Los retoños de "El enano de las Musas": Estudios sobre la dramaturgia de Álvaro Cubillo de Aragón 9783968693026

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Los retoños de El enano de las Musas Estudios sobre la dramaturgia de Álvaro Cubillo de Aragón

Francisco Domínguez Matito (ed.)

Iberoamericana • Vervuert • 2022

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Dirección de Ignacio Arellano (Universidad de Navarra, Pamplona) con la colaboración de Christoph Strosetzki (Westfälische Wilhelms-Universität, Münster) y Marc Vitse (Université de Toulouse Le Mirail/Toulouse II) Consejo asesor: Patrizia Botta Università La Sapienza, Roma José María Díez Borque Universidad Complutense, Madrid Ruth Fine The Hebrew University of Jerusalem Edward Friedman Vanderbilt University, Nashville Aurelio González El Colegio de México Joan Oleza Universidad de Valencia Felipe Pedraza Universidad de Castilla-La Mancha, Ciudad Real Antonio Sánchez Jiménez Université de Neuchâtel Juan Luis Suárez The University of Western Ontario, London Edwin Williamson University of Oxford

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Esta publicación se ha beneficiado de la ayuda financiera del Vicerrectorado de Investigación de la Universidad de La Rioja, de la Fundación San Millán de la Cogolla-Cilengua y del Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO) de la Universidad de Navarra.

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra. (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47) Reservados todos los derechos © Iberoamericana, 2022 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2022 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-84-9192-285-8 (Iberoamericana) ISBN 978-3-96869-301-9 (Vervuert) ISBN 978-3-96869-302-6 (e-Book) Depósito Legal: M-9805-2022 Cubierta: Carlos Zamora Impreso en España Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

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A Maria Grazia Profeti, faro para los estudiosos de Cubillo

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Índice

Francisco Domínguez Matito Nota preliminar..................................................................................... 9 María Rosa Álvarez Sellers De la unión ibérica a la Restauração portuguesa: La tragedia del duque de Berganza de Álvaro Cubillo de Aragón.................................................... 11 Jesús Cañas Murillo En la poética de la comedia nueva barroca: el gracioso, según Álvaro Cubillo de Aragón................................................................................. 27 Elena Di Pinto «Reviente el mismo demonio», jácara a lo divino de Cubillo de Aragón (Entre realeza y demonios)..................................................................... 59 Juan Manuel Escudero Baztán De maurofilias cristianizadas, romances y emblemas en La manga de Sarracino de Álvaro Cubillo de Aragón.................................................... 79 Delia Gavela García Del engaño hacer virtud o El ejemplo de desdichas, de Álvaro Cubillo de Aragón: fortuna crítica y género............................................................. 95 Renata Londero En la estela del Cid: La corona del agravio de Cubillo de Aragón................ 111 Elena Martínez Carro Vida y avatares de un dramaturgo manchego: Álvaro Cubillo de Aragón. 127 Maribel Martínez López Mujeres en la corte del rey Bamba. Lope de Vega, Álvaro Cubillo de Aragón, Francisco Lanini e Isidoro Burgos y José Zorrilla....................... 145

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Alfredo Rodríguez López-Vázquez Los avatares del conde de Saldaña: de Lope a Cubillo............................. 161 Victoriano Roncero López Lectura política de La honestidad defendida de Elisa Dido, de Álvaro Cubillo de Aragón................................................................................. 171 Javier Rubiera Rosario contra demonio: notas para la lectura de Ciento por uno, auto de Álvaro Cubillo de Aragón...................................................................... 189 Isabel Sainz Bariain Estructura de la acción dramática en La perfecta casada de Álvaro Cubillo de Aragón.............................................................................................. 205 Simón Sampedro Pascual Consideraciones ecdóticas en torno al manuscrito 16086 de la Biblioteca Nacional de España: Los comendadores de Córdoba.............................. 225 María Del Mar Torres Ruiz La tradición caballeresca en la dramaturgia de Cubillo de Aragón: El vencedor de sí mismo y El conde Dirlos, dos caras del drama caballeresco...... 239 Nota sobre los autores....................................................................... 251

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Nota preliminar Francisco Domínguez Matito

La obra del dramaturgo de origen morisco Álvaro Cubillo de Aragón (Almagro, 1590-Madrid, 1661) ha transitado con una fortuna desigual por los caprichosos caminos de la crítica. Aunque unas cuantas de sus comedias fueran divulgadas por editores de los siglos xix y xx y algunos historiadores del teatro —en particular los hispanistas extranjeros— le prodigaran grandes elogios, Cubillo concitó entre la crítica un entusiasmo muy por debajo del interés que despertara entre los espectadores, pues la difusión y transmisión textual de sus comedias a lo largo de los siglos xvii y xviii manifiestan tanto una presencia mantenida en los escenarios como el favor del público. Hay que achacar a la inercia de la crítica posterior el relativo desconocimiento y valoración del teatro de Cubillo, lastrados por una deficiente lectura de sus textos que desemboca a la fuerza en una ausencia notable de ediciones solventes. Sin embargo, podemos decir que, a estas alturas, la bibliografía sobre su vida y su obra ya va alcanzando unas dimensiones acordes con la importancia que merece entre los dramaturgos áureos, que algunos críticos sitúan al nivel de los otros grandes escritores del llamado «ciclo calderoniano», como Francisco Rojas Zorrilla o Agustín Moreto. En efecto, puede decirse que la bibliografía actual sobre la vida y la obra de Cubillo, hasta hace poco reducida a una decena de estudios ya clásicos de finales del xix y principios del xx, se ha multiplicado exponencialmente desde los años setenta del siglo pasado gracias al interés creciente que su teatro viene suscitando entre los estudiosos. En el contexto del impulso colectivo que ha tenido el estudio y edición de la obra de nuestros dramaturgos clásicos en las tres últimas

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décadas, con el objetivo inaplazable de conocer con mayor extensión y profundidad (y en ocasiones rescatar) el enorme patrimonio cultural de la producción dramática española, el Grupo de Investigación «Teatro del Siglo de Oro» (TESORO) de la Universidad de La Rioja, ensanchado con la colaboración de especialistas pertenecientes a diversas universidades españolas y extranjeras, viene acometiendo desde hace algunos años un trabajo sistemático de estudio y edición crítica de la obra del escritor almagreño-granadino. Prueba de ello —pero no la única, por supuesto— es el presente volumen, en el que se agrupa un conjunto de catorce estudios que versan sobre diversos aspectos de la producción dramática de Cubillo de Aragón, y que tiene la singularidad de ser la primera publicación monográfica con tal cantidad de aportaciones sobre los diversos aspectos de su producción teatral. Algunos de los capítulos abordan cuestiones de carácter general, como son, por ejemplo, la caracterización y funcionalidad del personaje gracioso en la comedia cubillesca dentro del paradigma de la comedia nueva; o el tratamiento de los personajes femeninos —la mujer— por parte de Cubillo, en la amplia perspectiva del teatro que va de Lope a Zorrilla. Otros estudios, vinculados a títulos concretos de sus comedias, abarcando la mayor parte de los géneros dramáticos que cultivó, se plantean tanto las temáticas y sus fuentes de inspiración (reales o literarias), como particularidades referidas a la construcción de los personajes, a la influencia o la relación de su lenguaje con las corrientes poéticas de su época, a la versatilidad y adecuación de su métrica a la diversidad de las situaciones dramáticas, a los entresijos del proceso de escritura y reescritura, a la originalidad del auto sacramental cubillesco o de la jácara con respecto a los cánones de tales géneros, a los problemas concernientes a la segmentación, etc.; y en fin, un trabajo de investigación archivística actualiza la biografía del dramaturgo, rellenando definitivamente una de las lagunas hasta ahora más renuentes a la investigación: su fecha y lugar de nacimiento. El interesado lector, pues, encontrará aquí un ramillete de crítica e investigación en torno a la vida y obra de Cubillo de Aragón, que profundiza en los rasgos distintivos del estilo de un dramaturgo que disponía de una preceptiva y una voz propia en el universo teatral del Siglo de Oro. Queda por decir que se ha querido rememorar en el antetítulo de este volumen de estudios sobre la dramaturgia de Cubillo de Aragón el que el propio autor puso al frente de la miscelánea canónica que publicó en 1654 como El enano de las Musas.

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De la unión ibérica a la Restauração portuguesa: La tragedia del duque de Berganza de Álvaro Cubillo de Aragón María Rosa Álvarez Sellers Universitat de València

¡Oh Príncipe valeroso! ¡Con qué modestia y templanza oye las ofensas! Cante tu nombre inmortal la fama. (vv. 1093-1096) La tragedia del duque de Berganza

La desaparición del rey D. Sebastião en la batalla de Alcazarquivir en 1578 propició la unión de la Corona portuguesa a la monarquía de los Austrias con el reconocimiento de Felipe II como soberano en las Cortes de Tomar en 1581. Bajo la fórmula de la Monarquía Dual y el principio Aeque principaliter, la unión ibérica se mantuvo hasta 1640. Fueron años de esplendor para el teatro español, que triunfaría en los pátios de comédias ante un público que no necesitaba que las obras fueran traducidas1. Autores tan representativos del canon lusitano como 1  Ares Montes (1991, p. 13) indica que tras la sublevación portuguesa el 1 de diciembre de 1640 «las compañías españolas continuaron actuando en Lisboa y en otras ciudades portuguesas», quizá porque no pudieron regresar a España en ese momento. Según Matos Sequeira (1933, pp. 113 y ss.), la compañía de María Riquelme, que estaba en el Pátio das Arcas de Lisboa, siguió representando hasta final de mes, y una compañía española que actuaba en Coimbra puso en escena, a petición del Ayuntamiento, una obra de Jacinto Cordeiro para celebrar la

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Gil Vicente o Luís de Camões compusieron en castellano, así como D. Francisco Manuel de Melo o los dramaturgos Juan de Matos Fragoso, afincado en la corte madrileña, y Jacinto Cordeiro2. Las interacciones culturales fueron efectivas en dos sentidos: los escritores portugueses utilizaron el idioma y parámetros de la Comedia Nueva, y los españoles trataron temas portugueses. Inés de Castro, el rey D. Sebastião o la Casa de Braganza serán motivos recurrentes. Esta última, en particular, inspirará varias obras de Lope de Vega, que en 1599 había viajado a Portugal y entablado «fluidas relaciones con los duques de Braganza»3: El duque de Viseo (1608-1609), El príncipe perfecto (I y II parte, 1614, 1616) y El más galán portugués duque de Berganza (1610-1612); así como La tragedia del duque de Berganza de Álvaro Cubillo de Aragón, que trata el mismo asunto que El duque de Viseo: la conspiración de la nobleza entre 1483 y 1484 contra D. João II, que pretendía rebajar sus privilegios y concentrar el poder, y que se saldó con la muerte del duque de Braganza y del duque de Viseo. Pero Cubillo no se acoge a la entonces común práctica de la reescritura4, sino que aborda el asunto desde una perspectiva diferente y focaliza su atención no sobre el duque de Viseo, sino sobre el duque de Braganza, llamado duque de Guimaráns en la obra de Lope. Cubillo escribe sobre la misma cuestión, pero no de la misma manera, y ese cambio de protagonista no responderá únicamente a un presumible deseo de distanciarse del Fénix, sino que cobrará pleno sentido atendiendo a los acontecimientos contemporáneos. El contexto histórico que enmarca ambas comedias ha cambiado radicalmente. Lope escribe a principios del xvii, cuando ambos países Restauração. Sin embargo, «desde enero de 1641 y hasta la paz de 1668 parece que no hubo teatro en Lisboa y, posiblemente, en todo el reino» (Valladares, 2002, p. 22). «Más tarde, probablemente después de la firma de la paz, en 1668, los comediantes españoles —se tienen noticias de Antonio Escamilla, Cosme Pérez, Félix Pascual, Francisca Bezón y otros— se arriesgaron a cruzar de nuevo la raya y reanudaron con éxito sus actuaciones en el nuevo reino, continuadas por otras compañías hasta mediados del siglo xviii» (Ares Montes, 1991, p. 13). 2  Ver Álvarez Sellers, 2020. 3  Ver Marcos de Dios, 2004, p. 4. 4  Ver Avalle-Arce, 1953, pp. 429-432; Whitaker, 1975, pp. 76-77. Tampoco participó de otro ejercicio habitual en la época: la escritura en colaboración, quizá por «la frustración de no verse aceptado ni bastantemente reconocido, injustamente tratado por el mundillo teatral cortesano» (Domínguez Matito, 2011, p. 144). Sobre su fortuna crítica, ver Domínguez Matito, 2002; 2005.

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pertenecen a la misma Corona, pero creemos que Cubillo lo hace con posterioridad al desafío del duque de Medina Sidonia al duque de Braganza —cuyo cartel es firmado el 29 de septiembre de 1641—5, que concluía el 19 de diciembre. Publica su comedia junto a nueve más en El enano de las musas en 1654, es decir, en plena guerra entre Portugal y España por zanjar ese proceso de Restauração iniciado el 1 de diciembre de 1640 y que, en contra de Felipe IV, había proclamado rey al octavo duque de Braganza. Si El duque de Viseo trataba de una conspiración en torno a D. João II, El más galán portugués describe otro oscuro episodio de tan noble familia6: el asesinato, por sospechas de adulterio, de la duquesa Dª. Leonor de Guzmán —hija del duque de Medina-Sidonia—, ordenado por su marido, D. Jaime I, cuarto duque de Braganza e hijo de D. Fernando II, protagonista de la ficción de Cubillo. En ambas obras, Lope de Vega defiende la inocencia de los duques: El duque de Viseo es una tragedia en la que el rey manda ajusticiar sin reunir las pruebas necesarias a sus rivales políticos, el duque de Guimaráns y el de Viseo, y El más galán portugués se convierte en una comedia con final feliz que proporciona un desenlace alternativo a acontecimientos contradictorios, mostrando una vez más que la fidelidad a la historia no era requisito para la ficción dramática. Las crónicas lusitanas, tanto la Crónica de-El rei D. João II, de Rui de Pina (1440-1522), como la Crónica da Vida e Feitos del-Rei D. João II (1545) de Garcia de Resende —en la que se habría inspirado Cubillo—7, consideraban culpables a los conspiradores. Sin embargo, circulaba una versión popular difundida en el romancero8 que atribuía al genio adusto del rey y a su arbitrariedad la voluntad de asesinar a sus 5  Aunque el Cartel de desafío de Don Gaspar Alonso Pérez de Guzmán el Bueno «no se hizo público en Madrid hasta el día 5 de octubre» (Vargas Díaz-Toledo, 2017, p. 253). Cotarelo, 1918, p. 272, y Valbuena Prat, 1928, p. LV, indican 1641, y debió escribirla a finales de ese año o quizá en 1642 (Ver Álvarez Sellers, «Mensajes encriptados…», en prensa). 6  La Casa de Braganza era el mayor dominio señorial no solo de Portugal, sino también de Castilla, Navarra y Aragón, por lo que los duques llevaban sus nombres numerados, al igual que los reyes. 7  Ver Avalle Arce, 1953, pp. 430-432; Whitaker, 1975, p. 76; Resina Rodrigues, 1994-1995, p. 66. 8  Romancero general, pp. 219-220.Ver Resina Rodrigues, 1994-1995, p. 69 y Calderón, 2005, pp. 1034-1035.

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oponentes, y Lope la refleja en El duque de Viseo9, donde insiste también en la lealtad que todos saben que le deben: Guimarans [...] Quede entre los cuatro aquí, hermanos, determinado que el Rey ha de ser amado y servido. ¿Queda así? Todos Sí. (I, p. 43)

Mas cuando escribe su tragedia, Cubillo conoce unos hechos que Lope no puede imaginar y que justifican el cambio de perspectiva: no es la primera vez que la Casa de Braganza traiciona a su rey, pues antes de hacerlo contra Felipe IV conspiró contra D. João II, y en la deslealtad pasada encontrará el dramaturgo el pretexto apropiado para hacer hincapié en la presente10. Con todo, Cubillo pone sumo cuidado en presentar con claridad los sucesos ciñéndose a las circunstancias históricas. Así, La tragedia del duque de Berganza se inicia con un lance amoroso que pronto revelará su carácter secundario, pues aun tratándose de una escena de cortejo, el dramaturgo aprovecha para introducir la cuestión política: ni siquiera el amor puede justificar las faltas contra el rey. Vasco Señora, mayor estrella me trae, que aunque la obediencia mía sigue los decretos reales, con mayor imperio amor triunfar de las almas sabe. Violante Quedaos, pues, y obedeced al Rey, que faltas notables no las disculpa el amor. (I, vv. 219-227)11 9  «Guimarans: El Condestable está aquí. / Condestable: Deme los pies Vuestra Alteza. / Rey: Bien vengáis. Condestable: (Aparte, al de Guimaráns) ¡Con qué aspereza! / Guimarans: Pues ¿á quién no trata ansí?» (I, p. 37). Ed. Ruiz Ramón, 1966.Ver Álvarez Sellers, 1995; 1997, II, pp. 607-614. 10  Martínez Aguilar (2000) resume las convenciones genéricas de los dramas histórico-políticos y entre ellas incluye las analogías entre el pasado y el presente y la finalidad ejemplarizante y providencialista. 11  Ed. Álvarez Sellers, en prensa.

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Y la llegada de D. Duarte no es solo la de un rival sentimental, sino que sirve para situar al espectador desde el primer momento en el conflicto: quiere a Violante a pesar de ser hija de D. Nuño, que «es de la facción del Rey / y opuesto a todos los Grandes» (I, vv. 247-248). D.Vasco, que proclama «mas del rey abajo, nadie» (I, v. 268), acaba enzarzándose con D. Duarte en una competición de linajes que desemboca en un desafío: Duarte Cuando nacen de los favores del Rey atrevimientos tan grandes, la espada pondrá remedio. (I, vv. 294-297)

Salen después el rey y D. Nuño con unos papeles que resumen «lo acertado, / resuelto y determinado / por vuestros vasallos fieles» (I, vv. 302-304) en las Cortes de Évora convocadas por D. João II cuando subió al trono en 1481 tras la muerte de su padre, D. Afonso V. Allí le juraron obediencia los nobles portugueses, comenzando por D. Fernando II, tercer duque de Braganza, y terminando por los procuradores de Lisboa y de Santarem —representantes, respectivamente, de las ciudades y las villas—, y el rey promulgó varias leyes, entre ellas el reparto por comarcas de los contadores y oficiales de las tierras, capillas, hospitales y orfanatos y la limitación del poder de la nobleza: Rey Sabe el cielo la cristiandad de mi celo y la intención de mi pecho. Nuño Concédese que no tenga jurisdición criminal ningún Grande en Portugal. Rey No hay cosa que más convenga. Nuño El reino junto acordó que los Grandes y señores no puedan ser superiores a la ley. Rey Nuño, si yo, que soy alma de la ley, a la ley contraviniere y algo en su desprecio hiciere, seré rey, pero mal rey. Tan superior considero

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su fuerza que, juzgo yo, que el rey que la promulgó la ha de obedecer primero. Pues si el rey está obligado, Nuño, a obedecer la ley, al que es señor y no es rey, ¿quién le excusa de culpado? Nuño Los Grandes todos se ofenden y, más que todos, señor, el de Berganza. Rey Al rigor de su obligación no atienden. ¿Quéjase el Duque? Nuño Habla más libre, y más de vos se aleja. (I, vv. 306-334)

Desde el principio, Cubillo recupera la perspectiva de las crónicas y traza con claridad el planteamiento trágico: nadie puede estar por encima de la ley, ni siquiera el rey, que pretende concentrar todo el poder y lamenta que su primo y cuñado no secunde su convicción. Expuestas las intenciones del soberano, se presentan las de sus dos oponentes: Berganza […] Romper el Rey los privilegios míos son locos desatinos, […] Tenerme a mí contento es, Duque, el más seguro fundamento [al de Viseo] de su reino, y no son consejos sabios que él reine y que yo sufra estos agravios, cuando yo puedo hacer tan fácilmente titubear la corona de su frente. (I, vv. 401-410)

Y alude no solo al poder de su Casa sino también a un factor que parece estar haciendo referencia a Felipe IV: el descontento de los vasallos12, por el que «han de tener buen fin mis pensamientos» (I, v, En el verano de 1637 hubo revueltas en Évora, el Alentejo y el Algarve a causa de la presión fiscal; fueron sofocadas por tropas castellanas. 12 

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416). Cuenta con el apoyo de otros reyes que le han enviado unas cartas, pero antes de poder enseñárselas al duque de Viseo entra la duquesa de Berganza13, que sabe que los dos andan inquietos «con siniestras pretensiones / turbando la paz del reino» (I, vv. 473-474) y que tienen tratos con Castilla, lo cual ella no comprende, pues el rey es «católico y santo (…) piadoso y justiciero» (I, v. 519; v. 524) y no les ha usurpado nada. Califica las ocultas maniobras de ambos caballeros de «sinrazón», «pasión grande», «error ciego» y «rebeldes pensamientos», ya que han jurado lealtad y obediencia, y los insta a amar al rey y a no avergonzar a la familia: «no demos / achaques a la venganza / ni ocasiones al desprecio» (I, vv. 580-582). Nada queda sin mencionar: la duquesa recuerda que cierto pronóstico popular anuncia que Manuel, su hermano pequeño, que está bajo la protección del rey, será quien herede la corona, aunque «agüeros / previstos en vaticinios / se han de temer, no creerlos» (I, vv. 598-600)14. El duque de Berganza no entiende cómo ha trascendido su secreto, pero disimula ante su esposa diciéndole que «aunque el Rey agravia / los antiguos privilegios / de mi Casa, aunque destruye / mi inmunidad» (I, vv. 627-630), no deja de amarle y servirle. En la segunda Jornada, el rey ya no puede sufrir tanta arrogancia e informa al duque de que sabe que ha mantenido tratos con Fernando de Castilla que han mancillado todos los servicios hechos por la Casa de Braganza, pero que está dispuesto a olvidarlo si se enmienda y es capaz de dominar sus pasiones, prometiendo favorecerlo en los pleitos que tienen pendientes. El duque no reconoce la culpa y achaca el rumor a la envidia. Pero cuando el rey descubre las cartas, el duque intenta matarlo empuñando la daga, aunque la superioridad del soberano es tal que lo reduce con solo mirarlo (II, vv. 1635-1636). Si la primera Jornada acababa con la sombra de una duda, en la segunda el rey, pese a su voluntad Dª. Isabel de Viseu, segunda esposa de D. Fernando II, duque de Braganza, con quien se había casado en 1472, era hija del infante D. Fernando, hermano del rey D. Afonso V, padre de D. João II, y hermana de la esposa de este, Dª. Leonor de Viseu. D. Fernando II se casó por primera vez en 1447, con solo diecisiete años, con Dª. Leonor de Meneses, hija de D. Pedro de Meneses. 14  En efecto, tras la muerte del príncipe D. Afonso en julio de 1491, D. João II intentó en vano legitimar a su hijo natural Jorge de Lencastre. Murió en 1495 sin herederos legítimos y designó como sucesor a su primo y cuñado el duque de Beja, hermano pequeño del duque de Viseo y de la duquesa de Braganza, que reinaría como D. Manuel I (1495-1521). 13 

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de desviar al duque de su propósito, ha confirmado lo que sabía. Lo deja preso en palacio custodiado por D. Nuño para que no intente escapar o suicidarse (II, vv. 1647-1652). En la tercera Jornada el rey insta a su fiel consejero a que le diga en qué ha fallado, «pues que se me atreven todos» (III, v. 1702), y cuando D. Nuño le transmite las quejas de la nobleza por haber rebajado sus privilegios, el monarca insiste en su política centralizadora: Rey […] los Grandes no han de tener la cabeza en los extremos. Muchos reyes no cabemos, un rey no más ha de haber. (III, vv. 1727-1730)

Y en los extremos de la península se hallaban Cataluña y Portugal, impulsadas por una fuerza centrífuga que las alejaba de Castilla. Ante la disensión, el rey debe ser implacable, y por eso D. João es capaz de firmar ante la duquesa y su hijo Diego, sin que estos lo sepan, la sentencia del duque: Rey Pague esta vez su malicia por que sirva de escarmiento; que, si bien su muerte siento, es primero mi justicia. (III, vv. 1791-1794)

Mientras tanto, el duque de Berganza —que lleva preso veinte días—, confiado en su rango, cree que el rey no se atreverá a ajusticiarlo (III, vv. 2001-2004), pues bien podrá cortar ortigas, pero no «cedros levantados». Sin embargo, una canción le advierte que está más segura la grama en el campo que el empinado cedro, que cuanto más se erige «a mayor riesgo se expone, / más se fatiga y más gime» (III, vv. 20402041). Por si no bastara, recibe otro aviso acerca de su suerte: sale una sombra con la cabeza en la mano y le dice que es «El infelice / duque de Berganza» (III, vv. 2055-2056). Este se desmaya y entra la duquesa a despedirse y contarle que ha enviado a Castilla a sus dos hijos mayores, Dionisio y Felipe.Ya repuesto, su abrazo es interrumpido por D. Nuño que, una vez solos, le comunica la sentencia: será decapitado en un ca-

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dalso público y sus bienes confiscados15. El duque pide perdón a Dios y al rey (III, vv. 2187-2198), que lamenta su decisión pero no la revoca, pues la muerte de un traidor servirá de escarmiento. Llegan los Grandes del reino, encabezados por el duque de Viseo, que le pide que honre al duque de Berganza «si no en su vida, en su muerte» (III, v. 2320); descubren el cuerpo y el soberano lanza un discurso de advertencia dirigido especialmente al duque de Viseo, cuya juventud le ha librado, de momento, de la muerte, pues no «se ha escapado tirano / que no pague lo que debe» (III, v. 2339-2340): Rey Lusitanos valerosos, Grandes, nobles, ricos, plebe, quien quiso ser vuestro rey matándome a mí, es aqueste: mirad cuán poco les dura la ambición a los crueles. (III, vv. 2323-2328)

Pero en los últimos versos, Cubillo da un giro inesperado a la trama trasladándola, de golpe, al presente, y desvelando así el sentido de todos los hechos relatados: Viseo Y yo prometo serviros como leal muchas veces. Rey Y si no lo hacéis, cuñado, yo sabré satisfacerme: cubrid el funesto asombro. Vasco Dé fin la trágica muerte del gran Duque de Berganza, cuyo mayor descendiente, siguiendo los mismos pasos, hoy a Castilla se atreve. (III, vv. 2343-2352)

Si Cubillo de Aragón parecía haber construido una tragedia histórica más, esos tres últimos versos revelan la originalidad de su planteamiento 15  El duque de Braganza, acusado de conspiración, fue juzgado, condenado a muerte y ejecutado en Évora el 20 de junio de 1483. En 1500 el rey D. Manuel I anuló el proceso y devolvió sus títulos y tierras a su hijo D. Jaime I, cuarto duque de Braganza, protagonista de El más galán portugués de Lope de Vega.

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y el verdadero trasfondo de los acontecimientos16. Por ello, aunque el asunto y los protagonistas coincidan, poco tiene que ver La tragedia del duque de Berganza con El duque de Viseo de Lope de Vega. No estamos, en efecto, ante otro caso de reescritura, tan habitual en el Siglo de Oro, sino ante una forma nueva de proponer y concluir un conflicto cuyo carácter histórico acotaba su realización dramática. Pero en esta ocasión, tan importante como el suceso en sí mismo, será la propia realidad que vive el dramaturgo, que sin duda condiciona su argumento. Lope de Vega escribe durante el reinado de Felipe III (1598-1621), cuyo padre había unido la Corona portuguesa a la castellana y conseguido así realizar el sueño de la unión ibérica. Cubillo, por el contrario, escribe en plena guerra por la independencia portuguesa tras la significativamente llamada Restauração, que había sabido elegir el momento propicio, ya que la Casa de Habsburgo afrontaba entonces los problemas derivados de la Guerra de los Treinta Años (1618-1648) y de la Sublevación de Cataluña (1640-1652). El 1 de diciembre de 1640 —hoy en día fiesta nacional en Portugal—, en el Palacio de Ribeira, es asesinado el secretario de Estado, Miguel de Vasconcelos, y hecha prisionera Margarita de Saboya, duquesa de Mantua, que desde 1635 gobernaba Portugal en nombre de su primo Felipe IV. En su lugar, el duque de Braganza es proclamado rey de Portugal con el título de D. João IV (1640-1656). Tales acontecimientos fueron recreados en sendas obras portuguesas contemporáneas a la de Cubillo y escritas en español: La mayor hazaña de Portugal (Lisboa, 1645) de Manuel Araújo de Castro17 y Feliz restauración de Portugal y muerte del secretario Miguel de Vasconcelos (Lisboa, 1649) de Manuel de Almeida Pinto. La guerra lusitana duró veintiocho años y concluyó con la firma del Tratado de Lisboa en 1668, por el cual España reconocería finalmente la soberanía del país vecino. 16  Martínez-López (2015, p. 125) considera que los hechos del pasado sirven como excusa a Cubillo para «realizar una firme y elogiosa defensa de la institución regia, así como para ofrecer un modelo de gobernante». 17  Que justifica en el prólogo a la comedia la elección lingüística como homenaje a la reina, la española Luisa de Guzmán, hija del duque de Medina Sidonia, y para que los castellanos puedan entenderla, ya que sabido es que no comparten el bilingüismo de los portugueses: «Na suspensão da guerra este Inverno, sobre a ditosa aclamação, tirei em limpo esta comédia que fiz em língua espanhola, assi por ser natural de vossa real majestade e mui engraçada para semelhantes obras, como também por que Castela saiba ler em língua sua glórias nossas» (Castro, 1645, p. 2). Para un estudio de ambas obras ver Álvarez Sellers, 2016.

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Si D. Fernando II, tercer duque de Braganza, conspiró contra el rey D. João II, el octavo duque, D. João II, lo hizo contra Felipe IV, solo que esta vez con éxito. Ajeno a la futura separación entre ambas naciones, en El duque de Viseo Lope diluye la conspiración medieval en una trama amorosa en la que un privado mezquino, por haber sufrido un desprecio amoroso, jura vengarse del condestable y de sus hermanos (I, p. 56): el duque de Guimaráns —duque de Berganza—, el conde de Faro y don Álvaro, que serán desterrados, y Guimaráns decapitado y su cadáver mostrado como ejemplo al duque de Viseo para que no intente arrebatarle el trono. Este también recibe advertencias misteriosas: oye una lúgubre voz que narra la historia de los cuatro hermanos y le avisa de las intenciones del rey. Después, es el propio duque de Guimaráns el que se le aparece (III, pp. 180-181), pero su honor y su lealtad impiden al duque de Viseo faltar a la cita. El rey lo espera para darle muerte por traidor, y al negarse sus cortesanos a ejecutarlo por no encontrarlo culpado, lo atraviesa él mismo con su daga y exhibe su cuerpo como escarmiento, igual que hizo con el de Guimaráns, pero nadie se atreve a criticar su crueldad o calificar la injusticia18. Brito, acompañante del duque, mata al privado y es asesinado después por la guardia. Es el momento de la anagnórisis del rey: Rey ¡Valiente escudero y noble! Háganle un honroso entierro. ¡Válame Dios! ¿Si don Egas en estas cosas me ha puesto, pues Dios le castiga ansí? (III, p. 202)

Cubillo, en cambio, aligera el peso de la trama amorosa y elimina el castigo compartido por los hermanos, así como la triste suerte del duque de Viseo, D. Diego I, que al parecer fue apuñalado por el propio rey en Palmela en 148419. A su vez, mantiene elementos trágicos como los avisos sobrenaturales, con esa canción que también previene al duque Para Ruiz Ramón (1971, pp. 183-184) ahí «está la voz más honda de la conciencia del dramaturgo Lope de Vega. Ningún personaje acusa al rey. Pero es, precisamente, ese silencio universal de los personajes quien acusa, pues no hay que olvidar que el juicio final y definitivo sobre la acción vivida en la escena no corresponde a los personajes, sino al espectador, que sabe que las víctimas son inocentes». 19  Ver Salazar y Castro, 1685, pp. 53-54. 18 

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prisionero y esa sombra de sí mismo que aparece portando su cabeza. Pese a la grandeza de su estado, no quedan dudas de su infortunio. El rey no vacilará en ajusticiar, para dar ejemplo, al que le sigue directamente en honores, como le recuerda en varias ocasiones el duque de Berganza. Los avisos del cielo empleados en ambas obras evocan los recibidos por D. Alonso en El caballero de Olmedo (ca. 1615-1626) de Lope de Vega. Pero tanto este como el duque de Viseo pueden rectificar su destino cambiando de dirección; el primero abandonando el camino a Medina y volviéndose a Olmedo, el segundo excusando la cita con el rey. Sin embargo, el honor es antes que la vida, y pese a los signos del más allá deciden seguir adelante y acudir al encuentro con la muerte, que a cambio les garantiza el recuerdo y, por ende, la inmortalidad20. El duque de Berganza, por el contrario, no tiene elección, pues se halla prisionero. Las señales extraordinarias no son avisos que introduzcan un hiato en su suerte, sino una anticipación del destino que él mismo, con sus tratos clandestinos, ha labrado. Por eso sus sentidos se nublan ante la crónica de su muerte anunciada y se desmaya. Ambas obras comparten además el carácter ejemplar de la muerte del duque de Viseo y del duque de Berganza, subrayado visualmente por la exposición de los cadáveres en escena. Tal recurso, procedente de la estética senequista, era una forma de destacar el horror de lo sucedido, aunque en el caso del duque de Viseo se trata de una muerte injusta, y en el del duque de Berganza de una muerte justificada por su comportamiento errado. El ejemplo que se pretende dar es, por lo tanto, de signo diferente. En la obra de Lope, el asesinato sobre el tablado, cometido por el propio rey, muestra su maldad y su ceguera. En la obra de Cubillo, el duque es ajusticiado en un cadalso público como manda la ley, y su muerte no apunta hacia el soberano como signo de condena. Si Lope está de parte de los nobles, que en ningún momento conspiran contra su rey ni flaquean en su lealtad a pesar de los desplantes que reciben, D. Alonso sabe que dar crédito a los avisos del cielo y regresar a Olmedo supone quedar humillado ante los hombres, y una vida sin honor no es tal. Por eso ni los sueños, ni la visión de un jilguero destrozado por un azor, ni los consejos de Fabia, ni los ruegos de Inés, ni las advertencias de Tello, ni la aparición de una sombra misteriosa, ni el canto agorero de un labrador, consiguen que dé la vuelta: «Alonso: [...] / ¡Muerto yo! Pero es canción / que por algún hombre hicieron / de Olmedo, y los de Medina / en este camino han muerto. / A la mitad dél estoy: / ¿qué han de decir si me vuelvo?» (III, vv. 2421-2426). Ed. Rico, 1991.Ver Álvarez Sellers, 1997, III, pp. 655-684. 20 

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Cubillo se posiciona claramente del lado de un rey justo y paciente que nunca es engañado ni por sus posibles miedos o recelos ni por los que le rodean porque, a diferencia del rey de Lope, no se deja llevar por sus pasiones, quizá el error más frecuente en las tragedias. Porque Lope está retratando a D. João II, con fama de adusto y reservado, obsesionado en El duque de Viseo por una conspiración que solo existe en su mente y que le lleva a arremeter contra sus cortesanos fieles. Cubillo está mucho más preocupado por enfatizar las circunstancias políticas e insiste en la voluntad del rey de concentrar el poder y despojar a la nobleza de parte de sus privilegios, lo que ha llevado al duque de Berganza a resistirse intentando hacer tratos con Castilla. El rey conoce su propósito desde el principio, pero aun así le da la oportunidad de rectificar. Su actuación no tiene parangón con la del monarca de Lope, porque Cubillo no está delineando a D. João II sino trazando un trasunto de Felipe IV, el rey que verdaderamente ha sido traicionado21. Si D. João II zanjó la cuestión con la violencia de la ejecución pública o privada de dos Grandes del reino antes de que el descontento cundiese, a Felipe IV le ha pasado inadvertida una conspiración anunciada por la insatisfacción de sus vasallos, como menciona Cubillo22 y, ante los hechos consumados, se ha visto obligado a escoger entre sofocar la sublevación catalana o la portuguesa. Mas al priorizar la primera, descuidó el conflicto bélico promovido por la Casa de Braganza en un momento propicio en el que otros frentes abiertos impedían al monarca concentrar su atención en los Domínguez Matito, 2015, p. 121, destaca el carácter revelador que esta obra de Cubillo debió tener para el público: «Imposible debió de resultar para los receptores de la tragedia escapar al juego especular entre la historia antigua, en la que Braganza fue ajusticiado, y la historia contemporánea, en la que Braganza resultaba vencedor, juego de espejos que fusionaba también la ficción y la realidad provocando un sentimiento de amargura que no era solo por una tragedia personal sino colectiva». 22  Parece ser que la información sobre lo sucedido en Lisboa no llegó a Madrid de inmediato: «Como ya hemos visto, la situación en Madrid a primeros de diciembre de 1640 debía de ser de absoluta confusión y el cronista Pellicer, que había callado en los meses anteriores, menciona ciertos “recelos” previos en el aviso del 11 de diciembre que da cuenta del levantamiento portugués. La narración se detiene en aspectos anecdóticos, como la extrañeza por no haber recibido un pescado que mandaban al rey desde Portugal para la vigilia del viernes, las advertencias de ciertos “embozados” sobre una próxima decisión de la nobleza portuguesa y la información sobre el secretario Miguel de Vasconcelos como chivo expiatorio de los rebeldes, pero sin entrar en las razones políticas del descontento portugués» (Arredondo, 2011, pp. 278-279). 21 

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vecinos portugueses, considerados hermanos por el teatro español de las primeras décadas del xvii, cuando los temas lusos se hicieron tan populares, cuando la palabra «español» abarcaba ambas nacionalidades. La modernidad de La tragedia del duque de Berganza reside en haber sido concebida como prueba del carácter cíclico del tiempo y haberse convertido así en ejemplo del mito del eterno retorno, de la repetición —¿inevitable?— de los mismos errores. La Casa de Braganza, la de más rancio abolengo después de la realeza, no ha hecho sino, «siguiendo los mismos pasos», ratificar conductas rebeldes pasadas que, como las señales sobrenaturales en las tragedias, no han servido de aviso para evitar la escisión del presente. Por fin, España había despertado bruscamente de ese sueño ibérico artificial en el que Portugal nunca llegó a cerrar del todo los ojos.Y el sueño acabó por convertirse en la pesadilla de una guerra fratricida, de la lucha entre dos pueblos que pudieron ser hermanos pero que, en el fondo, nunca habían dejado de ser rivales. Álvaro Cubillo de Aragón falleció el 21 de octubre de 1661, sin alcanzar a ver el final del conflicto. Bibliografía Álvarez Sellers, María Rosa, «Formas renacentistas para una ideología barroca: El Duque de Viseo, una tragedia de Lope de Vega de inspiración portuguesa», en Homenatge a Amelia García-Valdecasas. Quaderns de Filologia, ed. Ferran Carbó, Juan Vte. Martínez Luciano, Evelio Miñano, Carmen Morenilla,Valencia, Universitat de València, 1995, vol. I, pp. 69-86. — Análisis y evolución de la tragedia española en el Siglo de Oro: la tragedia amorosa, Kassel, Reichenberger, 1997, 3 vols. — «La raya quebrada: la Restauração portuguesa desde ambos lados de la frontera», en Teatro de autores portugueses do século xvii: lugares (in)comuns de um teatro restaurado, ed. José Camões y José Pedro Sousa, Lisboa, Centro de Estudos de Teatro, 2016, pp. 215-232. — «Dramaturgos portugueses en la Corte hispánica: Jacinto Cordeiro y Juan de Matos Fragoso», en Ámbitos artísticos de sociabilidad en los Siglos de Oro, ed. Elena Martínez Carro y Alejandra Ulla Lorenzo, Kassel, Reichenberger, 2020, pp. 35-56. — «Mensajes encriptados en torno a la Restauração portuguesa: hacia un canon teatral ibérico», en El Siglo de Oro ibérico: Portugal y el teatro clásico español. XLIV Jornadas de Teatro Clásico de Almagro (13-15 de julio, 2021), Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, en prensa.

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Ares Montes, José, «Portugal en el teatro español del siglo xvii», Filología Románica, 8, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1991, pp. 11-29. Arredondo, María Soledad, Literatura y propaganda en tiempo de Quevedo: guerras y plumas contra Francia, Cataluña y Portugal, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2011. Avalle-Arce, Juan Bautista, «Dos notas a Lope de Vega», Nueva Revista de Filología Hispánica,VII, nº 3-4, jul.-dic., 1953, pp. 426-432. Castro, Manuel Araújo de, La mayor hazaña de Portugal [1645], Centro de Estudos de Teatro, Teatro de Autores Portugueses do Séc. xvii — uma biblioteca digital, http://www.cet-e-seiscentos.com/. Cotarelo y Mori, Emilio, «Dramáticos españoles del siglo xvii. Álvaro Cubillo de Aragón», Boletín de la Real Academia Española, año V, tomo V, cuaderno XXIII, 1918, pp. 241-280. Cubillo de Aragón, Álvaro, La tragedia del duque de Berganza, ed. María Rosa Álvarez Sellers, Kassel, Reichenberger, en prensa. Domínguez Matito, Francisco, «La fortuna (crítica) de un ingenio. Álvaro Cubillo de Aragón», Scriptura, 17, 2002, pp. 89-112. — «Apuntes para el perfil de un dramaturgo: Álvaro Cubillo de Aragón», en Escenografía del Siglo de Oro, ed. Roberto Castilla, Granada, Universidad de Granada, 2005, pp. 113-131. — «Álvaro Cubillo de Aragón: las musas del enano», en Dramaturgos y espacios teatrales andaluces de los siglos xvi-xvii, Almería, Instituto de Estudios Almerienses, 2011, pp. 143-156. — «Fama e infamia del duque de Braganza en el teatro español del Siglo de Oro», Hipogrifo (3.2), 2015, pp. 111-124. Marcos de Dios, Ángel, «Viaje del Siglo de Oro a la cultura portuguesa», en Territórios e culturas ibéricas, Cap. IV «Margens e culturas», Guarda, Centro de Estudos Ibéricos, 2004, pp. 1-5. Martínez Aguilar, Miguel, «Convenciones genéricas de los dramas históricopolíticos del teatro áureo», Mágina, nº 8, UNED, 2000, pp. 57-71. Martínez López, Maribel, «Defensa de la monarquía en La tragedia del duque de Verganza, de Álvaro Cubillo de Aragón», en El hombre histórico y su puesta en discurso, ed. J. Enrique Duarte e Isabel Ibáñez, New York, IDEA, 2015, pp. 125-138. Rodrigues, Maria Idalina Resina, «Simpatias, inimizades e algumas confusões: D. João no teatro de Lope de Vega», Revista de Filología Románica, 11-12, 1994-1995, pp. 63-80. Romancero general o Colección de romances castellanos anteriores al siglo xviii, ed. Agustín Durán, Madrid, Atlas, 1945, tomo segundo (BAE, XVI). Ruiz Ramón, Francisco, Historia del teatro español, Madrid, Alianza Editorial, 1971, vol. I. Salazar y Castro, Luis, Historia genealógica de la Casa de Silva, Madrid, por Melchor Álvarez y Mateo de Llanos, 1685, tomo 2, Libro VI, Cap. XIII.

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Sequeira, Gustavo de Matos, Teatro de outros tempos, Lisboa, 1933. Valladares, Rafael, Teatro en la guerra. Imágenes de príncipes y Restauración de Portugal, Badajoz, Diputación de Badajoz, 2002. Vargas Díaz-Toledo, Aurelio, «Cartel de desafío de don Gaspar Alonso Pérez de Guzmán el Bueno (1641): nuevos datos», Janus, nº 6, 2017, pp. 243-279. Vega Carpio, Félix Lope de, El caballero de Olmedo, ed. Francisco Rico, Madrid, Cátedra, 1991. — El duque de Viseo, ed. Francisco Ruiz Ramón, Madrid, Alianza, 1966. — El duque de Viseo, en Comedias de Lope de Vega. Parte VI, ed. Manuel Calderón, Lleida, Milenio, 2005, vol. II, pp. 1031-1160. VV. AA., Dramáticos del siglo xvii. Álvaro Cubillo de Aragón, en Los clásicos olvidados, ed. Ángel Valbuena Prat, Madrid, 1928, vol. III. Whitaker, Shirley B., The Dramatic Works of Álvaro Cubillo de Aragón, Chapel Hill, North Carolina Studies in the Romance Languages and Literatures, 1975.

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EN LA POÉTICA DE LA COMEDIA NUEVA BARROCA: EL GRACIOSO, SEGÚN ÁLVARO CUBILLO DE ARAGÓN1 Jesús Cañas Murillo Universidad de Extremadura

1. Un tipo, y un personaje, en la comedia nueva: tratamiento de la figura del gracioso Uno de los personajes fundamentales que encontramos en los textos dramáticos españoles del Siglo de Oro, es el gracioso, identificado con el nombre de donaire en diversas investigaciones destacables en la historia de la crítica española sobre nuestro Siglo de Oro2. En él detectamos uno de los ingredientes más peculiares que se incluyen en la comedia nueva barroca española, uno de sus constituyentes que contribuyen a proporcionarle una mayor singularidad. El gracioso gozó de una gran popularidad en su momento. El público que acudía a los corrales y casas de comedias lo distinguía con su favor. No es extraño, pues, que en el siglo xviii fuera uno de los personajes que, tras la desaparición de la comedia nueva, perviviesen en los textos que se compusieron siguiendo la estética propia del conocido como teatro popular de la Ilustración, sucesor dieciochesco de los moldes barrocos de composición dramática (Cañas, 2021).Y tampoco lo es que lleguemos a conservar libros que son antoloUna versión anterior de este trabajo, ahora reestructurado, ampliado y completado bibliográficamente, fue publicada en la revista Káñina, de la Universidad de Costa Rica (Cañas, 2020b). 2  Recordemos, por ejemplo y sin ánimo de exhaustividad, los siguientes trabajos: Fernández Montesinos, 1925; Herrero García, 1941; Silverman, 1952; Primorac, 1984; Lázaro Carreter, 1986; Oleza, 1994; Fanconi Villar, 2000; Gómez, 2002, 2006. 1 

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gías de intervenciones del gracioso en comedias en las que este tiene participación. Tal acontece con la obra Floresta cómica, ó Coleccion de cuentos, fábulas, sentencias y descripciones de los graciosos de nuestras comedias, publicada en Madrid, en la Imprenta de Don Joseph Delgado, en el año 1796. El personaje del gracioso se construye sobre uno de los tipos que se hallan en la base de los agonistas encargados de desarrollar los argumentos incluidos en las comedias nuevas del Siglo de Oro. Tipo y personaje son dos realidades literarias perfectamente diferenciadas. Como expliqué en otro lugar, Tipo y personaje no se confunden, constituyen realidades distintas, aunque pueden coincidir en los textos. El tipo es general, abstracto, pertenece a la poética. El personaje es concreto, pertenece a la obra específica, particular; y puede estar diseñado, o no, sobre la base de un tipo o de varios tipos diferentes que en él pueden confluir. El tipo queda definido por una serie de rasgos generales de caracterización y una serie de funciones que siempre son recurrentes, que se pueden identificar en diferentes piezas, rasgos y funciones en las que todo un grupo de agonistas similares llegan a coincidir. El personaje creado sobre el tipo tiene las características y las funciones de este último, aunque a veces no absolutamente todas, pero puede tener también otras específicas que no se identifican con las de aquel, distintas a las suyas, que no son necesariamente recurrentes, que son propias y peculiares del agonista que figura en cada texto en particular. El personaje es masculino o femenino. Tiene sexo concreto. El tipo no siempre. El sexo puede ser asignado en el proceso de conversión del tipo en personaje. El personaje tiene, o puede tener, nombre propio. El tipo tiene solo nombre genérico y generalizador3.

Los tipos que sirven de base para construir personajes en la comedia nueva son, como se ha ido identificando a partir del libro clásico de Juana de José Prades (1963) Teoría sobre los personajes de la comedia nueva, la dama4, el galán5, el criado6, el viejo, el poderoso7, el gracioso8 y el figurón9. Cañas Murillo, 2000b, pp. 29-30. Ver La mujer en el teatro, 1979; Couderc, 2005. 5  Ver Couderc, 2005. 6  Sobre la criada, construida sobre el tipo del criado, ver García Lorenzo, 2008. 7  Sobre el monarca, construido sobre el tipo del poderoso, ver García Lorenzo, 2006. 8  Para estudios sobre este tipo, ver nuestra «Bibliografía» final. 9  Ver Fernández Fernández, 2003; García Lorenzo, 2007; Vega García-Luengos y González Cañal, 2007; Cañas, 2009. Estudios sobre la construcción de los personajes en autores y obras del Barroco, en Cañas, 1983, 1991 y 1999b. 3  4 

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El tipo del gracioso en la comedia nueva10, en paralelo al resto de los tipos que se utilizan para construir personajes en los textos, posee una serie de características tópicas y una serie de funciones recurrentes. Generalmente, no se ofrece ninguna información en torno a sus rasgos físicos, aunque si se suele especificar que es joven. Desde el punto de vista psíquico, se muestra exagerado, materialista y preocupado por su bienestar material y por tener alimentos, vivir bien, dormir y trabajar poco. Se declara siempre hambriento, amante de la buena comida y de la buena bebida, centrada esta, particularmente, en el vino de calidad, del que puede abusar, con lo que contribuye a crear enredos en las obras. Puede ser valiente. No obstante, es muy habitual que sea cobarde, miedoso, supersticioso, temeroso de fantasmas y seres sobrenaturales, antítesis del galán. Las funciones del gracioso también se hallan en las obras perfectamente delimitadas. Es inventor de chistes y juegos jocosos de palabras. Introduce comicidad. Crea momentos de anticlímax en los argumentos. Provoca la aparición de la tragicomedia, al mezclar lo cómico y lo trágico11. Introduce comentarios cómicos y llamadas de atención sobre aspectos concretos de los textos. Crea situaciones divertidas que hacen reír al espectador. Introduce comparaciones realistas que contrastan con los idealismos de damas y galanes, a quienes parodia y a quienes puede hacer contrapunto cómico. Se encarga de insertar alusiones humorísticas a la propia comedia, que tienen una función distanciadora y cómica12. Puede servir de medio para insertar los recursos de la retrospección —habitualmente conocido con el anglicismo flash back—, y la prospección —el flash forward—. Puede servir para transmitir sucesos no escenificados, resumir acontecimientos, y facilitar la caracterización de personajes, a los que puede hacer hablar, asumiendo el papel de personaje de diálogo, que también tiene el criado. Muchos de los graciosos de la comedia nueva no son elaborados sobre la base de un solo tipo. Quedan mezclados en el diseño de los personajes correspondientes dos tipos, el gracioso y el criado. Lo normal en los textos es que encontremos a un único personaje construido sobre el tipo del gracioso. No obstante, algunas piezas pueden incluir Ver Arango, 2008; Barone, 2012, pp. 9-85; Borrego, 2005; Cañas, 2020b; El gracioso en el teatro español, 1994; David Ley, 1954; García Lorenzo, 2005; Gómez, 2002, 2005, 2006; Fernández Montesinos, 1925. 11  Ver Lázaro Carreter, 1986, 1988, 1992. 12  Ver Bravo Villasante, 1944; Hernández Araico, 1986. 10 

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dos agonistas construidos sobre el tipo del gracioso en su argumento, como sucede, por ejemplo, en Amor es más laberinto, de Sor Juana Inés de la Cruz, comedia, en cuyas jornadas segunda y tercera, se montan escenas cómicas protagonizadas por los dos graciosos, en las que ambos rivalizan en introducir resúmenes de situaciones, y comentarios sobre ellas, a base de chistes y juegos de palabras jocosos13. Cuando el gracioso se elabora, también sobre el tipo del criado, asume, en parte o en su totalidad, los caracteres y funciones propias de ese tipo. De él no se proporcionan descripciones físicas. Se destacan algunos, pocos, rasgos suyos psíquicos. Como la fidelidad a su señor, que no es obstáculo para que en ocasiones pueda manifestar quejas contra este. Como su carácter más realista que el de su amo, y más materialista. Como su gran preocupación por su bienestar. Hace funciones de consejero, confidente y acompañante de su señor, con quien habitualmente forma pareja. Crea diálogo. Es mensajero, narrador de sucesos y transmisor de noticias, comentarista. Es informante de antecedentes de personajes y de acontecimientos. Resume hechos, para que queden presentes ante otros agonistas y ante el espectador. Sirve para relacionar personajes. El tipo del criado puede dar lugar a agonistas masculinos o femeninos, pero si se une al del gracioso, solo suele utilizado para configurar personajes masculinos, aunque, en ocasiones, escasas, puede haber graciosas14. Es agonista secundario, cumple funciones auxiliares. Si da lugar a personajes masculinos y femeninos, los varones pueden formar parejas con las mujeres, de corte más realista de la que forman galanes y damas, con quienes contrastan. Al carecer de rasgos concretos de caracterización, no suele ser ni positivo ni negativo. Se limita a cumplir las funciones que le son encomendadas. Los orígenes del tipo del gracioso no hay que buscarlos en la realidad del momento, como se ha hecho en algunas ocasiones a lo largo de la historia. No hay modelos vivos, como los estudiantes pobres que prestaban sus servicios a señores con mejor posición económica que la suya15. La realidad se toma como referente, pero la creación es literaria. Se hace en la obra dramática del primer Lope de Vega, de aquel que Frida Weber (1976) llamó «Lope-preLope». Se encuentra en el corpus

Ver Cañas Murillo, 2012. Ver Profeti, 2008. 15  Ver Herrero García, 1941. 13  14 

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de textos del Fénix que llamé en otro lugar16 «comedias del destierro», aquellas que este compuso en el exilio que hubo de sufrir tras perder un pleito por injurias, entablado contra él por la familia del autor de comedias Jerónimo Velázquez, con cuya hija, Elena Osorio, había mantenido hasta entonces relaciones amorosas17. Son las piezas dramáticas que compuso en su corto exilio valenciano, y, sobre todo, en su gran exilio en Alba de Tormes, al sur de Salamanca, y en el norte de Extremadura, en el norte de la actual provincia de Cáceres18, entre 1588 y 1595, los ocho años en los que Lope se vio forzado a mantenerse alejado de su amada y añorada Corte, de su Madrid natal. En las primeras de esas comedias del destierro, en las obras de composición más antigua, apenas se pueden detectar personajes construidos sobre el tipo del gracioso. Según la versión más extendida, hasta La francesilla (1596) no aparece este agonista en el teatro de Lope19. No obstante, en obras anteriores se pueden rastrear rasgos y funciones específicas suyas, la mayor parte de las veces incluidas en personajes que no han sido montados sobre la base del tipo del gracioso propiamente dicho20. Así, por ejemplo, en Los amores de Albanio y Ismenia y en Las justas de Tebas no es identificable ni el tipo ni funciones o caracteres aislados del mismo. Pero, en El príncipe inocente, Tacio, criado, muestra rasgos propios del gracioso en la jornada inicial; y Celindo, el secretario, en el acto segundo, sufre una treta tramada por Torcato que, en otras piezas, podía haber padecido el tipo del que nos ocupamos. En El dómine Lucas, Decio ofrece caracteres propios de un gracioso similar a Tello de El caballero de Olmedo (sabe latín, hace juegos de palabras...). Pero el personaje que más pasos hacia adelante da en el camino que había de conducir hasta el tipo del gracioso totalmente desarrollado es Pinelo, en El favor agradecido. Arjona (1939) así lo reconocía en su momento. Se muestra exagerado, cobarde, hambriento siempre, inventor de chistes y gracias, interesado por la comida... Son todos ellos rasgos que aparecerán juntos en el tipo definitivamente configurado. Pinelo ya es un gracioso, si bien, todavía, poco hecho, poco redondo, poco terminado de confeccionar. El estado en que llega el tipo a la época en la que Álvaro Cubillo de Aragón escribe sus comedias es perfectamente determinable, dado los Cañas Murillo, 1995, 2000a, 2005. Ver Tomillo y Pérez Pastor, 1901. 18  Ver Cañas Murillo, 2000a. 19  Ver Arjona, 1939. 20  Ver Cañas Murillo, 1991, pp. 87-88. 16  17 

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estudios que existen sobre el particular en otros creadores del periodo21. El personaje que hallamos en esos momentos en un gracioso perfectamente formado, configurado en su totalidad. Es un gracioso maduro, que ejerce sus funciones en absoluta plenitud, y tiene la caracterización completa que va a presentar a lo largo de toda su existencia en los géneros dramáticos españoles de los siglos xvii y xviii. 2. Álvaro Cubillo de Aragón en la trayectoria del teatro barroco Álvaro Cubillo de Aragón, uno de los principales dramaturgos de la primera época calderoniana, de la etapa en la que se introduce la reforma en las prácticas dramáticas hasta entonces en vigor en la comedia nueva22, fue un creador que ocupa un papel muy importante en la trayectoria de la comedia nueva23. Comenzó su labor como dramaturgo seguidor del modelo dramático implantado en los últimos años del siglo xvi por Lope de Vega24, y de las prácticas dramáticas que fueron impulsadas y puestas de moda por el Fénix. No obstante, cuando los inicios de la decadencia comenzaron a ser patentes en dichas prácticas, cuando, en los últimos años de la vida de Lope, los escritores jóvenes, aquellos a los que el Monstruo de la Naturaleza llamara «pájaros nuevos», entre los que se encontraba Calderón que terminó por convertirse en su líder, comenzaron a pedir una rectificación que evitase la desaparición del modelo25, Cubillo, algo mayor en edad que la mayoría de esos jóvenes creadores —nació en 159026, y, evidentemente, mayor en edad que el propio Calderón, que vio la luz en Madrid, en el año 1600—, supo agregarse, quizá convencido de la racionalidad de sus argumentaciones, a las filas de los reformistas, convirtiéndose así en uno de los primeros consolidadores de las rectificaciones que fueron progresivamente introducidas en las prácticas dramáticas hasta ese momento vigentes. Y, en ese grupo de innovadores, se incluyó entre los compositores menos Ver Barone, 2012; Durán, 1988. Ver Cañas Murillo, 1984. Para trabajos publicados sobre Álvaro Cubillo de Aragón, ver Profeti y Zancanari, 1983, y nuestra «Bibliografía» final. 23  Ver Cañas Murillo, 1999a. 24  Ver Cañas Murillo, 2000a, 2020b. 25  Ver Cañas Murillo, 2010. 26  Ver Martínez Carro, 2020, pp. 471-486. 21  22 

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conocidos en la actualidad, entre los que, durante mucho tiempo, fueron identificados como con el calificativo de «menores»27, a pesar de ser, sin lugar a dudas, uno de los escritores que nos ha legado una producción literaria de mayor calidad28. Durante mucho tiempo la obra dramática de Álvaro Cubillo de Aragón no gozó de particular atención por parte de la crítica. Era uno de los autores cuyas obras pocos habían leído en épocas relativamente modernas, y, menos, le habían dedicado sus trabajos de investigación. Incluso, todavía hoy, muchos de sus escritos carecen de ediciones modernas, y deben ser consultados en ediciones facsímiles, o en ediciones que vieron la luz en el ya lejano siglo xix, y que fueron realizadas fuera de los criterios que hoy se considera imprescindible respetar para ofrecer un texto mínimamente fiable, lo más fiel posible a aquel que salió de la pluma de su autor. No obstante, en los últimos años, ha empezado a cambiar la situación.Y todo gracias a la labor de estudiosos que siguieron la senda hace tiempo abierta por Ángel Valbuena Prat (1928, 1966), o por Emilio Orozco (1937). Como, sin pretensiones de exhaustividad, Antonio Cortijo Ocaña (2010), Francisco Domínguez Matito29, Silvia González-Sarasa y Rebeca Lázaro Niso (2011, 2012), Lisa Gordigiani (2001, 2003, 2006), Elena Marcello (1996, 1997, 1998, 2004, 2005, 2006a, 2006b), María Isabel Martínez López (2004, 2010, 2012), Maria Grazia Profeti y Umile Maria Zancanari (1983, 2003, 2008), MarieFrance Schmidt (1982, 1991), etc. En el presente trabajo vamos a ofrecer los resultados de nuestras investigaciones sobre uno de los ingredientes detectables en la producción teatral de Álvaro Cubillo de Aragón que no ha recibido, hasta el momento presente especial atención por parte de la crítica. Se trata del uso, caracterización, tratamiento y funciones que ha recibido el personaje del gracioso, fundamental en el teatro barroco español, en sus comedias. Para llevar a cabo nuestro trabajo, hemos utilizado, como base de análisis, un corpus de comedias integrado por siete de las creaciones más representativas de Cubillo, siete obras que la crítica suele mencionar como piezas relevantes de su producción literaria: se trata de El amor como ha de ser, El conde de Saldaña, El conde de Saldaña y hechos de Bernardo Ver Cañas Murillo, 1986a. Ver Cañas Murillo, 1986b. 29  Ver nuestra «Bibliografía» final, donde aparecen recogidos sus abundantes trabajos sobre Cubillo. 27  28 

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del Carpio, El invisible príncipe del Baúl, Las muñecas de Marcela, La perfecta casada, prudente, sabia y honrada y El señor de Noches Buenas. 3. El gracioso en las creaciones dramáticas de Álvaro Cubillo de Aragón 3.1. Construcción, tratamiento y funciones de un agonista En el teatro de Álvaro Cubillo de Aragón el personaje del gracioso tiene una importante intervención30. En todas las comedias que hemos utilizado como base para nuestro análisis de este agonista, el gracioso hace acto de presencia en los argumentos. Incluso en una de ellas, El conde de Saldaña y hechos de Bernardo del Carpio, llegar a ser insertados en el argumento no uno, sino dos graciosos, Monzón, criado de Bernardo, y Pierres, criado de Roldán. En el resto, siempre uno se encarga de dar impulso al avance de la acción, y contribuye de forma eficaz al desarrollo de todo el argumento. Los graciosos que aparecen en los textos que hemos incluido en nuestro corpus de análisis, son los siguientes. Dejando a un lado la ya mencionada El conde de Saldaña y hechos de Bernardo del Carpio, en El amor como ha de ser, el gracioso es Bras; en El conde de Saldaña, Monzón, lacayo de Bernardo; en El invisible príncipe del Baúl, Pedro Grullo, criado del príncipe; en Las muñecas de Marcela, Beltrán, lacayo de don Carlos; en La perfecta casada, Calvatrueno, criado de don César; en El señor de Noches Buenas, Copete, lacayo de Enrique. El tratamiento que recibe el personaje del gracioso en las comedias de Álvaro Cubillo de Aragón, y el uso que en los argumentos se hace de este agonista, no difieren de forma sustancial de los que encontramos en otros dramaturgos contemporáneos y coetáneos suyos. El granadino sigue los tópicos establecidos en la fórmula dramática creada por Lope de Vega en las postrimerías del siglo xvi31, la comedia nueva. Hace uso de los constituyentes y tópicos propios de la poética del género en el que quiere insertar los textos teatrales profanos que quiso componer32. Para bibliografía sobre la figura y la obra de Álvaro Cubillo de Aragón, ver nuestra «Bibliografía» final. 31  Ver Cañas Murillo, 2000a, 2005. 32  Sobre los constituyentes que definen la poética de la comedia nueva, Cañas, 1984, pp. 33-47. Sobre la historia de la comedia nueva, Cañas, 1999 y 2003. 30 

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Los graciosos que encontramos en el teatro de Cubillo de Aragón han sido construidos sobre dos tipos funcionales que pertenecen a la poética del género, el criado y el gracioso. Así lo encontramos en las obras que hemos incluido en el corpus base para nuestro análisis. En todas menos en una, en El amor como ha de ser. En esta el gracioso, Bras, es un personaje que ha sido compuesto tomando como punto de referencia más los pastores incultos y cómicos tradicionales del teatro desde el siglo xvi. Su propio nombre así lo declara, al igual que el que se le ha conferido a la agonista con la que forma pareja, Menga. No obstante, termina asumiendo la caracterización y las funciones propias del gracioso. En el argumento de todas las comedias de Cubillo estudiadas tan solo hallamos un único gracioso. Con la excepción, como dijimos, de El conde de Saldaña y hechos de Bernardo del Carpio, en la que figuran dos, Monzón y Pierres, e, incluso encontramos una escena que ha sido montada sobre ambos personajes a quienes se junta, se les enfrenta y se les hace intervenir, en una especie de duelo dialéctico, con el fin de aumentar la comicidad (vv. 1591-1754)33. La doble construcción del personaje del gracioso, sobre los tipos del criado y del gracioso, determina la caracterización que recibe y las funciones que desempeña este agonista en las obras de Cubillo que hemos estudiado. El personaje del gracioso, como criado, carece de descripción física. Psíquicamente es fiel a su señor; le dedica elogios (Pedro Grullo con respecto a César, El invisible príncipe del Baúl, vv. 50-6634; Copete, El señor de Noches Buenas, vv. 18-4235); y ensalza, e incluso exagera, sus hazañas (Calvatrueno, La perfecta casada, p. 19036). A veces es desinteresado, y sirve a su amo «con amor» (Copete, El señor de Noches Buenas, vv. 4469), lo cual no es obstáculo para que, en otras ocasiones, pueda criticar a su señor (Pedro Grullo, El invisible príncipe del Baúl, vv. 9-46). Es supersticioso, y teme a muertos y fantasmas (Monzón, El conde de Saldaña, vv. 2666-269337). Puede ser prudente, y avisar de peligros (Monzón, Pierres, El conde de Saldaña y hechos de Bernardo del Carpio, vv. 302-353). Tiene siempre buen humor, por lo que puede hacer, con frecuencia, Cito por la ed. de Lázaro Niso (2017). Cito por la ed. de Domínguez Matito (2012). 35  Cito por la ed. de Domínguez Matito (2020). 36  Cito por la ed. de Ortega (1826). 37  Cito por la ed. de Lázaro Niso (2015). 33  34 

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descripciones cómicas de sí mismo o de otros personajes (Monzón, de sí mismo al encontrar al cautivo conde de Saldaña al final de acto tercero, El conde de Saldaña, vv. 2830-2843). El agonista asume funciones propias del tipo del criado. Es acompañante, consejero (Monzón, El conde de Saldaña, vv. 1624-1628; Beltrán, Las muñecas de Marcela, vv. 2445-244738) y confidente, casi siempre de su señor. Es personaje de diálogo (Monzón, El conde de Saldaña, vv. 1-64; Pedro Grullo El invisible príncipe del Baúl, vv. 1-88, 869-1012), comentarista (Monzón, El conde de Saldaña, vv. 679-682, 1960-1962; Pedro Grullo, El invisible príncipe del Baúl, vv. 597-600, 831-832), y, muchas veces, comentarista cómico (Bras, —que, aunque no es en sí criado, como vimos, asume estas funciones—, en El amor como ha de ser, pp. 347, 372383, 406-40739; Pedro Grullo, en El invisible príncipe del Baúl, vv. 1-67; Beltrán en Las muñecas de Marcela, vv. 2508-2510 y 2514-2518; Calvatrueno, La perfecta casada, pp. 146-148, 184, 193-194; Copete, El señor de Noches Buenas, vv. 77-84). Es mensajero (Calvatrueno, La perfecta casada, p. 182). Llama la atención del público —a veces de forma cómica, como gracioso—, sobre asuntos que se escenifican, actitudes, comportamientos, características o sentimientos de otros personajes (Monzón, El conde de Saldaña, vv. 1170-1172; Monzón, El conde de Saldaña y hechos de Bernardo del Carpio, vv. 725-751; Pedro Grullo, El invisible príncipe del Baúl, vv. 219-348; Calvatrueno, La perfecta casada, pp. 150-155), a veces para ensalzarlos (Monzón, El conde de Saldaña, vv. 983-990 y 2417-2422). Hace pareja realista, y más cómica, con la criada (Calvatrueno con Dorotea, La perfecta casada, pp. 198-200; Copete con Aldonza, en El señor de Noches Buenas, vv. 1253-1281), paralela a la pareja idealizada que forman dama (así, Marcela en Las muñecas de Marcela; Estefanía en La perfecta casada; Porcia, en El señor de Noches Buenas) y galán (así, Don Carlos, en Las muñecas de Marcela; Don Carlos en La perfecta casada; Enrique, en El señor de Noches Buenas), y con la criada se casa en el desenlace de la obra (así, en Las muñecas de Marcela; en La perfecta casada; en El señor de Noches Buenas, vv. 2479-2480; e, incluso, en El amor como ha de ser, en la que Bras desposa al final a Menga, aunque no son criados, como advertimos), o, si no es así, anuncia su boda en las postrimerías del argumento, aunque no especifique con quien va a establecer el vínculo matrimonial (Monzón, El conde de Saldaña, vv. 2941-2944). Facilita la presentación 38  39 

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Cito por la ed. de Valbuena Prat (1928). Cito por la ed. de Ortega (1826).

