería hoy a las huellas dactilares o al documento de identidad.

130

LOCURA DE SANTIDAD. UN CASO DEL DOCTOR LAFORA

de otras diversas maneras. Cada fotografía se analiza como una ficha de catálogo, intentando agotar la riqueza ofrecida por C.C. en esta exhibición a través de las distintas lecturas culturales, antropológicas y artísticas. El título o pie de figura que se ha dado a cada fotografía quiere reflejar la quintaesencia de lo que cada escena representa, o el trazo que más la distingue, aunando a la vez las posibles variantes interpretativas que creemos ver retratadas. Junto a cada fotografía, de tipo tarjeta de visita, con soporte de cartón donde aparece impreso el nombre del estudio en que se hicieron los retratos de C.C., aparecen otra u otras menores que representan el prototipo iconográfico en el que se ha inspirado y que respaldan gráficamente nuestra interpretación. Como en pasos o carros teatrales, materializa C.C. la representación religiosa de sus locuras, que intentamos recomponer aquí secuenciadas en un retablillo, retrato de su particular panteón iconográfico, organizado en su conjunto en consonancia con la temática y el desarrollo,

El nicho central, en el orden inferior del retablillo, lo

sacralizado, de las fotografías. Se ha intentado hacer de

ocupa siempre la imagen titular, aquí “la cruz a cuestas”

este corpus un análisis simbólico que proporcione una

(fotografía 7) y simboliza para C.C. el destino que le ha

interpretación, no sólo de la iconografía de cada imagen,

tocado vivir, y que todos entendemos como “la cruz”:

sino del sentido simbólico general de toda la serie, que

familia, entorno social, profesión y otras circunstancias.

representa como una transformación del autor en función

Las dos hornacinas laterales colindantes (fotografías 5 y 6)

del lenguaje expresivo que recibe de su cultura religiosa;

van relacionadas con la principal y son como temas meno-

inspiración que dotará de sentido a sus “incorporaciones”

res que explican la penitencia por la culpa.

de imágenes santas en su propio cuerpo. La fotografía nº 8 llena el espacio central del orden Este plan iconográfico y su sentido moralizante se

medio, donde se expone siempre un dogma o pasaje hagio-

desarrollan de la siguiente manera: En la predella o banco,

gráfico importante de la advocación a la que va dedicado

(espacio que suele reservarse el artista para sus propias

el retablo, aquí “la tercera caída” de Cristo y de C.C., cami-

interpretaciones) se representa la serie que denominamos

no de su propio calvario; es la materialización de la fragili-

de la silla (fotografías 1-4), donde C.C. manifiesta el con-

dad humana en las adversidades. Las fotografías 10 y 14

cepto de culpa particular, heredada del pecado original.

completan aspectos que tienen que ver con el ejercicio de

131

Antonio Cea Gutiérrez y Rafael Huertas García-Alejo

las virtudes, aquí especialmente con la compasión, conoci-

les como en este, a las reliquias, convirtiéndose esta estruc-

da popularmente como la “humanidad” con el prójimo.

tura en un imaginado relicario y santuario al que se peregrina para alcanzar gracia, salud y milagros. Estas dos figuras (16

El nicho central del orden superior acoge en este retabli-

y 17) son icono del guerrero, mártir de su propio destino,

llo la devoción local de un crucifijo que identificamos con “la

mostrando cómo las cicatrices de la vida se convierten con

cuarta palabra” de Cristo en la cruz (fotografía 13). Las dos

el esfuerzo de la virtud en resplandor y triunfo.

imágenes de los lados (fotografías 9 y 12) portan como atributo la cabeza del Cristo de Limpias y, en su lado positivo,

Las fotografías (1 a 4) donde la silla comparte protagonis-

son figura del “hombre nuevo” y del cuerpo místico. Desde

mo con C.C. no deben –creemos– entenderse sólo como de-

el prisma de la locura parecen materializar el desdoblamien-

satinos malabaristas de un desequilibrado9. En el lenguaje uni-

to de la personalidad, el cinismo y el desenmascaramiento.

versal de símbolos la silla significa poder, orden establecido y

En suma, representan la conciencia de la culpa asumida por

posición social. En el mundo de las creencias la silla es icono

la cabeza del Mesías, que es aquí salvador y víctima.

del premio celestial y lugar donde se sienta el alma para el banquete eterno. Desde una lectura cristiana esta serie com-

El ático aloja el tema de la crucifixión y la redención del

pone un drama en cuatro tiempos: maldición, rebeldía blasfe-

pecado (fotografía 11). Obsérvese que todo el eje central del

ma, desencanto o aborrecimiento del mundo y arrepentimien-

retablillo se vertebra en torno al complejo de culpa, simbo-

to final. Escogemos como prototipo general y literario de estas

lizado en la cruz, y a su liberación. Por esta vía ascensional,

secuencias el pasaje, en la Vida de Santa Oria, de la silla que le

según la ascética católica, se consigue la gloria a través de la

reserva en el cielo su maestra de novicias, Voxmea10. También

mortificación siguiendo el adagio: ad lucem per crucem;

el final del romance del Llanto de la Virgen o La romera que

triunfo que corona el sobreático de este retablillo con la ale-

muere de parto: “La romera buena queda/en su celda recogi-

goría del “abrazo de San Francisco” (fotografía 15) o la unión

da/, calzada queda de oro/ vestida de plata fina/, en los rei-

del remidido con su redentor, la consecución del placer eter-

nos de los cielos/, allí le queda una silla”. Igualmente, los últi-

no. Por último, las fotografías 16 y 17 representan el cuerpo

mos versos del romance, El labrador caritativo, donde Cristo

santo y el cuerpo en gracia respectivamente, y simbolizan el

premia la caridad del labrador: “…Calla, calla labrador/, que en

descanso después de la lucha final, la paz con uno mismo y

el cielo hay una silla/, muy parecida [a la mía] para ti/, otra

la estabilidad. Este espacio ocupado aquí por el cuerpo de

para la tú mujer/ pa que esteis en compañía/, y otra para la

C.C. se reserva en los retablos al sagrario y, en casos especia-

criada/ por lo bien que me asistía”11.

9

Se trata de una variante conocida como silla de caderas y jamuga, presente ya en época gótica sirviendo de asiento al Padre Eterno, o al Hijo para representar las coronaciones celestiales y el Juicio Final. Cada fotografía de C.C. se acompaña de la representación de su prototipo iconográfico, a tamaño menor.

10

Cito a Berceo por la edición de Brian Dutton, versos 77-79, 89-90, 94-98, 100, 102, 110, 136-137, 146, 151, 160; pp. 105-117.

11

Recogidos a Adela Novoa, de 79 años en 1973; Miranda del Castañar (Salamanca).

132

LOCURA DE SANTIDAD. UN CASO DEL DOCTOR LAFORA

Ángel caído o el mundo al revés

Fotografía 1.

Se aferra C.C. a la silla del cielo mientras cae en su propio infierno revolviéndose contra el creador –o más bien contra su destino–, como dramatizando el siguiente pasaje evangélico: “Cuando el Hijo del Hombre venga en su gloria y todos los ángeles con Él, se sentará sobre su trono de gloria […] y separará a unos de otros, como el pastor separa a las ovejas de los cabritos […]. Y dirá a los de la izquierda: Apartaos de mí malditos, al fuego eterno, preparado para el diablo y para sus ángeles” (Mateo 25; 31-32 y 41). Destacaríamos dos aspectos fundamentales en esta fotografía: En primer lugar, el patetismo del protagonista que se siente rechazado por Dios –y fracasado en esta vida– y, sobre todo, la fórmula tan acertada para expresar su sufrimiento, seguramente herencia de su educación cristiana. Viste aquí C.C. camiseta de invierno con porteras laterales abotonadas, calzón oscuro atado con tirantes y calza zapatos sin calcetines. En el lenguaje de la indumentaria, la carencia de prendas , en este caso la camisa, el chaleco, la chaqueta, el sombrero y los calcetines (sobre todo con zapatos), se interpreta como desnudez. Iconográficamente nos está planteando la desnudez del alma, sólo con sus obras; aquí se supone que malas obras. Posiblemente las fotografías 1 y 4 correspondan a la misma sesión por la posición de la silla en relación al trampantojo del fondo. El prototipo iconográfico lo tomamos de un detalle de condenados en el miguelangelesco Juicio Final de la Sixtina.

133

Antonio Cea Gutiérrez y Rafael Huertas García-Alejo

La blasfemia del ”mecagoendios”

Fotografía 2.

C.C., que no cree merecer por sus obras el premio celestial de la silla, está resignado a la infelicidad, como denota en la posición apesadumbrada de la cabeza. En venganza se sienta no donde debe. Con los pies sobre los brazales y las manos y posaderas en el espaldar, parece decir al espectador con gesto blasfemo y culpabilizado, que se caga en la silla que nunca será suya y en lo que ese asiento simboliza. Las fotografías 2 y 3 parecen corresponder a una misma sesión, porque coinciden la ubicación de la silla y los motivos arquitectónicos del decorado. También la ropa: la camiseta de porteras centradas por cuya abertura se cuela una medalla; el pantalón –el de siempre– dejando asomar por las perneras unos marianillos y que va sujeto por una faja de bandas (que en otras sesiones utiliza como perizonium y como corona de espinas). Usa aquí como prenda de pecho un chaleco viado sobre campo claro. La gorra de plato indica –al contrario del sombrero con que se toca en otras ocasiones– un estado de subordinación y al mismo tiempo jerarquizado: en el mundo celestial, en relación con las milicias de ángeles caídos; en la vida real identificaba también a ciertos personajillos fracasados y “mandaos”, sin más oficio ni beneficio que servir de maleteros, recaderos, vigilantes, o porteros.

134

LOCURA DE SANTIDAD. UN CASO DEL DOCTOR LAFORA

Haciendo higa al espectador o “bésamelculo”

Fotografía 3.

Esta fotografía sin rostro, quizá la más sorprendente de toda la serie, parece cobrar sentido desde una perspectiva exhibicionista o en un estado de regresión a la fase anal. Desde una lectura iconográfica se ve como continuación de la figura anterior. Si allí la postura era de blasfemia, aquí lo es de desprecio al mundo con evidente gesto soez y escatológico. No se sienta ahora sobre el espaldar, lo utiliza como aliviadero y lo hace, además, “a calzón puesto”, demostrando así la necedad de la blasfemia, cuyos negativos efectos caen sobre quien la pronuncia enlodándolo. El prototipo iconográfico que utilizamos aquí se encuentra en una misericordia del coro de la catedral de Ciudad Rodrigo, obra de Antonio Alemán (siglo XV). En la misma sillería y como contrapunto aparece también la figura del que obra a “calzón caído”.

135

Antonio Cea Gutiérrez y Rafael Huertas García-Alejo

Postración y abatimiento

Fotografía 4.

Como si acabara de enterrar un crimen que volvería a repetir, aparece C.C., de rodillas sobre los brazales de la silla, mostrando a un tiempo arrepentimiento y desencanto por la impostura cometida, en un gesto indicativo de sentimientos opuestos. La dignidad del guerrero desarmado, que exterioriza con el decaimiento de los brazos, se ayuda de una cierta prestancia en el vestir: chaleco a juego con el pantalón rayado de traje festivo, leontina para reloj de bolsillo y sombrero voleado que guarnece con cinta negra. Nos deja así una impronta como del labriego –urbanizado– en el Angelus de Millet. Quizá ha presentido en este “paso” establecer un diálogo mudo con su imaginario público, presentándose a mitades: hecho por dentro un eccehomo que demanda compasión al devoto en un “mira cúal estoy por ti”, y sirviendo de exemplum como arrepentido que se humilla.

136

LOCURA DE SANTIDAD. UN CASO DEL DOCTOR LAFORA

Nazareno y penitente

Fotografía 5.

C.C. se hace retratar de cara y de espaldas tres veces, como penitente en oración en un día para él muy señalado, el de la Inmaculada Concepción del año 1933, como recordatorio de la fecha en que había fallecido su madre, y así lo refleja de su puño y letra por detrás de la fotografía: Madrid día 8 de dicien/vre me acen estos Retratos [tachadura de fecha] como rrecuerdo que a 1933/[ha]ce años murió mi ma dre que este en/Su Santa paz y gloria amen/ murio el dia/de la purisima conceción a quien/ tan toadorava y su /[hi]jo es lo mismo/ murio el año 1916 su ijo nuca la/ olvidara [firmado y rubricado].

De este texto y, a manera de conclusión, extractamos las siguientes intenciones: – Se deja retratar, en el sentido clásico utilizado para la pintura, y así lo determina la postura pasiva y convencional. – Este retrato sirve de recordatorio fúnebre de su madre en el diecisiete aniversario de su fallecimiento. – Utilización de fórmulas clásicas para mencionar a un difunto, deseando (en este caso a su madre) paz y gloria; descanso en silla celestial y en buena jerarquía, más el finis mágico de fórmula oracional: amen. – Su madre y él se declaran devotos de la advocación mariana en el misterio –tan español– de la Purísima Concepción. La coincidencia de fechas de muerte y festividad relacionan a su madre como predestinada a la gloria por la Virgen. – Testimonio de amor perpetuo sin posible olvido del hijo a la madre.

137

Antonio Cea Gutiérrez y Rafael Huertas García-Alejo

Aparece C.C. descalzo sobre una alfombra, fondo liso

caer en ningún delirio interpretativo, salvo en el cambio de

de cortinaje y un hábito de penitencia (posiblemente el

tocado de penitente por el de monja coronada con una

morado de Medinaceli) con la túnica de terciopelo y ceñi-

gloriosa guirnalda de flores de papel.

dor rematado por copetones. Se aprecia la hechura casera en el corte y acabado de los detalles de la guarnición: cor-

Como prototipo iconográfico de esta fotografía sirve

donería y pasamanos en cuello, porteras, puños y cuello.

cualquier figura de penitente o de Eccehomo, como el

Sobre el pecho luce un emblema ¿propio? con motivos de

madrileño de Medinaceli, aquí según grabado de Juan

clavelinas y otros elementos fitomorfos. Su postura es de

Minguet, 1779.

piadoso recuerdo y prescinde del atributo de la cruz sin

138

LOCURA DE SANTIDAD. UN CASO DEL DOCTOR LAFORA

Nazareno de espaldas o Virgen-sagrario

Fotografía 6.

La novedad de este nazareno de brazos caídos, representación del reverso de la figura anterior, es que da la espalda al espectador para dejar como interlocutor y protagonista una estampa –culta– de Cristo mostrando las llagas de las manos y que identificamos como obra del círculo de Albert Bouts (Bermejo 1982, figs. 45-54 y pp. 188-191)12. Inicia así con esta figura nuestro protagonista el proceso de juego y desdoblamiento, personificado en dos caras –divina y humana–, la de Cristo y la suya. Tipológicamente se está presentando en realidad como lipsanoteca en forma de virgen-relicario de ventana, o virgen-sagrario (Trens 1947: 481-524). No cabe la posibilidad de una lectura en clave de escapulario, pues no hubiera dejado pasar por alto su autor las cintas que unirían esta parte posterior con la anterior o “cara”. La colocación intencionada de imágenes santas a la espalda (salvo en el caso de los escapularios) puede interpretarse, a veces, como gesto sacrílego. Este retrato, como el de la figura anterior, tiene una función de recordatorio por el fallecimiento de su madre, y se complementa también con un texto escrito, idéntico al anterior, salvo en el detalle de la hora en que murió, “a las nueve de la mañana”. Además del eterno recuerdo, verbaliza “que siempre la quiso”. A la firma y rúbrica añade aquí las iniciales “CC”, anagrama de su nombre y apellidos. Puede servir de prototipo, entre otras, la llamada Virgen

de la Majestad, de la catedral de Astorga (s. XII), o esta de la catedral de Palma de Mallorca (Llompart 1984: 345).

12

139

La utilización de esta estampa y de otras en distintas fotografías cuyos originales se guardan en el Prado y en conventos de élite madrileños, denotan en Casanova un cierto grado de cultura devocional y gusto artístico.

Antonio Cea Gutiérrez y Rafael Huertas García-Alejo

La cruz a cuestas

Fotografía 7.

Sería esta la figura de un anónimo penitente si no fuera por las tres potencias de papel recortado y hechura casera que se sostienen en un tocado de rollo, a manera de corona de espinas, hecho con el mismo paño que en otras sesiones utiliza como perizonium, o simple braguero. El uso indistinto y la versatilidad que da a esta pieza, unas veces alrededor de la cabeza o cubriendo el sexo, según convenga (no cuida aquí el detalle o se olvida que ha aparecido esta prenda en otra fotografía con muy distinta función) es indicador de contraste entre su escrupulosa meticulosidad y la economía de recursos escénicos que le obliga a relajar los detalles. Esta cierta ingenuidad se hace también evidente en la elemental hechura de la cruz, tan desproporcionada en su brazo derecho. Como fondo de su propia Jerusalén y Calvario, el habitual telón de arquitecturas y “verduras”, de Casa Illera, estudio donde se retrata. Puede servir de prototipo iconográfico cualquier pintura o estampa de Nazareno, como la de El Greco. También cualquier penitente con la cruz ascendiendo por uno de los monsacros marianos; aquí en detalle de la montaña de Nª Sª de la Cabeza en Andújar13.

13

140

En grabados y pinturas marianas de los siglos XVI y XVII se representan en terceros planos, subiendo o bajando, en hábito de penitencia y portando cruces por la montaña sagrada donde tienen su santuario milagrosas e importantes advocaciones marianas como Montserrat, Peña de Francia o la Cabeza de Andújar. Aún hoy pueden verse en solitario estos penitentes en puntos de Andalucía, el jueves y viernes santo. Se aprecian en la túnica de C.C. detalles en su confección, como el verillo inferior que la remata con motivos tradicionalmente conocidos como “castañuelas”.

LOCURA DE SANTIDAD. UN CASO DEL DOCTOR LAFORA

Fotografía 8.

Caída en el camino del Calvario

calado aquí, debió de hacer C.C. un descanso entre las dos

Esta figura es variante de la secuencia anterior, aquí en

secuencias, o bien las escenificó en jornadas distintas.

disposición apaisada, con el mismo fondo y peña (que le

La iconografía de las tres caídas en la subida al

sirve de cabecera en las escenas 16 y 17). Se presenta C.C.

Calvario se difundió sobre todo a través de la divulgadísi-

interpretando abiertamente a Cristo en sacra conversa-

ma obra de Rafael, popularmente conocida como “el

zione con el pecador al que mira culpándolo de sus tor-

Pasmo de Sicilia” (Lafuente Ferrari 1970: 106-108)14.

mentos, al tiempo que le anima a compartirlos –cumpas-

Escogemos aquí como prototipo la popularizada versión

sio– como Cireneo. Por la disposición del tocado ( no

del monasterio del Zarzoso (Salamanca, s. XVI).

coinciden las dobleces con las de la fotografía 7), menos

14

Esta pintura sobre la Caída en el camino del Calvario, actualmente en el Museo del Prado, es generalmente conocida como “el Pasmo”, por el convento palermitano de Santa María dello Spasimo para el que Rafael ejecutó la obra en 1517; se hicieron grabados ya en este mismo año por Agostino Veneziano. En 1661, don Fernando de Fonseca, virrey de Nápoles se la ofreció a Felipe IV.

141

Antonio Cea Gutiérrez y Rafael Huertas García-Alejo

Fotografía 9.

David vencedor de Goliat o desenmascaramiento

icono de la derrota es Cristo con la cara de la advocación

y trofeo

de Limpias. Este complicado resultado iconográfico deri-

En un momento de cinismo y perversión –quizá el más

varía de los siguientes personajes bíblicos y clásicos: cruci-

genial y creativo de C.C. en esta producción fotográfica–

fixión de Cristo + crucifixión de San Pedro15 + David y

y como en un juego de espejos, invierte el orden del Bien

Goliat + Perseo con la cabeza de la Gorgona + Hércules. En

y del Mal, volviéndose demonio en imagen de redentor.

esta escena la conversión de cruz en cama y los guiños de

Con esta suplantación cae en la trampa el devoto contem-

C.C. con un discurso y personalidad femeninos favorecerí-

plador de la estampa: la cabeza del tirano que nos está

an, finalmente, la incorporación del episodio de Judit y

mostrando es en realidad la cabeza buena, la del héroe.

Holofernes, personajes que estaría interpretando simultá-

Mitológicamente, el héroe vence al mal degollándolo

neamente.

(Goliat/Holofernes/el dragón/el pecado), pero aquí el

15

Sobre los múltiples ejemplos del martirio de San Pedro queremos destacar el de Miguel Angel en la capilla Paulina del Vaticano (fresco, 1546-1550), porque, como en esta fotografía, se vuelve hacia el devoto. El prototipo sobre el David y Goliat lo encontramos en los bronces de Verrochio y Donatello (Florencia, Museo del Bargello), y el del Perseo en la Galería dei Lanzi, en la misma ciudad, obra de Benvenuto Cellini.

142

LOCURA DE SANTIDAD. UN CASO DEL DOCTOR LAFORA

El santo y protagonista, que tiene ya crucificados los

Quizá, y además de todo lo anterior, los dos cristos

pies, hace un alto en su calvario encarándose con el

–C.C. y el de Limpias– están cayendo en la provocación de

espectador. Utilizando la postura refinada del David de

la caterva del Gólgota: “!El Mesías, el rey de Israel! Baje

Donatello es capaz de controlar su teatralización dete-

ahora de la cruz para que le veamos y creamos” (Marcos

niendo unos instantes la rueda de la Fortuna, distraído del

16,32) ¿Tienen ya desclavadas las manos para apearse del

delirio martirial por su propio narcisismo. Nos proporcio-

mesianismo y vivir una vida en la normalidad? ¿Se vuelve

na así, a sabiendas o sin querer, un “verdadero retrato” de

el loco cuerdo (el gesto de la mano izquierda, es también,

sus contradicciones como víctima y verdugo y gozando

de “loca”), o prima por encima de todo un furor exhibicio-

de un placentero y erótico dolor, porque es, a un tiempo,

nista, si leemos la expresión de este paciente de Lafora, a

degollado y cortacabezas. En el discurso de las manos

la vez perversa, provocadora y cínica? Sobre todo este

–en este caso la mano izquierda– queremos destacar el

complejo zurcido de imágenes quizá prevalezca la morbo-

que adopta nuestro protagonista, y que corresponde a un

sa e insolente postura de C.C. mostrando como trofeo la

ademán –muy utilizado en el Renacimiento– galante y

cabeza de Cristo, en su advocación de Limpias, probable-

cortesano como pose de aparato, predominantemente

mente la más venerada en esos años.

entre varones, y que se acompaña de atributos de poder. Denota autoridad contenida, altivez, triunfo y reserva (el

El mecanismo para la interpretación de esta fotografía

David de Donatello esconde en esta postura la piedra

se activa jugando a la alternancia de las dos posiciones:

para su onda).

horizontal y vertical.

143

Antonio Cea Gutiérrez y Rafael Huertas García-Alejo

La Verónica

Fotografía 10.

Entre todos los delirios religiosos incubados por nuestro protagonista y que llegó a materializar dejándose retratar, probablemente sea este el más elaborado y enigmático. A pesar de una aparente facilidad para su adscripción iconográfica como Verónica, el autor, en su desnudez, parece abierto a un juego donde quepan múltiples interpretaciones. Esta provocadora puesta en escena no creemos que tenga una intencionalidad de strip-teasse sacrílego, por más que el elemento ocultador y lo que de su cuerpo queda velado, pueda canalizarse en términos de confrontación: carnalidad versus sacralidad. Ni siquiera pensamos que esta figura quiera ser la de un maese Pedro mostrándonos un retablillo con su decálogo devocional. Seguramente, este conjunto ordenado de estampas (en lectura de arriba abajo y de izquierda a derecha son las de Nª Sª de Belén, Montserrat, Calvario, ¿Última Cena?, y Nª Sª de Loreto16) sirve de pretexto y llamada a una criptolectura como si se tratara de una poesía muda. La descripción epidérmica de esta fotografía de estudio sería: “Hombre,

16

Se trata de un grabado de la “Imagen de Nª Sª de Belén […]. Patrona de la Congregación de Hermitaños Anacoretas de la Sierra de Córdoba con la perspectiva meridional del Santo Monte donde estos habitan, grabado a devoción […] de los […] infantes […] Dn Carlos María Isidro de Borbón y Dª María Francisca de Asís de Braganza y Borbón. Diego de Monroy y Aguilera […] lo dibujó, año 1825. Fco Jordán […] la grabó en la Cartuja de Portaceli, año 1827”. La estampa de la Virgen de Montserrat presenta esta imagen como vestidera, con la montaña santa al fondo y entre sus escolanos que interpretan el virolay; probablemente sale del grabado de Agustín Sellent sobre dibujo de Joseph Flanger, 1791. La estampa bajera central es de un Calvario al estilo Van der Weyden, cortada por otra estampa con una ¿Santa Cena? cuya autoría no identificamos. Finalmente, la estampa de Nª Sª de Loreto con los ángeles transportando la Casa Santa de Nazaret. Quizá esta de Loreto sale del grabado de Andrés Muela, 1765 (Portús 2000: 285).

144

LOCURA DE SANTIDAD. UN CASO DEL DOCTOR LAFORA

desnudo y sentado mostrando unas estampas dispuestas

las cinco estampas ya señaladas? En esta escena podemos

como un cartel que cubre su torso y sexo”. ¿Se está plan-

ver también fuertes préstamos de la iconografía de la

teando aquí una propuesta franciscana de desnudez mate-

Mater Dolorosa en el trance del “videte si est dolor sicut

rial y crucifixión interior, a través de un camino de retiro en

dolor meus”, más la de la Pietá, preparada para un llanto

una Tebaida, como itinerarium in Deo y scala coelli, tal y

sobre Cristo muerto. Obsérvese la intencionada previsión

como parecen sugerir esas imágenes de devoción y el

de la estampa-braghetone, más larga y suelta en los late-

fondo de trampantojo elegido para posar?

rales, tapando las vergüenzas del retratado; lo que no parece bastar a su pudor femenino, como denota la reca-

Presentamos aquí algunos prototipos alternativos de

tada postura de C.C. (cualquier figura de mujer del

esta fotografía, casi todos ellos femeninos. En primer lugar

Renacimiento en esa posición dejaría pasar más aire que él

el de la Verónica, seguramente el más cercano a la pose de

entre las piernas). Si hubiera que señalar un prototipo ico-

C.C. La Verónica –personaje apócrifo no recogido en los

nográfico masculino de esta escena, estaríamos muy lejos

evangelios canónicos, pero muy vivo en la iconografía y en

de una Maiestas Domini o Deesis y lo relacionaríamos más

la piedad popular a través del Romancero– es conocida

con la imagen del Varón de dolores, sentado y abatido por

también como Marcela, la mujer que prestó su tocado

sus llagas y tormentos; devoción conocida popularmente

para enjugar la sangre del rostro de Cristo camino del

como Cristo de la Paciencia. Tipológicamente recuerda

Calvario, cuyos rasgos –a cambio de ese favor– dejó

muy de cerca cualquier variante de Virgen abridera, en su

impresos en tres retratos, tantos como dobleces tenía la

posición abierta18, como la de la catedral de Évora (Trens

toca17. ¿No tuvo a mano C.C. las tres verónicas en vez de

1947: 308-309).

17

“Por la calle la Amargura la Virgen se paseaba,/toda cubierta de luto que hasta los pies le llegaba/. Pasó por allí una mujer que Marcela se llamaba:/ -Dime la verdá, Marcela, Dios te salvará tu alma/, ¿has visto pasar por aquí al hijo de mis entrañas?/ Por aquí pasó, Señora, tres horas antes del alba, […]/. Con las ansias de la muerte a mi puerta se arrimaba/ pidiendo por Dios un paño para limpiarse la cara./Tres dobleces tenía el paño, tres caras dejó pintadas:/ una mandó pa Jaen y otra pa la Casa Santa/, y otra mandó para Roma pa onde el padre santo estaba” (versión de la Alberca, Salamanca, recitada por Marcelina Hernández Martín de 80 años en 1986).

18

Estas imágenes, cerradas, se presentan como Virgen-Majestad, con el niño a la izquierda y la manzana, el lirio o el orbe en su mano derecha. Abiertas, muestran varias calles y órdenes con escenas de la vida de Cristo y de María. Su existencia fue muy corta (siglos XIII al XV) y por ello son pocas las que se conservan, quizá menos de una docena. Suelen ser de madera, alabastro y marfil.

145

Antonio Cea Gutiérrez y Rafael Huertas García-Alejo

Cristo de Limpias o trampantojo a lo divino

Fotografía 11.

Las cuatro fotografías que titulamos: Cristo de

Limpias; Cefalóforo; Cuarta Palabra y Santero de la Paloma (fotos 11-14) forman un bloque secuenciado donde C.C. aparece como redentor del mundo. Con los mismos elementos y fondo convencional de que disponía “Casa Illera”, se presenta como Cristo de Limpias (Christian Jr 1992 y 2000)19, en un estudiado trampantojo a lo divino. El conseguido efecto de esta sagrada máscara, probablemente una estampa acartonada con unas cintas para atar a la cabeza, armoniza con el cuerpo del crucificado C.C. mientras no nos fijamos en el paño de pudor. Esta prenda (utilizada otras veces como tocado) que aquí se acompaña de un lazo sobrepuesto –a manera de fajín con que se adornan vírgenes y cristos con rango de capitán general–, parece planteada con intenciones procaces y exhibicionistas. Probablemente la reproducción y venta en librerías de esta advocación de Limpias en formato muchas veces de busto, por la espectacularidad de su rostro, inspiró a C.C. a utilizarlo a manera de prosopon. Si no estuviéramos ante un caso de patología religiosa, trataríamos esta pose como un descarado truco fotográfico de feria, tan en boga entonces. Este ingenioso desdoblamiento escenifica el pasaje evangélico sobre el cuerpo místico: “Yo soy la vida y vosotros los sarmientos […]. El que no permanece en mí es echado fuera como el sarmiento y se seca” (Juan 15; 5-6).

19

146

Imagen barroca de la localidad cántabra de Limpias, venerada como Cristo de la Agonía, que “despertó” nuevamente a devoción tras el portento de haber sudado y cobrar movimiento el 30 de mayo de 1919. Fue sin duda tenida esta advocación entre las más populares y veneradas, a través de estampas y bustos, durante todo el siglo XX, y, hasta hace bien poco, era la pieza indiscutiblemente más demandada entre las “existencias” en los comercios de arte religioso.

LOCURA DE SANTIDAD. UN CASO DEL DOCTOR LAFORA

¿Intenta nuestro protagonista hacerse pasar por Cristo

más la colocación contra norma de la pierna izquierda

ante el Padre Eterno, quedando así redimido y redentor?

sobre la derecha, se aleja C.C. de la figura cántabra para

¿Suplanta al Hijo para oir él las culpas de los pecadores

acercarse a los cánones del Cristo de Velázquez, siguiendo

–arrepentidos a los pies de esta venerada advocación?

la teoría de Pacheco. Predomina en esta escena la tendencia apolínea, con total ausencia de maceraciones en el

Con la posición de los pies20, en rotación externa, a

cuerpo de C.C.; nunca simula llagas ni ríos de sangre, ale-

medio camino entre los tres y los cuatro clavos –segura-

jándose, en este sentido, de la autopunición, lo que con-

mente determinada por la incómoda posición al posar–,

trasta con los tormentos que muestra el Cristo de Limpias.

20

Con cuatro clavos se dispone el crucificado durante el románico, como Cristo-Majestad. En época gótica, y ya como Christus patiens, aparece coronado de espinas y sin parte sana en el cuerpo, con tres clavos y rotación externa en los pies y, posteriormente, durante el Renacimiento y Barroco, se mantienen los tres clavos pero con rotación interna.

147

Antonio Cea Gutiérrez y Rafael Huertas García-Alejo

Cefalóforo o el cuerpo místico

Fotografía 12.

Si atendemos primeramente al detalle, vemos que esta escena varía respecto a la anterior en la posición de los pies, corregida aquí siguiendo el concepto de “verdadero retrato” del Cristo de Limpias –con rotación interna y adelantada la pierna derecha, según norma–. Parece que las dos fotografías (11 y 12) se realizaron en una misma sesión, por la idéntica disposición del paño del pudor. Que esta fotografía no es para C.C. un descanso en la dramatización de la anterior queda claro porque no apea la postura crucificada de los pies. El tono, desengañado y doliente de la expresión y la dirección frontal de la mirada, en diálogo con la del devoto, contrasta con la cabeza del Cristo de Limpias –en posición de tres cuartos–, ajena a nuestras necesidades y centrando la mirada en el cielo, buscando ayuda del Padre. Lo que desde nuestro lado interpretaríamos como el desenmascaramiento del cínico en postura sacrílega, desde el de la locura del protagonista quizá podríamos hacerlo como el cumplimiento de su misión redentora o, al menos, co-redentora. Cabe imaginar una demoledora interpretación de desencanto si ambos personajes –Cristo y C.C.– estuvieran aquí cediendo a la tentación de apearse de la cruz, voceada por la caterva del Gólgota: “Si eres hijo de Dios baja de la cruz”, abandonando también sus papeles mesiánicos (ya tienen desclavadas las manos) y vueltos a la cordura de una vida gris y anónima. Esta fotografía puede plantearse, finalmente, como la expresión materializada de la doble personalidad y sirve también de símbolo a la teoría sobre la doble naturaleza de Cristo: la naturaleza divina, en la cabeza del Cristo, y la humana, en el cuerpo de C.C. Iconográficamente y desde una lectura literal, esta escena es deudora directa de los santos cefa-

148

LOCURA DE SANTIDAD. UN CASO DEL DOCTOR LAFORA

lóforos, si bien en su versión más mitigada: con la cabeza

santo se ganó la palma, en este caso la cabeza. Señalamos

repuesta y portando la del martirio como atributo de cap-

como prototipo el grabado de San Lamberto, mártir de

tación clientelar y prerrogativa para curar las dolencias de

Zaragoza (Páez 1982: 131)21.

los devotos en relación a la parte del cuerpo con la que el

21

“San Lamberto, Santa Engracia y San Lupercio y SS. Innumerables Mártires de Zaragoza”, Lorda ft. S.XVIII”,

149

Antonio Cea Gutiérrez y Rafael Huertas García-Alejo

La Cuarta Palabra o ¿“Porqué me has abandonado”?

Fotografía 13.

Interpreta aquí nuestro protagonista el papel de crucificado en posición de Cristo-Majestad, con corona real (de papel recortado), disposición de pies y manos con cuatro clavos, aunque desnudo en el torso y cubierto, de cintura para abajo como las imágenes vestideras. Mira al cielo haciendo suya la Cuarta Palabra de Cristo en la cruz: ¿“Padre porqué me has abandonado”? (Mateo 27, 46-47 y

Marcos 15,34 y Lucas 29,37). La meticulosidad obsesiva con que C.C. prepara sus escenificaciones se advierte aquí en la utilización del mantoncillo que sirve de toballa o paño de pudor, posiblemente encarnado, al que añade los tres clavos, en este caso blancos y un ramo de flores (de tela o papel) como guarnición y trampantojo, supliendo la carencia de estos motivos bordados en el mantón. (En la fotografía 14, se viste con uno claro, como corresponde a la escena mariana de la Paloma). Como prototipo sirve cualquier Cristo bajo la advocación de la Expiración, en este caso el conocido Cristo de Atocha.

150

LOCURA DE SANTIDAD. UN CASO DEL DOCTOR LAFORA

“Si eres hijo de Dios baja de la Cruz”, o Santero de la

Fotografía 14.

Paloma En estas secuencias fotográficas para las que C.C. elige como horizonte y fondo la cruz, más el telón con ruinas y verduras del estudio Illera, está ofreciendo varias representaciones sagradas en una sola composición de lugar. Apeado de la cruz y sobre la piedra de las calaveras en el Gólgota, muestra en su papel redentor una estampa de la Soledad en su variante de la Paloma. Se están cruzando aquí en realidad la iconografía de la Verónica con la popular actitud del santero pidiendo limosnas por calles y casas con la imagen portátil de su advocación. Esta descensión de la cruz no es una demostración de las habilidades taumatúrgicas con que corresponde Cristo al populacho del Calvario (como ya señalamos en la fotografía 13). Nuestro personaje, convertido en una Pietá masculina, parece querer manifestar la divina voluntad de que sea convenientemente venerada esta devoción de María. En esta pose y coronado como Cristo-Majestad tendría presente alguna imagen vestidera, entre las innumerables que por esos años poblaban las iglesias y conventos de Madrid, a juzgar por la reutilización del mantoncillo de seda como peri-

zonium, sobreponiendo artesanalmente el Cristo de San Plácido y a su alrededor un fondo de laurel más los tres clavos. En retablos de cofradía y aparte de la advocación titular del Cristo y de las figuras menores de ángeles llorones portando los estigmas de la Pasión, solía haber a los pies una Dolorosa de bulto, o pintada sobre lienzo o cobre, completando la escena sobre las gradas del altar; composición religiosa que quizá inspiró a C.C. Sirva como prototipo un grabado del Cristo de San Ginés según se venera-

151

Antonio Cea Gutiérrez y Rafael Huertas García-Alejo

ba en esta madrileña parroquia22. Quizá es aquí, entre

nuestro protagonista refleja una expresión más serena y

todas las fotografías que componen la colección, donde

trascendente.

22

“Verdadero retrato del Stmº Cristo de San Ginés […]. Diego Villanueva dib. Juan de la Cruz y Cano Sculp.”.

152

LOCURA DE SANTIDAD. UN CASO DEL DOCTOR LAFORA

Los estigmas incruentos

Fotografía 15.

Resulta especialmente enigmático, casi perturbador, el mensaje que quiso materializar C.C. con esta fotografía. Su lectura sugiere conclusiones contradictorias, a lo que quizá contribuya la desafortunada disposición corporal con que ha pretendido manifestarlo. La postura de espaldas, como crucificado sin cruz, y la presencia del Cristo de Velázquez, que aparece como la parte posterior de un escapulario, podría interpretarse en clave de estigmatización espiritual, a manera de un nuevo San Francisco (en este caso Cristo no aparece en figura de serafín con seis alas de fuego. Echa mano de nuevo nuestro personaje de la estampa del Cristo de San Plácido). Podríamos estar, también, ante una Deesis vista desde atrás. De ser así, ¡qué resultado tan penoso estaba logrando de la iconografía de Cristo como “justo juez y redentor”! No sale del lado derecho de su boca la azucena de la misericordia, ni del izquierdo la espada de su justicia, mostrando al tiempo las cinco llagas. C.C., por el contrario, parece somatizar más que nunca su depresión a través de un cuerpo sin rostro, viejo, flácido y castigado por la vida. No acertamos a descifrar lo que pretendió con este tocado de rollo y sus dos cabos sueltos cayendo como estolines de una mitra, contorneando la calva a manera de cerquillo frailuno. ¿Pretendió así hacerse costalero y cireneo de Cristo en su subida al Calvario? Si interpretáramos la colocación del Cristo a su espalda como de intencionalidad blasfema, estaríamos hablando de una suplantación de la personalidad divina por C.C. arrogándose con ello la acción mesiánica y redentora. Pero parece evidente que no tenía aquí nuestro personaje el cuerpo para tan ambiciosos menesteres. Creo que sería más acertado volver a la escenificación del milagro de los estigmas, donde se hace uno con Cristo en el abrazo místico; intercambio de brazos –desnudo y llagado el del Redentor y con hábito el de Asís– que constituye el emblema y la alegoría de la orden franciscana.

153

Antonio Cea Gutiérrez y Rafael Huertas García-Alejo

Fotografía 16.

