Manchas y trazos el arte de fusionar pintura y dibujo 8425229618, 9788425229619

Citation preview

Manchas y trazos El arte de fusionar pintura y dibujo

Manchas y trazos El arte de fusionar pintura y dibujo

Índice 7 Dibujar frente a pintar 8 Los motivos del divorcio 10 La línea frente a la mancha

37 Contrastes 41 Sombras de colores 42 De la mancha a la línea

14 El volumen

44 Cuatro dedos

16 El pez que sale de la mancha

47 El pensamiento negativo

19 “¿Acaso no ves al rey de los elfos, padre?”

49 El dibujo automático

20 La pareidolia

50 Nuestro amigo el azar

23 El truco del botón

52 La cocina y el arte

25 La silueta

55 Empieza por algo pequeño

27 Una puntualización sobre el uso del color

57 Destaca ciertas zonas del dibujo

28 La proporción lo es (casi) todo…

58 La perspectiva: un clásico

31 De la mancha a la perspectiva

60 La perspectiva: lo pequeño y lo grande

32 La mirada de topo

62 La perspectiva: entre el dibujo y la pintura

34 El coche y la pera

64 Pintar el espacio a partir de la mancha 67 Delante, al lado y detrás

68 Discrepancias

106 De noche todos los gatos son pardos

70 La perspectiva: las formas redondas

109 Cómo animar las ilustraciones

72 Casos especiales

111 De perros y de hombres

74 El truco del marco de la diapositiva

114 El dibujo de desnudo 2.0

76 De lo grande y lo pequeño

116 Mírame a los ojos, cariño

78 Las ruinas del monasterio de Eldena en las Montañas de los Gigantes

118 El efecto Kuleshov

80 Photoshop analógico 84 El collage 86 Una lanza en favor de la copia 88 Espejito, espejito...

121 Soltura y virtuosismo 122 Cuestiones de estilo 125 Buenos y malos motivos 127 ¡Las ideas!

90 Borrar

128 La madre de una buena idea a menudo es una mala

93 Los coches de Matchbox

130 Evita los tópicos

94 Ordenar el arte

134 Dinámicas de grupo

97 Estructura

137 Series, secuencias e imágenes con objetos ocultos

98 Colorido frente a chillón 101 La aplicación selectiva de los colores 102 Colores predominantes 105 Nada más que la verdad

139 La búsqueda de opuestos 141 La paciencia 143 Dibujos que hablan 145 El enfoque 147 El tiempo en la imagen 148 Pintar el tiempo 151 Sobre el valor de nuestro trabajo 155 El mejor palo de selfi es el lápiz 157 Una buena razón 158 Sobre el autor

6

Dibujar frente a pintar

¡Dibujar y pintar son dos cosas completamente diferentes! ¿Eso es lo que crees? Pues yo creo que no. En la pintura tradicional, el dibujo es en realidad un borrador, un boceto de base. Se comienza la obra haciendo un dibujo preliminar, se transfiere al lienzo, se pinta y se ennoblece con colores al óleo hasta que el dibujo preliminar desaparece bajo la pintura, dejando sitio para el cuadro pintado, la “verdadera” obra. El dibujo es, por tanto, la etapa preliminar, mientras que la pintura representa la culminación de una obra. Y con este proceso basado en la separación entre ambas disciplinas es como aprendemos a pintar cuadros, tanto si nos gusta como si no. Voy a ir al grano sin más dilación: sinceramente, creo que esa separación no tiene ningún sentido. Lo que sucede es que, al ponernos a dibujar, a falta de superficie, recurrimos a delinear los contornos, es decir, a trazar unas líneas que delimitan la superficie de una figura pero que, en realidad, son una extraña abstracción, porque esa línea no existe en la realidad. Lo único que esa línea marca es el límite que separa al objeto de lo que le rodea, pero ¡la gente no tiene contornos! La mancha de color que utilizamos en la pintura resulta ideal para representar la luz, la emoción, las proporciones o la densidad, pero en términos de detalle y claridad es inferior a la línea. La separación entre dibujo y pintura que seguimos aplicando por herencia del entorno académico no es, desde este punto de vista, más que la mitad del camino hacia la obra. Es como si quisiéramos contar toda una historia con la mitad del vocabulario. Si, por el contrario, no tuviéramos que dibujar y pintar por separado, sino más bien consideráramos las imágenes como una combinación de las dos artes, avanzaríamos mucho más y, sobre todo, mucho más fácilmente.

constante fluctuación. El color por sí solo no basta para describir la diferencia entre el dibujo y la pintura; también podemos hacer un dibujo a color con lápices de colores, pero ¿lo convierte eso ya en un cuadro? Se puede colorear tanto con rotuladores como con acuarelas, y se pueden utilizar técnicas pictóricas en blanco y negro. A menudo pintar es simplemente dibujar con pintura, y a menudo dibujar es en realidad pintar con un pincel muy pequeño. Casi todas las obras que creamos contienen elementos tanto de dibujo como de pintura. Por todo ello, la separación tradicional de ambos géneros me parece muy poco productiva. Desde hace unos cuantos años, el dibujo, la ilustración y el urban sketching están de moda, y cuantas más personas se interesan por estos medios de expresión, más necesario resulta plantearse la cuestión de cuál es la mejor manera de aprender a dibujar y pintar. Por mi parte, estoy convencido de que muchos de los problemas a los que nos enfrentamos cuando creamos una obra pueden resolverse mucho mejor con una combinación significativa de ambos géneros que si los abordamos desde una perspectiva aislada. Por tanto, este libro no es “solo” un libro sobre dibujo, ni tampoco un libro que trate exclusivamente de pintura. Creo que las mejores ilustraciones se crean a través de un uso equivalente de ambos. Pintura y dibujo juntos se aprenden mucho mejor que por separado. Que las cosas se hayan hecho toda la vida de una cierta manera no significa que esa sea la manera apropiada de hacerlas hoy. Por eso, me gustaría invitaros a dejar atrás algunas viejas costumbres y a combinar ambos géneros con audacia. En realidad, el dibujo y la pintura no son solo hermanos, sino gemelos, que difieren en sus métodos, pero tienen el mismo objetivo: crear buenas obras.

A esa ventaja se le suma el hecho constatable de que la frontera entre los dos géneros está en

7

Los motivos del divorcio Pero ¿de dónde viene realmente la separación de la pintura y el dibujo? Para entender el porqué de esta arraigada diferenciación entre dibujo y pintura tenemos que hacer un pequeño viaje en el tiempo, porque el divorcio del que estoy hablando tiene orígenes históricos. Al principio, el dibujo y la pintura eran una única actividad. En realidad, la división entre ambos no se produjo hasta el Renacimiento, época en la que surgieron los talleres artísticos y la pintura adoptó una metodología industrial, subdividiéndose el proceso en distintas etapas. Sobre todo en el caso de la técnica al fresco —es decir, en la pintura mural—, se constató la necesidad de aumentar la velocidad, porque las imágenes se pintaban directamente sobre una tersa capa de enlucido que secaba con rapidez. Para poder llevar a cabo esa tarea de forma oportuna, los pintores tuvieron que aprender a dividir su trabajo: cada vez más a menudo el maestro se dedicaba a diseñar los bocetos y los discípulos los pintaban, lo que gradualmente condujo a la división de los géneros. A esto se sumó el uso de pigmentos cada vez más valiosos. Algunos colores eran literalmente más caros que el oro y, dado su precio, aumentó la exigencia de no desperdiciar la pintura. En consecuencia, los talleres debían esforzarse por lograr que la fase de abocetado fuera lo más económica posible. Solo se utilizaba un color y, si era posible, uno barato. Es decir, que si los dibujos preliminares se realizaban en medios como tinta, carboncillo, sanguina o grafito, no era por casualidad. (Por cierto, este ahorrativo método de trabajo es también la causa de que en la actualidad pensemos que los cuadros tienen que ser más caros que los dibujos...) El desarrollo de las técnicas de estampación y grabado, en especial de los grabados en madera y cobre, también favoreció la separación entre dibujo y pintura. En la Baja Edad Media, por regla general, solo se estampaba en blanco y negro, lo que provocó casi de manera automática que se considerara que el grabado pertenecía al ámbito del dibujo. Como vemos, la separación de géneros tiene causas históricas y económicas, pero la verdad es que hoy en día no sirve para nada. En las épocas en las que esa separación todavía no existía, la utilización de la línea y la superficie era mucho más relajada e intuitiva que ahora. El dibujo podía situarse por debajo o por encima de la superficie de pintura, o podía ir surgiendo a la vez que se pintaba. Es decir, que no solo había “dibujos preliminares”, sino también “dibujos ulteriores”. Y el caso es que hoy ya no pintamos frescos, así que ya va siendo hora de reconsiderar este viejo divorcio, ¿no?

8

9

La línea frente a la mancha

El dibujo clásico nos lo pone bastante difícil Por lo general, las líneas no definen los objetos en sí, sino que únicamente definen sus límites, de ahí que dibujar sea tan difícil, porque, como hemos visto, el contorno no es algo que percibamos de manera explícita. Casi nada de lo que pintamos está realmente delimitado por una línea oscura. Al contrario, la mayoría de las cosas poseen una presencia marcadamente corporal. Tienen masa y volumen, y son de carne y hueso. Además, en comparación con la mancha, la línea es de una sutileza muy delicada. Es mucho más difícil de representar con precisión que la gran mancha a la que rodea. Dado que, para lograr que la línea defina la forma, junto a la proporción y la perspectiva, esta debe encajar exactamente, y su trazado permite muchos menos errores que la aplicación de la mancha. Queda claro que no nos

hacemos ningún favor basando nuestro trabajo en esa fina línea fronteriza. Así que, de momento, vamos a dejar la línea de contorno a un lado para centrar nuestra atención en el principio de los tiempos, en la época en la que surgieron el dibujo y la pintura... Probablemente todo comenzó cuando los cazadores y recolectores de la Edad de Hielo vieron su propia sombra en las paredes de una cueva. Un día, alguien trató de encontrar el modo de retener la sombra en la pared. Me imagino a un hombre de las cavernas queriendo atrapar a ese fantasma para la posteridad... y descubriendo con asombro que había abierto la puerta al mundo de las imágenes. Todo lo que sucedió a continuación se originó a partir de la aplicación del ocre, el hollín y el carbón vegetal sobre la pared de una cueva. Ahí es donde comenzó el arte. Hay algo en esa escena que posee especial interés para nosotros: los primeros cuadros no eran ni dibujos ni pinturas, eran ambas cosas. Y eso puede aplicarse no solo a las creaciones primitivas —es decir, al arte prehistórico—, sino también a los pintores de siglos posteriores quienes se tomaban mucho menos en serio que nosotros la separación entre dibujo y pintura. De hecho, incluso en nuestras primeras obras —los dibujos de nuestra infancia— ambas técnicas convivían: las ilustraciones infantiles incluyen elementos tanto del dibujo como de la pintura; simplemente hacen uso de las técnicas en función de lo que se necesita en cada momento. Usan lo que tiene sentido en la imagen, y así es como tiene que ser.

Dibujo infantil del autor, abril de 1973

10

La línea frente a la mancha

Para empezar, vamos a concentrarnos en lo que vemos Los objetos que pintamos tienen volumen. Son tridimensionales y están hechos de materia. El “truco” de la pintura radica en disponer las líneas o las manchas en un espacio bidimensional —es decir, sobre el papel— de modo que recreen más o menos el efecto óptico de un objeto tridimensional. El efecto espacial se consigue mediante contrastes, superposiciones y la reproducción correcta de las proporciones. Y, sin embargo, naturalmente, todas esas rayas y colores no dejan de ser una mera ilusión. Un caballo es un caballo, y un caballo pintado no es más que unos cuantos trazos sobre un papel. El dibujo clásico soluciona la ilusión óptica de la tridimensionalidad por medio de líneas, mientras que la simulación de la luz y la sombra se lleva a cabo por medio de tramas cruzadas o sombreados de rayas paralelas. En la pintura, en general, todo suele partir de la propia mancha. Y ambas técnicas tienen sus beneficios: la línea delimita las áreas situadas a su derecha y a su izquierda, mientras que, en un principio, la mancha se define por sí misma, pero su forma también delimita el espacio contiguo. Si nos paramos a reflexionar sobre qué es lo que realmente vemos cuando miramos un objeto, la mancha se acerca más a la realidad. Sin embargo, también son precisos esos límites más definidos (siguiendo con el ejemplo del caballo: líneas para definir los ojos, los cascos, la estructura del pelaje...). Por eso necesitamos ambas cosas: líneas y manchas, dibujo y pintura.

12

El volumen

Los primeros pintores empezaban la casa a la vez por los cimientos y por el tejado Así es. Empezaban sus obras dibujando y pintando al mismo tiempo, y esa forma de trabajar tiene numerosas ventajas. Las pinturas rupestres parecían sombras pintadas. Por ejemplo, un pintor prehistórico desarrollaba un caballo a partir de una mancha, lo cual tiene mucho sentido porque se ajusta mejor a nuestra impresión de la realidad que al empezar por el contorno. De hecho, cuando contemplamos unos caballos al galope, lo que en realidad vemos es una especie de manchas en movimiento. Es mucho más fácil entender primero un cuerpo como una mancha o una sombra —es decir, representarlo de una manera más bien pictórica— que delimitarlo con una línea exterior. Por eso aconsejo a los principiantes que se inician en el dibujo de desnudos, que comiencen por captar el volumen del cuerpo con una mancha de color

14

que recree las proporciones y la silueta del motivo, para luego, en un segundo paso, definir su contorno. Tal vez podrías empezar utilizando un lápiz de color claro, como un tono amarillo u ocre, y ponerte a representar el volumen (siguiendo así una técnica muy parecida a la de los primeros pintores, que empezaban a trabajar a partir de una sombra). Una mancha de tinta clara o acuarela también sería una buena opción, aunque en ese caso habría que tener en cuenta el tiempo de secado del material. Con este método, cuando pases a trazar el contorno de la mancha, la plantilla subyacente hará el trabajo mucho más fácil. Por cierto, fusionar dibujo y pintura no significa que prescindamos de las líneas. Lo que significa es que combinaremos de

CO N S E J O

Lo mejor para dibujar sobre la pintura húmeda son los lápices acuarelables. Si no es así, ¡simplemente espera a que se seque!

manera intuitiva el dibujo y la pintura. Si aceptamos la idea de que el orden en el que abordamos dibujo y pintura puede alterarse a voluntad, se abrirá ante nosotros un universo de representación mucho más amplio y libre. En ese universo, no estaríamos ya obligados a empezar siempre por un esbozo, sino que perfectamente podríamos acabar el trabajo con una sesión de dibujo. En otras palabras: Empecemos por la sombra en la pared, las manchas y los dibujos infantiles. Volver a ese punto inicial es, desde mi punto de vista, una forma maravillosamente fácil de aprender a dibujar.

15

El pez que sale de la mancha Empecemos con algo sencillo

Para ejercitarte en la técnica de dibujar a partir de una mancha, te resultará muy práctica esta sencilla tarea: pintar un pez. Comienza simplemente creando una mancha que tenga más o menos la forma de un pez; puede ser de acuarela, una forma pintada con lápices de colores, pero también un papel recortado o arrancado sin más. A continuación, traza las líneas por encima de la mancha. Ya verás: cuando tengas en mente la forma básica gracias a la mancha, te será mucho más fácil trazar las líneas correspondientes que si trabajas sobre la superficie blanca. La mancha ya incluye las líneas que necesitas y todos los detalles —ojos, aletas, escamas— se complementan entre sí como por arte de magia.

16

“¿Acaso no ves al rey de los elfos, padre?”

Por qué reconocemos lo conocido en lo desconocido y por qué este don puede ayudarnos a dibujar La razón por la que el truco con la mancha funciona tan bien tiene un nombre científico: pareidolia. Para explicar en qué consiste, voy a tener que extenderme un poco. ¿Te acuerdas de las primeras fotos de Marte? Todavía recuerdo como si fuera ayer el día en que cayó en mis manos un reportaje sobre los primeros años de los vuelos espaciales a nuestro planeta vecino. En varias de las páginas de la revista se describía la sonda Viking y se publicaban unas fotografías que esta había enviado a la Tierra y en las que se la veía orbitando en torno a Marte. Las fotos eran sensacionales para ese entonces: aquella era la tecnología punta de 1976 y, sin duda, estaba a solo un paso de la tecnología de la nave Enterprise (cuyas peripecias también seguía con gran interés en aquella época). Sin embargo, lo más fascinante de las fotos fue que por primera vez parecían ofrecer pruebas de la existencia de inteligencia extraterrestre: en las fotos podía reconocerse a un alienígena, en concreto, un rostro que nos miraba desde la superficie del planeta. Unos rasgos faciales de dimensiones gigantescas en los que se reconocían nariz, boca y ojos adornaban Marte, sublimes e intemporales. ¡Alucinante! ¡¿Era un alienígena, entonces?! Para nada, era el efecto de la pareidolia, un fenómeno muy relevante para el tema que nos ocupa. ¡Bienvenido al fascinante mundo de la psicología de la percepción!

¿No hay una cabeza en esa zona neblinosa? ¿No se distingue ahí claramente una persona? ¿No hay un perro ahí sentado, o un pato? El efecto de creer reconocer algo familiar en prácticamente todo, de ver caritas en los enchufes de la pared o un caballo al galope en las nubes que se alejan, se llama pareidolia. El término deriva de la palabra griega “apariencia” y describe el esfuerzo que hacen nuestros cerebros por reconocer patrones familiares en formas extrañas. De acuerdo, pero ¿por qué lo hacen? Por lo visto, existe una tendencia biológica en los humanos que nos mueve a completar las percepciones incompletas. Nuestros cerebros completan la información recibida de forma automática, de lo contrario nos sentiríamos simple y llanamente sobrepasados ante la avalancha diaria de datos. Es decir, las imágenes no solo están compuestas por impresiones visuales reales, sino también por las expectativas de nuestra mente. Ese fenómeno nos es de ayuda en la medida en que completar las percepciones permite en la práctica que reconozcamos las cosas con mayor rapidez. (Reconocer rápidamente a un tigre genera una ventaja evolutiva, y siempre es mejor ver uno de más que uno de menos...).

¿Lo has experimentado alguna vez? ¿Miras una mancha en la pared, un poco de pintura derramada en el suelo, la huella de una taza de café en la mesa o una foto borrosa y, de repente, ves una figura emerger de esa bruma informe?