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y caracterización de otros agonistas (Pedro Grullo, El invisible príncipe del Baúl, vv. 869-1012; Copete, El señor de Noches Buenas, vv. 187-188). Cuenta los antecedentes de la acción (Copete, El señor de Noches Buenas, vv. 87-112). Es transmisor de noticias (Pedro Grullo, El invisible príncipe del Baúl, vv. 447-456; Calvatrueno, La perfecta casada, pp. 201-202, 206209; Copete, El señor de Noches Buenas, vv. 649-699; e, incluso, Bras, que, aunque no es criado, asume estas funciones en El amor como ha de ser, pp. 232-334, 402-404). Es introductor y presentador de personajes, a quienes puede facilitar su caracterización, o la transmisión de sus caracteres al auditorio (Calvatrueno, La perfecta casada, p. 214; Bras, que, aunque no es criado, asume estas funciones en El amor como ha de ser, p. 328; Pedro Grullo, El invisible príncipe del Baúl, vv. 1-88). El personaje también asume, como no podía ser de otro modo, las características y funciones propias del tipo del gracioso. De él no se proporcionan descripciones físicas detalladas, aunque suele ser joven. Si se incluye alguna concreción, a veces tiene la función de facilitar que el agonista dé rienda suelta a sus chanzas, incluso burlándose de sí mismo, de su propia apariencia exterior (Copete, El señor de Noches Buenas, vv. 1-16). Como gracioso, es chistoso y generalmente bienhumorado. Hace juegos de palabras y bromas sobre situaciones, agonistas… (Bras, El amor como ha de ser, pp. 319-321, 329-330; Monzón, El conde de Saldaña, vv. 47-64 y 205-212 —sobre el nombre del conde Don Rubio—; Monzón, El conde de Saldaña y hechos de Bernardo del Carpio, vv. 227-237 y 654-657; Beltrán, Las muñecas de Marcela, vv. 174-176, 1442-1448 y 1449-1452; Calvatrueno, La perfecta casada, pp. 138-139). Se burla de personajes ridículos (Pedro Grullo del príncipe, caracterizado como figurón, El invisible príncipe del Baúl, vv. 869-1022). Hace descripciones cómicas o paródicas de otros agonistas (Pedro Grullo, El invisible príncipe del Baúl, vv. 2329-2418). Cuenta anécdotas realistas y cómicas para explicar situaciones o hacer comprensibles aspectos del argumento (Bras, El amor como ha de ser, pp. 345-346; Pedro Grullo, El invisible príncipe del Baúl, vv. 716-720 y 2128-2166; Calvatrueno, La perfecta casada, p. 167; Copete, El señor de Noches Buenas, vv. 304-314). Con todo ello contribuye a rebajar la tensión en determinados momentos del argumento (Beltrán, Las muñecas de Marcela, vv. 1675-1679). Como gracioso, también es materialista. Piensa en su bienestar. Es tragón, y se preocupa por la comida y por la bebida (Monzón, El conde de Saldaña y hechos de Bernardo del Carpio, vv. 1124-1199). Es realista, y se encarga de hacer comparaciones realistas con objetos cotidianos o con

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alimentos (Calvatrueno, La perfecta casada, p. 195). Frente a la idealización y el mundo sublime de la literatura, prefiere comer (Beltrán, Las muñecas de Marcela, vv. 595-601) y beber buen vino (Monzón, El conde de Saldaña, vv. 1645-1656; Beltrán, Las muñecas de Marcela, vv. 603-612; Calvatrueno, La perfecta casada, p. 179), y dormir (Beltrán, Las muñecas de Marcela, vv. 2006-2009). Su realismo contrasta con el mundo idealizado del galán, de quien es criado, por lo que aquel queda convertido en su señor (Monzón, El conde de Saldaña, 2217-2218; Beltrán, Las muñecas de Marcela, vv. 621-665). Puede servir de medio para introducir el recurso de la parodia en el argumento. Así, a veces, se dedica a parodiar el lenguaje de las mujeres (en la escena de las muñecas, Beltrán, Las muñecas de Marcela, vv. 702-758), o el lenguaje amoroso (Bras, El amor como ha de ser, p. 367). Introduce comentarios y apostillas cómicas y realistas, a veces en aparte, a los diálogos de dama y galán (Beltrán, Las muñecas de Marcela, vv. 1760-1762 y 1864-1869), o a las expectativas amorosas del galán (Copete, El señor de Noches Buenas, vv. 752-782). No es demasiado trabajador y diligente. Se queja de las labores que le son encomendadas y tiene que poner en práctica (Copete, El señor de Noches Buenas, vv. 1798-1801). Puede mostrarse miedoso en algunas ocasiones (Beltrán, Las muñecas de Marcela, vv. 537-576 y 577-601). Pero también puede ser valiente y esforzado. Tal sucede con Copete, en El señor de Noches Buenas, que tacha a los criados del contrario, con quienes va a luchar, de gallinas (vv. 988-990): Deja a Copete con ellos; que él probará ser gallinas, a quien alas puso el miedo.

Es tachado de inconsciente, atrevido, imprudente, necio e ignorante… (Monzón, El conde de Saldaña y hechos de Bernardo del Carpio, vv. 342-353; Calvatrueno, La perfecta casada, pp. 190-191). No es mentiroso, y a veces presume de ello, como Pedro Grullo, en El invisible príncipe del Baúl, vv. 75-78, quien confiesa: «no sé mentir ni aun con mi amo». Algunas de sus características explican parte de las funciones que le son encomendadas dentro del argumento. Comenta y enjuicia los hechos, comportamientos, actitudes… de otros personajes, con lo que contribuye a su caracterización y a su mejor conocimiento por parte del espectador (Monzón, El conde de Saldaña y hechos de Bernardo del Carpio, vv. 342-353). No suele decir mentiras, como vimos. Suele de-

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cir la verdad, incluso cuando no conviene, por lo que a veces pone de manifiesto, aunque no le crean, las maquinaciones de otros agonistas que mienten porque les interesa para conseguir sus fines (Bras, El amor como ha de ser, pp. 372-374; Pedro Grullo, El invisible príncipe del Baúl, vv. 1239-1256). Interpreta la realidad de forma peculiar, absurda y cómica (Bras, El amor como ha de ser, p. 334). Crea enredos, voluntaria (Monzón, El conde de Saldaña, vv. 2267-2324), o involuntariamente, como en Las muñecas de Marcela, obra en la que, para solucionar el embrollado conflicto creado tras perder Beltrán el papel escrito por Don Carlos y encontrarlo Vitoria, —quien, a continuación encuentra a Don Carlos, y se enfrenta con él—, el propio Beltrán trama otro enredo, en el que implica a las muñecas de Marcela que dan título a la comedia (Las muñecas de Marcela, vv. 1502-1693); o como en El señor de Noches Buenas (vv. 1727-1753), en donde Copete planea el ardid de fingir la partida de Enrique, para favorecer las relaciones entre este y Porcia; o como Pedro Grullo, en El invisible príncipe del Baúl (vv. 308-1204), que contribuye a cimentar el engaño que va a sufrir el príncipe del Baúl. Aparte de las funciones que ya hemos ido mencionando, los graciosos de Álvaro Cubillo cumplen otras en los argumentos. Son narradores de sucesos no escenificados, incluso con tintes cómicos. Así, Monzón cuenta la pelea de Bernardo, su señor, con el moro Abenyusef (Monzón, El conde de Saldaña, vv. 2389-2410); o su estancia en Francia, en El conde de Saldaña y hechos de Bernardo del Carpio, vv. 1112-1199). Crean diálogos cómicos con el señor (Copete con el Marqués, El señor de Noches Buenas, vv. 345-388). Dan explicaciones. Así, Copete, en El señor de Noches Buenas (vv. 1773-1774) afirma que lo que le ocurre a Enrique se justifica porque Premió el cielo tu virtud, y castigó un necio hermano.

Como antes hemos sugerido, el gracioso contribuye en los argumentos a la caracterización de otros personajes. Así, Copete, en El señor de Noches Buenas (vv. 1806-1814), afirma: No ignora mi amor que sois las criadas como arrendajos o sombras que seguís a vuestras amas, y siempre queréis vosotras

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a lo de «viva quien vence», y aquello de «vamos, horras»; siendo Beltrán y su can para en uno en ama y moza.

Introduce en los textos alusiones a la comedia y a los espectadores, con lo cual asume una función distanciadora. Así, en El conde de Saldaña (vv. 565-570), Monzón, al escuchar el largo relato de las hazañas del Conde de Saldaña, hecho por él mismo, afirma: Óyele, por Jesucristo, que está bien dicho el romance, pero si yo le dijera, no habia de poder quietarse la turba de mosqueteros en hora y media cabales.

En El conde de Saldaña y hechos de Bernardo del Carpio (vv. 1507-1515), Inés, asumiendo una competencia típica del gracioso, hace alusión a los papeles que desempeñan los personajes en la comedia, diciendo: Y advierte, señor, que yo, por crïada de tu esposa y por tu crïada, traigo mayor licencia que todas, y con ella un tanto cuanto, un es no es de bufona, de graciosa iba a decir, mas no quiero ser graciosa sin licencia de Monzón.

Pese a su carácter típicamente cómico, el gracioso puede, también, introducir temas serios. Así, el debate sobre el sueño que mantiene Beltrán con su señor, en Las muñecas de Marcela (vv. 1965-2191); o, en El señor de Noches Buenas, la idea que manifiesta Copete sobre el aprecio que se debe sentir por los demás, dado que, según él, a las personas hay que quererlas por sí mismas (vv. 1818-1820); o, al final de El conde de Saldaña, la disquisición sobre el matrimonio y la muerte puesta en boca de Monzón (vv. 2946-2949).

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3.2. El gracioso en los argumentos El personaje del gracioso, construido, habitualmente, sobre los tipos del criado y del gracioso, es incluido en los argumentos de las comedias de Álvaro Cubillo de Aragón que hemos analizado, de una manera bastante rápida. Aparece en las primeras jornadas de las obras (El conde de Saldaña y hechos de Bernardo del Carpio. Incluso, a veces, figura en la apertura de la pieza, en su escena inicial (El conde de Saldaña; El invisible príncipe del Baúl; El señor de Noches Buenas). A partir de ahí tiene una intervención continuada en los textos hasta el momento del desenlace, en el que también recibe una atención especial, pues es uno de los encargados de realizar la despedida (El invisible príncipe del Baúl), o forma parte de una de las parejas que alcanzan la felicidad por medio del matrimonio en la escena final (El amor como ha de ser; El conde de Saldaña; Las muñecas de Marcela; La perfecta casada; El señor de Noches Buenas). En la composición de las escenas que utiliza Cubillo en sus comedias, hallamos una doble tendencia. Por un lado, en las escenas mayores, de situación, se suelen acumular los personajes. En las menores, de personaje, los agonistas se encuentran más individualizados. Aparecen en menor cantidad. En todo caso se evita que un número excesivo de ellos intervengan a la vez. Suelen hablar simultáneamente uno, dos, tres, cuatro como mucho. En las escenas menores se tiende siempre a no aglomerar. Es este un uso que afecta, evidentemente, al personaje del gracioso, que en los argumentos puede aparecer junto a un número relativamente alto de personajes, o junto a uno o dos más. Con ello se consigue facilitar el desempeño de sus funciones, —de crear comicidad, y anticlímax, o de ser introductor o presentador de personajes, de resumir sucesos para los demás y para los espectadores, de ser comentarista…—, a las que antes nos hemos referido. O, si tiene pocos acompañantes, se facilita el mejor conocimiento de su caracterización. De todos modos, aunque la característica que acabamos de explicar es cierta, hay que puntualizar que en las comedias de Cubillo nunca es excesivo el número de agonistas que se insertan en los argumentos. El granadino respeta escrupulosamente uno de los caracteres principales de la reforma calderoniana, evitar incluir demasiados agonistas en las obras. De hecho, en sus piezas hallamos un número de personajes que sería aceptable, incluso, para los preceptistas clasicistas del Barroco, y aun del siglo xviii, como el propio Ignacio de Luzán, a juzgar por sus afirmaciones sobre el particular incluidas en su Poética. Así, en El amor como

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ha de ser se insertan doce personajes, más Músicos y Acompañamiento. En El conde de Saldaña, doce, más Soldados, Música y Acompañamiento. En El conde de Saldaña y hechos de Bernardo del Carpio, doce, más Damas, Músicos y Acompañamiento. En El invisible príncipe del Baúl, ocho, más Acompañamiento. En Las muñecas de Marcela, ocho. En La perfecta casada, nueve, más un Embozado, Música y Caballeros. En El señor de Noches Buenas, nueve, más Acompañamiento. La caracterización del personaje del gracioso es hecha de forma rápida en todas las comedias. Tanto en los aspectos externos como en los internos. Prácticamente desde el primer momento en el que aparece en el argumento se proporciona al espectador todos los datos que debe conocer sobre él. La forma de dar a conocer sus rasgos definidores es coincidente en todas las piezas. Se pueden usar conversaciones en las que intervenga, su propia forma de hablar y expresarse, autopresentaciones, autodefiniciones (Monzón, El conde de Saldaña y hechos de Bernardo del Carpio, vv. 432-435; Pierres, El conde de Saldaña y hechos de Bernardo del Carpio, vv. 552-555; Pedro Grullo, El invisible príncipe del Baúl, vv. 75-78; Beltrán, Las muñecas de Marcela, vv. 537-576 y 760-764; Copete, El señor de Noches Buenas, vv. 13-16), los propios hechos que protagonizan y sus actitudes en las situaciones en los que se ven inmersos, o las reacciones ante sucesos en los que se hallan involucrados. Otras veces, hallamos definiciones del gracioso hechas por otros personajes. Así, Don Carlos manifiesta sobre Beltrán que siempre está de buen humor y diciendo locuras (Las muñecas de Marcela, vv. 2002-2005). En la caracterización concreta del personaje, el número de rasgos definidores de él, de su forma de ser, de su forma de comportarse, es absolutamente restringido. En general, tanto desde el punto de vista externo como interno, los graciosos aparecen como seres bastante monolíticos, con poquísimos caracteres específicos. No son objeto de estudios psicológicos. En general, Cubillo no parece especialmente interesado en lograr la creación de un personaje perfectamente delimitado. Sus rasgos definidores, al igual que sus funciones, se corresponden en todos los casos con los propios del tipo, —o de los tipos—, sobre el que se construye. Los graciosos carecen de fuerte individualización. Se ven convertidos en instrumentos que faciliten alcanzar determinados cometidos, en funciones que posibilitan el desarrollo de una historia, siempre de carácter esencialmente amoroso y ligera, y el trazado de unos enredos capaces de interesar y entretener al espectador correspondiente, que se ve así alejado de sus preocupaciones cotidianas, tal y como quería su

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creador, quien manifiesta, en la Carta que escribió el autor a un amigo suyo, nuevo en la Corte (El enano de las Musas, pp. 44-45): Si a la Comedia fueres inclinado, y dejares tu casa, estimulado de tus propios dolores, nunca vayas a ver en ella horrores, que si […] […] a la Comedia acudes, quizá muerto, y rendido a desahogar el animo afligido no es desahogo, ver en la Comedia el insulto, el agravio, la tragedia, […] la traicion, la maldad, y la insolencia, […]. Si gustas de las veras, aquel rato Vete a oìr un Sermon, que es mas barato: […] mas la comedia búscala graciosa, entretenida, alegre, caprichosa, y breve, que no es bien faltando el tiempo, que gaste mucho tiempo el pasatiempo.

Para efectuar la caracterización de sus graciosos y mostrar sus funciones, Cubillo utiliza diferentes recursos de composición. El principal de todos ellos, es, sin duda, el enredo, como es propio del subgénero, la comedia de capa y espada, con el que más se identifican sus textos, en el que realmente se encuadran casi todas sus creaciones que hemos analizado —excepción hecha de El invisible príncipe del Baúl, que es una comedia de fígurón—, aunque algunas muestren una ambientación y unos personajes que las hacen parecer comedias históricas (El amor como ha de ser, El conde de Saldaña, El conde de Saldaña y hechos de Bernardo del Carpio). Es un enredo que, en buena medida, los graciosos contribuyen a formar, o a mantener, o a complicar, con sus actos, con sus palabras, con sus acciones, con sus omisiones, como anteriormente dejamos apuntado. A veces, puede utilizarse el recurso de la carta, una carta puede convertirse en medio de crear tensión y aumentar el enredo, como sucede en Las muñecas de Marcela en las escenas en las que Beltrán pierde el papel escrito por Don Carlos, a las que antes nos hemos referido (vv. 1502-1693).

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Otros recursos de composición utilizados con objetivos similares son el largo parlamento, que permite a los graciosos hacer uso de otros recursos anexos como son monólogos y soliloquios, retrospección y prospección, la perspectiva múltiple, el paralelismo, el contraste, todos los cuales les permiten lograr determinados fines. Así, el largo parlamento les permite contar anécdotas e historias, incluir comparaciones jocosas, rebajar la tensión, resumir sucesos, presentar otros personajes… También el largo parlamento puede facilitar la aparición del recurso de los resúmenes didácticos de acontecimientos que afectan a los personajes, útiles para facilitar al espectador el seguimiento del argumento; o para posibilitar la comprensión de otros agonistas y de la caracterización que se les ha proporcionado. Encontramos uso de largos parlamentos en Monzón, El conde de Saldaña, vv. 1211-1239; Monzón, El conde de Saldaña y hechos de Bernardo del Carpio, vv. 1124-1171; Calvatrueno, La perfecta casada, p. 167. El paralelismo, unido al contraste y a la perspectiva múltiple puede ser empleado como medio de caracterizar al gracioso y permitirle desempeñar sus funciones. Así, por ejemplo, sus amores con la criada, paralelos a los de dama y galán, permite ofrecer una perspectiva múltiple del asunto, contrastar realismo e idealización, e introducir comicidad y distensión (Bras, El amor como ha de ser; Beltrán, Las muñecas de Marcela; Copete, El señor de Noches Buenas). La reunión de personajes afectados por un conflicto, entre los que se encuentre el gracioso, puede generar tensión, expectación y explicar las posturas y preocupaciones de cada uno (Las muñecas de Marcela, vv. 1694-1965; El señor de Noches Buenas, vv. 599-782). Comentarios concretos, puestos en boca de los personajes, para destacar diversos aspectos que se juzgan de interés, —como pensamientos de algunos de ellos, reacciones de otros, o de los mismos, ante determinados acontecimientos...—, también constituyen auxiliares para la caracterización de los agonistas que intervienen en los respectivos argumentos, y, entre ellos, los graciosos (El amor como ha de ser, p. 162; El señor de Noches Buenas, vv. 640-699). E igualmente son recursos de caracterización que se emplean para individualizar a los graciosos, las autojustificaciones o justificaciones de la línea de actuación mantenida por los personajes, o de hechos específicos protagonizados por ellos, a las que antes nos hemos referido. El aparte —perteneciente a la técnica dramática de todos los tiempos, y no siempre bien considerado, especialmente en los años de la

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Ilustración, en los que preceptistas y escritores, defensores del neoclasicismo, arremeten contra él, movidos por los abusos de utilización en los que se había incurrido en la época barroca, sobre todo en los años de decadencia de los géneros teatrales40— tiene una importante intervención en las comedias de Cubillo que hemos estudiado, y, por supuesto, es utilizado por los graciosos. Con él se pueden transmitir reacciones de los graciosos ante comportamientos de otros que les atañen o presencian. Puede permitir la expresión de sus verdaderos sentimientos, para que los conozca el auditorio, que ve así facilitado el seguimiento del argumento. Puede facilitar llamadas de atención sobre actuaciones o pensamientos, ensalzables o censurables, de otros agonistas. Puede introducir chistes, parodias, críticas…, que producen comicidad… (Monzón, El conde de Saldaña, vv. 1170-1172; Monzón, El conde de Saldaña y hechos de Bernardo del Carpio, vv. 342-353; Beltrán, Las muñecas de Marcela, vv. 760-764). La anagnórisis, entendida como paso de lo desconocido a lo conocido, en general, afecta a temas y sucesos. Se da, igualmente, en los personajes, y afecta a los graciosos, aunque de modo tangencial. Favorece la eliminación del enredo en el argumento, el final del nudo, el advenimiento del desenlace, y el conocimiento de los verdaderos sentimientos y caracteres de cada agonista. Figura en todas las comedias, y, especialmente, en los desenlaces. En su puesta en práctica los graciosos no tienen especial intervención. Suelen ser espectadores de la resolución de los conflictos. De ahí nuestra anterior afirmación. De los tres grupos en que pueden ser distribuidos los personajes según la caracterización que reciben y las funciones que les son encomendadas, agonistas principales —aquellos que poseen mayor caracterización y número de funciones—, personajes secundarios —con pocos o sin apenas rasgos caracterizadores, con más reducidas funciones e intervención—, agonistas puramente accidentales —que prácticamente forman parte de la ambientación, comparsas sin apenas funciones, pues se les asigna unos cometidos muy concretos (de relación, de acompañamiento…), cumplidos los cuales desaparecen del argumento, creados sin que exista un tipo debajo que sirva de modelo y referente—, los Preceptistas y escritores dieciochescos defensores del neoclasicismo consideran que la costumbre de hacer hablar a un personaje en voz alta, simplemente para que lo oiga el auditorio, para comunicarse con él, sin que el resto de los agonistas que se hallan en escena supuestamente escuchen sus palabras, es un atentado contra todas las normas de la verosimilitud. 40 

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graciosos de Cubillo de Aragón quedan integrados en el segundo, los personajes secundarios, dada la caracterización y funciones que se les proporciona y que anteriormente nos encargamos de explicar. Por otro lado, en la división de los personajes que se incluye en los argumentos, en función del cometido y el papel que han de desempeñar en la sociedad diseñada dentro de los mismos, los graciosos del granadino quedan incluidos en el mundo de los criados y servidores, más sencillo, simple y de corte más realista que el mundo de los señores, en el que se incluyen las damas y los galanes y sus parientes, mundo este más elevado, donde abunda más la idealización. De todos modos, y pese a esto, todos los personajes, incluidos los graciosos, unen sus esfuerzos para efectuar el desarrollo del enredo, generalmente complejo, que se convierte en la base de todos los argumentos estudiados, y llevar este a su culminación y final dentro del desenlace. 3.3. Un tipo, y un personaje, en el contexto de la comedia nueva En el uso, tratamiento y caracterización que hace Álvaro Cubillo de Aragón del tipo y del personaje del gracioso en sus comedias, así como en las funciones que a este les son asignadas, no hallamos especial originalidad. Antes lo sugeríamos. Los usos que encontramos en esta parcela del teatro del escritor granadino, coinciden sustancialmente con los detectables en la producción dramática de otros autores del período, cuyos textos quedan encuadrados en la comedia nueva barroca, anteriores, contemporáneos o coetáneos suyos. Es esta una realidad igualmente observable en otras parcelas del argumento de las piezas, como son los temas y los recursos, como en el uso, tratamiento y funciones que recibe otros personajes. La causa que puede explicar esta situación la hallamos en el mismo papel que ocupa Álvaro Cubillo de Aragón en la historia y en la trayectoria de la comedia nueva barroca41. Cubillo no es un innovador. No es un reformista. No introduce cambios sustanciales en los constituyentes del género, ni en el uso que se hace de éstos en los textos de su época. Cubillo es un consolidador de las reformas que otros, entre ellos muy principalmente Calderón42, introdujeron en las prácticas dra41  42 

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máticas que se habían ido generalizando desde la creación de la fórmula teatral aportada por Lope a las letras españolas, en los últimos años del siglo xvi43.Y no solo un consolidador, sino uno de los principales consolidadores de la reforma. Gracias a él, y a otros que en su misma época se dedicaban a la creación dramática44, las rectificaciones que fueron introduciéndose en la aplicación práctica de la fórmula teatral inventada por Lope, debidas a Calderón, —a sus escritos—, como cabeza de los «pájaros nuevos» a los que antes nos hemos referido, se extendieron, se asentaron y fueron aceptadas por el espectador del momento, que le dispensó su favor, llevándolas así a su triunfo definitivo45. Esa es la naturaleza de su aportación a la historia de la comedia nueva. Nada más y nada menos. Gracias a la consolidación de la reforma, que Cubillo, junto con otros, pero en un puesto privilegiado, se encargó de protagonizar, la comedia nueva no vio su final a mediados del siglo xvii. Gracias a la consolidación que él protagonizó, la fórmula dramática de la comedia nueva fue revitalizada, recibió nuevos bríos, y consiguió perdurar hasta finales de la época barroca, hasta que, en la primera mitad del siglo xviii, fue sustituida por los nuevos modelos que fue aportando el setecientos a la historia del teatro español, por los géneros teatrales neoclásicos, y por las obras que integraron lo que en otro lugar llamé la comedia de espectáculo46, y, en general, por todos los textos que fueron identificados con el marbete de «Teatro popular de la Ilustración». Bibliografía Arango L., Manuel Antonio, «El gracioso sus cualidades y rasgos distintivos en cuatro dramaturgos del siglo xvii: Lope de Vega, Tirso de Molina, Juan Ruiz de Alarcón y Pedro Calderón de la Barca», Boletín del Instituto Caro y Cuervo, XXXV, 2, 1980, pp. 377-386. (También en Tema y estructura en el teatro del siglo xvi y xvii en Hispanoamérica y España. Fernán González de Eslava, Sor Juana Inés de la Cruz,Tirso de Molina, Lope de Vega, Calderón de la Barca y Juan Ruiz de Alarcón, Frankfurt, Peter Lang, 2008). Arjona, José Homero, «La introducción del gracioso en el teatro de Lope de Vega», Hispanic Review,VII, 1, enero de 1939, pp. 1-21. Ver Cañas Murillo, 2000a. Ver Cañas Murillo, 1986a. 45  Ver Cañas Murillo, 1999. 46  Ver Cañas, 1990, 2021 43  44 

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«Reviente el mismo demonio», jácara a lo divino de Cubillo de Aragón (Entre realeza y demonios) Elena Di Pinto Universidad Complutense de Madrid

1. Preliminar No me extenderé aquí a hablar de un género bien conocido y sobre el que he trabajado en numerosas ocasiones1. Tan solo recordaré que la jácara pervivió durante dos siglos: su temática abordaba los hechos de los maleantes de todo tipo y su forma métrica habitual era el romance2. La germanía, jerga críptica en la que estaban escritas, reproducía en mayor o menor medida el lenguaje de los hampones. Dos tipos de jácaras, las poéticas y las musicales, dieron origen a varias hibridaciones: ante todo las teatrales y las de sucesos3, pero no faltaron otras mezclas proteicas como las jácaras entremesadas, los bailes ajacarados, los villancicos ajacarados y las jácaras vueltas a lo divino. De esta última modalidad dijo José Manuel Blecua4:

Di Pinto 2005, 2010, 2013, 2014, 2018. En las variantes de jácaras musicales y en las teatrales aparecía tal vez alguna seguidilla (uso favorecido por el lógico fraseo musical). 3  A propósito de mi hallazgo de las jácaras de sucesos, ver Di Pinto, 2010, pp. 217-241 y 2013, pp. 139-151. 4  En el capítulo dedicado a «La divinización de la jácara», 1981, pp. 249-252 (concretamente, en p. 250). 1  2 

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[…] sobre todo en las literaturas romances es conocido otro fenómeno: el de la «divinización» de los libros o poemas de más éxito: es decir, el de su conversión a lo divino. Cuando un poema o un libro obtenía un éxito indiscutible y todo el mundo lo sabía de memoria, los religiosos decidían utilizar esa profanidad o, mejor dicho, esa mundanidad, convirtiendo los poemas o los asuntos de profanos en sacros.

Más adelante, Blecua concreta el proceso de divinización de la jácara, ejemplificándolo en la figura del protorrufián Escarramán, sobre el que tenemos unas diez u once divinizaciones a partir de la jácara del Escarramán de Quevedo. Ya expliqué en un trabajo anterior sobre villancicos de jácara5 que […] la abundancia de divinizaciones respondía sin duda a una necesidad, y es que en esta modalidad de jácara el vehículo más importante era la música, ampliamente acogida por el gran público en las tablas y en la calle, requerida y jaleada como un verdadero bálsamo para las masas, y precisamente gracias a ella se podía inocular en los feligreses la doctrina cristiana de una forma más amena e «indolora». […] Así pues, las jácaras a lo divino […], siendo la jácara la tonada de moda más productiva, respondían al sempiterno lema de educar deleitando. Por lo que se refiere a la letra de esa música «milagrosa» solía ser un pasaje bíblico, nudo del mensaje que se quería transmitir, trufado con expresiones y clichés de la jácara propiamente dicha, eso es, con palabras de germanía hábilmente ensartadas para hacer de Cristo (o de cualquier santo o virgen que se quisiera ensalzar) un jayán adorable para las masas. Ese ropaje germanesco a modo de pre-texto tampoco era tan casual, ya que las expresiones rufianescas se remontaban a romances o jácaras ampliamente conocidos por el público y más de moda.

Desde el punto de vista de la sustancia musical (armonía, melodía y ritmo), la jácara profana, la divina y la jácara-villancico «una mesma cosa son», parafraseando a Esquivel Navarro, solo el contexto les daba un significado distinto. Desde el punto de vista de la sustancia poética, las jácaras a lo divino y los villancicos ajacarados tomaban de las poéticas y teatrales el uso del lenguaje germanesco, las cláusulas de apertura (con el uso de verbos como: ‘oigan’, ‘vengan’, ‘miren’, etc., para congregar al público y que este prestara atención) y la introducción de personajes en lenguaje directo o indirecto (según hablara el delincuente protagonista de los hechos o, en su lugar, un narrador). 5 

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El ejemplo de la jácara a lo divino de Cubillo, puesta en boca de un narrador, lo demuestra. 2. La jácara a lo divino de Cubillo: el antes y el después del verso inicial («Reviente el mismo demonio») 2.a. Antes de Cubillo: un romance El primer verso («Reviente el mismo demonio») con el que abre Cubillo su jácara a lo divino resonaba en los oídos de la gente por esos años, pues venía de un centón de disparates anónimo que por entonces era muy popular: «Reviente el mesmo demonio, / muera Argel y viva España»6. He aquí el centón original: OTRO Reviente el mesmo demonio, muera Argel y viva España, vase Bras de la cabaña, sabe Dios si volverá. Ya se parten de Alcalá los tres de la vida airada, cuando la moza preñada quiso sin tiempo parir. Adiós, famoso Madrid, que de ti quiero ausentarme, que mi amor quiere dejarme porque dice que soy necia. Dándose estaba Lucrecia de las astas con Tarquino, caminaba Montesino por una áspera montaña. Lo traslado de Romances varios de diversos autores, Madrid, Pablo del Val, 1655, pp. 375-378 (Sign. R/1543, Micro 2778, de la BNM). Fue publicado por primera vez en Zaragoza, 1640, por Pedro Lanaja [Romances varios de diversos autores, publicados en Zaragoza (1640, 1643, l663) en Madrid (1655, 1664) y en Sevilla (1655)]. Citado por Hannah E. Bergman en «El romancero en Quiñones de Benavente», NRFH, XV, pp. 229-246 (la cita está en p. 246). El centón tiene 90 versos. 6 

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Allá entre Yepes y Ocaña le vi venir de camino, por un hijo de vecino que se llama Juan de Mena. Vi venir una morena corriendo tras de unos gallos, entre los sueltos caballos de los vencidos jinetes. Caminaban dos probetes para llegar al lugar, parte Fernando el Pulgar desde Santa Fe a Granada. Una niña mal casada dijo con grande alegría, cuando el amor me traía hecha veleta del viento. Vi venir un ciego al tiento por la villa de Alpedroche, agora que con la noche se suspenden más mis penas. No son blancas las morenas, sino discretas, y ardides de los ojos de Amarilis madrugaba un claro sol. Vide en la sierra un pastor merendando entre unas fuentes, escúchenme los valientes, y el que es cobarde se vaya. Que en la más hermosa playa se crían cuervos y grajos, contando está sus trabajos un soldado en la galera. Cuando la moza hornera no nos quiso dar pan tierno, cuando el temeroso invierno de su aspereza se ausenta. Vi una ventera en su venta con gran melindre y desgaire, valentía en el donaire y donaire en el mirar. Oí una fregona cantar al ruido de su estropajo,

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cuando las aguas del Tajo parece que no se mueven. Cuatro gallegas se atreven robar una mondonguera, armándose está en Utrera una mañana en día santo. Cayó de la torre un canto de la iglesia de Santa Ana, estábase la aldeana a la puerta de su aldea. Una doncella no fea dijo «Ténganse señores», hay verdades que en amores siempre fuistes desdichadas. Perdieron mis camaradas los dineros y la capa, por las montañas de Jaca furioso baja al través. Herido del mal francés, que mata más que veneno, mirando estaba Fileno de Turia las aguas frías. Ténganse, señoras mías, que les traigo nuevas flores, bellacos, enredadores, clarines, flautas, cornetas. Vais y venís con recetas, porque más el daño os cuadre, por un menino del padre, tu mandil y mi avantal. Quédate a Dios, y él te guarde, que no te quiero enfadar.

2.b. Antes de Cubillo: de la poesía al teatro El primer verso del centón salta a las tablas y, conservando el tono humorístico de la pieza original, se convierte en «cita» teatral. De hecho, siempre será utilizado en obras teatrales cómicas, tanto breves (entremés, jácara, etc.) como largas (comedia burlesca).

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Poco antes de que lo hiciera Cubillo, el gran entremesista Quiñones de Benavente lo usó en Los muertos vivos7, (Jocoseria, Madrid, 1645), entremés representado por la compañía de Pedro de la Rosa (probablemente en 1636, según H. Bergman), resultando ser su antecedente teatral inmediato: Antonia ¡A buen tiempo! Si vusted quiere cantada una letra a lo moderno entre jácara y romance, tome, que aquí la traemos. Canta por la jácara Reviente el mismo demonio, muera el mismo Lucifer, calle el mismo Barrabás, y el mismo diablo también; porque la misma endiablada la misma jácara es, sin que deje de mismar desde su misma niñez; y toquen y tañan esas guitarras que ya se me bullen y brincan los pies.

No en balde Quiñones le hace explicar a Antonia que ese arranque es «una letra a lo moderno / entre jácara y romance», ya que el entremesista retomaba el comienzo del centón y se lo hacía cantar por jácara a la actriz. 2.c. La jácara de Cubillo de Aragón A partir de los dos primeros versos del centón, Cubillo de Aragón teje su jácara vuelta a lo divino, en la que narra algunas de las mayores hazañas (nacimiento, prendimiento, resurrección) de Cristo como si de un jayán de tronío y de respeto se tratara. En ella se entremezclan, como 7  El subrayado es mío. A lo largo de mi trabajo destaco algunos versos subrayándolos y algunas voces de la germanía en negrita para la mejor comprensión del curioso lector.

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es preceptivo, las referencias bíblicas (al antiguo y al nuevo testamento) con el uso de la germanía (que resalto en negrita) que funciona como reclamo para el público. Cubillo la construye del modo más clásico, tanto en el contenido: la genealogía del «jaque/Cristo» (David, la Virgen María), algunas de sus hazañas (conversión de los samaritanos, sanación de la oreja de Malco, liberación de los presos) y su prendimiento con «final feliz» (la resurrección, pues «volvió triunfando a su patria», el cielo), como en la forma: engarce de la germanía y empleo de la fórmula de apertura de las jácaras clásicas (‘Oigan, oigan’). Bien es verdad que, por lo que a la forma se refiere, la germanía usada por Cubillo es la «canónica», la de Juan Hidalgo y la de Quevedo, sin innovaciones personales, sin neologismos. Pero Cubillo va más allá en el contenido: dada su «mendicidad poética», como apostillaba Domínguez Matito8, insertó en el panegírico del «Cristo/jayán» la alabanza a la casa real española, ampliando de esta manera el marco metafórico habitual en las jácaras a lo divino. La jácara a lo divino de Cubillo de Aragón figura en las pp. 139-140 de El enano de las Musas (Madrid, María de Quiñones, 1654), libro misceláneo preparado por el autor tres o cuatro años antes. Veámosla con detenimiento: Jácara a lo divino Reviente el mismo demonio, muera él, y viva un alma, por quien la palabra es hombre9 y hombre de su palabra. Oigan, oigan10, que esto dice, oigan, oigan, que esto garla11

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Ver Domínguez Matito, 2011, p. 244. El hombre como encarnación de la palabra de Dios («En principio era el Verbo.Y el Verbo se hizo carne y habitó entre nosotros», Evangelio según San Juan 1, 1 y 14), es decir, Cristo, convertido en la jácara en jayán, es, por supuesto, «hombre de su palabra», con el doble sentido de hombre de pro y jayán de popa. 10  Este verbo, tan habitual en todo tipo de jácaras, remite a la tradición oral de convocar al público e instarle a que oyera con atención el «caso» que a continuación se iba a narrar. 11  Garlar: voz de la germanía que está por ‘hablar’, viene del latín ‘garrulare’, es decir, hablar mucho e indiscretamente; el rasgo frecuentativo del verbo adquiere en este contexto el matiz de ‘pregonar’, puesto que ‘hablar’ ya está empleado en el an8  9 

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la virtud desde lo hermoso, la beldad desde la Gracia, la rosa de Jericó y la del Líbano palma, ciprés, cuya verde punta el mismo cielo traspasa12, La que hebras de sol peina13, y la que chapines calza, los serafines por suelas, la luna por cabezadas14, la que al jayán15 de los siglos, al valiente de Samaria16, al matador de la muerte17 y al asombro de las parcas se le rinde y se le entrega, y, como en su nombre campa18, en profecía le adora

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terior verso, y, dado el dominio de la germanía de los escritores auriseculares, dudo que «colocara» de forma artificiosa ‘garlar’ como mero sinónimo. La que «garla» (a voces, pregona) es la sabiduría, la verdad de Cristo, a través de María. 12  Cubillo se refiere a la Virgen María aplicándole, metafóricamente, las características y gracias de la sabiduría (de la palabra de Dios) y para ello rememora las palabras del Antiguo Testamento, Eclesiástico, 24, Elogio de la Sabiduría 17 y ss. «Crecí como un cedro en el Líbano y como un ciprés en los montes del Hermón; crecí como una palmera en Engadí y como los rosales en Jericó; como un hermoso olivo en el valle, y como un plátano junto a las aguas, me elevé hacia lo alto». 13  La Virgen María. Las hebras de sol o de oro como metáfora de los rubios cabellos es un topos frecuentísimo. 14  Nótese la descripción del calzado de la virgen: chapines, como conviene a tan elevada persona, cuyos tacones o corchos son de serafines y en cuyo empeine lleva la luna: curiosa metáfora para ensalzar a la madre de Jesús a través de la descripción hiperbólica de los chapines, muy de moda en el siglo xvii. 15  Jayán: voz de la germanía; se dice del rufián más importante y respetado. Se refiere a Jesús, jayán de popa (jayán de jayanes, el más importante entre ellos, como luego dirá más adelante, rey de reyes, una más de las denominaciones de Cristo, como ‘león’ y ‘cordero’). 16  Jesús suscita la fe en los habitantes de Samaría (Juan 4, 4-42). Recuérdese el encuentro con la samaritana en el pozo. 17  Cristo es vencedor de la muerte porque resucitó de entre los muertos (Juan, 20, 1-21). 18  Campar: voz de la germanía con varias acepciones: ‘vivir la vida, ‘arreglárselas’, ‘presumir de algo vanamente’ y ‘robar capas’. En el contexto que nos ocupa, y referido a la Virgen María, está simplemente por ‘vivir’ (vive por y para Cristo).

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y le quiere antes que nazca. Éste, que antes de nacer, león19 el mundo le llama, de cordero20 se acredita en virtud de sus entrañas. Pero como al fin le viene el ser valiente de casta, y tuvo un abuelo que leones desquijaraba21, desde la cuna descubre valentía amontonada, y entre animales y fieras o se arrulla o se regala. Infante de tantas prendas, que por la cruz de su espada, la soberbia se le humilla y reyes le pagan parias22. Joven de tan altos bríos, que en el mar de amor se embarca y tocando en Portobelo, dio en el de Buena Esperanza23, allí con pecho invencible, animosamente saca

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Dilogía entre ‘león’, que en germanía quiere decir ‘rufián’, ‘valentón’, y ‘león’, que es uno de los nombres de Cristo (Apocalipsis 5, 5). 20  ‘Cordero’ es otro de los nombres atribuido a Cristo (Juan 1, 29). 21  Desquijarar leones en germanía es fanfarronear y presumir de bravo un valentón. Por otra parte Cubillo hace referencia a David, linaje del que desciende Cristo a través de su hijo Salomón (según san Mateo) que, cuidando el rebaño, quitaba las ovejas de la boca de los leones, y, agarrándolos por la quijada, los hería y mataba (Samuel I, 17, 34 y ss.). 22  Parias: en germanía, tributo que los rufianes pagan al considerado superior entre ellos. Los reyes rinden tributo a Cristo, ya que es rey de reyes (Apocalipsis 19, 16; 17,14). 23  Cubillo mezcla aquí la historia de Cristo con las hazañas de la Corona española (Drake fue derrotado por los españoles y murió en Portobelo), es decir, así como alaba a Cristo, descendiente de David que desquijaraba leones, alaba a Felipe IV, descendiente de Felipe II (de ahí la referencia al ‘abuelo’) que derrotó a Francis Drake. El juego de palabras con el cabo de Buena Esperanza es una obvia referencia a las esperanzas que se albergaban para el triunfo del imperio español. 19 

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de los sepulcros los muertos24, porque él de nada se espanta. Prendióle toda la gura25, con esbirros26 y con armas, que le vendió un falso amigo a poco precio de plata. Quiso quitarle27 un valiente de la hoja y de la hampa28, que en todos por él la oreja fuera la menor tajada, si el preso lo consintiera, mas como es hombre de chapa29, no quiso hacer resistencia a la justicia sagrada. Dejose prender, y en fin lo que de su historia falta ya lo sabe todo el pueblo, y en otra ocasión se canta30. Basta decir que después de pagar ajenas trampas dio libertad a los presos31,

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Se refiere a la resurrección que hace Jesús de los santos muertos que salieron de sus sepulcros (Mateo 27, 52-53). 25  Gura: en germanía, la justicia; en este caso la romana. En este verso resuena por una parte el v. 4 («me prendieron sin pensar») y, por otra, los vv. 107-108 («y a toda la gurullada / mis encomiendas darás») de la Carta de Escarramán a la Méndez, de Quevedo. 26  Esbirros: alguaciles. Cubillo alude a Judas que vendió a Cristo por treinta monedas a la justicia romana, a su prendimiento y muerte en la cruz. 27  Quitar tiene aquí la acepción de ‘liberar’. Se refiere a la prisión de Jesús, cuando Pedro, que quiso liberar a Cristo al ser prendido en el huerto de los olivos, cortó la oreja derecha a Malcus, un siervo del sumo sacerdote (Lucas 22, 50; Juan 18,10; Mateo 26, 51; Marcos 14, 47) y Jesús, tocándola, la sanó. 28  Ser de la hoja, en el lenguaje de la germanía, es ser un valiente espadachín práctico en el manejo de la espada y perteneciente a lo más granado de la jacaranda. 29  Ser de chapa en germanía es ser un hombre íntegro, en este caso Jesús, que se dejó prender e incluso sanó al que le prendía. 30  Nótese la dilogía: por una parte es una clara alusión metaliteraria sobre el género al que pertenece la pieza que nos presenta: es jácara, por lo tanto está cantada; por otra, los hechos de Cristo son harto famosos, así que «están en boca de todos». 31  Cubillo se refiere a la exhortación a los israelitas fieles: «Bien pronto será liberado el cautivo y no morirá en la fosa, no le faltará el pan» (Isaías, 51,14, y 61, 1-4). 24 

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cuantos en la trena32 estaban. Rompió candados y armellas, quebrantó puertas y aldabas del calabozo del hierro33 donde vencedor le aclaman. Y con tan altos blasones, trofeos, glorias y hazañas, por la virtud de sí mismo volvió triunfando a su patria34.

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2.d. Después de Cubillo: Lanini Algunos años después, en los dos últimos versos con los que se cierra la comedia de Darlo todo y no dar nada, están citados de nuevo los dos primeros del famoso centón «Reviente el mismo demonio, / muera Argel y viva España». Se trata de la comedia burlesca de Lanini y Sagredo, estrenada en 1653 e impresa en la Parte XXXVI de las comedias escritas por los mejores ingenios de España (Madrid, Joseph Hernández de Buendía, 1671, fols. 441-473). Alejandro Con que acaba la comedia Darlo todo y no dar nada, que un don Pedro35 la escribió, cuando otro la disparata… Campaspe … Diciendo al que le dijere que sus chanzas son muy malas: Todos ¡Reviente el mismo demonio, muera Argel y viva España!

La trena, es bien sabido, es la cárcel en germanía. La expresión es germanesca. El calabozo es, en la prisión, la mazmorra subterránea; la especificación ‘del hierro’ se refiere a que en él dan tormento, pues los hierros son los grilletes y cadenas que se ponen al preso. 34  Se refiere a la ascensión a los cielos (su patria). 35  La referencia al centón no estaba en el original serio de Calderón. 32  33 

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2.e. Después de Cubillo: divinización en un villancico-jácara36 Y ya tres décadas más tarde seguimos viendo la productividad de ese primer verso en un fragmento del villancico IV de la Navidad de 1684, perteneciente a los Villancicos que se han de cantar en la Real Capilla de las señoras Descalzas la noche de Navidad este año de 1684 y la noche de Reyes de 1685 siendo Maestro de dicha Real Capilla Matías Juan de Veana (Madrid, por Antonio de Zafra..., 1684)37. El villancico de jácara que nos atañe es el cuarto y consta de estribillo (con cuatro interlocutores) y coplas (con tres). Es en las coplas donde aparece tres veces ese primer verso del centón; la primera está incrustado de forma idéntica, la segunda ya parafraseado y, en la tercera ocasión, con un cambio de orden38. En las coplas hay un cambio de métrica de romance á-a a romance ó-o que hace pensar en una variación de la música que se refleja en el mismo texto del villancico ajacarado cuando el segundo interlocutor dice: [2.] ¡Ten, que esa es la misma trova! (es decir, la misma letra) Y el primero le responde: [1.] ¿Qué importa, si es otro el tono? (es decir, hay cambio de compás). Al haber varios interlocutores (villancico-jácara dialogado) es evidente su mayor teatralidad. […] [3.] Reviente el mismo Demonio, muera Luzbel, viva el alma. [2.] ¡Ten, que esa jácara es vieja! [1.] Sí, pero es vieja afeitada. ¡Oigan la Gracia y el diablo sea sordo! ¡Prosigo y vaya! [3.] Reviente el mismo Demonio, muera Luzbel, viva el alma,

[romance á-a]

36  Al estudiar los villancicos de jácara en los monasterios de las Descalzas Reales y de la Encarnación descubrí este de 1684 con ese verso inicial incrustado y lo asocié con la jácara de Cubillo. En orden cronológico había trabajado antes sobre la jácara cubillista, pero se publicó antes mi trabajo sobre el villancico.Ver Di Pinto, 2018, pp. 173-176. 37  Sign. VE/79/3 de la BNM. El villancico-jácara, que es el cuarto, impreso a dos columnas, ocupa las pp. 9-11. El compositor Matías Juan de Veana (1656-1705) fue maestro de capilla en el monasterio de las Descalzas Reales por orden de Carlos II. El impresor Antonio de Zafra estuvo en activo entre los años 1675 y 1700. 38  Nótese la sutileza de suministrar al auditorio el referente y los matices de la progresiva «deformación» a partir del primer verso original.

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muera la casa del mundo y viva la de la Gracia. [2.] ¡Ten, que no es buena esa trova! [3.] ¿Por qué, amigo, ha de ser mala? [2.] Porque añades y no vuelves las cosas como las hallas. [1.] Pues ea, mudemos tono. [2.] Esa es cosa bien pensada, que no ha de estar firme el hombre cuando Dios hace mudanzas. [1.] ¡Oigan la Gracia, y el diablo sea sordo! ¡Prosigo y vaya! Muera Luzbel, viva el Alma. Reviente el mismo demonio. [cambio a ó-o] [2.] ¡Ten, que esa es la misma trova! [1.] ¿Qué importa si es otro el tono? (ff. 9-10) […]

2.f. Después de Cubillo: otra jácara a lo divino (de José Pérez de Montoro) También por los mismos años que el villancico anterior tenemos otra jácara a lo divino; el autor es José Pérez de Montoro y la he hallado en Obras posthumas lyricas sagradas39. Se trata del segundo poema dedicado A la fiesta de la Concepción Inmaculada de María Santísima, estando descubierto el Santísimo Sacramento, con motivo de jurarse y votarse la defensa de su pureza, en el que dice: «Reviente el mismo demonio, / y dando por asentado, / Señora, vuestro principio, / acabemos con el diablo». 3. Sobre la jácara a lo divino de Cubillo. La ubicación en El enano. Intrahistoria La jácara a lo divino de Cubillo (pp. 139-140) se encuentra impresa en El enano de las Musas entre la comedia de Los triunfos de San Miguel (pp. 101-138) y el soneto «A la augustísima Mariana de Austria, Reina de España, nuestra Señora, y a su feliz estrella» (p. 140) al que siguen dos romances a Felipe IV en los que le pide cuenta (dádiva, pago, limosna o 39 

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Fue impreso en Madrid en 1736; la jácara está en el vol. II, p. 117.

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«aguinaldo pascual» como dice el mismo autor) del soneto a su esposa40. Por lo que se deduce del primero de los dos romances, Cubillo entregó a Felipe IV el soneto en honor a su segunda esposa, Mariana de Austria, en la carrera de Atocha un sábado por la tarde. Si Cubillo hace referencia a «su feliz estrella» cabe deducir que más que haber compuesto el soneto con ocasión del cumpleaños de la reina consorte (22 de diciembre), haya sido por la noticia del embarazo41 tan esperado por todos (aunque no con el resultado deseado, pues no dio a luz aún al heredero). Mariana de Austria se casó el 7 de octubre de 1649 con Felipe IV y dio a luz en julio de 1651 a la infanta Margarita. Deduzco pues que el soneto podría haber sido entregado el 17 o el 24 de diciembre de 1650 (ambos días cayeron en sábado) para celebrar tanto la feliz noticia del embarazo de Mariana como el cumpleaños, ambos acontecimientos en circunstancia navideña (de ahí el definir los quince doblones42 que Felipe IV dio a Cubillo por los catorce versos del soneto como «aguinaldos pascuales», ya que sirvieron para calzar a los diez hijos del prolífico dramaturgo). El soneto a Mariana y los romances a Felipe IV, así como la silva siguiente a Tomás de Labaña, son claramente consecutivos y están entrelazados. De la misma manera la comedia (con Luzbel y el Diablo Cojuelo como personajes de Los triunfos de San Miguel) enlaza claramente con el arranque de la jácara a lo divino («Reviente el mismo demonio»). La jácara a lo divino es pues el fin de fiesta de Los triunfos, y son consecutivas en el libro misceláneo; todo ello publicado al mismo tiempo (1654), pero compuesto en diferentes momentos.

40  «Romance que escribió el autor a Su Majestad, Dios le guarde, pidiéndole cuenta de este soneto» (p. 141) y «Segundo recuerdo que el autor hizo a su Majestad pidiendo lo mismo» (pp. 141-142). 41  Como añadidura a mi idea de que el soneto era para celebrar el «estado de buena esperanza» de Mariana de Austria basta analizar dos versos del primer terceto del soneto: «desde su entrada hay tanta diferencia / que el orgullo francés perdió su vuelo»; Cubillo está comparando a Mariana con su predecesora Isabel de Borbón, primera esposa de Felipe IV, a la que se le «malograron» tantos hijos y no tuvo un hijo varón que ocupara la sucesión del trono. Mariana dio a luz a Margarita Teresa el 12 de julio de 1651, es por ello que parecería razonable pensar que el soneto es de diciembre de 1650. 42  Conocemos la cantidad exacta que Felipe IV entregó a Cubillo de Aragón ya que lo dice en la silva que dedica «Al muy ilustre Señor Don Tomás de Labaña, Caballero del hábito de Cristo, del Consejo de su Majestad, su Escribano de Cámara» (pp. 142-145).

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La comedia y la jácara parecen haber sido compuestas entre 1643 y 164443 y reescritas entre 1644 y 1652 para su inclusión en el libro misceláneo. Como bien define Domínguez Matito44, «Los triunfos de San Miguel [es] una obra devota de inspiración bíblica sobre el triunfo del arcángel sobre el demonio –el bien sobre el mal—, traída al servicio de la significación simbólica de la casa de Austria». A esta definición hay que añadir una valiosa aclaración del mismo estudioso: Los triunfos de San Miguel constituyen una pequeña trilogía en la que se dramatiza la funcionalidad del arcángel San Miguel como paladín del bien contra la figura de Satanás. Esta contraposición teológica y dramática, junto con la presencia del gracioso, da unidad a una comedia en la que cada acto desarrolla un argumento independiente, con distintos protagonistas y en tres tiempos diferentes. […] El recorrido por estos tres escenarios no pretende sino el adoctrinamiento en la idea de que el tiempo histórico se integra en una historia de la salvación en la que el bien prevalece sobre el mal. A esa misión triunfante en la historia salvífica estarían destinados también los Austrias, contemporáneos de los espectadores, cuyos retratos se descubren en la escena final. Los tonos alegóricos de Los triunfos de San Miguel, más propios de los autos sacramentales, vuelven a aparecer en Los desagravios de Cristo […]45.