In somno pacis o la dormición

el crucifijo en coloquio interrumpido por la muerte, y ciñe

Pocas sorpresas formales depara esta escena sobre la

su cabeza con corona de flores de papel, como virgen que

siguiente, salvo la trascendental modificación en la postu-

ha recibido el galardón de la palma (Cea 2001: 5-32); en

ra con que toma el crucifijo de mano, que diferencia un

este sentido puede considerarse también una iconografía

cuerpo santo de uno sólo difunto y la perspectiva, de per-

de la dormición o tránsito de María.

fil, de su propio cuerpo; detalles que convierten aquí a C.C. en santo catacumbal in somno pacis, tal y como se

Reposa su cabeza sobre una almohada guarnecida con

veneran los mártires desde el siglo XVIII en urna de cristal

encaje, y bordada de labor richelieu la letra “C”, aludiendo

bajo el altar o su frontal23. Viste nuestro personaje hábito

a su apellido. Como fondo ha preparado meticulosamen-

de hechura casera con su ceñidor (este es comprado) y

te un doble retablillo con santos –se supone– de su devo-

anagrama sobrepuesto en el pecho. Sus manos estrechan

ción, a cuyo campo sirven dos pañuelos de cabeza: el de la

23

La orientación de este yacente nos estaría indicando su enterramiento en una capilla lateral del lado de la epístola, para no dar la espalda al altar mayor. Sobre los santos y reliquias catacumbales ver Bouza Álvarez (1990: 59-107). El cuerpo de la fotografía 16 pertenece a lo que en el dogma católico se conoce como iglesia triunfante y el de la fotografía 17, a la iglesia militante.

154

LOCURA DE SANTIDAD. UN CASO DEL DOCTOR LAFORA

derecha parece de los tradicionalmente conocidos como

toledanos o talaveranos.

Parece haber tenido en cuenta C.C. un orden y distribución por tamaños. Choca la repetición de la Inmaculada –aunque queda justificada su doble presencia– por ser el

El retablillo de nuestra izquierda se compone de siete

día de esta fiesta aniversario de la muerte de su madre, de

estampas que forman la predella más dos órdenes, tres

quien, además, esta era devota, según anota de su puño y

calles y un corazón –relicario de pared con una Santa Faz

letra en el reverso de la fotografía. Entroniza como figura

con sus tres potencias sirviendo como base de altar:

principal la advocación de la Trinidad, que suele coronar el ático de los retablos si no lo ocupa un Calvario24.

– La estampa, a manera de banco o predella, reproduce los tres Arcángeles de Verrochio;

El retablillo de la derecha tiene en la base una estampa recortada del Cristo de Velázquez pintado para las

– La calle central y orden inferior se llena con una

benitas de San Plácido (figura utilizada varias veces por

estampa de la Trinidad, y en el superior, una postal de la

nuestro personaje), más otra estampa con un Nazareno en

Inmaculada de Murillo, siguiendo los modelos populariza-

su paso (¿de escuela madrileña o andaluza?), cuya advoca-

dos, quizá con guarnición de purpurina, de Soult.

ción no logramos identificar.

– En la calle del evangelio y orden inferior, otra versión

El prototipo iconográfico de esta escena posada

de la misma Inmaculada (más fiel al original), y en el orden

puede encontrarse en cualquier cuerpo de mártir yacente,

superior un San José con el Niño posado sobre nubes;

o en representaciones del Tránsito de la Virgen o en este grabado de Santa Casilda por Fray Tomás de Santa Ana,

– En la calle de la epístola y orden inferior una estam-

1791.

pa de Santa Ana ¿instruyendo a la Virgen? y en el superior, estampa del Cristo de Medinaceli.

24

Identificamos aquí, la pintura de Verrochio, Tobías y los tres Arcángeles, de izquierda a derecha: Miguel, Rafael y Gabriel (óleo sobre tabla, Uffizi, 1467); el San Miguel será el prototipo del David. Creemos que la estampa de San José es deudora de la madrileña conocida como “Patrocinio de San José”, según se veneraba en la iglesia de San Fernando de las Escuelas Pías, por grabado de B. Ametllez y diseño de J. Adan.

155

Antonio Cea Gutiérrez y Rafael Huertas García-Alejo

Retrato de difunto o la muerte del justo

Fotografía 17.

Por sí solo este retrato posado podría expresar la costumbre, bastante extendida en estos años en las clases sociales media y baja, de fotografiar a los familiares de cuerpo presente en las más diversas posiciones; a veces como si estuvieran vivos o sólo dormidos, para disponer así de un último recuerdo (costumbre, por otro lado heredada de la pintura). Pero el texto que lo acompaña por detrás, escrito de puño por C.C., nos descubre su verdadera intención, convirtiendo esta fotografía en exvoto. Al mismo tiempo desvela la profunda y morbosa relación con su madre difunta y la obligatoriedad cristiana del cumplimiento de la promesa ofrecida a la divinidad. También la conveniencia de tener bien presente la ascética de la muerte, con la propia escenificación de lo que en arte se conoce como la vanitas25. Además, aporta el curioso detalle que ya sospechábamos: que es el sastre de su propia mortaja. Curiosamente, esta fotografía lleva fecha de 9 de diciembre, un día después del de las otras tres dedicatorias: Madrid día 9 de diciembre/como rrecuerdo que ace años Muri[o] mi Madre que dios la ten/ga en gloria. merretrato de di/funto una cosa verdadera./ que tiene que llegar dios me/diante es promesa que tenía/ y tengo e[c]ha y quiero cunplila/1914 [recuerda la fecha de la hechura] me yce llo la mortaja/ llo mismo con Fe y volun/ta interesado. C.C. [rubricado. En el lateral las dos iniciales: “CC” más la “R” de recuerdo votivo].

Hay dos variaciones esenciales entre esta escena y la anterior: la posición del yacente –aquí en escorzo y allí de

25

Observamos que es la única fotografía, con la anterior, que lleva firma y rúbrica en el anverso. Sobre la costumbre de amortajarse con el hábito de alguna orden religiosa ver Cea (1985).

156

LOCURA DE SANTIDAD. UN CASO DEL DOCTOR LAFORA

perfil– y la disposición del crucifijo; en esta fotografía

hedonista; cuitada y procaz; religiosa y cínica; devota e

como utensilio principal para bien morir, planteado en

iconoclasta; amante y odiadora; dichosa y desgraciada?

cambio en la figura anterior como sacra convensazione.

¿Le sirvió esta terapia iconográfica o, finalmente, a solas

Aquí se representa la muerte en gracia del justo; en la otra,

con sus fracasos rompió un día los fetiches como Moisés

la figura venerable del santo.

las tablas de la ley?

Aparece C.C. amortajado con hábito de penitencia

El artista exhibe e impone a la atención ajena el objetivo

(posiblemente el del Cristo de Medinaceli) advirtiéndose

mismo de sus deseos […]. Las tendencias determinantes de un

el cariño en la hechura casera y en los detalles de las

hombre y de su vida interior son fuerzas impacientes por

porteras, mangas y cortapisa. Se puede apreciar la cierta

alcanzar su fin; aspiran a un objeto que las satisfaga, reclaman

calidad del crucifijo en los remates ¿de plata? con que

su posesión. Por ello su destino consiste en transformarse en

van guarnecidos los brazos y el palo de la cruz. También

actos. Si, por una razón cualquiera, este logro se ve frustrado,

la de la alfombra, con motivos flordelisados, más las dos

el afán de satisfacción se contentaría a falta de ello, con una

ces bordadas de la almohada, que componen el lecho

sustitución, que podría ser una apariencia, una imagen. (René Huyghe 1965: 252)

mortuorio. Extraña la presentación descalza de los pies y la utilización de la corona aguirnaldada, reservada en este tipo de retratos para los niños difuntos –¿simple

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LAS “OTRAS IMÁGENES” O LA FOTOGRAFÍA PROFESIONAL COMO REFERENTE ANTROPOLÓGICO Luis Calvo Calvo

Institució Milà i Fontanals, CSIC

to de estudio. En España, debido posiblemente a la rapidez

PRESENTACIÓN Julio Caro Baroja dejó escrito en una de sus obras

con que se adoptan nuevas temáticas del conocimiento

menos comentadas que “el ojo, órgano fundamental de

antropológico, el interés por la antropología visual ha

percepción en el hombre [...] se carga de notas según el

tenido un crecimiento exponencial en la última década, lo

ámbito social en que vive su poseedor y según la cultura

que se ha formalizado en una serie de publicaciones, cur-

que tiene la sociedad en la que ha nacido [...] es un órgano

sos, exposiciones y buen número de trabajos, muchos de

con significado social o colectivo” (Caro Baroja 1990: 18).

ellos, eso sí, escasamente conocidos debido a uno de los

Tales palabras nos acercan a uno de los ejes que vertebran

problemas estructurales de nuestra disciplina, que ya

buena parte de los discursos y de las argumentaciones que

empieza a ser crónico: la falta y/o la dificultad de acceso

se producen en el ámbito de la antropología visual, a

a la información de las iniciativas, de carácter antropológi-

saber, la necesaria conexión entre los conceptos que arti-

co, que se llevan a cabo en las distintas Comunidades

culan la disciplina antropológica –“cultura”, “comparación”,

Autónomas o en los diversos centros universitarios o aca-

“relativismo”, etc.– con la imagen y sus múltiples deriva-

démicos.

ciones, formales y conceptuales. Las explicaciones y las reflexiones sobre lo que significa dicha conexión son múl-

En este sentido, este breve trabajo quiere llamar la

tiples, especialmente en el ámbito anglosajón, donde la

atención sobre un aspecto que, a mi juicio, resulta a menu-

existencia, por ejemplo, de publicaciones periódicas sobre

do olvidando: la necesidad de salir de los estándares que

esta rama de la antropología como Visual Anthropology o

marca la “academia” y fijar la mirada –¿y por qué no la

The Journal of the Society for Visual Anthropology, hace

enseñanza?– en aquellos profesionales que han llevado a

que el debate sea mucho más vivo –y maduro–, mante-

cabo proyectos fotográficos ya en su momento considera-

niéndose y acrecentando las aportaciones al propio obje-

dos hitos pero que, con el paso del tiempo, no han hecho

161

Luis Calvo Calvo

sino acrecentar su valor, y que, sin ser antropólogos, han

grafos, y otros posteriores –como en la actualidad los

realizado aportaciones que, tanto en la forma como en el

españoles Cristina García Rodero o Luis Alcalá del Olmo–,

contenido, pueden considerarse muy valiosas para la

tuvieron, cada uno en su individualidad, como fin reflejar

antropología. Tal planteamiento responde al hecho de que

su realidad circundante con el mayor desapasionamiento

–y reitero que es mi particular percepción y, por lo tanto,

posible, buscando captar y reflejar aquélla, con la mayor

totalmente falible– es del todo necesario, en un contexto

corrección y honestidad.

académico propenso a las modas, recurrir a análisis más sosegados y volver la mirada a aquellos profesionales de la

Entre los muchos ejemplos que se podrían escoger

imagen que, sin hallarse en los estrictos márgenes de lo

para inducir a la reflexión sobre los valores intrínsecos de

que se conoce como “antropología visual”, han realizado y

los trabajos de muchos profesionales de la imagen, he ele-

realizan aportaciones de primer orden para el conocimien-

gido los casos de Paul Strand y William Klein, quienes, a

to de los mecanismos culturales de sociedades o colecti-

principios de los años cincuenta del siglo XX, realizaron

vos determinados. Es evidente que, como ha escrito Marta

sendos trabajos que, al día de hoy, son un auténtico refe-

Gili (1998: 193): “[...] muchos artistas-fotógrafos han optado

rente a caballo entre la fotografía y la antropología. Esta

por explorar el mundo desde otras perspectivas, quizá

elección responde, asimismo, al hecho de que las obras en

menos obvias [que] el documentalismo tradicional, pero

que se formalizaron dichas labores fotográficas –William

posiblemente más acordes con los planteamientos y las

Klein, New York; Paul Strand y Cesare Zavatinni, Un Paese–

inquietudes contemporáneas”.

constituyeron en sí mismas un acontecimiento cuando vieron la luz pública. Por otro lado, dicha opción responde

Si se repasa la historia de la fotografía, tanto de carác-

también al hecho de que ambos autores intentaron apro-

ter universal como la española en particular, se pueden

ximarse y captar las realidades de unas gentes y unos terri-

documentar un número nada desdeñable de profesionales

torios caracterizados por una fuerte impronta cultural, en

de la fotografía que, más allá de su estricto trabajo, dota-

definitiva, antropológica.

ron, consciente o inconscientemente, de un real valor añadido a sus imágenes. Cuando Albert Renger Patszch publi-

A pesar de ciertas similitudes –el propio medio, la

có Die Welt ist Schön (1928), dando origen al nacimiento

fotografía, ya se presta a ello–, ambas realizaciones pre-

de “la nueva objetividad”, la fotografía formalizó, y por

sentan enfoques y tratamientos diferentes, tanto en lo for-

ende proyectó, lo que ya algunos autores, como Sander en

mal como en lo conceptual, apreciables en la propia idea-

Alemania, Atget en Francia o Laurent y Clifford en España,

ción de las obras y, por lo tanto, en los resultados finales.

habían venido haciendo desde la década de 1860; es decir,

Así, mientras Strand fijó su mirada en un mundo casi dete-

fotografiar los objetos, las personas, los entornos sociales

nido en el tiempo, con unas coordenadas socio-culturales

o naturales, de la manera más objetiva posible, sin artifi-

y unos usos marcados por la tradición, y todo ello a pesar

cios esteticistas añadidos, como en cambio propugnaba la

de los cambios políticos vividos por el país –fascismo,

corriente fotográfica del pictorialismo. Todos estos fotó-

monarquía, república–, Klein, por su parte, puso el énfasis

162

LAS “OTRAS IMÁGENES” O LA FOTOGRAFÍA PROFESIONAL COMO REFERENTE ANTROPOLÓGICO

en el trepidante mundo urbano de Nueva York, amalgama

en los más nimios detalles, objetos o situaciones1. Así, se

de culturas y gentes de orígenes diversos, conflictos y rela-

puede decir que su interés se desplazó hacia lo que fue

ciones; una sociedad marcada por la diversidad de formas,

denominado como “fotografía directa”, hacia lo cotidiano,

de actitudes y de registros personales y colectivos.

la estructura o la sombra del mundo de las cosas, el encuadre y el ritmo. De hecho y tal como ha escrito John Berger

PAUL STRAND Y WILLIAM KLEIN: LA FOTOGRAFÍA

(2001: 49), las fotografías de Strand “se introducen tan pro-

PROFESIONAL COMO REFERENTE ANTROPOLÓGICO

fundamente en lo particular que nos revelan la corriente de la cultura o de la historia que fluye por ese sujeto como

Paul Strand y la memoria del tiempo

la sangre”.

Paul Strand (Nueva York, EE. UU., 1890-1976) fue discípulo de Lewis Hine; éste, a su vez, le presentaría a Alfred

A diferencia de otros autores, como Henri Cartier-

Stieglitz –quien en 1916 llegó a decir de Strand que era, sin

Bresson, Strand no buscó la instantaneidad, el llamado

duda, el más importante fotógrafo nacido en EE. UU.

“instante fecundo” que definiese y explicase una situación

desde Alvin Langdon Coburn–. Ambos autores le marca-

determinada. Por el contrario, Strand, fuese el que fuese el

ron vivamente y su influencia dotó de un valor añadido a

tipo de reportaje que realizara, tenía como constante

la labor fotográfica de Strand, imprimiéndole un carácter

aquello que John Berger ha denominado como el

ciertamente especial, ya que, en términos generales, se

“momento biográfico o histórico” (Berger 2001: 50), que se

inserta, de manera central, en aquellas corrientes de la

aproxima, de hecho, a lo que se conoce en antropología

fotografía que vieron en ésta un eficaz instrumento para

social y cultural como “densidad etnográfica”, a través de

captar la realidad, más allá de artificios o de efectismos

la cual se puede apreciar, en primer término, la intenciona-

técnicos o artísticos innecesarios. Ya desde sus primeros

lidad del autor, que se trasluce a través de su propia técni-

trabajos, en la década de 1910, se puede apreciar cómo su

ca, por ejemplo, en sus retratos: primeros planos frontales,

atención se dirige a captar, con la mayor verosimilitud

propiciando que los sujetos se conviertan en los primeros

posible, la realidad social, hasta el punto de que su obra se

y auténticos narradores de su existencia. De hecho, como

podría enmarcar claramente en el ámbito documental o,

se ha escrito, “las fotografías de Strand sugieren que sus

incluso, del neorrealismo. Partiendo siempre de su decla-

modelos confiaban en que él sabría ver la historia de sus

rada filiación política progresista y de izquierdas, intentó,

vidas” (ibid.: 53).

se tratase del trabajo que fuera –viajes, retratos, naturaleza, etc.–, que la vida misma fluyese a través de sus imáge-

Éste es el sentido que recoge el libro Un Paese, obra

nes, buscando captar lo esencial de las formas de la vida

conjunta de Strand y Cesare Zavattini (1955), quien, con

1

Dejando de lado Un Paese (1955), obra más abajo comentada, algunos de sus trabajos más significativos fueron: Time in New England (1950, con Nancy Newhall), France in Profile (1952), The Mexican Portfolio (1967), Tir a ‘Mhurain: Outer Hebrides (1968) y Ghana: An African Portrait (1976).

163

Luis Calvo Calvo

esta publicación inició la colección “Italia mia” que realizó

que ha vivido y conocido los ritmos de su propia sociedad

para la editorial Einaudi. La colaboración entre ambos

y de sus gentes, pudo complementar las imágenes con los

autores tuvo como fruto un libro que, por mérito propio,

testimonios de los hombres y mujeres que quedaron

ha entrado en la historia de la cultura y de la fotografía

inmortalizados por el fotógrafo, hasta el punto de que las

pues, como se dice en su contracubierta:

anotaciones de Zavattini a las fotografías de Strand se funden en un solo discurso hasta crear un lenguaje propio de

[...] con questo volume [...] s’inizia un tipo nuovo di libro,

imagen y texto, tal como puede apreciarse a lo largo de

nato dal’incontro col cinema, una sintesi di film e libro, che

toda la obra. Una muestra:

si propone di presentar in pagine fotografiche e di testimonianza scritta l’esperienza di quel nuovo contatto con la realtà conquistato dall’arte cinematogràfica [...] Un paese è un paese qualsiasi d’Italia, né troppo pittoresco, né troppo fuori del comune, ma è anche un paese ben preciso nella memoria en el cuore [...] Non una delle solite raccolte di

Il mio lavoro lo faccio nella stalla, sono circa dodici ore al giorno e guadagno 380.000 lire che mi pagano parte in natura, parte in denaro. Mi piacerebbe un pezzetto di terra di mia proprietà per mantenere la mia famiglia [...] ci vorrebbe piú macchine e piú rispetto (Strand y Zavattini 1955: 86).

grandi fotografi internazionali, in cui l’istantanea insegue invano il palpito d’immediatezza della vita, ma una serie di ritratti di concentrata forza, esattamente calibrati, pensati, con dentro il zapore e il ritmo di tutta una vita, una serie di

Estas anotaciones, surgidas de las conversaciones –que no entrevistas– de Zavattini con sus paisanos, permi-

fotografie di paesaggi e oggetti caniche del senso d’un vive-

ten, entre otras cosas, y dejando de lado todo lo referido

re quotidiano.

a las condiciones de vida, dotar de una más que significativa consistencia discursiva a su labor, lo que, a la postre,

Tales propósitos quedaron perfectamente reflejados en la obra, que, a diferencia del trabajo de William Klein,

será lo que otorgue nuevas dimensiones al trabajo fotográfico de Strand.

buscaba la densidad etnográfica a través de una mirada concentrada en la gente y en los aspectos de su ambiente

William Klein: la fotografía de la vida misma

y de su modo de vida, ya fuese a través de sus paisajes o

William Klein (Nueva York, EE. UU., 1928), después de

entornos, naturales o creados por el hombre, o por la pre-

una prolongada estancia en París para formarse como

sencia de los animales o los instrumentos con los que se

pintor2, a finales de los años cuarenta y principios de los

convive a diario. Strand, guiado por Zavattini, se introdujo

cincuenta de la centuria pasada, y al volver a los Estados

en la Luzzara natal de éste, y gracias al conocimiento del

Unidos se propuso:

2

Trabajó con el pintor Léger, quien le mostró la importancia del mundo urbano y, específicamente, de lo que significa la calle como lugar de encuentro y de expresión. En este sentido, Alexander Liberman ha dicho que Klein fue “[...] the first to bring into photography what Léger achieved in art –the glorification of the life and rhythms of the street” (en Westerbeck y Meyerowitz 2001: 344).

164

LAS “OTRAS IMÁGENES” O LA FOTOGRAFÍA PROFESIONAL COMO REFERENTE ANTROPOLÓGICO

[...] hacer un diario fotográfico de mi regreso [a Nueva York]

Klein mostraba, de una manera rotunda, las múltiples posi-

como etnógrafo, yo buscaba el documento puro, sin efec-

bilidades que la fotografía podía tener.

tos, la instantánea. El punto cero de la fotografía. Me parecía absurdo tratar a los neoyorkinos, que se creían los amos

¿Cuál fue el resultado? La obra Life Is Good for You in

del mundo, como si fueran zulúes asediados por antropólo-

New York - William Klein Trance Witness Revels (1956)

gos colonialistas (Klein 1995: 4).

–ganadora del Premio Nadar de ese mismo año–, a través de la cual Klein captó la ciudad de los rascacielos desde un

Para ello, Klein –lo que marca una diferencia significa-

enfoque radicalmente opuesto y diferente a como se

tiva con Strand, a pesar de que sus primeros trabajos tam-

había hecho hasta el momento, lo que, en consecuencia,

bién fueron en Nueva York– recurrió a todos los medios

ponía en cuestión buen número de aspectos de la Nueva

técnicos que permitía la fotografía: “Una técnica sin tabú-

York de los años cincuenta, así como, en general, de la pro-

es: imagen borrosa, grano, contraste, encuadres sesgados,

pia sociedad norteamericana. De hecho, él mismo declara-

accidentes, lo que fuera” (Ibidem). Así, usó con plena cons-

ba: “Everyone I showed them to said, ‘Ech! This isn’t New

ciencia el gran angular y el teleobjetivo –para tener una

York - too ugly, too seedy, too onesided This isn’t photo-

cierta idea comparativa, Cartier-Bresson, por ejemplo,

graphy, this is shit”. Así pues, se puede decir que esta obra

solía trabajar con un objetivo de 50mm, mientras Klein

fue una radical protesta contra el establishment nortea-

prefirió lentes con mayor capacidad de recoger aspectos

mericano del momento, provocación3 que tuvo como

generales, como los grandes angulares, para resultar más

consecuencia que hasta 1990 no se publicase el libro en

provocativo–, buscó insólitos efectos luminosos, extra-

los EE. UU., siendo sólo conocido en su país por la edición

yendo así todas las potencialidades al flash, y recurriendo

hecha en París (1956)4. Con posterioridad, fue objeto de

a la vez al desenfoque causado por el movimiento. Con

ediciones en Gran Bretaña e Italia, pero no fue hasta 1995

todo ello barría los tabúes y los clichés establecidos en el

cuando se divulgó la obra en EE. UU., con motivo de una

mundo de la fotografía de aquellos momentos. Así, se

retrospectiva sobre el autor organizada por el Museo de

puede decir que Klein se opone directamente al modelo

Arte Moderno de San Francisco.

de elegancia, discreción, e incluso a la búsqueda de la acción decisiva y de los detalles anecdóticos que emanan

¿Qué aportó y que significó el trabajo de Klein? Sin

de las imágenes de Cartier-Bresson. Y, con esta ruptura de

ningún tipo de presunción esteticista y con una tenaz per-

las normas vigentes, la concepción de la fotografía de

sistencia por reflejar la realidad de las calles de la metró-

3

La provocación siempre ha estado presente en Klein, en este sentido, declaró en una ocasión: “For me, to make a photograph was to make an antiphotograph” (Klein 1983: 7).

4

Edición original: Life is Good and Good for You in New York; Trance Witness Revels. París: Éditions du Seuil, 1956; Milán: Feltrinelli; Londres: Vista Books.

165

Luis Calvo Calvo

poli5, de sus gentes y del entorno urbano alejado de los

En resumen, se puede decir que su influencia fue discreta

focos mediáticos, Klein consiguió una obra que rompió

–casi subterránea–, pero persistente en el tiempo.

moldes y, hasta cierto punto, también tabúes técnicos, tanto fotográficos, como editoriales, creando un lenguaje

Su labor consistió, de hecho, en crear un registro –una

directo, violento, innovador y sumamente gráfico; él

instantánea si se me permite la expresión– de la ciudad,

mismo declaró en una ocasión –1979–: “When I returned

abordando, de manera directa y con diferentes recursos

to New York, I wanted to get even. Now I had a weapon,

técnicos –por ejemplo, con velocidades lentas y luces ate-

photography” (Westerbeck y Meyerowitz 2001: 345). Por

nuadas que permitían la fractura de la imagen y, por lo

ejemplo, todas las fotografías del libro fueron publicadas

tanto, la potenciación de algunos de sus detalles– una res-

a “doble sangrado”, con lo que se incrementaba de un

puesta a lo que era y significaba Nueva York. Su tratamien-

En definitiva, el

to fotográfico, es decir, su registro, debía responder a lo

producto alteraba la relación entre el fotógrafo y lo foto-

que la propia ciudad era y por ello no era posible adoptar

grafiado. En el caso de las fotografías de personas, gran

los métodos fotográficos tradicionales. Como el propio

número fueron realizadas a muy escasa distancia, y en con-

Klein escribió:

modo considerable su impacto

visual6.

secuencia los primeros planos son abundantes. De esta forma, en la historia de la fotografía se considera que Klein descubrió –y, de hecho, inventó– una nueva forma de tomar fotografías, convirtiéndose a partir de este momento en un prototipo a seguir, especialmente porque –como ya he apuntado– su trabajo mostró las amplias posibilida-

I didn’t relate to Europe photography. It was too poetic and anecdotal for me... The kinetic quality of New York, the kids, dirt, madness –I tried to find a photographic style that would come close to it. So I would be grainy and contrasted and black. I’d crop, blur, play with the negatives. I didn’t see clean, technique being right for New York. I could imagine

des de la fotografía, ya no sólo como con simple registro

my pictures lying in the gutter like the New York Daily News

gráfico, sino como instrumento de reflexión, al revelar, en

(Klein 1983: 15-16).

concreto, que más allá de la imagen edulcorada y romántica del mundo urbano neoyorquino, existían vidas singu-

De hecho, como él mismo expresaba, su interés era

lares marcadas por ritmos culturales y sociales concretos.

realizar fotografías tan incomprensibles como la vida

5

En este sentido, Klein se refirió en diversas ocasiones a que veía las brillantes luces de Broadway como una clase de jazz visual (Westerbeck y Meyerowitz 2001: 344). Asimismo, Westerbeck y Meyerowitz (Ibid.: 345) indican que para Klein: “Street photography appealed to him because it’s like a street fight […]”.

6

El propio Klein (1995: 5) se refiere a la obra gráfica en estos términos: “Era impensable que alguien estuviera tan seguro de que iba a hacer un libro. Yo no había hecho ninguno [...] Pero no sólo estaba convencido de que haría un libro, sino que además quería que fuera El libro [...] las publicaciones de fotografías de entonces me hacían llorar: una imagen sacrosanta en la página de la derecha, una página en blanco a la izquierda. Inmaculadas, académicas, aburridas. Para mí la concepción general y el guión gráfico eran casi tan importantes como las fotografías. Por este motivo hice todo cuanto estaba en mis manos para que fuera un nuevo objeto visual. Páginas dobles con veinte imágenes apiñadas a la manera de una tira cómica, páginas contiguas que chocan entre sí, doble sangrado, parodias de catálogos, estallido dadá”.

166

LAS “OTRAS IMÁGENES” O LA FOTOGRAFÍA PROFESIONAL COMO REFERENTE ANTROPOLÓGICO

misma (Westerbeck y Meyerowitz 2001: 348). De esta

En este sentido, desde esta obra y a lo largo de su

forma, ante la lógica imposibilidad de captarlo todo, el

carrera, Klein siempre apostó por dotar a los individuos de

artista consigue que la discontinuidad de la narrativa visual

un papel protagonista de primer orden, incitándoles, por

se vea superada por una simbólica atracción que convier-

ejemplo, a autorretratarse; en este sentido, declaró:

te sus imágenes en algo más que una simple recopilación de distintas tomas sobre las calles, las gentes y los barrios

I have always loved the amateur side of photography, auto-

neoyorquinos. Además, Klein captó una serie de aspectos

matic photographs, accidental photographs with uncente-

que rompían con las imágenes habituales sobre la ciudad

red compositions, heads cut of, whatever. I incite people to

como, por ejemplo, la violencia normalizada, las masas

make their selfportraits; I see myself their walking photo

urbanas y la soledad de los individuos, la ciudad física y

booth (Klein 1983: 19).

sus limitaciones, el mundo eléctrico que todo lo invadía, la omnipresencia de las luces de neón; todo al servicio de la

La etnografía visual –porque de hecho así se puede

publicidad –que constituye uno de los trasfondos más

denominar su trabajo– que llevó a cabo tenía como obje-

característicos de la vida neoyorquina y de la vida de las

tivo intentar aprehender un número significativo de los

gentes, deviniendo, en muchos casos, verdadero referente

aspectos que caracterizaban a la Nueva York de los prime-

endoculturador.

ros años de la década de 1950. De esta manera, el artistafotógrafo pudo representar imágenes muy reveladoras,

Otros muchos aspectos fueron abordados, pero, junto

como por ejemplo, de las gentes urbanas o de la calle

al valor intrínseco e innegable de las imágenes, lo que

como elemento relevante en sí mismo. Respecto a las pri-

prestó una importancia añadida a su trabajo fueron las

meras, es bien sabido que Nueva York es, por excelencia, la

continuadas referencias al contexto en que fueron hechas.

metrópoli del melting pot, nutrido, sobre todo a partir del

Además, a este aspecto hay que añadir otro: el relaciona-

siglo XIX, con continuos aportes de emigrantes de diferen-

do con el conocimiento del propio medio, así como todo

tes orígenes. Klein pudo recoger algunos rasgos de diferen-

aquello que hizo el fotógrafo y que hoy incluiríamos en

tes comunidades: chinos, negros, italianos, puertorrique-

referencia al concepto de “agencia” (Buxó 1998). Así descri-

ños y –lo que es más importante– las percepciones entre

be Klein la toma de fotografías a una familia de origen ita-

y sobre los diversos colectivos, tal como refleja este apun-

liano en Little Italy:

te de su trabajo con la comunidad afroamericana:

Paré a la familia. “Acercaos, quiero haceros una foto”. La

Para los blancos de Nueva York, Harlem es tierra extranjera, tan

madre coge la pistola de su hijo y se la coloca a la altura de

lejana y espantosa como Ruanda. Cuando estábamos reco-

la sien. Él ríe, pone los ojos en blanco, ella toma la mano de

giendo imágenes para el libro [...] un día, cuando estábamos en

él y el arma inocente. Me arrodillo, la hermana mayor se

un bar, se produjo un atisbo de hostilidad hacia nosotros, pero

agacha para salir en la foto, la hermana pequeña ríe (Klein

enseguida un vecino nuestro lo neutralizó diciendo: “No son

1995: 6, fotos 24-25).

blancos, son franceses” (Klein 1995: 6, fotos 20-21).

167

Luis Calvo Calvo

Con respecto a las calles, habría que decir que, si las

Estas palabras resumen lo que en este texto se ha que-

personas fueron el primer objetivo de Klein, no fue menos

rido transmitir: la necesidad de que –dada la complejidad

importante la propia ciudad, sus calles y sus edificios,

social y cultural existente, sometida de manera permanen-

marco por excelencia de los ritmos de vida de las gentes. El artista, ahora con traje de etnógrafo, intentó captar y transmitir la ciudad en su estado puro, sin concesiones esteticistas, lo que le llevó a fotografiar múltiples lugares caracterizados por la soledad, la dejación, la suciedad, el

te al cambio– las enseñanzas de los profesionales, tanto técnicas como conceptuales, sean una fuente formativa y de inspiración para los antropólogos, en los mismos aspectos puramente formales y conceptuales.

abandono; espacios y edificios donde los seres humanos desarrollan sus actividades profesionales o personales.

BIBLIOGRAFÍA CITADA

Estas imágenes presentaban unos ambientes alejados de

BERGER, J. 2001. “Paul Strand”, en Mirar: Barcelona: Gustavo

los patrones que configuraron la sociedad preindustrial, donde, por lo general, la comunidad tenía un papel muy destacado en la configuración de la vida de los individuos. Klein mostraba un entorno caracterizado por la dureza estructural, y al unísono, por la enorme variabilidad del entorno físico.

Gili. CARO BAROJA, J. 1990. Arte Visoria y otras lucubraciones pic-

tóricas. Barcelona: Tusquets. GILI, M. 1998. “Adictos a la vida”, en L. Calvo (ed.),

Perspectivas en Antropología Visual. Revista de Dialectología y Tradiciones Populares LIII (2): 191-198. KLEIN, W. 1983. William Klein, Photographs. Millerton:

PALABRAS FINALES

Aperture.

Como ha escrito Marta Gili:

– 1995. New York 1954.55. Madrid: Lunwerg. despreciar la materia prima de estos adictos observadores de la vida, sería como seguir creyendo que somos animales racionales. Y hoy en día, ya casi todo el mundo sospecha lo que, hace décadas, anunciaba Unamuno: “lo real, lo realmente real, es irracional; y la razón construye, todas las raciona-

RENGER PATSZCH, A. 1928. Die Welt ist Schön. Munich: Wolf Verlag. STRAND, P. y C. ZAVATTINI. 1955. Un Paese. Turín: Einaudi. WESTERBECK, C. y J. MEYEROWITZ. 2001. Bystader: A History of

Street Photography. Boston: Bulfinch Press Books.

lidades” (Gili 1998: 197).

168

LA FOTOGRAFÍA EN UN MUSEO DE ETNOGRAFÍA. LA EXPERIENCIA DEL MUSEO DEL PUEBLO DE ASTURIAS Juaco López Álvarez

Museo del Pueblo de Asturias, Gijón

La antropología y la fotografía nacieron y se desarro-

memoria científico-literaria” sobre el estudio del hombre

llaron en el siglo XIX. La fotografía se presentó en París en

en el sentido que lo considera la antropología. También

1839 y enseguida fascinó a los científicos que la considera-

aceptaría “con aprecio, cualquier objeto que pueda contri-

ron el modo más objetivo, fiel y veraz de documentar la

buir al esclarecimiento de los temas antropológicos,

realidad. Desde mediados del siglo XIX fue una herramien-

como, por ejemplo, cráneos antiguos, hachas y cuchillos

ta de trabajo habitual para antropólogos físicos, naturalis-

de piedra procedentes de cavernas o yacimientos conoci-

tas, etnógrafos y también para algunos folkloristas; aun-

dos, cerámica prehistórica, objetos de etnografía”, etc. “Por

que, en toda esa centuria, fue común que las fotografías

último, no consideraremos indignas de aprecio las fotogra-

no las realizasen los mismos investigadores, sino fotógra-

fías que Ud. nos remita, si se refieren á tipos exóticos ó a

fos profesionales o aficionados que los acompañaban en

individuos indígenas, característicos de la localidad que

sus trabajos de campo.

habite” (Circular 1874: 160).

La memoria escrita, la recopilación de objetos y las

Pero, aparte de este empleo de la fotografía como una

imágenes fotográficas serán durante mucho tiempo los

herramienta de investigación más, existieron, a fines del

tres soportes de la investigación antropológica. Una mues-

siglo XIX, proyectos muy ambiciosos basados casi exclusi-

tra del papel de la fotografía en esos primeros años es la

vamente en la fotografía, que tenían como finalidad pre-

circular que en 1874 envió la Sociedad Antropológica

servar la imagen de costumbres y pueblos de Europa y

Española a sus “socios de las provincias de la Península y

América que estaban en peligro de desaparecer ante el

de Ultramar invitándoles a realizar trabajos propios de la

avance de la industrialización y la cultura urbana. En Gran

ciencia antropológica y de sus auxiliares”. En ella se expo-

Bretaña, en 1897, Sir Benjamin Stone, fundó la National

nía que la Sociedad recibiría “con gusto cualquier nota o

Photographic Record Association con el fin de documen-

169

Juaco López Álvarez

tar las ceremonias y fiestas rurales inglesas, y publicó en

La fotografía es una de los sustentos más fuertes de la

1906, Sir Benjamin Stone Pictures. Vol I, Festivals,

memoria y del recuerdo de los individuos, de las familias

Ceremonies and Customs (Naranjo 1998: 19). En Estados

y de las comunidades. Es también un medio de comunica-

Unidos, Edward S. Curtis dedicó treinta años de su vida a

ción, de propaganda y de publicidad, y como tal se mani-

fotografiar a los indios norteamericanos y reunió unas cua-

pula y altera según los intereses más diversos. Su historia

renta mil imágenes; su trabajo fue financiado en gran parte

desde aquel lejano año de 1839 es fascinante, y su estudio

por el banquero J. P. Morgan (Naranjo 1998: 21). En Francia,

tiene múltiples enfoques e interpretaciones.

Felix Arnaudin (1844-1921), miembro de una vieja familia de propietarios rentistas de Las Landas, riguroso recopilador

En esta exposición voy a contar mi propia experiencia

de literatura oral y considerado un loco por sus contem-

con la fotografía en el Museo del Pueblo de Asturias. La

poráneos, realizó miles de fotografías sobre el medio, los

finalidad de nuestro museo es conservar la memoria del

hombres y las actividades económicas y sociales de su

pueblo asturiano a través de testimonios que abarcan

región, que en la actualidad se conservan en el Museo de

todos los ámbitos de la vida humana y que pertenecen a

Aquitania (Burdeos).

tres espacios geográficos muy relacionados entre sí y en los que se desarrolla desde antiguo la vida de los asturia-

El mismo espíritu de estas personas está en el inicio

nos: las ciudades, las villas y los pueblos. Para conservar

de los estudios de folklore en Europa con la proliferación

esa memoria, el museo recopila, adquiere y custodia testi-

de sociedades dedicadas a “la conservación y publicación

monios muy diversos: objetos (utensilios, herramientas,

de las tradiciones populares, baladas legendarias, prover-

aperos, objetos religiosos), artes gráficas (grabados, lito-

bios locales, dichos, supersticiones y antiguas costum-

grafías, publicidad, carteles, etiquetas, estampas religiosas,

bres”, y fue también la causa de la creación de los prime-

pegatinas); testimonios orales y musicales (grabaciones de

ros museos etnográficos europeos dedicados a la cultura

romances, cuentos, canciones, memorias personales de

campesina y popular. Hoy, todos los museos etnográficos

hombres y mujeres representativos de su comunidad);

tienen colecciones de fotografías y muchas de las exposi-

documentos escritos, porque a menudo se olvida que la

ciones de estos museos se basan en ellas. Una encuesta

transmisión de la cultura en Europa, a pesar de que en ella

realizada en 2001 a dieciocho museos etnológicos de

existía un alto índice de analfabetismo, no sólo estaba

Cataluña dio como resultado la existencia de un fondo de

basada en la tradición oral, sino también en la escritura

110.000 fotografías; un número que supera incluso al de

(archivos de propietarios y de campesinos, de industrias y

objetos que es de 109.000, en su mayoría herramientas de

de artesanos, de comercios, tabernas y farmacias; corres-

oficios artesanos, ajuares domésticos y cerámica. Esto no

pondencias de soldados y sobre todo de emigrantes en

es extraño, porque la fotografía se ha convertido en una

América; memorias y diarios); impresos cotidianos (factu-

fuente de información muy valiosa para muchas ciencias,

ras, cédulas personales, carnets, rifas de fiestas, propagan-

y sirve para estudiar y mostrar todos los asuntos que ata-

da política, bandos, anuncios, pliegos de cordel) y fotogra-

ñen a la humanidad, desde el vestido a los sentimientos.

fías.

