Mala hierba. El surgimiento del punk en el barrio Castilla, Medellín

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LA VALijA DE FUEGO EDITORJAL CONCEPTO EDITORIAL, PORTADA,

tl SU~4\t\\tt\1 ~ ~EL \~UNK H\ tl BARRIO ~ y muy radical según los estándares actuales. Sé que nunca podré mirar el mundo de ninguna otra manera, excepto la que aprendí de aquellos días. En aquella época conocimos mucha gente con la que, aun después de mucho tiempo, 30 ai'ios, seguimos siendo amigos. Muchos continuamos vinculados a la música o las artes; otros son ya profesionales, pero de una forma u otra forma seguimos conectados por medio del sonido. Corrían los años de 198Lt-86 y en la casa del N egro, lug de todos los presentes y moradores. El endemoniado gritaba una y otra vez: «¿Quién tiene el poder de saaatán?>>, Los Porks y Los Semen habíamos ido pero no entrarnos al baile, estábamos en la calle observando los acontecimientos, cuando en un instante el Calvo se dirigió al poseso y en el momento que se encontraron frente a frente, el calvo le respondió: «jYo tengo el poder de saaat:'laaánn!>>, y su frente rápida y estrepitosamente toco el tabique del diabólico que perdió la vertical. Por su nariz broto un afluente purpura, por donde salieron todos los demonios y espíritus malignos.

Efrén conocía a Edison de Futuro Simple. Un día decidimos encontrarnos todos en una casa que nos conseguimos y decidimos hacer un parche solamente de punk; la costumbre era hacerlos solamente de rack y de vez en cuando una canción de punk. Lo decidimos hacer solo de punk y fue lo más chimba, empezaron a poner Devo, Generación X, B52' s. Al comienzo éramos un pago como muy de marionetas desangarillados. Yo siempre baile así, como era muy grueso siempre terminaba dándole golpes al otro sin querer darle golpes por lo pesado y corpulento, y boleaba tanto lasmanos que terminaba chuzando ojos, dando codazos, entonces ya los otros me daban codazos. Yo terminaba dando golpes al que se me atravesara, pero no era un acto violento sino que era como una pulsión emotiva que lo llevaba a uno a escudarse. El estado anímico se escudaba en el estado de agresión. (Giovanny Rendón. Entrevista). Con la gente de Buenos Aires: El Chino, Sergio Macias, Pacho y el Mono -bajista de No- empezamos a cruzarnos música: Hypnotics, Adolescents, Uk Subs, Ultravox. Ellos no eran un parche, se parchaban y se tomaban sus tragos pero no eran una gallada como la de nosotros. También nos prestábamos música con los Shibas. En ese entonces éramos solamente esos tres bandos. (El Negro. Entrevista). Por ese entonces las «notas» comenzaron a cambiar de ambiente: «Desde 1984, aproximadamente, el punk dividió las

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La represión fue una constante. Ser punk en Medellín no fue fácil a finales de los años ochenta. El carácter contestátario del punk era blanco proclive a las medidas de las autoridades. En muchas ocasiones las cosas se ponían serias. La policía.nos acosaba constantemente, intenumpían los pogos y en algunos casos éramos retenidos en la cárcel por 12 o 24 horas. Cuando esto sucedía a algunos nos despojaban de los símbolos, nos quitaban las bot:'ls, las cadenas, todos los taches y nos maltrataban. Ramiro Meneses nos compartía su resignación amarga:

Te cascan los tambos, pobre porquería Toma mi consejo y hallarás salida: (74) Arboleda, ].C.(Rea/izador). Melodías en acero. La historia del metal en Medellín años SOy 90. [Programa radiofónico]. UN Radío. 22, julio, 2015.

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No te desanimes ¡matate! Mutantex, No te desanimes mata te. 1986.

Si me hago en una esquina, es segura encanada, donde quiera que me hago hay entúpidas miradas, y los tambos no consienten ni un segundo verme más, me quieren pescar, pescar, ¡pescar!

Los porks fueron los primeros que comenzaron y de los últimos que se desintegraron. Empezaron a morir. Primero un carro arroyó al Mello, cuando se dirigían a la casa de Giovanny Rendón que vivía en Copacabana; luego fue Tataque un 30 de diciembre en el ejército, en el municipio de Urrao. Después mataron al Cojito en la esquina de su casa. Luego mataron al Feto. Uegó el auge de la pillería y más de uno se le unió; todos lo que se metieron se quedaron allí, ninguno se salvó. Desde eso hemos dejado por el camino no un cadáver sino muchos.

Mutantex, Estúpidas miradas. 1986. En uno de los pogos en el barrio La Esperanza -en una sola casa se realizaron tres consecutivos, cada sábado-, la policía se robó más de 40 discos de la colección del Negro, vinilos de los que solo había dos o tres copias en la ciudad en ese momento. Tiempo después, el Negro se dio cuenta quien los tenía: un conocido punkero del Doce de Octubre, se los había agenciado en el mercado negro: un policía amigo de él se los había vendido. Una de las crónicas de Ricardo Aricapa en Medellín es así, nos da una imagen de los pogos de esos días:

Con Fercho, Fredy y Constanza comencé a ir a los bailes de punk. Eran una nota. Fredy me prestaba unas botas con platina en la punta y un chaleco todo bacano que decía atrás: Sex Pistols. Mejor dicho, quedaba full punkera. Recuerdo que el primer baile hubo mucho desorden. Nosotros parchados afuera y adentro esa mano de punkeros destrozándolo todo. Cayeron los tambos y nosotros nos abrimos. Al otro día apareció el Lenetas, un pelado de por la casa, y nos contó lo que paso: «De la que se escaparon, parceros. ¡Qué mano de pata la que nos dieron! Nos cascaron hasta la chimba». (75) (75) Aricapa, R. (1998) Medellín es así. Crónicas y reportajes. Medellín: Editorial Universidad de Antioquia, P. 40.

(75) Aricapa, R. (1998) Mec{ellín es así. Crónicas y reportajes. Medellín: Editorial Universidad de Antioquia, P. 40.

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AlgunAs rutAs bt infiltrAción be lA mAlA hierbA. La estética paso a ser un medio para expresar la rebeldía; implicaba códigos diferentes de las pautas sociales. Símbolos de la inutilidad, de la insuficiencia, de la insignificancia, como el abajo y el oscuro que son valores negativos, frente a la altura y la luz. Esta nueva sensibilidad tenía un paladar insípido: del arte la miniatura, de la humanidad el huéifano, del hombre el sin trabajo, del zoológico la rata, del edificio social el sótano, a la imagen del perro casero preferían el callejero, el libertario. Elementos discursivos o valores de choque. Ser feo como respuesta a esa gran hipocresía social imperante. Se mostraba una actitud donde la insolencia, la denuncia y el insulto eran parte esencial del léxico, la distinción del vestuario iba a la par con el uso de un vocabulario: había en él un rizoma antiburgués.

pena. En los países occidentales el negro es el color del luto. Una «oveja negra» es una marginada de la familia o de la sociedad. Una «lista negra» es una lista de personas a asesinar. La frase «mercado negro>> se refiere al comercio ilegal de bienes o dinero. Un «ojo negro» incluye moretones, decoloración y daiio a la reputación ele uno. La bandera negra es un símbolo de desafío y oposición, desentona con las banderas de colores de la mayoría de las naciones. Era difícil conseguir tintes para el cabello: rqjo clavel, azul atlántico, verde primavera, verde manzana, bosque encant:1.do, turquesa eran colores para el cabello que en ese momento no se encontraban en el mercado. Los primeros que se >, o «citymarkenting>>, por medio de la cual los funcionarios intentan eliminar cualquier rastro de alteridad. Los punks reivindicaban producir el espacio de otra manera. Alejados del centro antidemocrático, regulado, reclamaban la periferia que ofrecía refugio, lejos de las «estúpidas miradas>> de la ciudad y de las razzias de la policía, que eran constantes y rápidas, más no siempre eficaces. El movimiento punk vivió peligrosamente, desconfiaba de los valores políticos tradicionales y se centró en el entorno urbano, en la vida nocturna, en lugar de promover la imagen del país o incluso del campo como una postal:

Deambulando por las calles es posible morir Barricadas de suburbios, la muerte se trafica aquí En la esquina de un barrio, sangre inerte quedo Tierra negra tierra paisa, ¿que sucede? ¿que sucede aquí? Y más cuando la noche caiga, algún cuerpo helado quedara Los sonidos se difunden, engendrando el terror En los ojos de un joven solo, angustia y dolor Las comunas de pobreza, marginadas ellas son hoy ¡Llamando a Medellín! Donde las calles se tiñen de rojo, y una bomba esta por explotar Hay pandillas de revolver, ya no hay cupos en prisión Atentados terroristas eliminados policías ¡La milicia esta en guardia y un disparo fugaz!

y económica, las múltiples violencias y el acecho policial dieron facultades para infringir los mecanismos disciplinarios, por ejemplo, con los usos transgresivos del espacio, muchos de los conciertos fueron en casas -propiedad privada, conciertos «privados>>- que proporcionan protección contra la policía. Las · agresiones, arrestos y golpizas por parte de los agentes policiales se habían convertido en una rutina diaria para los primeros punks, pero este tipo de acciones opresivas sólo sirvieron para endurecer la resolución de los jóvenes. El espacio urbano y la vida cotidiana son asuntos profundamente políticos y, por lo tanto, en disputa. Los grupos y galladas «é~enos a la vida normal de la ciudad>> transgredieron el espacio y produjeron formas creativas para habitarlo, alen-tando la emergencia de nuevos espacios alternativos a la visión comercial y funcional de la ciudad: Lo subterráneo. En el estilo punk hay una reflexión de la espacialidad y el territorio; la lógica del punk en términos subterráneos se contrapone a la construcción de grandes espacios, en otras palabras, a lo masivo: el poco espacio, lo íntimo, lo propio. Este concepto de espacio va unido al de la música y a la creación: conciertos pequeños, producciones reducidas a pequeña escala, enraizada en el enfoque de «hazlo tú mismo>>, en la concepción de la imagen pocos colores. Recordemos que, en el panorama musical de rock de los setenta, los grandes grupos se movían hacia la «megalización>>, el punk lo hace hacia la «miniaturización>>, El punk era diametralmente opuesto a la masificación; como un niño enfermo moriría si se exponía a la muchedumbre babeante. El punkero de la ciudad tenía un territorio limitado: «el parche>>, la esquina o su barrio.

