Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento : Arte y experiencia en el Quattrocento 9788425207341, 8425207347

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Michael Baxand Pintura y vida cotidiana_____ en el Renacimiento________

_______________ Arte y experienc _______________ en el Quattrocei Colección Comunicación Visual GG

Títu lo original Painting and Experience in F ifteen th C entu ry Italy. A Prim er in the Social History of Pictorial S tyle

Versión castellana de Hom ero Alsina Thevenet Revisión g eneral por Tomás Llorens Revisión b ib liog ráfica por Joaquim Romaguera i Ramio C o m ité A sesor de la Colección Román G ubern Tomás Llorens A lb ert Ráfols Casamada Ignasi de Solá-M orales Rubió Yves Zim m erm ann

© O xford U n iversity Press, Londres-Oxford-Nueva York, 1972 y para la edición castellana Editorial G ustavo G ilí, S. A., Barcelona, 1978 Printed in Spain ISBN: 84-252-0734-7 Depósito Legal: B. 35.093-1978 Industria G ráfica F erre r Coll, S. A. - Pje. Solsona, s /n . - Barcelona-14

Indice

Prólogo a !a edición castellana, por Tom ás Llorens Prefacio

I. 1. 2. 3. 4. 5.

II. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11.

Condiciones del comercio Introducción Los contratos y el control del c lie n te A rte y m ateria El valo r de la habilidad La percepción de la habilidad . . * El ojo de la época Percepción re lativa Cuadros y conocim iento El e s tilo cog no scitivo La función de las imágenes Istoria El cuerpo y su lenguaje Maneras de agrupar las figuras El va lo r de los colores Volúm enes Intervalos y proporciones El ojo moral

7 13

15 15 R ^ 30 33 40

45 45 48 56 60 66 78 . 96 107 Ig i

III. 1. 2. 3. 4.

5.

Cuadros y categorías Palabras y cuadros Los 25 p in to re s de G iovanni Santi C risto fo ro Landino Categorías M asaccio a) naturaleza b ) relie ve c) pureza d ) fa cilid a d e ) p erspe ctiva Filippo Lippi f) gracia g) adorno h ) variedad i) com posición i) color Andrea del Castagno k ) dibujo 1) d ific u lta d m ) escorzo n ) p ro n titu d Fra A ngélico o ) afectación p) devoción C onclusión

Notas del Traductor Referencias A gradecim ientos Indice onom ástico

139 139 142 146 149 149 149 152 154 154 156 160 160 163 164 167 170 172 172 174 175 179 181 181 183 186 189 190 198 199

Prólogo por Tomás Llorens

El presente lib ro es, en p rim er lugar, una in tro ­ d ucción ú tilísim a a la pintura italiana del Q uattrocen to. Q uiero deliberad am ente' subrayar, como su prim era ca ra cte rística , esta u tilid a d . Si hace un siglo el via je ro dispuesto a re co rre r los lugares sagrados del nacim iento de la pintura, no podía re c ib ir m ejor consejo que in c lu ir en su equipaje el C icerone de B urckhardt, el viajero contem poráneo no puede re c ib irlo m ejor (y esto es algo que he podido com probar yo m ism o y en las personas de mis am igos) que el de in c lu ir el presente Iib rito de Baxandall. No creo pecar de exagerado — aunque sí soy, desde luego, p a rtid is ta — en este ju ic io . Desde B urckhardt— por no m encionar, en el siglo XVIII Lanzi, en el XVII B ellori y en el XVI V asari— la producción b ib lio g rá fica acerca del R enacim iento ita lia n o excede la capacidad de lo que un h is to ria d o r profesional puede dom inar confortablem ente a lo largo de una vida de tra ­ bajo. Siendo ello así, las contribucion es o rig in a le s parecen necesariam ente tener que quedar reducidas a áreas m arginales y especializadas, a problem as oscuros de cronología o icono­ grafía, cuestiones, sin duda, im portantes en sí m ism as, pero que no es verosím il vayan a cam biar nuestra visió n del conjunto de la época. Baxandall lleva a cabo en esta obra lo que parecía im p o sib le . E scribir un libro de divulgación, un cuadro sin ó p tico del arte del p rim e r Renacim iento, que c o n stitu ye , al propio tiem po, una aportación profundam ente nueva y, lo que es más, pro­ fundam ente pertinente para el interés contem poráneo.

N aturalm ente el secreto e striba en ese desplaza­ m iento del interés e p iste m o ló g ico . No se puede vo lve r a d escub rir el M ed iterráneo ; pero un punto de v ista nuevo puede d e scu b rir una visió n nueva, incluyendo regiones que habían perm anecido in v isib le s hasta ahora. Este nuevo punto de vista es, como Baxandall lacónicam ente dice en su introducción , el de la h is to ria social. No esa h is to ria social d e l arte que Hauser, confundido aún por los ecos de una concepción enciclopedista de la cultura, había planeado, som etiendo los contenidos espe­ cífico s del arte a la acción m ecánica de fuerzas sociales e x terio re s a él, sino una h is to ria del arte, en su especificidad, como fenóm eno social. El arte, com o fenóm eno social, es — más radical­ m ente aún de lo que creía L. V e n tu ri— in te rp re ta ció n , y la in te r­ pretación se encuentra m ediada por las palabras. Es aquí donde los estudios especializados de Baxandall, cuyo libro an te rio r, G io tto and the O rators, analiza — a la luz de una Inversión del dictum horaciano— los presupuestos del concepto albertiano de com posición (p ic tó ric a ) en los filó lo g o s y re­ tó ric o s hum anistas, le han equipado excepcionalm ente para la tarea de d e scu b rir las conexiones entre pintura y experien­ cia cotidiana. A sí el presente lib ro co n stitu ye un estudio paradig­ m ático, no sólo para quienes se encuentren interesados en la vida social del R enacim iento ita lia n o — como m odestam ente declara el autor en su in tro d u cció n — , sino, de modo más general, para quienes estén interesados en los fenóm enos de la cultura como fenóm enos se m ió tica s , n — lo qnp fin opinión de unos pocos, entre los que me cuento, es lo m ism o— en la h is to ria com o núcleo de lá conciencia social. No es sino lógico y natural que un e studio que re su lta paradigm ático para esta problem ática tenga p recisam ente com o objeto el caso del R enacim iento italiano. Sin em bargo es p reciso añadir aquí una advertencia fre n te a los riesgos de una generalización ind iscrim in a d a del método que este ejem plo p a rtic u la r sugiere. Ya que, precisam ente por centrarse en el O u a ttro ce n to — aunque quizá concurran tam bién en ello otros dos m o tivo s: los lím ite s propios de una obra de divulgación, en cuanto género que tie n d e a e xclu ir m aterial especulativo, y, por o tra parte, una c ie rta austeridad

o tacañería, típica m e n te británica, en el d iscurso te ó rico — el presente lib ro elude el planteam iento de cie rta s cuestiones refe re n te s a las condiciones de la producción ideológica cuya om isión sería in ju s tific a b le en otras circunstancias. Estas condiciones se re fieren, unas, a los prin cip io s generales del sistem a económ ico — esbozado en el presente lib ro sólo en los detalles directam ente pertin e n te s para la contrastación de cuadros— , otras, a los p rin c ip io s generales de las concepciones estética s como concepciones ideológicas. Un ejem plo de lo que quiero d e c ir se encuentra en la explicación que el autor ofrece de una característica e s tilís tic a de Giovanni B ellini. Baxandall se re fie re al uso de los cuadros como estím ulos para la m editación piadosa de los contem poráneos, una m editación que se ejercía, según advierten los lib ro s devocionales de la época, en form a de una ima­ ginación visual a la que el devoto añadía las particularidades personales (re fe re n te s por ejem plo a los personajes de la h isto ria sagrada) a p a rtir de su propia m em oria y experiencia biográ­ fica . El hecho de que el p in to r no pudiese ni debiese in te rfe rirs e en esta actividad, puram ente privada, del espectador, explicaría cie rta s ca ra cte rísticas e s tilís tic a s , com o por ejem plo el aspecto típ ica m e n te im personal de los rostros del Perugino, o, en el caso de B ellini (y, precedentem ente, M asaccio), el concentrarse en la e stru ctu ra general de la com posición y la volum etría concreta, maciza, carente de particularidades, de las imágenes. Es típ ico del m étodo de Baxandall el haber buscado en este caso una explicación funcional directa, no contrasta fro n ta lm e n te con el tip o de in te rp re ta ció n in tro sp e ctiva (pasada, claro está, en nuestra intro spe cción esférica «moderna») que hubiera dado, en la generación de nuestros abuelos, Berenson por ejem plo. Sin embargo, la a tractiva agudez y precisión del ju icio de Baxandall no debe ofuscarnos hasta el punto de dejar de ver la p articularida d de la época histó rica que está estudiando. Porque si, en lugar de tra ta rse de B ellini, se hubiera tratado, por ejem plo, de Poussin (en quien pueden encontrarse precisa­ m ente unas ca ra cte rísticas e s tilís tic a s muy sim ila re s a las del p in to r veneciano cuñado de M antegna), la búsqueda de unas relaciones com parablem ente directas y funciona les — ...¿entre el personal a d m in istra tivo o los cortesanos del com plejo aparato de la monarquía francesa, quizá?— no podría Ir, seguram ente, peor encaminada.

Y es que en tie m p o s de Poussin había ya una tra d ició n de la pintura, un sistem a te ó rico p ic tó ric o que — a d ife ­ rencia de lo que ocurría en el Q uattrocento— m ediaba, como sistem a norm ativo e s p e c ific o de una Bella A rte, la experiencia de los contem poráneos com petentes. Es precisam ente el hecho de que en el Q uattrocento, por tra ta rs e del tiem po del nacim iento de esta tra d ició n , no haya todavía una teoría específica (el tratado de A lb e rti es solam ente un germ en, en té rm in o s de opiniones y creencias cole ctiva s ), lo que ju s tific a y fuerza a Baxandall a re c o n s tru ir — em píricam ente, según un p rin cip io de acreción— ese sistem a m ediador directam ente a p a rtir de relaciones de dependencia fun cion a l con respecto a fa cto re s concretos y heterónom os, localizados en otras áreas de la vida social que la pintura. Cuando se co n stitu y e la tradición, en cam bio — y no hace fa lta llegar hasta Poussin: por referirnos solam ente a las caracte rísticas m encionadas más arriba, si los m o tivo s de A ndrea del Sarto, o aun los de M iguel Angel en este punto, pue­ den ser, forzando m ucho las cosas, dudosos, el tra ta m ie n to de volúm enes por planos de co lo r en Rosso F lorentino, o las sfum atu re que en Beccafum i devoran incluso los detalles más esenciales de sus ro s tro s (sólo m edio siglo más tarde de B ellini), no pueden explicarse por las prescripciones de los libros o rd in a rio s de devoción— , lo s rasgos e s tilís tic o s no pueden ya re fe rirs e , uno por uno, a correspondientes fa cto re s concretos en la vida social fuera del mundo de la pintura. Es necesario captar su s iste m aticidad a un nivel más alto, porque sólo a este nivel más general pueden re fe rirs e a las condiciones que, tam bién a un nivel m uy general y (fundam ental), gobiernan la vida social y económ ica. Y es preciso tam bién captar su disfuncionalidad, las lecciones im plícitas en su tra n sfe re n cia h is tó ric a a contextos in te rp re ta tiv o s am pliam ente d ife re n te s; oorque es precisam ente esa dlsfunclonalidad parcial, o autonom ía relativa de que gozaban respecto a su contexto funciona l de origen, lo que hace que sean (aún) arte (y no sim ples restos arqueológicos) para nosotros (que necesariam ente tenem os que in te rp re ta rlo s desde un contexto ideológico d ife re n te ). En el lib ro de Baxandall, que tie n e la particularida d de tra ta r de una época m uy especial, estos problem as de la

teoría del arte, aun cuando am pliam ente irre s u e lto s (como lo están, diría yo, para todo el mundo) se m anifiestan solam ente como en sordina, y no llegan a in te rfe rirs e con el efecto po­ s itiv o , vigorosam ente innovador del panoram a que traza. En este sentido, la nueva visió n ,-re a lis ta y.detallada, que e ljlb r a ofrece .deL g u sto . a rtís tic o en el. tie m p o de «los orígenes» c o n trib u irá seguram ente, con su calidad contrastante de algo que nos resulta (como cuando nos cuentan detalles descono­ cidos de la niñez de nuestros padres) al m ism o tiem po muy fa m ilia r y muy lejano, a estim ular esa capacidad de fru ició n e stética — una fru ic ió n abierta a todo el mundo— que co n sti­ tuye uno de los im perativos fundam entales de la nueva sociedad que se avecina.

Prefacio

Este ensayo surgió de algunas conferencia s pronun­ ciadas en la Escuela de H istoria de la U niversidad de Londres. Las conferen cia s estaban encaminadas a m o stra r cómo el e s tilo de las imágenes visuales constituye un m aterial de estudio apropiado para la h isto ria social. Los hechos sociales, sostuve entonces, conducen al desadrollo de cie rto s hábitos y meca­ nism os visu ales, d is tin tiv o s , y estos hábitos y m ecanism os visu a le s se convierten en elem entos Id e n tifica b le s en el e stilo del p in to r. Con algunas com plicaciones, la m ism a te s is subyace en este lib ro . Está d irig id o por tanto a personas que posean una curio sid a d h is tó ric a general sobre el Renacim iento más que a quienes sólo estén Interesados en la pintura del R enacim iento, los cuales podrían cre e rlo a veces In se n sitivo y a veces caprichoso. Pero con ello no quiero d e c ir que lo considere caren te de relevancia para la h istoria del A rte . El p rim e r capítulo examina la e stru ctu ra del co­ m ercio de pintura en el siglo XV — a través de contratos, cartas y cuentas— para d e scubrir la base económ ica del c u lto a la habilidad p ictó rica . El segundo-capítuld explica cóm o hábitos visuales.que_son fru to de la vida diaria de una sociedad se c o n v ie rte n en parte determ inante del e s tilo del p in to r, y propone e jem plo s de esos hábitos visuales vernáculos que unen los cuadros con la vida social, re ligiosa y com ercial de la época. Esto supone relacionar el e s tilo de la pintura con la experíencia de actividades tales como la predicación, la danza y e f "arte de aforar la capacidad de un tonel, El te rc e r capítulo

reúne^ un equipam iento conceptual básico tomado. de_fuentes del s iglo XV para e xam inaH os cuadros del sig lo XV: exam ina e ilu s tra d ie c is é is conceptos usados por el m ejor crítico lego del período, C rís to foro Landino. en su descripción de M asaccio, Filippo Lippi, Andrea del Castagnq y Fra A ngélico. El lib ro term ina señalando que el campo de la h isto ria social y el de la h isto ria del arte constituyen un continuum , de modo que cada una de estas d iscip lin a s ofrece elem entos necesarios para una com prensión adecuada de la otra.

I. Condiciones del comercio

1.

Introducción

Un cuadro del siglo XV es el depósito de una relación social. De un lado estaba un p in to r que realizaba un cuadro, o por lo menos supervisaba su realización. Del otro lado había alguien que le había pedido que lo hiciera, había aportado fondos para ello y, una vez hecho, calculaba u tiliz a rlo de una u otra manera. Am bas partes funcionaban dentro de in stitucione s y convenciones — com erciales, religiosas, perceptuales y, en el más am plio sentido, sociales— que eran d iferentes de las nuestras e influían en las form as de lo que estas partes hacían juntas. El hom bre que pedía el cuadro, pagaba por él y encontraba un uso para él podría ser llam ado el patrón, si no fuera porque éste es un térm ino que trae ecos de otras y muy d ife re n te s situaciones. Este socio es un agente activo, d eterm inan te y no necesariam ente benevolente en una tran­ sacción cuyo resultado es el cuadro: podemos llam arlo co rre cta ­ m ente un c lie n te .' La m ejor pintura del sig lo XV fue hecha sobre la base de un encargo, en la que el c lie n te solicitaba una m anufactura hecha de acuerdo con sus especificaciones. Los cuadros hechos sin pedido previo se lim itaban a cosas tales com o vulgares M adonnas y arcas de casam iento, realizados por los a rtis ta s menos buscados en los períodos flo jo s ; las piezas de a lta r y los fre sco s que más nos interesan fueron hechos a pedido, y el c lie n te y el artista llegaban com únm ente a un

acuerdo legal en el que el segundo se com prom etía a entregar lo que el p rim e ro había e specificad o con m ayor o m enor detalle. El c lie n te pagaba por el trabajo, entonces com o ahora, pero entregaba sus fondos a la m anera del siglo XV y esto podía a fe c ta r a la naturaleza de los cuadros. Con relación a la cual el cuadro en d ep ósito era entre otras cosas una relación co m e rcia l, y algunas de las p rácticas económ icas de la época están corporizadas muy concretam ente en los cuadros. El dinero es m uy im p o rta n te en la h is to ria del arte. Actúa en pintura no sólo en cuanto a un c lie n te que desea gastar dinero en una obra, sino en cuanto a los detalles de cómo lo entrega. 'Un c lie n te com o Borso d'Este, Duque de Ferrara, que hacía cuestión de p rin c ip io pagar sus p in tu ra s por pie cuadrado — por los fre s c o s en el Palazzo S chifanoia la ta rifa de Borso era de diez lire boloñesas por pede cuadrado— conseguirá, generalm ente una clase d is tin ta de pintura que la de un hombre com ercialm ente más refinado com o el com e rcia n te flo re n tin o Giovanni de Bardi, que paga al p in to r por sus m a te ria le s y su tiem po. Las form as del s ig lo XV para la e stim ación de costos, y los pagos d ife ­ re n ciale s del siglo XV para los m aestros y los jornaleros, están profundam ente involucrados por igual en el e stilo de los cuadros ta l com o ahora los vem os: los cuadros son, entre otras cosas, fó s ile s de la vida económ ica. Y además, los cuadros estaban previstos para el uso del c lie n te . R esulta bastante in ú til especular sobre los m otivos de cada c lie n te al encargar cuadros: los m otivos de cada hom bre están m ezclados y esa m ezcla es un poco d istin ta en cada caso. Un activo em pleador de p in to re s, el com erciante flo re n tin o G iovanni R ucellai, hizo notar que tenía en su casa obras de D om enico Veneziano, F ilippo Lippi, V errocchio, Pollaiuolo, Andrea del C astagno y Paolo U ccello — ju n to con una cantidad de o rfe b re s y de e s cu lto re s— «los m ejores maestros que han exis­ tid o d urante m ucho tie m p o no sólo en Florencia, sino en Italia». Es obvia su s a tisfa cció n en poseer personalm ente lo que es bueno. En o tro lado, hablando ahora más sobre sus muchos gastos en c o n s tru ir y de corar ig le sia s y casas, Rucellai sugiere tre s o tro s m o tivo s: estas cosas le dan «la m ayor sa tisfa cció n y el m ayor place r porque sirve n a la gloria de Dios, al honor de la ciudad y a la conm em oración de mí m ismo». En diversos grados, éstos deben haber sido poderosos m otivos en m uchos encargos de p in tu ra ; un a lta r en una iglesia o un grupo de

fre sco s en una capilla sirven por cie rto a los tre s . Y después Rucellai introduce un quin to m otivo: com prar ta le s cosas en una salida para el placer y la virtu d de gastar bien el dinero, un placer m ayor que el reconocidam ente grande de hacer dinero. Este es un com entario menos fantasioso de lo que parece. Para un hombre notoriam en te rico, p a rticu la rm e n te para alguien com o Rucellai que había hecho dinero por m edio de présta­ mos (por medio de la usura, en verdad), gastar dinero en cosas públicas, tales com o Iglesias y obras de arte, era una nece­ saria virtu d y un placer, una re trib u ció n p revista a la sociedad, algo que se situaba entre una donación ca rita tiv a y el pago de im puestos o de contribuciones a la ig lesia. Comparada con otras alternativas, cabe decirlo, un cuadro tenía la ventaja de ser conspicuo y barato: las campanas, el pavim ento de már­ m ol, los colgantes de brocados y otros obsequios para una igle sia eran más caros. Finalm ente, hay un sexto m otivo que Rucellai — un hombre cuyas descripciones de cosas y cuya h isto ­ ria como co n stru cto r no son las de una persona visualm ente insensible— no m enciona, pero que se le puede a trib u ir: un fa c to r de goce al m ira r buenos cuadros; en o tro contexto podría no haber sido tím id o para hablar de ello. El placer de la posesión, una piedad activa, una conciencia cívica de una u otra clase, la autoconm em oración y quizás la autopublicldad, la virtu d y el placer, necesarios para un hombre rico, de la reparación, un gusto por los cuadros: de hecho, el cliente no necesitaba analizar m ucho sus m otivos porque generalm ente trabajaba a través de form as institu cio n a le s — el altar, la capilla fa m ilia r rodeada de fre sco s, la MadorTna en la alcoba, la culta decoración de paredes en el estudio— que im p lícitam en te racionalizaban sus m otivos, habitualm ente en form as halagadoras, y que asim ism o se adelantaban a Inform ar al p in to r sobre lo que se necesitaba. Y de cu alquie r manera, para nuestro propósito es habitualm ente bastante saber lo obvio, que el uso prim ario de un cuadro es m ira rlo : era planeado para ser visto por el clie n te y por gente que él estim aba, con vistas a re c ib ir estím ulos agradables, m em orables y hasta beneficiosos. Estos son puntos a los que este lib ro habrá de volver. Por el m om ento, el punto general en el que debe in s is tirs e es que en el siglo XV la pintura era todavía dem asiado im portante para dejarla relegada a los pintores. El com ercio de cuadros era algo muy d is tin to a lo que es nuestra postura postrom ántlca.

en la que los p in to re s pintan lo que creen m ejor y después salen a buscar un com prador. A hora compramos cuadros ya hechos; esto no se debe a que tengam os más respeto por el ta len to in d ivid u a l del p in to r del que podían te n e r personas com o G iovanni R ucellai, sino a que vivim os en otra clase de sociedad co m ercial. Los esquem as dom inantes en el negocio de cuadros tie nd e n a parecerse a los que dominan en el de m ercaderías más sustanciale s; lo postrom ántico es tam bién postRevolución In d u stria l, y casi todos nosotros compramos tam bién m uebles ya hechos. Sin embargo, el siglo XV era una época de encargos y este lib ro tra ta de la participación del c lie n te en esa relación.

2.

Los contratos y el control del cliente

En 1457 Filippo Lippi pintó un tríp tic o para Giovanni di C osim o de M e d ici; se trataba de un obsequio para el rey A lfon so V de Nápoles, una m aniobra m enor dentro de la dip lo ­ macia de los M é d ici. F ilippo Lippi trabajaba en Florencia, G iovanni estaba a veces fuera de la ciudad, y Filippo tra tó de m antenerse en contacto por m edio de una carta:

He hecho lo que me pidió sobre el cuadro, y me he atenido escrupulosamente a cada cosa. La figura de San Miguel está ahora tan cerca de su final que, como su armadura deberá ser de plata y oro, como sus otros atuendos, he ido a ver a Bartolomeo Martelli: dijo que hablaría con Francesco Cantansanti respecto al oro y a lo que usted quiere, y que yo debería hacer exactamente lo que usted desea. Y me rezongó, diciendo que yo le había fallado a usted. Ahora bien, Giovanni, yo soy aquí su sirviente, y lo seré de hecho. He recibido de usted catorce florines, y le he escrito que mis gastos llegarán a treinta florines, y llegan a eso porque el cuadro es rico en adornos. Le pido que arregle con Martelli para que él sea su representante en esta obra, y que si yo necesito algo para apresurar el trabajo, yo pueda arreglarlo con él... Si usted está de acuerdo... en darme sesenta florines para incluir materiales, oro, dorado y pintura, con Bartolomeo actuando como lo sugiero, yo, por mi parte, para causar a usted menos inconvenientes, tendré el cuadro completamente terminado hacia agosto 20, con Bartolomeo como mi garantía... Y para mantener a usted informado, envío un dibujo sobre cómo el tríptico se hace de

madera, con su altura y su ancho. Por amistad con usted no quiero cobrar más de los 100 florines de costo por esto: no pido más. Le pido que me conteste, porque estoy ocioso aquí y quiero irme de Florencia cuando termine. Si he sido demasiado presumido en escribirle, perdóneme. Haré siempre lo que usted quiera en cualquier asunto, grande o pequeño. Válete, 20 de julio de 1457 Fra Filippo el pintor, en Florencia Debajo de la carta Filippo Lippi agregaba un dibujo del tríp tic o tal como había sido planeado (fig u ra 1). De izquierda a derecha, dibujó un San Bernardo, una A doración del Niño y un San M igu el; el marco del altar, punto sobre el que estaba so licitan do expresa aprobación, está dibujado en form a más com pleta. La distin ció n entre lo «público» y lo «privado» no se aplica m uy bien a las funciones de la pintura del s ig lo XV. Los encargos de personas privadas tenían a menudo funciones públicas, por lo general en s itio s públicos; un a lta r o un conjunto de frescos en la capilla lateral de una iglesia no es algo privado,

Boceto de un re ta b l° (.1457), A rchivio di Stato (M e d . av. Pr„ v i, N. 2 5 8 ), Florencia. Pluma.

VI

en un sentido ú til. Una d is tin c ió n más procedente sería entre encargos con tro lad o s por grandes in s titu cio n e s, como las obras de una catedral, y encargos form ulados por personas in d ivi­ duales o por pequeños grupos de personas: tareas colectivas o com unales por un lado, in ic ia tiv a s personales por el otro. El p intor estaba típ ic a aunque no invariablem ente empleado y controlado por una persona o pequeño grupo. Es im p o rta n te que esto haya sido así, porque sig ­ nifica que estaba habitualm ente expuesto a una relación bastante d irecta con un c lie n te : un ciudadano privado, o el p rio r de una co nfraternid ad o m onasterio, o un príncipe, o un funcionario del p rín cip e; incluso en los casos más com plejos, el p in to r trabajaba norm alm ente para alguien id e n tifica b le , que había Iniciado la obra, elegido al a rtis ta , p revisto una fin a li­ dad y vig ila d o el cuadro hasta su te rm in a ció n . En esto difería del escultor, que a menudo trabajaba para grandes tareas com unales — com o D onatello tra b a jó tanto tiem po para la adm i­ nistración de la Lonja de la Lana en las obras de la catedral de Florencia— donde el co n tro l era menos personal y probable­ m ente mucho menos com pleto. El p in to r se exponía más que el e scultor, aunque, por su propia naturaleza, la in te rfe re n cia diaria de los c lie n te s no queda habitua lm e nte registrada; la carta de Filippo Lippi a G iovanni de M e d ici es uno de los muy escasos ejem plos en los que se puede s e n tir el peso de la mano del clie n te . ¿Pero en qué zonas del arte intervenía directam ente el clie n te ? E xiste un tip o de docum entos form ales que registran la línea esencial de la relación de la cual surgía un cuadro: acuerdos e s c rito s sobre las p rin cip a le s obligaciones contractua­ les de ambas partes. Han quedado algunos centenares de ellos, aunque en su m ayor parte se re fie re n a cuadros que ahora están perdidos. A lgu nos son co n tra to s en regla, expedidos ante notarios: o tro s son ric o rd i m enos elaborados, memoranda que deben conservar ambas p a rte s; los segundos tienen menos re tó rica n ota rial pero poseían algún peso contractual. Ambos solían te n e r el m ism o tip o de cláusulas. No hay contratos com pletam en te típ ico s porque no existía una form a fija , ni siq u ie ra dentro de una ciudad dada. Un acuerdo bastante habitual fu e el form ulado entre el p intor flo re n tin o D om énico G hirlandaio y el Prior del Spedale degli

Innocenti en F lorencia: es el contrato para la A doración de los M agos (1488) que está aún en el Spedale (fig . 2 ): Que sea conocido y manifiesto para quien vea o lea este documento que, a solicitud del reverendo Messer Francesco di Giovanni Tesori, actual Prior del Spedale degli Innocenti en Florencia, y de Domenico di Tomaso di Curado [Ghirlandaio], pintor, yo, Fra Bernardo di Francesco de Florencia, Hermano Jesuato, he escrito este documento con mi propia mano como un contrato de acuerdo y encargo para una tabla de altar a colocarse en la iglesia del mencionado Spedale degli Innocente, con los acuerdos y estipulaciones que abajo se detallan, a saber: Que en este día del 23 de octubre de 1485 el mencionado Francesco encarga y confía al mencionado Domenico la pintura de una tabla que dicho Francesco ha hecho hacer y ha entregado; la cuya tabla el mencionado Domenico debe hacer buena, es decir, pagar por ella; y que debe colorear y pintar dicha tabla, toda con su mano, en la forma en que se muestra en un dibujo sobre papel con tales figuras y en la forma allí mostrada, en todo detalle de acuerdo a lo que yo, Fra Bernardo, crea mejor; no apartándose de la forma y composición de tal dibujo; y debe colorear la tabla, con gastos a su cargo, con buenos colores y con oro en polvo en aquellos adornos que lo exijan, con cualquier otro gasto en que se incurra sobre la misma tabla, y el azul debe ser ultramarino de un valor cercano a cuatro florines la onza; y debe tener completada y entregada la dicha tabla dentro de los treinta meses contados desde hoy; y debe recibir como precio de dicha tabla así descrita (hecha a su costo, es decir, al del dicho Domenico) 115 florines, si me parece a mí, es decir al mencionado Fra Bernardo, que los vale; y yo puedo consultar a quien crea mejor para solicitar una opinión sobre su valor o artesanía, y si no creo que valga el precio establecido, él recibirá tanto menos como yo, Fra Bernardo, lo crea correcto; y él debe dentro de los términos del acuerdo pintar la predella de dicha tabla como yo, Fra Bernardo, lo crea bien; y él recibirá el pago como sigue: el dicho Messer Francesco debe dar al mencionado Domenico tres florines cada mes, comenzando desde el 1.° de noviem­ bre de 1485 y continuando como se establece, cada mes tres florines... Y si Domenico no ha entregado el panel dentro del mencionado período de tiempo, estará sujeto a una multa de quince florines, y a su vez si Messer Francesco no cumple los mencionados pagos mensuales estará sujeto a una multa por el total, es decir, una vez que la tabla esté terminada tendrá que pagar completamente y en su totalidad el resto de la suma debida. Am bas partes firm an el acuerdo. Este contrato contiene los tre s tem as principales de ta le s acuerdos: 1) esp ecifica lo-que el p in to r habrá de pintar, en este caso por m edio de su com prom iso con un dibujo con­

venido; 2) es e xp lícito en cuanto a cóm o y cuándo el clie n te habrá de pagar y cuándo el p in to r habrá de entregar; 3) in siste en que el p in to r use una buena calidad de colores, especial­ m ente oro y ultram arino. Los detalles y las precisiones varían de un contrato a otro. Las instrucciones sobre el tem a de un cuadro no llegan a menudo a grandes detalles. Unos pocos contratos enum eran las figu ra s individuales a se r representadas, pero el com prom iso con un dibujo era más habitual y claram ente más eficaz: las palabras no se prestan para una indicación muy clara sobre la clase de figura deseada. El com prom iso era habitualm ente serio. El retablo de Fra A ngélico, en 1433, para el G rem io del Lino de Florencia, era de esta clase (fig. 3); vista la santidad de su vida el tema del precio quedó excepcionalm ente confiado a su conciencia — 190 flo rin e s o tanto menos como él considerase apropiado— pero, com o en la santidad sólo se confiaba hasta ese punto, estaba obligado a no desviarse de su dibujo. Respecto al dibujo deben haber e xistido discusiones entre las partes. En 1469 Pietro C alzetta fue contratado para p in tar frescos en la capilla G attam elata de San A ntonio en Padua, y las etapas por las cuales se llegaría al acuerdo están claram ente establecidas en el contrato. El representante del donante A ntonfrancesco de D otti, debe establecer los temas a p in ta r; C alzetta accederá a tales tem as; producirá un dibujo (designum cum fantasía seu in s to ria ) y lo dará a A ntonfran­ cesco; con esa base A ntonfrancesco dará otras instrucciones sobre la pintura y decidirá fin a lm e n te si el producto term inado es aceptable. Si existía d ificu lta d en d e s c rib ir la clase de acabado que se deseaba, esto podía lograrse con la referencia a otro cuadro: por ejem plo, Nerl di Bicci de Florencia se hizo cargo en 1454 de colorear y fin a liz a r un a lta r en Santa T rin itá , en la m ism a form a que el altar que había hecho para un tal C ario Benizi en Santa F elicita en 1453. El pago se hacía habitualm ente en la form a de una suma global pagada en cuotas, com o en el caso de G hirlandaio, pero a veces los gastos del p in to r se diferenciaban de su trabajo. Un clie n te podía aportar los pigm entos más caros y pagar al p in to r por su tiem po y su habilidad: cuando F ilippino Lippi pintó la vida de Santo Tomás en Santa María Sopra M inerva en Roma (1488-1493), el Cardenal Caraffa le dio 2000 ducados por su labor personal y pagó separadam ente por sus

2. Dom enico Ghlrlandaio, La Adoración de los Magos (14 8 8 ), Spedale degli Innocenti, Florencia. Tabla.

3. Fra Angélico, Tabernáculo de los tejedores (1433), M useo di San M arco, ■ Florencia. Tabla.

a siste n te s y el ultram a rino . En todo caso, las dos rúbricas de gastos y de trabajo del p in to r eran las bases para el cálculo del pago: como hizo notar N eri de B icci, él era pagado «por el oro y por colocarlo y por colores y por mi trabajo». La suma convenida en un contrato no era to ta lm e n te In fle xib le , y si un p in to r se encontraba con que perdía en un co n tra to podía habitualm ente renegociarlo; en el caso G hirlandaio, que había aceptado proveer una predella para el retablo del Spedale degli Innocenti dentro de los 115 flo rin e s de origen, obtuvo por e llo s ie te flo rin e s suplem entarios. Si p in to r y c lie n te no se ponían de acuerdo sobre la suma fin a l, pin to re s profesionales podían actuar como á rb itro s , pero habitualm ente las cosas no llegaban a ese punto. El contrato de G hirlandaio in siste en que el p intor u tilic e una buena calidad de colores y p a rticu la rm e n te de u ltra ­ m arino. La general ansiedad de los contratos sobre la calidad del pigm ento azul y del oro era razonable. Después del oro y de la plata, el ultram arino era el c o lo r más caro y d ifíc il que usaba el p into r. Había graduaciones baratas y cercanas y hasta había s u stitu to s más baratos, generalm ente mencionadas com o azul alemán. (El u ltram arino se hacía de lapis-lazull m olido, im portado costosam ente desde el Levante; el polvo era em­ papado varias veces para que soltara el c o lo r y su p rim e r e xtra cto — un rico azul v io le ta — era el m ejor y más caro. El azul alemán era sólo carbonato de cobre; era menos espléndido en su c o lo r y, lo que es más serio, era inestable en su uso, p a rticu la rm e n te en frescos.) Para e v ita r ser engañados sobre los azules, los clie n te s especificaban u ltra m a rin o ; clie n te s más prudentes estipulaban un grado p a rticu la r: ultra m a rin o de uno, dos o cuatro flo rin e s la onza. Los pintores y su público estaban a lertas a todo eso y el carácter exótico y p e ligroso del u ltra ­ m arino era un medio de énfasis que nosotros, para quienes el azul oscuro no es probablem ente más llam ativo que el escarlata o el berm ellón, podemos no a dvertir. Podemos observar bas­ ta n te bien cuándo es usado sim plem ente para re sa lta r la figura p rincip al de C risto o de M aría en una escena bíblica, pero los usos Interesantes son más su tile s que eso. En la tabla de Sassetta, San Francisco renunciando a su herencia, que está en la N ational G allery (fig. 4), la vestim enta que San Francisco desecha es una ropa ultram arina. En la C ru c ifix ió n de Masaccio, costosam ente pigm entada, el vital gesto narrativo del brazo derecho de San Juan es un gesto ultram arino. Y etcétera. Aún

4. Stefano di Giovanni, llamado Sassetta, San Francisco renunciando a su herencia (1437-1444), National G allery, Londres. Tabla.

más allá, los contratos indican un re finam iento sobre azules, una capacidad para d is c rim in a r entre uno y otro, con la que nuestra cultura no nos ha provisto. En 1408 Gherardo Starnina fue contratado para p inta r en San Stefano, en Em poli, algunos fre s c o s , ahora perdidos, sobre La vida de la Virgen. El contrato es m inucioso respecto al azul: el ultram arino u tilizado para M aría debe ser de la calidad de dos flo rin e s por onza, m ientras que para el resto del cuadro resulta aceptable el ultram arino de un flo rín por onza. Im portancia y rango pasan a la h isto ria con un c ie rto tono violeta. Desde luego, no todos los a rtista s trabajaban dentro de este tip o de marco in s titu c io n a l, en p a rticu la r, algunos a rtis ta s trabajaban para príncipes que les abonaban un salario. M antegna, que trabajó desde 1460 hasta su m uerte, en 1506, para los Gonzaga, marqueses de M antua, es un caso bien docum entado, y la oferta que Lodovico Gonzaga le hizo en a b ril de 1458 es muy clara: «Propongo darle quince ducados m ensuales como salario, proveer alojam iento donde pueda v iv ir cóm odam ente con su fa m ilia , darle bastante cereal cada año com o para c u brir generosam ente el alim ento de seis bocas, y tam bién la leña que necesite para su uso...» Después de mucha vacilación, M antegna aceptó, y a cam bio de su s a la rio no sólo pintó frescos y tablas para los Gonzagas (fig. 5) sin o que cum plió tam bién otras funciones. Lodovico Gonzaga escribe a Mantegna, 1469: Deseo que procure dibujar dos pavos del natural, un macho y una hembra, y me lo envíe aquí, ya que quiero tenerlos tejidos en mis tapices; puede mirar los pavos en el jardín de Mantua. Del Cardenal Francesco Gonzaga a Lodovico Gonzaga, 1472: Te pido le ordenes a Andrea Mantegna... que venga y se quede conmigo [en Foligno], Con él habré de entretenerme mostrándole mis joyas grabadas, las figuras de bronce y otras bellas antigüedades; las estudiaremos y las discutiremos juntos. Del Duque de M ilán a Federico Gonzaga, 1480: Te estoy enviando algunos diseños para cuadros que te pido hagas pintar por tu Andrea Mantegna, el famoso pintor...