19

La pareidolia Ahora bien, ¿qué hace que el reconocimiento de patrones sea tan interesante para nosotros los creadores? El fenómeno de la pareidolia sirve para mucho más que para reunir argumentos contra las teorías de la conspiración alienígena… Lo mejor de la pareidolia es que podemos utilizarla para estimular nuestra creatividad, y eso es realmente fantástico, pues la pareidolia también se pone en marcha cuando dibujamos. El fenómeno aparece incluso cuando dibujamos de manera inconsciente, en los garabatos que hacemos mientras hablamos por teléfono, en formas fruto de la casualidad o en los errores aparentes. Cuando nos ponemos a garabatear sin objetivo fijo, tendemos a descubrir en las formas resultantes patrones que, a su vez, evocan imágenes en nuestra mente. Se puede hacer un uso creativo de esta curiosa predisposición de la psique utilizando el azar como punto de partida para luego completar de manera consciente los descubrimientos y traducir las imágenes resultantes a un lenguaje visual legible. En la práctica esto funciona en la siguiente secuencia: garabatear, mirar, descubrir y completar. A través de la aplicación consciente de esos cuatro pasos, podemos abrir la puerta a la base de datos de imágenes de nuestro inconsciente. (En psicología, como método para obtener más información sobre su vida interior, a veces se intenta acceder a esa parte de la memoria haciendo que los pacientes interpreten manchas de tinta mediante el conocido test de Rorschach.)

20

Un truco muy práctico que permite descubrir un nuevo potencial creativo es, por ejemplo, continuar un dibujo añadiéndole detalles absurdos con ánimo lúdico o pintar sobre una mancha creada al azar. Para hacerlo, ponte a mirar y a girar la hoja con la mancha hasta que aparezca un patrón —es decir, una figura o una escena— en el ojo de tu mente. Comprobarás que las creaciones aleatorias son auténticas minas de oro. Podrás seguir desarrollando el juego visual de forma consciente añadiendo, completando o repintando nuevas líneas. ¡Acaba las figuras, completa las formas! ¡Verás qué fuente de inspiración tan sorprendente te proporciona la pareidolia!

¿Y qué relación tiene todo esto con las fotografías de la Viking de la década de 1970? Debo reconocer que, muy a mi pesar, los extraterrestres se evaporaron cuando las nuevas tomas de la sonda Mars Global Surveyor de 2001 revelaron el error de la primera expedición: visto desde otros ángulos, el famoso rostro alienígena resultó ser una simple formación rocosa, erosionada de forma natural, que debido a un juego de luces y sombras había desencadenado el fenómeno de la pareidolia entre el público de la época. Por muy decepcionante que parezca dicha revelación al principio, se torna emocionante si utilizamos la pareidolia para descubrir algo realmente fascinante: nuestra capacidad única e ilimitada para crear.

Ejemplos de pareidolia: ¿dibujos hechos con café o manchas de café con leche?

CO N S E J O

¿Por qué no pruebas alguna vez a improvisar un dibujo a partir de una mancha? Se crean estructuras especialmente bonitas haciendo impresiones o frottage de manchas de materiales pictóricos densos, como el acrílico o el gouache. Pero incluso una sencilla gota de café, como se ve en estas imágenes, encierra un gran potencial creativo.

22

El truco del botón

Cómo pasar del borrón al retrato En realidad, con frecuencia nos basta un solo punto para poder “leer” una mancha. Un buen truco es empezar la imagen con un ojo. Yo siempre tengo unos cuantos botones a mano (y estoy seguro de que tú también tendrás un par perdidos en algún cajón, entre unas llaves antiguas y las gafas 3D de tu última visita al cine...). No tienes más que ponerle uno de esos botones a la forma que has pintado como si fuera su ojo. Con este simple gesto, la silueta de repente se convierte en un personaje. Los ojos —incluidos los del botón— dan vida a cualquier forma y nos facilitan la tarea de concretar la figura. Merece la pena mencionar este truco, aunque solo sea porque nos permite servirnos del botón para orientarnos respecto a la forma sin tener que comprometernos con una decisión de modo precipitado. Una vez que has dibujado algo, no puedes cambiarlo de sitio como el botón de un pantalón. El botón crea un foco en torno al cual nuestra imaginación cristaliza y nos ayuda a imaginarnos el resto de la silueta.

23

24

La silueta

El camino que va de la mancha a la ilustración pasa por la silueta La silueta clarifica al mismo tiempo las proporciones y el espacio, lo que la convierte en un instrumento ideal para dar el primer paso a la hora de acometer un motivo. Cuando uno emprende el camino hacia una ilustración a través de una silueta, será capaz de dibujar cualquier cosa que desee, ya sea un gato, un coche o una silla. Trabajar con una forma plana facilita la reproducción de los objetos porque, de hecho, una superficie bidimensional contiene todo lo que se necesita saber para poder traducir un motivo tridimensional a un dibujo bidimensional. Al principio puede parecer que damos un rodeo al trazar la silueta del objeto antes

de dibujar los contornos, pero cuanto más aprendamos a reconocer la forma, menos dependeremos en última instancia de ese paso. A medida que vayamos practicando, dejará de ser necesario pintar una mancha real para luego dibujar sobre ella. Y es que, naturalmente, esas “manchas orientativas” a veces pueden tener un efecto perturbador en la imagen acabada. Con el tiempo, acabarás teniendo un amplio conocimiento de la forma de los gatos o de los coches, por lo que te resultará fácil delimitar sus contornos.

Una puntualización sobre el uso del color Trabajar por fases

Si en lugar de separar los pasos del dibujo y la pintura, los abordamos de forma más o menos simultánea, debemos tener en cuenta las peculiaridades de los respectivos materiales. Por ejemplo, la mayoría de los lápices no permiten dibujar bien sobre una pintura húmeda. Las capas gruesas de pintura afectan a la textura del papel y las “montañas y valles” impiden que los lápices se deslicen con fluidez por la superficie. Por eso, fusionar pintura y dibujo funciona especialmente bien cuando aplicamos finas veladuras de pintura. Por otro lado, la primera “mancha” tampoco debería tener una intensidad de color excesiva. Al principio solo es cuestión de tratar de reproducir la forma de un modo aproximado. Nadie te obliga a usar la pintura al óleo, que tarda semanas en secarse, así que utiliza acuarelas, gouache diluido o pintura acrílica y un pincel lo suficientemente grande. Si empiezas con una ligera capa de pintura y la dejas secar, podrás dibujar sin problemas sobre ella, y si eres proclive a impacientarte, los lápices de colores son ideales para trabajar en “terrenos húmedos”, ya que no son tan sensibles al agua como los rotuladores de fibra. Si no quieres usar agua, también puedes utilizar lápices de colores (gruesos) o tizas para crear la forma. Es importante que no empieces con un tono demasiado oscuro: una mancha de color beis, amarillo o gris bastará para el primer paso. Lo mejor es seleccionar un tono que vaya a aparecer en la imagen de todos modos, así luego se perderá sin problemas bajo las siguientes capas de color. Aparte de eso, los ratos de secado también tienen algo bueno: si divides la ilustración en fases, no solo trabajarás en ella más relajadamente, sino que también podrás disfrutar de los necesarios descansos creativos mientras los colores se están secando.

27

La proporción lo es (casi) todo… ¿Pero realmente es más fácil dejar a un lado el contorno y dedicarse en primer lugar a la mancha? ¿No es tan complicado crear una forma como trazar bien el contorno? La respuesta es clara y directa: no, no lo es. Las formas no solo son más fáciles de captar que los contornos, sino que, además, gracias a sus siluetas, son ideales para abordar el problema más subestimado a la hora de dibujar: las proporciones. Es relativamente fácil considerar una mancha como una silueta y una silueta como un objeto. Y como las líneas no nos distraen, esta manera de trabajar nos permite concentrarnos en las proporciones y, por tanto, en la esencia de una forma. Cuando hablamos de proporciones, normalmente nos referimos a las relaciones de las formas entre sí, como, por ejemplo, entre las partes de nuestro cuerpo: grandes frente a pequeñas, largas frente a cortas, etc. De hecho, el tema de la proporción abarca casi todo lo que percibimos cuando reconocemos un objeto; muchas cosas se transforman en otra cuando cambian sus proporciones. Tomemos un ejemplo del reino animal: si le alargamos el cuello a una gacela, se convierte en una jirafa. La gacela debe su metamorfosis al hecho de que sus proporciones han cambiado, en concreto al cambio de la relación entre su cuello y el resto del cuerpo. De manera similar, una manzana con un “cuello” largo pasa a ser una pera, un lagarto con extremidades más gruesas se convierte en un cocodrilo, un niño con una cabeza más pequeña en relación con el cuerpo se convierte en un adulto. Como podemos ver, las proporciones son esenciales. Y, por eso, mientras trabajemos con una mancha y prestemos atención a las proporciones de la silueta, lograremos manejar este tema con elegancia.

28

29

30

De la mancha a la perspectiva

Cómo calcular las proporciones a partir de una mancha Empezar a trabajar a partir de una mancha tiene aún más ventajas. No solo es más sencillo controlar las proporciones de un objeto y, por tanto, representar su forma de manera más hábil, sino que la mancha también nos ayuda a captar sus proporciones más fácilmente. A veces el primer problema de dibujo es reducir un edificio grande (por ejemplo, un castillo como el de más abajo) al tamaño de una hoja de papel. No obstante, si uno considera en un principio su motivo como una silueta pura, la adaptación resulta mucho más fácil. Reducir una gran mancha a una pequeña es mucho más factible que reducir de manera proporcional un complejo edificio con aguilones, torretas y aspilleras.

Si al acometer la representación tridimensional de un volumen, lo dibujamos de esta manera, podemos dividir el trabajo en varias etapas. Lo mejor es plasmar en primer lugar la forma exterior y reservar los detalles para más tarde. De este modo eludiremos las trampas de perspectiva asociadas a ellos, como los que pueden plantear los ventanales o los puntos de fuga, entre otros, en los que solo nos concentraremos por completo en el segundo paso. Al escalonar esta problemática, es más fácil solucionar las dificultades, lo que hace de la fusión entre dibujo y pintura una técnica adecuada para resolver problemas complicados.

El castillo de Langeais, valle del Loira, Francia

N OTA

Para realizar la puerta de Abu Nabbut, decidí crear primero el esquema global de colores y, más tarde, añadir los detalles. El dibujo del castillo de Langeais fue desarrollado a partir de una mancha de acuarela; los detalles no se incorporaron hasta un segundo paso.

La mirada de topo

Estoy seguro de que alguien ya ha intentado explicarte que dibujar correctamente exige sobre todo mirar con atención la estructura básica. Para captar bien una imagen, es mucho más importante la impresión completa. Por eso, me gustaría enseñarte cómo trabajar pasando de lo más básico a lo más complejo y no de lo más complejo a lo más básico. Para mirar como un topo, tienes que entornar un poco los ojos como si hubieras perdido las lentillas (no importa si no usas lentillas, ya sabes a qué me refiero). El efecto resultante es que nada de lo que miramos está nítido. Las superficies se vuelven borrosas y la luz pierde sus matices. De este modo, el motivo adquiere una forma más sencilla: se ve el mundo sin detalles, se vuelve más parecido a las siluetas y a las xilografías. Lo que al principio parece una restricción resulta ser una gran ventaja a la hora de trabajar: de pronto, a través de la mirada del topo, solo vemos lo que es realmente esencial. La simplificación hace que sea mucho más fácil reconocer qué partes de la escena son importantes y qué condiciones de iluminación son las determinantes. Esto es tanto más decisivo cuanto más complicado nos parece un motivo. (Como, por ejemplo, esta calle atestada de gente en el centro de Jaffa.) Pues bien, te propongo probar el procedimiento inverso: a veces, cuando se quiere representar algo, es conveniente no mirarlo con demasiada atención, sino, al contrario, mirarlo de forma muy imprecisa. El truco es este: simplemente mira tu modelo como si fueras un topo. Lo más importante de una imagen no son los detalles, sino las proporciones, la postura, la expresión y el planteamiento artístico; es decir, todos ellos aspectos que se derivan de la impresión general más que de los detalles más sutiles. Si, por ejemplo, se empieza un retrato dibujando los detalles (como los ojos o la boca), casi con toda seguridad se pasarán por alto las proporciones de la cabeza en su conjunto. Como vemos, resulta poco útil trabajar con lupa, ya que es fácil perder de vista

32

La limitación de la mirada nos revela los componentes esenciales de nuestros motivos. Eso convierte la mirada de topo en una herramienta valiosa, porque hace que nos sea más fácil prestar atención a lo principal a través de esa “mala” visión. Lo primero que captamos es la forma de nuestro motivo: ¿cuál es la perspectiva? ¿Dónde están las luces y las sombras? Una vez que hemos comprendido la forma, también comprendemos cómo podemos dibujarla, y más tarde añadiremos los detalles sin demasiado esfuerzo.

CO N S E J O

Esquema preliminar con “mirada de topo” del dibujo de la izquierda. Primero hice un boceto de la forma aproximada de la calle, los tejados y las casas. Prúebalo: la vista simplificada nos permite ver lo esencial. Nos ayuda a aclarar las dudas sobre qué perspectiva, qué condiciones de luz y qué líneas de dirección son verdaderamente decisivas.

33

El coche y la pera

Cómo plasmar las formas mediante la simplificación Hay más modos en los que la mirada de topo nos puede ayudar a la hora de dibujar. Podemos emplear la mancha para más cosas que encontrar algo nuevo en ella a través de la pareidolia; también puede servirnos de base para comprender la forma de nuestros motivos. Cada vez que abordo el dibujo de un motivo cuyas proporciones y perspectiva me resultan difíciles, lo reduzco a algo más simple. Miro mi motivo con la “mirada de topo”, de modo que los detalles se desdibujen y, a partir de ahí, capto la forma básica. A continuación, trato de asignar esa misma forma a un motivo que sea fácil de dibujar. ¿Me recuerda tal vez a un sombrero, a una cama, a una pera? Es una idea muy fácil de poner en práctica. Desde la perspectiva adecuada, los contornos de un coche pueden muy bien resultar parecidos a una pieza de fruta. Así que sigo este sencillo proceso: en primer lugar, pinto la forma aproximada de mi fruta “imaginaria” y, en un segundo paso, trazo en esa mancha orientadora las líneas del objeto real, de mayor complejidad. Créeme, la fruta o los sombreros son mucho más fáciles de pintar que los coches. Es un buen truco que nos permite trasladar prácticamente cualquier motivo al papel sin frustraciones. Por tanto, lo repito: cuando algo te parezca complicado, observa tu motivo con la “mirada de topo”, así lo simplificarás. Luego piensa en una forma más sencilla que se le parezca y, a continuación, desarrolla a partir de ahí tu verdadero motivo.

34

Prueba a reducir el coche a una forma básica, luego reduce la forma a una pera, a continuación pinta la pera y, por último, vuelve a desarrollarlo todo en la forma de un coche incorporando los detalles a la forma auxiliar. De este modo, combinarás pintura y dibujo con el fenómeno de la pareidolia y desarrollarás una nueva técnica para aplicar tu propia creatividad a la representación de escenas especialmente complicadas. Te sorprenderá comprobar lo bien que funciona.

35

36

Contrastes

Para dotar de volumen a la silueta, debemos añadirle luz El otro día me topé con una vieja carpeta con dibujos de mi época de estudiante. Contenía, entre otras cosas, el dibujo de una zapatilla de deporte del que me sentía muy orgulloso a los 14 años. En ocasiones, me había acordado de ese dibujo y debo confesar que cuando lo observé de nuevo después de tantos años, me sentí un poco decepcionado: mi zapatilla tenía un aspecto extrañamente plano. En aquel momento me había esforzado mucho para dar con la forma correcta, dibujando cada cordón, y aun así la zapatilla se resistía a tener volumen y seguía siendo una superficie gris con cordones. Y esa es justamente la razón por la que te estoy contando esto: las imágenes necesitan contrastes, altos y bajos, para generar una tridimensionalidad creíble. O sea, necesitan que les asignemos a las distintas áreas una luz convincente, unas sombras bien definidas y el tono intermedio adecuado. En cambio, la zapatilla que yo había dibujado carecía de luces y sombras. Hoy sé qué es lo que debería haber procurado plasmar en aquel entonces: los contrastes. Únicamente cuando se definen la luz y la oscuridad se genera corporeidad. Los contrastes nos permiten crear profundidad de imagen.

CO N S E J O

En el dibujo, a menudo se utiliza el sombreado para representar la luz y la sombra. Puede tratarse de un simple rayado o de una trama cruzada (ilustración superior), que pueden utilizarse para reproducir los grises. Resulta todavía más eficaz si el sombreado sigue el contorno o la configuración del objeto que estamos dibujando (por ejemplo, la manzana de la izquierda), para así describir simultáneamente los valores tonales, las dimensiones y la textura de la superficie de nuestro motivo.

37

Contrastes

¿Cómo “reconocer” dónde situar qué valores? Para dibujar la profundidad espacial, tienes que verla primero, por supuesto. Te aconsejo que te pongas las gafas de topo otra vez: mira tu motivo con los ojos entornados, así verás el mundo con formas más simples y el objeto se difuminará en una mancha con luces y zonas oscuras. Pues bien, por extraño que pueda parecer, precisamente con ese borrón de luz y oscuridad es con lo que podrás trabajar mejor. Para hacer dibujos con mucho contraste, basta con asignar todos los valores tonales a uno de los dos “bandos”: a la luz o a la sombra. Al principio pueden ignorarse los valores medios y las transiciones se pueden añadir más tarde allí donde sean necesarias. Si además transfieres con audacia las zonas oscuras de tus motivos a tus imágenes en tonalidades oscuras y dejas sin tocar las zonas claras, ¡descubrirás cuánta tridimensionalidad puedes crear!

38

CO N S E J O

Cuando quieras hacer un dibujo con mucho contraste, no está de más exagerar un poco. Basta con acentuar todos los tonos de uno de los dos “bandos” y suprimir los valores medios.

Barrio con rascacielos, São Paulo, Brasil

Sombras de colores

Cómo dibujar la oscuridad con colores La forma más elegante de combinar pintura y dibujo es añadir color a las sombras de un motivo. En otras palabras, prescindir de las tramas y sombreados, y reemplazarlos por el color real del objeto. (Por ejemplo, el rojo para una fresa, el verde para una manzana o un tono de piel para una persona.) ¿Cómo crear la ilusión tridimensional? Igual que en un dibujo “normal”, utilizando el color del papel como el tono más claro de la imagen. En las zonas en las que brilla la luz y no hay sombras, dejo la superficie sin tocar. En las zonas en las que normalmente la oscuridad sería un área gris creada mediante el sombreado, simplemente aplico el color. Como ves, he construido la tridimensionalidad de mi motivo definiendo las sombras (que, en caso contrario, crearía con algún otro tipo de efecto) por medio de los colores. Y como es habitual al fusionar pintura y dibujo, eso puede suceder antes o después de que se haya realizado el dibujo de línea.

