Loca Ficta: los espacios de la maravilla en la Edad Media y Siglo de Oro 9783865279361

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BIBLIOTECA ÁUREA HISPÁNICA Universidad de Navarra Editorial Iberoamericana

Dirección de Ignacio Arellano, con la colaboración de Christoph Strosetzki y Marc Vitse

Biblioteca Áurea Hispánica, 26

L O C A FICTA: Los espacios de la maravilla en la Edad Media y Siglo de Oro

A C T A S DEL C O L O Q U I O I N T E R N A C I O N A L , P A M P L O N A , U N I V E R S I D A D DE N A V A R R A , ABRIL, 2002

IGNACIO A R E L L A N O

(ed.)

Universidad de Navarra • Iberoamericana • Vervuert • 2003

Bibliographie information published by Die Deutsche Bibliothek Die Deutsche Bibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data is available in the Internet at http://dnb.ddb.de

Agradecemos a la Fundación Universitaria de Navarra su ayuda en los proyectos de investigación del G R I S O a los cuales pertenece esta publicación. Agradecemos al Banco Santander Central Hispano la colaboración para la edición de este libro.

Reservados todos los derechos © Iberoamericana, 2003 Amor de Dios, 1 - E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert, 2003 Wielandstr. 40 - D-60318 Frankfurt am Main Tel.:+49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 84-8489-090-2 (Iberoamericana) ISBN 3-89354-418-6 (Vervuert) Depósito Legal: M . 15.029-2003 Cubierta: Cruz Larrañeta Impreso en España por Publidisa Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

ÍNDICE

Ignacio Arellano Prefacio: los territorios de la fantasía

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Mercedes Alcalá Galán Resonancias poéticas en el relato del Caballero del Lago (Don Quijote I, 50) Belén Alvarez García Presencia y función de la música en algunos loca

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ficta

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Ignacio Arellano Espacios de la maravilla en los dramas de Calderón

41

Ana L. Baquero Escudero Los espacios de la maravilla en la novela corta áurea

57

Esther Borrego Gutiérrez Motivos y lugares maravillosos en las cuatro bodas de Felipe II ....

69

Jean Canavaggio La tierra de Jauja, de conseja a paso

91

Enrica Cancelliere Las Soledades como 'teatros de la memoria' José M . a Casasayas Caesaraugusta Ficta (Q2, 4, 10, 13, etc.)

103

117

Maria Teresa Cattaneo Espacios ambiguos en el teatro de Calderón

125

LOCA

6

FICTA: LOS ESPACIOS

DE LA

MARAVILLA

Francisco Crosas La Chambre de Beautez: un lugar para la cortesía

137

John T. Culi Los espacios de la maravilla en los libros de pastores españoles

165

Francisco Javier Diez de Revenga La imaginación en Lope de Vega: Los espacios de El peregrino en su patria

189

Francisco Javier Ferreras Fincias El Jardin de la Montaña del Conde de Benavente: ordenanzas de 1562

203

Luis Galván «Teatro de Maravillas»: metamorfosis sobrenatural de los espacios en autos sacramentales de Calderón de la Barca

225

Juan Gorostidi Imágenes del Viejo Mundo en el Nuevo

245

Víctor Infantes Los Correos de Dios. Apocalipsis epistolares venidas de los cielos .... 263 Santiago L ó p e z - R í o s La materia fantástica en el Libro de las Maravillas de don Juan de Austria

283

Carlos Mata Induráin Espacios de la maravilla en Las Abidas (1566) de J e r ó n i m o Arbolanche

295

Rogelio Miñana C ó m o hacer verosímil la maravilla: «El coloquio de los perros» de Cervantes

321

Felipe B. Pedraza J i m é n e z Los lugares imaginarios en Rojas Zorrilla: Persiles y Sigismunda

333

Pedro Ruiz Pérez «Aposentos de esmeraldas finas»: el mundo sumergido de Pedro Espinosa

349

ÍNDICE Tamas Sajo El Studiolum humanista: un espacio para la maravilla

7

365

Alvaro Sánchez-Ostiz La congregado in insulam del De rebus bellicis (cap. III). ¿Utopía, arbitrismo o tópico retórico? Jesús Sepúlveda Bosquejo de geografía equívoca

379

395

Christoph Strosetzki Flores, jardines y bosques: la búsqueda de autoridades en P. Mexía, A . de Torquemada, L. Zapata y J. Pérez de Moya

413

Rafael Zafra El carro de auto sacramental: un espacio para la maravilla

427

Miguel Zugasti Pegú o Perú: espacio imaginario y espacio real en El Nuevo rey Gallinato de Claramonte

439

P R E F A C I O : L O S T E R R I T O R I O S D E L A FANTASÍA

Las tierras conocidas no bastan a los hombres; siempre se proyectan los anhelos de fantasía y de aventura o las ilusiones de felicidad en territorios lejanos, misteriosos, iluminados por soles remotos y poblados de prodigios: islas del tesoro, Atlántidas y Eldorados, Rivendel y Trinacria, las grutas de los dragones y las montañas del licántropo, los jardines de Falerina o de las Mil y una noche y los inalcanzables planetas de la ciencia ficción dan buena noticia de esta inquietud h u mana. Algunos de estos maravillosos lugares sirven a la enseñanza política y moral; otros son libres vuelos de la imaginación o reflejan los i m pulsos profundos de los soñadores. Tomás Campanella y Tomás M o r o describen en sus utopías ciudades perfectas, modelos de convivencia que denuncian los vicios de sus propias sociedades. La Ciudad del Sol de Campanella revela en su trazado de siete círculos enormes la perfección ideal y mágica, dominada por un templo maravilloso cuyos muros tienen grabados todos los conocimientos (animales, plantas, piedras) en un compendio del saber universal. La celestial Jerusalén que evoca San Juan en el Apocalipsis o San Agustín en La ciudad de Dios eleva a un plano religioso y místico la visión de la ciudad perfecta. Símbolos morales son el país de Vejecia, la cueva de la Nada o la isla de la Inmortalidad que glosa Baltasar Gracián en El criticón. También se lee durante el Siglo de O r o en clave moral la isla de la maga Circe donde los compañeros de Ulises son convertidos en bestias (símbolo de la vida irracional y entregada a los apetitos corruptores): léanse las obras de Calderón El mayor encanto amor y Los encantos de la culpa. E n

otra de las comedias de Calderón, El purgatorio de San Patricio se describe esta legendaria gruta en la que era posible ver el purgatorio, el

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FICTA: LOS ESPACIOS

DE LA

MARAVILLA

infierno y el paraíso, y a la que sólo los penitentes sinceramente arrepentidos podían acceder sin hallar la muerte. E n casi todos estos lugares encontramos el rasgo común de la lejanía y la inaccesibilidad. Llegar a ellos supone un viaje iniciático en el que a menudo hay que salvar la barrera de un laberinto. Algunas veces sus cronistas dan por perdida la tierra mítica, como la Atlántida que describe Platón en el diálogo «Critias»: «Esta isla era mayor que la Libia y el Asia juntas. H o y en día, sumergida ya por temblores de tierra, no queda de ella más que un fondo limoso infranqueable. La tierra de este país aventajaba en fertilidad a todas las demás, daba los frutos en cantidades ilimitadas. Tenía la tierra más excelente y el agua más abundante, disfrutando de las estaciones más felizmente templadas. D e esta forma nació de Atlas una raza numerosa y cargada de honores». La fascinación por lo maravilloso puebla los libros de caballerías, con sus castillos y florestas, los mismos que don Quijote traslada con su locura a las llanuras manchegas, donde sólo hay ventas y apriscos (¿y la profunda y misteriosa cueva de Montesinos?). Pero no es sólo don Quijote el que ve las cosas a través de sus lecturas. Cuando los soldados de Hernán Cortés descubren por primera vez la ciudad de Méjico, relumbrando en la laguna, dan noticia de una ciudad de plata como en las novelas de Amadís. E n el Nuevo M u n d o se produce la oportunidad de colocar algunos de los espacios acogedores de m i tos y maravillas de la Antigüedad: allí estarán la tierra de las Amazonas, la fabulosa ciudad de Eldorado, las siete ciudades de Cíbola, o la fuente de la eterna juventud. E l marqués de Cañete autoriza en 1559 la expedición de Pedro de Ursúa en busca de Eldorado, aventura trágica en cuyo transcurso desgrana Lope de Aguirre un rosario de atrocidades. N o encontraron Eldorado. E n Perú se encontró en cambio la fabulosa tierra de Jauja, en la que los ríos manan leche y miel y los árboles fructifican asados y dulces, o el Cerro de Potosí, hecho de plata. Ponce de León, descubridor de la Florida, iba buscando la fuente de la juventud cuando decidió explorar la isla de Biminí. Esa fuente la habían colocado algunos textos antiguos en la tierra del Preste Juan de la que se habla en uno de los libros más ricos en espacios maravillosos: los viajes de Marco Polo. La figura del Preste Juan se enlaza con la leyenda del Santo Grial: en el reino oriental del Preste Juan (en la India o en el país de los tártaros) se oculta la copa sagrada como una herencia de poderes sobrenaturales. Según argumenta Baudolino,