Con la recuperación del espacio residual por parte de los punks se estableció un laso umbilical entre la precariedad y la creatividad. La falta de espacios para el encuentro, la crisis social

Pero paralelamente este territorio trascendió los límites barriales de cada parche: el horizonte se amplió por toda la cuidad. El territorio, entonces, comenzó a ser la ciudad entera: todos éramos dueños de la ciudad, las galladas se movilizaban por todos los barrios, de parche en parche. La territorialidad ya no correspondía a un espacio concreto sino que pasó a tener que ver

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Desadaptadoz, Llamando aMedellín.1989.

con la dispersión y la experiencia fragmentada de la ciudad. El movimiento punk como fenómeno social asaltó los límites del barrio. Las esquinas eran espacios de encuentro por excelencia para reír, conversar, jugar, enterarse de los chismes del barrio, planear actividades y, especialmente, para escuchar rock. En los ochenta fueron muchos los jóvenes que se agruparon alrededor de una grabadora escuchando Black Sabbath o Ramones, solo por citar dos ele los grupos más sonados en esta zona en aquellos aíios. Las esquinas y las calles eran las piezas más importantes que le daban identidad al barrio, a partir ele las prácticas que allí se realizaban. Carlos A. Gadea, anota esta particularidad que se da en América Latina:

Las «barras de amigos» de las esquinas de medios urbanos medianos -aquellos que aún permitían mayores puntos de contactos entre los diferentes grupos- eran propias de sociabilidades poco interiorizadas con nociones como progreso y futuro. Había una preeminencia del presente, algo que denotaba, asimismo, una energía social poco vinculada con los destinos políticos, públicos y colectivos. No era un retiro hacia un nuevo individualismo lo que estaba manifestándose, sino una sociabilidad que hacía del «encuentro casual» o la salida de fin de semana motivos de su existencia. (87) La esquina era lug;u· ele socialización privilegiado dentro ele la cuadra, era un componente del barrio, un espacio ele convivencia, ele expresión, de conflictos, un espacio abierto más libre. ]airo] osé Castaíieclaseíiala:

Crear vida, elaborar un sentido de vida diferente,· propia de los habitantes de los barrios populares, esa es la razón fundamental de

la existencia de la esquina. Una forma de demostrar que los habitantes de los sectores populares, también son miembros de la sociedad. Una respuesta a la exclusión. En últimas, la esquina es identidad popular. Es afirmar de manera constante, aunque espontáneamente: AQUÍ ESTOY YO. (88) En esta lógica se empieza a configurar el espacio en la zona Noroccidental de Meclellín a partir del punk. De abajo hacia arriba, desde el barrio La Unión, encontramos a Los Semen, que ocupaban un terreno baldío convertido en un tiradero de basura entre los límites del barrio Castilla y Francisco Antonio Zea. Esta gallada numerosa antes tenía como nombre The Kings of the Metal-Los reyes del metal-, algunos de ellos eran: Eisenhower Oquenclo, hermano de Giovanny y el Negro, Albeiro Castro Argaclez conocido en la escena como el Burro, Robinson Marín -Robert-, Garlecl Restrepo primer vocalist:'1 de Desaclaptacloz, Luis Carlos Córdoba primer bajista ele Niquitow y bajista ele Un Roj de Costa Rica, William U sme administrador del Bar Yagé, y Alexancler Morales actual vocalista de la agrupación Pichurrias. Salíamos para todos lados como un cardumen de peces: con los ojos bien abiertos, siempre juntos, listos para ver el peligro.

Cuando nos parchabamos junto a la cancha, el parche de los Semen, primero nos llamábamos los Reyes del Metal, pero nos decidimos fue por el punTe Cada ocho días nos zvamos de fiesta por ahí; recorríamos muchos parches, los Morticans o alquilábamos una casa. Bailábamos, pogiabamos, tomábamos alcohol, hacíamos Chamberlain. (Albeiro Castro. Entrevista). En este sector del barrio La Unión también se encontraban otras galladas de rockeros como La Power. Otra era La People, pero sus gustos eran las baladas de rock.

(~~ Gade~, C. (2004). Vanguardias político-culturales y la prehistoria de lo pos-moderno en Amen ca Lat111a. La Colmena: Revista de la Universidad Autónoma del Estado de México 41 27-35.

(88) Castañeda, J.]. (5 de agosto de 2007). La esquina, su significado en nuestra cultura popular. Magazín Cultural del diario El Meridiano de Córdoba.

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Los Semens éramos siete afiliados: Garled, Robert, Voladora (Q.E.P.D), el Azteka, Nerón (Q.E.P.D) el Burro, y quien escribe estas memorias. Todos teníamos algo en común: éramos adictos a la masturbación en colectivo, también estudiantes de secundaria, menos Voladora que era obrero de construcción y zapate,ro (89) • En nuestras chaquetas todos llevábamos el nombre inscrito a nuestras espaldas, como los antiguos rockers de los años cincuenta. Casi siempre Voladora o el Burro llevaban la gTabadora. Comenzamos a conseguir música entre todos, recogimos dinero y compramos algunos discos y EPs. Un expendedor importante fue El Mono, bajista de la agrupación NO, a él le compramos discos como Bluttat, EA 80, Dead Kennedys, Snobb Slalü (EP), Puke (EP), Flitox (EP). Nuestro muladar era visitado por amigos, entre ellos Giovanny Oquendo (Q.E.P.D), el Chino, Giovanny Rendón, N ando (Aures), Mario Chaqueta (Q.E.P.D) y su hermano Javier, Quique (Q.E.P.D) (Doce de Octubre), Yanet Arias, Patricia Arenas, Jaime Soto(Q.E.P.D) (Pigs), Víctor (Q.E.P.D) (SanJavier). En ese entonces no había donde comprar camisetas estampadas con imágenes de grupos punk, entonces algunos las mandaban a pintar por encargo con algún amigo que supiera un poco de pintura, pero eran muy pocas las camisetas que se veían pintadas a color. Uno los pioneros en pintar camisetas fue Giovanny Oquendo, en 1985, con la llegada de los primeros dis~os a su casa. Entre las primeras estuvieron The Effigies y Plasmatics. Luego comenzó a pintar algunos lienzos con carátulas de agrupaciones como el The Great Rack 1n 1 Roll Swindle de Sex Pistols, el Rack 1n 1 Roll High School de Ramones y la compilación Riotous Assembly. (89) Tenía manos grandes y un lunar en la comisura de su labio izquierdo. Su apodo se lo había ganado en sus estiradas en los arcos de la cancha Maracaná, por buen arquero. Sus vecinos de la cuadra le decían el ruso porque afirmaban que se parecía al soviético Iván Drago, que peleo contra Sylvester Stalione en Rocky IV y por su trabajo en el sector de la construcción, al que acá se le dice «trabajar la rusa».

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Pero también pintaba de carátulas de metal como Slayer, Hellhammer, Venom entre otras. Estos cuadros los ven-día. Luego pintó las primeras camisetas para Desadaptadoz y las primeras pancartas.

Siguiendo estos mismos pasos Albeiro empezó a pintar cuadros y camisetas. Él, junto con Robert, serían precursores con el estampado en serigrafía en la escena: «Ellos fueron los primeros en estampar en dos tintas, yo bajaba desde París a estampar las mías». (Faber, KDH. Entrevista).

Luego harían planchas hast-'l de seis colores, y en distintos momentos ambos tuvieron sus propios talleres de est;unpado. Entre algunas carátulas que sacaron estaban grupos como: Ramones, Mitsfist, Sex Pistols, The Clash, Inferno, Razzia, Chaos Uk, Canal Terror, Daily Terror, Bluttat, R.I.P, La Polla Records, Partisans, Vice Squad, Blitz, y compilados como el Punk and Disorderly Vol. I y el1984 The Second. En la comunidad punkera fueron populares, muchos las lucieron.

En la carrera 67 con, más o menos, la calle 99 se hacían Los Desorder. Genaro Amariles, para la investigación De Memorias. Relatos de Castilla, comenta:

En la Casona hacíamos parches y después en la esquina de la (calle) 27 empezábamos a comentar y a reírnos de los que pasaban. Una vez, hubo una época en que se convirtió como en un parche muy mencionado en la zona, y hubo días que llegaba gente, yo no sé de donde llegaban, éramos por ahí hasta 100 allá en esa Arboleda. (90)

Las camisetas primero empezamos pintándolas a pincel. Robert se metió a un curso de screen y yo luego aprendí, y empezamos a estampar camisetas. Nadie las estampaba. Yo hacia las planchas, las hacía de un color y luego de dos colores, Mario Chaqueta a cada rato iba para que le estampara camisetas. Se la estampaba por un lado, luego por el otro; entonces cada camiseta tenía cuatro estampados de diferentes grupos. (Albeiro Castro Argadez. Entrevista).

(90) En Arci/a M. T. , Alzate L.M., Rodríguez K., Ardila E.De memorias. Relatos de Castilla. Medellín: Universidad deAntioquia. Instituto de Estudios Regionales INER, Alcaldía de Medellín, Secretaría de Cultura Ciudadana. P.122.

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En la 70 con la 93, detrás del Colegio La Montesori, en el Barrio Lenin, en un lugar ahora conocido como Pico-Pico, se asentaban The Wastes. Eran ah·ededor de 20 a 25 punl~eros, poco amigables. Transit:1.ban con frecuencia por la carrera 7 O. En la 73 con la 95localizamos el territorio porcino. En una esquina, en un muro sin revocar, por mucho tiempo pervivió la palabra Porks en aerosol negro. Ascendiendo con destino al Cristo, en los límites de Castilla con Pedregal, al frente del CASD: The Ganster, Tizón, Ratón, James, Bairon, Cristian, Édison (el indio, administrador del puesto de cerveza La Michelada en la caITera 68). Solo son seis de la larga lista. Tenían más discos de metal que de punk: de Slayer, de Venom, Hellhammer y de la posterior Celtic Frost, Bulldozer, Onslaught, Possessed, Sodom, Bathory, Exodus, Destrución las compilaciones Metal Masacre. Fueron los primeros en tener el disco Punk and Disorderly III. Bairón se fue a vivir en Inglaterra y logró enviar discos, entre ellos la fabulosa recopilación de Punk Oi!. James tenía una hermana menor, ella asistía a los parches de Los Reyes del Metal, por su afición a la banda Ozzy le decíamos la Ozzy, tiempo después fue reconocida como La Natacha (Q.E.P.D), al salir de un concierto en Guayabal fue asesinada por unos tipos que desde un auto disparaban a diestra y siniestra.

Continuando en ascenso por las calles cada vez más empinadas, en la calle 92 con la carrera 77, más o menos, nos topamos con Los Kennedys: chicos duros, amigos de las peleas a pui'í.os al mejor estilo pugilista, «pegadores», «fajadores» y «estilistas». Estos tipos colgaban un saco pesado en una esquina para entrenar boxeo y con guantes, uno a uno, se fogueaban para los pagos. Donde iban creaban problemas, hasta alcanzar sus quince minutos de fama.

En el barrio Pedregal llegamos a la zona de Los Demons. En una esquina conectaban la grabadora y hasta altas horas de la noche escuchaban música y tomaban «Cocol». Subiendo un poco por este mismo sector, desde «La calle del pecado» era el asentamiento de Los Pigs que eran de Barrio Nuevo y frecuentaban la cancha de la Tinaja. Esta gallada tenía una estética muy plinkera, es decir muy original. Por sus manos había pasado el libro Punk la Muerte joven, que servía de inspiración. En un tiempo estuvieron andando con una mqjer alta, hermosa y belicosa, la primera

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punkera de la zona que se afeitó todo el cabello; era conocida como la calva. Su nombre era Sandra. Luego ella los abandonaría para continúa1· reuniendose con Los Porks. Del pa1·che de Los Pigs casi todos fueron asesinados. Y ya en la periferia, en el ba1Tio París, junto al Cristo, era zona de influencia de Los D'mentes: el pa1·che de Ringo y Oswaldo. Uno ele sus itinera1'ios era ir almorro, donde llevaba11 cqja ele cervezas y grabadora para escucha1· música. Fueron los que conformaron la ba11da musical Pestes.

ffi..P..fR Desde mediados de los ochenta han existido colectivos que se hacen y se deshacen en periodos cortos. La experiencia de Movimiento Punk de Medellín (M.P.M) para formar un colectivo autogestionado en el enclave fue un precedente, un inicio dé construcción de autonomíajuvenil a partir de la música. A mediados de 1985, un viernes casual, una noche tranquila, comenzó a formarse un tumulto por iniciativa de Zuso, un punkero de Castilla, otro de los motivadores y agitadores del momento. Él tomó el megáfono y convocó a una unión en una caseta ubicada en la cancha del Doce de Octubre. A esa noche oscura y estrellada asistieron puntualmente algunos pa1·ches como Los Porks, Lo$ D'mentes, Los Kennedys, Los Pigs, Los Nazis, Los Wasted, los primeros Morticans, Los Demons y algunos punks, declara Ringo.