Amén de los dos personajes de la comedia, Luzbel y el Diablo Cojuelo, que por analogía enlazan con el comienzo de la jácara, veamos cómo Cubillo mezcla el lenguaje de germanía (concentrado en los parlamentos de Cojuelo) en su comedia de santos emparentándola así con la jácara a lo divino: hay dos hibridaciones, dos géneros (comedia de santos y jácara a lo divino) para un mismo fin. En la primera jornada Cojuelo se define a sí mismo como «negro», que en germanía es ‘astuto’, Ver Martínez López, 2014, p. 11-14 y p. 33. Ver además DICAT (Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español), en el que aparece, por un contrato fechado en Valencia el 24 de mayo de 1644, que el autor de comedias Pedro de Ascanio representó Los triunfos de San Miguel, de tres ingenios. ¿Se trata de la comedia de Cubillo mal atribuida a tres ingenios o había, hoy ya perdida, una comedia homónima anterior a la nuestra? Todo parece apuntar a la primera hipótesis (Martínez López, 2014, p. 12 aclara que Cubillo era poco proclive a escribir en colaboración). 44  Domínguez Matito, 2011, p. 151. 45  Ver Diccionario bíblico de las letras hispánicas, pp. 20-22, en . 43 

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‘taimado’ (Jornada I, vv. 270-272 «Soy pieza negra / de esta tabla de ajedrez / y vengo a mover las piezas», fantástica alusión metateatral referida a la función de su papel de gracioso). Le da una quijada de asno a Caín como arma para descalabrar a un león (I, v. 590) anécdota que remite a los vv. 29-36 de la jácara («Pero como al fin le viene / el ser valiente de casta, / y tuvo un abuelo que / leones desquijaraba, / desde la cuna descubre / valentía amontonada, / y entre animales y fieras / o se arrulla o se regala»). En el v. 715 de la Jornada I «conocionos de antuvión» (en germanía ‘de repente’, ‘por sorpresa’); más adelante, en los vv. 835-838 «pescado nos ha el coleto, / y como quien dice y hace, / duras cadenas nos pone / un San Miguel como un ángel» (San Miguel nos ha descubierto y cazado, pescado el coleto, como un valiente de categoría, que dice y hace). En la jornada segunda46 (v. 1044) Cojuelo dice: «Señor, acá la vida toda es flores» con el doble sentido de flores como ‘trampas’, ‘engaños’. En la tercera jornada, vv. 2065-2069, dice Cojuelo: «Con letras góticas anda / mi nombre escrito en un libro / que un ingeniazo de chapa, / de mis inauditos hechos / sacó a luz y dio a la estampa»; aquí Cubillo se refiere a Vélez de Guevara, autor de El Diablo Cojuelo47, pero lo que nos interesa es la definición en germanía, pues ser de chapa, expresión que aparece en el v. 58 de la jácara referido a Jesús, ya hemos visto que es ser ‘hombre de pro’. Siempre en la Jornada III, vv. 2071-2073 hallamos más léxico germanesco: «Guarda, / por la tetilla acertó / con mi nombre la villana», donde guardar es un italianismo que quiere decir ‘mirar’, ‘fijarse’ y dar en o por la tetilla es ‘tocarle a uno en lo que más siente’. En los vv. 2522-2526 dice Cojuelo: «A mí me den / con diez partes de Rosarios, / (Aparte) que es como con diez rebenques, / si Miguel no ha sido mano / y nos ha ganado el juego», donde el rebenque es el látigo con el que el verdugo azota a los delincuentes por las «calles acostumbradas» cuando se les pasea a la vergüenza pública; ser mano, dentro del lenguaje de naipes de los tahúres, es ‘ganar una suerte en un juego’. Para acabar con las analogías entre Los triunfos de San Miguel y la jácara a lo divino, la última acotación de la comedia reza: «Descúbrase un árbol con Felipe el I, el II, el III, Carlos V y Felipe IV en el pimpollo, con una hacha encendida» y en la jácara se refiere metafóricamente a Felipe II (vv. Jornada en la que el Diablo Cojuelo sale vestido de loco. Las mutuas referencias entre Vélez y Cubillo eran frecuentes (también Vélez citaba a Cubillo en su El Diablo Cojuelo) en este juego de intertextualidades en espejo. 46  47 

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41-44 «Joven de tan altos bríos, / que en el mar de amor se embarca / y tocando en Portobelo, / dio en el de Buena Esperanza»). Es decir, la comedia y la jácara tienen en común al gracioso Cojuelo que pasa a ser el demonio que ha de reventar en la jácara, así como el toque de lenguaje germanesco y el elogio a la casa real. Este mismo panegírico a los Austrias es, como queda visto, constante en la comedia de santos, en la jácara a lo divino, en el soneto a Mariana de Austria y en los dos romances a Felipe IV. Si, como creo, el soneto es de diciembre de 1650, y, como lógicos consecuentes para pedir los quince doblones, los dos romances y la silva son de los últimos días del mismo mes de 1650 o de los primeros de enero de 1651, en este afán encomiástico y chorreo laudatorio ¿se podría pensar que Los triunfos y la jácara a lo divino se volvieron a representar alrededor de esa fecha? Es una incógnita, pues si bien es cierto que entre 1645 y 1651 hubo prohibición de representar en los corrales por la peste negra, en 1649 hubo una licencia para representar por la boda del rey. En Noticia del recibimiento y entrada de la reina nuestra señora doña Mariana de Austria, s. l., s. i., s. a. [1650] se puede leer: «En este medio tiempo se hicieron tres comedias a Sus Majestades en el Salón Dorado; la una de criados del Rey nuestro Señor, en que dieron muestra de su rendido afecto, representándola ellos mismos; y dos de representantes, que ejecutaron la atención de quien intentó tener parte en los festejos». Me pregunto, pensando en la última acotación de la comedia («Descúbrase un árbol con Felipe el I, el II, el III, Carlos V y Felipe IV en el pimpollo, con una hacha encendida», muy adecuada para recibir e impresionar a la joven Mariana recién llegada), si una de las tres obras no sería Los triunfos de San Miguel, pero no hay documentación fehaciente. Lo que sí sabemos es que Pedro de Ascanio, que estuvo en Valencia desde el 20 de julio hasta el 12 de 1644 de octubre en el corral de la Olivera (representó varias de Cubillo: La perfecta casada, El rayo de Andalucía, etc.), puso en escena Los triunfos el 24 de mayo. También hay noticia de otra representación de esta comedia (a posteriori no solo de su publicación en El enano, sino de la muerte de Cubillo), que tuvo lugar en Lima, en corral de comedias, el 21 de mayo de 1669, llevada a cabo por la compañía de Juan Ruiz de Lara48. Ver Martínez López, 2014, p. 33. El dato completo (con fecha exacta y autor de comedias) figura en Arango, 2008, p. 56. 48 

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Es importante destacar (para ver la funcionalidad de esta jácara y quién fue el receptor) que las representaciones de las que tenemos noticia fidedigna se dieron ambas en corral de comedias, no en palacio. Nuestra jácara a lo divino tuvo pues la finalidad de servir de «fin de fiesta» a Los triunfos de San Miguel, representada para satisfacer (y aleccionar) a un público que las pedía con frenesí. Cubillo fue representado (y reeditado) a lo largo de los siglos xvii y xviii por los mayores autores de comedias49 y sabía bien cómo congraciarse con su público. Bibliografía Arango, Manuel Antonio, Tema y estructura en el teatro del siglo xvi y xvii en Hispanoamérica y España, New York, Peter Lang, 2008. Bergman, Hannah E., «El romancero en Quiñones de Benavente», en Nueva Revista de Filología Hispánica, XV, 1961, pp. 229-246. Blecua, José Manuel, La vida como discurso, Zaragoza, Ediciones de El Heraldo de Aragón, 1981. Cubillo de Aragón, Álvaro, El enano de las Musas, Madrid, por María de Quiñones, a costa de Juan de Valdés, 1654. — Los triunfos de San Miguel, ed. Maribel Martínez López,Vigo, Academia del Hispanismo, 2014. Di Pinto, Elena, La tradición escarramanesca en el teatro del Siglo de Oro, Madrid/ Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2005. — «Jácaras de sucesos: otra modalidad (El Caso en jácaras)», en Cultura oral, visual y escrita en la España de los Siglos de Oro, ed. Inmaculada Osuna y Eva Llergo, Madrid,Visor, 2010, pp. 217-241. — «De hibridismos y alteridades en el ámbito teatral del siglo xvii: una “famosa jácara”», en Géneros híbridos y libros mixtos en el Siglo de Oro, ed. María Soledad Arredondo, Mélanges de la Casa de Velázquez, 43, 2, 2013, pp. 139151. — «El mundo del hampa en el siglo xvii y su reflejo en la jácara: ¿realidad o ficción literaria?», en Literatura y música del hampa en los Siglos de Oro, ed. María Luisa Lobato y Alain Bègue, Madrid,Visor, 2014, pp. 195-217. — «Villancicos de jácara en un entorno conventual», en Edad de Oro, 38, 2018, pp. 168-183. 49  Me refiero a autores como Pedro de Valdés, Pedro de la Rosa, Tomás Fernández de Cabredo, Roque de Figueroa, Antonio de Prado, Manuel Vallejo, Manuel Mosquera, Damián Polope, etc.

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Domínguez Matito, Francisco Diccionario bíblico de las letras hispánicas, p. 20, . — «Álvaro Cubillo de Aragón: las Musas del enano», en Dramaturgos y espacios teatrales andaluces de los siglos xvi-xvii, ed. Antonio Serrano y Elisa GarcíaLara, Almería, Instituto de Estudios Almerienses, 2011, pp. 143-156. Lambea, Mariano y Lola Josa, «Jácara con variedad de tonos. Relaciones entre tonos humanos y música teatral en el siglo xvii», Revista de Musicología, vol. 32, nº 2, 2009, pp. 397-448. Marcello, Elena E., «Álvaro Cubillo de Aragón: teoría y práctica de la comedia “entretenida” », en Paraninfos, segundones y epígonos de la comedia del Siglo de Oro, ed. Ignacio Arellano, Barcelona/Pamplona, Anthropos/GRISO, 2004, pp. 149-155. Martínez López, Maribel, «Los triunfos de San Miguel, de Álvaro Cubillo de Aragón», en Memoria de la palabra: Actas del VI Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, Burgos-La Rioja 15-19 de julio 2002, ed. María Luisa Lobato y Francisco Domínguez Matito, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert vol. 2, 2004, pp. 1289-1301. Profeti, Maria Grazia, «La Comedia famosa Los triunfos de S. Miguel, nunca vista y representada, di Álvaro Cubillo de Aragón», en Homenaje a Luis Quirante, ed. Rafael Beltrán Llavador, vol. 1, Valencia, Universitat de València (Estudios teatrales), 2003, pp. 277-288. — «La comedia de santos entre encargos, teatro comercial, texto literario», en La comedia de santos: coloquio internacional, Almagro, 1, 2 y 3 de diciembre de 2006, ed. Felipe B. Pedraza Jiménez y Almudena García González, Madrid, Casa de Velázquez, 2008, pp. 233-254. Varey, John E. y N. D. Shergold, «Datos históricos sobre los primeros teatros de Madrid: prohibiciones de autos y comedias y sus consecuencias (16441651)», Bulletin Hispanique, LXII, 3, 1960, pp. 286-325.

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de maurofilias cristianizadas, romances y emblemas en La manga de Sarracino de Álvaro Cubillo de aragón Juan Manuel Escudero Baztán Universidad de La Rioja

Las páginas que siguen tratan de analizar los componentes básicos de una comedia cubillesca poco conocida y de escasísima fortuna editorial, cuya edición estoy preparando en el marco del proyecto de investigación de la Universidad de La Rioja sobre la edición de las obras dramáticas completas de Cubillo, dirigido por el profesor Domínguez Matito. La propia orfandad material de testimonios y de noticias sobre su fortuna escénica parece corroborar esta idea inicial de un texto poco leído y representado. El texto se conserva en un par de sueltas sin datos de impresor, lugar ni fecha, cuyos ejemplares se hallan localizados en la British Library y en la Biblioteca de la Universidad de Friburgo1; la Biblioteca Nacional de España posee además dos ejemplares, aun no examinados, provenientes seguramente de la colección de Agustín Durán2. Los testimonios consultados hasta el momento (el de la British Library y el ejemplar de Friburgo3) están mutilados en parte, con lo que Ver Profeti, 1983, p. 102. La respectiva signatura de ambos ejemplares es T/55313/2 y T/55313/3.Todo apunta a que son ejemplares distintos de la suelta de la Universidad de Friburgo. 3  El impreso de la British Library es una suelta del xviii, con doble título: La manga de Sarracino y buen término de amor, impresa probablemente hacia 1770 con signatura 11726.e.11(2); la suelta alemana, signatura E 1032, n-13, 5, más antigua, (en el catálogo aparece datada hacia 1650) registra solo la primera parte del título (que debió ser el original escrito por Cubillo; el segundo título debe entenderse como una práctica editorial recurrente en el siglo xviii). Medel, en su Índice (1735), 1  2 

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en casi todos los folios faltan uno o dos o más versos4; y en algunos casos el deterioro físico de la suelta con ausencia de parte del papel original se solventa con añadidos manuscritos en el documento. Empero esta situación un tanto calamitosa —ignoro todavía si el resto de sueltas que queda por consultar presentan las mismas lagunas— el texto puede reconstruirse casi en su totalidad y su lectura global es posible, y no altera para nada las consideraciones que voy a señalar a continuación. La manga de Sarracino ha recibido a lo largo de los años casi un absoluto silencio crítico, salvo contadas excepciones. Cotarelo5, en su ensayo sobre el dramaturgo —aparte de indicar la fuente del texto en los romances de Sarracino y Galiana, recogidos en el Romancero general, y hacer un sucinto resumen del argumento—, añade como colofón a su comentario: «está escrita con facilidad poética y aire juvenil y efusivo: debe de ser de las primeras obras de Cubillo»6. No menciona la obra Valbuena Prat en el examen general que hace del dramaturgo en su edición de Las muñecas de Marcela y El señor de Buenas Noches en el volumen III de la colección «Los Clásicos olvidados» de la Nueva Biblioteca de Autores Españoles7. Whitaker, por su parte, apunta la deuda de la comedia con aquellas que desarrollan el tema del cautiverio, señalando las relaciones caballerescas y sentimentales entre cristianos y moros8. Volviendo a Cotarelo, su afirmación sobre la posible escritura temprana de la comedia no tiene fundamento alguno ni en el texto ni en la posible observancia de algún dato cronológico interno. De modo que no se puede verificar la hipótesis de una escritura a la que pueda relacionarse con esa «facilidad poética» y ese «aire juvenil y efusivo» al que alude (juicio en realidad de Shaeffer que hace suyo sin mayores explicaciones). En realidad, no hay señal alguna de indicios suficientes para considerarla como una obra primeriza de su autor. Parece desprenrecoge la comedia bajo el título de La manga de Sarracino, y lo mismo ocurre en el catálogo de La Barrera, 1890. 4  La suelta de Friburgo está mutilada en la parte inferior de todos sus folios, mientras que la suelta británica presenta falta de texto en los folios 1 y 16. 5  Ver Cotarelo, 1918, p. 261. 6  La consideración juvenil de la obra la toma Cotarelo del estudio de la obra que hace Schaeffer en 1890. 7  La edición de Valbuena Prat es de 1928. Volvería a publicar por separado la comedia de Las muñecas de Marcela, sin aludir tampoco a La manga de Sarracino, en 1966. Para más datos remito a la bibliografía final. 8  Ver Whitaker, 1975, p. 65, página dedicada al resumen argumental de la obra.

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derse, por el contrario, de las palabras del propio crítico una relativa poca apreciación estética del texto, considerado dentro del conjunto de la obra del dramaturgo como un texto menor. Llegados a este punto, creo que es necesario hacer unas mínimas precisiones para situar en su justo lugar la figura de Cubillo en el panorama general del teatro español del ciclo calderoniano. Se trata, en todo caso, de apurar un poco mejor la perspectiva valorativa de una forma de hacer teatro que puede contemplar, y contempla, de hecho, varias vías de realización. Es cierto que la figura de Calderón y su fórmula teatral depurada, tecnicista en el sentido de una construcción matemática del enredo que sustenta la acción, acompañada de una presencia de lo dramático visual en escena y a la vez retórica, y con un plano discursivo complejo y trufado de elementos eruditos, lo convierten en un fulcro —como ocurre con Góngora y la poesía del xvii— sobre el que pivota toda la dramaturgia a partir de 1630. La perspectiva historicista de la literatura como disciplina obliga en cierta manera al análisis de los hitos significativos que crean por sí solos un horizonte de materialización poética y literaria sobre el que se mide el resto de las creaciones artísticas. La manera de construir este discurso historicista, de dilatada tradición, obliga a una subordinación de toda concreción literaria alejada de los márgenes de los hitos fundamentales y su consideración de productos situados por debajo de esa línea imaginaria. Pero no hay que perder de vista que esos hitos fundamentales, y Calderón es uno de ellos, son siempre reflejos excepcionales del genio creador. Marcan los picos de la excelencia literaria, pero su aplicación a rajatabla ofrece siempre un panorama distorsionado de aquellos otros creadores que nunca conseguirán llegar a la consideración de hitos fundamentales. No estoy negando la validez ni la verdad de este método de construcción historicista, mi propósito solo quisiera apuntar hacia la facilidad que ofrece a la hora de caer en la idea simplista de lo que hace no mucho, con poca fortuna crítica, se llamó el «paraninfo de los segundones». En muchos casos, esta etiqueta de «segundones» arroja al yermo páramo de los mediocres a muchos escritores, que, fuera de la atracción mitómana que ejercen los hitos, ensayan muchas veces caminos alternativos y fórmulas de creación literaria distintas. Todo este discurso preliminar está dirigido a la vindicación de un dramaturgo como Cubillo, que no es hito fundamental, pero cuyo teatro presenta soluciones dramáticas distintas a las que suele ofrecer Calderón. La perspectiva correctora señala que la figura de Cubillo debe estudiarse desde el punto de vista de

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la originalidad de su poética, y de una propuesta teatral que difiere en algunos aspectos de la calderoniana, y en la que, por supuesto, conviven aciertos indudables frente a debilidades manifiestas que deben ser señaladas con objetividad y rigor. Lázaro Niso, en su edición de El conde de Saldaña9, elabora la hipótesis de un dramaturgo que se desenvuelve mejor como poeta que como dramaturgo, con una notoria tendencia a desmontar obras teatrales pretéritas (de Lope, sobre todo) como conglomerados susceptibles de ser reducidos a sus componentes esenciales y ensamblados de nuevo a través del elemento cohesionador de la faceta lírica del dramaturgo. La impronta lopiana en Cubillo tiene que ver con esta afinidad estética relacionada con el manejo de los recursos poéticos en la escritura dramática. Y no estaría de más recordar la insistencia de los dramaturgos del ciclo calderoniano en reescribir obras del ciclo anterior por considerarlas ya obsoletas para un público ya entrenado en los postulados estéticos de la comedia nueva. No es viable la distinción que hace Valbuena Prat de comedias influenciadas por Lope y otras por Calderón. Esto es volver al «paraninfo de los segundones», aparte de que esta clasificación de carácter cronológico necesita la datación precisa de la escritura de las comedias10. Y esto está hoy día muy lejos de estar resuelto en Cubillo11. Es cierto que Cubillo muestra dotes excepcionales de poeta dramático, pero esto debe entenderse como un rasgo sobresaliente de una realidad más compleja que tiene que ver con su poética particular aplicada a la escritura dramática. El principio rector del teatro barroco, como he señalado en otras ocasiones, es manifestar la admiratio12 en el receptor, espectador o lector, a través de diferentes procedimientos que guardan relación con el hecho dramático como texto y como espectáculo. Calderón, como hito indiscutible y dominador de la dramaturgia barroca de la segunda mitad del siglo xvii, concibe la admiratio a través de técnicas de concitación emocional, basadas en juegos intelectivos diversos, y en una precisa disposición mecanicista de los ingredientes básicos que conforman el enredo en sus comedias, además Remito a las páginas de su edición (2015) que dedica a esta cuestión. Según señala Valbuena, en el primer grupo el autor no manifestaría todavía su verdadera personalidad y se habría dejado llevar por la influencia de la escuela de Lope; en el segundo aparecería su verdadero estilo, la aplicación de la técnica calderoniana a los temas del ciclo de Lope. Ver más datos en Domínguez Matito, 2005, p. 127. 11  Ver Domínguez Matito, 2002 y 2004. 12  Ver Escudero Baztán, 2017 y 2022 (en prensa). 9 

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de señalar esta misma tendencia a la sincronía en una epidermis expresiva que recoge la pirotecnia de todos los procedimientos expresivos de la estética conceptista. En el dramaturgo madrileño estructura y dicción crean una admiratio que apela al componente racional intelectivo en distintas proporciones, pues doy por asentado que la prevalencia de estos ingredientes depende del tipo de género dramático que se analice, y funcionan, por ejemplo, de distinta manera sea en una tragedia, sea en una comedia de capa y espada. Sin embargo, en Cubillo la admiratio adquiere un rasgo eminentemente emocional que apela directamente al componente sentimental y afectivo del espectador. Importa menos la condensación de las acciones de los personajes para crear un enredo que sea en esencia sorprendente (verosímil o inverosímil, dependiendo del género dramático), lo que conlleva en algunas comedias a una proliferación de bloques escénicos (no muy llamativo en el caso particular de La manga de Sarracino: cinco en la primera jornada, y cuatro en la segunda y también en la tercera), algunos muy breves, donde los microconflictos dramáticos entre distintos personajes se abren y se cierran en unidades de sentido completo. Importa menos una nómina escasa de personajes, reducidos a lo esencial (lo que podríamos llamar la poética de la concentración de la acción) cuya densidad de relaciones no explota Cubillo alejándose así del usus scribendi de Calderón. ¿Dónde radica entonces la original apuesta de Cubillo? En la puesta en escena de momentos de alta condensación emotiva para transmitir la admiratio en el receptor, verbalizados, además, con un uso poético de la palabra de acendrado lirismo en muchas ocasiones. Esta poética, en suma, de la admiratio emocional debe considerarse como una marca distintiva de la escritura dramática cubillesca, y debe ser entendida esta como otra vía de escritura dramática posible a la cultivada generalmente por Calderón. Todo esto que vengo señalando puede considerarse rasgo distintivo visible en La manga de Sarracino. La comedia pertenece, según Whitaker13, al grupo de las llamadas histórico-legendarias por quedar enmarcada por sucesos relativos a la Reconquista, aunque sin cumplir una estricta observancia cronológica de los hechos históricos, pues Toledo fue reconquistado en 1085 por Alfonso VI, y la Orden de Calatrava, a cuyo maestre se alude a lo largo de la comedia, fue fundada en 1158 por Raimundo de Fitero. Si bien es cierto que una vez liberada Toledo, Calatrava desempeñó un papel protagonista como baluarte avanzado ante 13 

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Así lo señala Whitaker, 1975, p. 30.

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el empuje de los moros. Sin embargo, el marco histórico-legendario le importa poco a Cubillo, quien centra casi toda la acción de su comedia a partir de un conocido romance morisco novelesco que trata la historia de Sarracino y Galiana, y del cual Durán recoge tres versiones, siendo la primera la más próxima al argumento de la comedia, y la que aparece dramatizada en una escena de la segunda jornada casi en su totalidad14. La obra, de esta manera, abandona muy pronto el marco referencial de la Reconquista para desarrollarse en un ámbito lúdico sorprendente de encuentros y desencuentros sentimentales con un final feliz15. El romance muestra a Galiana, gallarda mora, sita en Toledo, labrando una rica manga para Sarracino que juega cañas por ella. La manga lleva una divisa en seda amarilla y parda, junto a una empresa que porta el moro en el campo de la adarga, una flecha de Cupido que, golpeada sobre un pedernal, «saca centellas», con un lema que dice: «Pocas bastan» (pocas centellas para alimentar la pasión amorosa de su portador). Todos estos elementos argumentales aparecen en la comedia de Cubillo, aunque de una manera muy puntual. El dato más interesante tiene que ver con el romance mismo, donde no hay ningún indicio textual de relación amorosa consentida entre Galiana y Sarracino, más bien prevalece la imagen del protagonista masculino como esforzado enamorado que intenta conseguir el favor de la dama. El matiz es interesante porque Cubillo aplica la misma relación unidireccional entre ambos personajes, señalando de paso la actitud esquiva y poco receptiva de la dama mora. El romance da protagonismo después a un nuevo personaje: la hermosa cristiana cautiva que acompaña a Sarracino, que recita un doliente lamento por la muerte de su amado caballero, aplicándose a sí misma el lema de la empresa que porta Sarracino, pues fue para su caballero «pedernal algunas veces, / y otras veces cera blanda / [...] mas fue su porfía tanta, / que vino a sacar centellas / de una piedra dura, helada». Por tanto, toda la trama de la comedia de Cubillo es una reelaboración literaria del esquemático argumento que contiene el romance, asignándole a la comedia un final feliz con un remate de bodas múltiples. Una exposición del concepto de maurofilia16, con cierto tratamiento ennoblecedor del moro que convierte en realidad al texto, fuera del marco histórico Ver Romancero general, ed. Durán, vol. I, pp. 106-107, núms. 202, 203 y 204. Para Domínguez Matito, la obra entraría de lleno en el género de las comedias cómicas (2005, p. 129; y 2008). 16  Para la visión idealizada del moro en la literatura española de los siglos xvi y xvii, ver Carrasco Urgoiti, 1956. 14  15 

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poco determinante, en una comedia de cautivos, sometida a una fuerte tensión sentimental, en este caso entre cautivo y señora, uno como modelo cristiano, fiel a su amada, y otro como dama mora con atributos claros de ennoblecimiento del personaje, receptivo al valor perfectivo del amor y, en conclusión, al final de la comedia cristianizada y casada finalmente con Sarracino, también por amor convertido al cristianismo (quizá como reescritura de lo que es un desenlace escamoteado con habilidad en el romance). Todo ello, no hay que olvidar, desarrollado en un clima lúdico muy en línea con los principios estéticos rectores de la comedia cómica. Enlazando con los procesos particulares aludidos arriba que emplea Cubillo para lograr la admiratio en su comedia, se pueden distinguir dos modos diferentes de elaboración, el primero relacionado con los sucesos representados en escena, lo propio de la acción dramática, y un segundo que guarda relación con la epidermis expresiva y la función poética del lenguaje. El segundo es más convencional (y me ocuparé de manera más extensa en otro momento) y alude a la plástica visual y auditiva del discurso a través de alusiones mitológicas, referencias y motivos emblemáticos complejos y a la inserción de paradigmas compositivos poéticos como los dos sonetos insertos en la segunda jornada (folios 7v y 9v). La plasticidad visual, por ejemplo, recoge algunos casos de elaboraciones emblemáticas —y no solo a través del relato del romance morisco que sirve de fuente a la comedia, y que, como he señalado antes, se dramatiza de manera íntegra en la segunda jornada, fols. 9v-10r17— que son uno de los rasgos distintivos de la poética de Cubillo como señala Cull en un trabajo reciente sobre la presencia de estos motivos en el dramaturgo18. Cubillo, por señalar algún caso, echa mano de una imagen emblemática ampliamente difundida en la época: el pavón vanidoso que se contonea con arrogancia hasta que se da cuenta de lo feos que son sus pies. La presencia del motivo está ampliamente documentada en varios emblemas y empresas españoles dedicados al tema: por ejemplo, la empresa que Juan Francisco de Villava incluye en sus Empresas espirituales y morales (1613), precisamente un pomposo pavón con la cola desplegada mirándose los pies. El mote, Deformes oblita pedes (‘Se ha olvidado de En el romance y en la comedia, la descripción visual de la empresa es prácticamente idéntica: «Una divisa / con seda amarilla y parda [...] / la flecha de Cupido, / que un pedernal la tocaba, / sacando muchas centellas [...] empresa es que saca el moro / en el campo de la adarga» (fol. 9v). 18  Ver Cull, 2017. 17 

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sus pies disformes’), refuerza el significado de la pictura, mientras que los versos de la subscriptio y el comentario en prosa que siguen ponen de manifiesto que este símbolo de la vanagloria debe interpretarse como un aviso, y debe ser aprovechado como camino que lleva al desengaño. Y así se refleja en el texto (fol. 12v): Si en alas de cera quise subir cual Ícaro al cielo, ya de atrevimientos tales el justo castigo tengo. Yo me quitaré el vestido que tantos males ha hecho, yo me miraré a los pies para deshacer ligero la vana pompa fingida prueba de pavón soberbio.

Cull acopia otros casos de alusiones a otros tantos posibles emblemas: las lágrimas del cocodrilo (fol. 15v); el fénix renacido de las cenizas (fols. 12v y 16r); el cisne que canta a la hora de su muerte (fols. 9r y 13v); o la mariposa, que da vueltas alrededor del fuego hasta quemarse (fol. 15r) Todo ellos tópicos de sobra conocidos en la literatura áurea. La comedia registra, además, otras alusiones que se mueven entre el terreno de la mitología erudita y las connotaciones otra vez de motivos emblemáticos: Tántalo (fol. 1v), Argos (fol. 5r), Faetón (fol. 7r), Ícaro (fol. 12v)… Aparte quedarían por comentar los dos sonetos que inserta Cubillo en su texto. El primero como remate a la escena en la que el rey Almadán intenta en vano seducir a Galiana, y cuyo tema principal es la resistencia al amor impuesto; y el segundo, puesto en boca de Doña Elvira, soneto sobre la definición del amor a través de sus efectos contrarios (estructura muy del gusto de la época), aplicados en este caso a las dudas de la protagonista ante la identidad real del escurridizo Don Diego: Loco, cuerdo, imprudente, lince ciego, sofistería y imposible encanto, fantasma, duende, viento, hechizo, espanto, amargo, dulce, acedo, hielo, fuego, guerra, paz y quietud, desasosiego, gusto, disgusto, triste, alegre, llanto, sagaz, mudo, parlero, cisne, encanto, necio, discreto, inquietud, sosiego,

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engaño, desengaño, luz, tiniebla, confusión, pensamiento, sombra, luna, imposible, visible, flaco, fuerte, doméstico, indomable, humo, nïebla, tormenta, puerto, rueda de fortuna, amor te llaman, yo te llamo muerte.

Al hilo de lo que he señalado antes, la admiratio, vuelvo a recordar, se concentra a través de escenas de fuerte carácter emocional junto a otras de carácter más ligado al concepto de lo verosímil (y lo inverosímil), que resultan de ciertas peculiaridades de la poética cubillesca o en soluciones más acordes con la ordenación final de los acontecimientos en un esquema más nítido de comedia cómica que a serias implicaciones morales. Repasaré algunos ejemplos de ambas vertientes. El componente emocional es notable en varios momentos de la comedia. La segunda jornada, por ejemplo, tras un breve bloque escénico inicial donde Alvar Gómez, padre de doña Elvira, se lamenta ante su criada Aldonza del agravio hecho a su honor por la conducta licenciosa de su hija al abandonar su casa y salir vestida de soldado en busca de Diego, da paso a un segundo bloque donde los moros Sarracino y Abenámar acuchillan a don Diego y a doña Elvira. Solos en escena, vencida doña Elvira en combate, hecha prisionera y descubierta su condición de mujer, Abenámar, deslumbrado por su belleza, finge el relato de la muerte de Diego, a través de una estructura a propósito reticente que embarga de dolor a doña Elvira (fols. 6v-7r): Doña Elvira ¿Del general desgraciado el suceso no sabré? Abenámar ¿No lo has sabido? Doña Elvira No sé si su fortuna ha parado. Abenámar Pésame de darte nuevas que tanto te han de pesar. Doña Elvira Si al alma me han de llegar, ni lengua ni labios muevas; pero dilo. Abenámar ¿Para qué? De otro lo sabrás mejor Doña Elvira ¡Si ha de matarme el dolor, dilo presto, mátame! Abenámar Digo.

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Doña Elvira Espera, escucha, advierte que por ser más lastimada, en una taza penada gusto de beber mi muerte. Abenámar Sé que ha de pesarte mucho. Doña Elvira ¡Plugiera a Dios me pesara de suerte que me acabara! Perdona y di que ya escucho. Abenámar [...] Volvió el rostro y cara a cara con la muerte cosas hizo, que a ser la guadaña humana pudiera embotalle el filo. Mil heridas recibió con valor tan peregrino, que enamoraba con él a sus propios enemigos. Murió al fin de mil lanzadas, que con manos imagino no le pudieran matar, porque viéndose herido no se tuvo por buen moro el que no hizo lo mismo. Doña Elvira ¡Ay de mí, que tus razones, que atravesando mi alma, penetraron mis sentidos! ¡Ya no hay vivir, ay, Fortuna, que apenas tuvo principio a vida cuando la muerte cortó del vivir el hilo; todo se acaba de un golpe!

En un segundo ejemplo, ya como cautivos Diego y doña Elvira, enmascaran sus respectivas identidades con nombres falsos (Penar y Esperanza), ignorando ella la falsa muerte de Diego, y él el osado peregrinaje de Elvira hasta el mismo campo de batalla vestida de soldado. Ambos protagonizan uno de los momentos emocionales clave de la comedia relacionado con la necesaria (y esperada) anagnórisis de sus respectivas identidades El proceso de desvelamiento se lleva a cabo a través de una larga escena en la que interviene Galiana, extrañamente aficionada ante la nobleza y gallardía del cristiano cautivo, y motor de celos cruzados

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entre ambas mujeres. El paulatino proceso de anagnórisis, que es seguramente el motivo central de la trama de la comedia, se materializa en escena a través de la presencia de un elemento icónico importante como es el vestuario, que posibilita una gradación creciente de sucesivas acciones en la implicación afectiva. En la primera de estas acciones, Galiana, cautivada ya por el porte noble de su recién adquirido esclavo, ordena a este no portar en casa el traje de cautivo, sino vestir a la usanza de los moros libres, con posibilidad de trocarlo por su traje de cristiano cuando lo crea necesario (fol. 8r): Pues que en efeto sois noble, quiero que vuestra nobleza se trate bien en mi casa lo que habéis de estar en ella. No vistáis como cautivo, vestid como libre, y sea a nuestra usanza el vestido, porque el vulgo amor os tenga.

La escena despierta inmediatamente los celos de Sarracino, la reafirmación de Diego de no perder jamás sus raíces cristianas, y la inserción de paso del motivo central del romance. Pues a despecho del cristiano, Sarracino organizará un juego de cañas en Zocodover como medio para alcanzar el amor de Galiana, quien, siempre tibia, labrará una manga para que luzca en el torneo. Recuérdese que en el romance la historia de la cautiva cristiana es advertencia para Galiana de que una excesiva indiferencia puede conllevar al final la pérdida del ser amado. En una segunda acción, la entrada en escena de Elvira como cautiva convence a un perspicaz Mendoza de estar delante de la verdadera Elvira, pero su amo, Diego, ofuscado por su triste suerte tilda de loco a su criado. La tercera la conforma el relato respectivo que hacen ambos cautivos de sus desdichadas historias amorosas, que son, por supuesto, complementarias, sin que se produzca todavía un desvelamiento de sus mutuas identidades. En la cuarta se produce el reconocimiento mutuo del parecido de las identidades («Le pareces de manera / que a no ser moro pensara / que eras tú, y aun lo creyera», dice Elvira, fol. 9r). La quinta supone la última acción previa a la culminación del proceso de anagnórisis. En ella, Elvira, para hacer más vívido el recuerdo de su amado, pide a Penar (Diego) que mude de traje y vista siempre como cristiano, y efectivamente así ocurre en escena. Por fin culmina el proceso de identificación

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de ambos enamorados con el consiguiente desmayo de Elvira (fol. 10r), y el despertar de los celos cruzados de Galiana y de la misma Elvira. Así concluye la segunda jornada. El tercer motivo de tensión emocional es el desenlace a la convulsa historia de los amantes, que pasa necesariamente por el perdón de Alvar Núñez, padre de Elvira, que ha visto deshonrada su casa con el indecoroso comportamiento de su hija (fol. 16r): Doña Elvira ¡Cielos, mi padre está aquí; mi muerte en su rostro miro! Don Diego Otros delitos mayores, dignos de mayor castigo, ha cometido el amor, pero los disculpa él mismo. Alvar Núñez Disculpa tiene el venirte sin Elvira? Don Diego Si el delito es ese, Elvira está aquí. Alvar Para matarla la pido. De rodillas todos. Don Diego Pues a los dos nos da muerte. Maestre Eso es matar vuestros hijos, que aun las fieras no lo han hecho, que los perdonéis os pido. Don diego Humildes a vuestros pies nos ponemos. Doña Elvira ¡Padre mío, da muerte a tu indigna hija! Alvar Núñez Su rostro me ha enternecido, mireme en él como espejo, padre al fin y amor de hijos; levantad que yo os perdono.

Los paradigmas admirativos relacionados con la concatenación de las distintas acciones de la comedia tienen que ver con ciertos gustos propios del dramaturgo que suele emplear, por ejemplo, en la parte tracista de sus comedias papeles de mujeres de comportamiento varonil19, determinadas a poner en juego todas las estrategias posibles a su alcance para colmar sus anhelos más íntimos. Las heroínas cubillescas 19 

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Para más detalles remito al documentado trabajo de Lázaro Niso, 2020.

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suelen presentar arrojo y valentía y no dudan, como en el caso de Elvira, en adoptar el traje de soldado para ir a la guerra y reunirse con su enamorado (fol. 5v). Hay otro episodio, quizá más espectacular en su desarrollo, inverosímil por su precipitación temporal (pero recuérdese que nos hallamos ante el mundo lúdico de la comedia, donde el final feliz impone un remate a todas luces caprichoso). Se trata de la conversión de Galiana y Sarracino al cristianismo, de un proceso de maurofilia cristianizada, no a través de la aceptación de las verdades teológicas del cristianismo, sino a través del efecto perfectivo del amor, que hace a Galiana merecedora de mejores cualidades intelectivas y, por tanto, la habilitan para abrazar la religión verdadera. Idéntico proceso tiene lugar en Sarracino, cuyo amor por Galiana lo empuja a renunciar a su fe. Insisto en que este remate inverosímil se inserta en una estructura conclusiva de comedia cómica y no hay que darle muchas vueltas. Es lo que establece el género cómico, y, por supuesto, lo que esperaba el receptor de la obra. Es una estructura fija que responde siempre a un final reparador y corrector de las vicisitudes de la acción, sometida al embate de circunstancias cambiantes e imprevisibles: separación angustiosa de los amantes que consiguen reunirse en un final que recuerda mucho al relato bizantino, pues no pocos son los puntos de contacto entre este y las comedias de cautivos. Y concluyo de manera sumaria. La comedia es, creo, un buen ejemplo de cómo entendía Cubillo la escritura teatral, organizado con cierto grado de inteligencia y de originalidad dramática. La impronta calderoniana está ahí, pero Cubillo, junto a otros dramaturgos como Moreto y Rojas Zorrilla, supo conciliar el inevitable magisterio calderoniano con propuestas personales originales y alternativas al domino de la escena que alcanzó la figura de don Pedro. Bibliografía Carrasco Urgoiti, María Soledad, El moro de Granada en la literatura del siglo xv al xx, Madrid, Revista de Occidente, 1956. Cotarelo y Mori, Emilio, «Cubillo de Aragón», Boletín de la Real Academia Española, 5, 1918, pp. 3-23 y 241-280. Cubillo de Aragón, Álvaro, La manga de Sarracino, suelta de la Biblioteca de la Universidad de Friburgo, signatura: E 1032, n-13, 5. — La manga de Sarracino y buen término de amor, suelta de la British Library, signatura: 11726.e.e11(2).

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— Las muñecas de Marcela. El señor de Noches Buenas, ed. Ángel Valbuena Prat, Madrid, Compañía Iberoamericana de Publicaciones, 1928. — Las muñecas de Marcela, ed. Ángel Valbuena Prat, Madrid, Aula Magna, 1966. — El conde de Saldaña, ed. Rebeca Lázaro Niso,Vigo, Academia del Hispanismo, 2015. Cull, John T., «El imaginario visual en la obra dramática de Álvaro Cubillo de Aragón», Criticón, 130, 2017, pp. 157-184. Domínguez Matito, Francisco, «La fortuna (crítica) de un ingenio. Álvaro Cubillo de Aragón», Scriptura, 17, 2002, pp. 89-112. — «Al rescate de un dramaturgo semiolvidado: Álvaro Cubillo de Aragón», en Actas del XIV Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, ed. Isaías Lerner, Robert Nival y Alejandro Alonso, Newark, Juan de la Cuesta, 2004, vol. II, pp. 187-194. — «Apuntes para el perfil de un dramaturgo: Álvaro Cubillo de Aragón», en Escenografía y escenificación en el teatro español del Siglo de Oro, ed. Roberto Castilla Pérez y Miguel González Dengra, Granada, Universidad de Granada, 2005, pp. 113-131. — «La difícil taxonomía del teatro áureo. Algunos casos de labilidad y desplazamiento genérico: de Lope a Cubillo de Aragón», en Los géneros literarios desde el siglo xvi: definición y transformación, ed. Antonia Calderone, Napoli, L’Orientale Editrice, 2008, pp. 121-136. Escudero Baztán, Juan Manuel, «Las estrategias del juego áulico en las comedias mitológicas de Calderón de la Barca», Romance Quarterly, 64, núm. 2, 2017, pp. 66-76. — «El modelo áulico calderoniano en las llamadas “comedias novelescas”», Anuario Calderoniano, 15, 2022, en prensa. La Barrera y Leirado, Cayetano Alberto de, Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español desde sus orígenes hasta mediado el siglo xviii, Madrid, Rivadeneyra, 1860. Lázaro Niso, Rebeca, «El motivo de las mujeres guerreras en Cubillo de Aragón», en Mujer y sociedad en la literatura del Siglo de Oro, ed. Francisco Domínguez Matito, Juan Manuel Escudero Baztán y Rebeca Lázaro Niso, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2020, pp. 97-112. Medel del Castillo, Francisco, Índice general alfabético de todos los títulos de comedias que se han escrito por varios autores, antiguos, y modernos y de los Autos Sacramentales y alegóricos, así de D. Pedro Calderón de la Barca, como de otros autores clásicos, Madrid, Alfonso de Mora, 1735. Profeti, Maria Grazia, y Umile Maria Zancanari, Per una bibliografia di Álvaro Cubillo de Aragón, Verona, Universitá degli Studi di Verona (Istituto di Lingue e Letterature Straniere), 1983. Romancero general. Colección de romances castellanos anteriores al siglo xviii, ed. Agustín Durán, Madrid, Atlas, 1945, 2 vols.

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DE MAUROFILIAS CRISTIANIZADAS, ROMANCES Y EMBLEMAS

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Schaeffer, Adolf, Geschichte des Spanischen Nationaldramas, II (Die Periode Calderón’s), Leipzig, Brockhaus, 1890. Whitaker, Shirley B., The Dramatic Works of Álvaro Cubillo de Aragón, Chapel Hill, University of North Carolina, 1975.

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DEL ENGAÑO HACER VIRTUD O EL EJEMPLO DE DESDICHAS, DE CUBILLO DE ARAGÓN: FORTUNA CRÍTICA Y GÉNERO1 Delia Gavela García Universidad de La Rioja

Después de varias décadas de reivindicación de los segundones y epígonos del teatro áureo, parecería innecesaria una contribución como esta. Numerosas son ya las páginas escritas y los encuentros celebrados para recuperar a autores como Moreto, Rojas Zorrilla, Mira de Amescua, Claramonte o el propio Cubillo, e intenso el trabajo de los grupos de investigación convencidos de la necesidad de sacar de un segundo plano, o incluso del olvido, a estos escritores y sus obras, con el fin de perfilar un canon más ajustado y completo de lo que fue el teatro del siglo xvii2. Sin embargo, en diferentes foros, como el congreso La edad de oro de los aventureros españoles, celebrado en la Universidad de La Rioja en 2020, los especialistas en la obra de Álvaro Cubillo de Aragón siguen reclamando la necesidad de revisar las opiniones de investigadores del Este trabajo se incluye en el marco del proyecto de investigación «Fiestas teatrales en el Coliseo del Buen Retiro (1650-1660): Catalogación, estudio, edición crítica y recreación virtual», financiado por el Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades con la referencia PGC2018-098699-B-I00. 2  Para la nómina de autores reivindicados, ver Arellano, 2004 y Cassol y Blanca Oteiza, 2007). Por lo que respecta a los equipos e investigación de las últimas décadas, es necesario tener en cuenta a Moretianos (Universidad de Burgos), Aula-Biblioteca «Mira de Amescua» (Universidad de Granada), Cubillo de Aragón (Universidad de La Rioja), Felipe Godínez (Universidad de Castilla-La Mancha), Antonio de Solís (CSIC), entre otros. 1 

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pasado siglo que, con sus análisis parciales, historicistas o fruto de una coyuntura concreta contribuyeron a crear prejuicios sobre este autor, que es necesario y posible revertir ahora, gracias a un conocimiento más global de sus obras y a la labor editorial liderada por el profesor Domínguez Matito3. En este contexto se incluye el presente trabajo que, debo advertir, tiene las ventajas e inconvenientes del neófito que está dando los primeros pasos en el «cubillismo» y por ello, quizás, mira la producción del dramaturgo con más objetividad, aunque también con menos dominio que voces más autorizadas. En las próximas páginas me propongo evaluar el valor dramático de la comedia Del engaño hacer virtud, a la vista de la escasísima bibliografía que existe sobre esta obra y tratar de situarla genéricamente dentro de la producción del autor. Del engaño hacer virtud es la misma obra que Los casados por fuerza o El ejemplo de desdichas y los casados por fuerza, que son los tres títulos con los que se identifica a esta comedia en diferentes catálogos. De hecho, fue La Barrera4 quien consideró que una misma comedia se recogía bajo estas denominaciones, aunque no argumentó el motivo, lo que hizo dudar a Cotarelo5, quien continuó hablando de tres obras distintas, siguiendo a Medel. Desconocemos también las razones por las que don Francisco, allá por 1735, recogió en su Índice general alfabético de todos los títulos de comedias6 estos títulos como de obras diferentes; aunque bien es cierto que, si nos detenemos a pensar en ellos un instante, parece evidente, incluso sin leer la comedia, que resultan contradictorios: feliz y desenfadado el primero y trágicos el segundo y/o tercero. Alguien parece estar practicando el click bait o ciberanzuelo, si se me permite el guiño a la más rabiosa actualidad, para explotar el titular o atraer la curiosidad que atraiga al lector. 3  La Biblioteca Álvaro Cubillo de Aragón, de la Editorial Academia del Hispanismo, ha editado desde 2008 hasta la fecha: El invisible príncipe del Baúl (ed. Francisco Domínguez Matito), Los desagravios de Cristo (ed. Antonio y Adelaida Cortijo Ocaña), El justo Lot (ed. Francisco Peña Fernández), La mayor venganza de honor (ed. Simón Sampedro Pascual), Los triunfos de San Miguel (ed. Maribel Martínez López), El conde de Saldaña y El conde de Saldaña y hechos de Bernardo del Carpio (ed. Rebeca Lázaro Niso), El hereje (ed. Francisco Domínguez Matito). 4  De la Barrera, 1860, p. 115. 5  Cotarelo, 1918, pp. 249, 254 y 255. 6  Medel del Castillo, 1735, p. 20 (Los casados por fuerza), 30 (Del engaño hacer virtud) y 42 (El ejemplo de desdichas).

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Si me detengo tanto en esta cuestión, a pesar de que, tal como recogieron Profeti-Zancanari y Domínguez Matito7 no hay ya ninguna duda de que estas denominaciones aluden a una misma obra, es porque la multiplicidad de títulos es lo primero que llama la atención sobre esta comedia y obliga a plantearse su clasificación genérica. Para ir arrojando algo de luz sobre esta múltiple designación, es necesario señalar que, si era habitual que una misma comedia se difundiese en la época bajo varias denominaciones, debido a los múltiples avatares que un texto experimentaba en su transmisión, el caso de Cubillo es paradigmático: encontramos, además de la que nos ocupa, El genízaro de España o El rayo de Andalucía, Los desagravios de Cristo o Jerusalén destruida por Tito y Vespasiano o La más insigne venganza. A estas habría que sumar dos obras que complican aún más el panorama, pues añaden la costumbre del autor de modificar sus propias comedias, llegando incluso a la reescritura completa: es el caso de El señor de Noches Buenas, reelaborada en El invisible príncipe del Baúl8, y El bastardo de Castilla y El conde de Saldaña, dos comedias distintas sobre un asunto común. Por otro lado, Cubillo solía utilizar fuentes legendarias y literarias que modificaba a su conveniencia, propiciando transformaciones temáticas y estructurales, como en la mencionada El conde de Saldaña y su segunda parte, El conde de Saldaña y hechos de Bernardo del Carpio, que continúan la larga tradición de este héroe nacional, como ha estudiado en profundidad Lázaro Niso9, quien destaca el carácter heroico que sustituiría al tono épico de las fuentes más directas, las lopescas10. En esta misma línea, el mencionado proceso de auto-reescritura podía implicar una «recodificación» que afectaba al género mismo de la obra y daba lugar a una comedia diferente, como el propio dramaturgo confirmaba con su retitulación. Es el caso de El señor de Noches buenas y El invisible príncipe del Baúl, de capa y espada la primera y de figurón la segunda, como ha resaltado su editor11. La cuestión genérica es otro de los rasgos peculiares en la producción de Cubillo. La crítica ha mostrado disparidad de criterios a la hora de establecer una clasificación que, por otra parte, seguirá siendo parcial mientras no se complete la nómina de obras, aún muy alejada del cenProfeti-Zancanari, 1983, p. 86; Domínguez Matito, 2010, p. 401. Ver Domínguez Matito, 2012, pp. 31. 9  «Introducción» a El conde de Saldaña, 2015, pp. 11-25. 10  Lázaro Niso, 2015, p. 27. 11  Ver Domínguez Matito, 2012, pp. 31-37, especialmente p. 37. 7  8 

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tenar mencionado en varios lugares por el propio autor12. Domínguez Matito repasa los distintos intentos de Valbuena Prat, Sainz de Robles o Whitaker, de establecer una taxonomía para concluir que existen incluso contradicciones en las adscripciones13. En otro trabajo, este investigador resalta la «labilidad» de algunas obras de Cubillo, que podrían ser la causa de esta disensión14. La comedia que me ocupa participa de todos estos estilemas y peculiaridades de la obra del dramaturgo, como desarrollaré a continuación. Se conserva únicamente en dos ediciones sueltas que, por cierto, llevan cada una uno de los títulos comentados: El ejemplo de desdichas y los casados por fuerza (s. l., s. i., s. a.), de la que existen, al menos, un ejemplar en la BNE (U/10338 (7)) y otro en la Real Biblioteca (sign.VIII/17135 (4)); y una segunda con el título De el engaño hacer virtud (s. l., s. i., s. a.), de la que custodia un ejemplar la BNE (T/55312/17) y otro la British Library (sign. 11728.c.19). Pertenece genéricamente a los dramas cubillescos de índole pseudohistórica15, relevantes en la producción del dramaturgo, y, en principio, parecería apuntar incluso hacia la tragedia, ya que se basa en una sangrienta y desgraciada leyenda ambientada en el siglo vi, cuando Albuino, rey de los longobardos (o lombardos) es asesinado por orden de su esposa, Rosamunda, como venganza por haber sido el artífice de la muerte del padre de esta y haberla obligado a beber del cráneo, convertido en copa, de su difunto progenitor durante una celebración. Los antecedentes literarios de la obra parten del relato de Paulo Warnefrido o Paulo el Diácono, De Gestis Lomgobardus, pero cuentan con fuentes más directas, como son una narración que Pedro Mexía incluye en su Silva de varia lección16 y en un romance de Gabriel Lasso de la Vega. «La leyenda de Rosamunda», como la denominó Joaquín de

Cubillo de Aragón, «Prólogo al lector», en El enano de las musas, p. XI. Domínguez Matito, 2012, p. 14. 14  Domínguez Matito, 2008a, pp. 121-136. 15  En la clasificación que realizó Valbuena Prat en su introducción a Las muñecas de Marcela y El señor de Noches Buenas (1928, pp. LIII y LIV), ni siquiera aparece esta comedia, pero sí cataloga como comedias heroicas, de historia y leyenda extranjera, La honestidad defendida de Elisa Dido y Los desagravios de Cristo; y de historia y leyenda nacional las dos partes de El conde de Saldaña, las dos de El rayo de Andalucía, La mayor venganza de honor y La tragedia del duque de Viseo. 16  Cap. XXIV, Silva III. 12  13 

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Entrambasaguas17 en su análisis de las fuentes, tuvo además cierta fortuna en la tradición dramática española del xvii, ya que, aparte de Cubillo, también repararon en ella Francisco de Rojas Zorrilla, que la recreó en Morir pensando matar18, y Manuel Morchón en La razón busca venganza19. Como ya he mencionado, la atención dedicada por la crítica a la producción de Álvaro Cubillo ha sido reducida y desigual, tal como resalta Domínguez Matito en su revisión de la fortuna crítica del dramaturgo20. Las escasas opiniones decimonónicas vuelcan sobre Cubillo prejuicios clasicistas y la situación no mejora a lo largo del xx, cuando solo ocasionalmente se le presta atención. Partiendo de La Barrera, las investigaciones de Valbuena Prat y Cotarelo son los primeros intentos de esbozar un perfil biográfico y de la producción del autor, pero resultan incompletos. Los trabajos de conjunto más completos hasta la fecha son el de Shirley Whitaker21, que aporta un análisis de cada una de las comedias, la bibliografía de Profeti-Zancanari22 y, ya en el siglo xxi, el capítulo del Diccionario Filológico de Domínguez de Matito23. Este panorama se complica aún más cuando nos acercamos a las comedias menos conocidas, aquellas que no forman parte de la principal recopilación de época de obras del autor, El enano de las Musas (1654), o de las colecciones de Diferentes Autores y de Nuevas escogidas, como es el caso de la que nos ocupa. Del engaño hacer virtud ni siquiera está presente en las historias de la literatura que dedican algún espacio a Cubillo, como la de Schack (1885-1887), Schaeffer (1890), Sainz de Robles (1942), Wilson y Moir (1974) o Pedraza y Rodríguez (1980)24. Así las cosas, al margen de aspectos catalográficos, la revisión crítica de la obra nos remite inevitablemente a Whitaker, a quien, independientemente de que estemos o no de acuerdo con sus apreciaciones, le debemos el mérito de haber hecho la primera revisión global de la obra de Cubillo. La investigadora estadounidense no fue benevolente con la Entrambasaguas (1973, pp. 3-54) no recoge la obra de Cubillo en su repaso de los textos derivados de esta leyenda. 18  Parte treinta y tres de doce comedias famosas de varios autores, ff. 25-43v. 19  Parte nona de comedias escogidas de los mejores ingenios de España, pp. 363-397. 20  Ver Domínguez Matito, 2002 y 2004. 21  Whitaker, 1975. 22  Profeti-Zancanari, 1983, pp. 15-54. 23  Domínguez Matito, 2010, pp. 392-406. 24  Schack, 1887; Schaeffer, 1890; Sainz de Robles, 1943; Wilson y Moir, 1974; Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres, 1980. 17 

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comedia, a la que define como una «unhappy combination of Senecan turbulence and intriga novelesca» y la clasifica entre las obras «from history and legend»25. Nos corresponde ahora analizar aquellos aspectos criticados para valorar las opiniones vertidas sobre el drama. Cubillo suele recoger la historia, documentada o legendaria, y darle forma propia26. En el caso de esta comedia, incorpora como motivos principales dos ingredientes básicos del teatro aurisecular, el amor y los celos, que desvían el argumento por derroteros diferentes a los del relato original. Nada más empezar la comedia, sabemos que ha muerto Torismundo en un enfrentamiento con Albuino. Se dice además que el ataque ha tenido lugar porque el difunto se negó a conceder al rey longobardo la mano de su hija Rosamunda, quien se siente apenada por ser la causa de la desgracia. Concreta también que el rey longobardo se quedó prendado de ella gracias a un retrato, motivo muy del gusto del autor27, que comienza a dejar su impronta en aspectos globales, pero también en pequeños detalles: Rosimunda

Mi hermosura o mi desdicha, que esto será lo más cierto, fue del bárbaro Albüino incentivo a sus deseos. Ligeramente obligado, pretendió mi casamiento, por un retrato mentido de algún pincel lisonjero. (vv. 87-94)28

Albuino, lejos de sentirse atemorizado por las represalias, acude a entrevistarse con Turisendo, padre del finado y abuelo de Rosimunda, para ofrecerle la paz, siempre que pueda ver cumplidos sus deseos de casarse con la princesa. Cuando el viejo rey está dispuesto a matarle, Whitaker, 1975, pp. 25-96. Así lo hace, fundamentalmente con las leyendas patrias, en comedias como las mencionadas de El conde de Saldaña, El conde de Saldaña y hechos de Bernardo del Carpio, La mayor venganza honor, La tragedia del duque de Berganza, El conde Dirlos, El rayo de Andalucía y jenízaro de España (I y II) o La corona del agravio; pero también con la tradición extranjera como en Elisa Dido, Los desagravios de Cristo o la que nos ocupa. 27  Ver Domínguez Matito, 2021 y Londero, en este mismo volumen. 28  Cito a partir del impreso de la Biblioteca Nacional T/55312/17. Se han actualización las grafías, se ha adaptado el texto a las normas de ortografía actuales y se ha incluido la numeración. 25  26 

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Rosimunda le disuade comprometiéndose a darle ella muerte, aunque su verdadera motivación es que se ha enamorado del verdugo de su padre. Al final del primer acto, Torismundo accede al matrimonio de su nieta con Albuino. Vemos, por tanto, cómo, al igual que en La corona del agravio29, el componente histórico legendario se asocia desde los primeros versos con la ficción amorosa, separándose incluso de antecedentes literarios, como podría ser la Silva de varia lección, donde los sentimientos de la dama salen a relucir escuetamente tras el matrimonio y con relación al truculento suceso del cráneo convertido en copa, ya que Pedro Mexía, autor de la Silva, despacha este sentimiento con un breve comentario: «Fue tan grande el dolor y la afrenta que la mujer recibió de aquellas palabras [la orden de beber en la macabra copa] que cualquiera amor que le había tomado se convirtió en odio».30 Frente a esto, Cubillo sube a escena la transformación experimentada por Rosimunda mediante un conseguido juego de apartes, que es una muestra del dominio escénico del dramaturgo y de su gusto por incidir en los aspectos emocionales: Rosimunda (Ap Estraña suerte es la mía. Nunca entendí que tenía tan poderoso enemigo, nunca sus armas y gente, cuando la imaginación en semejante ocasión le pondera más valiente, le juzga más soberano, me pudo causar temor, y él solo... ¿qué es esto? ¿Amor a un enemigo, a un tirano? ¿Por un injusto homicida que aun enamorando mata, ser tengo a mi padre ingrata y a su amor agradecida? No es justo, que a su crueldad se debe más atención que a la fingida afición. Matárele.) 29  30 

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Ver el trabajo de Londero en este mismo volumen. Mexía, Silva de varia lección, p. 162.

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Belisario Tu piedad arguye tímido miedo. Mátale, pues de tu afrenta bandera arrastra sangrienta. Rosimunda (Ap.Yo matarle ¿cómo puedo?) Turisendo ¿Qué suspensión te arrebata? Rosimunda (Ap Estraña fuerza de amor.) Mejor se venga, señor, quien su venganza dilata. (Ap Ya son claros mis errores, pues ven todos en mi mengua que a cada oprobio de lengua le da el alma mil favores). Albuino Con el cristal de su frente al terso marfil excluyo, y en cada cabello suyo un alma juzgo pendiente. Rosimunda (Ap Cuerdo, en mi enojo repara.) Albuino (Ap Bella, en mi daño se altera.) Rosimunda (Ap ¡Ay, quién su pasión venciera!) Albuino (Ap ¡Ay, quién su cielo gozara!) Rosimunda Seguro, detén la espada. (Ap Su mucho valor me admira.) Vuélvete a tu campo y mira que te perdono agraviada. Guárdate de mí, que estás donde el morir te asegura. (vv. 427-471)

En ese intercambio individual de comentarios, percibimos la lucha interna de la dama y la agudeza de Albuino, que está interpretando a la perfección la transformación que se opera en ella. A ello habría que sumar que Cubillo dedica otros doscientos versos a mostrar en escena el debate interno del propio Albuino, quien es incitado por sus hombres a tomar las armas contra Rosimunda y su gente, pero se resiste vencido por el amor. No obstante, en otra muestra propia de un dramaturgo experimentado, se ponen en su boca temores que adelantan las desdichas que están por venir, en alusión a la locura que se apoderará de él por el miedo a la venganza y a la ira de los dioses: Albuino

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A un ángel he ofendido, terrible fue mi exceso, y en mi daño recelo

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que ha de vengar su agravio todo el cielo. (vv. 646-649)

El sentimiento de Rosimunda todavía es motivo de comentario a mitad del segundo acto, cuando Albuino la rechaza y busca consuelo en Laura: Belisario

Desdichas son que merece quien fácilmente se entrega a su enemigo mayor, donde al primero disgusto con modo y término injusto en odio tuerza el amor. (vv. 1482-1487)

Whitaker señala, entre las múltiples «improbabilidades e inconsistencias»31, que es mucho pedir que el espectador se crea que la dama se puede enamorar de quien acaba de matar a su padre. No obstante, acabamos de comprobar cómo Cubillo ha dedicado todo el primer acto y parte del segundo a justificar y asentar escénicamente el enamoramiento de Rosimunda. A esto hay que añadir que no solo se ha solucionado escénicamente de manera solvente sino que el proceso experimentado por Rosimunda no tiene por qué ser posible desde el punto de vista de la psicología moderna, basta con que sea verosímil dentro del pacto teatral que el dramaturgo establece con su público; sin contar con que no hay nada más aurisecular, ni más contemporáneo, que llevar al límite la verosimilitud para generar sorpresa y expectación entre los espectadores. Júzguese lo que sucede en las series televisivas de éxito, como Juego de tronos, donde se saca al espectador de su zona de confort haciendo morir al protagonista momentáneo cada dos por tres. De igual forma, otro de los motivos simbólicos de la leyenda, el del cráneo de Torismundo, que Albuino no solo rechaza entregar para dar sepultura al cadáver completo, sino que utiliza como copa en una celebración, en la obra de Cubillo no actúa como detonante del deseo de venganza de Rosimunda, a quien parece preocupar este suceso solo en la medida en que muestra el desamor de Albuino. Esto ha sido entendido por Whitaker como un nuevo dislate, puesto que, según esta autora, esta falta de interés de la dama no es compatible con «the importance the playwright attaches to the unburied corpse in bringing down the 31 

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Whitaker, 1975, p. 295.