41

De la mancha a la línea

Capturar la forma mediante el dibujo a ciegas La técnica del dibujo a ciegas es especialmente adecuada para ese primer momento en el que buscamos capturar la silueta básica de un objeto. Dibujar a ciegas, por supuesto, no significa que trabajemos con los ojos cerrados, sino que mientras dibujamos miramos menos o no miramos la hoja de papel que tenemos delante, pero sí observamos el motivo de manera ininterrumpida. La cosa funciona así: mientras observas tu modelo, sigue tu mirada trazando en el papel una única línea; es decir, traza una línea continua, dejando que el lápiz se deslice de forma suelta sobre la hoja sin detenerse, manteniendo en todo momento la vista sobre el modelo. Al principio, el resultado puede recordar un poco a un dibujo de Pablo Picasso. No obstante, notarás que después de un rato de práctica lograrás captar las formas básicas y las proporciones con gran fluidez y viveza. Esta técnica resulta especialmente útil a la hora de representar personas u otros objetos en movimiento y la realidad es que, cuando trabajemos al aire libre, los motivos no se quedarán quietos como un modelo desnudo en el estudio.

42

Lo mejor del dibujo a ciegas es que, aunque con esta técnica no se pueden reproducir los detalles, la forma básica suele salir bastante bien. En el fondo, es como trabajar a partir de una mancha, excepto que en esta ocasión la mancha se crea mediante una línea continua. De la misma manera que cuando se trabaja sobre la mancha, a esta forma aproximada se le pueden ir añadiendo detalles de modo gradual. Esto es: en un primer momento, las dimensiones, la postura, las proporciones y la idea básica, y, en un segundo momento, la textura, las sombras y la luz. De este modo evitarás tener que corregir constantemente tu dibujo mientras trabajas. Lo irás construyendo paso a paso. El dibujo a ciegas es de gran utilidad: seguimos la línea y luego vamos creando poco a poco la forma.

CO N S E J O

A veces el dibujo a ciegas es el método preferible porque las condiciones de iluminación apenas permiten controlar cómo está quedando el dibujo. Los dibujos de estas páginas fueron creados en la oscuridad de un club de música tecno de Berlín.

Cuatro dedos Priorizar y dejar a un lado

¿Sabías que el Pato Donald tiene solo cuatro dedos en cada mano en lugar de cinco? ¿Te habías dado cuenta de que tampoco tienen cinco dedos Olaf el Vikingo, Mickey Mouse o los Simpson? Si le preguntas a los dibujantes el porqué de ese dedo de menos, te dicen que es más rápido y, sencillamente, más fácil dibujar cuatro dedos en lugar de cinco. Además, añaden, de todos modos, los espectadores ni se dan cuenta. Y tienen razón: apenas nos percatamos de ello. Es otra curiosidad de la pareidolia: uno puede dejar a un lado muchas cosas a la hora de dibujar, porque nuestro cerebro completa lo que le falta al dibujo. También lo hace con las palabras (por ejemplo, al ver FCK NZS leemos FUCK NAZIS), pero con las imágenes el efecto es todavía más fuerte. Por eso, en el boceto del pub de esta página pinté únicamente las manos de mi modelo y omití el resto. Lo mejor de todo es que la imaginación del espectador a menudo completa nuestras ilustraciones con trazos mejores de los que podríamos pintar nosotros. Mi consejo es que te des el gusto de holgazanear un poco. Si les brindas un poco de ayuda aquí y allá, ¡la pareidolia y la fantasía harán el resto!

CO N S E J O

Cuando dibujamos, siempre priorizamos y economizamos mucho. Distinguimos automáticamente entre lo importante y lo irrelevante, y solo plasmamos en el papel aquello que nos parece esencial. Si eres consciente de esto, te resultará más fácil utilizar esta tendencia de una manera calculada y coherente en tus imágenes.

45

N OTA

En las ilustraciones es importante no solo lo que se pinta, sino también lo que no se pinta. Por tanto, presta atención a los espacios “en negativo”, ¡tus obras se beneficiarán de ello!

46

El pensamiento negativo

El subestimado poder del espacio en blanco Probablemente conozcas esas ilusiones ópticas en las que primero ves dos caras, una frente a la otra, y luego, de repente, ves un gran jarrón en el espacio negativo. Este tipo de imágenes se denominan imágenes ambiguas o figuras reversibles. Se construyen basándose en nuestra capacidad para percibir en un primer momento de forma inconsciente todas las partes de una imagen como equivalentes y no poder separar hasta más tarde los distintos motivos, lo que solo logramos recurriendo a nuestra experiencia visual. Es algo que hacemos todo el tiempo y es posible que ni siquiera mereciera la pena mencionarlo aquí, si no fuera porque este fenómeno nos permite llegar a una sencilla conclusión: si percibimos todas las partes de una imagen por igual, es obvio que todas las partes tienen la misma importancia óptica. Eso nos lleva a la constatación de que ambas partes —la negativa y la positiva— son igualmente importantes desde un punto de vista neutro. Hace mucho tiempo que los pintores lo saben y, por eso, los profesionales prestan la misma atención al espacio en blanco de sus composiciones que a la superficie pintada.

Por tanto, como pintores debemos pensar en ambas direcciones; un esfuerzo que, también en este caso, la fusión entre pintura y dibujo nos facilita mucho, porque es evidente que resulta más complicado lograrlo con un dibujo lineal que cuando abordamos un trabajo con un planteamiento pictórico. Las manchas son más fáciles de “leer” que las construcciones hechas solo de líneas. Por tanto, mi consejo es utilizar la fusión entre pintura y dibujo para clarificar la composición y moldear el espacio blanco de forma consciente. Tal vez podrías comenzar con una mancha de color claro, ya que, por supuesto, la mancha no solo delimita su propia forma, sino que también define el espacio negativo que la rodea. Al igual que con el jarrón reversible, podemos contemplar todas las manchas tanto en positivo como en negativo. Mientras consigas percibir tu motivo como una mancha o una silueta y no como algo específico, te será mucho más fácil planificar la composición. Por eso, procura que en tus imágenes no solo los motivos, sino también el espacio en blanco circundante esté cuidadosamente elaborado. La forma que rodea a la forma es casi tan importante como la forma misma.

47

El dibujo automático

Cómo aprender a dibujar de nuevo como dibujábamos antes de aprender a dibujar Te propongo un buen ejercicio de liberación artística: fíjate en cómo los niños organizan su lugar de trabajo. Ponen todos sus materiales sobre la mesa, distribuyen los utensilios más diversos frente a ellos y recurren a los colores, los pinceles y los lápices según el “estado de la cuestión”; es decir, no reflexionan demasiado cuando, por ejemplo, usan colores para representar a una persona: si quieren pintar unos pantalones azules, usan la tiza azul que les queda más a mano; una cara puede ser una mancha rosa; y si el cabello es rubio, cambian a un rotulador amarillo y listo. Podemos aprender mucho de ese modo de actuar. Venga, prueba alguna vez a trabajar eligiendo tus colores de manera intuitiva. Cambia de materiales cuando lo necesites y mezcla automáticamente diferentes técnicas, colores y materiales de dibujo sin demasiada planificación. ¡Te sorprenderás de lo liberador que es!

Trabajos de distintos estudiantes de la Münster School of Design (véase la página de créditos)

G A R A B ATOS

He tomado prestado este ejercicio de los surrealistas, reunidos en torno a André Breton en la década de 1920. Breton tomaba los más distintos materiales y se lanzaba a garabatear con ellos sobre el papel sin pensárselo mucho: lo mismo que hacemos cuando hablamos por teléfono, casi sin darnos cuenta.

Nuestro amigo el azar

Por qué a veces es lógico hacer caso omiso de la lógica Estadísticamente, el azar se manifiesta de la siguiente manera: en la mitad de los casos, la tostada cae por el lado de la mantequilla; es decir, que solo en la otra mitad de los casos lo hace por el lado sin untar (aunque, por cierto, a mí me da la impresión de que casi siempre cae por el lado de la mantequilla, ¿no? Sin embargo, esto no es lo que importa ahora). Hasta aquí todo claro. Si en nuestra vida normal apostamos al azar, estadísticamente tenemos un 50 % de probabilidad de acierto. Para casi todo —la ruleta, lanzar monedas al aire o el pan con mantequilla— la probabilidad es la misma y, por tanto, no siempre es inteligente apostar sin pensar. En el arte, sin embargo, la cosa es diferente y, aunque no suene científico ni lógico, esa es justamente la opción más inteligente. Porque el arte es un poco mágico. Cuando creamos, trabajamos más a menudo de lo que imaginamos en el límite de nuestro control racional. Decidimos de manera espontánea, dejamos que los colores y los trazos surjan de modo intuitivo y a menudo nos asombramos ante los deliciosos resultados que obtenemos en nuestras imágenes cuando dejamos vía libre a la casualidad. En cambio, a menudo el exceso de exigencia y control nos hace fracasar, sobre todo en los primeros momentos, cuando muchas veces da la impresión de que pintar es un poco como tirar una moneda al aire; lo cual también explicaría por qué en algunos cuadros conseguimos resultados excelentes y en otros no… ¿Así que todo es puro azar? Por supuesto que no, pero, aunque suene extraño, en algunos momentos el azar se convierte en nuestro amigo de un modo casi mágico.

50

Cuanto más tiempo seguido permanezcas pintando, más aciertos inesperados saldrán de tus pinceles. En un momento dado, los efectos, las tentativas y los errores aparentemente aleatorios se integran en nuestras imágenes y, en lugar de destruirlas, las mejoran. De forma ilógica e incomprensible, fallos como introducir el pincel en el bote de pintura equivocado, un vaso que vuelca o una mancha de tinta no planificada resultan a veces más beneficiosos que perjudiciales. La naturaleza escurridiza del caos, de aquello que escapa a nuestro control, ya no se vuelve contra nosotros, sino que se convierte en algo más que un mero producto de un golpe de suerte estadístico. Y a ese “algo más” es a lo que llamamos arte, así que dales a tu musa y a tu confianza en ti mismo tiempo para crecer. Utiliza el humor, objetos encontrados y coincidencias para combinarlos de forma divertida. El juego y la curiosidad son partes esenciales de la creatividad, mientras que el miedo suele ser un mal consejero. Permite que tu intuición participe en el proceso creativo. Sé valiente y espontáneo, y deja el miedo al fracaso para las clases de matemáticas. Lo característico de los procesos creativos es que no se sabe de antemano lo que va a salir de ellos. Por tanto, si te arriesgas con el lado de la mantequilla, te sorprenderá ver que tus tostadas pictóricas, cada vez con mayor frecuencia, y contra toda probabilidad, caen más y más a menudo por el lado correcto. En pocas palabras, haz que el azar sea tu amigo y tus ilustraciones empezarán a superarse a sí mismas.

51

La cocina y el arte

Porque entre la pintura y la cocina pueden establecerse muchas comparaciones No es posible pintar buenos cuadros simplemente siguiendo una fórmula; un fenómeno paradójico que la pintura, de hecho, tiene en común con la cocina. Podemos establecer muchísimas comparaciones entre la pintura y el trabajo entre fogones. Por ejemplo, de buenas a primeras, diríamos que podemos pintar un buen cuadro “según la receta”, como en un libro de cocina. Podríamos imaginarnos las instrucciones de la receta más o menos como las que nos brindó durante décadas el legendario pintor de la televisión estadounidense Bob Ross: “Coge un pincel, 400 gramos de pintura, un lienzo fresco y remuévelo durante 20 minutos...”. Sin embargo, la verdadera creación no funciona de esa manera, de ahí que el arte sea comparable con el proceso creativo de cocinar. Aunque las recetas básicas son útiles, si realmente queremos que una sopa tenga un sabor especial y único deberemos sazonarla y probarla una y otra vez durante la preparación. Así como una pizca de sal puede mejorar o estropear el sabor, un cuadro cambia también cuando se le añade un nuevo “ingrediente”. Una mancha de color aquí, un trazo ahí, un sombreado allí… todo influye en el efecto global de una obra. Únicamente la combinación armoniosa de los ingredientes hace que la imagen salga redonda. Si quisiéramos producir siempre el mismo tipo de imágenes, esta información sería menos significativa, pero como en la mayoría de los casos lo que buscamos son nuevas soluciones visuales e individuales (para seguir con el ejemplo: “elaborar sopas siempre nuevas”), sería contraproducente que las creáramos basándonos en una mera fórmula, y aquí es donde la cosa se complica, pues si no nos basamos en fórmulas porque la solución tiene que ser nueva, entonces tenemos que confiar en nuestra sensibilidad. Debemos ser capaces de imaginar durante el proceso hasta qué punto el resultado global está cambiando por la influencia de uno u otro

ingrediente. Esto sirve especialmente en el trabajo analógico, pues al pintar es habitual que no nos demos cuenta de que hemos usado demasiado un “ingrediente” hasta después de haberlo utilizado, mientras que la pintura digital te permite deshacer el último paso con un par de clics. Evidentemente, eso no es tan fácil de hacer con los pinceles y el papel: en las técnicas analógicas cuesta mucho eliminar un elemento una vez lo hemos creado. La creación es el resultado de la interacción de todos los elementos: los colores, los espacios vacíos, los focos de atención, las zonas de concentración de elementos o los contrastes dan como resultado un todo. Por tanto, a menos que queramos hacer siempre lo mismo, para aprender a pintar no es menester saberse de memoria recetas prácticas y sencillas como las de Bob Ross; es mucho más eficaz desarrollar nuestro gusto, y con él también esa “misteriosa” cualidad de nuestro trabajo: el estilo propio. Sigue tus propias ideas y llegarás a desarrollar un sexto sentido a la hora de decidir qué ingrediente necesitas incorporar a tu obra y cuál no. En resumen, la creatividad requiere imaginación y fantasía, y esas capacidades no se entrenan siguiendo una receta al pie de la letra. Si interiorizas esta idea, puedes llegar muy lejos, tanto en la cocina como en la creación, de modo que trata de hacer una pausa de vez en cuando y prueba a imaginar cuál podría ser el siguiente paso. Pintar bien a veces no significa trabajar sin levantar la cabeza del papel, sino también detenerse a reflexionar sobre la obra.

Puerta en Esauira, Marruecos. Aquí la imagen terminada, a la derecha los bocetos previos

54

Empieza por algo pequeño

Es más fácil visualizar la obra mediante miniaturas Cuando empezamos a pintar un cuadro en el que será su formato final, los errores aparecen por sí solos. Con frecuencia, cuando se trabaja en el tamaño original, se pierde de vista el concepto general. Una vez pintado un cuadro, es difícil hacer que se despinte... Una buena manera de conseguir un óptimo dominio de la escena es pintar previamente una miniatura de la misma, así podremos planificar fácilmente la composición, las proporciones y el espacio en blanco. Así que antes de empezar tu obra, realiza una serie de minibocetos, no más grandes que la palma de tu mano. No solo los elaborarás en un abrir y cerrar de ojos, sino que además te ayudarán a ajustar el motivo y el tamaño. Ya lo verás: con un poco de trabajo preparatorio y un dibujito como chuleta, se trabaja más relajado y con más seguridad.

55

Destaca ciertas zonas del dibujo Cómo guiar al espectador a través de la imagen Un dibujo es más interesante cuando en él se puede apreciar qué elementos eran más importantes para el autor y cuáles menos, por eso te recomiendo que no trates todas las partes del dibujo de la misma manera. No pasa nada si elaboras únicamente una parte de un motivo y dejas el resto abocetado. Al contrario, al priorizar, enfocar y omitir las partes sin importancia, tus dibujos se cargarán de tensión. Ciertos aspectos de un motivo merecen más atención, y otros menos; algunos despiertan tu interés y otros no. Así pues, muestra lo que es importante para ti dedicándole más tiempo, detalle o color a la imagen en esas zonas. De ese modo, además, guiarás el ojo del futuro espectador a través de la imagen.

La perspectiva: un clásico Vamos a recordar brevemente cómo funciona la perspectiva clásica. En la perspectiva clásica normalmente se trabaja sobre la premisa de la existencia de unos puntos de fuga en la imagen, lo cual quiere decir que hay unos puntos dentro de ella hacia los cuales convergen todas las líneas. Como vemos, dicho así parece que se trata de un tema fácil de entender. Sin embargo, no había nada que yo odiara más de las clases de dibujo que la “perspectiva clásica”. Me volvía loco el nivel de concentración que exigía aplicarla. Lo peor era construir los dibujos isométricos. Recuerdo una escalera que nunca logré dibujar... ¿Quién demonios había inventado algo tan complicado? Han hecho falta un sinfín de experiencias artísticas diversas hasta que he llegado a entenderla a fondo. Lo difícil de la perspectiva es, en mi opinión, que ¡se explica de una manera demasiado complicada! En lugar de atormentar a los estudiantes con puntos de fuga, isométricas y líneas de horizonte, podemos resumirlo todo en una sola frase: la perspectiva es cuando lo cercano es grande y lo lejano pequeño. Cualquier niño puede entenderlo. Un objeto que está lejos parece diminuto y el que tienes delante se ve grande, sin más. Todo el resto de los conceptos, como los puntos de fuga y la línea del horizonte, se derivan de ese fenómeno. Así, una persona situada en la línea del horizonte es más pequeña que una persona que se encuentra a corta distancia de nosotros. Por supuesto que la pala de la grúa (en la ilustración de la derecha) es más pequeña que la propia grúa, pero en la imagen se ve grande porque está mucho más cerca.

58

La perspectiva: lo pequeño y lo grande En realidad, no llegamos a percibir con total claridad el tema de lo pequeño y lo grande hasta que observamos una serie de objetos del mismo tamaño... El acortamiento de las líneas resulta especialmente obvio cuando nos fijamos en una hilera de casas. Por eso, las calles, los edificios y similares son los motivos que mejor se prestan a los dibujos en perspectiva y, por esa misma razón, no es de extrañar que la regularidad de la perspectiva sea particularmente importante en la arquitectura. Y aquí entran de nuevo en juego los ya mencionados puntos de fuga. Intentaré explicar en pocas palabras cómo funcionan: “punto de fuga” se refiere a un hipotético punto en la imagen hacia el que convergen las líneas de los objetos o formas dibujados. Tomemos

60

como ejemplo una calle en el desierto: el punto de fuga está situado aproximadamente en el centro, todas las líneas de la imagen se dirigen hacia él. Esta vista se llama perspectiva central y es la forma de perspectiva más simple. La siguiente forma importante de perspectiva se compone de dos puntos de fuga. Por lo general, vemos más de una vista de cada objeto (por ejemplo, dos paredes de una casa o de un cubo). En este caso, se trabaja con dos puntos hacia los que se dirigen todas las líneas de fuga de la imagen. Suena complicado, pero en la práctica resulta más fácil de lo que uno espera. Todo lo que tienes que hacer es medir con precisión. La mejor manera de visualizar la disposición de las líneas es determinar sus ángulos. No te preocupes,

CO N S E J O

Este dibujo del templo de Dendur en el Metropolitan Museum de Nueva York es un ejemplo de perspectiva clásica con dos puntos de fuga. Importante: los puntos de fuga no tienen que encontrarse necesariamente dentro de la ilustración, pero siempre a la altura de los ojos.