PREFACIO

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protagonista de la novela de Umberto Eco, las posesiones del Preste han de caer cercanas al Paraíso Terrenal. E n efecto, como otros lugares (los campos Elíseos, el Jardín de las Hespérides, las islas Afortunadas) la tierra del preste Juan, donde Alejandro encerró también a las huestes diabólicas de G o g y Magog, es un trasunto del Paraíso, el arquetipo de los espacios maravillosos. Para Cristóbal Colón el Paraíso se encuentra cerca del golfo que bautiza del Dragón, según escribe a los Reyes Católicos en el relato de su tercer viaje: «Por la temperancia suavísima y las tierras y árboles muy verdes, grandes indicios son estos del Paraíso Terrenal, porque el sitio está conforme a la opinión de santos y sanos teólogos y asimismo las señas son muy conformes, que yo jamás leí ni oí que tanta cantidad de agua dulce fuese así dentro y vecina de la salada. Creo que allí es el Paraíso adonde no puede llegar nadie salvo por voluntad divina». E n uno de los muchos manuscritos medievales sobre las maravillas del mundo, se lee que, en efecto, es imposible entrar en el Paraíso, cercado de altos muros de fuego, guardado por querubines armados, en el centro de recónditas montañas y al otro lado de grandes océanos. Sólo algunos privilegiados han franqueado sus puertas: uno de ellos, San Amaro, que piensa haber pasado dos horas en el umbral del Edén, cuando han transcurrido doscientos años de éxtasis. Estos lugares y otros como el reino de Ofir, productor de oro finísimo; la última Tule de los mares septentrionales en que transcurren las aventuras de Persiles y Sigismunda narradas por Cervantes; la Escitia de hielos eternos y feroces habitantes; las Indias maravillosas o la Trinacria mítica poblada de cíclopes y ninfas eran los territorios que, desde nuestros cómodos asientos académicos, queríamos explorar en este congreso cuyas actas tiene en sus manos el discreto lector, y que fue organizado por el G R I S O y el Instituto de Estudios Medievales de la Universidad de Navarra. N i el Congreso ni las actas que ahora salen a la luz, hubieran sido posibles sin la ayuda de muchas instituciones y personas que están apoyando la línea de investigación del G R I S O . N o cabe la cita de todas, pero debemos al menos mencionar con nuestro especial agradecimiento a la Fundación Universitaria de Navarra, la Dirección de Universidades del Gobierno de Navarra y el Banco Santander Central Hispano. También ha de agradecerse la colaboración de los ayudantes del Departamento de Literatura Hispánica de la Universidad de Navarra

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FICTA: LOS ESPACIOS DE LA

MARAVILLA

y, sobre todo, la presencia de los amigos y colegas participantes, que no sólo trajeron sus ponencias sino su amistad y cordialidad. Valga como despedida de este prefacio lo que escribe R o d r i g o de Santaella en el prólogo de su traducción de Marco Polo: «Una de las cosas que más deleitan es leer las partidas del mundo, y mayormente aquellas que no alcanzamos a ver y que de pocos fueron vistas y tratadas que nos puedan contar las grandezas, ciudades, riquezas y diversidad de naciones y gentes con sus leyes, sectas y costumbres, que tuviéramos por cuentos increíbles de aquellas infinitas y maravillosas islas que el dicho micer Marco Polo halló». Pasen y lean.

Ignacio Arellano

R E S O N A N C I A S POÉTICAS E N EL R E L A T O D E L C A B A L L E R O D E L L A G O ( D O N QUIJOTE I, 50)

Mercedes Alcalá Galán Universidad

de

Wisconsin-Madison

A Steven

C o m o todo el mundo sabe, la aventura del Caballero del Lago creada ad hoc por don Quijote cierra de manera sorprendentemente inspirada la discusión sobre temas de teoría y práctica literaria de los capítulos 47-50 de la primera parte. N o obstante, más allá de esa archiconocida conversación entre el cura, el canónigo y don Quijote, la novela continúa hasta su final planteando y explorando la relación entre literatura y vida, ficción y realidad. Este pasaje cervantino ha sido visto por la crítica de diversas formas: como contrapunto casi disparatado a las teorías neoaristotélicas del canónigo y el cura, como eco de un pasaje similar en el Caballero Zifar, como ejemplo emblemático del uso del locus amoenus en la obra cervantina, como pasaje vinculado al mundo subconsciente — l o que resulta en un análisis psicoanalítico que concluye en interpretarlo como fantasía sexual o como regresión a la infancia de don Quijote—, como ejemplo de discurso relativizado por la presencia de la parodia, etc.1 Todas estas lecturas son valiosas y per-

1 Entre otros se han ocupado de distintos aspectos de este pasaje C. Johnson y R. El SafFar con sus interpretaciones psicoanalíticas; A. Cióse destaca sobre todo su valor paródico; Krapp, McGrady, Walker y Gracia se han ocupado del rastreo de fuentes y de ecos de otras obras; Moore se ha ocupado de su valor como locus amoenus; y Martínez Bonati, Forcione y Gilman lo ven en relación con el diálogo teórico entablado con el cura y el canónigo.

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tinentes. Sin embargo, me gustaría interpretar este pasaje como una de las claves fundamentales de la poética que se esboza en la última parte del primer Quijote. Si nos damos cuenta, los últimos episodios de la novela constituyen una serie de, a veces, sorprendentes y estrafalarios pasajes que son reescrituras de temas ya explorados en la novela desde registros si no opuestos, muy diferentes. Por ejemplo, después del episodio del Caballero del Lago, nos encontramos con un personaje que ha desarrollado una relación bastante extraña con una cabra manchada 2 . Y después nos cuenta que la causa del particular tratamiento dispensado a la cabra tiene que ver con la historia de la descarada Leandra, lo que dará lugar a una extravagante locura colectiva en la que «el eco repite el nombre de Leandra dondequiera que pueda formarse: Leandra resuenan los montes, Leandra murmuran los arroyos», etc. 3 Poco después, la última aventura de la primera parte nos presenta con la con-

2

E l cabrero Eugenio se dirige así a su cabra delante de todo el mundo:

—¡Ah, cerrera, cerrera, Manchada, Manchada, y cómo andáis vos estos días de pie cojo! ¿Qué lobos os espantan, hija? ¿No me diréis qué es esto, hermosa? Mas ¡qué puede ser sino que sois hembra, y no podéis estar sosegada; que mal haya vuestra condición, y la de todas aquellas a quien imitáis! (I, 51, 588). Y más adelante añade: Yo sigo otro camino más fácil, y a mi parecer el más acertado, que es decir mal de la ligereza de las mujeres, de su inconstancia, de su doble trato, de sus promesas muertas, de su fe rompida, y, finalmente, del poco discurso que tienen en saber colocar sus pensamientos e intenciones que tienen. Y ésta fue la ocasión, señores, de las palabras y razones que dije a esta cabra cuando aquí llegué; que por ser hembra la tengo en poco, aunque es la mejor de todo mi apero (I, 51, 595). 3

Eugenio explica así la existencia de la pastoral Arcadia:

A imitación nuestra, otros muchos de los pretendientes de Leandra se han venido a estos ásperos montes usando el mismo ejercicio nuestro; y son tantos, que parece que este sitio se ha convertido en la pastoral Arcadia, según está colmo de pastores y de apriscos, y no hay parte en él donde no se oiga el nombre de la hermosa Leandra. Este la maldice y la llama antojadiza, varia y deshonesta; aquél la condena por fácil y ligera; tal la absuelve y perdona, y tal la justicia y vitupera; uno celebra su hermosura, otro reniega de su condición, y, en fin, todos la deshonran, y todos la adoran, y de todos se estiende a tanto la locura, que hay quien se queje de desdén sin haberla jamás hablado, y aun quien se lamente y sienta la rabiosa enfermedad de los celos, que ella jamás dio a nadie; porque, como ya tengo dicho, antes se supo su pecado que su deseo. N o hay hueco de peña, ni mar-