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wharth of the gods upon Albuino»32. Sin embargo, contra estas críticas se puede argumentar que no es que Rosimunda obvie este motivo, sino que lo incluye entre las extravagancias cometidas por su esposo a causa de su enajenación mental o de su comportamiento tiránico según avanza la acción. Soportar esta afrenta es otra prueba más de su amor y compromiso con él, como le dice a su abuelo, cuando le reprocha que no reaccione ante tal ofensa: Rosimunda

[…] ¿No ves que el yugo que al cuello me puso amor, me convida a perder antes la vida que imaginar ofendello? Mátame a mí.Véngate de mi culpable deseo. (vv. 1862-1867)

Pero quizás el aspecto más criticable es el desenlace. Whitaker ha dicho que «The playwright’s lack of control over his material is apparent not only in the feeble motivations of some of the violent episodes but in the resolution of the plot», que parece pertenecer a una comedia de capa y espada33, según la investigadora. Esto último es cierto si tenemos en cuenta que lo que sucede es que Laura, que con inteligencia ha sabido manejar los deseos libidinosos de Albuino, se alía con Rosimunda para restablecer el orden relativo al deshonor que el Rey quería cometer con su esposa al abandonarla por ella. Para conseguirlo urden uno de esos típicos planes femeninos que implican utilizar a los galanes, sin que ellos sean conscientes, como portadores de mensajes e intercambiar aposento y dama para que Albuino se encuentre con su esposa, cuando se había citado con Laura. Ante esta treta, Albuino acepta este final y la obra concluye, como tantas comedias de enredo, con el doble y correcto emparejamiento: Albuino

Pues si el cielo así lo ordena, antiguos odios se acaben, pues nuevos gustos comienzan.

«La importancia que el dramaturgo atribuye al cadáver insepulto para hacer descender la ira de los dioses sobre Albuino» (Whitaker, 1975, p. 295). 33  «La falta de control del dramaturgo sobre el material se manifiesta no solo en las débiles motivaciones de algunos episodios violentos sino en la resolución de la trama» (Whitaker, 1975, p. 295). 32 

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Rosimunda es dueño mío. Perdóneme su belleza y confírmense amistades. De ambas bodas se hagan fiestas. (vv. 2436-2442)

No obstante, mi duda es si la crítica deriva del aparente salto genérico que supone este desenlace, puesto que la obra está emparentada con textos trágicos, que parecen exigir un final desgraciado, y/o se le puede achacar que, si discurría por los derroteros del drama serio, no es lícito que se adentre en estos últimos versos por el camino del enredo. ¿Se trata de un exceso de innovación y audacia por parte de Cubillo? Lo cierto es que responde a una de las características de la producción cubillesca, apuntadas arriba: la hibridación. Aparte del mencionado caso de migración genérica de El invisible príncipe del Baúl, a partir de El señor de Noches buenas, otros estudiosos han señalado su tendencia a mezclar elementos de distintos géneros en una misma obra. Es el caso de Los desagravios de Cristo, cuyos editores, Antonio y Adelaida Cortijo, dicen que es «una comedia heroica e histórica a medio camino entre la historia romana y la historia bíblica. Es, asimismo, partícipe del género del auto sacramental y hasta de la comedia de santos […].Y en función de sus elementos cómicos, puede ser catalogada de comedia religiosa»34.

Por su parte, Rebeca Lázaro, en su edición de las dos partes del drama historial de El conde de Saldaña35, habla de la inserción de tramas menores de índole amorosa, «próximas a las de las comedias caballerescas, de capa y espada y palatinas» que «no se debe a una especie de ‘dispersión’ o falta de vuelo épico del dramaturgo sino a su intención estilística de adornar o aligerar un drama ya suficientemente cargado de dramatismo». Señala asimismo que este rasgo estilístico se repite en El rayo de Andalucía, Los desagravios de Cristo, El conde Dirlos o en La honestidad defendida de Elisa Dido. En el caso de Del engaño hacer virtud o El ejemplo de desdichas nos hallamos ante una comedia seria que parte como un drama historial o de hechos famosos de temática extranjera, con rasgos de comedia caballeresca, en el tortuoso conflicto de los protagoAntonio y Adelaida Cortijo, 2013, pp. 22-23. «Introducción» a El conde de Saldaña, 2015, p. 97 e «Introducción» a El conde de Saldaña y hechos de Bernardo del Carpio, 2017, p. 58. 34  35 

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nistas o en los sueños premonitorios determinantes, para desembocar en un tercer acto que discurre por los derroteros de la comedia de capa y espada, por el enredo ingenioso que urden las damas para provocar el desenlace, o de la palatina, por la condición noble de sus protagonistas y el contexto cortesano. A pesar de que me había declarado neutral y objetiva al inicio, parece que me he erigido en defensora de la obra y de su autor frente a la crítica, por ello no quiero terminar el análisis sin señalar brevemente algunos aspectos, al margen de lo genérico y lo argumental, en los que sí considero que existen mejores realizaciones en la producción del propio Cubillo. Es el caso de los personajes secundarios, que permanecen demasiado desligados del asunto central de la comedia y la figura del gracioso que incorpora parlamentos excesivamente extensos y de una comicidad relativa. Conclusión Si bien es cierto que Cubillo se desvía claramente de la historia original e introduce elementos que la transforman de manera radical, especialmente su desenlace, quizás habría que plantearse, antes de tildar de error el resultado, cuáles eran las intenciones del dramaturgo. Si algo caracteriza a este autor es su capacidad para transitar por diferentes géneros dramáticos, por lo que, con frecuencia, sus comedias son difícilmente clasificables. Los críticos modernos nos acercamos a Del engaño hacer virtud con el bagaje de todo el conocimiento de las fuentes y con el listón que Rojas Zorrilla pudo elevar con una versión de la leyenda más ajustada a las expectativas del género trágico de revancha36 y a las nuestras propias. Pero ¿cuáles eran las expectativas de Cubillo? Y, sobre todo ¿vulnera con esta obra las expectativas del público? Es cierto que existe un riesgo trágico derivado de la fuente legendaria y de la sucesión de desgracias (muerte de Torismundo, deseo de venganza de Turisendo y su pueblo, enloquecimiento de Albuino, abandono de su esposa Rosimunda en favor de Laura), que se ajustarían a uno de los títulos de la obra: El ejemplo de desdichas. Incluso sería coherente con uno de los testimonios conservados Ver MacCurdy, «Prólogo» a Rojas Zorrilla, Morir pensando matar y La vida en el ataúd, 1961, pp. XXXVI a XL. 36 

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que concluye: «Pues dad fin a la comedia / del ejemplo de desdichas / y casamientos por fuerza». Pero no es menos cierto que desde el comienzo se nos están dando pistas evidentes de que no se va a cruzar la línea de la tragedia: el hecho de que Albuino se marche indemne de su visita a la hija y al padre de su víctima, el súbito enamoramiento de Rosimunda y sus tretas para conseguir su amor fingiendo odio y venganza; la actitud condescendiente de la protagonista, al achacar el rechazo de su marido a la enajenación mental; la postura generosa e inteligente de Laura, que consigue manipular y sortear los deseos de Albuino son muestras de que Cubillo mantiene la tensión, pero la va reconduciendo hacia un desenlace favorable (propio, cierto es, de una comedia de enredo) con el cual casa a la perfección el segundo de los títulos: Del engaño hacer virtud. El público que acudiera a la representación, o el lector que se acercara al texto, al reclamo de este rótulo buscaría un desenlace feliz, a juzgar por esa esperanzadora palabra final y se quedaría satisfecho con los últimos versos del otro testimonio, el de la British, que concluye: «Pues Laura, cuerda y honesta, / del engaño hizo virtud, / aquí acabe la comedia». No podemos asegurar cuál de los títulos y finales eligió Cubillo para la obra ni tenemos, de momento, datos sobre su suerte escénica que nos corroboren el respaldo del público del momento. Sin embargo, y a pesar de que se ha señalado la preferencia de Cubillo por las obras serias frente a las de orientación lúdica37 en el cómputo de las comedias conservadas, y la excesiva importancia que le ha dado la crítica a las declaraciones sobre preceptiva dramática que el propio autor hizo en la «Carta que escribió el autor a un amigo suyo de la Corte»38, quizás en este caso sí debamos reconocer la coherencia interna de esta obra seria, que nunca quiso ser tragedia, con los planteamientos del autor acerca de la finalidad del teatro, recogidos en la mencionada epístola: Nunca vayas a ver en ella horrores; que si aquel breve espacio te desvías del peso de palacio, del pleito de las trampas e inquietudes, y a la comedia acudes

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Ver Domínguez Matito, 2008b, p. 19. Ver Domínguez Matito, 2012, pp. 14 y 15.

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quizá muerto y rendido a desahogar el ánimo afligido, no es desahogo ver en la comedia el insulto, el agravio, la tragedia39.

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Cubillo de Aragón, El enano de las Musas, p. 44.

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desde el siglo xvi: definición y transformación, ed. Antonia Calderone, Napoli, L’Orientale Editrice, 2008a, pp. 121-136. — «Introducción» a Álvaro Cubillo de Aragón, El hereje, ed. Francisco Domínguez Matito,Vigo, Academia del Hispanismo, 2008b, pp. 15-55. — «Cubillo de Aragón», en Diccionario Filológico Diccionario Filológico de Literatura Española. Siglo xvii, P. Jauralde Pou (dir.), Madrid, Castalia, 2010, vol. I, pp. 392-406. — «Introducción» a Álvaro Cubillo de Aragón, El invisible príncipe del Baúl, ed. Francisco Domínguez Matito, Vigo, Academia del Hispanismo, 2012, pp. 11-78. — «En la intersección de las artes. Algunas notas sobre la funcionalidad del retrato femenino como evocación pictórica en Moreto y Cubillo de Aragón», en Santas, poderosas y pecadoras: representación y realidad de las mujeres entre los siglos xvi y xix, coord. Cristina Tabernero y Jesús M. Usunáriz, New York, IDEA, 2021, pp. 173-193. Entrambasaguas, «La leyenda de Rosamunda», en Estudios y ensayos de investigación y crítica. De la leyenda de Rosamunda a Jovellanos, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1973, pp. 3-54. Editado anteriormente en Revista Bibliográfica y Documental, tomo II, 4 (1948), pp. 339-389. Lázaro Niso, Rebeca, «Introducción» a El conde de Saldaña, 2015,Vigo, Academia del Hispanismo, 2015, pp. 11-114. — «Introducción» a El conde de Saldaña y hechos de Bernardo del Carpio, Vigo, Academia del Hispanismo, 2017, pp. 13-77. Londero, Renata, «En la estela del Cid: La corona del agravio de Cubillo de Aragón», en este mismo volumen. MacCurdy, Raymond R., «Prólogo» a Rojas Zorrilla, Morir pensando matar y La vida en el ataúd, Madrid, Espasa Calpe, 1961, pp. XXXVI a XL. Medel, Francisco, Índice general alfabético de todos los títulos de comedias que se han escrito por varios autores antiguos y modernos, Madrid, en la Imprenta de Alfonso de Mora, 1735. Mexía, Pedro, Silva de varia lección, ed. Antonio Castro, Madrid, Cátedra, 1990. Morchón, Manuel, La razón busca venganza, en Parte nona de comedias escogidas de los mejores ingenios de España, en Madrid, por Gregorio Rodríguez, a costa de Mateo de la Bastida, 1657, p. 363-397. Pedraza Jiménez, Felipe B. y Milagros Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española, IV, Barroco: teatro, Estella, Cenlit, 1980, pp. 521-529. Profeti, Maria Grazia y Umile Maria Zancanari, Per una bibliografía di Álvaro Cubillo de Aragón, Verona, Universitá degli Studi di Verona (Istituto di Lingue e Letterature Straniere), 1983. Rojas Zorrilla, Francisco de, Morir pensando matar, en Parte treinta y tres de doce comedias famosas de varios autores, Valencia, por Claudio Macé, del Colegio del Señor Patriarcha. A costa de Juan Sonzoni, mercader de libros, delante de la Diputación, 1642, ff. 25-43v.

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Sainz de Robles, Federico Carlos, El Teatro español. Historia y Antología (Desde sus orígenes hasta el siglo xix), Tomo IV. El Siglo de Oro. Dramaturgos de segundo orden de los ciclos de Lope y Calderón, Madrid, Aguilar, 1943, pp. 729-818. Schack, Adolf Friedrich von (1815-1894), Historia de la literatura y del arte dramático en España, Madrid, [s. n.], 1885-1887. Schaeffer, Adolf, Geschichte des Spanischen Nationaldramas, Leipzig, F.a. Brock­ haus, 1890. Valbuena Prat, Ángel, «Introducción» a Álvaro Cubillo de Aragón, Las muñecas de Marcela y El señor de Noches Buenas, Madrid: Nueva Biblioteca de Autores Españoles, 1928, pp.V-XCIV. Whitaker, Shirley. B., The Dramatic Works of Álvaro Cubillo de Aragón, Chapel Hill, University of North Carolina, 1975. Wilson, Edward M. y Duncan Moir, Historia de la literatura española. Siglo de Oro:Teatro (1492-1700), Barcelona, Ariel, 1974, pp. 209-211.

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En la estela del Cid: La corona del agravio de Cubillo de Aragón Renata Londero Università degli Studi di Udine

Corría el lejano 1928 cuando Ángel Valbuena Prat difundía su edición de Las muñecas de Marcela y de El señor de Noches Buenas en una colección de la madrileña Compañía Ibero-Americana de Publicaciones, cuyo título sonaba muy significativo en aquel entonces, con respecto a Álvaro Cubillo de Aragón: «Los Clásicos Olvidados». A casi una centuria de distancia, con razón podemos afirmar que La corona del agravio todavía es la gran olvidada entre las obras dramáticas del autor. De hecho, en primer lugar, una serie de datos relacionados con su fortuna textual y escénica confirman esta desoladora definición, por lo menos según el estado actual de la investigación, en la que pretendo ahondar de aquí en adelante para tal vez cambiar su rumbo, aunque sea por pocos pasos. Hasta la fecha, el texto de la pieza se ha conservado en un testimonio impreso único: se trata de una suelta, con toda probabilidad del siglo xvii, pero sin pie de imprenta, en 4°, que se conserva en la Bibliothèque Nationale de France, con signatura Yg 358 (5)1, y cuya portada reza «La corona del agravio. Comedia famosa de Álvaro Cubillo de Aragón»2. 1  Ver Domínguez Matito, 2010, p. 401; y, anteriormente, Profeti y Zancanari, 1983, pp. 84-85 (aunque aquí la signatura de la suelta de la BNF está parcialmente equivocada: «Yg 358 (4)»). Profeti y Zancanari mencionan otra copia presente en la North Carolina University Library (Film/862/ C958c), que es una reproducción en microfilm de la suelta conservada en París. 2  Al transcribir el texto con vistas a su edición crítica me he basado en su único testimonio disponible, subsanando los errores de todo tipo que este presenta.

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Efectivamente, no cabe dudar sobre la autoría cubillesca, que también aseguran todos los principales repertorios teatrales al uso desde el siglo xviii hasta el xxi —Medel del Castillo3, Arteaga4, La Barrera5, Urzáiz Tortajada6—, como los (poquísimos) comentadores que han escrito unas (escasas) líneas sobre la obra, es decir, Emilio Cotarelo y Mori (1918)7 y, en tiempos mucho más recientes, Shirley Whitaker (1975)8. En realidad, precisamente a la especialista estadounidense se debe la única, breve y ya anticuada aproximación interpretativa a La corona del agravio, de la que se ofrecen una síntesis argumental y algunas anotaciones críticas de tipo más bien estructural y lingüístico, por lo general bastante negativas9. Tampoco se han definido la datación y la localización del estreno o de sucesivas puestas en escena, porque solo disponemos de un impreciso terminus ante quem, documentado en 1906 por Hugo A. Rennert y confirmado en 1963 por Varey y Shergold, quienes hacen constar que «el 23 de diciembre de 1636 se ordenó el pago al autor Alonso de Olmedo de 1200 reales por seis representaciones particulares que su compañía había hecho en Palacio, en fecha sin determinar, ante su Majestad, de la[s] siguiente[s] obra[s]: [...] La corona del agravio [...] de Álvaro Cubillo de Aragón»10. El año mencionado, por otra parte, se corresponde con el hecho de que «en la década de 1630 [Cubillo] había consolidado ya su fama de poeta y dramaturgo y sus obras se representaban tanto en fiestas de Corpus como en los corrales andaluces, madrileños e incluso en el teatro real ante Felipe IV», según atestigua Domínguez Matito11. No obstante, pese a tantas incertidumbres documentales, permanece el texto, que se puede adscribir al género del drama historial/legendario con elementos de comedia de enredo12: La corona del agravio forma parte de ese grupo de piezas donde Cubillo se inspira en afamados personajes Medel del Castillo, 1735, p. 169. Arteaga, f. 84v. 5  La Barrera [1860], 1969, p. 115. 6  Urzáiz Tortajada, 2002, vol. 1, p. 275. 7  Cotarelo y Mori, 1918. 8  Whitaker, 1975. 9  Whitaker, 1975, pp. 56-62. 10  Rennert, 1906-1907, p. 337; Shergold y Varey, 1963, p. 222. La cita está reproducida en Ferrer Valls, 2008. 11  Domínguez Matito, 2010, p. 392. 12  Ver Domínguez Matito, 2008. 3  4 

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históricos o épicos de la Edad Media española, que en el Siglo de Oro ya se habían convertido en mitos gracias a las crónicas y al Romancero, como Bernardo del Carpio, los Siete Infantes de Lara y el Cid Campeador. En este interesante conjunto dramático, que además de La corona del agravio, incluye las dos partes de El rayo de Andalucía y jenízaro de España (sobre el bastardo Mudarra), la afortunada bilogía de El conde de Saldaña y El conde de Saldaña y hechos de Bernardo del Carpio13, y El conde Dirlos14, el autor aprovecha «la materia legendario-patriótica, tan común en el teatro áureo y muy particularmente en la década de 1640», con gran habilidad y evidente intención promonárquica, como sostiene Rebeca Lázaro Niso15. Con todo, mientras que La corona del agravio comparte temas, motivos y estilemas con los demás dramas de abolengo épico-caballeresco que acabo de citar, nuestro texto se distancia de ellos porque no constituye la reformulación de ninguna comedia áurea anterior, por lo menos de las que han llegado hasta nosotros. Por lo que concierne a La corona del agravio, pues, Cubillo no parece volcarse en la reescritura de obras teatrales ajenas o propias16, una práctica muy habitual para el ingenio manchego-andaluz, quien en ella alcanza cimas de maestría, como demuestra el caso paradigmático de El señor de Noches Buenas /El invisible príncipe del Baúl17. De hecho, si se prescinde de la comedia burlesca anónima Los condes de Carrión18, el único drama del siglo xvii que trata en su integridad uno de los argumentos centrales de La corona del agravio —el conflicto entre el Cid y los infantes de Carrión antes y después de la afrenta de Corpes— es El honrador de sus hijas, de un tal Francisco de Polo, homo unius comoediae. De todas formas, a diferencia de la obra de Cubillo, esta pieza, de corta extensión y muy baja calidad literaria, está 13  Ver la edición de ambas comedias por Lázaro Niso en 2015 y 2017, respectivamente. 14  Ver la edición de Lázaro Niso (2022). 15  El conde de Saldaña, ed. de Lázaro Niso, 2015, p. 95. 16  Whitaker, 1975, p. 56, subraya que no hay constancia de una «earlier comedia that might have served as a model» de La corona del agravio. 17  Ver las ediciones críticas de Domínguez Matito, 2020 y 2012, respectivamente. 18  El texto se ha transmitido solo a través de un testimonio manuscrito, conservado en la BNE (Ms 16967), y fue editado en 2004 por Cabanillas Cárdenas (ver Los condes de Carrión, 2004). Sobre la representación del Cid y de sus hijas con rasgos antiheroicos y grotescos en esta pieza, ver Cabanillas Cárdenas, 2004.

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protagonizada por Rodrigo Díaz de Vivar y su mujer Jimena19, y estriba en episodios cidianos cuajados de reflejos romancísticos, como la fuga de los condes cobardes ante el león y las bodas de Elvira y Sol con ellos (II jornada), episodios que faltan por completo en La corona del agravio. Los únicos hitos de la trama que ponen en contacto a ambos textos son la narración del ultraje a las hijas del Cid en el robledo de Corpes por parte de los detestables infantes y la posterior petición de justicia que Rodrigo dirige al rey Alfonso, seguida por el reto y la lucha, victoriosa para la mesnada del héroe caballeresco; pero al respecto, Polo y Cubillo eligen modalidades representativas y discursivas muy dispares20. Asimismo, el único ejemplar, impreso, de El honrador de sus hijas, que conocemos, se publicó en la Parte XXIII de comedias nuevas escritas por los mejores ingenios de España (Madrid, José Fernández de Buendía), en 1665: es cierto que el año de esta edición no tiene por qué guardar una relación cronológica con el estreno del drama —sobre el cual no hay ninguna noticia—, pero tampoco contribuye a aclarar una posible filiación entre las dos obras en cuestión. Veamos ahora qué andamiaje conceptual caracteriza La corona del agravio, por la urdimbre de los sucesos que experimentan y refieren sus personajes primarios y secundarios. Ellos proceden de figuras históricas, si bien literaturizadas (como suele suceder en las comedias áureas de fondo real), si se hace caso omiso del único personaje inventado, o sea, el gracioso Carlín, criado del protagonista masculino, don Ramón, conde de Borgoña. El reparto también está integrado por Bermudo, caballero del Cid y adversario amoroso de Ramón; por el propio Ruy Díaz de Vivar, el rey don Alfonso, y Diego y Fernando González, condes de Carrión. En la esfera femenina intervienen las hijas del Cid, Elvira y Sol, y la infanta Urraca, quien en la realidad fue la primogénita de Alfonso VI 19  Además de Rodrigo y Jimena, forman las dramatis personae de El honrador de sus hijas: Elvira y Sol, el rey don Alfonso, Diego y Fernando de Carrión, Álvar Fáñez y Tostón, criado del Cid. Aparte de la pareja protagonista, los otros personajes apenas están esbozados a nivel psicológico y cobran valor en la trama dramática. Las figuras de Álvar Fáñez y de Tostón no aparecen en La corona del agravio. 20  Por ejemplo, en la tercera jornada del drama de Polo, los condes reciben una carta donde los desafía a duelo el mismo Cid, padre agraviado, quien durante el sucesivo enfrentamiento hiere en persona a Diego y Fernando. Por el contrario, como veremos, en la pieza de Cubillo (II jornada), en la estela de la tradición épica y romanceril cidiana, Rodrigo nombra a tres fieles suyos –Bermudo, Martín Antolínez y Nuño Bustos– para que combatan contra Diego, Fernando y su tío Suero González.

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de León y Castilla y de Constanza de Borgoña, y desde 1092, la esposa del noble francés Raimundo de Borgoña (1070-1107). Es probable que Cubillo haya entresacado estos datos históricos del manual historiográfico más leído por los comediógrafos auriseculares, a saber, la Historia de España (1601)21 del padre Juan de Mariana. La acción se desarrolla a través de dos intrigas —una amorosa, y otra épico-caballeresca—, acorde con la afición típica de nuestro autor por las historias de amor y las gestas patrias. Tres personajes en particular —don Ramón, la infanta y doña Sol—, los cuales cuentan con una más honda caracterización psicológica, sirven de intermediarios para entrelazar los dos hilos argumentales, que aluden a los aspectos positivos y negativos de dos de los mayores temas del teatro barroco español, por otra parte muy cultivados por Cubillo: el amor y el honor. El drama se abre con el conde Ramón, que, tras caerse de su caballo desbocado (símbolo trillado del desorden pasional), acompañado por el fiel siervo Carlín, vaga por un bosque (tópico lugar de encuentro y coloquio de los amantes caballerescos), en busca de Urraca, de quien se enamoró perdidamente en un tiempo lejano y cuya efigie lleva grabada en su escudo. Durante su errancia, Ramón coincide con la infanta, virgo bellatrix escoltada por Bermudo, quien la adora en secreto. En un largo parlamento (I, vv. 313-548), el galán se presenta a la dama, recordando su pasada vida de beatus ille salvaje: esta discurrió felizmente en la naturaleza hasta cuando el conde tuvo un deslumbrante encuentro en sueños con Urraca, una mujer bellísima y misteriosa. La joven, con quien la infanta guarda una semejanza impresionante, aconsejó a Ramón que abandonara sus comarcas montañosas para viajar a la corte del rey Alfonso de Castilla y ofrecerle su vasallaje. Precisamente allí se está dirigiendo ahora Ramón, que durante el coloquio con la mujer guerrera siente estallar su pasión, enardecida por la rivalidad con Bermudo y por la renuencia de ella, quien, orgullosa, valiente y determinada, aunque «de suaves maneras»22, se aleja en la floresta, aparentando más inclinación a la caza y a la batalla que al amor. 21  Ver los capítulos VII y VIII del libro X. En lo que a esto se refiere, ver Whitaker, 1975, p. 57. 22  Las damas guerreras del teatro cubillesco reúnen en sí tanto «lealtad y honor», valor y firmeza, como delicadeza de trato y sensibilidad típicamente femeninas: responden a esta tipología figuras como doña Sol en El conde de Saldaña y hechos de Bernardo del Carpio o doña Elvira en la primera parte de El rayo de Andalucía y jenízaro de España (ver Lázaro Niso, 2020).

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En la misma jornada primera ya se pone en marcha la trama épico/ bélica, a través del propio don Ramón: este, al llegar al palacio de Alfonso, le cuenta que en medio del bosque ha sorprendido a dos hombres azotando cruelmente a dos doncellas inermes, a las que él ha salvado de sus verdugos. La violencia desmedida de este acto (la afrenta de Corpes), sin embargo, solamente se verbaliza y no se muestra en directo, acorde con la concepción cubillesca de la escritura teatral, «refractaria [...] a recrearse en lo truculento»23, según el escritor mismo sostenía en su famosa «Carta que escribió el autor a un amigo suyo, nuevo en la Corte»24. Cuando Ramón está narrando lo acaecido, entran en la escena las dos jóvenes, que resultan ser Elvira y Sol, primas de la infanta e hijas del Cid, mientras que a la vez se revela la identidad de los perseguidores: se trata de los condes de Carrión, Diego y Fernando, maridos malvados y engañosos de Elvira y Sol. De esta forma, Cubillo asocia la ficción amorosa con acontecimientos y personajes reales de gran fama y trascendencia para el público de la época. En el segundo acto las dos tramas se enlazan más estrechamente aún, puesto que Sol y la infanta Urraca se asemejan tanto que Ramón no logra distinguirlas y que la imagen reproducida en su escudo podría pertenecer tanto a la una como a la otra: de ahí que esta ambigüedad desate la inseguridad de ambas damas sobre los sentimientos del galán y los tremendos celos de Urraca. Aquí se emplea de manera eficaz un recurso muy corriente en las tablas áureas: el uso del retrato como causa de malentendidos e intercambios de personas, como excitador de amor y celos25, y como cifra poderosa no solo de la distancia entre los enamorados sino también del complejo contraste entre ser y parecer. Al mismo tiempo, la referencia constante al retrato de la amada pone de relieve el culto cubillesco por la fuerza expresiva de lo visual y lo icónico, que el dramaturgo almagreño-granadino también manifiesta por medio de un lenguaje gongorista, lleno de tropos y modismos de gran vivacidad colorista26. Finalmente, la confluencia de los dos enredos conlleva el efecto de mostrar el amor y el honor en sus tonos más ligeros y más serios (o incluso trágicos): en consecuencia, por un lado, Ramón, la infanta y Sol se confunden y extravían por continuos equívocos y las dos mujeres Ver Lázaro Niso, 2020, p. 110. Este poema, que en su parte final funciona como un importante programa de la poética dramática de Cubillo, se incluyó en El enano de las Musas, pp. 41-46. 25  Ver Domínguez Matito, 2021. 26  Ver Cull, 2017. 23  24 

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oscilan entre los celos y la defensa de su honestidad; y por otro, los infantes de Carrión ponen al descubierto su impiedad, deshonrando a sus esposas en la afrenta de Corpes, el incidente más abyecto y violento de la epopeya familiar del Cid, provocando así el furor de Ruy Díaz, quien exige y obtiene la reparación del agravio por parte del monarca. Pasemos a examinar cómo y hasta qué punto la abundante y abigarrada materia cidiana, filtrada por la producción cronística y romancística desde el Medievo hasta los Siglos de Oro27, se acoge y se re-escribe en La corona del agravio, que se inserta de lleno en el rico panorama intertextual dedicado a las hazañas del Cid por los dramaturgos del siglo xvii, de Guillén de Castro a Diamante, de Mira de Amescua a Moreto. Los estudiosos que han analizado con más detalle y rigor las comedias y los dramas auriseculares sobre Ruy Díaz de Vivar (22 en total) —Egido28, Cazal29, Julio30, Arellano31 y Vega García-Luengos32— coinciden en observar que en estos textos dramáticos, como mito que es33, el Cid se presta a ponerse «todas las máscaras»34 con gran versatilidad, aunque por lo general prevalece su faceta de hombre maduro, de súbdito leal

27  Como es sabido, las más importantes crónicas que en los siglos xv y xvi transmitieron los trabajos y los días del Cid (dado que el Poema de mio Cid no se editó hasta 1779, por Tomás Antonio Sánchez) son la Crónica popular del Cid (Sevilla, 1498) y la Crónica del famoso caballero Ruy Díez Campeador, alias Crónica particular del Cid (Burgos, 1512). En cuanto al inmenso caudal de los romances cidianos, viejos y nuevos, por lo menos cabe citar el Cancionero de romances sacados de las crónicas de España (1550), compilado por Lorenzo de Sepúlveda, el Romancero general (Madrid, 1600), y la recopilación de 96 romances que Juan de Escobar llevó a cabo en la Historia del muy noble y valeroso caballero el Cid Ruy Díaz de Vivar en romances en lenguaje antiguo, cuya princeps salió de la imprenta de Antonio Álvarez en Lisboa en 1605, llegando a cosechar unas 30 reediciones hasta 1757 (la edición moderna de la obra fue preparada por Antonio Rodríguez Moñino en 1973, Madrid, Castalia). Estos fueron los hipotextos a los que mayormente acudieron los comediógrafos del Siglo de Oro que se ocuparon de la figura del Cid. Acerca de la tradición romanceril construida sobre el Cid, ver Cid, 2007; Asensio Jiménez, 2019. 28  Egido, 1979 y 1996. 29  Cazal, 1998. 30  Julio, 2000. 31  Arellano, 2007 y 2012. 32  Vega García-Luengos, 2007. 33  Sobre la transformación del infanzón burgalés de personaje histórico a figura mítica, ver Montaner Frutos, 2001. 34  Vega García-Luengos, 2007, p. 50.

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y de «caballero cortesano»35. No es ninguna casualidad, por otra parte, que los comediógrafos auriseculares privilegien esta cara del campeón medieval, mesurada y respetuosa de la autoridad regia, porque es la que sacaron a relucir los romances nuevos36, sobre todo los que revisó y retocó en sentido ideológico Juan de Escobar, en su Historia del muy noble y valeroso caballero el Cid Ruy Díaz de Vivar (1605)37, una de las colecciones romanceriles más populares y aprovechadas por Lope, Calderón y compañía con relación a esta figura clave del imaginario hispánico. A tal respecto, Cubillo no hace ninguna excepción en La corona del agravio, donde el Cid es un personaje secundario pero fundamental por su significado ideológico y para restablecer los equilibrios al final de la pieza: entra en acción en la segunda jornada para rogar a Alfonso que vengue el ultraje cometido contra sus hijas y les devuelva el honor perdido; nombra a tres de sus hombres más fuertes —Bermudo (el Pero Bermúdez épico y romanceril), Martín Antolínez y Nuño Bustos— para que reten a duelo a Diego, Fernando y Suero González; y al principio de la tercera jornada instruye a Bermudo con vistas a la lid (III, vv. 1813-1853), mientras que en el final feliz celebra la victoria contra los de Carrión antes de su definitiva rehabilitación por el soberano justiciero y en vísperas de las segundas bodas de Elvira y Sol con los infantes de Navarra y Aragón. De este modo, el infanzón Rodrigo, caudillo modélico y vasallo perfecto, exhibe una nobleza superior a la de los ricoshomes embusteros y mezquinos: la suya es una aristocracia más de gestos que de alcurnia, que reivindicaría y apreciaría no solo la sociedad española del Siglo de Oro, «tan preocupada por los linajes y la limpieza de sangre»38, sino también, y en especial, Cubillo de Aragón, escritor al servicio de Felipe IV y de la corte, además que hombre en peligroso olor de morería39. 35  «Sapientia et fortitudo vienen a sellar los rasgos de un héroe épico convertido en caballero cortesano» (Egido, 1996, p. xiii). 36  «Este otro Cid es el que adquiere mayor dimensión en el Romancero nuevo» (Cid, 2007, p. 66). 37  El «método de trabajo» de Escobar «obedece [...] a unos principios ideológicos muy marcados, que le hacen atenuar o suprimir los aspectos rebeldes del personaje, para lograr hacer de él un modelo de vasallo sometido al Rey» (Cazal, 1998, p. 97). 38  Ver Julio, 2000, p. 143. 39  Sobre los orígenes moriscos de la familia de Cubillo, ver Otero Mondéjar, 2012; Martínez Carro, 2020.

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Ahora bien, como decía antes, esta imagen ejemplar tanto del Cid como de Alfonso VI, magnánimo y ecuánime, es la que brindan el Romancero y las crónicas, y por consiguiente es la que recoge Cubillo, al constelar las jornadas segunda y tercera de reminiscencias, alusiones y citas de diversos romances viejos y nuevos sobre la afrenta de Corpes. Un espigueo, aunque sea rápido, de estos fragmentos hipotextuales, más o menos implícitos, empezando por el ataque en el robledo, no puede eludir los romances «De concierto están los condes», «Al cielo piden justicia» y «Elvira, soltá el puñal», los tres procedentes de la recopilación de Escobar, a la que el autor remite indirectamente en el agitado recuento de Ramón a Alfonso y en el diálogo siguiente con las dos mujeres maltrechas y abatidas, en el primer acto (vv. 794-850). En lo que atañe a las etapas sucesivas del camino hacia la recuperación del honor ofendido, está claro que cuando en la segunda jornada (vv. 1571-1680) el Cid ruega al monarca que lo desagravie castigando a los condes infames, los modelos romancísticos son cuantiosos y patentes. Si la referencia a romances como «A Toledo habían llegado», «A Ruy Díaz, que Cid decían», «Tres cortes publica el rey» y «Digádesme, aleves condes» es oblicua, en los dos casos de «En las cortes de Toledo» y, sobre todo, de «Mediodía era por filo», vemos a Cubillo manos a la obra en su taller compositivo, incrustando retazos textuales originales en los parlamentos de Fernando, Rodrigo y Alfonso que abarcan los vv. 1513-1676 de la segunda jornada. Consideremos «Mediodía era por filo» (Romancero general): de este romance no solamente se retoma el argumento —el Cid alcanza al rey mientras este almuerza en la corte, para requerir su apoyo contra los infantes de Carrión—, sino que también se encajan citas literales en el nuevo marco discursivo, según una propensión afianzada en el teatro aurisecular de derivación romanceril. Así es que Rodrigo comparece ante el soberano sentado a comer con otros nobles, diciendo: De que mal venido soy, a mala hora y a mal tiempo, bien lo dice la ocasión, pues cuando afligido llego a vuestras plantas, señor, con una queja en los labios, en el alma una pasión, un abismo en los sentidos y en la memoria un dolor,

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medio día era por filo, las doce daba el reloj. Para comer os esperan: si a estorbarlo vengo yo, claro está que es a mal tiempo. Entrad, fagaos buena pro, no se diga que Rodrigo a impedir con su voz la prevenida vianda, y que a quejarse llegó de su afrenta y de su agravio, cuando con solaz mayor comiendo está con sus grandes el rey Alfonso en León. (II, vv. 1574-1596)40

De esta manera, el autor recurre verbatim a la letra del romance en los vv. 1583-1584 («medio día era por filo, / las doce daba el reloj»), y en los vv. 1594-1596 reformula el modelo ligeramente: se pasa, pues, de «comiendo está con los grandes / el rey Alfonso en León» (vv. 3-4) al más amplio «cuando con solaz mayor / comiendo está con sus grandes / el rey Alfonso en León» (II, vv. 1594-1596).Y finalmente, más adelante la reivindicación del Cid cubillesco difiere nada más que por un adjetivo con respecto al romance: «que con sangre de alevosos / suelo yo limpiar mi honor» («Mediodía era por filo», vv. 19-20) — «que con sangre de traidores / suelo yo limpiar mi honor» (II, vv. 1675-1676)41. Para terminar, las fases conclusivas de la contienda (el desafío, el duelo y la sentencia del rey), que en La corona del agravio oportunamente se sitúan en la jornada tercera —victoriosa en el frente militar, humano y amoroso para la pareja protagonista también—, se remontan (en el plano temático más que lingüístico) a otros romances cidianos muy divulgados en el Siglo de Oro, tales como «Ya se parte el rey Alfonso», «Acabada la batalla», «Asida está del estribo» y «En Toledo estaba Alfonso». Estos dos últimos textos en particular se refieren a las dos gloriosas espadas del Cid, Colada y Tizón, antes donadas inmerecidamente a Diego y Fernando, y luego recobradas para que contra ellos las esgriman los 40  Las citas de la comedia proceden de mi trascripción de la mencionada suelta presente en la BNF. 41  Las citas de «Mediodía era por filo» provienen de Escobar, 1682 (romance LXIX).

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valerosos Álvar Fáñez y Pero Bermúdez. Teniendo en cuenta su presencia emblemática tanto en la tradición cronística42/romanceril como en las tablas áureas43, Cubillo comienza el tercer acto con un diálogo donde el Cid regala la Tizona a Bermudo y la Colada a Nuño, con el fin de que ambos derroten a los infantes (vv. 1813-1820). En el desenlace del drama, pues, las dos ramas de la acción se complementan idealmente, contribuyendo a fundir aún más las res factae con las res fictae, en línea con la tendencia a la literaturización de la realidad y a los juegos de sincronismos y anacronismos que caracterizan el teatro de fondo histórico en la Edad de Oro hispánica.Ya en las jornadas anteriores, Cubillo presenta a un rey Alfonso VI en vilo entre lo ficticio y lo verdadero: declara que su hermano Sancho II se acaba de morir (1072), pero que al mismo tiempo está en guerra contra Sancho IV de Navarra (1067-1068), aliado con el moro Abenyucé, rey de la taifa de Sevilla, quien por el nombre podría corresponder al sultán almorávide Yusuf ibn Taxfin, aunque este no desembarcó en la península ibérica hasta el año 1086. Además, en los mismos versos (I, vv. 697-726), el monarca recuerda que ha llamado a Castilla a don Ramón de Borgoña, quien en la realidad no visitó la corte de Alfonso antes de 1087. Por no hablar de la propia afrenta de Corpes, núcleo factual de la pieza, que seguramente nunca se dio, porque nunca se celebraron las bodas que la precedieron44. No obstante, es en la tercera jornada cuando la inventio desbarata la imitatio: al regresar triunfante de una (imaginaria) batalla en Sevilla contra el moro Abenyucé45, don Ramón ofrece a Alfonso una narración pormenorizada, hiperbólica y estilísticamente rebuscada, del enfrentamiento mortal con el adalid musulmán (III, vv. 1991-2156), que el criado Carlín matiza volviéndola a lo cómico con sus vuelos pindáricos de miles gloriosus (III, vv. 2169-2288), según la consabida costumbre teatral barroca de aligerar la tensión dramática por medio de las intervenciones ridículas del gracioso: una costumbre adoptada con frecuencia y pericia por Cubillo, genio del malabarismo lingüístico con efectos hilarantes. Leamos, por ejemplo, cómo Carlín describe al monarca un duelo inve42  El reenvío a las dos espadas amadas por el de Vivar se halla, por ejemplo, en el capítulo 45 de la Crónica particular del Cid, de 1512. 43  Ver, por ejemplo, La serrana de la Vera de Lope, compuesta entre 1595 y 1598 (Vega García-Luengos, 2007, p. 50). 44  Ver Conti, 1983. 45  Por el contrario, en 1086 Yusuf aniquiló a las tropas de Alfonso VI en la batalla de Sagrajas, cerca de Badajoz.

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rosímil entre un moro enorme y monstruoso, comparado con temibles gigantes bíblicos, caballerescos y míticos (Goliat, Guindalafo46, Briareo), y un pequeño pero hercúleo príncipe cristiano del bando castellano (III, vv. 2189-2206): Carlín Yo vi un moro, esto es verdad, de proporción tan crüel que comparado con él era enano Goliat. Y un extraño, un soldadillo de mal pelo y peor caudal, que al moro descomunal noble llegaba al tobillo, le cercenó de un revés, por quitarse de embarazos, media docena de brazos. Rey ¿Cuántos tenía? Carlín Veintitrés. Rey ¿Tantos? Carlín ¿Pues de qué servía haber nacido gigante? Guindalafo el arrogante cincuenta brazos tenía. Ciento Briareo, y yo de leerlo tengo memoria.

La alusión del gracioso a elementos privativos de la diégesis caballeresca (el duelo, los gigantes) se relaciona con otros guiños a los libros de caballerías que salpican la comedia. Por ejemplo, don Ramón, animoso, generoso y leal, es conocido como «El caballero de la imagen bella» por el retrato de Urraca que lleva en su escudo, es decir, a través de una fórmula que lo distingue, en la estela de los epítetos atribuidos a los Amadises, los Belianises, los Clarianes (y, por supuesto, los Quijotes) que poblaban el imaginario literario de Cubillo y de los dramaturgos áureos.

Guindalafo podría ser una imitación burlesca de Guidolaccio, personaje cómico que aparece en la colección Facetie Motti Burle de Ludovico Domenichi (Venecia, Cornetti, 1588) (agradezco a la profesora Anna Bognolo esta sugerencia), o bien una deformación jocosa del nombre de uno los innumerables gigantes que pululan en los libros de caballerías. 46 

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Hacia el cierre de la pieza, el éxito militar de Ramón se une a su definitiva conquista del corazón de la infanta Urraca, después de que otra vez el caballero alemán en lágrimas le confiesa la pasión incontenible que siente por ella, logrando borrar los celos de la dama por Sol y su rígido respeto del código de honor (III, vv. 2313-2447). Como botón de muestra de las muchas secuencias del drama que se podrían traer a colación para demostrar la notable capacidad expresiva de Cubillo47, tan versado en moldear un lenguaje refinadamente barroquista tachonado de figuras retóricas y presidido por la simetría y la variación, cito los versos donde Ramón, dirigiéndose a la dueña de sus sentimientos, propone una sutil versión conceptista de la psicomaquia amorosa (III, vv. 2323-2340): Yo, que al moro arrogante esperé altivo y desprecié galante, yo que en su alfanje corvo ni peligro temí ni hallé estorbo, yo que en su alarbe lanza ni riesgo tuve ni dudé venganza, y altivo, heroico y fuerte, triunfé del miedo y desprecié la muerte, viéndome solo agora con vos, con vos a quien el alma adora, medroso tiemblo y temeroso llego, nieve pisando y recelando fuego, a ver en vuestros ojos más riesgos, más peligros, más enojos, porque cifra en solos sus castigos muertes, lanzas, alfanjes y enemigos, ley precisa de amor, que siempre intima que más se tema lo que más se estima.

Acercándome a una conclusión provisional que esboce un primer juicio crítico sobre La corona del agravio, voy a realzar por lo menos tres cualidades, que compensan otros rasgos menos acertados, es decir una excesiva linealidad psicológica de los personajes, cierta iteratividad de 47  Sobre todo, me refiero a la destacable cantidad de intervenciones de carácter amoroso/sentimental de Ramón, caracterizadas por un artificioso lenguaje cancioneril, conceptista y gongorino (i, vv. 143-150, 315-322, 420-430; ii, vv. 1120-1122, 1313-1322; iii, vv. 2149-2156).

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las situaciones dramáticas y alguna inútil redundancia de tópicos. Discrepando de la opinión desfavorable de Shirley Whitaker48, deseo destacar la buena articulación del argumento, la interesante re-elaboración de los intertextos —no exenta de alguna chispa de originalidad—, y el diestro manejo de la lengua en sus múltiples registros y giros estilísticos. Asimismo, en este drama despreciado y desechado, Cubillo de Aragón, autor de tantas composiciones encomiásticas dirigidas al rey, Felipe IV, a las reinas y a sus malogrados vástagos, se yergue como un laudator temporis acti lleno de nostalgia encubierta por una Edad Media feroz y grandiosa que brilla en comparación con la época de incipiente decadencia en la que le toca vivir y obrar. Y detrás de la trayectoria mítica del Cid, de la solemne entereza de Alfonso VI y de las aventuras de Ramón y Urraca, el «enano de las Musas» sigue abogando por universales sin tiempo ni espacio como la nobleza interior, la fuerza del amor y la dignidad humana en contra de las ataduras arrogantes del poder. Bibliografía Arellano, Ignacio, «El Cid en el teatro del Siglo de Oro», Cuadernos de Teatro Clásico, 23, 2007, pp. 73-121. — «El Cid en el teatro del Siglo de Oro», en Ignacio Arellano, Dos mitos españoles en escena. El Cid y la Celestina en la comedia del Siglo de Oro, Olmedo/ Valladolid, Olmedo Clásico/Universidad de Valladolid/Ayuntamiento de Olmedo, 2012, pp. 11-43. Arteaga, Joaquín, Índice o catálogo general de piezas dramáticas antiguas y modernas, originales y traducidas, desde el principio de nuestro teatro hasta estos años últimos, Biblioteca Nacional de Madrid, Ms. 14698. Asensio-Jiménez, Nicolás, «Cuatro siglos de Romanceros del Cid, un estado de la cuestión», Rilce, 35, 2, 2019, pp. 319-346. Barrera y Leyrado, Cayetano Alberto de la, Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español, desde sus orígenes hasta mediados del siglo xviii [1860], Madrid, Gredos, 1969. Cabanillas Cárdenas, Carlos F., «El Cid en el Siglo de Oro a través de una comedia burlesca: Los condes de Carrión», Romansk Forum, 19, 2004, pp. 57-77. Cazal, Françoise, «Romancero y reescritura dramática: Las Mocedades del Cid», Criticón, 72, 1998, pp. 93-123. 48  Whitaker afirma que «its construction is clumsy», que «it lacks real dramatic focus», también criticando «the heavy concentration of elaborate language» (Whitaker, 1975, pp. 60 y 62).

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Cid, Jesús Antonio, «El Cid de los romances», en El Cid. Poesía y teatro, monográfico de Cuadernos de Teatro Clásico, dir. José María Díez Borque, ed. Mar Zubieta, 23, 2007, pp. 51-70. Condes de Carrión, Los, ed. Carlos F. Cabanillas Cárdenas, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, dir. Ignacio Arellano, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/ Vervuert, 2004, vol.V, pp. 21-159. Conti, Marina, «La “afrenta de Corpes” a la luz de algunos motivos literariofolklóricos clásicos y medievales», Revista de Filología Española, LXIII, 1/2, 1983, pp. 73-90. Cotarelo y Mori, Emilio, «Álvaro Cubillo de Aragón», Boletín de la Real Academia Española,V, 1918, pp. 3-23 y 241-280. Cubillo de Aragón, Álvaro, El enano de las Musas, Madrid, María de Quiñones, 1654. — El conde de Saldaña, ed. Rebeca Lázaro Niso,Vigo, Academia del Hispanismo, 2015. — El conde de Saldaña y hechos de Bernardo del Carpio, ed. Rebeca Lázaro Niso, Vigo, Academia del Hispanismo, 2017. — El conde Dirlos, ed. Rebeca Lázaro Niso, en El conde Dirlos, El vencedor de sí mismo y La honestidad defendida de Elisa Dido, Kassel, Reichenberger, 2022, pp. 1-147. — El invisible príncipe del Baúl, ed. Francisco Domínguez Matito,Vigo, Academia del Hispanismo, 2012. — El señor de Noches Buenas, ed. Francisco Domínguez Matito, Kassel, Reichenberger, 2020. Cull, John T., «El imaginario visual en la obra dramática de Álvaro Cubillo de Aragón», Criticón, 130, 2017, pp. 157-184. Domínguez Matito, Francisco, «La difícil taxonomía del teatro áureo. Algunos casos de labilidad y desplazamiento genérico: de Lope a Cubillo», en Los géneros literarios desde el siglo xvi: definición y transformación, ed. Antonia Calderone, Napoli, L’Orientale Editrice, 2008, pp. 121-136. — «Álvaro Cubillo de Aragón», en Diccionario filológico de literatura española. Siglo xvii, dir. Pablo Jauralde Pou, Madrid, Castalia, 2010, vol. i, pp. 392-406. — «En la intersección de las artes. Algunas notas sobre la funcionalidad del retrato femenino como evocación pictórica en Moreto y Cubillo de Aragón», en Santas, poderosas y pecadoras: representación y realidad de las mujeres entre los siglos xvi y xix, coord. Cristina Tabernero y Jesús M. Usunáriz, New York, IDEA, 2021, pp. 173-193. Egido, Aurora, «Mito, géneros y estilo: el Cid barroco», Boletín de la Real Academia Española, LIX, 1979, pp. 499-527. — «Estudio preliminar: Postrimerías del Cid», en Guillén de Castro, Las mocedades del Cid, ed. Stefano Arata, Barcelona, Crítica, 1996, pp. VII-XXVII.

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Escobar, Juan de, Historia del muy valeroso caballero el Cid Ruy Díaz de Vivar [1605], Sevilla, por Juan Bejarano, a costa de Lucas Martín de Hermosilla, 1682. Ferrer Valls, Teresa (coord.), DICAT. Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español, Kassel, Reichenberger, 2008, CD-Rom. Julio, María Teresa, «La mitologización del Cid en el teatro español», en Actas del xiii Congreso de la AIH, ed. Florencio Sevilla Arroyo y Carlos Alvar Ezquerra, Madrid, Castalia, 2000, vol. 4, pp. 134-144. Lázaro Niso, Rebeca, «El motivo de las mujeres guerreras en Cubillo de Aragón», en Mujer y sociedad en la literatura del Siglo de Oro, ed. Francisco Domínguez Matito, Juan Manuel Escudero Baztán y Rebeca Lázaro Niso, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2020, pp. 97-112. Mariana, Juan de, Historia de España, Toledo, Pedro Rodríguez, 1601. Martínez Carro, Elena, «Álvaro Cubillo de Aragón: nuevas aportaciones biográficas», Hipogrifo, 8.1, 2020, pp. 471-486. Medel del Castillo, Francisco, Índice general alfabético de todos los títulos de comedias que se han escrito por varios autores, antiguos y modernos; y de los autos sacramentales y alegóricos, así de don Pedro Calderón de la Barca, como de otros autores clásicos. Este índice y todas las comedias y autos que se comprehenden en él, se hallarán en casa de los herederos de Francisco Medel del Castillo, frente a las gradas de San Felipe el Real, Madrid, Imprenta de Alfonso de Mora, 1735. Montaner Frutos, Alberto, «De don Rodrigo Díaz al Cid: el surgimiento de un mito literario», en El Cid. Historia, literatura y leyenda, ed. Gonzalo Santonja, Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 2001, pp. 83-105. Otero Mondéjar, Santiago, «Álvaro Cubillo de Aragón, poeta morisco del Siglo de Oro. Entorno familiar y aportaciones documentales», Il confronto letterario, 58, 2012, pp. 235-261. Profeti, Maria Grazia y Umile Maria Zancanari, Per una bibliografía di Álvaro Cubillo de Aragón, Verona, Università degli studi di Verona-Istituto di Lingue e Letterature Straniere, 1983. Rennert, Hugo A., «Notes on the Chronology of the Spanish Drama», Modern Language Review, II, 1906-1907, pp. 331-341. Shergold, Norman D. y John E.Varey, «Some Palace Performances of Seventeenth-Century Plays», Bulletin of Hispanic Studies, 40, 1963, pp. 212-244. Urzáiz Tortajada, Héctor, Catálogo de autores teatrales del siglo xvii, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2002, 2 vols. Vega García-Luengos, Germán, «El Cid en el teatro del Siglo de Oro español. Las múltiples caras de una figura persistente», en El Cid en el teatro de los Siglos de Oro. Catálogo de la exposición organizada por el Instituto Castellano y Leonés de la Lengua, Burgos, Instituto Castellano y Leonés de la Lengua, 2007, pp. 49-78. Whitaker, Shirley, The Dramatic Works of Álvaro Cubillo de Aragón, Chapel Hill, North Carolina Studies in the Romance Languages and Literatures, 1975.

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Vida y avatares de un dramaturgo manchego: Álvaro Cubillo de Aragón Elena Martínez Carro Universidad Internacional de La Rioja

Para Alejandro Rubio San Román, mentor y amigo, con agradecimiento siempre. Los intentos de biografiar a Cubillo de Aragón, dramaturgo áureo, han sido numerosos desde el siglo xviii, por ser poeta de fama celebrada y encontrarse en los círculos literarios de una época singular en torno a los grandes dramaturgos del momento. Este hecho lo constataba Francisco Domínguez Matito cuando afirmaba: «falta una biografía que rellene las muchas lagunas» de la vida del ingenio1. Sin embargo, la ausencia de documentación fidedigna —sobre algunos aspectos de su existencia— siempre supuso un problema para reconstruir una de las vidas de mayor interés en el panorama del teatro áureo y que configuraron la escena de aquel entonces. De su nacimiento y origen Sus contemporáneos le reconocieron como insigne poeta al señalarlo en obras y elencos, dejando de él una huella imborrable y un testimonio para nuestros días. En 1632 Pérez de Montalbán afirmaba en 1 

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su Para todos: «Álvaro Cubillo, bizarro poeta, hace excelentes comedias como fueron en esta Corte y en toda España las dos de Mudarra»2. Pero las referencias más explícitas a su biografía, mantenidas en la tradición y en el tiempo, comenzaron cuando Luis Vélez de Guevara publicó en El Diablo Cojuelo (1641) una primera anotación a su vida: «era secretario Álvaro de Cubillo, ingenio granadino que había venido a Sevilla a algunos negocios de su importancia, excelente cómico y grande versificador, con aquel fuego andaluz que todos los que nacen en aquel clima tienen»3. El hecho de que Vélez de Guevara, fuente biográfica contemporánea al poeta, le nombrara como «ingenio granadino», entendiendo que había nacido en la ciudad andaluza, no dejaba lugar a dudas para determinar el origen del poeta, a pesar de que no existiera documentación alguna al respecto para corroborar este dato. Pero Vélez no fue el único en su época que se refirió así a Cubillo. En 1660 Avellaneda volvió a insistir en su cuna andaluza cuando publicó en su Vejamen, con motivo del certamen a Nuestra Señora de la Soledad en el que intervino nuestro poeta, unas palabras semejantes: «Álvaro Cubillo, ingenio de alquitrán, por ser de Granada y por el fuego de sus obras, pues han dado tanta lumbre que corren muy validas en la región del aire; porque en alas de cohetes han penetrado esas esferas azules»4. Si bien es cierto que sus amigos habían señalado su procedencia, nada dijeron respecto a la posible fecha de su nacimiento, ni a la edad que por aquel entonces parecía tener. Esta falta de datación precisa volvía a dejar los inicios de una semblanza al arbitrio de ulteriores investigaciones. La tradición biográfica no hizo sino seguir la línea iniciada por sus contemporáneos, como no podía ser de otra forma. Nicolás Antonio, el primero en acercarse a una reseña sobre su vida, subrayaba su origen granadino sin dejar lugar a dudas: «Alvarus Cubillo de Aragón, Granatensis. Comoediarum poeta, plures teatro dedit, quarum aliquot cum aliis carminibus uno volumuine contentas typis commisit. Nomen id libris: El Enano de las Musas. Matriti, 1654, 4. Item: La Curia Leonina: cujus fecunda pars Granatae produit, 1625, in 8»5. La Barrera continuó la estela y se aventuró a dar una fecha indeterminada para el nacimiento del dramaturgo, a pesar de no conocerla: Pérez de Montalbán, 1632, fol. 357. Vélez de Guevara, 1922, p. 256. 4  Avellaneda, 1664, fol. 149v. 5  Nicolao, MDCCLXXXIII, p. 58. 2  3 

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Son harto escasas las noticias que tenemos de la vida de este aventajado escritor dramático. Fue su cuna la morisca Granada, su nacimiento en los primeros años del siglo xvii. Sin duda originario de distinguida familia parece, no obstante, que tuvo en poco estas vanidades, y no hizo mucho uso el distintivo nobiliario: sus contemporáneos le nombraron más frecuente sin él; a veces se le concede y cercena en una misma obra6.

Las investigaciones de Cotarelo trataron de fijar el dato sobre la fecha del nacimiento de Cubillo cuando localizó la partida matrimonial del poeta con Inés de La Mar. A partir de este hallazgo afirmó: Nació Álvaro Cubillo de Aragón, sin el don que generosamente se le otorga, en la insigne ciudad de Granada a finales del siglo xvi. El año no hemos podido aún precisarlo, si bien no desconfiamos de conseguir este importante dato, que puede fijarse en 1596, como centro de un periodo que oscilara entre dos o tres años antes o después7.

Sin embargo, y a pesar de las múltiples investigaciones en los archivos granadinos y andaluces, la documentación sobre la partida de bautismo de Cubillo seguía siendo inexistente. De hecho, Gallego Morell —en 1970— publicó sesenta partidas de bautismo de poetas granadinos, y no consiguió localizar —como él mismo reconoció— la de Álvaro Cubillo de Aragón, dándola por perdida8, presentimiento que también compartió Whitaker9. El estudio biográfico más actual sobre Cubillo de Aragón lo realizó Otero Mondéjar10 con el descubrimiento de diversos documentos en el Archivo Histórico Nacional sobre la familia del poeta, que demostraban su origen morisco, aunque estos hallazgos seguían sin especificar el lugar y fecha de su nacimiento. Pero fue recientemente cuando Alejandro Rubio San Román localizó la carta de dote y capitulaciones matrimoniales de Gerónimo Cubillo, uno de los hijos de Álvaro Cubillo de Aragón y doña Josefa María Rodríguez de Figueroa (2 de abril de 1678), en el Archivo de Protocolos de Madrid, lo que permitió averiguar con exactitud el nacimiento de nuestro dramaturgo. En las capitulaciones matrimoniales se La Barrera, 1860, pp. 112-113. Cotarelo y Mori, 1918, p. 4. 8  Gallego Morell, 1970, p. 13. 9  Whitaker, 1975, p. 13. 10  Otero Mondéjar, 2012. 6  7 

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precisa que Cubillo de Aragón era oriundo de Almagro, Ciudad Real, cuna manchega y referente teatral áureo11. Lo que se asienta y capitula entre don Gerónimo Cubillo de Aragón, hijo legítimo de Álvaro Cubillo de Aragón, natural de la Villa de Almagro y de doña Inés de la Mar, su mujer, natural de la ciudad de Granada, con doña Josefa Rodríguez de Figueroa, hija legítima de Diego Rodríguez de Figueroa y doña Juana de Arredondo, su mujer, naturales de la Villa de Madrid12.

En la parroquia de Madre de Dios de la villa de Almagro se encuentra el Libro de Bautismo correspondiente a los años 1552—1590, en el que figura la siguiente partida: Sábado que se contaron diez días del mes de noviembre de mil quinientos noventa años. Bauticé yo, fray Juan del Castillo, a Álvaro, hijo de Lorenzo Cubillo y María Rodríguez, su mujer. Fueron sus compadres Alonso, el gordo, el viejo y Álvaro Gutiérrez Cubillo, que le sacó de la pila, y sus comadres: Lucía Rodríguez, mujer de Álvaro Cubillo, Inés Rodríguez, doncella13.

Cabría preguntarse si la partida de Bautismo corresponde a la de Álvaro Cubillo de Aragón, por no encontrarse la referencia «de Aragón», pero el expediente matrimonial del dramaturgo —en 1622— corrobora los nombres de sus padres: Lorenzo Cubillo y María Rodríguez. Puede afirmarse, por tanto, que Álvaro Cubillo nació en Almagro en 1590 y no en 1596, como se ha señalado en la mayoría de sus biografías. Desconocemos en qué momento Cubillo adoptó como segundo apellido el abolengo «de Aragón» para indicar su linaje de ‘cristiano vieOtero Mondéjar (2012, p. 244) señaló en su estudio que la familia Gutiérrez Cubillo —ascendientes directos de Álvaro— tenían su origen en Almagro. Los antecesores de Cubillo tuvieron que pleitear en numerosas ocasiones ante el Santo Oficio para demostrar su origen como cristianos viejos, por su ascendencia morisca. La mayoría de esta documentación familiar se encuentra relacionada con la villa manchega. Sin embargo, Otero Mondéjar, seguía sin determinar en su investigación cuál era el lugar de nacimiento de Cubillo, ni la posible fecha, más allá de la confirmada por Cotarelo.Ver Martínez Carro, 2020, p. 474. 12  Carta de dote y capitulaciones matrimoniales de Gerónimo Cubillo de Aragón y Josefa Rodríguez de Figueroa, Archivo de Protocolos de Madrid, signatura 10375, fols. 505-516. 13  Partida de bautismo de Álvaro Cubillo de Aragón, parroquia de Madre de Dios, Almagro, Ciudad Real, Libro de Bautismo, años 1552-1590, fol. 440 v. 11 

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jo’, pero todo parece indicar que —como señalaba Otero Mondéjar— el poeta hizo valer su sobrenombre para reclamar «sus derechos ante la Real Cancillería de Granada […] por ser sus antepasados descendientes de los moros nobles del reino de Aragón»14. Juventud y formación Poco sabemos de la juventud de nuestro dramaturgo, quien demostró una cultura firme —no solo en sus poemas y obras teatrales— sino como escribano a lo largo de su vida. De hecho, Cotarelo puntualizaba que sus estudios debieron dirigirse hacia la Jurisprudencia15, pero no consiguió llegar a ser abogado cuando tan solo pudo ser escribano de Alcaldes de Casa y Corte de Madrid16. No cabe duda, de que —como él mismo señalaba en una de sus poesías— tuvo unos estudios formales: Lector: yo soy un ingenio de de fortuna (Dios delante) … Hiciéronme conocido cuando muchacho, las clases, cuando joven, las audiencias, cuando adulto, los corrales17.