¡no me voy a poner matemático! Simplemente imagina la esfera de un reloj y compara las líneas de la perspectiva con las manecillas del reloj. (“Línea del techo: 13 horas, margen derecho de la calle: 17 horas”). También puedes ayudarte cogiendo un lápiz. Gíralo sobre el motivo con el brazo extendido y traslada los ángulos correspondientes. Si cierras un ojo mientras mides, el resultado es mejor aún, porque de ese modo ya verás el motivo en dos dimensiones. Por supuesto, el dibujo en perspectiva se asocia a cierta rutina que va adoptando cada dibujante, pero lo más importante es no abordar la espacialidad solo desde el punto de vista constructivo. La visualización de lo que está por delante y por detrás también puede representarse mediante el uso del color, mediante la técnica de lo grande y lo pequeño o mediante la superposición de objetos. Por eso en las siguientes páginas me gustaría explicarte la perspectiva más allá de la perspectiva.

61

La perspectiva: entre el dibujo y la pintura Estamos acostumbrados a asociar el término perspectiva con el dibujo: la perspectiva se “dibuja”, y esa idea, de hecho, es la clave de las dificultades que muchos principiantes tienen con ella. Entendemos la espacialidad casi exclusivamente en términos constructivos. Por cierto, es interesante destacar que esto sucede porque los seres humanos también damos forma al mundo que nos rodea por medio de construcciones. Pero, ¡intenta encontrar una perspectiva clásica de dos puntos en el bosque y en el prado! Allí, la espacialidad se hace visible mucho más a través de las proporciones, a través de las luces y las sombras, de las concentraciones de elementos, de las superposiciones o de la forma en que se desvanecen los objetos distantes. Solo a partir del momento en que empezamos a construir el mundo en ángulos rectos contamos con cantos y líneas para explicar las leyes del espacio con la ayuda de los puntos de fuga. En una ciudad, una casa, una calle o algo igualmente “fabricado por el hombre”, la perspectiva constructiva resulta una herramienta muy útil. No obstante, eso no quiere decir que deba ser la única manera de expresar la espacialidad. Si consideramos el espacio como una distancia desde nuestra posición y no como una construcción hecha con líneas, nos resultará mucho más fácil de entender. Por consiguiente, te aconsejo que empieces por la mancha y te olvides por un momento de todas las líneas constructivas.

62

Pintar el espacio a partir de la mancha Cómo simplificar la perspectiva a través de la pintura

La espacialidad también puede representarse mediante una combinación de pintura y dibujo. La clave del asunto es que, con la desaparición de las líneas, todos los puntos de fuga también desaparecen. Cuando observamos una mancha —es decir, un plano— solo existen cerca y lejos. De repente, el elemento real de la espacialidad —es decir, las proporciones— representa el papel principal y todas las líneas rectas y los puntos de fuga se retiran de la escena. Y otra cosa: si miras los motivos que vas a dibujar con “mirada de topo”, también puedes simplificar la perspectiva reduciéndola al efecto espacial de cerca y lejos. Resulta muy práctico imaginarse una hilera de casas como una figura geométrica —por ejemplo, un trapecio—, y después, sobre esta “primera mancha”, ir añadiendo fácilmente las líneas constructivas. Además, como siempre, si realizamos primero la mancha, mantenemos abierta la posibilidad de un segundo intento, a diferencia de lo que ocurre si trazamos una línea fija. De esta forma, puedes entender la mancha como orientación y rebasar la línea o dibujarla por dentro de sus límites. Es decir, que es conveniente no tratar de empezar un dibujo en perspectiva por las líneas, sino con una silueta. Puedes pintarla en un tono muy claro para que no se note cuando la cubras con pintura más tarde. Al no trazar el dibujo de línea sobre la mancha hasta el segundo paso, los problemas de dibujo quedarán divididos en dos fases: en la primera utilizaremos la silueta para definir los tamaños y las proporciones y en la segunda clarificaremos detalles y contornos mediante las líneas. Cuando dibujamos en dos pasos, trabajar resulta mucho más fácil, pues al no hacer ambas cosas a la vez, solo cometemos la mitad de los errores.

64

CO N S E J O

Una silueta clara no solo te proporciona una primera orientación y, por tanto, permite abordar sin tensión el tema de la perspectiva, sino que además te brinda la posibilidad de acometer un segundo intento en caso de que el primero no fuera lo suficientemente preciso. Las líneas son difíciles de eliminar. En cambio, siempre es posible cubrir una superficie clara con un dibujo.

Delante, al lado y detrás Suena como una frase sacada de Barrio Sésamo, pero los conceptos “delante”, “al lado” y “detrás” son elementales en el tratamiento de la espacialidad y la profundidad de imagen. Que las cosas queden ocultas unas detrás de otras crea sensación de espacio y, por eso, la superposición de objetos permite crear profundidad en la imagen con gran eficacia.

No obstante, desenredar las líneas de los objetos superpuestos es a veces una tarea bastante difícil. Mi consejo es dibujar de adelante hacia atrás. Si empiezas con las cosas que se encuentran delante (en este caso, por ejemplo, las costillas del lado izquierdo del dinosaurio) y no dibujas los huesos que hay detrás de ellas hasta el segundo paso, el dibujo se desarrollará de forma mucho más orgánica que si intentas plasmar os dos arcos de costillas al mismo tiempo.

CO N S E J O

Cuando nos enfrentamos a motivos complejos, a veces es útil trabajar como un dibujante de cómic; es decir, en dos pasos. Comienza con un boceto a lápiz en bruto y a continuación dibuja sobre el mismo un dibujo más detallado con algún tipo de material de pintura que lo cubra (por ejemplo, con tinta o con un rotulador de punta fina). Después, borra el dibujo preliminar. Esta forma de trabajar mantiene viva la línea. (Puede incluso resultar interesante dejar el pálido dibujo preliminar bajo las fuertes líneas del dibujo final. No “limpiar” el dibujo con una goma de borrar proporcionará una dinámica especial a tu ilustración.)

Discrepancias

Un secreto más de la perspectiva No existe una perspectiva universalmente válida para todos los observadores, al menos en lo que atañe a imágenes. La perspectiva surge entre nuestros ojos y solo la mente nos permite ver, lo cual implica que nadie puede comprobar cuál era en realidad la perspectiva del motivo que has reproducido. En resumen, puedes tratar el tema con mucha más libertad de la que te imaginas, de ahí que en mis dibujos a menudo utilice perspectivas imposibles o extrañas. Como regla general, mis puntos de fuga no están calculados matemáticamente y bastantes de las casas que pinto se inclinan como tallos de hierba en todas direcciones. Lo curioso es que, aunque la representación no se corresponda con la realidad, no queda nada mal. Las perspectivas oblicuas pueden incluso ser beneficiosas para la ilustración. Por ello, en el dibujo de la derecha he dejado que las líneas verticales se inclinen para acentuar el efecto general del lugar (una “casa inclinada” tiene un aspecto mucho más animado que una casa recta). Lo que isométricamente es incorrecto puede tener sentido desde el punto de vista pictórico cuando, como artistas, “traducimos” la realidad al terreno pictórico. Las perspectivas no deberían enfocarse solo desde el punto de vista de la lógica. Conocer la ley es una cosa, pero si las leyes se aplican de manera inflexible, a menudo el resultado es, por desgracia, poco espectacular. En mi opinión, el efecto de una imagen es más importante que su lógica. Si en nuestra imagen un edificio se encorva, resultará amenazador y si se estira, parecerá inaccesible. La perspectiva “real, matemática” no tiene necesariamente que ser la correcta: tu imagen debe ser coherente consigo misma. Si quisieras dibujar un elemento en diagonal, lo que necesitas es que esté armoniosamente en diagonal dentro de la imagen. El mundo real es el mundo real, y un dibujo es un dibujo. Después de todo, no quieres construir la casa, solo quieres dibujarla. Por eso, lo repito una vez más: naturalista no siempre significa bueno. Unas torres que bailen pueden ser poco realistas, pero como imágenes resultan imbatibles.

68

CO N S E J O

Nadie te obliga a dibujar las líneas rectas “como es debido”, ni en un ángulo recto perfecto. Los objetos estáticos resultan más interesantes si no se dibujan a regla.

La perspectiva: las formas redondas

El acortamiento afecta a todas las formas geométricas, no solo a las líneas rectas. Puede sonar baladí, pero es increíblemente importante. Las formas redondas son tan comunes en nuestros motivos como las rectas. Cuando dibujas un arco o una taza de café, las leyes de la perspectiva también los afectan, y en ese campo los resultados de los dibujantes inexpertos no son del todo correctos. Para ser honesto, yo también he tenido que lidiar con ese problema durante mucho tiempo, hasta que descubrí un truco que ahora os desvelo. Pero antes vamos a observar juntos: si, por ejemplo, miramos una taza de café desde arriba, el borde, naturalmente, forma un círculo. En cambio, al mirar desde un lado, su redondez queda distorsionada por la perspectiva. El círculo se convierte en una elipse. ¿Cómo diablos se dibuja eso?

Cuando te enfrentas al reto de dibujar un círculo distorsionado por la perspectiva porque, por ejemplo, quieres representar una taza de café de lado, no empieces por el círculo, sino por el marco imaginario que lo rodea. Esa parte es más sencilla de construir que el círculo; sobre todo, es mucho más fácil ajustar ese marco a las distorsiones de la perspectiva. O sea, empieza con una construcción auxiliar angular, ajústala a la perspectiva y solo entonces inscribe en ella tu elipse.

Planta (círculo)

Dos cafés La respuesta es simple. Si quieres dibujar algo redondo, colócalo en algo recto. Eso es así porque los ángulos rectos son mucho más fáciles de ajustar a la perspectiva que las formas curvas. Así pues, inscribe primero el círculo en un cuadrado (comprobarás que dibujar un círculo dentro de un cuadrado sí es fácil). Añade una cruz en el centro del cuadrado y te resultará todavía más sencillo.

Perspectiva (elipse)

Ya verás: de repente, todos los problemas de perspectiva se resolverán solos, y los arcos, las copas de vino, las ruedas y las tazas de café no te llevarán a la desesperación, sino que se integrarán armoniosamente en la imagen.

Arco de una puerta Alzado / perspectiva 70

71

Casos especiales

Contrapicado y perspectiva a vista de pájaro En materia de perspectiva, el caso normal, y el más sencillo de dibujar, es que únicamente las líneas horizontales “se inclinen” y, por tanto, se acorten. Eso simplifica mucho las cosas, ya que te permite hacer caso omiso de todas las líneas verticales. Pero ese no siempre es el caso, porque la perspectiva está relacionada con el propio punto de vista. Cuando observas un objeto desde una posición muy baja o muy alta, notarás que la distorsión también afecta a las líneas verticales. A esas vistas las llamamos “plano contrapicado” y “perspectiva a vista de pájaro”, dependiendo del punto de vista del que observa. Y como en cualquier otra perspectiva, también en este caso las líneas se dirigen hacia un punto de fuga que se encuentra lejos de nosotros. Imagina un camino que se estrecha hacia el horizonte; solo que el horizonte está ahora muy por debajo o muy por encima de ti. Para abordar estas perspectivas, en lugar de los dos puntos de fuga habituales, en esta ocasión se necesitan tres; es decir, hace falta uno adicional hacia el que convergerán las verticales. Dependiendo de si estás mirando desde abajo o sobrevolando la escena como un pájaro, el tercer punto estará ahora por encima o por debajo de ti. ¿Entiendes? Por supuesto, en la mayoría de las imágenes no aparecen estos ángulos de visión extremos, ya que rara vez dibujamos desde muy lejos, muy abajo o muy arriba. Pero son una opción maravillosa cuando deseamos enfatizar el efecto espacial de un objeto: inclinando y distorsionando las líneas verticales se puede incrementar la sensación de tamaño de un objeto.

Pájaro visto a “vista de pájaro” 72

N OTA

Vista desde un plano contrapicado. Para representar esta perspectiva empecé dibujando una leve silueta y luego añadí las líneas.

Iglesia de San Ludgero, Münster, Alemania.

El truco del marco de la diapositiva Cómo buscar motivos y decidir el encuadre de la imagen

Escuela de música en Río de Janeiro, Brasil El mismo edificio a cuatro distancias diferentes

Un buen método para definir un motivo es llevar contigo un marco de diapositiva estándar o un pequeño paspartú. Si lo sostienes como si fuera un “marco” delante de tu motivo y miras a través de él entornando un ojo, te será mucho más fácil determinar qué encuadre funciona bien y cuál no. La distancia a la que te sitúes del motivo y la zona que elijas reproducir es de vital importancia para tu obra. E JERCICIO

Trata de dibujar el mismo tema desde diferentes posiciones.

74

Marco de diapositiva CO N S E J O

Llevando contigo un marco de diapositivas o un pequeño paspartú podrás determinar de inmediato el encuadre: qué parte de lo que ves vas a incluir en la imagen.

El dibujo terminado.

De lo grande y lo pequeño Juegos con las dimensiones

Intenta dibujar algo grande en tamaño pequeño y algo pequeño en tamaño grande. Ya sabes que las dimensiones cambian con la distancia. Aun así, puede lograrse un maravilloso efecto tridimensional simplemente exagerando las dimensiones; es decir, podemos representar cosas pequeñas en primer plano (como las flores de un paisaje) a gran escala y formato, porque están muy cerca, y a la inversa, se pueden reproducir las cosas grandes, pero distantes (como el castillo del fondo), mucho más pequeñas de lo que son. Con ello, la impresión de espacialidad de tus imágenes aumentará notablemente.

E JERCICIO

Resulta especialmente interesante reunir opuestos en la misma imagen. Prueba a pintar algo muy grande y algo muy pequeño juntos en un solo cuadro, por ejemplo, un ratón y un elefante, o una hormiga y una casa.

76

Las ruinas de Eldena en las Montañas de los Gigantes

Por qué no tenemos que dejar que la realidad dicte cómo tenemos que pintar Recuerdo el entusiasmo que me inspiraba un cuadro de Caspar David Friedrich cuando era estudiante. En él se ve un amplio paisaje al atardecer, frente a un camino arenoso y unos arbustos bajos, con unas pocas figuras que desaparecen delante de una granja achaparrada, y, dominándolo todo, en el centro, los restos de un monasterio en ruinas. Un único arco de medio punto se dobla ante la amplitud del cielo y, al fondo, una sierra recorre en horizontal el centro de la imagen. Las ruinas de Eldena en las Montañas de los Gigantes ejercía una extraña fascinación sobre mí. Un pasado lejano y anhelado, inmerso en un crepúsculo creado por la bruma del atardecer y los pálidos reflejos dorados de un sol que hace mucho que se puso. Sin embargo, lo sorprendente de este cuadro pintado alrededor de 1830 es que tiene truco. Las ruinas y el paisaje existen en la realidad, pero no en el mismo lugar. Los muros del monasterio de Eldena todavía se alzan cerca de Greifswald, en el mar Báltico, mientras que las Montañas de los Gigantes delimitan la frontera entre la República Checa y Polonia. Para su cuadro, Caspar David Friedrich desplazó las ruinas unos 15 km al sur.

Si lo único que quieres es reproducir una imagen idéntica de la realidad, más vale que hagas una foto. Los cuadros, en cambio, deberían ser escenificaciones. En nuestras obras no solo mostramos lo que vemos, sino también cómo lo vemos. Además, al pintar, a menudo te darás cuenta de que tu obra mejora cuando combinas los distintos elementos de forma diferente a como lo hace el motivo. No es indispensable desplazar las ruinas de un monasterio 15 km, pero a veces uno querría, por ejemplo, que un árbol, un coche o una señal de tráfico estuvieran situados a la derecha en lugar de a la izquierda del motivo. Así que, ¿por qué no lo mueves con total libertad a la manera de Caspar David Friedrich? Es mucho más importante capturar tu impresión en tus imágenes que crear miniaturas de gran precisión topográfica. Al fin y al cabo se trata de tu cuadro, y no tienes que rendir cuentas a tus motivos. Por eso, deberías tomarte la libertad de componerlo como quieras.

Cuando averigé este hecho me quedé sin habla. ¿Cómo podía un pintor clásico, que además pintaba cuadros melancólicos y realistas, tratar la realidad de forma tan despreocupada? ¿Cómo podía permitirse hacerlo? Hoy puedo responder: sí, se puede. Y no solo eso, sino que podemos, deberíamos y debemos hacer lo mismo. Las imágenes no aspiran a ser realidad, y copiar la realidad tal como es no solo genera aburrimiento, sino que también implica renunciar a las virtudes de la pintura.

78

CO N S E J O

Boceto de un solar en obras en Berlín. En este caso, moví la valla y el camión a la derecha para obtener un efecto visual superior. (En realidad, ambos estaban casi fuera de mi campo de visión.)

Photoshop analógico

El truco de los objetos encontrados Hay un sencillo ejercicio que nos ayuda con la composición de imágenes que funciona de la siguiente manera: ¡echa un vistazo a lo que llevas en el bolsillo! Estoy seguro de que encontrarás un manojo de llaves, unas cuantas monedas, una piedrecita o tal vez un encendedor o algo por el estilo. Y si no, mira en el cajón de tu escritorio: probablemente haya un par de sacapuntas, un montón de papeles, varios cartuchos de recambio o algunas ceras viejas. Mi consejo es el siguiente: utiliza esos objetos encontrados para “probar” directamente en tus imágenes qué tal resulta la idea del diseño que tienes en mente, las manchas y el espacio negativo. El problema con el trabajo analógico es que una vez que se ha pintado algo, ya está pintado. Una vez

hayas incorporado un elemento a la imagen, afectará al diseño general sin que apenas puedas cambiarlo. A menudo resulta que la composición habría sido más efectiva si hubieras colocado el objeto un poco más a la derecha o a la izquierda. Eso no supondría ningún problema con las obras digitales —en Photoshop se podría simplemente mover ese elemento—, pero en una hoja de papel el elemento queda fijado en el sitio. Y aquí es donde los objetos que contiene tu bolsillo resultan de gran utilidad: si distribuyes los artículos sobre tu ilustración y te pones las “gafas de topo”, las llaves, los bolígrafos y las monedas se fundirán con el motivo y formarán una única superficie pictórica, y, al contrario que los objetos pintados, estos todavía se pueden mover.

CO N S E J O

Los objetos encontrados son idóneos para elaborar la composición de nuestra obra, para hacer pruebas de zonas de color o para ver con mayor claridad qué tal armonizan unos colores con otros.

80

Cuaderno de dibujos de Jerusalén, otoño de 2014

CO N S E J O

Cuando estamos trabajando en el cuaderno de bocetos, fuera del estudio, resulta práctico hacer “pruebas" con algunos objetos que llevemos en los bolsillos para tener claro qué composición queremos darle a la imagen.