Esa iniciativa la hablamos entre todos los D'mentes, pero Suzo fue quien organizó todo. Se programaron unas reuniones en la cancha del Doce de Octubre precisamente para consolidar un movimiento punk grande, fue un intento muy bacano. Fue muy difícil mantenerlo en el tiempo pero se hizo y eso marca un precedente en este movimiento. Eso fue para mí algo importantísimo, eso dio a conocer quiénes éramos, y quienes estábamos. (Ringo. Entrevista). En esos encuentros la alocución se propinaba entre bromas y alcohol: se habló de la importancia de tomar conciencia de lo que era ser punk, de la necesidad de organizar un movimiento auto-gestivo y cooperativo que fuera capaz de nuclear los parches para conseguir o hacer los instrumentos, «apoderarse» de luga1·es

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de ensayo y espacios para hacer conciertos y realizar fanzines. Ellos ya venían conformando una banda y se ofrecieron para dar clases de música a los que desearan formar un grupo. Unos hablaban, otros proponían, algunos solo escuchaban, pero había muchas expectativas; era una nueva energía que se vivía producto de la aparición de lazos cálidos y espontáneos, de sentimientos a partir de experiencias nuevas, de contactos de diferentes jóvenes que nos asentábamos sobre un mismo territorio. El apelativo que se escogió para impulsar este primer embrión de articulación juvenil a partir de la música en la ciudad fue Movimiento Punk de Medellín (M.P.M). El nombre se patentó con aerosol negro en un alisador infantil al lado de la caseta, con las iniciales M. P. M. Era concebir la idea de tener y criar un niño grosero que fuera capaz de escupir sobre el rostro farisaico y mojigato de la sociedad antioqueña. Esas iniciales representaban una negación, un nuevo tipo de sociabilidad y de valores que orientarían anhelos distintos a los de la cultura paisa y los de un segmento de la población de Medellín, influenciada por nuevos hábitos y prácticas sociales producto del dinero e imaginarios del narcotráfico, que ya emergía con fuerza como un agente desestabilizador del país en todas sus dimensiones: política, económica, social y cultural.

Ro bert Marín recuerda: ·

Empezó a formarse un parche más grande, más colectivo. Queríamos unirnos todos como pandillas, no para actuar con violencia sino como para organizarnos: para empezar a gestionar nuestros espacios, empezar a gestionar nuestra posición como jóvenes, para organizar conciertos, para tener espacios y que no nos· vieran simplemente como pelados que estaban pasando una juventud en medio de la locura. (Robert Marín. Entrevista) Los encuentros duraron poco tiempo. No obst:mte, ese espacio sirvió para encontrarnos, comunicarnos y empezar a entablar relaciones barriales, para integrarnos en un proceso artístico: la música, siendo conscientes de lo que hacían1os. Fue empezar a reflexionar acerca de nosotros mismos y lo que queríamos hacer; muchos no sabíamos lo que estaba pasando en lbs demás barrios y al llegar allí descubrimos nuevas experiencias que compartimos con muchachos de otros sectores: información musical, amist:1.des, bromas. Éramos de diferentes sectores del barrio reunidos por lo mismo, interesados en el punk. Robert expresó: «Todos decían lo que ~entían, todo el mundo opinaba sobre la música, sobre lo que estaba pasando en los parches, sobre la música que estaba llegando)). (Ro bert Marín. Entrevista). Este foro fue primordial para darle vida a la escena punkera en la noroccidental durante el decenio de los ochenta. Esta escena punk en su día naciente, sobre todo, cumplió una función importante: unir a los jóvenes descontentos que no tenían conocimiento de la existencia de otros como ellos. Fue como un faro que atrajo con la luz a las polillas que buscaban refugiarse de la oscuridad; o más apropiado para el caso: como la mierda atrae a las moscas. A partir de allí muchos nos apasionamos más por lo que sucedía: en explorar su estética, su ideario, en conseguir música, en conformar gmpos. Este arranque permitió mirarnos y ver que éramos muchos y que algo comenzaba a cambiar en nuestras mentes, que éramos una nueva generación; algo que nos

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dispusimos a construir, mientras participábamos de los primeros conciertos subterraneos. Es en aquel lugar donde afloró el plan de fmjar una agrupación de punk, la actitud era «Canta aunque no cantes», parafraseando el show de Jimmy Salcedo. Apropiarse del punk denotaba una nueva sensibilidad: el espíritu de los jóvenes estaba cambiando al igual que la ciudad.

decidieron dar rienda suelta a su imaginación, crear sus propias bandas y empezar a tocar rock; pero no un rock cualquiera sino una reyerta para los oídos: fuerte, rústico, en consonancia con las poblaciones de donde procedían, en el que se hacía patente toda aquella tensión social del desempleo, el narcotráfico y sus consecuencias.

Tres años después, en 1989, hubo otro intento de tramar otra orquestación similar a M.P.M, pero ya no con jóvenes de un sector sino con punkeros de distintas partes de la ciudad. Se llamó OREC (Organización Reacción En Cadena). Su punto de encuentro fue el Pueblito Pai'sa. OREC buscaba ser un colectivo de reflexión, discusión constructiva y expresión ·creativa que deseaba organizar y unir la escena.

Las bandas que primero dieron el paso hacia el frente en el enclave Noroccidental fueron Pestes y P-Ne. Unos meses después, en la casa del Negro se abrieron paso Anarkia, Imagen, Pichurrias, Ego, Palabras, y en 1987, Desadaptadoz. Estas bandas, al igual que las otras que se venían formando durante los dolores del parto del punk en la ciudad, como Mutantex, NN, Los Podridos, Futuro Simple, No, Denuncia Pública, Sociedad Violenta y SS Ultimátum; compuestas enu·e el 85 y el 86, expresaban lo que sentían y lo que vivían con una originalidad pasmante. Bandas de empuje y terquedad, de fe ciega en sus propias capacidades de hacer las cosas, bandas de tripa y corazón que consiguieron rápidamente un alto nivel de convocatoria e identificación enu·e los adolescentes y jóvenes de clase media baja. Regurgitaba Pestes:

LAS primerAS hAn~As: Ni tres Atorbes. En los ochentas Medellín era un basurero, que devino en cementerio. En las calles, el lenguaje popular decía «matan solo por ver caer». La ciudad sufría todos los males. Se vivía la explosión del culto al cuerpo, el consumo del bazuco sehabía desbordado, sus consumidores se podían encontrar desde en la clase baja hasta en la alta; desde jóvenes hasta ancianos a lo largo Y ancho del país. Era el apogeo de la cocaína como droga social, el SIDA más mortífero, la deuda externa y la instauración del modelo neoliberal. Rondaban en el cielo los buitres esperando su ración diaria de carroña; el olor a orín y a putrefacción envolvía la atmósfera, se mezclaba con el aire y lo hacía pesado e irrespirable. La maleza crecía y las ratas comenzaron a asom~r, a perder la timidez y a preparar el asalto en las calles, convertidas en jugoso y suculento banquete. De esta manera, algunos hijos de obreros, que estaban siendo castigados por la crisis económica y el establecimiento -180-

Si me miro en un espejo buscando mi identidad y descubro que no hay nada que todo esto es falsedad, solo encuentro una triste iinagen de toda mi realidad y me as al tan fuertes dudas acerca de la verdad. Pestes, Muerte en el vacío. 1985. Y Pichurrias aullaba: «Acabar con todo eso, acabar con la nación»; himnos para una juventud rabiosa. Debajo de la epidermis afloraba el abandono, la soledad, la desesperanza. Canciones que no trasmitían un mensaje de encanto. En ellas la nueva forma sonora se colmó de contenido, cuya señal fue la toma de postura ante· la vida en todas sus manifestaciones existentes y emotivas, pero con un sentimiento también nuevo -181-

que no fue consecuencia de un plagio de los músicos ingleses o ·norteamericanos, sino el ingerirse vivo y vital de la realidad. Los ingredientes que conformaban esta nueva música, no eran meras asimilaciones mecánicas del punk anglosajón. Al no saber ni tres acordes, no tener nada, más bien hubo un descentramiento que significó apropiación y reacomodo, y con ello mixtura y resignificación de contenidos. Era música hecha desde dentro y desde abajo, se propagaba horizontalmente y no estaba impuesta por la cultura de masas. En «Mierdallo», donde se escribió desde el minimalismo epidérmico que prescindía de teoría y técnica literaria, el lenguaje era fonetizado, zafio, sucio, activo, urgente. No importaba premedit:'lr ni teorizar, las letras de las canciones no eran el resultado de un análisis o una reflexión profunda de la sociedad. Esta era una literatura de alcantarilla. La jerga era agresiva, le retorcía el cuello a la poesía. La nueva sensibilidad busca unas letras sin metáforas y sin lirismo, un lenguaje desnudo. Canciones cortas, fragmentos concisos y percutientes: «Por tu culo sí, por tu culo yo, por tu culo sí, metería mi pipí» gritaba N o; «Me tete el dedo por detrás» decían los Mutantex; «Mi chimbo quiere penetrarte)) gritaban Los Podridos.

Lo antipoético hacia su entrada, el lenguaje se re helaba y con escarnio subvertía en un país como el nuestro, «tan dado a una prosa solemne, grandilocuente, casi rimbombante)), Pulsaciones emocionales expresadas sin una pisca de misticismo ni romanticismo, con desasosiego; una lírica de choque cargada de disgusto e ironía. Las canciones no eran letras de mal gusto, sino que eran un desafío a la moral, al orden, a la decadencia y las «buenas costumbres de la gente de bien))' ellas expresaban verdadera disforia social: la desesperación, la miseria, la frustración, la desesperanza, la rabia, el rechazo. Sentimientos puros, legitimos, irreprochables para una juventud que no era tenida en cuenta por la sociedad. Las composiciones estaban en sintonía con el desencanto de un pueblo que tenía que seguir adelante en esta dura vida. Canciones que resistieron la prueba del tiempo. Los textos de las canciones fueron un espacio donde se pudieron registrar las descripciones de lo que los jóvenes estaban experimentando: desde el optimismo desesperado hasta la desesperación resignada. Son valiosas como medio de documentación y de testimonios para las generaciones futuras. A nivel musical la situación de la ciudad reflejaba el caos social de forma evidente: por un lado el metal y por el otro el punk se encontraban en pleno auge subterráneo. Giovanny Oquendo, primer bajista de Desadaptadoz, era tajante cuando afirmaba que:

Las primeras bandas de punk se caracterizaban por ser musicalmente malas, yo creo que son la verdadera esencia de lo que representó el movimiento punk. Nosotros no teníamos estrellas que seguir, los grupos de heavy metal eran pocos y de resto no había música en vivo. Aquí se disfrutaba del LP, y cuando un grupo de punk surge, no va contra ellos, si no que van a manifestar lo que ellos sienten. Los punkeros no sabían nada, no tenían nada; aquí nosotros salíamos al centro y no veíamos ningún almacén de música, no conocíamos una guitarra eléctrica, sino en fotocopias o -182-