Pero dónde recibió esta educación y de la mano de qué maestros es —hasta el momento— un dato desconocido, si bien es cierto que, como señalamos en un estudio anterior sobre el poeta, Su nacimiento en la villa castellana abre una nueva hipótesis, pues pudo estudiar en la Universidad de Almagro, cuya instauración se debe a Carlos I que expidió una Real Cédula el 24 de marzo de 1536, autorizando su creación promovida por el clavero mayor de la Orden de Calatrava, Fray Fernando Fernández de Córdoba, que funcionó hasta principios del siglo xix debido a la decadencia de la ciudad. Estas averiguaciones sobre la estancia de Cubillo en esta universidad quedan abiertas, aunque creemos más probable su temprano traslado a la ciudad de Granada, donde le vinculan Otero Mondéjar, 2012, pp. 240-241. Cotarelo y Mori, 1918, p. 4. 16  Otero Mondéjar, 2012, p. 238. 17  Cubillo de Aragón, «Prólogo al lector», en El enano de las Musas, 1654, p. XI. 14  15 

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Luis Vélez de Guevara y Nicolás Antonio, y donde pudo desarrollar su formación y estudios18.

Fueron seguramente los años de infancia y juventud en Granada los que dejaron huella en su personalidad y le llevaron a marcar su origen andaluz. No cabe duda de que esta etapa biográfica representa una de las lagunas más importantes en la vida de Cubillo de Aragón. Desde su nacimiento, no volvemos a tener noticias personales fidedignas y documentadas hasta su matrimonio, cuando ya contaba con 32 años, edad muy avanzada si se tienen en cuenta las costumbres y el precoz envejecimiento en la época. Debieron de ser años dedicados a los estudios legales, que bien le sirvieron posteriormente en los oficios que desempeño en la Villa y Corte, y que seguramente avino con la escritura teatral y la incorporación al mundo de los corrales, al menos como censor, pues en 1622 ya figura su nota sobre El mártir de Madrid, comedia de Mira de Amescua19, también poeta granadino. Matrimonio e hijos en Andalucía Después de los años de infancia y juventud —posiblemente vividos en Granada— y oscurecidos por la falta de documentación sobre Cubillo que no ha llegado hasta nosotros, Otero Mondéjar localizó en el Archivo de la Curia de Granada20 el expediente matrimonial de Álvaro de Cubillo, que contrajo matrimonio con Inés de Lamar (o de La Mar, o Inés Ponce de Lamar), el 30 de diciembre de 1622, documento que ya había visto Cotarelo. Posiblemente, una de las causas por las que Cubillo retrasó su matrimonio bien pudieron ser los problemas económicos que parecía tener. De hecho, como señaló Otero Mondéjar, el 13 de junio de 1622, unos meses antes de su matrimonio, en una Cédula Real […] de Felipe IV se atendía a la desesperada súplica del propio Álvaro Cubillo de Aragón. En la misma […] se hacía referencia a una ejecutoria ganada por sus antepasados ante la Real Cancillería de GraMartínez Carro, 2020, p. 471. Whitaker, 1975, p. 14. 20  Otero Mondéjar, 2012, p. 239. 18  19 

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nada para gozar de los mismos derechos que los cristianos viejos por ser descendientes estos de moros nobles del reino de Aragón que se convirtieron de su propia voluntad a la fe católica antes de la caída del emirato nazarí en manos de los Reyes Católicos. Para apoyar este requerimiento, Cubillo de Aragón aludía a la posesión que ostentaba de la alcaldía de la cárcel del Campo de Calatrava. Hecho algo oscuro todavía, porque sabemos que lo recibe por renunciación de su padre, aun ignorando la fecha y circunstancias en la que obtuvo su progenitor y tampoco si el autor de Las muñecas de Marcela llegó a desempeñar el cargo21.

El poeta utilizó sus conocimientos legales para volver a reclamar por segunda vez ayuda al rey en 1623, quien se verá obligado a solicitar que no se le hagan ningún tipo de vejaciones «ni en su persona, ni en sus bienes […] advirtiendo a las justicias granadinas que evitasen cualquier confiscación de los bienes del poeta»22. Las necesidades económicas apremiaban a la incipiente familia que comenzó a ser prolija en hijos, pero no cabe duda de que junto a estas peticiones crematísticas existían otras intenciones de Cubillo para demostrar su ascendencia y abolengo con el fin de medrar en puestos administrativos, también cercanos al mundo teatral. Fue posiblemente a partir de esta fecha cuando comenzó a utilizar en su firma el abolengo y origen: «de Aragón». Cotarelo publicó tres de las partidas de bautismo de los vástagos del matrimonio nacidos en Granada: Diego, nacido en 1623; María, en 162523, y Juan Antonio, en 163824. Sin embargo, recientemente se han localizado otras tres nuevas partidas de bautismo en la Parroquia de San Matías de Granada: la de Fernando Carrillo (sic) de Aragón, con fecha de 31 de enero de 1629; la de Álvaro, fechada 1 de enero de 1631, y la de Salvadora, a día 29 de agosto de 1635. Según las noticias recopiladas hasta la fecha, fueron 6 los hijos del matrimonio que nacieron en Granada. Sin embargo, Cotarelo señalaba que «en los padrones de la parroquia dicha [de la Magdalena de Granada], correspondiente a 1638, habitando la calle de los Jardines, se hallaba inscrito nuestro Cubillo en esta forma: Álvaro Cubillo; doña Inés de La Mar; Diego Cubillo; María Esperanza, Fernando»25, lo que indica que Otero Mondéjar, 2012, pp. 240-241. Otero Mondéjar, 2012, p. 243. 23  Cotarelo y Mori, 1918, p. 5. 24  Cotarelo y Mori, 1918, p. 9. 25  Cotarelo y Mori, 1918, p. 9. 21  22 

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—posiblemente— no todos ellos sobrevivieron a la primera infancia y que los datos aportados por Cotarelo se recogieron anteriormente a la fecha indicada en el padrón, puesto que Fernando y Salvadora sobrevivieron al fallecimiento de su padre en 1661 —como indica su testamento— y viajaron con él a la corte en busca de una fama reconocida. Medrar en la corte El interés del poeta por introducirse en los círculos teatrales de la época debió de mediar para que la familia Cubillo-La Mar decidiera —a pesar de la numerosa prole en edades tempranas— emigrar a la Villa y Corte en busca de un futuro incierto, a pesar de que Álvaro Cubillo ya había estado en numerosas ocasiones en Madrid por motivos de su oficio como escribano. Poco se sabe sobre la fecha exacta en la que nuestro dramaturgo se trasladó a Madrid. Pérez Pastor26 reseñó varios documentos —cartas de pago— que lo vinculaban a la corte en 1636 como escribano de su majestad, pero —como es sabido— los escribanos de la época podían ejercer su oficio en cualquier lugar de España, siempre que estuvieran integrados en un protocolo o notario de la corte, como sucedía en este caso. Casi con seguridad, Cubillo ejerció su profesión en el sur de España, donde era conocido no solo por su oficio como hombre de leyes sino también como dramaturgo. De hecho, Sánchez Arjona señalaba «que sin duda estaba en [1636] en Sevilla, continuando en 1637 en que se le gratificó por haber escrito para el Corpus» y «a quien la comisión decidió abonar 100 reales»27. Por la partida de bautismo de su hijo Juan Antonio, fechada en 1638, sabemos que la familia residía en Granada por aquel entonces y que por tanto la llegada definitiva a la corte todavía no se había producido. En aquellos momentos, nuestro dramaturgo debía compatibilizar ya su amor por las letras poéticas con las ‘letras’ que le daban el sustento, y podemos seguir su huella a través de los distintos documentos notariales localizados en archivos españoles y en los que intervino por Carta de pago de Toribio Ordoñez a favor de Diego Valdés Toral por 330 reales que le debía, según obligación fecha ante Álvaro Cubillo, escribano de S.M. Madrid, 1º de diciembre de 1636, en el Protocolo de J. García Albertos, 1636, fol. 494.Ver también Pérez Pastor, 1910, I, p. 120. 27  Sánchez Arjona, 1994, pp. 301 y 306. 26 

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cuestiones de negocios. Sevilla fue una de las localidades más visitadas, como comentó Vélez de Guevara, junto con la villa de Madrid, donde encontramos otros escritos de interés en los que figura como escribano de la corte28. Cotarelo aventuró como definitiva la fecha de 1641 para fijar su residencia en Madrid. El erudito baso este dato a partir de la información contenida en la comedia El bastardo de Castilla, de la que se conserva el manuscrito en la Biblioteca Nacional de España [Mss. 16720] con fecha de representación en Madrid en 1641 y en Valencia en 164229. Sin embargo, creemos que el hecho de que la obra se representara en Madrid no es impedimento para que el poeta tuviera otra residencia fuera de la Villa y Corte. Lo cierto es que el primer dato certero que tenemos del establecimiento de toda la familia en Madrid lo aporta la partida de bautismo de su hija Inés María en 1644, localizada en la parroquia de San Sebastián. Por este documento sabemos que la familia vivía ya en la calle Leal30, cercana a la plaza de Antón Martín —uno de los límites del barrio de los comediantes— donde dramaturgos, poetas y autores se aposentaban. Se hacía imprescindible establecerse en ese mundo de corrales e insignes dramaturgos para destacar como poeta. En 1647 —año de la peste en el que Madrid cerró sus puertas, pero no evitó los contagios— la familia llorará la muerte de dos de sus miembros, aunque desconocemos si esa fue la causa de la mortandad familiar. María fue la primera hija fallecida en Madrid del matrimonio Cubillo-La Mar. Había nacido en Granada en 1625 e ignoramos si por aquel entonces ya estuvo casada pues no dejó descendencia31. La segunda muerte a la que asistieron fue la de una nuera, María de León, casada con Pedro Cubillo, hijo del poeta y del que no se tenía noticia de su existencia hasta el hallazgo de esta partida32.

Pérez Pastor, 1910, pp. 120-121. Cubillo ‘reescribió’ esta comedia con el título El conde de Saldaña, de la cual se conservan solo ediciones impresas.Ver el detallado y amplio estudio sobre el tema de Lázaro Niso, 2018, pp. 59-74. 30  Partida de bautismo de Inés María Cubillo, parroquia de San Sebastián, Madrid, Libro de Bautismos, Libro 12, fol. 63v.Ver también Cotarelo y Mori, 1918, p. 10. 31  Partida de defunción de María Cubillo, parroquia de San Sebastián, Madrid, Libro de Difuntos, Libro 9, fol. 294r. 32  Partida de defunción de María de León, parroquia de San Sebastián, Madrid, Libro de Difuntos, Libro 9, fol. 282r. 28  29 

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En este año la familia ya se había trasladado a la calle Ministriles — cercana a la zona donde residió por primera vez—, paralela a la calle del Olivar y próxima a la iglesia de San Sebastián, aposento de la cofradía de la Novena —que amparaba a comediantes y dramaturgos— y centro neurálgico del mundo teatral madrileño. Fue en esta calle donde el dramaturgo permaneció con su familia hasta el final de sus días. Debieron de ser años duros para hacer carrera en la corte y conseguir mantener a la numerosa prole que se vio aumentada en 1649 por el nacimiento del último hijo del que tenemos noticia: Baltasar33. Por el testamento del poeta —y por la partida de defunción de María de León— sabemos que ya vivían en la villa dos vástagos más: Pedro y Gerónimo. Finalmente, Cotarelo34, también localizó la partida de defunción (1659), en el Archivo Parroquial de San Sebastián, de Gonzalo Cubillo de Aragón, otro de sus hijos del que no conocemos su lugar de nacimiento pues hasta la fecha no se ha localizado su partida de bautismo. Después de las diversas investigaciones, podemos afirmar que el numeroso linaje de la familia Cubillo-La Mar lo constituían 11 hijos — revelados documentalmente hasta el momento— de los que solo seis sobrevivieron a la muerte de su padre en 1661. Desde su posible llegada a la corte entre 1641—1644, Álvaro Cubillo ejerció diversos oficios en busca de mercedes.  Además de ser escribano del rey, fue medrando en el mundo teatral, no solo por sus poemas y comedias, sino por ser uno de los funcionarios que databa lo acontecido en los corrales ante arrendatarios y comediantes. En el Archivo de la Villa se encuentran dos expedientes fechados en 1657 —con su firma autógrafa— donde justifica la ausencia de las compañías de Pedro de la Rosa, Diego Osorio y Francisco García (‘el pupilo’) de los corrales madrileños por encontrarse ocupadas en las fiestas de palacio. Dichos documentos eran de gran importancia porque eximían a los comediantes de tener que abonar al arrendatario del corral el dinero perdido por la falta de representación. Estas ausencias acarreaban una pérdida considerable de ingresos para los propietarios de los corrales, que veían menguar sus ganancias ante la ausencia reiterada de representaciones por las continuas demandas de palacio. La relación con la 33  Partida de bautismo de Baltasar Cubillo, parroquia de San Sebastián, Madrid, Libro de Bautismos, Libro 12, fol. 355r.Ver Cotarelo y Mori, p. 10. 34  Cotarelo, 1918, p. 21.

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Contaduría de la corte debió de ser estrecha, no solo por lo que indican estos documentos, sino también por la dedicatoria de su célebre obra, El enano de las Musas, a don Sebastián López Hierro de Castro, caballero de la Orden de Calatrava y del Consejo de su majestad en el tribunal de la Contaduría. Estos documentos demuestran que Cubillo ejerció como escribano de su majestad casi hasta el final de sus días, oficio que compatibilizó con el de poeta y dramaturgo, al tiempo que explicitaba su relación con los personajes de ambos mundos. Estos datos lo sitúan en medio del negocio teatral y no solo en torno al arte de hacer comedias, oficio en el que dejó su mejor huella. Pudo ser esta ambivalencia la causante de que no se aviniera a colaborar con otros dramaturgos a pesar de la admiración que sentía por sus contemporáneos, como hacía ver en El enano de las Musas. De hecho —hasta el momento— no se conoce su participación en ninguna de las famosas obras mancomunadas en las que intervinieron más de 77 dramaturgos de la época35. Curiosamente, todos los nominados en su poema colaboraron de alguna u otra forma en esta costumbre que entendían como un juego, diversión o com­promiso: Sólo siento al compás de mi ventura el no tener de Cáncer la frescura, lo leve, lo gracioso y siempre amable, para poderos ser más agradable; de Calderón lo heroico y sentencioso, de Moreto lo cómico jocoso, de Martínez lo lírico y suave, de Zabaleta lo prudente y grave, de don Juan Vélez otra vez lo fresco, y de Villaviciosa lo burlesco36.

A pesar de no trabajar con otros poetas, era consciente de la importancia de ganar favores y prebendas, como lo demuestran sus poemas laudatorios y dedicatorias ofrecidas a los grandes como a Felipe IV y Mariana de Austria, a la infanta Margarita María y a otros nobles, como el duque de Olivares, el conde de Lemos, el marqués de Zahara o el marqués de Esquilache, etc. En la corte había que adular para poder Martínez Carro y Ulla Lorenzo, 2019. Cubillo de Aragón, «Al muy Ilustre Señor Don Tomás de Labaña», en El enano de las Musas, 1654, fol. 145. 35  36 

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medrar y también había que contrarrestar las críticas que no se hacían esperar: Perdonóme [la mosquetería] muchas veces, en medio de los embates de Lopes y Calderones, de Vélez y Villaizanes; que no hay bala despedida del salitre, que se iguale a las censuras de aquellos que hilan el mismo estambre37.

Crítica que azuzaba con ironías hacia sus contemporáneos: Yo me holgara, yo quisiera para darme a entender, darme con Calderón una vuelta, con Zabaleta un regate, un refregón con Moreto y una guiñada con Cáncer, por quedar con estos visos a lo nuevo, a lo flamante38.

El hecho de adjudicarse más cien comedias, como afirmaba en el prólogo de su obra: «Avivó y puso espuelas a este intento el haber escrito y sacado a las tablas más de cien comedias y ver algunas impresas sin orden mía, llenas de errores»39, tampoco debió ahorrarle críticas, a pesar de que —como señalaban Profeti y Zancarani40— fueron numerosas las ediciones de las obras de Cubillo que se hicieron en el siglo xvii y sobre las que seguramente no cobró estipendio alguno, pues probablemente se trataba de las numerosas ‘sueltas’ que corrían por aquellos años sin pie de imprenta. Si las críticas fueron causadas por sus oficios de escribano y censor, o por sus intentos de medrar en la corte a pesar de su origen morisco

Cubillo de Aragón, «Prólogo al lector», en El enano de las Musas, 1654, fol. XI. Cubillo de Aragón, «Prólogo al lector», en El enano de las Musas, 1654, fol. XI. 39  Cubillo de Aragón, «Prólogo al lector», en El enano de las Musas, 1654, fol. XIII. 40  Profeti y Zancanari, 1983. 37  38 

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—que fue afianzando con el paso de los años41—, al tiempo que hacía valer su abolengo, es algo que desconocemos por falta de documentación; aunque también cabe considerar que las diatribas fueran literarias, pues ‘lamentaba’ no tener las dotes de otros poetas «para poderos ser más agradable». Junto a las detracciones, no faltó el apreció de algunos de sus contemporáneos, como Avellaneda,Vélez de Guevara o Pérez de Montalbán, a los que ya nos referimos, aunque serían muchos otros los ingenios que figuraron como amigos y que no dejaron testimonio escrito. En las últimas décadas han proliferado los estudios sobre nuestro dramaturgo por el interés que despierta su original obra, olvidada en gran medida por la crítica del xix. Especialmente se han acercado a la investigación de su vida y de sus obras Díaz de Escovar42, Cotarelo43, Valbuena Prat44, Orozco45, Profeti y Zancarani46 y Domínguez Matito47, entre otros muchos, al tiempo que se continúa analizando su verdadera producción en ediciones críticas de gran interés que muestran la valía de Cubillo como dramaturgo. No cabe duda de que la publicación de la mayor parte de sus obras, así como los intentos por catalogar su producción de manera completa, nos permitirá esclarecer muchos de los aspectos desconocidos a los que hemos aludido. Del final de sus días Pasó Cubillo, al menos, diecisiete años de estancia definitiva en la corte entre los distintos avatares que le proporcionaron su numerosa familia, su oficio de dramaturgo y los pleitos derivados del mundo teatral. Una vida prolija y combativa, en la que no cejó de defender los derechos que consideraba suyos. Álvaro Cubillo de Aragón falleció el 21 de 1661, a los 71 años, de edad en la calle de Los Ministriles, donde ya vivía desde al menos 1647.

Otero Mondéjar, 2012, p. 259. Díaz de Escobar, 1911. 43  Cotarelo y Mori, 1918. 44  Cubillo de Aragón, Las muñecas de Marcela. El señor de las Buenas Noches, ed. Á. Valbuena Prat, 1928. 45  Orozco, 1937. 46  Profeti y Zancanari, 1983. 47  Domínguez Matito, 2002, 2004, 2005 y 2012. 41  42 

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Su cuerpo fue sepultado en la iglesia de San Sebastián y su partida de defunción rezaba así: Álvaro Cubillo, casado con doña Inés Ponce de La Mar, calle de los Ministriles, casas don Juan Tamayo, murió en veintiuno de octubre de 1661 años. Recibió los Santos Sacramentos. Dejó entierro y funeral a voluntad de sus testamentarios, que son: Gregorio Pérez, Campillo de Manuela. Casas propias. Ante Esteban López, en veinte de octubre del (1)661 años. Dio a fábrica cuatro ducados48.

Por su testamento sabemos que solo le sobrevivieron seis hijos de los once localizados, además de su mujer: don Fernando, don Pedro, don Gerónimo, según derecho, doña Salvadora Cubillo de Aragón —mujer de don Mateo Villegas—, doña Inés y don Baltasar Cubillo de Aragón, todos seis hijos míos legítimos y de la dicha doña Inés Ponce, mi legitima mujer, para que los hallan y hereden con la bendición de Dios y la mía49.

El testamento, de una gran sobriedad y en el que no destaca nada propio de su vida ni de su arte, deja entrever la maltrecha economía en la seguía viviendo la familia, que —a pesar de los oficios de nuestro poeta— no debió de mejorar con el paso de los años: Dígase por mi alma y mi intención las misas que pareciere a doña Inés Ponce de La Mar, mi mujer, que no señalo el número de ellas por estar con alguna necesidad y la dicha mujer me dirá las que pudiere, a cuya elección dejo50.

El hecho de que no exista en su declaración ante mortem ninguna alusión a su producción dramática, que tanto defendió y por la que luchó, junto a los conocimientos que como jurista tenía, nos lleva a pensar que pudo existir un testamento —o últimas voluntades— an48  «Partida de defunción de Álvaro Cubillo de Aragón», parroquia de San Sebastián, Madrid, Libro de Difuntos, Libro 11, fols. 307r-308v. Ver también Cotarelo y Mori, 1918, p. 22. 49  «Testamento de Álvaro Cubillo de Aragón», Archivo de Protocolos de Madrid, Protocolo 7467, fol. 1038r. 50  «Testamento de Álvaro Cubillo de Aragón», Archivo de Protocolos de Madrid, Protocolo 7467, fol.1038v.

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terior que hasta el momento no se ha localizado. El documento así lo dejaba vislumbrar: Revoco y anulo y doy por ningunos de ningún efecto otorgantes por testamento y codicilos, poderes para testar y otras disposiciones, que antes de esta haya hecho, otorgado para que no valgan, ni hagan fe en juicio ni fuera de él, salvo lo contenido en este mi testamento, que quiero que valga y se ejecute por tal y por última y postrimera voluntad y la forma que más haya lugar de derecho y lo otorgo ante el presente escribano y testigos en la Villa de Madrid a veinte días de mes de octubre, año de mil y seiscientos y uno51.

Posiblemente, estas disposiciones —ante el escribano Esteban López— al uso común de la época y sin notas personales de ningún tipo, salvo las familiares, se llevaron a cabo en los últimos momentos de su vida. Sin la lucidez debida, que le había acompañado siempre, este documento no nos permite ver los reclamos que seguramente hizo en su momento sobre la autoría de sus obras. No dudamos de que próximas investigaciones nos ayuden a completar los últimos años del insigne poeta, así como el elenco completo de sus obras. 52

51  «Testamento de Álvaro Cubillo de Aragón», Archivo de Protocolos de Madrid, Protocolo 7467, fol. 1039v. 52  Firma autógrafa de Álvaro Cubillo de Aragón, Archivo de la Villa de Madrid, Sección Contaduría, 2-468-24, fol. 6r.

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Mujeres en la corte del rey Bamba. Lope de Vega, Álvaro Cubillo de Aragón, Francisco Lanini e Isidoro Burgos y José Zorrilla Maribel Martínez López Universidad de La Rioja

Cristiano y español, con fe y sin miedo, canto mi religión, mi patria canto. José Zorrilla1

La leyenda de Bamba fue subida a las tablas por cinco dramaturgos españoles entre los siglos xvii y xix. Originalmente fue recogida en la Historia excelentissimi regis Wambae, escrita por Julián de Toledo durante su reinado y de la cual se derivan las crónicas posteriores y los textos de los historiadores árabes de los siglos ix y x2. Se le conoce como el último rey godo que dio esplendor a su linaje y, tras su reinado, muy agitado por sucesivas rebeliones e invasiones, comenzó la decadencia. Según aquel historiador, fue obligado por los nobles a aceptar la corona bajo amenaza de muerte, pese a lo cual fue buen soldado y rey, y mantuvo a la nobleza y al alto clero controlados con la ley militar que

En Fantasía, dedicatoria que antecede a Granada. Poema oriental, 1852, p. 30. Posteriormente, diversas crónicas hispanolatinas referirán hechos del reinado de Bamba (672-680) incorporando elementos de carácter legendario: la Crónica de Alfonso III, la División de Wamba, la Crónica Najerense, el Chronicon Mundi de Lucas de Tuy (1236), la Historia de rebus Hispaniae o Historia Ghotica de Rodrigo Jiménez de Rada (1240). 1  2 

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decretaba pena de muerte o exilio y confiscación de bienes a quienes no le prestaran apoyo en las contiendas. El interés por su figura en el teatro áureo responde a la idealización literaria de la época visigoda como modelo de un pasado que sacraliza la institución monárquica, realizada a partir del reinado de Felipe  II para exaltar la dinastía de los Habsburgo3. Los dramaturgos combinan los datos históricos con los legendarios y míticos y añaden otros de su invención, algunos de carácter hagiográfico, configurando un personaje estandarte de la cristiandad y signo de la unificación nacional, así como del rechazo de las vanidades cortesanas. En teatro aparece nombrado en algunas obras como El postrer godo de España (1617), El primer rey de Castilla (1622) y El capellán de la Virgen (1623), las tres de Lope de Vega. Cobra protagonismo en la Comedia de Bamba o Vida y muerte del rey Bamba, escrita hacia 1597-1598, recogida en la Primera parte de las comedias del famoso poeta Lope de Vega Carpio (1604), y citada como El rey Bamba en la primera lista de El Peregrino. Volverá a ser protagonista en la jornada III de Los triunfos de san Miguel (1643) de Álvaro Cubillo de Aragón. De final del s. xvii o principios del xviii, se conoce también la comedia Labrador, rey y monje, o el mejor rey de los godos, Flavio Wamba, escrita en colaboración por Francisco de Lanini e Isidoro de Burgos4. Posteriormente, en el siglo xix José Zorrilla se interesa de nuevo por esta figura histórico-legendaria en su drama El rey loco (1847), pero no hace una adaptación o refundición de las obras del teatro barroco, al uso en su época, sino que da un giro al personaje y ofrece un enfoque diferente a los motivos anteriormente teatralizados5.

Ver Zúñiga, 2017, p. 633. Las jornadas I y III son de Pedro Francisco de Lanini y Sagredo (¿1640?¿1715?) y la jornada II se atribuye a Isidoro (o Isidro) de Burgos Mantilla y Bárcena (¿1649-¿?). En el manuscrito 3429 de la BNE una nota del copista en f. 2r indica esta atribución de autoría. Se encuentra en la BNM, ms. 16.971, del xvii; y también en los ms. 15.829 y 15.193 con el título Del arado a la corona y mejor rey de los godos, Wamba. 5  Urzáiz (2002) menciona otras obras citadas por La Barrera: La fundación de la Virgen de la mata, y renunciación del rey Bamba, comedia manuscrita en un códice antiguo de Durán; y La traición del rey Bamba, ambas sin adscripción de autor. Con el título de El rey Bamba, se representaron obras en Sevilla en 1609, atribuida a Hernando de Rivera; en 1625, una obra de Hernando Mallén; y en 1626, otra de Francisco Hernández –recogidos los tres como autores de danzas–. Por último, Urzáiz recoge una obra con el título de Bamba, atribuida a Pedrazas (citado por 3  4 

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Sobre esta última, Menéndez Pelayo señaló tres aspectos: por un lado, que entre la obra de Lope y la de Zorrilla no había constancia de otras versiones teatrales, lo que no es el caso, como acabo de indicar; en segundo lugar, su invención de la trama y falta de fidelidad histórica, manipulación habitual ya en el teatro áureo; y, por último, que nada en la obra sugiere un seguimiento de la fuente lopesca. Sin embargo, si partimos de la comedia lopesca —primera dramatización de su leyenda— y atendemos al enfoque del personaje principal junto al de las mujeres que le acompañan, y a los motivos teatralizados en las comedias áureas de Lope, Cubillo y Lanini y Burgos, y en el drama romántico de Zorrilla, parece posible que Zorrilla conociera las versiones de Lope y de Lanini y Burgos, y sobre ellas ideara su interpretación de la trama. La fuente de la Comedia de Bamba seguramente fue el Valerio de las Historias Escolásticas y de España de Diego Rodríguez de Almela (1487), que recopila su historia e introduce nuevos elementos de carácter legendario y maravillosos, como su origen campesino y el carácter divino de su elección. Lope lo delineará con las virtudes cardinales del buen monarca, esto es, justicia y religiosidad, y entre las innovaciones que introduce se encuentra el personaje de Sancha, su esposa, que abrirá el camino para que en cada una de las obras posteriores las figuras femeninas que rodean al monarca cobren cada vez mayor protagonismo en la historia. Comienza la obra en la corte de Recisundo, un rey muy religioso, que muere repentinamente. En escenas intercaladas a las suyas, se ha presentado a Bamba y a su esposa Sancha en su vida rústica como una pareja de felices recién casados. Se escenifican las disputas entre los nobles por la sucesión al trono, las vicisitudes de la elección de Bamba y los aciertos y desaciertos de su reinado hasta su muerte por envenenamiento, causada por su sucesor Ervigio. El claro objetivo del dramaturgo es presentarlo como un modelo de rey, ejemplo máximo de la omnisciencia de Dios, que escoge a los mejores para el ejercicio del gobierno de un pueblo. Para legitimar esta idea, recurre a prodigios sobrenaturales: antes que rey ha sido elegido alcalde de su villa, responsabilidad que él no desea, pero acepta cuando una mano y una voz misteriosas salen de un árbol y le ofrecen coronas de flores; además, un recién nacido vaticina que reinará. En la corte es aceptado por los aspirantes porque La Barrera, que dice tomar la referencia del catálogo alfabético de las comedias manuscritas anteriores a 1750 pertenecientes a la biblioteca de Agustín Durán).

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un ángel anuncia al papa que «Dios no quiere que ninguno / destos sea rey que rey tiene elegido /el cual arando se hallará en España / con dos bueyes, uno rojo y otro blanco / el cual tendrá por sobrenombre Bamba» (Comedia de Bamba, I, vv. 737-741). Por último, Bamba considera burla el ofrecimiento que los nobles le hacen de la corona, pero milagrosamente florece su aguijada como muestra de que es la voluntad divina6. Lope le caracteriza como un hombre honrado, esposo amante y generoso, buen vecino, alcalde justo y piadoso, y monarca valiente que gobierna con esos mismos principios. Además, sabe reconocer sus errores y las debilidades humanas, y pide perdón a Dios por no haber sido mejor gobernante, perdonando a su vez a quienes le traicionan, como a Ervigio, al que antes de morir nombra su sucesor. Por un lado, para la configuración de Bamba resulta esencial la figura de su esposa Sancha. A ella le expondrá su amor y también su apego por la vida tranquila del campo, su opinión de la corte y de las obligaciones de gobierno, y sus diálogos servirán para mostrar, en contraste con la simpleza de ella, la evolución y capacidad de él para aprender y para gobernar. Pese a ser Sancha una mujer ignorante de los aspectos cortesanos y de gobierno, Bamba confiará y se apoyará en ella plenamente. Y ambos son piadosos, bondadosos y generosos para con sus semejantes primero y súbditos después7. Se les perfila como personas sencillas y humildes, con flaquezas que les humanizan y a la vez destacan sus virtudes

6  Como Roas (1995, p. 197) explica, en el derecho visigodo, la monarquía era electiva y no hereditaria, y era necesario que en la elección se tuviesen en cuenta todos los requisitos legales que debían configurar a un monarca, y que, según Julián de Toledo, el Bamba real reunía: la voluntad divina, la unción sacerdotal, el amor del pueblo y la condición noble; pero el Bamba de la comedia, solo contaba con la legitimidad divina, atendiendo a la concepción de la monarquía en la época de Lope en la que el rey lo era por la gracia de Dios y gobernaba en representación de este, razón por la que el dramaturgo se inclina por su elección legendaria que, además de resultar más literaria, ejemplifica mejor una de las características del rey absoluto. Y como Carreño (2003, p. 19) argumenta el florecimiento de la vara de Bamba es un signo de que Dios le ha elegido que se toma del relato bíblico de Números (17, 5): «Florecerá la vara de aquel a quien elija yo» . 7  «…el objetivo de los dramaturgos al recrear estos personajes poderosos femeninos es rastrear en el periodo histórico de los godos las profundas raíces católicas de España y mostrar la influencia de estas soberanas en la dimensión religiosa del reino» (Zúñiga, p. 633).

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y fortalezas, rasgos que serán rescatados posteriormente por Cubillo y por Lanini y Burgos. Por otro lado, el personaje de Bamba se ajusta a lo que Carreño define, a propósito de las alegorías del poder, como una afirmación de las raíces de la identidad nacional no solo en la historia, sino también en la intrahistoria: costumbres, formas de ser, de comer, de vestir, de saludar, de rezar, de amar, lo que permite que el espectador se identifique con lo que sucede en escena, y se transfiere así el mismo sentimiento de predestinación y protección divina al conjunto del pueblo español8. En la primera crónica sobre Bamba se testimonia su rechazo de la corona hasta en tres ocasiones y su aceptación final bajo amenaza de muerte, dato el último que solo rescata el drama romántico. Pero las cuatro escenificaciones sobre su subida al trono parten de la anécdota de su preferencia de la vida retirada frente a la cortesana, acomodándola al tópico clásico del beatus ille. Así, entre las estrategias usadas por Lope para dotar de humanidad y verosimilitud al personaje, en su primera aparición entona una alabanza de la vida rústica frente a la vileza de la vida cortesana, con un toque humorístico al referirse a los sencillos, pero suculentos guisos de su esposa: […] el ir al pueblo me enfada. Más precio mi soledad y mi casa derribada que los palacios famosos de los reyes envidiosos, do la ambición con la envidia de día y de noche lidian, con mil pechos envidiosos […] Mayor gozo me concierta. cuando he acabado de arar el oler desde la puerta lo que guisáis de cenar […]. (Comedia de Bamba, I, vv. 217-244 […] vv. 230-233)

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Carreño, 2003, p. 32.

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Cubillo ofrecerá también una reelaboración del motivo, consecuencia de la fidelidad con la que sigue el modelo lopesco. Ya como rey, Bamba manifiesta con gran emotividad la tranquilidad perdida desde que es gobernante. El tema será puesto en su boca en otras dos ocasiones, en una de las cuales parafrasea el beatus ille aludiendo también al poder de la muerte igualadora: ¡Cuán bien aventurado es el que vive en un sabroso oficio, remoto y apartado del traje y el bullicio, do las maldades hacen su ejercicio, y entre ellas no se ofusca, sino la soledad dichosa busca! […] hasta que llegue la ligera muerte que a todos nos iguala, haciendo en el rey suerte, como en el pobre, su guadaña fuerte; que solo la mortaja, ser de anjeo o ruan es la ventaja. (Comedia de Bamba, I, vv. 801-807 […] vv. 837-842)

El objetivo ideológico de elogiar subliminalmente a la dinastía de los Austrias queda manifiesto cuando Lope inventa al mago Mujarabo, que plasma en un lienzo su vaticinio de que Ervigio alcanzará el trono y que su estirpe llegará hasta el reinado de Felipe II. Esta anécdota y ese lienzo nos remiten a otra leyenda, la de Rodrigo y la Caba, que aquí se insinúa con algunas variantes, lo cual es habitual en la permanente intertextualidad y reescritura palimpséstica que es el teatro áureo y, muy especialmente, la comedia histórica. Interesa esa escena porque de alguna manera la traición de Ervigio se propone como el factor desencadenante de la caída del reino godo, lo cual proyecta una sombra sobre la legitimidad de su sucesión. Sin embargo, Lope lava esa culpa, pues su designación ha sido anunciada en un sueño a Bamba por un ángel en la escena anterior a su envenenamiento, y, además, el rey perdona a quien ha sido su asesino. Cubillo de Aragón, que recurrirá en su breve jornada sobre Bamba a numerosos tópicos también, a su vez cerrará su mini comedia uniendo explícitamente la monarquía visigoda con la de los Habsburgo como valedores de la cristiandad.

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En ambas comedias y en Lanini y Burgos, Bamba defiende su linaje y nobleza ante los cortesanos argumentando que, aunque la corteza sea traje de villano debajo se esconde sangre de godo. Pero para los dramaturgos áureos lo más importante es remarcar la impronta cristiana, pues tiene presente a Dios en todo momento, en sus palabras y actos, es devoto de la Virgen y los santos (san Ildefonso en unas, san Miguel en otra), acude a misa antes de entrar en el consejo, socorre a los pobres y se retira a menudo a orar9. En esas tres comedias la fe es uno de los fundamentos de la política de su gobierno y todas sus acciones refuerzan la imagen de rey paladín de Dios y de su Iglesia. Además, Lope recoge algunas referencias bíblicas en varios momentos de la obra, como una alusión a Caín; o una relación en boca de Bamba en la que se alude a las leyendas de Aarón, Moisés o David, entre otras (jornada II, vv. 995-1008). Este carácter devoto de Bamba y su comparación con otras figuras bíblicas es rasgo esencial en la jornada III de Los triunfos de san Miguel de Cubillo de Aragón, que escenifica solo su transformación de labrador a monarca y las primeras decisiones adoptadas en su reinado, frente a las otras obras que sí le acompañan hasta su destitución. Pese a su brevedad (902 versos) y a no escenificar la leyenda completa, el dramaturgo no desecha ni uno solo de los elementos que Lope ofrece para caracterizar la personalidad de un modelo de rey cristiano defendido frecuentemente en su teatro. Bajo el marco de san Miguel y Luzbel disputándose el alma de Bamba, este aparece primero en su calidad de villano, alcalde después, y luego rey, acompañado por su esposa Sancha, la prima hermana de esta, Teresa, y Gila, criada graciosa, tres mujeres perfiladas cómicamente por su extrema rusticidad, pero esenciales en la configuración del rey. Cubillo, sigue fielmente la comedia precedente y como Lope, compagina los datos históricos y legendarios con escenas cotidianas, con elementos cómicos y con otros maravillosos. La materia argumental de la jornada III de esta obra no es religiosa pero sí hay algunas alusiones a leyendas bíblicas como la referencia al diluvio universal que Dios envió como castigo a la humanidad (de Génesis 6-8); se menciona al dragón de siete cuellos (en Apocalipsis 4, 12) y se identifica con la «antigua serpiente» y con el diablo, y es la manera de referirse a él cuando se enfrenta a san Miguel en la batalla celestial; Lope insiste igualmente en la religiosidad y fe cristiana de su predecesor Recisundo, que luchó contra las herejías ayudado de san Ildefonso. 9 

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se alude a la creación del hombre a partir del barro; etc. Al igual que en el Romancero, en el Valerio de Rodríguez de Almela y en la comedia de Lope de Vega, aquí también florece la vara de Bamba. Ervigio (aquí, Eurigio) es un personaje con relevancia en ambas obras. Su traición es dramatizada por Lope y Zorrilla, pero no en Cubillo ni en Lanini y Burgos. Las cuatro obras, sin embargo, coinciden en emparentarlo con la monarquía vigente en alguna forma. En la obra de Lope se le presenta casado con una prima hermana del rey Recisundo. Cubillo lo casa con Teresa, hermana de Sancha, por orden del arcángel san Miguel, lo que es otra forma de legitimar la aprobación divina de esa sucesión al trono. En Lanini y Burgos lo hace con Flerinda, sobrina de Recisvinto y sobre la que el monarca dio orden de que fuera desposada por su sucesor. Zorrilla plantea algo similar a Lanini y Burgos, como se verá. Un motivo al que Cubillo da una relevancia mayor que los otros autores es a que el monarca no se equivoque al elegir un buen valido, colocando a su lado en calidad de tal a san Miguel, que adopta forma humana bajo el nombre de Clarifundo para guiarle en su reinado10. Además de la alabanza de la vida campesina frente a las vicisitudes del mundanal ruido, Cubillo reescribe otros motivos literarios tradicionales, de los cuales los más simpáticos son los que presenta a través de los graciosos Cojuelo11 y Gila. Esta rústica graciosa se atreve a explicar a Bamba que gobernar consiste en aparentar ser devoto, saber aceptar regalos y hacer la vista gorda a determinadas componendas (vv. 19701997). Pero contra su muestra jocosa del mal ejercicio del poder, Bamba y san Miguel tendrán otras intervenciones que indican como virtudes fundamentales del buen gobernante la humildad, la prudencia y el temor de Dios. A través del personaje de Gila, Cubillo hace un guiño irónico sobre el tópico la vida es sueño, en unos versos en los que no se plantea estar viviendo un sueño sino una pesadilla, idea que Bamba aprueba (vv. 2404-2413), y que se vuelve a encontrar en la jornada III de la comedia de Lanini y Burgos. San Miguel y Luzbel adoptan la misma forma humana de Clarifundo, lo que lleva a Bamba a confiar momentáneamente en la persona equivocada. Este error de juicio también aparece en su modelo lopesco, aunque las consecuencias que ello tenga en ambas obras serán muy distintas. 11  El Diablo Cojuelo es el servidor que acompaña a Luzbel en toda la obra. 10 

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En definitiva, se trata de una especie de comedia en un acto, muy completa en desarrollo de motivos, que recoge todos los precedentes y añade otros a la leyenda, manteniendo intacto el objetivo de remarcar las virtudes humanas, políticas y religiosas de este monarca. Labrador, rey y monje es la más original de las comedias áureas, tanto por su estructura más ágil como en el desarrollo de los personajes. Pese a que no se conoce su datación, y puesto que Lope escribió la Comedia de Bamba cercana a la muerte de Felipe II, cabe la posibilidad de que la vuelta de Lanini y Burgos sobre esta figura histórica se produjera hacia 1700 o en los primeros años del xviii, con la muerte de Carlos II y la subida al trono de Felipe V, en la línea de las obras históricas de manifestar el posicionamiento de los autores frente a los acontecimientos políticos de su época. La trama comienza con las peleas entre la nobleza goda por elegir sucesor tras la muerte de Recisvinto, la elección de Bamba por el papa León III guiado por el anuncio de un ángel que da las señas sobre su paradero y el color de sus bueyes —como en la obra de Lope—¸también su coronación, diversos conflictos de su reinado y, finalmente, su envenenamiento, su tonsuración creyéndolo muerto, su «resurrección», su abdicación en Ervigio y Flerinda, y su retirada del mundo entregado a Dios, para la cual antes se ha producido la disolución de su matrimonio. La obra coincide con las anteriores en la excelente relación de Bamba con su esposa (aquí, Resimunda), y en la caracterización del monarca y, aunque no reproduce los milagros, sí aparecen ángeles que protegen y aconsejan a Bamba. También incluye la figura del criado gracioso que aporta comicidad a una obra más seria que jocosa. No obstante, no tiene mucho en común con el enfoque de las dos obras anteriores, aunque el enfrentamiento entre los nobles godos por la corona tras la muerte de Recisvinto y previos a que Bamba sea designado rey, son rememoración de los que presenta Lope de Vega. Sin embargo, en esta obra el papel de Ervigio es muy secundario y solo dentro de la trama amorosa, a la sombra de Flerinda. Ella se opone decididamente a la elección de un rey villano, pero en el momento en que es coronado se posiciona como leal vasalla. El motivo de la traición lo encarnan, por un lado, Paulo12, que intenta ganar el trono por las armas; y, por otro, Vandamiro, que se siente 12  En la Comedia de Bamba se alía con el rey Alican para liderar una invasión árabe en España. Bamba lucha con ellos cuerpo a cuerpo en el campo de batalla, les hace prisioneros y, al conocerles bien les toma aprecio, les libera y nombra a Paulo

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desplazado en los favores reales e intenta dar muerte a Bamba utilizando a Flerinda para envenenar al rey sin que ella lo sepa. Flerinda, que aparece desde la segunda escena de la obra representada como una mujer varonil vestida de corto, con espada y sombrero de pluma, es el personaje más innovador de la trama. Es interesante el papel de las dos mujeres citadas en la obra, que acompañan con gran arrojo al rey a la guerra, donde ambas son nombradas capitanas de un tercio. Y aunque esto puede ser interpretado como una concesión del teatro barroco para ganar el favor del público, su caracterización aporta modernidad a la obra sin restarle interés. Ambas mujeres se muestran perspicaces y estrategas, y hablan y actúan con valentía, nobleza y lealtad a su rey y a su reino, dando mayor peso al apoyo en el gobierno que ya sus predecesoras habían supuesto para Bamba en las comedias de Lope y de Cubillo13. Sobre Bamba, de nuevo la piedad es una de las máximas que rigen tanto su comportamiento personal, antes, durante y después de su reinado, como sus decisiones y acciones como rey. Además, aquí también destacan su humildad, su caridad y el que sepa buscar y aceptar consejo para gobernar. En una similitud con la última cena de Cristo, sale él mismo a la calle a buscar a doce comensales pobres a los que invitar a un banquete para celebrar la santa encarnación del Verbo Divino, cena en la será envenenado. Su piedad le lleva a saber castigar a sus enemigos con justicia, pero también a ofrecerles su amparo e incluso perdonarles cuando es el momento, aspecto en el que coincide con la obra de Lope: en ambas comedias Paulo liderará una rebelión contra él y será castigado con la ceguera y perdonado después14.

su mano derecha, pese a lo cual este le traicionará. En Labrador, rey y monje primero es un aspirante más al trono, y como muchos otros va en busca de Bamba cuando es designado por el papa, pero luego se alía con el conde de Nimes para formar un ejército contra el nuevo rey. Será apresado y castigado con la ceguera y pobreza por ello, aunque Bamba le perdonará e invitará a cenar a su mesa cuando le encuentre, posteriormente, pobre y desvalido. 13  Como dato que ayuda a ver el peso en la trama de cada personaje, Flerinda tiene 371 vv. en la jornada I, 154 en la segunda y 46 en la tercera. Resimunda tiene 52 vv. en la jornada I, 91 en la segunda y 118 en la tercera. Bamba, 188 en la primera, 339 en la segunda y 384 en la tercera.Y, por último, Ervigio interviene en 73 vv. en la jornada I, 34 en la segunda y 24 en la tercera. 14  Las crónicas de Julián de Toledo y de Alfonso X el Sabio y el Romancero también inciden en los castigos que sufre Paulo.Ver Carreño, p. 19.

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Como en las dos comedias anteriores, en esta se reformula algún tópico clásico. Por ejemplo, en la jornada III el criado gracioso Corcoba (papel que compartirá con la criada Sancha, como lo comparten Cojuelo y Gila en la obra de Cubillo), que acompaña a Bamba desde su vida en la aldea, reformula el ubi sunt cuando lo ve muerto en su ataúd, preguntándose si es ese el mismo que gobernó con tanto esplendor, o también el «resucitado» Bamba reflexiona sobre la muerte igualadora, el incierto mar de nuestras vidas, la vanidad de las cosas mundanas y la fugacidad de la vida, o la relación entre vida y sueño. En las tres comedias áureas se confirma el objetivo de sus autores de afianzar las profundas raíces católicas de España en los viejos valores de la época visigoda. Por último, El rey loco en algunos aspectos se ciñe algo mejor que sus predecesoras a los acontecimientos recogidos en las primeras crónicas. Así, Zorrilla no recurre a los anuncios sobrenaturales que hacen de Bamba un rey elegido por Dios y, aunque se sigue mostrando como una persona creyente, se ofrece otra perspectiva del personaje que no focaliza en los valores modélicos del monarca remarcados por sus predecesores, sino en las conspiraciones contra él. Por boca de los traidores conocemos más sobre los errores que sobre los aciertos de su reinado15, acomodándose la obra al gusto romántico por presentar el conflicto del pueblo enfrentado a un poder tiránicamente ejercido, así como la manipulación a la que el pueblo puede ser sometido por sus líderes. Zorrilla sí hace partir la trama de la coronación bajo amenaza de muerte de un anciano que al aceptar la corona ejerce el poder como rey autoritario, lo que toma de la crónica de Julián de Toledo. Esto, junto con el envenenamiento en el desenlace, su destitución tras haber sido tonsurado y haberle puesto las vestiduras talares y su retirada a Pampliega, responde a los datos históricos conocidos. Sin embargo, la obra gira en torno a cómo afrontan la ambición del poder los tres personajes principales (Bamba, Ervigio y Rodesinda).Y este Bamba decimonóni15  Entre sus errores, en este drama Ervigio acusa a Bamba de haber cargado a su pueblo con impuestos. Esa referencia no es gratuita. En Los triunfos de san Miguel se alude a una justa carga de impuestos. Tanto Cubillo como Lope presentan en sus comedias alguna referencia a la puerta de Toledo. Lope menciona tanto la del Cambrón como la de la Bisagra. Cubillo por su parte menciona esta última. Si bien no se cita en ninguna de las dos obras, en Toledo en ambas puertas se puede leer una inscripción mandada poner por Bamba que dice: «Son libres de portazgo los vecinos de Toledo y de sus montes y también de los lugares de la jurisdicción».

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co, si bien tiene las virtudes positivas de las comedias áureas (es noble, leal, valiente y prudente) se enfrenta desde el principio a cortesanos que solo desean aprovecharse porque creen que es débil y extravagante y que podrán manejarle para llegar al trono. Ervigio (bajo el falso nombre de Germano en el acto I) se alía con Paulo, a la vez que desconfían el uno del otro y solo se utilizan mutuamente. Como en las comedias precedentes, las aspiraciones al trono de Ervigio se apoyan en su parentesco con Recesvinto: aquí es su sobrino y además se casa con Rodesinda, a la que se acerca con engaños para conquistarla y tener otra vía de acceso a Bamba, quien la ha criado manteniendo en secreto que es hija del rey difunto. Zorrilla no se interesa por tópicos clásicos, excepto por el desprecio que siente Bamba hacia las intrigas políticas. Pero el dramaturgo romántico no lo caracteriza con origen villano, sino que, fiel a las crónicas, es noble. Conoce bien los entresijos del poder y cómo éste envilece el alma humana, y es por esta razón por la que rechaza la corona y vive apartado de la corte.Y, aunque son motivos distintos, Ervigio, pese a no creer en presagios maravillosos, relata, sin embargo, tendenciosamente prodigios inventados para influir en el ánimo de Rodesinda y convencerla de que su subida al trono está amparada por un orden superior. La protagonista femenina es de carácter fuerte, ansía el trono y participa en las conspiraciones de Ervigio contra Bamba por amor hacia este y por ambición, aspectos que comparte con la Flerinda de Lanini y Burgos, aunque la dama áurea no atenta contra su rey, cosa que sí hace Rodesinda, a la que se puede calificar de antiheroína romántica. Pese a las diferentes actitudes hacia el monarca que presentan ambas mujeres, su peso en la conjuración unido a su rol de enamoradas, y su protagonismo en las tramas, permite pensar que Zorrilla podía conocer la versión de Lanini y Burgos. La elección de este monarca por parte de Zorrilla puede deberse a varias razones: su conocido interés en las leyendas medievales; su gusto por mostrar en sus poemas y dramas una identidad de España basada en la religión a través de la historia; o por la relación que Lope establece entre su leyenda y la del conde don Julián y don Rodrigo, que Zorrilla había dramatizado en El puñal del godo (1842). La caracterización de un rey atento siempre a lo que pasa en su reinado y en torno a él, y consciente de la deslealtad de sus cortesanos y de la falta de juicio crítico del pueblo muestra la capacidad analítica del monarca y su desengaño ante un reino en el que la honestidad, la religiosidad, la lealtad y el honor, va-

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lores esenciales de la identidad nacional, se han olvidado. Esta idea cobra fuerza cuando en el desenlace su mayor enemigo, Ervigio, se da cuenta de que Bamba ha sido «modelo / de virtud y honor», y está dispuesto a devolverle la corona en contra de Rodesinda, quien ha perdido su legitimidad al descubrirse que su madre fue una ‘vil judía’. Por otro lado, el motivo del brebaje que priva de sentido y juicio temporalmente es sin duda un aspecto dramático de interés añadido para el gusto de la época. Como es rentable en la época que en el drama romántico se critique el autoritarismo y la mala política económica del rey. Este Bamba también es generoso incluso con sus enemigos, pero lo hace como estrategia política, no por el bondadoso espíritu que le atribuyen los dramaturgos áureos. Además, Cubillo y Lanini y Burgos aluden explícitamente a que baja los impuestos a sus súbditos, especialmente a los más pobres. Sin embargo, en Zorrilla la carga de tributos es una de las razones que aduce Ervigio para ganarse el apoyo del pueblo. Aspecto destacable en este drama dentro del estudio comparado de las cuatro obras es que los personajes femeninos van cobrando paulatinamente mayor peso en las tramas. Si bien Zorrilla pudo tomar la inspiración para escribir este drama de la tradición popular, y aunque no se rastrea en sus versos ni se han encontrado testimonios objetivos, se observa en su obra un desarrollo que parece indicar el conocimiento de las anteriores. Los dramaturgos áureos utilizarán a Bamba como modelo de rey paladín de la cristiandad, con las pasiones, fortalezas y flaquezas humanas, religioso, caballero y defensor de su reino, y ejemplo de la virtud de un monarca que rechaza las vanidades mundanas y defiende la unidad de su pueblo. Zorrilla, sin embargo, no señala los rasgos de piedad del protagonista, y centra su interés en el motivo de la conjura a través de la atenta mirada del monarca, que ha asistido como espectador a todo el proceso, concluyendo su análisis del mismo en su desprecio hacia la ambición de los cortesanos, y haciendo hincapié en el desenlace en su falta de vanidad y su justa medida de lo que significa el poder.Y, siguiendo la estela creciente en sus predecesores, otorga mayor protagonismo al personaje femenino16. En Lope se perfiló a Sancha, la esposa del rey En el acto I Wamba dice 206 vv., Germano 367 vv. y Rodesinda 138 vv. (cuyo objetivo principal es mostrar su amor hacia Germano); en el acto II Wamba casi desaparece, con tan solo 28 vv., lo que se debe a que asiste oculto a toda la conjura, tema principal de este acto y de los versos adjudicados a Germano (287 vv.) y a Rodesinda (159 vv.); y en el tercer acto, en el que se desvela toda la verdad 16 

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Bamba que a la vez que le apoya amorosamente en todas sus empresas se muestra humilde discípula de sus enseñanzas, aunque doña Blanca, personaje muy secundario, cobra interés puntual cuando se posiciona del lado del aspirante al trono, Ervigio. En Cubillo junto a la esposa, también llamada Sancha, que ahora muestra más interés en ejercer su oficio de monarca consorte, aparecen Teresa, destinada a casarse con el sucesor, y la criada Gila, que cumple con el rol de graciosa, atreviéndose a aconsejar a su señor. Lanini y Burgos sitúan en un plano similar a Resimunda, esposa de Bamba, y a Flerinda, oponente primero pero leal vasalla después. Si bien la primera tiene su mayor protagonismo en la jornada primera, en su actuación como defensora de los derechos de Ervigio al trono y opositora de la designación de Bamba, en la jornada segunda mostrará su fidelidad a su rey y su valentía en la defensa de su monarca y de su reino. Por su parte, el personaje de Resimunda irá creciendo cada jornada para centrar sus actuaciones en la vigilancia de Flerinda, la defensa y cuidado tanto de su esposo como de su reino, y, por último, el dolor de su pérdida que la conducen a la vida religiosa cuando lo cree muerto. Zorrilla, finalmente, opta por presentar a Rodesinda como la gran traidora, pues no solo es desleal al hombre que la ha criado, sino que conjura contra él por amor hacia Ervigio y por ambición del trono, y en esta obra es ella quien envenena con su propia mano a Bamba. Sin embargo, su mayor estigma no está en su carácter, sino en su origen: es la hija ilegítima que tuvo el rey Recesvinto con una infame judía17. Las cuatro obras coinciden en subir a escena la leyenda de Bamba para mostrar el espíritu resumido en los versos de Zorrilla que encabezan este trabajo.

y Wamba recobra el protagonismo, este dice 375 vv. frente a los 194 de Germano y los 223 de Rodesinda. 17  Indicativo del peso de estos personajes femeninos en cada obra es el aumento de versos que los dramaturgos les atribuyen: Comedia de Bamba: Bamba, 925; Ervigio, 250; Sancha, 108. Los triunfos de san Miguel: Bamba, 282; Sancha, 30; Teresa, 7; Gila, 48; Eurigio, 61. Labrador, rey y monje: Wamba, 841; Ervigio, 131; Flerinda, 571; Resimunda, 261. El rey loco: Wamba, 609; Germano/Ervigio, 848; Rodesinda, 550.

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Bibliografía Carreño, Antonio, «La fuerza de las historias representadas: Lope de Vega y las alegorías del poder», en Estudios de teatro áureo: texto, espacio y representación. Actas selectas del X Congreso de la Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro, ed. Aurelio González, María Teresa Miaja de la Peña, Lillian von der Walde Moheno, Serafín González García, Alma Mejía, Ciudad de México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2003, pp. 17-47. Cubillo de Aragón, Álvaro, Los triunfos de san Miguel, ed. Maribel Martínez López,Vigo, Academia del Hispanismo, 2014. Lanini Sagredo, Francisco e Isidoro de Burgos Mantilla y Bárcena, Labrador, rey y monje, Flavio Wamba [manuscrito]: comedia. Emp.: ¡Arma! (h. 2)... Fin.: el mejor rey de los godos (h. 58) / de Francisco Lanini Sagredo e Isidoro de Burgos Mantilla y Bárcena. Consulta del manuscrito digitalizado por la BDH de la BNE, disponible en . Consulta el 25/11/2020. Roas, David, «Lope y la manipulación de la historia: realidad, leyenda e invención en la Comedia de Bamba», Anuario Lope de Vega, nº 1, 1995, pp. 189-208. Urzáiz Tortajada, Héctor, Catálogo de autores teatrales del siglo xvii, Madrid, FUE, 2002, 2 vols. Vega Carpio, Lope de, Comedia de Bamba, ed. David Roas, en Comedias de Lope de Vega, dir. Alberto Blecua y Guillermo Serés, Lleida, Milenio, 1997-2010. Parte I, vol. 1. Zorrilla y Moral, José, Granada. Poema oriental, Paris, Imprenta de Pillet Fils Ainé, 1852. Tomo I. — El rey loco. En Galería dramática. Colección de las mejores obras del teatro antiguo y moderno español y del extranjero, por los principales autores, Madrid, Imprenta de Antonio Yenes, 1847. Zúñiga Lacruz, Ana, «Soberanas del pueblo godo en el Teatro Español Áureo», Boletín de la Real Academia Española, tomo XCVII, cuaderno CCCXVI, julio-diciembre, 2017, pp. 633-653.

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Los avatares del conde de Saldaña: de Lope a Cubillo Alfredo Rodríguez López-Vázquez Universidade da Coruña

Entre las numerosas y muy discutibles atribuciones a Lope de Vega, fruto del ávido deseo de lucro de los impresores de la época, destacan las dos comedias que se ocupan de Bernardo del Carpio, ambas impresas a nombre del Fénix. Entre las que sí escribió Lope está la trilogía de Carlomagno y los doce pares de Francia, que culmina en la notable comedia dramática El casamiento en la muerte, título que une a Eros y a Thánatos y que clausura su tercer acto con una escena emocionante: Bernardo oficia el matrimonio entre el conde de Saldaña, ya difunto, y la infanta Ximena, recluida en un convento y rescatada por Bernardo para culminar el matrimonio y hacer desaparecer el baldón de su condición de bastardo. Lope culmina aquí lo que empezó en El marqués de Mantua, donde expone el vil asesinato de Valdovinos por Galalón y Carloto y el posterior fin de Carloto, condenado a muerte por su abuelo Carlomagno, que destierra de Francia a Roldán y a algunos pares de Francia implicados en la muerte de Valdovinos. En la segunda comedia de esta trilogía, ya Lope insertaba una escena ad hoc para presentar a Bernardo como un alter ego de Roldán, con sus mismos defectos y virtudes y sus mismos orígenes míticos. La escena en la que Lope, a través del embajador del rey de León, introduce ese paralelismo entre los dos héroes medievales, resulta esencial porque deja clara la intención del Fénix de confrontar a ambos héroes. El embajador, en presencia de Roldán, detalla al emperador Carlomagno las características de ese héroe leonés:

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Embajador Allá tenemos, señor, un rapaz de este valor, de quien pudiera contar mil espantosas hazañas. Roldán ¿Soy yo rapaz? Embajador Sois muy hombre; al otro doy este nombre. Cuéntanse cosas extrañas de Bernardo. Emperador Pues ¿quién es Bernardo? Embajador El Carpio se llama, que presto sabréis su fama y su desgracia después. Tenía Alfonso una hermana que un vasallo la gozó, de quien Bernardo nació. Emperador (¡Ay, hija infame y liviana, no quisiera haber oído ejemplo de tu maldad!) Embajador El rey, con seguridad del noble conde ofendido, le tiene en dura prisión lamentando su fortuna en el castillo de Luna, y a la Infanta en religión. Por hijo del rey se cría Bernardo, de esto ignorante, y a Roldán tan semejante que imaginé que le vía. Será de su misma edad, pero es valiente y travieso. Emperador No lleva ventaja en eso a Roldán.