170

LA FOTOGRAFÍA EN UN MUSEO DE ETNOGRAFÍA. LA EXPERIENCIA DEL MUSEO DEL PUEBLO DE ASTURIAS

Fotografía 1. Juan E. Canellada. Boda en Cabranes, h. 1910.

El museo se fundó en 1968 con el fin de recrear, junto

tenían de ese mundo rural, basadas en ciertos lugares

al recinto de la Feria de Muestras de Gijón, un “pueblo

comunes que a menudo poco tienen que ver con la reali-

asturiano” con todos sus elementos, ocupando una super-

dad. No voy a extenderme en esa época. El museo nunca

ficie de 30.000 metros cuadrados. Inspirado en los muse-

tuvo un proyecto claro. En los años ochenta se dejó morir.

os etnográficos al aire libre de Europa, allí se trasladaron

Durante varios años no tuvo director, ni personal técnico

dos casonas y varios hórreos y paneras, y se levantaron

de ninguna clase.

unas construcciones que supuestamente eran representativas del mundo rural asturiano. Los criterios que se siguie-

En 1992, comenzamos a trabajar en el museo un equi-

ron no fueron muy científicos, no estuvieron basados en la

po de personas contratadas por la Fundación Municipal de

investigación y sí en las ideas que por aquellos años se

Cultura del Ayuntamiento de Gijón, de quien depende el

171

Juaco López Álvarez

museo. Los que llegamos allí nos encontramos con unos

el resultado no alcanzó las expectativas que nos habíamos

edificios muy deteriorados y una colección muy pequeña

creado.

de objetos etnográficos. Biblioteca no había; archivo documental y gráfico tampoco. El fondo fotográfico esta-

A lo largo de estos años de trabajo, nuestra actitud

ba formado por solo 22 fotografías en blanco y negro, pro-

con respecto a la fotografía ha evolucionado considera-

cedentes de un concurso celebrado en 1972. Hoy, doce

blemente, sobre todo en los primeros tiempos. En un pri-

años después de comenzar el trabajo en 1992, el fondo

mer momento, que fue muy breve, consideramos la foto-

fotográfico del museo supera las 400.000 imágenes, entre

grafía antigua como un mero complemento de la etnogra-

positivos y negativos, que van desde 1850 a 1985. La foto-

fía, reduciendo ésta sólo al estudio de la cultura rural:

teca se encuentra en la Casa de los Valdés, un edificio del

fotografías de fiestas, costumbres, trabajos de artesanos,

siglo XVII que fue trasladado al museo desde Candás en

faenas agrícolas, retratos de campesinos, etc., y no buscá-

1969 y que se reformó y amplió en 2001. Actualmente dis-

bamos imágenes posteriores a la Guerra Civil. Enseguida

pone de dos salas de exposiciones dedicadas únicamente

nos dimos cuenta de que teníamos que extender nuestro

a muestras de fotografías.

campo de actividad a otros espacios geográficos y a otras clases sociales, así como ampliar el marco temporal, lle-

La adquisición de fotografías se ha realizado a través

vándolo por lo menos hasta 1975. Comenzamos a conside-

de compra, depósito, donación y cesión de imágenes,

rar la fotografía como un documento imprescindible para

tanto de negativos –de los cuales el museo hace copias en

conocer nuestro pasado y conservar la memoria del pue-

papel– como de positivos, en cuyo caso el museo se

blo asturiano. Además, como Asturias no contó con etnó-

queda con una reproducción. Los depósitos, las donacio-

grafos que a su vez fueran fotógrafos, comenzamos a inte-

nes y las cesiones empezaron después de haber realizado

resarnos por los fotógrafos profesionales y aficionados.

el museo varias exposiciones y publicaciones de fotogra-

Desde este momento iniciamos la búsqueda de archivos

fías, circunstancia que animó a los visitantes a colaborar

fotográficos, especialmente de negativos, con unos resul-

con el museo.

tados relativamente pobres, pues constatamos que la mayoría de los archivos de negativos habían sido destrui-

Otra forma de adquirir fondos gráficos fue el encargo de reportajes a fotógrafos jóvenes. El museo señalaba el

dos, bien por los propios fotógrafos o por sus familias al morir ellos.

asunto (la transformación y la crisis del medio rural, las romerías y fiestas, las ferias de ganado) y el fotógrafo tenía

LA COLECCIÓN DE FOTOGRAFÍAS

libertad para tratarlo como quisiera. Los objetivos de esta

El fondo fotográfico del museo se organiza en seis

política de adquisiciones eran apoyar a los jóvenes fotó-

grandes apartados: los archivos de fotógrafos profesiona-

grafos, favorecer su relación con el museo y documentar

les; los archivos de los fotógrafos aficionados; las fotogra-

nuestra propia época. La iniciativa duró tres años y se

fías familiares; las fotografías de asturianos en América; las

abandonó por escasez de recursos económicos y porque

tarjetas postales y un apartado de varios.

172

LA FOTOGRAFÍA EN UN MUSEO DE ETNOGRAFÍA. LA EXPERIENCIA DEL MUSEO DEL PUEBLO DE ASTURIAS

foto un medio de expresión personal. La principal virtud

1. Archivos de fotógrafos profesionales. Uno de los objetivos principales del museo es la loca-

de los aficionados es la libertad con la que se acercan a los

lización y adquisición de archivos de negativos de fotógra-

más diversos asuntos. De ahí que en estos casos el retrato,

fos profesionales, jubilados o muertos. La búsqueda que

sobre todo el retrato de estudio, ocupe un lugar secunda-

hemos realizado en estos últimos años ha sido con fre-

rio frente al interés por el paisaje, la ciudad y las escenas

cuencia desalentadora, porque la mayor parte de los fotó-

de vida cotidiana. En el museo están los archivos del india-

grafos que encontramos, o sus herederos, no han conserva-

no Pedro García Mercado, el licenciado en Derecho Miguel

do sus archivos. La conservación de estos archivos es fun-

Rojo Borbolla, el montañero e inspector de Hacienda José

damental para el conocimiento de la obra de los fotógra-

Ramón Lueje, el lingüista y etnólogo Fritz Krüger y el zapa-

fos y para tener un número de imágenes amplio y variado.

tero Eladio Begega. También hay una buena colección de uno de los aficionados más significativo e innovador de la

El museo cuenta con los archivos de fotógrafos de

fotografía asturiana, Arturo Truan (1868-1937).

villa, como los Gómez, de Luarca –saga integrada por Enrique Gómez, sus hijos Camilo y Néstor, y su nieto Luis–

3. Fotografías familiares.

que abarca todo el siglo XX, y está formado por unos vein-

La fotografía documenta el ámbito íntimo de la fami-

ticinco mil negativos; el archivo de Lorenzo Cabeza, de La

lia desde el nacimiento a la muerte. Las imágenes están

Felguera, integrado por unos mil trescientos negativos de

realizadas en su mayoría por fotógrafos profesionales. El

placa de cristal y acetatos realizados entre 1904 y 1951; el

museo tiene entre sus fondos las fotografías de algunas

archivo de Emilio Alonso, de Colunga, formado por unas

familias, formadas principalmente por positivos. También

mil doscientas placas de cristal efectuadas entre 1910 y

cuenta con unos pocos archivos de negativos de algunas

1936, y el de Luis Cernuda “Jumbo”, de Salas, compuesto

familias, como la de los Fernández Villaverde. Los álbumes

por unos ciento veinte mil negativos de 35 mm realizados

de fotos constituyen una parte importante de este aparta-

entre los años cuarenta y setenta del siglo XX. El retrato de

do. En ellos se colocaban las fotografías de familiares, via-

estudio es el tipo de fotografía más abundante en estos

jes, etc. Los álbumes constituyen el archivo de la historia

archivos.

familiar.

También forman parte de la colección del museo los

4. Fotografías de asturianos en América.

archivos de un fotógrafo de calle, como Valentín Vega, y

Las fotografías enviadas a su tierra natal por los emi-

de dos reporteros gráficos, como Modesto Montoto y

grantes, desde mediados del siglo XIX a mediados del XX,

Constantino Suárez.

representan un conjunto tan numeroso y tienen tal entidad y personalidad que forman, sin duda, un grupo aparte en el patrimonio fotográfico de Asturias. El ejemplo al que

2. Archivos de fotógrafos aficionados. En este grupo se encuentran aquellos fotógrafos que,

siempre acudo para manifestar su importancia, es que en

frente al formalismo de los profesionales, hicieron de la

la gran mayoría de las casas asturianas de campesinos aco-

173

Juaco López Álvarez

Fotografía 2. Pedro García Mercado. Serradores en Libardón (Colunga), h. 1905.

modados o clase media urbana donde se conserva un baúl

centros y sociedades de asturianos, etc. Ahora bien, estas

con fotografías antiguas –que van desde 1875 a 1960–,

fotografías no ofrecen la imagen real de esas vidas, sino la

alrededor del 80% son las que enviaron sus familiares

imagen que esos emigrantes quisieron mostrar a sus fami-

desde América, especialmente de Cuba, Argentina,

liares en Asturias, a través de las fotografías que enviaron

México y Estados Unidos. Las imágenes más abundantes

o trajeron.

son los retratos de estudio de los emigrantes, sus mujeres e hijos, pero también aparecen grupos fotografiados el día

Con los emigrantes también llegaron muchas imáge-

de una fiesta o celebración, los emigrantes en sus nego-

nes de ciudades y paisajes de América, que enviaban o tra-

cios o lugares de trabajo, delante de su casa, montados a

ían para que sus familiares y amigos pudieran conocer el

caballo o junto a su coche, los grupos de socios de los

Nuevo Mundo y como recuerdo de su estancia en él.

174

LA FOTOGRAFÍA EN UN MUSEO DE ETNOGRAFÍA. LA EXPERIENCIA DEL MUSEO DEL PUEBLO DE ASTURIAS

Debido a la importancia que tuvo la emigración en Asturias y su influencia en la historia de la fotografía asturiana, el Museo del Pueblo de Asturias organizó entre 1994 y 1998 cinco exposiciones fotográficas dedicadas a este asunto. 5. Tarjetas postales. El museo tiene una amplia colección de tarjetas postales de Asturias, tanto fotográficas como impresas, realizadas por fotógrafos (Laureano Vink, Benjamín R. Membiela, Arturo del Fresno) y editores asturianos (Octavio Bellmunt, Mario Guillaume, Librería Escolar) y por casas foráneas de Madrid, Barcelona, Zaragoza, Munich, etc. (Hauser y Menet, Thomas, Roisin, Arriba, etc.). Como se sabe, estas tarjetas son un documento gráfico muy apreciado para conocer el desarrollo urbano de ciudades y villas, así como de puertos, estaciones de ferrocarril y carreteras. En ellas, abundan además las escenas costumbristas y rurales. Las fechas de esta colección van desde 1900 a 1995. El museo posee el archivo de negativos, dispositivas y

Fotografía 3. Benjamín R. Membiela. Niño con vacas camino del mercado de Cangas del Narcea, h. 1915.

positivos de “Alarde”, de Oviedo, última casa editora de tarjetas postales de Asturias, que tiene imágenes de todas

FUNCIONES DE LA FOTOTECA DEL MUSEO

las villas y ciudades de la región, y otros asuntos desde 1. La conservación del patrimonio fotográfico.

1958 a 1985.

Desde sus inicios la fotografía constituyó un éxito social sin precedentes. En el siglo XIX, los álbumes con

6. Fotografías varias. Se incluye en este apartado un conjunto de imágenes

retratos fotográficos de familiares, amigos, políticos o per-

muy variadas: fotografías aéreas; colecciones de diapositi-

sonajes, se convierten en una moda muy extendida, y

vas de empresas de publicidad y de álbumes de cromos;

estos lujosos álbumes podían verse en todas las salas y

fotografías de industrias; fotografías de fuera de Asturias,

salones de aristócratas y burgueses. A fines del siglo XIX,

tanto españolas como extranjeras; fotografías para un ale-

con la popularización de la fotografía, todos los aconteci-

toscopio de Venecia de 1862; etc.

mientos de la vida se fijarán en ellas: bodas, primeras

175

Juaco López Álvarez

comuniones, fotos escolares, retratos e incluso la propia

cado para ellos, por ejemplo, en Ribadeo (Lugo) un fotó-

muerte.

grafo de esos años trabajaba como fotógrafo en verano, dedicándose en invierno a dar clases de dibujo. Muchos de

Sin embargo, a pesar de todo esto, en España las insti-

los primeros fotógrafos profesionales que se instalan en

tuciones tardaron bastante tiempo en darse cuenta del

las villas en esos años son emigrantes retornados que

valor de la fotografía, y por ello su conservación también

aprendieron el oficio en Cuba, México o Argentina.

empezó tarde. En la actualidad hay excelentes colecciones históricas en diversas instituciones, la mayoría organizadas

3. Fuente de documentación para muchas ciencias

o formadas a partir de los años ochenta del siglo XX, como

(historia, historia del arte, geografía, historia del

la Biblioteca Nacional, la Filmoteca de Castilla y León

vestido, etnografía, arqueología industrial, etc.).

(Salamanca), el Archivo Municipal de Gerona, la

La fototeca es la sección del museo más visitada por

Universidad de Navarra, la Fototeca del Alto Aragón, el

los investigadores y la que más solicitudes recibe de sus

Centro Histórico Fotográfico Región de Murcia, etc.

fondos para formar parte de trabajos y publicaciones.

En Asturias, hasta 1992 en que el Museo del Pueblo de

4. Estudio del arte y la estética fotográfica.

Asturias empezó a adquirir fotografías, no había ninguna institución dedicada a la búsqueda sistemática de archivos

5. Estudio del uso social de las fotografías.

fotográficos, y sólo algunos coleccionistas particulares,

Diversos autores (Bourdieu 2003) han incidido en el

repartidos fundamentalmente por las villas, tuvieron inte-

estudio de las fotografías considerándolas como un objeto

rés en recopilar y difundir este patrimonio. El museo crea

más de la casa, pero eso sí un objeto dotado de un fuerte

la Fototeca de Asturias en 1993, y desde 1995 recibe de

contenido psicológico y social. Así, el antropólogo húnga-

Cajastur una ayuda anual de 30.000 €.

ro Ernò Kunt (Alexa y Guarnè 1988: 111-112) analizó el significado emocional de las fotografías enmarcadas que los

2. Materiales para el estudio de la historia de la

campesinos colgaban de las paredes. Imágenes que refuer-

fotografía y los fotógrafos.

zan su sentimiento de pertenencia a una familia y que cons-

En Asturias tenemos la suerte de contar con un histo-

tituyen el soporte de la memoria familiar; revelan los cam-

riador muy riguroso en este campo, Francisco Crabiffosse

bio de los parientes y también la unión entre los miembros

Cuesta, que está desvelando en sucesivas publicaciones

de la familia: los presentes con los ausentes, y los vivos con

los inicios de la fotografía en la región y su expansión por

los muertos. Los álbumes familiares son un recurso habitual

el territorio. Los primeros fotógrafos aparecen en las ciu-

para “recodar mejor” la historia de la familia. Por este moti-

dades de Oviedo, Gijón y Avilés, también en villas de la

vo el Museo del Pueblo de Asturias ha ido formando en

costa, como Llanes y Luarca. Hasta los inicios del siglo XX

estos años una colección de álbumes fotográficos de per-

no habrá fotógrafos profesionales en la mayoría de las

sonas, normalmente mujeres, y, sobre todo, de familias, en

villas asturianas, por la sencilla razón de que no había mer-

la que puede estudiarse el uso que hace de la fotografía

176

LA FOTOGRAFÍA EN UN MUSEO DE ETNOGRAFÍA. LA EXPERIENCIA DEL MUSEO DEL PUEBLO DE ASTURIAS

una familia o un individuo a lo largo de su vida. Asimismo,

Su archivo fotográfico es muy representativo de los

el museo custodia varios fondos fotográficos familiares

intereses y gustos de un indiano, así como de su vida en

completos. Tanto en el caso de estos fondos como en los

Asturias, primero durante sus vacaciones de verano y, a par-

álbumes, no es fácil adquirirlos completos y es frecuente

tir de los primeros años del siglo XX, como residencia defi-

que falten muchas fotografías, bien porque se han vendido

nitiva. Las fotografías están hechas sobre todo en Libardón

aparte –como sucede cuando se compran a un anticuario–

y Gijón, así como en los lugares que visitaba en esas estan-

bien porque la familia que lo dona ha retirado o arrancado

cias: Colunga, Villaviciosa, Muros del Nalón, etc. En ellas

las imágenes de familiares reconocibles y cercanos.

aparecen retratos y excursiones familiares; imágenes de costumbres y ambientes tradicionales (romerías, procesio-

En las cartas de los emigrantes hay muchos testimonios

nes, casas campesinas, serradores, pescaderas), e imágenes

del valor emocional de la fotografía. Asimismo, el hecho de

de ámbitos urbanos e industriales (El Musel y obras de

que haya personas que pidan que las entierren con las foto-

mejora en el puerto de Gijón, barcos y transatlánticos, fábri-

grafías de sus seres más queridos es una constancia más de

cas). Las fechas de las fotografías van desde 1890 a 1920.

este valor. Yo mismo he conocido a varias mujeres en Asturias que lo indicaron a sus familiares y así lo hicieron éstos des-

El archivo está formado por 138 negativos en placa de

pués de su fallecimiento. La relación de la muerte con la

cristal de diferentes tamaños, 139 negativos en acetato,

fotografía ha sido bastante estrecha. En Bimenes (Asturias)

302 fotografías estereoscópicas en placa de cristal y 146

hubo, entre los años veinte y los cuarenta del siglo XX, un car-

fotografías en papel de tamaños diferentes. En total son

pintero que hacía los ataúdes y también fotografías de los

725 fotografías. Fue adquirido por compra en 2003.

cadáveres, para dejar, así, un último recuerdo del finado. Archivo de Modesto Montoto (1875-1950) ALGUNOS FONDOS FOTOGRÁFICOS DEL MUSEO

La primera exposición que realizó el museo en su nueva etapa fue “Modesto Montoto: una visión fotográfi-

Archivo de Pedro García Mercado (1854-1935)

ca de Asturias, 1900-1920”, que se celebró en el verano de

Fue un indiano de Libardón (Colunga). A los quince

1992. Al año siguiente se presentó otra exposición de este

años emigró a Argentina, donde se enriqueció trabajando

fotógrafo, titulada “Modesto Montoto: Villas y espacio

en el comercio y como propietario de una estancia cerca

rural en Asturias, 1900-1920”.

de Pehuajo. A comienzos del siglo XX regresó a Asturias y compró el viejo palacio de los Caravera en su pueblo de

Este fotógrafo nació en la villa de Infiesto, vivió en

Libardón, que él reformó considerablemente en 1912.

Villamayor, donde tenía un comercio, y murió en Oviedo.

También tenía casa en Gijón. Para trasladarse por Asturias

En los primeros años del siglo XX se aficionó a la fotogra-

utilizaba coche de caballos y a partir de 1911 tendrá un

fía y perfeccionó su práctica con el fotógrafo gijonés Julio

automóvil Delage con la matricula O-230. Era republicano,

Peinado (1869-1940), que fue uno de los mejores profesio-

y dicen que vegetariano y masón.

nales asturianos de su tiempo, tanto por su técnica, como

177

Juaco López Álvarez

Fotografía 4. Modesto Montoto. Mercado en Posada (Llanes), h. 1910.

por su calidad artística. La actividad fotográfica de

aquella sociedad. En sus fotografías aparecen vistas de

Montoto vendrá determinada por su relación con varias

numerosos pueblos, de villas y puertos, y de ciudades

revistas gráficas que se publican en el primer tercio del

como Gijón y Oviedo; “escenas populares y típicas” o

siglo XX en La Habana, destinadas a la numerosa colonia

“cuadros de costumbres”, especialmente mercados, fiestas,

de emigrantes asturianos que residía en Cuba. Montoto

procesiones, faenas rurales, etc. No faltan fotografías

publica en 1911 algunas fotos en la revista Crónica de

donde se aprecian los cambios económicos y sociales de

Asturias y unos años después será nombrado reportero

la época: un mítin socialista, las estaciones de ferrocarril,

gráfico de la revista semanal Asturias, que se edita en La

los lavaderos de carbón, la mejora de los puertos, las

Habana entre 1914 y 1922. Los editores de estas revistas y

sociedades agrícolas, las casas de indianos, etc. En defini-

sus lectores, los emigrantes, demandaban unas imágenes

tiva, Montoto ofrece una visión de gran calidad y muy per-

que les ayudasen a mantener el vínculo espiritual con su

sonal de la vida asturiana en el primer cuarto del siglo XX.

tierra de origen; por ello Montoto centrará su trabajo en el paisaje asturiano, tanto rural como urbano, así como en la

En la historia de la fotografía en Asturias, la figura de

vida tradicional y en tipos populares característicos de

Modesto Montoto constituye un modelo de una de las

178

LA FOTOGRAFÍA EN UN MUSEO DE ETNOGRAFÍA. LA EXPERIENCIA DEL MUSEO DEL PUEBLO DE ASTURIAS

Fotografía 5. Modesto Montoto. Junta Directiva de la Sociedad Agrícola “El Despertar”, Corao (Cangas de Onís), h. 1917

facetas en las que se manifiesta la práctica fotográfica: el

tas editadas en Cuba, se convierte en un profesional de la

reportaje gráfico. En su persona se proyectan muchas de las

fotografía, pero que jamás tendrá estudio y que practicará

inquietudes técnicas y artísticas de toda una generación

muy poco el retrato, cosa bastante rara en aquellos años

para la que la fotografía será un instrumento capaz de servir,

entre los fotógrafos profesionales. Su trabajo está determi-

ante todo, de vehículo de comunicación inmediata, a la vez

nado por los intereses de un grupo social muy importante en

que plasmaba una forma de observar y difundir el entorno

Asturias y en otras regiones españolas: los emigrantes esta-

en una afán divulgador de la realidad y el paisaje asturianos.

blecidos en América, tratando sus fotografías con la libertad de un aficionado y con una gran calidad técnica y estética.

En el ámbito de la fotografía española, Montoto representa una personalidad muy peculiar. Se trata de un aficiona-

El archivo de Modesto Montoto está formado por un

do que, debido a un trabajo muy concreto para varias revis-

total de 1.357 negativos de diferentes tamaños y soportes

179

Juaco López Álvarez

Fotografía 6. Julio Peinado. Cigarreras del “taller de cigarrillos superiores” de la Fábrica de Tabacos de Gijón, 1909.

(1.058 placas de cristal, 210 acetatos y 89 estereoscópicas).

de Oviedo en 1895, donde se licenció en 1898. En esta últi-

Fue adquirido por compra en 2003.

ma universidad fue alumno de Adolfo Álvarez Buylla, Fermín Canella, Aniceto Sela, Rogelio Jove y Félix de

Archivo de Miguel Rojo Borbolla (1875-1932)

Aramburu, y compañero del escritor Ramón Pérez de Ayala

Nació en Madrid y murió en el pueblo de Puertas

y de Vicente Velarde, colaborador de la Encuesta llevada a

(Cabrales), en el oriente de Asturias; era hijo de Ramón

cabo por el Ateneo de Madrid en 1901 sobre las costum-

Rojo Alles, emigrante en Madrid y comerciante de vinos,

bres populares de nacimiento, matrimonio y muerte en

que llegó a ser diputado provincial de Madrid por el par-

España. Profesores como Sela y Álvarez Buylla –muy vin-

tido republicano. Miguel Rojo comenzó los estudios de

culados a la Institución Libre de Enseñanza, que pusieron

Derecho en Madrid en 1891 y se trasladó a la Universidad

en marcha la Escuela Práctica de Ciencias Jurídicas y

180

LA FOTOGRAFÍA EN UN MUSEO DE ETNOGRAFÍA. LA EXPERIENCIA DEL MUSEO DEL PUEBLO DE ASTURIAS

Sociales y promovieron la realización de trabajos de

Rojo Borbolla comenzó su afición a la fotografía en

campo entre artesanos y campesinos de Oviedo– debie-

Santander en 1904, ciudad en la que permaneció trabajan-

ron inculcarle un interés por la antropología y de ahí la

do durante varios años. De esta ciudad existe en su archi-

serie fotográfica que realizará años mas tarde en su pueblo

vo un número grande de imágenes, en las que pueden

de Puertas, donde retratará a todos los vecinos delante de

verse panorámicas de sus calles, el ocio en la playa y el

sus casas, así como las labores, fiestas y personajes más

Club de Regatas, las corridas de toros, la actividad del

comunes y representativos de ese mundo rural. En su

puerto y la estación de ferrocarriles, etc.

archivo hay imágenes de la escuela, un bautizo, la matanza, los bolos, las ofrendas de ramos y pandereteras, la

Miguel Rojo ha dejado dos testimonios fotográficos

majada en el puerto, los vendedores ambulantes, la carte-

muy diferentes y muy valiosos de su época: por un lado, la

ra, la fuente y el lavadero, el carro y la diligencia, etc. Todas

vida urbana y burguesa de Santander, y por otro, la vida rural

estas fotografías fueron realizadas entre 1905 y 1920.

y campesina de Puertas y otros pueblos de los concejos de

Fotografía 7. Miguel Rojo Borbolla. Familia de campesinos delante de su casa en Puertas (Cabrales), septiembre de 1912.

181

Juaco López Álvarez

Cabrales y Ribadedeva. Su archivo está integrado por 1.854 negativos (394 en placas de cristal de 13 x 18 y 9 x 13 cm, y el resto en celuloide de 8 x 11 cm). Fue adquirido en 2003.

Archivo de Constantino Suárez (1899-1983) Fue el primer archivo fotográfico adquirido por el Museo del Pueblo de Asturias en 1993. Suárez nació y murió en Gijón. Entre 1920 y 1937 fue reportero gráfico para revistas y periódicos regionales y nacionales. En esos años foto-

Archivo de Fritz Krüger (1889-1974) Conocido lingüista y etnógrafo alemán de la

grafió la vida social y política de Gijón, las Ferias de

Universidad de Hamburgo, perteneciente a la escuela de

Muestras, las visitas de personalidades, los partidos de fút-

“Palabras y Cosas” que mantenía que sin conocer los objetos

bol, las primeras vueltas ciclistas, etc. Desde el inicio de la

y las técnicas difícilmente se podrían comprender el origen

Guerra Civil, su actividad se centra únicamente en el repor-

y el significado de las palabras. Desde 1912 recorrió la

taje de guerra. Fue el único fotógrafo que trabajó al servi-

Península Ibérica, centrando sus estudios en áreas geográfi-

cio del bando republicano en Asturias, documentando de

cas “arcaicas” de Extremadura, Zamora, norte de Portugal y

manera exhaustiva la vida en el frente y en la retaguardia.

los Pirineos. Resultado de sus trabajos de campo son diver-

Sus fotografías se publicarán en los periódicos de Gijón,

sas publicaciones, como La cultura popular en Sanabria

capital de la Asturias republicana, fundamentalmente en El

(1925) y Los altos Pirineos (1935-1939). En 1945 se traslada a la

Comercio y Avance. En este periodo, el clima de libertad

Universidad Nacional de Cuyo, en Mendoza (Argentina).

creativa le permite poner en práctica los presupuestos de la vanguardia fotográfica, que se manifiestan en el trata-

Krüger llega a Asturias en agosto de 1927 acompañado

miento formal y en la realización de fotomontajes para los

de su esposa, y será el primer etnógrafo conocido hasta la

periódicos. El 21 de octubre de 1937, el mismo día que

fecha que traiga una cámara de fotografías. Su viaje se cen-

entran las tropas del ejército de Franco en Gijón, es encar-

tró sobre todo en los concejos del sudoeste de la región,

celado. Desde entonces estuvo en la cárcel varias veces

que en aquellos años eran una de las zonas más “arcaicas”.

hasta 1952 y su vida se truncó totalmente. El gobierno civil

Durante ese mes fotografió una serie de labores, a unas

no le otorgó permiso como fotógrafo y para vivir tuvo que

personas y a unas construcciones, que si no hubiese sido

deambular como fotógrafo ambulante e ilegal por ferias y

por él no hubiéramos llegado a conocer jamás. Dejó testi-

romerías rurales. Desde muy pronto fue consciente del

monio fotográfico de todos los trabajos de una mayada de

valor de su archivo, lo ordenó e inventarió, anotando toda

centeno y trigo, retrató a artesanos con sus herramientas

la información que recordaba. Pero nadie le dio ningún

(torneiro, ferreiro de mazo, madreñeros), a mujeres hilan-

valor. A la muerte de Franco, en 1975, pensó que había lle-

do y preparando lino, las casas de planta redonda cubier-

gado su momento, pero tampoco recibió ninguna atención.

tas de paja de centeno, etc.

Murió olvidado e incomprendido en 1983. Su archivo quedó en su casa y fue comprado por un anticuario al que llama-

Su archivo de fotografías de Asturias está formado por

ron unos sobrinos del fotógrafo para vender los muebles. El

237 positivos de 80 x 100 mm. y fue depositado en el

anticuario comprendió su valor y lo puso a la venta tenien-

museo por don Ignasi Ros Fontana, de Lérida, en 2000.

do muy en cuenta que el archivo no debía disgregarse.

182

LA FOTOGRAFÍA EN UN MUSEO DE ETNOGRAFÍA. LA EXPERIENCIA DEL MUSEO DEL PUEBLO DE ASTURIAS

El archivo de Suárez está formado por ocho mil nega-

Cordillera Cantábrica y sobre todo de los Picos de Europa,

tivos. Los realizados entre 1920 y 1934 son de placa de cris-

acerca de la que publicó varios libros, numerosos artículos

tal de 9 x 13 y suman dos mil; el resto son negativos de

en revistas especializadas y mapas. Pertenece a la larga tra-

35 mm. hechos con una cámara Contax y realizados en su

dición de montañeros y aficionados a la fotografía, que

mayor parte entre 1935 y 1937. El archivo fue adquirido por

sienten la necesidad de captar imágenes de lugares impre-

compra en 1993.

sionantes con el fin de llevárselos en sus negativos y darlos a conocer. Fue amigo del marqués de Santa María del Villar, conocido fotógrafo del paisaje español (Latorre

Archivo de José Ramón Lueje (1903-1981) Nació en Infiesto y murió en Gijón. Desarrolló su

1999). Junto a las imágenes de paisajes, el archivo de Lueje

carrera profesional como inspector de Hacienda, pero su

contiene una interesante y rara colección de fotografías

gran afición durante toda su vida fue la montaña asturleo-

de la vida en la montaña, en la que aparecen pastores de

nesa. Lueje fue uno de los primeros divulgadores de la

merinas, vaqueros y pastores asturianos y leoneses, caba-

Fotografía 8. José Ramón Lueje. Motriles de merinas en Larios (León), octubre de 1936.

183

Juaco López Álvarez

ñas y chozos, brañas y majadas que hoy están despobladas

gente: parques, estaciones de ferrocarril, mercados, ferias

durante todo el año y con sus construcciones arruinadas o

o romerías. Su especialidad eran los retratos que le

desaparecidas.

demandaban o que él ofrecía a los transeúntes. En sus fotografías aparece todo el mundo: muchachas paseando

Su archivo está formado por catorce mil negativos de

del brazo, albañiles encaramados en andamios, niños

35 mm y de 6 x 7, realizados entre 1936 y 1981. Fue deposi-

medio descalzos jugando en la calle, mujeres cogiendo

tado por sus hijos, doña Isabel y don Pedro Lueje Córdoba

agua en la fuente o carbón en la vía del tren. Soldados y

en 2002.

guardias civiles, monjas y mineros, mendigos y familias vestidas de fiesta. Nadie ni nada escapaba al objetivo de Vega. Retrató peluqueras y dentistas, vendedores ambu-

Archivo de Valentín Vega (1912-1997) Fue el mayor de cinco hermanos, de los cuales cuatro

lantes, heladeros y lecheras, así como todos los aconteci-

se dedicaron a la fotografía. Nació en Luanco. Antes de la

mientos públicos y privados de la vida en sociedad: proce-

Guerra Civil fue viajante de comercio y estuvo afiliado a la

siones y romerías, actos políticos, deportes, bodas o entie-

UGT. Ente 1937 y 1940 estuvo detenido por razones políti-

rros. Las fotografías de Vega en estos diez años son técni-

cas y un año después comenzó a trabajar como fotógrafo

camente pobres, como casi todo en aquel tiempo, pero

de calle en la cuenca del Nalón y del Caudal, trasladándo-

tienen una vida extraordinaria. Constituyen un reportaje

se a diario desde su residencia en Gijón. En esos años la

bastante fiel de una sociedad en la que las imágenes no

fotografía profesional en España estuvo marcada por la

abundan y en la que poseer una cámara fotográfica era un

presencia de ambulantes: los minuteros, que empleaban

privilegio.

cámaras antiguas y estaban en parques o plazas, y sobre todo por fotógrafos de calle que llevaban cámaras Leica o

Yo sólo estuve con Vega una tarde de su vida. Fueron

similares de negativos de 35 mm. En 1951, había en Asturias

unas tres horas de charla continua en la que me contó sus

ciento setenta y tres fotógrafos de calle dados de alta en

recuerdos de los fotógrafos profesionales de la generación

el gobierno civil. Estos fotógrafos estaban muy controla-

anterior a la suya, como Peinado, Montoto, García Alonso,

dos por el poder político, que tenía miedo de su facilidad

etc. También me habló de sus recorridos en bicicleta

de movimientos y de las imágenes que pudieran tomar de

desde Gijón a la Cuenca, su dedo despellejado de pasar el

una sociedad que estaba atravesando una situación muy

carrete de las muchas fotografías que tiraba algunos días

dura, que se intentaba ocultar. En 1951, Vega se instala en El

en los que coincidían bodas, romerías y los omnipresentes

Entrego y abre un estudio fotográfico, abandonando su

retratos. Él no consideraba que estas fotografías debieran

labor como fotógrafo de calle.

pasar a un museo, porque no eran artísticas, eran sólo fruto de su oficio. Esa tarde, al despedirme, quedó en que

Entre 1941 y 1951 Valentín Vega realizó unos setenta y

me iba buscar algunas fotografías de puestas de sol y con-

seis mil negativos. En esos años era un personaje habitual

traluces que había hecho hacía bastantes años y que sí

de la calle, sobre todo de los lugares donde acudía mucha

merecía la pena que estuvieran en un museo. Nunca llegó

184

LA FOTOGRAFÍA EN UN MUSEO DE ETNOGRAFÍA. LA EXPERIENCIA DEL MUSEO DEL PUEBLO DE ASTURIAS

a dármelas. Murió en El Entrego en 1997 y su archivo fue

Los archivos de los cuatro hermanos Vega tuvieron

adquirido a sus herederos. Cuando, años después, comen-

una suerte bastante dispar. El de Fernando, conocido

zamos a ordenar y seleccionar los negativos de Valentín

como “Vegafer”, fue destruido por el periódico de Gijón

Vega empezamos a ver la imagen sorprendente de una

para el que trabajó durante muchos años; una parte del de

sociedad que sin fotógrafos como él nunca hubiéramos

Gonzalo fue tirado a la basura a su muerte y después

conocido los que no vivimos esa época. Vega, sin querer-

adquirido por el Museo del Pueblo de Asturias, y otra

lo, ejerciendo su oficio con gran dignidad, nos dejó un

parte está en poder de un sobrino, y el de Luis, que fue

reportaje de la vida cotidiana de estos duros años de la

reportero gráfico del diario El Progreso, de Lugo, fue

historia de Asturias, pero, además, también nos legó, a

adquirido por la Diputación Provincial de Lugo.

pesar de no tener pretensiones artísticas, un testimonio muy rico del arte fotográfico de su tiempo.

El archivo de Valentín Vega está formado por setenta y seis mil negativos de 35 mm. realizados entre 1941 y 1951. Fue adquirido mediante compra por el Museo del Pueblo de Asturias en 1997. El resto de negativos que realizó desde 1951 hasta su jubilación se destruyó en una inundación de su estudio. Archivo de Eladio Begega (1928) Único fotógrafo vivo del que hemos hecho una exposición en el museo. Begega es un zapatero del pueblo de El Condáu, en el concejo de Laviana, muy aficionado a la fotografía, y con una personalidad muy peculiar y de gran atractivo. Hombre muy sensible hacia todo lo que le rodeaba, fotografió a sus vecinos y a los transeuntes que pasaban por su pueblo (gitanos, mendigos) en una época cercana. Las fotografías de Eladio Begega son de gran interés para un museo etnográfico como el nuestro, cuyo fin último es conservar la memoria del pueblo asturiano. A simple vista son fotografías sencillas, que muestran escenas cotidianas o rostros gastados por el tiempo que pertenecen al entorno vital del fotógrafo. Constituyen sin duda la

Fotografía 9. Valentín Vega. Mineros del Pozo Sotón, San Martín del Rey Aurelio, 1946.

185

memoria gráfica de ese entorno geográfico, pero también

Juaco López Álvarez

la de Asturias e incluso la de Europa, porque esas imágenes pertenecen a una vida campesina que ya ha quedado

1993: Modesto Montoto. Villas y espacio rural en Asturias, 1900-1925.

atrás y que fue común a toda la región y a todo un continente. Como dice John Berger: “En toda fotografía expresiva, en toda fotografía que cita extensamente, lo particular, como idea general, se ha igualado con lo universal”. Son fotografías que permiten recordar el trabajo y la vida campesina en los años sesenta y setenta del siglo XX. Son imágenes comunes que han interesado a muy pocos fotógrafos en nuestra región, por ello cuando el museo necesita documentar ciertos trabajos rurales de ese periodo tan cercano es difícil encontrar testimonios gráficos como los que Begega nos muestra. Parece que retratar la realidad cotidiana es algo difícil y eso es lo que hizo Begega durante muchos años. En sus fotografías no hay acontecimientos sociales relevantes ni extraordinarios, ni falsos folklorismos, ni escenografías, ni retorno al pasado; en la obra de Begega sólo hay escenas y rostros comunes, y eso es lo que nosotros valoramos por encima de todo. Esta corriente realista es muy antigua en la historia de la fotografía, el alemán August Sander (1876–1964), un miembro muy

1994: Asturianos en América, 1840-1940, I. La vida laboral. La Procesión Cívica en honor a Jovellanos, Gijón, 6 de agosto de 1911. (Exposición de fotografías de Modesto Montoto y Constantino Suárez). 1995: Baltasar Cue Fernández. Tipos populares de Llanes, 1885-1900. Asturianos en América, 1840-1940, II. La vida social. 1996: Infancia y fotografía en Asturias, 1858-1936. Asturianos en América, 1840-1940, III. Retratos de la emigración. 1997: Asturianos en América, IV. La Guerra de Cuba, 1868-1898.

representativo de esta tendencia, expresó con acierto su ideal cuando escribió: “Dejadme que diga la verdad con toda honestidad acerca de nuestra época, y de la gente de nuestra época”.

1998: Gijón, 1856-1936. Ciudad, industria y ocio. Asturianos en América, 1840-1940, V. Otros paisajes.

Begega ha depositado en el Museo del Pueblo de Asturias una parte de su archivo fotográfico de negativos

1999: Fritz Krüger. Fotografías de un trabajo de campo en Asturias, 1927.

de 35 mm. 2000: Automóvil y fotografía en Asturias, 1890-1936. EXPOSICIONES ORGANIZADAS POR EL MUSEO

Constantino Suárez, fotógrafo, 1920-1937: La Feria de Muestras Asturiana, Gijón, 1924-1928.

1992: Modesto Montoto. Una visión fotográfica de 2001: Valentín Vega, fotógrafo de calle (1941-1951)

Asturias, 1900-1925.

186

LA FOTOGRAFÍA EN UN MUSEO DE ETNOGRAFÍA. LA EXPERIENCIA DEL MUSEO DEL PUEBLO DE ASTURIAS

2003: Juan E. Canellada Prida. Retratos de Cabranes, 1895-1920.