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fusión de la imagen de la misma Virgen María 4 . Más que comicidad, se encuentra un sentido de extrañamiento en estos episodios que cierran de manera bastante enigmática la novela. N o olvidemos que el pasaje de Leandra es un eco. del mucho más grave de Marcela, pero también pone un contrapunto ácido al contraste que antes se había establecido entre los pastores reales, por una parte, y por otra el mundo pastoril libresco e idealizado de Marcela, Grisóstomo y Ambrosio. E l episodio de la Virgen María, demasiado surreal para ser meramente c ó mico, recuerda la batalla con el vizcaíno (con la dama en el coche) y la aventura del cuerpo muerto (I, 8 y 9; I, 19). E n este final de la novela se juega con la idea de secuencia, creo que de forma más intensa, experimental y deliberada que nunca. Estos últimos episodios son variaciones de temas con los que ya se ha jugado anteriormente bajo registros y colores muy distintos. Volviendo al Caballero del Lago, me interesa mucho su lugar en la secuencia del texto, y también su función rítmica en el sentido de que repite y cierra la evocación de un mismo motivo, pero esta vez de modo extremadamente intenso. E n otro trabajo me ocupo de la idea de intensidad, de ritmo y de secuencia como aspectos fundamentales de la novela cervantina. Hay mucho de música en la narrativa, y más allá de la noción tan estática de estructura, me gusta pensar en flujos, corrientes y movimiento. Si recordamos, después de las arengas del cura y el canónigo sobre la impropiedad y el disparate de aquella literatura de ficción no esté d o m e ñ a d a por criterios bastante

gen de arroyo, ni sombra de árbol que no esté ocupada de algún pastor que sus desventuras a los aires cuente; el eco repite el nombre de Leandra dondequiera que pueda formarse: Leandra resuenan los montes, Leandra murmuran los arroyos, y Leandra nos tiene a todos suspensos y encantados, esperando sin esperanza y temiendo sin saber de qué tenemos (I, 51, 595). 4

Sancho advierte así a don Quijote:

—¿Adonde va, señor don Quijote? ¿Qué demonios lleva en el pecho, que le incitan a ir contra nuestra fe católica? Advierta, mal haya yo, que aquélla es procesión de diciplinantes, y que aquella señora que llevan sobre la peana es la imagen benditísima de la Virgen sin mancilla; mire, señor, lo que hace; que por esta vez se puede decir que no es lo que sabe. Fatigóse en vano Sancho; porque su amo iba tan puesto en llegar a los ensabanados y en librar a la señora enlutada, que no oyó palabra; y aunque la oyera, no volviera, si el rey se lo mandara (I, 52, 599).

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manidos en la época sobre la verosimilitud, don Quijote intenta c o n vencer al canónigo de lo que a su j u i c i o es lo más valioso de la experiencia lectora: el placer. Calle vuestra merced, no diga tal blasfemia, y créame que le aconsejo en esto lo que debe de hacer como discreto, si no léalos, y verá el gusto que recibe de su leyenda. Si no, dígame: ¿Hay mayor contento que ver, como si dijésemos, aquí ahora se muestra delante de nosotros un gran lago de pez hirviendo a borbollones, y que andan nadando y cruzando por él muchas serpientes, culebras y lagartos, y otros muchos géneros de animales feroces y espantables, y que del medio del lago sale una voz tristísima que dice — « T ú , caballero, quienquiera que seas, que el temeroso lago estás mirando, si quieres alcanzar el bien que debajo destas negras aguas se encubre, muestra el valor de tu fuerte pecho y arrójate en mitad de su negro y encendido licor; porque si así no lo haces, no serás digno de ver las altas maravillas que en sí encierran y contienen los siete castillos de las siete fadas que debajo desta negregura yacen»? ¿Y que apenas el caballero no ha acabado de oír la voz temerosa, cuando, sin entrar más en cuentas consigo, sin ponerse a considerar el peligro a que se pone, y aun sin despojarse de la pesadumbre de sus fuertes armas, encomendándose a Dios y a su señora, se arroja en mitad del bullente lago, y cuando no se cata ni sabe dónde ha de parar, se halla entre unos floridos campos, con quien los Elíseos no tienen que ver en ninguna cosa? (I, 50, 584). Y después sigue enhebrando una magnífica descripción llena de fantasía que mezcla distintos registros poéticos que vienen de diversas tradiciones, no sólo la de los libros de caballerías^ Pero lo interesante es la extrema intensidad poética y el enorme poder de evocación que este pasaje encierra. Realmente esta pequeña fantasía de don Quijote resuena poderosamente desde las regiones más remotas del texto. Las preguntas retóricas de don Quijote presentan de forma sumamente sugerente la invención no ya de una aventura sino de un mundo de maravillas que nos transportan al ámbito de su imaginación. Se trata de un pasaje hipotético, un tesoro entre m i l de los que podrían hallarse en los libros que don Quijote recomienda. La serie

3 Anthony Cióse señala que la descripción del locus amoenus en I, 50, con toda su exuberancia barroca, no viene de los toscos libros de caballerías; tiene más bien paralelos en Tasso (Gerusalemme literata), La Arcadia de Lope y el Persiles de Cervantes, pp. 68-69.

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de preguntas incorpora la descripción y narración en un soporte i n terrogativo que

resulta en una enorme capacidad para la evocación.

Esta serie de preguntas casi anafóricas implica de manera inmediata al oyente, y a nosotros los lectores. Otro aspecto extraordinario de este pasaje es su constante apelación a los sentidos, a nuestros sentidos, especialmente el de la vista pero también el oído, olfato y tacto. Sin

em-

bargo, más que nada se trata de una amenísima visión: «¿Hay mayor contento que ver, como si dijésemos...?». Pero sobre todo es una v i sión que nos atrapa, en la que nos vemos implicados pues don

Quijote

nos va mostrando sus prodigios, nos va señalando esto y lo otro 6 . Y sobre todo es él el que señala, es él el que ve y no el Caballero del Lago. Parece que realmente está allí y que le muestra directamente ese mundo asombroso a su interlocutor. D e este modo, nosotros estamos viendo ese lugar de la maravilla con don Quijote y no sólo a través de don

Quijote.

Allí le parece que el cielo es más transparente, y que el sol luce con claridad más nueva; ofrécesele a los ojos una apacible floresta de tan verdes y frondosos árboles compuesta, que alegra a la vista su verdura, y entretiene los oídos el dulce y no aprendido canto de los pequeños, infinitos y pintados pajarillos que por los intricados ramos van cruzando. Aquí descubre un arroyuelo, cuyas frescas aguas, que líquidos cristales parecen, corren sobre menudas arenas y blancas pedrezuelas, que oro cernido y puras perlas semejan; acullá vee una artificiosa fuente de jaspe variado y de liso

6 A . K. Forcione (1970), pp. 107-30, comenta extensamente el relato del Caballero del Lago en el contexto del debate entre el canónigo y don Quijote, y en el subtexto entre los clasicistas neo-aristotélicos (entre ellos, Tasso) y los defensores de Ariosto y de los libros de caballerías. Enfatiza sobre todo la técnica de evocación visual que emplea don Quijote de acuerdo con el principio clásico de hacer 'ver' lo que se oye (aunque Forcione, p. 114, se refiere a un pasaje de la Poética de Aristóteles como el locus classicus, me parece que esta idea se encuentra mucho más precisamente en Quintiliano y pseudo Longino). La sensualidad de la descripción del mundo subterráneo, lograda mediante la amplificatio, despierta las facultades bajas y los sentidos del cuerpo, así dando gusto y produciendo admiratio. E n última instancia, Forcione ve el relato como argumento en contra de lo que ha dicho el canónigo —argumento contenido dentro de los parámetros de los debates literarios de la época— e intenta localizar la postura poética de 'Cervantes', quien aceptaría algunos aspectos de ambos planteamientos y rechazaría otros, optando más bien por un arte basado «no en lo imaginario» sino en «la realidad histórica y cotidiana, i.e. la novela moderna» (p. 122).

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mármol compuesta; acá vee otra a lo brutesco adornada [...]. Acullá de improviso se le descubre un fuerte castillo o vistoso alcázar, cuyas murallas son de macizo oro, las almenas de diamantes, las puertas de jacintos; finalmente, él es de tan admirable compostura, que, con ser la materia de que está formado no menos que de diamantes, de carbuncos, de rubíes, de perlas, de oro y de esmeraldas, es de más estimación su hechura.Y ¿hay más que ver, después de haber visto esto, que ver salir por la puerta del castillo un buen número de doncellas, cuyos galanos y vistosos trajes, si yo me pusiese ahora a decirlos como las historias nos los cuentan, sería nunca acabar [...]? (I, 50, 585). Además de despertar nuestro olfato con olorosos ungüentos

y el per-

fume que desprende la camisa de cendal delgadísimo, el pasaje contiprogresando c o n preguntas c o m o «¿Qué

núa

verle...?»,

«¿Qué

verle...?»,

«¿Cuál

es ver...?»,

será oír la música...?»