Parece obvio que Lope está creando un paralelismo mítico que culminará en la siguiente comedia de la trilogía, El casamiento en la muerte. La muerte del conde de Saldaña y su casamiento, ya difunto, con la infanta Ximena, lo que lava la bastardía de origen de Bernardo.Y así termina esa trilogía caballeresca en la que Bernardo de impondrá a Roldán en Roncesvalles en lucha individual a mediados del tercer acto. Esta

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comedia final de la trilogía, probablemente escrita hacia 1588, se difundirá entre 1603 y 1609 tanto en Castilla (Valladolid y Madrid) como en Aragón (Zaragoza y Valencia), como en Flandes (Amberes). Parece claro que el material heroico que Lope desarrolla en torno a Bernardo, una vez difundido por todo el territorio del imperio, es ámbito propicio para que, tanto el propio Lope como algún otro autor, se encargue de escribir una continuación. Por esas mismas fechas, en el quinquenio 1605-10, el notable dramaturgo Antonio Mira de Amescua se ocupa de esta época y de estos personajes en su vivaz comedia dramática Las desgracias del rey Alfonso el Casto. A partir de aquí hay dos importantes comedias, la primera y la segunda parte de La mocedad de Bernardo del Carpio que se han difundido en sueltas a nombre de Lope y que, conforme a los famosos representantes que las llevan a escena, Figueroa y Avendaño, parece claro que han tenido que conocer notable fama y difusión. Ambas comedias son posteriores a la trilogía de Lope y anteriores al Bernardo de Bernardo de Balbuena y a las dos comedias escritas por Álvaro Cubillo de Aragón, el excelente dramaturgo del tiempo de Calderón y Rojas Zorrilla. La primera de estas dos comedias, representada por Roque de Figueroa, ha conocido notable éxito editorial tanto en el siglo xvii como en el xviii. El que los avispados impresores de la época la editaran a nombre de Lope de Vega no es ninguna prueba fiable de atribución; entre otros elementos contarios a la atribución al Fénix está el hecho de que no aparezca en ninguna de las Partes de comedias de Lope, en las que sí aparecen tanto El marqués de Mantua como El casamiento en la muerte y La mocedad de Roldán. La metodología desarrollada por Morley y Bruerton apunta a que la primera de las dos comedias sobre Bernardo podría ser compatible con los usos de Lope de Vega, pero la segunda, muy difícilmente. Esta segunda comedia dramática sobre Bernardo y sus andanzas se puede fechar, por métrica, en el quinquenio 1615-1620, conforme a la metodología seguida por Morley y Bruerton. Parece, pues, interesante, afinar y ahondar en estos planteamientos de índole objetiva y algo más elaborados que el conocido escalpelo crítico de Menéndez y Pelayo, que dirimía en forma gordiana los problemas, conforme al nudo corredizo: si es buena, es de Lope, si es mala es de otro autor. El planteamiento metodológico es sencillo: se trata de seleccionar un número de comedias similar (cuatro) entre los tres autores posibles en disputa, Lope de Vega, Mira de Amescua y Andrés de Claramonte y de

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filtrar un número de índices lexicales característicos del autor de la obra. Como cotejo ulterior se verifica la incidencia de este elenco de índices en cuatro comedias de Cubillo: El señor de Noches Buenas, Las muñecas de Marcela y las dos partes del Conde de Saldaña. El número de índices verificados es de 29, lo que parece un elenco suficientemente significativo, y conforme al uso habitual en procedimientos matemáticos, se encierra entre llaves {} ese conjunto: {Acates, alabastro, arroyuelos, áspid, bizarro, borracho, Calisto, cauteloso, cristalino/a, dosel, fanfarrón, fornido, gallardo, homicida, intrincado, jabebas, jaspe/s, Nembrot, obeliscos, orbe, Paladión, pasatiempo, pórfido, Semíramis, Sinón, tabernas, tafetanes} En detalle, el uso de estos veintisiete elementos en esa segunda parte de Bernardo del Carpio es el siguiente: 1) Acates: ‘no te olvides de tu Acates’ (660) 2) alabastro: ‘de pórfido y alabastro’ (661) 3) arroyuelos: ‘a quien libres arroyuelos’ (651) 4) áspid: ‘y en áspid fiero me muda’ (653), ‘que un áspid libio le rige’ (653), ‘que a un áspid dio el corazón’ (667) 5) bizarro: ‘Bizarro francés, gallardo’ (646), ‘Bizarro/ talle de español, por Dios!’ (646), ‘tú, muy bizarro, Bernardo’ (650), ‘bizarro talle’ (652), ‘si es tan bizarro y tan fuerte’ (664), ‘bizarramente peleas’ (665), ‘de aquesta bizarra acción’ (665), ‘que tan bizarro has andado’ (665), ‘por bizarro y por gallardo’ (666) 6) borracho: ‘Borracho, ¿quieres callar?’ (645), ‘Él me trató de borracho’ (647), ‘¡Gentil borracho!’ (676) 7) ‘bronce eterno/inmortal’. En este caso es el sintagma lo que tiene carácter de índice: ‘tu memoria en bronce eterno/ y en envidioso alabastro’ (III, 513-4) 8) cauteloso: ‘son los griegos cautelosos’ (645) 9) cristalino: ‘de los orbes cristalinos’ (651) 10) dosel: ‘en este ameno dosel’ (651), ‘alfombra de ese dosel’ (653) 11) fanfarrón: ‘soy, gallego fanfarrón’ (650), ‘di, fanfarrón’ (656) 12) fornido: ‘a un moro alto y fornido’ (646) 13) gallardo: ‘español gallardo’ (654), ‘gallardo y dispuesto’ (654), ‘español gallardo’ (654), ‘la venganza que, gallardo’ (659), ‘valiente como gallardo’ (659), ‘que alentado y gallado’ (663), ‘que en extremo es her-

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mosa y es gallarda’ (671), ‘porque un mancebo gallardo’ (677), ‘de ese mancebo gallardo’ (677) 14) homicida: ‘aunque su homicida fue’ (645), ‘que mis homicidas son” (653), ‘y este brazo, tu homicida’ (665), ‘que yo seré tu homicida’ (666) 15) intrincado: ‘una intrincada floresta’ (659) 16) jabebas: ‘los clarines y jabebas’ (658) 17) jaspe: ‘pues jaspes y bronces’ (654), ‘jaspes y bronces eternos’ (661), ‘duro jaspe, mármol fuerte’ (663) 18) Nembrot: ‘hecho un segundo Nembrot’ (649) 19) obeliscos: ‘obeliscos y alcázares reales’ (664) 20) orbe/s.: ‘con que al orbe espanto puso’ (649), ‘de los orbes cristalinos’ (651) 21) Paladión: ‘dígalo el Paladïón’ (645) 22) pasatiempo: ‘por burlas ni pasatiempo’ (652), ‘aquesto es pasatiempo’ (672). 23) pavimentos: ‘pisando esos pavimentos’ (669) 24) pórfido: ‘de pórfido y alabastro’ (661) 25) Semíramis: ‘otra Semíramis nueva’ (669) 26) Sinón: ‘cuando aquel falso Sinón’ (645) 27) tabernas: ‘Adios, queridas tabernas’ (660) 28) tafetanes: ‘en plumas y tafetanes’ (661) En el caso de las cuatro comedias de Claramonte de la época 16171620, este elenco de índices da los siguientes resultados: El gran rey de los desiertos índice 2: alabastro: ‘de sus robustos bronces y alabastros’ (v. 288) índice 3: arroyuelo/s: ‘cristales de este arroyuelo’ (v. 99), ‘que este arroyuelo me está’ (v. 847), ‘y otros del claro arroyuelo’ (v. 924), ‘conmigo, el arroyuelo lisonjero’ (v. 1772), ‘me da por el cristal de este arroyuelo’ (v. 1991) índice 4: áspid/es: ‘áspides y basiliscos’ (v. 84), ‘áspides de la virtud’ (v. 883), índice 7: ‘donde haga inmortal mi amor/ en bronce y jaspe” (vv. 649-50), ‘hasta que eterno obleisco/ en bronce labraros pueda’ (vv. 681-2) ‘índice 8: cristalino: ‘de este arroyo cristalino’ (v. 2163); ‘a Dios le da alabanzas cristalinas’ (v. 1965)

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índice 13; homicida: ‘un homicida tirano’ (v. 406), ‘y vos, hermoso homicida’ (v. 687), ‘el silencio mi homicida’ (v. 1917) índice 14: intrincado: ‘intrincados laberintos’ (v. 44) índice 16: jaspe: ‘en bronce y jaspe esta fe’ (v. 658) índice 18: obelisco: ‘hasta que eterno obelisco’ (v. 681), ‘me entierra. Los obeliscos’ (v. 2185) índice 19) orbe/s: `por los ornes peregrinos’ (v. 2107) índice 26: ‘cielo será una taberna’ (v. 1886) En conjunto, en esta comedia, representada en 1620, reaparecen once de los veintisiete índices, alguno de ellos repetido hasta cinco veces. El total de ocurrencias es de veintiún casos. Se trata de saber si esto es poco o es mucho y si se repite en las cuatro comedias de Claramonte de este período. En el caso de Deste agua no beberé, los resultados son los siguientes: índice 2: alabastro: ‘tu memoria en bronce eterno/ y en envidioso alabastro’ (III, 513-4) índice 3: arroyuelos: ‘en la margen cristalina/ de este arroyuelo’ (I, 32-33), ‘Arroyuelo que por toscas/ guijuelas vas murmurando’ (III, 221) índice 8: cristalino/a: en la margen cristalina’ (I, 32; ‘limpias, cristalinas roscas’ (III, 222) índice 12: gallardo: ‘sobre su cuerpo gallardo’ (III, 432), ‘sus gallardos estandartes’ (v. 972) índice 13: homicida: que puede la menor ser homicida’ (I, 529), ‘que puede la homicida/ en belleza tan rara ser tan fuerte’ (II, 561) índice 14: intrincado: ‘intrincados laberintos’ (I, 116) índice 15: jabebas: ‘recibiome al ronco son/ de sus jabebas moriscas’ (I, 945-6) índice 17) Nembrot: ‘Mas yo Júpiter seré/ de este Nembrot arrogante’ (III, 121-2) índice 19: orbe: ‘así en el orbe español’ (I, 82) índice 24: Semíramis: ‘Semíramis mató a Nino’ (I, 184) índice 26: tabernas: ‘tabernas de campo como/ tabernas de corte’ (III, 326-7) En este caso tenemos hasta 11 de los 27 índices, algo más del 40% del repertorio.

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En el caso de El ataúd para el vivo y tálamo para el muerto, de la que disponemos de copia en 1624, pero cuya estructura métrica apunta hacia 1615, las concordancias son las siguientes: índice 1: Acates: ‘seré otro Acates/ no coronado de oliva’ (v. 527) índice 6: borracho: ‘Borracho, /cierra esa boca’ /v. 2161) índice 9: cristalino:‘cuando la luna colgaba/ de su cristalino gonce’ (v. 1071); ‘rompiendo, de rica espuma/ blancos, cristalinos montes’ (1100) índice 13: homicida: ‘tengo de ser homicida’ (2347) índice 16: jaspe: ‘a quien el tiempo consagra/ bronces, jaspes y papeles’ (v. 2266) índice 21: Paladión: ‘Paladiones preñados’ (v. 23) índice 28: tafetanes: El vocablo se repite: ‘en las astas plegad los tafetanes’ (v. 1652), ‘mil negros tafetanes, y las salvas’ (v. 1672) En cuanto a la comedia El secreto en la mujer, con fecha de representación documentada en 1617, por la compañía de Jerónimo Sánchez, que tiene también en su repertorio la versión original del Burlador de Sevilla, es decir, Tan largo me lo fiais, los resultados de la indagación arrojan cifras similares a las de El gran rey de los desiertos: índice 2: alabastro: ‘y seis lechuzas de alabastro y oro’ (v. 597), ‘de alabastro y mármol hechas’ (v. 661) índice 4: áspid: ‘Áspid eres, aunque sé’ (v. 2160), ‘la muerte un áspid me dé’ (v. 2164), ‘Eres áspid, que convierte/ su flor en ponzoña infiel’ (v. 2723) índice 7: mármol, bronces: ‘en mármol, bronces y libros’ (v. 2537) índice 13: gallardo: ‘bravo, atroz, fiero y gallardo’ (1394) índice 16: jaspe: ‘y que el mármol y jaspe, blanco estuque’ (v. 752), ‘otros jaspe en los colores’ (v. 1152) índice 17: Nembrot: ‘Nembrot, que en soberbios codos/ se quiso al cielo oponer’ (v. 40) índice 22: pasatiempo: ‘no hay gusto ni pasatiempo’ (v. 976) índice 26: Sinón: ‘si en casa asiste, que es Sinón en ella’ (v. 161), ‘, ‘de esta casa, donde ha entrado/ Sinón a causar enojos’ (v. 2062) índice 27: ‘taberna, -il’: ‘Filosofía tabernil/ fuera’ (v. 367) En total, de los veintiocho índices registrados en esta segunda parte de La mocedad de Bernardo, en estas cuatro obras de Claramonte aparecen

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repetido veintidós índices, es decir, algo más de un 75% del total.Varios de estos índices reaparecen en tres de las cuatro comedias {alabastro, cristalino, homicida, jaspe, taberna} o en dos de las cuatro {arroyuelo, áspid, intrincado, orbe, gallardo, Nembrot}; es decir, se trata de índices repetidos (once de los veintisiete). Finalmente, el conjunto {obelisco, Semíramis, Acates, borracho, Paladión, tafetanes, pasatiempo, Sinón} aparecen (a veces repetidos) en uno solo de los cuatro. Entiendo que una coincidencia por encima del 75% del repertorio en tan solo cuatro obras, todas ellas del mismo periodo, es un dato altamente significativo. Salvo que ese porcentaje se dé también en un grupo similar de obras de Lope de ese periodo o de Mira de Amescua, que sirve como autor de cotejo, en función de que Mira de Amescua también ha tratado el tema de Alfonso el Casto en una comedia de la misma época en la que se escribe la primera parte de La mocedad de Bernardo. Se trata, pues, de establecer cómo funciona ese repertorio de veintiocho índices en un elenco de cuatro comedias de Mira de Amescua, de ese periodo 1615-1620. Conforme a los textos editados en volumen II de las Obras completas, las comedias La casa del tahúr, Cautela contra cautela y El caballero sin nombre son inequívocamente de ese período. La cuarta comedia, la ingeniosísima y metateatral El palacio confuso podría ser tal vez algo posterior. El rastreo de concordancias sobre el repertorio de los veintiocho índices que hemos visto en la segunda parte de Bernardo del Carpio da los siguientes resultados: La casa del tahúr índice 4: áspid/es: ‘las orejas/ tengo, como áspid, tapadas’ (v. 451) índice 11: fanfarrón: ‘fue necio aquel fanfarrón’ (v. 1770) Cautela contra cautela índice 8: cauteloso: ‘O es mudable o cauteloso’ (v. 2246) índice 9: ‘cristalino/a’. ‘En las cristalinas ondas’ (v. 2726) El caballero sin nombre índice 4: áspid:‘que debajo de la flor/ está el áspid escondido’ (v. 597) índice 13: homicida: ‘Dadle en la prisión/ al homicida un garrote’ (v. 1403) El palacio confuso índice 2: alabastro: ‘promontorios de alabastro’ (v. 308) índice 3: arroyuelo: ‘como arroyuelo pequeño’ (v. 2444) índice 4: áspides: ‘sombras, áspides, venenos’ (v. 1343) índice 28: tafetán/es: ‘un tafetán encarnado’ (v. 308); ‘por un poco tafetán’ (v. 2734)

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El conjunto de índices coincidentes hace un total de ocho, de los cuales tan solo uno (fanfarrón) no aparecía en el repertorio de Claramonte. El procedimiento clásico de reducción hace que procedamos a suprimir los siete índices que se encuentran en ambos repertorios (alabastro, arroyuelo, áspides, cauteloso, cristalino, homicida, tafetán), lo que nos da un conjunto de veintiún índices repetidos en obras de Claramonte y uno solo repetido en una obra de Mira de Amescua. El porcentaje de coincidencias es superior al 95% en el repertorio de Claramonte e inferior al 5% en el repertorio de Mira de Amescua, una vez efectuado este filtro de índices coincidentes. Conviene hacer constar que, siendo el número de comedias el mismo, el conjunto de versos es mayor en las obras de Mira de Amescua (3.232, 3.195, 2.982 y 3.112, con un total de 12.521) frente a un total de 11.119 en el conjunto de obras de Claramonte (2.510, 2.726, 2.883 y 3.000). Una vez suprimidos los siete índices compartidos por Mira de Amescua y Claramonte, el repertorio, ya filtrado, es el siguiente: Claramonte {Acates, borracho, bronce eterno, intrincado, jabebas, jaspe, Nembrot, obelisco, orbe, Paladión, pasatiempo, Semíramis, Sinón, taberna} Total: catorce índices repetidos. Mira de Amescua {fanfarrón} Obviamente, la proporción de uso se dispara si tomamos en consideración el número de veces que se usa cada índice, ya que ‘fanfarrón’ solo aparece una vez en el conjunto de esas cuatro obras de Mira de Amescua, mientras que varios de los índices están repetidos en obras de Claramonte. En este cotejo resulta imprescindible integrar los análisis derivados de la excelente comedia de Cubillo de Aragón, que reorganiza el material dramático de La mocedad de Bernardo —y, en menor medida, de El casamiento en la muerte— para integrarlo en su comedia El conde de Saldaña, también llamada, conforme a los propios versos finales1 de la obra El bastardo de Castilla (vv. 2944-2945). En total, Cubillo reutiliza cinco índices de La mocedad de Bernardo (Acates, áspid, bizarro, dosel, gallardo), 1  El parlamento final, conforme a la réplica de Bermudo y la contrarréplica del gracioso Monzón, es así: «Bernardo:Y el bastardo/ de Castilla en esto acaba. Monzón: El casamiento en la muerte,/ el tálamo en la mortaja,/ y aun tiempo exequias y bodas,/ que esto hace quien se casa» (vv. 2944-9).

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que son más de los que utiliza Mira de Amescua en cualquiera de sus cuatro obras, pero menos que los que utiliza Claramonte, que en el caso de El gran rey de los desiertos utiliza hasta doce, en una obra que tiene casi quinientos versos menos. Parece obvio que la atribución de La mocedad de Bernardo tiende de forma inequívoca hacia Andrés de Claramonte, al menos si nos limitamos al uso de índices objetivos y cuantificables y no a propuestas teológicas de índole mercedaria. Bibliografía Claramonte, Andrés de, Comedias, ed. María del Carmen Hernández Valcárcel, Murcia, Academia Alfonso X el Sabio, 1983. — El secreto en la mujer, ed. Alfredo Rodríguez López-Vázquez, London,Tamesis, 1991. — El ataúd para el vivo y tálamo para el muerto, ed. Alfredo Rodríguez LópezVázquez, London, Tamesis, 1993. — La estrella de Sevilla. El gran rey de los desiertos, ed. Alfredo Rodríguez LópezVázquez, Madrid, Cátedra, 2010. Cubillo de Aragón, Álvaro, El conde de Saldaña, ed. Rebeca Lázaro Niso,Vigo, Academia del Hispanismo, 2015. Johnson, Richard E., Álgebra lineal, Ciudad de México, C.E.C.S.A., 1969. King, Willard, F, Prosa novelística y academias literarias en el siglo xvii, Madrid, RAE, 1963. Lope de Vega Carpio, Félix, Las mocedades de Bernardo del Carpio, Huesca, Pedro Lusón, 1643. — Obras completas, Academia Nueva, vol. III, ed. Emilio Cotarelo y Mori. (Bernardo del Carpio. Segunda parte, pp. 645-679), Madrid, Tipografía de la RABM, 1916. — El casamiento en la muerte. La mocedad de Bernardo, ed. Alfredo Rodríguez López-Vázquez, Madrid, Cátedra, 2021. Mira de Amescua, Antonio, Teatro completo, volumen II, Granada, Universidad de Granada, 2002. Morley, Sylvanus Griswold y Courtney Bruerton, Cronología de las comedias de Lope de Vega, Madrid, Gredos, 1968. Sánchez, José, Academias literarias del Siglo de Oro español, Madrid, Gredos, 1961.

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LECTURA POLÍTICA DE LA HONESTIDAD DEFENDIDA DE ELISA DIDO, DE ÁLVARO CUBILLO DE ARAGÓN Victoriano Roncero López Stony Brook University

La honestidad defendida de Elisa Dido, reina y fundadora de Cartago, fue escrita entre 1650 y 1651; en la obra Cubillo narra la historia de esta reina de origen fenicio que fundó la poderosa ciudad de Cartago, y que junto a Semíramis constituyen el dúo de grandes reinas de la Antigüedad clásica que pervivieron en el Siglo de Oro español. La «comedia de enredo palaciega» tiene como protagonistas a dos monarcas: Dido y Yarbas. El dramaturgo almagreño centra su atención en las vicisitudes amorosas de ambos soberanos con lances típicos de una comedia de enredo: disfraces, personajes con falsas identidades, malentendidos provocados por un objeto perdido (en este caso, una espada), confusiones de personajes que complican la trama (Yarbas confunde a Ana, hermana de la reina, con esta). Pero el ambiente histórico palaciego y el hecho de que los protagonistas sean los gobernantes de sus respectivos reinos, obligaban al dramaturgo a insertar entre los enredos amorosos conceptos políticos más o menos explicitados. Era práctica habitual entre los dramaturgos barrocos españoles y, por tanto, no es nada raro que Cubillo incluyera en los parlamentos de su personajes comentarios en su mayor parte elogiosos hacia el régimen, aunque en ocasiones podemos ver cómo se deslizan veladas críticas hacia ciertos monarcas; eso sí, bien de la Antigüedad clásica o bien de la Edad Media castellano-leonesa; sirvan como ejemplo algunos fragmentos de la bilogía del conde de Saldaña y su legendario hijo Bernardo del Carpio, comedias un poco

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anteriores en su escritura a La honestidad defendida1; así, en El conde de Saldaña y hechos de Bernardo del Carpio, Carlos Martel afirma refiriéndose al cambio de decisión de Alfonso el Casto: Ley es mi palabra, y ley aquí no puede faltar, porque así quiero enseñar a un rey cómo ha de ser rey. (vv. 828-831)2

En El conde de Saldaña se nos presenta a un Alfonso de León que se deja llevar por la ira y condena injustamente a su hermana y al conde de Saldaña: Así me vengo, así trato de hacer más grave el castigo, más penoso y más pesado, de mi injusta hermana. (vv. 1878-1881)

Las encubiertas «críticas» incluidas en estos ejemplos se han interpretado como indicios de un distanciamiento por parte de Cubillo del régimen monárquico señorial; así, se ha escrito que su teatro «no participa de la corriente propagandística de los valores de la sociedad estamental»3. Sin embargo, el interés del almagreño por la temática política había quedado ya claro en la Curia leónica, poema «alegórico político»4 publicado en 1625, y que dos décadas más tarde ampliaría en Las cortes del águila y del león, composición fabulística que encabeza el volumen de El enano de las Musas. En la primera estrofa de Las cortes establece con claridad el objetivo de su «fábula política»; en ella contrapone la epopeya homérica con su texto, en el que, bajo la forma de una corte de animales de muchas especies, reales y míticos, comenta

1  La honestidad debió de ser escrita entre 1650 y 1652; El conde de Saldaña, hacia 1643 (Lázaro, 2015, p. 31), y El conde de Saldaña y hechos de Bernardo del Carpio, quizás a mediados de la década de 1640 (Lázaro, 2017, p. 14). 2  Cito por la edición de Lázaro Niso, El conde de Saldaña y hechos de Bernardo del Carpio, 2017. 3  Domínguez Matito, 1988, p. 197. 4  Schmidt, 1982, p. 5.

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las reformas propuestas por Felipe IV y sus validos, el conde-duque de Olivares y don Luis Méndez de Haro: No los naufragios, no, del griego Ulises sobre montañas de encrespadas olas, ni el vengativo y riguroso incendio de la abrasada Troya infeliz canto, (que no corre mi pluma hacia el llanto), sino el gobierno, urbanidad, política, nueva reformación, y justas leyes del ejemplo de reyes, de la corona venerable antigua del León, del César León, que único y solo es el héroe mayor de polo a polo (p. 43)5.

La exaltación de la institución monárquica de estas fábulas también se ve en la citada biología y en La tragedia del duque de Berganza6. El mismo espíritu de laus monárquica impregna La honestidad defendida que, por su ambiente aristocrático, se prestaba a la inclusión de conceptos políticos, emanados de los humanistas como Maquiavelo, Botero, Mariana o Saavedra Fajardo, que encontraron ecos en los dramaturgos áureos7. Como punto de partida básico en esta teorización se halla la figura del rey. En la comedia de Cubillo, la imagen del soberano modelo se halla personificada en Dido, que desde el primer momento de la obra recibe los elogios de sus ministros Andronio y Alejandro8. El retrato inicial que se hace de la reina de Cartago se inserta a la perfección en el ideal que habían elaborado los teóricos de la razón de Estado. Recordemos que Giovanni Botero había definido esta doctrina como «una noticia de los medios convenientes para fundar, conservar y engrandecer un señorío»9. En los primeros momentos de la comedia, la propia reina cartaginesa se enorgullece de la fundación de la ciudad: Cito por la edición de Marie-France Schmidt, 1982. Martínez López, 2015, p. 135, considera La tragedia del duque de Berganza como «obra de alabanza a la institución regia» con la intención de «exculpar al monarca de los conflictos sociales y políticos desencadenados en su reinado». 7  Sobre el tema ver los clásicos estudios de Díez Borque, 1976 y Maravall, 1990. 8  Se ha visto en el personaje de Dido una representación de un modelo de mujer; ver Gutiérrez Gutiérrez, 2004, p. 1017. Este estudioso considera a Dido como «vehículo de una ideología conservadora». 9  Juan Botero, Diez libros de la razón de Estado, fol. 1r. 5  6 

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Gloria al cielo, que ya veo puesta en toda perfección esta heroica fundación. (vv. 11-13)

La heroicidad a la que se refiere el personaje y su inserción en la concepción de la razón de Estado cristiana se basaría en la «amarga historia» (v. 705) que la propia Dido narra al embajador del rey Yarbas, en realidad el propio monarca10. Las dificultades por las que atravesó para escapar de la persecución y traiciones de su propio hermano Pigmaleón: su matrimonio con Siqueo, su incondicional y eterno amor a este, el engaño que hizo a su hermano, que había envenenado a su marido, la huida a Chipre, su arribada a las costas del norte de África y la fundación de la ciudad, usando la «piel desnuda de un toro» (vv. 705-999), dibujan el retrato de una reina perfecta que ha sabido sobreponerse al dolor y ha sido capaz de salvar los obstáculos que se le interpusieron para conseguir la felicidad y estabilidad de su pueblo. De esta manera cumple con los requisitos propuestos por Botero en su definición, destacando el sacrificio que ha supuesto para su heroína el establecimiento de este reino, que ha fundado, conservado y engrandecido. Uno de los temas que más preocupó a los tratadistas políticos europeos ya desde los tiempos medievales era el de la obligación que el rey tenía de gobernar. En la España posterior a 1598, con la subida al trono de Felipe III y la privanza del duque de Lerma, se reinició el debate sobre la función del monarca y su ministro a la hora de timonear el reino. Autores como Quevedo hicieron hincapié en la consideración del oficio de reinar como trabajo: Que el reinar es tarea, que los cetros piden más sudor que los arados, y sudor teñido de las venas: que la corona es peso molesto, que fatiga los hombros del alma, primero que las fuerzas del cuerpo11.

Cubillo comparte esta concepción que aparece en la Política de Dios quevediana al admitir que el gobernar es un oficio, una «obligación» (v. 1686). Su dedicación a ese trabajo la demuestra Elisa Dido en los primeros versos de la comedia cuando recuerda que una de las obligaciones del monarca es legislar: 10  11 

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Cito La honestidad defendida por mi edición, 2022. Quevedo, Política de Dios, p. 211.

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Ya que en posesión me veo de mi reino, y ya que estoy donde dueño vuestro soy para lograr mi deseo; el hacer leyes conviene, tanto por vuestra salud, como porque la inquietud del libre pueblo se enfrene. (vv. 285-292)

A partir de este momento promulga leyes que tienen que ver con las costumbres y vestidos de sus súbditos: la primera de ellas establece que las mujeres deben seguir la moda de Tiro (vv. 297-304) y la segunda prohíbe que las viudas vuelvan a casarse (vv. 317-328); el incumplimiento de esta última ley acarrearía un severo castigo: Mas la que otra vez se case se tenga por desleal, pierda su hacienda y caudal y al real patrimonio pase. (vv. 321-324)

El tipo de normas promulgadas por Dido recuerdan mucho a las que salieron de la Junta Grande de Reformación, cuya finalidad era, según la Instrucción Real del 1 de mayo de 1621: «reformación, no solo en esta Corte, sino en estos mis reinos, en materia de vicios, abusos y cohechos»12. Basten como ejemplo que en la Junta del domingo 24 de marzo de 1624 se trató el asunto de las Ledesmas, una de las cuales vivía amancebada con Quevedo, ausente de Madrid esos días, y con quien al parecer tenía hijos; por todo ello concluían: «Tendrase cuidado que volviendo, con ver si reinciden»13. En otro acuerdo se prohibía a los religiosos asistir a la representación de las comedias en los corrales o que «los comediantes no pudieran hacer comedias en monasterios de monjas, ni conventos de frailes»14. Las dos disposiciones que promulga Elisa Dido tienen que ver con las leyes suntuarias y con aquellas que

González Palencia, 1946, p. 43. González Palencia, 1946, p. 72. 14  González Palencia, 1946, p. 82. 12  13 

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intentaban impedir la corrupción de las costumbres15. En cuanto a las primeras debemos recordar las palabras de Deleito y Piñuela: El lujo, la deshonestidad y la inconveniencia de los vestidos y galas, y el despilfarro en coches, sirvientes, mobiliario y demás objetos de adorno o utilidad, movieron a indignación o burla las péñolas de los escritores contemporáneos del cuarto Felipe, haciendo tronar a los moralistas y reír a los satíricos. El Gobierno recogió esa corriente de opinión, y aun se adelantó a ella, promulgando, desde el primer año aquel reinado, frecuentes y minuciosas leyes suntuarias, que pretendían regular y restringir, con la mayor minuciosidad el coste, forma, volumen y clase de toda especie de vestidos, tocados y adornos16.

El intento de regular la forma de vestir, la moda, de las mujeres de Cartago sería, pues, un traslado a la historia de la ciudad africana de las leyes que en la época de Cubillo intentaban controlar el excesivo gasto en vestidos, adornos y forma de presentarse las personas de ambos sexos. En el siglo xvii humanistas como Quevedo en España defendida ya criticaban el lujo17, y el gobierno asumió esa «cruzada» desde los Capítulos de reformación expedidos por la Junta el 11 de febrero de 1623, pero los intentos fracasaron, pues como apunta el citado Deleito y Piñuela: «La ley se empeñó en desterrar el lujo, y el lujo en burlar a la ley, y, naturalmente, este obtuvo la victoria»18. La segunda de las leyes tiene que ver con las costumbres y con otro tema que preocupaba a los moralistas y legisladores del siglo xvii: el 15  También en Las cortes del león una de las premáticas aborda el tema de los vestidos que deben llevar las monas/mujeres: «Ansimismo mandaron que las monas / se vistan más honesto y recatado, / cubriendo aquellas partes de su cuerpo / de que se afrenta la naturaleza, / y para que esto tenga cierto efeto, / se cercenen las colas a las zorras, / y dejándoles parte suficiente, / los retazos se apliquen a las monas, / que desta suerte entrambos animales, / quedando honestos, quedarán iguales» (ver Schmidt, p. 48). 16  Deleito y Piñuela, 1946, p. 275. 17  «Las mujeres inventaron excesivo gasto a su adorno, y así la hacienda de la república sirve a su vanidad.Y su hermosura es tan costosa y de tanto daño a España, que sus galas nos han puesto necesidad de naciones extranjeras para comprar, a precio de oro y plata, galas y bujerías, a quien sola su locura y devaneo pone precio; de suerte que nos dejan los extranjeros el Reino lleno de sartas y invenciones y cambray y hilo y dijes, y se llevan el dinero todo, que es el niervo y sustancia del reino» (España defendida, pp. 176-177). 18  Deleito Piñuela, 1946, p. 275.

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estatus de las viudas. La ley que promulga Elisa Dido, que refleja la opinión mayoritaria entre los españoles del momento de escritura de la comedia19, defiende el concepto de la castidad y la idea de que la mujer solo debe contraer matrimonio una vez, que se basaba en las palabras de san Pablo, 1 Timoteo, 5, 3: «Honra a las viudas que lo son de verdad», amonestación que habían recogido las leyes medievales castellanas. La reina de Cartago, como los contemporáneos del dramaturgo almagreño, da muestras del recelo que ocasionaban estas mujeres20, que degeneraban en la figura de la viuda verde, hipócrita, de abundante aparición en la literatura satírica del momento; de ella se mofa Quevedo en Mundo por de dentro: «Oye; verás esta viuda, que por defuera tiene un cuerpo de responsos, cómo por de dentro tiene un ánima de aleluyas: las tocas negras y los pensamientos verdes»21; o de las viudas «de burlas» de los moralistas como fray Hernando de Santiago, que las define como: «las galanas que aderezan el rostro, almidonan las tocas, curan las manos, y traen más dijes y gaiterías que cuando casadas; que una viuda desta manera parece entierro con chirimías»22. A continuación, la reina introduce otro tópico importante en la literatura política de la época: el de las audiencias reales23. En la conversación de la soberana con su ministro Andronio se arguye sobre esta práctica trascendental para trasladar la imagen del monarca a sus súbditos: Elisa Si la hubiere, entre quien verme quisiere, que esto nunca he de escusallo. Andronio Será mucha humanidad el dejarte ver de todos, habiendo diversos modos, dignos de la majestad, sin concederte al exceso de hablarte el noble, el villano, el plebeyo y ciudadano. Elisa ¿Quién os mete a vos en eso?

Marcello, 1988, p. 170, afirma que Cubillo toma este tema de la obra de Guillén de Castro, Dido y Eneas. 20  Ver Nausia Pimoulier, 2006. 21  Quevedo, Sueños, p. 292. 22  Citado por Rodríguez Marín, en Quijote, II, p. 272 n. 23  Sobre este tema, ver Valladares, 2016a. 19 

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Andronio Elisa Andronio Elisa

Esto es quererte escusar dese cuidado el empeño. Desde el grande al más pequeño me tienen de ver y hablar. La ley con decentes modos al trabajo me obligó; todos me sirven, y yo tengo de ser para todos Oblígaste, si de vellos no tienes horror y espanto, a oír la queja y el llanto. Y quiero llorar con ellos; de flaqueza no me arguyas, ya que mi piedad condenas, que como sienten mis penas tengo de sentir las suyas. (vv. 354-380)

Los tratadistas de la época polemizaron sobre la necesidad de estas audiencias: los antecedentes de Cristo llevaron a Quevedo a recordarles a los reyes que debían permitir que todos entraran en sus casas24; Saavedra Fajardo comparaba las puertas de palacio con las puertas de los templos, que siempre debían estar abiertas «pues son los príncipes Vicarios de Dios, y aras (como hemos dicho) a las cuales acude el pueblo con sus ruegos y necesidades»25, y recordaba al príncipe Baltasar Carlos los ejemplos de sus antepasados (Fernando III, Alfonso X, Enrique III y los Reyes Católicos), aconsejándole que escuchara, consolara y preguntara; y así sería amado y respetado por sus vasallos (pp. 499-500). Pero los monarcas no siempre prestaban atención a los teóricos; y así, Antonio Feros recuerda que la tradición de los Austrias era la de aislarse del pueblo, manteniendo la distancia entre el rey y sus súbditos, tal y como había hecho Felipe II, soberano «inaccesible e invisible»26. En los casos de ausencia de Felipe III, esa misión era encomendada a los privados, tal y como le recuerda Quevedo a Lerma en su Discurso de las privanzas: «ha de dar audiencia pública libre a todos los que le quisieren hablar, sin esconderse «Muchos pretenden que el rey solo asista a su casa, de tal suerte que los demás no puedan entrar en ella. Nunca admitió Cristo de sus discípulos estas lisonjas de su comodidad, ni dejó de reprehendérselas» (Política de Dios, p. 157). 25  Saavedra Fajardo, Empresas políticas, pp. 498-499. 26  Feros, 2002, p. 163. 24 

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a nadie… para ganar corazones» (p. 238). Pero el duque cardenal se había mostrado reticente a conceder estas audiencias en la década de 1610 y pidió a su hijo, el duque de Uceda que lo sustituyera27. Las palabras de la reina cartaginesa, por lo tanto, representan esa postura de los tratadistas que creían necesaria la apertura del rey a todos sus vasallos. Pese a las reticencias de Andronio, que representaría la voz de los validos que querían controlar la información que llegaba al monarca y que sería uno de esos malos ministros que controlan las puertas del rey28, Elisa Dido se muestra interesada en escuchar a todos aquellos que quieran presentarle alguna demanda; es parte de su trabajo y a ello le obliga «la ley». El deseo de apertura manifestado por la reina iría en consonancia con la personalidad de don Luis de Haro, valido de Felipe IV desde 1643, que se mostraba afable y accesible; Rafael Valladares habla de «la mansedumbre en sus audiencias»29. Los últimos versos, en los que Elisa Dido se dirige a Andronio, parecen corresponderse con la imagen de un gobernante accesible y comprensivo; la soberana quiere compartir el dolor de sus vasallos, sentir sus penas, como ellos sienten las suyas. De esta manera, el dramaturgo humaniza a Elisa Dido y se aleja de la noción de que el rey debe controlar sus afectos, debe mostrarse imperturbable, incluso ante las grandes desgracias30. La exteriorización de los sentimientos por parte de Dido será una constante a lo largo de toda la comedia, pues no duda en compartir su dolor o mostrar su enojo públicamente. La concepción del reinar como trabajo, como sacrificio se refleja claramente en un diálogo que mantiene con Andronio: Elisa Yo ni me aparto ni me alejo de la obligación de reina, que es un oficio en que el cielo me puso. ¿El reinar, Andronio, es oficio? Andronio Así lo entiendo. Elisa ¿Lo entendéis? Pues entended que incesablemente celo mi corte y palacio. (vv. 1684-1692) Escudero, 2004, pp. 148-149. Quevedo, Política de Dios, p. 128. 29  Valladares, 2016b, p. 138. 30  Saavedra Fajardo, Empresas políticas, pp. 450-455. 27  28 

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Cubillo recoge en estos versos dos ideas centrales en la concepción de la monarquía en el Barroco europeo. La primera de ellas tiene que ver con la noción, ya mencionada, del reinar como un duro oficio, que obliga al soberano a un constante «celo», vigilancia sobre sus territorios y sus vasallos, tal y como resumió Saavedra Fajardo: «Para el trabajo nacieron los príncipes, y conviene que se hagan a él»31. Esa condición de duro trabajo, aceptada estoicamente por Elisa Dido impone un constante velar, que queda perfectamente reflejado en unos versos del bufón Tabanco que narra un cuentecillo32, sin duda inventado por don Álvaro: Dicen que hubo un rey tan dueño de su reino que en velar sobre él hacía grande empeño; por no dejar de reinar el tiempo que daba al sueño. Llegó a decírselo cierto quídam, y respondió altivo: «Cuando velo soy rey vivo, cuando duermo soy rey muerto». Mas volviole a replicar con despejo y con valor: «Tratad de vivir, señor, que es primero que reinar». La madeja que el sol peina siempre vive esclarecida; viva el rey que con su vida velando y durmiendo reina. (vv. 1655-1671)

Debemos recordar que estas palabras están puestas en boca de un bufón, que aconseja y a la vez divierte a su señor, en este caso a su señora. La primera parte del cuentecillo se inserta en el pensamiento barroco de que el monarca no debe dormir, porque eso puede significar la pérdida de su reino. La imagen del rey durmiente preocupaba a Cubillo, pues en Las cortes del león y el águila, introduce como gobernante al león, animal escogido no solo porque simbolizara la bestia más poderosa de la selva, sino también porque se creía desde la Antigüedad clásica que siempre dormía con un ojo abierto, ojo abierto que representaba el 31  32 

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Saavedra Fajardo, Empresas políticas, p. 350. Sobre la función de los cuentos en el teatro de Cubillo, ver Marcello, 2006.

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constante estado de alerta a que estaba obligado el monarca, tal y como se recoge en la empresa 45 de Empresas políticas: Como el león se reconoce rey de los animales, o duerme poco, o, si duerme, tiene abiertos los ojos. No fía tanto de su imperio ni se asegura tanto de su majestad, que no le parezca necesario fingirse despierto cuando está dormido. Fuerza es que se entreguen los sentidos al reposo, pero conviene que se piense de los reyes que siempre están velando. Un rey dormido en nada se diferencia de los demás hombres. Aun esta pasión ha de encubrir a sus vasallos y a sus enemigos33.

La posición de la reina se correspondería con las palabras del rey del cuentecillo que resalta la necesidad que tienen los monarcas de velar por el bienestar de sus vasallos y de su reino noche y día. La respuesta ingeniosa del «quídam» (persona de la que no se conoce el nombre o no se quiere nombrar) sería considerada como la propia de un mal ministro o consejero, pues como sentencia Quevedo: «el ministro que guarda el sueño a su rey, le entierra, no le sirve, le infama, no le descansa, guárdale el sueño, y piérdele la conciencia y la honra»34. La segunda idea central de la teoría política cristiana expuesta ya en la Biblia y recogida con posterioridad en la Edad Media, pues ya aparece en santo Tomás de Aquino35, la encontramos en la consideración que hace Elisa Dido del origen divino de su oficio de reinar, reflejada en la afirmación: «en que el cielo / me puso» (vv. 1686-1687). No es esta la única obra del almagreño en la que el monarca refleja la concepción divina de su poder, sino que ya en La tragedia del duque de Berganza36, el rey portugués afirma: Duque, y sed de aquí en adelante obediente a los mandatos y leyes desta corona, que Dios ha puesto en mis manos (p. 464).

Saavedra Fajardo, Empresas políticas, p. 541. Quevedo, Política de Dios, p. 80. 35  «Luego el rey debe conocer que ha asumido este cargo, que es en su reino como el del alma en el cuerpo y el de Dios en el mundo. Si observase esto con diligencia, se encendería en él, por un lado, el celo por la justicia, al considerarse colocado para ejercerla en su reino en lugar de Dios» (La monarquía, p. 64). 36  Sobre esta comedia, ver Domínguez Matito, 2015. 33  34 

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La mayoría de los tratadistas políticos españoles afirmaban el origen divino del poder, por lo que Dido reconoce esa imposición en su trono por la voluntad divina. Sin embargo, no se profundiza más en esta aseveración, quizás porque en una comedia de ambiente pagano hubiera chirriado mucho el hablar de los dioses del Olimpo como los que elegían a quienes habían de ocupar el trono. En La honestidad defendida aparecen otros dos monarcas que tuvieron un papel importante en la historia de Dido y la fundación de Cartago: Pigmaleón y Yarbas. El primero de ellos, hermano de Dido, no aparece en la obra, pero asume el rol de motor de la tragedia: envenena a Siqueo e intenta asesinar a su hermana, provocando su huida y llegada al norte de África. Su personaje simboliza al mal rey, que se deja llevar por la codicia y la envidia (v. 766) para cometer actos de gran crueldad e injusticia, impropios de un monarca. Recordemos que asesina a Siqueo para robarle el tesoro que este custodiaba. Yarbas tiene un papel de coprotagonista, el galán, presentado como el enamorado que hace todo lo posible por conseguir el amor de la reina. Cubillo personifica en él la tradición del amor de lonh provenzal37, pues el rey se ha prendado de Dido sin haberla conocido personalmente, y de la tradición petrarquista, pues en su descripción de la amada abundan las metáforas propias de la lírica amorosa renacentista y barroca. El dramaturgo almagreño necesitaba estos componentes eróticos que venían impuestos por el género teatral de la comedia de enredo; los desencuentros amorosos entre los amantes constituían el meollo de la trama argumental: Yarbas ama apasionadamente a Dido, que no corresponde a su amor por la lealtad debida a su asesinado marido. Hasta aquí todo se desarrolla dentro de los cánones de este género teatral, pero la situación puede interpretarse desde una perspectiva política: el autocontrol exigido al monarca. El tema del rey enamorado que ha de renunciar por razón de estado al final de la obra a ese amor, aparece muchas veces en el teatro áureo; basta apuntar el ejemplo de tres comedias calderonianas: La vida es sueño, Saber del mal y el bien y Darlo todo y no dar nada. Tanto Segismundo como Alfonso VII y Alejandro Magno son monarcas que al final de la obra controlan sus pasiones y permiten que Rosaura, Hipólita y Campaspe, de las que están enamorados, se casen con Astolfo, don Álvaro y Apeles. Yarbas, ejemplo de amante de 37 

Sobre el tratamiento de este tópico en la literatura española, ver Ynduráin,

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comedia de enredo, recurre al engaño para conseguir sus propósitos; y así, por consejo de Fabio, su amigo y privado, inventa la existencia de un hermano gemelo, que sirve como embajador y acude a la corte de Cartago para arreglar el matrimonio. Los constantes fracasos que sufre en sus pretensiones amorosas aumentan la desesperación en el monarca que amenaza con quemar la ciudad: Rey Elisa

Cuando el mundo así lo diga, yo, que a nadie satisfago, haré con mortal estrago el amor ya vuelto en hielo, que ardan, nuevo Mongibelo, las murallas de Cartago. Arda, y arda quien no piensa que de mi honor provocada la pica, el bastón, la espada, esgrimiré en su defensa. (vv. 2968-2977)

La escena demuestra la pasión descontrolada del rey frente a la resistencia heroica de la reina que amenaza con recurrir a las armas para defender su honor. En esta ocasión,Yarbas actúa como un mal gobernante que se deja llevar por sus pasiones más primitivas, desoyendo la máxima de los tratadistas como Saavedra Fajardo que advertía que «conviene enseñar al príncipe desde su juventud a domar y enfrenar el potro del poder» (p. 354). La tensión entre ambos desaparece en el instante en el que Dido acepta resignada casarse con Yarbas como mal menor (vv. 3043-3047). Sin embargo, en este momento el rey retoma el control de sus pasiones y, tal y como le había sucedido a los ya mencionados Segismundo, Alfonso VII y Alejandro, accede a que la reina decida libremente su futuro: Ahora no, yo soy primero, yo me he vencido a mí mesmo y no es este vencimiento tan corto que le desprecie. Libre voluntad os dejo: vedlo despacio, señora, si os queréis casar, mis reinos, mi autoridad, mi persona, a vuestros pies os ofrezco;

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pero si por no casaros quemaros queréis, al tiempo remito acciones tan grandes. Con que dure el galanteo, que amándoos yo no os agravio, ni sirviéndoos desmerezco. (vv. 3048-3062)

Yarbas, derrotado en el amor, ha sido capaz de vencerse a sí mismo, por lo que ha pasado de ser ejemplo de un rey malo a convertirse en modelo de buen rey. Su decisión última cambia el final de Dido, que tanto en la tradición histórica de Timeo como en la poética de Virgilio, termina con la autoinmolación de la reina en la pira; en este caso, gracias al autocontrol del monarca africano, la comedia acaba «sin la sangre y el incendio» (v. 3078), como afirma Andronio. De esta forma la obra muestra «la propensión hacia el entretenimiento, y el rechazo de la tragedia» del dramaturgo almagreño38. Cubillo se había propuesto escribir una comedia en la que, siguiendo la tradición española, se defendiera la honestidad de la fundadora de Cartago «contra escritores inciertos» (v. 3068), sobre todo contra Virgilio39. Pero el dramaturgo almagreño, como muchos otros autores de teatro del siglo xvii, gustaba de introducir en sus comedias conceptos fundamentales de la actualidad política que vivía. El interés por la realidad política de su época lo demuestran «Las Cortes del león y el águila» y los sonetos dedicados a don Luis de Haro y a Felipe IV, incluidos en El enano de las Musas. La honestidad defendida no podía ser una excepción, pues la aparición de personajes de la realeza se prestaba a la inclusión de comentarios sobre la figura del rey o de los privados. De esta manera Dido, Yarbas y Pigmaleón personificaban los rasgos positivos y negativos de los monarcas, así como los principales conceptos que los tratadistas políticos, como Juan de Mariana, Francisco de Quevedo o Diego Saavedra Fajardo, habían defendido en sus obras. Una vez más, teatro y política se combinaban para desde el escenario de los corrales de comedias propagar la ideología barroca sobre el poder.

Arellano, 2001, p. 161. Roncero, 2020, analiza en detalle los ataques a Virgilio por su retrato de Dido en la literatura española de los siglos xvi y xvii. 38  39 

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— «Introducción», en Álvaro Cubillo de Aragón, El conde de Saldaña y hechos de Bernardo del Carpio,Vigo, Academia del Hispanismo, 2017, pp. 13-77. Maravall, José Antonio, Teatro y literatura en la sociedad barroca, Barcelona, Crítica, 19902. Marcello, Elena E., «La honestidad defendida de Álvaro Cubillo de Aragón: una defensa de Dido en clave de enredo», en La comedia de enredo. Actas de las XX jornadas de teatro clásico de Almagro, ed. Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 1998, pp. 145-171. — «Los cuentos en el teatro de Álvaro Cubillo de Aragón», en Edad de Oro Cantabrigense. Actas del VII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro, ed. Anthony Close, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2006, pp. 419-424. Martínez López, Maribel, «Defensa de la monarquía en La tragedia del duque de Verganza, de Álvaro Cubillo de Aragón», en El hombre histórico y su puesta en discurso, ed. J. Enrique Duarte e Isabel Ibáñez, New York, IDEA, 2015, pp. 125-138. Nausia Pimoulier, Amaia, «Las viudas y las segundas nupcias en la Europa moderna: últimas aportaciones», Memoria y civilización, 9, 2006, pp. 233260. Quevedo, Francisco de, Discurso de las privanzas, ed. Eva María Díaz Martínez, Pamplona, Eunsa, 2000 (Anejos de La Perinola). — España defendida de los tiempos de ahora, ed.Victoriano Roncero López, Pamplona, EUNSA, 2013 (Anejos de La Perinola). — Los sueños, ed. Ignacio Arellano, Madrid, Cátedra, 1991. — Política de Dios. Gobierno de Cristo, ed. James O. Crosby, Urbana, University of Illinois Press, 1966. Roncero López, Victoriano, «Ercilla entre Virgilio y Justino: el episodio de Dido en La Araucana (cantos XXXII-XXXIII)», Anales de Literatura Chilena, 33, 2020, pp. 155-171. Saavedra Fajardo, Diego, Empresas políticas, ed. Sagrario López Poza, Madrid, Cátedra, 1999. Schmidt, Marie-France, «Dos fábulas políticas de Álvaro Cubillo de Aragón», Criticón, 19, 1982, pp. 5-81. Tomás de Aquino, Santo, La monarquía, introd. Eudaldo Forment, est. prel., trad. y notas Laureano Robles y Ángel Chueca, Madrid, Tecnos, 20074. Valladares, Rafael, «Con voz tan baja. La audiencia del rey en la España del siglo xvii», en En la Corte del Rey de España. «Liber amicorum» en homenaje a Carlos Gómez-Centurión Jiménez (1958-2011), ed. Rafael Valladares, Feliciano Barrios, Juan A. Sánchez Belén, Madrid, Ediciones Polifemo, 2016a, pp. 127-179.

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— «Orígenes y límites del valimiento de Haro», en El mundo de un valido. Don Luis de Haro y su entorno, 1643-1661, ed. Rafael Valladares, Madrid, Marcial Pons, 2016b, pp. 97-151. Ynduráin, Domingo, «Enamorarse de oídas», en Serta Philologica F. Lázaro Carreter, II, Madrid, Cátedra, 1983, pp. 589-603.

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Rosario contra demonio: notas para la lectura de Ciento por uno, auto de Álvaro Cubillo de Aragón Javier Rubiera Université de Montréal

De los tres autos atribuidos a Álvaro Cubillo de Aragón, el menos conocido y estudiado es el Auto famoso de Nuestra Señora del Rosario, Ciento por uno. No contamos con ningún estudio particular ni con ninguna edición moderna de él, salvo la que se incluye en el facsímil del volumen donde se publicó originalmente en 1664, Navidad y Corpus Christi, festejados por los mejores ingenios de España1, en el que apareció junto a otros quince «autos a lo divino» de diversos poetas. El objetivo del presente artículo será señalar algunos de los aspectos más relevantes de esta composición de Cubillo, mostrando una especial atención a la figura del Demonio, personaje al que hace tiempo dediqué diferentes estudios en el ámbito de la comedia. Sin embargo, no nos salimos aquí de ese ámbito —más bien nos quedamos en su límite—, porque, frente a lo que podría pensarse en principio, en esta breve pieza nos encontramos más cerca del mundo propio de la comedia que de aquel de los otros dos autos de Cubillo —La muerte de Frislán y El hereje— obras de contenido alegórico evidente. Con razón Shirley Whitaker consideraba

1  Pueden verse los datos editoriales completos en la bibliografía final. Todas las citas se harán por esta edición, modernizando ortografía y puntuación. Aparte de la edición facsímil de Olms Verlag, 1983, he consultado el ejemplar con signatura 38.V.8 de la Österreichische Nationalbibliothek, digitalizado por Google.

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Ciento por uno como una de esas piezas que Wardropper denominó «comedias divinas en un acto»2. En el volumen Navidad y Corpus Christi (1664) se encuentran, además de dieciséis loas de los mejores ingenios de España y de dieciséis entremeses de don Luis [Quiñones] de Benavente, dieciséis obras «a lo divino» divididas en tres grupos claros, del mismo modo en el que se distinguen las loas3: nueve autos que son calificados de «sacramentales», por su relación con la Eucaristía, particularmente vinculados a la fiesta de Corpus Christi; cuatro autos del «Nacimiento de Cristo», propios, entonces, de la fiesta de Navidad; tres autos «de nuestra Señora» o «de la Virgen del Rosario», entre los que se encuentra Ciento por uno. En principio la pieza de Cubillo pertenece, por lo tanto, a ese tipo de obras que ensalzan la figura de la Virgen para promover su devoción, por lo que es lógico referirse a él como un auto de tema mariano. En este sentido, puede emparentarse con el auto de El hereje, compuesto circunstancialmente como acto de reparación en loor de la Virgen, infamada por un anónimo pasquín durante la Semana Santa granadina de 16404. Según bien ha puesto de manifiesto recientemente Domínguez Matito, tanto El hereje como La muerte de Frislán, son piezas en las que la comprensión del texto dramático-literario es inseparable de los factores políticos, socio-culturales, religioso-filosóficos en los que se escribieron y representaron, factores en este caso de conflicto. Y es este carácter «historial» lo que quizá resulte más atractivo para la sensibilidad de un lector moderno5.

En Ciento por uno, sin embargo, no hay tal dimensión historial evidente que lo inserte de modo directo en acontecimientos socio-políticos conflictivos del momento y puede que por ello la crítica haya llamado poco la atención sobre esta pieza de la que Cotarelo observó, quizás ligeramente, que «no ofrece nada de particular»6. Whitaker, 1975, pp. 156-157. En los preliminares, la lista inicial de Autos se titula «Autos Sacramentales, y del Nacimiento de Christo nuestro Señor, y de Nuestra Señora del Rosario». 4  Todas estas circunstancias, así como los rasgos característicos del auto de El hereje han quedado perfectamente clarificados en la edición de Domínguez Matito, 2008, sobre la que en su momento publiqué una reseña crítica (Rubiera, 2010b). 5  Domínguez Matito, 2018, p. 112. 6  Cotarelo y Mori, 1918, p. 274. 2  3 

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El desarrollo del argumento En este auto de Cubillo el espectador asiste a la historia de un matrimonio formado por un rico gentil (Iris) y por una cristiana (María) devota de la Virgen. María logra convencer a su marido de que se desprenda de todos sus bienes y se los regale a los pobres, pues Dios le devolverá todo «ciento por uno»7. Cuando la pareja queda hundida en la miseria, la Virgen intervendrá ordenando al Ángel Custodio que vaya en ayuda de María y de su marido en premio a su devoción. El Demonio nada podrá hacer para impedir que el plan divino se cumpla y al final asistirá en Mesina al bautismo del gentil Iris8, que además ha recuperado todas sus riquezas y ganado nuevos honores concedidos por los reyes9. 7  Así se recoge en un famoso pasaje evangélico (Mateo 19, 16-29), recordado por Domínguez Matito (ver su trabajo de 2008, p. 25; y también, 2010, p. 25), en el que Jesús se encuentra con un joven rico al que le aconseja que si quiere ser perfecto venda todo lo que tenga y se lo dé a los pobres, para así tener su tesoro en el cielo. Jesús dialoga con sus discípulos sobre el peligro de las riquezas y a pregunta de Pedro sobre la recompensa que recibirán los discípulos que hayan dejado todo por seguirle, Jesús contesta: «Todo aquel que haya dejado casas, hermanos, hermanas, padre, madre, hijos o campos por mi nombre, recibirá el ciento por uno y heredará la vida eterna». 8  El sacramento del bautismo sería el único que permitiría denominar «sacramental» al auto. La única alusión a la Eucaristía se hace en unos versos de María: «Por el que en la cruz murió, / y al hombre en el pan se da / y nació de Virgen Madre, / quedando pura doncella» (vv. 730-732, Cubillo de Aragón, Auto famoso de Nuestra Señora del Rosario, Ciento por uno, p. 386b). 9  Domínguez Matito (2008, pp. 25-26), siguiendo a Whitaker, resume así el argumento con más detalle: «Iris, un rico pagano de Mesina, felizmente casado con una cristiana —María—, está convencido de que las riquezas bastan para asegurar el amor de que disfrutan, a pesar de las diferencias religiosas. Pero el Demonio, disfrazado de su gentilhombre, que viene deseando perturbar la felicidad de los esposos, encuentra su oportunidad cuando María le propone a Iris repartir entre los pobres toda su riqueza, con la promesa de que recibirán del Dios cristiano el “ciento por uno”. Iris, llevado por su codicia y a pesar de las burlas del Demonio sobre la ocurrencia de María, da orden a su gentilhombre de distribuir toda su hacienda entre los necesitados, cosa que el Demonio cumple de mala gana. Los esposos, ya reducidos a la miseria, comienzan a pedir limosnas como unos mendigos más, y cuando se acercan a la casa del Demonio, que ha prosperado en su fortuna, éste los rechaza burlándose de ellos. Así que Iris comienza a arrepentirse de la decisión que tomó, pero entonces reciben la visita del Ángel Custodio enviado por la Virgen, que les da un real, asegurándoles que recibirán el “ciento por uno”. Se disponen entonces a comprar algo de comer cuando se encuentran con un marinero —uno de los pobres que ellos habían socorrido antes—, el cual les regala un pez en cuyo

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Todo ello es prueba del poder de la caridad y de la oración, sobre todo cuando la devoción se acompaña con el rosario, y encajaría bien como «ejemplo» en un ciclo de milagros de Nuestra Señora, amparo de los desfavorecidos. Como bien indica Whitaker, To achieve his doctrinal aim, Cubillo does not construct an imposing edifice of scholastic subtleties; rather, he reduces the theological lesson to the simplest terms and focuses attention on his plot, which is spun out with the directness, simplicity —and naiveté— of a medieval exemplum10.

Convendría añadir, sin embargo, que, dentro siempre de la brevedad y de la concentración impuestas por el molde genérico, Cubillo, con buen sentido dramático, por un lado, introduce en el auto una parte cómica de carácter entremesil que proporciona variedad a la pieza con situaciones de graciosidad entre personajes populares. Por otro lado, confiere interés a la anécdota argumental al dar un toque de carácter folclórico, como si de un cuento se tratara, en el modo en que cambia la fortuna de los protagonistas, quienes con lo obtenido pidiendo por caridad compran a un pescador un pez que, inesperadamente, guarda una bella sortija en su boca, joya que les conectará con el rey de Sicilia, lo que propicia el feliz desenlace. En este sentido, solo con desarrollar estos aspectos o posibilidades y darles más cuerpo, la obra podría haberse prolongado sin mayor problema hasta convertirse en comedia regular de tres jornadas. En el contexto del auto cobra gran relevancia el papel concedido al Demonio —señalado en la alocución final como «vil contrario», en rima muy significativa con «rosario»—11 que, a diferencia de lo que ocurre en interior descubren una piedra preciosa. Un joyero que anda buscando una joya para la boda real trata de comprársela, pero al reconocer el extraordinario valor de la piedra, prefiere que sean los mismos reyes quienes tomen la decisión. Aparecen, pues, a continuación los reyes dispuestos a comprar la joya. Pero Iris, viendo la desconfianza del rey sobre la procedencia de joya tan valiosa en manos de un mendigo, le cuenta cómo han llegado a esta situación, tras lo cual, reconociendo el milagro, renuncia a su idolatría, decide bautizarse y hacerse cofrade del Rosario. El rey y la reina, padrinos de bautismo del nuevo converso, nombran a Iris duque y gobernador. El Demonio, soberbio y humillado, contempla a Cristo y a la Virgen presidiendo el bautismo de Iris, mientras el Ángel Custodio concluye el auto prometiendo la salvación mediante el ejercicio de la oración, la caridad y la devoción al Rosario». 10  Whitaker, 1975, p. 158. 11  «y muera el vil contrario, / teniendo devoción con el Rosario» (vv. 10411042, Cubillo de Aragón, Auto famoso de Nuestra Señora del Rosario, Ciento por uno,

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los otros dos autos de Cubillo, aparece en la obra con su propio nombre y actuando de modo independiente12. En La muerte de Frislán, el duque de Frislán es figura del Demonio, así como el duque de Sajonia lo es de la Herejía o el rey de Hungría lo es de Cristo, en un juego alegórico explicitado en la obra. En El hereje, el carácter demoniaco se dispersa en tres personajes alegóricos (Apostasía, Secta de Mahoma y Judaísmo). En Ciento por uno, sin embargo, el Demonio se presenta como tal, aunque para lograr sus malévolas intenciones adopte la forma de mayordomo o gentilhombre de Iris. No cabe duda de ello para el lector, pues la lista de «personas que hablan en él», la primera acotación13 y las sucesivas didascalias enunciativas lo denominan «Demonio». Tampoco cabe duda para el espectador, ya que desde el comienzo, en un aparte, no deja lugar para el equívoco, en lo que es su carta de presentación: No ha de haber paz en el suelo, pues que soy la propia guerra desde que caí del cielo. ¡Arda el mar, arda la tierra! Cubra todo un negro velo de luto, pues yo perdí la luz cuando acometí al Hacedor excelente y con mi atrevida gente en el infierno caí. Y agora forma he tomado de su propio mayor que está ausente (p. 376a).

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p. 391). La misma rima había aparecido ya en los versos 501-502 (p. 382a) en un diálogo entre el Demonio y Coleta. 12  Ver el estudio de Cilveti, 1977, para distinguir tres tipos de personaje demoníaco (independiente, identificado y acompañado) así como para las relaciones entre Demonio y alegoría. Respecto al personaje diabólico en la obra dramática de Cubillo, muestra especial relevancia la comedia Los triunfos de San Miguel, en la que tienen papel protagonista Luzbel y el Diablo Cojuelo. Tanto en la introducción a la comedia como en las notas a la edición correspondiente Maribel Martínez López dedica atención cuidadosa a estos personajes.Ver también Rubiera, 2012, donde me ocupo de diversos aspectos del demonio en comedias de Lope,Vélez y Cubillo en torno a la dramatización de un episodio del Génesis. 13  «Salen Iris de gentil, y María, cristiana, su esposa, dadas las manos, cantando y bailando con acompañamiento, y el Demonio de gentilhombre» (p. 375).