M antua. Fresco.

He recibido el diseño que has enviado y he pedido a

si tú estás de acuerdo... De Lancillotto de A ndreasis a Federico Gonzaga, 1483: ■He neaoclado con el orfebre Gian Marco Cavalli para fuentes v copas según el diseño de Andrea Mantegna. Gian M a r c o D k ie tres liras y diez soldi por las fuentes y una lira y media por las copas Te estoy enviando el diseño hecho por Mantenga para la botella, a fin de que puedas juzgar la forma antes de empezar.

, arpr

En la práctica, la posición de M antegna no era tan firm e como la proponía la o fe rta de Gonzaga Su salario no era siem pre pagado regularm ente: por otro lado, se le die ocasionales p riv ile g io s y regalos en tie rra y dinero, y reci a veces pagos de clie n te s adicionales. Pero la posición de M an­ tegna era inusual entre los grandes pintores del Q uattrocento, incluso aquellos que producían pintura para príncipes eran paga­ dos más com únm ente por pieza de trabajo que como dependien­ tes asalariados perm anentes. Era la práctica com ercial expuesta en los contratos, y que se m anifestaba con m ayor claridad en Florencia, la que fijaba la norm a para el patronazgo en el Q uattrocento. Para vo lve r a los contratos, aunque se puede genera­ lizar hasta aquí sobre ellos, sus detalles varían mucho de un caso a otro- y lo que es más interesante, hay cam bios graduales de énfasis en el curso del sig lo . Lo que era muy im portante en 1410 era a veces menos im portante en 1490: lo que en 1410 no había preocupado especialm ente, exigía un com prom iso exn líc ito en 1490. Dos de estos cam bios de énfasis — uno hacia una in s is te n c ia menor, otro hacia una m ayor— son muy im portantes, y una de las claves del Q uattrocento está en reconocer que ambos cam bios están asociados por una relación inversa. M ien­ tra s los pigm entos preciosos se hacen menos im portantes, se hace m ayor la exigencia por la com petencia pictó rica .

A medida que el siglo avanzaba, los contratos se h icie ro n menos elocuentes que antes respecto al oro y al u ltra ­ m arino. Todavía aparecen com únm ente mencionados y el grado de u ltram a rin o puede hasta e sta r especificado en té rm in o s de flo rin e s por onza — nadie quería que el azul se desvaneciera del cuadro— pero son, cada vez menos, el centro de la atención, y el oro es destinado cre cie n te m e n te al marco. El com prom iso de Starnina en 1408 sobre d ife re n te s grados de azul para d ife re n ­ te s partes del cuadro es un dato m uy propio de su m om ento: no hay nada s im ila r en la segunda parte del siglo. Esta preocupa­ ción decreciente por los pigm entos preciosos es muy coherente con los cuadros, tal com o los vem os ahora. Parece que los c lie n te s se mostraban menos ansiosos que antes por o stentar la pura opulencia del m aterial ante el público. Sería fú til tra ta r de e xplicar esta suerte de desarrollo sim ple m en te dentro de la h is to ria del arte. El papel decreciente del oro en los cuadros es parte de un m ovim iento general en la Europa occidental de la época hacia una suerte de Inhibición s e le ctiva respecto a la ostentació n, y esto se m uestra tam bién en m uchos otros tipos de conducta. Era Igualm ente conspicuo en la ropa de los clientes, por ejem plo, que estaban abandonando las telas doradas y los colores chillones en favor del negro re s trin g id o de Borgoña. Esta fue una moda con equívocos tonos m orales: la atm ósfera de m ediados de siglo la m uestra muy bien una anécdota sobre el Rey A lfo n so de Nápoles, contada por el lib re ro flo re n tin o Vespasiano da B isticc l: Había un embajador de Siena en Nápoles que era, como tienden a serlo los de Siena, muy grandioso. El Rey Alfonso se vestía habitualmente de negro, con sólo una hebilla en su capa y una cadena de oro en su cuello: no usaba mucho los brocados ni las ropas de seda. El embajador se vestía sin embargo con brocado de oro, muy rico, y cuando venía a ver al rey siempre se ponía ese brocado de oro. Entre su gente, el rey hacía bromas sobre esos brocados. Un día dijo riéndose ante uno de sus caballeros: «Creo que vamos a cambiar el color de ese brocado». Así que arregló para conceder audiencia un día en una sala muy pequeña, citó a todos los embajadores, y dispuso también con algunos de los suyos para que en la aglomeración empujaran contra el embajador de Siena y se restregaran contra su brocado. Y en ese día fue tan manoseado y restregado, no sólo por los otros embajadores sino por el rey mismo, que cuando salieron de la habitación nadie pudo evitar reírse al ver el brocado, porque ahora era carmesí, con la pelusa

aplastada y el oro caído y sólo una seda amarilla: parecía el trapo más feo del mundo. Cuando le vio salir del cuarto con su brocado todo arruinado y arrugado, el rey no podía dejar de reírse... El abandono general del esplendor dorado debe haber tenido fuentes muy com plejas y ocultas: una alarm ante m ovi­ lidad social con su problem a de disociarse de los ostentosos nuevos rico s; la aguda escasez física del oro en el siglo XV; un disgusto clásico por la licencia sensual, que surgía ahora del hum anism o neociceroniano, reforzando las líneas más accesi­ bles del ascetism o c ristia n o ; en el caso de la ropa, oscuras razones técnicas para que las m ejores calidades de la tela holandesa fueran en negro; sobre todo, quizás, el solo ritm o de la reacción de la moda. Muchos de tales fa cto re s deben haber coincidido. Y la inhibición no era parte de una am plia negativa a la opulencia pública: era selectiva. Philippe le Bon de Borgoña y A lfon so de Nápoles eran tan exuberantes como antes — si no más— en muchas otras facetas de sus vidas públicas. Incluso dentro de la lim ita ció n de la ropa negra se puede ser tan notoria­ m ente derrochador como antes, cortando con derroche las m ejores telas holandesas. Cambió la o rientación de la ostentaciói — una dirección se reprim ía y otra se desarrollaba— pero la ostentació n en sí m ism a perm aneció. El caso de la pintura era s im ila r. M ientras el consumo conspicuo de oro y de ultram arino se hacía menos im portante en los contratos, su s itio era cubierto por re ferencias a un consum o igualm ente conspicuo de otra cosa: habilidad. Para ver cómo ocu rrió esto — cómo la habilidad pudo se r la alternativa natural del pigm ento precioso, y cómo la habilidad podía ser claram ente com prendida como un índice conspicuo del consumo— hay que vo lve r al dinero de la pintura. Una d is tin ció n entre el v a lo r del m aterial precioso, por un lado, y el valor del trabajo d ie stro con el m aterial, por el otro, es ahora el punto c rític o de la discusión. Se tra ta de una d is tin ció n que no nos es ajena, que es en verdad totalm ente com prensible, aunque no sea habitualm ente una d istinción central en nuestras ideas sobre los cuadros. A l p rincipio del Renacim iento, sin embargo, ése era el centro. La dicotom ía entre la calidad del m aterial y la calidad de la habilidad era el m otivo más consisten te y prom inentem ente m encionado en toda la discusión sobre pintura y escultura, y esto es c ie rto tanto si la

d iscu sió n es ascética, deplorando el goce público de las obras de arte, o a firm a tiva , com o en los textos de la teoría del arte. En un extrem o se encuentra a la figura de la Razón utilizando esta dicotom ía para condenar el efe cto moral de las obras de arte, com o en el diálogo de Petrarca, Física contra Fortuna: «es el preciosism o, como supongo, y no el arte lo que te gusta». En el o tro e xtre m o A lb e rti la usa en su tratado S obre la p in tu ra para p e d ir que el p in to r represente objetos dorados no con el oro m ism o sino con una d iestra aplicación de pigm entos am arillos y blancos:

Hay pintores que utilizan mucho oro en sus cuadros (fig. 6) porque piensan que eso les da majestad; esto no lo elogio. Aunque se estuviera pintando a la Dido de Virgilio — con sti carcaj dorado, su cabello dorado sostenido por un broche de oro, su vestido púrpura con su cinto dorado, las riendas y otras correas de oro en su caballo— aun entonces querría que no utilizara oro, porque representar con simples colores el brillo del oro merece, desde el punto de vista del oficio, mas admiración y elogio.

Se podrían m u ltip lic a r casi indefinid am ente los | ejem plos, con las opiniones más heterogéneas, unidas sólo por la m isma dicotom ía entre m aterial y destreza. Pero los conceptos intelectua les son una cosa y la p rá ctica d ire cta es otra: la acción de una sobre otra suele ser d ifíc il de d em ostrar porque no es probable que sea d ire cta o sim p le . Lo que daba su especial carga a las d is tin cio n e s de , Petrarca y de A lb e rti y las llevaba inm ediatam ente a la esfera de los negocios prácticos es que la m ism a d is tin c ió n estaba en la base del costo de un cuadro y en verdad de toda m anufactura. Se pagaba por un cuadro bajo esas dos m ismas rúbricas, m ateria y habilidad, m aterial y trabajo, como Giovanni d ’A gnolo de Bardi pagó a B o ttic e lli por un altar (fig. 7) para la capilla fa m ilia r de S. S p irito : Miércoles 3 de agosto de 1485 En la capilla de Santo Spirito, setenta y ocho florines quince soldi, en pago de setenta y cinco florines de oro en oro, pagados a Sandro Botticelli según su cuenta, como sigue: dos florines por ultramarino, treinta y ocho florines por oro y preparación del panel y treinta y cinco florines por su pincel (peí suo pennello).

Había una equivalencia nítida e inusual entre los valores de lo te ó rico y de lo práctico. Por un lado, el ultram arino, el oro para p in ta r y para el marco, y madera para el panel (m a te ria l); por el otro, el pincel de B o ttic e lli (trabajo y habilidad).

4.

El valor de la habilidad

Había varias form as para que el clie n te perspicaz tra n s firie ra sus fondos del oro al «pincel». Por ejem plo, detrás de las figuras de su cuadro podía e sp ecificar paisajes en lugar de dorados: El pintor se compromete asimismo a pintar en la parte vacía de los cuadros (fig. 8) — o más precisamente en el terreno detrás de las figuras— paisajes y cielos (paese et aiere) y también todos los otros terrenos donde se pone el color; excepto para los marcos, a los que se aplicará oro... (Pinturicchio en Santa María dei Fossi, Perugia, 1495)

----- • 7.

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Botticelli, La virgen y e l niño (14 8 5 ), Staatliche M useen, Berlín. Tabla.

Un c o n tra to puede hasta d e ta lla r lo que el cliente pensaba para sus paisajes. Cuando G hirlandaio se contrató en 1485 para p in ta r fre scos para Giovanni Tornabuonl en el coro de Santa M aria Novella en Florencia, accedió a in c lu ir «figuras, e d ific io s , c a s tillo s , ciudades, montañas, colinas, planicies, rocas, vestid os, anim ales, pájaros y bestias de todo tipo». Tal e xigencia aseguraba una inversión en trabajo, si no en habilidad.

Había otra form a más segura de c onvertirse en un dispendioso com prador de habilidad, que estaba ya ganando terreno a mediados de sig lo : era la gran d iferencia relativa, en toda m anufactura, entre el valor del tiem po del m aestro y el de los asistentes dentro de cada ta lle r de trabajo. Podemos ver que con los pintores esta d ife re n cia era sustancial. Por ejem plo, en 1447 Fra A ng élico estaba en Roma, pintando frescos para el nuevo Papa Nicolás V. Su trabajo era pagado, no con la cifra global que era habitual en los encargos de personas privadas o de pequeños grupos seculares sino sobre la base de su tiem po y del de tre s asistentes, estando provistos los m ateriales. Una constancia en las cuentas del Vaticano m uestra las respectivas tarifa s de los cuatro hom bres: 23 de mayo de 1447. A fra Giovanni di Pietro de la Orden Dominicana, pintor que trabaja en la capilla de San Pedro, el 23 de mayo, cuarenta y tres ducados y veinte y siete soldi, parte de su asignación de 200 ducados por año, por el período marzo 13 a fin de mayo... 43 florines 27 soldi

8. Bernardino Pinturicchio, San Agustín y e l niño, de la Pala di Santa M aría de Fossi (1495), Gallería, Perugia. Tabla.

A Benozzo da Leso, pintor de Florencia que trabaja en la mencionada capilla, en el mismo día, diez y ocho florines doce soldi, parte de su asignación de siete florines por mes,por el período marzo 13 a fin de mayo... 18 florines 12 soldi A Giovanni d'Antonio della Checha, pintor en la misma capilla, en el mismo día, dos ducados cuarenta y dos soldi, correspon­ diente a dos meses y dos quintos, a un florín por mes, por el período que llega hasta el fin de mayo... 2 florines 42 soldi A Jacomo d'Antonio daPoli, pintor de lamisma capilla, el 23 de mayo, tres florines, su asignación por tres meses hasta fin de mayo, a razón de un florín por mes... 3 florines La ta rifa anual de los cuatro, excluyendo la manu­ te n ció n , sería por ta nto: Fra A ng élico Benozzo Gozzoli Giovanni della Checha Jacomo da Poli

200 84 12 12

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Cuando el equipo se trasladó a O rvieto en ese año, tuvo las m ism as ta rifa s , excepto por Giovanni della Checha, cuyo pago fue doblado de uno a dos flo rin e s por mes. C lara­ m ente, podía gastarse m ucho dinero en habilidad si una parte desproporcionada de una p in tu ra — desproporcionada no según nuestras m edidas sino según las suyas— la hacía el m aestro del ¿aller en lugar de sus a siste n te s. Fue esto lo que ocu rrió . El contrato para la Madonna della M is e ric o rd ia de Piero della Francesca (fig. 9 ):

11 de junio de 1445. Pietro di Luca, Prior... [y siete otros] en la representación y nombre de la Fraternidad y miembros de Santa Maria della M iseri­ cordia han conferido a Piero di Benedetto, pintor, la realización y pintura de una tabla en el oratorio e iglesia de dicha Fraternidad, de la misma forma de la tabla que está allí ahora, con todo el material para ello y todos los gastos y costos del equipamiento completo y la preparación de su conjunto pictórico y su erección en dicho oratorio: con aquellas imágenes, figuras y ornamentos establecidos y convenidos con el mencionado Prior y consejero o sus sucesores en el cargo y con los otros mencionados funcionarios de la Fraternidad; a ser dorada con oro fino y coloreada con finos colores, y especialmente con azul ultramarino; con esta condición, que el dicho Piero se compromete

9.

Piero della Francesca, Madonna della M isericordia (1445-1462), Gallería

San Sepolcro. Tabla.

a subsanar cualquier defecto que dicha tabla pueda mostrar o desarrollar con el paso del tiempo, debido a falla del material o de Piero mismo, hasta un límite de diez años. Por todo ello han convenido en pagar 150 florines, a la tarifa de cinco liras y cinco soldi el florín. De lo cual han convenido en darle ahora a su pedido cincuenta florines y el resto cuando la tabla esté terminada. Y dicho Piero se ha comprometido en hacer pintar, decorar y armar la dicha tabla, en el mismo ancho, altura y forma de la tabla de madera que está allí en el presente, y entregarla completamente armada y en su sitio dentro de los próximos tres años, y que ningún pintor podrá poner su mano en el pincel que no sea Piero mismo. Esta era una pintura a la tabla; para encargos de grandes fre scos a m ayor escala el re q u isito se podía suavizar. Cuando F ilippino Lippi se contrató en 1487 para p in ta r frescos en la capilla Strozzi de la Santa M aria Novella, se com prom etió a que el trabajo fuera « ...to d o de su propia mano, y p a rtic u la r­ m ente las figuras» ( tu tto d i sua mano, e m assim e le fig u re ); la frase puede ser un poco ilógica, pero su sentido es obvio: que las figu ra s, más im portantes y d ifíc ile s que los fondos a rq uite ctó n icos, deben te n e r una parte relativam ente grande de la destreza personal de F ilip p in o . Hay una frase precisa y realista en el contrato de S ig n o re lli en 1499, para los frescos de la Catedral de O rvieto (figura 10). El mismo maestro Luca está obligado y se compromete a pintar: 1) todas las figuras en dicha bóveda, y 2) especialmente los rostros y todas las partes de las figuras desde la mitad de cada figura hacia arriba, y 3) que ninguna pintura será hecha sin que Luca mismo esté presente... Y queda convenido, 4) que toda la mezcla de colores deberá ser hecha por el mismo maestro Luca en persona... Esta era una in te rp re ta ció n de hasta dónde un m aestro debía in te rv e n ir personalm ente en la realización de sus proyectos, al asum ir un fre s c o en muy vasta escala. Y en general la intención de los co n tra to s po ste rio re s es clara: el clie n te co n fe rirá b rillo a su cuadro no con oro sino con m aestría, con la mano del m aestro m ism o. Hacia la m itad del siglo el alto costo de la habilidad p ic tó ric a era un hecho bien conocido. Cuando San A ntonino, arzobispo de Florencia, d is c u tió en su Summa Theologica el arte de los o rfebres y su adecuado pago, u tiliz ó a los pintores com o ejem plo de un pago re la tiv o a la habilidad in d ividua l:

10. Luca Signorelli, Los doctores de la Iglesia (1499-1500), C atedral, Capella di San Brizio, O rvieto. Fresco.

«El o rfe b re que dota a su trabajo con m ayor habilidad debe ser pagado más. Como es el caso con el arte de la pintura, donde un gran m aestro exigirá mucho m ayor paga — dos o tre s veces más— que un hombre Inhábil para hacer el m ism o tip o de figura.» El clien te del siglo XV parece haber hecho sus gestos de opulencia convirtiéndose en un conspicuo com prador de

habilidad. No to do s los clie n te s lo h icie ro n así: la práctica aquí descrita es una c o rrie n te perceptible en los contratos del siglo XV, no una norm a con la que todos cum plieran. Borso d ’Este no fue el único p rim itiv o principesco que no estaba a tono con la decente p rá ctica com ercial de Florencia y de Sansepolcro. Pero había s u fic ie n te s e ilustrados com pradores de habilidad personal, aguijoneados por un sentido crecie n te m e n te articulado de la in divid u a lid a d de los a rtistas, com o para que la actitud pública hacia los pinto res fuera d is tin ta en 1490 a lo que había sido en 1410.

5.

La percepción de la habilidad

Hem os llegado a e stablece r esto con los docum entos. Había varias maneras de trasladar el dinero desde el m aterial a la habilidad: se podía pedir que una tabla tu vie ra fondos repre­ se n ta tivos y no dorados: más radicalm ente, se podía e x ig ir y pagar por una proporción re la tiva m e n te alta de la costosa atención personal del gran m aestro. Para que el cuadro causara una buena im presión, esta costosa habilidad debía ser clara­ m ente m a n ifie sta a su poseedor. Con qué caracteres específicos se hacía esto, y cuáles eran las señas d is tin tiv a s de un pincel hábil, son cosas de que los contratos no nos inform an. No hay razón para que lo hagan, desde luego. Y en este punto sería conveniente vo lverse hacia los re g istro s de la respuesta pública a la pintura, si éstos no fueran tan désvalida m ente tenues. La d ific u lta d está en que sería e xcé n trico fija r en el papel.una reacción verbal a los estím ulos com plejos y no-verbales que los cuadros suelen proveer: el m ism o hecho de hacerlo c on vertiría a un hom bre en atípico. Existen algunas d e scrip cion e s del siglo XV sobre las calidades de los pintores, pero hay en verdad muy pocas en las que se pueda co n fia r com o representativas de opinión co le ctiva m ínim am ente extendida. A lgunas, como los C om entarios de G hibertl, son desechables porque han sido e sc rita s por hom bres que son realm ente a rtis ta s ; algunas son la obra de hom bres ¡lustrados que Im itan la antigua crítica de arte de e s c rito re s como el anciano Plinio. En su m ayor parte, com o se lim ita n a decir que un cuadro es «bueno» o «hábil», resultan bastante representa­ tivas pero no son ú tile s para nuestro punto de vista.

Una relación ¡nocente sobre cuadros — la form a habitual y cotidiana de hablar sobre sus calidades y d iferencias que se escribe sobre un papel— es obviam ente algo que sólo podía o c u rrir en circunstancias inusuales. Hay un ejem plo espe­ c ialm e nte bueno. A lre d e d o r de 1490, el Duque de M ilán tenía la idea de em plear algunos pin to re s en la C artuja de Pavia y su agente en Florencia envió un m em orándum sobre cuatro p into re s allí conocidos: B o ttic e lli (fig. 7), F ilippino Lippi (fig. 11), Perugino (fig . 12), G hirlandaio (fig. 2):

11. Filippino Lippi, La visión de San Bernardo (alrededor de 1486), Badia, Florencia. Tabla.

12.

Perugino, La visión de San Bernardo (alrededor de 1494), A lte Pinakothek,

M unich. Tabla.

Sandro de Botticello pictore Excellen"0 in tavola et in muro- le cose sue hano aria virile et sono cum óptima ragione et integra proportione. PhiUppino di Frati Philippo optimo: Discípulo del sopra dicto et figliolo del piu singulare maestro di tempo suoi: le sue cose hano aria piu dolce: non credo habiano tanta arte. El Perusino Maestro singulare: et máxime in muro: le sue cose hano aria angélica, et molto dolce. Dominico de Ghirlandaio bono maestro in tavola et piu in muro: le cose sue hano bona aira, et e homo expeditivo, et che conduce assai lavoro: Tutti questi predicti maestri hano facto prova di loro ne la capella di papa syxto excepto che philippino. Ma tu tti poi allospedaletto del M“ Laur° et la palma e quasi ambigua. Sandro Botticelli, un excelente pintor tanto en panel como en muro. Sus cosas tienen un aire v iril y están hechos con el mejor método y completa proporción. Filippino, hijo del muy buen pintor Fra Filippo Lippi: alumno del mencionado Botticelli e hijo del más notable maestro de su

época. Sus cosas tienen un aire más dulce que las de Botticelli; no creo que tenga tanta habilidad. Perugino, un maestro excepcional, y particularmente sobre muro. Sus cosas tienen un aire angelical y muy dulce. Domenico Ghirlandaio, un buen maestro sobre tabla y aun más sobre muro. Sus cosas tienen buen aire y es un hombre expeditivo y que trabaja mucho. Todos estos pintores han dado prueba de sí mismos en la capilla del Papa Sixto IV, excepto Phllippino. Todos ellos también más tarde en el Spedaletto de Lorenzo el Magnífico, y la palma de la victoria queda en duda. La capilla del Papa Sixto IV es una referencia a los frescos sobre el m uro de la Capilla S lxtina en el Vaticano; los frescos en la villa de Lorenzo de M edici, en Spedaletto cerca de V olterra, no han sobrevivido. Algunas cosas obvias em ergen claram ente: que la dife re ncia entre pintura al fresco y a la tabla es marcada; que los pintores son considerados como individuos en com petencia; y, más su tilm e n te , que deben hacerse d iscrim inaciones, no sólo porque un a rtista sea m ejor que otro, sino porque sea d ife re n te de otro. Pero aunque el te xto sea obviam ente un intento genuino por inform ar y por tra s m itir a M ilán las d istin ta s cali­ dades de cada artista, es tam bién curiosam ente desconcertante. ¿Qué y cuánto sabe realm ente el e s c rito r sobre el m étodo o ragione del pintor? ¿Qué sig n ifica aire m asculino o v ir il en la pintura de B o tticelli? ¿En qué form a es percibida la proporción en B ottice lli? ¿Es algún vago sentido de corrección, o el e scrito r tenía la preparación necesaria para d is tin g u ir relaciones proporcionales? ¿Qué sig n ifica aire dulce respecto a F ilippino, y cómo queda afectado por una relativa carencia de habilidad? ¿El aire a ngelical de Perugino es alguna cualidad religiosa identif¡cable o un asunto de sen tim ie n to general? Cuando habla del buen aire de G hirlandaio, ¿se trata sólo de un elogio genérico o se re fie re a alguna manera e s tilís tic a p a rticu la r, s im ila r a las versiones francesa e inglesa de la exposición de-bon-air? Desde luego, cuando m iram os los cuadros podemos dar un sentido, nuestro sentido, a los com entarios del agente de M ilán, pero es im probable que ese sentido sea el suyo. Existe una d ificu lta d verbal, porque los conceptos de v iril, de dulce, de aire, puedan ten er d is tin to s m atices para él que para nosotros; pero

e xiste asim ism o la d ific u lta d de que él veía los cuadros en form a d ife re n te a la nuestra. Y ése es el problem a siguiente . Tanto el p in to r como su público, tanto B o ttice lli com o el agente de M ilán, pertenecían a una cultura muy d is tin ta a la nuestra, y algunas zonas de su activida d visual están muy condicionadas por ella. E s t e e s un problem a d is tin to al que hem os exam inado hasta ahora,^1 de las expectativa s generales sobre pintura que se im plicaban en la relación entre p in tor y c lie n te durante el Q uattrocento. El p rim e r capítulo se ha ocupado de las reacciones más o menos ^ conscien te s del p intor a las condiciones del mercado de la pintu . y no ha aislado tip os p a rticu la re s de interés p ic tó ric o . El próxim o capítulo deberá e n tra r en las aguas más profundas de cóm o la gente del Q uattrocen to, fueran pintores o pub ico, atendía a la experiencia visual en form as d is tin tiv a s del Q uattro­ cento. y cómo la calidad de esa atención se co n virtio en una parte de su e s tilo p ictó rico .

II. El ojo de la época

1.

Percepción relativa

Un objeto produce, por reflexión, una c ie rta d is trib u ­ ción de luz en el ojo. La luz entra en el ojo a tra vé s de la pupila, es filtra d a por el lente y proyectada en la pantalla al fondo del ojo, la retin a. En la retina hay una red de fibras nerviosas que pasan la luz a través de un sistem a de células hasta varios m illon es de receptores, los conos. Estos son sensibles a la luz y al co lo r, y reaccionan trasportando inform ación sobre luz y color al cerebro. Es en este punto donde el equipam iento humano para la percepción visual deja de ser uniform e para todo el mundo. El cerebro debe in te rp re ta r los datos brutos sobre luz y co lo r que recibe, y lo hace por m edio de m ecanism os natos y por medio de o tro s que son resultado de la experiencia. Selecciona las líneas relevantes de su depósito de esquemas, categorías, hábitos de in fe re ncia y de analogía — «redondos», «grises», «suaves», «guijarros» podrían ser ejem plos verbalizados— y eso da a las info rm acio ne s oculares, fantásticam ente com plejas, una es­ tru c tu ra y por tanto un significado. Esto se hace a costa de c ie rta s im p lific a c ió n y d isto rsió n : la adecuación re la tiva de la categoría «redondo» cubre a una realidad más com pleja. Pero cada uno de nosotros ha tenido experiencias d ife re n te s, por lo que cada uno tiene ligeram ente diferentes c onocim iento s y capa­ cidades de inte rp re ta ció n. De hecho, cada uno procesa las inform aciones de su ojo con un equipam iento d is tin to . En la prac-

13.

Santo Brasca, Itin e ra rio ... di Gerusalem m e (M ilá n , 1481), p. 58. Grabado

en madera.

tic a estas dife re n cia s son muy pequeñas, ya que la mayor parte de la experiencia nos es común a todos: así todos recono­ cemos a nuestra especie y a sus extrem idades, juzgamos la distancia y la altura, Inferim os y calibram os el m ovim iento y muchas otras cosas. Pero en cie rta s circunstancias, las d ife re n ­ cias m arginales entre un hom bre y otro pueden a d quirir una curiosa im portancia. Supongamos que a un hom bre se le m uestra la con­ fig u ra ción de la fig u ra 13. configuración que puede ser asim ilada de varias m aneras. Una sería prim ariam ente como algo redondo, que tiene un par de proyecciones alargadas en form a de L a ambos costados. O tra sería prim ariam ente como una form a c irc u la r sobrepuesta a una form a rectangular rota. Hay muchas otras maneras de p e rcib irla . Hacia cuál nos inclinem os de­ penderá de muchas cosas — p articularm ente del contexto de esa configuración, que aquí se suprim e por el m om ento— pero sobre todo de la capacidad in te rp re ta tiv a que uno posea, de las categorías, de los dibujos básicos y de las costum bres de in feren cia y de analogía: en una palabra, de lo que se puede llam ar el e s tilo cog noscitivo de la persona. Supongamos que e hom bre que m ira la figura 13 está bien equipado con dibujos y conceptos del tip o de los de la figura 14, y tiene práctica en usarlos (de hecho, la m ayor parte de la gente para quien se hiz° la figura 13 estaba orgullosa de e sta r así equipada). Ese hombre se inclin aría a la segunda de las maneras de p e rc ib ir la configuración. Estará menos inclinado a verla como una cosa redonda

Tfc'.alinllinm» Uberelonaito’-nm Éudtdi* prrlpi/ a c in iiiiü i ara ra A ’c o in ai^ in d p irq o ilo o k iiS m t:

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mundo trid im e n s io n a l y recibiera cré d ito por hacerlo así. M ira r ta le s representaciones era una in s titu c ió n italiana del sig lo XV y en ella se combinaban cie rta s expectativas; éstas variaban de acuerdo a la ubicación del cuadro — una Iglesia o un salone— pero una expectativa era constante: el poseedor esperaba habilidad, como hemos v is to . Qué clase de habilidad esperaba es lo que habrá de ocuparnos ahora, pero el punto a subrayar es que un hom bre del s ig lo XV que m iraba un cuadro estaba som e­ tid o a un curioso afán co m p e titivo . Estaba al tanto de que un buen cuadro suponía habilidad y se le aseguraba frecuentem e nte que correspondía al espectador educado fo rm u la r d is c rim in a c io ­ nes sobre ta l habilidad y a veces hacerlo verbalm ente. Por ejem plo, el tratado más popular del siglo XV sobre educación, Sobre la conducta noble de Pier Paolo V ergerio (1404), le recor­ daba: «La belleza y gracia de los objetos, tanto los naturales como los hechos por el arte del hombre, son cosas que a los hom bres de d is tin c ió n les es propio ser capaces de d is c u tir entre sí y apreciar». M irando la pintura de Piero, un hom bre de cie rta altura in te le ctu a l no podía perm anecer pasivo; estaba obligado a d iscrim in a r. Esto nos tra e el segundo punto, el de que el cuadro responde a los tip o s de habilidad in te rp re ta tiva — los esquemas, las categorías, las Inferencias, las analogías — que la m ente le aporte. La capacidad de un hombre para d is tin g u ir c ie rta clase de form a o de relación de form as habrá de tener consecuencias para la atención que preste a un cuadro. Por ejem plo, si es d iestro en observar relaciones proporcionales, o si tiene práctica en re d u cir form as com plejas a com binaciones de form as sim ples, o si posee un rico juego de categorías para d ife re n te s clases de rojo y m arrón, ta le s habilidades pueden conducirle a que su experiencia de la A nunciación de Piero della Francesca sea d is tin ta a la de gente que no las posea, y que sea más penetrante que la de otras personas cuya experiencia no le ha dado muchas habilidades relevantes para ese cuadro. Porque está claro que algunas habilidades perceptivas son más relevantes que otras para un cuadro dado: un virtu o sism o en c la s ific a r el recorrido de líneas curvas — habilidad que m uchos alem anes, por ejem plo, poseían en esa época— o un co n ocim iento funcional de la m usculatura de su p e rficie en el cuerpo humano, no encontrarían mucho campo fre n te a la A nunciación. Buena parte de lo que llamam os «gusto» está en eso, en el acuerdo entre las d iscrim ina cion e s que exige un cuadro y las habilidades para

d is c rim in a r que posea el espectador. D isfrutam os de nuestro e je rc ic io de la habilidad, y particularm ente del e je rc ic io lúdico de habilidades que utilizam os muy seriam ente en la vida norm al. Si un cuadro nos da la oportunidad para e je rc e r una habilidad apreciada y re trib u ye nuestro virtu o sism o con un sen­ tid o de com prensión valiosa sobre la organización de tal cuadro, tendem os a d is fru ta rlo : es de nuestro gusto. El negativo de esto es el hombre que carece del tip o de habilidades en cuyos térm inos ha sido ordenado el cuadro: un calígrafo alemán confrontado con un Piero della Francesca, quizás. En te rc e r lugar, uno lleva ante un cuadro una masa de inform ación y de presunciones surgidas de la experiencia general. Nuestra cultura es lo bastante cercana al Q uattrocento com o para dar muchas cosas por descontadas y no te n e r la fu e rte sensación de com prender mal los cuadros: estam os más cerca de la m entalidad del Q uattrocento que de la de Bizancio, por ejem plo. Esto puede hacer d ifíc il ad ve rtir cuánto de nuestra com prensión depende de lo que aportam os al cuadro. Para to m a r dos clases contrastantes de tal conocim iento, si uno pudiera quitar de la percepción propia de la A nunciación de Piero della Francesca, a) la presunción de que los e d ific io s son probablem ente rectangulares y regulares, y b ) el conocim iento de la historia de la A nunciación, se tendría d ific u lta d en com ­ prenderlo. Para lo prim ero, a pesar de la rigurosa construcción en perspectiva de Piero — por sí m ism a una form a de represen­ tació n con la que tendría problem as un chino del sig lo XV— la lógica del cuadro depende poderosam ente de nuestra supo­ sició n de que la viga se proyecta en ángulo recto desde la pared del fondo: suprímase esa suposición y uno queda en la incertid u m b re sobre todo, el diseño espacial de la escena. Quizá la columna es menos profunda de lo que uno creía, su parte su p erior torciéndose hacia atrás y su esquina proyectándose hacia la izquierda en un ángulo agudo, con lo que las baldo­ sas del pavimento serían rombos y no figuras oblongas... y etcétera. Un caso más claro: suprím ase la presunción de regu­ laridad y rectangularidad en la arquitectura de las colum nas en la Anunciación de Dom enico Veneziano (fig . 17), recháce­ se la ¡dea de que las paredes del patio se unen en ángulos rectos o que las fila s de las colum nas de adelante están espaciadas a los m ism os intervalos que la fila que se ve de frente, y el espacio del cuadro se condensa abrup­ tam ente a una pequeña zona estrecha.

17. Domenico Veneziano, La A nundación M useum , Cambridge. Tabla.

(alrededor de 1445), Fitzwilllam

En cuanto al conocim iento del asunto, si uno no supiera sobre la A nunciación sería d ifíc il saber qué ocu­ rre en el cuadro de Piero: como puntualizara un crítico , si todo el conocim iento cristia n o se perdiera, una persona bien podría suponer que ambas figuras, el A rcángel Gabriel y M aría, están d irig ien do una suerte de devota atención a la colum na. Esto no s ig n ifica que Piero narre mal su asunto; s ig n ifica que podía co n fia r en que el espectador reconociera el tem a de la A nunciación con bastante rapidez como para que él pudiera acentuarlo, variarlo y ajustarlo en form as bas­ ta n te avanzadas. En este caso, la postura fro n ta l de María hacia nosotros sirve a varios propósitos: prim ero, es un re­ curso que utiliza Piero para in ducir la participación del es­ pectador; segundo, co rrig e en esta ocasión el hecho de que su posición en la capilla de Arezzo lleva al espectador a ver el fresco más bien desde la derecha; te rce ro , ayuda a regis­ tra r un momento p a rticu la r en la h isto ria de María, un mo­ m ento de reserva hacia el A ngel, antes de su entrega final a su destino. Porque la gente del siglo XV diferenciaba más precisam ente que nosotros entre las etapas sucesivas de la Anunciación, y la suerte de m atiz que ahora perdem os en las representaciones del Q uattrocento sobre la Anunciación es una de las cosas que nos ocuparán más tarde.