5. CONSTANTINO SUÁREZ. 2000. Fotógrafo, 1920-1937. Edición de Francisco Crabiffosse Cuesta.

Eladio Begega García. Mis vecinos de El Con-

6. ELADIO BEGEGA. 2003. Mis vecinos de El Condáu, 1962-

1985. Edición de Juaco López y Carmen Lombardía.

dáu, 1962-1985. 2004: Músicos populares en la colección de fotografías del Museo del Pueblo de Asturias, 1899-

7. JOSÉ RAMÓN LUEJE. 2003. La montaña fotografiada, 1936-

1975. Edición de Carmen Lombardía y Juaco López.

1960. Fondo fotográfico. Ultimas adquisiciones.

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Asturias, 1927. Edición de Ignasi Ros Fontana. 3. Asturianos en América, 1840-1940. Fotografía y Emigra-

ción. 2000. Edición de Juaco López y Francisco

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Crabiffosse. 4. VALENTÍN VEGA. 2001. Fotógrafo de calle, 1941-1951. Edición de Juaco López y Carmen Lombardía.

187

Tradiciones Populares 53 (2): 9-22.

FOTOS DE FAMILIA. LOS ÁLBUMES Y LAS FOTOGRAFÍAS DOMÉSTICAS COMO FORMA DE ARTE POPULAR Carmen Ortiz García

Dpto. de Antropología, CSIC

INTRODUCCIÓN

De hecho, las ciencias sociales y concretamente la

La fotografía, para casi todos ya a estas alturas, es un

semiótica (Barthes 1989) tienen un campo privilegiado de

objeto –un artefacto diríamos mejor– familiar que forma

análisis en lo que se refiere a la construcción de imágenes

parte de nuestra cultura en múltiples sentidos. Las fotos

que posibilita la técnica fotográfica, y hace ya tiempo que

han llegado a ser para nosotros un objeto cotidiano, con

quedó en entredicho el axioma de la ciencia positivista

el que convivimos de múltiples maneras, y cuyo uso e

decimonónica respecto a la capacidad objetivizadora de

interpretación no nos resultan más problemáticos que otros lenguajes cotidianos, como la lecto-escritura. Por un lado, esto no ha sido siempre así, de hecho hace muy poco tiempo que es así. Por otro lado, no quiere decir que no haya problemas en la consideración de la fotografía como un lenguaje y como una representación directa u objetiva de ninguna clase de realidad, ni natural ni social. Así, algunos sociólogos han señalado cómo, gra-

la realidad natural por parte de la cámara fotográfica. Aunque todos sabemos que el estatus de la fotografía como un elemento tecnológico está en sus orígenes muy ligado a la ciencia y a la técnica, con múltiples facetas de desarrollo (medicina, ingeniería, arquitectura, geografía, etc.), sabemos también ahora que la relación de la representación fotográfica con la realidad es, de hecho, un problema epistemológico bastante más complejo que la supuesta capacidad del ojo fotográfico para reproducir

cias a un sofisticado sistema de sustentación de la pro-

veraz y fielmente cualquier realidad externa (o incluso

ducción, en los aspectos tecnológicos y comerciales, la

interna) al ser humano. Sabemos, finalmente, que el cono-

fotografía moderna ha revestido de una apariencia de

cimiento que producen las imágenes fotográficas puede ir

gran simplicidad algo que, en realidad, es muy complejo:

más allá de lo descriptivo y racional, porque también el

el proceso de captación de apariencias visuales (Walker

sentimiento de identificación y participación mediante el

y Moulton 1989: 155).

reconocimiento es un saber de tipo emocional. Algunos

189

Carmen Ortiz García

antropólogos que hacen sus etnografías fundamentalmen-

revelados rápidos en papel; de la cámara analógica a la

te con fotografías, como Emmanuel Garrigues (1991), o

digital, todos los adelantos técnicos han incidido en una

mediante el cine, como José Carmelo Lisón (1993), han

facilidad de la práctica y la manipulación de las imágenes

expuesto cómo la fotografía, en su capacidad de mostrar

reproducidas (Freund 1983).

la realidad, lo hace desde una relación especial con ella. Frente a la suposición de que la fotografía era capaz de

Pero la democratización se ha producido también en

reproducir casi mecánicamente la realidad, y la idea, situa-

otro aspecto muy importante. Hay una división fundamen-

da en el extremo contrario, de que como cualquier obra

tal entre el fotógrafo profesional y el amateur; lo que es

artística, no tendría por qué atenerse a la veracidad, la

tanto como decir entre una visión “otra”, externa –hecha

representación fotográfica puede verse como una traza,

desde la otredad del técnico profesional– y una visión

un índice o una representación que nos enseña mucho de

“interna” o doméstica, donde se podría incluir tanto la del

lo que pasa desapercibido a la observación directa y, a la

fotógrafo local como la del aficionado, porque se trataría

vez, contribuye a interpretar, construir y experimentar la

de fotos hechas, en ambos, casos, desde “dentro” de los

realidad (Sontag 1996). En palabras de Garrigues, la foto-

códigos representacionales de la propia cultura, del pro-

grafía puede ser “un revelador epistemológico en las cien-

pio grupo (Baldi 1996: 147-148). En este sentido, incluso en

cias humanas, gracias a esos fenómenos de representación

las fotos etnográficas o antropológicas, es decir, las que

e identificación en cascada que la hacen casi automática-

están tomadas desde la postura de valorar la diversidad

mente confundirse con la realidad, con lo real” (Garrigues

cultural y describir cualitativamente las diferencias de las

1996: 10).

conductas y los comportamientos, se puede apreciar esa visión “otra” del observador externo, aunque sea cualificada por provenir de un etnógrafo informado. Serán, así, muy

LA FOTOGRAFÍA DE LOS AFICIONADOS Es ya un tópico hablar de la fotografía como un arte

diferentes por ser fotos de especialista –por lo tanto

democrático, en el sentido de que la posibilidad de repro-

“externas”, producidas en un trabajo de campo etnográfico

ducción mecánica de la imagen facilitó a clases cada vez

con una finalidad muy precisa– de las que pudieran ser

menos pudientes el acceso a la propia imagen, a través del

hechas por los propios autóctonos, que reproducirán las

retrato, y en general, la visión, aunque fuera indirecta, de la

cosas a partir de sus propios códigos y con una finalidad

naturaleza y del mundo (mediante cromos, postales, vistas,

también distinta. Los mismos antropólogos han puesto de

calendarios, etc.). No obstante, aunque esto es así desde

manifiesto en sus análisis sobre la relación de la fotografía

su mismo origen, toda la historia de la fotografía como

y la antropología esta falta de simetría en la comunicación

técnica de reproducción de imágenes ha insistido en ese

(Edwards 1992; Sapir 1995). Así, un reciente giro postmoder-

mismo camino; es decir, en facilitar a un número cada vez

no y postcolonial incluye no ya sólo la realización de foto-

mayor de personas el acceso a la propia manipulación de

grafías por parte de los practicantes de una determinada

la imagen fotográfica. Desde las pesadas cámaras primiti-

cultura, como medio de explicación de la misma, sino

vas a las portátiles y desechables, desde los cristales a los

también, una crítica radical de la configuración de imáge-

190

FOTOS DE FAMILIA. LOS ÁLBUMES Y LAS FOTOGRAFÍAS DOMÉSTICAS COMO FORMA DE ARTE POPULAR

nes estereotipadas y representaciones de la desigualdad a

Esta consideración anónima y popular de la fotografía

la que la fotografía occidental ha contribuido, desde su

familiar ha sido valorada posteriormente por los artistas

posición de técnica ligada al conocimiento, el poder y el

como materia prima o como objeto de inspiración para

colonialismo (Lutz y Collins 1993; Pinney 2003).

sus obras de creación. Como ejemplos recientes pueden valer los interesantes proyectos de “salvamento” de fotos

En la extensión vertiginosa de la fotografía de aficio-

anónimas de Doctor Roncero, Una historia otra de la foto-

nados en el mundo –y no sólo en el occidental– se han

grafía (2000), Eric Kessels, In almost every picture (2002),

destacado algunas causas de tipo material. Fundamen-

David Trullo, Orphan Photo (2004) o el certamen Álbum

talmente se trata de la relativa accesibilidad económica de

familiar patrocinado por Caja Madrid en 2004. En el terre-

las máquinas, aspecto relacionado, a su vez, con la cada

no cercano del cine documental, es un buen ejemplo el

vez mayor facilidad de su manejo, que prácticamente no

éxito obtenido por la película de José Luis López Linares,

requiere aprendizaje, y también determinado por estos

Un instante en la vida ajena, montada con los materiales

dos factores anteriores, que la cámara entrara a formar

de su vida familiar grabados por Mardronita Andreu.

parte, junto a otros muchos aparatos tecnológicos, de lo que se considera el equipamiento estándar del consumo

Ahora bien, para explicar la extensión enorme de esta

entre las clases medias y populares. Los datos ofrecidos

estética ordinaria, de este sistema de juicios estético-

por Boerdam y Oosterbaan (1980: 101) sobre Holanda son,

sociales llamado “gusto bárbaro” porque no se ha confor-

en este sentido, significativos: mientras que en 1960 se

mado según las reglas, las enseñanzas y las convenciones

hacían 96 millones de fotos, en 1974 ascendieron a 269

que marca la institucionalizada educación artística,

millones. En el mismo periodo las cámaras pasaron de 2

Bourdieu señala otra condición fundamental, junto a la

millones a 3.75 millones, con un porcentaje del 64% de las

difusión de las cámaras de fotos, y es que para usarlas no

familias holandesas poseedoras de cámaras. Este rapidísi-

es necesario contar con una gran cantidad de dinero,

mo crecimiento tuvo que ver con la extensión de la pelí-

como ya se ha dicho (y que sería necesario en el caso de

cula en color a partir de 1963 y con la presentación en 1962

los viajes, por ejemplo), pero tampoco hace falta invertir

de la cámara de casette, barata, con inserción fácil de la

mucho tiempo en aprender su manejo (como ocurre en

película y capaz de producir fotos en color de buena cali-

cambio con los instrumentos de música), ni hay que seguir

dad. La mitad de las fotos en color tomadas se obtuvieron

ninguna tradición en su uso (lo que sería el caso de la asis-

con este tipo de cámara y, según informes de la Kodak,

tencia a museos, centros de arte, conciertos, etc.). En rela-

más del 60% de las cámaras de cassette fueron adquiridas

ción con esta condición, se ha mencionado, incluso, la

por mujeres para fotografiar a sus hijos. Estas fueron las

situación de privilegio de la fotografía en medios de anal-

condiciones para que se creara lo que Pierre Bourdieu, en

fabetismo endémico, como alternativa comunicativa a la

un ensayo famoso (1979: 145), denominó un arte mediano o

palabra escrita (Baldi 1996: 149). En suma, frente a otras

intermedio, basado en lo que él mismo también denomi-

artes más “nobles” y elitistas, la fotografía sería el “arte”

nó “un gusto bárbaro”.

más asequible para todos.

191

Carmen Ortiz García

Según esto, la fotografía podría ser vista como un arte

esta estética un gusto bárbaro; una estética que subordina

más individualizado que otros, sometidos a la estandariza-

el significante al significado moral y utilitario (Bourdieu

ción del gusto académico. Sin embargo, nada hay más leja-

1979: 133).

no a la anarquía que teóricamente podría darse, que la fotografía doméstica. De hecho, se trata de una de las manifestaciones más convencionales en las que se pueda pensar (Bourdieu 1979: 37-38). Las fotos que se toman no deben sorprender a nadie; lo que se debe fotografiar no es en absoluto lo que se tiene enfrente todos los días; tampoco se hacen fotos “bonitas” porque sí, por el gusto de hacerlas. Esto se considera parte del oficio de los profesionales: los fotógrafos de reportajes o de arte. El amateur hace una elección entre todo lo que podría fotografiar en función de lo que él considera socialmente aceptado, significativo para los suyos. No le interesan los temas universales, sólo la relación con los espectadores, el ámbito interno en el que se desenvuelve (Bourdieu 1979: 126). Que no se trate de una práctica estéticamente exenta es lo que explica que en los álbumes de fotos de familia o personales encontremos tantas imágenes estereotipadas sobre lo que se considera los acontecimientos colectivos más sobresalientes: las reuniones de familia –sobre todo las bodas–, seguidas de las fotos de los niños pequeños, y

Fotografía 1. Retrato escolar habitual en los colegios durante todo el franquismo.

FOTOGRAFÍA Y FAMILIA El mismo Bourdieu establece una indisoluble relación entre la fotografía, como práctica corriente, y la familia. Señala, por ejemplo, cómo más de dos tercios de los fotó-

también las de las vacaciones y viajes (en las cuales el indi-

grafos hacen sus fotos con ocasión de ceremonias familia-

viduo o el grupo aparece siempre delante de un monu-

res o reuniones de amigos, o bien en las vacaciones de

mento célebre y reconocible).

verano. Menciona, asimismo, la estrecha relación que hay entre la presencia de niños en el hogar y la posesión de

El interés de Bourdieu por definir una estética popular en torno a la fotografía amateur le lleva a señalar como

una cámara, y concluye que la práctica fotográfica existe por su función familiar, que consiste en:

características, el interés por lo tangible, lo informativo y lo moral. La imposibilidad de separar en ella el contexto

solemnizar y eternizar los grandes momentos de la vida de

moral –lo que contradice directamente la noción clásica

la familia, reforzar en suma la integración del grupo familiar

de la estética según Kant, en la que lo bello complace por

reafirmando el sentimiento que tiene de sí mismo y de su

sí mismo, no por su trascendencia ética– es lo que hace de

unidad [...] Precisamente, porque la fotografía de familia es

192

FOTOS DE FAMILIA. LOS ÁLBUMES Y LAS FOTOGRAFÍAS DOMÉSTICAS COMO FORMA DE ARTE POPULAR

un rito del culto doméstico en el que la familia es a la vez sujeto y objeto, porque expresa el sentimiento de la fiesta que el grupo familiar se ofrece a sí mismo [...], la necesidad de fotografías y la necesidad de fotografiar [...] se sienten más vivamente cuando el grupo está más integrado, cuando atraviesa por su momento de mayor integración (Bourdieu 1979: 38-39).

Por eso, no es de extrañar que las bodas sean una de las ocasiones en que la fotografía alcanzara un éxito temprano y rapidísimo (Hoppál 1989: 92). Por un lado, si la fiesta tiene entre sus funciones la de recrear al propio grupo, es lógico que la fotografía entrara pronto a formar parte importante en esta recreación solemne (Bourdieu 1979: 40). Pero además la fotografía se introduce en las bodas, como en otras celebraciones privadas y públicas, formando parte del gasto o despilfarro dinerario que caracteriza y señala las ocasiones festivas. En los esponsales, como en las comuniones, la fotografía alcanza también el estatus de don o regalo que se intercambia. Las fotos de boda son dedicadas por los novios a los padres, padrinos y familiares más directos, igual que muchos recordatorios de primera comunión, que consisten hoy en la foto en color de

Fotografía 2. Retrato de boda, 1959.

la niña/o vestidos de ceremonia. Las fotos de la fiesta americana de los quince años serían otro ejemplo; estas

sonas retratadas, sino incluso a la propia interpretación de

fotos se entregan a cambio de un regalo.

las poses y los actos de los que son representación. Así, en las fotografías anteriores podemos confundir a la “teena-

Repasando estos ejemplos, salta a la vista otro carác-

ger” vestida para su fiesta con una novia; mientras que el

ter básico de las fotos familiares que aparecerá a lo largo

traje negro de la española de los años cincuenta es posi-

de toda esta exposición; el carácter icónico y, como tal, la

ble que hoy no se identifique como de boda. Sin duda, la

múltiple significación de la imagen fotográfica que, sobre

fotografía de boda es una de las modalidades más rituali-

todo en el caso de las familiares, hace que siempre requie-

zadas, entre otras cosas porque forma parte ella misma de

ra el acompañamiento de un relato o una explicación con-

un ritual propiamente dicho. Pero, incluso en éstas, se

textual. Esta afecta no sólo a la identificación de las per-

puede advertir el cambio general –que se comentará más

193

Carmen Ortiz García

niños (bautizos, etc.) se retratan. Seguramente este incremento tiene relación con el nuevo papel de la madre como fotógrafa, de forma que las imágenes de niños constituyen más de la mitad de las fotos hechas después de 1945, mientras que en las colecciones anteriores a 1939 son escasas. Sin embargo, como se ha señalado (Bourdieu 1979: 41-43), las fotos de niños tienen una función social. Forma parte de las atribuciones sociales del género femenino la tarea de mantener las relaciones con los miembros del grupo; son las mujeres las encargadas de las comunicaciones y la correspondencia. El envío de fotografías es un elemento muy útil en la actualización perpetua del conocimiento mutuo y provoca un aumento de la relación. En este sentido, hacer fotos al nuevo hijo y repartirlas entre Fotografía 3. Quinceañera. Latino Foto (Chicago).

los parientes es un modo de informar al grupo de la entra-

adelante– de la actitud ante la fotografía, que ha evolu-

da de un nuevo componente, de presentarle y de informar

cionado en el sentido de perder paulatinamente solemni-

sobre él (Baldi 1996: 154).

dad para irse haciendo más y más casual o intrascendente. Las poses, el marco, el número de personas retratadas han

De hecho, de las fotografías familiares interesa sobre

ido haciéndose, también en el caso de las fotos de boda,

todo esta información, y por eso no importan en ellas sus

más fáciles y “naturales” (Hoppál 1989: 92); aunque el traje

cualidades estéticas o técnicas, pero sí las que afectan a

de los novios y otros aditamentos que acompañan el rito

este tipo de dato: que la cámara muestre al individuo o al

en sí (entre ellos, el número de fotografías tomadas) y que

grupo como se asume que debe ser. Y así, por ejemplo, es

conllevan en general un sentido de consumo han ido para-

muy común conservar fotos de cuya falta de calidad se es

lelamente complicándose y aumentando su importancia.

consciente porque recogen momentos o personas importantes en el sentido biográfico (Boerdam y Oosterbaan

En nuestra sociedad tradicional, la división jerárquica

1980: 111); las fotos de recién paridas y recién nacidos

por edad y sexo era muy estricta, lo que significaba que

podrían ser un caso. Una importante función de la fotogra-

preferentemente se retrataba a los adultos (y sus ceremo-

fía de familia es la de proporcionar información a los

nias) y mucho menos a los niños, considerados menos

miembros sobre ellos mismos. Así pues, la foto debe pro-

importantes. Por ello, ya a principios del siglo XX las foto-

veer una representación lo suficientemente fiel y precisa

grafías de bodas se encuentran generalizadas entre los

para permitir su reconocimiento. Y esto se relaciona a su

campesinos y hacia 1930 aparecen las de primera comu-

vez con otro hecho general como es que las fotografías y

nión, mientras que sólo después de 1945 las fiestas de

los álbumes domésticos constituyen el memorial histórico

194

FOTOS DE FAMILIA. LOS ÁLBUMES Y LAS FOTOGRAFÍAS DOMÉSTICAS COMO FORMA DE ARTE POPULAR

de una familia; una especie de plasmación de su genealo-

especie de curso genealógico condensado, además de

gía y herencia.

mostrar la entrañable imagen infantil de la persona amada. El tener, por su parte, otra colección idéntica o similar de

MEMORIA Y FOTOGRAFÍA

fotos propias sirve a la novia-novio para identificar el

Si estrecha es la relación entre fotografía y familia, la

pasado de los otros en esta fase inicial de una relación que

que hay entre memoria y fotografía las hace casi sinóni-

se pretende permanente. A su vez, para la pareja, el ver y

mas, hasta el punto de que esta función memorial es usada

comparar sus fotografías ayuda en el proceso de ajuste y

regularmente en las campañas publicitarias de cámaras y

conocimiento de los dos pasados individuales para formar

películas. Estas campañas se basan, a su vez, en que esta

una memoria conjunta (Boerdam y Oosterbaan 1980: 116).

función –conservar el tiempo pasado– es el principal motivo de muchos usuarios para hacer fotos. Lo que mucha gente busca, de hecho, al mirar sus fotografías es precisamente ver a la gente de su propio pasado (o a sí mismos en ese pasado). Pero a su vez, la memoria del pasado individual puede integrarse en una “memoria colectiva” (Dornier-Agbodjan 2004: 129-130); o dicho de otra manera, son los miembros de la familia los que usan una definición social de los hechos del pasado, que es la que les permite colocarse en el tiempo a ellos mismos. A través de las fotografías, la experiencia subjetiva de cada miembro de la familia se objetiviza como una propiedad común, y de hecho las fotografías constituyen una incontestable evidencia en el proceso de negociación sobre cómo se quiere ver el propio pasado (Hoppál 1989: 94). Un ejemplo lite-

Volvemos a encontrarnos otra vez, a través de este ejemplo, con que las fotografías domésticas son un instrumento en la construcción de la imagen del grupo familiar y que más que las fotos, ni siquiera fundamentalmente las imágenes que representan, lo que sirve para proporcionar información son los relatos, explicaciones, negociaciones, etc., que aparecen entre sus distintos miembros al contemplarlas o tratar con ellas. ÁLBUMES FAMILIARES Hay muchas clases de fotos y de maneras de conservarlas en una familia –como veremos–, pero la mayor parte de los álbumes se empiezan cuando una pareja tiene

rario de la recreación del pasado personal y de los recuer-

su primer hijo y esto es así porque, como ha dicho P.

dos evocados a través de las fotografías de un álbum per-

Bourdieu: “fotografiar a los hijos es convertirse en el histo-

sonal es el reciente libro de Paloma Díaz-Mas (2005).

riógrafo de su infancia y prepararles, como un legado, la imagen de lo que han sido” (Bourdieu 1979: 52; cf. Miguel y

En este sentido, es interesante ver el modo en que las

Pinto 2002: 39).

fotografías juegan el papel de presentación de una historia familiar común, cuando son enseñadas a los nuevos

El padre fotógrafo se sitúa a sí mismo como sujeto en

miembros que pretenden pasar a formar parte del grupo

la acción de reproducción social de la institución familiar,

familiar: novias y novios. Las fotos proporcionan una

como transmisor de una herencia y como eslabón de una

buena iniciación a la familia; cuentan su historia y dan una

cadena aparentemente indefinida.

195

Carmen Ortiz García

Fotografía 4. Comienzo de un álbum familiar, 1948.

De hecho, en términos materiales, la fotografía puede

álbumes familiares más antiguos se remontan a fines del

permitir remontarse hacia atrás más que los testimonios

siglo XIX, sobre 1880, aunque pueden contener fotos ante-

orales. Preguntar a los abuelos por lo que sus propios abue-

riores, por ejemplo, en torno a 1850 –o sea más o menos la

los les contaban cuando eran pequeños puede ser el límite

época del daguerrotipo–, lo que quiere decir que la histo-

máximo de la transmisión oral. Por lo que respecta a las

ria de los álbumes de familia coincide con la propia histo-

fotos, y sólo en lo que se ha conservado (no hay que olvi-

ria de la fotografía. Igualmente, podemos encontrar álbu-

dar que la fotografía era un elemento de escaso valor patri-

mes conservados hoy por personas de edad muy avanzada

monial hasta hace poco), sabemos que la mayoría de las

que contengan imágenes pertenecientes a cinco generacio-

tomadas entre 1850 y 1880 fueron retratos. A su vez, los

nes anteriores a la nuestra, por lo que podrían retrotraerse

196

FOTOS DE FAMILIA. LOS ÁLBUMES Y LAS FOTOGRAFÍAS DOMÉSTICAS COMO FORMA DE ARTE POPULAR

a 1850 (Garrigues 1996: 29-30). Con independencia del valor

ción de mitos o sagas épicas, además de con la reconstruc-

“real” como documento histórico que pueda otorgarse a

ción de una realidad histórica contrastable (Walker y

las fotografías (Maresca 1998; Burke 2001: 25-30), y que

Moulton 1989: 168). Como ha dicho Musello (1980: 39): “En

indudablemente los retratos de los álbumes familiares tam-

este sentido, cuando los miembros de una familia ven e

bién tienen (Baldi 1996; Schwartz 1989: 121), la construcción

interpretan sus fotografías, la referencia icónica incorpora

de la memoria que se hace a través de éstos no debe con-

la ‘totalidad’ de la experiencia”. Así pues, son más bien las

fundirse con una mera reconstrucción histórico-cronológi-

normas de “representación” de la familia las que quedan

ca de hechos objetivos. En realidad, su función, aun tenien-

explícitas en las conversaciones sobre sus fotos, incluyen-

do una profunda raíz memorialística, podría decirse que va

do el importante asunto del reconocimiento emocional e

más allá del carácter puramente documental. Las fotos,

identitario de uno mismo (Lesy 1980; Driessens 2003).

como fragmentos construidos de una realidad pasada, son sobre todo “motivo” o estímulo para la construcción y

Cuando las fotografías familiares se valoran hasta el

reconstrucción del pasado y la memoria de la familia, por

punto de ordenarse en álbumes y legarse en herencia (lo

parte de sus actuales miembros (Dornier-Agbodjan 2004: 124). Roland Barthes, un autor no excesivamente proclive a las descripciones de contingencias biográficas, situó al comienzo de una especie de autorretrato, que formaba parte de una conocida serie editorial, Roland Barthes par

Roland Barthes, un pequeño álbum fotográfico familiar, en que las fotos aparecen con significativos comentarios del autor (Barthes 1975). Un ejemplo distinto, pero también significativo de esta función puede ser el que proporciona uno de nuestros más reconocidos historiadores contemporáneos vivos, Eric Hobsbawm, que cuenta cómo fue el recibir una fotografía infantil remitida por una persona con la que no había vuelto a tener contacto desde su muy lejana

que no siempre tiene por qué ocurrir) es evidente que se les da una gran importancia. Entonces, las fotografías se han elevado a la función (enunciada por Bourdieu 1979: 50) de “fabricación casera de emblemas domésticos”. El aspecto ceremonial de la estereotipada y genealógica fotografía familiar es pues de la mayor importancia para los sujetos, como pone de manifiesto Bourdieu: El álbum familiar expresa la verdad del recuerdo social. Nada se asemeja más a la búsqueda artística del tiempo perdido que esas representaciones comentadas de las fotografías de familia, ritos de integración por los que la familia obliga a pasar a sus nuevos miembros. Las imágenes del pasado,

infancia, lo que le impulsó a escribir su autobiografía, que

guardadas de acuerdo a un orden cronológico [...] evocan y

arranca precisamente comentando sus viejas fotografías

transmiten el recuerdo de sucesos que merecen ser conser-

“en el álbum familiar que termina conmigo, último vestigio

vados porque el grupo ve un factor de unificación en los

de mis padres y demás parentela” (Hobsbawm 2003: 13).

momentos de su unidad pasada o, lo que viene a ser lo

Pero en esta reconstrucción de la que hablamos, las reglas

mismo, porque toma de su pasado las confirmaciones de su

del trabajo histórico no tienen por qué ser las dirigentes.

unidad presente [...] tiene la nitidez casi coqueta de un

De hecho, tanto las fotos como las narrativas que las acom-

monumento fúnebre fielmente frecuentado (Bourdieu 1979:

pañan cuando se enseñan, cumplirían la función de crea-

53).

197

Carmen Ortiz García

QUÉ SE FOTOGRAFÍA EN LA FAMILIA

retratos del padre trabajando en su oficio o puesto de tra-

Si, como hemos visto hasta ahora, la fotografía tiene la función de representar una imagen cohesionada de la fami-

bajo; en muchos menos se habrá fotografiado al padre viendo la televisión.

lia, según unos códigos no estéticos, sino morales y de valor social, podemos preguntarnos qué es lo que se fotografía o si todo vale. Es evidente que no todo vale (Baldi 1996: 150-153). Fundamentalmente se hacen dos clases de fotos. En primer lugar están las formales, rituales y arregladas, que retratan los ritos de paso individuales y otras ocasiones de presentación “formal” del grupo familiar; lo que se ha llamado “momentos fuertes” o situaciones oficiales. Estas primeras fotos se suelen compensar con un segundo tipo, las que podríamos considerar sus contrarias, que retratan los momentos íntimos, relajados de la “vida ordinaria”

Fotografía 6. El cabeza de familia en el trabajo.

Otro ejemplo presente en casi todos los álbumes, es el clásico del bebé en el baño; no obstante, en ninguno aparece el cambio de pañales. La selección es en gran medida inconsciente y en general puede pensarse que se trata de reproducir una atmósfera equilibrada y feliz. En este sentido hay una serie de ocasiones que se resisten a ser fotografiadas: toda clase de dolor, miseria, disputas, enfermedad, muerte y sexo son sujetos que prácticamente nunca aparecen en el álbum familiar; estas fotografías se considerarían de mal gusto, impropias o incluso insultantes (Boerdam y Oosterbaan 1980: 102). Fotografía 5. Foto de feria.

Un tema especialmente sensible para los historiadores Pero veamos: tanto en un tipo como en otro, no

y sociólogos de la imagen es el de la fotografía y su rela-

“todo” puede fotografiarse. Igual que lo que importa en la

ción con la muerte, desde el clásico ensayo de Barthes

representación de los momentos fuertes es proporcionar

dedicado al retrato infantil de su madre desaparecida

una visión ideal del grupo y su estructura, con las fotos

(Barthes 1989: 122-131). Aunque la muerte forma parte hoy

informales se pretende recrear aparentemente una parte

en día de los temas tabúes para el fotógrafo aficionado

de la rutina diaria. Por ejemplo, en muchos álbumes habrá

–de un modo paralelo a la importancia que cobra en cam-

198

FOTOS DE FAMILIA. LOS ÁLBUMES Y LAS FOTOGRAFÍAS DOMÉSTICAS COMO FORMA DE ARTE POPULAR

bio para el foto-periodista o el fotógrafo documentalis-

en un sentido muy directo: “constantemente, él está muer-

ta–, en el siglo XIX y parte de la primera mitad del XX sí se

to, pero no está todavía muerto, puesto que me sonríe”

fotografiaba a los muertos, especialmente a los niños, en

(Garrigues 1996: 23). Del mismo modo, en una incipiente

postura yacente o incluso en los brazos de su madre

etnografía del uso de la fotografía, llama enseguida la

(Miguel y Pinto 2002: 34-35). Y esto era frecuente hasta el

atención la frecuente elaboración de una especie de “alta-

punto de que –como recogen Boerdam y Oosterbaan

res” domésticos, en la pared o sobre algún mueble de la

(1980: 102)– en Austria los niños muertos eran llevados a

sala (es decir, en la parte más pública de la casa), donde se

los foto-estudios en tal cantidad que las autoridades

han colocado las fotografías de los ancestros, los abuelos,

debieron prohibirlo porque constituía un peligro para la

los padres, el marido o esposa fallecidos, que pueden

salud pública. Un ejemplo relacionado es el de los casos

incluso estar acompañados de cruces, velas u otros obje-

–que curiosamente tienen en común el tratarse de pobla-

tos votivos, configurando una especie de altar de la histo-

ciones emigrantes– en que se ha hecho el encargo al fotó-

ria familiar, que sirve como memorial cotidiano de los

grafo de retratar no ya al niño muerto, sino al padre o

ausentes para el grupo de los vivos (Hoppál 1989: 94).

pariente adulto en sus honras fúnebres, como medio de comunicar a los familiares y deudos ausentes el falleci-

Si la muerte se ha ido incorporando en forma de

miento, dejando mediante la fotografía testimonio feha-

recuerdo fotográfico de los difuntos, por lo que respecta al

ciente e incontestable del hecho y sus consecuencias

sexo parece haber una evolución en un sentido contrario.

patrimoniales (reparto de herencia, etc.) (Hoppál 1989: 92-

Las fotos sexuales han formado parte de una esfera tabú, y

93; Baldi 1996: 150; ver fotos contemporáneas de Vieitez

por lo tanto su aparición en los álbumes de familia, dedica-

1998: 97-105). En relación con estos usos documentados,

dos a la presentación pública, no podía tener sentido.

ha llamado la atención de los historiadores las pocas foto-

Todavía en 1965 los laboratorios fotográficos holandeses

grafías de difuntos que nos han llegado, sugiriendo que

devolvían las fotos de contenido sexual sin procesar; a

probablemente muchas de ellas fueron destruidas a medi-

medida que la sociedad se ha hecho más permisiva, este

da que aumentaba la resistencia a la representación foto-

tipo de fotos no ha hecho más que aumentar, aunque sigan

gráfica de la muerte (Boerdam y Oosterbaan 1980: 102). No

sin aparecer en los álbumes familiares (Boerdam y

obstante, los antropólogos han señalado, siguiendo en

Oosterbaan 1980: 102). En cambio son clásicas en muchos

gran parte a Roland Barthes, cómo la fotografía, y concre-

de ellos las fotos de enamoramientos y “novios” más o

tamente la de familia, forma parte del trabajo de duelo y

menos oficiales, lo que nos indica una vez más el carácter

asume la función normalizadora que la sociedad confía a

de “representación” que tienen estos registros.

los ritos funerarios: reavivar la memoria de los desaparecidos y la de su desaparición; “recordar que han estado vivos

En general, una característica muy común en los álbu-

y que están muertos y enterrados” (Bourdieu 1979: 53). Ver

mes de familia es la creación de una atmósfera de felicidad

una foto de una persona querida que ha muerto suscita

y alegría. Incluso cuando las familias han tenido serios pro-

esta experiencia y forma parte de la elaboración del duelo

blemas domésticos, éstos nunca son revelados en sus

199

Carmen Ortiz García

álbumes. Por ello, se puede decir que éstos raramente son relatos documentales fieles de la vida familiar, pues eventos muy importantes, tanto como guerras y muertes, pueden ser simplemente omitidos (Boerdam y Oosterbaan 1980: 102). Otro hecho que nos informa de nuevo sobre el uso de las fotos como tales objetos y que tiene que ver con la “censura” que las familias establecen permanentemente sobre su imagen y su pasado, es el de hacer “desaparecer” –muchas veces por el simple y directo método de recortar con una tijeras la parte con la imagen indeseada de la copia en papel conservada– a ciertas personas del registro gráfico de la familia. Normalmente, se trata de personas que aparecían en él por derecho, por ejemplo, como amigos o parejas sentimentales de algún miembro, pero que posteriormente perdieron ese vínculo y, debido a una conducta juzgada impropia, abandonaron su “sitio” en el recuerdo de la persona y su grupo familiar. Así, en España, debido a los prejuicios sobre la honra femenina, fue muy frecuente durante los tres primeros cuartos del siglo XX que las mujeres borraran de sus álbumes la imagen de otros novios y relaciones sentimentales anteriores al que luego fue marido, incluso con métodos drásticos como el recorte de la imagen de la persona en una foto de

Fotografía 7. Foto de un álbum recortada.

grupo. de nuestro terreno, en España, y en algunas de sus regioLo anterior podría parecer un caso burdo de manipu-

nes especialmente, la emigración a América constituyó,

lación de las imágenes, si no fuera porque forma parte del

desde mediados del siglo XIX hasta mediados del XX, un

propio concepto creativo de los álbumes familiares. En

auténtico modo de vida. Entre los medios de comunica-

general, cuando se interpretan las fotos que en ellos apa-

ción que estos “indianos” establecían con sus lugares de

recen, debe tenerse cuidado con su validación, dado ese

origen, uno de los privilegiados –junto a la corresponden-

carácter en gran medida “mítico” al que antes se hizo refe-

cia escrita y teniendo en cuenta el alto nivel de analfabe-

rencia. Las fotos pueden ser muy engañosas si no se cono-

tismo existente– fue la fotografía. En las colecciones que

ce algo sobre su contexto, como mostraron magistralmen-

se conservan de estas fotos aparece una imagen estereoti-

te John Berger y Jean Mohr (Berger y Mohr 1997). Más cerca

pada, que se ajusta al modelo del emigrante exitoso: fotos

200

FOTOS DE FAMILIA. LOS ÁLBUMES Y LAS FOTOGRAFÍAS DOMÉSTICAS COMO FORMA DE ARTE POPULAR

de estudio, poses desenvueltas, traje y zapatos burgueses,

POSES Y FOTÓGRAFOS

reloj con leontina, sombrero, etc. (Asturianos en América

Otro asunto importante y que se extiende más allá de

2000). Por mucho que estos aditamentos fueran a veces

la fotografía doméstica es el tema de las poses y los fotó-

prestados y el joven dependiente durmiera sobre el mos-

grafos. Incluso en los propios álbumes familiares, podemos

trador del colmado, el retrato que mandaba a su aldea le

observar un cambio muy importante en los tipos de poses

representaba ante sus paisanos como un potentado.

y ademanes que se consideran apropiados en cada momento. Se ha dicho más arriba que el aspecto alegre e

Los analistas que han trabajado con álbumes y mate-

informal es en gran medida una característica de las foto-

riales de esta clase, advierten sobre unas imágenes que nos

grafías familiares. Sin embargo, en las fotografías antiguas

trasladan a un mundo de apariencias (en todos los senti-

(que pueden recogerse en el mismo álbum) encontramos

dos) y sobre la posibilidad de advertir “notas falsas”

un uniforme aspecto de seriedad y dignidad en los retrata-

(parientes que hace años que están distanciados, pero que posan abrazados para una foto; gente que se retrata delante de un gran coche que no es de su propiedad, etc.) para cuya interpretación se requiere una gran competencia. Lo mismo puede advertirse al juzgar sobre los “campos ocultos”, que no se representan en el marco fotográfico, pero están en él indicados por los espacios que se muestran (por ejemplo, una puerta que designa una casa, situada en cierta calle, etc.) (Dornier-Adbodjan 2004: 128). En cualquier caso, el punto de vista que parece más adecuado

dos. Aparte de que la vista frontal y hierática se asocie en nuestra cultura visual occidental con la dignidad y el decoro, esta pose se acomodaba con las mismas circunstancias del retrato. El aspecto de solemnidad que conlleva el dejarse retratar por el fotógrafo, junto a la conciencia de que ese momento quedará eternizado de alguna manera (es decir, que podrá ser visto y expuesto fuera del control del retratado), implica un gesto de ligera crispación (más, como ha sido señalado, cuando se incluye el fogonazo del flash, Bourdieu 1979: 48), que a veces se intenta matizar mediante la sonrisa (Garrigues 1996: 19).

para aproximarse, tanto al contenido como a las narrativas y discursos creados en torno a las colecciones de fotos

Sin embargo, el gesto no puede desligarse tampoco

domésticas, sería abordarlos como mundos subjetivos,

de las circunstancias en las que la fotografía se ha desarro-

con una historia implícita –al modo de un diario íntimo–,

llado. Por eso, cuando el hecho de retratarse era una ver-

más que como un relato explícito de historia de aconteci-

dadera ceremonia (Baldi 1996: 150) –que implicaba el

mientos (Walker y Moulton 1989: 169-170). Así pues, de la

vestido especial, la asistencia al estudio fotográfico, ade-

misma forma que hay una falta de correspondencia entre

cuarse a una pose respetable en un escenario preparado,

la imagen fotográfica y la “realidad”, también existe una

permanecer inmóvil un tiempo relativamente largo, el

distinción entre la “objetividad” de una historia familiar y

fogonazo, el retoque, y tal vez la necesidad de tener que

las “historias” de familia, en que se convierten las narrati-

volver a repetir todo el proceso– la solemnidad del gesto

vas acerca de sus álbumes y colecciones de fotos (Walker

y la pose envarada, como desde luego la ausencia de son-

y Moulton 1989: 166-167).

risa, se consideraba el canon adecuado a esta situación

201

Carmen Ortiz García

hasta cierto punto lujosa y no acostumbrada. En este sen-

libre, generalmente paseando, con una actitud más suelta,

tido la composición ante el fotógrafo seguía bastante el

ademanes más naturales y gesto más sonriente. Este

modelo de la pose ante el pintor de retratos.

modelo es el que se populariza luego con la extensión de la máquina Kodak y el boom de la fotografía amateur

Un cambio en las actitudes y también en las tomas del

(Boerdam y Oosterbaan 1980: 105-106). Al faltar un contex-

fotógrafo se produce después de la Segunda Guerra

to fijo para el hecho de fotografiarse, la pose también se

Mundial con las fotos sacadas en la calle o en lugares

hace más variada, y sobre todo se busca perder la rigidez,

turísticos, que retratan vistas centrales de grupos al aire

por eso son comunes las fotos en que el grupo o la perso-

Fotografía 8. Página de álbum con poses informales estereotipadas.