81

Photoshop analógico Simular composiciones con objetos encontrados

Este truco es especialmente útil si ya has dado por terminados uno o dos elementos de la imagen y te estás preguntando si tu composición no sería aún mejor si añadieras otro elemento. ¿Quizás podrías añadir una línea o una zona de acumulación de elementos en la parte inferior de la imagen? ¿O sería mejor incorporar un objeto más en la parte superior derecha? ¿Podría mejorar tu imagen un transeúnte o un pájaro? Mi sugerencia: ¡pruébalo con un objeto y ya está! Y una vez hayas decidido qué forma o color necesita tu imagen, reemplaza los objetos aleatorios que hayas introducido por los elementos visuales apropiados. Desde luego, una llave puesta en medio del boceto de un paisaje tiene poco sentido, pero puede simular bastante bien el tamaño y la posición de una figura; un encendedor puede quedar un poco absurdo en un retrato, pero te permitirá hacerte una idea muy clara de antemano de dónde quieres colocar tu firma. No dejes que la composición surja ante tus ojos por sorpresa, pruébala antes sobre el papel con la ayuda de objetos procedentes de bolsillos y cajones.

82

CO N S E J O

La composición también puede simularse con recortes de papel. Haciendo una pequeña prueba en una cuartilla se puede determinar con claridad qué forma, color o tipo de letra le hace falta a la ilustración. (También puedes inspirarte en papeles encontrados, como me inspiró a mí el recibo de un restaurante de comida rápida estadounidense en Pekín, cuyo texto utilicé como modelo para la tipografía del dibujo de la derecha.)

El collage

Generar imágenes a partir de imágenes En realidad, no hay ninguna razón para pintar los cuadros “de una sola pieza”. Al fin y al cabo, en general ya no pintamos óleos como antaño. Lo que desde hace mucho tiempo ha sido una práctica común en el mundo digital, puede hacerse con la misma facilidad con tijeras y pegamento. La ventaja es que no tendrás que depender de la creación de todos los elementos de la imagen a la vez; es decir, de una sola sentada. El collage nos permite experimentar y cometer errores porque podemos elaborar sus partes una a una. Y además, si es necesario, las podemos reelaborar tantas veces como queramos. Para la chica del collage de la izquierda, simplemente dibujé su cara, su pelo y su jersey por separado en un papel amarillo y después los pegué a la composición. El resultado no solo tiene un aspecto interesante, sino que también se facilita el proceso de trabajo. De hecho, la técnica del collage permite trabajar con mucha más relajación que la pintura tradicional, ya que el miedo a destruir un cuadro a causa de un elemento fallido ha desaparecido. Por otra parte, los collages nos permiten crear la composición global con mayor facilidad. Al cambiar de sitio los distintos elementos de forma individual, pueden coordinarse todos los componentes de la imagen. Además, la combinación de diferentes papeles y objetos encontrados es ideal para darle alas a tu imaginación. CO N S E J O

Es conveniente disponer de reservas de material que hayamos recopilado previamente: papeles de colores, fotos y recortes de periódico, pero también letras adhesivas o similares pueden darles un toque especial a tus creaciones.

84

En una palabra: ¡no hay objeciones que se les puedan hacer a los collages y sí mucho que decir a su favor!

T

Texte kontrollieren in neuer Ps Datei

Una lanza en favor de la copia En la escuela aprendimos que no se puede copiar

Ya lo sabes: sobre todo cuando se trata de creatividad, es esencial que te bases en tus propias ideas y que no te limites a robar las de los demás. Por eso, hay muy pocas cosas que nos guste menos oír que la acusación de haber obtenido demasiada “inspiración” de los demás. Así pues: guerra a la copia, ¿verdad? Pues veréis, por loco que pueda sonar, me gustaría aprovechar esta oportunidad para romper una lanza en favor de la copia. Hoy casi nadie sabe que, durante siglos, los pintores aprendieron su oficio casi exclusivamente a través de la copia. La formación académica de los siglos xviii y xix se basaba en la realización de duplicados de las obras de los maestros antiguos; sin embargo, por extraño que parezca, hoy esa costumbre se desaprueba totalmente y lo que se espera, por el contrario, es que uno lo cree todo por sí mismo. No nos planteamos siquiera el nivel de exigencia que implica dicha postura. Las imágenes son asuntos muy complejos que combinan varios problemas visuales —de la concepción al diseño de la imagen, de la impresión cromática a las proporciones, de la ejecución técnica a las cuestiones estilísticas— y en no pocas ocasiones los principiantes fracasan porque la cantidad de problemas a los que tienen que hacer frente les supera. Para entender por qué esta situación supone una presión excesiva, hay que intentar trasladar esta afirmación a otras disciplinas artísticas. Pongamos que quisieras aprender a tocar un instrumento, por ejemplo, la guitarra. Imagina que pasas dos horas con tu profesor de guitarra los lunes y los miércoles, esforzándote por aprender a tocar tu instrumento, y que tu profesor te pidiera no solo que encontraras tú mismo todas las notas, acordes de guitarra y ritmos, sino también que aprendieras a componer todas las canciones y que crearas tú mismo las letras.

86

Es muy probable que te sintieras abrumado y desearas poder empezar aprendiendo a tocar algo como The House of the Rising Sun de The Animals, o, en caso contrario, poder concentrarte únicamente en el instrumento. Si trasladas esta reflexión al dibujo, es fácil intuir la utilidad que puede tener al principio la práctica de copiar otras obras. Copiando se puede tanto adquirir conocimientos del funcionamiento de una imagen como aprender a solucionar problemas de dibujo y diseño de una manera completamente diferente. Así que prueba a dibujar una imagen ya existente sin ningún cargo de conciencia, y trata de reproducir sus colores para entender cómo y por qué te atrae esa imagen. No me malinterpretes, la idea no es que te quedes ahí, por supuesto, sino que en un momento dado descubras tu propio camino. No obstante, desde un punto de vista técnico, copiar conlleva un aprendizaje muy provechoso. Es mucho más inteligente evitar sobrecargarse demasiado pronto para poder ir aprendiendo aspectos básicos como la técnica, la proporción, el color y la composición, sin tener que ingeniárselas, además, para resolver todo lo demás al mismo tiempo. Así que no vaciles en copiar ocasionalmente cuadros de otros artistas… y lleva contigo tu cuaderno de bocetos en la próxima visita al museo.

CO N S E J O

Los museos son lugares excelentes para dibujar, y en las secciones de pintura, en especial, encontramos fantásticos motivos para realizar unos cuantos rápidos ejercicios de estilo en el cuaderno de dibujo.

87

Espejito, espejito...

Cómo encontrar errores en nuestras ilustraciones Lo difícil de evaluar nuestra propia obra es que tenemos muy poca distancia respecto a ella. Por lo general, no es fácil detectar los propios errores; cuanto más tiempo hemos pasado trabajando en algo, más ciegos nos volvemos a la hora de juzgarlo. La situación se complica todavía más porque la mayoría de las veces los fallos son únicamente pequeñeces. En cierto momento dejamos de ver las cosas más obvias y a duras penas conseguimos descubrir dónde se nos está atascando la proporción, la perspectiva o la composición. Para evitarlo, hay que conseguir mirar la propia obra de otra manera. El método más sencillo es contemplar nuestras ilustraciones en un espejo, así creamos una distancia que nos revela nuestros errores. Las imágenes reflejadas no son las mismas (porque los elementos de la obra se agrupan de forma diferente), pero contienen las mismas deficiencias en términos de proporciones, líneas y composición. (Por cierto, funciona igual con los dibujos digitales: prueba a reflejar el escritorio de tu ordenador por un momento en un espejo.) Los reflejos nos dan la oportunidad de ver las cosas familiares de una manera nueva, revelando así los errores que antes habíamos “examinado y aprobado”.

88

CO N S E J O

Todos perdemos la capacidad de juzgar la propia obra. Mira tu cuadro boca abajo o reflejado en un espejo, y, por supuesto, déjalo reposar un rato. Las pausas son muy buenas consejeras. Si te pones a hacer alguna otra cosa (correr, comer o leer un libro), creas la distancia necesaria para poder ver y corregir tus ilustraciones con “nuevos ojos”.

89

Borrar

El truco del agua No borres tanto. En el tiempo que necesitas para borrar un dibujo “malo”, normalmente ya habrías hecho dos nuevos, y mejores. Además, con los numerosos “dibujos fallidos” puedes hacer algo más que simplemente borrarlos. No tienes más que volverlos a mirar al cabo de un par de días. Gíralos, repíntalos o conviértelos en algo nuevo. Es importante recordar también que, si quieres aprender algo, tienes que pasar por una larga sucesión de intentos fallidos. Por tanto, considera tus intentos como trofeos, no como cadáveres que hay que esconder. Sin embargo, si te cuesta desperdiciar material en meras tentativas, me gustaría compartir contigo un estupendo truco que emplean los artistas chinos para practicar: coje un vaso de agua y un pincel grande y viejo, y dibuja sobre la superficie caliente y lisa de la carretera en un día de verano. Verás surgir ante tus ojos unas efímeras creaciones. Esos dibujos permanecerán en la superficie durante unos minutos y luego desaparecerán a medida que el agua se evapora. El hecho de que se pueda practicar sin que queden rastros de nuestra tentativa nos permite abordar sin presiones la representación del motivo. De este modo no desperdiciamos papel, no tocamos la goma de borrar y no nos preocupamos por los intentos fallidos. Este ejercicio está influenciado por el zen, la doctrina de origen chino que nos insta a concentrarnos en el momento. Todo lo que permanece es tu avance en el proceso de aprendizaje, y tus trazos se vuelven mejores cada día que pasa.

90

91

Los coches de Matchbox Practica motivos complicados con miniaturas En mi barrio, en verano, los niños suelen poner a la venta los juguetes que ya no quieren. Se sientan en una manta, beben la naranjada que les ha preparado su madre y esperan pacientemente a que los transeúntes compren sus coches de Matchbox o sus animales de plástico, para los que han empezado a sentirse demasiado mayores. Mi consejo es el siguiente: ¡compra! No encontrarás mejores modelos en ninguna parte, porque, por sorprendente que parezca, las figuritas son unos motivos estupendos. Las miniaturas no solo son divertidas, sino que además nos permiten entrenar el ojo para luego trabajar con esos temas que a los dibujantes casi siempre les cuesta pintar. ¿O es que los coches, los superhéroes o los caballos te resultan fáciles de dibujar? (Lo admito: a mí no se me dan especialmente bien.) No obstante, la principal ventaja de las miniaturas es que se dejan dibujar desde todos los ángulos. Los modelos fotográficos muestran una sola vista cada vez. Si, por ejemplo, quieres dibujar un animal o un ser humano a vista de pájaro, la búsqueda de imágenes en la red no suele ayudar. El modelo de plástico, por el contrario, podrás hacerlo girar a voluntad. O sea, que al comprar los juguetes no solo estarás haciéndoles un favor a los niños, sino que tus obras también se beneficiarán de ello.

93

Ordenar el arte

Una de las mentiras más antiguas sobre la vida del artista es que el caos en el lugar de trabajo es lógico e incluso necesario Según el viejo tópico burgués, las personas creativas necesitan estar rodeadas de una inspiradora confusión para lograr buenos resultados. Pero, si uno se toma la molestia de examinar esta idea, su base no es muy sólida; prácticamente ninguna persona de éxito trabaja en medio del caos. Encontraremos tan pocos escritorios desordenados como estudios sepultados en basura, y la verdad es que no es de extrañar: ¿quién puede trabajar con eficiencia cuando debe dedicar la mitad de su tiempo a buscar bolis (la lista puede ampliarse a voluntad: cuchillos, tijeras, fuego, luz...)? Además, en la mesa de la cocina no lograremos dibujar más que una obra mediocre. Se puede comprobar la importancia de contar con un lugar adecuado para trabajar cuando dibujamos en el exterior. Allí, la molestia de haberse conformado con un lugar inapropiado es inmediata, porque si te has colocado en una esquina con corrientes de aire, o si te molestan una y otra vez desconocidos que se paran detrás de ti (“¿Puedo echar un vistazo?”), o si se te duermen las piernas, difícilmente serás capaz de trasladar algo de valor al papel. Entonces, ¿cómo debería ser un buen lugar de trabajo? A riesgo de que suene aburrido, todo indica que lo mejor es disponer de una estructura clara. Es muy conveniente que siempre

puedas encontrar los materiales en el mismo sitio y que los lugares de trabajo estén despejados y en orden. Las famosas cajas de acuarela “a medio usar” tampoco son apropiadas, aunque solo sea porque de vez en cuando quieras utilizar el amarillo y el naranja además del fango marrón grisáceo. Pero es que a favor del orden no solo hay razones prácticas, sino también un elemento psicológico: la limpieza del lugar de trabajo nos impulsa a concluir el proceso creativo. Las imágenes no mejoran si seguimos trabajando en ellas indefinidamente. Cada actividad necesita su marco temporal; es decir, un inicio y un fin. Cuando deliberadamente eliges considerar el mantener tus cosas en orden como parte de tu trabajo, desarrollarás una clara conciencia de cuándo es el momento de terminar la obra. Eso no significa que no debas experimentar, pero, en la gran mayoría de los casos, el caos y el desorden no son más que decisiones aplazadas, y esto sirve tanto para los lugares de trabajo como para las ilustraciones. Los lastres que no soltamos nos impiden seguir subiendo. Mi consejo es que sustituyas tu caos creativo por estructuras creativas: conseguirás mejorar tu lugar y tu tiempo de trabajo. Te sorprenderás de lo mucho que progresa tu trabajo real como consecuencia de ello.

96

Estructura

El orden es bueno, y no solo en el trabajo Deberías poner orden también en tus propias obras. Y es que, si no las contemplamos de manera diferenciada, la realidad nos termina asfixiando con su exuberancia. Es difícil separar el primer plano, el medio y el fondo cuando trabajamos con motivos “completos” y los diversos elementos se pierden en el caos. También en este caso es de gran ayuda mantener el orden. Cuando fotografiamos algo, solemos incluir el objeto entero en la foto, y a menudo nos molesta que el motivo no se identifique bien o que los detalles no encajen. En un cuadro o una ilustración, por el contrario, eres tú quien determina lo que debe aparecer en él. De hecho, nadie te obliga a representarlo todo; es más, los dibujos ganan cuando establecemos prioridades. Si sientes que el “exceso” puede ser perjudicial para tus motivos, deberías reconsiderar qué es lo que te gustaría mostrar en la obra. Ayuda a tus espectadores decidiendo al realizarla lo que es importante para tu motivo y lo que no lo es. Si los árboles no te dejan ver el bosque, ¡pinta unos cuantos menos!

N OTA

Con sus 856 columnas, el interior de la mezquita es un motivo hermoso, pero también sumamente confuso, de ahí que simplificara la nave de columnas y destacase algunos puntos (por ejemplo, las lámparas) para hacer comprensible el espacio.

97

Colorido frente a chillón Por qué los colores son capaces tanto de crear como de destruir

Los colores no se limitan a crear profundidad de imagen y realismo, sino que son primordiales porque confieren emoción a las imágenes. Son el “sonido”, mientras que el dibujo puro se puede entender como una especie de partitura musical. Los colores insuflan vida a nuestros dibujos y transmiten los sentimientos con más intensidad, y eso es lo que los hace tan importantes. Por esa razón, los principiantes a menudo se muestran algo tímidos con los colores: estos son muy poderosos, y hay que utilizarlos con precaución, pues pueden hacer que una imagen te salga redonda... o acabar con ella. En el ámbito pictórico, existe una diferencia entre “colorido” y “chillón”, y si aprendes a sacarle partido a los matices de esa oposición, ya estarás en el buen camino. El lema de “cuanto más mejor” no es demasiado útil a la hora de colorear. Por eso, en las páginas siguientes intentaré arrojar un poco de luz sobre la cuestión.

N OTA

Boceto de una favela en Río de Janeiro, Brasil. Me he limitado a crear dos espacios de color para separar la cordillera del fondo del primer plano.

98

100

La aplicación selectiva de los colores

Cómo animar nuestros dibujos con acentos de color Los colores son mucho más eficaces cuando se utilizan de forma selectiva. Nadie dice que rellenes toda la superficie de tu soporte pues, a menudo, unas cuantas áreas de color son suficientes para animar un dibujo. Tampoco es necesario que utilices todos los colores de tu caja de pinturas solo porque los hayas pagado. Marca algunas zonas con acentos de color. Al igual que sucede con los dibujos, el ojo del espectador completa el colorido del cuadro cuando el artista se limita a plasmar lo esencial. E JERCICIO

Prueba a colorear un dibujo con uno o dos colores como máximo. Utiliza el color con moderación (por ejemplo, pinta solo los labios y las mejillas de una cara de color rojo).

CO N S E J O

Los rostros se benefician especialmente del uso económico del color. Probablemente te resultaría extraño que las mujeres, al ponerse el maquillaje, no solo se pintaran los labios y los ojos, sino toda la cara.

101

Colores predominantes

Toques de color en imágenes multicolores Incluso en las imágenes a todo color es posible establecer prioridades entre los colores. Los colores no solo tienen un efecto cualitativo, sino también cuantitativo. Si le das el papel principal a uno o dos colores —es decir, si los utilizas de manera predominante—, tus ilustraciones en color adquirirán automáticamente un equilibrio armonioso. Llamo a esos colores “principales” o “predominantes”. En esta página dominan el amarillo y el naranja, y la imagen no resulta colorida en exceso a pesar de los muchos colores utilizados.

102

104

Nada más que la verdad

Por qué podemos emplear los colores libremente En realidad, no hay razón alguna para no utilizar los colores con la misma libertad con la que trabajamos con las líneas. Nadie te obliga a representar los colores exactamente como aparecen en la realidad. Es tu obra. Si te parece que un cielo rosa es más adecuado para tu motivo que el azul de todos los días, nadie puede impedirte que llegues hasta lo más profundo de los botes de pintura. Las ilustraciones no son fotos. Si se ajusta a tus impresiones, o si simplemente te sirve para tu composición, por la presente te doy permiso para que mejores tu obra como mejor quieras. Si nos damos permiso para incorporar al dibujo la puesta en escena y la exageración, hace mucho tiempo que deberíamos habernos permitido hacer lo mismo con el color. Los colores son todo menos decoración; con el color se transmite la emoción. Una obra debe responder a nuestra visión y no ser una especie de representación justa de todos los aspectos posibles de la realidad. Una obra constituye siempre tu visión y tu diálogo con el mundo, y, cuando dices algo, debes hacerlo con claridad. Decide lo que quieres decir y tu ilustración hablará por ti.

N OTA

El dibujo de la izquierda, por ejemplo, lo hice en un día caluroso en la Ciudad Prohibida de Pekín. Elegí pintar un cielo de color salmón porque era lo que más se acercaba a mi impresión del entorno. Por un lado, el cielo subraya el carácter dramático del lugar y, por otro, desde un punto de vista cromático, simplemente encaja mejor que un cielo de color azul acero.