Como se ha dicho, la gente del Renacim iento se colocaba con entusiasm o delante de un cuadro, espoleada por la suposición de que la gente cu lta debía ser capaz de fo rm u la r apreciaciones sobre el interés de los cuadros. Es­ tas tom aban a menudo la form a de una preocupación acerca de la habilidad del pin to r, y hem os v is to tam bién que esa preocupación era algo firm e m e n te vinculada a cie rta s con­ venciones y presunciones económ icas e Intelectua les. Pero la única form a práctica de hacer apreciaciones públicam ente es la verbal; el espectador del Renacim iento era un hom bre presionado a contar con palabras que fueran adecuadas al interés del objeto. La ocasión podría ser aquella en la que la enunciación real de las palabras fuera apropiada, u otra en la que la posesión interna de categorías adecuadas le asegura­ ran su propia com petencia fre n te al cuadro. En todo caso, en un nivel bastante alto de su conciencia, el hombre del Re­ nacim iento acordaba sus conceptos al estilo p ictó rico . Esta es una de las cosas que convierten al tip o de presiones c u ltu ra le s sobre la percepción en algo tan im ­ portante para la percepción renacentista de los cuadros. En nuestra propia cu ltura e xiste un tip o de persona superculta que, aunque no sea p intor, ha aprendido un vasto re g istro de categorías especializadas para el interés p ictó rico , un conjunto de palabras y de conceptos específicos para la ca­ lidad de las pinturas; puede hablar de «valores tá ctile s» o de «imágenes d iversificadas». En el s ig lo XV existía gente sem e­ ja nte , pero poseía re la tiva m e n te pocos conceptos especiales, aunque sólo fuera porque entonces había tan escasa lite ra ­ tu ra sobre arte. La m ayoría de la gente que el p in to r fre ­ cuentaba tenía una media docena de categorías para a p li­ car a la calidad de los cuadros — «escorzo», «ultram arino de dos flo rin e s la onza», «ropaje» y algunos otros que encon­ tra re m o s— y más allá de esto quedaba librada a sus recursos generales. Como ocurre ahora con la mayoría de nosotros, la preparación real de tales personas para una valoración visual consciente m e nte precisa y com pleja de los objetos, «tanto los naturales como los producidos por el arte del hom bre»,

18. Pisanello, Estudios de un caballo (Cod. Vallardi 2468), Louvre, París. Pluma y tiza.

no surgía de la pintura sino de cosas más inm ediatas a su b ie n e s ta r y a su supervivencia social: La belleza del caballo será reconocida sobre todo en que tenga un cuerpo tan ancho y largo como para que sus patas se correspondan en forma regular con su amplitud y longitud (figs. 18 y 19). La cabeza del caballo debe ser proporcionalmente esbelta, fina y larga. La boca ancha y delineada con precisión: las fosas nasales amplias y distendidas. Los ojos no deben ser vacíos ni estar profundamente hundidos: las orejas deben ser pequeñas y llevadas como lanzas; el cuello largo y más bien fino cerca de la cabeza, la quijada esbelta y fina, la crin escasa y recta. El pecho debe ser amplio y más bien redondo,

los muslos no delgados sino rectos y parejos, las ancas cortas y chatas, los ijares redondos y gruesos, las costillas y partes similares también gruesas, las caderas largas y parejas, la grupa larga y ancha... El caballo debe ser más alto adelante que atrás, en la misma forma que un ciervo, y debe llevar alta su cabeza, y el grueso de su cuello debe ser proporcional a su pecho. Quien desee ser juez sobre la belleza de un caballo debe considerar todas las partes de un caballo, arriba mencio­ nadas, como partes relacionadas en proporción a la altura y ancho de ese caballo... Pero debe hacerse una distin ció n entre la gene­ ralidad de la com petencia visual y la clase especial de com ­ petencia que es especialm ente relevante para la percepción de obras de arte. Las áreas de com petencia de las que somos más conscientes no son las que hemos absorbido como todo el mundo en la Infancia, sino las que hemos aprendido fo rm a lm en te, con un esfuerzo consciente: aquellas que nos

l? (' i» —

19. Según Leonardo da Vinci, D im ensiones de un caballo, Biblioteca Pierpont M organ, M S , M .A . 1139, fol. 82 r.. Nueva York. Pluma y tiza.

han sido enseñadas. Y en esto, a su vez, existe una correla­ ción con las áreas de com petencia de las que se puede ha­ blar. Las com petencias enseñadas tienen habitualm ente sus reglas y categorías, una term inología y cie rto s estándars es­ tablecido s, que son los medios que perm iten ensenarlas. A m ­ bas cosas — la confianza en una com petencia relativam ente bien desarrollada y el acceso a recursos verbales asociados con ella— hacen que estas áreas de com petencia sean par­ tic u la rm e n te suscep tible s de ser tra n sm itid a s a situaciones como la de un hom bre que se encuentra frente a un cuadro. Esto presenta un problem a. Nos hemos estado acercando a una noción del e s tilo cognoscitivo del Q uattro­ cento; lo que supone la preparación de que el núblico de un p in to r del sig lo XV podía echar mano ante estím ulos visuales com plejos, como lo eran los cuadros. Pero no estamos ha­ blando de toda la gente del siglo XV sino de aquella cuya reacción ante las obras de arte era im portante para el a rtis ­ ta: la clie n te la , se podría decir. De hecho esto sig n ifica una proporción pequeña de la población: hom bres del com ercio y p rofesionales, actuando como integrantes de confraternid a­ des o com o individuo s, los príncipes y sus cortesanos, los m iem bros rectores en las casas religiosas. Los cam pesinos y los aldeanos pobres juegan un papel muy pequeño en la cultura del Renacim iento que nos interesa ahora, cosa que puede se r deplorable pero que es un hecho que debe ser aceptado. Y sin embargo, entre las clases de clientela había variaciones, no ya las inevitables entre un hombre y otro, sino variaciones entre grupos. Así, por ejem plo, una determ inada profesión lleva a un hom bre a discrim in a r con p a rticu la r e fi­ ciencia en zonas id e n tificab les. La m edicina del siglo XV pre­ paraba a un m édico para observar las relaciones entre uno y otro m iem bro del cuerpo humano como un m edio de diag­ nóstico, y un d o cto r estaba tam bién alerta y equipado para a d ve rtir problem as de proporción en una pintura. Pero aun­ que está claro que dentro del público de un p in to r había muchos subgrupos de especiales habilidades y hábitos visua­ les — los pintores m ism os eran uno de esos subgrupos— este libro habrá de ocuparse de e stilo s generalm ente más accesi­ bles de valoración. Un hombre del Q uattrocento manejaba sus asuntos, iba a la Iglesia, tenía una vida social; en estas actividades adquiría com petencias relevantes para su observa­ ción de la pintura. Es cie rto que un hom bre sería más fu e rte

en los negocios, otro en re lig ió n , o tro en urbanidad, pero todos tendrían algo de todo ello, cualquiera que fuese la com ­ binación individual en cada caso, y es el m áximo denom ina­ dor com ún de com petencia en su público lo que co n stitu ía el o b je tiv o hacia el que el p in to r debía d irig irse . R esum iendo:parte del equipam iento m ental con el que un hombre ordena su experiencia visual es variable, y, en su mayoría, cu ltu ralm ente re la tivo , en el sentido de que está determ inado por la sociedad que ha influ id o en su expe­ rien cia. Entre estas variables hay categorías con las que c la s i­ fic a sus estím ulos visuales, el conocim iento que usa para com ­ p le m e nta r lo que le aporta la visió n inm ediata y la a ctitu d que adopta hacia el tip o de objeto a rtific ia l visto . El espectador debe usar fre n te a la pintura la com petencia visual que posee, una com petencia que sólo en pequeña proporción es, salvo casos excepcionales, específica para la pintura, y finalm ente es pro­ bable que u tilic e los tipos de com petencia que su sociedad tiene en gran estim a. El p intor responde a eso; la capacidad visual de su público debe ser su m edio. C ualesquiera que sean sus pro­ pias habilidades profesionales especializadas, él m ism o es un m iem bro de la sociedad para la cual trabaja y con la que com ­ parte su experiencia y hábitos visuales. Nos im porta aquí el e s tilo cognoscitivo del Quat­ tro c e n to en cuanto se re fie re al e s tilo p ictórico del Q uattrocen­ to. Este capítulo debe ahora e je m p lific a r los tipos de com pe­ te ncia visual con que estaba claram ente equipada una persona del Q uattrocento, y tra ta r de m o stra r cómo eran relevantes para la pintura.

4.

La función de las imágenes

La m ayor parte de los cuadros del siglo XV son in s­ tancias de pintura religiosa. En un sentido, esto es evidente, pero «pintura religiosa» se re fie re a algo más que a cie rta ca­ tegoría de tem as: sig nifica que los cuadros existían para aten­ der fin alida d es in stitu cio n a le s, para ayudar a actividades in te ­ lectua le s y e spiritua les específicas. S ignifica asim ism o que los cuadros caían bajo la ju ris d ic c ió n de un corpus maduro de teoría e cle siá stica sobre la imagen. No hay indicios de que las elabora­

ciones más académ icas de esta teoría fueran activas en la men­ te de mucha gente durante el siglo XV, aunque eran ensayadas a menudo por los teólogos, pero unos pocos de los p rincipios básicos fija ro n para los cuadros cie rto s estándars mucho más reales para la m entalidad pública que buena parte de la teoría a rtís tic a a la que tanta im portancia damos ahora. ¿Cuál era la función religiosa de los cuadros re lig io ­ sos? Eri la opinión de la Iglesia, el propósito de las imágenes era trip le . El C atholicon de Juan de Génova, de fin e s del siglo XIII, pero que era todavía un d iccionario norm al de la época que nos ocupa, lo resum ía así: Sépase que existieron tres razones para la institución de imágenes en las iglesias. Primero, para la instrucción de la gente simple, porque se instruye con ellas como si fueran libros. Segundo, para que el misterio de la encarnación y los ejemplos de los santos sean más activos en nuestras memorias al ser presentados diariamente ante nuestros ojos. Tercero, para excitar sentimientos de devoción, que son despertados más efectivamente por cosas vistas que por cosas oídas. En un serm ón publicado en 1492, el dom inico Fra M ich e le da Carcano da una am pliación ortodoxam ente c u a tr o ­ c e n tista de estas ideas: ...las imágenes de la Virgen y de los Santos fueron introducidas por tres razones. Primero, en virtud de la ignorancia de la gente simple, para que quienes no puedan leer las Escrituras puedan sin embargo aprender, viendo en imágenes los sacramentos de nuestra salvación y nuestra fe. Está escrito: «He sabido que, inflamados por un celo exagerado, habéis estado destruyendo las imágenes de los santos, creyendo que no deben ser adoradas. Y os elogio de todo corazón por no perm itir que sean adoradas, pero os culpo por destruir­ las... Porque una cosa es adorar a una pintura, y otra muy distinta aprender en una narración pintada qué adorar. Lo que un libro es para quienes saben leer, lo es un cuadro para la gente Ignorante que lo mire. Porque en un cuadro hasta los ignorantes pueden ver qué ejemplo deben seguir; en un cuadro pueden leer quienes no sepan las letras.» San Gregorio el Grande escribió estas palabras a Serenus, obispo de Marsella. Segundo, las imágenes fueron introducidas a causa de nuestra indolencia emocional; para que los hombres que no son empujados a la devoción cuando escuchan las historias de los Santos puedan al menos emocionarse cuando los ven, como si estuvieran presentes, en los cuadros. Porque nuestros sentimientos son desperta­ dos por las cosas vistas más que por las cosas oídas. Tercero, fueron introducidas a causa de nuestras frágiles memorias... Las Imágenes fueron introducidas porque muchas personas no pueden retener en su memoria lo que oyen, pero recuerdan si ven imágenes.

Si se convierten estas tre s razones para las imá­ genes en in stru ccio n e s para el espectador, lo que resulta es el uso de los cuadros como estím ulos respectivam ente lúcidos, 'v iv id o s y fá c ilm e n te accesibles para la m editación sobre la Bi­ blia y las vidas de los Santos. Si se las convierte en una indica­ ción para el pin tor, tra n sm ite n la expectativa de que el cuadro deba narrar su asunto en una form a clara para los sim ples, en una form a visto sa y m em orable para los olvidadizos y haciendo pleno uso de todos los recursos em ocionales del sentido de la vista, el más poderoso y tam bién el más preciso de los sentidos. Desde luego, el asunto no podía ser siem pre tan sim ­ ple y tan racional como eso; existían abusos, tanto en la reac­ ción de la gente ante los cuadros como en la form a en que los cuadros m ism os eran hechos. La idolatría era una preocupación constante de la teología; se com prende perfectam ente que las personas sim ples pudieran fá c ilm e n te confundir la imagen de la divinid ad o de la santidad con la divinidad y la santidad m ism as, y entonces adorarlas. Se daban fenóm enos am pliam ente docu­ m entados, que parecían im p lica r reacciones irracionales ante las im ágenes. Un re lato de La vida de San A ntonio de Padua, de Slcco Polentone, im preso en 1476:

El Papa Bonifacio VIII... había hecho reconstruir y redecorar con mucho cuidado y gasto la vieja y ruinosa Basílica de San Juan Laterano en Roma, y enumeró por sus nombres los santos que debían ser representados allí. Los pintores de la Orden de Monjes Menores eran eminentes en ese arte y había en esa Orden dos maestros particularmente buenos. Cuando estos dos pintaron todos los santos que el Papa había ordenado, agregaron por su iniciativa, en espacios libres, imágenes de San Francisco y San Antonio. Cuando el Papa lo supo se enojó ante la desobediencia a sus órdenes. «Puedo tolera* el San Francisco, dijo, como está ahora hecho. Pero insisto en que el San Antonio sea eliminado totalmente.» Sin embargo, toda la gente enviada por el Papa para cumplir esta orden fue derribada al suelo, ferozmente golpeada y arrastrada por un espíritu terrible, resonante, gigantesco. Cuando el Papa se enteró, dijo: «Dejemos entonces al San Antonio, ya que vemos que quiere quedarse; en un conflicto con él, podremos perder más de lo que ganamos.»

Pero la idolatría nunca fue un problem a tan pública­ m ente escandaloso y aprem iante como en Alem ania; se trata-, ba de un abuso sobre el que los teólogos disertaban regular­ m ente, aunque en una form a estereotipada y poco ú til. La opinión

laica se consideraba capaz de desecharla como un abuso de las im ágenes que no constituía una condenación a la in s titu c ió n m ism a de las imágenes; como lo describiera el hum anista C a n cille r de Florencia, C oluccio S alutatl: Creo que los sentimientos [de un antiguo romano] sobre sus imágenes religiosas no eran diferentes a lo que nosotros, en la plena rectitud de nuestra fe, sentimos ahora sobre los memoriales pintados o esculpidos de nuestros Santos y Mártires. Porque los percibimos no como Santos y como Dioses, sino como imágenes de Dios y de los Santos. Puede ser en verdad que el ignorante piense más y de otra manera sobre ellos que lo que debiera. Pero uno entra en la comprensión y conocimiento de las cosas espirituales a través de las cosas sensibles, y por tanto, si los paganos hicieron Imágenes de la Fortuna con un cuerno y un timón — como distribuyendo riqueza y controlando los asuntos humanos— , no se desviaron mucho de la verdad. Así también, cuando nuestros propios artistas representan a la Fortuna como una reina que da vuelta con sus manos a una rueda giratoria, en tanto que asimilemos esa imagen como hecha por la mano del hombre, no como algo divino sino como un símil de la divina providencia, de la dirección y del orden, y representando en verdad, no su carácter esencial, sino el devaneo y el vuelco de las mundanas, ¿quién puede razonablemente quejarse? Se reconocía que el abuso existía en cie rta medida pero no tanto como para m over a los clérigos a nuevas ideas o a ctitud es sobre el problem a. En cuanto a los cuadros m ism os, la Iglesia com pren­ dió que a veces se producían faltas contra la teología y el buen gusto en su concepción. San A ntonino, Arzobispo de f lorencla, resum e los tres errores principales: Debe culparse a los pintores cuando pintan cosas contra­ rias a nuestra fe: cuando representan a la Trinidad como una persona con tres cabezas, un monstruo; o, en la Anunciación, a una criatura ya formada, Jesús, como enviada al seno de la Virgen, como si el cuerpo que él tomó no fuera compuesto de la sustancia de ella; o cuando pintan al niño Jesús con un libro, aunque él nunca aprendió del hombre. Pero no deben ser tampoco elogiados cuando pintan materias apócrifas, como parteras en la Natividad, o a la Virgen María en la Asunción, entregando su cinto a Santo Tomás con motivo de sus dudas (fig. 20), etcétera. Asimismo, pintar curiosidades en las historias de Santos y en las iglesias, cosas que no sirven para despertar la devoción sino para la risa y para pensamientos vanos — monos, perros persiguiendo liebres, o vestimentas gratuitamente complicadas— eso lo creo innecesario y presuntuoso.

21. G entile da Fabriano, La Adoración de los M agos (14 2 3 ), Uffizi, Florencia. Tabla.

Temas con im plicaciones heréticas, tem as apócri­ fos, temas oscurecidos por un tra ta m ie n to frív o lo e indecoroso. Esas tre s faltas existían. En muchas pinturas se m ostró errónea­ mente a C risto aprendiendo a leer. La h is to ria apócrifa de San­ to Tomás y el cin to de la Virgen fue la m ayor decoración escul­ pida en la propia ig le sia catedral de San A n tonino en Florencia, la Porta della M andorla, y aparece en num erosos cuadros. La A doración de los M agos de G entile da Fabriano (fig . 21), pintada para el com erciante flo re n tin o y hum anista Palla Strozzi en 1423, tiene los monos, perros y vestim entas com plicadas que San A n­ tonino consideraba innecesarios y presuntuosos. Pero, tam bién, la queja no es nueva ni es p a rticu la r de su época; es sólo la ve r­ sión Q uattrocento de la queja de un teólogo norm al, repetida continuam ente desde San Bernardo hasta el C o n cilio de Trento. Cuando San A nto nin o consideraba la pintura de su época debía se n tir que, en té rm in o s generales, cum plían con las tre s funclo-

ríes que la Ig le sia a trib u ía a la p in tu ra : que la m a yo ría de los cuadros eran: 1) cla ro s, 2) a tra c tiv o s y m e m o ra b le s, 3) re g is tro s viv id o s de h is to ria s sagradas. Si no lo hub ie ra n cre íd o así, se trataba c ie rta m e n te del tip o de hom bre que lo h u b ie ra dicho. A s í que la p rim e ra pregunta — ¿cuál era la fu n ció n relig io sa de la p in tu ra re lig io s a ? — puede s e r re fo rm u la d a , o cuan do menos s u s titu id a p o r una nueva p re g u n ta : ¿Qué cla se de p in ­ tu ra consideraba el p ú b lic o re lig io s o com o lú cid a , v iv id a m e n te m em orable y e m ocionan te?

5.

«Istoria»

El p in to r era un visu a líza d o r p ro fe s io n a l de las h is ­ to ria s sagradas. Lo que puede escapársenos ahora con fa c ilid a d es que c u a lq u ie r persona, e n tre su piadoso p ú b lic o , era, en po­ te n cia , un a fic io n a d o eq u ip a ra b le , p ra c tic a n te de e je rc ic io s es­ p iritu a le s que exigían un a lto n iv e l de v ís u a liz a c ió n de, p o r lo m e­ nos, los episodio s c e n tra le s en las vidas de C ris to y de M aría. A doptan do una d is tin c ió n te o ló g ic a , d iría m o s que las visu a liza cíones del p in to r eran e x te rio re s y las de su p ú b lic o in te rio re s . La m ente pública no era una tabla rasa en la que p u d ie ra n im ­ p rim irs e las re p re s e n ta c io n e s de un p in to r re s p e c to a un a su n to o una persona; era una in s titu c ió n activa de v is u a liz a c ió n in te ­ rio r con la cual debía c o n v iv ir cada p in to r. En e s te s e n tid o , la e x­ p e rie n c ia del s ig lo X V so b re un cuadro no era la d e l cu a d ro que ahora vem os sin o la de un c a s a m ie n to e n tre ese c u a d ro y la p re ­ via a ctivid a d de v is u a liz a c ió n del e s p e cta d o r so b re el m is m o tem a. A s í que es im p o rta n te ante to d o s a b e r a p ro x im a d a ­ m e n te cómo era esa a c tiv id a d . Un m anual ú tilm e n te e x p líc ito es el Z a rd in o de O ra tion, el Ja rd ín de Ia P legaria, e s c rito para c h i­ cas jóve ne s en 1454 y luego im p re so en V enecía. El lib ro e x p lic a la necesidad de re p re s e n ta c io n e s in te rn a s y su s itio en el p ro ­ ceso de la pleg aria .

Para m ejor fija r en tu mente la historia de la Pasión y para memorizar más fácilm ente sus acciones, es ú til y necesario memorizar los sitios y las personas: una ciudad, por ejem plo, que será la de Jerusalén, utilizando para ello una ciudad que te sea bien conocida.

En esa ciudad debes fija r ios sitios principales en los que ocurrieron los episodios de la Pasión: por ejemplo, un palacio con el salón comedor donde Cristo tuvo su última Cena con los Discípulos, y la casa de Anás, y la de Caifás, con el sitio donde Jesús pasó la noche, y el cuarto donde fue llevado frente a Caifás y donde recibió la mofa y el castigo. También la residencia de Pilatos en la que habló con los Judíos, y en ella el cuarto donde Jesús fue atado a una columna. También el sitio del Calvario, donde fue puesto en la Cruz, y otros sitios similares... Y después debes también dar forma en tu mente a algunas personas que te sean bien conocidas para representarte a las vinculadas a la Pasión: la persona de Jesús mismo, de la Virgen, San Pedro, San Juan el Evangelista, Santa María Magdalena, An3s, Caifás, Pilatos Judas y los otros, a cada uno de los cuales habrás de dar forma en tu mente. Cuando hayas hecho todo esto, poniendo en ello tu imaginación, vete a tu aposento. Sola y solitaria, excluyendo todo pensamiento exterior, ponte a pensar en el comienzo de la Pasión, desde cómo entró Jesús a Jerusalén sobre su asno. Moviéndote lentamente de un episodio al otro, medita en cada uno, apoyándote en cada etapa y cada paso del relato. Y si en algún punto experimentas una sensación de piedad, detente; no sigas adelante mientras dure ese sentimiento dulce y devoto... Esta suerte de experiencia, una m editación visual sobre los relatos, particularizada hasta el punto de situ a rlo s en la propia ciudad y darles un elenco tom ado de las propias am ista­ des, es algo de que carecem os la m ayoría de nosotros. Daba una curiosa función a las visuallzaciones e x teriores del pintor. El p in to r no podía co m p e tir con la particularidad de la representación privada. Cuando los espectadores podían en­ fre nta rse al cuadro con imágenes Interiores preconcebidas de cada detalle, d istin ta s para cada persona, el p in to r no procuraba en general las caracterizaciones detalladas de personas y de s itio s : de haberlo hecho, habría producido una in te rfe re n cia con la visualización privada del Individuo. Los pintores especialm en­ te populares en círculos piadosos, como Perugino (fig. 22) pin­ taban personas que eran genéricas, no particularizadas, in te r­ cam biables. Aportaban una base — firm em ente concreta y muy evocativa en sus dibujos de gente— sobre la cual el espectador piadoso podía im poner su detalle personal, más p a rticu la r pero menos estructurado que lo que el p in to r ofrecía. No era solam ente un p in to r como Perugino el que trabajaba bajo tales condiciones, aunque su respuesta a ellas

3 — Baxandall

era, en este caso, m uy apreciada. Buena parte de la calidad de las experiencias más m edulares de la pintura del Q uattrocento — digam os El pago d e l trib u to de M asaccio (fig . 65) o la Trans­ fig u ra ció n de B ellini (lám ina en co lo r II)— deriva d e ia misma situ ació n. B ellin i no ofrece el detalle de personas y de s itio s que el público aporta por sí m ism o. Com plem enta la visión In te rio r del espectador. Sus individuos y s itio s son generalizados pero m asivam ente concretos, y están dispuestos según una d is trib u ­ ción cargada de una intensa sugestión narrativa. Ninguna de ambas ca ra cte rística s, lo concreto y la estructura general, son lo que el espectador aportaba, porque no se las puede alcanzar por m edio de im ágenes m entales, com o se hace obvio con un

poco de introspección ; ni podían tam poco en tra r en juego estas im ágenes antes de que el sentido físico de la vista In te rvin ie ra . El cuadro es la reliquia de una cooperación entre B ellini y su público: la experiencia del sig lo XV de la T ransfiguración era una in te ra cción entre la pintura, la configuración sobre el m uro y la actividad visualizadora de la m ente pública, una m ente que te ­ nía d ife re n te s accesorios y d iferentes disposiciones que la nues­ tra . D isfru ta m os la Transfiguración, la parte del p in to r en ello, porque somos estim ulados por su de se q u ilib rio , su h ip e rtro fia de lo pesadamente concreto y de lo elocuentem ente dibujado, a expensas de lo p articular, que B ellini sabía que sería aportado por la otra parte. Nos engañaríamos si creyéram os que podemos te n e r la experiencia de la Transfiguración que realizó B ellini, o que ella expresa de alguna form a sim ple un espíritu o un estado m ental. Los m ejores cuadros expresan a menudo su cu ltu ra no d ire cta sino com plem entariam ente, porque están pensados p re ci­ sam ente como com plem entos para s e rv ir las necesidades pú­ blicas; el público no precisa lo que ya tiene. Los que describe el Zardino de O ration son e je rc i­ cios privados en Intesidad y agudeza im aginativas. El p in to r se d irig ía tam bién a personas que estaban públicam ente e je rc i­ tadas sobre los m ism os asuntos, y de maneras más fo rm a le s y analíticas. La m ejor guía que poseemos ahora sobre los e je rcicio s púb licos es el sermón. Los serm ones eran parte im portante de las circunstancias del p in tor: el predicador y el cuadro se in­ tegraban ambos en el aparato de la Iglesia, y cada uno de ellos im plicaba al otro. El siglo XV vio la últim a aparición del tip o me­ dieval de predicador popular; el quinto C oncilio Lateraño de 1512-1517 tom ó medidas para elim in a rlo . Esta es una de las d i­ fe re n cia s culturales subyacentes entre los siglos XV y XVI en Ita lia . Los predicadores populares eran a veces, sin duda, in fla ­ m a to rio s y de mal gusto, pero cum plían en form a irreem plazable su fun ció n didáctica; ciertam ente instruían a sus congregacio­ nes en un tipo de com petencia in te rp re ta tiva que ocupaba un lugar central en las respuestas que, en el siglo XV, evocaba la pintura. Fra Roberto C aracciolo da Lecce (fig. 23) es un adecuado ejem p lo : Cosimo de M edici creía que se vestía dem asiado pun­ tillo s a m e n te para ser un sacerdote, y su sentido de lo dram á­ tic o era fu erte — durante un serm ón sobre las Cruzadas se des­ pojó de sus hábitos para revelar, según relata Erasmo con d is­ gusto, la armadura y las ropas de un Cruzado que vestía deba­ jo — pero sus serm ones, tal como los conocemos, eran bastante

decorosos. En el curso del año litú rg ic o , de fe stividad en fes­ tiv id a d , un predicador com o Fra Roberto recorría la mayoría de los tem as que trataban los p intores, explicando el significado de los acontecim ientos y guiando a sus oyentes en las sensacio­ nes de piedad que correspondían a cada uno. La N atividad (lá­ m ina en co lo r IV) agrupa los m is te rio s de: 1) humildad, 2) po­ breza, 3) alegría, cada uno de ellos subdividido y referido a los d eta lle s m ateriales del suceso. La V isitación (fig . 38) incorpora: 1) benignidad, 2) m aternidad, 3) elogio; la benignidad se decla­ ra en: a) invención, el acto de María al buscar a la distante Isa­ bel, b ) saludo, c) conversación, etcétera. Estos serm ones co n sti­ tuían una categorización Intensam ente em ocional de los relatos, estrecham en te vinculada a la corporización física y por tanto visu a l de los m iste rio s. El predicador y el p intor eran el repetite u r, el uno para el otro.

23. Fra Roberto Caracciolo, Prediche vulghare (Florencia, 1491). Grabado en madera.

Para exam inar un poco más de cerca un serm ón, la predicación de Fra Roberto sobre la A nunciación distingue tres m is te rio s princip ale s: 1) la M isión A ngélica, 2) el Saludo Angé­ lico, y 3) el Coloquio Angélico. Cada uno de éstos es discutido bajo cinco encabezamientos. Para la M isión Angélica, Fra Ro­ berto expone: a) la Procedencia: el Angel como interm ediario adecuado entre Dios y el m ortal; b) la Dignidad: Gabriel pertene­ ce a la más alta orden de ángeles (aquí se nota «la licencia al p in to r para dar alas a los ángeles a fin de s ig n ific a r sus rápidos p ro g re so s» ); c) la Claridad: el Angel se hace m anifiesto ante la v is ió n corpórea de María; d ) el Tiempo: el viernes 25 de m ar­ zo, quizás al amanecer o quizás al mediodía (hay fundam entos para am bos), pero ciertam ente en la temporada en que la tie rra se cubre de hierbas y flores después del invierno; e) el S itio: Nazareth, que sig n ifica «Flor», señalando la relación sim bólica de las flo re s y María. Para el Saludo A ngélico, Fra Roberto es mucho más breve: el Saludo im plica: a) honor, el Angel a rro d i­ llándose ante María, b) exención de los dolores del parto c) el don de la gracia, d) la unión con Dios, y e) la beatitud única de M aría, a la vez Virgen y Madre. Hasta aquí, lo que Fra Roberto ha dicho es sobre todo p re lim in a r o m arginal al drama visual de María que pre­ senta el pintor. Es el te rc e r m isterio, el Coloquio A ngélico, el que arroja una clara luz sobre el sentim iento del siglo XV respecto a lo que, al nivel de la emoción humana, le ocurría a María en la c ris is que el p into r tenía que representar. Fra Roberto analiza el relato de Lucas (I, 26-38) y expone una serle de cinco sucesi­ vas condiciones espiritua les y m entales a tribuibles a María: El tercer misterio de la Anunciación es denominado Coloquio Angélico; comprende cinco condiciones loables de la Virgen Bendita: 1

2 3

4 5

Conturbatio Cogitatio Interrogatio Humiliatio Meritatio

Inquietud Reflexión Interrogación Sumisión Mérito

La primera condición loable es llamada Conturbatio; como escribe San Lucas, cuando la Virgen escuchó el saludo del Angel — Salve, has sido altamente favorecida, el Señor está contigo; bendita tú eres entre todas las mujeres— ella quedó perturbada. Esta inquietud, como escribe Nicolás de Lyra, no surgió de la incredulidad sino del

asombro, ya que estaba habituada a ver ángeles y se maravillaba no tanto por el hecho de la aparición del Angel como por el saludo amplio y majestuoso, en el que el Angel le comunicó cosas tan grandes y maravillosas, y ante las cuales ella en su humildad quedó atónita y asombrada (fig. 24a). Su segunda condición loable es llamada Cogitatio: ella examinó en su mente qué era esa forma de saludo. Esto muestra la prudencia de la Santa Virgen. Y así el ángel le dijo: No temas, Maria, porque cuentas con el favor de Dios. Y asi, concebirás en tu vientre y tendrás un hijo, y le llamarás JESUS... (fig. 24b). La tercera condición loable es llamada Interrogatio. Entonces dijo Maria al ángel, ¿cómo puede ser ello, si no conozco hombre?... es decir, «viendo que tengo la firme resolución, inspirada por Dios y confirmada por mi propia voluntad, de no conocer nunca hombre?» Francis Mayron dice de esto: «Se podría decir que la gloriosa Virgen deseaba ser una virgen más que concebir al Hijo de Dios sin virginidad, ya que la virginidad es loable, mientras concebir un hijo

24a. La Anunciación en Florencia, 1440-1460. Inquietud, Filippo Lippi. San Lorenzo, Florencia. Tabla.

24b. La Anunciación en Florencia, 1440-1460. Reflexión, M aestro del Retablo Barberini. National G allery of A rt, W ashington, colección Kress. Tabla.

wmmA

24c. La Anunciación en Florencia, 1440-1460. Interrogación, Alesso Baldovinetti U ffizi, Florencia. Tabla.

24d. La Anunciación en Florencia, 1440-1460. Sumisión, Fra Angélico. Museo di San M arco, Florencia. Fresco.

es s ó lo h o n o ra b le , s ie n d o no u n a v ir tu d s in o la re c o m p e n s a de la v irtu d ; y la v irtu d e s m ás d e s e a b le q u e su re c o m p e n s a

ya que

d e la v irg in id a d in q u irió c ó m o una v irg e n p o d ría c o n c e b ir ... ( fig . 2 4 c ) . La c u a rta c o n d ic ió n lo a b le es lla m a d a Humiliatio. ¿0ue le n a u a p o d ría ja m á s d e s c r ib ir, en v e rd a d , q u é m e n te p o d ría c o n te m p la r el m o v im ie n to y e s tilo con q u e e lla a p o y ó en el s u e lo sus s a g ra d a s r o d illa s 7 B ajan d o su c a b e za , h a b ló : He aquí la doncella del Seno . No d ijo Dama, no d ijo Reina. O h , p ro fu n d a h u m ild a d , oh e x tra o rd in a ria m a n s e d u m b re ! « H e aq u í, d ijo , la e s c la v a y s irv ie n te de m i S e ñ o r.» v e n to n c e s e le v a n d o sus o jo s al c ie lo , y e le v a n d o sus m an o s con sus

t s r s w

r

de cruz, terminó como Dios, los Angeles y loe San,os Que asi sea de acuerdo a tu palabra ( fig . 2 4 d ) .

P a d re s d e s e a ro n :

La q u in ta c o n d ic ió n lo a b le es lla m a d a Meritatio... C u an d o e lla hubo d ic h o ta le s p a la b ra s , el A n g e l se a p a rtó d e e lla Y g e n e r o s a V irg e n tu v o ya a C r is to , a D io s e n c a rn a d o , en su v ie n tre , de a c u e rd o con a q u e lla m a ra v illo s a c o n d ic ió n d e la q u e h a b lé ¡e n rm noviBno s e rm ó n A s i p o d em o s ju s ta m e n te s u p o n e r q u e en el m o m e n to en q ue la V ir g e n M a r ía c o n c ib ió a C r is to , su a lm a s e e le v o a ^ I m a j e s tu o s a y s u b lim e c o n te m p la c ió n de la a c c ió n y d e la d u lz u ra de Ias cosas d iv in a s q u e , en p re s e n c ia de la v is ió n b e a tific a , e lla paso m as al a de la e x p e r ie n c ia d e to d a o tra c ria tu r a . Y la s e n s a c ió n c 0 rP0 r a l d e l N ¡ n 0 p re s e n te en su v ie n t r e la e le v ó d e n u e v o con in d e s c rip tib le d u lz u ra . P ro b a b le m e n te , en su p ro fu n d a h u m ild a d , le v a n to sus o jo s a l c i e o y los b aió d e s p u é s con m u c h a s lá g rim a s h a c ia su v ie n tre , d ic ie n d o a lg o s im ila r a « ¿ Q u ié n soy y o , q u e h e c o n c e b id o a D io s e n c a r n a d o ....» , e tc .

El m onólogo im aginario continúa y lleva el sermón de Fra Roberto hasta su culm inación. La ú ltim a de las condicion es loables, M e rita tio . se­ guía a la partida de Gabriel y corresponde a rePres®."ta ^ ° n^ de la V irqen sola, del tip o ahora llam ado Annunziata (fig . 5 0 ], las otras cuatro — sucesivam ente Inquietud, R eflexión Interrogacíón y S u m is ió n - eran d ivis io n e s dentro de la sublim e narrativa de la a ctitu d de M aría ante la A nunciació n que se aiustan muy exactam ente a las representaciones pintadas. La mayor parte de las Anunciaciones del sig lo XV son identlficabl^emente A nun­ ciaciones de Inquietud, o de S um isión, o — y estas en form a me­ n o s c la ra m e n te d is tin ta — de R eflexión y /o In te rro g a ro n . Los predicadores instruían al público sobre el repertorio d e ^ p i n ­ tores y éstos respondían dentro de las categonzaciones emoctónaies c o rrien te s del episodio. Y aunque nosotros, nc. urgidos por Fra Roberto, reaccionam os ante una sensación general

25.

B otticelli, La Anunciación

(alrededor de 1 4 9 0), U ffizi, Florencia. Tabla.

3 -nln XIV Dara re q is tra r Cogitatio e Interrogatio que "//ro n " s ye l " S Siglo XV. a pesar de la ocasional daron borrosasJ . como Piero della Francesca; o que restauración p D¡ntores estaban experim entando particu?lrededt° : rdon tioos^dePS S o más com plejos y re strin g id o s q u T lo s de la tradición utilizada por B o ttic e lli; com partían el d,sgusto de Leonardo por la moda violenta: hace algunos días vi el cuadro de un ángel que, al formular la Anunciación, parecía que estuviera expulsando a Marta

de su habitación, con movimientos que mostraban la clase de ataque que uno haría contra un odiado enemigo; y a María, como desesperada, que parecía tratar de arrojarse por la ventana. No caigáis en errores como éstos. El desarrollo p ic tó ric o del siglo XV ocurría dentro de los tip os de experiencia em ocional del siglo XV.

6.