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en revistas. Entonces comenzamos desde cero, pues esa era la esencia y hacer lo que usted quería. Yo creo que ese sonido era una gonorrea, pero ese sonido era la esencia del movimiento punk (Giovanny Oquendo, Entrevista .15 septiembre de 1999). Las estructuras musicales básicas y desafiantes, aunadas con un periodo de crisis económica; ideológica y de violencia exacerbada' dieron cabida . al caos y a la emergencia de una serie de bandas que marcarían el sello de los años ochenta, bajo la denominación punk Medalla': término genérico para referirse al punk de la ciudad. Era el amanecer del punk en medio de la nada; pero como dijo AlfredJarry: «N o sabemos crear de la nada pero podríamos hacerlo desde el caos». Como se aprecia, la elección de la música (el consumo como la práctica musical), de be ser leída como apropiación. N o fue un reflejo mimético y pasivo, más bien fue una acción reflexiva que tuvo la capacidad de transformar la realidad cultural local y los imaginarios que emanaban. A los 13 años uno no es nada exigente con el sonido, o al menos yo no lo era; y es probable que nada sonara más horrible que estas bandas en vivo, pero en gran parte ahí recaía la gracia. N o interesaba el ruido que hacían, la estética y que tan ensayados salieran los temas, había otra cosa en sus canciones y recitales, algo que me es muy difícil de explicar sin empañarlo de nostalgia. Cabe recordar que la música tiene su mayor influencia en la adolescencia, cuando el ser humano busca definir la personalidad que tendrá en su estado adulto. De este mismo modo, la música refleja la personalidad de la gente de acuerdo a la época en que ésta la vive. En la vida de una persona, la música tiene su mayor esplendor durante la adolescencia. Independiente de las razones culturales, es en este período cuando el cuerpo en forma física y psicológica experimenta cambios que tienen como objetivo llegar a una forma adulta definida. De este modo nos podemos dar cuenta que, clara-

No pabía melodías heredadas, nuestra generación no tuvo que matar a 'nuestros progenitores musicales porque no los tuvimos. Fue una música que nació sin paternidades genéticas, no había antecedentes musicales locales a seguir. A Complot habían sido pocos los punl~eros que habían tenido la oportunidad de verlos en concierto años antes. No dejaron nada grabado, no sabíamos de ellos, no había fotos y los que los vieron ya no los recordaban, ni los habían identificado como punk. Entonces se trataba de romper con lo anterior, no reconocer un pasado, una influencia, un aporte. Borrón y cuenta nueva. Muchos se lanzaron en una lucha disparatada y ruidosa, como lo recuerda Nicolás Oli, habitante del barrio Doce de Octubre:

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mente, la música se reflejaba como la principal manifestación de expresión, identificación y personalidad.

El punk aquí se vivió en los ochenta y en parte de los noventa. Todo era más difícil, no había infraestructura, todo era auto gestionado. Las baterías eran de canecas de basura y los parches de cuero de vaca, se utilizaban las felpas y las cobijas para que opacara un poco el golpe. El sonido era duro pero lleno de vida, con espíritu, con alma, con sangre, con mucha sangre. Todo era más vivo, más honesto. (Nicolás Olí. Entrevista. 9 de mayo de 2012) El modo en que la música se enseña y se aprende está profundamente vinculado con la tradición musical específica, con sus contextos y con sus sistemas de valores. En nuestra ciudad la educación musical había sido desatendida de modo sistemático por los gobiernos locales. En los colegios nunca impartieron clases de música, y si lo hicieron fue escasamente de flauta. En ningún lugar, mucho menos, enseñaban a tocar rock. No había almacenes donde conseguir los instrumentos, así que a muchos les tocó hacerlos: guitarras, bajos y baterías hechizas eran corrientes. El punk posibilitaba una ampliación de la expresividad de los jóvenes en los barrios populares, ya que no era necesario ser músico para formar una banda y hacer toques. ¡Hazlo tú mismo! Esto tuvo una repercusión importante en nuestra ciudad con el paso de los años.

capacitación técnica, poseían equipos muy baratos y poco sofisticados. Podían ser los peores grupos del mundo, pero nada de eso importaba realmente. Entonces, los m)isicos crearon sus propias estTategias de enseñanza y aprendizqje. La forma como la mayoría aprendió a tocar un instrwnento fue sobre la marcha y de oído, es decir, escuchando repetidas veces una melodía:. Como dice Ringo: «Yo empecé a estudiar música solo, empíricamente, lo que he aprendido, lo aprendo yo es voliando oído». (Ringo, Enn:evista).

Yo me hice una guitarrita ahí, con un brazo de guitarra acústica, y me conseguí un microfonito que vendían en el pasaje Palacé. Era como una tablita que tenía dos volumencitos y ya. Yo le metí eso y con eso tocábamos Ramones, Sid Vicious. Y así se fue creando la cosa. (Ornar, Mutantex. Entrevista.) Fueron los músicos jóvenes de cada ban·io los que asumieron la formación musical con recursos económicos y académicos ultra limitados, pero con una importante legitimidad delante de los ojos de los otrosjóvenes. Todos eranmús{cos aficionados, no había profesionales. Ninguno sabía solfeo y nunca habíán tocado un instrumento antes. de cantar en una banda punk. Los estudiantes salidos del conservatorio casi nunca se interesaron por el género. Los músicos, en su mayor parte, tenían poca o ninguna

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Pero la transmisión del conocimiento musical, también ocurría dentro de las mismas agmpaciones musicales. Los músicos suelen enseñar a otros por amistad y camaradería. La música es un saber que puede ser compartido y permite no sólo iniciar y formar músicos sino fmjar amistades largas y duraderas. Los propios compañeros de la banda eran fuente de conocimiento musical, de esta forma no sólo se trenzaba una red de conocimientos musicales sino también de relaciones de amistad. En nuestro medio, por citar un ejemplo notorio, Carl,os Mario La bmja, sigue siendo uno de los pocos agentes culturales que mantiene viva la tradición de enseñar y ap1:ender la música rock; no porque sea una importante fuente de ingresos econólnicos para él, sino porque el oficio de músico forma parte de su identidad cultural. Los músicos jóvenes con recursos exiguos confiaron en las praxis del hazlo tú lnismo y se esmeraron por construir una comunidad musical y artística, cimentaron lo que se podía con lo que tenían. Esto implicaba que la grabación de discos, promocionar el trabajo, encontrar espacio para conciertos y todas las demás actividades dentro de la producción musical, serían realizadas por los artistas y/o con la ayuda de otros músicos. Los gmpos grababan su música en cintas de audio, la copiaban y. distribuían por su cuenta. Aunque la calidad de estas cintas fue muy mala, esta práctica fue muy efectiva... auto producción. Los músicos utilizaban sistemas horizontales de gestión para sostener la escena ellos mismos. Como músicos implicaba un trabajo adicional en cuanto organizar los propios conciertos, grabar su propia música y difundirla, este trabajo no se puede hacer solo, y depende de la colaboración y la ayuda mutua. Los músicos se involucran en el proceso completo de producción de sus discos: desde la grabación, la postproducción y el arte, hasta la distribución y la venta.

concepción normativa de la acción individual impulsada por la búsqueda de beneficios. Los músicos punk no se organizaron para buscar una rentabilidad o fama, simplemente querían crear música que satisficiera sus deseos creativos, tener espacios para experimentar con la expresión artística y compartirla con otros a través de los conciertos. Un trabajo hecho con bajo presupuesto, un mínimo de recursos, mucha creatividad y el aprovechamiento de los recursos existentes. Los instrumentos eran equipamientos de resistencia. Operar con recursos limitados exigía una cooperación altamente participativa de una comunidad que debía juntar sus recursos y energía. Los escenarios musicales se emplazaban en locales marginales, los conciertos punk se realizaron en espacios pequeños, abarrotados y de bajo presupuesto, en barrios notoriamente complicados. Estos espectáculos musicales celebrados en casas privadas, requerían una cultura colaborativa para poder funcionar.

En esta historia, el éxito musical se aparta de la idea de búsqueda de beneficios económicos, contrarios con la

Los formatos de las agmpaciones generalmente eran de tres o cuatro integrantes, un «formato de banda pequeña». Voz, guitarra, bajo y batería, sin embargo, hubo bandas arriesgadas, de dos componentes como Mutantex, guitarra y batería, o Anarkia con dos bajos y dos baterías. La música era simple al e:x;tremo, sin arreglos, de dos acordes, sin solos de 'guitarra, nadie los sabía ejecutar. Había una abundancia de· gruñidos no verbáles, aullidos, y gritos «yaaarrggh, aarrrgh, raaaar» y similares. Poco importaba la calidad de la música, lo que contaba era acabar con la pasividad del público, liberando toda la energía. No se tocaba ni se cantaba con gran habilidad, pero se mantenía el carácter del acero y la flaqueza muy raras veces se aceptaba. Nadie tenía un instrumento costoso ni mucho menos la capacidad económica para adquirirlo, algunos instrumentos servían para varios grupos a la vez, a muchos les tocó ser lutíers. Existían limitaciones; sin embargo, había un impulso inmediatista, improvisado y visceral. Era más importante la energía que el estilo, lo que les faltaba a las bandas en precisión quirúrgica era compensado con la energía y la honestidad. Los grupos tocaban con la rebeldía de una mala

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hierba. Estas bandas reafirmaban las palabras de Patty La Belle, «el rock debe ser algo efímero, rápido, solo si es algo visceral, sudoroso y vulgar, cumple su cometido». Los grupos de est:.:'l etapa tenían una sonoridad original, un sonido crudo, angustioso, irresistible, particular.

Bandas «de alcantarilla», con una fuerza y un mensaje nada complaciente, y una música que pasó desapercibida para la gran mayoría, en parte por el escaso interés de protagonismo de estos. grupos. Rack radical callejero

.Pestes. Peste, s (del latín pestis, plaga, peste; de donde pestilente, pestífero; la misma raíz que perdo, destruir (PERDICION). Una plaga, pestilencia o enfermedad epidémica y mortífera; toda cosa nociva, maligna o destructiva; persona destructiva y maligna."

Pestes, grupo formado en mayo de 1985 en el barrio Efe Gómez, por Harlyn David Urrego en la voz Oswaldo Restrepo Pulido en el bajo, John Geyver Herrán en batería, y Sergio Correa en la guitarra, posteriormente remplazado por Jorge V élez. Escribieron un puñado de buenas canciones desenfadadas, más centrados en las melodías, las voces y los coros, que en la rapidez. El sonido de sus primeras grabaciones en ensayo aún me colma de placer. La combinación de los coros, los cortes, el timbre de voz de su vocalista y su actitud desafiante, los ritmos de los bajos, su estética la hacían un grupo de punk rock muy compacto.El nombre del grupo lo llevaban, como los grupos clásicos, en la circunferencia del bombo de su batería.

Llegó el 85 y me acuerdo que estábamos a finales de enero. Estaba yo en mi casa, cuando me llamaron Harlyn y Osvaldo, que querían hacer una banda de punk, que si yo quería tocar con ellos. Yo les dije si, entonces me dijeron venga para que hablemos, entonces yo me fui a hablar. (Ringo. Entrevista). Para empezar con un grupo, había que hacerlo completamente autogestionado y automotivados. Ringo recuerda esas primeras experiencias en su casa, en el enclave punk:

(91) Historia, Eduardo Arias. Gaceta Nueva Cultura. Edición 13, mayo-julio 1992. (92) Bukowski, C. (1992). La máquina de follar. Charles Bukowski. Barcelona, Espa-ña: EditorialAnagrm~a.