«¿Qué

el

H e hablado an-

tes de la prodigiosa intensidad de este pasaje en el que don Quijote parece emborracharse con sus propias palabras a lo Gorgias 7 y se inspira admirablemente. A m i parecer, es uno de los pasajes más sensuales de la novela ya que percibimos un mundo mágico imaginando que usamos nuestros sentidos. Y la vista en la narración de don Quijote abre la percepción incluso al olfato, el tacto y el oído. Los resortes de la ensoñación permiten que habitemos junto con ese Caballero del Lago —que no es sino una proyección del mismo don Quijote— el espacio de la maravilla en el que entramos gracias a la imaginación. Para Quintiliano la inspiración divina no era otra cosa que la profunda e m o c i ó n causada por la imaginación más viva 8 . Asimismo repitió más de una vez que la emoción es el alma del discurso y que se llega a ella mediante la capacidad de evocación: Pero ¿cómo hemos de generar estas emociones en nosotros mismos, si la emoción no está en nuestro poder? Intentaré explicar lo mejor que pue-

Dice Gorgias en su discurso sobre Elena: «el efecto del discurso sobre la condición del alma puede compararse con el poder de las drogas sobre la naturaleza del cuerpo. Pues igual que las diversas drogas dispersan diferentes secreciones del cuerpo, algunas acabando con la enfermedad y otras con la vida, en el caso de los discursos algunos inquietan, otros deleitan, algunos dan miedo, otros dan valor, y algunos drogan y hechizan el alma con una especie de persuasión maligna». Citado en Conley, 1990, p. 6. 8 Quintiliano, Institutio oratoria, X.7, vol. 4, p. 141. 7

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da. Hay ciertas experiencias que los griegos llaman fantasiai, y los romanos visiones, por las que las cosas ausentes se presentan a nuestra imaginación con tal intensidad que realmente parecen estar delante de nuestros ojos. El que es más sensible a tales impresiones será el que tiene el mayor poder sobre las emociones. [...] De tales impresiones surge esa enargeia que Cicerón llama ilustrado y evidenda [iluminación y realidad], que nos hace parecer no tanto narrar como exhibir la escena misma, mientras que nuestras emociones no serán activamente menos agitadas que si estuviéramos presentes en el acto mismo 9.

También el pseudo Longino escribió sobre el poder evocador de la palabra y la fuerza de la imaginación en su tratado Sobre lo sublime donde dice que la energía del estilo viene de las imágenes que en el discurso no son otra cosa que «aquellos casos en los que, bajo los efectos de entusiasmo y de la pasión, uno se imagina estar viendo lo que dice, y lo ofrece con vivos colores a los ojos del auditorio». Y más adelante cita u n pasaje y concluye: « ¿ N o se diría que el espíritu del autor va montado en el mismo carro, y que, unido al vuelo de los corceles, comparte sus peligros?» 1 0 . Parece que el episodio del Caballero del Lago ilustra a la perfección el concepto de emoción a través del poder de la imaginación. Imaginar es conjurar imágenes, es el poder ver, el poder hacer que las cosas ausentes sean evocadas con una i n tensidad casi superior a la de la realidad de esas mismas cosas. Las palabras clave que definen este pasaje son intensidad, e m o c i ó n , y evocación sintetizadas con exactitud en la frase que lo inicia: «¿Hay mayor contento que ver, como si dijésemos, aquí ahora se muestra delante de nosotros un gran lago de pez hirviendo a borbollones [...]?». Pero lo que don Quijote quiere demostrarnos con su narración es el infinito placer que la lectura encierra, lo que plantea interesantísimas cuestiones sobre la poética del texto y esto no sólo en relación con el canónigo o el cura sino también con el propio sentido del Quijote y la poética cervantina desarrollada en el Persiles. E l relato del Caballero del Lago habla no sólo del placer de la lectura, sino de lo que la experiencia lectora supone. N o s habla del hecho de sumergirse en u n lago negro e hirviente y encontrar en su fondo un mundo maravilloso lleno de brillantes colores y prodigiosa belleza. Y ese pla-

9 10

Quintiliano, Insdtutio oratoria,VI.2. 29-32, vol. 2, pp. 433-35. Pseudo Longino, Sobre lo sublime, XV. 1 y 4.

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cer del descubrimiento de mundos de ficción es el placer que encuentra el lector al incurrir en los mundos vedados a la experiencia de la realidad. Este pasaje nos muestra una de las claves de la experiencia lectora: el de la vivencia a través de la lectura. Más o menos ejemplifica y anticipa el concepto de Coleridge de suspensión de incredulidad. N o se nos habla, como en otros muchos pasajes del Quijote, de la enajenación lectora, presentando desde fuera y sin implicarnos en el proceso el ejemplo de la alienación que sufre el protagonista. Por el contrario, en este caso la enajenación lectora se plantea como una experiencia que se nos insta a compartir con el personaje que inventa una historia 'haciendo como si leyera de un libro de caballerías cualquiera' para intentar convencer a su interlocutor del infinito placer que se encierra en el abandono sin reservas a la ficción libresca. Se puede decir que don Quijote no sabe leer porque en su caso los mecanismos de rescate de la suspensión de incredulidad no funcionan y deja de distinguir entre lo que es realidad y ficción. D e acuerdo, pero ese es precisamente uno de los temas fundamentales de toda la novela, especialmente del final de la misma. Sin embargo, lo que este pasaje plantea no son los problemas específicos de don Quijote sino la capacidad para el placer que cualquier lector generoso —o falto de prejuicios morales o teóricos— puede alcanzar cuando consigue ver, oír y tocar lo que la palabra escrita infunde en su imaginación. Este pasaje nos habla de las capacidades del lector y del placer, cuando creer y leer funcionan como la misma cosa y se presupone una «apariencia de verdad» que tiene que ser asumida por el lector y que en última instancia no depende de la verosimilitud o el decoro de la historia sino de la capacidad de éste para implicarse con lo que está leyendo. Se trata de creer no en lo que se lee sino mientras se lee. Así la idea de entrega y de fe se repite en las exhortaciones de don Quijote al canónigo. Este pasaje es un ars legendi que nos enseña a saltar en un lago poco apetecible para encontrar en su fondo el premio a nuestra entrega y arrojo: el placer. La verosimilitud no importa tanto como la capacidad para recrear o volver a crear los mundos pintados con la pluma. D e esta manera don Quijote inicia su relato hablándole de blasfemia al mismo canónigo: «Calle vuestra merced, no diga tal blasfemia, y créame que le aconsejo en esto lo que debe de hacer como discreto, si no léalos, y verá el gusto que recibe de su leyenda. Si no, dígame: ¿Hay mayor contento que ver, como si dijésemos [...]»; y por supuesto termina su pasaje formulando la tesis del placer y gusto anun-

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ciados en su comienzo tras concluir in medias res con la enumeración de prodigios y maravillas y «con otras cosas que suspenden al caballero y admiran a los leyentes que van leyendo su historia?». Obsérvese el van leyendo: es un presente durativo, se nos habla de una admirado

simultánea a la lectura, no necesariamente posterior; aquí se trata estrictamente del acto de leer. Y continúa: No quiero alargarme más en esto, pues dello se puede colegir que cualquiera parte que se lea de cualquiera historia de caballero andante ha de causar gusto y maravilla a cualquiera que la leyere. Y vuestra merced créame, y como otra vez le he dicho, lea estos libros, y verá c ó m o le destierran la melancolía que tuviere, y le mejoran la condición, si acaso la tiene mala. De mí sé decir que después que soy caballero andante soy valiente, comedido, liberal, biencriado, generoso, cortés, atrevido, blando, paciente, sufridor de trabajos, de prisiones, de encantos (I, 50, 586).