El cuerpo y su lenguaje

La unidad e fe ctiva de los relatos era la figura hu­ mana. El carácter individual de la figura dependía menos de su fisonom ía — un asunto privado que se dejaba resolver al espec­ tador, como hemos v is to — que de la form a en que se movía. Pero había excepciones para esto, y p a rticularm ente la figura de C risto . La figura de C ris to quedaba menos librada que otras a la im aginación personal, porque el siglo XV tenía la fortuna de cre e r que poseía una relación ocular sobre su aparición. Fi­ guraba en un inform e fa ls ific a d o de un fic tic io Lentulus, Gober­ nador de Judea, ante el Senado Romano: Un hombre de altura común o moderada, y muy distin­ guido. Tiene una presencia impresionante, y quienes le miran lo aman o le temen. Su cabello es del color de la avellana madura. Cae recto, casi hasta el nivel de sus orejas; y desde allí hacia abajo se curva espesamente y es más abundante, y cuelga sobre sus hombros. Al frente el cabello está partido en dos, con la raya al medio, en el estilo nazareno. Su frente es ancha, suave y serena, y su rostro no tiene arrugas o marca alguna. Está tocado por un ligero tinte rojizo, un color suave. Su nariz y su boca son impecables. Su barba es espesa y similar a la primera barba de un joven, del mismo color que su cabello; no es particularmente larga y está partida al medio. Su aspecto es simple y maduro. Sus ojos son brillantes, móviles, claros, espléndidos. Es terrible cuando amonesta, tranquilo y amable cuando aconseja. Es rápido en sus movimientos pero conserva siempre su dignidad. Nadie le ha visto nunca reírse, pero se le ha visto llorar. Es ancho de pecho y erecto; sus manos y brazos son hermosos. Al hablar es serio, reservado y modesto. Es el más hermoso de los hijos del hombre. No hay muchos cuadros que contradigan esa des­ c rip ción .

La V irgen era menos consistente , a pesar de los pre­ suntos retratos por San Lucas, y existía una tra d ició n estable­ cida de discusión sobre su apariencia. Estaba, por ejem plo, el problem a de su cabello: oscuro o claro. El dom inico Gabriel Barletta aporta la opinión tradicional en un serm ón sobre la belleza de la Virgen, un tem a bastante común de los serm ones, aunque con un enfoque bastante sim bólico:

Preguntáis: ¿Era la Virgen oscura o clara? Alberto el Magno dice que no era simplemente morena, ni simplemente pelirroja, ni simplemente rubia. Porque cualquiera de estos colores aporta por sí mismo cierta imperfección a una persona. Ese es el motivo de que uno diga «Dios me libre de un lombardo pelirrojo», o «Dios me libre de un germano moreno», o de «un español rubio», o «de un belga de cualquier color». María era una aleación de colores, que participaba de todos ellos, porque un rostro que participa de todos ellos es un rostro hermoso. Es por esta razón que las autoridades médicas declaran que un color compuesto de rojo y rubio se mejora cuando se le agrega un tercer color: negro. Y a pesar de esto, dice Alberto, debemos admitirlo: estaba más cerca del lado oscuro. Hay tres razones para creerlo así: primero por una razón de color, porque los judíos tienden a ser morenos y ella era judía: segundo por razón de testimonio, ya que San Lucas hizo los tres retratos de ella que están ahora en Roma, Loreto y Bolonia, y éstos señalan un color marrón; tercero, por una razón de afinidad. Un hijo comúnmente sale a su madre, y viceversa; Cristo era moreno, por tanto...

Hay que reconocer que este tip o de descripción, al menos, deja libertad para la im aginación. En cuanto a los San­ tos, aunque muchos llevaban alguna marca física como emblema de ide n tifica ció n — la calvicie de San Pablo— quedaban habitual­ mente librados al gusto individual y a las propias tradiciones del pintor.

Sin em bargo, como puntualizará el humanista Bartolomeo Fazio, «pintar a un hombre orgulloso es una cosa, p intar a un hombre m alo, am bicioso o pródigo es otra». Muchas figuras expresan un carácter, independientem ente de la relación en que se encuentren con otras figuras. Probablemente per­ damos muy poco al no leer los rostros a la manera del siglo XV: sus com plejas fisonom ías médicas eran demasiado académicas para que sirvieran com o recurso ú til al pin to r, y los lugares comunes de la fisonom ía popular no cam bian tanto:

...los ojos son las ventanas del alma: casi todos saben qué indica su color, o su inquietud, o su agudeza. Algo que vale la pena mencionar, sin embargo, es que las personas de ojos largos son maliciosas e inmorales. Y si el blanco del ojo está muy extendido, y se le ve todo en derredor, eso muestra desvergüenza; si está oculto, y no se le ve, supone que no se puede confiar en esa persona. Leonardo da Vinel, em pero, desconfiaba de la fis o n o ­ mía y la consideraba una ciencia falsa; restringía la observa­ ción del p in to r a las marcas que una pasión p re té rita hubiera podido d e ja r en el rostro:

Es cierto que el rostro muestra indicaciones de la naturaleza de los hombres, sus vicios y temperamentos. Las marcas que separan las mejillas de los labios, las fosas nasales de la nariz, los ojos de sus cuencas, claramente muestran si los hombres son alegres y se ríen a menudo. Los hombres que posean pocas de tales marcas son nombres dedicados al pensamiento. Los hombres cuyas caras están profundamente señaladas con marcas son violentos, irascibles e

26. A ndrea M antegna, detalle de un arquero, de San Sebastián (alrededor de 1475). Louvre, París. Lienzo.

27. Bernardino Pinturicchio, Escena de la Odisea (alrededor de 1509), National G allery, Londres. Fresco.

Irrazonables. Los hombres que tengan líneas muy marcadas entre sus cejas son también irascibles. Los que tienen líneas horizontales muy marcadas en sus frentes están llenos de penas, sean secretas o admitidas. Si un p in to r aprovecha ese tip o de observación, lo notam os sin necesidad de re c u rrir a Leonardo (fig. 26). Podemos perder mucho más en cam bio, si no com ­ p artim os con el público del siglo XV el sentido de estrecha relación entre el m ovim iento del cuerpo y el m ovim iento del alma y de la mente. Un cuadro como la Escena de la O disea de P intu ricch io (fig. 27) parece estar usando un lenguaje que

com prendem os sólo a m edias. Ese joven urgente y bien vestido, en p rim e r plano, ¿está protestando o narrando, con su mano ab ierta y su dedo enfático? ¿El hombre del turbante con la palma levantada está registrando sorpresa, desaliento o quizá sim ­ patía? Esa sem ifigura de la extrem a derecha, con la mano en el corazón y la mirada hacia arriba, ¿está indicando una em oción agradable o desagradable? ¿Qué siente la misma Penélope? C olectivam ente , estas preguntas se convierten en una pregunta general: ¿Cuál es el tem a del cuadro? ¿Representa a Telémaco inform ando a Penélope sobre su búsqueda de Odiseo, o m uestra a los P retendientes sorprendiendo a Penélope en su ardid de deshacer la tram a que dice estar tejiendo? No sabemos bastante del lenguaje narrativo usado en esa pintura como para estar seguros de ello. La expresión física de lo m ental y esp iritu a l es una de las principales preocupaciones de A lb e rti en su tratado sobre la pintura: Los movimientos del alma son reconocidos por medio de movimientos del cuerpo... Hay movimientos del alma, llamados afecciones: dolor, alegría, temor, deseo y otros. Hay movimientos del cuerpo: crecer, encogerse, quejarse, mejorarse, moverse de un lugar a otro. Los pintores, queriendo mostrar movimientos de la mente con los movimientos de las partes del cuerpo, usamos sólo los movimientos de un sitio a otro. Es igualm ente una preocupación del tratado de G uglielm o Ebreo sobre la danza: La virtud.de la danza es una acción demostrativa de movimiento espiritual, conformándose a las consonancias medidas ' y perfectas de una awnonía que desciende placenteramente a través de nuestro sentido del oído hasta las partes intelectuales de nuestros sentidos cordiales; allí genera ciertos dulces movimientos que, como si fueran retenidos contra su propia naturaleza, se esfuerzan por escapar y manifestarse en el movimiento activo. En los ju ic io s del s ig lo XV sobre las personas se presta mucha atención a su gravedad o a su liviandad, a su agre­ sivida d o a su am abilidad. Leonardo pone gran énfasis y ocupa muchas páginas en su im portancia para la apreciación de la pin tu ra : «las cosas más im portantes al d is c u tir sobre pintura

son los m ovim ientos correspondientes a la condición mental de cada ser viviente». Pero aunque Insiste una y otra vez en la necesidad de d is tin g u ir entre un m ovim iento y otro, encuentra naturalm ente d ifíc il d e s c rib ir con palabras el m ovim iento especí­ fic o al que alude: en cie rta ocasión se propuso d e scrib ir los m ovim ientos de «enojo, dolor, miedo repentino, llanto, ím petu, deseo, orden, indiferencia , solicitud, etcétera», pero nunca llevó a cabo este propósito. Esta clase de sensibilidad y las normas que la respaldan nos resultan ahora elusivas: cuando menos porque ya no creem os en la vieja fisiología neum ática que les proporcio­ naba su racionalización. Se las ve claram ente sólo en la form a, escasam ente interesante, de una escala de libertad de m ovi­ m iento adecuada a d iferentes tipos de personas, desde el vigor de los jóvenes galanes a la tranquilidad de los viejos sabios; como dice A lb e rti, los filó sofos no deben com portarse como espadachines. Pero en el gesto (fig. 28), la expresión física más convencional del sentim iento, y en cie rto sentido la más ú til para entender cuadros, se encuentran sólo unas pocas pistas. No hay diccionarios sobre el lenguaje renacentista del gesto, aunque hay fuentes que ofrecen sugerencias sobre el sig n ifica d o de un gesto: tienen escasa autoridad y deben ser usadas con cautela, pero las sugerencias que hacen, si se encuentran confirm adas por un uso reiterado en los cuadros cum plen una función ú til e hipotética. Leonardo sugería dos fuentes para que el p in to r dibujara gestos: los oradores y los mudos. Podemos seguirle a medias en esto y exam inar a dos clases de hom bres cuyos gestos se encuentran de algún modo docum entados: los predicadores y los m onjes que hacían voto de sile n cio . Sólo unos pocos datos surgen en este ú ltim o campo: las lista s del lenguaje de signos desarrollados en la orden Benedictina para su uso durante los períodos de silencio. De los centenares de signos que aparecen en esas listas, media docena m erecen ser probados en cuadros; por ejem plo: Afirmación: Levanta tu brazo suavemente... para que el dorso de la mano enfrente al observador. Demostración: Algo que uno ha visto puede ser señalado abriendo la palma de la mano en su dirección. Dolor: Apretar el pecho con la palma de la mano. Vergüenza: Cubrir los ojos con los dedos.

28. Florentino, mediados del siglo XV , Ocho estudios de una mano, Museo Boymans-van Beuningen, Rotterdam. Tiza y agua.

29.

Masaccio, La expulsión d el Paraíso (alrededor de del Carm ine, Florencia. Fresco.

1427),

Santa M aria

A sí se nos alienta, por ejem plo, a entender la E xpulsión del Paraíso de M asaccio (fig . 29) en una form a más precisa, como si com binara en las figuras pareadas dos in fle ­ xiones de la em oción: es Adán (lum ina tegens d ig itis ) quien expresa vergüenza, Eva (palm a prem ens pectus) sólo dolor. Toda lectura de esta clase depende de su contexto; incluso en las listas benedictinas una mano en el corazón, una sonrisa, ojos elevados al cielo, expresan alegría y no dolor. Y es posible que la misma gente del Q uattrocento pudiera equivocar el sentido de un gesto o un m ovim iento. San Bernardino de Siena se quejaba en uno de sus serm ones de que los pintores m ostraran a San José, en la N atividad, con el mentón apoyado en su mano (lám ina en c o lo r IV), indicando m elancolía; pero José era un anciano jovial, dice, y así debió ser m ostrado. Aunque el gesto indica a menudo m elancolía, como ante un lecho m ortuorio, tam bién se usa para la m editación, como lo sugiere el contexto de la N atividad. Desde luego, a veces sig n ifica ambas cosas. Una fuente más ú til y de mucha m ayor autoridad es la de los predicadores, in té rp re te s visuales com petentes, con

III. M asaccio, San Pedro distribuyendo limosna, Santa M aría del Carm ine, Florencia. Fresco.

IV. Filippo Lippi, La Sagrada Fam ilia con los santcs M aria Magdalena, G erónim o e Hilarión (alrededor de 1 455), U ffizi, Florencia. Tabla.

una escala codificada de gesticulación que no es p rivativa de Italia. Un predicador italiano podía re co rre r el N orte de Europa, predicando con é xito en s itio s como Bretaña, y consiguiendo su efecto, sobre todo, a través del gesto y de la calidad de su actuación. M uchos italianos seguían a los serm ones en latín de la m ism a manera. Había cierta autoridad bíblica para este arte del gesto: «Uno debe suponer que C risto u tilizó el gesto cuando d ijo : «D estruid este tem plo» (Juan, II, 19), poniendo su mano sobre el pecho y m irando hacia el tem plo». Al predicador se le enseñaba a enfatizar sus texos de la m ism a manera:

A veces el predicador debe tratar de hablar con horror y excitación, como en A menos que volváis, y os convirtáis en pequeñas criaturas, no podréis entrar en el Reino de los cielos (Mateo, 18, 3). A veces con ironía y desprecio, como en ¿Conserváis aún vuestra Integridad? (Job, 2, 9). A veces con expresión agradable, acercando las manos hacia el cuerpo (attractio manuum), como en Venid a mi, todos los que trabajáis y estáis cansados, y os daré descanso (Mateo, 11, 28). A veces con júbilo y orgullo, como en Vienen hacia mi desde un lejano pais, hasta de Babilonia (Isaías, 39, 3). A veces con disgusto e indignación, como en Designemos un capitán y volvamos a Egipto (Números, 14, 4). A veces con alegría, elevando las manos (elevatlo manuum) como en Venid, vosotros que sois benditos por mi Padre... (Mateo, 25, 34).

El problem a era siem pre, dónde trazar la línea; De m odo com ponendi serm ones de Thomas W aley, a mediados del sig lo XIV, sugería: ...que el predicador sea muy cuidadoso en no volcar su cuerpo con movimientos exagerados: de pronto levantando súbitamente su cabeza, de pronto volcándola bruscamente hacia abajo, de pronto volviéndose a la derecha y en seguida con curiosa rapidez hacia la izquierda, de pronto abriendo ambas manos como si abarcara a Oriente y a Occidente, de pronto enlazándolas. He visto a predicadores que se conducían bien en otros sentidos, pero que se volcaban tanto que parecían estar luchando con alguien, o ser lo bastante locos como para derribarse a sí mismos y a su púlpito al suelo, de no impedírselo los propios oyentes.

Fra M ariano da Genazzano — un predicado r cuya manera de actuar era p a rticularm ente admirada por el hum anista Poliziano— juntaba sus lágrim as en el cuenco de sus manos y las arrojaba a la congregación. Tales excesos eran lo bastante Inusuales como para causar el com entario que nos hace cono­ cerlos, pero una com binación de énfasis h is trió n ic o , más moderada y tra d icio n a l, era evidentem ente norm al. Existe una lis ta sucinta en inglés, que enum era lo que, en té rm in o s más bien conservadores, debía ser un m ínim o, en la tercera edición de M irro r o f the W orld, publicada hacia 1520: 1. ...cuando hables de algo solemne, yérguete con todo tu cuerpo y señálalo con tu índice. 2. Y cuando hables de algo cruel, cierra tu puño y sacude tu brazo. 3. Y cuando hables de cosas celestiales o divinas mira hacia arriba y apunta al cielo con tu dedo. 4. Y cuando hables de gentileza, suavidad o humildad, pon tus manos sobre el pecho. 5. Y cuando hables de cosas sagradas o de la devoción, levanta tus manos.3. D esarrollar una lista como ésta en la mem oria, revisándola y am pliándola con la experiencia propia sobre cua­ dros es condición necesaria para apreciar adecuadamente la pintura del R enacim iento. M anejando la m ism a tem ática que los predicadores, en el m ism o s itio que los predicadores, los pintores dejaban que las expresiones físícas estilizadas de esos predi­ cadores ingresaran a sus cuadros. El proceso puede ser exa­ minado en la Coronación de la V irgen de Fra A n g é lico (fig . 31). Fra A ngélico u tiliza el qu in to gesto de la lis ta para que seis predicadores — o por lo m enos seis d istin g u id o s m iem bros de la Orden de Predicadores— den una pista masiva a nuestra reacción: cuando hables de cosas sagradas o de devoción, levanta tu s manos. Los gestos eran ú tile s para d iv e rs ific a r a un grupo de Santos, como en el fre sc o de Perugino, en la C apilla Síxtina, de la entrega a San Pedro (fig . 32). A menudo eran ú tile s para Inyectar un sentido narrativo más rico en un grupo (fig . 12). Hasta aquí hem os hablado del gesto piadoso. El gesto secular no estaba desconectado de él, pero tenía un ám bito

31. Fra Angélico, La coronación de la Virgen (1440-1445, aproxim adam ente), Museo di San M arco, Florencia. Fresco.

propio, d ifíc il de e sp e cifica r: a diferencia del piadoso, nadie lo enseñaba en libros; era más personal y cambiaba con la moda. Un ejem plo adecuado, y ú til para exam inar algunos buenos cuadros, es un gesto utiliza do en la segunda m itad del siglo para indicar invitación o bienvenida. Puede ser estudiado en un grabado en madera de 1493 (fig. 33), ilustrando una edición flo ­ rentina del Liber scaccorum de Jacobus de C essolis, una alegoría m edieval del orden social com o tablero de ajedrez; el peón del a lfil de dama es en la alegoría un posadero, y uno de los tre s a tribu tos para reconocerle es su gesto de invita ció n : «tiene su roano derecha extendida, a la manera de la persona que Invita».

32. Perugino, Entrega de las llaves a San Pedro (d e ta lle ), Capilla Slxtina, Vaticano. Fresco.

La palma de la mano está ligeram ente levantada y los dedos se agitan ligeram ente hacia abajo. Preparados por ese grabado en madera podemos id e n tific a r ese gesto, en su función propia, en muchos cuadros; incluso cuando ya sabemos que el cuadro representa un en­ cuentro, conocer el gesto nos ayuda a entenderlo en form a más viva, porque el gesto se presta a d iferentes in flexione s e xpresi­ vas. En el fre sco de B o ttice lli, Un joven recibido por las A rte s Liberales (fig . 34), la figura principal utiliza una form a directa de dar la bienvenida a la juventud . Lodovico Gonzaga da la bienvenida a su hijo , el Cardenal Francesco Gonzaga,* con una versión de la m oderación señorial en la Camera d e g li Sposi de M antegna (fig. 5). P inturicchio, siem pre pronto para el gesto

adecuado, lo hace jugar dram áticam ente en un grupo de tres tentadoras encaminadas a te n ta r a San A ntonio (fig. 35). Cual­ quie r oyente de Fra Roberto C aracciolo, o del serm ón de otro predicador sobre San A ntonio, sabría que las m ujeres repre­ sentan la segunda de las cuatro etapas del ataque contra él, la ca rn alis stim u la tio , y para el ojo experto, el carácter de las m ujeres está ya muy claro en el uso tan lib re de sus manos. El manual para doncellas D ecor puellarum , im preso en Venecia en 1471, urgía en form a ortodoxa: «Estés parada o cam inando, tu mano derecha debe descansar siem pre sobre la izquierda, en la parte delantera de tu cuerpo y a la altura de tu cintura.» Desobedeciendo a esta regla, la tentadora del m edio, aunque está siendo restringida por una com pañera que tie n e m ejor sentido de la oportunidad, está haciendo gestos de in vita ció n no con una mano sino con las dos. Un caso más su til y más im ­ portante es la Primavera de B o ttic e lli: aquí la figura central de

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1 Líexro íchachodínanz ialalfino máco pre íe queda forma. Che fu un huom o cheba tíÜ S W I ueua lamano diricta ílefaam odo djperío nacheinuitaíTe.Nella man manca haueua uno paneec' \

33. El peón del alfil de dama (El posadero). De Jacobus de Cessolis, Libro di giuocho delli scacchi (Florencia, 1493-1494], Grabado en madera.

34. Botticelli, París. Fresco.

Las artes liberales recibiendo a un ¡oven

35. Bernardino Plnturicchio, San Antonio Abad y (d e ta lle ). Appartam ento Borgia, Vaticano. Fresco.

(d e ta lle ), Louvre,

San Pablo el Ermitaño

Venus (fig . 36) no está com partiendo la danza de las Gracias sino invitándonos con mano y mirada hacia su reino. Perdemos el sentido del cuadro si equivocamos ese gesto. Perdemos asim ism o algo si carecem os del sentido de una cierta d istin ció n entre la gesticulación re ligiosa y la profana. No era una diferencia precisa: en particular, un gesto prim ordialm en te religioso es a menudo utilizado para un tem a secular y llevaba su correspondiente carga. A fa lta de toda otra guía, la lista del predicador puede hasta dar alguna com ­ prensión sobre el m iste rio de la Escena de la Odisea de P intu ricch io. S im ilarm ente, su uso del gesto to talm ente secular de la invita ción por la tentadora en San A ntonio y San Pablo es un énfasis profano con un propósito. Pero generalm ente los cuadros relig ioso s se inclinaban a la gesticulación piadosa, apartando un poco las historias sagradas del plano de la vida profana cotidiana, y estableciendo un modo d is tin to de hechos fís ic o s supranorm ales: con toda la n itidez de un e stilo solem ne.

36.

Botticelli, Primavera, Ufflzi, Florencia. Tabla.

Una fig u ra desempeñaba su parte en los relatos por m edio de su in te ra cció n con otras figuras, por m edio de los grupos y a ctitud e s que el p in to r utilizaba para su g e rir relaciones y acciones. El p in to r no era el único practicante de este arte de agrupar; en p a rtic u la r, los m ism os tem as eran a menudo representados en el drama sagrado, de una clase u otra. Esto no se aplica a todas las ciudades. En Florencia hubo un gran flo re c im ie n to del drama re lig io so durante el sig lo XV, pero en Venecia tales rep resentaciones estaban prohibidas. Donde existían, deben haber enriquecido la visualización popular de los hechos que representaban, y alguna relación con la pintura fue advertida en la época. En 1439 un obispo ruso, que estaba en Florencia con m o tivo del C o ncilio de Florencia, vio y describió dos obras que presenció en iglesias, la A nunciación y la Ascensión. Subrayó la s im ilitu d entre éste o aquél detalle con los cuadros: «Los A póstoles tenían los pies descalzos y eran com o uno los ve en las im ágenes sagradas», «El arcángel G abriel era un herm oso joven, vestido con una túnica tan blanca com o la nieve, adornada de oro, exactam ente como se ve a los ángeles ce le stia le s en los cuadros». Pero sus descripciones y las de otros sobre los dramas sagrados no nos dicen mucho sobre lo que deseam os saber: la form a en que un actor se com portaba física m e n te ante otro. Dos cosas parecen sin em bargo bastante claras. La prim era, negativa y presum ible, es que las descripciones que poseemos sobre las representaciones sagradas apuntan a menudo a su dependencia de efectos espectaculares que tienen poca relación con la refinada suges­ tió n narrativa del p in to r. Las obras vistas por el obispo ruso en 1439 conseguían su efe cto con com plicados m edios mecánicos, a ctores suspendidos de cuerdas, grandes discos g ira to rio s, fu e n te s masivas de luz a rtific ia l, gente que sube y baja sobre nubes de madera. Las representaciones callejeras de los re la to s, como las celebraciones del Día de San Juan en Florencia d e scrita s por M a tte o Palm ieri en 1454, por el hecho de ser m enos verbales y poseer un elem ento más im portante de tableau vivant, parecen más cercanas al pintor, pero tam bién ellas se apoyaban en el esplendor de las cantidades: 200 jin e te s seguían a los Tres Reyes en 1454. Había muchas repre­ sentaciones más m odestas, desde luego, pero el pintor, u tilizan do el agrupam iento com plejo y s u til de unas pocas figuras para s u g e rir un hecho dram ático, manejando figuras estáticas

en tal form a que su girieran relaciones m óviles, pero sin contra­ d e c ir el hecho de que sus figuras fueran inm óviles, podía te n e r m uy poco en com ún con todo ello. En segundo lugar, los datos fra gm entarios que se pueden encontrar sobre la interpretació n te a tra l, sugieren que lo que tenían en com ún con los cuadros puede haber sido, paradójicam ente, lo que nos parecen convenciones a n tid ra m á ti­ cas más que el realism o. Por ejem plo, las obras de te a tro eran presentadas por una figu ra del coro, el fe staiuolo , a menudo un personaje de ángel, que perm anecía en el escenario durante el de sarro llo de la obra, com o m ediador entre el espectador y los

37. Filippo Lippi, La Virgen adorando al Niño (alrededor de 1465), Uffizi, Florencia. Tabla.

hechos representados: sim ila re s figuras del coro, que atrapan nuestra vista y apuntan a la acción central, son utilizadas a menudo por los pintores (fig. 37). Hasta son recom endadas por A lb e rti en su trata do Sobre la p intura: «Me gusta que haya una fig u ra que nos advierte e instruye sobre lo que ocurre en el cuadro...» El espectador del Q uattrocento debe haber percibido tale s figuras del coro en su experiencia del festaiuolo. O tam ­ bién las obras eran interpretadas por figuras que norm alm ente no abandonaban el escenario entre sus apariciones; en lugar de ello, se sentaban en sus respectivas sedie en el escenario, incorporándose para d ecir sus te xto s y m overse en su acción escénica. La obra flo re n tin a Abraham y Hagar contiene direccio ne s raram ente claras sobre esto:

Cuando ha terminado su prólogo, el festaiuolo se dirige a su asiento. Y Abraham se sienta en una posición alta, y Sarah cerca de él; y a los pies de ambos a la derecha está Isaac, y a la izquierda, más bien alejados, están Ismael y su madre Hagar. Y al extremo del escenario hacia la derecha debe haber un altar, al cual irá Abraham a orar; y al extremo del escenario hacia la izquierda deberá haber una colina en la cual hay un bosque con un árbol grande donde aparecerá un trampolín cuando llegue el momento [para el episodio de Hagar y el ángel].

Hagar e Ismael no actúan en los prim eros m inutos: esperan en sus asientos, m ientras Abraham vuelve al suyo. Esta convención tie ne tam bién su contrapartida en la lógica de mu­ chos cuadros (fig . 3 8). Por ejem plo, en Virgen y N iño con Santos de Filippo Lippi, las figuras secundarias de los santos están sentadas, esperando su m om ento para incorporarse e in te rp re ta r, com o lo hacían los Profetas en las obras flo re n tin a s de la A nunciación. En todo caso, con lo que se sabe de estos diversos espectáculos, quedamos aún lejos del centro del problem a de esa cualidad que nos interesa en las pinturas: es decir, cómo la postura retratada de, digam os, dos figuras enfrentadas, puede ser tan ricam ente evocativa de una relación intelectua l o emo­ cional — ho stilida d , amor, com unicación— en un nivel menos e xp líc ito que el ataque, los abrazos, el asir de una oreja, o aun las versiones truncadas de tales acciones. El p in to r tra ­ bajaba con su tile za s: sabía que su público estaba preparado

38. Piero di Cosimo. La Visitación (alrededor de 1490-1500). National Gallerv of A rt, W ashington. Tabla.

para reconocer, con pocos datos suyos, que una figura del cuadro era C risto , que otra era Juan Bautista, y que Juan estaba bautizando a C risto. Su cuadro era habitualm ente una variación de un tem a conocido del espectador a través de otros cuadros, así com o por la m editación privada y la exposición pública por los predicadores. Junto con varios m o tivo s de decoro, esto excluía el reg istro vio len to de lo obvio. Las figuras de los pinto­ res interpretaban sus papeles con m oderación. Pero este modo asordinado de la relación física se nutría de una tradición vernacular, mucho más exuberante, de agrupam ientos y gestos; ésta tra d ició n no llegaba a em erger a menudo en la pintura, pero está ocasionalm ente documentada en un m edio más hum ilde, como el grabado en madera para ilu stra ció n de libros. Un grabado de un lib ro como el de Vida

Fábulas de Esopo, hecho en N ápoles en 1 4 8 5 (fig . 3 9 ) funciona por m edio de un agrupam iento vigoroso, vulgar y muy elocuente de fig uras. Aun antes de que hayam os leído el lib ro el grabad nos ofre ce una clara indicación de la clase de acción que se desarrolla. La fig u ra arrodillada con las manos sem icerradas esta aparentem ente apelando ante la figura del trono, cuya mano levantada sugiere que está im presionado. Las dos figuras de pie, a la derecha, están agrupadas en ta l form a que sugiereni una vin cula ción entre ambas. Una extiende una mano corno s, fo r m ulara tam bién una m oderada s o lic itu d ; la otra que con expresión seguram ente sardónica, indica a medias con s p g

V

m adera.

40. Piero della Francesca, El bautizo de C risto (d e ta lle ), National Gallery, Londres. Tabla.

en d irección al barco. Si confrontam os todo e llo con el texto, descubrim os que, de hecho, la figura arrodillada es Esopo, rogando con é xito ante el Rey Creso que el trib u to traído por los sam ianos, a la derecha, sea devuelto a Samos. La versión p ictó rica de esta expresividad era mucho más discreta , pero aun el p in tor más notoriam ente re tice n te en estas m aterias, Piero della Francesca, se apoyaba en la disp o sició n del espectador a leer relaciones entre grupos. En su Bautism o de C risto hay un conjunto de tre s ángeles a la izquierda (fig. 40), utilizados para un recurso que Piero usaba a menudo. Quedamos al tanto de que una de las fig u ra s está m irando en form a insisten te, sea directam ente hacia nosotros o hacia poco más arriba o al costado de nuestras cabezas. Esta posición establece una relación entre ella y nosotros, que

4 — B axan d all

nuedamos sensibles a esta fig u ra y a su papel. Es casi un festaiuolo. El papel es siem pre m enor, un ángel accesorio o un dama de compañía; pero la fig u ra estará de pie, en una estrecha relación con otras fig u ra s s im ila re s. A menudo com en el Bautism o de C risto, su cabeza estara cerca de otras cabezas apenas diferenciada de ellas por su tip o , y estara m irando con atención fija al punto más central de la narrac'° " el C risto bautizado o el encuentro de Salomon y la reina de Sa . De esta manera somos invitados a p a rtic ip a r en el conjunto Se figurad que asisten al hecho. A lternam os entre nuestra propia visió n frontal de la acción y la relación personal con el 9ruP° de ánqeles- de este modo tenem os una experiencia com puesta del suceso: la claridad de un acceso queda enriquecida por el ín tim ism o del otro. El recurso opera sobre nosotros mas su tilm e n te que un 'p u lg a r doblado o que ur- dedo v asim ism o exige más de nosotros: depende de nuestra disposi ción para esperar y elaborar las relaciones ta cita s con y dentro de un grupo de personas, y este esfuerzo de núes ra parte aporta más carga a nuestro reconocim ien to del sentidoi del grupo. Nos convertim os en accesorios activos del h e c h a Esta trasm utación de un arte vernacular y social de los agrup m ientos en un arte donde la d istrib u c ió n de las P ^ s o n a s s - y personas que gesticulan, arrem eten o hacen muecas P“ ed e stim u la r aún una fu e rte im presión de interacción psicológica es el problema: es dudoso que tengam os la Pre d l®P0Sl^ ° n correcta para ver espontáneam ente tal refinada carga de sent Una actividad del siglo XV. bastante s im ila r a los agrupam lentos de los p intores que puede a b a r n o s en^est , es la danza: específicam ente la bassa danza (fig . ). de pasos leotos que se hizo popular en ltali,a .iurantsí la fm m era m itad del siglo. Varias cosas hacen de la b a s s a danza u paralelo ú til, mucho más que los espectáculos re '9 '0S° Sp rim e r lugar era un arte articu la d o , con sus p r° p |0S tra ¡a - e l prim ero es de Dom enico de Piacenza. e scrito ev.deinterne poco después de 1 4 4 0 - y tenía su propia te ; mmao l° g^ Iqual que el arte de la re tó rica , la danza tem a cinco aere, maniera, m isura, m isura d i terreno m em or,a . n, segundo lugar, los bailarines eran concebidos y r e g .^ a d o s como conjuntos de figuras en dibujos; a d ife re n cia de los franceses, los italianos no utilizaban un sistem a especial notación para la danza, sino que describían com pletam ente el m ovim iento de las fig u ra s, tal com o las vena un espectador.

En te rc e r lugar, el paralelo entre danza y pintura parece habérseles ocurrido tam bién a la gente del sig lo XV. En 1442 Angelo G alli, poeta de Urbino, escribió un soneto al p intor Pisanello con una lista de sus cualidades: Arte, misura, aere y dominio del dibujo. Maniera, perspectiva y una cualidad natural. Dios le dio milagrosamente esos dones. Si tom am os los térm inos aere, m aniera y misura en su acepción dentro de la danza, como los definen Domenico da Piacenza y sus alum nos, son una form ulación crítica muy apta de Pisanello (fig. 42 ). Aere, de acuerdo a G uglielm o Ebreo es «presencia aérea y m ovim iento elevado, dem ostrando con la fig ura ...un énfasis suave y humano». M aniera, de acuerdo a Dom enico, es «un m ovim iento moderado, ni dem asiado ni muy poco, pero tan suave que la figura es como una góndola llevada por dos remos sobre las pequeñas ondas de un m ar calmo, ondas que ascienden lentam ente y descienden rápidamente».

41. Guglielm o Ebreo, Trattato d el bailo (alrededor de 1470), Bibllothéque Natlonale, París. M S. ¡tallen 973, miniatura en fol. 21 v.

42. Pisanello, Estudios de una ¡oven. M useo Boymans van Beuningen, R otterdam . Dibujo a pluma.

M isu ra es ritm o , pero un ritm o fle x ib le , «la le n titu d compensada por la rapidez». Vim os cómo el tratado de A lb e rti sobre la pintura y el de G uglielm o Ebreo sobre la danza com partían una preocu­ pación por los m ovim ientos físico s como re fle jo de m ovim ientos m entales. El manual sobre danza era el más grandilocu ente al respecto, ya que ése era todo el sentido de la danza, por lo menos desde un punto de vista in telectua l. Dom enico da Piacenza cita a A ris tó te le s en defensa del arte. Pero además de los principios, los tratados ofrecen, en la form a de las danzas que describen, m odelos de disposición de figuras que expresan, de form a transparen te, relaciones psicológicas. Las danzas eran semidram áticas. En la llamada Cupido o Deseo los hom bres realizan una serie de evoluciones, sugiriendo a un m ism o tiem po que están atados y que persiguen a sus com pañeras, cuyo papel es la retirada. En la danza llamada Celos tre s hom bres y tres m ujeres cambian de pareja y cada hom bre pasa por una etapa en la que está solo, apartado de las otras fig u ra s. En Phoebus dos m ujeres actúan como contraste m óvil de un hom bre e xh ib icio n ista , etcétera. La manera en que el tra ta m ie n to p ic tó ric o de las agrupaciones de figuras em parentaba con todo e llo se ve gene­ ralm ente m ejor en la pintura de temas neoclásicos y m ito ló ­ gicos que en la religiosa. En estos tem as el p in to r se veía forzado a una invención nueva, en la moda del sig lo XV, en lugar de lim ita rs e a re fin a r y adaptar los m oldes re ligiosos tra d ic io n a le s a la sensibilidad del isglo XV. El N acim ie n to de Venus de B o ttic e lli (fig . 43) fue pintado hacia 1480 para Lorenzo di P ierfrancesco de M edici, como lo fuera la P rim avera algunos años antes; su prim o Lorenzo di Piero de M e d ic i, el M agnífico, había com puesto una danza, Venus, probablem ente hacia 1460: Bassa danza llamada Venus, para tres personas, compuesta por Lorenzo di Piero di Cosimo di Medici. Primero hacen un lento paso al costado, y luego se mueven juntos con dos pares de pasos hacia adelante, comenzando con el pie izquierdo; luego el bailarín del medio se vuelve y cruza con el dos pasos, uno con el pie izquierdo, hacia el costado, y otro con el derecho, también cruzando, y durante esos pasos del bailarín del medio, los otros dos se adelantan con dos pasos triples y dan media vuelta sobre el pie derecho en tal forma que se enfrentan; y luego dan dos

vueltas, una sobre el pie izquierdo y otra sobre el derecho; y luego se enfrentan con un paso triple, comenzando con el pie izquierdo; luego dan un rápido giro todos juntos; después el bailarín del medio se adelanta hacia los otros con dos pares de pasos hacia adelante; y al mismo tiempo los otros hacen una reverencia sobre el pie izquierdo... Esto es cerca de una tercera parte de la danza, que se desarrolla sobre las m ism as líneas y luego se repite. La form a es siem pre la de dos figuras laterales que dependen de la central. El sexo no está especificado. La im presión de sim ilaridad entre sus re sp e ctivo s esquemas no supone desde luego que esa danza p a rtic u la r haya influ id o a ese cuadro en particular: es que tanto la danza como el cuadro de Venus habían sido creados para personas que poseían la m ism a costum bre de ver grupos a rtís tic o s . La sensibilidad que representa la danza suponía una com petencia pública para In te rp re ta r agrupam ientos de figuras, una experiencia general sobre arreglos semídram áticos que facultaba a B o tticelli y a otros pintores para suponer una s im ila r aptitud pública en la interpretació n de sus propios co n ju nto s. Cuando tenía un nuevo tem a clásico,

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43. Botticelli, El n acim iento de Venus (alrededor de 1485), U ffizi, Florencia Tabla.

sin una tra d ició n establecida para el arreglo y ninguna seguridad de que el asunto fuera conocido am plia o íntim am ente, el pintor podía dejar que las figuras bailaran su relación, como les deja hacer B o ttic e lli en Pallas y el centauro (fig s . 44 y 4 5 ). No im porta mucho que no tengamos fa m iliaridad con el relato: el cuadro puede ser entendido en el espíritu de un bailo a due, una danza para dos.