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Yo hacía las baquetas con palos de escoba, a punto de navaja hacía todo eso para dejar los palitos así, delgados. Empecé a dañar los muebles de la casa y las ollas y todo eso. Harlyn había comprado urta guitarra, había un redoblante y dos platillitos esos de bandas; entonces queríamos montar una banda y yo les dije que sí. Empezamos a tocar con un redoblante, con unos tarros que teníamos les colocábamos unos plásticos gruesos y los apretábamos con una tira y con eso tocábamos: dos tambores, el charles y el redoblante. En mayo, hicimos una rifa y compramos todos los materiales y nosotros hicimos nuestra primera batería. Hicimos varias. Ya nos conseguimos unos platos más bácanos. Hicimos nosotros el charles, ya la banda empezó a sonar: La Peste ya con toda. Conseguimos el guitarrista, empezamos a sonar en mi casa; al principio era un escarcho ni el hijueputa, nosotros aprendiendo -191-

solos a tocar. El techo de mi casa era de material de eternit, entonces yo me acuerdo que éramos ensayando y empezaban a caer piedras y yo me subía al techo y les gritaba a los vecinos «Quiubo pues hijueputas», entonces la gente se escondía . . .(Ringo. Entrevista).

miedo era latente. Peste termina de tocar en 1987, para luego en 2011 reagruparse nuevamente bajo el nombre de Peste Mutantex.

Algunos querían expulsar la amenaza de la chusma ruidosa, pero el «espíritu» del hágalo usted mismo, no se veía obstaculizado por las quejas de ruido. Una de sus primeras canciones fue Radiación, en la que cantaban que el mundo se destruía a causa de la evolución y el progreso. Existía un miedo generalizado en la juventud de todo el mundo por una hecatombe nuclear. Con la Guerra Fría vivimos los últimos coletazos de lo que podríamos llamar «la muerte del futuro», en un contexto histórico en el que la bomba atómica, la anunciación del desastre y el fin del mundo, se unían a la pérdida de toda esperanza. Las imágenes del apocalipsis nuClear impregnaban la música punk: el temor de una guerra nuclear marcó una tendencia, un sentimiento generalizado entre los jóvenes hacía el fatalismo, el aspecto nihilista y la resignación de la inevitabilidad de la guerra nuclear. Temas sobre el miedo, la impotencia, la resignación, la desesperanza, la desesperación, la sensación de resentimiento, traición, ira, asociado con la amenaza de guerra miclear se expresaba claramente en el punk inicial. En muchas letras y carátulas de grupos se podía ver este temor global, como en el Lp Hibakusha de la banda de punk alemana Inferno, o el compilado There Is No Future de Inglaterra o Ataque Sonoro de Brasil, por citar solo tres ejemplos.

P-Nr (PAranoicos Neurtiros Esquii!.ofrentí:os). El punk es una desilusión demasiado justificada y demasiado poética. Tiene un sentido tan grande pero tan doloroso, que ahí es donde encuentro mucho sentido con la gente del pasado que le ha dado por crear y hacer cosas de alguna manera efímeras, malditas o podridas. Giovanny Rendón.

El sábado 26 de abril de 1986 acontece el accidente en lacentral nuclear Vladímir Ilich Lenin, -cerca de Ucrania. Uno de los mayores desastres medioambientale~ de la historia, provocó una alarma internacional al detectarse radiactividad en al menos 13 países de Europa central y oriental. La sociedad perdía sus principales valores morales en beneficio de una realidad artificial. El

Las consecuencias de la cns1s económica son de todos conocidas: empresas que quiebran y se ven obligadas a cerrar, trabajadores que pasan a engrosar las cifras del desempleo, familias que no pueden hacer frente a sus hipotecas y se ven abocadas al desahucio. A eso hay que sumar la violencia de zozobra que vivía la ciudad, hechos que incrementan la gravedad y persistencia de los trastornos mentales. Eran altísimos los costos,

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emocionales y económicos, para las familias y la sociedad en general. Existían varias condiciones psicopatológicas, pero tres se cmzaron para incubar una nueva enfermedad: P-Ne (Paranoicos Neuróticos Esquizofrénicos). La idea estaba clara: usar la enfermedad, capitalista por excelencia, como arma contra la sociedad capitalista misma: devolvérsela. La banda de enfermos mentales estaba conformada originalmente por Giovanny Rendón al bajo,Julio César Escobar en la guitarra y Elber en la batería. Este último estaría poco tiempo en el grupo. Luego de su retiro llegó Luis, que era del parche de amigos del barrio Obrero en Bello, de donde venía también el Chopa (baterista de Cuidado con las Begonias y la Misma Porquería) y Albeiro Lopera Hoyos, Carenueve (Q.E.P.D), que se convirtió en un excelente fotorreportero del país para agencias como Reuters. Julio César Escobar y Giovanny Rendón recapitulan de sus génesis musicales:

A mí me picó la parte musicat la parte artística siempre la he llevado dentro de mí. Entonces me conseguí una guitarra acústica, aprendí unas notas y empecé de cuenta mía a aprender, a andarle a la guitarra y descubrí que tenía como cierta habilidad para ello y empecé a conseguir la gente con la que uno se iba relacionando: conocí a Giovanny Rendón en Pacho Zea (Francisco Antonio Zea). No me acuerdo quién me lo presentó, pero allá empezamos a ensayar acústicamente, Giovanny con una guitarra eléctrica que era prestada. (Julio Cesar Escobar. Entrevista). Julio se aburrió en Glostergladiator y nos dijo annemos una banda, y terminamos haciendo P-Ne. Jodiendo con los nombres, a mí siempre me han gustado mucho las siglas y empezamos a poner paranoicos, neuróticos, sicópatas, esquizofrénicos; siempre con ese rollo de las enfermedades mentales. A lo último armando unas siglas, armamos una selección de nombré y salió P-Ne Paranoicos, -194-

Neuróticos, Esquizofrénicos. Ensayábamos con guitarras acústicas, primero en Francisco Antonio Zea, luego detrás de la iglesia del barrio Obrero. No conocíamos ninguna banda de punk en la ciudad. (Giovanny Rendón. Entrevista). Esta banda logró un sonido obtuso, sin floritura, directo, mordaz. «Quemaremos las iglesias, vomitaremos la hostia y escupiremos al cristo». ¡Eso era exactamente lo que yo deseaba hacer! Técnicamente encomiable, con una actitud belicosa y una espesa natilla de desprecio, los sonidos arrojados por estos enjundiosos músicos daban para extenderse en jaculatorias de gozo. Su liberta_d creativa quedó plasmada en un tema como La isla de los caníbales. Julio comentó acerca de la canción: «Es un tema en supuesto idioma de los caníbales, pero que describe lo que somos hoy en día, devorando lo que se atraviese. Siempre con ganas depisotear al otro, hacer lo que uno quiera con el otro». P-Ne era en ese entonces un torrente de decibeles en tormentoso movimiento: rápido. La fuerza que trasmitían en el escenario era patógena, demencial. Su guitarrista recapitula:

El primer grupo que conocimos de punk acá fue a Pestes. Nos dijeron que nos querían conocer. Fuimos allá, no me acuerdo a la casa de quien, por allá en el Doce de Octubre. El concierto fue en una escuela y tocamos con Danger y las Pestes. Con Danger nos conocíamos desde los bailes de la Leti. (Julio Cesar Escobar. Entrevista). El concierto que inauguró este nuevo movimiento musical en los barrios populares de la ciudad se llevó a cabo en barrio Efe Gómez. Los culpables en perpetrar el asalto sonoro fueron Pestes y P-Ne; el concierto al final se descontroló y Danger no pudo tocar. Eso fue el 20 de diciembre de 1985, el año de la rata y la celebración por parte de la ONU del primer Af1o Internacional de laJuventud, un año que terminaría trágicamente para el país.

Empezamos a sacar temas, cuando ya a finales del 85, exactamente -195-

el 20 de diciembre, es una fecha que a mí no se me va a olvidar, hicimos nuestro primer concierto en el Barrio Efe Gómez. Ese día tocamos con P-Ne y cerraba Danger. Ellos habían conseguido la batería, que en ese entonces era de Víctor Paniagua el de Fénix, pero sin platillería. Los platos eran unas latas, pero no importó con eso tocamos. Fue tanta la energía de ese día que se armó un tropel y a un man le pegaron una puñalada (Ringo. Entrevista). Giovanny Oquendo también asistió. Su presencia y la de los muchos que asistieron ese día de velaba la fascinación que se sentía por ese nuevo sonido:

Yo asistí al primer concierto en el barrio Doce de Octubre. Imagínese la expectativa de ese concierto: no se sabía que era la experiencia de ver a un grupo punk. La expectativa era tal que hubo partes al final de violencia. (Giovanny Oquendo. Entrevista). La basura del poder había ensuciado las conciencias de una ciudadanía domesticada y sentada en la poltrona de sus casas y sus pequeñas miserias cotidianas, dejando un olor fétido insoportable a su paso para aquellos que aún conservaban el sentido del olfato: las ratas. Con altanelia e irritación P-Ne gritaba esa misma noche que no querían más clases: «Cinco años lleva la primaria, seis años lleva la secundaria, ocho más en la universidad. Listo para salir a vagar. ¡No más clases!», Ellos solo querían jugar con el presidente. Era el sonido de la crisis que se empezaba a amplificar. Las letras de P-Ne eran sociales, políticas, realistas, y vertiginosas:

Del maltrato animal y del cuidado con la naturaleza éramos muy enfáticos y también éramos muy sarcásticos. Nosotros manejábamos la fantasía. As~ con las pocas herramientas que teníamos, hacíamos maravillas. Las guitarras que teníamos hechizas, eran para nosotros como varitas mágicas. (Julio Cesar. Entrevista). -196-

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Si la batalla de las bandas fue la inauguración del metal, este concierto fue el acto inaugural del punk en la ciudad. Estos grupos dejaron una impronta que marcó con fuerza lo que llegaría enseguida: el punk de barrio, las bandas de barrio centradas en la vida dura de la ciudad. La importancia de estas agrupaciones es que se aventuraron a descubrir su propia voz, tanto en las líricas como en la música. Era como un redescubrimiento de sí mismos, con una identidad diferente de los grupos europeos y norteamericanos. Dos bandas históricas del punk nativo solo dejaron pocas canciones en ese entonces, pero eso fue suficiente para inspirar a una generación entera de locos ruidos. El segundo concierto fue un desastre. Los organizadores, entre ellos el Chino, pretendían con este evento que las rencillas entre metaleros y punkeros se apaciguaran; pero nuevamente terminó en violencia cuando Harley, vocalista de Pestes, después de orinar la audiencia y cagarse en los pantalones, gritó: «¡Muerte a los chatarreros!»,

En aquellos años metaleros y punkeros, estaban muy diferenciados unos de otros y había hasta cierto «odio» entre ellos. Se luchaba con las complejidades de la identidad. Se empezó amadurar una pugna: la polarización entre punkeros y metaleros, ambas expresiones con varios aderezos hermanados. Por un lado misóginas y por otro, la tendencia a pensar en subgéneros como el death metal, black metal y grindcore como entidades separadas. Sin embargo, las diferentes variedades del metal extremo tienen un punto común de origen: los sonidos rápidos, abrasivos de mediados de la década de 1980, inspirados por la ferocidad del punk. En el caso de Motorhead, su música está influenciada por Venom, algo que los ancla en el metal pesado puro pero sin romper totalmente el umbral de disonancia a metal «extremo)), Todavía se necesita la chispa del punk para ayudar a impulsar la velocidad y la actitud de la música. A pesar de que hubo momentos de hostilidad diabólica y de mente estrecha entre la escena del metal y la escena punk, hay por supuesto, amplias similitudes entre los dos géneros: la velocidad, la distorsión, la pesadez y la agresión. Nadie remotamente sensato puede negar que fue en el movimiento punk donde la música comenzó, originalmente, a conseguir un sonido rápido y agresivo. Bandas como Discharge y Black Flag, fueron de las más rápidas y violentas del mundo a finales de los senteta y principios de los ochenta. El metal comenzó a ser más brutal cuando tomó la agresión y la velocidad del punk. En Suecia las bandas de influencia punk como Anti-Cimex, Mob 47 y Asocial influenciaron la escena death metal sueca. La mayoría de las bandas de metal reconocen Iron Maiden y Motorhead como cruciales para el desarrollo del thrash metal o de la velocidad. Y es Venom de Newcastle la que trajo el mal estético: las estrellas de cinco puntas, los cráneos y una obsesión por lo oculto; así como el delineador de ojos, los clavos, los cinturones de bala y la ropa de color negro.