202

FOTOS DE FAMILIA. LOS ÁLBUMES Y LAS FOTOGRAFÍAS DOMÉSTICAS COMO FORMA DE ARTE POPULAR

na hace algo, lee, come, bebe, anda, aunque con la aten-

visuales, la publicidad y el cine, como el anterior respon-

ción fijada y mirando a la cámara; estas fotografías propor-

día más bien al canon del retrato pictórico. Por tanto, hay

cionan una imagen relajada y convivencial. Un paso más en

que ser precavido con la idea de la naturalidad ante la

esta búsqueda continua de la “pose” natural serían aque-

fotografía, y consciente de que esa naturalidad está cultu-

llas fotos en apariencia espontáneas, en las que la gente

ralmente construida; en realidad la significación de la pose

no mira a la cámara y parece inmersa en otra actividad

que se adopta para la foto sólo puede ser realmente com-

(niños concentrados en su juego, por ejemplo) (Boerdam y

prendida en relación con el sistema simbólico en el que se

Oosterbaan 1980: 112-113).

inscribe (Bourdieu 1979: 126-127). Por ejemplo, el pedir a personas que pertenecen a culturas rurales tradicionales

Cronológicamente, por tanto, puede apreciarse en los

que sonrían ante la cámara o que se muestren naturales les

álbumes una especie de tendencia a la desritualización, que

parece incomprensible a muchos retratados, para los que

afecta tanto a las ocasiones de las fotografías como a las

la presentación rígida de frente conlleva una apariencia

construcciones de imágenes que presentan (Hoppál 1989:

honorable y digna. Otro ejemplo es la frecuencia con la

92). Así, en los años primeros –podríamos señalar que hasta

que en las fotos en grupo, las personas aparecen apretadas

la década de los 20 del siglo XX– cuando las ocasiones para

unas a otras, a menudo abrazados y mirando todos al obje-

retratar eran lo que se ha llamado “momentos fuertes” de la

tivo, de modo que toda la imagen indica lo que es su cen-

familia, y por tanto rituales, poco frecuentes, realizadas ade-

tro ausente (Bourdieu 1979: 127-28).

más por profesionales, las poses se adecuan a la ritualidad del momento, y, por tanto no necesariamente son naturales

ETNOGRAFÍA DE LOS ÁLBUMES DE FAMILIA

ni alegres. De hecho, todavía hoy observamos cómo ciertas

A lo largo del texto me he referido constantemente a

fotos obligatoriamente se encargan a profesionales (por

álbumes y, de hecho, la mayoría de las personas los tienen,

ejemplo, las de las bodas) y los estudios fotográficos siguen

pero también es muy frecuente que las fotos se atesoren

cumpliendo, aunque cada vez menos, esta función de repre-

distribuidas en cajas o cajones y que no se haya tenido la

sentación podríamos decir “oficial”. A medida que la foto-

paciencia, el tiempo o la necesidad de formar un álbum. En

grafía se va ocupando de la vida corriente, mediante la foto-

cualquier caso, hay una diferencia en este sentido entre las

grafía amateur, las poses buscan la naturalidad que combina

fotos profesionales, que son únicas y se presentan aisladas,

mejor con esas situaciones y se busca sobre todo una com-

y las de los aficionados que forman colecciones o conjun-

posición que ponga en escena los nuevos valores de la vida

tos para ser exhibidos, bien sea en rincones determinados

familiar: alegría y felicidad, solidaridad y comunicación

de las casas, bien en forma de álbumes (Walker y Moulton

entre los miembros del grupo (Boerdam y Oosterbaan 1980:

1989: 159). Hay muchas clases de álbumes y muchas formas

115-117).

de hacerlos, además de haber sido construidos con distintos intereses, para diversas audiencias y utilizando diferen-

Este sujeto fotogénico, que necesariamente tiene que

tes lógicas de organización y presentación. Así, Emmanuel

sonreír, está conformado en gran parte por los medios

Garrigues (1996: 36-37), teniendo en cuenta lo que contie-

203

Carmen Ortiz García

nen, pero sobre todo fijándose en distintos grados de for-

sarios, reuniones familiares, viajes, la playa, la escuela y los

malización, de mayor a menor, establece diversos tipos:

compañeros, el deporte (fútbol), la mili, la graduación, etc.,

los álbumes de familia propiamente dichos, que incluyen

en una repetición que recuerda el formulismo y la reitera-

sólo fotos del círculo familiar y algunos amigos muy cer-

ción que caracterizan el comportamiento ritual.

canos, asimilados a parientes (como por ejemplo, los padrinos de boda y bautismo), y los álbumes de foto-

Otro tipo es el álbum dedicado monográficamente a

recuerdos, sobre todo resultado de viajes, que recogen

un acontecimiento, sea privado (boda, fiesta de cumplea-

fotografías de amigos y compañeros, de relaciones amoro-

ños) o público (ceremonia religiosa o política). Una clase

sas más o menos estables, estancias en otros lugares, etc.

especial de evento que produce casi con seguridad un

Habría otro tipo de álbum mixto, más biográfico indivi-

álbum es el viaje. De hecho, una de las más practicadas

dual, que reúne fotos de amigos/as, también de la familia

aplicaciones de la fotografía de aficionados es la foto de

y momentos relevantes de la vida, pero con un carácter

viaje (Freund 1993). El álbum de viaje (turístico) es segura-

más informal. En el tercer lugar de formalización estarían los álbumes de viajes, más comunes en jóvenes o gente que no se ha casado, que mezclan viajes y amigos. Puede haber también álbumes monográficos sobre una afición o un tema concreto. Otra clasificación, que se atiene tanto a los contenidos como a las intenciones de los autores más comunes, es la que establecen Andrew Walker y Rosalind K. Moulton (1989: 172-175). En primer lugar estarían los álbumes de familia, que son los más abundantes, contándose por millones. En ellos la familia se concibe no sólo como la suma de sus miembros, sino sobre todo como un sistema de relaciones, actividades, rituales e, incluso, posesiones (mascotas, casa, vehículos, etc.). Estos álbumes producen una historia visual que documenta una sociedad en miniatura, que toma forma y es modelada con cada generación. Según los autores citados (Walker y Moulton 1989: 172), la mejor manera de identificarlos es la presencia multigeneracional de imágenes de bautizos, aunque en ellos siempre aparecen unos temas “clásicos”: las novias/os, matrimonios, nacimientos, bautizos, primeras comuniones, aniver-

204

Fotografía 9. Página de álbum dedicada a un viaje.

FOTOS DE FAMILIA. LOS ÁLBUMES Y LAS FOTOGRAFÍAS DOMÉSTICAS COMO FORMA DE ARTE POPULAR

mente el más estereotipado, dentro de un género ya de

tipo de álbumes son los dedicados a los hobbys, que sur-

por sí tendente a lo convencional (Albers y James 1988;

gen de una afición, fascinación o vocación por algún obje-

Walker y Moulton 1989: 177-180).

to, lugar, etc. Como han señalado Walker y Moulton (1989: 174-175), a diferencia del resto, estas colecciones suelen ser

En él se encuentran, normalmente, dos tipos de fotos:

únicas, aunque son frecuentes y están muy relacionadas

la toma pintoresca, que reproduce las escenas más signifi-

con la historia de la fotografía como actividad muy ligada

cativas de lo visitado (la Torre Eiffel en el viaje a París) y las

a los hobbys, y en su estructuración destaca la distancia

fotos de the life-on-the road (hoteles y restaurantes,

que suele haber entre la pasión que despiertan en quien

grupo de viajeros, etc.). Lo más frecuente es que se reali-

los ha hecho y la indiferencia con que son vistos por el

cen con un sentido cronológico (aunque también pueden

resto.

detenerse en temas específicos) y tengan una estructura en la que se comienza por la presentación del grupo de

Por otro lado, algunos autores (Garrigues 1996: 27) han

viajeros. La mayor parte de las fotos posteriores se desti-

establecido una cierta tipología con criterio sociológico,

nan a mostrar escenas al aire libre y las vistas más pinto-

relacionando familia y álbumes, de manera que cuanto más

rescas de los lugares visitados, muchas veces reproducien-

antiguas, constituidas, notables e integradas son aquéllas,

do las mismas tomas de las postales o fotos profesionales,

tanto más ricas son también en álbumes, que transmiten

y se termina más brevemente con la “vuelta a casa”. De la

como capital simbólico, formando parte del capital cultu-

misma forma que la mayoría de las fotos de aficionados

ral. Este capital fotográfico seguiría la línea del capital

enfocan los monumentos o paisajes emblemáticos como

general, pudiendo subir o bajar en la escala social y estan-

destino turístico de una forma repetitiva (Dornier-

do sometido a particiones y herencias; de manera que las

Adbodjan 2004: 129), tal vez obedeciendo a un canon en la

segmentaciones de los álbumes de familia serían simbóli-

consideración de lo que debe verse y retratarse, las expli-

camente tan delicadas como las de los otros bienes patri-

caciones sobre las mismas se ajustan a fórmulas reiterati-

moniales. Se establece, según esto, una relación entre la

vas del tipo: “en esta estoy delante de la catedral” o “aquí,

historia de la familia, su posición social y su riqueza en

yo en el Gran Cañón”.

fotos y álbumes, por un lado (diacrónico), y, por otro, se produce una ligazón entre grado de integración social y

Similar al de viajes es el álbum autobiográfico que,

constitución de álbumes de familia (lado sincrónico).

obviamente, no sólo contiene fotos de la persona a que está dedicado, sino de gente, sitios y cosas importantes

En realidad, hablamos de álbum para focalizar, cuando

para ella y su vida (Walker y Moulton 1989: 173). Como en

la vida del objeto fotográfico doméstico puede revestir

los otros tipos, las fotos que contiene, que a primera vista

muchas más formas. Hemos visto que dentro de los álbu-

parecen inconexas, cobran su sentido por la interrelación

mes hay muy diferentes tipos, por no hablar de otros for-

interna que hay entre ellas y con el contexto biográfico.

matos hoy permitidos por la tecnología como el vídeo, o

Dentro de esta clasificación más puramente temática, otro

la digitalización. Sin embargo, y al menos hasta ahora, un

205

Carmen Ortiz García

hecho bastante general es que fuera la madre la guardado-

LOS ÁLBUMES COMO UNA FORMA DE ARTE POPULAR

ra de las fotos (estuvieran en álbum, en sobres o en cajas).

De lo expuesto hasta ahora resulta claro que los álbu-

De la misma manera que con frecuencia el fotógrafo era el

mes no deben confundirse ni ser considerados como una

padre, la madre era la encargada no sólo de conservar, sino

mera acumulación o colección de imágenes. Muy al con-

de contar las fotos; es decir de signarlas, de informarlas

trario, son la plasmación más fehaciente de que la fotogra-

por escrito u oralmente, formalizando el recuerdo en álbu-

fía necesita de un contexto discursivo; es decir, su signifi-

mes o en galerías domésticas de retratos que, como se

cación necesita ser abordada para cada ocasión y sujeto a

mencionó más arriba, sitúan las fotos de la familia en

quien se muestre la imagen fija. Así pues, como tales obje-

diversos sitios de la casa, según su rango y su ocasión: por

tos construidos, los álbumes no son en sí mismos casi

ejemplo, era muy frecuente ver la foto de matrimonio

nada, son sobre todo narrativas que deben ser comunica-

colocada sobre la cómoda del dormitorio, mientras que las de los hijos aparecen casi siempre en la sala de estar. Las de los antepasados, aparecen siempre en lugar preferente, igual que las de los éxitos escolares de hijos o nietos suelen colocarse en aparadores y cercanas a los sitios de “cultura” (librerías y muebles de televisión). Los álbumes propiamente dichos se homologan con facilidad a libros y así aparecen en las estanterías de bibliotecas, aunque también guardados en cajones, porque la ocasión de sacarlos y verlos no es tan frecuente como para tenerlos más a mano (Garrigues 1996: 33-34).

das con su autor o propietario; deben ser explicados y enseñados en un acto performancial que agruparía y daría sentido total a cada una de las performances que de por sí constituyen todas y cada una de sus fotos. La complejidad de las relaciones entre los “signos” fotográficos y los signos lingüísticos fue ya analizada por Roland Barthes (1989) en su ensayo fundamental sobre la representación fotográfica, en el que no debe olvidarse que el tema de la familia es básico como motivación. Partiendo de este inicio, muchos otros investigadores han tratado de la importancia que tiene la compleja relación existente entre fotografías y relatos para la auto-representación del individuo y sus más básicas relaciones familiares (Hirsch 1997: 1-16).

Es muy común que los álbumes de una familia se guarden en la casa familiar (si es de origen rural convertida en

Teniendo estos elementos en cuenta y, aunque

casa de vacaciones), que se procure no dividirlos hasta la

–como hemos visto más arriba– pueden ser muy distintos

muerte de los padres y que su visión y comentario se haga

en función de sus contenidos y las necesidades diversas

con ocasión de reuniones familiares, por ejemplo en las

que querían satisfacer, podemos encontrar unas caracterís-

fiestas familiares, Navidad, aniversarios (normalmente en

ticas generales en todos los álbumes de familia. Son priva-

los momentos de sobremesa); también en vacaciones o

dos, no se exponen continuamente, requieren una audien-

con motivo de visitas de amigos muy íntimos, o en

cia y están hechos con algún tipo de destinatario en

momentos de rememoración de la filiación o de transmi-

mente (el hijo, los descendientes....). Pueden ser vistos por

sión de la memoria familiar, a los niños pequeños, por

pocas personas a la vez; el dueño o quien lo ha montado

ejemplo.

es quien lo enseña, y para que lo haga tiene que existir

206

FOTOS DE FAMILIA. LOS ÁLBUMES Y LAS FOTOGRAFÍAS DOMÉSTICAS COMO FORMA DE ARTE POPULAR

Fotografía 10. Página de álbum personal.

cierta cercanía o intimidad. Finalmente, cada álbum está

señalarse varias diferencias esenciales entre las fotos en sí,

construido sobre la base de algunas narrativas implícitas

como imágenes exentas, y los álbumes como discursos

(Walker y Moulton 1989: 160-169). El punto central de estos

construidos con imágenes en vez de palabras, pero que

rasgos es la relación entre imagen y narración –y ambos

necesitan el concurso de la comunicación para ser desci-

como componentes necesarios (Hirsch 1997: 271-272;

frados. Así, las fotos son, inevitablemente, imágenes aisla-

Dornier-Agbodjan 2004: 124). En función de ellos, pueden

das y únicas, mientras que su observación en el contexto

207

Carmen Ortiz García

de un álbum da lugar a conversaciones con discursos con-

deben, pues, ser valoradas en un rango superior, ya que no

tinuos. Aunque como piezas exentas todas las fotos son

parten de una visión escogida y parcial, de una considera-

iguales, en su visualización el tiempo y la atención que se

ción artística y cultural elitista, sino que abarcan todas las

dedica a unas y otras es muy variable y diferente; de igual

situaciones juzgadas significativas por la misma gente ordi-

manera, mientras que las imágenes son fijas, las narrativas

naria o común que aparece retratada, en sus actividades

y conversaciones a que dan lugar son, de por sí, espontá-

cotidiana o rituales, en los álbumes. Como escribieron

neas y, por tanto, cambiantes.

como cierre de un trabajo clásico Andrew L. Walker y Rosalind K. Moulton:

Estas características son las que han llevado a algunos especialistas, aunque no con el acuerdo de todos (cf.

Hence it is in their albums that ordinary people capture the

Walker y Moulton 1989: 169 y Baldi 1996: 155), a considerar

complex memories, express the deep feelings, and bind

los álbumes como una forma relativamente compleja de

together the fragmented experiences of modern private life

arte popular –en un sentido muy distinto al que vimos

into more or less coherent visual statements. What is surpri-

antes emplear a Pierre Bourdieu. En suma, y como tal, este

sing is not that ordinary people can be so expressive, but

tipo de recopilación fotográfica puede ser apreciado, ade-

rather that their work would be so long ignored by scholars

más de cómo una fuente de datos históricos y sociales,

(Walker y Kimball 1989: 182).

como una expresión artística, con sus propias características y normas interpretativas; como una forma de cultura

BIBLIOGRAFÍA CITADA

visual, común y cotidiana, gracias a cuyas claves puede

ALBERS, P. C. y W. E. JAMES. 1988. “Travel photography. A

resultar incluso más sencillo para un observador la inter-

methodological approach”. Annals of Tourism Re-

pretación de todo un álbum que la de una foto aislada. Al

search 15 (1): 134-158.

hacer un álbum lo que se pretende es construir desde un punto subjetivo una imagen coherente y estructurada de

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un tipo de realidad, como es la vida familiar, de gran com-

BALDI, A. 1996. “Foto familiare e ricerca anthropologica: un

plejidad. No es suficiente una foto, como no lo es una

tentativo d’analise”, en S. Lusini (ed.), Fototeche e

frase, para representar esta complejidad. Es necesario

Archivi fotografici. Prospettive di sviluppo e indagine

recurrir a varias imágenes y organizarlas en clases y temas,

delle racolte. Prato: Archivio Fotografico Toscano: 147-

que provoquen en torno suyo la organización del discurso

166. BARTHES, R. 1975. Roland Barthes par Roland Barthes. París:

correspondiente.

Éditions du Seuil. En este sentido, las fotos de aficionados son algo más que ese “arte bárbaro” del que hablaba Bourdieu. Frente a las de los fotógrafos profesionales, hechas con explícito objetivo documental, las fotografías de aficionados

208

– 1989. La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía. Barcelona: Paidós (ed. orig. 1980). BERGER, J. y J. MOHR. 1997. Otra manera de contar. Murcia: Mestizo A.C. (ed. orig. 1982).

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209

“DESDE MADRID CON AMOR”. LA PERFORMANCE FOTOGRÁFICA COMO HILO CONDUCTOR DE NARRATIVAS Cristina Sánchez-Carretero

Dpto. de Antropología, CSIC

Son ingredientes y recursos estéticos de esta performance

de recordarnos la existencia del referente: “pues el referen-

fotográfica: el control corporal, la sonrisa, la seriedad, la

te rasga con la contundencia de lo espectral la continuidad

posición, la gracia, el movimiento, la suavidad, la finura, la

del tiempo” (Barthes 1989: 25). Los espacios y tiempos se ras-

dignidad, la juventud y el colorido, entre otros. (Buxó i Rey

gan, pero también se pueden coser con narrativas que utili-

1998: 183)

zan como base o detonante las fotografías.

El placer de la nostalgia aboca a mirar, remirar, mano-

En este trabajo me voy a centrar en algunos usos pri-

sear, contar, besar, rasgar y volver una y otra vez a las fotos

vados de la foto y en su función social como hilo conduc-

de los seres queridos alejados en el espacio o en el tiempo.

tor de narrativas en situaciones de distancia física, apoyan-

Espacio y tiempo, coordenadas que se construyen desde la

do mis razonamientos en las observaciones realizadas

nostalgia, añorando aquello que ha sido y que no se puede

durante el trabajo de campo que desarrollé en Madrid y en

recuperar después del retorno. Las imágenes fosilizadas en

la República Dominicana, en concreto en un pueblo del

fotografías sobre la vida en el hogar que se ha dejado al emi-

suroeste de la RD, Vicente Noble. Me interesa profundizar

grar nutren la recreación del hogar en la distancia y, de

en el acto narrativo por el cual estos trozos de papel se

forma dialógica, construyen el imaginario de la vuelta a casa

convierten en detalladas historias que conectan vidas

–para la persona que sale del país– y las imágenes de la vida

separadas espacialmente y para ello voy a enmarcar mis

fuera –para los que se quedan–; ya que la esencia de la foto-

comentarios sobre la fotografía en una situación de migra-

grafía, como dice Roland Barthes, es esa capacidad obsesiva

ción transnacional1. Estas reflexiones sobre las fotos man-

1

En los estudios migratorios, desde la década de los noventa, se ha propuesto el modelo transnacional para superar la imagen polarizada de las visiones clásicas de los procesos migratorios como el abandono de un sitio para afincarse en otro con un posible, aunque no probable retorno. Lo que

211

Cristina Sánchez-Carretero

dadas por migrantes de forma bidireccional forman parte

intercambio de narrativas sobre el lugar de origen: conta-

de un estudio más general de la diferentes maneras de

mos lo que hacemos, de dónde venimos y, a través de

narrar la experiencia migratoria y las preguntas que guían

estas narrativas, se incorpora esa localidad. Como propo-

este trabajo tienen que ver con el contexto más amplio

nen Fentress y Wickham, la pertenencia a un sitio puede

del análisis de los procesos comunicativos que permiten

ser entendida como una manera de recordar (1994). En este

que familias separadas espacio-temporalmente manten-

sentido, la fotografía en la distancia espacial implica un

gan conexiones y ejerzan la “maternidad en la distancia” en

recuerdo –o el deseo de un recuerdo. La fotografía ayuda

el caso de familias transnacionales. Al realizar el trabajo de

a recrear tanto el país de origen como el de destino. A tra-

campo para ese otro estudio más amplio no me planteé

vés de los usos de las fotos se pueden analizar las imáge-

analizar los usos de la fotografía, por tanto, lo que recojo

nes que se transmiten, las que se silencian, las que se intu-

en este texto son reflexiones y reelaboraciones sobre el

yen, las que se utilizan estratégicamente –como es el caso

tema sin haber recopilado datos empíricos específicos

de las campañas publicitarias de las grandes agencias de

para el mismo.

envío de dinero que muestran en sus carteles y anuncios la felicidad y el éxito de las familias migrantes reunidas en la

La pertenencia a un sitio concreto, como explica la

distancia gracias a las remesas– o las que se filtran

antropóloga Nadia Lovell, evoca la noción de lealtad a ese

mediante mecanismos de censura reproducidos tanto por

sitio, expresada a través de narrativas escritas, orales o

los no migrantes como por los migrantes.

visuales (Lovell 1998: 1)2. Una lealtad que se transforma en un constante regreso, bien en acto o en potencia, después

Los significados adscritos a los objetos se actúan, es

de haber salido del hogar. La pertenencia a un lugar es un

decir, la performance de mostrar, en este caso, una fotogra-

sentimiento y la experiencia de lo que es pertenecer a un

fía, implica un proceso comunicativo a veces con uno

sitio es “actuada” a través de numerosos mecanismos y se

mismo y a veces con otros. Los significados se muestran (en

podría hablar de una fenomenología de la localidad. Uno

inglés “displayed”) o actúan (“enacted”) a través de historias

de estos mecanismos de recreación de la localidad es el

y narrativas orales3. En este sentido, la fotografía se puede

algunos autores llaman el “nomadismo contingente” de algunas formas de “estar itinerante” –más que de residir de forma permanente– o lo que Jorge Duany ha conceptualizado como “la nación en movimiento” para el caso de los puertorriqueños (Duany 2002), tiene que ver con otras formas de concebir los estados-nación y la posibilidad de trascender su óptica, no de anularla. 2

Lovell explica que la relación entre localidad y lealtad a un lugar se realiza a través de narrativas: “belonging to a particular locality evokes the notion of loyalty to a place, a loyalty that may be expressed through oral or written histories, narratives of origin as belonging, the focality of certain objects, myths, religious and ritual performances, or the setting up of shrines such as museums and exhibitions” (Lovell 1998: 1).

3

Sin embargo, como señala Lovell (1998: 16), a veces los objetos llevan marcadores no articulados en narrativas, en gran medida eclécticos, que hace que puedan ser utilizados para apropiarse del pasado y para que se proyecten futuras cargas políticas. Los objetos tienen, por tanto, su propia historia de vida, su ciclo vital relacionado con la memoria.

212

“DESDE MADRID CON AMOR”. LA PERFORMANCE FOTOGRÁFICA COMO HILO CONDUCTOR DE NARRATIVAS

entender como un canal conductor de narrativas, que pue-

cia”, es decir en la forma en que los lugares se re-

den hacer referencia al contenido de una foto y a las histo-

crean, imaginan y, en definitiva, quedan anclados en la percep-

rias que surgen al mostrarla, aunque se alejen de la propia

ción del “otro”. La forma de relatar la distancia refleja la impor-

lectura “textual” de la imagen. Se puede hacer una lectura

tancia social de estructurar la realidad que vivimos a través de

performancial de lo que hay reflejado en una foto, pero

narrativas, tanto orales, como escritas o mentales, ya que la

esto sería sólo un parte. Incluir este punto de vista supone

forma en que pensamos sigue la misma estructura narrativa.

colocar un gran angular en el acto comunicativo de hacer

Al narrar, organizamos la realidad y, a través de este proceso,

fotos, mostrarlas, guardarlas o utilizarlas para decorar nues-

cobra sentido. Así, los procesos narrativos nos permiten reor-

tras casas. De esta forma, colocándonos el gran angular

ganizar el caos de la existencia al contarla, tanto a los demás

performancial, se pueden distinguir varios momentos en la

como a nosotros mismos. En este sentido, las performances

performance fotográfica: las performances de producción

fotográficas son una vía narrativa más4. Las fotografías cuen-

de la fotografía, esto es, los momentos en los que se toman

tan historias, es decir, incorporan historias en sí mismas y tam-

las fotos –bien de estudio o hechas por nosotros mismos,

bién con las restantes de una serie, por la relación sintagmáti-

con diferentes niveles y tipos de poses–; las performances

ca entre ellas en el caso de un álbum; pero, a la vez, provocan

de recepción –cuando se mira la foto por primera vez,

que se generen narrativas orales al mostrarlas y al hablar más

cuando se muestra a los amigos/familia, cuando se manda

tarde de ellas5. Además, las fotos pueden incorporar otro

a la familia que está lejos, así como todos los momentos

plano textual: dedicatorias en la parte posterior, en una esqui-

performanciales en los que se mira la foto una vez que ha

na o en los márgenes de las hojas de los álbumes de fotos.

llegado a su destino; por último, otro tipo de performance

“Desde Madrid con amor”, “tu hija que no te olvida” o “para

fotográfica que he denominado estática, es la que consiste

Meli y Jenny, de su madre que está en España”, son anotacio-

en la decoración de la casa con fotos familiares: en paredes,

nes que acompañan muchas veces a las fotos que se mandan

vitrinas, aparadores, donde la presencia de la foto es cons-

y suponen un tercer nivel de textualidad.

tante, aunque sólo en determinados momentos se produFOTOS EN LA DISTANCIA: COMUNICACIÓN Y MIGRA-

cen narrativas sobre las mismas.

CIÓN Voy a presentar aquí algunas reflexiones sobre las funcio-

La migración dominicana en España estaba fuerte-

nes de las fotos en la creación de “la imaginación de la distan-

mente feminizada hasta finales de la década de los años

4

Mi trabajo en la República Dominicana y España se centraba precisamente en las formas de narrar la experiencia migratoria: lo que se dice, lo que se silencia, los mecanismo de filtro y cómo se crean las llamadas “remesas sociales” (Levitt 2001: 77).

5

Hay trabajos antropológicos que se centran específicamente en la “lectura” de la foto como texto. Véase, por ejemplo el libro Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory de Marianne Hirsch, donde analiza las fotos como textos a través de los que se construye la forma clave de auto-representación de la familia en occidente (1997); el trabajo de Walker y Moulton (1989) sobre la narrativa del álbum de fotos familiar; y el de Carmen Ortiz incluido en este libro.

213

Cristina Sánchez-Carretero

90 del siglo XX y constituye un ejemplo en el que las redes

pasan vídeos que llegan de la República Dominicana. El

transnacionales se han mantenido al menos durante dos

contenido de estos vídeos varía desde excursiones a cele-

generaciones. La comunicación en la diáspora es factible

braciones familiares incluyendo bodas e incluso funerales.

gracias, en primer lugar, al abaratamiento de los vuelos, lo

La doble noción de narrativa visual como historia contada

que hace que sean frecuentes las visitas periódicas a la isla.

por las propias imágenes y como generador de nuevas his-

Además, el canal de comunicación más usado que hace

torias también funciona aquí: lo que se cuenta en el vídeo

posible este intercambio de una forma asidua es el teléfo-

(casi siempre silenciado por el alto volumen de la música

no. La inmediatez de la palabra vía telefónica facilita, por

que se escucha en el bar al unísono) desencadena nuevas

ejemplo, que sea posible ejercer la maternidad en la dis-

narrativas en el contexto de su reproducción visual entre

tancia, puesto que posibilita la toma de decisiones en la

el público del local.

vida diaria, así como el control del destino de las remesas6. LA PERFORMANCE FOTOGRÁFICA: ENTRE POSES, Otro vehículo comunicativo que funciona como hilo

CHISMES Y OTROS GÉNEROS PERFORMANCIALES

conductor de narrativas es el vídeo doméstico. Su transmi-

La aplicación de la perspectiva performancial permite

sión es bi-direccional de la República Dominicana a España

analizar la fotografía en acción. La introducción de este

y viceversa. Lo interesante de los vídeos es que además de

tipo de análisis tiene sus orígenes en la división entre com-

ser vistos en privado también cumplen una función públi-

petencia y actuación (o performance) de la lingüística

ca en bares y restaurantes. En Madrid, hay bares dominica-

generativa7, en la cual, competencia hace referencia a la

nos en casi todos los barrios con población dominicana:

capacidad, los modelos o el potencial para realizar algo y

Cuatro Caminos, Usera, Campamento, Aravaca. Estos luga-

actuación a la ejecución de la acción (Bauman 1992: 41). Por

res combinan varias funciones: el cliente puede beber,

ejemplo, la línea de estudios performanciales teatrales se

comer, bailar y, por supuesto, charlar. Además, una panta-

ha centrado desde hace tiempo en la relación entre los

lla de televisión suele ocupar un lugar prominente, nor-

libretos u otros textos teatrales y la propia representación;

malmente en una plataforma elevada en alguna de las

de igual forma, en los estudios sobre cultura popular se

paredes. Se puede ver televisión, pero, sobre todo, se

produce un contraste entre el estudio de los “productos”

6

Véase Sánchez-Carretero (2005a) para un estudio más detallado de los canales comunicativos en situaciones de diáspora y Sánchez-Carretero (2005b) para un análisis del papel de las prácticas religiosas afro-dominicanas como canal de comunicación desde el extranjero.

7

El contraste competencia/actuación fue propuesto por Noam Chomsky como pieza clave de su teoría de gramática generativa, privilegiando el análisis de la competencia para poder acceder a estudiar la estructura profunda. Dell Hymes, posteriormente, invierte esta oposición, señalando la importancia de entender la competencia como competencia performativa, que debería ser estudiada de forma etnográfica, introduciendo el concepto de “competencia comunicativa” (1972). Así mismo, las marcas de comienzo de la performance fueron analizadas por el sociólogo canadiense Erving Goffman (1987). Dentro de los estudios de narrativa oral, Charles Briggs, en su libro Competence In Performance (1988), deconstruye la dicotomía competencia/performance para analizar las tradiciones orales mexicanas en Nuevo México.

214

“DESDE MADRID CON AMOR”. LA PERFORMANCE FOTOGRÁFICA COMO HILO CONDUCTOR DE NARRATIVAS

culturales (perspectivas centradas en los textos u objetos)

Al igual que lo femenino o masculino cobra existencia al

y los enfoques performanciales que ponen el énfasis en el

“actuarse”, es decir que la realidad de las diferencias de

uso de esos “ítems”. A partir de la década de 1960, ha habi-

género son performanciales9, puesto que existen en tanto

do un giro en los estudios sobre el arte verbal incidiendo

que se actúan, los significados de las fotos también se

en que la forma, la función y el significado del arte verbal

actúan –aunque sea con uno mismo. Incluso si atendemos

están anclados y son inseparables de los contextos. Sin

al sentido más restrictivo de performance como un acto

embargo, la dicotomía texto-contexto puede llegar a

lingüístico no referencial donde se ejecuta una acción, la

reducir el contexto a una amalgama de detalles situacio-

recepción de las fotografías también es performancial

nales que existe independientemente de la performance

porque se adivina una posible acción en el que las recibi-

que tenga lugar. Para superar esta visión del contexto, se

rá, se pretende producir un efecto: producir admiración

introdujo el concepto de “contextualización”, es decir, el

ante la casa construida, ante el vestido mostrado, o ante

significado y la interpretación del texto dependen de su

lo bellos que son los hijos.

performance, siendo la contextualización el proceso mediante el que el performer incluye marcas para que la

En el caso concreto de las fotos que se envían des-

forma y el contenido de lo que dice y hace tenga sentido

pués del proceso migratorio voy a distinguir en las perfor-

para su público (Bauman y Briggs 1990: 66-72)8. Richard

mances de producción de fotos, las de recepción y las per-

Schechner, en su útil manual introductorio a los estudios

formances más estáticas, como la decoración de las casas

performanciales, diferencia los actos comunicativos que

con fotos.

“son” performances, de los que se pueden estudiar “como”

performances, según él –y otros antropólogos como

1. Performances de producción de las fotos: poses y

Barbara Kirshenblatt-Gimblett–, “cualquier comporta-

géneros fotográficos

miento, suceso, acción o cosa puede ser estudiada ‘como’

Las fotos mandadas desde Madrid a Vicente Noble y

performance y puede ser analizada según lo que se haga,

de Vicente Noble a Madrid ilustran la vida en la distancia

cómo se comporte o lo que se muestre” (Schechner 2003:

y se envían en ambas direcciones como marcadores de los

32). Se entiende como performance, según explica Buxó i

rituales a lo largo del año (cumpleaños, fiestas), a lo largo

Rey “porque no se trata simplemente de un acto referen-

del ciclo vital (bodas, funerales) o como testimonio de

cial, sino que significa por sí mismo” (Buxó i Rey 1998: 183).

actos que se salen de lo cotidiano (excursiones, comidas

8

Véase también Ben-Amos (1971), Hymes (1972), Paredes y Bauman (1972) y, en castellano, la introducción que Dorothy Noyes hace sobre el giro performancial en Estados Unidos (2000: 24-32), especialmente la parte donde Noyes analiza las relaciones entre sociolingüistas y folkloristas y cómo “la performance en contexto era la clave para entender la lengua en acción” (Noyes 2000: 26).

9

Como señala la especialista en teorías de construcción de género, Judith Butler, “el que la realidad de género sea creada a través de actuaciones sociales mantenidas significa que la propia noción de un sexo esencial, una masculinidad o feminidad verdadera es también parte de la estrategia mediante la cual se ocultan los aspectos performanciales del género” (Butler 1988: 527).

215

Cristina Sánchez-Carretero

con amigos). Las fotos son crónicas de los rituales familia-

una transcripción de la realidad, en la que su hija y ella

res y, a la vez, constituyen un objetivo primordial de esos

representaban la narrativa visual del éxito y la felicidad, a

rituales (Hirsch 1997: 7). Es decir, el acto de fotografiar es,

pesar de que Tania estaba pasando por una situación muy

en la actualidad, una fase constitutiva del ritual (Hoppál

difícil, como madre soltera en paro. La antropóloga Nicole

1989: 91)10. La fotografía es una de las maneras en las que la

Constable menciona el uso de las fotografías como un

familia se recrea e imagina, mostrando su cohesión y, a la

medio de comunicación entre las trabajadoras filipinas de

vez, siendo un mecanismo para crear esa ficción de la uni-

Hong Kong y sus parientes en Filipinas,

dad familar. Las fotos se pueden localizar en ese espacio contradictorio entre la idealización de la familia y la reali-

These photographs, along with letters and audio tapes,

dad vivida, mostrando muchas veces aquello que desearí-

make up an important part of the communication network

amos ser, y que no somos. Marianne Hirsch, en Family

with relatives back home. Photographs also help to create

Frames (1997) trata las fotografías de familia como compo-

and perpetuate the image that life in Hong Kong is happy

siciones de textos visuales –o como “imagen-texto” siguiendo la denominación de W. J. T. Mitchell11– “cuyas lecturas son narrativas y contextuales, pero que, de cierta forma, resisten y rodean el concepto de narración” (Hirsch 1997: 271)12.

and glamorous (Constable 1997: 168).

Las fotografías se pueden situar en el espacio de la contradicción entre la idealización de la familia y la realidad vivida. En palabras de Hirsch, Since looking operates through projection and since the

Walter Benjamin analiza cómo la cámara puede expo-

photographic image is the positive development of a nega-

ner una red de formas de mirar, que, si no, serían invisibles

tive, the plenitude that constitutes the fulfilment of desire,

o inconscientes (Benjamin 1969). Las fotografías son una de

photographs can more easily show us what we wish our

las formas en las que la familia se imagina en occidente,

family to be, and therefore what, most frequently, it is not.

mostrando su cohesión y unidad. Tania, que emigró de la

(Hirsch 1997: 8)

República Dominicana a España en 1991, tuvo una niña en Madrid en el año 2000 y una de las primeras cosas que

Existe una forma de mirar a la familia definida histó-

hizo fue ir a un estudio fotográfico para sacarse una foto y

rica y culturalmente, que se apoya en instrumentos como

mandarla a su familia. Esa foto muestra la ilusión de ser

las fotos y los álbumes (Hirsch 1997: 11). Las poses de

10

La presencia de la fotografía como parte integral de los rituales tiene que ver con lo que se ha llamado la democratización de la fotografía (Hoppál 1989: 91).

11

W.J.T.Mitchell (1994) analiza la relación entre la fotografía y el lenguaje como un lugar de resistencia.

12

W.J.T. Mitchell emplea los términos “textual pictures” y “pictorial texts.” Para Hirsch, ambos términos casan perfectamente con su propia conceptualización de los texto-imágenes. Antes de que conocer la obra de Mitchell, Hirsch se refería a la descripción de las fotos como “cuadros” o “fotos” en prosa y a las fotografías que constituían en sí mismas narrativas, “ficciones visuales” o “narrativas visuales” (Hirsch 1997: 272).

216

“DESDE MADRID CON AMOR”. LA PERFORMANCE FOTOGRÁFICA COMO HILO CONDUCTOR DE NARRATIVAS

grupo suelen representar esa unidad familiar y suponen

2. Performances de recepción de las fotos

la elección de determinados lugares, con cierta gente, y

El que posa en una foto, está anticipando la mirada-pen-

no de otros. Dice Barthes, “cuando me siento observado

samientos-narrativas de los que la recibirán. Se pasa, por

por el objetivo, todo cambia: me constituyo en el acto

tanto, del referente a la mirada. La mirada es la protagonista

de ‘posar’, me fabrico instantáneamente otro cuerpo, me

de la fotografía en acción, de la performance fotográfica. Se

transformo por adelantado en imagen. Dicha transforma-

trata de pasar del objeto “la foto” a los sentidos a través de

ción es activa: siento que la Fotografía crea mi cuerpo o

los que se percibe. Las miradas se pueden producir sin que el

lo mortifica, según su capricho” (Barthes 1989: 40-41). Las

referente esté presente, por ejemplo, cuando se envía una

poses de las fotos mandadas por inmigrantes hablan de

foto, una serie de fotos o un álbum a través de otras perso-

los códigos del “buen posar”; de la foto como género

nas y las narrativas generadas al ver las fotos se mediatizan y

con unas convenciones de lo que se considera apropia-

complementan por la persona que sirve de intermediario. Así

do. Dentro de estas convenciones, los dos géneros más

mismo, los niveles de público varían desde los propios pro-

repetidos son los retratos de estudio fotográfico y las

tagonistas de la foto a los amigos o la familia. Raramente se

fotos familiares, normalmente en grupo, realizadas por

utiliza el correo ordinario para enviar fotos y, en el caso de

algún amigo o miembro de la familia. Las cámaras digita-

Vicente Noble, no he conocido a nadie que las enviara a tra-

les no son frecuentes debido a la falta de ordenadores y

vés del correo electrónico. En otros contextos migratorios es

otros materiales informáticos en ambas partes del

frecuente la conexión carta-foto13. Esta conexión es transfor-

Atlántico. Las fotos de estudio son las preferidas para

mada en mi caso de estudio en teléfono-foto lo que permi-

mandar a la República Dominicana después de algún

te un intercambio de impresiones sobre las fotos más inme-

nacimiento; suelen dejarse para los más pequeños –por

diato, así como aclaraciones y mensajes orales sobre ellas:

ejemplo, la visita a un estudio es esencial si hay algún

“Dile a Ramona que la foto que mandó de Jenny es muy linda,

nacimiento– y destacan los fondos de colores, algún

que la pequeña es una belleza”.

fondo de paisaje y el cuidadoso esmero en el vestir y en los accesorios del fotografiado. Las fotos de estudio

Normalmente las fotos se muestran por carretes o tam-

potencian los códigos de belleza canonizados. Por otra

bién se pueden organizar en un álbum. El álbum tiene carac-

parte, estos códigos se rompen cuando se mandan esce-

terísticas particulares que hace que se pueda considerar un

nas más cotidianas que tienen que ver, normalmente, con

género de arte popular en sí mismo. Walker y Moulton, por

fotos tomadas en ratos de ocio: la visita al parque de

ejemplo, mencionan como características definitorias del

atracciones o alguna excursión.

género la privacidad, el hecho de que se muestre a un públi-

13

Juaco López, en la conferencia que impartió en el curso, “Lecturas antropológicas de la antropología”, leyó cartas de emigrantes asturianos donde se mencionaba que habían llegado fotos, lo que suscitaba todo tipo de comentarios escritos sobre los familiares que aparecían en las fotos y sobre la relación sensorial que se establecía con ellas: “la beso [la foto] cada día”, “la he puesto en el aparador y la miro todos los días”.