8.

El valor de los colores

Hemos estado examinando representaciones p ictó ­ ricas de figuras humanas en térm inos que son precisam ente eso: gente representada, no según normas aplicables a gente real sino según normas adaptadas de la experiencia de gente real.

A! m ism o tiem po las fig u ra s de los pintores, y su entorno, consistían tam bién de colores y de form as, muy com plicadas, y la preparación del s ig lo XV para com prender unos y otras no era el m ism o que el nuestro. Esto es mucho menos claro y probablem ente menos Im portante en los colores que en las form as. R eunir series sim b ó lica s de colores era un juego del final de la Edad Media, que se practicaba aún en el R enacim iento. San A ntonino y otros expusieron un código te o ló g ico : Blanco Rojo Amarillo oro Negro

pureza caridad dignidad humildad

A lb e rti y otros dieron un código elem ental: Rojo Azul Verde Gris

fuego aire agua tierra

Había un código astrológico, y Leonello d ’Este, M arqués de Ferrara, se guiaba por él en la elección diaria de sus ve stido s. Había tam bién otros y, desde luego, el efecto es que sobre todo se anulaban entre sí. Cada uno podía ser. funciona l sólo den tro de muy estrechos lím ite s; uno podría hacer re feren cia m ental al código heráldico para los escudos de arm as, o al código te o ló g ico al contem plar hábitos religiosos, y sin duda al código a stro ló g ico para exam inar a Leonello d Este. Pero a menos que la referencia a un código aparezca señalada por especiales pistas circunstanciale s de ese tip o , no Integra norm alm ente la a sim ilación de la experiencia visual. Los s im b o lism o s de esta clase no son Im portantes en la pintura, aunque a veces hay peculiaridades que concuerdan con ellos. No hay código se cre to que sea ú til conocer, respecto a los colores de los p in to res. Lo más cercano a un código es lo que hemos encontrado antes, una m ayor sensibilidad que la nuestra al es­ plendo r re la tiv o de los tin te s y al medio de énfasis que eso

45.

Botticelli, Pallas y el Centauro (alrededor de 1485), Uffizi, Florencia Tabla.

ofrecía al pintor. Los tin te s no eran iguales, no eran percibidos como iguales, y el p in to r y su cliente se adaptaban a este hecho como podían. Cuando Gerardo Starnlna sig u ió sus ins­ trucciones para usar azul de dos flo rin e s para la V irgen y azul de un flo rín para el resto (pág. 25), estaba acentuando una dls-

tin c ió n teológica . Hay tre s n iveles de adoración: la tría es la veneración máxima, que corresponde sólo a la Trinidad; dulia la reverencia ante la excelencia, que debemos a Santos, A ngeles y Padres; hyperdulia, una form a más intensa de la an te rio r, corresponde solam ente a la V irgen. En los frescos de Starnina, la h yperdulia se medía a dos flo rin e s la onza. Sin duda la la tría . co rresp on d ien te al Padre, al H ijo y al Espíritu Santo se expre­ saba con énfasis de oro. El énfasis aportado por un pigm ento v a lio so no era algo que los pin to re s dejaran de lado cuando, ta n to ellos como sus c lie n te s empezaron a m ostrar reservas fre n te a la actitu d de derrochar grandes cantidades de tales pigm e n to s. Habían colores claros, azules hechos de lapislázuli, o ro jo s hechos de plata y su lfu ro , y había colores baratos y te rro s o s como el ocre y el m arrón oscuro. El ojo era atrapado por los p rim eros antes que por los segundos (lám ina en co lo r IV). Este puede parecem os un hecho mezquino — aunque sería racionalm ente d ifíc il d e cir por qué— y existía ante él en aquel m om ento c ie rto d isgusto intelectual y, más claram ente, p ic tó ric o : la tensión es una parte característica de la época. El disgusto se expresaba en un argum ento en fa vo r de la re la tiv id a d pura del color. El pronunciam iento lite ra rio más elocuente provino, hacia 1430, del hum anista Lorenzo Valla, exasperado por una tonta jerarquía heráldica de colores que B artolo de S assoferrato, abogado del trecento, había establecido pom posam ente: Ahora examinemos las teorías de Bartolo sobre el color... el color oro (aureus) es el más noble de los colores, dice, porque la luz es representada por él; si alguien quisiera representar los rayos del sol, el más luminoso de los cuerpos, no podría hacerlo mejor que con rayos de oro; y está aceptado que no hay nada más noble que la luz Pero si por oro entendemos un color leonado (fulvus) o amarillo rojizo (rutilus) o amarillento (croceus), ¿quién hay tan ciego o borracho como para llamar amarillento al sol? Levanta tus ojos, Bartolo, burro... y mira si no es de un color blanco plateado (argenteus). ¿Qué color pone después?... El azul, dice, es el siguiente, aunque la palabra que utiliza, bárbaramente, para señalar «azul» es el afeminado azurus en lugar de sapphireus. El aire, dice, esta represen­ tado por ese color. ¿Pero no sugiere esto que está siguiendo ahora el orden de los elementos? Lo sugiere. ¿Pero por qué dejó fuera la Luna...? Si pones primero al Sol, debes poner segunda a la Luna, y si a uno lo llamas dorado al otro debes llamar plateado y al lado del sol, tal como la plata viene después del oro... Pones al color zafiro en segundo lugar, Bartolo, seducido por la jerarquía de los Elementos y alejado

de la jerarquía de los Cuerpos Celestiales. Desde luego no crees correcto tomar tus ejemplos en los metales, las piedras, las hierbas y las flores; habrían sido más apropiados, pero los viste como humildes y abyectos, oh, Bartolo, que te has fijado sólo en la constitu­ ción del Sol y del aire. Porque, si estás siguiendo el orden de los elementos, has mencionado dos pero has dejado fuera otros dos; y nosotros, esperando que continuara la progresión grandiosa y solem­ ne, nos sentimos abandonados. Si el primer color es el del fuego y el segundo del aire, el tercero será el del agua y el cuarto el de la tierra... Pero prosigamos. Un poco después el hombre dice que el blanco es el color más noble y que el negro es el inferior; en cuanto a los otros colores, son buenos en tanto que se aproximan al blanco e inferiores si se aproximan a la negrura. Hay varias cosas de las que quejarse en esto. ¿No recuerda ahora lo que dijo sobre el oro...? ¿Y por qué teñimos de púrpura al rojo más atractivo que el blanco? Porque aunque el blanco es en verdad el color más sencillo y puro, no es invariablemente el mejor... ¿Y qué diré del negro? En verdad encuentro que no está considerado como de inferior excelencia que el blanco: el cuervo y el cisne son ambos santos para Apolo... En mi opinión ios etíopes son más hermosos que los indios4 por la precisa razón de que son más negros. ¿Por qué apelar a la autoridad humana cuando la autoridad celestial la hace endeble?... Si el Hacedor de todas las cosas no vio ninguna diferencia de valor en los colores, ¿por qué debemos hacerlo los pequeños humanos? ¿Sabemos más que Dios y nos avergüenza seguirle? En nombre de Cristo, aun si Bartolo no consideró las piedras, y las hierbas y las flores y tantas otras cosas en su pronunciamiento sobre la vestimenta y el adorno, ¿cómo pudimos no haber mirado la ropa de los pájaros: el pavo, el pavo real, el pájaro carpintero, la urraca, el faisán y todo el resto...? Vamos, escuchemos a este hombre en conflicto con Dios y con los hombres; fijemos una ley a nuestras chicas de Pavia, ahora que la primavera se acerca, para que no se atrevan a tejer guirnaldas, excepto como Bartolo lo recete... Pero basta de esto. Es estúpido fija r leyes sobre la dignidad de los colores. Hay m uchos textos p ic tó ric o s con una argum entación s im ila r (lám ina én co lo r II). El recurso de Valla de apoyarse en el se cto r de la Naturaleza (lim ita do , por no d e cir m edieval) representado por los prados flo rid o s, era un paso convencional: el e s c u lto r Fllarete Invocó los m ism os prados en algunos com entarios, bastante inú tiles, sobre los colores que van bien entre sí: Aprended de la Naturaleza y del maravilloso arreglo de las flores y las hierbas en los prados. Todos los colores van bien con

el verde: el amarillo, el rojo y aun el azul. Se sabe muy bien cómo el blanco y el negro van bien entre sí. El rojo no va tan bien con el amarillo; va con el azul, pero mejor aún con el verde. El blanco y el rojo juntos quedan bien. Los co m entarios de A lb e rti sobre las arm onías del color son menos s im p lis ta s , y no se vinculan con el sim b o lism o de los elem entos que adm itía sup e rficia lm e n te : Será agradable que en un cuadro un color sea diferente del contiguo. Por ejemplo, si pintas a Diana con su grupo de ninfas, coloca a una ninfa con ropaje verde, otra con blanco, otra con rosado, otra con amarillo; diferentes colores para cada una, y en forma tal que los tonos suaves sean siempre contiguos a los oscuros. Si has conseguido este contraste [de matices y de tonos] la belleza de los colores será más clara y graciosa, existe cierta afinidad de los colores, donde uno junto al otro producen un efecto agradable y valioso (lámina en color I ) . Un color rosado y un verde o azul, contiguos entre sí, se aportan recíprocamente belleza y apariencia. El blanco produce un efecto fresco y gracioso, no sólo junto al gris y al amarillo, sino junto a casi todo color. Los colores oscuros se destacan notablemente sobre los claros, y similarmente los claros se destacan si están rodeados por la oscuridad. Así el pintor dispondrá sus colores.

Los co m entarios de A lb e rti sobre la com binación de colores son los más d is tin g u id o s que se han hallado, y la d ific u lta d en co m prende r exactam ente su sentido es una adver­ tencia: las palabras no eran el m edio por el que los hom bres del s ig lo XV, ni nadie, pudieran re g is tra r su sentido de los colores.

9.

Volúmenes

En F lorencia, y en la m ayor parte de las ciudades sobre las que sabem os algo, un chico de las escuelas laicas, privadas o m unicipales — las alternativas eran las escuelas de la iglesia, ya en decadencia, o alguna de las pocas escuelas hum anistas— era educado en dos etapas. Durante unos cuatro años, a p a rtir de la edad de seis o siete, estaba en una escuela prim aria o botteghuzza, donde aprendía a leer y a e scrib ir, ju nto a algo de co rrespondencia com ercial sim ple y de fórm ulas n otariales. Después, durante cuatro años, desde la edad de

10 u 11 años de edad, la m ayor parte concurría a una escuela secundaria, el abbaco. A quí leían algunos lib ro s más avanzados, como Esopo o Dante, pero el peso de la enseñanza estaba ahora en las m atem áticas. Unos pocos proseguían después hasta la universidad para c o n ve rtirse en abogados, pero para casi todas las personas de clase m edia, las habilidades m atem áticas de la escuela secundaria eran la culm inación de su form ación y equipam iento in te le ctu a l. Han quedado m uchos de sus textos y m anuales, y se puede ver claram ente de qué tip o era esa m atem ática: era una m atem ática com ercial, adaptada a las necesidades de los com erciantes, y sus dos p rin cip a le s com pe­ tencias están profundam ente vinculadas a la pintura del sig lo XV. Una era el aforo. Es un hecho im p o rta n te para la h is to ria del arte que las m ercaderías se hayan embalado regularm ente en envases de tam año estándard sólo desde el sig lo XIX: previam ente, cada re cipiente — fuera b a rril, saco o fardo — era único, y ca lcular rápida y exactam ente su volum en era una cond ició n del negocio. Cómo hacía una sociedad para a forar sus b a rrile s y v e rific a r sus cantidades es cosa im portante de saber, porque es un índice de su com petencia y hábitos para el análisis. Por ejem plo, la A lem ania del s ig lo XV parece haber aforado sus b arrile s con bastones o reglas de com pleja preparación y con in strum entos que daban ya la respuesta d irecta m en te : esa tarea era hecha a menudo por un e sp e cia lista . Un ita lian o , en cambio, medía sus barriles con geom etría y el núm ero II. Tenemos un barril, cada uno de cuyos extremos tiene 2 bracci de diámetro, el diámetro en la parte gruesa es 2 1/4 bracci, y a medio camino entre ella y el extremo es 2 2/9 bracci. El barril tiene 2 bracci de largo. ¿Cuál es su medida cúbica? Eso es como un par de conos truncados. Cuádrese el diámetro en los extremos: 2 x 2 = 4. Luego el cuadrado del diámetro medio, 2 2/9 X 2 2/9 = 4 76/81. Súmese eso: 8 76/81. Multiplicamos 2 x 2 2/9 = 4 4/9. Agregamos esto a 8 76/81 = 13 31/81. Dividimos por 3 = 4 112/243... Ahora el cuadrado de 2 1/4 = 2 1/4 X 2 1/4 = = 5 1/16. Lo agregamos al cuadrado del diámetro medio: 5 5/16 más 4 76/81 = 10 1/129. Multiplicamos 2 2/9 x 2 1/4 = 5. Lo agrega­ mos a la suma previa: 15 1/129. Dividimos por 3: 5 1/3888. Los agre­ gamos al primer resultado: 4 112/243 más 5 1/3888 = 9 1792/3888. Multiplicamos esto por 11 y luego dividimos por 14 [es decir, m ultiplimos por 7 t/4]: el resultado final es 7 23600/54432. Esa es la medida cúbica del barril.

46. Piero della Francesco, Madonna del Parto (alrededor de 1460) M onterchi. Fresco.

Cim itero

Es un mundo in te le ctu a l especial. Estas in stru ccio n e s para m edir un ba rril son de un manual m atem ático para com erciantes e scrito por Plero della Francesca, De abaco, y la conjunción de p in to r con geom etría m ercantil es sig n ific a tiv a . Los m ecanism os que Piero o cualquier p in to r ponían en práctica para analizar las form as que pintaban eran las m ismas que Piero o cualquie r persona del com ercio

utilizaba para e stim a r cantidades (fig. 47). Y es muy real la conexión entre cálculo y pintura que el m ism o Piero encarna. Por un lado, muchos de los pintores, que eran tam bién gente de negocios, habían atravesado la educación m atem ática secun­ daria en las escuelas laicas: ésta era la geom etría que conocían y utilizaban. Por otro lado, el público cu lto tenía esas m ismas com petencias geom étricas para m irar los cuadros; ése era un medio en el que estaban equipados para fo rm u la r apreciacio­ nes, y los pintores lo sabían. Una form a obvia de que el p in to r suscitara la res­ puesta del cálculo era hacer un uso Intencionado del repertorio de objetos típ icos que se utilizaban en e je rc ic io s de cálculo, las cosas fa m ilia re s con las que el observador había aprendido su geom etría: cisternas, columnas, fo rre s de lad rillo , suelos embaldosados y además. Por ejem plo, casi todo manual utilizaba un pabellón como e je rc ic io para cálculos de su p e rficie ; se trataba de un cono, o una com binación de c ilin d ro y cono

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47. Ejercicios de cálculo. De Filippo Calandri, D e A rith m etica (Florencia, 1491J, pp. O iv v.-O v r.

o de c ilin d ro y cono truncado, y se preguntaba cuánta te la haría falta para cu b rir todo el pabellón. Cuando un p in to r com o Piero utilizaba un pabellón en sus cuadros (fig. 46) estaba invitando al público a ca lcular. No se trataba de que los espectadores trataran de hacer cálculos sobre s u p e rficie s o volúm enes, desde luego, sino de que estaban dispuestos a reco­ n ocer al pabellón, prim ero com o una com binación de c ilin d ro y cono, y luego como algo que se desviaba de los e s tric to s c ilin d ro y cono. El resultado era una conciencia agudizada del pabellón como un volum en in d ividua l y como una form a. No hay nada triv ia l en el uso que Piero hacía aquí de las habilidades del p ú b lic o ; era una form a de c u m p lir la tercera exigencia que la Ig lesia hacía al pintor, la de que debía explotar la especial c u a li­ dad de inm ediatez y v ig o r del se ntido de la vista. La valoración pre cisa y fa m ilia r del pabellón que form ulaba el observador hacía de puente entre su propia posición en la vida cotidiana y el m is te rio de la concepción de la Virgen, de modo s im ila r a com o los tres Angeles hacían de interm ediarios entre espec­ ta d o r y cuadro en el Bautism o de C risto. En sus apariciones públicas, el p intor dependía más n orm a lm en te de la disposición general del público a ca lcular. Para el hombre de com ercio, casi todo era reductible a c ifra s g e o m é trica s existentes bajo las irregularidades de s u p e rfic ie : la pila de granos se reduce a un cono, el barril a un c ilin d ro o a una com binación de conos truncados, el manto a un c írcu lo de m a te ria l apoyado en un cono de o tro m aterial, la to rre de la d ri­ llos a un cuerpo cúbico com puesto, integrado por una cantidad c a lcu la b le de cuerpos cúbicos más pequeños, etcétera. Este háb ito del análisis es muy cercano al análisis de apariencias que hace el p in to r (fig. 48). A sí com o un hombre calculaba un fa r­ do, un p in to r examinaba una fig u ra . En ambos casos hay una re­ d ucción consciente de masas irre g u la re s y de vacíos a com bi­ naciones de cuerpos g eom étricos. Un p in to r que dejaba trazos de tal an álisis en su pintura (fig . 50) estaba dejando pista s que su pú b lico estaba equipado para recoger. Hay varias form as de ve r el som brero de N iccoló da T o le n tin o en la Batalla de San Romano de U ccello (fig . 4 9 ). Una es com o som brero redondo con una corona flo ta n te ; o tra es una com binación de c ilin d ro y de ancho disco poligonal que sim u ­ la ún som brero. No son m utuam ente exclusivas: Lorenzo de M e­ d ic i, que tenía este cuadro en su alcoba, habría v is to ambas y

48. Giovanni Bellini, El retablo de San Giobbe (alrededor de 1480), Accadem ia Venecia. Tabla. '

lo habría aceptado como una suerte de broma geom étrica en se­ rie. Llama in ic ia lm e n te la atención por su tamaño exagerado y su esplendor; luego, en una segunda etapa, por la paradoja de que el dibujo sobre este som brero de tre s dim ensiones se com porte com o si sólo tu vie ra dos, extendiéndose en form a chata sobre la s u p e rfic ie plana sin atender a la form a del objeto; luego, en una tercera etapa, por cierta ansiedad sobre el polígono de la corona. Es un polígono, ciertam ente, ¿pero es heptagonal o he­ xagonal? Se tra ta de un som brero problem ático, y como form a de hacer llam a tivo a N iccoló da Tolentino, el recurso de la para­ doja y la am bigüedad es obviam ente e fectivo, aunque la geom e­ tría sea menos profundam ente funcional en la narrativa que en el caso del pabellón de Piero. Pero pensar en la corona como en un polígono exige no sólo cie rto s hábitos de inferencia — como la presunción de que la parte que no se puede ver es una continua ción regular de la que sí se puede ver— sino tam ­ bién un fa c to r de energía y de interés: es decir, no nos m oles­ taríam os en llegar hasta allí si no disfrutáram os de alguna ma­ nera con el e je rc ic io , aunque sólo fuera en el nivel de e je rc ita r

49. Paolo Uccello, La batalla de San Romano (detalle), National Gallery, Londres. Tabla.

50. Antonello da M essina, Virgen Anunciata (alrededor de 1473), A lte Pinakothek, Munich. Tabla.

habilidades que valoram os altam ente. El e s tilo p ic tó rico de U ccello debe encontrarse, para funcionar, con el debido e stilo cognoscitivo. Los conceptos geom étricos de un hom bre habituado a hacer aforos y m ediciones y la disposición a ponerlos en prác­ tica , agudizan la capacidad para d is c e rn ir y apreciar masas cc~ cretas. En un alto nivel, es probable que sea consciente que

51. Pisanello, La Virgen y el Niño con San Jorge y San Antonio Abad (d e ta lle ), National G allery, Londres. Tabla.

el personaje de Adán en la E xpulsión del Paraíso de M asaccio (fig . 29] es una com binación de c ilin d ro s, o que la figura de María en la Trinidad de M asaccio (fig . 64] es un volum inoso cono tru n ­ cado. En el mundo social del p in to r en el Q uattrocento esto su­ ponía un estím ulo para u tiliz a r todos los medios que le eran posi­ bles — en el caso de M asaccio, la convención toscana de suge­ r ir una masa, representando los tonos de luz y som bra que pro­ d u ciría sobre ella una fuente de luz— , para re g is tra r claram ente

sus volúm enes, con habilidad reconocible. Un p in to r que traba­ jara sobre otras convenciones u tilizaría medios d ife re n te s con una finalidad s im ila r. Por ejem plo, Pisanello procedía de una tra ­ d ición de la Italia del norte, que registraba una masa, menos por m edio de tonos que por m edio de sus p e rfile s ca ra cte rístico s. Podía sa tisfa ce r la sen sib ilid a d calculista con figuras colocadas en a ctitu de s retorcida s, contrastantes, para que el borde que presentaban al plano pintado diera vueltas en espiral alrededor del cuerpo, como una hiedra alrededor de una colum na (fig . 51). En muchas partes de Ita lia la gente parece haber p re fe rid o esta convención, quizá porque era la clase de pintura a la que esta­ ban habituados, o quizá porque les gustaba la im presión m óvil que causaba. En todo caso, el San Jorge de Pisanello es a su ma­ nera una m uestra acabada de cálculo.

10.

Intervalos y proporciones

En su tra tad o Sobre la Vida C ivil, el flo re n tin o Matteo P alm ieri, del que hemos vis to ya la descripción sobre la pro­ cesión del Día de San Juan, recomendaba el estudio de la geo­ m etría para agudizar las m entes de los niños. El banquero G io­ vanni Rucellai recordaba esto, pero reemplazaba la geom etría con la a ritm é tic a : «equipa y em puja a la mente a exam inar tem as su­ tile s » . Esta a ritm é tic a era la otra parte de la m atem ática com er­ cial que integraba el ce n tro de la cultura del Q uattrocen to. Y en el centro de su a ritm é tic a com ercial estaba el e studio de la proporción. El 16 de d icie m b re de 1486 el m atem ático Luca Pac io li estaba en Pisa, y durante el día fue a v is ita r el depósito de tela s de su am igo G iulia n o S alviati. O tro com erciante flo re n ­ tino, O nofrio D ini, estaba tam bién allí, y se produjo una conver­ sación. Una de las cosas que d ijo el flo re n tin o O n o frio D ini era el sigu ie nte problem a: Un hom bre está en su lecho de m uerte y desea hacer su testa m en to . Sus riquezas llegan a 1.000 duca­ dos, de los cuales deja 200 ducados a la iglesia y quedan 800. La esposa del hom bre está a punto de tener un hijo, y el padre de­ sea fo rm u la r una p re visió n expresa para su viuda y para el huér­ fano. Por tanto hace esta d isposición : si se trataba de una niña, ella y su madre habrían de c o m p a rtir por igual el dinero, 400 du­ cados cada una; si, en cam bio, es un varón, llevará 500 ducados,

y la viuda sólo 300. Poco después m urió el hombre, y a su tie m ­ po llegó el parto. Pero la viuda dio nacim iento a m ellizos, y, para c o m p lic a r las cosas, uno de ellos era un varón y otro un niña. El problem a es: si se cum plen las proporciones entre madre, h ijo e hija que había dispuesto el difunto, ¿cuántos ducados re­ c ib iría cada uno? O no frio Dini probablem ente no era consciente de ello, pero el juego de proporciones que'había planteado era un jue go o rie n ta l: el m ism o problem a de la viuda y los m ellizos apa­ rece ya en un lib ro árabe m edieval. A su vez los árabes habían aprendido de la India esta clase de problem a y las m atem áticas que suponía, porque se trataba de un desarrollo hindú del s i­ glo VII, o antes. Junto con m uchos otros aspectos de las m ate­ m áticas, estos problem as propios de la cultura Islám ica fueron llevados a Italia, a p rin c ip io s del siglo XIII, por Leonardo Fibonaccl de Pisa. En el sig lo XV, Italia estaba llena de problem as com o el de la viuda y los m ellizos. Cumplían una función entera­ m ente práctica: bajo las vestim entas de la viuda y los m ellizos están tre s ca p ita lis ta s prim erizos, repartiéndose sus beneficios de acuerdo a sus respectivas inversiones en alguna operación m e rca n til. Se tra ta de las m atem áticas de la sociedad com er­ c ia l, y es en este con te xto que Luca Pacioli narra el cuento de O n o frio Din! en su Summa de A rith m e tica en 1494. El u te n s ilio a ritm é tic o universal de la gente Italiana c u lta en el com ercio del Renacim iento era la regla de tre s , tam ­ bién conocida com o la Regla de Oro y como la Llave del Com er­ c ia n te . Se trataba básicam ente de una cosa muy sim ple; Piero della Francesca explica: La regla de tres dice que uno debe multiplicar lo que uno quiere saber por lo que sea distinto a ella, y dividir el producto por la cosa restante. Y la cifra que surge de esto es de la naturaleza de aquello a lo cual era distinta en el primer término; y el divisor es siempre sim ilar a la cosa que uno quiere saber. Por ejemplo: siete bracci de tela valen nueve liras; ¿cuánto valdrán cinco bracci? Hágase así: multipliqúese la cantidad que uno quiere saber por la cantidad que valen siete metros de tela, o sea nueve. Cinco veces nueve hacen cuarenta y cinco. Divídase por siete y el resultado es seis y tres séptimos.

Había d istin ta s convenciones para estip u la r las cua­ tro cifras del problema:

(c)

7

9

5

6}

(d )

7 :9

=

5 :6 }

En el siglo XIII Leonardo Fibonacci había utilizado la form a islám ica a ). En el siglo XV mucha gente prefería poner los té rm in o s en una línea recta, como en b ). En algunos libros esta convención se transform ó en la del R enacim iento poste­ rio r al conectar las cifras con líneas curvas, como en c ) . A ctu a l­ m ente representaríam os la relación com o en d ) , pero esta no­ tación no fue usada antes del siglo XVII. Las líneas curvas en la notación c) no eran sólo decoración: anotaban las relaciones entre los térm inos, porque los té rm in o s de una serie en la regla de tres se encuentran en proporción geom étrica. Está en la naturaleza de la form a y de la operación 1] el p rim e r térm ino es al terce ro lo que el segundo es al cuarto, y asim ism o que, 2) el prim ero es al segundo lo que el te rce ro es al cuarto, y asi­ m ism o que, 3) si se m u ltip lica el prim ero por el cuarto, el pro­ ducto será el m ism o que el de la m u ltip lic a ció n del segundo por el te rce ro . A notar gráficam ente estas relaciones perm itía v e rifi­ car los cálculos. La regla de tres era la form a en que el Renaci­ m iento trataba los problem as de la proporción. Los problem as de la proporción incluían: el pastoreo, la com isión, el descuento, la reducción de tara, la adulteración de m ercaderías, la venta, el cam bio de monedas. Estas operaciones eran entonces más im portantes de lo que lo son ahora. Por ejem plo, los problem as de cambio eran de una extraordina ria com plejidad porque cada ciudad im portante tenía no sólo su propia moneda sino sus pro­ pios pesos y medidas. La figura 52 es una página del Libro d i mercatantie flo re n tin o de 1481, y se re fie re a las diferencias entre las medidas flo re n tin a s y las de algunas otras ciudades. La gente del Q uattrocento afrontaba esta fo rm idable confusión m edian­ te la regla de tres, y una buena m itad de cualquiera de sus tra ­ tados de a ritm é tica está dedicada a ella. Las dificu lta d e s no eran

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55. Leonardo da Vlnci, Cálculo con la regla de tres (6:8 9:12), Museo Britá­ nico, Londres, M S Arundel 263, fol. 32 r.

56.

La escala armónica. De Franchino G afurlo, Theorica M usice (Nápoles,

1480), página de titu lo . Grabado en m adera.

habituado. Pero es asim ism o la secuencia de la escala arm ónica pitagórica— tono, diatessaron, diapente, diapasón— tal com o era mencionada en la teoría m usical y arq u ite ctó n ica del sig lo XV (fig. 56). Tómense cuatro trozos de cuerda de igual co n siste n ­ cia, de 6, 8, 9 y 12 pulgadas de largo, y hágaselos v ib ra r con una tensión igual. El Intervalo entre 6 y 12 es una octava; entre 6 y 9 o entre 8 y 12 es una quinta; entre 6 y 8 o entre 9 y 12 una cuarta; entre 8 y 9 un tono. Esta es la base de la arm onía occi­ dental, y el Renacim iento podía anotarla bajo la form a de regla de tre s : las Reglas de las Flores de la M ú sica de Pietro Cannuz¡o llegaban a colocar esta notación de la escala arm ónica al com ienzo de su página in ic ia l (fig . 57) com o una Invitación al ojo m e rca n til. En la Escuela de A tenas de Rafael el a trib u to de Pitágoras es una tabla con el m ism o m o tivo num erado VI, VIII, IX, XII. La serie arm ónica de intervalos utilizada p or los m úsicos y a veces por arq uite cto s y pintores era accesible a los cono­ cim ie n to s ofrecid os por la educación com ercial. Desde luego, el riesgo es aquí el de la exageración: sería absurdo sostener que toda esta gente del com ercio anda­ ba buscando series arm ónicas en los cuadros. La conclusión a e xtrae r es menos absoluta. Es, ante todo, que la educación del Q uattrocen to atribuía un va lor excepcional a c ie rta s habilida­ des m atem áticas, al cálculo y a la regla de tre s. Esas personas no sabían más m atem áticas que nosotros; casi todos ellos sa­ bían menos que nosotros. Pero conocían en form a absoluta su zona especializada, la utilizaban en asuntos im portantes con más frecuencia que nosotros, hacían juegos y brom as con ella, com ­ praban libros lujosos al respecto y estaban orgullosos de'su ade­ lanto en la m ateria; se trataba de una fra cció n re lativam ente m ayor de su equipam iento Intelectual fo rm a l. En segundo lugar, esa especialización constituía una d isp o sició n hacia la experien­ cia visual, dentro o fuera de los cuadros, que adquiría maneras especiales: p resta r atención a la e stru ctu ra de form as com ple­ jas, como com binaciones de cuerpos geo m é trico s regulares y como intervalos com prensibles en se rie . Como tenían práctica en m anejar proporciones y en analizar el volum en o la super­ fic ie de cuerpos com puestos, eran sensibles a los cuadros que contuvieran procesos sim ila re s. En te rc e r lugar e x is te una con­ tinuidad entre las.com petencias m atem áticas utilizadas por la gente del com ercio y las utilizadas por el p in to r para p ro d u cir la proporcionalidad p ictó rica y la lúcida solidez que nos parecen ahora tan notables. El em blem a de esta continuidad es el De

abaco de Piero. El status de tales habilidades en su sociedad un ince ntivo para que el p in to r las desplegara gozosamente en sus cuadros. Como podemos verlo, lo hizo. Era por su habilidad conspicua que su patrón le pagaba.

57. La escala arm ónica. De Pietro Cannuzio. Regule florum musices (Florencia, 1510), página de títu lo . Grabado en madera.

Este capítulo se ha ¡do haciendo cada vez más secu­ lar en las m aterias que hemos tratado pero esto puede ser un poco engañoso. En verdad, es posible que las calidades p ic tó ri­ cas que nos parecen teológicam ente neutrales — la proporción, la perspectiva, el color, la variedad, por ejem plo— no lo fue­ ran. Un Im ponderable lo constituye el ojo m oral y espiritual (fig . 58) capaz de in te rp re ta r varios tip o s de interés visual en té rm in os m orales y e sp iritu ales. Hay dos clases de lite ra tu ra religiosa del Q uattrocento que nos dan pistas, aunque sólo pis­ tas, sobre cómo eso podía enriquecer la percepción de los cua­ dros. Una es un tip o de libro o sermón sobre la cualidad sen-

58. El ojo moral y espiritual. De Petrus Lacepiera, Libro d el occhio morale e t spirituale (Venecia, 1496), página de títu lo . Grabado en m adera.

s ib le del paraíso, y la otra es un te x to en el que las propiedades de la percepción visual norm al son explícitam ente m oralizadas. En la prim era, la visió n es el más im portante de los sentidos, y son grandes los d e leites que le esperan en el cie ­ lo. El te x to Sobre los d e le ite s sensibles d el cielo de Bartolom é R im bertino, im preso en Venecia en 1498, que es una relación muy com pleta de estos asuntos, distingue tre s clases de progre­ so en nuestra experiencia visual de m ortales: una m ayor belle­ za en las cosas vistas, una m ayor precisión en el sentido de la vis ió n , una variedad in fin ita de objetos a ver. La m ayor belleza re sid e en tre s ca ra cte rís tica s : luz más intensa, color más ní­ tid o y m ejor proporción (sobre todo en el cuerpo de C ris to ): la m ayor p re cisión de la v is ta incluye una capacidad superior para hacer distin g o s e ntre una form a o co lo r y otra form a o co­ lor, y en la capacidad de p enetrar tanto la distancia como los o b je to s inte rm e dios. Com o lo resum ía otro tratado del m ism o títu lo , Sobre los d e le ite s se n sib le s del cielo de Celso M affe i, en 1504: «La visió n será tan aguda que las m enores dife re n cia s de c o lo r y las variaciones de form a serán disce rn ib le s, y no que­ darán im pedidas por la dista n cia o por la inte rp o sició n de obje­ to s sólidos.» La ú ltim a de estas nociones es para nosotros la más extraña; B artolom é R im bertino explica las ideas en que se s u sten ta:

Un objeto intermedio no impide la visión de lo bendito... Si Cristo, aun estando en el cielo después de su Ascensión, vio a su querida madre, que estaba aún en la tierra y orando en su habitación, claramente la distancia y la interposición de una pared no perjudica la visión. Lo mismo es cierto cuando la cara de un objetó es ocultada del espectador por un-cuerpo opaco que interfiere... Cristo podía ver el rostro de su madre cuando ella estaba prostrada en el suelo... como si estuviera mirando directamente a ese rostro. Está claro que los benditos pueden ver el frente de un objeto desde atrás, el rostro desde la nuca. Lo más cerca a que podría llegar la experiencia m or­ tal sería, quizás, a través de una e stricta convención de perspec­ tiv a aplicada a una co n fig u ra ció n regular, como ocurre en el d i­ bujo del brocal de aljib e por Piero della Francesca (fig. 59). Pero en el segundo tip o de te xto se discuten algu­ nos aspectos de nuestra percepción normal de m ortales. De

59. Piero della Francesca, Un brocal de a ljib e . De De prospectiva pingendi, Biblioteca Palatina, Parma, M S . 1576, fol. 20 v.

oculo m o ra li e t s p iritu a li (Sobre el ojo moral y e s p iritu a l] de Pedro de Limoges fue un lib ro del siglo XIV que tuvo alguna fama en Italia durante el s ig lo XV; una traducción italiana, Libro d e l occhio m orale, fue publicada en 1496. Su plan era cla ro :

...muchas cosas se exponen en textos sagrados sobre nuestra visión y nuestro ojo físico. De allí queda claro que una consideración sobre el ojo y sobre lo que a él le corresponde, es un medio muy útil de conocer con mayor plenitud la sabiduría divina.

Una de las form as que el autor desarrolla es tom ar una serie de conocidas curiosidades ópticas — que un palo su­ m ergido a medias en el agua parece quebrado, por ejem plo, y que si se pone un dedo delante de la llama de una vela se llegan a ve r dos dedos— y extrae de allí sus m oralejas. Las llama «Trece cosas m aravillosas sobre la visió n del ojo que contienen in fo r­ mación e sp iritu al» . La núm ero once de esas m aravillas es un ejem plo que se relaciona con la percepción de cuadros:

5 — Baxandall

Está probado por la ciencia de la perspectiva que si uno está privado de rayos directos o de líneas de vista, no puede estar seguro de la cantidad o tamaño del objeto que uno ve; por otro lado, puede comprender bien su tamaño si lo enfoca con líneas directas de vista. Esto está claro en el caso de objetos que se ven a través del aire o a través del agua [cuya cantidad es difícil de calibrar]. Similarmente podemos reconocer un pecado y comprender su cantidad relativa, por medio de un hombre que vea al pecado directamente y con el ojo de la razón. Un doctor de la iglesia u otro hombre ilustrado mira directamente al pecado... El pecador, sin embargo, cuando comete el pecado no reconoce el grado exacto de error de su pecado, y no lo mira con visión directa sino con una línea oblicua y quebrada...