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muy bien la verdad. Tocamos Pestes, P-Ne, Gloster Gladiator y Troyan Metal; el objetivo que era unir la gente no se logró, todo lo contrario, pero al menos lo intentamos. Unos de los primeros intentos de unir la gente acá entorno a la música. (Julio, Entrevista). Luego hubo un concierto que lo hizo Gloster Gladíator, que era un grupo del barrio Obrero y otro de Bello que se llamaba Troyan Metal y P-Ne. Nos dijeron «Ustedes no aparecen en la boleta, pero si quieren tocar, para que cierren», entonces caímos y tocamos. Con el punk en la cabeza, montamos un show ni el hijueputa por parte de Harley que incitó mucho a la violencia. Allá hubo otro apuñalado. Peste comenzó a coger esa fama de armar los tropeles donde tocaban. En ese concierto Harley estaba en calzoncillos y en botas, a los calzoncillos los pintó todo punk y les quitó la parte de atrás. Se montó con una chaqueta militar y tocando se la quitó y quedo en calzoncillos intentando orinar la gente, entonces haciendo la fuerza se le salió fue un bollito (risas); pero fue una energía muy bacana. Ese día nosotros tocamos con la batería de Pretexto. Ahí ya el grupo se dio a conocer mucho más. Con la llegada del86 empieza el afloramiento de muchas bandas, ya sale Mutantex. Yo me acuerdo que ese concierto me abordo Ramiro Meneses: «Hermano nosotros estamos sacando una banda, muy bacano que tengamos la oportunidad de que toquemos». (Ringo, Entrevista).

El grindcore,-~ vecés llamado punk death, es una evolución de una variante del hardcore punk llamada crustcore y de elementos del metal extremo de la época. Cabe recalcar que el grindcore es un derivado del thrashcore y el crustcore. M~chos creían que provenía del death metal, cosa que no es Cierta. Muchos no lo creen pero este es un género que recae en el punk, es un subgénero de este y no uno del heavy metal, pues proviene de dos géne~·os puros del punk: El crustcore y trashascore. Esta confusión se produce por el gran parentesco de estos dos géneros. La verdad es que el metal y el punk no eran tan opuestos estéticamente, sino que existió una conexión profund~ e~tr~ ellos. Por ejemplo, algunas bandas de metal usaban maqmllaJe siguiendo a Siouxsie: llevaban excesivo delineador de ojos y pol:~s blancos en la cara. El metal y el punk disfrutaron de una relac10n cargada e íntima que comunico a ambos géneros en tér,n:inos de sonido, imagen y discurso. Es innegable que las tematlcas Y el estilo, al igual que en el punk, estaban inevitablemente ligados a los años ochenta y los últimos suspiros de la Guerra Fría.

Esa actitud de Harlyn contra los metaleros luego fue replicada por Mutantex, pero fue esa ofensa fue más allá. En una de sus canciones dicen: «Tú que eres punk tienes que comprenderlo que el punk no es para satánicos, ni menos para los negros», y este racismo era llevado a la práctica cotidiana con su «esclavo>>, al cual ponían a exhibir lugares del cuerpo donde la madre nunca lo besó. El punk, supuestamente, era un mundo donde no se podía juzgar a las personas por su color de piel o la longitud de su pelo.

El concierto de Manrique fue una hazaña por unir a los que ~n ese tiempo no se podían ver: metaleros y punker?s. Era una fobta l.~s unos con los otros, entonces intentamos umr la gente. No salto

En la foto que tengo ahí estoy con la crestica, y cuando eso teníamos al esclavo, un man al que le decíamos así. Era un negrito y le colocábamos una cadena. El man disfrutaba de eso. Nosotros lo

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representativas y militantes dentro de la escena ska nacional, que sigue fiel a sus ideales como en sus comienzos, lo corrobora en el libro Ruido inventario de músicas en Medellín: «El punk en Medellín fue una traducción cultural sin diccionario. Una traducción salvaje». (93) Pestes tuvo escasos dos años de vida. Su último concierto fue en 1987 en el CASD, cuando ya se llamaban Escape. P-Ne también tuvo una vida efímera en esta primera década.

denigrábamos y tanto él como nosotros, disfrutábamos. Entonces en la foto yo estoy de frente, el César está en la pierna recostado y al negrito lo tengo aquí a un lado mostrando las nalgas, contra la pared y los calzones abajo." (Ornar, Mutantex. Entrevista). El punk, al esparcirse por todo el mundo tomó características localistas en cada lugar; cada detalle de su filosofía se prestaba en ciertos aspectos para confusiones. Había posiciones ambiguas, vagas, muchas veces contradictorias y nihilistas; pensamientos adoptados y otros incorrectos sin vacilaciones. Ricardo Gómez, vocalista de la banda Niquitown, sin duda una de las bandas más

(93) Jaramillo, J.D., Jaranúllo, L. (2014). Ruido. Inventario de músicas en Medellín. Medellín, Colombia: Editorial Casa de las Estrategias. P. 58.

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ptriobo txpansiuo 1986-1989.

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Un ([hino y un Negro rn ([astilla. La casa del N egro fue otro foco de infección. Regner Oquendo, el Negro, baterista de agrupaciones embrionarias como N .N,. Pichurrias o Ego, ha vivido toda la vida en el barrio Castilla La Unión. Su casa fue un espacio trascendental, clave en la filtración del rock y particularmente del punk en la zona. Su familia traía la música en la sangre. Su hermano Giovanny fue excelente estudiante, poeta, pintor, músico y punkero hasta el día de su muerte. Él fue el bajista, letrista, y diseüador del grupo Desadaptadoz por más de veinte aüos y uno de sus fundadores; Eisenhower, su otro hermano, el menor, era miembro de la gallada The kings of the metal. En este hogar ya estaban acostumbrados a ver rockeros. En el cuarto del N egro y de Giovanny nos reuníamos, sentados en las dos camas y alrededor del equipo de sonido, para conversar y escuchar música. A veces pasábamos casi días enteros allá, otros días amanecíamos viendo películas de VHS. Estos dos elementos, espacialidad y tecnología, el cuarto propio(92) y el equipo de sonido, según Raymond Williams(93) fueron de gran importancia para desarrollar la autonomía dentro del hogar desde los aüos sesenta. En los componentes espaciales como la sala, el comedor o la cocina se desarrollan prácticas que buscan producir identidades normativas. Cuando hacíamos el paso de la niüez a la adolescencia el paisaje sonoro era generalmente controlado por el gusto musical de los padres, o hermanos y/o hermanas mayores. Al introducir en los hogares la tecno(94)Tudela, C. (2013) Rock, habitación e identidad. Recuperado el3 de mayo de 2013 de: http:/!humanoderecho.com/2016/05/16/rock-habitacion-e-identidad/ (95) JO'Neill, B. (2004) Espacios de escucha: audiófilos, tecnología y escucha de música doméstica. Sounding Out 2 - Symposium Internacional En el sonido en los medios de comunicación. Julio de 2004

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logía del equipo de sonido de alta fidelidad, que por lo general se ubicaba en la sala de la casa, este proporcionaba un espacio físico para la libertad de crear un espacio sonoro propio, desarrollar un gusto musical personal y para la formación de un sentido autónomo del yo. En esos aparatos se hacía lo posible por capturar canciones que nos gustaban en cintas de mala calidad, por lo general h·asmitidas por la radio. Tener un cuarto propio fue un elemento de gran importancia. La música siempre ha sido una actividad social: escuchar con los compa1'ieros o compa1·tir música con a1nigos ayuda a las personas a da1· forma al gusto, mientras que al mismo tiempo incita a la construcción de una identidad de grupo. En el proceso de embrión de este género muchos jóvenes encont:ra1·ían en sus habitaciones un espacio de autonomía e identidad, y también el lugar del comienzo del descontrol,jugando un papel liberador la tecnología musical.

En la habitación del N egro algunas veces ensayaba Muta11tex. El Negro cubría la batería con ropa pa1·a mitiga1· el golpe. El cuaJ.to quedaba junto a la cocina. A veces, mienh·as escuchaban música, entre ellos se daban discusiones, como por ejemplo si Sex Pistols afinaba los instrumentos o no.

«Ramiro conoció al Negro y ahí en su casa conocimos a Ringo, a Yaba (P-Ne), y al Chino, por el Negro». (Ornar Mutantex, Entrevista). En 1986 Fredy Rodas, unjoven apodado el Chino, con un carisma único, guitarrista del grupo NN del cual el N e gro era baterista, pasó a ocupar un pequeño apartamento aJ.Tendado en el tercer piso de la vivienda del Negro. Se trataba de piezas en obra negra, como se dice: sin revocar. Él venía de vivir en el barrio Buenos Aires, conocía tai1to al parche de punks como al parche de metal. Fredy enh·enaba ka1·ate, había sido cainpeón depai·tamental en dos ocasiones. No bebía licor, no fumaba, no le gustaba meterse nada, leía literatura y era muy buen estudiante. Era suma111ente disciplinado con todo lo que hacía y siempre llevaba puesta dos ca1nisetas. Luego de la llegada del Chino a la vivienda del N egro las melenas escasearon; ahora la mayoría de los que lo visitaban eran personajes como Ra111iro Meneses, Giovanny Rendón, Héctor Buitrago y Dilson Díaz de la Pestilencia, Ringo, El Mono y Sergio de No, Pacho de NN,José Miel (Bello), los Porks, los Semens, entre otros. Esto permitió crea1· un tráfico de música de una virulencia sin precedentes.

Nosotros funCionábamos prácticamente en torno a la música, porque Castilla parecía un barrio que estuviera ubicado a las afueras de Londres, porque la música llegaba de una manera que era increíble. Todos los días llegaba algo nuevo para grabar. (Robert Marín, Entrevista).