105

De noche todos los gatos son pardos Sin luz no hay sombra

Suena paradójico, pero si quieres representar la oscuridad, necesitas la luz. Por ejemplo, no se puede pintar una escena nocturna de color negro azabache. Los contrastes también pueden ayudarte en este caso. La mejor manera de representar la oscuridad es colocar una fuente de luz contra ella. Como mínimo, deberías encender una vela o poner una luna en el cielo, pues, de lo contrario, tu oscuridad no sería más que una superficie negra.

CO N S E J O

No utilices negro puro para pintar la oscuridad. En su lugar, prueba con un azul oscuro, un morado intenso o algún otro color oscuro: el resultado será más interesante desde el punto de vista pictórico.

106

Cómo animar las ilustraciones Porque las ciudades no están hechas de piedra, sino de personas Por extraño que parezca, los dibujos arquitectónicos puros y “desnudos” enseguida resultan sosos. Un monumento sin protagonistas o una hilera de casas sin transeúntes parecen un pueblo fantasma en una ilustración. Así que, si quieres darles vida a tus dibujos, tienes a tu disposición un truco evidente: pintar algo vivo en él. La mera arquitectura resulta fría y poco acogedora, mientras que, si le añades algo de vida, tu obra se hará eco del momento presente. Y si te resulta demasiado difícil pintar personas, prueba con algo más pequeño: unos pájaros, un gato o un perro. Incluso las criaturas más pequeñas insuflan vida a un dibujo. ¡Así que prueba siempre a incluir algo vivo en tu motivo!

CO N S E J O

Si te resulta difícil dibujar personas, es mejor empezar por ahí, pues al pintar primero, por ejemplo, a un hombre, no hay peligro de “estropear” tu obra si este sale mal. Si no te sale bien la primera vez, no tienes más que tomar una nueva hoja y pintar a tu protagonista de nuevo. Si quedas satisfecho con el resultado de tu “vívido” dibujo, ya podrás añadir las casas.

109

De perros y de hombres

De la dificultad de dibujar personas Este tema aparentemente sencillo nos enfrenta al instante con toda una serie de imponderables. En realidad, la gente es difícil de dibujar. El problema comienza con el hecho de que, por naturaleza, todos tenemos una idea clara de nuestras proporciones. Sabemos lo largas que son nuestras extremidades (ponte a prueba: no te hace falta medirlo para saber si tu brazo alcanza o no el interruptor de la luz) y adivinamos con facilidad los estados de ánimo de los demás por la expresión de sus rostros. Se podría decir que somos profesionales del reconocimiento visual humano. Dicho esto, eso también significa que, de manera automática, contemplamos los dibujos de personas de forma mucho más crítica que cualquier otro motivo. Cuando dibujamos otra cosa —por ejemplo, un perro—, los errores de dibujo nos pasan mucho más inadvertidos, mientras que los retratos o dibujos de desnudos nos exigen mucha más concentración (y frustración) a la hora de dejarnos satisfechos. El hecho de que los perros nos parezcan fáciles de dibujar se debe a que no tenemos interiorizada una imagen de ellos, como sí la tenemos de un ser humano. Vemos lo “extraño” de manera muy diferente a lo “propio”. (Ese es un problema de los humanos en general, no solo en el dibujo...) Por el contrario, otros perros podrían notar muy bien los errores en los dibujos de perros. (“¡No se parece en nada a Toby!”)

111

De perros y de hombres

La mirada “inmisericorde” se hace más evidente en los rostros Desde el punto de vista de un perro, probablemente bastaría con dotar a un rostro con el número adecuado de narices y ojos y añadirle de vez en cuando una barba o unas gafas. Puesto que los humanos nos miramos a nosotros mismos con mucha más atención, lo que hace que un rostro sea reconocible para nosotros surge de la interacción de un sinfín de pequeñas cosas. Por eso dibujar un rostro es tan difícil, pues en realidad las diferencias que existen entre la mayoría de las caras son mínimas. (Lo mínimas que son realmente se hace evidente cuando salimos de nuestro círculo cultural y con ello de nuestros hábitos de visión: un grupo de asiáticos, por ejemplo, nos resultan muy parecidos, y lo mismo les ocurre a ellos con nosotros, los europeos.) La representación de los seres humanos depende, por tanto, de la precisión: si al hacer un retrato, la comisura de la boca nos queda ligeramente alta o un ojo está un poco desplazado hacia un lado, las personas representadas se transforman al instante en nuestras manos. Los detalles son la clave del éxito y hacen que sea muy difícil pintar un retrato decente. Pero ¿cómo superamos este dilema? ¿Limitándonos a dibujar perros? Mi consejo para los estudiantes de dibujo es que primero se den cuenta de que las personas son un tema difícil. Representar con destreza a las personas requiere experiencia. Hay que continuar trabajando en ello el tiempo suficiente (por lo general, los buenos pintores llevan pintando mucho tiempo). Con todo, personalmente creo que allanarse el camino celebrando nuestros pequeños triunfos nunca ha hecho mal a nadie. Dibujar también debe ser divertido. Ser demasiado crítico contigo mismo, a menudo, solo te lleva a rendirte en un momento dado. Tómate el tiempo que necesites. Si reduces un poco tus expectativas, no correrás el riesgo de que te aplasten.

112

Tal vez podrías empezar por el principio (¿está bien el número de ojos?) y luego ir trabajando tu camino hacia arriba poco a poco. La fuerza de un dibujo reside no solo en su atención al detalle, sino también en su expresividad. La función puramente representativa la asumen otros medios. Tal vez por eso tiene sentido mantener una distancia un poco mayor de la realidad. Esto puede conseguirse mediante un mayor grado de abstracción, mediante la difuminación, pero también a través de exageraciones. Cuanto más específico sea tu enfoque de representación, más posibilidades de error se abrirán ante ti, y, por otro lado, a veces el exceso de precisión es el error mismo, porque produce una impresión de demasiada limpieza o dureza. Mi consejo es que entiendas el dibujo como un medio de comunicación y que entrenes tu mirada a largo plazo mediante la técnica del “sigue intentándolo”. Ya verás: ¡con el tiempo mejorarás! Y si no estás del todo satisfecho con tu obra, siempre puedes enseñársela a un perro.

El dibujo de desnudo 2.0 Cómo hacer más fáciles los motivos difíciles con la imaginación

El desnudo clásico es un género difícil. Nuestra idea sobre cómo debería ser el resultado, sumada a cientos de años de dibujo académico —de Miguel Ángel a Egon Schiele—, hacen que probablemente sea imposible abordar el tema sin sentir cierta tensión. Y es bien sabido que las expectativas no son útiles, sobre todo cuando aspiramos a llevar a cabo un “trabajo magistral”. Por eso, mi propuesta es desviar estos complicados motivos de su habitual trayectoria visual con un poco de imaginación. La estrategia comienza por los propios motivos: aleja de tu mente la “imagen clásica” y no tendrás que compararte con ella. Un truco sencillo, por ejemplo, consiste en no pintar los modelos desnudos, sino en ropa interior. Ponles sombreros graciosos o toma prestados elementos de la escena burlesca. También es útil seleccionar personas que tengan algo “especial” y que no se parezcan a los modelos clásicos. Te sorprenderá lo fácil que es dibujar desnudos cuando abandonamos los caminos trillados de la imaginería académica. Los humanos no son una mera construcción de músculos y tejidos. La individualidad y la expresión son igualmente importantes para un buen dibujo. Así que no compliques más el dibujo de desnudo tomándotelo demasiado en serio.

CO N S E J O

Desde hace algunos años en casi todas las grandes ciudades hay grupos que se reúnen en una atmósfera informal para practicar el dibujo de desnudos. Bajo nombres como Dr. Sketchy’s Anti Art School [La escuela antiartística del doctor Sketchy] o Drink and Draw [Bebe y dibuja], grupos de chicos y chicas se reúnen para dibujar juntos, tomar algo y pasar un buen rato.

114

Mírame a los ojos, cariño

Lo más importante de un retrato son los ojos Los ojos son lo más importante de un retrato. Nos obsesionan, junto a todo lo que se les parezca, incluso si son solo dos simples manchas oscuras. De hecho, estamos programados para ver ojos en todas partes: dos puntos y un paréntesis en posición horizontal y ya tenemos una cara... Cuando has dibujado bien los ojos de un retrato, puedes hacer prácticamente todo lo demás mal sin que se note demasiado, y al contrario, cómo pintes los ojos determinará el resultado global del retrato. El extrañamente borroso término “estilo propio” está influenciado de manera decisiva por la forma en que representamos los ojos de nuestros protagonistas. Solo para divertirte, prueba a ponerle diferentes ojos a la misma figura una y otra vez, y entenderás lo que te quiero decir. Cómo dibujamos los ojos lo cambia todo: un ojo tipo cómic compone una figura de cómic, al igual que un ojo realista confiere a la imagen una cierta fidelidad respecto a la realidad; y esto independientemente de cómo trates el resto de la imagen. Por eso, una vez más: ¡lo más importante de un retrato son los ojos!

El efecto Kuleshov

Cómo el contexto crea la imagen En 1921, el teórico de cinematografía ruso Lev Kuleshov realizó un experimento muy interesante en la Escuela de Cine de Moscú. Mostró a un grupo de espectadores la toma de un actor mirando algo, sin mover un solo músculo de la cara. La siguiente imagen mostraba una mesa muy bien provista. Después de la proyección, Kuleshov le preguntó al público qué opinaban de la actuación del actor. Se mostraron entusiasmados con ese pequeño gesto que había adoptado para que su rostro reflejara la sensación de hambre. La codicia brillaba en sus ojos y uno podía literalmente sentir cómo salivaba. Kuleshov anotó todo lo que decían, apagó la luz y mostró al público una nueva escena, de nuevo el mismo actor, con la misma pose, un corte y una escena erótica. De nuevo el público se mostró entusiasmado. Este artista excepcional era capaz de reflejar el erotismo más ardiente solo con su expresión. La pasión y el deseo sexual parecían brotar de cada una de las facciones de su cara. Una vez más Kuleshov insertó un nuevo rollo de película. Esta vez su actor aparecía acompañado de la imagen de un funeral. El auditorio entrevistado a continuación se mostró muy impresionado por tercera vez. Profundamente conmovidos, los espectadores describieron la sensibilidad con la que el actor había reproducido el duelo y con qué sutiles recursos había sido capaz de manifestar la desesperación en sus rasgos a través del poder de su arte.

118

Lo has adivinado: Kuleshov había mostrado al público tres veces la misma toma del actor. Para su experimento, le había pedido al actor Iván Mosschuchin que no pensara en nada (o que pensara en su declaración de la renta) y, una vez hecha la toma, se limitó a combinarla con diferentes imágenes en el montaje. ¿Qué podemos deducir de todo esto? Que el arte se crea en el ojo del espectador, que depende de su interlocutor y de su entorno. Lo que en un principio puede sonar decepcionante para nosotros, como “creadores de imágenes”, supone también un suspiro de alivio. Cuando creamos una imagen o una serie de imágenes, nos volvemos locos porque queremos controlarlo todo hasta el último detalle, reduciendo innecesariamente nuestra energía creativa e intuitiva. La conclusión que sacamos de los experimentos moscovitas es que ni podemos ni debemos controlarlo todo.

El experimento de Kuleshov demuestra que toda pieza artística tiene efecto únicamente considerada dentro de su contexto. El espectador se comunica con la obra, no con el artista. En consecuencia, a partir de las teorías cinematográficas soviéticas podemos concluir que, como creadores, conviene ser un poco más pragmáticos a la hora de trabajar. No tenemos que brillar en cada pequeño detalle. Si colocamos a nuestros protagonistas en el contexto global adecuado, muchas cosas sucederán por sí solas. Lo que hace falta es una “visión de conjunto”. Por el contrario, los detalles no sirven de mucha ayuda si perdemos de vista el contexto general. Puesto que el arte se crea en el ojo del espectador, deberíamos también ir a su encuentro. Por eso, debemos tener claro lo que queremos expresar: ¿cuál es el tema de mi cuadro?

Recordar esto es mucho más importante, pues desde nuestro “rol como hacedores”, tendemos a perder la capacidad de ver los fallos después de llevar un tiempo dibujando y, por esa falta de distancia, ya no podemos distinguir entre lo obvio y lo secundario.

Si el contexto es un funeral, deberíamos emplear una imagen diferente que si aspiramos a contar una historia de amor. Como demuestra el efecto Kuleshov, eso no depende de un único elemento pictórico.

Así que no tengas miedo de los pequeños errores, las obras triunfan o fracasan por la impresión de conjunto.

Así que la próxima vez que te desesperes porque no conseguiste darle a esa cara la expresión correcta, sería un buen consejo emplear tu energía para asegurarte de que el mensaje general del dibujo es el adecuado. Las reflexiones del teórico ruso de la década de 1920 nos enseñan sobre todo una cosa: si pones por delante el contexto y dedicas tu energía a la atmósfera global de las ilustraciones, un detalle poco convincente no desvirtuará tu mensaje.

CO N S E J O

Un ejercicio muy eficaz es reproducir el mismo motivo una vez con un fondo oscuro y otra con uno claro. Te sorprenderá lo pesado que resulta un cielo negro sobre tu ilustración, mientras que un firmamento amarillo les dará a todos los protagonistas un toque de alegría.

119

Soltura y virtuosismo

“La verdad es que me gustaría aprender a dibujar con un trazo algo más suelto...” Ese es un deseo que a menudo escucho pronunciar a los estudiantes de dibujo. A decir verdad, siempre tengo sentimientos encontrados respecto a este tema, porque, por supuesto, hay “trucos” para lograr que un dibujo parezca más suelto. Los libros sobre el tema, por ejemplo, aconsejan dibujar con la mano izquierda o no mirar la hoja al dibujar. ¡Todavía más legendario es el consejo de beber una botella de vino antes de ponerse a dibujar...! Ya sabes adónde quiero llegar con esto. Y es que, aunque en general uno espera que los manuales de dibujo (como este que tienes en tus manos) nos proporcionen revelaciones rápidas. Por desgracia, en esta ocasión tengo que desilusionarte, a pesar de que sé que siempre paga el pato el mensajero... Hacer que un dibujo parezca “más suelto” es una tontería. Por supuesto que puedes hacer algo que parezca arte; es decir, algo que de alguna manera imite la apariencia del virtuosismo. Aun así, sería básicamente como sentarse al piano y, sin tener la menor idea de la partitura o las notas, ponerse a aporrearlas enérgicamente. Muy hábil y suelto no creo que sonara, la verdad. De hecho, sucede lo contrario: uno se relaja porque es bueno en algo. Si has hecho algo muy a menudo, ya sea hornear pasteles o jugar al baloncesto, entonces estarás desarrollando el virtuosismo en esa actividad. Y eso mismo sucede con el arte del dibujo. Utilizar un truco para simular soltura da resultados en poco tiempo (y ciertamente se podría vender mucho mejor en un manual como este),

pero no es sostenible. Los resultados a corto plazo tienen la desagradable característica de estallar como burbujas al cabo de un tiempo. Dibujar con la mano izquierda tampoco resulta tan fructífero. Si nos ponemos así, me quedo con la botella de vino. Mi consejo, por tanto, es no hacer demasiado hincapié en los trucos, sino en la creatividad y la sustancia. Me parece mucho más importante preguntarse qué es lo que quieres dibujar, qué tema y qué contenido es importante para ti, que pensar en cómo podría afectar a los demás. Considera tus ilustraciones y tu trazo como un proceso evolutivo. No importa cómo trabajen los demás: uno adquiere la “soltura” que nace del virtuosismo por sí mismo. No son los trucos, sino la pasión y la perseverancia lo que al final dan lugar a un buen trazo.

Cuestiones de estilo

Por qué no tienes que buscar nada que vayas a encontrarte de todos modos Encontrar el “propio estilo” parece una de las cosas más difíciles y, al mismo tiempo, más importantes en la vida de un artista. Esperamos de nuestro arte que sea inconfundible, que nos haga reconocibles; quizás también que nuestro “estilo” nos libere de tener que tomar un par de decisiones artísticas. Y miramos con envidia a los colegas que ya parecen haberlo logrado. Pero ¿cómo se consigue eso de tener un estilo propio? Puedes cuestionarte esto tú mismo, porque el deseo de distinción en el arte es realmente extraño. Por lo general, en la vida nos esforzamos más por alcanzar la autenticidad que por los nichos de mercado. Es mucho más importante que algo nos represente que el hecho de que parezca único a ojos de los demás. Entonces, ¿por qué queremos conseguir un branding en el arte, que supuestamente es tan profundo? No es culpa nuestra, es del mercado. El público exige características distintivas y por eso las consideramos tan importantes. Los admiradores, los compradores y los clientes quieren que los conquistemos, y nosotros hacemos todo lo posible para satisfacer sus expectativas. Pero la búsqueda de características únicas, así como la constante renuncia a ciertos medios (por miedo a parecerse a alguien), acarrea la limitación de las posibilidades creativas. Tener en la mente un par de tijeras coarta cualquier progreso. No podemos reinventar la rueda, y prescindir de lo que ya se ha probado solo porque otros lo hayan hecho antes es una estupidez. CO N S E J O

Puede sonar como algo secundario, pero solo la elección de la técnica tiene un enorme impacto en tu estilo. No tienes más que probar a pintar el mismo motivo (como un retrato en mi caso) empleando diferentes técnicas y pronto descubrirás cuál es la que más te gusta.

122

1.ª fila: xilografía, esgrafiado, dibujo con un “punta fina”, monotipo 2.ª fila: cartel a color, collage, aguafuerte, técnica mixta con acrílico

Así que tómatelo todo con más calma. El estilo propio tiene que ver con nosotros mismos, y no nos estamos haciendo ningún favor si lo vemos solo como una especie de nicho de mercado. Como en otras esferas de la vida, tu propio estilo vendrá por sí solo, simplemente porque tú eres tú. Tenemos nuestra propia manera de hablar, de bailar, de cocinar y nuestro propio gusto musical, solo que no pensamos en ello como en nuestro propio estilo. Y, sin embargo, el estilo ya se está expresando en lo que haces. El mismo hecho de hacer las cosas ya tiene su magia. La “habilidad” se desarrolla al hacer y el “estilo”, probando y probando. No es solo cuestión de expresión, sino que también depende de los temas que elijamos. Si te interesan las flores, pintarás cuadros diferentes que si eres un fan de la Edad Media. Por tanto, tu “estilo propio” cambiará con el tiempo, por sí solo. Escúchate a ti mismo y, poco a poco, tu estilo te empezará a hablar.