217

Cristina Sánchez-Carretero

co reducido y el que haya un propietario que suele ser quien

vecinos, amigos y enemigos. Estas performances sirven para

lo enseñe. El álbum es un regalo que se suele mandar de

ponerse al corriente. Las historias fluyen utilizando el sopor-

vuelta a casa. María, por ejemplo, tiene 57 años y está en

te-recordatorio de los presentes en las fotos y los chismes

Vicente Noble cuidando a sus nietos. Tenía cuatro hijos,

–como género narrativo– surgen a raíz de las miradas cruza-

todos ellos en Madrid, pero una de sus hijas falleció mien-

das de las fotos. Se actualiza toda la información que se

tras estaba en España. En un álbum guarda las fotos que le

tiene sobre los otros, anclando los comentarios en las imá-

van mandando de Madrid: “Cholo casi no me manda, ya tú

genes o, mejor dicho, tomándolas como punto de partida.

sabes cómo son los varones... ésta es mi pobre Sandra, tan buena...” María señala a la pared donde tiene una copia de la

3. Performances “estáticas”

misma foto. Sandra está de pie en un dormitorio, al lado de

Las fotos también pueden fijarse en un espacio y su sig-

un gran espejo, haciendo esquina con una pared cubierta de

nificado se actualiza en la decoración de las casas con las

cortinas de raso, “Mandé hacer un cuadro grande de esta

imágenes de los ausentes. Altagracia, una de mis colabora-

[foto], así la tengo siempre conmigo”. El álbum es de anillas,

doras durante mi trabajo de campo en Madrid, lleva en

con hojas de las que tienen una lámina transparente que

España desde 1993 y tiene decorado su apartamento con las

pega la foto, ya amarillas por el paso del tiempo. Tiene bre-

fotos de sus seis hijos y de sus nietos. Ha colocado fotos de

ves inscripciones en los márgenes “Prosperidad. Casa de la

estudio en las paredes y en el aparador de una antesala que

tía. Te quiere, Tania”. Las dos hermanas aparecen con vesti-

da a los dormitorios (fotografía 1). Las fotos de la pared eran

dos de fiesta, muy ajustados, y medallas de oro. En otras

el referente actualizado de la familia siempre que salía ese

fotos Tania está tumbada en la cama con el traje de fiesta y

tema. Por ejemplo, mientras grabábamos parte de su histo-

un oso de peluche, o delante del mueble del comedor de su

ria de vida, levantó la cabeza hacia las fotos al decir:

tía. Aunque no era la casa donde vivían, escogieron el lugar, los trajes y la disposición de las poses especialmente para preparar las fotos para su madre, reproduciendo la imagen del lujo deseado vinculado a las expectativas forjadas al emprender el proyecto migratorio.

Cómo te digo… en un lado no tengo suerte, pero por otro sí. En lo único que te puedo decir que no tengo suerte es en eso, porque me dio Dios seis hijos sanos que mis hijos no han tenido que estar ingresados en un hospital, mis hijos nunca han estado enfermos... y tú sabes que eso es una suerte, una suerte y... bueno, yo digo que es una suerte, más que

Además, al recibir fotos desde el extranjero, si hay un

ser millonario, porque imagínate tú, allí que a veces hay tan-

emisario que hace la entrega, entra en funcionamiento un

tas contaminaciones y que yo, vamos que aunque quisiera

entramado de historias sobre los que aparecen en las fotos

no podía estar al lado de mis hijos como Dios manda por-

o sobre conocidos de los que están en ellas. Las fotos son el

que tenía que irme a trabajar y mira, ahí están [nos queda-

detonante de un repaso de chismes del pueblo: familiares,

mos mirando las fotos de la pared]14.

14

Cinta T16:8/8/01.

218

“DESDE MADRID CON AMOR”. LA PERFORMANCE FOTOGRÁFICA COMO HILO CONDUCTOR DE NARRATIVAS

de reconstrucción de las identidades. La primera función, mantener la memoria, se establece en el doble sentido de espacio y tiempo, es decir, es una memoria hacia el pasado, pero también una memoria del lugar distante, como medio de mantener la presencia en la ausencia. En la fotografía se congelan las coordenadas espacio-temporales. Ahora bien, al pensar en lo que de activadores de la memoria tienen las fotos, se suelen equiparar a agentes/ detonantes/mantenedores de una memoria basada en lo temporal. Al ver una foto recordamos el pasado, aquello que fue y quedó fijado en una instantánea. Sin embargo, la memoria de lo físicamente distante también se incorpora.

Fotografía 1.

Lo que, una vez más, pone de manifiesto la necesidad de Aunque en este caso no se habla sobre el contenido

romper los códigos cartesianos espacio-temporales.

de las fotos, su presencia está incluida en las conversaciones. Con el “y mira, ahí están” se refiere a que desde España

Las funciones de mantener los vínculos y la de servir

ha conseguido sacar adelante a sus seis hijos –el padre no

de testimonio de la realidad tienen relación con la selec-

les ha ayudado económicamente– y la prueba física son

ción de temas reflejados en estas fotos. He destacado tres,

las fotos que decoran su casa.

en una aproximación que no pretende ser exhaustiva: las representaciones del éxito y del lujo deseado, la idealiza-

También hay una performance al contar lo que ha ocurrido en las fotos. Siempre hay un público, además de la per-

ción del hogar y las fotos como prueba de las remesas enviadas.

sona que las presenta. La foto es fija, pero las narraciones que la acompañan van variando o centrándose en unos

REPRESENTACIONES DEL ÉXITO Y DEL LUJO DESEADO

detalles u otros dependiendo de quién escucha –y aquí ya

Iniciar el proceso migratorio supone una gran inver-

hemos pasado nuevamente de la mirada al acto de escu-

sión de toda la familia. Normalmente no es una decisión

char, incorporando más sentidos y, no sólo el de la vista, que

individual, sino que está basada en las redes familiares que

parece el sentido privilegiado al hablar de fotografía.

se tengan y supone, muchas veces, el endeudamiento de algunos de los miembros de la familia, hipotecando su

Las principales funciones de las fotos después del

casa o pidiendo préstamos (Gregorio Gil 1998: 117;

proceso migratorio son: (1) mantener la memoria, (2)

Grasmuck y Pessar 1991: 133-161; Massey et al. 1987). A través

potenciar-mantener-o-establecer vínculos emocionales y

de las fotografías mandadas desde España a la República

también (3) servir de testimonio de la realidad. Todas estas

Dominicana se ven los filtros que actúan como censores

funciones –relacionadas entre sí– van unidas al proceso

de la precariedad. Al hacerse fotos para mandar a la fami-

219

Cristina Sánchez-Carretero

lia hay que ponerse “prendas” (joyas) de oro y, si no se tienen, se piden prestadas. La imagen del éxito suele ir unida a las celebraciones del ciclo vital. Se insiste en la felicidad representada en actos sociales y en la riqueza. Por ejemplo, el nacimiento de un bebé o su cumpleaños. Las fotos que se reproducen a continuación forman parte del primer cumpleaños de Jenny, que nació en Madrid en 2001. La madre y la tía de Jenny prepararon un álbum para la abuela y la otra tía, que están en Vicente Noble, detallando fotográficamente los principales momentos de la celebración: la preparación de la ropa –mandada desde Vicente

Fotografía 3.

Noble por la otra tía de Jenny (fotografía 2)–, las decoraciones, la tarta (fotografía 3) y, por supuesto, los invitados a la fiesta de cumpleaños. Las paredes de las habitaciones de la casa se cubrieron con cortinas para la ocasión –unas compradas y otras pedidas prestadas– y las fotos mostraban la fiesta preparada con todo lujo, muy lejos de la realidad diaria de la madre de Jenny que después de un año todavía no había conseguido trabajo. De esta forma, las fotografías ayudan a perpetuar la imagen más suntuosa de la migración. Una de las explicaciones más recurrentes que obtenía al preguntar por qué, al regresar a casa, no se cuentan las historias de precariedad que son tan abundantes, consistía en decir que hay que “contar lo bueno porque si no, nadie te cree” ya que “se creen que lo dices para hacerles daño, para que no vengan”. No se suelen contar los fracasos a menos que se esté seguro de que el que escucha no va a culparle por haberlo “hecho mal”. Así pues, el tema de la precariedad laboral y los fracasos encontrando empleo, aunque se cuenta, no llega a formar parte de los discursos

Fotografía 2.

220

“DESDE MADRID CON AMOR”. LA PERFORMANCE FOTOGRÁFICA COMO HILO CONDUCTOR DE NARRATIVAS

públicos sobre migración en Vicente Noble. Dionis refleja

C: ¿por qué no llegan allí estas historias de lo mal que lo

claramente esta situación:

pasáis, o no les hacen caso a esas historias? D: No, no les hacen caso, porque es que, es que, dicen… como

Dionis: Cuando uno va allá… pongamos, yo ahora mismo

decíamos nosotros allí en Santo Domingo que cuando una

digo que voy pa’ Santo Domingo, los que están allí ven que

mujer se casa de 16 años, y pare un hijo y tú pongamos estás

tú llegas, pongamos un poquito más blanca, y ven que tú

en tu casa señorita, tú le dices a esa seño… a esa que está niña

pongamos… se piensan que tú llevas dinero, te ven las pren-

en su casa, yo que estoy casada que voy a parir un hijo con 16

das de oro, las cadenas, ponte que tienes un carro… y te tra-

años, vamos a suponer, yo te digo a ti “no te cases, no te

tan como en otras condiciones. Y eso es lo que la gente allí,

cases ahora, porque parir es muy malo” entonces tú dices, tú

cuando te ven, le entran las ganas de venir pa’ España. Sí, se

me contestas a mí que no te has casao “tú que pariste, enton-

creen que uno lleva dinero y que lo está pasando muy bien.

ces yo también me puedo casar y parir también”, entonces es

Ya luego cuando ellas vienen aquí entonces es cuando ellos

que ahí se lían las cosas. Es que es así, el dominicano cuando

ven lo que sufren.

dice que va a meter la cabeza por un lao, la mete. Yo misma

C: ¿Y esas historias de lo que uno sufre… llegan otra vez allí?

tengo [se ríe] yo misma tengo una hermana que cuando yo vine a los primeros días en el 90, como estaba nerviosa, esta-

D: Claro!

ba que no quería estar aquí en España llorando, y me marché

C: ¿Las conocen la gente de allá?

en el 91 y le decía a la hermana mía “Ramona, no vengas pa’

D: Lo conocen porque yo mismo tengo una hija que está

España que tú tienes tu marido que trabaja, tú también tienes

enfadá conmigo que no quiere hablarme, que ella quiere

un negocio que te da dinero, quédate en tu casa, cuidando a

venir pa’ España y ahora mismo está enfadá conmigo que no

tus hijos, aunque yo haiga venido y ya yo esté metida en el

quiere ni al teléfono hablar conmigo y yo le digo a ella que

fango, quédate en tu casa que tú tienes tu marido” y ella está

yo soy su madre y que estoy aquí trabajando y estoy luchan-

enfadá conmigo porque yo le dije que era malo, que se sufre

do y la estoy ayudando a ella y ella no lo reconoce… enton-

mucho de la mente y ella, ella cree que yo se lo hice a ella

ces yo le digo a ella que yo soy la que quiero estar en la casa

porque no quería que viniera15.

mía, pa’ que ella venga pa’ España pa’ que ella vea los sufrimiento que uno tiene, que se lo pintan a uno color de rosa.

José, repite la misma idea:

Y es así. […] Yo les cuento que aquí en España uno trabaja y

15

no sufre uno hambre, porque también hay que hablar la ver-

Siempre nos comunicábamos con ellos antes de hacer el

dad, aquí en España hay mucha comida y comemos bien, hay

viaje. Les decíamos las causas, de que es duro, de que, que

personas que también tienen a la chica en su casa, que hay

no se arriesguen, que no vengan, pero ellos decían, “pero él

personas que no les gusta dar de comer a la trabajadora, que

está allá y no viene”, tú ves, entonces ya teníamos el temor

no quieren gastar dinero para darle comida a uno, pero hay

de no decirles que no vinieran porque era duro porque cre-

personas que son muy buenas.

ían que lo hacíamos por maldad para que ellos no vengan,

Cinta T3:13/7/00 (cara B).

221

Cristina Sánchez-Carretero

sino era porque sabíamos las consecuencias que uno tenía

ya que la palidez es uno de los marcadores físicos de los que

que pasar. De repente se aparecían, “que estoy yo aquí en el

han pasado al menos el invierno en Madrid. La misma situa-

parque,” pues ya tenían que acompañarnos al viacrucis…16

ción es descrita por Nicole Constable para el caso de las trabajadoras filipinas en Hong Kong, que envían fotografías en

Otros, sin embargo, prefieren callar directamente las calamidades, como Cholo:

las que aparecen “muy pálidas, hermosas, estilizadas y gorditas… y con un fondo de edificios muy modernos”

Cholo: [yo prefiero] animar a la gente que llega, porque a mí

(Constable 1997). En Visa for a Dream, Patricia Pessar (1995) se

no me gusta desencantar, darle una visión negativa a las per-

pregunta por qué la imagen del inmigrante que no ha teni-

sonas, porque, aunque yo lo esté pasando mal, no quiero

do éxito casi no aparece en la República Dominicana y

que otro, otro se meta en la mente que lo va a pasar mal.

cómo es que el estereotipo del sueño americano todavía

Hay que animar a la gente, todo el que llega hay que animar-

funciona cuando las estadísticas dicen que un tercio de los

le, a pesar de que el que llega nuevo ahora, no es como

dominicano-americanos viven por debajo del umbral de la

antes, el que llega nuevo llega como si fuese en un paraíso,

pobreza en los Estados Unidos (Censo 2000). A pesar de la

encuentra un techo caliente donde, donde dormir, encuen-

gran cantidad de estudios migratorios, son todavía pocos los

tra siempre la comida caliente, encuentra a alguien siempre

que se centran en la forma en la que las ideologías viajan19.

que le anime. Antes no, antes no te ayudaba nadie. Antes te veían, te llevaban a un edificio abandonado y te decían “Ahí en ese rincón te toca dormir, sin colchón y sin nada”17.

Las fotos que decoran las casas de Vicente Noble que tienen familia en Madrid, muestran lujosos dormitorios, jóvenes delante de buenos coches o retratos de personas a las

Los filtros de lo que se dice y lo que se oculta se ven

que no les faltan gruesas cadenas de oro. Es la imagen del

potenciados por las fotografías y los objetos que se mandan

éxito que, sin embargo no se corresponde con la imagen

a la familia que permanece en la isla o que se llevan cuando

más reproducida en los discursos orales. En el contexto de

se regresa de visita. Las imágenes creadas a través de las his-

las narrativas orales, la imagen de la madre que se sacrifica

torias que se cuentan se refuerzan –y, a veces, contradicen–

por sus hijos es mayoritaria, aunque no tiene un equivalente

con las imágenes de las fotografías. Por lo tanto, que te vean

entre las narrativas ancladas en soporte fotográfico. Son las

“un poquito más blanca”, como dice Dionis, en las fotos y en

imágenes del éxito y el lujo deseado las que se mandan de

cuerpo18,

vuelta a casa acompañando los regalos, lo que contribuye a

persona potencia la búsqueda del mismo ideal de

16

Cinta T1: 9/7/00 (cara B).

17

Cinta T8: 11/9/00 (cara A)

18

Véase Coloring the Nation de David Howard (Howard 2001) y Race and Politics in the Dominican Republic de Ernesto Sagás (Sagás 2000) para el tema del blanqueamiento.

19

Hay excepciones, como el trabajo de Judith Boruchoff donde analiza los vídeos y otros objetos como creadores de ideologías transnacionales (Boruchoff 1999).

222

“DESDE MADRID CON AMOR”. LA PERFORMANCE FOTOGRÁFICA COMO HILO CONDUCTOR DE NARRATIVAS

la mitificación de la vida del migrante (Pessar 1995: 16;

Tania: [allá los niños] tienen libertad plena, aquí encerraos…

Sánchez-Carretero 2002: 185-189).

aquí los niños españoles son rebeldes porque es que están siempre encerraos entre cuatro paredes. Cuando a los niños los saca uno, son unos niños felices, unos niños que no

LA IDEALIZACIÓN DEL HOGAR La imagen idealizada del hogar es una de las características que marcan la experiencia migratoria. Esta idealización queda ilustrada por las imágenes que se vinculan con la República Dominicana y que aparecen en la mayor parte de las entrevistas en profundidad que realicé entre los años 2000 y 2002: libertad, solidaridad, mejores relaciones entre

saben… contentos y desde que llegan a casa están todos deprimidos. Y ustedes los españoles es que imponen ley ahí, a las horas “acostarse, a las nueve” los niños tienen ahí libertad, duermen cuando les da la gana, se levantan… solamente se les pone un poquito de interés cuando van al colegio, que los despierta uno a las ocho, pero después que vienen hacen lo que les da la gana, son unos niños libres, por eso es que

las madres y los hijos, así como imágenes de otros aspectos

cuando vienen a España se ponen locos también como los

menos abstractos, como el sabor de la comida o el clima.

españoles, se ponen toítos locos20.

Patricia Pessar también señala este factor en sus estudios sobre la población de origen dominicano en Estados Unidos:

LAS FOTOS COMO PRUEBA DE LAS REMESAS ENVIADAS La foto que estaba contemplando Tania le fue manda-

One factor that contributes to dissatisfaction upon return is Dominicans’ tendency to idealize “home” when they are abroad. This romanticization of ‘home,” which most immigrants experience, both arises from and fuels unflattering comparisons between the United States and the Dominican

da por su madre para que viera a sus sobrinos, pero también para que viera cómo estaba quedando la casa que ella está construyendo con el dinero que gana en Madrid. El tema de cómo se gasta el dinero enviado y el control de

Republic. The comparisons may be frivolous: Coca Cola tas-

su uso es uno de los grandes puntos de conflicto en las

ted better there. Or they may be quite serious, as when a

familias trasnsnacionales. El control de las remesas que se

family huddling around a warm stove in freezing New York

envían suele quedar en manos de una mujer de la casa, ya

tenement, reminisces about the eternal spring back home

que, en los casos en que se deja a los hijos al cuidado de

(Pessar 1995: 83).

la abuela o de una tía, es frecuente que sean éstas las que administren las remesas. Las mujeres que –desde la distan-

Esta idealización queda reflejada en las siguientes

cia– se hacen cargo de las fuerzas productivas, sin des-

palabras de Tania, una joven dominicana que lleva traba-

prenderse de las reproductivas, utilizan mecanismos de

jando en Madrid desde 1991, al mirar una foto de sus sobri-

control basados, sobre todo, en la comunicación contras-

nos de 5 y 7 años en la casa que Tania ha hecho construir

tada a través del teléfono o las visitas de familiares o ami-

para ella y su madre, María, en Vicente Noble:

gos. Otro medio de comprobar que, efectivamente se está

20

Cinta T13: 10/11/00 (cara A)

223

Cristina Sánchez-Carretero

empleando el dinero en lo que se ha dicho, es a través de

• lo que se asume que el otro va a leer al mirar la foto

pruebas fotográficas, como en este caso. En cada uno de estos niveles hay mecanismos de filAdemás de las fotos que se envían para mostrar las

tros-censuras que actúan tanto en la producción de las

adquisiciones nuevas gracias a las remesas, también se

formas de representación como en su recepción21. Y la

pueden enviar fotos para mostrar alguna carencia y, por lo

fotografía ofrece un lugar privilegiado desde donde enten-

tanto, la necesidad de ayuda. En este sentido, el triángulo

der la estética que domina el discurso y las prácticas de las

formado por las fuerzas que guían gran parte de las fami-

distintas clases sociales, puesto que las actitudes indivi-

lias transnacionales que mantiene vínculos en los dos

duales hacia la fotografía ilustran, también, la transmisión

sitios: amor-dinero-distancia, es reinterpretado muchas

de valores de clase (Bourdieu 1990).

veces en términos de sacrificio-chantaje-distancia. Un tema del que pocas veces se habla, pero que, sin embargo,

La distancia temporal es la que suele ponerse de

aparece repetidamente en las narrativas de ida y vuelta

manifiesto en las narrativas sobre los álbumes de fotos

encarnadas en las fotos.

familiares: contamos lo que fuimos desde el presente; contamos la nostalgia del pasado que queda reflejado en esas

Las miradas de los ausentes llegan a través del

fotos; contamos, en definitiva, la reconstrucción de aque-

Atlántico hasta sus familiares provocando una reunión –o

llo que deseamos haber sido. En el contexto migratorio, la

una comunión imaginada– a través del cordón umbilical

distancia espacial se une a la temporal y los constantes

que se materializa en las fotos. Esta característica “indexi-

regresos, en el caso de familias que mantienen claros vín-

cal” –es decir, que demuestra la existencia del referente, o,

culos transnacionales, sirven para re-construir las localida-

como Barthes explica, que si vemos la huella de una pisa-

des mediante objetualizaciones de los dos mundos retra-

da es porque alguien ha pisado– hace que la foto se per-

tados en las fotos.

ciba como documento que ratifica la autenticidad de la vida retratada, en este caso en Madrid. Las formas de

El efecto por excelencia de esta objetualización, de la

representar el yo en las fotos proporcionan información

función de la foto como reflejo de la realidad, es la feti-

sobre:

chización. Las fotos pasan de ser representaciones a sustituir al sujeto: se besan, se cortan, se acarician. Existe una

• la imagen que uno tiene de sí mismo

corporeidad de la foto, a través de su capacidad indexical

• la imagen que uno quiere transmitir

de traer al presente los cuerpos allí representados.

• lo que se asume que es la imagen apropiada del emi-

Relacionado con el proceso de fetichización está el gran

grante fuera del país

21

poder de la fotografía para comunicarse con los muer-

Esta división sigue el esquema propuesto por Jansen, con sus factores esotéricos y exotéricos, para analizar la cultura popular (Jansen 1965).

224

“DESDE MADRID CON AMOR”. LA PERFORMANCE FOTOGRÁFICA COMO HILO CONDUCTOR DE NARRATIVAS

tos22. En el caso de los difuntos, la fotografía se puede

BIBLIOGRAFÍA CITADA

mandar como testimonio de los rituales llevados a cabo

BARTHES, R. 1989. La cámara lúcida. Notas sobre la fotogra-

de forma apropiada; o incluso añadirse a los recordatorios

fía. Barcelona: Paidós.

–aunque en este caso, además de los usos como nexo y

BAUMAN, R. 1992. “Performance”, en R. Bauman (ed.), Folklore,

conservador de la realidad, es decir, si está la foto, hay algo

Cultural Performances, and Popular Entertainments. A

más del difunto entre nosotros–, hay que tener en cuenta

Communications-centered Handbook. Nueva York:

la utilización del retrato del difunto para que se le pueda

Oxford University Press: 41-49.

reconocer. En estas reflexiones, me he centrado en la

BAUMAN, R. y C. L. BRIGGS. 1990. “Poetics and Performance as

separación espacial que se rellena con narrativas transmi-

Critical Perspectives on Language and Social Life”.

tidas por las fotografías, pero son igualmente interesantes

Annual Review of Anthropology 19: 59-88.

los vínculos entre generaciones y también cómo unas generaciones se comunican con otras ya fallecidas23.

BEN-AMOS, D. 1971. “Toward a Definition of Folklore in Context” Journal of American Folklore 84 (331): 3-15. Versión española en C. Sánchez-Carretero y D. Noyes

De una manera u otra, las ideas expuestas aquí tienen

(eds.), Performance, arte verbal y comunicación:

que ver con la mirada, con cómo nos imaginamos y nos

Nuevas perspectivas en los estudios de folklore y cul-

miramos, miradas de ida y vuelta, porque, como dice Susan

tura popular en USA. Oiartzun: Sendoa: 35-53.

Sontag, nos convertimos en turistas de nosotros mismos.

BENJAMIN, W. 1969. “The Work of Art in the Age of

También tiene que ver con la producción social, reproduc-

Mechanical Reproduction”, en Illuminations. Nueva

ción y formas de representación, ya que, en situaciones

York: Schocken.

transnacionales la tecnología de representación adquiere

BENNETT, G. 1999. Alas, Poor Ghost! Traditions of Belief in

el carácter de un nuevo poder para controlar los términos

Story and Discourse. Logan, Utah: Utah State

de este proceso de atribuir significados y valores. De igual

University Press.

manera, la fotografía ha cambiado nuestra forma de rela-

BORUCHOFF, J. 1999. “Equipaje cultural: objetos, identidad y

cionarnos con los espacios, materializando la actividad

transnacionalismo en Guerrero y Chicago”, en G.

“moralmente ambigua de mirar” (Kirshenblatt-Gimblett

Mummert (ed.), Fronteras Fragmentadas. México: Ed.

2003: 5).

Colmich.

22

Gillian Bennett incide en la capacidad de las fotografías para comunicarse con los muertos (Bennett 1999: 97-98).

23

Roland Barthes dedica su libro, Cámara Lúcida (1989), a la relación entre las fotografías, los referentes y los que miran las fotos. De hecho, como dice Barthes, la fotografía es literalmente una emanación del referente. De un cuerpo real que estaba allí proceden radiaciones que en último extremo también me tocan a mí, que miro la foto. El tiempo que ha transcurrido es irrelevante y la fotografía de los seres desaparecidos toca al que los mira como los rayos de una estrella que llegan con retraso. Una especie de cordón umbilical une el cuerpo de aquello que ha sido fotografiado con mi mirada y en el fondo (aunque es luz y por lo tanto impalpable) hay una comunicación carnal, en cuanto a física, con el referente.

225

Cristina Sánchez-Carretero

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227

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RETRATOS EN ACCIÓN: LA ESPAÑA DE CRISTINA GARCÍA RODERO Stanley Brandes

Dpto. de Antropología, Universidad de California, Berkeley

En los años sesenta, cuando yo era estudiante de

to punto le permitían identificarse con la gente. Pero las

antropología, me fascinaban tanto las fotografías publica-

fotografías no estaban allí para analizar ni para interpretar.

das en cualquier monografía antropológica como el propio texto. Leer un libro consistía en dos pasos. Primero tenía

En este sentido, nuestra formación antropológica era

que contemplar las fotos, generalmente incluidas simple-

poco adecuada. La antropología siempre ha dependido de

mente para ilustrar; sólo después de satisfacer esa curiosi-

la imagen, pero mientras que hemos sido grandes autores y

dad, me permitía pasar al texto. En aquella época, la antro-

analizadores de textos, hasta muy recientemente hemos

pología era, entre otras cosas, el camino académico indica-

ignorado las posibilidades que nos han presentado desde el

do para los que queríamos descubrir el mundo. A través de

principio las imágenes fotográficas. Desde los comienzos de

la descripción y la interpretación, los textos proporciona-

la fotografía hasta mediados del siglo XIX, la imagen ha ser-

ban información sobre pueblos lejanos y exóticos.

vido no sólo como una fuente de información, sino también como una manera de interpretar a los pueblos y su cultura.

Las fotos, en realidad, hacían lo mismo, pero sin que

Con respecto a la etnología española, los primeros números

nos diéramos cuenta. Estudiábamos las palabras del autor

de la Revista de Dialectología y Tradiciones Populares,

con ojos críticos, tratando de evaluar sus métodos de

publicada a partir del 1944, incluyen varios artículos que

investigación, análisis y conclusiones. En cambio, tomába-

incorporan fotografías claves en el análisis. Además, estos

mos las fotos como una forma de diversión. Como mucho,

artículos muestran a través de las fotos una teoría –la que

las fotos funcionaban, por lo menos conscientemente, de

regía en la época– de lo que es la cultura: una colección de

una manera similar a las exposiciones de los museos etno-

rasgos discretos que describen e identifican a un pueblo. Las

gráficos: despertaban interés por el material, proporciona-

fotos publicadas en la Revista de Dialectología y

ban cierto estímulo a la imaginación del lector y hasta cier-

Tradiciones Populares en la década de 1940 representan

229

Stanley Brandes

perfectamente la línea ideológica de una antropología

te el cruce entre corporalidad y espiritualidad. Si le pregun-

basada en la supuesta existencia de áreas culturales.

tas a Cristina qué es lo que le interesa fotografiar, suele contestar “Todo lo que tiene que ver con cuerpo y espíritu”.

Ahora, a principios del siglo XXI, podemos declarar que

España oculta presenta un recorrido por las fiestas religio-

la investigación antropológica, tanto en España como en

sos españolas –la dimensión espiritual– vistas a través de

otros lugares, depende y siempre ha dependido básicamen-

retratos de los vecinos –la dimensión corporal. Las fotos en

te de dos fuentes de información: la palabra y la imagen. Yo,

su mayoría son, como Cristina relata en la entrevista, “retra-

por ejemplo, descubrí y me interesé por la antropología de

tos en acción”. Y es probable que la acción que primero

España a través de la palabra, en concreto, leyendo la obra

impresione a cualquier lector sea la de las caras de los foto-

maestra de Julian Pitt-Rivers, People of the Sierra (1961

grafiados; sobre todo la acción de los labios y de los ojos.

[1954]). Pero mi interés creció y se nutrió gracias a una contemplación larga y profunda de las fotografías de José Ortiz

El libro se abre con una foto sacada en 1978 en Peñas

Echagüe, especialmente las que encontré reproducidas en

de San Pedro de unas mujeres gritando “¡Viva el Santo

dos publicaciones: España, pueblos y paisajes (1953 [1938]) y

Cristo!”. Nuestros ojos caen primero, no sobre la imagen

España mística (1954 [1943]). Hasta este punto, parece que

del Santo Cristo, ni sobre la fila de los que están en proce-

seguí la misma pista que la gran fotógrafa española, Cristina

sión, sino sobre la boca de una mujer que queda en primer

García Rodero. En una entrevista que mantuve con ella el 15

plano. Esta mujer es la figura más nítida de la foto, y des-

de octubre de 2004 –una entrevista transcrita y reproduci-

taca visualmente tanto la lengua como la forma de los

da a continuación– Cristina García Rodero manifiesta que

labios, que nos inspira hasta escuchar los gritos. En una

aprendió mucho de su propio país leyendo a Julio Caro

fotografía titulada “Secretos” (fotografía 1), tomada en

Baroja y mirando las fotografías de José Ortiz Echagüe. Las

Baena en 1977, las figuras centrales son unos hombres ves-

imágenes de Ortiz Echagüe, dice, le mostraron una España

tidos de personajes bíblicos que llevan máscaras en las

que ella había desconocido, una España culturalmente

manos. Andan en procesión. En lugar de enfocarse sobre

diversa, llena de una enorme riqueza de trajes, personajes,

estos hombres, los ojos del lector se giran hacia un par de

ritos y costumbres. Al contemplar las fotos de Ortiz

jóvenes al lado extremo izquierdo de la foto, que también

Echagüe, ella sintió la necesidad de observar todo aquello

andan, pero a su aire, a un lado de la procesión. Los cuer-

con sus propios ojos. En un trabajo que se prolongó quince

pos de estos jóvenes están pegados muy cerca el uno del

años, realizó su sueño. El resultado es una de las obras foto-

otro y sus cabezas se inclinan de tal manera que parece

gráficas más emblemáticas de España y, en la opinión de

que se están contando secretos. Lo que más destaca en la

muchos, uno de los libros españoles más valiosos y geniales

foto son las bocas, abiertas de una forma sensual, como si

del siglo XX: el multi-premiado España oculta (1989).

estuvieran a punto de besar. En una imagen tomada en 1976 en el desfile de moros de Alcoy, los labios de dos chi-

España oculta incorpora en grado máximo el interés que tiene Cristina García Rodero por representar visualmen-

230

cos, vestidos de moros, se acercan como si también estuvieran preparados para dar un beso.

RETRATOS EN ACCIÓN: LA ESPAÑA DE CRISTINA GARCÍA RODERO

Fotografía 1. “Secretos”. Baena, 1977. España oculta, 19.

Son impresionantes las bocas de los niños representa-

incluye también a un hombre riéndose con la boca abier-

dos en España oculta. En Helechosa, Cristina saca una foto

ta, vacía de dientes salvo dos que sobresalen y que le dan

de una niña que quizá tenga cinco o seis años de edad, ves-

un aspecto bestial. Entre otras cosas, las bocas en esta

tida con ropa fina de fiesta (fotografía 2). Está parada al

foto indican un contraste entre inocencia y no inocencia,

aire libre, al lado de un altar. Lleva un cigarrillo en la boca.

entre juventud y madurez.

La foto es impactante no sólo por ilustrar una acción poco usual –la de una niña pequeña fumando– sino porque esa

Hay también otra fotografía en que los labios chupan

niña contrasta con varias figuras más que aparecen en la

un cigarrillo, pero esta vez son los de un chico, que lleva

foto: por un lado, la imagen del Santo Niño sobre el altar,

entre las piernas un palo labrado de madera con la forma

y por el otro, la figura de otra niña, que debe tener la

de un pene enorme. El chico sonríe. Está claramente jugan-

misma edad, pero que se está chupando el dedo. La foto

do con la fotógrafa, a la vez que entreteniendo al público,

231

Stanley Brandes

Fotografía 2. “El primer cigarro”. Helechosa, 1982. España oculta, 70.

que sonríe también mientras le ve actuar. Hay otras sonri-

España oculta, cuando no están tapados por máscaras o

sas evidentes entre las fotos de España oculta : un niño

capuchas, los labios y la boca están en acción.

danzante de El Hito, que corre hacia la cámara (fotografía 3); unas ancianas de Zarza de Montánchez, vestidas de luto

También en España oculta, Cristina García Rodero

y llenas de plumas que vuelan alrededor de ellas (fotogra-

tiene una capacidad enorme de sacar fotografías que

fía 4); niños cantores de Morella; un vecino medio desnu-

muestran ojos super-expresivos. En “El ofertorio” de Amil,

do de Laza, que agarra una botella vacía en la mano y orina

un grupo de vecinos, todos con caras serias y llevando

en público, mientras los compañeros y las compañeras le

cirios largos, contemplan algo (que no vemos) en la distan-

miran con caras sonrientes. Las sonrisas tienen significados

cia (fotografía 5). Entre ellos, es una niña –la única de la

diversos. Algunas indican pura alegría, otras el deseo de

foto– la que tiene otra expresión. Abre la boca, en un

salir guapo en la foto, otras torpeza y ridiculez, y aún otras

óvalo perfecto, y los ojos al máximo, mirando hacia ese

una especie de ansiedad. Casi siempre en las fotos de

algo enigmático. Los ojos reflejan un mensaje ambiguo, de

232

RETRATOS EN ACCIÓN: LA ESPAÑA DE CRISTINA GARCÍA RODERO

Fotografía 3. “El danzante azul”. El Hito, 1980. España oculta, 36.

Fotografía 4. “La tabúa”. Zarza de Montánchez, 1985. España oculta, 14.

miedo, de sorpresa, de susto o de temor. Son la boca y los

santa está también tumbada, pero con ojos cerrados que

ojos de la niña los que más llaman la atención en esta foto.

indican su muerte. En esta foto también sale de manera

Dos páginas consecutivas de España oculta muestran fotos

borrosa un niño. Está mirando la santa reliquia con ojos

de entierros. Muy cerca, en la página de la izquierda queda

que parecen no tener pupilas. El niño, tanto por los ojos

un hombre vivo, de Amil, acostado en un ataúd y llevado

vacíos, como por la falta de nitidez, parece una fantasma.

por unos vecinos, como si fuera un funeral. Sus ojos están totalmente abiertos y miran directamente hacia el cielo, lo

A veces los sujetos fotográficos miran hacia abajo. En

que produce un efecto chocante. En la página de al lado

Miranda del Castañar un cura gira los ojos hacia un montón

queda una foto de Santa Minia de Brión (fotografía 6). La

de billetes depositados sobre una manta tirada en el suelo.

233

Stanley Brandes

son nada más que agujeros en la tela. Los ojos son de verdad; pertenecen a los penitentes. Pero en las fotos parecen nada más que círculos pintados de negro, como si formaran parte de una máscara. En cambio, hay imágenes de máscaras en que los ojos pintados parecen ojos de verdad. Hay una foto de una mujer joven, sacada en Bercianos de Aliste, que lleva un chal negro sobre la cabeza (fotografía 7). De sus ojos caen lágrimas, que expresan una tristeza enorme. Esta mujer ocupa la mitad derecha de la foto y sale nítida. Una anciana a su lado, también con la cabeza cubierta de tela negra, y con ojos medios cerrados, ocupa la mitad izquierda. La anciana sale bastante más borrosa y pequeña que la joven. Un paraguas cubre a las dos, como si estuvieran andando juntas bajo la lluvia. Cuando miramos esta foto con más cuidado, se nota que la joven es una imagen, la imagen de la Dolorosa. La fotografía –sobre todo los ojos destacados de la Virgen, y el gran tamaño y la nitidez de la figura– hace que la Virgen parezca más real que la vecina. En estas fotos, como en muchas otras, Cristina García Rodero juega con nuestra percepción de la realidad; máscaras e imágenes religiosas a veces parecen más vivas que las propias personas.

Fotografía 5. “El ofertorio”. Amil, 1979. España oculta, 116.