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Posteriormente es identificado como Lucifer —por la Virgen misma— y, sobre todo, en la importante parte final, donde se concreta la lección moral, se opone largamente al Ángel Custodio, en una escena que recordaremos más adelante. Forma y estructura del auto «a lo divino» Una vez conocido su argumento general, adentrémonos en detalles de su forma y estructura, con el fin de describir y analizar por primera vez sus componentes básicos en relación con las acciones representadas. Se trata de una pieza de 1.053 versos, muy cercanos a los 1.061 de El hereje14. Si, como método de segmentación, nos atenemos a los momentos en que el tablado queda vacío, la obra puede dividirse en cuatro cuadros de esta manera: Cuadro primero: vv. 1-205 (pp. 375-378) — Acción: Tras la alegre canción y el baile iniciales, el cuadro se ocupa con el trío Iris-María-Demonio (gentilhombre) en el que se definen las posiciones iniciales. María convence a su esposo de entregar toda su hacienda a los pobres. El Demonio, como mayordomo, trata de impedirlo y en dos largos apartes, como Demonio, anuncia su intención de «poner guerra» en la pareja. Iris y María se van de escena cantando y el Demonio, solo, declama un soneto en el que aparecen los tópicos de su soberbia y de su furor, nada dispuesto a ejercer la caridad que le ordena su amo. — Forma métrica: • Canción introductoria de 11 versos. Al endecasílabo «Vivan muchos años los desposados le siguen 9 versos de romance (a-o) y se remata repitiendo el endecasílabo. • Quintillas: vv. 12-191. • Soneto: vv. 192-205. El cómputo de Ciento por uno es mío así como la numeración de los versos. Para facilitar la localización de las citas, me refiero siempre a las páginas de la edición de 1664. El hereje iba precedido de una Loa en diálogo entre la fuente la Teja y el río Darro de 222 versos, pero el auto en sí consta de 1061 versos en la edición de Domínguez Matito. La muerte de Frislán contiene 905 versos en la edición de Schmidt. 14 

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Cuadro segundo: vv. 206-507 (pp. 378-382) — Acción: desde el verso 206 hasta el 318 se trata de una escena cómica entre pobres mendigos (Chanza y Buscón, primero; después se suman sucesivamente Coleta y Maulero). Con la entrada de Iris, María y Demonio, se retoma la acción principal con el Demonio convertido en limosnero forzado, lo que provoca distintas situaciones más o menos cómicas entre Demonio y pobres. María impondrá la obligación de la devoción por el Rosario, condición para que los pobres puedan comer con ellos. — Forma métrica: redondillas. Cuadro tercero: vv. 508-591 (pp. 382-383) — Acción: Diálogo entre la Virgen y el Ángel Custodio. El ángel no entiende por qué la Virgen trata de favorecer a un gentil como Iris. La Virgen explica que es por la devoción que le ha mostrado su esposa María y porque la caridad que promueve es «la más meritoria obra / que premia Dios» (vv. 564-565). El ángel reconoce que es bueno se remedie a alguien que busca amparo en el rezo del Rosario. — Forma métrica: romance (o-a) Cuadro cuarto: vv. 592-1053 (pp. 383-391) — Acción: Iris y María se encuentran ya pobres en Mesina. Iris no entiende cuándo se le devolverá «ciento por uno» y María invoca a la Virgen para que los ampare. Llaman a la casa de su antiguo mayordomo (el Demonio) que se ha vuelto rico, pero este les cierra la puerta y en vez de limosna les da una soga (con que ahorcarse, diríamos nosotros). Llaman a casa de otro amigo, Octavio, quien también les niega hospitalidad. A la puerta de un templo, piden junto a otros pobres (Chanza y Buscón), pero solo reciben de un platero aquellos que piden «por Júpiter» o «por Apolo», pero no ellos, que lo hacen «por amor de Dios». Sin embargo, un galán (el Ángel Custodio) les da un real diciéndoles: «ciento por uno tendréis / que Dios no pone en olvido / a quien a los pobres dio / tanto que pobre quedó» (vv. 739-742). Con este real la pareja compra a un marinero (Coleta) un pez, en cuya boca hallan una hermosa sortija.Vuelve el platero, quien busca «piedras de gran primor» para los reyes y se admira del valor de la joya. Al ver venir a los reyes

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(con acompañamiento, entre el que está el Demonio), les muestra la sortija ante la estupefacción de todos. El Demonio pone en duda la procedencia de la joya, increíble en manos de aquellos pobres, por lo que Iris, en romance, cuenta a los reyes su historia. Admirado el Rey, le anima a bautizarse y le nombra Duque de Calabria y Gobernador de Chipre y Nicosia. Se van todos salvo el Demonio y el Ángel, que entran en debate dialéctico (vv. 929-982) hasta que se descubre una apariencia con el bautismo de Iris. Sigue el debate de los ángeles en un notable soneto (vv. 987-1000), hasta que el Custodio se dirige al público con la lección doctrinal que cierra la pieza. — Forma métrica: • Endecasílabos sueltos: vv. 592-679 • Redondillas: vv. 680-863 • Romance (í-a): vv. 864-982 [Final]: • Cuarteta: vv. 983-986 • Soneto: vv. 987-1000 • Sexteto-lira: vv. 1001-1048 • Canción (5 octosílabos con rima ía en los impares). Parecen establecerse con claridad en este auto dos partes, muy equilibradas en cuanto al número de versos. La primera estaría constituida por los tres primeros cuadros (vv. 1-591) y la segunda por el largo cuadro cuarto (vv. 592-1048), en el que sin solución de continuidad se desarrollan las acciones hasta el momento cumbre final en el que se descubre la apariencia con el bautismo de Iris y con el efecto de música correspondiente. Comienza, entonces, el último debate entre el Ángel y el Demonio, y se explicita el mensaje doctrinal en una locución al público que resume la ejemplaridad de lo que se acaba de mostrar, resaltando el valor de la caridad y de la oración del Rosario. Ciento por uno no contiene ninguna marca en su edición impresa que remita a una posible representación sobre carros. Desde el punto de vista del espectáculo, la acción de este auto se desarrolla sin necesidad de gran aparato y requiere solo una apariencia en la parte final durante la escena del bautismo del protagonista: Tocan la música, descúbrese Cristo y María sentados, un ángel con una fuente y un jarro echando agua a Iris, estando de rodillas en camisa, calzón de lienzo, y a los lados Rey y Reina (p. 390).

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Ciento por uno en el contexto de Navidad y Corpus Christi En el volumen de 1664 Navidad y Corpus Christi el auto de Cubillo comparte con otros dos su tipificación como «Auto de la Virgen o de Nuestra Señora del Rosario», frente a nueve eucarísticos y cuatro que ensalzan el nacimiento de Cristo. Se trata de La madrina del Cielo, atribuido a Tirso de Molina15, y de La amiga más verdadera, de Antonio Coello16. De entrada, debe señalarse que en estos dos autos la presencia de la Virgen y la insistencia en la oración del rosario son mucho mayores que en el auto de Cubillo, aunque en los tres casos se relaten o muestren ejemplos de intercesión mariana. En todos ellos se introducen personajes de Demonio de cierta importancia y elementos cómicos, como es propio del drama religioso del área románica ya desde los siglos xv y xvi17. Sin embargo, es de notar que mientras Tirso y Coello concretan el agente cómico en una figura de gracioso (Chinarro y Salpullido, respectivamente), Cubillo dispersa la comicidad entre cuatro personajes (Chanza, Buscón, Coleta y Maulero), sobre todo a lo largo del cuadro segundo, en una escena concentrada más pintoresca o costumbrista, casi a modo de breve entremés, como ya se ha dicho, que se prolonga con la posterior interacción de carácter cómico con el Demonio. Este tipo de chanzas y de bromas eran parte casi imprescindible del espectáculo festivo en cuyo marco se representaban los autos y las comedias religiosas, y aunque un sector de la Iglesia siempre trató de prohibirlas —por inapropiadas en el contexto alegórico o simplemente sagrado—, otro sector las admitía, pues conocían bien sus efectos compensadores y atractivos, al propiciar una mejor recepción de los elementos doctrinales y morales de las piezas dramáticas. En una de las aprobaciones En el estudio introductorio a la edición moderna (Tirso de Molina, 2000, p. 37) dicen los editores: «De todas las obras de Tirso denominadas “autos”, La madrina del cielo es la menos sacramental. Se trata de una pieza dramática en un acto, de argumento propiamente hagiográfico, sin aparición de asunto eucarístico ni estructura alegórica. No tiene que ver, pues, de manera directa con el tema de la Redención ni de la exaltación del Sacramento». Nótese la proximidad de estos rasgos con los del auto de Cubillo. 16  Otro auto con el que sería interesante establecer una comparación o un contraste es El dote del Rosario, de Andrés de Claramonte, sobre el que se ha ocupado recientemente Delia Gavela García, 2020. 17  Sobre la comicidad en el drama religioso románico, así como sobre la función del Demonio en el mismo, el libro de Rainer Hess, 1976, sigue siendo referencia fundamental, aunque creo que no muy tenida en cuenta. 15 

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preliminares —la del padre José Martínez, de la Compañía de Jesús— se reconoce con claridad este punto, y aunque se refiera más bien a los misterios del Nacimiento y de la Eucaristía —que aparecen combinados con diferentes loas y entremeses—, sin duda puede extenderse a cualquier otra representación «a lo divino», como estas en alabanza de la Virgen del Rosario: […] con lo dulce del metro y introducciones poéticas y cómicas se apoderen de los afectos del corazón estos dos sagrados cuanto regalados y dulces Misterios, dándoles a lo soberano de ellos el sainete de lo que sin inconveniente apacienta los sentidos más terrestres, y entretener en lo Sagrado y Divino con dulces prisiones lo bruto del gusto humano. Haciendo que con esta mezcla se saboree […] (18 de junio de 1663)18.

Las intervenciones del demonio en los autos de Tirso y de Coello son importantes, pero ocasionales. Coinciden en mostrarle, ya avanzada la pieza, apareciendo en una típica escena de tentación en la que se introduce en el sueño de otros personajes para comenzar sus malignos enredos19. En la de Tirso intenta más adelante arrojar a unos pecadores en la misma boca del infierno, pero santo Domingo los libra enlazándolos con el rosario. En la de Coello quizás la escena más destacable es el enfrentamiento con la Virgen, quien le ha engañado al adoptar otra forma y quien, casi al final, le envía enfurecido a los infiernos, llevándose un rosario por cadena. Sin embargo, en Ciento por uno el papel del Demonio se desarrolla desde la primera escena hasta la última, con presencia casi continua. Su caracterización y su función son los típicos de su rol: destaca por su ira, su soberbia, su arrogancia y sus mentiras; adopta la forma de un personaje ausente (el «propio» o «mayordomo» de Iris), aunque no recurre a la invisibilidad; tiene escena de enfrentamiento con personajes cómicos; se opone al Ángel Custodio, que finalmente le vence. Digamos que, a pesar de su relevancia, su intervención es bastante previsible, es decir, está dentro de lo tipificado para su rol. Sin embargo, el poeta Cubillo le ha reservado al personaje y al actor que lo representa dos momentos de lucimiento, los dos relacionados con la forma métrica del soneto. Navidad y Corpus Christi, 1664, s. p. Me he ocupado de escenas similares en la Comedia al analizar la pieza de Agustín Moreto, terminada por Lanini Sagredo, Santa Rosa del Perú (Rubiera, 2010a). 18  19 

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Es curioso observar cómo en los autos de Tirso y de Coello se incluyen sendos sonetos, que se adjudican a las dos mujeres protagonistas (Marcela y Doña Clara, respectivamente), mientras Cubillo elige, por el contrario, focalizar la figura del Demonio, lo cual es indicio claro del lugar preferente que ocupa en su pieza. Tras las quintillas en que ha ido transcurriendo la escena entre Iris, María y el fingido mayordomo, el final del primer cuadro se reserva para una actuación a solas del Demonio, en la que hace alarde de su aspecto más terrible, permitiéndole lucir sus cualidades en una intervención a modo de aria en arte mayor: Demonio

¿Yo limosnero? ¿Yo que soy la ira del mismo infierno y Aqueronte lago, donde asistiendo en él mis culpas pago quejas cantando en destemplada lira? ¿Yo caridad, si tengo a la mentira y a la soberbia, mi fatal estrago, dentro en mi pecho y con furor deshago el bien que el hombre en su provecho aspira? ¿Yo he de hacer bien a nadie? ¿qué es aquesto? ¿yo tengo de amparar pobres infames? Mas yo te abrasaré tu hacienda presto. Y ansí a cuento me está que la derrames, que en tal miseria espero verte presto que reniegues de Dios y a mí me llames. (p. 378)

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Ya en la recta final del auto, una vez terminada la acción de la fábula que atañe a Iris y María, solo resta la gran escena con la apariencia del bautismo de Iris, a la que nos hemos referido anteriormente. Sin embargo, Cubillo la dilata con un largo diálogo entre el Demonio y Custodio (vv. 928-982), con lo que, igualmente, da tiempo a los actores a cambiar su vestuario y a preparar la composición de la escena que ha de aparecer tras la cortina. No obstante, no acaba ahí la representación con la música y el canto que celebran el sacramento que hace de Iris un «nuevo hombre»20. Quizás resida aquí lo más significativo y digno de mención del auto, pues Cubillo, en primer lugar, propone un nuevo soneto, de construcción retórica muy notable, en el que las voces del 20  «Hoy con el agua y el nombre / del que tierra y cielo hizo, / Iris queda un nuevo hombre, / retrato del Paraíso» (vv. 983-986, Cubillo de Aragón, Auto famoso de Nuestra Señora del Rosario, Ciento por uno, p. 390).

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Demonio y del Ángel Custodio debaten sobre una cuestión muy infrecuente en las numerosas piezas dramáticas con figura diabólica que he tenido ocasión de analizar: el Ángel incita al Demonio a retornar al seno de Dios21. Demonio A mi tormento amargo y triste pena me voy segunda vez desesperado. Custodio Vuélvete a Dios, llorando tu pecado, y romperá tu lóbrega cadena. Demonio Deja la gloria tú de bienes llena y estarás en mi infierno consolado. Custodio No hay consuelo sin Dios, si él nos le ha dado. Demonio Pues yo con Dios no espero suerte buena. Custodio En Dios asiste el bien. Demonio Yo no le quiero. Custodio Pues, ¿qué tienes por bien? Demonio Mi oscura estancia. Custodio Busca la eterna luz. Demonio Andas grosero. Custodio Agrada a Dios, consigue esta ganancia. Demonio Tan bueno como Dios me considero. Custodio De ahí nació el castigo a tu arrogancia. (p. 390)

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Tras el último endecasílabo, no hay acotación que indique la salida de escena del Demonio, pero lo más probable es que se hundiera por un escotillón. Comienza, entonces, el parlamento que cierra la obra, cuarenta y ocho versos en sexteto-lira (vv. 1001-1048) que tienen la peculiaridad de ser recitados como una larga locución directa al pú21  Dada la perspectiva teológica, bien asentada en el pensamiento tomista, de que el demonio persevera en el mal (voluntas daemonum obstinata est in malo, en Cilveti, 1977, p. 92) y no es capaz de cambio, resulta extraña esta oportunidad que le da Dios por boca del ángel. También podría sorprender que el Demonio adquiera lo que he llamado en otra ocasión «matices trágicos», se queje contra Dios y se manifieste como un ser oprimido por unos designios divinos que no entiende, ya que confiere al hombre tanto la libertad como la posibilidad del arrepentimiento y del perdón, mientras él se siente condenado ad aeternum sin poder cambiar su destino. Creo que este tipo de fisuras en la imagen monolítica del Demonio es prueba de su carácter polifacético, que muestra las diferentes caras del personaje más allá de la imagen tipificada. A ello me he referido, por ejemplo, en mi artículo sobre ángeles y demonios en Rojas Zorrilla (Rubiera, 2008).

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blico22, señalada como aparte en el impreso, en la que el Ángel resume y concreta la lección moral23. Aprovechando su reciente debate con el Demonio, arranca precisamente con una alusión a él para mostrar, por contraste, la misericordia de Dios: Señores, si a un demonio le dice el mismo Dios que se convierta, bien claro testimonio es este que jamás cerró la puerta a un alma arrepentida llorando culpas de una amarga vida.

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A partir de ahí solo le queda al Ángel recordar por extenso el inmenso valor de la caridad y de la oración —particularmente la del rosario, que logra vencer al «vil contrario»— para conseguir la salvación, tal como ha mostrado el ejemplo dramático. Esta última intervención del Ángel merece un breve comentario antes de concluir este artículo. Aunque desde el título se pone el foco en «nuestra señora del Rosario», en el auto se insiste también especialmente en la importancia de la caridad, desde la elección del argumento vinculado a la cita evangélica de «ciento por uno», que también aparece en el título, hasta la cancioncilla final que cierra la pieza: Y es justo este ejemplo os sirva para que den a los pobres limosna, pues a la vista vemos que quien da con fe por uno Dios ciento envía. (p. 391)

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Sobre el aparte al público y la locución a los espectadores, ver Rubiera, 2009. La madrina del cielo se cerraba con veinte octosílabos en boca de la Virgen, dirigidos a los recién desposados Marcela y Dionisio. En La amiga más verdadera no hay lección explícita y dirigida a la concurrencia, salvo la que se deduce de las palabras de la Virgen a Doña Clara en una de las últimas intervenciones: «Clara, por tu devoción / y por tus divinas prendas / te he defendido y librado / del demonio y sus cautelas. / Por amiga me has tenido / y yo he sido de veras, / por donde echarás de ver / ser amiga verdadera. / Reza siempre mi rosario, / porque allá en la gloria eterna / el rosario es el tusón / con que los justos se premian» (Coello, Auto famoso de la Virgen del Rosario, La amiga más verdadera, p. 351). 22  23 

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Además de que puede ser un dato de interés para tratar de identificar la festividad y el lugar concreto para los que fue pensada la representación del auto (no necesariamente el primer domingo de octubre o el mismo 7 de octubre, festividad del Rosario)24, esta consideración nos invita a continuar la reflexión sobre el papel importante que parece jugar la virtud de la caridad en el conjunto de la obra de Cubillo25. Bibliografía Cilveti, Ángel L., El demonio en el teatro de Calderón,Valencia, Albatros, 1977. Coello, Antonio, «Auto famoso de la Virgen del Rosario, La amiga más verdadera», en Navidad y Corpus Christi, festejados por los mejores ingenios de España, en diez y seis autos a lo divino, diez y seis loas y diez y seis entremeses. Representados en esta Corte y nunca hasta ahora impressos. Recogidos por Isidro Robles, natural de Madrid, Madrid, Ioseph Fernández de Buendía, 1664, pp. 366-35126. Cotarelo y Mori, Emilio, «Dramáticos españoles del siglo xvii. Álvaro Cubillo de Aragón», Boletín de la Real Academia Española, V, XXIII, 1918, pp. 241-280. Cubillo de Aragón, Álvaro, «Auto famoso de Nuestra Señora del Rosario, Ciento por uno», en Navidad y Corpus Christi, festejados por los mejores ingenios de España, en diez y seis autos a lo divino, diez y seis loas y diez y seis entremeses. Representados en esta Corte y nunca hasta ahora impressos. Recogidos por Isidro Robles, natural de Madrid, Madrid, Ioseph Fernández de Buendía, 1664, pp. 375-391. — Auto sacramental de la muerte de Frislán, ed. Marie France Schmidt, Kassel, Reichenberger, 1984. — El hereje (Auto en alegoría del sacrílego y detestable cartel que se puso en la ciudad de Granada contra la Ley de Dios y su Madre Santísima), ed. Francisco Domínguez Matito,Vigo, Academia del Hispanismo, 2008. — Los triunfos de San Miguel, ed. Maribel Martínez López,Vigo, Academia del Hispanismo, 2014. Sobre la historia y la devoción en torno al culto del Rosario ver Labarga, 2003, y sobre la importancia de las cofradías del Rosario en la difusión del teatro español ver Flecniakoska, 1962. 25  Aparece, por ejemplo, como personaje alegórico en El hereje.Ver las consideraciones de Domínguez Matito en las notas a la escena que ocupa los versos 391530 en su edición del auto. 26  En esta impresión el nombre del dramaturgo aparece como Antonio Cuello. La numeración correcta de las páginas en el volumen debería ser 399-411, pero por error se numeran 366 (sic), 340, 341, etc. 24 

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Domínguez Matito, Francisco «Introducción», Álvaro Cubillo de Aragón, El hereje (Auto en alegoría del sacrílego y detestable cartel que se puso en la ciudad de Granada contra la Ley de Dios y su Madre Santísima), ed. Francisco Domínguez Matito,Vigo, Academia del Hispanismo, 2008, pp. 13-55. — «Álvaro Cubillo de Aragón», en Diccionario bíblico de las Letras Hispánicas, Logroño, Fundación San Millán de la Cogolla, 2010, pp. 19-25. — «El conflicto religioso en los autos de Cubillo de Aragón: historia y representación», en Escenarios en conflicto en el teatro bíblico áureo, ed. Delia Gavela García, New York, IDEA, 2018, pp. 111-132. Flecniakoska, Jean-Louis, «Les confréries de Notre-Dame-du-Rosaire et la diffusion de la comedia», en Mélanges offerts à Marcel Bataillon para les hispanistes français, ed. Maxime Chevalier, Robert Ricard y Noël Salomon, Bordeaux, Féret & fils, 1962, pp. 437-447. Gavela García, Delia, «El dote del Rosario de Claramonte, ¿un auto sacramental al uso?», en «A dos luces, a dos visos». Calderón y el género sacramental en el Siglo de Oro, ed. Carlos Mata Induráin, Kassel, Reichenberger, 2020, pp. 53-68. Hess, Rainer, El drama religioso románico como comedia religiosa y profana, Madrid, Gredos, 1976. Labarga, Fermín, «Historia del culto y devoción en torno al santo Rosario», Scripta Theologica, 35.1, 2003, pp. 153-176. Navidad y Corpus Christi, festejados por los mejores ingenios de España, en diez y seis autos a lo divino, diez y seis loas y diez y seis entremeses. Representados en esta Corte y nunca hasta ahora impressos. Recogidos por Isidro Robles, natural de Madrid. Madrid, Ioseph Fernández de Buendía, 1664 [Ed. facsímil: Hildesheim, Olms Verlag, 1983]. Rubiera, Javier, «Ángeles y demonios en el teatro de Rojas Zorrilla: Los trabajos de Tobías», en Rojas Zorrilla en escena. Actas de las XXX Jornadas de Teatro Clásico de Almagro, ed. Felipe B. Pedraza Jiménez, Rafael González Cañal y Almudena García González, Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha, 2008, pp. 115-124. — «El aparte al público y la locución a los espectadores en la comedia del siglo de oro», en En buena compañía. Estudios en honor de Luciano García Lorenzo, ed. Joaquín Álvarez Barrientos, Óscar Cornago, Abraham Madroñal, Carmen Menéndez-Onrubia, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2009, pp. 621-628. — «Moreto y Lanini ante el personaje del demonio: notas sobre Santa Rosa del Perú», en Cuatro triunfos áureos y otros dramaturgos del siglo de oro, ed. Aurelio González, Serafín González y Lillian von der Walde Moheno, Ciudad de México, El Colegio de México/Universidad Autónoma Metropolitana/ AITENSO, 2010a, pp. 259-272.

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— «Cubillo de Aragón, Álvaro. El hereje (Auto en alegoría del sacrílego y detestable cartel que se puso en la ciudad de Granada contra la Ley de Dios y su Madre Santísima). Edición, introducción y notas de Francisco Domínguez Matito, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2008. 142 páginas», Revista de Literatura, LXXII-144, 2010b, pp. 616-618. — «Las comedias las carga el diablo: de la Sagrada Escritura a la escritura dramática en la escena barroca», en La Biblia en el teatro español, ed. Francisco Domínguez Matito y Juan Antonio Martínez Berbel, Vigo, Academia del Hispanismo, 2012, pp. 317-330. Tirso de Molina, «Auto famoso de Nuestra Señora del Rosario, La madrina del cielo», en Navidad y Corpus Christi, festejados por los mejores ingenios de España, en diez y seis autos a lo divino, diez y seis loas y diez y seis entremeses. Representados en esta Corte y nunca hasta ahora impressos. Recogidos por Isidro Robles, natural de Madrid. Madrid, Ioseph Fernández de Buendía, 1664, pp. 353-368. — Obras completas. Autos sacramentales II. El laberinto de Creta, La madrina del cielo, La ninfa del cielo, ed. Ignacio Arellano, Blanca Oteiza, Miguel Zugasti, Madrid/Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 2000. Whitaker, Shirley B., The Dramatic Work of Álvaro Cubillo de Aragón, Chapel Hill, North Carolina Studies in the Romance Languages and Literatures, 1975.

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Estructura de la acción dramática en La perfecta casada de Álvaro Cubillo de Aragón Isabel Sainz Bariain Universidad de La Rioja

1. Consideraciones previas La primera impresión que se conserva, hasta la fecha, de esta obra de Cubillo se conoce por el título Prudente, sabia y honrada1. La encontramos en la Parte XII de las Comedias nuevas escogidas, de Andrés García de la Iglesia, en 1658. Para Cotarelo y Mori, este es el título que quiso darle el autor, ya que coincide con los versos finales de la obra. Supone que pronto se modificó el título por el de La perfecta casada, que se toma de la célebre obra de fray Luis de León2. El cambio en el título provoca que los versos de cierre también se vean afectados3. Alude a los dos manuscritos que se conservan en la Biblioteca Nacional de España para comprobar la modificación del título. Sin embargo, aunque sí menciona que el ms. 16970 data de 1660, no señala que el otro manuscrito en el que ya aparece el título de La perfecta casada es, según parece, de 1651. Por lo tanto, antes de la tradición impresa que poseemos hoy en día, ya existía una variante significativa con respecto al título. De hecho, será el título de los manuscritos el que haya triunfado hasta nuestros días, pues los estudios que recogen la obra cubillesca siempre la nombran de este

Las citas de la obra se toman de este testimonio, todavía sin editar. Cotarelo y Mori, 1918, p. 266. 3  Ver Sainz Bariain, 2020a. 1  2 

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modo4. A partir de este momento, nos referiremos a esta obra como La perfecta casada sin valorar la hipotética intención del autor a la hora de nombrarla. Como sabemos, el personaje de La perfecta casada corresponde al ideal que los tratadistas de la época atribuían a las mujeres casadas5. El modelo de virtud que representa la convierte en el elemento dramático esencial de esta pieza, por lo que no es de extrañar que su protagonismo se extendiera hasta el título mismo de la comedia. Se sabe que Cubillo conocía muy bien estos textos preceptivos, pues se refleja en la construcción de la psicología de este personaje. Estefanía no es una dama prototípica de la comedia de enredo. Es una mujer que servirá como modelo de conducta y personifica aquellas teorías sobre la esposa idónea que se plasman en los tratados. La psicología que el dramaturgo proporciona a Estefanía está ligada a estos textos y consigue que la acción dramática gire en torno a sus sentimientos y a cómo afectan a su interacción con el resto de los personajes. A la hora de estructurar la acción dramática de esta obra se han tenido en cuenta tanto la teoría de Ruano de la Haza6, quien prioriza los cambios espacio-temporales divididos en cuadros y, sobre todo, el criterio de Vitse7, quien subordina la intención del dramaturgo a la jerarquización de la acción a través de los cambios métricos. Si atendemos a la división de macrosecuencias y microsecuencias, veremos que Cubillo estructura la obra en seis macrosecuencias, dos por cada jornada. Esto provoca una estructura equilibrada, pues las microsecuencias se reparten de forma equitativa entre cada macrosecuencia. Si, por el contrario, solo hubiéramos atendido a una estructuración por cuadros, La perfecta casada sería una pieza teatral con una acción dramática desproporcionada, pues, como veremos, la segunda jornada presenta un ritmo más acelerado, sobre todo en comparación a la primera, pero veremos cómo la primera macrosecuencia de la tercera jornada frena por completo la Ver Cotarelo y Mori, 1918; Profeti y Zancanari, 1983 y Domínguez Matito, 2010. 5  Ver Sainz Bariain, 2020b. 6  Ruano de la Haza, 1994. Poco después, Allen también aplicará esta división por cuadros en su análisis estructural de El alcalde de Zalamea. En su estudio, Allen, 1996, compara el uso que Ruano de la Haza aplica en su definición de cuadro con el término inglés scen, que es, según su punto de vista, lo que en el Siglo de Oro significaba la voz escena (ver Allen, 1996, p. 85). 7  Vitse, 1998. 4 

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acción. No obstante, aunque la división que aquí presentaremos se fundamente en la métrica, estamos más próximos a la postura de Antonucci al apuntar que lo importante es «estudiar cómo la métrica contribuye a la construcción del significado de cualquier comedia, en tensión con otros componentes dramáticos como la configuración de los personajes que actúan en el tablado y las referencias espacio-temporales o escenográficas»8. 2. Estructura de la acción dramática Hemos estructurado La perfecta casada en seis macrosecuencias (nombradas alfabéticamente a partir de ahora) que se distribuyen por parejas a lo largo de los tres actos. Esta división bipartita se corresponde con dicotomías temáticas en cada jornada. Es decir, la primera jornada se forma por la macrosecuencia A (vv. 1-434) y la B (vv. 435-900). Durante la primera macrosecuencia observamos que la trama se centra en la protagonista en su estado de soltera, mientras que es a partir de la B cuando se produce el casamiento y por tanto se desencadena el conflicto. Por su parte, la segunda jornada vuelve a presentar una división bipartita donde C (vv. 901-1392) desarrolla el conflicto interior de Estefanía, mientras que D (vv. 1393-1674) se centra en el conflicto de su marido, don César. Finalmente, la tercera jornada se divide en la macrosecuencia E (vv. 1675-1880) donde la acción se frena por completo para asistir a la discusión entre don César y el rey, que culmina con un momento climático en el que don César insinúa la falta de honra de su esposa. Por lo tanto, F (vv. 1881-2014) se vuelve a centrar en Estefanía, quien defiende ante todos, y ante su esposo, su honra impecable. Si las macrosecuencias mantienen cierto equilibrio, no ocurre lo mismo con las microsecuencias, como vemos en el esquema de segmentación presentado al final del documento. Comprobamos que la primera jornada es, en principio, la más equilibrada ya que cada macrosecuencia se divide en dos. Sin embargo, no es así en las dos siguientes jornadas que presentan esquemas de segmentación sin tanta precisión. Por ejemplo, la segunda jornada se abre con una macrosecuencia con 8  Antonucci, 2009, p. 2. Para profundizar sobre la segmentación métrica de las comedias del Siglo de Oro es muy revelador el estudio de esta investigadora publicado un año después.

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una sola microsecuencia, pues engloba distintas formas métricas: una romance cantado (vv. 1277-1284) y las décimas (vv. 1353-1372). Por otra parte, la segunda macrosecuencia (D) corresponde de nuevo a una estructura bipartita del conflicto de César: primero con su amante y después con su esposa cada una de las cuales aparece en dos microsecuencias. Será la jornada tercera reflejo de la segunda, dado que la primera macrosecuencia (E) que la conforma presenta una microsecuencia con métrica englobada, aunque con un solo cuadro y una única acción. La última macrosecuencia (F) es tripartita, pues se soluciona la trama de los papeles, da lugar la reconciliación entre los esposos (hecho subrayado por la métrica) y se concluye con la solución del conflicto con Rosimunda. A continuación, analizaremos la acción dramática siguiendo el esquema de segmentación mencionado. Por lo tanto, presentaremos el comentario dividido por secciones, cada una responderá a una jornada de la obra. Dentro de ellas partiremos de las macrosecuencias y nos centraremos en las microsecuencias. Se insiste en que, aunque se ha tenido en cuenta el modelo de Vitse, pues encaja con la distribución de la acción, también vamos a estudiar las consideraciones espacio-temporales y escenográficas, pues nos ayudan a comprender mejor el ritmo de la comedia. 2.1. Jornada primera (vv. 1-900) • Macrosecuencia A (vv. 1-434): presentación de Estefanía y el conflicto del padre para casarla. Aparición y presentación de César. Sabemos que la acción sucede en Sicilia. No se especifica el espacio concreto, pero es de suponer que se hallan en el palacio real, pues el padre de Estefanía, Aurelio, acude con ella y sus dos pretendientes ante el rey para plantearle un problema. Dos galanes, Federico y Alejandro, pretenden a su hija por lo que decide acudir al rey para que sea quien se decante por uno de ellos. Durante la primera macrosecuencia no hay saltos ni temporales ni espaciales, tampoco queda vacío el tablado y hasta la llegada de César todo gira en torno a la elección de pretendiente. Es decir, esta macrosecuencia sirve para presentar a los protagonistas y preparar al espectador para el inicio de la trama principal. Esta macrosecuencia se dividía en dos microsecuencias: A.1. redondillas (vv. 1-168) y A.2. romance (169-434). Si bien, se puede discutir

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sobre la segunda microsecuencia, pues se puede leer como una forma integrada, ya que trata sobre el relato de César, militar que vuelve a Sicilia tras la guerra con los turcos. Por nuestra parte, creemos que posee suficiente peso en la historia como para considerar que sí se trata de una microsecuencia diferenciada. Es decir, a través de este relato no solo conocemos a nuestro protagonista, sino que se empieza a entrever parte importante de la trama principal: su enamoramiento por Rosimunda, esclava cristiana rescatada por él. Además, a pesar de que en la siguiente microsecuencia (lo que será B.1.) se vuelve a las redondillas, lo que puede confirmar que el romance es una forma englobada, es tras su narración cuando se produce inmediatamente la boda con Estefanía. Por consiguiente, la primera macrosecuencia se cierra con la presentación de los protagonistas cuando todavía están solteros, mientras que la siguiente parte de la boda para mostrar la vida de casados, haciendo hincapié en el papel de la dama. — A.1. Redondillas (vv. 1-168): intención de casar a Estefanía. Problema con los pretendientes. Aparece César. La obra parte con un conflicto inicial como la imposibilidad de casar a Estefanía, noble dama, porque dos buenos galanes la pretenden. De este modo, Aurelio deja en manos del rey el casamiento de su hija. Este hecho, aunque pudiera parecer insignificante, no lo es, pues será el rey y no su padre quien sienta la responsabilidad tanto de casarla como de haberla casado. Y a lo largo de la obra, vemos a un rey preocupado por su propia opinión, pues se da cuenta de que César, futuro esposo de la dama, la desprecia. El propio rey recrimina esta acción de Aurelio cuando él le afirma que «[Aurelio]: A esto llego a vuestros pies / con mi hija y con los dos, / para que dándola vos / ninguno pueda después / mostrarse de mí ofendido» (vv. 33-37). A lo que el rey responde: «Aurelio, yo agradeciera / que de tan nuevo cuidado / me hubiérades escusado, / pues más puesto en razón fuera / el haberlo remitido / a Estefanía, que en rigor/ no sé si esto ha sido amor / o flaqueza vuestra ha sido, / porque haberos escusado / de carga tanta y querer / que en la queja venga a ser / yo solamente el culpado / no es amor, aunque lealtad / digna de vuestra nobleza» (vv. 41-54). Ciertamente, la incapacidad del padre para tomar esta decisión provoca todo el enredo, por lo que las palabras del rey son una advertencia que sirven de aviso para la trama, pues será esta su obsesión cuando vea el fracaso del matrimonio de Estefanía.

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Es muy llamativo que en esta microsecuencia apenas intervenga la protagonista y cuando lo hace (en dos ocasiones: vv. 67-72 y vv. 125132) insiste en su obediencia. Estefanía Estefanía

Nunca yo, señor, soy mía a mi voluntad prefiero la de mi padre, y pues ya la suya os ha resignado al uno y otro cuidado por mí respondido está. Ya, señor, ya de mi pecho supisteis lo que he de hacer, mi gusto es obedecer la ley que mi padre ha hecho.

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Nos imaginamos que se debe a que todavía permanece soltera y la prudencia la obliga al recato. De hecho, veremos en la siguiente macrosecuencia cómo ella misma se lo explica a Rosimunda. Esta escasa intervención se extrapola a toda la macrosecuencia, evidentemente. Sin embargo, esta circunstancia sirve de contrapunto a su estado de casada, en el que sí es prudente, pero muestra su carácter. Finaliza esta macrosecuencia con la aparición de don César, a quien a priori se nos da a conocer de un modo muy positivo: «[Rey]:Valiente espada, / gran ministro y gran soldado». (vv. 155b-156). Cubillo resuelve el conflicto de los pretendientes al introducir a otro galán que los supera en méritos, el general de la armada que llega victorioso de la guerra. Insuperable. No obstante, pasemos a la siguiente microsecuencia para conocer no solo al personaje, sino sus intenciones también. — A.2. Romance ú-a (169-434): relato de César. Como decía Lope de Vega, «las relaciones piden los romances» (v. 309)9.Y, aunque luzcan más en octavas, lo cierto es que Cubillo se mantiene tradicional y emplea el romance para la historia de César. El relato de César se estructura en dos partes: 1) la acción bélica (vv. 169-326) y 2) la historia de la cautiva, Rosimunda (vv. 327-434). Destaca la importancia que se le da a la segunda parte, la de la dama, si pensamos que el rey le pide que cuente su victoria. Queda claro en este parlamento que 9 

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Vega, 2006, p. 148.

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para César la derrota de los turcos y la liberación de Rosimunda cobran igual importancia, por lo que Cubillo deja entrever sus intenciones con la dama desde la primera aparición del galán. ¿Por qué el rey no lo ve? porque necesita resolver el conflicto con los pretendientes y César se presenta como la solución. Este romance tiene entidad propia para considerarlo como microsecuencia porque es el momento en el que se abren dos tramas que al final de la comedia confluyen en una sola. Nos referimos al impacto que Rosimunda tiene sobre César. En la primera parte del romance, el protagonista relata su pasado (vv. 187-202). Explica la sed de venganza sobre el enemigo turco, pues hace quince años robaron a su hermana, una niña de apenas dos años. Supuestamente, no es necesario exponer estos hechos si el rey, interlocutor inmediato, es conocedor de los mismos y ya sabe el motivo personal que lo empuja a ser el mejor soldado. Sin embargo, es un dato que no vuelve a repetirse hasta el final, cuando se produce el reconocimiento de Rosimunda como hermana del protagonista. Motivo que explicaría la proximidad que ambos sentían y que confunden con amor. • Macrosecuencia B (vv. 435-900): casamiento y comienzo de la trama principal (relación entre Estefanía, César y Rosimunda). Se enfatiza la sabiduría de Estefanía. Esta macrosecuencia vuelve a dividirse en dos microsecuencias: redondillas y romance. Sin embargo, esta vez la división no es tan limpia, pues en la primera microsecuencia asistimos a un cambio de cuadro. — B.1. Redondillas (vv. 435-814): casamiento. Comienzo de la trama principal. Tras el relato de César, el rey decide compensarlo casándolo con Estefanía desencadenando el conflicto principal, el desprecio de César por su amor a Rosimunda. La escena continúa en el palacio real, pero a partir del verso 658 cambiamos al aposento de Rosimunda otorgado por el rey. Antes de ello, se comunica la decisión a los pretendientes, Federico y Alejandro. Es a partir del v. 658 cuando asistimos al pesar tanto de Rosimunda como de don César. Ella se lamenta ante el gracioso, Calvatrueno, y es así como comienza este segundo cuadro. La dama y el gracioso en casa de ella cuando aparece el amante. En medio de la discusión de

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los amantes entran en escena Estefanía y Dorotea ataviadas con mantos, por lo que Cubillo da a entender el desplazamiento de todos a este escenario. Comentábamos que las intervenciones de la perfecta casada en la primera macrosecuencia eran mínimas. Pero, al contrario, a partir de su matrimonio el desarrollo psicológico de la dama principal se va desarrollando. En su primera intervención se deja de manifiesto el paso del tiempo, pues la dama se disculpa con la anfitriona al indicar: «Y vos, Rosimunda hermosa, / perdonad si me he tardado, / que en visitas de cuidado / me precio de escrupulosa» (vv. 791-794) y continúa su disculpa haciendo gala de su prudencia: «En la presencia del rey / no os hablé como quisiera, / ni cosa decente fuera / faltar al respeto y ley / que se debe a su grandeza» (vv. 795-799). Como vemos, esta microsecuencia bipartita, en palacio y en el interior de la casa de Rosimunda, tampoco hace avanzar la acción, pues Cubillo continúa presentando el conflicto. Además, a través de esta microsecuencia perfila el carácter de cada uno de los protagonistas: César, quejoso; Rosimunda, resignada y Estefanía, prudente. — B.2. Romance á-a (815-900): sabiduría de Estefanía. Esta microsecuencia continúa en el mismo cuadro que termina la anterior. Estamos en casa de Rosimunda y el tiempo es continuo, por tanto. Entonces, cabe preguntarse el motivo que causa el cambio métrico. Otro cambio que no englobamos dentro de la tirada anterior, pues destaca por sí solo. A través del cambio de metro, Cubillo destaca el papel de Estefanía dentro de la obra y una de sus grandes virtudes: la sabiduría. Recordemos que el título que aparece en el primer impreso conservado es Prudente, sabia y honrada, sin la coletilla de Perfecta casada. Ha debido pasar tiempo entre el casamiento y este cuadro, tal como hemos visto con anterioridad, y Estefanía es conocedora de la debilidad de su marido. Por este motivo, ejecuta su propia estrategia dentro de los límites de la prudencia. En un diálogo directo con Rosimunda se impone como casada al afirmar: [Estefanía]

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Esto ha de entenderse así, porque cuando yo pensara otra cosa soy tan noble, tan celosa y tan honrada, que hasta los mesmos cimientos

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pusiera fuego a la casa donde mi agravio se hiciera: mas yo tengo confianza de don César y de vos, y de mí, (que no me falta vanidad para creer, que merezco estas ventajas) que por ninguna del mundo dejará César su casa.

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Concluye la primera jornada con la superioridad de Estefanía sobre el resto de los personajes, pues ha demostrado no solo la prudencia, sino también su sabiduría. Veremos que es a partir de la trama secundaria (el enredo con los papeles) cuando muestra la última gran virtud: la honradez. 2.2. Jornada segunda • Macrosecuencia C (vv. 901-1392): conflicto interior Estefanía. Malestar de Estefanía. Enredo con los papeles de amor. Desprecio de don César. El rey va a comprobar si el matrimonio es feliz. En esta ocasión, Cubillo desarrolla una macrosecuencia compleja, con saltos espacio-temporales dentro de la trama. De hecho, la microsecuencia coincide con la macrosecuencia y en ella asistimos a varios cuadros. Esta macrosecuencia parece destinada al desarrollo del conflicto interno de Estefanía y al intento de otros personajes por ayudarla (Dorotea y el rey). No podemos hablar de ausencia de cambio métrico, porque en realidad Cubillo engloba dentro de las redondillas otras formas métricas. En primer lugar, un romance cantado muy breve, pero cuyo simbolismo llama poderosamente la atención. Por otro lado, engloba unas décimas que tienen, como el romance de B.2., una función enfática. — C.1. Redondillas (901-1392). Coincide con la macrosecuencia. Interior de la casa de Estefanía, aparecen ella y Dorotea, la criada. En el diálogo, observamos la tristeza que provoca el desafortunado matrimonio entre el resto de los personajes (por ejemplo, Dorotea alude

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al pesar de Aurelio, el padre). Durante el diálogo, Dorotea busca que la dama reconozca su desagracia, pero ella se mantiene firme en su rol de casada. Incluso, justifica las salidas nocturnas de su marido: «Salir de noche no es vicio / que le lleva a descortés / ¿el juego, quién duda que es / de los nobles ejercicio?» (vv. 949-952). Evidentemente, Estefanía sabe que esto no es verdad, pero argumenta a favor de su esposo. Esto se debe a la importancia que fray Luis de León le dio en su tratado a la discreción de la señora frente a las criadas. Estefanía nunca peca de indiscreción y mantiene la jerarquía social con su criada. Con todo, desaparece de escena llorando, por lo que Dorotea decide intervenir en el matrimonio, enredo que le costará caro. Sin embargo, será esta trama la que desencadene el final feliz de la obra, cuando la perfecta casada demuestra su honradez y César abre los ojos. Cuando sale de escena la protagonista la criada queda sola, pero abandona la escena en el v. 1000 provocando un cambio de cuadro. Sabemos que se queda el tablado vacío, pero, además, los personajes que entran son los pretendientes, con quienes vuelve a aparecer la criada para efectuar el enredo. No se precisa el espacio, pero se puede suponer que es la calle, pues debe salir de la casa para encontrarse con ellos. El engaño es habitual en las comedias de enredo, la criada da dos cartas amorosas a los pretendientes con el mismo contenido: supuestamente, Estefanía los cita para declararles su amor secreto. Ambos lo leen, pero, así como Federico es prudente y decide no acudir, Alejandro decide cumplir con la cita. Este pequeño gesto delata el carácter de ambos y tras este breve cuadro en el que da comienzo la trama del engaño, aparecen en escena el matrimonio y los dos criados, Dorotea y Calvatrueno. Volvemos al interior de la casa de Estefanía y sabemos que es de noche, porque desde el tercer verso de este cuadro el criado apunta que «Ya señor serán las diez» (vv. 1127), a lo que responde: «Así habrá menos sereno» (vv. 1128). De manera que se confirma no solo que se sale de noche, sino que la intención de la salida no es precisamente honesta. El desprecio que siente por su matrimonio llega al punto en el que desprecia un abrazo de su mujer porque se van a ver después (vv. 1221-1224). Es decir, cumple con el prototipo de loco enamorado, que se mueve por los impulsos y cuya razón se ha ofuscado, pues como se verá en realidad es un falso enamoramiento. Cuando desaparecen, quedan Estefanía y Dorotea momentáneamente solas en el escenario. Momento en el que de manera muy breve Cubillo rompe la métrica para introducir un romance cantado de ocho versos (vv. 1277-1284) que dice así:

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Música

La sin ventura Lisarda10 perlas enjuga en un lienzo, que entre claveles y nácar derraman sus ojos bellos, de su dueño despreciada, adora su injusto dueño, que siempre merecen más, los que saben querer menos.

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Esta delatadora canción es la primera interrupción de la microsecuencia C.1. de redondillas. Es una métrica englobada cuya importancia es su carácter simbólico. En consecuencia, se desprende que Cubillo al romper la métrica sin generar nueva microsecuencia busca ese cambio tonal en la obra. Esta pequeña canción funciona como conciencia de Estefanía, de manera que refuerza la idea de que la macrosecuencia C se destina por completo a los conflictos internos de la perfecta casada. Todavía atormentada por la letra de la canción, cuando aparece el rey para comprobar cómo se encuentra, pues es conocedor de los rumores que circulan sobre la actitud del galán. Continúa la microsecuencia C.1., que vuelve a interrumpirse en los versos 1353-1372 con unas décimas espinelas en boca de Estefanía. Si tenemos en cuenta la preceptiva lopesca sobre teatro, «las décimas son buenas para quejas» (v. 307)11. No obstante, a través de este metro, la perfecta casada vuelve a dar una lección, en esta ocasión al rey. A partir de las décimas enfatiza el discurso. Tras la comparación a partir del símil del sol y la flor de su amor por César, siendo este el sol y ella la flor. El rey será quien intervenga después de las décimas y, persuadido y admirado, asegura que «os podrá el mundo llamar: / prudente, sabia y honrada» (vv. 1383-1384).Y termina este cuadro otra vez con el personaje de Estefanía haciendo gala de su indudable superioridad como personaje. Estefanía

Creed, señor, una cosa del amor en que me fundo, que puede llamarme el mundo la casada más dichosa.

1385

10  Nótese la similitud entre el nombre aquí elegido, Lisarda, con el nombre que Rosimunda poseía en su cautiverio al ser rescatada por César, Lizara (v. 360). 11  Vega, 2006, p. 148.

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Pudiera parecer una paradoja, pero si conocemos los tratados de perfectas casadas, sabemos que el principal consejo para alcanzar la felicidad conyugal es afrontar los obstáculos mediante esta actitud, que hoy día puede parecer resignación, pero no podemos olvidar la época, porque cualquier otro tipo de interpretación resultaría anacrónica. • Macrosecuencia D (vv. 1393-1674): conflicto interior de César. Se muestra su amor imposible con Rosimunda. Trifulca ante la casa de Estefanía. Esta macrosecuencia es la última de la segunda jornada y resulta bastante compleja. Si comparamos con la anterior, no se suceden tantos cambios de cuadro, pero la densidad de la escena final es claramente más intensa. Al fin y al cabo, es un momento de clímax dramático, que da paso a los celos del protagonista. — Microsecuencia D.1. Décimas (vv. 1393-1432). Encuentro amoroso entre César y Rosimunda. Se ha vuelto a cambiar de cuadro, pues nos sitúa en la estancia de Rosimunda (espacio interior) a ella con César y Calvatrueno. Comienza con una intervención en décimas, que en este caso sí cumplen con la función que señaló Lope de Vega en su Arte nuevo, pues es evidente que las utiliza para las quejas. Ambos lamentan con pesar su estado. Enseguida da paso al romance, que entendemos como la siguiente microsecuencia. ¿Se puede entender el pasaje de las décimas como una forma englobada dentro del cuadro? Creemos que por el contenido se puede separar del resto del pasaje porque Cubillo subraya el hecho de que los amantes sienten una fuerza mayor que los obliga a quererse, pero a la hora de la verdad no son capaces de consumar su amor. Es decir, esta brevísima microsecuencia aclara el tipo de relación entre estos personajes, pues nunca han gozado de su amor y ninguno es capaz de explicar el porqué: «[Rosimunda]: Solo sé por experiencia / que, si te adoro en ausencia, / presente me das temor, / o algún secreto misterio12 / me turba la voluntad / o en tu esposa la piedad / tiene soberano imperio» (vv. 1421-1427). Cubillo, como buen dramaturgo, ha dejado que pensemos que la relación entre amantes va más allí, no en vano los encuentros son 12 

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Las cursivas son mías.

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nocturnos y este horario tiene mucha implicación en terreno literario. Sin embargo, desde la perspectiva de don César (la macrosecuencia dedicada a su conflicto), nos muestra la verdadera relación. Es evidente que prepara el gran golpe final, cuando se descubre que son hermanos. De este modo, evita cualquier sospecha de incesto. — Microsecuencia D.2. Romance á-a (vv. 1433-1674). Continuación del cuadro entre Rosimunda y César. Segundo cuadro, trifulca en casa de Estefanía (exterior). Tras las décimas, seguimos en un tiempo continuado y en el mismo espacio. Interviene Calvatrueno por lo que el tono de la discusión se contagia de algún modo de su comicidad. Por lo tanto, se rebaja el tono de los lamentos a los que hemos asistido justamente en la microsecuencia D.1. El cuadro en casa de Rosimunda acaba y Cubillo deja el tablado vacío para transportarnos a otro lugar, el exterior de la casa de Estefanía, se entiende que la calle que da a su balcón. En el siguiente cuadro aparece Alejandro, uno de los pretendientes, con un embozado. Este cuadro se siente simultáneo al encuentro de Estefanía y el rey (final de la macrosecuencia C1), pues se averigua cuando aparece el rey a escena, quien sale del interior de la casa a tiempo de escuchar el ruido que generan el enamorado y la criada Dorotea en una conversación nocturna a propósito de la cita de los billetes (vv. 1522-1536). El engaño de Dorotea fracasa gracias a la intervención del rey que se enfrenta a Alejandro y el embozado para evitar la deshonra de Estefanía. Este cuadro es rápido, pues la acción es trepidante por la entrada y salida de personajes, así como porque se produce el forcejeo primero entre Alejandro y el rey y después, de este último y César. El cuadro responde a una escena propia de una comedia de capa y espada, pero la intención de Cubillo es aumentar el conflicto interior de César, pues a partir de este momento empieza a sospechar de su esposa, reflejo de los celos que empieza a sentir. La macrosecuencia se destina a don César y sus problemas, pero curiosamente al final el protagonismo lo recupera Estefanía, dado que es la dama la que sale a defender a su esposo (alterada por el ruido) destacando de nuevo su carácter frente al de los demás. No cabe duda de quién es el modelo de conducta en esta obra, por supuesto.

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2.3. Jornada tercera • Macrosecuencia E (vv. 1675-1880): castigo del rey a don César. Esta macrosecuencia posee también una microsecuencia E.1. Aparecen el rey, César y Calvatrueno y la escena es difícil de situar en cuanto a parámetros espacio-temporales. Por lógica, debemos pensar que, tras la trifulca anterior, deben situar esta escena en el palacio real, pues por el motivo del diálogo, parece que el rey ha hecho llamar al protagonista para comunicarle un asunto oficial de su papel como soldado. Entonces, no tiene sentido que un comunicado así se produzca en el hogar de César y Estefanía. — Microsecuencia E.1. Redondillas (vv. 1675-1880). Coincide con la macrosecuencia. Después de lo ya dicho, tan solo cabe explicar cómo esta secuencia de redondillas se cierra con un cambio de métrica englobado, pues Cubillo termina el cuadro utilizando el romance (vv. 1763-1880). La microsecuencia trata la discusión sobre la destitución de César de sus funciones dentro de la armada mediante el uso de redondillas. El rey decide castigarlo así para que se centre en su labor como esposo: «[Rey]: Así castigarle quiero, / siendo tan grande soldado/ [...] / Esto pide acelerado/ remedio y, pues es forzoso, /para ser galante esposo / dejar de ser buen soldado» (vv. 1677-1678; vv. 1687-1690). La intención oculta es solucionar el problema de su matrimonio, recordemos que el responsable directo de este casamiento es el rey. Cambia el tono de esta conversación al cambiar el metro al romance. Es en este romance cuando los celos de César saltan hasta el punto de insinuar su supuesta deshonra entre Estefanía y el rey. Sin embargo, la discusión se interrumpe al momento y Cubillo vuelve a dar un giro brusco cambiando no solo de cuadro, sino de macrosecuencia. • Macrosecuencia E (vv. 1675-1880): castigo del rey a don César. — Microsecuencia F.1. Redondillas (vv. 1881-1940). Federico y Alejando se disculpan con Estefanía. En casa de Estefanía. Espacio interior. Aparecen Estefanía, Dorotea, Alejandro y Federico. En este momento, Cubillo sí señala una marca

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temporal, ya que este cuadro ocurre un día después al momento en el que Dorotea les da los billetes a los galanes y, por tanto, horas después de la pendencia entre Alejandro y el rey, que se produce la noche anterior. Esta breve microsecuencia nos sitúa dentro de un marco espacio-temporal y sirve para que los galanes comprueben la honradez de Estefanía, pues se demuestra su completo desconocimiento sobre el asunto. En un primer momento, lo achacan a su prudencia, pero tras su última intervención defendiendo el honor de su marido, comienzan a sospechar el engaño de Dorotea. En cada cuadro que aparece Estefanía se muestra como la perfecta casada, ya que en todo momento defiende su estado ante todos. En esta ocasión, con gran vehemencia afirma: «Pues para dar escarmiento / a quien le piense agraviar, / le sabré yo castigar / delitos del pensamiento» (vv. 1937-1940). Otra lección de esposa ideal y de nuevo sobresale su personaje. — Microsecuencia F.2. Romance (vv. 1941-2414). Desenlace de todas las tramas. Termina la comedia con el desenlace de todas las tramas. En el interior de la casa, como en la microsecuencia anterior, sigue siendo el mismo cuadro, Estefanía se ha ido y deja a la criada con los pretendientes. Se producen pequeñas entradas y salidas de personajes que poco aportan a la escena (Dorotea sale airosa de su engaño ante los pretendientes y la intervención entre Dorotea y Calvatrueno). Cubillo desarrolla el desenlace a partir de que aparece en escena el triángulo amoroso, pero el modo de ejecutar la acción se sirve de varios recursos dramáticos propios de la comedia de enredo. La primera en aparecer en escena es Rosimunda, seguida de César, cada uno por una puerta y se quedan a escondidas escuchando cuando sale Estefanía con Calvatrueno y Dorotea defendiendo su amor por César. En este momento de escucha secreta es cuando Dorotea descubre su engaño produciendo el enfado de su señora (llegando incluso a amenazarla con un cuchillo). Es este momento en el que César abre los ojos y se da cuenta del valor de su mujer: «Mujer valerosa, aguarda, / que vida y honra te debo. / Hoy tu virtud me ha vencido / confesando que eres dueño / dichoso del alma mía» (vv. 2229-2233). Se resuelve, por fin, el sufrimiento de Estefanía. Termina la microsecuencia con el descubrimiento de Rosimunda como la hermana perdida de César. En el romance de la microsecuencia A.2. nos adelantaba Cubillo que el protagonista había ido

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en busca de su hermana y en esta microsecuencia cierra el tema con tal descubrimiento. Llamaremos la atención sobre un cambio de metro que Cubillo vuelve a introducir en una microsecuencia. Nos referimos a la silva pareada que intercala en el romance y que consiste en la reconciliación entre César y Estefanía. Este momento es el más significativo de todo el final y requería ese cambio métrico a silva pareada. Es curioso, pero es el único momento en el que el dramaturgo emplea metro de arte mayor. Así da fin La perfecta casada, de Álvaro Cubillo de Aragón. Esperemos que esta presentación de la estructura dramática haya contribuido a un mejor conocimiento de esta pieza, una comedia elegante, bien estructurada y con un ritmo adecuado en todo momento. Bibliografía Antonucci, Fausta, «“Acomode los versos con prudencia”: la polimetría en dos comedias urbanas de Lope», Artifara: Revista de Lenguas y Literaturas Ibéricas y Latinoamericanas, 9, 2009, pp. 1-25. — «La segmentación métrica, estado actual de la cuestión», Teatro de Palabras. Revista sobre Teatro Áureo, 4, 2010, pp. 77-97. Allen, John J., «La división de la comedia en cuadros», en En torno al teatro del Siglo de Oro. Actas de las Jornadas XII-XIII celebradas en Almería, coord. José Juan Berbel Rodríguez, Almería, Instituto de Estudios Almerienses, 1996, pp. 83-94. Domínguez Matito, Francisco, «Álvaro Cubillo de Aragón», en Diccionario Filológico de Literatura Española (siglo xvii) I, dir. Pablo Jauralde Pou, Madrid, Castalia, 2010, pp. 392-406. Ruano de la Haza, José María, «La escenificación de la Comedia», en Los teatros comerciales del siglo xvii y la escenificación de la Comedia, ed. José María Ruano de la Haza y John J. Allen, Madrid, Castalia, 1994, pp. 247-607. Sainz Bariain, Isabel, «Nuevos marcos de estudio para el teatro barroco. Los paratextos de La perfecta casada de Álvaro Cubillo de Aragón», en Nuevos paradigmas para el estudio del teatro aurisecular, ed. Rebeca Lázaro Niso, New York, IDEA, 2020a, pp. 57-69. — «Análisis de las virtudes de la perfecta casada: de los tratadistas a Cubillo de Aragón», en Mujer y sociedad en la literatura del Siglo de Oro, ed. Francisco Domínguez Matito, Juan Manuel Escudero Baztán y Rebeca Lázaro Niso, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2020b, pp. 243-259. Vega, Lope de, Arte nuevo de hacer comedias, ed. Enrique García Santo-Tomás, Madrid, Cátedra, 2006.

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Vitse, Marc, «Polimetría y estructuras dramáticas en la comedia de corral del siglo xvii: el ejemplo de El burlador de Sevilla», en El escritor y la escena VI. Estudios sobre teatro español y novohispano de los Siglos de Oro, ed.Ysla Campbell, Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1998, pp. 45-63.

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4

Romance á-a (815-900)

6

7

Décimas (1393-1432)

Romance á-a (14331674)

[Décimas 1353-1372]

[Romance é-o (12771284)]

5

3

Redondillas (435-814)

Redondillas (901-1392)

2

Romance ú-a (169-434)

II

1

Redondillas (1-168)

I

S

Versificación

A

LD / TD

Estancia Rosimunda (interior) / Casa de César (fuera)

LU / TC

Estancia Rosimunda (interior)

LD /TD

Casa Estefanía (interior) / Calle/ Casa Estefanía (interior)

LD / TD

[Palacio real] / Estancia Rosimunda

LU / TC

Sicilia. [Palacio real]

Coordenadas espacio-temporales

Esquema de segmentación de La perfecta casada

v. 1516

v. 1392

v.-1124

v. 1000

v. 658

Tablado vacío

VII

VI

V

IV

III

II

I

cuadro

D

C

B

A

Mac.