3.ª fila: óleo, acuarela, gouache, dibujo en tonos sepia 4.ª fila: lápices de colores, al carboncillo, tintas de colores, papel recortado

Buenos y malos motivos Para decirlo sin rodeos, no hay buenos motivos... ¡ni tampoco malos! Sin embargo, estoy seguro de que hay motivos que tú mismo consideras “dignos de ser pintados” y luego están los otros, aquellos que vemos como “deberes”. No me andaré por las ramas: deja que siga siendo así. No tiene ningún sentido pintar cosas solo porque piensas que debes hacerlo. Si no te gustan los bodegones de flores, probablemente nunca llegues a pintar uno bueno. Lo mismo es aplicable a motivos como zapatillas de deporte, cortinas o una combinación de conos, pelotas o cuadrados. El secreto de las buenas obras radica, en primer lugar, en nuestra sensibilidad hacia los motivos. Las obras adquieren sentido cuando han significado algo para nosotros mientras las pintábamos. Nuestros sentimientos influyen en nuestras imágenes mucho más que todos los aspectos técnicos. No olvidemos que lo que producimos es algo bastante más personal que una ristra de chorizos. Nuestros dibujos se van cargando de nuestros sentimientos “a medida que los hacemos”. Por eso nos afecta personalmente que alguien critique nuestras ilustraciones. En resumen: somos nuestras obras, y cuanto más seamos “ellas”, mejores serán. Por tanto, la cuestión no es si un motivo es bueno o malo, sino si es tuyo, de modo que no te afanes en dibujar unas zapatillas de deporte solo porque creas que debes hacerlo. Sin sentimiento, las ilustraciones son la mitad de buenas. Y ninguna técnica, por muy avanzada que sea, podrá sustituir a las musas y a la pasión. En lugar de eso, pinta aquello que amas. Si estás enamorado de un modelo, eso se reflejará en tu creación como si fuera un paisaje en el que te sientes como en casa. Pinta con el corazón, tus obras se beneficiarán de ello.

Escena callejera en Lisboa en una hermosa tarde de junio

125

¡Las ideas!

El arte se comunica, y no solo con nosotros; el arte es comunicación Y esto nos lleva a reconocer una realidad muy sencilla: si el arte es comunicación, entonces funcionará como cualquier otro lenguaje: el hecho de expresar lo insulso con exuberancia, aunque en el fondo carezca de contenido, no hace que lo que se dice sea más significativo. Por eso lo más importante de un dibujo es la idea que este encierra. Por supuesto, eso no implica la necesidad de transmitir una rompedora idea visual con cada boceto. De hecho, a veces incluso una pequeña idea es suficiente. No olvides que dicha idea puede residir en la concepción de la imagen. Cosas como el ángulo de visión, la composición, los colores, los recursos estilísticos o la escenografía también pueden ser extremadamente creativos. A menudo esos recursos bastan para dotar de vida a nuestro dibujo. Ahora bien, todas las ilustraciones necesitan ese poco de vida propia, al igual que toda comunicación necesita contenido para no degenerar en meras palabras vacías (o, en nuestro caso, en “imágenes vacías”). Sin algún tipo de alma, las imágenes resultan aburridas e irrelevantes.

127

La madre de una buena idea a menudo es una mala O sobre la necesidad de etapas intermedias mediocres

Se cuenta que Paul McCartney soñó la canción Yesterday. En realidad, eso es solo la mitad de la verdad. Lo que pasó fue, en efecto, que soñó la canción, pero resulta que, más tarde, desayunando, le puso una letra terriblemente mala. Yesterday se llamaba al principio Scrambled Eggs (huevos revueltos), y McCartney tardaría otros dos años en escribir una letra apropiada para la canción. ¿Qué se puede aprender de esta historia? Que la madre de una buena idea es a menudo una mala. Si no dejas espacio a que tus ideas se desarrollen porque actúas prematuramente aplicando sobre ellas las tijeras censoras de tu mente, nunca podrán llegar a transformarse en algo valioso. Da tiempo a tus ideas para que crezcan. En retrospectiva, a veces resulta que las ideas “a medias” y “no originales” en realidad eran pasos intermedios necesarios en el camino hacia unas ideas realmente nuevas. Lo mismo sucede si frustramos las ideas con un precipitado “esto ya se ha hecho” o con un “esto es demasiado plano”, porque entonces difícilmente se seguirán desarrollando. Hay que conservar también esas ideas que tal vez todavía se puedan perfeccionar. Regístralas, combínalas, dales vueltas, ponlas del revés y reorganízalas. Mi consejo es: trata tus ideas con respeto y deja que te sorprendan. Si le das la oportunidad de seguir desarrollándose, la Cenicienta llegará a convertirse en una verdadera heroína entre todas las ideas.

128

129

Evita los tópicos

Aunque no seamos conscientes de ello, todos tenemos un archivo atestado de imágenes en la cabeza Todas las imágenes con las que nos hemos topado alguna vez nos acompañan ya para siempre. Cada foto, cada post de Facebook, cada ilustración, cada paisaje dibujado en los cartones de leche y cada cuadro de un museo influye en nuestra concepción de las imágenes y se manifiesta en nuestra memoria visual. Si bien esa acumulación resulta útil a la hora de forjar nuestros conocimientos y gustos, también genera tensión debido al aumento de las expectativas sobre la calidad de la obra, lo que a menudo nos hace dudar de nuestro propio trabajo. ¿Y si nuestras ilustraciones no están a la altura de las expectativas?

130

Digámoslo ya de entrada: las buenas imágenes de los demás suelen ser el resultado de una larga cadena de intentos, errores y práctica que no llegamos a ver. Las imágenes que guardamos en nuestra mente representan el punto final de una evolución. Lo que olvidamos a menudo es que todo proceso artístico necesita de esa evolución. Es evidente que, si queremos pintar bien, tendremos que realizar algunos intentos no tan buenos durante el proceso de aprendizaje. Si esperamos alcanzar el máximo rendimiento desde el principio, nunca llegaremos a ser buenos pintores. Todo músico tiene que practicar las escalas, todo atleta tiene que ejercitarse para aumentar su resistencia. Lo mismo sucede con la pintura, y por eso es necesario que bajemos nuestras expectativas respecto a nuestra práctica artística.

131

Evita los tópicos

Por qué tiene sentido encontrar las imágenes y no buscarlas Mi consejo es evitar los tópicos. Busca motivos nuevos que apenas guarden relación con las imágenes de tus recuerdos. La ventaja de los motivos nuevos es que no tenemos que compararlos con otros cuadros o ilustraciones; con los resultados de otros creadores. Cuando intentamos reproducir las imágenes que tenemos en la memoria, socavamos de manera inconsciente nuestra autoestima artística. Así que ¡a buscar nuevas imágenes! Cuando un tema ha sido pintado cientos de veces, medimos nuestros resultados en función de los de los demás. Por eso, los motivos personales y cotidianos de tu entorno más próximo también pueden ser inspiraciones idóneas para tu trabajo.

¿Acaso el supermercado de la esquina no es también un motivo interesante? ¿Es que el huerto comunitario o la carnicería no son tan “dignos de ser pintados” como una grandiosa panorámica de Nueva York o una vista de Venecia? (O si deseamos algo más espectacular: ¿por qué no buscar algo con lo que nadie se ha atrevido antes que tú?) Ahora bien, la ventaja de los nuevos motivos no es solo que los ves bajo una nueva luz, sino también que no los comparas con los modelos que tienes en la memoria. Y, de paso, descubrirás lo emocionante que es hacer algo totalmente nuevo. Lo bueno de los procesos creativos es que uno no sabe de antemano lo que saldrá de ellos. Los motivos conocidos generan siempre una referencia que puede obstaculizar nuestro camino, mientras que los nuevos motivos, por el contrario, nos hacen experimentar una mayor libertad creativa.

CO N S E J O

Haz bocetos de “lugares inusuales” de los que haya pocas o ninguna representación.

Clientes del club Kitkat de Berlín, un club tecno y fetichista

Amante del sol en una playa nudista, Cap d’Agde, Francia

133

Dinámicas de grupo

Las imágenes de los otros ¿Deberían y deben los artistas ser unos luchadores solitarios y desarrollar su obra a solas en una habitación en silencio? ¿Y eso por qué? Todo lo contrario. Un buen truco para evitar que la caída sea demasiado grande a la hora de crear imágenes es trabajar en grupo. Prueba a intercambiar una ilustración a medio hacer con un colega. Simplemente continúa pintando el trabajo de otro artista, o deja que otro acabe el tuyo. Tal vez te encuentres con un material con el que de otra manera nunca habrías tenido que lidiar, o tengas la oportunidad de trabajar con perspectivas o ideas pictóricas en las que nunca antes habías pensado. Además, en las imágenes de los demás se ven mucho mejor los puntos fuertes y los débiles, ya que uno poco a poco se acaba quedando “profesionalmente ciego” respecto a las propias obras. En resumen, puedes aprender de las obras de otros y verás cómo la unión hace la fuerza. Prueba a pintar un cuadro con alguien para comprobar a qué me refiero.

134

CO N S E J O

Especialmente cuando nos enfrentamos a motivos difíciles, trabajar con alguien es una excelente oportunidad para mejorar. Por ejemplo, puedes probar a cambiar de caballete durante una sesión de dibujo de desnudo después de haber estado trabajando un tiempo en el modelo.

Los pájaros de esta página han sido realizados en colaboración con los artistas berlineses Aljoscha Blau, Nora Marleen y Jürgen Schlotter :-)

135

Series, secuencias e imágenes con objetos ocultos Sobre el beneficio de las repeticiones

Cuando hacemos algo a menudo, cada vez lo vamos haciendo mejor. Sucede con el deporte, el piano y, por supuesto, con el arte. Pero no solo eso: las secuencias, las series y las sucesiones de imágenes nos parecen mejores, o al menos más atrayentes, que las imágenes individuales. Por alguna razón, a los humanos nos gusta reconocer patrones y eso hace que las repeticiones sean per se un buen principio de diseño. Por tanto, a la hora de dibujar, las ventajas de las series son múltiples. Pero algo mucho más importante es que las secuencias también nos facilitan el trabajo en un sentido psicológico. Si sabemos que vamos a hacer varias variantes de un motivo, la presión por conseguir un buen resultado es mucho menor que cuando nos enfrentamos a una imagen única. Es muy probable que las expectativas puestas en una sola obra hagan que nos agarrotemos, lo que acabará haciendo de la obra un fracaso. Cuando en el fondo de nuestra mente contamos con que podemos esconder los errores más pequeños en la masa de dibujos, estos ni siquiera se producen. Lo mismo puede decirse de las ilustraciones especialmente “llenas de cosas”, como, por ejemplo, las imágenes con objetos ocultos tipo “dónde está Wally”. Las repeticiones y las series no solo son atractivas para el público, sino que además crean una atmósfera de trabajo muy cómoda para nosotros, los artistas lo que sin duda justifica el trabajo extra que les dedicamos. CO N S E J O

No empieces a dibujar en la hoja ni en el sentido de la lectura ni en orden cronológico. Empieza por el medio. Tus dibujos irán progresando, y eso es algo que no se debería ver. “Esconde” tus tentativas iniciales por el medio.

137

138

La búsqueda de opuestos Los desequilibrios generan imágenes emocionantes Colocar algo grande junto a algo pequeño, algo fuerte junto a algo suave, algo coloreado junto a algo monocromo hace que nuestras imágenes cobren un mayor interés. Si sitúas una casa antigua justo al lado de un edificio de vidrio moderno y elegante, ambos se ven potenciados por el contraste. (Aquí, por ejemplo, vemos una antigua mezquita junto a un hotel en Tel Aviv.) A menudo solo reconocemos la singularidad de las cosas por su contraste con otros objetos, y la naturaleza especial de las cosas también hace que nuestras ilustraciones sean especiales. En resumen: ¡buscar opuestos te lleva a encontrar buenos motivos!

139

La paciencia Por muy espontáneo y creativo que pueda ser el arte del dibujo, a ciertos motivos simplemente hay que dedicarles tiempo. Las ilustraciones complejas requieren paciencia. No tiene sentido que te digas a ti mismo que puedes reproducir escenas complicadas a vuelapluma. Mi consejo es que hagas del tiempo tu amigo. Si sabes que tu motivo es elaborado, tal vez quieras ponerte los auriculares y escuchar un programa de radio. Comprobarás que es maravillosamente compatible dibujar y escuchar a la vez. Si un motivo requiere dos horas de trabajo, entonces un programa de radio de dos horas tiene la duración adecuada para abordar su ejecución. Disfruta de ese tiempo.

141

Las momias de las catacumbas nos saludan.

En esta ilustración he anotado la leyenda del enano que construyó la pirámide del adivino en una sola noche

CO N S E J O

No dudes en utilizar tu propia escritura. Curiosamente, nuestra caligrafía casi siempre se parece al estilo del dibujo y lo complementa estéticamente, dando como resultado una convincente armonía.

142

Dibujos que hablan

¿Te habías fijado alguna vez en lo mudas que son las imágenes? La pregunta suena trivial, pero cobra sentido cuando te das cuenta de que los dibujos, en realidad, ¡pueden “hablar”! Un dibujo puede desearte un buen día e incluso darte el parte meteorológico. Te preguntarás “¿cómo?”, pero la respuesta es muy sencilla: frente a la fotografía, los dibujos tienen la ventaja de poder incorporar algún tipo de letrero hecho a mano. No solo queda muy bien cuando les añadimos algún rótulo a nuestras ilustraciones, sino que también podemos utilizar la escritura para crear una “banda sonora” para el espectador. Porque, por supuesto, puedes dejar por escrito mucho más que tu firma en tus dibujos. La escritura nos permite añadir aquella información no visual que explica el escenario, pero que sería difícil de capturar en imágenes. Los pensamientos, los olores, los ruidos, el frío, el calor o el viento son impresiones elementales que no pueden representarse fácilmente con una pluma o un pincel, pero sí con palabras. La escritura, por tanto, es el aliado ideal a la hora de superar las barreras del dibujo.

CO N S E J O

Deja siempre para lo último las firmas y la información (como por ejemplo la ubicación o la fecha). Estos elementos son ideales para compensar las posibles deficiencias de composición. Al fin y al cabo, el lugar donde pones las palabras es cosa tuya, de ahí que la escritura sea una excelente manera de dar los toques finales a una obra.

Prueba a enriquecer tus dibujos con tipografía. Utiliza bocadillos, escribe tus pensamientos, usa puntuación, números o emoticonos. Los caracteres son hermosos y variables, e incluso la forma en que escribes te permite transmitir contenido. (Por ejemplo, escribiendo ordenada o desordenadamente, con trazo grueso o fino, en color o solo en negro...) Además, hay toda una serie de símbolos del repertorio del cómic que representan emociones, movimientos o secuencias temporales. ¡Úsalos! Cualquier cosa que elimine el estatismo de los dibujos y amplíe su contenido será bien recibida. También, con el tiempo, irás desarrollando tu propio vocabulario visual. De todos modos, la frontera entre el cuaderno de notas y el cuaderno de dibujo, y la frontera entre el boceto y el dibujo son siempre difusas. En resumen: la escritura funciona y nos permite distinguir claramente nuestras obras de una fotografía.

143

El enfoque

Por qué las ilustraciones no son fotografías Permitidme hacer un comentario sobre el tema de las fotos: si pintamos a partir de fotografías como si fueran plantillas de dibujo en lugar de inspirarnos en la realidad, no aprenderemos a dibujar correctamente. Lo que estaremos aprendiendo es a copiar líneas. No solo habremos abandonado la búsqueda de nuestros propios motivos —aquello que los artistas deberían perseguir—, sino que tampoco estaremos aprendiendo a traducir la espacialidad de la realidad tridimensional al mundo bidimensional de las imágenes. En un momento dado, esta aparente simplificación comienza a interponerse en nuestro camino porque nos impide progresar en el aprendizaje. Pero aún más importante es el hecho de que las ilustraciones creadas a partir de fotografías, a menudo tienen algo raro, una extrañeza cuyo origen resulta difícil identificar. Pues bien, nos resultan raras porque, cuando estamos “mirando

de verdad” nuestra percepción se concentra en unas partes más que en otras. No contemplamos nuestros motivos de forma imparcial como un objetivo fotográfico, sino que, en el mundo real, nos concentramos en lo que es más importante para nosotros. Si estás conversando con alguien, difícilmente leerás un periódico al mismo tiempo o mirarás el calendario colgado tras esa persona. De hecho, ese tipo de contemplación total acabaría volviéndonos locos. Es decir, las fotografías no reproducen nuestra percepción tal y como es, por lo que el uso de estas como referencia es limitado. No vemos como una cámara: por naturaleza, nuestros ojos enfocan y seleccionan, y buscamos y mostramos lo que realmente nos importa. Así que deja las fotografías a un lado por un momento y olvídate de buscar en internet.

145

El tiempo en la imagen El tiempo desempeña un papel sorprendentemente importante en nuestras ilustraciones Con eso no me refiero a cuánto tiempo dura el proceso de creación ni a cuántos años tiene que estudiar el artista para adquirir las habilidades necesarias para desarrollar su trabajo. Me refiero al momento en sí, a cómo las ilustraciones representan el tiempo. En las ilustraciones, el tiempo se congela, y en ellas se captura un momento único. Esa característica marca una diferencia significativa respecto al mundo real, donde las cosas y los seres vivos tienen la capacidad de moverse y cambiar constantemente. En la realidad, un gato se sienta apenas un instante en un rincón antes de desaparecer en la sombra, el transeúnte sigue paseando y el pájaro mueve las alas para alejarse volando al siguiente segundo. En una escena pintada, en cambio, el pájaro se queda inmóvil flotando en el aire y el gato permanece sentado mientras exista el cuadro. Las ilustraciones atrapan el momento, son capturas de una fracción de tiempo que los artistas conservamos para la posteridad. Eso sí: ¡estoy hablando de cuando estamos trabajando en una sola ilustración! Ni que decir tiene que la situación es distinta en las secuencias; es decir, en las sucesiones de imágenes. En un cómic, un GIF, una historia ilustrada o una película de animación, el factor tiempo es siempre un factor insoslayable. (Básicamente, esto es válido para todo el arte secuencial, que solo es posible porque un momento sigue a otro.) Sin embargo, cuando estamos dibujando una sola imagen, pronto nos enfrentamos a un dilema.

Pintar el tiempo El tiempo lo consume todo y lo crea todo. Nuestra vida es un período de tiempo y todo lo que soñamos, pensamos o, incluso, aquello que nos somete está sujeto a su fuerza. Por eso, también a nuestras imágenes el tiempo les aporta ese componente de emoción y suspense tan interesante. Pero ¿cómo lo introducimos en nuestras visualizaciones sin trabajar en secuencias de imágenes? Quizá lo mejor sea empezar por el instante presente. En general puede afirmarse que cuanto más logremos que nuestras ilustraciones se “impregnen” del momento, mejores serán. No obstante, y esto nunca debe pasarse por alto, los momentos tienen la cualidad de no aparecer nunca aislados. El momento cambia, pasa y es reemplazado por uno nuevo, solo para convertirse en historia cada vez que respiramos. Entonces, ¿cómo podemos representar este proceso en una imagen que, por su propia naturaleza, no puede cambiar? Un primer paso importante para romper el estatismo es dibujar las cosas de forma menos estática. Todo lo que se mueve transmite una impresión de paso del tiempo; por ejemplo, los dibujos de paisaje o de arquitectura en los que no aparece ni rastro de algo vivo, muchas veces, nos resultan anodinos. Un simple truco es pintar algo que se mueva, así consigues darle dinamismo y hacer referencia a la evolución temporal. Que una sola hoja se desprenda ya hace desaparecer la rigidez del paisaje. Pero todavía es más eficaz hacer que el observador se sume a la creación de la obra, porque, de hecho, es en el ojo del espectador donde se crea el arte, y solo su participación nos permite lograr que los medios visuales no solo puedan conservar el instante, sino que el instante se inserte entre un pasado y un futuro.