L o interesante aquí es que esa justificación del placer se basa en un criterio ético. E l contento que se recibe al leer hacen al hombre mejor. Barthes habla del placer del texto y distingue entre plaisir y jouissance, entre placer y éxtasis 1 1 . Y frente al correcto y articulado placercito del canónigo tenemos el éxtasis, ex-stasis, estar fuera de sí de don Quijote. Porque este pasaje habla de estar y no de ser, nos presenta un lugar y no un evento. Se trata de la evocación de un m u n do, u n lugar, u n ambiente, una región fértil en prodigios. Y es significativo que el evento tenga poco que ver en esta fantasía quijotesca. Pues lo que se hace al leer es estar en una región distinta y lo que no se hace es dejar de ser. Incidiendo en este tema de estar frente a ser quiero ejemplificarlo con otro pasaje que anuncia éste y que supone una variación interesante del mismo motivo 1 2 . Se trata de una larga fantasía quijotesca que no nos habla de la lectura pero que, por otra parte, sería la otra cara

R. Barthes, 1998 [1969], p. 904-905. El ventero también confunde como don Quijote historia y ficción, incidiendo en la idea de ritmo y variaciones sobre temas semejantes que jalonan el Quijote. En (I, 32) hay un interesante debate sobre la lectura y la respuesta airada del ventero al cura anuncia el comienzo del pasaje del Caballero del Lago: 11

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Pues ¿qué me dirán del bueno de don Cirongilio de Tracia, que fue tan valiente y animoso como se verá en el libro, donde cuenta que navegando por un

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de la misma moneda ya que presenta reveladoras semejanzas con el Caballero del Lago. M e refiero a la aventura del Caballero del Sol o de la Sierpe que ocupa gran parte del capítulo 21 de la primera parte y que a su manera anuncia, presagia y complementa poéticamente el mundo sumergido del capítulo 50. Es éste una especie de cuento de la lechera que don Quijote le cuenta a Sancho pero que presenta unas particularidades narrativas fascinantes. Sancho propone que él y su amo se vayan a servir a un rey directamente y dejen las aventuras en medio de la solitaria campiña manchega. D o n Quijote entonces se inspira y comienza un relato en el que un caballero hipotético entra en la corte de un monarca y «apenas le hayan visto entrar los m u chachos por la puerta de la ciudad, cuando todos le sigan y rodeen, dando voces, diciendo: "Este es el caballero del S o l " , o de la Sierpe, o de otra insignia alguna, debajo de la cual hubiere acabado grandes hazañas» 1 3 . Después es presentado al rey que lo lleva con su familia, se enamoran en secreto la hija hermosísima del rey y el caballero y lo preparan para cenar en una escena parecida a otra similar del Caballero del Lago: «Desde allí le llevarán, sin duda, a algún cuarto del palacio, ricamente aderezado, donde, habiéndole quitado las armas, le traerán un rico manto de escarlata, con que se cubra; y si bien pareció armado, tan bien y mejor ha de parecer en farseto» (I, 21, 259). Cenará con el rey, se presentará la ocasión de una aventura casi imposible que el caballero será el único en vencer, el rey estará en guerra con un enemigo poderoso, el caballero pedirá licencia para luchar para el rey, se despiden en secreto la infanta y el caballero gracias a una doncella medianera, se hacen promesas, el caballero no duerme, la infanta sufre al no saber si su amor es imposible por el linaje del caballero. río, le salió de la mitad del agua una serpiente de fuego, y él, así como la vio, se arrojó sobre ella, y se puso a horcajadas encima de sus escamosas espaldas, y la apretó con ambas manos la garganta con tanta fuerza, que, viendo la serpiente que la iba ahogando, no tuvo otro remedio sino dejarse ir a lo hondo del río, llevándose tras sí al caballero, que nunca la quiso soltar? Y cuando llegaron allá bajo, se halló en unos palacios y en unos jardines tan lindos, que era maravilla; y luego la sierpe se volvió en un viejo anciano, que le dijo tantas de cosas, que no hay más que oír. Calle, señor, que si oyese esto, se volvería loco de placer. ¡Dos higas para el Gran Capitán y para ese Diego García que dice! (I, 32, 396). También este recibimiento anuncia dos momentos de la segunda parte: la recepción en el palacio de los duques por un lado y por otro la entrada de don Quijote en Barcelona. 13

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Ya se es ido el caballero; pelea en la guerra, vence al enemigo del rey, gana muchas ciudades, triunfa de muchas batallas, vuelve a la corte, ve a su señora por donde suele, conciértase que la pida a su padre por mujer, en pago de sus servicios. N o se la quiere dar el rey, porque no sabe quién es; pero, con todo esto, o robada, o de otra cualquier suerte que sea, la infanta viene a ser su esposa, y su padre lo viene a tener a gran ventura, porque se vino a averiguar que el tal caballero es hijo de un valeroso rey de no sé qué reino, porque creo que no debe de estar en el mapa. Muérese el padre, hereda la infanta, queda rey el caballero en dos palabras (I, 21, 261).

Después Sancho y don Quijote especulan sobre el linaje de don Quijote y éste termina diciendo que «podría ser yo déstos, que, después de averiguado, hubiese sido m i principio grande y famoso, con lo cual se debía de contentar el rey m i suegro» (I, 21, 262). ¿Cuál es la relación de este pasaje con el del Caballero del Lago? Claramente el de contraposición de evento y descripción, ser frente a estar. Ambos episodios se cierran igual, con las futuras mercedes de don Quijote a Sancho y en el último caso va a haber una doble boda, curiosamente sin interferencia o mención alguna a Dulcinea o Teresa. Esta aventura comienza con un sujeto genérico y absolutamente i m personal: los caballeros, después evoluciona a u n caballero de nombre ambiguo (del Sol o de las Sierpes), para por último identificarse con el yo de don Quijote («el rey, m i suegro»). C o m o en el episodio del Caballero del Lago se da un proceso de ocupación del ámbito de la aventura: apropiación del espacio en el primer caso, suplantación del protagonista en el segundo. E n ambos ejemplos el proceso de identificación de don Quijote se asemeja a la enajenación lectora. Además en el episodio del Caballero del Sol la narración pasa de u n futuro hipotético a u n presente concreto y tangible. Todo es una sucesión i n cesante de eventos, la descripción casi no existe, no es u n estar sino una tremenda voluntad de ser la que se nos cuenta con economía admirable. N o obstante, todos estos sucesos sugieren fuertemente un ambiente, un espacio de lo maravilloso que se da por hecho y no se pone en duda, pues a través del ritmo trepidante con que se suceden las acciones evocamos la riqueza y el color de los espacios de esta aventura. Por otra parte, en el relato del Caballero del Lago apenas pasa nada, casi su totalidad, sobre todo al principio, es descripción y los hechos que se cuentan nos muestran a u n caballero que es objeto pasivo de atenciones y honores. Y sin embargo, el relato se detiene admirable-

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mente en un punto en el que asumimos que aventuras prodigiosas van a ocurrir. La recreación del espacio es capaz de sugerir un futuro próximo cargado de aventuras tan intensas como los colores de su m u n do de maravillas. Después de decirle al canónigo- que la lectura le mejorará la condición, como le ha sucedido a él mismo, añade: «pienso, por el valor de m i brazo, favoreciéndome el cielo y no me siendo contraria la fortuna, en pocos días verme rey de algún reino». Ser y estar se muestran en un juego de contrastes entre presencia y vacío, lo que se sugiere resuena en el texto de manera tan cierta como lo que se dice. Entiendo el pasaje del Caballero del Lago como parte de una p o é tica, una poética que no es ni unívoca, ni definitiva, ni excluyente sino una poética en diálogo no sólo con su contexto más inmediato sino también con una secuencia más amplia que se centra especialmente en los últimos episodios de la novela que hablan de representación y realidad. Por ejemplo, cuando el pasaje acaba, el canónigo no puede replicarle pues habla Sancho del tema del gobierno de la ínsula. Entonces, sorprendentemente, el canónigo entra en la conversación y le da consejos a Sancho sobre cómo gobernar. Evidentemente, por un momento, el canónigo entra dentro de la lógica absurda de don Quijote y Sancho sufriendo un proceso similar al de la enajenación lectora. Después la novela sigue con el enigmático pasaje de la cabra Manchada, la historia de Leandra, la disparatada 'pastoral Arcadia', y la aventura de la procesión de la Virgen María. Esto incide en la idea del Quijote como un inmenso campo de pruebas, como un experimento poético en sí. Cuando se habla de teoría literaria en Cervantes se suele tener muy en cuenta, y con razón, la conversación del cura y el canónigo de Toledo entre otros pasajes de otras obras para, al espigar su contenido teórico, intentar esbozar una teoría literaria del autor. C o m o ya han dicho algunos, las conclusiones resultan poco reveladoras pues no encontramos más que lugares comunes sobre verosimilitud y neoaristotelismo. Lo que decepciona es que una obra tan nueva y radical en sus presupuestos narrativos como el Quijote no se vea refrendada por una teoría literaria que la explique y que no se separe de los conceptos teóricos más comunes de su tiempo que no sirvieron, por cierto, para inspirar la creación de otros Quijotes. C o n mucha frecuencia la crítica ha considerado el debate entre don Quijote, el cura y el canónigo como una toma de posición por parte de Cervantes, sea cual sea su supuesta postura dentro de ese