No sería d ifíc il m atizar este te xto hasta co n v e rtirlo en una m oralización sobre la perspectiva lineal del p in to r del Q u attro cen to . El p rin c ip io básico de la perspectiva lineal que u ti­ lizaban es de hecho m uy sim p le : la visió n sigue líneas rectas, y las líneas paralelas hacia cualquie r dirección parecen encon­ tra rs e en el in fin ito , en un solo punto de convergencia. Las gran­ des d ific u lta d e s y com plejidad es de esta convención surgen en el detalle , en la práctica, en la coherencia y en las m o d ifica cio ­ nes del p rin cip io básico necesarias para que la perspectiva de un cuadro no parezca tendenciosa y rígida: las d ificu lta d e s se presentan al p in to r y no al espectador, a menos que el cuadro esté equivocado en su perspectiva y uno quiera señalar por qué. M uchas personas del Q uattrocen to estaban acostum bradas a la idea de a p lica r la geom etría plana al mundo m ayor de las apa­ rie ncia s, porque les había sido enseñada para m edir e d ific io s y parcelas de tie rra . Hay un e je rc ic io típico en el tratado de Fllipp o C alandri, de 1491 (fig . 60). Hay dos to rre s sobre el terreno. Una tie n e 80 pies de altura, la otra 90 pies, y la distancia entre ambas es de 100 pies. Entre las dos hay un m anantial de agua s i­ tuado en tal posición que, si dos pájaros partieran de la cima de cada una de las to rre s y volaran en línea recta a la m ism a ve­ locidad, llegarían ju n to s al m anantial. Hay que ca lcu la r a qué d ista ncia está el m anantial desde las bases de cada to rre . La cla­ ve del problem a es sim plem ente que las dos hipotenusas de los vuelos de los pájaros son ¡guales, así que la d ife re n cia entre los cuadrados de las dos alturas de to rre — o sea 1700— es la d ife re n c ia de los cuadrados de las dos distancias de las to rre s

¿fo n o dita rorri in mui piano (be luna c aíra 8 o braccta a lalrra c alta 5 o braccia; cr dal luna ror reallaltrac 1 o o b raed a: cr inrra qncíTcdua ro rri. c tmafoittydacqtta in ral Itio^bo ebe moncudoíi . ducucccgliuHO d id afam a cr t'ioIa¡ido dípariuolo • gúljboiio alUdccra fonre aim m e t o . Q oíapere j quanro Urbnrc f*m preiío a riafemu rorre '1

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60. Ejercicio de cálculo. De Filippo Calandri, D e A rith m etica (Florencia, 1491), p. o viii v.

al m anantial. La idea de perspectiva, la de im poner una red de án­ gulos calculables y de líneas rectas sobre una prospectiva, no excede a la capacidad de u n .h o m b re que pueda m anejar un e je rcicio sem ejante.

61. Fra Angélico, San Pedro y San Pablo se aparecen a Santo Domingo. (de la predella de la Coronación de la Virgen, alrededor de 1440). Louvre, París. Tabla.

Si se reúnen estos dos tip o s de pensam iento — la su fic ie n te exp erien cia geom étrica para com prender una cons­ picua co n stru cció n de perspectiva, más una preparación pia­ dosa para e x tra e r alegorías de e llo — aparece otro m atiz en la tarea narrativa de los pintores del Q uattrocento. Las m uestras de v irtu o s ism o en p erspectiva pierden su calidad de gratuitas y adoptan una fu n c ió n dram ática directa. Vasari destacó la loggia esbozada en el c e n tro de la A nunciación de Piero della Francesca en Perugia, com o «una fila de colum nas herm osam ente p inta­ das que van d ism inu yend o en perspectiva»; es notable que mu­ chas A nun cia cio ne s del Q uattrocento, escenas de m uerte y esce­ nas de vision es tengan algo s im ila r (fig. 61). Pero, en los té r­ m inos de la c u ltu ra piadosa que hemos estado examinando, su­ pongamos que ta l perspectiva es entendida no ya como un tour de forcé sino ta m b ié n como una suerte de m etáfora visual, un recurso su g e stivo de, digam os, la condición espiritual de la V ir­ gen en las ú ltim a s etapas de la A nunciación, como lo hemos visto en la e xp osició n de Fra Roberto. Queda entonces abierta a la in te rp re ta ció n , p rim e ro como un em blema analógico de la

c e rtid u m b re m oral. (E l ojo m oral y e s p iritu a l) y después com o un vistazo escatológico de la beatitud (Los d e le ite s se n sib le s del c ie lo ). Esta clase de explicación es dem asiado e sp e cu la ti­ va para que rinda un uso h is tó rico en casos p a rticu la re s. La u ti­ lidad de anotar aquí la arm onía entre ei e s tilo de m editación pia­ dosa en estos libros y el interés p ic tó ric o de algunas pinturas del Q uattrocento — proporcionalidad, variedad y claridad de co­ lo r y de conform ación— no es el de in te rp re ta r obras in d iv i­ duales, sino el de recordarnos la eventual elusivid a d del e s tilo co g n oscitivo del Q uattrocento. A lgunas m entes del Q uattrocen to aportaron un ojo m oral y e sp iritu a l de esa clase a estos cua­ dros: es posible e je rc ita rlo en muchas de ta le s p in tu ra s (lám ina en co lo r I). Es apropiado te rm in a r este capítulo con una nota vacilante.

III. Cuadros y categorías

1.

Palabras y cuadros

Puede objetarse que el hombre del Q uattrocento aludido en el ú ltim o capítulo es sólo un hom bre de negocios que concurre a la iglesia y que tiene cierta afición a la danza. Hay respuestas agresivas a esta crítica. La prim era es que, en todo caso, los hombres de negocios que iban a la iglesia y gustaban de la danza existie ro n, incluyeron una figura del Q uattrocen­ to tan inelu dib le como Lorenzo de M edici, y son un tip o más equi­ librado y representa tivo del hombre del Q uattrocento que otros citados más corrie nte m e nte — como los «hum anistas cívicos», por ejem plo— . La respuesta amable es más com plicada. Las prácticas sociales más relevantes para la per­ cepción pictórica son prácticas visuales. Es natural que las prácticas visuales de una sociedad no estén representadas to ­ tal ni aun m ayorm ente por los re gistros verbales. El com ercian­ te bailarín que va a la iglesia es el aspecto del ojo público que ha surgido de las fuentes accesibles para el capítulo II. No lo o frecem os como un tip o ideal, en ningún sentido, pero posee los elem entos procedentes: la religión, las buenas maneras, los negocios. Ningún hom bre del Q uattrocento entre los patrones de pintores estaba privado de todo ello. Un príncipe como Leonello d'Este puede haber sido más notable en maneras socia­ les y menos notable en m atem áticas, pero dominaba parte de éstas; de hecho, algunos de los príncipes que fueron más activos com o patrones de la buena pintura — en p a rticu la r Lodovico

Gonzaga de Mantua, em pleador de M antegna y A lb e rti, o Federigo de M o n te fe ltro , patrón de Piero della Francesca en U rbino— tenían una alta preparación en m atem áticas. Un fin a n cie ro como G iovanni Rucellai era bueno con la regla de tre s y quizá poco a fecto al baile, pero cie rta m e n te había absorbido los estándars de su sociedad sobre el decoroso com portam iento social. Para ambas clases de hombre, la observancia religiosa era in s titu ­ cional, hasta el punto de hacer casi irrelevante la cuestión de las creencias individuales. Aun así, buena parte del estilo co g n o scitivo del Q uattrocento que es relevante para la pintura, no queda repre­ sentada en el capítulo II, y es oportuno in te n ta r un enfoque d i­ fe re n te . El le cto r recordará que el capítulo I term inaba en una im passe, con una incapacidad de leer la relación de un agen­ te m ilanés sobre cuatro p in to re s que trabajaban en Florencia. De hecho, si se examina de nuevo la carta (pág. 42-43], algunos de sus problem as parecen haberse aclarado un poco, a la luz de los m ateriales aportados en el capítulo II. El aire v ir il de Bottic e lli es más aceptable cuando se ha aprendido a observar los cuadros de B ottice lli como representaciones vinculadas a la bassa danza (pág. 105); cie rta m e n te , es casi un aere v ir il. A de­ más, uno sabe ahora, por el encuentro con la regla de tre s (pág. 123) que el e s c rito r tenía seguram ente un sentido inm edia­ to de la proporción, y que su anotación sobre la integra proportio n e de B o ttice lli se corresponde seguram ente con un s e n ti­ do genuino del valor de los in te rva lo s. El aria piu dolce de Filippino Lippi, su aire más dulce, es aún relativam ente im penetra­ ble, pero puesto que estam os tentados a buscar ayuda, pode­ m os c ita r un poema publicado por Francesco Lan cilo tti en 1508, en el que un p in to r es requerido: Ove bisogna aria dolce, aria fiera, Variare ogni atto, ogni testa e figura, Come fior varia a’ prati primavera. Donde se necesite un aire suave u orgulloso, Varía toda actitud, toda cabeza y figura, Como la primavera varía las flores en los prados. A sí aria se re fie re al carácter del m ovim iento, la cabeza y la figura; y dolce contrasta con orgulloso y con v ir il; podríam os tra d u cirlo quizá por «suave». El aria angélica de Peru-

gino ha sido ya un poco aclarada por la inform ación sobre ma­ te ria s tales como el gesto re lig io s o (pág. 90]. A gregarem os a esto los Cuatro Dones C orporales de los Benditos, expuestos en muchos serm ones y tratados del Q uattrocento: cla rita s, im p a ssib ilitas, agilitas, s u b tilita s ; esplendor, invulnerabiI¡dad, rapidez, perspicacia. La buona aria de G hirlandaio queda como una descripción singular de un a rtis ta ligeram ente privado de ca­ rácter. La oscuridad de la carta a M ilán se debe en parte a la inseguridad del e s c rito r con sus palabras: carece de la fa ­ cultad verbal para d e s c rib ir el e s tilo p ictó rico en form a muy com pleta o precisa. A pesar de ello, una vez que se han atra­ vesado sus palabras en busca de un sentido, sirven a nuestro propósito. Cada uno de sus té rm inos m ira en dos d irecciones: hacia su reacción fre n te a los cuadros, ciertam ente, pero tam ­ bién hacia la fuente latente de sus c rite rio s . V iril, proporción y angélico son palabras que refieren las pinturas a los sistem as sociales, m ercantiles y religiosos de observación en los que él se apoya. Si un te xto de esa clase es penetrable, más lo será otro de un hombre verbalm ente más hábil. Por esa razón es provechoso leer muy cuidadosam ente un breve te x to del me­ jo r de los crítico s de arte del Q uattrocento — d is tin to a los te ó ri­ cos del arte— C risto fo ro Landino. No se trata de la descripción «inocente» de la pintura que antes no pudim os encontrar: los hombres sim ples no escriben crítica de arte. Pero Landino, aun­ que es más se nsitivo de lo habitual, e inform ado sobre la pintura y singularm ente claro, se dirig e a hom bres sim ples, para ser entendido por ellos. El te xto integra una introducción p a trió tica a su com entario sobre el Dante, presentado al gobierno de Florencia en 1481, que fue edición estándar del Dante duran­ te los cincuenta años sig u iente s. Examinaremos d ie cisé is té rm i­ nos que Landino utiliza para d e s c rib ir a cuatro pintores flo re n ­ tin os. A lgunos serán té rm in o s específicam ente p ic tó rico s, fa­ m iliares al ta lle r del p in to r: nos inform arán sobre la clase de cosa que se suponía que los no-pintores podrían conocer sobre el arte, la ragione p ic tó ric a a la que se refería el agente en M i­ lán. O tros de los té rm in os serán sim ila re s a v iril, proporción y angélico, tom ados de te x to s más generales: éstos nos in fo r­ marán algo sobre las fuentes sociales más generales de los c ri­ te rio s del Q uattrocento. Y en su conjunto los d ie cisé is té rm i­ nos habrán de c o n s titu ir un firm e equipam iento del Q uattrocento para exam inar las pinturas del Q uattrocento.

Pero antes de hacerlo, será ú til trazar un bosquejo de cómo se presentaba el panorama general de la pintura del s i­ glo XV a sus contem poráneos: m irando desde el fin de ese si­ glo, ¿cuáles eran los pintores que se destacaban del resto? Es sorprendentem ente d ifíc il determ inarlo. En prim er lugar, mien-

62. Giovanni Santi, La Virgen y e l Niño con los Santos C rescen do , Francisco, G erónim o y Antonio, y el conde Oliva Pianiani (14 8 9 ), San Francesco, M on tefiorentino . Tabla.

tras la pin tu ra del sig lo XIV configuraba, por lo menos en Flo­ rencia, un panorama m uy claro — Cim abue, G io tto y los alumnos de G io tto : profeta, salvador y apóstoles de la pintura— , la del sig lo XV nunca se ajustó a un esquema tan claro. Por otro lado, cuando alguien hacía una lista de grandes a rtista s, la inclina­ ba naturalm ente hacia aquellos que habían trabajado en su propia ciudad, fuera Florencia o, digamos, Padua. La lista más ecuá­ nim e e inform ada figura en un poema de un p in to r que trabajaba en U rbino, Giovanni Santi. Tenía la doble ventaja del conoci­ m iento profesional y de un punto de vis ta neutral. Giovanni Santi, que fa lle c ió en 1494, era el padre de Rafael Sanzio. Es habitual desecharlo como un p in to r de poca m onta y como un mal poeta, pero eso no es del todo justo. No es un a rtista im portante, pero fue un p in to r muy ecléctico, den­ tro de la escuela italiana oriental, de la que es típ ic o exponente Melozzo da Forli, a quien admiraba mucho. Reproducim os aquí su retablo, firm ado, en M o n te fio re n tin o (fig . 62), como ejem ­ plo de su profesiona lism o y m uestra concreta de su nivel. En cuanto a su poema, es una crónica rim ada muy e x te n s a — una form a poco am biciosa— hecha en terza rim a, que narra la vida y campañas de su patrón Federigo de M o n te fe ltro , Duque de Ur­ bino: la ocasión para el apartado sobre pintura es una visita de Federigo a Mantua, donde ve la obra de A ndrea de Mantegna, p a rticu larm e nte elogiado como m aestro en todos los as­ pectos de la pintura: ...de tucti imembri de tale arte Lo integro e chiaro corpo lui possede Piú che huom de Italia o dele externe parte. Pero después se da una lis ta rim ada de otros grandes m aestros de la pintura: Nela cui arte splendida e gentile Nel secul nostro tanti chiar son stati Che ciescuno altro far paren pon vile. A Brugia fu fra gli altri piú lodati El gran Joannes: el discepul Rugiero Cum tanti d'excellentia chiar dotati Nela cui arte et alto magistero Di colorir son stati si excellenti Che han superati molte volte el vero. Ma Italia in questa etá presente Vi fu el degno gentil da Fabriano Giovan da Fiesol al ben ardente Et in medaglia e in pictura el Pisano

F ra te P h ilip p o e t F ra n c e s c o P e s e lli D o m e n ic o c h ia m a to e l V e n e tia n o M a s a c c io e t A n d r e in P au lo O c e lli A n to n io e P ie r s i g ra n d e s ig n a to r i P ie tro d al Borgo a n tic o p iú di q u e lli D u i g io v in p a r d o ta ti e p a r d a n n o ri L eo n a rd o d a V in c i e l P e ru s in o P ie r d a lla P ie v e c h e un d iv in p ic to re El G h irla n d a ia e l g io v in p h ilip p in o S a n d ro di B o ttic e llo ; e l C o rto n e s e Luca d e in g e g n o : e t s p ir to p e lle g rin o . H o r la s sa n d o d e E tru ria e l b e l p a e s e A n to n e l d e C ic ilia h o u m ta n to c h ia ro G io v a n b e llin c h [ e ] s u e lo d e en d is te s e G e n til suo f r a t r e e C o s m o c u m lui al p aro H e rc u le a n c o ra e m o lti c h 'h o r tra s p a s s o N o n la s s a n d o M e lo z o a m e si c a ro C h e in p ro s p e ttiv a ha s te s o ta n to e l p as s o .

En e s te a r te n o b le , e s p lé n d id o T a n to s h an s id o fa m o s o s e n n u e s tro s ig lo Q u e h a c e n p a r e c e r p o b re c u a lq u ie r o tr o . En B ru ja s lo s m á s e lo g ia d o s fu e ro n r. El g ra n Jan V a n E y c k y su a lu m n o R o g ie r v a n d e r W e y d e n C o n m u c h o s o tro s d o ta d o s d e a lta e x c e le n c ia En el a rte d e la p in tu ra y a lto m a g is te r io Tan e x c e le n te s fu e ro n e n e l c o lo r Q u e m u c h a s v e c e s s u p e ra ro n a la re a lid a d m is m a . En Ita lia , a s í, en e s ta é p o c a a c tu a l E s tu v ie ro n e l v a lio s o G e n t ile da F a b ria n o , Fran G io v a n n i A n g é lic o d e F ie s o le , a rd ie n te p o r e l b ie n V en m e d a lla s y p in tu ra s P is a n e llo ; F ran P h ilip p o L ip pi y F ra n c e s c o P e s e llm o , D o m e n ic o lla m a d o e l V e n e z ia n o M a s a c c io , A n d re a d e l C a s ta g n o , P ao lo U c c e llo , A n to n io y P ie ro P o lla u iu o lo , g ra n d e s d ib u ja n te s P ie ro d e lia F ra n c e s c a , m a y o r q u e e llo s D o s jó v e n e s d e ig u a l fa m a y añ o s L eo n a rd o d a V in e l y P ie tro P e ru g in o D e P ie v e , p in to r d iv in o ; G h irla n d a lo y el jo v e n P h ilip p in o Lippi S a n d ro B o ttic e lli, y d e C o rto n a Luca S ig n o re lli d e ra ro t a le n to y e s p íritu D e s p u é s , s a lie n d o de la b e lla T o s c a n a , E stá A n to n e llo da M e s s in a , h o m b re fa m o s o ; G io v a n n i B e llin i, c u y o s e lo g io s lle g a n le jo s Y G e n tile su h e rm a n o ; C o s im o T u ra y su riv a l E rc o le d e ’ R o b e rti, y m u c h o s o tro s q u e o m ito P ero no a M e lo z z o d a F o r li, q u e m e es ta n q u e rid o Y en p e r s p e c tiv a ta n a d e la n ta d o .

Si reducim os estos nom bres a una lista , tendrem os la ta b la sig uie n te :

F lo re n c ia

F ra A n g é lic o

(c. 1387-1455) Pao lo U c c e llo

(1396/1397-1475) M a s a c c io

(1401-1428?)

H o la n d a Jan V a n Eyck (fa lle c id o en 1 4 4 1)

L e M a r c h e (zo n a c e n tra l d e Ita lia , s o b re la c o s ta d el A d r iá tic o ) P ie ro d e lla F ra n c e s c a (c . 1 4 1 0 /1 4 2 0 -1 4 9 2 )

R o g ie r v a n d e r W eyden (1 3 9 9 /1 4 0 0 - 1 4 6 4 )

V e n e c ia —* R o m a

G e n t ile da F a b ria n o

(c. 1370-1427) P is a n e llo

(1395-1455/1456)

P e s e llin o

(c. 1422-1457) Filippo Lippi (c. 1406-1469) D o m e n ic o V e n e z ia n o (fa lle c id o en 1461) A n d r e a d el C a s ta g n o

M e lo z z o da F o rli (1 4 3 8 -1 4 9 4 ) C o s im o T u ra (c . 1 4 2 5 -1 4 3 0 -1 4 9 5 ) E rc o le d e ' R o b e rti (1 4 4 8 -1 4 5 5 -1 4 9 6 )

P a d u a - + M a n tu a

M a n te g n a

(c. 1431-1506)

(14237-1457) G h irla n d a io

(1449-1494)

U m b ría

V e n e c ia

A n to n io y P ie ro P o lla iu o lo

(c. 1432-1498: c. 1441-1496) B o ttic e ili

(c. 1445-1510)

P e ru g in o (c . 1 4 4 5 /1 4 5 0 -1 5 2 3

L eo n a rd o D a V in c i

(1452-1519) Filippino Lippi (1457/1458-1504)

A n to n e llo da M e s s in a

(c. 1430-1479) G e n tile B e llin i

Luca S ig n o re lii (c . 1450-1523)

(c. 1430-1516) G io v a n n i B e llin i (s . 1429/1430-1507)

A d ife re n cia de m uchos flo re n tin o s , Santi es conciente de la excelente pintura que se produce en Venecia y en el n o rte de Italia; tam bién está al tanto de la calidad de la pintura holandesa, conocida y com prada en Urbino. Pero el peso m ayor está, com o debía estar, en Florencia — 13 de un total de 25 a rtis ta s ita lia nos— y es tam bién a Florencia que uno debe re c u rrir por la m ejor crítica . Ya hemos v isto cuatro pintores de la lis ta de Santi en el inform e del agente en M ilán: B o ttice lli, F ilippino Lippi, G hirlandaio, Perugino. Debemos ver ahora la caracterización que hace C ris to fo ro Landino sobre otros cuatro: M asaccio, F ilippo Lippi, Andrea del Castagno, Fra Angélico.

3.

C ris to fo ro Landino

C ris to fo ro Landino (fig. 63) era un erudito en latín y en la filo s o fía de Platón, un defensor del idiom a italiano vernáculo — italiano m odernizado a la luz del latín— y un profesor de poesía y re tó rica en la U niversidad de Florencia; tam bién era se cre tario para la correspondencia pública en la Signoria de Florencia. En una palabra su profesión era el uso preciso del idiom a. Dos otras cosas le habilitaban a hablar sobre pintores: era amigo de León B attista A lb e rti (1404-1472)) y fue el traductor de la H is to ria N atu ra l de Plinio (77 d. C.) Landino m ism o describe a A lb e rti, ¿Dónde pondré a Alberti, en qué clase de hombres ilustrados debo situarlo? Entre los hombres de la ciencia de la naturaleza, creo. Ciertamente nació para investigar los secretos de la naturaleza. ¿Qué rama de las matemáticas desconocía? Fue un geómetra, aritmético, astrónomo, músico, y más admirable en perspec­ tiva que ningún otro en siglos. Su brillo en tales materias está demostrado en los nueve libros sobre arquitectura escritos notable­ mente por él, que están llenos de toda clase de enseñanza e iluminados por la máxima elocuencia. Escribió sobre pintura; escribió también sobre escultura en un libro llamado Statua. No sólo escribió sobre tales artes sino que las practicó con mano propia, y tengo en mi poder obras de alto valor, ejecutadas por él con el pincel, el cincel, el buril y el molde de metal.

A lb e rti había e s c rito en 1435 su tratado Sobre la pintura, el p rim e r tratado europeo sobre pintura que ha quedado,

y que parece haber circulado particularm ente entre hum anistas interesados en la pintura o en la geom etría o en la buena prosa directa. El libro I es una geom etría de la perspectiva; el lib ro II describe la buena pintura en tre s secciones: 1) La C ir­ cunscripción, o dibujo de cuerpos, 2) la Com posición y 3) la

63. C ristoforo Landino explicando. De C ristoforo Landino, Formulario di le tte re et di orationi volgari (Florencia, 1492), portada. Grabado en madera.

Recepción de la Luz, o tonos y m atices; el lib ro III discute la educación y e s tilo de vida del a rtis ta . La influencia del tratado se s in tió lentam e nte fuera de los círculos ¡lustrados, pero Landino quedó claram ente im presionado por él, y en el texto que vam os a le er in te rv in o para acercar algunos de sus con­ ceptos básicos a un público más am plio. La H is to ria Natural de Plinlo fue escrita en el p rim e r siglo después dé C ris to e incluye en sus libros 34-36 la más com pleta h is to ria c rític a del arte clásico que quedó de la antigüe­ dad; tom aba sus hechos y tam bién su lenguaje crític o de una tra d ic ió n de c rític a a rtís tic a , desarrollada en libros griegos ahora perdidos. El m étodo de Plinio dependía m ayorm ente de una tra d ic ió n m e ta fó ric a ; describía el e s tilo de los a rtistas con palabras que adquirían buena parte de su sig n ifica d o por su uso en con textos n o -p ictóricos, sociales o lite ra rio s : austero, florido, duro, grave, severo, liq u id o , cuadrado y otros té rm inos igual­ m ente in d ire cto s . La traducción de Landino fue im presa en 1473. Frente a té rm in o s de P linio como austerus, floridus, durus, gravis, severus, liq u id u s, quadratus, no fue audaz; los tradujo como austero, flo rid o , duro, grave, severo, liq u id o y cuadro. Y cuando Landino llegó en 1480 a d e s c rib ir a los a rtistas de su tiem po, se podía esp erar que utilizara los té rm inos de Plinio. Son palabras s u tile s , ricas y precisas para d e scrib ir el arte; nosotros m ism os usam os hoy la m ayor parte de ellas, aun cuando su calidad m e tafórica haya dism inuido. Pero para su gran cré dito , Landino no hizo eso. U tilizó, no los térm inos de Plinlo, con su re fe re n cia a una cultura general m uy d istin ta a la de Florencia en 1480, sino el m étodo de los té rm inos de Plinio) Igual que Plinio, u tiliz ó m etáforas, fueran de su propio cuño o de su propia cu ltu ra , vinculando aspectos del e s tilo p ictó rico de su época al e s tilo social y lite ra rio de su época: «pronto», «devoto» y «adornado», por ejem plo. Igual tam bién que Plinio, u tiliza té rm in o s del ta lle r de los a rtista s, no tan técnicos como para se r desconocidos por el le cto r común, pero que aportaban la autoridad propia del p in to r: «diseño», «perspectiva» o «relieve», por ejem plo. Esos son los dos m étodos de la crítica de Landino. La relación de a rtista s se produce en el Prefacio a su com en tario sobre la D ivina Comedia, donde procuró re fu ta r el cargo de que Dante fuera a n tiflo re n tin o ; defiende la lealtad de Dante, y luego la excelencia de Florencia, al hablar de los

hom bres d isting u id os de la ciudad en diversos cam pos. La sección sobre pintores y escultores, que sigue a la de m úsicos, se divide en cuatro partes. La prim era describe el arte antiguo en diez frases; esto deriva de Plinio. La segunda describe a G io tto y a algunos pin tores del siglo XIV; esto tra n scrib e a un c rític o del sig lo XIV, F ilippo V illani. La te rce ra describe a los pin to re s flo re n tin o s del Q uattrocento; es la c o n trib u ció n propia de Landino y es el pasaje que vamos a leer. La cuarta describe a unos pocos escultores. El te xto de C ris to fo ro Landino sobre M asaccio, Filippo Lippi, Andrea del Castagno y Fra A n g é lico : Fu Masaccio optimo imitatore di natura, di gran relievo universale, buono componitore et puro sanza ornato, perche solo si decte all'imitatione del vero, et al rilievo delle figure: fu certo buono et prospectivo quanto altro di quegli tempi, et di gran facilita nel fare, essendo ben giovane, che mori d'anni ventisei. Fu Fra Philippo gratioso et ornato et artificioso sopra modo: valse molto nelle composltioni et varieta, nel coloriré, nel rilievo, negll ornamenti d'ogni sorte, máxime o imitate dal vero o fictl. Andreino fu grande disegnatore et di gran rilievo, amatores delle difficulta dell'arte et di scorci, vivo et prompto molto, et assai facile nel fare... Fra Giovanni Angélico et vezoso et divoto et ornato molto con grandissima facilita.

Masaccio fue un buen imitador de la naturaleza, con rilievo grande y universal, un buen componitore y puro, sin ornato, porque se dedicó sólo a la imitación de la verdad y al rilievo de sus figuras. Era ciertamente tan bueno y hábil en perspectiva como cualquier otro de su tiempo, y de gran facilité al trabajar, siendo muy joven, ya que murió a los 26 años. Fra Filippo Lippi era gratigso y ornato y notablemente hábil; era muy bueno en compositioni y en variedad, en coloriré, rilievo y en los adornos de toda clase, fueran imitados o inventados. Andrea del Castagno era un gran disegnatore y de gran rilievo; era un amante de las dificultades del arte y de los bosquejos, vivaz y muy prompto, y muy facile al trabajar... Fra Angélico era veezoso, divoto, muy ornato y dotado de la mayor facilité.

4.

Categorías

M asaccio Tommaso di Ser Giovanni di M one C assai, conocido como M asaccio, nació en San Giovanni Val d 'A rn o en 1401 y fue adm itido en el sind icato de pintores de F lorencia en 1422.

Entre 1423 y 1428 p in tó sus dos obras m aestras e xiste n te s en Florencia, un fre sco de la Trinidad (fig. 64) en Santa M aria Novella (1425-1426) y los d iversos frescos de la capilla Brancacci de Santa M aria del C arm ine (lám ina en color III), muy dañados por el incendio de 1771. D urante 1426 pintó tam bién un panel m ú ltip le para una ca pilla en Santa Maria del C arm ine en Pisa; éste fue dividido en el sig lo XVIII y las partes están ahora en Londres (panel c e n tra l), Pisa, Nápoles, Viena y Berlín. Err 1428 M asaccio fue a Roma, donde parece haber fa lle cid o casi de inm ediato. a)

Im ita to re delta natura — im ita d o r de la naturaleza

Esto, y la «im ita ció n de la verdad» (im ita tio n e del vero) a pesar de su aparente sim plicidad, son variedades de una de las frases c rític a s más d ifíc ile s de sopesar en el Rena­ cim ie n to ; una form a más vigorosa era d ecir que un p in to r «rivalizaba con o superaba a la naturaleza o a la realidad misma». En m uchos sentidos ta le s frases suponían una d iscrim in a ció n . Eran el clisé más fá c il de elogio que se podía u tiliz a r y fijaban un realism o no e s pecificad o como norma uniform e de calidad, nada de lo cual ayuda a una consideración activa sobre la p a rti­ c u lar fuerza y el c a rá cte r del artista . La naturaleza y la realidad son cosas d ife re n te s para personas d iferentes, y a menos que se las defina, cosa que rara vez se hace, no nos dicen mucho: ¿qué naturaleza y qué realidad? Pero la frase invoca innegable­ m ente uno de los p rin cip a le s valores del arte renacentista, y el hecho de que M asaccio sea el p intor del Q uattrocen to al que Landino acredita esa v irtu d sugiere que ésta tenía un sentido para él. Por otra parte, Leonardo da V inci habría de d e c ir pronto casi lo m ism o: «Tomaso de Florencia, llamado M asaccio, dem ostró con p erfecta habilidad que los p intores que con arro­ gancia tomaban o tro s m odelos que la Naturaleza, m aestra de los m aestros p in tores, estaban trabajando en vano». Es decir, un rasgo del «im itador de la naturaleza» es una re la tiva indepen­ dencia de los lib ro s de dibujos y de las fórm ulas, las figuras de re p e rto rio y los a rreglos aceptados, que eran parte im portante de la tra d ición p ic tó ric a . Eso es negativo; en o tro lado Leo­ nardo ofrece una d e scrip ció n positiva de cómo el p in to r im ita a la naturaleza: «La pintura... obliga a la mente del pintor a transformarse en la mente de la naturaleza misma y a traducir entre naturaleza y arte,

64. M asaccio, La Trinidad con la Virgen y San Juan (1425), Santa M aría Novella, Florencia. Fresco.

fijando, con la naturaleza, las causas de los fenómenos naturales regulados por las leyes naturales: cómo las apariencias de los objetos cercanos al ojo convergen con imágenes verdaderas a la pupila del ojo; cuál de los objetos iguales de tamaño parece mayor a ese ojo; cuál entre los de iguales colores parece más o menos oscuro, o más o menos brillante; cuál de los objetos que están igualmente bajos aparece más o menos bajo; cuál de los objetos situados a igual altura aparece más o menos alto; por qué, entre dos objetos situados a diferentes distancias [del ojo] uno aparecerá menos claro que el otro. Esto está en el centro del tem a; Leonardo está hablando sobre la perspectiva y sobre la luz y la som bra con que percibim os la form a de los o bjetos, y es por el dom inio de esto — prospectiva y rilie v o — por lo que Landino elogia a M asaccio. A sí podemos d e c ir que el im ita d o r de la naturaleza es el p intor que se aparta de los lib ro s de dibujo, con sus fó rm ulas y so lucio­ nes preparadas, y se aproxim a a la apariencia de los objetos reales; y que se dedica a e s tu d ia r y a representa r ta le s aparien­ cias particula rm e nte por su perspectiva y su re lieve: una «realidad» controlada y una «naturaleza» s electiva.

b)

R ilievo — re lie ve

M asaccio es el exponente m ayor del rilie v o : gran rilie v o universale, y rilie v o d e lle figure. En orden descendente, parece ser seguido por Castagno (gran rilie v o ) y por Filippo Lippi (valse m o lto ... nel r ilie v o ). A lb e rti, que u tiliza rilie v o para tra d u c ir la palabra latina p rom inentia , «proyección», ha e xp li­ cado que es la apariencia de una form a m oldeada en su volum en, conseguida por el tra ta m ie n to d ie s tro y d iscre to de los tonos de su su p e rfic ie : «...luz y som bra hacen que las cosas reales nos aparezcan en relieve ( r ile v a to ) ; el blanco y el negro nos hacen parecer lo m ism o en las cosas pintada s...» Era un té rm in o té cnico de ta lle r, y C ennino C ennini lo u tiliz ó librem ente en su Libro del A rtis ta a p rin c ip io s del Q uattrocento: Cómo debes dar a tus figuras el sistema de iluminación, luz o sombra, dotándolas con un sistema de rilievo: Si, cuando estás dibujando o pintando figuras en capillas, o pintándolas en otros sitios difíciles, ocurre que no puedas controlar la luz para tu propósito, da el rilievo a tus figuras o dibujos de acuerdo a la disposi­ ción de las ventanas en esos sitios, ya que son ellas las que aportan la luz (fig. 66). Y así, siguiendo a la luz, de cualquier lado que venga, aplica tu rilievo y tu sombra con ese sistema (lámina en color III)...

Y si la luz surge de una ventana más grande que otras de! sitio, acomódate siempre a esa luz más brillante; y debes sistemáticamente estudiarla y seguirla, porque si tu obra fracasa en ello, no tendrá rilievo y terminará por ser una cosa simple con escasa maestría. Esta es una buena relación de una de las p rincipales v irtu d e s del rilie v o de M asaccio, y tie n e im portancia respecto a cóm o observarlo: es un lugar común de los libros de guía que e xis te una hora de la mañana, alrededor de las once, cuando la luz es la correcta para los frescos de M asaccio en la capilla Brancacci, y a esto nos acondicionam os. Las ilum inaciones y las som bras son entendidas com o form as sólo cuando se tie n e una idea clara de la procedencia de la luz; si carecem os de esta idea, como puede o c u rrir en el laboratorio y ocasionalm ente tam bién en la experiencia norm al, hasta los cuerpos com plejos reales parecen su pe rficies chatas, manchadas por parches de luz y de som bra; exactam ente la ilu sió n opuesta a la procu­ rada por los pintores. El énfasis de Landino en el rilie v o de los fre sco s de M asaccio ha co n s titu id o una constante de la crític a de arte, aunque a veces en form a disfrazada: Bernard Berenson escribe «Nunca los veo sin la más fu e rte estim ulación de mi conciencia tá ctil» . Pero Landino tiene la ventaja de hablar sobre los cuadros en los té rm in o s de los pintores, y no sobre sí m ism o.

65. M asaccio, El pago del tributo (alrededor de 1427), Santa M aria del Car­ m ine, Florencia. Fresco.

c)

Puro — puro.

Puro sanza ornato es casi un pleonasmo, ya que puro s ig n ifica casi sanza ornato. La palabra puro es uno de los la tin is m o s de Landino y copia el sentido c rític o lite ra rio de un e s tilo sin adornos, lacónico: Cicerón había hablado de purus y cla ro . Q u in tilia n o de purus y nítido, Plinio el Joven de purus y e s tilo llano. C onvierte una idea negativa — «sin adornos»— en una p o sitiva — «llano y claro»— con un elem ento de énfasis m oral. Era necesario hacer esto, porque en el sistem a clásico y renacentista de la c rítica , lo opuesto a «adornado» podía ser una v irtu d , como «llano», o un defecto, como «malo»: d ecir que algo no estaba adornado no era su ficie n te . Puro sig n ifica que M asaccio no estaba ni adornado ni vacío. Toma su sentido por oposición a ornato, y lo que Landino quiere decir con ornato es un problem a que es m ejor postergar hasta que lo u tiliz a en una form a positiva para otros pintores, Filippo Lippi y Fra A ngélico. Pero para dar una idea de la escala crítica en la que Landino coloca a M asaccio, aquí hay un fragm ento de la d iv is ió n de e stilo s en el tratado Sobre la elocuencia vernácula de Dante: 1)

Insípido Ejemplo: «Pedro ama mucho a Dama Berta). Usado por: Los no educados:

2)

Sabroso pero purus Ejemplo: «Me aflijo con mayor sentimiento que otros por aquellos que, retenidos por el exilio, sólo en sueños ven a su tierra natal.» Usado por: eruditos y maestros de severo estilo.

3)

Sabroso y elegante Ejemplo: «La admirable prudencia del Marqués d'Este y su tantas veces probada generosidad le hacían querido por todos. Usado por: personas con un limitado conocimiento de la retórica.