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Toda esa música, era nuestra banda sonora con la cual nos deleitamos cada semana. Estas bandas influyeron en nuestra forma de pensar mediante la creación de huellas musicales, políticas y culturales. Las canciones proporcionaron un medio de «consuelo>> emocional. La música les permitió a las galladas o grupos de amigos pasar tiempo juntos, cultivando un sentido de comunidad frente a la adversidad o compartiendo experiencias. Es difícil entender qué se siente que nos haya llegado tanta buena y desconocida música. Placer, sí, pero es más que eso. Mucho más: El nervio de lo desconocido. Estábamos llenos de emoción, agarrados en un momento de fervor. En lo relacionado a cosas importantes de mi vída mi memoria es poco fiable, pero en cuanto a la información sobre los discos y bandas punk, parece que hay un compartimiento especial en mi cerebro que está designado específicamente para retener este tipo de información. La casa del N e gro era como una aduana musical, muchos de los discos que llegaban a la ciudad pasaban por su casa, discos de los cuales habían pocas copias en ese momento. Ca-da día descubríamos detritus nuevos y frescos. El tomamesa no paraba, giraba hasta echar fuego. La aguja fonográfica soportaba todo.

vieja guardia, pero él era más inclinado al punk. (Esteban, Entrevista). El correo postal fue vital para la comunicación en los últimos años de los ochenta, años pre Internet, para adquirir los primeros fanzines, catálogos, enta.blar diálogo con grupos y conseguir nueva música. Del parche de Buenos Aires el Chino, Sergio y el M?no, estos dos últimos integrantes de la banda N o, fueron de los pnmeros en contactar con la escena punk europea y luego la escena norteamericana, a través del correo mandando información y ensayos de grupos locales o simplemente conectándose. El Chino fue el primero en editar un fanzine que se llamó Fragmentos; en su primer número aparecía una reseña de SPK, otra de Siouxie and the Bansh~es y una de PIL, con un pequeño informe sobre el cold wave.

En la década de los ochenta, los fanzines eran el medio preferido para mantenerse informado acerca del punk y el hardcore; pero eran más que eso. Antes de que Internet comenzara a reempla-

Esteban, baterista de Dexkoncierto, recuerda cuando conoció al Negro:

A raíz de yo andar con Carlos Mario, con Cipriano (Parabellum) del parche de Buenos Aires fue que conocí al Negro, intercambiando música yendo a Castilla, yo iba mucho allá con un amigo que le decían Trino, de Santa Cruz, él conocía gente de todos los lugares, y siempre andaba con discos intercambiando y uno buscando donde grabarlos, así conocí al Negro y luego al Chino de Imagen, allá mismo. El Negro fue muy formal conmigo y me pasó muchas bandas. Yo asistía a las «notas» que el hacía en el primer piso de su casa, yo era muy pelado y para mí fue como el primer lugar de encuentro de otros estilos de música, porque el Negro escuchaba -210-

zarlos, finalizando la década de los noventa, los fanzines eran los blogs, las secciones de comentarios y las redes sociales de la épo.ca. Tenían entrevistas con bandas y anuncios de discos, págrnas de cartas, columnas de opinión, noticias breves, informes de escena, clasificados, etc. Encontrar en el buzón de apartado -211-

aéreo un sobre lleno de revistas era un evento que no se puede comparar con la aparición de un mensaje en la bandeja. El fortalecimiento de esa red fue fundamental para el punk; las bandas a menudo conseguían contactos y fue el método principal de la promoción a través del medio. Los punks miraban alto y para fuera, buscaban expandir su campo de acción. Los fanzines servían para constituir y fortalecer la escena local, significaban autoempoderamiento, una forma de expresión autónoma, a la vez que promovían la constitución de una comunidad social y cultural. Originalmente tenían un propósito, principalmente hacer conexiones, circular ideas, y forjar lo que Benedict Anderson llama «Comunidades imaginadas», «escapes» conceptuales donde la gente de pensamientos afines puede afiliarse.

miento. En la ciudad nadie más estaba escribiendo sobre eso, los fanzines locales desempeüaron un papel importante manteniendo a las hordas punk al día con todos los acontecimientos de la escena local. La falta de cobertura de la escena punk en los periódicos solo añadía combustible al fuego. Estos fanzines fueron herramientas invaluables para muchos eventos locales que fueron ignorados por la prensa musical. La comunidad punk local demostró ser altamente eficaz en la creación de redes y conexiones con la comunidad punk internacional.

Los fanzines no actuaban como simples canales de comuni~ación, sino que los discursos de resistencia y oposición se construían y se reforzaban con la realización del trabajo manual e ideológico de los editores y editoras de fanzines, es decir, eran «intelectuales orgánicos», por lo tanto representaban un trabajo cultural, clave en la articulación de la identidad y de los principios centrales de esta práctica de resistencia. Los fanzines punk apoyaban, defrníari, reflejaban las actividades musicales y sociales de los punks , así como sus ideas políticas. Algunos fanzines de los años ochenta, como Fragmentos, Piensa y Actúa, Sustantivo, Despelote, Visión Rockera, Nueva Fuerza y Subterráneo Medellín, a pesar de ser publicaciones de carácter efímero, de bajo costo, precaria regularidad y mala disu·ibución, dejaron un regisu·o profundamente vivo y orgánico de los punks en esos años, tal vez más que cualquier otro trabajo. En muchos sentidos, estos viejos fanzines pueden ser leídos como documentos históricos inalterados que ahora toman un fuerte valor cultural y educativo. Pueden actuar como lecciones de historia, potencialmente más orgánicas que el texto en libros u otros documentos. Estas publicaciones pueden llevar a los lectores a un viaje a través de la memoria colectiva del movi-

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Por solo citar un ejemplo el fanzine Nueva Fuerza tenía colaboradores a nivel nacional en Cali, Bogotá y Bucaramanga; pero también en Argentina, Perú, Chile,Venezuela, México y Espaü.a. En sus páginas se podían encontrar entrevistas a bandas como Némesis, Restos De Tragedia, Diskordia, Dexkoncierto, Confusión, SM70 (Alemania), M.E.I. (México), KK Core (México), Drogas Guais (Espaü.a), o Venganza (Perú). De esta última, en la edición número siete, apareció una entrevista con Pedro Grijalva, integrante de Venganza y anteriormente de la mítica e irreverente banda limeña Sociedad de Mierda (S de M). Pedro Toxico, como era conocido en le escena subte de lima de los a11os ochenta, seria luego el director periodístico de la importante revista Alerta Rock en Perú, lo recuerdo ya que en 2009 viajó a Medellín por primera vez; me contactó por la red y lo invite a hospeda1·se por un par de días en el hoga1· de mis padres. En ese corto tiempo que tuvimos pa1·a compartir y dialoga1·, Pedro me inyecto energías y me incito pa1·a persistir en la esfuerzo de escribir estas memorias.

ciudades y países. Por ejemplo, No e Imagen apa1·ecieron en 1987 en el compilado internacional Delirium Tremens. Dice Helena Johnson, editora del Fanzine sueco Banan, que publicó desde 1985 hasta 1989, en una entrevista pa1·a el blog sueco Fanzines punk: «En la comunidad punk la mayoría de la gente se conocía, al menos dentro de una región. N o hubo diferencia entre bandas, públicos, sellos de discos o editores de fanzines. Todos éramos pa1te de la misma comunidad». (96) En este sentido, el punk dio la posibilidad de desaiTollai· el lado creativo y también las reflexiones sobre la sociedad de la época. Recuerdo claramente lo que pa1·a mí fue una novedad, algo que nunca había visto antes, fue emocionante ver material escrito, dibujado y diseñado por punks de la escena local.

Los fanzines captura1·on una dimensión entera de la cultura punk de los ochenta y proporciona1·on la fibra necesaria, a comparación con las calorías vacías de la naiTativa periodística musical del momento en la ciudad. Estas revistas sucias, de un realismo seco, directo, caótico, era11 más que catálogos: fueron órganos de la crítica musical, social y política. Estos fanzines se fueron extinguiendo, los blogs se hicieron ca1·go de esa función con el cambio de milenio. Aunque los fa11ZÍnes no han desaparecido del todo, nunca lo hicieron. En todo caso, ha habido un resurgimiento en los últimos años como combustible; con seguridad por la nostalgia de los años ochenta y noventa, ,y también, en parte, por los jóvenes creativos que sienten la necesidad de diseña1· algo ta11gible en medio de todo lo efímero de la Internet.

En casa del Negro no cesaba el movimiento: se iba11 unos, llegaban otros. Era un centro de interca1nbio de música, un núcleo de reflexión y dinamización punkera. Al Chino le gustaba.Il bandas de ha1·dcore como Powerage y Butcher, una banda fra11cesa poco conocida formada en 1983. Musicalmente destacan del resto de la escena francesa por hacer un punk sucio con un fuerte énfasis en un bajo áspero y distorsionado, el mismo que tanto le atrajo al chino. Tienen influencia de Disorder (U.K.), Tervetkadet, Kaaos, S.O.D (Sound of disaster), Instigators, e Hypnotics. Al nutrirse de este tipo de sonidos, ta1nbién embebían sus filosofías que eran más radicales, porque retomaba11 propuestas filosóficas libertarias. Cada país tenía sus propios sonidos: cualquier barrera del idioma era básicamente irrelevante. No podíamos entender las palabras, pero no importaba, de todos modos la música en otro idioma ta111bién es una experiencia única y especial para escucha1·. Al no tener idea sobre lo que estaban cantando, que era una deyección brutal, no

Por esta vía se empezó a insertar la escena local en un panorama más internacional: con publicaciones de fanzines y con grabaciones caseras que sirvieron pa1·a conectar la gente de otras

(96)Swedish Punk Fanzines. (30 de noviembre de 2012). Interview with Helena Johnson, editor ofDIY Fanzine Banan. [Mensaje en un blog]. Swedish Punk Fanzines. Recuperado de http://www.swedishpunkfanzines.com/?page_id=7133

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importaba, así que cantábamos inventado lenguas: finlandesa, polaca, francesa, alemana, y por supuesto inglés. Personalmente empezaba a experimentar una especie de educación alternativa ' que nunca hubiese podido desarrollar en un aula de clase. En ese hogar pudimos presenciar ensayos de N o, Pestes, NN, Mutantex, P-Ne, y otros gmpos que estaban naciendo como Pichurrias, Denuncia Pública y Anarkia. En gran parte eso se debía al trabajo incansable del Chino, que corrompía a la juventud como Sócrates hace dos mil aüos. El Chino Fredy Rodas fue una figura importante en la configuración del desarrollo del punk en la ciudad, caminó con rapidez por delante de la manada. Le debemos bastante, fue un verdadero pionero, uno de los protagonistas claves del punk de los ochenta. Músico, eje de bandas centrales del punk, su papel de dinamizador del movimiento se extiende a su calidad de difusor de la escena punk, hard core y postpunk. Giovanny Rendón, su amigo hasta el último m o* mento de vida y quien lo acompaüaba en el instante en que fue asesinado estúpidamente, recuerda:

El Chino era único. De mal genio, inteligente, reflexivo, come mierda, burletero. Pero él era como el cerebro. Con el Chino pasaron muchas cosas. En medio de la guevonada no sé por qué nos hicimos tan amigos ... Era como el rollo con la música, armar una banda, Anarkia. Terminamos con un grupo de personas que nos caían muy bien, él era muy piloso con ese rollo de las conexiones. Lo que me gustaba del Chino es que él llegaba a materializar un montón de cosas. (Giovanny Rendón. Entrevista). Fredy Rodas era el líder indiscutible de todo aquello, organizó e impulsó los primeros festivales de punk de Medellín (Manrique, Buenos Aires, Copacabana), además de otros más pequeños. Entendía algo de inglés, por lo tanto, fue quien tuvo los primeros contactos con publicaciones y grabaciones internacionales; adicionalmente cantaba algunas canciones en inglés. Por ejemplo, mantenía correspondencia con Brett -216-

guitarrista de Powerage, Giancarlo Leveroni en Perú(97) y Marko Orava editor del compilado internacional sueco Delirium Tremens. El primer fanzine local que circuló de mano en mano fue Fragmentos, desafortunadamente no pude encontrar ninguna copia de este fanzine, luego Piensa es el primero en montar un ensayadero de punk, el primero en tener un programa de punk en la radio y para aquella época, repito, ya tenía con-tactos por correo con punks de otras latitudes, tenía conoci-miento de nuevas tendencias musicales e ideológicas incitadas por el punk como el trashcore; además motivó a muchos, entre ellos a nosotros, a formar grupos. También fue, junto con Ren-dón, los principales enardecedores del colectivo OREC (Organización Reacción En Cadena). Edison Morales también lo conoció de cerca.