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debate (a favor del canónigo, como combinación de unos y otros, etc.). Parece, sin embargo, que Cervantes más bien utiliza los debates de la preceptiva de su época como material para hacer literatura, igual que lo hace con otros motivos, temas, paradigmas, y controversias a los que representa variando el tono, el registro y la forma de aproximación, por ejemplo, armas versus letras, arte versus naturaleza, lo pastoril, etc. Para Bajtín la estilística de la novela es la combinación de sus estilos, es decir, consiste en la hibridación 1 4 . De igual modo, se puede hablar de la p o é tica de la novela (en este caso, de Don Quijote) como la combinación de sus poéticas, cada una de éstas con su peso específico. C o n demasiada frecuencia, los críticos han intentado aislar una de ellas y decir que ésta es su poética esencial. E l pasaje del Caballero del Lago, por su densidad cualitativa ha suscitado muy diferentes interpretaciones, pero con frecuencia se ha visto como poco más que el contrapunto paródico de las teorías del canónigo. A pesar de que, en efecto, sí exhibe una difícil comicidad que resuena en el texto junto con muchas otras cosas, creo que su trascendencia poética es mucho más honda. Para mí es una defensa de la literatura de ficción cercana al postulado de Barthes en el que lo importante no es tanto lo que el texto significa sino el placer que da su lectura. A l fin y al cabo el sueño de cualquier escritor de ficción es crear esa voz que incite a los lectores a saltar dentro del lago y que así puedan sentir el éxtasis de la lectura: el habitar un espacio de maravillas mientras están leyendo. Tampoco considero que lo que se postula en este episodio colisione fundamentalmente con la poética del Quijote. Cierto que la preocupación por la verosimilitud es constante en la escritura cervantina pero al fin y al cabo el Quijote nos sorprende, y sorprendió a los lectores de su tiempo, con una visión radical y diferente del género de los libros de caballerías. L o que hace Cervantes es crear, no una novela realista sino una ilusión de realidad que se contrapone casi con violencia al mundo, ya gastado y sin fuerza, de la literatura de ficción caballeresca. Mario Vargas Llosa escribió que el Quijote es la última gran novela de caballerías y, al fin y al cabo, sus lectores siempre han encontrado en la reescritura mítica y paródica de las tierras manchegas un espacio no menos maravilloso que el que descubre el Caballero del Lago. Además de no negar en lo esencial la poética del Quijote intuyo que en este pasa-

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Bajtín, 1981, p. 262.

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je se da cierta nostalgia por un mundo lleno de prodigios, con los colores casi alucinatorios de sus campos verdes y sus cielos de un azul i m posible. Parece casi un presagio del pasaje de la cueva de Montesinos pero, sobre todo, anuncia los colores del Persiles que, a m i modo de ver, es un experimento narrativo de primer orden, ya que, entre otras cosas, empuja hasta límites no probados en el Quijote una sugerente y problemática reinterpretación de lo verosímil.

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PRESENCIA Y FUNCIÓN DE LA MÚSICA E N A L G U N O S LOCA

FICTA

Belén Álvarez García I. E. S. «Padre Feijoo».

Gijón

La música en su relación con la literatura puede ser estudiada desde diversas perspectivas1. Esta ponencia es una aproximación a la presencia de la música y la función que ésta cumple en la creación literaria de lugares maravillosos 2 . E n las descripciones de estos lugares se incorporan y adaptan una serie de elementos recurrentes, constantes que reaparecen una y otra vez: jardines, fuentes, palacios, bosques, ríos, lagos, aves canoras, música. La presencia de estos elementos en las descripciones de loca ficta va

dirigida al mundo de los sentidos 3 . La invitación al disfrute del placer con todos los sentidos, incluido el oído, ya está presente en el tópico literario del locus amoenus, caracterizado siempre por una música de-

leitosa y dulce. U n ejemplo emblemático se encuentra en los versos de la Introducción (estrofas VII,VIII y IX) de los Milagros de Nuestra Señora de Berceo, 1 Afortunadamente cada vez son más los estudios que relacionan las facetas literarias y las musicales; véanse, a este respecto, las ponencias recogidas en el volumen Música y literatura en la Península Ibérica: 1600-1750. Actas del Congreso Internacional, Valladolid, Universidad, 1997. 2 Con Rowell, 1999, p. 13.e, entendemos aquí por música cualquier elemento que forme parte de un amplio mundo sonoro como el empleo y uso de instrumentos, los sonidos vocales, los sonidos naturales, los sonidos ambientales, incluso los sonidos desagradables, los ruidos. 3 San Isidoro describe el Paraíso terrenal en Etymologiae, XIV, iii, 2 y la tradición va añadiendo diferentes elementos: el prado, el canto de las aves, las aguas y su murmullo, el céfiro, la sombra de los árboles, las frutas, las flores.

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obra característica del espíritu medieval y construida sobre una técnica simbólica y alegórica, en la que utiliza todos los tópicos del locus amoenus: verde prado cuajado de flores, con fuentes cantarínas, frondosos árboles de dulces sombras y pájaros que desgranan acentos armoniosos: el poeta habla en primera persona y a través de la palabra, con imágenes de lo maravilloso se sitúa y nos sitúa en un paisaje mágico, en el que precisamente es la música, con características extra terrenales, nunca oída por los hombres, la que consigue que el idílico paisaje se transforme en el paraíso, aunque, en realidad, Berceo está describiendo cómo se ejecutaba la música de la época: la forma de interpretar las primeras piezas polifónicas 4 . Yaziendo a la sombra perdí todos cuidados odí sonos de aves, dulces e modulados; nunqua udieron omnes órganos más temprados, nin que formar pudiessen sones más acordados Unas tenién la quinta e las otras doblavan otras teníen el punto, errar no las dexavan, al posar, al mover, todas se esperavan, aves torpes nin roncas hi non se acostavan...

E n el Libro de Alexandre, mezcla de historia y leyendas, el autor nos describe una serie de aventuras y sucesos que protagoniza el conquistador macedonio Alejandro. A lo largo del relato se van incluyendo lugares extraordinarios: mundos submarinos, infiernos, jardines paradisíacos, o motivos fantásticos que describen lugares reales como Babilonia. La presencia de elementos sonoros se encuentra únicamente en los lugares «positivos», así la aventura submarina no tiene ni u n sólo vocablo que aluda semánticamente al mundo de los sonidos, lo mismo sucede con la descripción del infierno 5 a excepción de la alusión al sonido de las serpientes: «silvan por las riberas muchas malas serpientes» (v. 2341). Por el contrario, en la descripción del «colladiello» 4 Véase sobre este punto Devoto, 1955, y el estudio preliminar a su edición de Milagros de Nuestra Señora. Sobre la técnica alegórica, Campo, 1944. 3 La relación entre el mundo demoníaco y la música era una preocupación constante para la Iglesia medieval que jamás logró eliminar la superstición de que los poderes de un músico provenían del diablo y que podían usarse para incitar al pecado; la música se convierte en una trampa.

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(estrofas 935-940) donde Darío reúne a sus hombres antes del primer enfrentamiento con Alejandro se emplean los recursos propios del loáis amoenus: Que por la buena sonbra o que por la fontana, allí vinién las aves tener la meridiana; allí fazién los cantos dulces cada mañana, mas non y cabié ave si non fues palaciana. Pero es en la descripción del palacio de Poro, estrofas 2132-2134, donde abundan los elementos maravillosos: techumbre de oro, cuatrocientas columnas de las que penden viñas con racimos de piedras preciosas, etc., que todo ello es nada comparado con un fantástico árbol de oro fino cargado de aves canoras y de dulces instrumentos: En medio del enclaustro, lugar tan acabado sediá un rico árbol en medio levantado, nin era mucho gruesso nin era muy delgado, de oro fino era sotilmente obrado. Quantas aves en cielo han bozes acordadas que dizen cantos dulces, menudas e granadas todas en aquel árbol parecién tragitadas, cad'un de su natura, en color devisadas. Todos los instrumentos que usan los juglares, otros de mayor precio que usan escolares de todos avié y tres o qüatro pares, todos bien atemprados por formar sus cantares. E l maravilloso árbol, merced a un complicado artificio escondido en su raíz, hacía sonar los instrumentos que tocaban en armonía con el canto de las aves: Bolvién los estrumentos a buelta con las aves, modulavan a cierto las cuerdas e los claves, aleando e premiendo fazién cantos süaves, tales que por Orfeo de formar serién graves. Allí era la música cantada por razón, las dulces debailadas, el plorant semitón,

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BELÉN ÁLVAREZ G A R C Í A las doblas que refieren cuitas del corazón bien podién tirar precio a una prosicion.