Una imagen de la Virgen está a su lado; se sabe que el dine-

O igual de vivos. En la foto titulada “El dedo de San

ro es un ofertorio (el título de la foto) a ella. Unos vecinos

Juan”, una imagen extiende el brazo y señala con el dedo

le rodean. El cura no presta atención a los vecinos, ni a la

hacia un niño que hace un gesto idéntico (fotografía 8). Las

Virgen, ni a la fotógrafa, sino al dinero. La imagen sugiere

dos figuras parecen seres humanos. Si las fotografías de

que el cura es un interesado, como mínimo; algunos le acu-

Cristina García Rodero son –como dice ella– retratos en

sarían de avaricia.

acción, es más que la cara lo que se mueve. También el movimiento se encuentra en los brazos, en las manos, y en

Dado que España oculta se ocupa sobre todo de fies-

el cuerpo entero. Un penitente corre de noche por las

tas religiosas, no debe sorprender que varias fotografías de

calles, sus brazos extendidos y amarrados a un palo gran-

la colección sean de la Semana Santa, muchas de ellas de

de de tal manera que parece estar volando. Cuatro ancia-

penitentes encapuchados. Los ojos de los encapuchados

nas de La Alberca tienen los brazos extendidos de diferen-

234

RETRATOS EN ACCIÓN: LA ESPAÑA DE CRISTINA GARCÍA RODERO

Fotografía 6. “Virgen y mártir”. Brión, 1978. España oculta, 118.

tes formas, pero de manera tan armónica que parece que

por el aire. Hombres tiran bolas de nieve. Peregrinos andan

estamos delante de un ballet. Lo mismo pasa con los chi-

de rodillas. Los cuerpos de estas fotos están en movimien-

cos de La Franqueira, luchando para protegerse de la lluvia

to continuo.

con una lona enorme de plástico. Los fotografiados en

España oculta levantan las manos hacia el cielo mientras

En España oculta, encontramos retratos en acción.

corren. Cubren la cara con las manos para indicar tristeza,

Pero, en la mayoría de los casos, no son retratos de per-

pensamiento profundo o simple cansancio. Usan las

sonas aisladas. Se nota que la fotógrafa suele utilizar una

manos para tocar instrumentos musicales; para levantar

cámara de formato de 35 milímetros; es decir, un apara-

cruces de madera; para agarrar a muñecas y a niños; y para

to relativamente ligero y flexible, que da muchas opcio-

sacar fotos. En las fotografías de Cristina García Rodero

nes para moverse. Esto hace que ella misma puede estar

tanto bestias como personas brincan, saltan, hasta vuelan

en acción durante las fiestas, procesiones, peregrinacio-

235

Stanley Brandes

En la entrevista, Cristina habla de los “condicionantes que te obligan a trabajar de una manera y no de otra”. Para ella, uno de estos condicionantes ha sido lo físico: “no tengo fuerzas para sostener grandes teleobjetivos”, dice. En

España oculta, se nota que la fotógrafa utiliza en muchos casos objetivos gran angulares. Aparte de ser relativamente pequeños y ligeros, los gran angulares permiten incluir un contexto amplio. Y aunque varias fotos de las que se incluyen en España oculta ganan en impacto por el aislamiento de las personas, la mayoría de las imágenes comunican información, tanto ambiental como cultural, que va mucho más allá de los retratos mismos. A través de las fotografías, podemos apreciar la arquitectura popular de los pueblos, sobre todo casas, tumbas, y templos. Es verdad que los paisajes, tal y como salen en sus fotos, suelen ser poco espectaculares. Sobre todo son llanuras que permiten a la fotógrafa enfatizar las formas esculpidas de las personas que las ocupan. O, como dice Julio Caro Baroja en la presentación del libro: “Estos le sirven sólo de fondo o trasfondo. Para ella lo importante son los seres humanos, sus creencias, sus fiestas y actividades en un marco popular y tradicional” (1989). Fotografía 7. “Las lágrimas de la Dolorosa”. Bercianos de Aliste, 1979. España oculta, 110.

La entrevista indica que Cristina García Rodero guarda nes y otras ceremonias religiosas. Como Cristina García

una preferencia por fotografiar a una, a dos o, a veces, tres

Rodero manifiesta en la entrevista, considera que la

personas. Dice: “No trato bien a las masas. No trato bien el

rapidez es importante: quiere poder colocarse donde

ambiente”. Con todo respeto, no le puedo dar la razón. Las

quiera, en el momento que quiera. En los términos de

fotos de los toros, por ejemplo, son por cierto “retratos en

Henri Cartier Bresson, lo que ha captado Cristina son

acción”, pero a la vez tratan de una manera genial a las

muchos momentos decisivos, momentos en que todos

masas, al público. Nos permiten escuchar los gritos, sentir

los elementos humanos y ambientales coinciden por un

la animación y el temor, tanto de los actores como de los

solo instante para crear una imagen única que ilustra,

observadores. También hay una foto de la Virgen del Rocío

explica, revela lo que no hubiéramos visto por nuestros

entrando en el templo de Almonte (fotografía 9). La mul-

propios ojos.

titud de personas alrededor, las imágenes en las paredes

236

RETRATOS EN ACCIÓN: LA ESPAÑA DE CRISTINA GARCÍA RODERO

Fotografía 8. “El dedo de San Juan”. Belinchón, 1982. España oculta, 30.

del santuario, la Virgen levantada arriba, situada por enci-

comenzaba a despuntar: el de la fotografía concebida

ma del caos, todo contribuye a comunicar el ambiente que

como instrumento antropológico y artístico a la vez”

se revive cada siete años en la peregrinación. Es la foto de

(Llamazares 1996: 2). Queda fuera de toda duda que España

las masas par excellence. Y, no son sólo masas de personas

oculta es una obra de arte de primera clase, que merece

lo que Cristina García Rodero capta maravillosamente,

perdurar por generaciones. Como podemos apreciar en la

sino también las de animales, siempre acompañados por

entrevista que sigue, Cristina García Rodero trabajó prime-

pastores o ganaderos.

ro como pintora (son sus óleos los que adornan las paredes de la sala de estar de su piso); tiene sobre todo una

Julio Llamazares considera que a Cristina García

larga formación artística y es, de hecho, profesora en la

Rodero, España oculta “le sirvió para saltar del retrato al

Facultad de Bellas Artes. Supongo que es debido a este

reportaje y para consolidar un estilo que ya entonces

valor artístico de España oculta por lo que Julio

237

Stanley Brandes

Fotografía 9. “La Virgen entra en el templo”. Almonte, 1974. España oculta, 64.

Llamazares considera este libro “ya un clásico entre nos-

Cabe ahora preguntarse, primero, si –y hasta qué punto–

otros” (1996: 2). Es decir, si no fuera una obra de arte,

España oculta puede considerarse una obra de etnología o

España oculta no tendría el impacto que ha tenido.

antropología social; y, segundo, si es que puede considerarse una obra antropológica, entonces cuál sería el signi-

Al mismo tiempo, tanto Llamazares como Caro Baroja

ficado que tiene para nuestra disciplina.

dan importancia a la dimensión antropológica de esta obra. El propio Caro Baroja declara que, “desde un punto

Antes de nada, quisiera declarar que, en mi opinión,

de vista etnográfico y antropológico… tiene, pues, muchí-

España oculta tiene un interés enorme para nuestra disci-

simo interés” (Caro Baroja 1989) y continúa: “con las fotos

plina. De hecho, este interés es triple –histórico, etnográ-

de Cristina García Rodero podría ilustrarse (o mejor funda-

fico y metodológico. Históricamente, el libro representa la

mentarse) todo un largo curso de Folklore español” (ibid.).

máxima expresión artística-documental de la sociedad

238

RETRATOS EN ACCIÓN: LA ESPAÑA DE CRISTINA GARCÍA RODERO

post-franquista. En palabras de Mary Crain, antropóloga

española, enfatizando sus símbolos más definidores, como

norteamericana que también se ha interesado por la obra

los trajes, las tradiciones, los ritos, los castillos y alcázares

de Cristina García Rodero, España oculta “ofrece al lector

y lo que en la retórica de la época era definido como los

una visión centrada de España, una visión que está de

‘restos indígenas e incontaminados de la Patria’. Y cuando

acuerdo con los ideales de la transición democrática (1975-

esos símbolos ya no existían sencillamente se recreaban o

presente), una época en la que la democracia parlamenta-

inventaban” (ibid.: 113-114). Los pictorialistas –y sobre todo

ria y el poder de las regiones han sido recuperados” (Crain

su más reconocido autor en España– “no dudaron en ves-

1990; traducción mía del inglés). En España oculta es sobre

tir a sus modelos con viejas ropas en desuso o con otras

todo la libertad de comportamiento, junto con un cierto

especialmente confeccionadas para la toma, dejándoles

desorden en la manera de realizar los ritos religiosos, lo

sorprendidos de sí mismos, como acertadamente señaló

que refleja una nueva sociedad. Se aprecia en estas foto-

Ortega y Gasset…” (ibid.: 114). Públio López Mondéjar

grafías cómo, durante los quince años en los que Cristina

expresa mejor que nadie lo que respresenta esta escuela

trabajaba en este proyecto, el control estatal se había aflo-

fotográfica: “Ortiz Echagüe –y por extensión un buena

jado. Queda claro que son los propios vecinos de los

parte de los tardopictorialistas españoles de su tiempo–

pequeños pueblos españoles, y no el clero o el Estado, los

idealiza la tradición española, su esencialidad racional, su

que dirigen las fiestas y deciden cómo y cuándo respetar

espiritualidad, su misticismo, su sobriedad, todos los valo-

o romper con las normas políticas y eclesiásticas. Como

res que venían siendo enfatizados por la retórica naciona-

dice Mary Crain, “Sus fotos ponen de relieve la potencia

lista” (ibid.).

creativa de los hombres, mujeres, y niños que moldean estos eventos a través de la transformación del espacio y

Aunque en España oculta se trata la vida religiosa

tiempo cotidianos en un acto mágico que es la fiesta”

española, no hay en ella casi nada del misticismo, sobrie-

(Crain 1990; traducción mía del inglés).

dad e idealización de las tradiciones populares que caracterizan las fotografías de José Ortiz Echagüe. Al contrario,

Para apreciar hasta qué punto España oculta refleja un

la obra de Cristina García Rodero expresa sobre todo un

nuevo régimen político, es suficiente hacer una compara-

espíritu lúdico, poco formalista, y por cierto nada que per-

ción breve con las fotografías de la vida religiosa españo-

manezca “incontaminado” por el mundo seglar ni por los

la durante la dictadura. La figura más representativa a este

impulsos corporales. Para ella, todo lo espiritual es corpo-

respeto era José Ortiz Echagüe. En su obra entera, pero

ral, mientras que en las fotos de Ortiz Echagüe los cuerpos

sobre todo en España mística (1943), “España está tratada

se muestran tan controlados, y los músculos de las caras

con fervor de artista y de patriota” (José María Salaverría,

tan rígidos, que las personas como individuos práctica-

citado en López Mondéjar 1997: 113). En la obra de Ortiz

mente desaparecen. En Ortiz Echagüe las personas no tie-

Echagüe, como en la de otros fotógrafos incluidos en la

nen ninguna personalidad propia, sino que representan

escuela del pictorialismo, “el espíritu ‘español’ puesto al

papeles sociales. En García Rodero es todo el contrario. La

servicio de la fotografía [los] llevó a inventariar el alma

persona como individuo casi siempre es evidente.

239

Stanley Brandes

Al mismo tiempo, España oculta no es sólo un estudio

los tales como “La Maya” o “El Cascamorras”, no significan

de temperamentos particulares. El libro también tiene una

nada para el público no informado. Algunas actividades

dimensión etnográfica y por los tanto revela detalles de

representadas en España oculta –por ejemplo, las imágenes

mucho interés antropológico. Es impresionante, entre

de los toros o de las procesiones– se presentan agrupadas.

otras cosas, la variedad de máscaras, trajes típicos, imáge-

Así, es genial la idea de juntar al final del volumen las fotos

nes sagradas y prácticas religiosas que pueden apreciarse

que tratan de los funerales y la muerte. A pesar de esta

entre las 126 fotografías incorporadas dentro del volumen.

semi-organización por temas, y a pesar de su indudable

Ojear el libro simplemente, basta para despertar el interés

contenido etnográfico, la idea principal de España oculta

de cualquier etnógrafo peninsular. De la misma manera

no es porporcionar información sobre la fiesta tal o la

que la propia Cristina García Rodero descubrió la vida tra-

peregrinación cual. La meta principal del libro, en mi opi-

dicional española mediante las fotos de José Ortiz

nión, es comunicar algo mucho más importante para los

Echagüe, el investigador que estudia las fotografías de

etnógrafos, como es la forma tradicional de observar los

España oculta puede enterarse del comportamiento reli-

ritos religiosos que se encuentran en uno y otro lugar.

gioso antes desconocido –es decir, puede descubrir la España oculta. El libro le proporciona una base para seguir haciendo un estudio etnográfico, si es que lo pretende.

Me refiero en concreto a un mensaje que es tanto etnográfico como metodológico. Hablo del desorden del mundo y de las múltiples maneras por las cuales la vida

Es notable, a la vez, que en España oculta las fotos no

cotidiana y los instintos agresivos-sexuales interfieren,

están organizadas ni por zona, ni por pueblo, ni por tempo-

interrumpen; en una palabra, “corrompen” el mundo sagra-

rada del año, ni siquiera por año. Ortiz Echagüe, en cambio,

do. En una fiesta de Teruel, una mujer medio desnuda baila

tenía un gran interés en clasificar e identificar sus fotogra-

en desfile por la calle. Un camarero, andando entre los

fías de acuerdo con entidades geográficas o fiestas especí-

penitentes en una procesión de Semana Santa en

ficas. Según su esquema, la indumentaria o la actividad reli-

Cartagena, sirve tazas de chocolate al público (fotografía

giosa reproducida en cada fotografía representaba la esen-

10). En la Semana Santa de Cuenca, una mujer consulta el

cia de alguna región, algún pueblo o rito sagrado. En cam-

reloj para enterarse de la hora, mientras un grupo de peni-

bio, para García Rodero todo esto es de importancia secun-

tentes espera a su lado (fotografía 11). En las fotos de

daria. Es verdad que ella indica, tanto el pueblo, como la

Cristina García Rodero hay un choque continuo entre la

fecha en que se tomó cada fotografía. También, como títu-

religiosidad y la vida rutinaria.

lo, suele nombrar la fiesta o describir la actividad fotografiada, pero esta información se halla en una larga lista al

Hay algunas fotos en que sólo sale lo cotidiano. Hasta

final del libro, no, como es frecuente, situada debajo de

éstas incorporan algún choque mental –como en la de los

cada foto. El lector a veces lucha para informarse, primero,

bomberos toreros, por ejemplo (fotografía 12). Estas figu-

porque los pueblos que aparecen nombrados son en su

ras, tan comunes en las fiestas de los pueblos, son retrata-

mayoría remotos y desconocidos, y, segundo, porque títu-

dos de la manera más convencional –todos en fila, varios

240

RETRATOS EN ACCIÓN: LA ESPAÑA DE CRISTINA GARCÍA RODERO

Fotografía 10. “¡Camarero! Un chocolate con churros”. Cartagena, 1981. España oculta, 22.

vestidos con traje de luces. Cada uno de los ocho toreros

Para ella, las actividades cotidianas casi siempre coe-

mira a la cámara, muchos de ellos sonriendo. Pero, por el

xisten o rompen con las normas religiosas. Lo que enseñan

simple hecho de ser enanos, las figuras corporales de los

las fotografías de España oculta es el mundo tal como es.

toreros bomberos contrastan implícitamente con lo que

El mensaje etnográfico de este libro es que –hasta en los

es el cuerpo de un torero. Contrastan también con los

ritos religiosos, en los cuales la perfección es la condición

cuerpos perfectos y super erotizados de los toreros de

más esperada– la perfección no existe. Si se busca pureza

verdad, que observamos en otras fotografías del mismo

de costumbres en las prácticas regionales y religiosas, tam-

libro. Como en toda la obra de Cristina García Rodero, en

poco se va a encontrar. Lo que está delante de nuestros

la fotografía de los bomberos toreros, el cuerpo humano

ojos continuamente, y lo que nos enseña Cristina García

que vemos se presenta en lucha contra la forma idealizada

Rodero, es el caos del universo. Irónicamente, la fotógrafa

que mantenemos del cuerpo humano.

es capaz de comunicar este mensaje a través de imágenes

241

Stanley Brandes

Fotografía 11. “A las once en el Salvador”. Cuenca, 1982. España oculta, 9.

sin excepción armónicas y artísticas; es el arte de sus imá-

lo respetuosamente. Sólo a través del respeto a esta

genes el que permite que el mensaje etnográfico sea

norma –es decir, sólo siguiendo los métodos aplicados

comunicado con tanta fuerza.

por Cristina García Rodero– el investigador va a poder entender y transmitir a otro el comportamiento y las ilu-

El mensaje etnográfico de España oculta contiene

siones del grupo investigado.

dentro de sí un aviso metodológico para los etnógrafos: que no es aconsejable tratar de transformar la realidad, ni

Queda una observación más: el tipo de gente que

de censurar las observaciones para que coincidan con los

Cristina García Rodero fotografía en España oculta coinci-

prejucios y estereotipos que llevamos con nosotros sobre

de con el tipo de gente normalmente investigado por los

el grupo investigado. Metodológicamente, el etnógrafo

antropólogos sociales. Es gente humilde, en su mayoría

debe aceptar el mundo que le rodea tal como es, y tratar-

gente del campo, con pocos estudios y escasos recursos

242

RETRATOS EN ACCIÓN: LA ESPAÑA DE CRISTINA GARCÍA RODERO

Fotografía 12. “La cuadrilla”. Vitoria, 1978. España oculta, 86.

que les permitirían viajar y conocer el mundo exterior. En

Madrid y Barcelona. Imágenes pertenecientes a este traba-

los años setenta y ochenta, la época en que Cristina García

jo urbano se hallan en dos libros posteriores a España

Rodero andaba por lugares remotos para descubrir cos-

oculta: uno, Europa: el sur (1992), y el otro, Cristina García

tumbres poco conocidas, los antropólogos que trabajaban

Rodero (1996), que constituye el número 27 de la colec-

sobre España procuraban hacer exactamente lo mismo que

ción PhotoBolsillo Biblioteca de Fotógrafos Españoles.

ella. Poco a poco, tanto ella como nosotros hemos ido

Tanto Cristina García Rodero, como los antropólogos de

evolucionando. Aparte de la extensa obra que ha hecho

España, como las grandes masas, se pasean ahora por las

posteriormente fuera de España –en países del este de

ciudades. En este sentido, como en muchos otros, Cristina

Europa, en Haití y Venezuela, en Brasil y en China, en Cuba

García Rodero pertenece, tanto al mundo antropológico

y en Alemania–, ha llevado a cabo un trabajo importante

como al mundo del arte. Reconozcamos pues su gran valor

en las calles de las grandes ciudades españolas, sobre todo

para nuestra disciplina.

243

Stanley Brandes

LÓPEZ MONDÉJAR, P. 1996. Historia de la Fotografía en

BIBLIOGRAFÍA CITADA CARO BAROJA, J. 1989. “Prólogo” a Cristina García Rodero,

España oculta. Barcelona: Lunwerg Editores.

España. Barcelona: Lunwerg Editores. LLAMAZARES, J. 1996. “Cristina García Rodero: historia de una

CRAIN, M. 1989. “Introduction”, en España oculta: public

pasión”. Prólogo a Cristina García Rodero. Madrid:

celebrations in Spain, 1974-1989. Washington, D.C.:

PhotoBolsillo, Biblioteca de Fotógrafos Españoles, nº

Smithsonian Institution Press.

27.

GARCÍA RODERO, C. 1989. España oculta. Barcelona: Lunwerg Editores.

ORTIZ ECHAGÜE, J. 1953 [1938]. España, pueblos y paisajes. Madrid: Publicaciones Ortiz Echagüe, Editorial Mayfre.

– 1992. Europa: el sur. Madrid: Consorcio para la Organización de Madrid Capital Europa de la Cultura 1992.

– 1954 [1943]. España mística. Madrid: Publicaciones Ortiz Echagüe.

– 1996. Cristina García Rodero. Madrid: PhotoBolsillo, Biblioteca de Fotógrafos Españoles, nº 27.

PITT-RIVERS, J. 1961 [1954]. People of the Sierra. Chicago: University of Chicago Press.

244

INTERPRETAR SIN PALABRAS: ENTREVISTA CON CRISTINA GARCÍA RODERO Stanley Brandes,

Dpto. de Antropología, Universidad de California, Berkeley Cristina García Rodero

Dpto. de Pintura, Universidad Complutense de Madrid

Yo tengo curiosidad ante la vida. Soy fotógrafa por la curiosidad que tengo. Y por el deseo de contar cosas. Y no puedo

15 DE OCTUBRE DE 20041 CGR: Ayer fue mi cumpleaños. Cincuenta y cinco años.

contarlas de forma escrita, no puedo contarlas de forma hablada.

SB: Enhorabuena. Mejor cumplirlos que no.

La fotografía me da la rapidez para poder contar muchas

CGR: Desde luego.

cosas y poder estar en muchos sitios. Me gusta la vida, me gusta la gente, me gusta el aire, me gusta el agua, el fuego, me gustan los amigos, me gusta todo. Mi problema es que me gusta todo, y que me gustaría tener más vida para poder contar más cosas.

SB: Me gustaría que me dieras una idea de tu trayectoria como artista, como fotógrafa, y de cómo entraste en el campo de la fotografía. Quisiera saber si tu carrera como pintora te ha influido de alguna manera o si tu carrera

Hablar de la vida. Hablar de lo difícil, de lo trágica y de lo

como fotógrafa ha significado una ruptura con tu pasado

hermosa que es la vida.

artístico como pintora

Cuanto más conoces, más quieres, más te apasiona lo

1

que estás viendo, porque tu trabajo va siendo cada vez

CGR: Bueno. Yo tuve mucho más pronto la necesidad

más tuyo. Desde el momento en que empiezas a hablar

de pintar que la de fotografiar. A fotografiar empecé a los

con la gente y te cuentan cosas, comienzas a descubrir, a

once años y empecé jugando. Es lo mismo con mis dibu-

soñar.

jos. Empecé jugando, quitándole la cámara a mi padre y

Los autores agradecen a Ana Melis y Encarnación Aguilar su ayuda con la transcripción de la entrevista.

245

Stanley Brandes y Cristina García Rodero

fotografiando a mis hermanos. A los catorce años, empe-

metíamos las dos en el laboratorio y allí se nos pasaban las

zaron a llegar a mis manos revistas de moda francesas

horas y perdíamos el sentido del tiempo.

donde se dedicaba un cuidado especial a la fotografía. Era una forma de crear a la que yo no estaba acostumbrada.

La fotografía en esos momentos era como otro apoyo

Me impresionaba cómo resolvían las cosas y la elegancia e

para mi trabajo artístico, para la carrera que yo había esco-

imaginación que tenían, me enamoré de aquellas imágenes

gido y que me hacía absolutamente feliz. La fotografía era

y sentí la necesidad de hacer algo parecido a esas imáge-

otra técnica más, como el grabado, el dibujo, la litografía,

nes que llegaban de Francia. Y en cuanto tuve un poco de

la serigrafía, era otro aspecto más que me enriquecía. Pero

dinero me compré una cámara y empecé a hacer fotos a lo

no me dediqué exclusivamente a ello hasta que me dieron

que me rodeaba. En Puertollano, en mi pueblo, había una

la beca de la Fundación Juan March. Entonces tuve que

fiesta que yo creo que es del siglo catorce, que conmemo-

plantear un trabajo... y presentar una idea que me sirvió

ra una peste que hubo. Sobrevivieron sólo trece familias y esas familias hicieron la promesa de donar una vaca para que comieran los pobres. Y esa tradición se sigue manteniendo hasta ahora. Ya no hay pobres, pero simbólicamente se sigue haciendo esa comida y se da a todo el mundo. Entonces yo recuerdo que cuando compré aquella cámara, con dieciséis años, una de las primeras cosas que hice fue fotografiar esa tradición. Salí a la calle y simplemente lo hice, y no recuerdo que hiciera ninguna buena foto. Quedó totalmente olvidado. Cuando vine a Madrid empecé a estudiar Bellas Artes y en la Universidad había distin-

para ganar la beca. Y yo creo que el trabajo nació de la nostalgia y de la soledad que sentí en Florencia, donde pasé cuatro meses con una pequeña beca. Entre los sitios que tenía para estudiar con aquella bolsa de viaje, me aconsejaron que me fuera a Vevey en Suiza, porque era una de las mejores escuelas que había de fotografía. Siempre se ha considerado como una de las mejores escuelas en Europa. Pero aún no tenía muy clara mi vocación fotográfica, ni mucho menos. Opté por ir a Florencia porque allí, al mismo tiempo que aprendía fotografía, podía ir a museos. Florencia me parecía tan bella, está tan llena de arte, y pensé que podría hacer las dos cosas a la vez. Pero el

tas oportunidades de hacer muchas cosas. Había teatro,

aprendizaje en la escuela en que me matriculé fue muy

grupos de música... y había un laboratorio de fotografía

pobre. Era la primera vez que pasaba tanto tiempo fuera

que se encargaba de enseñar a nivel básico. En una excur-

de España. Tenía veintitrés años. Tenía que estar en una

sión vi a un chico con una cámara con un teleobjetivo y le

pensión. La dueña de la pensión era inaguantable. La

pedí que me la prestara. Yo había perdido ya mi cámara en

escuela para mí era un caos, echaba de menos a mi familia,

Londres. Entonces se me fueron los ojos detrás de la

mi novio. Sentí nostalgia de mi país y me dije, “¿qué hago

cámara y el chico dijo, “bueno, te gusta la fotografía, si

yo aquí con la bonita que es España?”. Dejé de ir a la escue-

quieres, yo te enseño”. Y me apunté al taller de fotografía.

la, porque me desilusionó el nivel. No me encontraba bien

Yo aprendí gracias a la generosidad de este compañero

y decidí dejar las clases y salir a la calle a hacer fotografías

que me enseñó con toda la paciencia del mundo, y des-

y enfrentarme con la realidad del día a día en Florencia.

pués yo enseñé a mi hermana Gracia. Muy temprano nos

Me llamaban mucho la atención las huelgas casi diarias

246

INTERPRETAR SIN PALABRAS: ENTREVISTA CON CRISTINA GARCÍA RODERO

que transcurrían con cierta tranquilidad, porque eran muy diferentes a las que yo había vivido en España, duras y peligrosas. Y sin darme cuenta empecé a hacer reportaje. Al volver de Italia fue cuando solicité una beca de creación artística de la Fundación March y me la dieron por un año. Mi objetivo en un principio era fotografiar España en toda su amplitud: gente, paisaje, fiestas, arquitectura, artesanía; un acercamiento a España de una forma muy amplia. Al hacer este trabajo descubrí la fiesta. Recuerdo que una de las primeras que vi, fue la “Endiablada” de Almonacid del Marquesado. Justo cuando llegué, estaban todos dentro de la iglesia y los diablos danzando con los brazos abiertos hacia el santo. Me emocioné tanto que dije: “esto es lo que quiero hacer, esto es lo que yo quiero hacer, no quiero hacer otra cosa”. SB: Qué bien, porque el origen fue la fiesta de tu pueblo. CGR: Empecé con la fiesta de mi pueblo y después la persona más querida y que mejor me conocía me animó para ir a fotografiar su tierra; y así hice las procesiones de Semana Santa del Bajo Aragón. En esos años lo más difícil era conseguir la información, porque había muy poca documentación. A nivel divulgativo eran útiles los folletos

Fotografía 1. “Diablo de San Blas”. Almonacid del Marquesado, 1974. España oculta, 104.

del Ministerio de Información y Turismo, aunque la información era mínima. A partir de esos breves datos, lo que

tando… También fui comprando los pocos libros que

hacía era ponerme en contacto con las telefonistas. Por

había… y, por supuesto, hablando mucho con la gente.

aquel entonces en cada pueblo había una centralita telefónica, atendida normalmente por mujeres. Y eran muy

SB: Esto es lo que hacen los antropólogos, hablar

amables y muy valiosas por lo comunicativas y conocedo-

mucho con la gente, preguntar a la gente. Tú estabas fun-

ras de las gentes del pueblo: “Espérese le voy a poner con

cionando como antropóloga.

el tamborilero, espérese, le voy a poner con el alcalde…con el alcalde, no, con el secretario, no, no, con el

CGR: Con mi intuición, pura intuición. Aprovechaba

secretario, no, con el cura”. Y bueno, y así me fui documen-

cualquier ocasión, por ejemplo durante los viajes en auto-

247

Stanley Brandes y Cristina García Rodero

bús o en tren, porque los viajes eran muy largos y era un

do que me otorgó la beca estaba don Manuel Chamoso

buen momento para entablar conversación y terminar pre-

Lamas. Estoy convencida de que a él le interesó mi proyec-

guntando por las fiestas: “pues, usted ¿de dónde es?”

to y que lo defendió. Nunca lo conocí y lo siento. Ya ha

“Pues, yo soy de tal sitio”. “¿Y cómo es su pueblo? ¿Qué

fallecido. Y me hubiera gustado darle las gracias porque yo

hacen para la Semana Santa?”.

tengo la intuición de que él me apoyó.

SB: Hubo un libro de fiestas que yo compré entonces,

SB: ¿Era una beca de un año?

con cada fecha y cada fecha traía… CGR: Era una beca de un año. CGR: ¿De quién? SB: ¿Y durante catorce años? SB: Era del Estado. CGR: Me lo pagué yo. Al terminar la beca era conscienCGR: Claro. Eran unos folletos pequeñitos, que te

te de lo mucho que me quedaba por hacer y quería conti-

venían divididos por zonas. Eso fue lo que a mí me sirvió,

nuarlo. Fui de nuevo a la Fundación Juan March para ver si

la base para empezar a trabajar. Para mí fueron fundamen-

existía la posibilidad de que me dieran una prórroga, pero no

tales. De mi pueblo había venido a estudiar a Madrid, con

fue posible. Y comencé a trabajar como profesora en Artes y

diecisiete años. Yo había viajado muy poco. Recuerdo que

Oficios. Desde entonces he sido profesora y me convertí en

me impresionó mucho un libro de Ortiz Echagüe sobre

fotógrafa de fin de semana, y de puentes, y de vacaciones.

tipos y trajes. Y recuerdo también otras fotos de autores

Me dediqué a ir pueblo por pueblo recopilando sus fiestas

españoles, como Sanz Lobato y Ontañón. Y, bueno, empe-

en mi tiempo libre. Y, bueno, como las fiestas coincidían en

cé a trabajar sobre las fiestas. España oculta nació en Italia

el tiempo, pero no en el espacio, tardé quince años en termi-

de la nostalgia que yo sentía por España. Mientras desarro-

nar España oculta. Si hubiera sido un equipo, en poco tiem-

llaba el trabajo para la Fundación Juan March, en el primer

po, con un equipo de diez personas en un año se hubiera

año, ya vi que a pesar de mi poca experiencia y mis pocos

podido hacer un buen libro. Pero una persona sola, partien-

conocimientos yo quería hacer un libro que reflejara la

do de cero, es imposible. Y también vas descubriendo fiestas

riqueza de las fiestas y me sentía capaz de poder hacerlo…

nuevas y nunca encuentras el momento de parar. Finalmente

era cuestión de tiempo. Entonces pensé: cinco años.

terminé cuando mi amigo Publio López Mondéjar se ocupó

Cinco años se convirtieron en quince años y el resultado

de presentarme a un editor que valoró mi trabajo.

fue España oculta. La beca de la Fundación fue decisiva en la dirección de mi trabajo, me hizo dejar la pintura porque

SB: ¿Cómo conociste a Caro Baroja?

sentí que con mi cámara podía contar muchas más cosas. Y siempre he tenido la certeza de que esa beca me la die-

CGR: ¿A Caro Baroja? Pues, porque me presenté en su

ron a mí porque tenía la carrera de Bellas Artes. En el jura-

casa. Te explico, cuando me dieron la beca comencé a buscar

248

INTERPRETAR SIN PALABRAS: ENTREVISTA CON CRISTINA GARCÍA RODERO

documentación para mi trabajo y encontré El Carnaval. Éste

España que había sido capaz de fotografiar, la fuerza de sus

fue mi punto de partida. Fue el primer libro de fiestas que yo

retratos, la fuerza de sus paisajes, me parecía imposible

tuve en mis manos. A través de Caro Baroja aprendí a valorar la

que aquellos rostros, aquellos trajes, existieran en realidad.

cultura popular y el significado de las fiestas. Yo le tenía

Y pensaba “yo tengo que estar allí, yo tengo que verlo”.

muchísimo respeto. Creo que le pedí una carta para una beca y después le enseñé mi trabajo. Fui a visitarle y me abrió las

SB: ¿Es el que te inspiró?

puertas de su casa. Lo recuerdo como un hombre con una gran sinceridad. Me recibió en su casa sin conocerme de nada, a una

CGR: Digamos que es el que me dio a conocer lo que

estudiante… y me dedicó su tiempo. Lo recuerdo con mucho

podía encontrar en España. Yo no tenía ni idea. También

cariño. Él supo valorar mi trabajo y me impresionó mucho el

hubo otro fotógrafo, Rafael Sanz Lobato. En una revista

respeto con el que miraba mis fotos. Recuerdo las expresiones

americana vi un pequeño reportaje suyo sobre Bercianos

que tenía cuando las veía. Fue de las primeras personas que

de Aliste y me ocurrió lo mismo. Me pareció imposible

supo valorarlas. En cierto sentido, Caro Baroja marcó el

que aquella pudiera ser real. Me parecía tan misterioso, tan

comienzo de mi trabajo y además fue muy generoso.

rico que yo tenía que fotografiar aquello. Y empecé a fotografiar fiestas. Pero sobre todo lo que me guiaba es el amor y la cercanía que sentía por al arte popular. Como

SB: ¿Te orientó?

pintora amaba todas las formas populares. Y el tiempo que CGR: No, no me orientó. Yo hablaba con él. El no

me quedaba libre, todo, se fue yendo en la fotografía.

había vista tantas fiestas, pero daba lo mismo, tenía tal

Cuanto más conoces, más quieres, más te apasiona lo que

conocimiento, tal riqueza intelectual que si le describías

estás viendo, y más te apasiona porque tu trabajo va sien-

cualquier fiesta, él inmediatamente, sin haberla visto,

do cada vez más tuyo. Desde el momento en que empie-

encontraba su sentido.

zas a hablar con la gente y te cuentan cosas, comienzas a descubrir, a soñar. Llegas a lo mejor a las cinco de la maña-

SB: Acabas de decir que te impresionó mucho la obra

na, como he llegado a muchos pueblos, que no había nadie. Me quedaba esperando en un bar a que abrieran las

de Ortiz Echagüe.

puertas, preguntando a lo mejor a una persona que pasaba, a qué hora abrían para tener un sitio para cobijarme. O

CGR: Sí.

a veces te quedabas en la estación. Y te veía a lo mejor una SB: Es tan diferente tu obra, la visión que tienes de las

persona, y te decía, “hasta las siete no le abren el bar.

fiestas, de la visión que tiene él de la vida religiosa de

¿Quiere usted un café? Véngase a mi casa”. Y sin conocer-

España. Yo lo veo muy diferente.

te de nada te metía en su cocina y te daba un tazón con leche y un trozo de pan. Y conforme iba amaneciendo, la

CGR: Sí, a mí lo que me impresionó eran los temas que fotografiaba, para mí desconocidos. Me asombraba la

249

gente comenzaba ya a salir vestidos de fiesta y empezaban los preparativos y empezaba también mi ilusión.

Stanley Brandes y Cristina García Rodero

SB: ¿Y tú crees que hoy día sería posible el mismo tra-

CGR: Ahí no te doy la razón, porque yo tengo mucho miedo a los toros.

bajo, el mismo trato de la calle? CGR: No. He ido a muchos sitios donde era la primera

SB: Pero tienes unas fotos de toros…

vez que llegaba una reportera. Y no entendían que yo fuera a fotografiar a sus diablos, me decían “¿y usted, por qué ha

CGR: Sí.

venido?”. Para mucho sus diablos no eran nada, era lo de toda la vida. Otros pensaban que eran los únicos que existían en el mundo, y que, “¡cuidado con fotografiarlos no

SB: …en que parece mentira que te hayas metido en esos sitios.

sea que los copien los de otros pueblos!”. En alguna ocasión me llegaron a decir: “no queremos que se fotografíe

CGR: A veces también me preguntaba a mí misma cómo

porque nos pueden imitar”; o, “esta fiesta es única”. Y sabí-

era capaz de atreverme a tanto. A mí me dan mucho miedo

as que como esa fiesta, dentro de España no es que hubie-

los toros porque he visto morir a gente y también por la

ra una, sino treinta. Yo creo que mi forma de trabajar, la

falta de confianza que tengo en mis posibilidades físicas. Y

carencia de medios –no tenía coche, tenía que viajar en

sobre el valor para acercarme a la gente o enfrentarme a

todos los medios de transporte que te puedes imaginar–

situaciones… a mí me gusta la gente. No tengo miedo al

hacía que pasara más tiempo con ellos, que hablara más

rechazo ni a la agresión . Creo que al haber visto y compar-

con la gente, que tuviera más vivencias… pero que estuvie-

tido tantas cosas puedo entender mejor a la gente. Tengo la

ra también más sola. El hecho de viajar sola hacía que te

necesidad de estar cerca, de sentir los olores, el ruido, oír

integraras más con la gente. Después con el coche llegabas

cómo respiran y todo eso te lo da la proximidad. Por otra

a más sitios, pero no convivías tanto. Te ibas y venías, apu-

parte, yo mido metro y medio. Y eso me obliga a tener que

rabas más el tiempo. Más tarde empecé a conocer a otros

estar en primera línea. Yo no puedo fotografiar desde arriba.

fotógrafos, a veces viajábamos juntos. Y ya al final nos íba-

Veo a muchos que suben las manos y pum, pum –William

mos varios para que todo resultara más barato. Y para ani-

Christian seguro que no tiene mis problemas– pero yo

marnos, porque a veces era salir el día de Navidad, Año

tengo que ponerme en primera línea. Por otra parte, soy

Nuevo o Reyes y era muy duro y muy triste pasar las cam-

muy tímida y pienso que los tímidos tienen arranques de

panadas en la carretera, a veces nevando, como me ha

valor. Y es un luchar, luchar continuamente con tus limita-

ocurrido. Pero durante muchos años estuve sola y yo pien-

ciones. Creo que esa timidez me hacía acercarme más a la

so que al final la soledad te da fuerza.

gente. Es una mezcla de todo: de limitaciones físicas, porque no tengo fuerzas para sostener grandes teleobjetivos, de

SB: Lo que impresiona a mucha gente, y a mí también,

amor por lo que estás fotografiando, que necesitas estar

de tus fotos es tu habilidad para acercarte a la acción,

muy cerca… y de las carencias económicas, porque era muy

acercarte a la gente, enfrentarse a situaciones, por ejem-

joven y no tenía dinero. Todos son condicionantes que te

plo en los toros…

obligan a trabajar de una manera y no de otra.

250

INTERPRETAR SIN PALABRAS: ENTREVISTA CON CRISTINA GARCÍA RODERO

SB: Pero sin embargo ahora que eres más mayor y tie-

pañándome al autobús de madrugada. Esto me ha pasado

nes más medios, sigues con la misma posibilidad de acer-

muchas veces. No había puertas, no había llaves en las

carte a la gente que antes.

casas.

CGR: Es mi forma de trabajo y lo necesito. Tal vez la

SB: ¿Has dejado de trabajar en España ya?

experiencia me haga más sencillo el trabajo y haya aprendido a saber cuándo puedo acercarme o cuándo es mejor

CGR: No. Sigo trabajando en España, pero realmente

que me vaya. Quizás a veces pueda correr el peligro de

han sido muchos años los que le he dedicado y hay

pasarme, pero he aprendido a saber cuándo soy aceptada.

muchos otros temas y países por descubrir.

Lo notas en el ambiente, cuándo eres aceptada, o cuándo no. Te lo enseña la vida. Aprendes a interpretar sin pala-

SB: Pero no has elegido, por ejemplo, como en Haití o

bras. Hay amores que surgen –amores y angustias y cosas

Venezuela, una fiesta para profundizar. En España ha sido

que se transmiten sin palabras– y tú sabes cuándo eres

más bien general.

aceptado, cuándo algo te enamora, cuándo una persona te la comerías, cuándo un niño te está causando una angustia tremenda o cuándo alguien o algo te desagrada.