De la misma manera, puro va con el estudioso y severo, pero no insípido ni elegante, M asaccio.

d)

F a cilita — soltura.

Esto sig n ifica algo situado entre nuestra «facilidad» y «facultad», pero sin la connotación reprobatoria de la prim era.

Se la usaba m ucho en la c rítica lite ra ria y, estrictam ente expuesta, era el producto de 1 ] ta le n to natural y 2 ) habilidades que se podían a d q u irir a través de 3) e je rc ic io ; aunque desde luego se la usaba con más libertad y holgura que eso. La fluidez entrenada de la fa c ilita era una de las cualidades más apreciadas por el R enacim iento, pero era y es d ifíc il precisarla. A lb e rti la trata bajo el nom bre de diligencia-con-rapidez (diligenza congiunta con prestezza) o de rapidez-con-diligencia (prestezza d i fare congiunta con d ilig e n tia ) y en fo rm a ortodoxa encuentra su fuente en un ta len to entrenado por el e je rc icio . Se la dem uestra en un cuadro que parece com pleto pero no demasiado retocado: sus enem igos son los p e n tim e n ti o correcciones, una negativa a dejar de trabajar en una obra, y la fatiga que se notaría en ella y que puede e vita rse tom ando un descanso. Todo esto está especialm ente vinculado con la pintura de frescos más que con la de tablas — la d is tin c ió n de categorías del agente de M ilán sobre «bueno en los frescos» o «bueno en las tablas» (pág. 42-43) tiene un sentido c rític o — y nuestra propia fa lta de experiencia en ver a un hom bre trabajando sobre argamasa que se seca hace d ifíc il reaccionar apropiada­ m ente ante el té rm in o facilita . Los fre sco s de M asaccio son los que se llaman buon fresco o fre sco verdadero, pintados casi enteram ente sobre argamasa húmeda, colocada por partes en cada sesión de trabajo. En esto d ifie re n de casi todos los frescos del Q uattrocento, que no son verdaderos frescos sino fresco secco, o pintados sobre yeso seco. A s í la fa c ilita de M asaccio es m ensurable en la cantidad asom brosam ente escasa de zonas de fre sco que han dejado sus huellas en los muros de la capilla Brancaccl: usar sólo 27 jornadas para hacer el Pago del Tributo (flg . 65) co nstituye una suerte de fa cilita , concreta­ m ente v is ib le en los bordes existe n te s entre una y otra sesión, así como en las am plias y ricas pinceladas que hacían posible tal velocidad. Para Vasari, m irando hacia atrás desde mediados del sig lo XVI, la fa c ilita nel fare era la calidad de que carecía en form a más notoria la pintura del Q uattrocento. A dm iraba en su propia época «una c ie rta libertad» y «un c ie rto espíritu decidido», lo opuesto a «una c ie rta dureza» o «seque­ dad» provocadas por un «excesivo estudio» en el Q uattrocento, y no veía aquellas virtu d e s en la pintura previa a Leonardo da V inci. Las valoraciones crítica s varían, y las de Vasari habían sido in fluid as por un nuevo culto del s ig lo XVI hacia el buon fresco: su queja sobre la «sequedad» es sólo en parte una me­ táfora.

e)

P rospectivo — p e rspectivista.

Un p rospectivo es sim plem ente alguien que practica con d istin c ió n la perspectiva. En su Vida de B runnelleschi, A n to n io M anetti, amigo de Landino, anotó que

66. M asaccio, El pago d el tributo (d e ta lle ), Santa M aría del Carm ine, Florencia. Fresco.

...lo que los pintores llaman ahora perspectiva (prospettiva)... es esa parte de la ciencia de la Perspectiva que es en la práctica la buena y sistemática disminución o ampliación, según aparecen ante los ojos humanos, de los objetos que sean respectiva­ mente remotos o cercanos — edificios, valles, montañas y paisajes de todo tipo— y de las figuras y cosas en cada punto, hasta las medidas en las que aparezcan desde cierta distancia, correspondiéndose con su mayor o menor lejanía.

Como lo dice M anetti, la perspectiva p ictó rica está vinculada con la «ciencia de la Perspectiva», terreno académ ico m uy cu ltivad o al fin al de la Edad Media, y que nosotros llam aríam os óptica. Dante había observado: «Uno ve sensata y racionalm ente de acuerdo a una ciencia que se llama P erspectiva, a ritm é tica y geom étrica». Las m atem áticas im plica­ das en ello resultaban atrayentes para algunos pintores porque parecían hacerla sistem ática. Otra vez Dante: «La geom etría es p rístina, Inmaculada por el error y muy segura, ta n to en sí m ism a como en su doncella, cuyo nom bre es Pers­ pectiva». Quién fue responsable por la adaptación p ictó rica de la ó ptica no es cosa segura, pero Landino sugiere que fue B runellesch i: «El a rq uite cto Brunelleschi era tam bién muy bueno en la pintu ra y la e scultura: en particular, entendía muy bien la perspectiva y algunos dicen que fue su in ve n to r o re-descu­ b rid o r...» . Uno de quienes dijeron esto fue A n to n io M anetti, am igo de Landino, en su Vida de Brunelleschi. Por otro lado, hem os v is to que, en opinión de Landino, A lb e rti era «más adm irable en la perspectiva que nadie en muchos siglos-». En este con texto, «perspectiva» tie n e probablem ente un sentido más general de «óptica», pero quizás Brunelleschi fue el inventor, A lb e rti quien la de sarrolló y expuso. Los p rin cip io s básicos de la p ersp ectiva de un p in to r del Q uattrocento eran muy sim ples, com o hemos v is to . Las líneas paralelas que se alejan del plano del cuadro parecen encontrarse en un punto único del horizonte, un punto de fuga; las líneas paralelas con el plano del cuadro no convergen. Cómo utilizaba el p in to r estos p rin cip io s para cre a r un espacio p ic tó rico geom étricam ente controlado es algo que se m uestra en el boceto de uno de los frescos de Paolo U ccello (fig. 67). Las líneas que están en ángulo recto con la base del cuadro se encuentran en un punto central sobre el horizonte: a ambos lados hay puntos de fuga para las líneas que están a 45 grados con el plano del cuadro. Las intersecciones de aquéllas con éstas determ inan asim ism o la dism inución pro-

67. Paolo Uccello, Base de dibujo para un fresco sobre la Natividad, Soprintendenza alie G alerie, Florencia, ¿inopia.

g resiva de la unidad elegida de m edida, en tanto ella retrocede. El resultado es lo que A lb e rti llamaba un «pavimento», un ta b le ro de ajedrez que dism inuye regularm ente en sus partes más lejanas, con cuadrados im aginarios, y a veces reales, en los que el p in to r coloca y calcula la m edida de sus ele­ m entos, como Leonardo lo hiciera en su d ibujo para la A doración de los M agos (fig u ra 68). El p rin c ip io era sim ple; la práctica presentaba d ific u lta d e s de detalle, p a rticu la rm e n te en el debido re g is tro de los obje to s sólidos com plejos, y un resultado fue una gran s im p lific a c ió n del am biente fís ic o que el a rtis ta se decidía a afrontar. Hay muchos más ángulos rectos, muchas más líneas rectas y muchos más objetos só lid o s regulares en las pin tu ra s del Q uattrocento que los que hay en la Naturaleza o en la p in tu ra ante rio r. Lo que el joven p in to r debía aprender ahora se m uestra en un contrato que hizo el p in to r Squarcione de Padua, en 1467, para enseñar al h ijo de o tro p in to r de Padua, U guccione: ...el sistema del piso [es decir, el pavimento] bien dibu­ jado a mi manera; y poner figuras sobre dicho piso, aquí y allá, en puntos diferentes, y poner objetos allí: sillas, bancos y casas: y

aprenderá cómo colocar estas cosas en dicho piso; y aprenderá la cabeza de un hombre en escorzo...; y se le enseñará el método para una figura desnuda, medida, por delante y por detrás; y cómo colocar ojos, nariz, boca y orejas en la cabeza de un hombre, medida en sus sitios; y le enseñaré tales cosas tan completamente como yo pueda y tanto como dicho Francesco tenga la capacidad de aprenderlas... La perspectiva s istem ática trae notoria y natural­ m ente consigo la proposición siste m á tica : la prim era habilita al p in to r para sostener la segunda. Pero existe un peligro, para nosotros tan to como para el alum no de Squarcione, de igualar la «perspectiva» exclusivam ente con construcciones sistem á­ ticam en te lineales de perspectiva, ya que éstas aparecen convenientem ente descritas y enseñadas por las reglas. La d e fin ic ió n de A ntonio M anetti con la que hemos comenzado es más am plia, y de hecho, dentro o fuera del pavim ento, la perspectiva del Q uattrocento, en sus m ejores ejem plos, es a menudo in tu itiv a . M asaccio siguió una construcción cuidadosa y detallada para su Trinidad (fig. 64), calculada notoria pero no com pletam ente para un punto de v is ta bajo, pero está claro que trabajó con más libertad en la capilla Brancaccl. N osotros m ism os no tenem os que d ib u ja r una construcción de perspectiva

68. Leonardo da Vinci, Estudio de perspectiva para la Adoración de los Magos, U ffizi, Florencia. Lápiz, punta seca plata, aguada.

para el Pago d e l T ributo [ f ig . 65) para a d v e rtir que el punto de convergen cia está detrás de la cabeza de C risto y responde a ese én fasis sobre C risto . El cuadro y nuestra reacción hacia él carecerían de fa c ilita si lo hiciéram os.

F ilip p o L ip p i FÜippo Lippi era huérfano y se c o n v irtió en monje c a rm e lita en 1421, hacia sus quince años, en la m ism a S. M aria del C arm ine de Florencia donde M asaccio habría de p intar la ca pilla Brancacci. No aparece registrado como p in to r hasta 1430 y no se sabe q u ién le enseñó, aunque se ha in\íocado a m enudo una co ne xión con M asaccio. Se hizo clie n te de la fa m ilia M e d ic i, que le ayudó en una serie de problem as perso­ nales, inclu yen d o su casam iento con una monja. Han quedado una gran cantidad de pinturas sobre tabla de F ilippo Lippi. Sus obras m ayores fu e ra de Florencia fueron conjuntos de frescos en las ca ted ra les del Prato (1452-64) y de Spoleto (1466-69), donde fa lle c ió . Probablem ente B o ttic e lli y seguram ente su propio hijo F ilip p in o fu e ro n sus alumnos.

f)

G ra tio so — gracioso.

La ca racterización de Filippo Lippi, un p in to r muy d ife re n te a M asaccio, comienza con una palabra que oscilaba c o n stan te m e nte e n tre un sentido más o b je tivo y otro más sub­ je tiv o : 1 ) po see r grazia y 2 ) agradar en general. El prim ero era el más ve rná culo y preciso, pero el segundo era atra ctivo a in te le c tu a le s com o Landino, porque la palabra latina gratiosus se usaba co m ú n m en te con ese sentido. Sería tonto e xclu ir aquí a cua lqu ie ra dé ellos, aunque grazia es la idea con la que debem os tra ta r. Es la cualidad por la que aparece elogiado en el epígrafe que le e s c rib ió el hum anista Poliziano:

CONDITUS HIC EGO SVM PICTVRE FAMA PHILIPPVS NVLLI IGNOTO MEE EST GRATIA MIRA MANVS Aquí yazco, Filippo, gloria de la pintura: A nadie es desconocida la maravillosa gratia de mi mano.

Dentro de Landino m ismo e xiste un ú til punto de partida, porque otro a rtis ta , el e scu lto r D e sid e rio da Setignano (1428-1464) es elogiado por poseer «la m áxim a gratia». Reunir las pinturas de Filippo con los re lie ve s de D esiderio es un aparejam iento com prensible. Cuando menos ,está claro que ambos a rtistas produjeron delicadas y elegantes Madonnas de dulces rostros, gra tiose en cualquier se n tid o de la palabra. Pero es más interesante ve r la com paración sobre un terreno menos obvio: por ejem plo podemos colocar los grupos de ángeles en el Tabernáculo hecho por D e sid e rio en S. Lorenzo de Florencia (fig. 69) ju n to a los jóvenes del fre sco de F ilippo en

69. Desiderio da Settignano, Tabernáculo (d e ta lle ), San Lorenzo, Florencia. R elieve en mármol.

Salom é bailando fre n te a H erodes: no a Salomé m ism a sino a las doncellas presentes a ambos lados de la habitación (fig . 70). Estas parecen ser la gratia por excelencia, Leonardo escribió la receta para tales fig u ra s, algunos años después: Las partes del cuerpo deben ser arregladas con gratia, con vistas al efecto que quieras obtener de la figura. Si quieres mostrar un encanto elegante (leggiadria) debes hacerla: 1 ) delicada y alargada, 2 ) sin mucha exhibición de músculos, y 2a) los pocos músculos que deliberadamente muestres, hazlos suaves, es decir, no muy pronunciados y con sus sombras no muy subrayadas y 3 ) los

miembros, especialmente los brazos, descansados, es decir, 3 a) ninguna parte del cuerpo debe estar en línea recta con otra .parte contigua. Se empieza a ver por qué Filippo Lippi, tan dotado de gratia, tiene menos rilie v o que M asaccio o Castagno: las dos cualidades no son enteram ente com patibles. La receta de Leonardo, y la práctica común a D esiderio y a Filippo, componen una descrip ción general de la gratia pictó rica , pero no una de­ fin ic ió n . Es dudoso que una defin ició n sea deseable: más tarde, en el s ig lo XVI los filó s o fo s y los te ó rico s de arte trataron 1 con esfuerzo de d e fin ir la gratia en té rm inos neoplatónicos, es­ p ecialm ente en su diferencia de la belleza, pero los resultados fueron demasiado com plicados y académ icos. Pero una defin ició n ú til, y asim ism o adecuada para Landino en 1480, fue la de los c rític o s lite ra rio s neoclásicos, sus colegas profesionales. En su sistem a, la gratia era el producto de: 1 ) varietá y 2 ) ornato. Son precisam ente estas dos cualidades las que Landino pasa a a trib u ir a Filippo Lippi.

g)

Ornato — adornado

La d ificu lta d principal para entender el sentido rena­ ce n tista del térm ino «adornado» es que evoca, para nosotros, una idea de bordado decorativo y de em bellecim iento aplicado. Pero en el Renacim iento ésa era una parte m enor y d iscu tib le de lo ornato, que abarcaba mucho más. A quí tam bién la crítica li­ te ra ria neoclásica nos dio las más claras form ulaciones de lo que era el ornato, especialm ente en el Libro VIII de la Educación de un O rador de O uintiliano . Para los c rític o s lite ra rio s las prim e­ ras dos virtudes del lenguaje eran la claridad y la corrección, in s u fic ie n te s sin embargo por sí m ism as para hacer d is tin ­ guida a una producción, y todo lo adicional a la claridad y a la c o rre cció n era el ornato; Q u in tilia n o estableció que el ornato es lo que exceda a lo claro y correcto». Mucho de lo que com po­ ne una producción a rtística es adorno, Q uin tilia n o enumera las cualidades generales del adorno: sabor, pulido, riqueza, vividez, encanto y acabado [acutum , nitidum , copiosum , hilare, iucundum, a c c u ra tu m ). En la teoría lite ra ria todo esto era luego subdiv id id o y analizado, pero es la idea general de ornato la que lue­ go se extendió a otras actividades como la pintura. Para Lan­ dino, los cuadros de Filippo Lippi y de Fra A ngélico eran ornato, m ie n tra s M asaccio carecía de ornato porque procuraba otros

valores. Es decir que Filippo Lippi y Fra A n g é lico eran Mt>™ e°s.

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ve rtica lm e n te , carece de gratia y de adorn , valente de pose curvada, m óvil y variada tie n e g ra tia y es el eq Fam osa adornada. V ésta es quizás la rneior ^ " L e c c l o , S

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brada (F ilippo Lippi) es ornato (fig . 71). Landino tam bién anota que Filippo Lippi era bueno '« f ’l í t r « S T S S , £ — eran cercanos a nuestra idea de los adornoa y de los ad'ta ^ nt0S decorativos. D ebidam ente usados en fig u ra s o en e d ific io s so

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Varieté — variedad

La explicación clásica del Q uattrocen to sobre la

nía re tin a r la idea de variedad y d ife re n cia r entre ella y la, de nue­ va cantidad de m aterial. Por tanto distinguía entre dos clases de in te ré s: 1 ) la copiosidad [copia) que es una Pr^ u^ ° n ^ m ate ria l y 2 ) la varietá, que es una diversidad de m a terial. U cuadro és «copioso» cuando «están mezclados ancianos, hom­ bres jóvenes, muchachos, m ujeres, chicas, criaturas, aves, p e rri­ tos pequeños pájaros, caballos, ovejas, e d ificio s, trozos e te rre no , etcétera»; esta d e s c riPción/ ecue^ ^ ba en el contrato Ghirlandaio-Tornabuom de 1485 (pag. 34], Esta cualidad, en sí, es bastante agradable m ientras sea apro­ piada y no confusa; pero, dice A lb e rti, «Desearía que esta copiosidad fuera ornata con una cie rta va rie ta ». La variedad es un va lor absoluto, m ientras la copiosidad no lo es, y como lo expone A lb e rti. la variedad reside particularm ente en dos cosas- p rim ero en una diversidad y contraste de tin te s , com o ya vié ra m o s (pág. 1 1 2 ); segundo y sobre todo, en una diversidad y contraste de las actitudes en las fig u ra s: Algunas estarán erguidas y mostrarán todo su rostro con sus brazos en aUo y sus manos abiertas alegremente, y apoyándose

en un pie. Otras tendrán su rostro oculto y sus brazos caídos, con los pies juntos; y así cada figura tendrá su propia actitud y su curvatura en sus miembros: algunas sentadas, otras apoyadas en una rodilla, otras yaciendo en el suelo. Y si es posible, que una figura esté desnuda, otras parcialmente desnudas y parcialmente vestidas... Un ejem plo de la variedad es el m osaico de G iotto llam ado N avicella (fig . 72). en el cual nuestro pintor toscano Giotto colocó once discípulos, todos atemorizados al ver a uno de sus compañeros caminando sobre las aguas, porque representó a cada figura con un rostro y una acción que indican una mente perturbada de modo tal que cada uno tuviera sus propios y diversos movimientos y actitudes. Hay pinturas de Filippo Lippi que son a la vez co­ piosas y variadas, pero los cuadros variados con una economía de elem entos son los que más admiraban los c rítico s del Quattro c e n to : un dibujo para una C ru cifixió n (fig . 73) representa m uy bien lo que A lb e rti y Landino querían d e cir con variedad de fig u ra s . Las resonancias entre el valor p ic tó ric o de la varie-

72. Nicolás Beatrizet. Grabado según la Navicella del Giotto.

73 Filippo Lippi, Estudio para una Crucifixión. M useo Británico, Londres. Dibujo a pluma.

dad y otras zonas de la cultura del O u a ttro ce n to — la crítica lite ­ raria y la experiencia de lo ce le stia l, com o lo hem os visto (pág. 132)— son muy poderosas.

i)

C om positione — com posición

La com posición, en el s e ntido de arm onización sis­ tem ática de todos los elem entos de un cuadro para un efecto to ­ ta l deseado, fue Inventada por A lb e rti en 1435; es de él de quien Landino tom a el concepto. A lb e rti encontró su modelo en la c rític a lite ra ria clásica de los hum anistas, para quienes la

co m p o sitio era la form a en que se com ponía una oración gra­ m atical, con una jerarquía de cuatro n ive le s: Oración Cláusula C láusulas-

/

Frase „ , / Palabra

Frase" Palabra-''

A lb e rti tra n s firió la palabra y el modelo a la pintura: Cuadro Cuerpo C u e rp e a ... < MiembroMiembro ' Plano

Plano nn '-

Los cuadros están com puestos de cuerpos, que están com puestos de partes, que están com puestas de su p e rfi­ cies planas: los planos componen m iem bros, los m iem bros com ponen cuerpos, los cuerpos com ponen cuadros. Con esta idea, el Q uattrocento podía analizar muy prolijam ente los com ­ ponentes de un cuadro, escudriñando en su a rticulación, recha­ zando lo superfluo, relacionando los m edios form ales con los fin e s n arrativos. Era tam bién el esquele to im aginativo con el que el a rtis ta construía y el crític o juzgaba la varieta. En verdad los dos conceptos son com plem enta rio s: ni la varieta centrífuga ni la com posizione centrípeta son com pletas si fa lta la otra. La com posizione d iscip lin a a la varieta, y la varieta nutre a la com ­ posizione. Landino lo com prendió y elogia a Filippo por co m p o sitio n e e t varieta, como un par, y aquí aparece otra re fe ­ rencia cruzada, porque elogia a o tro a rtista , el e scu lto r Donate llo , p o r las m ism as cualidades. D onatello es m irabile in com ­ p o s itio n e e t in varieta. Esto parece in icia lm e n te una conjun-

ción desconce rtante. ¿Qué tienen que ver las fig u ra s y grupos, e locuen tes y dinám icos, de los relieves de D onatello con el gra­ cio so y m oderado Filippo Lippi? M ucho, según re su lta , y el perspicaz em parejam iento de Landino in cita a atender una muy real s im ilitu d subyacente. Am bos a rtista s com pusieron grupos en los que las figuras variadas se com binan en grupos s im é tric o s , que son sa tisfa cto rio s por la tensión entre va rie ­ dad y s im e tría (fig s. 74 y 75). Ambos u tilizan este procedim ien to para p ro p ó sito s narrativos, com poniendo en una rica coheren­ cia una variedad de «m ovim ientos del cuerpo y de la mente» (fig s . 73 y 76), y ambos amplían a veces esto hasta grandes cantidades de figuras. Am bos construyeron m undos extraños, pero co m pletam en te com puestos, detrás de sus protagonis-

74. Filippo Lippi, La Virgen y el Niño con Santos y A ngeles (retablo Barbadori, alred ed o r de 1440), Louvre, París. Tabla.

75. Donatello, La Asunción de la Virgen (tum ba del Cardenal Rinaldo Brancacci, alrededor de 1426), San Angelo a Nilo, Nápoles. Relieve en mármol.

tas, haciendo p e netrar profundam ente su espacio com puesto dentro del cuadro, ta n to cuando los elem entos eran árboles y piedras, como tan a menudo se ve en F ilippo (lám ina en color IV), com o cuando eran fantasías arquitectónicas, com o lo eran ha­ b itu alm en te en D onatello (fig . 76). La d iferencia general en­ tre estos dos a rtis ta s co n stitu y e por tanto una oportunidad para nosotros: el p rin c ip io de orden que ambos tienen en común — la figu ra 74 con la 75, o la 73 con la 76, o la lám ina IV con la 76— despejado de s im ilitu d e s accidentales o su p e rficia le s, es una d e stila ció n de com p o sitio n e e varieta. Y una vez que apren­ dem os a ve r esta cualidad, hemos detectado uno de los ras­ gos princip ale s de la cognición del Q uattrocento.

j)

C o lo riré — colorido

No equivale a «colorido» en nuestro sentido ac­ tu a l, que se re fie re m ayorm ente a tin te s . De hecho, es una nega­ tiv a im po rta nte en la crític a de Landino que nunca elogie a un p in to r por su color, en el sentido en que hoy lo entendem os; para ese tip o de apreciación hay que buscar fuera de Florencia. G iam m ario F ile lfo se d irig e al veneciano G entile B e llin i:

Veduta ho lopra tua col suo cholore La venustá col suo sguardo benegno, Ogni suo movimento e nobíl segno, Che ben dimonstrl il tuo gientil valore. He visto tu obra con su colorido Su hermosura y dulce mirar, Todo su movimiento y noble gesto, Que bien demuestran tu alto mérito. S atisfecha con una im presión g e n til, ésta es una sensibilidad más ingenua y pasiva que la de Landino. Por co lo riré Landino alude a la aplicación del pigm ento. El térm ino se usa­ ba a veces en un sentido muy general, casi equivalente a «pintu­ ra»; de acuerdo al biógrafo Vespasiano de B isticci, Federigo da M o n te fe ltro , «como no encontraba en Italia m aestros de su gusto que supieran ap licar el co lo riré con aceite a las made­ ras, buscó a los de Flandes». Pero hay un sentido más espe­ cial e interesante, en el cual pensaba Landino, y que viene defini-

76. Donatello, La fiesta de Herodes (alrededor de 1435), M usée W icar, Lllle. R elieve en mármol.

do por Piero della Francesca en su tratado Sobre la p e rsp e cti­ va d e l p in to r: «Por co lorare [ s ic ] significam os aplicar los colo­ res ta l com o ellos se m uestran en objetos, luces y oscurida­ des, de acuerdo a cóm o los hace cam biar la ilum inación». En otras palabras, c o lo riré se superpone en parte con re lie vo y coincid e con la sección del tratado de A lb e rti que él denom i­ na «Recepción de la luz». Para el p intor, el fenóm eno de la per­ cepción de luz en un objeto se le presentaba como el arte de ma­ n ipular blanco y negro, por un lado, y rojo, azul, verde y el res­ to de los co lo re s, por el o tro : tonos y tin te s . Pero c o lo riré ob­ tie n e su pleno s e n tid o en la oposición al valor sig u ie n te que in­ voca Landino, no para F ilippo Lippi sino para Andrea del Castagno, que es el disegno.

Andrea d e l Castagno Castagno firm ó algunos frescos en San Zaccaria en Venecia, d urante 1442. No se sabe quién fue su. m aestro, ni exactam ente cuándo nació, aunque ahora se cree que 1423 es una fecha probable. En 1444 había vuelto a Florencia. La línea p rin cipa l de su obra p o s te rio r está en una serie de fre sco s en Santa A p o llo n ia [La U ltim a Cena, C ru cifixió n , S epultura y Resu­ rre c c ió n ) (fig u ra 77: alrededo r de 1445-1450), en Santa Annunziata (San Ju liá n; La Trinidad con la Virgen, San Jerónim o y un Santo, fig u ra 7 9 ), la V illa C arducci en Soffiano en las afueras de F lorencia (un c ic lo de fam osos hom bres y m ujeres, ahora tra s­ ladado a Santa A p o llo n ia ) y el re tra to ecuestre de N iccoló da Tolentino en la C atedral, 1456. Falleció en 1457.

k)

D isegnato re — exponente del dibujo

El té rm in o estaba asociado a la representación lineal del o b je to, com o cosa opuesta a la tonal. Francesco da Buti, co m e n ta rista de Dante del final del siglo XIV: « [G io tto ] era un m aestro del pincel — es decir, un p in to r consumado (d ip in ío re ) — y tam bién del lápiz (sí/'/e) — es decir, un disegnatore con lápiz sobre tablas». Esto nos lleva de inm ediato a la diferencia entre disegno y c o lo riré . Cennino Cennini en su m anual: «Los fundam entos del arte de la pintura y el punto de partida para todas estas obras de la mano son disegno y co lo riré » . El co lo riré (F ilip p o Lippi) va con el pincel, los tonos, la representación

de las su pe rficie s, el rilie v o ; el disegno (C astagno) va con el lá­ piz, las líneas, la representación de los bordes, la p e rs p e c ti­ va. Se da la circu nstan cia de que podemos v e r el disegno de Castagno, aislado puro del resto de su arte. Los d ib u jo s p re li­ m inares de algunos de sus frescos de S. A p o llo n la fue descubier­ to en 1953 bajo la capa pintada del enlucido: los dos soldados situados en el prim er plano de la R esurrección (fig . 77) representan al Castagno disegnatore: es d e cir, dib u ­ jando líneas que definen form as, y su posición en el espacio, por m edio del re gistro preciso de los bordes que en su conjunto y en sus partes, presentan al espectador. Se ve por qué Landino lo valoraba por esa cualidad. A lb e rti — que h a b itua lm e nte lla­ maba al disegno «circunscripción», palabra de o rigen la tin o — com entó que «quizás es más ú til practicar con el rilie v o que con el disegno, «ju icio que concuerda mal con su preocupación por la perspectiva. Pero estaba pensando probablem ente en un tip o de p into r del norte italiano, que trabajaba p rin cip a lm e n te con bocetos, dependiendo de la delicadeza s u g e stiva de su disegno y de la precisión de sus contornos para que el espec­ tador aportara m entalm ente el relieve de s u p e rfic ie s que no habían sido modeladas en detalle por el pintor, Pisanello era un

77.

Andrea del Castagno, La Resurrección (detalle), Santa A pollonia, Florencia.

p in to r de esta clase (fig. 42) y fue debidam ente elogiado por su disegno (no por c o lo riré ni por rilie v o ) por Angelo G alli, en un poema que hemos citado antes (pág. 103). En la prim era m itad del Q uattrocento esta poderosa convención del disegno, activa y claram ente popular, constituía una seria com peten­ cia para la pintura tonal flo re n tin a , y A lb e rti quedó atrapado por la ambigüedad del térm ino disegno. Piero della Francesca intentó re so lve r la confusión, distinguiendo, dentro de la noción de disegno, cuanto tenía que ver con la perspectiva. La pinura contiene tres partes principales, que llamamos disegno, medida y color. Por disegno aludimos a perfiles y contornos que contienen objetos. Por medida designamos los perfiles y contornos puestos proporcionalmente en sus debidos sitios. Por colorido designamos cómo los colores se muestran en los objetos, y sus luces y sombras cuando la iluminación los cambia. La dicotom ía entre disegno y coloriré, líneas y tonos — una sim p lifica ció n tendenciosa de la experiencia visual— ha penetrado muy profundam ente en la cultura visual europea; nos da una sensibilidad curiosam ente disyuntiva, a lo Jekyll y Hyde, separándonos de la representada por, digam os, la pin­ tu ra y la crítica chinas. Fue el Renacim iento el que dio a esta costum bre analítica sus form ulaciones sistem áticas, e hizo del dibujo y la pintura, los bordes y las superficies, las líneas y los tonos, el «fundamento del arte de la pintura», tal como se enseñaba y observaba.

I)

A m atore delle d iffic u lta — amante de las d ificu lta d e s

C um plir tareas d ifíc ile s era cosa valiosa en sí mism a, como exhibición de habilidad y de talento. En la época de Landino, por ejem plo, Lorenzo de M edici elogió la form a del soneto «arguyendo su d ific u lta d , ya que el logro noble (v irtú ), de acuerdo a los filó s o fo s , se com pone de lo d ifíc il» . Esto servía tam bién para la pintura, y aquí otra vez nos acercamos a la de­ manda de los clientes por una habilidad notoria: un p in to r pú­ b licam ente reconocido com o triu n fa l amante de las d ific u lta ­ des es aquel cuya habilidad es públicam ente perceptible. Cas­ tagno es asim ism o fa cile nel fare, como lo era M asaccio, pero no hay contradicción en ello. La acción es d iffic ile , su agente fa c ile : el buen p in to r hace fácilm ente las cosas di-

fíc ile s . Esta falsa paradoja fascinó a los c rític o s del Renaci­ m iento y un e s c rito r del siglo XVI, Lodovico Dolce, la u tiliz a ­ ba para d ife re n c ia r los e stilo s de M iguel Angel y de Rafael: «M i­ guel Angel siem pre buscaba la d ific u lta d en sus obras, m ien­ tras Rafael buscaba la fa cilidad — una cosa d ifíc il de hacer” . Es un accidente lin g ü ístico que se trataría de e v ita r actualm ente, hablando quizá de la acción como d ifíc il o intrincada, pero de su agente com o flu id o o diestro. ¿Pero qué cosas eran esas d ifi­ cultades del arte, que Castagno «amaba» de modo tan público y con ta n to éxito? A ntonio M anetti, el am igo de Landino, narró en su b iografía de Brunelleschi el concurso de 1401 para las puertas del B a ttiste rio de Florencia; B runelleschi fue uno de los que presentaron un relieve de prueba, sobre el tem a de El sa­ c rific io de Isaac (fig . 78) y podemos encontrar en él, ilu s tra ­ da, la noción de d ific u lta d . Todos los jueces queradon asombrados por las dificultades que se había planteado a sí mismo: la postura de Abraham, la colocación del dedo bajo el mentón de Isaac, su pronto movimiento, su ropaje y manera, y la delicadeza del cuerpo de Isaac; y la manera y ropaje del Angel, y su acción y forma de apresar la mano de Abraham; y la postura y manera y delicadeza del hombre que se quita una espina del pie, y también la del otro que está inclinado y bebiendo. Quedaron asombrados por el gran número de dificultades que hay en estas figuras y por lo bien que cumplen sus funciones... Las «dificultades» de B runelleschi eran proezas fu n cio n a le s de la habilidad, tours de forcé que apoyaban a la na­ rra tiva, evitando en form a conspicua las soluciones ru tin a ria s: la mano de Abraham en la garganta de Isaac y la mano del Angel en la muñeca de Abraham se notan prim ero como golpes de v irtu o s is m o y después como maneras de dar énfasis narrativo al asunto. Las d ificu lta d e s autoim puestas de Castagno no eran tam poco e s té rile s hazañas de su destreza sino recursos na­ rra tiv o s de énfasis, y para Landino estaban p a rticu la rm e n te en sus s c o rc i o escorzos.

m)

S corci — escorzos

Estos componen el área especializada de la d ific u l­ tad de Castagno. En su fresco sobre La Trinidad adorada por la Virgen, San Jerónim o y un Santo (fig . 79), el e xtraordina rio es­ corzo de la Trinidad y las m uestras sim ila re s de habilidad en

los rostro s de las tre s figuras adoratrices son la base p rincipal de la narrativa. Reemplazan a los acentos del oro; su carác­ te r localizado, la noción de d ific u lta d o de habilidad com o algo que se pone en fragm entos, son un recuerdo de la sen sib ilid a d que ponía el énfasis en el oro y que era su stitu id a por otra s e n sibilida d que lo ponía en la destreza. Una se n sib ilid a d que era tan ofensiva para el ú ltim o R enacim iento como el dorado m is­ mo lo fue para el Q uattrocento. Los scorci son una aplicación local de la perspectiva. Landino d ijo de Paolo U ccello que era «hábil en los scorci, porque com prendía bien la perspectiva»; la perspectiva es así la ciencia o la teoría, y los s c o rc i la apa-

78. Filippo Brun^lleschi, El sacrificio de Isaac (1401], Bargello, Florencia. Relieve en bronce, parte dorada.

79. Andrea del Castagno, La Trinidad adorada por la Virgen, San Gerónimo y una Santa, Santa Annunziata, Florencia. Fresco.

rició n local de su práctica. De hecho, un cuadro puede ser com ­ puesto a la luz de una perspectiva sistem ática sin te n e r escorzos lo bastante estridentes como para provocar com entarios so­ bre e llos m ism os: el D inero d e l Tributo de M asaccio (fig . 65] es un ejem plo. Un cuadro puede te n e r tam bién sco rci llam ativos s in adhe rirse a ningún m étodo cuidadoso de construcción en p e rspe ctiva : el rostro de un escudero que se ocupa de las es­ puelas del joven Mago, en el centro de la Adoración de lo s Magos de G e n tile da Fabriano (fig . 2 1 ) es un truco bastante común en la ú ltim a pintura gótica, aprendida y enseñada sobre un mo­ delo, no sobre un m étodo. Pero en la práctica, el té rm in o sco rci cubre a menudo dos clases de interés. El prim ero es el escor­ zo propiam ente dicho: una cosa larga vista desde un extrem o, como para presentar un estím ulo corto al ojo; en esto, el e je r­ c ic io m ental, in firie n d o lo largo desde lo corto, es agradable. El segundo interés es la visió n desacostumbrada. Un rostro humano v is to a su nivel, v is to de fre n te o de p e rfil, no está menos «escorzado» que los ro stro s vistos desde arriba o desde abajo, pero estos ú ltim o s son menos fa m ilia re s y llaman más fá c ilm e n te nuestra atención. Notamos el escorzo de la nariz, v is ta desde arriba, más de lo que notamos el escorzo de la oreja en una cabeza vista de fre n te , porque debemos hacer un poco más de esfuerzo para reconocerla, y ese logro es s a tis ­ fa c to rio . Am bas clases de interés están convocadas, por ejem plo, por la figura de C risto en la Trinidad de Castagno. Y es esencial com prender que la d ificu lta d afecta al espec­ tador ta n to como el a rtis ta : los s c o rc i y otros tipos sim ila re s de in te ré s se consideraban d ifíc ile s de ver y de com prender, y la habilidad del p in to r form ulaba exigencias a la habilidad del espectador. El esfuerzo exigido era lo que atraía la atención. Una d ife re n c ia m uy fundam ental entre el Q uattrocento y el siglo XVI es que el prim ero com prendía eso, m ientras que el segundo, con su gusto por la suavidad, no lo comprendía. En el D ialogo della p ittu ra de Lodovico Dolce, en 1557, el ingenuo personaje Fabrini da pie al c u lto A re tin o al decirle: «He oído que los s c o rc i son una de las p rincipales d ificu lta d e s del arte, A s í que supongo que el p in to r m erece el m ayor elogio cuanto más a m enudo los ponga en su obra». Esa es una caricatura de una a ctitu d del Q uattrocento, y A re tin o le corrige. Es cierto, dice, que los sco rci sólo pueden ser hechos con gran habilidad, y un p in to r debe usarlos ocasionalm ente, «para m ostrar que sabe hacerlo». Pero deben ser hechos en raras ocasiones: «Los s c o rc i son com prendidos por pocos espectadores, y por tanto

agradan a pocos; incluso para el conocedor son a veces más irrita n te s que agradables». Desde el m ism o punto de vista, Vasari condenaba los scorci en c ie rto s p in to re s del Q uattro­ cento, como Castagno, por ser dem asiado estudiados y m olestos, «tan penosos de ver como d ifíc ile s fueron de ejecutar».

n)

Prompto — pronto.