Vemos como la utilización de la música no es un simple adorno en la creación de espacios maravillosos. Cumple una función esencial para su caracterización como elemento integrante que justifica la existencia de loca ficta como parte del desarrollo argumental. Música y literatura van de la mano desde los comienzos del teatro griego y es en el mundo teatral, con el texto cantado, donde encontramos el ejemplo más claro de fusión entre ambas artes. La presencia de la música en el teatro español fue un hecho constante. N o me refiero al teatro musical, en el que música y texto se interpenetran y forman una unidad orgánica y espectacular superior, sino a la música teatral, es decir, a la música destinada a acompañar y subrayar textos, a ocupar vacíos en la totalidad del espectáculo o a ser utilizada como otro elemento de tramoya, apto para causar impresión y mover los sentimientos de los espectadores o para crear un clima determinado 6 . Teatro y música ya van unidos en el drama litúrgico y semilitúrgico medieval 7 . La música tiene relevancia como un elemento más de los que integran el espectáculo teatral en el Siglo de O r o junto con la poesía del texto, la escenografía o la tramoya. E n este carácter de espectáculo total, surge más de un espacio ficticio: el espacio de ficción del texto escrito y el espacio de ficción del texto espectacular creado por la palabra, movimientos y gestos de los personajes y por la realización escénica de las didascalias. E l texto teatral adquiere significado y funcionamiento pleno cuando se toma en cuenta el hecho de la representación con sus espacios físicos y ficticios8. A estos espacios, hay que añadir un tercero, no menos importante en la representación: el espacio «imaginado» y habilitado detrás de los escenarios. La intervención de la música es enriquecedora en este mundo espectacular y se desarrolla también en varios niveles: es un elemento ambiental, se utiliza como parte de un decorado esencial; marca la estructura de la obra quebrando la ficción teatral cuando en el pro-

6 Stein, 1993, pp. 20 y ss. describe la función de la música en la comedia nueva, en general. 7 Varias de las ponencias leídas en el Simposio Internacional La música para teatro en España tratan este tema. Véase Revista de Musicología, X, pp. 367-488. 8 Ver Ubersfeld, 1989.

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pió espacio del espectáculo y no en el de la ficción anuncia el fin y principio de la unidad 9 . Las posibilidades que ofrece la música como recurso dramático no escaparon a nuestros dramaturgos. Bances Candamo subraya el auge del aparato escénico y la importancia cada vez mayor de la música que le acompaña, con lo que se logra crear espacios ficticios que superan la realidad. Escribe Bances: «El Señor D o n Phelipe el Grande [...] redujo sus festejos a comedias, destinando para ellos compañías suyas, y el marqués de Heliche fue el primero que mandó delinear mutaciones y fingir máquinas y apariencias, cosa que [...] ha llegado a tal punto que la vista se pasma en los teatros, usurpando el arte todo el imperio a la naturaleza, porque las luces hacen convexas las líneas paralelas, y el pincel sabe dar concavidad a la plana superficie de un lienzo, de suerte que jamás ha estado tan adelantado el aparato de la escena ni el armonioso primor de la música como en el presente siglo» 1 0 . Se refiere, naturalmente, Bances, a las fiestas reales en las que los espacios representados son irreales y los argumentos, fábulas, de las que afirma el dramaturgo: «Las fábulas se reducen a máquinas y música, y aunque se trata en ellas de deidad a Júpiter y a los demás dioses, es en un reino donde esto no tiene peligro, porque a ninguno he visto hasta hoy tan necio que crea semejante» 1 1 . En 1689, el P. Ignacio Camargo se refiere a la música teatral en estos términos: «La música de los teatros de España está hoy en todos los primores tan adelantada y tan subida de punto, que no parece que pueda llegar a más. Porque la dulce armonía de los instrumentos, la destreza y suavidad de las voces, la conceptuosa agudeza de las letras, la variedad y dulzura de los tonos, el aire y sazón de los estribillos, la gracia de los quiebros, la suspensión de los redobles y contrapuntos hacen tan suave y deliciosa armonía, que tiene a los oyentes suspensos y como hechizados» 1 2 .

9 Sobre las referencias espaciales y la visión del hecho teatral, ver González, 2000, p. 12 y ss. Para la utilización de la música como elemento estructurador, ver Higashi, 2000, p. 50 y ss. Ruano de la Haza, 1994, p. 341: «lo más probable es que en cuanto comenzara la representación de la pieza principal los músicos abandonaran el tablado». 10 Bances Candamo, 1970, p. 29. 11 Bances Candamo, 1970, p. 36. 12 Camargo, Ignacio, Discurso theológico sobre los theatros y comedias de este siglo (Salamanca, Lucas Pérez, 1689), cit. por J. Subirá, 1945, p. 53.

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BELÉN ÁLVAREZ GARCÍA

La música actúa sobre la imaginación y sensibilidad del espectador 13 y ayuda a transmitir contenidos abstractos, simbólicos, alegóricos o psicológicos dentro de una estética del espectáculo cuyo objetivo es excitar la imaginación del público utilizando el vehículo de lo maravilloso, extraordinario y fantástico. La música junto a un espectacular despliegue escenográfico surtía el efecto de mantener a los espectadores i m presionados, maravillados o temerosos 14 . Partiendo de esta perspectiva analizamos la presencia de elementos musicales que tienen como función servir de puente de unión entre el mundo real y el mundo ficticio, desarrollado en el ámbito teatral. Aparece como elemento externo de apoyo al desarrollo argumental y como parte integrante de la propia trama dramática. Los elementos musicales pueden integrarse dentro del propio desarrollo dramático convirtiendo así la música en u n espacio ficticio en sí mismo. La creencia del poder extraordinario que ejerce la música y que va más allá de las leyes de la propia naturaleza hace que a la m ú sica la acompañe u n sentimiento de maravilla o, en ocasiones, de temor a lo desconocido. Orfeo, Anfión, ninfas y sirenas son personajes que pueblan las leyendas. Muchas de estas leyendas están relacionadas con la curación de enfermedades o con la devolución de alma y cuerpo a un estado de equilibrio que previamente habían perdido. La m ú sica tiene una función terapéutica en relación con la meloterapia pitagórica: restablece la armonía entre cuerpo y alma, entre lo terrenal y lo sobrenatural 1 \ Logra por sí misma superar la realidad y crear una atmósfera mágica 1 6 . Ejemplos de esta función los encontramos ya en G i l Vicente que dramatiza uno de los procesos de terapia más singulares sacando de u n encantamiento, por medio de la música, a u n

13 Diez Borque, 1978, pp. 269-290, afirma que en la mayoría de los casos canción y música se justifican por sí mismas, aunque pueden servir para producir sensación de suspenso, marcar lo sobrenatural y ajeno a la experiencia cotidiana. 14 Los humanistas, como Cerone, creían en los efectos que los «modos musicales» producían en el estado de ánimo de los oyentes. Véase Egido, 1995, p. 168. 13 Recordamos la famosa oda de Fray Luis de León «El aire se serena» dedicada al músico Francisco Salinas que es una interpretación platónica pitagórica de la música: el alma, por efecto de la música, se traslada a las regiones del mundo superior. 16 Conocidos son los relatos bíblicos relacionados con el poder milagroso de la música: el arpa de David alivia a Saúl (Samuel 16, 14-23) o Josué derribando las murallas de Jericó con el sonido de sus trompetas (Josué 6, 1-27).

LA MÚSICA E N A L G U N O S LOCA

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personaje que se halla preso de un hechizo. E l dramaturgo Marcos de Lanuza y el músico Sebastián Durón acuden a este recurso en la zarzuela Zelos vencidos de amor (1698). La acción transcurre en u n b u c ó lico ambiente donde a los encantos de la vista se añade el hechizo de la música: la belleza de la voz de Armonía «enagena el pensamiento» del galán Zéfiro que se enamora súbitamente de la joven cantante. E n El jardín de Falerina, Calderón lleva a la escena episodios del encuentro entre el legendario Rugero y la bruja Falerina. La maga, con poderes sobrenaturales emplea la tonada, u n tipo de canción entre el recitativo y la canción popular, para el encantamiento y seducción de un héroe mortal. Calderón emplea u n sistema de convenciones en el uso de la música: los personajes divinos no se expresan como los mortales. E n sus semi-óperas La fiera, el rayo y la piedra (1652) y Fortunas

de Andrómeda y Perseo (1653) establece de manera mucho más sistemática estas convenciones musicales: el tipo de canción empleada distinguía a los personajes, expresa afectos y sentimientos: los dioses, musas, magas, mensajeros del cielo o del infierno utilizan diferente n i vel de discurso musical que los mortales o criados. Sobre este tema ya se encuentran reflexiones en los intermedios de la Pellegrina de Girolamo Bargagli 1 7 que tratan sobre los músicos mitológicos Apolo y Arión. Este recurso de la mitología clásica, justifica la revelación del poder de la música, y en el ámbito teatral justifica el canto de los personajes en lugar del habla: algo esencialmente irracional. E l verso y la música forman parte del lenguaje natural de los dioses frente a la prosa y el recitativo de los mortales. La convención de la función caracterizadora de la música llega hasta tal punto que su transgresión puede tener efectos cómicos 1 8 . Esta serie de reglas que regulan la distribución de los estilos de canto entre los personajes de una acción dramática son en muchos casos de naturaleza simbólica al igual que la relación que se establece entre el sonido de algunos instrumentos y la presencia de determinados personajes en escena, así como las entradas y salidas de otro lugar imaginado del que provienen. La música tiene una función privilegiada y crea ilusiones referenciales.