2. Amor imposible Rosimunda / Trifulca ante la casa de César

1. Amores entre César y Rosimunda

1. Discusión entre Estefanía y Dorotea. / Enredo papeles / Desprecio de César y comprobación del rey

2. Sabiduría de Estefanía

1. Casamiento / conflicto

2. Relato de César

1. Estefanía soltera

Microsecuencia 222 Isabel Sainz Bariain

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III

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10

Romance é-o (19412414)

[Silva pareada 22852330]

9

8

Redondillas (1881-1940)

[Romance é-a 17631880]

Redondillas (1675-1762)

LU / TC

Casa Estefanía

LU / TC

[Palacio real] v. 1880 IX

VIII

F

E

2. Desenlace de la trama de los papeles. Estefanía triunfa. Reconciliación de los esposos. Desenlace trama de César y Rosimunda

1. Estefanía vuelve a Rechazar a Federico y Alejandro

1. El rey castiga a César. Celos de César

ESTRUCTURA DE LA ACCIÓN DRAMÁTICA EN LA PERFECTA CASADA 223

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Consideraciones ecdóticas en torno al manuscrito 16086 de la biblioteca nacional de España: Los comendadores de córdoba Simón Sampedro Pascual Universidad de La Rioja

Hasta la fecha, la crítica ha venido señalando la necesidad de prolongar el examen del manuscrito Los comendadores de Córdoba1. Este reclamo ha sido una constante siempre que, obligados a tratarlo de soslayo, se presentaba un estudio crítico de la versión lopesca del episodio de «los comendadores de Córdoba»; en ese marco, señala Menéndez Pelayo: «Por lo demás, repito que esta obra, aunque muy distante de la de Lope en interés y brío poético, es mucho más correcta y atildada, honra a su desconocido autor y merece ser impresa y estudiada»2. Actualmente, el manuscrito de Los comendadores de Córdoba se considera una versión de La mayor venganza de honor de Cubillo de Aragón3, radicando el verdadero problema en dos cuestiones fundamentales co1  Comedia localizada en el manuscrito 16086 (antiguo Vv-711) de la Biblioteca Nacional de España. El texto manuscrito consta de cincuenta y cuatro hojas (22 x 16 cm) encuadernadas en holandesa y numeradas, de las cuales están en blanco la 18, 35v-36 y 51v. Aunque la grafía implica cierta dificultad de lectura, el documento no presenta graves deturpaciones, sí numerosas tachas y anotaciones marginales. 2  Menéndez Pelayo, 1949, p. 285. Ese mismo reconocimiento de la necesidad de estudiar este manuscrito lo manifiestan Cruickshank, 1993, p. 134, Laplana Gil en su edición a Los comendadores de Lope, 1997, p. 1033, o Escobar Camacho y Varo Pineda, 1999, p. 90. 3  Para un estudio de la relación entre ambas comedias, ver Sampedro, 2020a, pp. 93-115. La comedia de Cubillo de Aragón La mayor venganza de honor cuenta con una edición reciente.Ver «Bibliografía».

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rrelacionadas: a) establecer si el manuscrito supone una reescritura o una refundición4, y b) la autoría del texto. Una vez considerados dichos aspectos, el presente trabajo propone un modelo ecdótico capaz de relacionar el manuscrito de Los comendadores de Córdoba con su predecesora. El manuscrito Los comendadores de Córdoba como refundición Un primer análisis formal da cuenta de una considerable amplificación en el manuscrito; asimismo, el escaso porcentaje de versos retenidos obliga a considerar el texto como una versión distinta5. El primer paso obligado para discernir si esos añadidos y reescrituras permiten considerar el manuscrito como una refundición será verificar la posterioridad respecto a La mayor venganza de honor. Cotarelo y Mori consideró el manuscrito posterior, apelando a una interpretación parcial de los últimos versos, donde con la intención de omitir el nombre de Cubillo «para ejecutarla impunemente en cualquier teatro, se cambiaron los versos finales»6. La insuficiencia de ese argumento ya fue señalada por Profeti y Zancanari7; además, Cotarelo no reprodujo fielmente esos versos, obviando dos preposiciones fundamentales para el sentido8. Aceptamos que la diferencia entre reescritura y refundición (o hetero-reescritura) radica en la distancia respecto a la fuente en el espacio y/o tiempo. Dada esa importancia de lo espacio temporal en la consideración de fenómeno de la reescritura, se estableció una diferenciación entre las distintas edades de las refundiciones teatrales que se suceden a partir de la segunda mitad del siglo xvii. Ver Vitse, 1998, pp. 5-10. 5  El manuscrito de Los comendadores de Córdoba (CC) consta de 3.170 versos frente a los 2.498 versos de La mayor venganza de honor (MVH); es decir, 672 versos más (un incremento del 21%). En la primera jornada se han añadido 356 versos (700/1.056: 53%), 196 versos en la segunda (886/1.082: 29%) y 120 en la tercera (912/1.032: 18%). Además, entendiendo por «retenidos» aquellos versos idénticos y los que presentan alguna variante, en la primera jornada se han retenido 432 versos de los 1.056 (41%), en la segunda 251 de 1.082 (23%) y en la tercera únicamente 166 de 1.032 (16%). Es decir, en total se han retenido 849 versos (26,8%) de los 3.170 que completan la comedia. 6  Cotarelo y Mori, 1918, p. 263. 7  Profeti y Zancanari, 1983, p. 104. 8  Entre corchetes indicamos las preposiciones obviadas por Cotarelo en un final donde dicen todos: «Y aquí [a] la mayor tragedia, / si no [a] la mayor venganza, / dan fin Los comendadores. / Perdonad sus muchas faltas». Dado que los comendadores ya han sido asesinados, antes que a esconder el nombre de Cubillo de Aragón, el apóstrofe parece responder a reproducir, como era habitual, el título de la comedia 4 

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Para el propósito de desvelar el momento de redacción disponemos de un elemento más objetivo: el examen de las abundantes correcciones y enmiendas marginales que presenta el manuscrito. En ese sentido, además de numerosas correcciones de erratas, las anotaciones marginales de Los comendadores de Córdoba son versos que no están presentes en La mayor venganza de honor. En cuanto a las tachaduras9, una mirada atenta al manuscrito da cuenta de una refundición en estado de formación; un ejemplo palmario de esa apertura estratificada del texto se localiza en los folios 50v y 51r, donde una tachadura de cuatro versos, correlativos con La mayor venganza de honor, han sido reescritos al margen. A su vez, esa primera innovación marginal ha sido tachada para que el autor intercale un nuevo parlamento clarificador para el espectador: Nuño informando al veinticuatro de los motivos que encerraban las palabras del monarca. Otro caso similar puede consultarse en el fol. 49r, donde al verso marginal «así para que me tema» se remite mediante una cruz a la izquierda de un verso ya tachado («en aquesta diligencia») y que ya no aparecía en La mayor venganza de honor. Sirva para ilustrar el carácter de palimpsesto del manuscrito la siguiente reescritura del parlamento de Fernando: La mayor venganza de honor (vv. 521-524)

Los comendadores de Córdoba (tachado, fol. 11v.)

Los comendadores de Córdoba Anotación marginal (+)

también a mí me destierra, también me manda servir. Mas mejor diré: salir de su gracia y de su tierra.

también a mi me destierra también me manda servir mejor dijera morir de ausente en la dura guerra

Tiempo oportuno esperé / de que mi tío llegara / a saberlo y nos casara / con las dos, mas tarde fue

[de ahí nuestra cursiva]; sin menospreciar la posible intención de fijar definitivamente el episodio dramático de «Los comendadores». 9  El manuscrito muestra curiosos ejemplos de relación entre tachaduras y anotaciones marginales como puede observarse en los folios 7v-8r, donde la tachadura marginal del segundo se completa en la hoja anterior, en el fol. 50v, donde está tachada la anotación marginal a la que se remitía a su vez después de una tachadura, o en situaciones como que los versos registrados en el fol. 51r precedan, unos al fol. 50v (vv. 2979-2992), y otros («Estos son primero», vv. 2899-2902) se correspondan con el fol. 49v.

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En suma, el examen de las anotaciones marginales invita a pensar que estamos ante una refundición in fieri. No obstante, aunque la impresión de la tinta en esas tachaduras parece contemporánea a la redacción, todavía podría objetarse la posibilidad de que la misma mano realizara el añadido una vez que el impreso (La mayor venganza de honor de Cubillo de Aragón) hubiese sido copiado desde el manuscrito Los comendadores de Córdoba. Esa advertencia pierde fuerza cuantos más casos similares se aprecian en el texto, pero, sobre todo, porque la reelaboración afecta sustancialmente a la dramaturgia. Un ejemplo paradigmático, por ofrecer la doble perspectiva de actualización formal y material, se localiza en el fol. 12r. En ese momento el autor del manuscrito parece reproducir La mayor venganza de honor, pero ante la posibilidad de modificar la trama decide tachar los versos anteriores e innovar. De ese modo, la escritura tachada supone un estrato intermedio entre ambas y la versión definitiva de Los comendadores de Córdoba presenta un cambio definitivo en la trama: mientras que Cubillo había insinuado y rechazado la posibilidad de esconderse, ahora el autor del manuscrito acepta el recurso de ocultarse. Los ochenta y seis versos que se añadirán a continuación introducen una nueva situación dramática que, sin provocar ningún giro en la linealidad de la trama, la enriquece con un nuevo y fluido material fructífero en apartes y juego escénico. Si a estas razones unimos aquellas que se siguen de un examen de los rasgos estilísticos, como, por ejemplo, la eliminación de subjetividad por exclamaciones e interrogaciones o el empleo del infinitivo en las acotaciones en lugar del subjuntivo, tenemos motivos suficientes para afirmar que Los comendadores de Córdoba sea posterior a La mayor venganza de honor. Por tanto, mientras que sus aspectos formales (mejora de acotaciones escénicas, datos de escenografía, de movimiento o espectáculo audiovisual) vienen a reafirmar la tesis de que los manuscritos de nuestro teatro áureo se aproximan al hecho escénico más que los impresos, nuestro caso sería excepcional en un plano cultural, dado que normalmente la transmisión manuscrita (CC) teatral antecede a la imprenta (MVH)10.

10 

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Ver Sánchez Mariana, 1993, p. 441 y, del mismo autor, 2005, p. 123.

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Autoría Catalogado como comedia de Lope de Vega11, Menéndez Pelayo concluyó que el manuscrito era autógrafo de Andrés de Claramonte12; sin embargo, Cotarelo y Mori señaló la imposibilidad de que fuese obra del dramaturgo y actor murciano, atribuyendo la autoría a Álvaro Cubillo de Aragón y la letra a cualquier actor de compañía13. Posteriormente, el examen exhaustivo de la grafía ha negado completamente la autoría de Claramonte, lo que ha incidido a su vez en la atribución a Cubillo14. A partir del análisis anterior, la posterioridad del manuscrito respecto a La mayor venganza de honor permite rechazar a Claramonte y Lope de Vega como autores15; luego queda la opción de que el propio Cubillo de Aragón, como hiciera en otras ocasiones16, reelaborase una de sus comedias, o, como ya se ha sugerido: «Todo parece apuntar a que el manuscrito es una típica copia de compañía, modificada para una representación y en donde los cambios afectan sustancialmente a la configuración del drama promoviendo la presencia de los distintos criados en la escena»17. Realmente, la formulación didascálica y la ordenación dramática indican una mayor cercanía del manuscrito a la representación escénica. Los numerosos casos donde se reescribe variando el orden de los términos, así como la presencia de algún verso tomado directamente de La mayor venganza de honor, pero insertado en otra escena, induce a pensar tanto en un esfuerzo por distanciarse del original como en la mano de alguien con la comedia reciente, ya sea el mismo Cubillo o 11  Con el título de Los comendadores de Córdoba (El honor desagraviado) lo recoge Paz y Melia, 1934, p. 110, como obra de Lope de Vega. 12  Para Menéndez Pelayo, 1949, p. 284, «se trata de una copia de teatro, hecha por Claramonte, que, como es sabido, juntaba a la condición de autor dramático la de representante y director de compañías». 13  Cotarelo y Mori, 1918, p. 263. 14  Whitaker, 1975, pp. 67-68. Por otro lado, Cruickshank, 1993, p. 134, atendiendo a las letras «b», «p» y «t» concluye que la grafía no corresponde a Claramonte. 15  Recordemos que Andrés de Claramonte fallece en 1626 y Lope de Vega en 1635, siendo prácticamente imposible que Cubillo compusiera La mayor venganza de honor antes de esas fechas. 16  Como no era excepción entre los dramaturgos de la época (ver Vega GarcíaLuengos, 1998), también nos consta que Cubillo reelabora alguna de sus obras como El conde de Saldaña. 17  Ver Marcello, 2007, p. 136.

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un memorión con el propósito de recomponer la obra para venderla posteriormente. En ese sentido, resulta llamativo cómo al progresar la acción se retiene un porcentaje menor de versos al tiempo que también se reduce la amplificación18. En cuanto al análisis de la versificación, este no ofrece ninguna pista concluyente al tratarse de una métrica sencilla, con dominio total del romance y la redondilla salvo escasas décimas (sesenta versos) en la tercera jornada19. Sí resulta relevante observar, ya que el autor del manuscrito se distancia conscientemente de la trama de La mayor venganza de honor durante el mismo proceso de reescritura, que la grafía no corresponde a la de Cubillo de Aragón20. No obstante, salvo el susodicho recurso del escondite, las intervenciones que se siguen de la amplificación afectan sobre todo al contenido y hecho escénico antes que a la disposición de la trama. Por ello, no hay razón suficiente como para desestimar la atribución dudosa a Cubillo de Aragón antes que catalogarla como anónima. Valor textual: propuesta de edición Por encima de dilucidar al verdadero autor, la importancia fundamental de la refundición, caracterizada por el empleo consciente de un mismo material para conformar una nueva versión21, viene dada por posibilitar una extraordinaria nitidez a la hora de distinguir dos momentos esenciales en el eje sintáctico del espacio estético. El mismo hecho de ser una refundición pone en valor la intención de Cubillo al componer La mayor venganza de honor22, al mismo tiempo que la suscep-

Ver nota 5. Normalmente, Cubillo también adopta el romance y la redondilla como metros fundamentales, pero siempre acompañados por un porcentaje mayor de otras formas como décimas o silvas. 20  Después del cotejo con el manuscrito autógrafo El bastardo de Castilla, título bajo el que se recoge la comedia El conde de Saldaña en el manuscrito 16720 de la Biblioteca Nacional de España. 21  Es decir, nos situamos ante el tercer tipo de refundiciones que distingue Varey; en otros casos, sería el propio dramaturgo quien reelabora su comedia o la actualización completa de un texto defectuoso.Ver Varey, 1990, pp. 99-109. 22  La mayor venganza de honor de Cubillo de Aragón ha sido recientemente estudiada y evaluada en el seno de la tradición de «los comendadores de Córdoba», ver Sampedro, 2020b, pp. 387-401. 18  19 

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tibilidad de mejora puede venir motivada por su adaptación a nuevos valores23. Se ha observado que la comedia se trata de una versión de La mayor venganza de honor, pero que debe ser editada aparte de acuerdo con el escaso porcentaje de versos retenidos y las importantes modificaciones. Hasta la fecha, la particularidad de cada examen de refundición ha impedido la existencia un mecanismo metódico para una solución racional. Para el caso que nos ocupa, aceptaremos como criterio adecuado las categorías de análisis comparativo propuestas, en términos generales, para las refundiciones de nuestro teatro áureo24: a) Añadido directo: texto de uno o más versos nuevos que se han añadido al texto refundido. b) Ampliación: texto de un mínimo de un verso que se ha ampliado a un pasaje de dos o más versos en la refundición25. c) Reducción: texto de un mínimo de dos o más versos que se ha reducido por uno o más versos en la refundición26. d) Eliminación. A fin de establecer una comparación óptima para detallar la reelaborada estructura formal, consideramos oportuno incorporar un nuevo parámetro: a) Equivalencia: versos nuevos que se corresponden en número con los sustituidos. Por ejemplo, en el caso que se sigue de reescritura tenemos dos versos con alguna variante (381 y 384), un verso idéntico (383) y otro equivalente (382):

Ver Aguilar Piñal, 1990, pp. 33-41. Binghan Kirby, 1992, p. 1006, distingue los versos: a) retenidos sin cambios en la refundición, b) retenidos con alguna alteración, c) producto de reducción o condensación, d) consecuencia de una ampliación, y e) nuevos añadidos y eliminados. Además, hemos introducido un nuevo criterio para evaluar aquellos versos reescritos en correspondencia o equipolencia. 25  Por ejemplo, los versos 558-559 de Los comendadores de Córdoba «…venid conmigo, que luego / pretendo que lo tratado» se han reescrito a partir del verso 397 de La mayor venganza de honor «venid porque lo tratado». 26  Por ejemplo, el verso 380 (CC) «terciado el herrado fresno» desde los versos 275-276 (MVH) «terciados los veinte y cinco / palmos del herrado fresno». 23  24 

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Mas él, despreciando altivo cuanto le amenazó cuerdo dio un torno al campo, librando en la destreza su empeño. (279-282)

Mas él, soberbio y altivo haciendo donaire el riesgo, dio un torno al campo, librando en su destreza su empeño. (381-384)

En cuanto a los versos prestados con alguna variante, estos se han registrado siguiendo un criterio sintáctico, si bien en ciertos casos límite se ha recurrido al apoyo de los límites semánticos.Valga como ejemplo el caso de los versos 140-143 de La mayor venganza de honor, donde dice el Rey: «La noticia espero / del valiente cordobés / por quien ya Granada llora. / Entre el veinticuatro ahora». Si comparamos el parlamento en Los comendadores de Córdoba: «La noticia espero / del valiente cordobés / por quien mi suerte mejora. / Si es él, decid que entre ahora» (vv. 196-199), se entiende por contexto que los dos últimos versos, aunque alejados formalmente, suponen una variante entre versos, lógicamente, equivalentes. Como una primera introducción a la estructura de la refundición, se ofrece un detallado resumen porcentual del proceso de reescritura a partir de los susodichos criterios27. Estos mismos sirven para configurar una tabla sinóptica para cada jornada, lo que permite compaginar la estructura formal con el contenido semántico, descomponiendo la amplificatio en unidades de sentido que ofrezcan luz acerca de la reescritura. Por ello, varias cuadrículas de la segunda y tercera jornada presentan versos equivalentes, variantes o idénticos que forman parte de una ampliación o reducción. En alguna ocasión, se adjunta una barra horizontal al número de verso, indicando de ese modo que el verso es compartido por dos parlamentos y que cada uno de ellos se corresponde con un criterio de reescritura diferente. En el caso de la enumeración de versos prestados directamente la tabla sinóptica acompaña, entre paréntesis, el número correspondiente a La mayor venganza de honor. El resto de equivalencias entre los versos de 27  En cuanto al criterio de ‘eliminación’, los pocos casos de versos presentes en La mayor venganza de honor que han sido directamente suprimidos en la refundición no aparecen en las «Tablas sinópticas», que resumen la estructura formal de Los comendadores de Córdoba. En esta comedia han sido eliminados, y no sustituidos, los versos de La mayor venganza de honor 37-40, 277-278, 371-372, 405-415, 433-434, 445-450, 486-487, 557, 565 y 570 en la primera jornada; los versos 701-704, 735, 1018 y 1522-1552 en la segunda, y los versos 1678-1680, 2005-2008 y 2319-2350 de la tercera jornada.

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las dos versiones, tanto de ampliaciones, condensaciones y equivalencias, puede consultarse mediante las «Tablas de correspondencias» que en cada jornada acompañan a la principal. Por último, la correspondencia de los versos con variante se ofrece en el listado («Resumen de variantes») que incorpora tanto las disparidades como los números de versos correlativos. Por lo que respecta a la transcripción, en el caso de las correcciones diferenciamos aquellas situaciones donde, enmendado en el momento de la redacción, se sobrepone la misma grafía como sucede con «infantes» (fol. 5r) por «alarbes» (v. 247) y «a Toledo» (fol. 37v.) por «a palacio» (v. 2180). Sin embargo, en las situaciones donde se ha reescrito sobre la tachadura con distinta letra se ha optado por transcribir el término borrado («reportaos» —v. 217—, «mucho» —v. 636—…), salvo en casos evidentes de corrección como «yendo» por «viendo» (v. 1544, fol. 26r) o cuando la tachadura es ilegible como ocurre en el fol. 35r bajo «a estas confusiones» (v. 2137). En cuanto a las tachaduras que suponen supresión, para la transcripción del texto no se han tenido en cuenta aquellas sincrónicas con el proceso de escritura: «se quedó para mí en seco» (fol. 9r), «pero de camino sale / que está en casa de su tío» (fol. 21r), «o no decline o no falte [ilegible]» (v. 1300, fol. 22v), «la respuesta que está a eso está» (v. 1311, fol. 22v), «es posible que a» (fol. 24v), «ve [ilegible] esperanza» (fol. 29r), «la industria [ilegible] y estragema» (v. 1834, fol. 30v), «solo en mí demuestras [ilegible]» (fol. 33v), «proseguir creed no creáis que» (v. 2615, fol. 44v); «la noche en sombras [ilegible]» (fol. 42r), «a su esposo su vida» (fol. 43v)... en ese sentido es llamativa la supresión de seis versos en el fol. 47v y de cinco en el fol. 48r. En algunos casos, las tachaduras incluyen símbolos (+, *…) que remiten a sustitutivas anotaciones marginales: «también a mi me destierra / también me manda servir / mejor dijera morir / de ausente en la dura guerra» (fol. 11v) por «Tiempo oportuno espere / de que mi tío llegara / a saberlo y nos casara / con las dos, mas tarde fue» (vv. 707-710), «y mas alla sino lo esta» (fol. 25v) por «que es la más propia alabanza» (v. 1524), «en aquesta diligencia» (fol. 49r) por «así para que me tema» (v. 2878)… Otros ejemplos se localizan en los folios 31r (vv. 1877-1879) y 40r (v. 2346), donde la tachadura es ilegible. El resto de anotaciones marginales que presenta el manuscrito no procede de una tachadura, siendo lo más relevante que, con la excepción del v. 1072 (fol. 19r) y el v. 1297 (fol. 22r) como posibles descuidos al copiar, el resto de versos escritos al margen son innovados respecto a

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La mayor venganza de honor: vv. 73-76 (fol. 2r), vv. 469-480 (fols. 7v-8r), vv. 575-576 (fol. 10r), vv. 833-834 (fol. 14r), vv. 1209 (fol. 21r), vv. 1395v. 1398 (fol. 24r), vv. 1745-1746 (fol. 29r), v. 2458 (fol. 42r), v. 2569 (fol. 44r), vv. 2655-2656 (fol. 45r), vv. 2669-2680 (fol. 46r), vv. 2779-2782 (fol. 47r), v. 2818 (fol. 48r), vv. 2838-2842 (fol. 48r), vv. 2899-2902 (fol. 51r), vv. 2938-2945 (fol. 50r), vv. 3015-3016 (fol. 52r), vv. 3049-3052 (fol.53r) y vv. 3139-3142 (fol. 54r). Bibliografía Aguilar Piñal, Francisco, «Las refundiciones en el siglo xviii», Clásicos después de los Clásicos, Cuadernos de Teatro Clásico, núm. 5, 1990, pp. 33-41. Binghan Kirby, Carol, «Hacia una definición precisa del término ‘refundición’ en el teatro clásico español», en Actas del X Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (Barcelona 21-26 agosto de 1989), coord., Antonio Vilanova, Barcelona, PPU, 1992, vol. 2, pp. 1005-1012. Cotarelo y Mori, Emilio, «Dramáticos españoles del siglo xvii. Álvaro Cubillo de Aragón», Boletín de la Real Academia Española, V, 1918, pp. 3-23 y 241-280. Cruickshank, Don William, «Cubillo de Aragón’s La mayor venganza de honor», en The Comedia in the Age of Calderón. Studies in Honour of Albert Sloman, ed. Ann L. Mackenzie, Bulletin of Hispanic Studies, LXX, 1, 1993, pp. 121-134. Cubillo de Aragón, Álvaro, La mayor venganza de honor, ed. Simón Sampedro Pascual,Vigo, Academia del Hispanismo, 2013. Marcello, Elena E., «Valor y sentido de una ‘refundición’. La mayor venganza de honor de Álvaro Cubillo de Aragón», en Los segundones. Importancia y valor de su presencia en el teatro aurisecular, ed. Alejandro Cassol y Blanca Oteiza Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2007, pp. 135-150. Menéndez Pelayo, Marcelino, Estudios sobre el teatro de Lope de Vega,V, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1949. Paz y Melia, Antonio, Catálogo de las piezas de teatro que se conservan en el Departamento de Manuscritos de la Biblioteca Nacional, tomo I, Madrid, Blass. Tipográfica, 1934. Profeti, Maria Grazia y Umile Maria Zancanari, Per una bibliografía di Álvaro Cubillo de Aragón,Verona, Universitá degli studi di Verona-Istituto di Lingue e Letterature Straniere, 1983. Sampedro Pascual, Simón, «El manuscrito de Los comendadores de Córdoba: una refundición para la representación de La mayor venganza de honor», en Nuevos paradigmas para el estudio del teatro aurisecular, ed. Rebeca Lázaro Niso, New York, IDEA, 2020a, pp. 93-115.

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— «Un crimen bajomedieval como arquetipo literario: del giro argumental en el teatro áureo a la leyenda decimonónica de Los comendadores de Córdoba», Hipogrifo. Revista de literatura y cultura del Siglo de Oro, 8.2, 2020b, pp. 387401. Sánchez Mariana, Manuel, «Los manuscritos dramáticos del Siglo de Oro», en Homenaje al profesor José Fradejas Lebrero, coord. José Romera Castillo, Ana Freire López y Antonio Lorente, Madrid, Universidad Nacional de Educación a Distancia, 1993, pp. 441-452. Sánchez Mariana, Manuel, Introducción al libro manuscrito, Madrid, Arco Libros, 2005. Varey, John E., «La edición de textos dramáticos del Siglo de Oro», en La edición de textos. Actas del I Congreso Internacional de Hispanistas del Siglo de Oro, ed. Pablo Jauralde, Dolores Noguera y Alfonso Rey, London, Tamesis, 1990, pp. 99-109. Vega García-Luengos, Germán, «La reescritura permanente del teatro español del Siglo de Oro: nuevas evidencias», Criticón, 72, 1998, pp. 11-34. Vega, Lope de, Los comendadores de Córdoba, ed. Enrique Laplana Gil, Lleida, Milenio, 1997. Vega, Lope de, Los comendadores de Córdoba, ed. José Manuel Escobar y Antonio Varo, Córdoba, Diputación de Córdoba, 1999. Vitse, Marc, «Presentación», Criticón, 72, 1998, pp. 5-10. Whitaker, Shirley B., The Dramatic Works of Álvaro Cubillo de Aragón, Chapel Hill, North Carolina Studies in the Romance Languages and Literatures, 1975.

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Anexo Ejemplo de tabla sinóptica reescritura completa

Directo

Ampliación

Reducción

versos con

Equivalente

versos idénticos

variante

561-564 565-576 577 578 579 580 581-582 583-584 (421-422) 585 586 (426) 587-589 590 591-592 (431-432) 593 594 595 (437) 596-598 599-602 (441-444) 603-604 605-606 (453-454) 607-655 656 (482) 657 658-659 660-662 663 664-665 (488-489)

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Tablas de correspondencias (Jornada I) Ampliación La mayor venganza de honor

Los comendadores de Córdoba

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la tradición caballeresca en la dramaturgia de Cubillo de Aragón: El vencedor de sí mismo y El conde Dirlos, dos caras del drama caballeresco María Del Mar Torres Ruiz Universidad de La Rioja

El paso de los libros de caballerías al teatro parece un gesto natural. Demattè llega a considerarlo incluso como un sustituto de la novela1. La novela caballeresca poseía elementos muy seductores para los dramaturgos del xvii, no solo, como apunta Demattè, porque los relatos eran muy conocidos por el público, sino porque contenían elementos dramáticos potentes, como el misterio que rodea el nacimiento del héroe, el ocultamiento de identidad, la separación de los amantes, el ascenso social por el valor, así como elementos mágicos y maravillosos que requerían un gran aparato escenográfico que resultaba muy atractivo para el público. El ciclo carolingio, que narra las hazañas de Carlomagno y sus doce pares, tuvo una influencia considerable en el Romancero y en el teatro del Siglo de Oro. En este último caso, se trata de una influencia indirecta, bien a partir de un romance —como en el caso de El conde Dirlos—, bien a través de las obras del Renacimiento italiano Orlando enamorado de Boiardo y, sobre todo, Orlando furioso de Ariosto —como El vencedor Demattè, 2006, p. 137: «La crítica ha observado desde hace mucho tiempo que, en el paso del siglo xvi al xvii, el teatro puede considerarse como el sustituto de la novela y no sorprende que los dramaturgos decidan utilizar la materia novelística para llevarla a las escenas aprovechando el conocimiento previo que el público tenía por haber leído, directa o indirectamente». 1 

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de sí mismo— poemas estos que también influyeron en la creación de romances durante el siglo xvi. De hecho, es habitual que se produzca la incursión de héroes del Romancero en las comedias de inspiración ariostesca2. Cubillo de Aragón no pudo sustraerse a su influjo y escribió dos comedias de corte caballeresco, El vencedor de sí mismo que se inspira en los cantos XLIV-XLVI del Orlando furioso que narran la relación amorosa y boda de Rugero y Bradamante, y El conde Dirlos, que se enmarca también en la corte de Carlomagno y sus paladines, entre otros personajes también presentes en el poema de Ariosto. Esta obra del autor granadino aparece en el catálogo de La Barrera y Leirado3 bajo el título de El conde de Irlos y atribuida a Cubillo (con el interrogante de si será de Lope). Sin embargo, Cotarelo y Mori4 la atribuye inequívocamente a Cubillo con el título de El conde Dirlos. Valbuena Prat5 la recoge dentro de las comedias heroicas caballerescas junto con El vencedor de sí mismo. Whitaker, por su parte6, también la incluye, junto con El vencedor de sí mismo, dentro de las obras de historia y leyenda. Aparece también recogida en la bibliografía de Profeti-Zancanari7, así como en el estudio bibliográfico de Domínguez Matito8, si bien este último estudioso la clasifica entre las obras dramáticas serias, mientras que El vencedor de sí mismo, entre las obras dramáticas cómicas9. Las fuentes de esta comedia, sobre las que Cubillo realiza una creativa labor de reescritura, están en el romance «Estábase el conde Dirlos» y en la obra de Guillén de Castro El conde de Irlos, que se inspira a su vez en una obra perdida de Lope de Vega, titulada El conde de Yrlos, que el propio autor menciona en la lista de El peregrino en su patria (1604). En el caso de El vencedor de sí mismo, Cubillo hace una selección de los episodios del Ariosto que narran las vicisitudes de Rugero y Bradamante 2  La obra de Cubillo de Aragón, El conde Dirlos es un ejemplo de la fusión del mundo carolingio que representan los romances con las intrigas inspiradas del Ariosto. 3  Barrera y Leirado, Catálogo Bibliográfico y Biográfico del Teatro Antiguo Español, p. 115. 4  Cotarelo y Mori, 1918, pp. 252-254. 5  Cubillo de Aragón, Las muñecas de Marcela, 1966, p. 52. 6  Whitaker, 1975. 7  Profeti y Zancanari, 1983, p. 83. 8  Domínguez Matito, 2010, p. 401. 9  Domínguez Matito, 2005, p. 126.

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para hacer realidad la promesa que se han hecho de desposarse y que ha corroborado Reinaldo, hermano de Bradamante, ofreciéndole la mano de su hermana. Aquí, aunque se hace alusión a episodios acaecidos en otros cantos, apenas hay un trabajo de condensación, ya que la acción de la obra se concentra principalmente en los tres últimos cantos del Orlando furioso. Sin embargo, a pesar de la fidelidad que Cubillo muestra hacia el texto de Ariosto, sí que se produce una verdadera inventio, al simplificarse algunas tramas y personajes, por un lado, y complicando la acción con episodios inexistentes en el hipotexto e introduciendo personajes nuevos o con diferentes personalidades y funciones, por otro. Además, también se toma libertades a la hora de la secuenciación temporal de los acontecimientos. En el caso de El conde Dirlos, el gran eje temático gira en torno al que ya planteó Homero en la Odisea. El héroe que debe partir a la guerra en tierras lejanas y deja a su esposa esperando su regreso. La acción se fundamenta en la fidelidad de la esposa aun cuando se da por muerto al héroe y los obstáculos que dificultan su retorno al hogar. Oleza, en su prólogo a las obras completas de Guillén de Castro, señala que los dos conflictos que plantea la obra son el «político del poder injusto» y «la firmeza amorosa de la mujer»10. No estoy completamente de acuerdo en el planteamiento del abuso de poder porque tanto en la obra de Guillén, a la que se refiere Oleza, como en la de Cubillo, la elección del caballero que debe ir a la guerra contra el persa no depende directamente del rey y, aunque es cierto que ejerce cierta presión en que Marfira case con Celinos, esta se basa en la información falsa que recibe y no en la imposición por ejercicio de poder. De hecho, depone su actitud a la vista de la verdad de los acontecimientos. Creo que prevalece la temática de Odiseo y Penélope, ya que incluye muchos de los aspectos en los que se sustenta este mito como son la presencia de una mujer fuerte, Marfira, cuya firmeza y fidelidad mantiene viva la esperanza de reunirse con el héroe, la intervención mágica que dificulta el retorno del conde y finalmente su regreso con ocultamiento de identidad como ocurre en el romance, en el que se presenta como un mensajero, o como peregrino en la obra de Guillén. Cubillo no incluye un ocultamiento físico de identidad sino una confusión y aturdimiento que no lo hacen ser él. Tras la confesión del mago Malgesí se restablece la fama del conde y recupera a Marfira. 10 

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Guillén de Castro, Obras completas, I, p. XXVIII.

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Otro de los temas que se aprecian en la obra tiene que ver con la influencia ariostesca de la locura provocada por el mal de amor. Así, en Guillén de Castro, el conde tiene un ataque de locura que le hace vagar por los bosques varios años antes de regresar a Francia11. En Cubillo, la locura de amor, también azuzada por visiones de pérdida de la amada provocadas por Malgesí, es más velada que en Castro, aunque también lo lleva a deambular por el bosque en su regreso a Francia hasta que topa con la cueva de Malgesí. Hay alusiones a su estado de alteración y confusión mental: Landín

Él ha perdido el jüicio y yo no le tengo sano, que las malas compañías son riguroso contagio. Duélase Dios de Landín, señores, rece un rosario quien pudiere por nosotros, que andamos en malos pasos. (vv. 1550-1557)12

Landín

Tus furias me han sacado del camino dos veces y, a pesar de mi cuidado, a desandar volvimos lo ya andado y agora ya perdido: tercera vez lo mismo ha sucedido. (vv. 1895-1899)

Este tema de la locura no es independiente, sino que, de algún modo, complementa el de Odiseo, porque es uno de los obstáculos que dificultan el regreso del conde a su patria y a los brazos de Marfira y que, como en La Odisea, finalizará con la reunión de los esposos. También está presente este tema en El vencedor de sí mismo. Rugero se siente obligado a dejar la corte de Carlos y buscar la fortuna que le haga merecedor de Bradamante o morir en el empeño (vv. 913-926). Su búsqueda de fortuna o muerte, como afirma en esos versos, espolea su valor temerario, buscando peligros y defendiendo las misiones imposibles de quien no tiene nada que perder. En realidad, se aprecia en este arrojo Guillén de Castro, Obras completas, I, pp. 820 y 822. Cito por la edición de Rebeca Lázaro Niso (Álvaro Cubillo de Aragón, El conde Dirlos, Kassel, Reichenberger, 2022). 11  12 

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un atisbo de la locura y furia provocada por el amor perdido a modo de Orlando furioso. Esto lo lleva a tomar partido por el ejército búlgaro, que está sufriendo una derrota a manos de los guerreros del imperio griego. Pues eso busco, Argalín, los peligros apetezco, a los vencidos ayudo, contra el vencedor peleo; quizá en un gallardo brazo hallaré el bien que deseo. (vv. 1181-1186)

En cuanto a las fuentes, El conde Dirlos de Cubillo, de la que se desconoce la fecha de composición13, pero que sin duda es posterior a la de Guillén de Castro, fechada entre 1605 y 160814, ya que se aprecian muchos rasgos de reescritura, sigue en su esquema narrativo la fuente primigenia del romance «Estábase el conde Dirlos», en cuanto a la partida del conde, el regreso tardío, la pretensión de Celinos y el desenlace feliz. Sin embargo, hay diferencias sustanciales tanto en Castro como en Cubillo fruto de su adaptación teatral y de las tendencias del momento. Una de las más evidentes es el personaje del gracioso, representado en las dos obras por el paje del conde, Landín, así como la inclusión de otros personajes que protagonizan tramas secundarias. En este aspecto, Cubillo simplifica la acción, suprimiendo tramas, como es el caso de las parejas de Melisendra-Gaiferos, Roldán-Doña Alda y DurandarteBelerma, y personajes, que pasan de veinticinco más siete entre soldados de ambos ejércitos, además de comparsas de dueñas y soldados franceses y persas en Castro, a doce; sin embargo, añade el personaje ariostesco de Flordelís que liga con el príncipe moro, Rocandolfo, quien se hace cristiano para optar a su mano. Además de la trama principal CondeMarfira, mantiene la relación Celinos-Leonora. También se distancia Cubillo en el uso de la música, que tiene mucho más peso que en Cas13  Whitaker, 1975, p. 29, la sitúa en los últimos años de 1620 por el uso de maquinaria teatral y el lenguaje calderoniano de la obra: «The comedia may have been written in the late 1620’s, for by that time some earlier comedias were being recast to provide occasions for greater use of stage machinery, as in El conde Dirlos. Moreover, by then Cubillo could have been influenced by the Calderonian stylistic devices which are prominent in the play». Aunque un poco más adelante aventura que pudiera ser incluso más tardía. 14  Ver Bruerton, 1944, pp. 89-151.

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tro. Aunque los dos abren la obra con un baile, la música interviene en Cubillo incluso como un personaje al que se le da la caja que sacará el nombre del par que combatirá contra el persa: Rey

Toma, espantosa visión, toma, viviente vestigio: tu mano saque la suerte. Dale el bastón al más digno15.

Finalmente, el nombre lo da Marte en forma de lanza con el nombre del conde y gran aparato escénico. Música

Atended, valientes Pares, que, atravesado en el filo de su lanza vencedora, le sacara Marte mismo16.

La magia tiene un papel importante en las dos obras, ya que será la causante tanto del retraso de la llegada del conde como del ataque a su fama. En ambas, la magia está al servicio de Celinos, si bien hay que precisar que el uso de esta tiene mucho más peso en la obra de Cubillo que en la de Castro. En El conde Dirlos, Malgesí interviene en los tres momentos cruciales de la obra: selección del caballero que combatirá contra los persas, complot de Celinos para alejar al conde y conquistar a Marfira (única escena que comparte con la obra de Castro) y el encuentro con el conde en el bosque que desemboca en la escena final donde confesará la verdad17. El mayor uso de la magia permite a Cubillo una escenografía con más aparato teatral, que gustaba mucho al público. Podemos concluir que en la tarea de reescritura que Cubillo hace de la obra de Castro se dan muchas similitudes incluidos versos idénticos y algunas divergencias importantes especialmente en el acto tercero. La simplificación de la acción y del número de personajes da más protagonismo a la función del mago Malgesí y a una puesta en escena con mayor aparato escenográfico. En cuanto a El vencedor de sí mismo, de la que también se desconoce la fecha de composición y que podríamos situar hacia 1630, Cubillo, Cubillo de Aragón, El conde Dirlos, vv. 605-608. Cubillo de Aragón, El conde Dirlos, vv. 609-612. 17  Para Whitaker, 1975, p. 30, el mago es el verdadero manipulador de la trama. 15  16 

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para la adaptación dramática de las bodas de Bradamante y Rugero en el Orlando furioso, recurre a dos técnicas habituales, contradictorias y complementarias a la vez: la reducción del número de personajes respecto a la fuente y la incorporación de otros nuevos, así como otorgarles funciones distintas para adaptarla al gusto de la época. Como en El conde Dirlos, introduce el personaje del gracioso, Argalín, que, con su lenguaje sencillo, jocoso y popular, resta gravedad al dramatismo de la obra y le confiere más verosimilitud, acercándola al espectador llano, que se siente representado en la misma.18 Mantiene una relación de simbiosis antagónica con Rugero, a quien no solo sirve, sino que también aconseja y ofrece el contrapunto del sentido común popular al idealismo del caballero. Argalín es cobarde y se preocupa de satisfacer sus necesidades inmediatas, pero Cubillo pone en su boca el mejor consejo para Rugero, clave para el buen fin de la obra y que retoma el sentido del título de la comedia. Aquí no hay más que pensar que, en dejar de ser ingrato, sepa vencerse a sí mismo quien sabe vencer a tantos19.

También introduce el personaje de Flordelís como la infanta y con una función meramente accidental cuyo único fin es el de acompañar en los momentos solemnes como la investidura de Rugero. Además del aumento y reducción en el número, algunos de los que intervienen tienen funciones o características distintas al texto de Ariosto, en general, porque no intervienen en el episodio que se narra en los cantos XLIV-XLVI, de los que parte la obra de Cubillo, y porque en el poema tienen personalidades distintas, o relaciones distintas, con el resto de los personajes. Tal es el caso de Doralice y Dudón a los que convierte en vértices de uno de los triángulos amorosos inexistentes en El Orlando furioso, especialmente Doralice, quien, como antagonista de Bradamente por el amor de Rugero, tratará de obstaculizar la reunión de los amantes. Lázaro Carreter, 1987, pp. 38-39: «La figura del donaire interviene como delegado del público en el escenario […], es como un alter ego de cada uno de los espectadores». 19  Cubillo de Aragón, El vencedor de sí mismo, vv. 1489-1492. Cito por mi edición de Álvaro Cubillo de Aragón, El vencedor de sí mismo, Kassel, Reichenberger, 2022. 18 

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Cubillo introduce también cambios importantes en el desarrollo de la acción con relación al hipotexto, muchas veces esta alteración del orden diegético viene motivada por un cambio en las funciones de los personajes, la búsqueda de mayor dramatismo en escena o por exigencias de economía en la adaptación teatral. El vencedor de sí mismo y El conde Dirlos, dos caras del drama caballeresco Como hemos visto más arriba, de las obras que conservamos de Álvaro Cubillo de Aragón, tenemos estas dos comedias caballerescas que algunos críticos las clasifican juntas, mientras que Domínguez Matito se inclina por incluir El conde Dirlos en los dramas serios y El vencedor de sí mismo entre los dramas cómicos. En cualquier caso, son dos caras del drama caballeresco que comparten muchos aspectos como: 1) El universo carolingio. El punto de referencia del desarrollo de la acción en los dos dramas es el palacio del rey Carlomagno en el que participan algunos de sus pares y otros personajes que también se recogen en el poema de Ariosto; en ambos se reproduce la misma estructura de corte caballeresco; las complicaciones amorosas causadas por otros pretendientes tienen un impacto en los caballeros; el retorno al palacio supone el restablecimiento del orden perdido; las pruebas que el héroe caballeresco debe superar reforzarán su fama y su valor. En fin, aunque la temática, las tramas secundarias y la escenografía varíen, las dos son fieles a la diégesis caballeresca y al simbolismo del palacio real de Carlomagno como centro del orden ideal. 2) Los personajes: la mujer fuerte y el caballero. Cubillo mantiene en ambos dramas el mismo patrón de personajes en la pareja protagonista: Rugero-Bradamante y Dirlos-Marfira. Los dos personajes femeninos representan mujeres de fuerte personalidad y con ciertos toques feministas. Son mujeres que toman e imponen sus decisiones y se mantienen firmes a pesar de los obstáculos y las oposiciones de otros personajes. Son diametralmente opuestas, ya que Bradamante es la mujer guerrera que recoge la tradición del poema de Ariosto y dirime su elección matrimonial en un duelo contra sus pretendientes, mientras que Marfira es la mujer firme y paciente que recoge la tradición de Penélope a la espera del regreso del héroe. Ambas saben lo que quieren y cada una

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lucha por ello a su manera. Tanto Bradamante como Marfira no tienen falla en su actuación y son las verdaderas responsables de que se impongan sus deseos y se restablezca el orden. Los personajes masculinos, sin embargo, son los paladines de los ideales caballerescos y parecen fuertes per se, pero, bajo ese velo del valor y la obligación, se dejan llevar por instintos como el orgullo de mejorar para hacerse merecedor de Bradamante, buscando la muerte si no pueden vivir con su amada;20 o como la locura y confusión del conde Dirlos al creer que ha perdido a Marfira. Son personajes que muestran sus debilidades y cuyas decisiones no llevan a la resolución del conflicto amoroso. A Whitaker los personajes de estos dramas le parecen tan estereotipados que los valora negativamente, calificándolos en varias ocasiones de «wooden characters»21, apreciación que no se ajusta a la variedad de sentimientos que expresan. Bradamante y Marfira también sienten celos, desesperación y ansiedad, pero esto no las desvía de su objetivo, es más, funciona como acicate para la resolución del conflicto con actitudes muy opuestas. Los dos personajes masculinos sí que responden al mismo patrón: los dos se sienten obligados, por su código de honor, a aceptar decisiones que no desean y que juegan en contra de su felicidad; son incapaces de sustraerse a lo que se espera de ellos, contrariamente a los personajes femeninos. Cubillo mantiene en las dos obras dos parejas protagonistas que recogen la tradición de la mujer fuerte22 y unos caballeros demasiado apegados a su sentido de la obligación por encima de su devoción. 3) El triángulo amoroso de doble vía. Cubillo gusta de introducir en sus dramas triángulos de doble vía, tal es el caso de RugeroBradamante-León y Doralice-Rugero-Bradamante (casi cuadrangular con Dudón, como enamorado pasivo de Doralice) en El vencedor de sí mismo; Dirlos-Marfira-Celinos y Celinos-Leonor-Marfira en El conde Dirlos. Este tipo de triángulos en los que convergen uno o dos de los Como hemos visto más arriba, en el Orlando furioso aún se da una imagen más penosa de Rugero, dejándose morir por inanición al no poder desposar a Bradamante. 21  Whitaker, 1975, pp. 79 y 98. 22  Para Castro de Moux, 2000, p. 99, la tradición de la mujer fuerte emana de las heroínas bíblicas artífices de la salvación del hombre: «No solo el hombre debe hacerse cargo de sus propios errores, sino que es a través de la Mujer Fuerte, prefigurada por las heroínas bíblicas, que logrará encauzar sus pasos hacia la salvación». Para el tema de las mujeres fuertes y su resonancia bíblica en Cubillo de Aragón, ver la «Introducción» de Cortijo Ocaña a su edición de Los desagravios de Cristo, pp. 41-69. 20 

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protagonistas dan mucho juego dramático por las intrigas que maquinan los pretendientes y la génesis de las tramas secundarias. En el caso de El vencedor de sí mismo, el amor despechado y vengativo se centra en el vértice femenino de Doralice, quien a través de las estratagemas que idea para conquistar a Rugero, permite que avance y se complique la trama. Ese peso lo lleva Celinos en El conde Dirlos, vértice masculino del triángulo principal, quien no tiene escrúpulos en compincharse con su tío Galalón y el mago Malgesí para provocar la ruina de Dirlos y conseguir así a Marfira. Es curiosa la relación diagonalmente opuesta en los vértices de los triángulos en los dos dramas. En el triángulo Rugero-Bradamante-León, León no es consciente de que se interpone entre Rugero y Bradamante, sino que le une a Rugero, al principio sin saber quién era, un lazo de amistad y admiración. Su actitud es noble y generosa y contribuirá al desenlace feliz, renunciando a Bradamante23; mientras que en el triángulo Dirlos-Marfira-Celinos, Celinos, instigado por Galalón, es el intrigante, capaz de cualquier cosa y de cualquier alianza con tal de conseguir a Marfira. Ese papel de amante vengativo lo asume Doralice como uno de los vértices del triángulo secundario, mientras que Marfira, en ese segundo triángulo, representa la amistad y afecto hacia Leonor, exactamente como León. En El conde Dirlos, los dos triángulos se resuelven felizmente: Marfira y el conde / Leonor y Celinos, mientras que en El vencedor de sí mismo solo se resuelve la pareja Rugero-Bradamante. El recurso dramático del triángulo amoroso perfila los personajes y es uno de los motores de la acción24. 4) La alianza de amistad del héroe. En las dos obras de Cubillo, el caballero siempre cuenta con un amigo incondicional, que en el caso de El vencedor de sí mismo se trata, además, de su rival en el amor. Dirlos también mantiene una amistad sin límites con Rocandolfo, príncipe moro. La relación entre el héroe y el amigo son de naturaleza diferente en uno y otro drama. En El vencedor de sí mismo la amistad entre León y Rugero no está en pie de igualdad, León siente una amistad y admiración incondicionales hacia Rugero; sin embargo, este solo se siente unido a él por la obligación y el agradecimiento al haberlo liberado de Sobre la cesión de la amada en un triángulo amoroso, ver Zugasti, 2001, pp. 155-185. 24  Ver la edición de Ruano de la Haza de Cada uno para sí de Calderón de la Barca, p. 110: «The love triangle is of course a universal feature in all types of plays, the differences which exist among the characters placed at each point of the triangle allowing for the endless diversity of this dramatic device». 23 

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la prisión. Es gracias a su renuncia a Bradamante, el acto de generosidad suprema, como León consigue su amistad. En el caso de Dirlos, su amistad con el príncipe es recíproca. Rocandolfo decide acompañarle a luchar contra los persas cuando es elegido para la campaña. Estos amigos tienen en común el ser los depositarios de la salvaguarda del héroe, tanto cuando Rugero es liberado como cuando Rocandolfo restituye la fama del conde al regresar de Persia. Como ya hemos visto, Cubillo sitúa la acción de ambas obras en el universo del ciclo carolingio, representado como una corte de paladines alrededor del rey Carlomagno. En las dos observamos la misma estructura argumental: un orden armonioso, idílico y feliz-ruptura de ese orden-partida del héroe-regreso del héroe, y confesión de un tercero que restablece la armonía inicial. También comparten la tradición del héroe caballeresco, virtuoso y fiel a su amada, sujeto, por honor y lealtad, a una obligación que le impide resolver su conflicto personal. En ambas obras hay otra tercera persona que, por despecho, contribuye a la separación de los amantes y una mujer fuerte capaz de revertir su destino y conseguir reunirse con el héroe. Bibliografía Ariosto, Ludovico, Orlando furioso, edición bilingüe de Cesare Segre y Mª de las Nieves Muñiz, Madrid, Cátedra, 2002. Barrera y Leirado, Cayetano Alberto de la, Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español desde sus orígenes hasta mediados del siglo xviii (Madrid, 1860), London, Tamesis, 1968. Bruerton, Courtney, «The Chronology of the Comedias of Guillén de Castro», Hispanic Review, XII (1944), pp. 89-151. Calderón de la Barca, Pedro, Cada uno para sí, ed. José María Ruano de Haza, Kassel, Reichenberger, 1982. Castro, Guillén de, Obras completas, I, edición y prólogo de Juan Oleza, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1997. Castro de Moux, Maria E., «Mujer fuerte y redención en Las aventuras del hombre», en Maria Grazia Profeti (ed.), «Otro Lope no ha de haber», vol. 2 Atti del convegno internazionali su Lope de Vega. 10-13 Febbraio 1999 (Secoli d’oro), vol. 2, Firenze, Alinea, 2000, pp. 85-100. Cotarelo y Mori, Emilio, «Dramáticos españoles del siglo xvii. Álvaro Cubillo de Aragón», Boletín de la Real Academia Española, V, 1918, pp. 3-23 y 241-280.

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Cubillo de Aragón, Álvaro, Las muñecas de Marcela, ed. Ángel Valbuena Prat, Madrid, Alcalá, 1966. — El conde Dirlos, ed. Rebeca Lázaro Niso, en El conde Dirlos, El vencedor de sí mismo y La honestidad defendida de Elisa Dido, Kassel, Reichenberger, 2022, pp. 1-147. — El vencedor de sí mismo, en El conde Dirlos, El vencedor de sí mismo y La honestidad defendida de Elisa Dido, Kassel, Reichenberger, 2022, pp. 149-304. — Los desagravios de Cristo, ed. Antonio y Adelaida Cortijo Ocaña, Vigo, Academia del Hispanismo, 2013. Demattè, Claudia, «La gran torre de Pedro Rosete Niño, ejemplo de la novela de caballerías del s. xvii», en Felipe B. Pedraza Jiménez, Rafael González Cañal y Elena E. Marcello (eds.), La comedia de caballerías. Actas de las XXVIII Jornadas de Teatro Clásico de Almagro, 12, 13 y 14 de julio de 2005, Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha, 2006, pp. 137-148. Domínguez Matito, Francisco, «Apuntes para el perfil de un dramaturgo: Álvaro Cubillo de Aragón», en Roberto Castilla Pérez y Miguel González Dengra (eds.), Escenografía y escenificación en el teatro español del Siglo de Oro, Granada, Universidad de Granada, 2005, pp. 113-131. — «Álvaro Cubillo de Aragón», en Pablo Jauralde Pou (dir.), Diccionario Filológico de Literatura Española (siglo xvii), I, Madrid, Castalia, 2010, pp. 392-406. Lázaro Carreter, Fernando, Funciones de la figura del donaire en el teatro de Lope, en R. Doménech (ed.), «El castigo sin venganza» y el teatro de Lope de Vega, Madrid, Cátedra, 1987, pp. 38-39. Profeti, Maria Grazia y Umile Maria Zancanari, Per una bibliografia di Álvaro Cubillo de Aragón, Verona, Universitá degli Studi di Verona, Istituto di Lingue e Letterature Straniere, 1983. Whitaker, Shirley B., The Dramatic Works of Álvaro Cubillo de Aragón, Chapel Hill, Studies in the Romance Languages and Literatures, 1975. Zugasti, Miguel, «Presencia de un motivo clásico en Calderón: el galán que renuncia al amor de su dama en favor de un amigo o vasallo», en Calderón: sistema dramático y técnicas escénicas. Actas de las XXIII Jornadas de Teatro Clásico. Almagro, 11, 12 y 13 de julio de 2000, ed. Felipe B. Pedraza Jiménez, Rafael González Cañal y Elena E. Marcello, Almagro, Festival de Almagro/Universidad de Castilla La Mancha, 2001, pp. 155-185.

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NOTA SOBRE LOS AUTORES

María Rosa Álvarez Sellers, profesora titular en la Universitat de València, es doctora en Filología Hispánica y licenciada en Filología Portuguesa, y combina ambas especialidades en su actividad investigadora. Ha publicado trabajos dedicados al teatro español de los Siglos de Oro y a la literatura portuguesa y brasileña, además de participar en numerosos congresos y colaborar en diversas publicaciones y revistas nacionales y extranjeras. Ha recibido becas para completar su formación académica en Bélgica, Italia, Estados Unidos y Portugal, y ha participado en proyectos de investigación europeos. Es miembro del grupo de investigación internacional Moretianos, así como del Centro de Literatura Portuguesa y del Centro de Estudos Teatrais. Jesús Cañas Murillo, catedrático en la Universidad de Extremadura, es especialista en la literatura española de la Edad Media, del Siglo de Oro y del siglo xviii, materias sobre las que ha publicado más de ciento cincuenta trabajos (libros, ediciones críticas, artículos). Ha participado en diversos proyectos de investigación competitivos, en la mayoría como investigador principal. Ha sido director del grupo de investigación «Barrantes-Moñino», de la Universidad de Extremadura. Elena Di Pinto, profesora contratada doctora en la Universidad Complutense, es especialista en Teatro del Siglo de Oro y del siglo xviii, con numerosos trabajos publicados sobre estas materias (libros, ediciones críticas, artículos) y más de un centenar de entradas de léxico de germanía publicadas en la Gran Enciclopedia Cervantina. Ha colaborado con la Compañía Nacional de Teatro Clásico, es miembro del Instituto de Teatro de Madrid y, además de haber participado en varios proyectos de investigación, es actualmente investigadora principal del proyecto

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NOTA SOBRE LOS AUTORES

de investigación «Literatura española de los Siglos de Oro. Creación, producción y recepción».  Francisco Domínguez Matito, doctor en Filología Hispánica, es catedrático de Literatura Española en la Universidad de La Rioja. Su producción científica se centra especialmente en la obra de los autores del Renacimiento y Barroco, en el estudio del teatro del Siglo de Oro y, con particular intensidad, en la dramaturgia y edición crítica de las comedias de Álvaro Cubillo de Aragón.. Juan Manuel Escudero Baztán es profesor titular en el Departamento de Filologías Hispánica y Clásicas de la Universidad de La Rioja. Ha sido anteriormente profesor titular de Literatura Española e investigador en el GRISO y en el Departamento de Filología de la Universidad de Navarra. Ha publicado numerosos artículos y libros sobre aspectos muy variados de la literatura española del siglo xvii. En la actualidad dirige, en la Universidad de La Rioja, el grupo de investigación TEMT sobre el teatro español desde la modernidad temprana. Delia Gavela García, profesora titular en el Departamento de Filologías Hispánica y Clásicas de la Universidad de La Rioja, dedica su labor investigadora a la literatura del Siglo de Oro, con especial atención al teatro, a la transmisión manuscrita e impresa de textos, así como a su catalogación y edición. Ha formado parte de varios equipos de investigación enfocados en la catalogación de manuscritos poéticos, la producción de Agustín Moreto, la presencia de la Biblia en el teatro, el estudio de los paratextos dramáticos franceses, italianos y españoles o las fiestas teatrales barrocas. Como resultado de su actividad cuenta con varias ediciones de obras áureas, así como con medio centenar de trabajos publicados en revistas y editoriales de reconocido prestigio. Renata Londero es catedrática de Literatura Española en la Univesità degli Studi di Udine. Se dedica a las letras españolas de los siglos xvii y xx-xxi. En lo que atañe al teatro del Siglo de Oro, se señalan sus ediciones críticas de la comedia palatina de Andrés Gil Enríquez, No puede mentir el cielo y de El hechizado por fuerza de Antonio de Zamora, y numerosos artículos sobre Calderón de la Barca, Gil Enríquez, Zamora, Cañizares y sobre los dramas aúreos relacionados con la época de los Trastámara. Por lo que respecta a la contemporaneidad, destacan sus es-

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NOTA SOBRE LOS AUTORES

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tudios y traducciones de la poesía de Federico García Lorca, Luis Cernuda y Jaime Gil de Biedma, de la narrativa de Azorín, Miguel Delibes y Carmen Martín Gaite, y del teatro de José Sanchis Sinisterra. Elena Martínez Carro es profesora de Literatura Española y de Didáctica de la Lengua y la Literatura en la Universidad Internacional de La Rioja (UNIR). Investigadora y docente del teatro del Siglo de Oro está especializada en los dramaturgos calderonianos como Martínez de Meneses, Rojas Zorrilla, Cáncer, Cubillo, Diamante y Moreto. Ha realizado distintas aportaciones documentales sobre estos escritores, además de analizar las distintas colaboraciones entre ellos. Participa en diversos proyectos de investigación competitivos entre los que destaca «ISTAE», sobre la catalogación de los impresos antiguos sueltos teatrales y los llevados a cabo por el grupo «Moretianos». Maribel Martínez López es profesora titular de Literatura Española en la Universidad de La Rioja. Su investigación se centra en el impacto de los textos literarios en los discursos ideológicos, estéticos y sociales, analizando la representación de los arquetipos femenino y masculino sobre los escenarios; las identidades el tratamiento de la violencia de género en el teatro. Ha trabajado sobre el dramaturgo Álvaro Cubillo de Aragón, del que ha editado su obra Los triunfos de San Miguel.  Alfredo Rodríguez López-Vázquez es catedrático en la Universidade da Coruña. Ha publicado ediciones críticas de autores del Siglo de Oro (Cervantes, Lope de Vega, Quevedo, Calderón, Vélez de Guevara, Ruiz de Alarcón, Claramonte, Mira de Amescua), en distintas editoriales españolas y extranjeras. Es también traductor y editor de la obra de Jean de La Fontaine, de Jules Laforgue, de Tristan Tzara y de Luciano de Samósata. Ha editado también obras del período 1550-1559 como las dos partes del Lazarillo, el Viaje de Turquía y El Crotalón y ha fundado y dirigido las revistas Lenguaje y Textos y Digilec. Ha publicado estudios críticos sobre literatura del Siglo de Oro en las editoriales Reichenberger, Tamesis Books y Visor. Victoriano Roncero López es catedrático de Literatura Española en Stony Brook University (Nueva York). Ha publicado libros sobre el humanismo quevediano, la novela picaresca y el concepto historiográfico del Siglo de Oro español. Ha publicado ediciones de la poesía cancio-

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neril castellana del siglo xv, de la poesía de Herrera, de Quevedo y antología de la satírico-burlesca de los siglos xvi y xvii, de textos picarescos e historiográficos, así como de obras teatrales de Lope de Vega, Tirso de Molina, Calderón de la Barca y Cubillo de Aragón. Sus artículos giran en torno a la poesía, la novela picaresca y el teatro español del siglo xvii. Es director del IDEA, de la colección «Batihoja» y de Hipogrifo. Javier Rubiera es catedrático de la Université de Montréal (Canadá). Se dedica principalmente a estudios de teatro del siglo xvii, con numerosas publicaciones sobre diversos aspectos de la obra de Cervantes, Lope, Calderón, Rojas Zorrilla o Moreto, destacando sus estudios sobre el espacio dramático, el personaje del demonio y el teatro religioso. Desde 2007 ha colaborado en la creación y puesta en marcha de Teatro de palabras, la primera revista digital de teatro de los siglos xvi y xvii, siendo coeditor de siete números. Isabel Sainz Bariain, doctora en Literatura Hispánica y Teoría de la Literatura, trabaja como profesora en la Universidad de La Rioja, donde forma parte del grupo de investigación «Teatro del Siglo de Oro». Es especialista en el teatro barroco peninsular y novohispano, del que ha publicado varias ediciones críticas. Ha colaborado en diversos proyectos de investigación nacionales. Simón Sampedro Pascual, doctor en Filología Hispánica, es profesor en la Universidad de La Rioja. Ha realizado estancias como profesor invitado en diversas universidades extranjeras (Rumania, Brasil, Portugal). Su investigación se centra en el teatro del Siglo de Oro, especialmente en la edición crítica de la obra de Cubillo de Aragón, y en las particularidades humanísticas y filosóficas del siglo xvii relacionadas con los textos teatrales. María del Mar Torres Ruiz, doctora en Filología Hispánica por la Universidad de La Rioja y colaboradora en el grupo de investigación Teatro del Siglo de Oro (TESORO), ha desempeñado, además de la docencia en diversos institutos de Educación Secundaria y en la Universidad de La Rioja, los puestos de agregada de Educación en Los Ángeles (EE. UU.), asesora técnica de Educación en la embajada de España en Estados Unidos y directora del Spanish Studies Institute en University of Nebraska-Lincoln.

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