Leonardo da Vinci advertía al p in to r; « ...s i quieres agradar a quienes no son m aestros de la pintura, tus cuadros tendrán pocos scorci, escaso rilie v o , poco m o vim iento pronto». Landino había ya dicho que Castagno era un am ante de las d ificu lta d e s, y había llamado la atención sobre sus sco rci y su rilie v o ; al ca lific a rlo ahora de vivo e prom pto com pleta su caracterización como el p intor de los pintores, el a rtista apreciado por quienes comprenden las habilidades del arte. Landino atribuye la misma v irtu d a otros dos a rtis ta s. En la N avicella de G iotto (fig. 72) cada uno de los A póstoles tie n e «m ovi­ m iento vivo y p ro m p to »; Donatello es *p ro m p to » y con gran vivacita, tanto en el arreglo como en la disp o sició n de sus figuras (fig . 76). El D avid de Castagno (fig . 80) representa la cualidad vivo y prom pto de la actitud, que tie n e en común con G iotto y Donatello. Es una d iv e rsific a ció n más pronunciada de la figura, más sugestiva de m ovim ientos pa rticu la re s, que la gratia de Filippo Lippi, pero los té rm inos tienen algo muy Im portante en común. Ambos suponen c ie rto grado de pugna, probablem ente poco consciente, entre dos tip o s de movim iento: el m ovim iento descrito de las fig u ra s del p intor, natu­ ralm ente, pero tam bién el m ovim iento supuesto de la mano del pintor. Leonardo habla de gratia como de una cualidad de las fig u ra s pintadas; el e p ita fio de Filippo Lippi habla de la gratia de su mano. Landino se refiere a los m o vim ientos prom pto de los A póstoles del G iotto; A lb e rti invoca el té rm in o en su discusión sobre las fuentes de la fa c ilid a d , la «diligencia-conrapidez»; «El in te lecto empujado y caldeado por el e je rcicio se hace muy pronto y rápido en su trabajo, y la mano sigue rápidam ente cuando la conduce un seguro m étodo intelectual». Se tra ta una vez más del sentido del Q uattrocento sobre la m ente y el cuerpo en la más estrecha relación: así como el m ovim iento de una figura expresa directam ente la idea y el sentim iento, el m ovim iento de la mano del p in to r refleja directam ente su m ente. Cuando Landino dice que Filippo Lippi

80. A ndrea del Castagno, David [alreded or de 1450), National Gallery of A rt. W ashington. Tem ple sobre cuero.

«es» g ra tio so o que Castagno «es» prom pto resulta Im posible e xclu ir uno de ambos sentidos. Esta am bigüedad no es un problem a, a m enos que uno quiera crearlo, exigiendo una d is­ tinción ajena al Q uattrocen to m ism o. Por lo co n tra rio , esa pugna es la clave para el sentido del Q uattrocento sobre el e stilo personal: g ra tio s o o prom pto, aria v irile o aria d olce; el e s tilo o el aria es algo que se encuentra entre el m ovim iento de las figuras y el m o vim ien to del pincel.

Fra A n g é lic o Fra G iovanni de Fiesole se hizo m onje dom inico en Fiesole en 1407, alrededo r de sus 20 años, y quedó bajo la influ e ncia de G iovanni D om inici, un gran m aestro dom inico entre cuyos alum nos se contaba tam bién S. A ntonino , luego A rzo­ bispo de F lorencia. Parece haber llegado tarde a la pintura. Su prim er encargo docum entado es de 1433, la V irgen de los tejedores (fig . 3 ), ahora en San M arco en Florencia. A p a rtir de 1436 p intó m uchos frescos en el convento de San M arco (fig. 31). Desde 1446 hasta su m uerte en Roma, en 1455, pasó dos largos períodos pintando en el Vaticano; sus fre sco s en la C apilla de N icolás V sobreviven todavía. o)

Vezzoso — afectado

Esta palabra es intraducibie. En su p rim e r d iccionario Italiano-Inglés (1598 y 1611), John Florio se esforzó en encontrar sinónim os: Vezzoso, wanton, mignard, full of wantonnesse, quaint, blithe, buckesome, gamesome, flattring, nice, coy, squeamish, peart, pleasant, full of affectation. Esta es buena advertencia sobre su e luslvidad . Un vezzo era una ca ricia y, por am pliación, un d e le ite ; vezzoso era d e lic io so en un c ie rto sentido acariciador. No era una cua­ lidad v iril y en c ie rto s contextos no era en absoluto una v irtu d . Aunque Boccaccio habló con aprobación de vezzose donne, vezzosi fa n c iu lli, un hombre vezzoso era super-delicado y e s té ril. Landino no está hablando de un hombre — aunque su sin ta xis pueda in d ica rlo así— sino de una cualidad que se sitúa a medio cam ino e n tre el cará cter de la habilidad de Fra A ng é lico y el carácter de las fig uras humanas pintadas por Fra A ngélico. Igual

que con gratia, e x is te en el te x to de Landino una referencia a D esiderio da S ettignano (fig. 69), quien tam bién es vezzoso. Q uizás «afectadam ente encantador» (para tom ar una pista en Florio) pueda ser una traducción aproximada. ¿Pero a qué cua­ lidades form ale s de Fra A n gélico se re fie re esto? Dejando aparte el carácter obviam ente afectado y encantador de figuras ta le s como los ángeles danzarines de sus cuadros, es presu­ m ible que la palabra esté diciendo algo sobre los valores tonales de su arte. Por lo m enos, es en ese contexto que A lb e rti e lig ió u tiliz a r la palabra. Tenía la ansiedad de que el p intor no enfatizara en exceso el contraste tonal entre claros y oscuros, especialm ente los claros, agregando a sus pinturas demasiado pigm ento blanco o negro: Debe criticarse al pintor que utilice el blanco o el negro sin mucha moderación... Sería bueno que el blanco y el negro fueran hechos de perlas... porque los pintores serían entonces con ellos tan sobrios y moderados como deben serlo, y sus obras serían más auténticas, más agradables, y más vezzoso. Existía una base fis io ló g ic a para esto; en un tratado popular del Q u attro cen to, G irolam o di M anfredi había explicado: por qué nuestra visión es mejor con colores verdes que con blancos y negros. Todos los extremos debilitan nuestra percepción, mientras lo moderado y temperado la refuerza, ya que los extremos afectan inmoderadamente al órgano de la percepción. Así el blanco tiene un efecto expansivo, mientras el negro intenso tiene un efecto de excesiva concentración. Pero un color moderado, como el verde, tiene un efecto temperado, que no expande ni concentra demasiado, y por tanto refuerza nuestra visión. En este sentido especial, respecto a un e stilo en el que los fu e rte s e xtrem os tonales no nos asalten, vezzoso es claram ente una verdadera descripción de la pintura de Fra A n gé lico (fig. 24d), com o tam bién de la e scultura de Desiderio, con su re lie ve m oderado y suave; ambos evitan los fu e rte s contrastes c a ra c te rístico s de pintores dotados para el rilie vo , com o Castagno. A s í vezzoso es blanda y tam bién afectada­ m ente encantador. p)

D evoto — devoto

Con una palabra como ésta, el problem a es elegir un cam ino entre nuestras palabras «dedicado» o «devoto» y su

interpreta ció n e x c e siva .6 A nte todo, ¿qué era devoción? C iertam ente Fra A n g é lico y probablem ente Landino se habrían referido a la d e fin ic ió n de Santo Tomás de A quino: devoción es la inclin ació n conciente y voluntaria de la m ente hacia Dios; su m edio especial es la m editación; su efecto es una mezcla de alegría ante la bondad de Dios y de triste za ante la inadecua­ ción del hom bre. ¿Pero cómo se m uestra p a rticularm ente lo devoto en producciones a rtístic a s que, en todos los casos, son exposiciones de tem as religiosos? A quí ayuda la clasifica ció n m edieval y renacentista de los e stilo s de serm ones; hemos visto que era estrecha la relación entre la predicación y la pintura, y las categorías de los serm ones son procedentes al caso: Hay cuatro estilos de predicación... El primer estilo es más precisamente exacto (subtllis) y es para hombres que sean sabios y expertos en el arte de la teología. Su función es la búsqueda. El segundo estilo es más fácilmente accesible (facilis) y es para personas recién llegadas a la teología. Su función es tratar los asuntos prolijamente. El tercero es más elaborado (curiosus) y es para quienes desean hacer un despliegue. Como no es provechoso, debe ser evitado. El cuarto estilo es más devoto (devotus) y es como los sermones de los santos que se leen en la iglesia. Es el más fácilmente compren­ dido y es bueno para la edificación moral y la intrucclón de la gente... Los padres y santos doctores de la Iglesia, San Agustín y otros santos, se atuvieron a este estilo. Descartaron la complicación y nos narraron sus Inspiraciones divinas en un discurso coherente... Este es el m arco del cual Landino parece tom ar su palabra. A sí que tenem os un e s tilo : contem plativo , que combina la alegría y la triste z a ; sin com plicación, cie rtam ente, e inte­ lectualm ente no-dogm ático, «fácilm ente com prendido y bueno para la e d ificació n m oral y la instrucción de la gente». Sería d ifíc il im pugnar esto com o una descripción del co lo r em ocional de Fra A ng é lico (fig. 81). ¿Pero a qué calidades p ictóricas corresponde esto en p a rticular? P ositivam ente, desde luego, a lo vezzoso, lo ornato y a la fa c ilita que Landino a tribuye asim ism o a Fra A n gé lico ; negativam ente a la ausencia de d iffic u ltá — los sco rc i enfatizados, el rilie v o marcado, o los m ovim ientos muy p ro m p ti— que no le atrib uye. Lo que está ausente en la pintura de Fra A ngé lico es v is to como algo a lo que él renunció deliberadam ente, igual que M asaccio había renunciado delibe­ radam ente al ornato; el té rm in o devoto es del m ism o orden del té rm in o puro aplicado a M asaccio, y que uno pertenezca a la

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81. Fra Angélico, El beso de Judas (del Armadlo degli Argenti, alrededor de 1450), Santa Annunziata, Florencia. Tabla.

clasifica ció n de la predicación cristiana, y el otro a la retórica clásica, es parte de la riqueza crític a y la seguridad de ;Landino.

Puro, fá c il, gracioso, adornado, variado, pronto, afectado, devoto; re lie ve , perspectiva, coloreado, com posición, diseño, escorzo; im ita d o r de la Naturaleza, amante de las d ificu lta d e s. Landino o fre ce un equipam iento conceptual básico para d is c e rn ir la cualidad p ic tó ric a del Q uattrocento. Sus térm inos tienen una e stru ctu ra : uno se opone a otro, o se alia

con él, está subordinado a él, o se.sobrepone a él. No sería d ifíc il trazar un diagrama en el que se representaran estas relaciones, pero el diagrama im plicaría una rig id e z siste m á tica que en la práctica esos té rm inos no tienen ni deben tener. Podemos usarlos ahora como com plem ento y e stím ulo, pero desde luego no como s u s titu to s, para nuestros propios con­ ceptos; nos darán la seguridad de no perder enteram ente de vista lo que estos pintores pensaban que estaban haciendo. Las intenciones del Q uattrocento se producían en los té rm inos del Q uattrocento, y no en los nuestros. Términos como los de Landino tienen la ventaja de encarnar la unidad entre los cuadros y la sociedad de la que éstos surgían. Algunos de ellos vinculan la e xperiencia pública de los cuadros a lo que los artesanos pensaban en los ta lle re s: la «perspectiva» o el «diseño». O tros vinculan la experiencia pública de los cuadros a la experiencia de otros aspectos de la vida del Q uattrocento: la «devoción» o la «gracia». Y o tro s fin a l­ m ente apuntan a una fuerza que estaba cam biando s ile n c io s a ­ m ente la conciencia lite ra ria de ese m omento. Porque hay aquí una zona de m etáfora, m uy im por­ ta nte para Landino, que no fue considerada en el capítulo II. C ategorías tales como «puro», «adornado» o «com posición» se apoyan en el sistem a clásico de la c rítica lite ra ria , una categorización com pleja y madura de la actividad humana, a la que los eru d ito s hum anistas como Landino dedicaron m ucho estudio. No correspondía in c lu ir esto en el capítulo II porque la m ayor parte de los banqueros que iban a la iglesia y que bailaban no eran erud itos hum anistas: ésa es com petencia de los ilu s ­ trados. Pero a través del Renacim iento, una parte de este vocabula rio para c ritic a r el arte y la vida se e scu rrió desde los e ru d ito s y los escrito re s hacia otras personas. El banquero com enzó a u tiliz a r muchas de estas palabras y conceptos sin ninguna idea especial sobre su fuente clásica. Este proceso fue parte im portante del duradero vuelco a lo clá sico en la c u ltu ra europea del R enacim iento, más im p o rta n te que otras zonas sup erficialm en te más obvias: la experiencia fu e recategorizada — a través de sistem as de palabras que la divid ie ro n de otras maneras— y así fue reorganizada. Una faceta de esta reorganización fue que artes diferentes quedaron reunidas por un sistem a uniform e de conceptos y de té rm in o s : ornato, en el sentido que hemos anotado, era aplicable a la pintura,

a la m úsica y a las costum bres tanto como a la lite ra tu ra . Era a menudo ilu s o ria la afinidad que esto daba a diferentes artes, pero afectaba a su práctica. El hecho de que Landino usara té rm ino s como «puro», «adornado» y «com posición», para un público de personas no especializadas, es una parte pequeña de ese gran proceso.

5.

C onclusión

Este lib ro comenzó subrayando que las form as y e stilo s de la pin tu ra respondían a circunstancias sociales; buena parte del lib ro se ha dedicado a acotar fragm entos de práctica o convención sociales que pueden agudizar nuestra percepción de los cuadros. Es sim é tric o y adecuado te rm in a r el lib ro con una inversión de esa ecuación, para sugerir que las form as y e stilo s de la pintura pueden agudizar nuestra percep­ ción de la sociedad. La m itad de la intención del e je rcicio ha sido la de su g e rir que eso es así. Sería to n to exagerar las posibilidades, pero son reales. Surgen del hecho de que los principales m ateriales de la h is to ria social están muy re strin g id o s en su medio; consisten de una masa de palabras y de unos pocos núm eros, que en el caso del R enacim iento eran muy pocos. Eso cubre re p e titiva ­ m ente algunos tip o s de actividad y de experiencia, y olvida a o tro s. Buena parte de la experiencia más im portante no puede ser cóm odam ente codificada en palabras y núm eros, como todos sabemos, y por ta n to no aparece en los docum entos que e xisten. Adem ás de ello, muchas de las palabras del Renaci­ m iento en las que debem os apoyarnos están ya casi entera­ m ente desgastadas; es d ifíc il ce rra r con las palabras de Maquiavelo sobre lo que era im portante en el Renacim iento, porque m uchas otras palabras, mucho com entario y reform ulación, p osteriores, se in terrum pen en el camino. Es muy d ifíc il hacerse una idea de lo que suponía ser una persona de cierta clase en cie rta época y c ie rto lugar. Es aquí donde el e s tilo p ictórico ayuda. Una sociedad desarrolla sus capacidades y costum bres d is tin tiva s, que tienen un aspecto v isual, ya que el sentido de la vista es el órgano principal de la experiencia, y esas capacidades y cos­ tum bres visuales se convierten en una parte del m edio del

p in to r; a su vez, un e s tilo p ictó rico da acceso a las capacidades y costum bres visuales y, a través de éstas, a la experiencia social específica. Un cuadro antiguo es un re g istro de la actividad visual. Hay que aprender a leerlo, tal como hay que aprender a leer un te x to de una cultura d is tin ta , incluso cuando uno conoce, en un sentido lim itado, el idiom a: tanto el idiom a com o la representación pictórica son actividades convencio­ nales. Y hay varios usos d estructivos de los cuadros que deben ser evitados. No se deben enfocar los cuadros en el nivel pedestre de la h isto ria social ilustrada, buscando ilu stra cio n e s de «com erciante del Renacimiento en cam ino hacia el mercado», etcétera; ni, tampoco, a través de ecuaciones fá c ile s e ntre m edios «burgueses» o «aristocráticos» de un lado, y e s tilo s «realistas» o «idealizantes» del otro. Pero enfocados en debida form a — es decir, en la form a que (tentativam ente al m enos) hemos seguido en este lib ro — los cuadros se convierten en docum entos tan válidos como los re g istro s notariales o los re gistros parroquiales. Si observam os que Piero della Francesca tiende hacia una especie de pintura del cálculo, Fra A n g é lico a una especie de pintura predicada, B o ttice lli a una especie de pintura bailada, estam os observando algo no sólo sobre ellos sino sobre su sociedad. A los estudiosos de e scrituras notariales y de regis­ tro s parroquiales, esto puede parecerles una categoría irrem e­ diablem en te liviana de hechos sociales. Se tra ta ciertam ente de una categoría especial: lo que ofrecen los cuadros es una com prensión de lo que suponía ser, in telectua l y sensiblem ente, una persona del Q uattrocento. Tales com prensiones son necesa­ rias si hay que alim entar la im aginación histó rica , y lo visual es aquí el debido com plem ento de lo verbal. Pero es m ejor dejar la ú ltim a palabra sobre esto a Feo Belcari de Florencia, en las prim eras líneas de su pieza teatral Abraham e Isaac, representada en 1449: Lo Occhio si dice che e la prima porta Per la quale lo Intellecto intende e gusta. La secunda e lo Audire con voce scolta Che fa la nostra mente essere robusta. El ojo, se dice, es la primera puerta Por la que el Intelecto aprende y gusta. El Oído es la segunda, con ia palabra atenta Que a la Mente arma y hace robusta.

Notas del traductor

1. En esta frase, el texto inglés utiliza la palabra client, o sea cliente. A ntes y después utiliza patrón, vocablo que en inglés posee varias acepciones, como protector, como patrono de alguna agrupación religiosa y tam bién como «cliente». A sí «to patronize» es ser cliente de algún com ercio. Esta últim a acepción no figura en la usanza castellana, pero deriva claram ente del latín. Como se verá en el texto, la relación entre patrón y pintor identificaba al prim ero como cliente, porque era el que pagaba. 2.

En francés en el original.

3.

Esta traducción debe entenderse como aproxim ada. El

original está escrito en el inglés de 1520. 4. Indians; se re fie re lógicam ente a los nativos de la India. El texto es anterio r ai descubrim iento de Am érica. 5. El texto Inglés traduce según las conveniencias modernas las identificaciones personales aportadas por el verso italiano. 6. En el original Inglés se plantea la elección entre palabras muy sim ilares: D evoted y devout. El autor elige la segunda.

Referencias

i 1. Borso d'Este: la carta de queja de Francesco Cossa sobre el m étodo de pago de Borso fue publicada en E. Ruhmer, Francesco d el Cossa (M u nich , 1959), p. 48. Giovanni de Bardi: véase p. 16, abajo (se refiere a p. 16 del original). Rucellai: Giovanni Rucellai ed II suo Zibaldone, I, «II Zibaldone Q uaresim ale», A . Perosa (Ed.) (Londres, 1960), pp. 24 y 121. 2. Filippo Lippi y Giovanni de M edici: G. Gaye, Carteggio inéd ito d 'a rtis tl dei secoli XIV, XV, X V I, I, (Florencia, 1840), pp. 175 y 176, H. M endelsohn, Fra Filippo Lippi (B erlín, 1909), pp. 154 a 159 y 235 y 236. Ghirlandaio y el Spedale degli Innocenti: P. Küppers, Die T afelbild er des Domenico Ghirlandaio (Estrasburgo, 1916), pp. 86 y 87. Pietro Calzetta en Padua: V. Lazzarini, «Docum enti relativi alia p ittura padovana del secolo XV», en Nuovo Archivio Veneto, X V , li, 1908, p. 82. Neri di Bicci: G. Poggi, «Le ricordanze di Neri di Biccl», en II Vasari, i, 1927-1928, p. 317, y III, 1930, pp. 133 y 134. Stam ina: O. G iglloli, «Su alcuni affreschi perduti dello Stam ina», en Rlvista d 'A rte, III, 1905, p. 20. Mantegna y los Gonzaga: P. Kristeller, A ndrea M an teg n a (B erlín, 1902), pp. 516 y 517, 526 y 527, 538 y 541. Sobre contratos en general: H. Lerner-Lehmkuhl, Z u r S truktur und G eschichte des Florentinischen K unstm arktes Im 15. Jahrhundert

(W attenscheid, 1936), es un breve examen y un índice de los contratos florentinos. Hay otras buenas selecciones de m aterial en G. G aye, Carteggio Inédito d 'a rtls tl d ei secoll XIV, XV, XVI, I (Florencia, 1840); G. M ilanesl, Nuovl docum entl per la storla d ell'arte toscana (Rom a, 1893), y en inglés, D. Cham bers, Patrons and A rtls ts In the Itallan Renaissance (Londres, 1970). 3. Alfonso V y el embajador de Siena: Vaspeslano de Bisticci, V ite di uom lnl illustri, P. D ’Ancona/E. Aeschlim ann (1ds.) (M ilán, 1951), página 60. Petrarca sobre la destreza y el preciosism o: «De rem ediis utriusque fortunae», I, xll, en Petrarca, Opera omnia (B asllea, 1581), p. 40. (Véanse de Francesco Petrarca: Sonets, cangons I m adrigals, Editorial Alpha, S. A ., Barcelona, 1955; Los triunfos y los escritos, Editorial Iberia, S. A., Barcelona, 1961; Rimas en vida y m uerte de Laura. Triunfos, Aguilar, S. A. de Ediciones, M adrid, 1963; Cancionero, Editorial M agisterio Español, S. A., M adrid, 1968; Un centenar de sonets a Laura, Francesc de Rlart, Barcelona, 1968, y Poesía com pleta: El Cancionero, tomo I, Ediciones 29, S. A., Barcelona, 1976. A lb erti sobre la descripción del oro: L.B. A lb erti, O pere volgarl, C. Grayson (Ed.), III (Bari, 1973), p. 88. (Véanse de León Battista A lberti: Sobre la pintura, Fernando Torres Editor, Valéncia, 1976, y Los D iez Libros de Architectura, Colegio O ficial de Aparejadores de O viedo, 1975.) Giovanni de Bardi y Botticelli: H. P. Horne, Sandro B otticelll (Londres, 1908), p. 353 (Documento X X V ). 4. Pinturicchlo y S. M aría de Fossi: G. B. Verm iglioli, Bernardino Pinturicchio (Perugia, 1837), p. vi (A péndice II) . Ghirlandaio y Giovanni Tornabuoni: C. S. Davies, Ghirlandalo (Londres, 1908), p. 171. Fra Angélico en Roma: E. M üntz, Les A rts a la ^ o u r des Papes, i (Parts, 1878), p. 126. Piero della Francesca y la M adonna della M isericordia: G. M llanesi, op. cit., p. 91. Flllppino Lippi en S. M aria Novella: A. Scharf, Fllippino Lippi (Vlena, 1935), p. 88 (documento V III). Slgnorelll en O rvieto: R. Vischer, Luca Signorelli (Leipzig, 1879), pp. 346 a 349. San Antonino sobre pagos diferenciales a pintores: San Antonlno, Sum m a Theologica III, viii, 4, muchas ediciones. 5. El inform e del agente de M ilán sobre pintores florentinos: P. M üller-W alde, «Beitráge zur Kenntnis des Leonardo da Vinel», en Jahrbuch d e r Kónigllch Preussischen Kunstsammlungen, X V III, 1897, p. 165 y reim preso a menudo.

^

2. Boccaccio sobre la pintura y la ilusión: Boccaccio, II Com ento alia Divina Comedia, D. G uerri (Ed.), III (Barí, 1918) p. 82 (Inferno X I, pp. 101 a 105). (Véanse de Giovanni Boccaccio, Obras M aestras, tomo I Crédito Editorial Sánchez, S. A . - CREDSA, Barcelona, 1968.) Leonardo sobre los lím ite s de la Ilusión: Leonardo da Vinel, Treatise on Painting, A .P.M cM ahon (Ed.) (Princeton, 1956), I, p. 177 y ||, p. 155 v. (Véanse de Leonardo da Vinci, Tratado de la pintura, Editorial Espasa-Calpe, S. A., M adrid, 1964; Editorial y Librería Goncourt, Buenos A ires, 1975; Editoro Nacional, M adrid, 1976.) Vergerio sobre la apreciación del arte: Petri Pauli Verg’ eril, D e Ingenuis moribus e t liberalibus studiis adulescentiae etc., A Gnesotto (Ed 1 (Padua, 1918), pp. 122 y 123. 3. «La belleza del caba llo ...» : Giordano Ruffo, A rte de cognoscere la natura d'cavael, versión de G. Bruñí (Venecia, 1493), pp. b. i v. a b.. II r. 4. Juan de Genoa: Joannes Balbus, Catholicon (Venecia, [1 4 9 7 ]), p. V. v r. (s.c. Im ago). Fra M ich ele da Carcano: Serm ones quadragesimales fratris M lch aelis de M ediolano de decem p receptls (Venecia, 1492), pp. 48 v. a 49 r. Serm o XX , «De ado ratlon e»), Por la cita de San Gregorio, véase Gregorio, Epistulae, X I, 13 (Patrología latina, LXXV II, 1128); la carta fue escrita en 787 a Serenus, el iconoclasta Obispo de M arsella. El m ilagroso San A ntonio: Sicco Polentone, Sancti A ntonil Confessoris de Padua Vita (Padua, 1476), p. 41 v. Salutati sobre la idolatría: Coluccio Salutati, «De fato e t fortuna», Biblioteca del Vaticano, M S . V a t. lat. 2928, fols. 68 v. - 69 r.; transcrito en M . Baxandall, G iotto and the O rators (O xford, 1971), p. 61 n. 21. San Antonino sobre los defectos de los pintores: San Antonlno, op. clt. El p asaje ha sido copiado y discutido por C. G ilbert, «The Archbishop on the Painters o f Florence, 1450, en A r t Bulletin, XLI, 1959, pp. 75 a 87. Del fondo m edieval a la teo ría de la imagen: S. Ringbom, Icón to N a rratlve (Abo, 1965), pp. 11 a 39. 5. El Jardín de la Plegaria: Zardino de Oration (Venecia, 1494), pp. x ¡i. v. a x iii r. (Cap. X V I, «Chom e m ed itare la vita di C h ris to ...» ). Fra Roberto: Ftobertus Caracciolus, Serm ones de laudibus sanctorum (Nápoles, 1489), pp. Ixv r. a Ixvil r. (N atividad), pp. cxlix r. a clü r- (A nunciación), pp. clil r. a cllv r. (V is ita c ió n ). Varios otros santos son tem a de útiles serm ones en la segunda parte del libro; por ejemplo San Jorge (elviii r.), San Antonio Abbot (cxc r.) y C anta C aterina de Siena (ccx r.).

Leonardo sobre las Anunciaciones violentas: Leonardo da Vinci, op., cit., I, p. 58 y II, p. 33 r. 6. Descripción de Lentulus sobre C risto: una traducción renacentista de un apócrifo griego que fue popular en el siglo XV , impreso en, por ejem plo, Zardino de Oratlon, cit., pp. s. ¡v r. y v. El color de la Virgen: Gabriel de B arletta, Serm ones celeberrim i, I (Venecia, 1571), 173. Los ojos como ventanas del alm a: G aleottus M artiu s, De hom ine (M ilá n , 1490), p.a. iii v. Leonardo sobre la fisonomía: Leonardo da Vinci, Treatise on Painting, op. cit., I, p. 157 y II, p. 109 v. A lb erti sobre el movimiento: L. B. A lb erti, op. cit., p. 74. Guglielm o Ebreo sobre el m ovim iento: Trattato d e ll'a rte del bailo di G uglielm o Ebreo Pesarese, F. Zambrini (Ed.) (Bolonia, 1873), p. 7. Leonardo sobre el movim iento: op cit., i, pp. 148 a 157 y II p. 48 r. G estos de monjes: G. van Rijnberk, Le Langage par signes chez les m oines (A m sterdam , 1954), que agrupa las listas que han quedado. G estos de predicadores: Tractatulus solennls de a rte ed vero modo predicandi (Estrasburgo, s. f . ) , pp. a. ii r. y v.; Thomas W aleys, "De modo componendi serm ones», reimpreso en T.-M . Charland, A rte s praedicandi (París, 1936), p. 332; Espejo del Mundo, alrededor 1527, cit. en W .S. Howell, Logic and ñ he to ric In England 1500-1700 (Princeton, 1956), pp. 89 y 90. 7. Dram a religioso: véase A. d'Ancona, O rig inl d el teatro Italiano, 2 : ed., I (Turín, 1891), especialm ente pp. 228 (M a tte o Palm ieri sobre las cerem onias del Dia de San Juan de 1454), 251 (sobre el Obispo ruso y la obra de la Ascensión de 1439) y 423 (sobre festaiuolo y s e d ie ). Abraham y Hagar: publicado en A. d'Ancona, Sacre rappresentazioni d ei secoli XIV, XV e XVI, I (Florencia, 1872), pp. 1 a 41 y especialm ente p. 13. Tratado sobre la danza de Domenico da Piacenza: «De arte saltandi e t choreas ducendl», París, Bibliothéque N ationale, M S . it. 972, fols.1 v. a 2 r. Una guía sobre los tratados de la danza es la de A . M ich e l, «The Earllest Dance-Manuals», en M ed ievalia e t Humanística, III (19 4 5 ), pp. 119 a 124. Angelo Galli sobre Pisanello: Vasari, Le vite; I. G en tile da Fabriano ed il Pisanello, A. Venturi (Ed.) (Florencia, 1896), pp. 49 y 50. (Véanse de Giorgi Vasari: Vida de grandes artistas, A guiiar, S. A . de Ediciones, M adrid, 1964; Vidas de grandes artistas, Editorial M ed iterrán eo, M adrid, 1966, y Vidas de artistas Ilustres, Editorial Iberia, S. A., Barcelona, 1957.) Cupido, Febo, Venus, Celos: todo en Trattato d ell' arte d el bailo di Guglielm o Ebreo Pesarese, cit., pp. 47 y 48, 50 a 52, 65 a 68. 95 a 97.

8. Códigos de color: San Antonino, op. c/'f., I, p. Ili 3; L. B. A lb e rti, op. cit., pp. 22 a 24, y S. Y. Edgerton Jr., « A lb e rti’s Colour Theory», en Journal of the W arburg and Courtland Institutes, X X X II, 1969, pp. 109 a 134; sobre las ropas de Leonello d'Este, véase Angelo Decem brio, D e politla Htteraria (Basilea, 1562), p. 3. Lorenzo Valla contra el simbolismo de los colores: «Epístola ad Candidum D ecem b rem -, en Opera (Basilea, 1540), pp. 639 a 641, y Baxandall, op. cit., pp. 114 a 116 y 168 a 171. Filarete sobre tintas: Filarete, Treatise on A rchitecture, J. R. Spencer (Ed.) (N ew Haven, 1965), I, p. 311 y II, p. 182 r. Alberti sobre las arm onías del color: op. cit., III, pp. 86 a 88. 9. Escuelas: una relación breve y bien docum entada en C. Bec, Les M archands écrivains (París-La Haya, 1967), pp. 383 a 391. Piero della Francesca sobre las medidas de un barril: Piero della Francesca, Trattato d'abaco, G. A rrighi (Ed.) (Pisa, 1970), p. 233. M edidas: el manual más claram ente impreso es Filippo Calandri, D e A rim eth rica (Florencia, 1492). que está ilustrado (véase láminas 47, 53 y 60). Existe un m anuscrito notablem ente Ilustrado de este libro, hecho para Giuliano di Lorenzo de M e d id en la Biblioteca Riccardiana, Florencia, M S 2669. Los muchos manuales manuscritos no han sido enum erados, pero para un examen de algunos de los existentes en librerías de M ilán , véase A . Fanfani, «La Preparation intelectueJle e t professionelle á l'activité économ íque en Italie du 14e au 15e siécle», en Le Moyen A ge, LVII, 1951, pp. 327 a 346. 10. El problem a de Onofrio Dini; Luca Pacloli, Summa de arithm etica (Venecia, 1494), p. 158 r. (Véase de Luca Pacioli, La divina proporción, Editorial Losada, S. A ., Buenos A ires, 1959. Piero della Francesca sobre la regla de tre s : op. cit., p. 44. Para versiones publicadas de la regla de tres, véase P. Borghi, A rithm ethica (Venecia, 1484) (tam bién. 1488, 1491, 1501); Francés Pellos, Compendio de lo abaco (Turís, 1492); F. Calandri, op. cit.; y para una clara explicación moderna de la regla, D. E. Sm ith, H is to ry of M athem atics, II (Boston, 1925), pp. 477 a 494. Proporción arm ónica: para una descripción clara y accesible de su aplicación visual, R. W ittk o w er, A rchitectural Principies in the A ge of Hum anism , 3.* ed. (Londres, 1962), especialm ente pp. 103 a 110. 11. Los d eleites sensibles del Paraíso: Bartholomeus Rim bertinus, D e deliciis sensibilibus paradisi (Venecia, 1498), pp. 15 v. a 26 r.; Celsus M affe u s , D e sensibilibus deliciis paradisi (Verona, 1504), especialm ente pp. A vili v. a B ii r. El ojo m oral y espiritual: Petrus Lacepiera [Lem o vicen sis], Líber de oculo m orali (Venecia, 1496), Libro de locchio m orale e t splrituale

(Venecia, 1496), especialm ent pp. A üi r. y A vii r. a b v¡¡ v. Véase tam bién A. Parronchi, «La fonti di Paolo Uccello, II, I «filosofi», en Studl su la dolce prospettiva [M ilán, 1964), pp. 552 a 526.

1. Poema de Lancilotti: Francesco Lanciiotti, Trattato di plttura (Roma, 1509), p.a. iii r, y (Ancona, 1885), p. 5. Los cuatro dones corporales de los Benditos: la idea de éstos derivó de San Agustín y aparece expuesta en muchos libros y serm ones del Q uattrocento, por ejem plo M atte o Bossi, De veris ac salutarlbus anim i gaudlis (Florencia, 1491). 2. Giovanni Santi; la Cronaca rim ata com pleta ha sido editada por H. Holtzinger (S tuttg art, 1893). Los versos sobre pintores han sido tom ados de la transcripción en Lise Bek, «Giovanni Santi's ‘Disputa della pittura — A Polemic T reatise", en Analecta romana in s titu ti Danici, V, 1969, pp. 75 a 102. Sobre Santi como pintor, véase M o stra di M elozzo e del Q uattrocento romagnolo, Catalogo (Forli, 1938), pp. 53 a 57. Pintura holandesa en Italia: R. W eiss, «Jan Van Eyck and the Italians», en Italian Studies, X I, 1956, p. I ff. y X II, 1957, p. 7 ff. 3. C ristoforo Landino: sobre Landino en general, véase M . Santoro, «Cristoforo Landino e II volgare», en G iornale storico della le tte ra tu ra italiana, C X X X I, 1954, pp. 501 a 547. Landino sobre A lb erti: Comento di Christophoro Landino florentino sopra la com edia di Danthe Alighieri (Florencia, 1481), p. ¡v r. El Plinio de Landino: C. Plinius Secundus, H isto ria naturaie, versión de C. Landino (Roma, 1473) y ediciones posteriores. Landino sobre los artistas: «Fiorentini excellenti in pictura e t sculptura», en Comento, cit., p. viil r. Véase tam bién O. M orisani, «Art Historians and A rt C ritics, III, C ristoforo Landino», en Burlington Magazine, X C V , 1953, p, 267. 4. (a ) im ita to re della natura: Leonardo da Vinci, The Literary Works, J. P. Richter (Ed.), I (O xford, 1939), p. 372 (véase de Leonardo da Vinci, Cuadernos de notas, Ediciones Felmar, M adrid, 1975), op. cit., I, p. 41 y II, pp. 24 v. a 25 r. Para contextos representativos, clásicos y renacentistas, de la frase, véase Plinio, H istoria Natural, X X X IV , p. 61 («natura ipsa imitanda esse») y Lorenzo Ghiberti, I com m entaril, J. v. Schlosser (Ed.), I (Berlín, 1912), p. 48 (II, 2 2 ): «mi ingegnai con ognl misura osservare in esse [Las Puertas del Paraíso] cercare Im itare la natura quanto a me fosse possibile». (b ) rilievo, L. B. A lb erti, op. cit., pp. 80 a 84: Cennino Cenninl, I I libro dell'arte, Caps. 8 y 9, D. V. Thompson (Ed.) (N e w Haven, 1932), pp. 5 y 6.

Cennino c enninl, Tratado de la pintura. El libro d e l a rte Sucesores de E. M es e g u e r Editor, Barcelona, 1968.) sucesores

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facilitó: A lb e rti, op. cit., III, pp. 100 a 106- V asa r! lo

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