El Chino fue un personaje que se entregó demasiado a este cuento, se entregó en pasión, cuando uno hablaba con él sentía que vivía ese cuento de la música, era muy creativo. Cuando yo tuve la oportunidad de trabajar con él, a pesar de que apenas estaba empezando a trabajar en televisión, salía con unas cosas que uno decía a nivel creativo es como si supiera de eso. Era muy enrolado, le caía bien a todo el mundo, conversaba con todos. Yo diría que el Chino fue en el punk, lo que Bull Metal, Mauricio Montoya (Q.E.P.D) fue para el metal. Ellos fueron los dos referentes, no

(97) Ver anexos: carta de Giancarlo Leveroni (Perú).

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siendo los gestores de esos movimientos, sino como los ejes donde todo el mundo convergía, eran como los catalizadores". (Edison Morales, Guitarrista de Futuro Simple. Entrevista.). El Chino hizo parte de varias bandas, la primera fue NN con el Negro en la batería y Pacho en el bajo, luego Imagen, compuesta por Disney el baterista, Giovanny Rendón en la guitarra y el Chino al bajo. Con este grupo grabaron dos demos I.M.A.G.E.N (en octubre 20 de 1987. En este demo Robert Marín tocó la guitarra y yo estuve colaborando de radie) y¿ Punk y qué? (26 de marzo de 1988) un demo de 16 canciones, entre ellas Armonija (Armonía) una canción de la agrupación de Eslovenia U.B.R, que parece en su EP Corpus Delicti de 1984. Y grabaron un 7", el segundo en la discográfica punk de la ciudad se llamó ¿Y ahora qué?, estaba dedicado a la memoria de Ernesto el Mello, de los Porks que murió arroyado por un auto mientras se dirigían a la casa de Rendón, y a Tito del parche de los Morticans, asesinado. Tenía un valor de mil pesos, y las fotos fueron logradas por el hoy reconocido fotógrafo Juan Fernando Ospina. Un ejemplo del carácter interdisciplinario del punk y las varias colaboraciones que se formaron entre artistas y músicos durante este período. Este EP es una joya radiante de frescura y maldad. Hoy en día, el disco es un pequeüo artefacto de culto entre los que saben. Estos trabajos, lanzados en su momento en tiraje exiguo, en nuestros días toman un valor incalculable. Un álbum de culto es sólo para algunos intrépidos. N o hay necesarian1ente un tema destacado, el álbum funciona como un todo. El estruendo que acompal'ia a cada uno de los once cortes que lo conforman es una sacudida telúrica constante. Las artes del disco hacen que sea un álbum cohesivo y capturador, tanto musical como estéticamente. En un sentido histórico y musical ¿Y ahora qué? es un disco particularmente importante: con un sonido sin pulir, desgarrado, desesperado, loco. Los rasgueos rápidos, cortos, el ataque vocal duro, gritos apasionados que escupen y gruüen, ritmos aplastantes, las baterías de Disney de ataque cardíaco. Sigue siendo un clásico intemporal, y debe estar en las casas de todos, -218-

¡es más un milagro que un disco! Es por eso que siempre vuelvo a las cosas viejas: la mezcla de tiempo, ideas y un grano de magia.

Nosotros sagradamente ensayábamos dos o tres veces a la semana con Imagen. Y no ensayábamos por tocar porque lo que menos podíamos tener con Imagen era audiencia. Éramos tres mundos diferentes, con una idea común: sonar ruidoso. Para nosotros la base siempre era el ruido. Había una cosa, era que no había miedo a experimentar. A nosotros lo que siempre nos gustó, y lo teníamos claro el Chino y yo, era el concepto de Anarkia: poder sonar dos baterías y dos bajos, el bajo siempre tuvo distorsión eso era una cosa común. ¡Donde Imagen hubiera grabado cuando estábamos Tavo, Cocoliso, el Chino y yo, ese sonido! Muchas de las bandas de hoy de esas que suena tan contundentes no sonaban así, uno no tenía como grabar eso, pero eso sonaba muy bien. (Giovanny Rendón. Entrevista).

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Anarkia, fue una banda que tenía un formato inusual con dos baterías y dos bajos, esta.ba integrada por los hermanos Rendón: Giovanny en el bajo,Jaime en la batería, Ringo en la otra batería y el Chino en el otro bajo. Una de las bandas más completas y trabajadoras de la inflamable escena de metralla extremo, con un sonido y una determinación desoladora, violentamente vital, mostraba un torrente de decibeles aplastante. Dos bandas de culto del underground más irreverente. Es una lástima que no hayan grabado más canciones, sonaban diferente y eran palpitantes para mí. La otra banda de la que Fredy hizo parte fue Ataque de Sonido, conformada por Freddy Rodas en la guitarra, el artista plástico Alexis V élez en la batería, Edilberto el Inglaterra en el bajo y Esteban en la voz. Este gmpo tenía serias aberraciones estéticas. Una pared de sonido aplastante, explorando una música más agresiva, disonante y cmda, un torbellino caótico de rabia-core, una máquina de guerra; feroz exhibición de frenesí, once minutos de una paliza directa, y un descenso en el caos midoso. Música ideal para acompañar las actividades durante el día, leer, conducir, ir de compras.

El nombre de la banda es inspirado en la contaminación tanto ambiental como sonora; producida por ruidos extremos y por el constante deterioro social y humano del desarrollo, siempre expuesto a la guerra, ruido de bombas, balas, motores, industrias y gentes. (98)

violencia, de música por fuera de la ley. Siete temas cantados en «lengua materna» con un enfoque áspero: Monotonía, Tecnología,

Indefensa Humana, Placer de matar, Violencia por violencia, Estado de sitio y Nueva barbarie. Estos autolanzamientos musicales que en sus días pasaron bajo el radar, son hoy registros esenciales de la música subterránea. El chino se aferró a un pensamiento, a una música más abierta, crítica y experimental. Fue un impulsor que llamaba a la organización de un pensamiento autónomo, siempre estuvo marcado por la voluntad de superar los estrechos confines del punk y del hardcore convencional para dar vida a una música violenta y perversa: el caos «constructivo». El chino nos abrió los horizontes musicales. Gran divulgador de las ideas punk, escribió en su primer demo Medellín es muerte, vida violenta y murió prematura y violentamente.

El tenía grupos como Butcher y nosotros queríamos tener ese sonido. Era muy minimalísta pero con un veneno distinto. Yo ahí tuve como la fricción con julio, guitarrista de P-Ne, y el Chino y yo estábamos con la idea de formar una banda; entonces la montamos a la par que se grabó en esa misma época la recopilación en demo Punk Medalla. (Giovanny Rendón. Entrevista).

Prensaron un EP en 1990 que late con una urgencia maníaca, un disco antipático. La banda suena como una estampida que se aproxima a lo largo del barrio pateando las puertas. La sección rítmica permanece completamente atrincherada en el modo «aplastar todo a la vista». Su sonoridad era un cañón de furia, y significativamente, liberación. Sus canciones no eran exactamente sobre el crecimiento espiritual: eran una bmtal letanía de (98) FanzineNueva Fuerza Año 1. N2. Nov 1989. Pág 9.

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.Pichurri.As. El Negro, por su parte, conformó un grupo con su hem1ano Giovanni Oquendo en el bajo, Ignacio, Nacho, en la guitarra, el Negro en la batería y Garled Restrepo en la voz. Su nombre les caía como anillo al dedo, no podía ser otro, lo encarnaban: Pichurrias. Sinónimo: inútil. Un sonido turbio, totalmente pesimista, el ser humano no era sino un animal cuyos desiguios estaban supeditados meramente a sus instintos. N o había nada bello en lo humano; el total de su concepción. Los discursos y sermones quedaban reducidos a sangre y mierda. Un sonido indigno, sacrílego, una sinfonía perniciosa que en vivo causaba daiio mental irreversible. Le mostraban el dedo del medio a la sociedad. Uno de sus himnos de combate, que plasmaba fielmente esta floreciente sensibilidad era:

Tocaron con novata osadía, mostraron espontaneidad, improvisación y riesgo, características que pocos de los gTupos de hoy poseen. Las canciones estaban llenas de gusanos. Compusieron himnos punk destartalados que chisporrotean y siseaban con poder. DeséuTollaron una presentación sonora en vivo implacable, de acuerdo con su nombre de guerra. Su vocalista, Garled, también tenía carisma y transmitía esa energía infecciosa, con sus actuaciones histriónicas. Un punk confrontante, regurgitado, efímero, corrosivo, desprolijo y demás adjetivos asociados al espíritu de «cualquiera puede hacer esta música», pero la gracia radica en que en realidad, no cualquiera puede, hay que tener talento para la simpleza también.

Ya no hay escapatoria Ya no hay solución Ya no queda mas remedio Que matarme de una vez Acabar con todos ellos ¡Acabar con la opresión! En ocasiones ensayaban en la casa de Ignacio Nacho en el barrio Pedregal, a pocas cuadras de la iglesia principal. La casa tenía un sótano muy grande, otTas veces ensayaban en casa del N egro, por lo general sábados o domingos en la mañana. Solo tuvieron dos conciertos, uno en Copacabana y otro en el bar Mamilas. A no ser por la grabación del demo Punk Medalla, con Víctor Gaviria, donde participaron con dos canciones, su música y su historia no harían parte del álbum musical de la ciudad. En esta compilación, la banda logró grabar un tema que manó en el momento.

Luego del concierto del Copacabana, su vocalista abandonó la banda para iniciar un nuevo proyecto midista. En su lugar llegó N ando (Aures) que compartía el mismo carisma de Garled. Este último ya andaba dedicado a su nuevo grupo, que habían bautizado Desadaptadoz. Él, y quien narra estas líneas, reclu-

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tamos a Osear que andaba formando un gmpo pero no cuajaba. Al poco tiempo Giovanni Oquendo se retiró de Pichurrias, para tocar el bajo con nosotros. Es así como conformamos la primera alineación de Desadapta.doz. Pichurrias, al quedarse sin bajista, le propuso a Osear que tocara con ellos, y Osear pasó a tocar la guitarra en Desadaptadoz y el bajo en Pichurrias. Con estos nuevos miembros el N egro y sus secuaces se presentan por segunda y última vez, hasta casi treinta años después cuando la tozudez del Negro lo llevó nuevamente a reformar la banda. El segundo concierto de Pichurrias se celebró en el Bar Mamilas y se llamó Fiesta en el

de allí nunca más se supo de ellos, las cintas se perdieron guardadas en el baúl de los recuerdos de la historia de nuestra música, posiblemente fue la primera grabación de punk y nunca salió a luz.

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mundo bajo.

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EN El MUNDO BAJO

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