CGR: Mi trabajo como profesora me ha condicionado; por una parte me ha dado libertad económica, pero por otra me ha impedido disponer del tiempo para escribir,

SB: Siempre me he considerado afortunado por traba-

tomar notas y tener proyectos a largo plazo. Además, un

jar aquí en España porque no creo que haya otra gente que

calendario de fiestas te obliga a estar unos días determina-

se preste más al extranjero, que se dé más, que sean tan

dos y pase lo que pase, tienes que estar allí y acabas eli-

abiertos contigo. Para mí ha sido muy fácil conversar con

giendo aquello que es más compatible con tu otro trabajo.

la gente. ¿Cuál es tu experiencia? ¿Es en España, entre SB: Pero has hecho mucho, tú dijiste antes que si

todos tus viajes, donde hay gente más abierta?

hubieras trabajado en grupo podrías haber cubierto más CGR: Mira, yo por ejemplo, este verano he estado en

terreno.

Brasil. Y pienso que la gente latina es todavía más generosa que la española. Es muy cálida. También es verdad que

CGR: No. Yo no. Digo que lo que a mí me llevó quin-

hay violencia y que hay muchas diferencias sociales, que

ce años hacer, si en lugar de hacerlo yo sola, en ese

trabajar cuesta más. En España realmente, en los años

momento hubiera sido un equipo de personas –de quince

setenta, cuando yo empecé, tú podías viajar sola, como yo

personas, de veinte– hubiéramos podido hacer en un año

he viajado. Te acompañaban a los sitios casi como si fue-

o en dos un trabajo importante. No hubieran sido necesa-

ras una hija y terminabas haciendo amigos. Recuerdo a un

rios esos quince años.

matrimonio que sin conocerme de nada me ofrecieron la habitación de sus hijas y me despidieron como tal acom-

251

SB: Pero tú tienes una visión, tú tienes un estilo.

Stanley Brandes y Cristina García Rodero

CGR: El estilo me lo ha dado el conocimiento de mi trabajo, de la gente, la observación y la paciencia… el estar

parece un monstruo. Hay como una distorsión de la realidad hacia el dolor y me impactaron sus retratos.

horas y horas en procesiones, llegar a los pueblos, meterte en la fiesta, que te acojan, que te inviten. Eso después

Yo empecé haciendo retratos porque me interesaba la

hace que tú tengas un estado de ánimo. Y con diez perso-

gente. El reportaje para mí fue difícil porque no lo cono-

nas trabajando no habría habido un estilo artístico.

cía. Aprendí a hacer reportaje porque la fiesta es acción.

Hubiera habido una recopilación de datos.

No te queda más remedio que ser rápida, aprender a ser rápida. Empecé un poco como Ortiz Echagüe, como los retratistas: escoger a la persona que a ti te interesa por lo

SB: Exactamente.

que sea, aislarla del entorno o no. Pero a mí aquello, al poco tiempo de hacerlo, me parecía que era pobrísimo. Al

CGR: Sería simplemente información.

lado estaban ocurriendo un montón de cosas que estaba SB: Tu libro es un libro clásico porque da una visión del

perdiendo. Aprendí el reportaje por obligación. Tuve que

pueblo español, de la religión católica, de fiestas, no sé…Tú

aprender a ser rápida, a fotografiar la acción. Pero yo creo

tienes tu estilo único, irreproducible, pero también veo un

que el retrato sigue en mí. Aunque esté entre multitudes,

poco de Diane Arbus, un poco de Smith, o de Sebastião

mis fotos acaban siendo de pocas personas. O sea, siem-

Salgado.

pre terminan siendo retratos, son retratos en acción. No trato bien a la masa. No fotografío el ambiente. Siempre

CGR: Sebastião Salgado menos. Porque a Sebastião

me voy a los individuos.

Salgado lo he conocido muy posteriormente. Aquí en España llegaban pocos libros de fotografía. Y sobre todo

La foto del cabezudo, por ejemplo, es algo tan simple

eran caros, y yo no tenía dinero para esos libros. Pero sí te

como la mamá que le quiere hacer la foto a su hijo en el

puedo decir que Diane Arbus me impactó muchísimo,

día de la fiesta. Saca su cámara y no la sabe usar porque

cuando yo comenzaba, ella acababa de fallecer y se hicie-

la saca una o dos veces al año y tarda en prepararla.

ron muchas publicaciones sobre ella y su obra. Hay una

Mientras ella estaba buscando como utilizar la cámara, yo

gran tristeza en sus imágenes y yo no quería que en mis

aproveché e hice la foto. Me recordaba mucho a mi madre

fotos hubiera esa tristeza. Yo tengo alegría de vivir. Me

que cada año en la fiesta del pueblo, que es en mayo, nos

gusta la vida, me gusta la gente, me gusta el aire, me gusta

hacía retratar. Y los que las hacían eran fotógrafos ambu-

el agua, el fuego, me gustan los amigos, me gusta todo. Mi

lantes, con un Bambi o unos cochecitos. Y nos fotografia-

problema es que me gusta todo, y que me gustaría tener

ban a los pequeños para que quedara un recuerdo de

más vida para poder contar más cosas. En ella hay un poso,

cómo íbamos creciendo cada año.

hay un poso de... más que de tristeza, yo diría de amargura, de dolor. Sus fotos destilan dolor. Fotografía a jóvenes que son adultos prematuros, niños que lloran, un bebé que

252

SB: Y esa foto con la mujer confesándose con el cura. ¿No es una cosa que tú planeaste?

INTERPRETAR SIN PALABRAS: ENTREVISTA CON CRISTINA GARCÍA RODERO

Fotografía 2. “El robaculeros”. Estella, 1976. España oculta, 96.

Fotografía 3. “La confesión”. Saavedra, 1980. España oculta, 114.

CGR: ¿Por qué pensará la gente que preparo las fotos?

para confesar y se forman filas de romeros: a ambos lados

Es simplemente esperar, fotografiar y luego seleccionar.

mujeres y en el centro los hombres. Los días de romería se

Yo he sido testigo de cómo han ido desapareciendo los

sacaban los confesionarios fuera porque venía tanta gente

confesionarios al aire libre en Galicia en los días de rome-

que no se cabía dentro de la iglesia. En esa parroquia,

ría y me interesaba mucho fotografiarlo antes de que des-

como en otras muchas de Galicia, la iglesia y el cemente-

apareciera, ya que –como llueve mucho– se fueron cons-

rio están muy cerca y la pared del cementerio servía de

truyendo casetas y se ha ido dejando de confesar fuera. En

base para los confesionarios. Fui durante varios años a

el año 1981 en los Milagros de Saavedra aún se seguía con-

fotografiarlos; en esta foto aparece una campesina galle-

fesando de forma tradicional. En esos días llegan tantos

ga en una actitud de suma devoción. Cuando fui a hacer la

romeros que vienen sacerdotes de otras aldeas cercanas

foto, el sacerdote me vio –porque yo no me tapo ni me

253

Stanley Brandes y Cristina García Rodero

escondo– fui a hacer la foto y me estaba mirando y no

empezó a dar clases y daba una asignatura titulada, “La

supe qué hacer. Disparé. Un tiempo después volví y llevé

fotografía hecha difícil”. Porque todas las asignaturas de

fotografías para el sacerdote, porque es una foto que me

fotografía, para atraer a alumnos, se denominan, “La foto-

ha dado muchas satisfacciones, y el cura de la parroquia

grafía fácil”.

me comentó que había muerto el año anterior. Más de veinte años después, al inaugurar una exposición sobre la

CGR: Realmente, la técnica fotográfica básica es muy

peregrinación de Haití en Santiago de Compostela, me

sencilla. Pero hacer una obra fotográfica, tener un estilo,

vino a ver una mujer joven, sobrina del sacerdote de la

decir algo personal... Esto es muy difícil. Decir algo.

foto. Y me dijo, “Cristina, tú fotografiaste a mi tío y te lo

Aportar algo. Sobre todo, tener una obra que diga lo que

quiero agradecer, murió atropellado por un coche. Tú no

tú quieres decir.

sabes lo bueno, la buena persona que era, lo abierto que era de mente, solo tenía cincuenta y tres años”. Yo pensé,

SB: ¿Y qué has querido decir en tu obra?

“fíjate, casi la misma edad que tengo yo ahora. Y yo lo veía CGR: Yo, hablar de la vida, hablar de la vida. Hablar de

muy mayor”.

lo difícil, de lo trágica y de lo hermosa que es la vida. SB: En el campo es así… Me gustaría que me hablaras un poco sobre tu carrera como profesora. No sé si enseñas

SB: Y esto lo haces a través de los retratos, ¿verdad?

pintura, fotografía. Porque Smith, W. Eugene Smith –el que trabajó en Deleitosa...

CGR: Sí. Yo tengo curiosidad ante la vida. Soy fotógrafa por la curiosidad que tengo. Y por el deseo de contar

cosas. Y no puedo contarlas de forma escrita, no puedo

CGR: Sí, para mí es un gran fotógrafo.

contarlas de forma hablada. No puedo ser cineasta, porque SB: Yo he escrito sobre él, y también me impresiona

tendría que trabajar con un equipo. Entonces, la fotografía

mucho, sobre su trabajo en Deleitosa y luego tiene otros

me da la rapidez para poder contar muchas cosas y poder

en Estados Unidos, en Gales, en muchos sitios.

estar en muchos sitios. Si no, seguiría haciendo pintura. Yo creo que la pintura obliga a estar en soledad y he preferido

CGR: En África, también.

la fotografía porque te obliga a ver y a compartir.

SB: En África. Bueno. Claro con...

SB: ¿Y te gusta estar entre la gente?

CGR: La enfermera.

CGR: A mí me gusta. Me gusta conocer, sobre todo. La pintura es estar encerrada en un espacio. La pintura es

SB: No, ésa es la enfermera de Carolina del Norte. No, con Albert Schweitzer en África. Bueno. Al final de su vida

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mirar hacia dentro, y la fotografía es también mirar hacia dentro pero sobre todo mirar hacia fuera. Conocer.

INTERPRETAR SIN PALABRAS: ENTREVISTA CON CRISTINA GARCÍA RODERO

SB: ¿Y das clases en Bellas Artes?

jóvenes. Aunque cuando alguien me dice que quiere ser fotógrafo, a mí me da miedo. Porque pienso, “¡qué mal lo va

CGR: Empecé dando clase de dibujo en Artes Aplicadas

a pasar, qué duro va a ser el camino!”. Pienso que el trabajo

y Diseño. Allí estuve diez años y obtuve la cátedra de foto-

del fotógrafo de reportaje es muy duro. Es una lucha, contra

grafía. Luego saqué una plaza como profesora de fotografía

ti, contra tus propias limitaciones y muchas cosas más. La

en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad

gente tiene un sistema de valorar que se subestima o se

Complutense de Madrid. Empecé a dar clases de fotografía,

sobrestima a veces. Es difícil encontrar ese punto. Y luego es

sin haber tenido nunca una formación académica en foto-

difícil encontrar otro interlocutor, como puede ser un edi-

grafía, ya que cuando yo estudié no se impartía en España.

tor de un periódico, de una revista o de un libro. Y la alegría,

Mis primeras clases de fotografía fueron muy duras porque

esa alegría íntima de saber que estás allí y has sido un testi-

había muy poquitos textos de fotografía. O bien eran para

go privilegiado. Has visto algo que te impresiona y que te

aficionados o muy técnicos. La experiencia te va enseñando

llevas, lo llevas debajo del brazo. Es tuyo aquello. Lo vas a

y también los demás compañeros. Y a mí me gusta dar clase.

poder recordar, revivir y transmitirlo a los demás. Y con

Mi madre era maestra. Y además pienso que es un privilegio

mucha fortuna te puede quedar a lo mejor alguna foto,

para cualquiera que sepa algo, poderlo transmitir, poder

alguna imagen buena, que puede también emocionar a la

ayudar y que tu experiencia sirva para allanar el camino a los

gente como tú te has emocionado.

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ESPEJOS: CUERPOS, IMÁGENES Y PALABRAS EN EL CULTO DE MARÍA LIONZA Francisco Ferrándiz Martín

Dpto. de Antropología, Universidad de Deusto Cristina García Rodero

Dpto. de Pintura, Universidad Complutense

Cuando se pone un espejo al oeste de la Isla de Pascua, atrasa. Cuando se pone un espejo al este de la isla de Pascua, adelanta. Con delicadas mediciones se puede encontrar el punto en que ese espejo estará en hora, pero el punto que sirve para ese espejo no es garantía de que sirva para otro, pues los espejos adolecen de distintos materiales y reaccionan según les da la real gana. Julio Cortázar, Historias de cronopios y famas

Esta pieza combina, en una suerte de relación especular como la sugerida por Cortázar, las fotografías que tomó Cristina García Rodero del culto de María Lionza en Venezuela, con una trama narrativa transversal compuesta por testimonios de médiums espiritistas y textos escritos por Francisco Ferrándiz, diferenciados por el tipo de letra. En el eje de los reflejos están los cuerpos de los marialionceros.

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Francisco Ferrándiz Martín y Cristina García Rodero

El culto de María Lionza es una formación religiosa muy compleja con un número de seguidores muy importante en la Venezuela contemporánea. A pesar de que ha sido practicado a lo largo de su historia, en mayor o menor medida, por todas las clases sociales, sin duda su principal arraigo y auge tiene lugar en los sectores populares urbanos. Se trata de un fenómeno organizado en torno a la creencia en presencias, o fuerzas, místicas que intervienen de manera significativa en el entorno más inmediato. Como ocurre en otras expresiones de la posesión, a pesar de las múltiples variantes que existen, la lógica del culto marialioncero se basa en la premisa de que determinados espíritus –indios y esclavos de la época colonial, soldados, generales, políticos, médicos, campesinos, curanderos, prostitutas, cantantes, duendes de la naturaleza, etcétera—pueden entrar en los cuerpos de los fieles. Estos espíritus usan el tiempo limitado que pueden pasar en los hombres y mujeres vivos para socializarse, aconsejar y curar. De este modo incrementan su luz espiritual y expían los pecados que cometieron en vida. Los médiums o materias, por su parte, prestan sus cuerpos a los espíritus para facilitar curaciones místicas, adquirir prestigio social y, dependiendo de las circunstancias, obtener ciertos recursos que contribuyan a su supervivencia en el sector informal. Frente al perfil escurridizo del culto en el ámbito urbano, el Monumento Natural Cerro María Lionza, situado en la montaña de Sorte, se presenta como su escenario más espectacular y conspicuo. Visitado frecuentemente por investigadores y periodistas, y eje de la oferta turística del Estado de Yaracuy, Sorte es un lugar muy conocido en Venezuela y forma parte del imaginario venezolano de lo arcaico, lo popular, y sus inusitados cruces. Durante los fines de semana, se reúnen en la montaña miles de marialionceros, que se convierten en decenas de miles en algunas fechas especiales como la Semana Santa o el día 12 de octubre. El paisaje selvático de la montaña se inunda entonces de altares, flores y velas multicolor; fieles descalzos con pantalones cortos, camiseta o torso desnudo, cintas en el pelo y colgantes esotéricos; trances que oscilan desde el descontrol hasta altos grados de sofisticación corporal; y sensuales e intensas ceremonias terapéuticas y de iniciación. La frecuencia del uso espiritista de la montaña es mucho mayor en la base, junto al río Yaracuy, donde existe un cierto nivel de vigilancia por parte de algunos cuerpos de seguridad del estado e INPARQUES. A medida que se empinan las laderas, a pesar de que hay santuarios, cuevas, refugios rocosos, altares, árboles y cascadas dedicadas al culto por toda la serranía, disminuye ostensiblemente el número de espiritistas por motivos tanto de seguridad como de comodidad. Tras la fundación de la Asociación de Brujos de la Montaña en 1994, Sorte se ha convertido además en un centro de control de la ortodoxia y la corporalidad espiritista.

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ESPEJOS: CUERPOS, IMÁGENES Y PALABRAS EN EL CULTO DE MARÍA LIONZA

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Francisco Ferrándiz Martín y Cristina García Rodero

Aprender el trance y sus cualidades terapéuticas, motores fundamentales del espiritismo venezolano, implica el desarrollo de una matriz corpórea y sensorial de gran sutileza donde se engranan y desengranan los significados cambiantes que circulan en el culto de María Lionza como forma de conocimiento popular. El trance se aprende, pero nunca se convierte en un estado fijo. Todos los mediums están en evolución permanente, tienen momentos buenos y malos –los tran-

camientos, cuando pierden temporalmente el tono sensorial del trance–, y activan y desactivan con el tiempo sus relaciones con ciertos espíritus y sus estilos de corporalidad específicos. Para preparar el trance, es preciso aproximarse a flor de piel, cuerpo a cuerpo, a los altares abigarrados, envueltos en penumbra y humo, chorreantes de licor, tabaco y vela. Y absorber en la carne los retablos densos, salpicados de presencias, mudos. Bustos, estatuas completas, estampitas, fragmentos de imagen, cuadros, símbolos. Robándose el espacio. Empujándose desde dentro en escorzos imposibles. Rozando como una brisa los poros de los fieles. Hinchándose tibiamente ante la proximidad cierta del trance. Velas prendidas, neblina de incienso, flores, tabaco sobre tabaco, tambores, ese claroscuro vacilante que captura misterio. El altar es también policromía de los estados de ánimo. Pensar una dolencia, aproximar una desgracia, hacer brotar una videncia, intuir un golpe de suerte, desear un enamoramiento, maldecir un enemigo, celebrar una fiesta. Magia de amor. Ingredientes: Afrodita, Amor, Atrayente, No me Olvides, Ven Conmigo, Quiéreme Mucho, Miel. Indicaciones: Se mezclan todas las esencias mencionadas en una ponchera, aplicándoselas luego del baño normal del aseo. Es recomendable no secar este baño con paños, etc. Seque solamente la cabeza. Este baño ayuda a todos aquellos que buscan una persona que les brinde amor, otorgándole a su cuerpo la atracción necesaria para que la persona escogida se fije en ella.

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ESPEJOS: CUERPOS, IMÁGENES Y PALABRAS EN EL CULTO DE MARÍA LIONZA

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Francisco Ferrándiz Martín y Cristina García Rodero

Las iniciaciones de las materias suelen tener lugar mediante series de velaciones de desarrollo. En este tipo de ceremonias, todo el potencial sensual del rito se activa para abrir los cuerpos al máximo a la recepción de fluidos espirituales. Tumbados en el suelo, en la cálida penumbra de las velas, los rítmicos toques de tambor, las letanías de los cantos, el jalear de los fieles invocando las fuerzas, la gradación de perfumes, licores y flores, el tacto y frescor de las frutas y el aromático humo del tabaco envuelven los cuerpos de los mediums marcándoles para la experiencia intimista de lo sagrado. Es en este rico e intenso ambiente sensorial en el que los fluidos hacen acto de presencia, ya sea delicada o violentamente, y nublan o expanden la visión, dejan sus trazos característicos en el gusto y el olfato, habitan la respiración, modulan el habla, amplían la audición, penetran los músculos, contraen las articulaciones, golpean los huesos, adormecen la consciencia. El difícil aprendizaje del trance, que marca la adquisición paulatina de un estilo corporal espiritista, es un aprendizaje fundamentalmente corpóreo, basado al tiempo en la repetición e improvisación de esquemas de percepción y comportamiento, y que aflora sólo parcialmente en los niveles discursivos. A medida que el desarrollo espiritual avanza, se produce la sintonización gradual del cuerpo de la materia con configuraciones sensoriales más y más estables, que se expresan en esquemas corporales de mayor coordinación, ya identificables como espíritus concretos. Merleau Ponty consideraba que la cristalización de “entidades sensoriales frescas”, producto de los usos diferenciados del cuerpo –en este caso la posesión–, tiene como consecuencia la formación de nuevos estilos de percepción y, así, de conocimiento del mundo sensible.

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ESPEJOS: CUERPOS, IMÁGENES Y PALABRAS EN EL CULTO DE MARÍA LIONZA

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Francisco Ferrándiz Martín y Cristina García Rodero

Con el despojo, la purificación y las velaciones se activa la escenografía sagrada, irrumpe la ceremonia, comienzan a sacudirse las fuerzas en los cuerpos. Es el exceso sensorial. Es el universo de lo convulso, de lo explosivo. Esa tumbado-

ra escupiendo ritmos. No nos deja respirar. Se enreda tenaz con los sahumerios, los cantos, el tibio ambiente de las velas, los licores, nos arrastra. Se recogen las materias, inquietas, excitadas, imaginando el vacío, el vértigo y el cruce de almas. Se colocan frente al altar, cada vez más desvaídas, más desdibujadas, perdiendo el contorno, bajando la frente, santiguándose, esperando la fuerza, intuyendo su forma, esbozando su teatralidad, sintiendo su peso. Los bancos, ayudantes rituales, palpan desde atrás el aura, exhalan con fuerza los humos del tabaco, asperjan los licores preferidos de las entidades místicas, empapan las espaldas, empujan los fluidos espirituales hacia dentro y hacia fuera, siempre hacia arriba, con sus manos que penetran aire. Es la elevación. Es preciso mimar las articulaciones, reblandecerlas de humo, calor y esencias. Los tobillos, las rodillas, los codos, las muñecas, siempre de abajo a arriba. El estómago y el cuello, la cabeza, los ojos, toda la espina dorsal. Tam tam, tam tam. Cuerpo y ritmo. Vaivenes de la consciencia. Flujo colectivo de las fuerzas, vagando en oleadas de materia a materia, abriendo y cerrando ojos que viran. En las fases iniciales del aprendizaje, cuando las materias aún ignoran las sutilezas de los espíritus, el reconocimiento del tipo de fuerzas que están tratando de entrar en su cuerpo es un proceso en gran parte consensual, donde se generan debates entre los miembros del grupo o los fieles presentes durante estos trances tempranos y los médiums. Este proceso se basa en la identificación, en el tumulto de movimientos del trance desordenado, de gestos o palabras concretos que concuerden con los estereotipos de posesión de las diferentes categorías de espíritus. Si se produce un retorcimiento de las extremidades o una respiración muy forzada, es un fluido identificable como africano o vikingo. Si hay un quiebro exagerado en la cintura o un relajamiento en los brazos, pudiera tratarse del espíritu de un viejo y artrítico chamarre-

ro. Si se percibe una fuerte hinchazón en el pecho y hombros, se reconoce en ello la marca del fluido de un cacique indígena venezolano. Si hay indicios de una danza, se interpreta como los trazos dejados por la presencia todavía tenue del espíritu de una india, una negra o una cubana.

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Francisco Ferrándiz Martín y Cristina García Rodero

Lo cierto es que yo no recuerdo nada hasta que llegó el momento en que me dijeron: “ven tú”... Me dijo Paquita, “vente”, y me llevó... Yo tenía 15 años, me pararon allí... Extender los brazos, apretar los puños, y cerrar los ojos... Y empezaron a darme fuerza, a darme fuerza: “respira fuerte y profundo”, me decían, y bueno, caí hacia atrás. Me sujetaron, me acostaron, y entonces me untaron de aceite por todas partes, por todos lados. Ahora te voy a decir lo que sentí yo allí con los ojos cerrados. Hay varias cosas que a mí me asombran. Primero, yo empecé a pensar en mi estómago, porque yo siempre he sufrido del estómago. Y entonces ay, pedía que me lo curaran, que me lo curaran, y entonces yo empecé como a... se me empezaron a salir las lágrimas, ¿no? O sea, con mis ojos cerrados, acostada en el piso, comencé a sentir que las lágrimas se me salían, y yo no sabía por qué... Pero yo seguía con mi estómago y tal, y entonces empecé así como, poco a poco, a sentir ganas de llorar... Y empecé así, con la cosa así, pero era como un desespero, una cosa así, y cada vez lloraba más duro... Era, cómo decirte, una cosa así como cuando a ti te pasa algo, que tú necesitas llorar, pero impresionante, porque yo seguía con mis brazos así, y en ningún momento abrí los ojos, que uno tiende a abrir sus ojos en esos momentos. Pero yo estaba como en otro momento, en otra cosa, con mis ojos cerrados. Y lloraba, y lloraba, y lloraba, y lloraba... Y entonces comencé a gritar. Era como una necesidad de gritar, y me acuerdo que me daban por aquí y me decían: “sácalo, sácalo”. Y me empujaban las tripas, y yo gritaba más duro, y gritaba, y gritaba... Yo seguía en mi posición llorando y gritando pero igualito, con mis ojos cerrados. Entonces recuerdo como que alguien se sentó sobre mi estómago, y me resultó tan repugnante que empecé a brincar. Así como para quitármelo de encima, y recuerdo que me agarraron por los brazos y yo... Sentía que me tocaban y era como una desesperación... y yo lo que quería era quitarme a todo el mundo de encima. Entonces me metían cosas en la boca, y esa broma me sabía tan horrible, lo escupía y gritaba, y yo seguía con mis ojos cerrados, claro. Yo no abrí los ojos, responsablemente, tú sabes, de lo más obediente... Me batuquearon, y entonces empecé a sentir candela, ¿no? Pero sin abrir los ojos. Eran muchas sensaciones, pero normalmente, si tú estás en una situación de peligro, o que consideras de peligro, tú abres tus ojos... Pero yo no sabía qué estaba pasando. Y empecé a sentir como que me caían granitos, que ahora yo ya sé que son de pólvora, ¿no?, pero yo lo sentía en mi cuerpo, y sentía todas esas cosas. Y era peor porque gritaba más duro... mientras más me echaban, más gritaba yo... Y recuerdo que empecé a ver como que yo estaba parada en medio de un río, así, de noche, y había como una especie de sol, pero no un sol que iluminaba, sino un sol que era como candela, así grandísimo, frente a mí, y vi una imagen de una pareja que venían caminando hacia mí. Pero después que yo vi eso, entonces yo empecé... ah ah ah ah ah, empecé ya a relajarme. Y el sol ese se me iba acercando, se me iba acercando, y entonces en ese momento fue que sentí la frescura de la fruta que me echaron, así, friíta, así, por todo el cuerpo, y era así, sabroso, y yo con mis ojos cerrados.... Me echaron mi cosa, me pararon, me sacudieron, y bueno, entonces el hermano me bendijo, y me preguntó que cómo me llamaba. Y le dije mi nombre, entonces, bueno, me llevaron al río y me cruzaron. Me dieron mi jaboncito azul, ras, ras, ras, ras, me lavé, y allí empecé otra vez a llorar, pero ya era como un llanto de tranquilidad, de que ya pasó todo... (Betty, Caracas).

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Por naturaleza, tú tienes tu fuerza, por medio de moléculas y átomos positivos, electrones dentro de tu organismo, más la vibración espiritual que llega... tú tienes tus fuerzas naturales acumuladas, a menos que sea una emergencia... Yo puedo buscar una elevación por mi naturalidad, tú tienes que, primero, buscar una concentración, una buena elevación, busca elevación, busca más, busca más, busca más, tú buscas la elevación... vas entrando, ves luz incandescente, tú vas sintiendo que vas viajando por las estrellas. Llega un momento en el que tú sientes un túnel, una oscuridad, que tú sientes... Cuando la fuerza viene entrando en tu cuerpo, tú la vas sintiendo, ¿verdad? ¿Te has fijado cuando el espíritu te hace? [imita una exhalación poderosa]... Eso es síntoma de dolor... Te da miedo, porque encuentras ese espacio, ese es el túnel de oscuridad... Tu espíritu trata de salir y de proyectarse, ¿para qué? Porque esa es como una fuerza de propulsión que tienes que tener en el cuerpo, para poder pasar ese túnel... Si atraviesas el túnel de oscuridad llegas a una claridad incandescente que te encandila... Fíjate, tú estás prestando tu cuerpo, porque uno, la materia o médium, es sólo un canal de comunicación que utiliza un espíritu para venir a traer un mensaje o una curación. Los espíritus hacen la curación por intermedio de tu cuerpo. Por intermedio de tu voz sale su parlante. Por intermedio de tu vista, ellos pueden observar... Estas prestando tu cuerpo, ¿no? Y un trance espiritual es un riesgo para tu físico y para tu espíritu. En Barquisimeto, en 1979, hubo un foro en el cual se puso en trance un médium. Cuando se recibe una buena transportación, las palpitaciones aumentan, el ritmo cardiaco se acelera, la respiración se acelera. ¿El metabolismo? Se transforma. La conmoción es fuerte. Ese es un riesgo que estas corriendo, ¿no? (Pablo Vázquez, Chivacoa).

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Mira, cuando sale tu propio espíritu de tu cuerpo... como decirte... eso es algo increíble, es impresionante... Las primeras veces te da mucho miedo, tu no sabes qué carajo es lo que te va a bajar... tú cuando te pones delante de un altar para elevarte, lo que estás es asustado, no vamos a engañarnos... Cuando empiezas a sentir todos esos temblores por todas partes de tu cuerpo, y te pones a dar brincos sin que tu cerebro te mande eso... Porque uno parte del principio de que no sabes que es lo que te está pasando, si vas o no vas a volver, me entiendes... Luego, una vez que lo controlas, eso comienza muy bonito, como unas luces, algo que... es un color muy bonito, y entonces de repente sientes que te estás saliendo del cuerpo, y muchas veces tú ves el cuerpo que va quedando atrás, y tu te vas elevando, o sea, son cosas increíbles, entonces bueno, cuando uno ya aprende a elevarse, ya uno lo toma como algo normal... Aunque no diría que rutinario, porque a veces a uno lo desprenden, y el espíritu de uno queda viajando, y viendo cosas, cosas increíbles, la naturaleza, espíritus, tantas cosas... hogueras, cosas bellas, astros y vainas... Y entonces, cuando vuelves a tu cuerpo, es como si hubieras estado en un sueño... Pero aunque tú sientes como si hubieras salido un ratico, resulta que has trabajado cinco, seis, diez horas, eso si es arrecho (...) Los espíritus, a menos que sean celestiales y no puedan tocar la tierra por ser tan elevados, siempre entran en tu cuerpo por los pies, o sea, de abajo hacia arriba, van ascendentes... y en el estómago... aquí es dónde se siente la mayor influencia, el mayor impacto de las fuerzas... Este es el punto básico de elevación... Y según sea tu limpieza espiritual y corporal, tú vas a sentir que los fluidos vienen buenos o malos... O bien, en ese choque que se produce en el estómago, la fuerza no te va a pasar de ahí, porque si pasa, de ahí para arriba este trayecto se dispara sólo... pero si no pasa de aquí, si se te queda enganchada en el estómago y no pasa, ¿me entiendes?... Entonces es por eso que uno ve a tantas materias forzándose, que si no puedo, ah, ah, ¿y por qué?... Porque el espíritu, por impurezas de la materia o por la razón que sea, no puede pasar de ahí (Daniel, Caracas).

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Mira esos miembros que se hinchan, se retuercen, se agitan, se impulsan hacia lo grotesco. Esos cuerpos en escorzo, cabeza con cabeza, músculos al límite de su extensión, venas pronunciadas, fosas nasales henchidas, pulmones hiperventilados, listos para trabarse con los espíritus. Esos rostros encogidos, asimétricos, bruscos, abiertos en sus poros, gritando una bocanada de aire. Esa voz gelatinosa, quebrada, ronca, elástica, oscilando entre presencias y dialectos. Allí, en el extremo mismo del cuerpo, reciben las materias a los espíritus. Entre la violencia y la ternura, presas de una intensidad vulnerable, amarradas a una anatomía desbordada. Máxima intimidad sensorial. Hace calor. Una mano sujeta una vela. Alguien recita una oración. Las bocas de los bancos escupen licor a los ejes sagrados. Descienden los gestos bruscos de los altares a los cuerpos. Ya están aquí. Comienzan las chanzas, los discursos, los cantos, los tragos, los rezos, las consultas y las curaciones. Se inicia el carrusel inexacto de las entidades sagradas. Una vez que se establece un consenso sobre cuál es el espíritu o espíritus que están tratando de poseer el cuerpo de una materia en desarrollo determinada, comienza un largo proceso en el que ésta hace peticiones específicas a estas fuerzas. Las peticiones incluyen oraciones, ofrendas a las estatuas en los altares, promesas, misiones a la montaña de Sorte, etc. Las materias comienzan a invocar sus tabacos a estas entidades, y allí pueden calibrar la naturaleza y evolución de la relación en cada caso. En esta fase inicial del desarrollo del médium se produce un proceso de selección y, al mismo tiempo que el iniciado aprende sobre las biografías, estereotipos y hábitos de los espíritus que rondan su cuerpo, dirige sus

peticiones a unos más que a otros, dependiendo de las afinidades. Si hay espíritus que son de su gusto, las materias les piden que continúen visitando sus cuerpos. Si hay presentes espíritus que por algún motivo son indeseables, las peticiones van en el sentido contrario, y proponen un alejamiento. En muchas ocasiones el descontrol sensorial, motor y gestual de los trances iniciales es atribuido precisamente a las luchas de distintas clases de espíritus por poseer el mismo cuerpo simultáneamente. En estos casos, se solapa la gesticulación incipiente de distintos tipos de espíritus, que muchas veces es contradictoria y produce un enorme forzamiento físico de las materias. Es un asunto de celos entre espíritus.

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Cada categoría de espíritus transfiere a los médiums, durante el trance, una combinación diferente de sabores, olores, voces, videncias, tactos, movimientos y tensiones musculares, que está en concordancia con sus características étnicas, históricas, sociales o de género. Como si se tratara de un calidoscopio de posturas y sensaciones en constante giro, el paso sucesivo de presencias por los cuerpos de los médiums en cada ceremonia, a lo largo de su carrera espiritista y también en su vida cotidiana, tiene como consecuencia, necesariamente, un sentido de la identidad nómada, múltiple, inacabado, siempre precario. Es el territorio de la memoria. La escenografía sagrada que se despliega en carne. Los espíritus que bajan evocan breves historias subalternas, enredadas en el detalle fragmentario, en el silencio apenas quebrado por la significación, en la risa, la ambigüedad y la violencia. Princesas esbeltas, encantos de la naturaleza, indígenas mutilados, tropa desordenada, esclavos africanos encadenados, médicos de los pobres, ánimas en pena, brujas y brujos poderosos, alcohólicos, héroes gloriosos o enfermos, curadores desvergonzados, prostitutas, bufones, delincuentes, sabios populares, soldados torturados, cimarrones rebeldes. Es el panteón sin límites, siempre renovándose, transitado por clásicos y por modas pasajeras. María Lionza, José Gregorio Hernández, Ismaelito, India Mara, Zaira-ha, Simón Bolívar, Urdaneta, Macumba, Guaicaipuro, Changó, María Francia, Congo, Negra Matea, Pluma Roja, Lino Valle, Terepaima, Ánima del Taguapire, Yoraco, Negro Felipe, Mr. Vikingo, Tibisay, Don Juan de los Tesoros, José Antonio Páez, Tamanaco, Negro Pío, Don Toribio Montañés, India Rosa, Negro Eloy, Erika la Vikinga, Atahualpa, Don Juan de la Calle, Barón del Cementerio, Ánima Sola. Algunos entre cientos.

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De repente te llegan los espíritus, y entonces tú te recargas de una fuerza muy bella, te cubres de algo bellísimo, y es donde la materia se adorna, y se pone muchos collares, y muchas cosas... Entonces en esa ocasión yo recibí al indio Caricuao, pero vino con tal fuerza que se me desfiguró tanto el rostro y el cuerpo... que aquello era un gentío horrible el que me rodeaba cuando yo volví en mí. Sentí que perdía la noción del tiempo, sentía una fuerza extraña en mi cuerpo... yo veía que no era normal, me daba miedo, pero las personas que estaban a mi alrededor me daban como mucho ánimo... bueno, yo sentí una fuerza extraordinaria, como la de un hombre, y sentí que las espaldas se me ensanchaban, y también el pecho... Sentí que no era mi cuerpo... Sentí que se me abría todo por dentro... porque eso empieza primero por las piernas, por los pies, y te va llegando al tórax, y sientes dentro de ti una fuerza extraña, como la de un hombre muy fuerte, y al principio todavía puedes dominar tu mente... y sientes miedo... se siente mucho miedo. Entonces, cuando “eso” no te agarra la mente todavía, tú tratas de dominar lo que te está agarrando, pero las personas que están a tu alrededor tratan de que tu mente esté en blanco... ellas tratan de que te relajes y te dejes ir... Se me abrieron las carnes de la cara, sentí como si se me partiera la cara de la fuerza de ese espíritu... Y cuando yo volví a tierra después del trance, tienes la sensación de que no conoces nada, de que no ves nada, durante unos cinco minutos... Cuando yo termino el trance, después, como a la hora, o las dos horas, me entra mucho sueño, me entra como un relajo, y entonces, necesito trancar los ojos porque me queda la mente como cansada... Y cierro los ojos y me pasa por la mente como una película de todo lo que se vio en el sitio, de todo lo que sucedió, ¿me entendiste? o sea, el 95% de mi mente está inconsciente, pero entonces me queda como una grabación... (Inés, Caracas).

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Ese proceso de continua reforma corporal que es la vida de médium es siempre un complicado e imprevisible itinerario por los celos, caprichos, configuraciones sensoriales, motores y gestuales, texturas étnicas y de género, hablas, videncias y cualidades terapéuticas que caracterizan a los diferentes espíritus del extenso panteón marialioncero. Es un recorrido corpóreo a través de fragmentos desiguales de memoria reelaborados en los rápidos remolinos de la cultura global, tal y cómo se experimenta en los márgenes de la sociedad venezolana. Este flujo selectivo de fuerzas (cuyo contenido cultural y sociológico es de una gran complejidad) por los huesos, músculos, órganos y articulaciones de las materias espiritistas tiene sin duda una homología con ese otro estado de flujo o diáspora interna que es el mestizaje. Dicen además que los espíritus, los hermanos, siempre nostálgicos de carne y músculo, ávidos de latido y sangre, se recuestan o apoyan en las materias más allá de las ceremonias en los portales o altares. Dicen que les acompañan en su cotidianidad, titilan en sus gestos, se infiltran en su habla, se alojan traviesos en su mente, participan en sus decisiones, modifican sus gustos, habitan resquicios de su mirada, mueven o truncan sus cuerpos como marionetas a cámara lenta. Posesiones parciales, recíprocas, estados de atención inconcretos, trozos de trance, espectros en busca de cuerpo que hacen de la ciudad de los médiums un insospechado altar animado. La posesión retorna así a la intensidad de la calle, a los recodos y las brisas donde se inventan cada día sus aristas corpóreas. Sin apenas recobrar el aliento, ya están de vuelta.

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Ya deambulan por los cuerpos algunas ánimas milagrosas, inconsolables, desdichadas, amantes del susurro, atadas al lugar y circunstancia del accidente, portadoras imprescindibles de las desgracias de lo cotidiano. Hay recogimiento y escalofrío. Temblor de vigilia. Llega el agotamiento. Sigue el claroscuro, ahora más grumoso, más espeso. Se desgaja la escenografía. Quedan los ecos. Los niños duermen sobre hojas de periódicos extendidas. Los pacientes ya curados sosiegan su convalecencia semiapoyados en las paredes, cabeceando su vigilia. Ruedan botellas de licor vacías, consumidas por los hermanos. Una tumbadora continúa insistiendo lánguida un ritmo que ya se difumina, se convierte en arrullo. Se oyen una risa aislada y una carrera en el despunte de la madrugada. Los improvisados símbolos terapéuticos yacen semiborrados, desactivados, reconocibles apenas bajo pisadas al pie del altar o en los recintos sagrados de velas que se extinguen muy despacio. Ya próximas al suelo. Se tambalean inseguras las materias tras horas de trance, saturadas de presencias turbadoras, curaciones, consultas, ayuno, adivinaciones, danzas. Pegajosas. Cansadas. Cuesta regresar. Se van paulatinamente de sus cuerpos las fuerzas, a saltos o deslizándose, altivas o nostálgicas. Los bancos trabajan el descenso de los fluidos desde el eje vertebral hacia los pies, primero liberando la cabeza y el cuello, luego el pecho, la cintura, los brazos y las rodillas. Ya pasa la vela prendida por delante de los ojos. Un médium vomita enganchado en cinco brazos. Uno, dos, tres saltos. Dime, escucha, ¿cómo te llamas?

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ISBN 84-00-08372-5

9 788400 083724