148

Así que cuando pintamos una hoja de un árbol de manera que el observador intuya que va a ser la que se llevará la próxima ráfaga de viento, nos estamos sirviendo de su imaginación para describir el tiempo. Un castillo de naipes que, si no estuviera dibujado, se derrumbaría, produce el mismo efecto. Cuando en el horizonte de un paisaje hay unas nubes oscuras, esas nubes son, por supuesto, una representación del instante, pero al mismo tiempo remiten al espectador a un posible futuro cercano. Él o ella mirarán la ilustración y pensarán: “Está a punto de llover”. Evidentemente, en la imagen no se desplazará ninguna nube ni tampoco lloverá jamás. Sin embargo, a los ojos del espectador, la representación, combinada con las experiencias que ha recogido del “mundo real”, genera una secuencia temporal imaginaria. Ese fenómeno permite que la visualización sugiera momentos posteriores a los representados sin necesidad de mostrarlos. Todos los relatos se basan en una serie de distintos momentos y acontecimientos, así es como se crean siempre las historias.

Y si queremos contar una historia con una sola imagen, conviene incorporar detalles que puedan proporcionarle algo de vida. En caso de que nos encontremos ante una imagen en la que aparezca un momento “congelado” que no se deje “reanimar” fácilmente, merece la pena pensar: las ilustraciones no tienen que cumplir obligatoriamente la función de mera reproducción de la realidad, sino al contrario, en las ilustraciones podemos incluir casi cualquier cosa, desde elementos cómicos hasta fragmentos de palabras y pequeñas secuencias. Pero, ante todo, los artistas siempre deberíamos invitar al espectador a que nos ayude a resolver el “problema del tiempo”. Para darle a tu ilustración un pasado o un futuro, necesitas la fantasía de tu interlocutor unida al instante que tú le aportas. Confecciona imágenes que inciten a deducir y a imaginar posibles orígenes y desenlaces, porque el tiempo es lo que hace que nuestras ilustraciones se conviertan en historias.

149

150

Sobre el valor de nuestro trabajo

Esta historia nos llega de la Antigua Roma Un buen día una sibila se presentó ante el emperador Tarquino ofreciéndole nueve libros sellados. Los tres primeros libros, dijo, contenían todo el conocimiento y los secretos del pasado de Roma. En los tres siguientes, continuó, se describía el presente de Roma: en ellos se recogía todo lo conocido y todo lo desconocido, toda medida política, toda intriga y hasta el más pequeño acontecimiento de la actualidad. En los últimos tres, concluyó, se describía el futuro de Roma. Todos los gobernantes, todas las esperanzas y todos los golpes del destino se escondían en sus páginas; la sibila concluyó su discurso ofreciéndole al emperador comprar todos esos libros por mil piezas de oro. El emperador, que poseía un buen olfato para los negocios, consideró que el precio era demasiado alto y lo rechazó. Entonces, la anciana tomó los tres libros del pasado, los llevó a la plaza del mercado, hizo una pila de leña y los quemó públicamente. Al día siguiente apareció de nuevo en el palacio y le hizo a Tarquino una segunda oferta: le quedaban seis libros, el presente y el futuro de Roma, al precio de mil monedas de oro. Tarquinio reaccionó con perplejidad: el precio de nueve libros había sido de mil monedas, un precio que le había parecido demasiado alto. ¿Y ahora la anciana quería la misma suma por el resto de los libros? Enfurecido, le enseñó la puerta a la adivina. La mujer volvió a ir al mercado. Hizo una pila de leña y quemó los tres libros del presente. Y entonces, ¿hace falta decirlo?, antes de que las cenizas se hubieran dispersado en el aire, el emperador le dio a la sibila mil piezas de oro por los tres libros restantes. Esta historia dice mucho sobre el valor de las cosas y la valoración que se hace de ellas, y la he contado aquí porque es un tema de vital importancia para quienes aspiran a ser artistas: no olvidemos que a

menudo se considera que pintar cuadros es un hobby bonito, pero también inútil. Una de las primeras preguntas que se le hace a un artista es si puede vivir del arte. Además de un “sí, claro”, a mí la verdad es que solo se me ocurre una respuesta más bien larga. Vivimos en un mundo que valora enormemente el éxito económico. Desde esa perspectiva, no es de extrañar que las únicas obras que alcancen el reconocimiento de la sociedad sean aquellas obras de arte que se venden bien. A primera vista, parece lógico, pero la lógica de esa realidad es únicamente superficial y, de hecho, se equivoca en lo esencial, pues la principal función del arte no es ser una mercancía. No solo porque los artistas trabajamos en esto también porque nos hace felices (lo que, por cierto, sería deseable en otras profesiones), sino porque el arte nos hace avanzar a todos un paso más allá. Sin embargo, la utilidad de una cosa no siempre es proporcional a su reconocimiento. Al contrario, las actividades a las que se les otorga reconocimiento (monetario) con frecuencia tienen escasa utilidad universal. Hay y hubo algunas sociedades bárbaras que se construyeron exclusivamente sobre la base de la economía y el beneficio, pero no queremos vivir en sociedades así. Lo que mantiene unida a una sociedad próspera no es su afán de lucro, sino su cultura. Por desgracia, el arte está más infravalorado que sobrevalorado… aun cuando es lo único que permanece cuando la abundancia y la riqueza se esfuman. En la consideración de la opinión pública, la cultura (y por tanto también la pintura o el dibujo) se sitúa justo después de cantar y dar palmas: un pasatiempo para la autorrealización de personas que de otra manera vivirían a expensas de la sociedad.

151

Se olvida con facilidad que la cultura proporciona contenido sustancial a toda sociedad. Y es precisamente sustancia y estabilidad lo que toda sociedad precisa obligatoriamente para poder prosperar en el ámbito económico. Visto así, el arte es lo primero, y solo después necesitamos el dinero. Con todo, a muy pocos nos resulta fácil tener confianza en nosotros mismos y, como a la sibila que se dirigió a Tarquinio, cobrar un precio razonable por nuestro trabajo. Esa inseguridad tiene que ver con la imagen que tenemos de nosotros mismos y suele llevarnos directamente al callejón sin salida de no poder ejercer nuestro trabajo en las condiciones profesionales que quisiéramos. Pero entonces, ¿cuál sería una estrategia eficaz? En primer lugar, debemos saber con claridad cuánto vale realmente nuestro trabajo. Es cierto que existen ciertas diferencias dependiendo del estilo, del trabajo invertido y del renombre de cada uno, pero hay que señalar que las obras bellas tienen un valor en sí mismas. Cuando le pides a un fontanero que repare tu grifo, tampoco esperas siempre el golpe de genio de un afamado experto: es suficiente con que el grifo vuelva a funcionar. En cambio, en el ámbito artístico aceptamos de manera tácita que sean solo unos pocos los que obtengan reconocimiento por su trabajo y que la mayoría de los artistas tengan que ganarse la vida, por ejemplo, conduciendo taxis.

152

A un médico o a un banquero también les está permitido disfrutar de su profesión sin que ello conlleve la obligación inmediata de dispensar sus conocimientos de forma gratuita.

El valor de una cosa está determinado por muchos factores. Los precios también dependen de cuánto valor añadido aporte la obra. No es lo mismo que una lámina esté colgada sobre un sofá, que el motivo se utilice para un libro (como este) o como ilustración para una revista. De ahí que, naturalmente, el tipo de uso que se le dé a la imagen también desempeña un papel importante. Una campaña para una corporación multinacional debe remunerarse de manera diferente que un cartel para la tienda infantil local.

Por tanto, te aconsejo que te muestres más seguro de ti mismo y que vendas tu piel lo más caro posible. En mi experiencia, un comportamiento tímido no solo es injustificado, sino también perjudicial. ¡La inseguridad y los precios demasiado bajos también pueden disuadir a los clientes! Piensa, por ejemplo, en el momento de comprar un coche: si el precio es demasiado bajo, de inmediato empiezas a preguntarte qué es lo que tiene de malo. Por el contrario, si negocias con confianza en ti mismo, estarás comunicando a tus clientes que el servicio que les ofreces tiene valor. En consecuencia, te aconsejo que no tengas miedo de fijar el precio que te parezca apropiado. Además, si te vendes con seguridad, tus clientes se quedarán con la sensación de haber adquirido algo valioso. Así que no seas demasiado tímido: después de todo, ya en la antigüedad existían estrategias de negociación mucho más duras que tuvieron éxito.

Por regla general, tenemos miedo de ser demasiado caros porque tememos no llegar a un acuerdo con el cliente y no obtener el trabajo. Ese temor se debe, sobre todo, a que nos gusta hacer nuestro trabajo y que lo que vendemos no lo hacemos como churros, sino que nos entregamos a ello en cuerpo y alma. Pintar cuadros, crear algo nuevo, es siempre una ganancia personal. Pero el hecho de que la consecuencia de nuestra pasión por el trabajo sea que acabemos creando arte de forma gratuita es algo que se me escapa. Si todas las profesiones se recompensaran en función de la realización o satisfacción personal, sin duda las diferencias de ingresos se distribuirían de forma diferente.

153

El mejor palo de selfi es el lápiz

Por qué una obra dice más de uno que un retrato El otro día cayó en mis manos un viejo álbum de fotos. El abuelo y la abuela, la familia, unas vacaciones junto al mar. Un par de fotografías de niños, un perro muy querido, una granja… las fotos eran en blanco y negro o tenían un color ligeramente amarillento. Un fragmento de tiempos lejanos, momentos ya pasadosque fueron capturados a la antigua usanza en celuloide y papel. Y mientras lo hojeaba, de repente me di cuenta de por qué ese álbum era tan diferente de las fotografías de hoy: le faltaban los selfis. Casi todas las fotos pasaban por alto al fotógrafo, y ninguna lo mostraba solo. Eso me impresionó: ¿era la gente menos egocéntrica en el pasado o simplemente en aquel entonces era demasiado complicado hacerse una foto a uno mismo? Difícil de decir... Lo que llamaba la atención, sin embargo, era que las fotografías de la época eran mucho más parecidas a las imágenes que creamos hoy en día en nuestras ilustraciones. Justo ahí, como el fotógrafo de la época se situaba detrás de la cámara, nosotros nos situamos detrás de nuestro dibujo. Casi siempre pintamos a los otros, al otro, y casi nunca aparecemos en nuestras propias ilustraciones. Al menos no a primera vista, pero cuando lo piensas, nosotros, los artistas, aparecemos en todas y cada una de nuestras obras.

Lo que decidimos contemplar, ya habla de nosotros: la elección del motivo, del ángulo, de los colores, de la composición, y también lo que no mostramos, hace visible nuestro interior en la imagen exterior que es la obra. Así pues, convierte tu lápiz en un palo de selfi. De hecho, lo usamos para crear selfis en los que no se nos ve como imagen, pero que, al igual que el viejo álbum de fotos, cuentan una asombrosa cantidad de cosas sobre nuestra vida real. Estamos presentes en nuestras ilustraciones, aunque no se nos vea. Al dibujar, nos deslizamos al interior de nuestras obras y cuanto más de nosotros penetra en ellas, más inconfundible resulta lo que llamamos estilo, que es lo que al final hace que nuestras obras sean tan valiosas.

Puedes verte a ti mismo de muchas maneras. Puedes adoptar una “mirada de selfi” —es decir, hacerte una foto o mirarte en el espejo—, pero también puedes verte más allá de tu caparazón exterior. Somos más que nuestras caras. También somos lo que hay dentro de nosotros. Sentimos y anhelamos, tememos, pensamos y deseamos, y eso es lo que realmente nos diferencia. Así que, si queremos decirle al mundo algo sobre nosotros mismos, no deberíamos dejarlo en un selfi. Nuestras obras dicen más de nosotros que nuestros retratos.

155

Una buena razón

Al final de este libro, me gustaría contarte un último secreto Cada uno de nosotros tiene una razón pequeña o grande que le mueve a ser creativo. Y con eso no me refiero solamente a que nos gusta dibujar y pintar porque es muy divertido. Cuanto más conscientes seamos de cuál es esa motivación tan personal, mejores creadores seremos. En mi caso, es una razón muy pequeña: simplemente me encanta mirar. Me gusta quedarme quieto y mirar el mundo en el que vivo. Me gusta mirar las cosas y los lugares, y me interesan las gentes que los pueblan. Ahora, hay que reconocer que la mayoría de las veces nos parece un poco raro cuando vemos a alguien puesto ahí, sin más, mirando a su alrededor. Parece que, cuando te dedicas a observar a desconocidos en lugar de ser alguien importante y ocupado, a la fuerza es porque estás loco, eres un vago o estás buscando establecer algún tipo de contacto. Sin embargo, cuando estás dibujando algo, ya tienes una buena razón para observarlo. Así que, además del placer que me produce dibujar, es probable que el dibujo me sirva también un poco de excusa para poder mirar las cosas tranquilamente. Pero, en realidad, lo que quería decir es: sea cual sea TU razón para dedicarte a la creación, ¡conserva ese impulso como un tesoro! La verdad es que estamos en este planeta por poco tiempo y por eso es tan importante llenar nuestros momentos de actividades significativas antes de marcharnos. Así que ¡diviértete cuanto puedas dibujando, pintando y combinando ambas actividades!

157

Sobre el autor Felix Scheinberger nació el 14 de enero de 1969 en Fráncfort, Alemania. Para él tocar la batería era más importante que el instituto, y en lugar de hacer la selectividad, tocó en varios grupos punk hasta los 22 años. La prueba de acceso a la universidad para mayores de 25 años le permitió entrar en la Fachhochschule für Gestaltung de Hamburgo, donde estudió Ilustración. Nada más acabar los estudios se estableció por cuenta propia. En los últimos diez años ha ilustrado más de 50 libros, ha trabajado con regularidad para diversos periódicos de prestigio, ha obtenido varios premios y ha sido profesor en Maguncia, Hamburgo, Jerusalén y Münster. Con sus libros Atrévete con el cuaderno de dibujo, Acuarela para urban sketchers y Ser ilustrador ha ayudado a numerosos creativos a redescubrir el trabajo manual, así como el lápiz y la caja de acuarelas. Felix Scheinberger vive en Berlín y es profesor de Ilustración en la Fachhochschule de Münster.

158

AT R É V E T E CO N E L C UA D E R N O DE DIBUJO E L CO M PA Ñ E RO D E V I A J E DEL URBAN SKETCHER

A C U A R E L A PA R A U R B A N SKETCHERS R E C U R S OS PA R A D I B U J A R , PI N TA R Y N A R R A R H I S TO R I A S E N CO LO R

SER ILUSTR ADOR 100 MANERAS DE DIBUJAR U N PÁ J A RO O CÓ M O DESARROLL AR TU PROFESIÓN

Hay quien sale de casa con un móvil y va tomando fotos, y hay quien sale de casa con un cuaderno de dibujo. La diferencia es que mientras dibujamos algo no solo capturamos la realidad, sino que la repensamos y la inventamos. Con el cuaderno de dibujo dejamos de capturar instantáneas fugaces o de procesar imágenes hechas por otras personas para salir, detenernos y mirar el mundo con nuestros propios ojos. Esta guía práctica nos transmite el poder del dibujo como lenguaje de representación e ideación y nos descubre el potencial del cuaderno de dibujo como un dispositivo ideal para ponerlo en práctica. 69 píldoras con todas las claves, técnicas, trucos y consejos para redescubrir el dibujo como lenguaje universal.

La técnica de la acuarela vive una segunda edad de oro gracias al auge del urban sketching. Se trata de un medio sofisticado que requiere de un considerable dominio al tiempo que permite entregarse al azar y a la sorpresa. Aprender a pintar con acuarela es, pues, un auténtico reto técnico y expresivo. Este libro, un manual práctico y accesible para introducirse en el mundo de la acuarela, ofrece una serie de pequeñas lecciones que abarcan desde las técnicas fundamentales, como el aguado o el glaseado, hasta los materiales y herramientas más habituales, o sencillos trucos y consejos sobre cuestiones prácticas, narrativas y estilísticas. Con un planteamiento directo y muy visual, el libro nos ofrece, además, conocimientos muy sólidos sobre teoría del color.

Felix Scheinberger ha creado esta guía para convertirte en ilustrador profesional, un manual de cabecera para desarrollar la carrera de ilustrador con oficio y amor: · Empápate de todos los saberes y consejos necesarios para ser ilustrador: la esencia y las claves de la ilustración, técnicas de dibujo que te permitirán innovar y enriquecer tu estilo y, finalmente, los secretos imprescindibles para desenvolverte y sobrevivir en el mundo laboral. · Sumérgete en la mirada de los grandes nombres de la ilustración contemporánea: más de 100 ilustradores actuales te mostrarán un solo motivo —un pájaro— que te forzará a observar y a apreciar las diferencias, las voces y los estilos de cada artista y, más importante todavía, te retará a encontrar tu propia mirada.

21 x 24 cm, 156 páginas ISBN: 9788425227547

17 x 24 cm, 224 páginas ISBN: 9788425231322

17 x 24 cm, 160 páginas ISBN: 9788425229619

159

Título original: Drainting. Die Kunst, Malen und Zeichnen zu verbinden, publicado por Verlag Hermann Schmidt, Maguncia, 2018.

Versión castellana: Teresa Martín Lorenzo Diseño gráfico: Felix Scheinberger y Bertram Schmidt-Friedrichs Todas las ilustraciones son de Felix Scheinberger, a excepción de las de las páginas 48-49, que son de Clara Chowanietz, Varina Wagner, Greta Wagener, Maximilian Weihs y Vincent Will, estudiantes de la Münster School of Design. Las ilustraciones originales de este libro pueden adquirirse en www.felixscheinberger.bigcartel.com.

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra. La Editorial no se pronuncia ni expresa ni implícitamente respecto a la exactitud de la información contenida en este libro, razón por la cual no puede asumir ningún tipo de responsabilidad en caso de error u omisión.

© Verlag Hermann Schmidt y Felix Scheinberger, 2018 © de la traducción: Teresa Martín Lorenzo y para esta edición: © Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2019 Esta edición se publica bajo acuerdo con la Verlag Hermann Schmidt.

ISBN: 978-84-252-3220-6 (PDF digital) www.ggili.com

Editorial Gustavo Gili, SL Via Laietana 47, 2.º, 08003 Barcelona, España. Tel. (+34) 93 322 81 61 Valle de Bravo 21, 53050 Naucalpan, México. Tel. (+52) 55 55 60 60 11