17

Véase el capítulo dedicado al siglo xvn y los orígenes de la ópera, Parker,

1998. 18

Véase a este respecto, el estudio de Higashi, 2000, sobre El Cid.

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E l dramaturgo tiene que significar mediante signos auditivos las acciones que se desarrollan en un mundo sobrenatural así como la presencia de determinados personajes en escena o las apariciones y desapariciones de los dioses, con lo que el impacto a ojos del espectador es mayor. E n Salir el amor del mundo de José Cañizares, Diana al comienzo de la primera jornada invoca a Apolo, Marte y Júpiter para que acudan en su ayuda. Ante cada invocación el O l i m p o responde: para Apolo a cuatro voces con contraste de tres violines y continuo; para la invocación a Marte con voces duplicadas por instrumentos y el contraste del clarín y el timbal, y para la última invocación a Júpiter, el O l i m p o responde entre truenos con un efecto lo más sonoro posible para representar la furia del dios. D e esta forma se anuncia la aparición de estos personajes antes de presentarse en escena bajando «entre nubes iguales». Pero también crea en el espectador la ilusión de la presencia del espacio del O l i m p o de donde descienden los personajes y la d i visión en tres espacios escénicos según la fuente de emisión de los sonidos. Mediante las acotaciones el dramaturgo indica: «al lado diestro, en lo superior del teatro, violines», «al siniestro, caja y clarín», «en medio, truenos». C o n la utilización de estos recursos sonoros no sólo se logra situar a los personajes en un plano diferente al escénico sino también evitar mostrar en escena lugares que no pueden ser presentados visualmente o que al menos sería complicado de realizar con un decorado limitado. Se busca el punto máximo de espectacularidad y efectismo a través de estos signos sonoros. Otra función de los elementos musicales en algunos textos es servir como puente entre el mundo real y el mundo maravilloso. Precisamente esta unión de realidad y ficción es lo que caracteriza a los lugares imaginarios: «un conjunto de realidades en ficción»19 y la música es un elemento de ese conjunto. Es un elemento real, la música está presente en todos los mundos y esta presencia la convierte en un elemento unificador, en un eslabón intermedio entre lo fantástico y lo cotidiano. R o w e l l 2 0 afirma que una de las características que hacen que la música se presente como mito es el uso que de ella se hace para pasar de un mundo a

Cirlot, 1987, p. 112. -° Rowell, 1999, p. 67. 9

LA MÚSICA EN ALGUNOS LOCA

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otro. Ya dentro de la teoría de la música en Grecia la musa se considera un elemento que relaciona el mundo divino y el humano; el poeta se considera un inspirado. Recordamos al conocido semidiós Orfeo, síntesis de lo apolíneo y dionisiaco, y su descenso al submundo en busca de Eurídice 2 1 . Lo real y lo fantástico conviven de forma contradictoria; Orfeo baja a los infiernos y la realidad presente no se ve transgredida, lo fantástico está unido a lo real, es un signo integrado de una realidad que pasa a ser conocido por el público y aúna los hilos de la historia. E n Duelos de Ingenio y Fortuna, de Bances Candamo, Arión, hijo de Neptuno, está enamorado de Cintia, sacerdotisa del templo de Apolo, pero las artes de Fortuna convertirán a aquel en víctima de la cólera de Apolo: Arión deberá ser sacrificado. Intenta huir con Cintia, pero ésta desaparece en mitad del mar. Ayudado por su padre y finalmente por A p o l o , logra escapar de la muerte a lomos de u n delfín. Convertido en estrella, es acogido en el reino de Neptuno, y luego en la gloria de los dioses. C o n Cintia brillará eternamente en el firmamento. Pues bien, como comenta Daniéle Becker 2 2 , la música de los coros describe el ánimo de los protagonistas a la manera tradicional, destacando entre ellos el papel de Arión, mítico músico de la Antigüedad. Su paso a la luz de una nueva dimensión de la armonía celeste es fiel reflejo del poder de la música sobre todas las cosas. E n El mejor amigo el muerto, de Luis de Belmonte, Rojas Zorrilla y Calderón, la música, como voz del difunto Lidoro, «concede a la obra cierta amplitud semántica, pues nos obliga a interpretar una escena cotidiana desde la dimensión sobrenatural del desaparecido» 2 3 . De la música en relación con el mundo sobrenatural, es bien conocida la misteriosa canción premonitoria en El caballero de Olmedo, de Lope de Vega, que se oye desde fuera del escenario como voz anónima; recurso que también se utiliza en otras piezas teatrales con el mismo aspecto profético. Calderón recurre a él en El médico de su honra cuando el rey D o n Pedro presiente su muerte al oír una canción que

Tema que trata con variaciones una de las primeras novelas inglesas titulada Sir Orfeo escrita hacia 1325, en la que la música —Orfeo toca el arpa— no sólo hace de puente unificador entre ambos mundos sino que se convierte en un elemento salvador: Orfeo logra con su arpa lo que otros lograrían con la espada. Para el estudio de las variaciones sobre Orfeo, véase García Gual, 1996. 22 Becker, 1994, pp. 157-175. 23 Pastor, 1999, p. 248. 21

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también se canta fuera del escenario 2 4 . Quizás este recurso se convierte en una especie de convención mediante la cual el público advertía en las canciones el componente de fatalidad o misterio de los personajes reforzado al no poder reconocer a quienes lo entonan. D o n Diego y el R e y escuchan música en la calle y se dirigen hacia ella con ánimo de entretenerse pero lo que escuchan es una triste voz que canta dentro: «El i n fante don Enrique / hoy se despidió del Rey; / su pesadumbre y su ausencia / quiera Dios que pare en bien». Y más adelante la misma voz canta: «Para Consuegra camina, /donde piensa que han de ser / teatros de m i l tragedias / las montañas de Montiel». Pedro I el Cruel fue, efectivamente, asesinado en los campos de Montiel por su hermano don Enrique y las canciones que escucha confirman el suceso que éste presiente 25 . Valor premonitorio tiene también el cantar en catalán que incluye Rojas en la comedia El catalán Serrallonga, de Coello, Rojas y Vélez de Guevara. E n El Caín de Cataluña, de Rojas Zorrilla, la música desde fuera de escena, inculpa a Berenguel, que se encuentra en el escenario, de la muerte de su hermano. Berenguel se ve obligado a admitir el crimen y el veredicto que también es dictado por la música —siempre detrás del escenario—, repitiendo, a modo de estribillo, los dos últimos versos. E n todos estos casos la música, cuyos intérpretes permanecen ocultos a los ojos de los espectadores, crea una atmósfera de misterio y fatalidad. La presencia de la música como otro elemento de tramoya más, capaz de contribuir a la creación de un clima determinado, es especialmente constatable en las comedias de magia y de santos en las que la música junto a un espectacular despliegue escenográfico perseguía el efecto de tener a los espectadores impresionados, maravillados o temerosos. M u y amplia sería la nómina de comedias en las que la m ú sica que, por otra parte, desconocemos 2 6 acompaña y ambienta escenas con apariciones, desapariciones o hechos sobrenaturales 27 .

24 Sobre como se ajusta el canto a la trama y el papel de texto y música ante el anuncio de nuevos sucesos, véase Alvarez Sellers, 1997. 2r> Este tipo de música que anticipa acontecimientos venideros ha sido estudiado por Querol, 1981. 26 A. Pacheco, 1999, pp. 271-300, analiza los fragmentos de música que se conservan de la comedia Lo que quería ver el marqués de Villena, de Rojas Zorrilla. Para la música en los autos sacramentales, remito a Arellano, 1995, pp. 698-701, y la bibliografía que cita. 27 Véanse las relacionadas por Ruano de la Haza, 1994, pp. 343-348.

LA M Ú S I C A E N A L G U N O S LOCA

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E n conclusión, la música, acompañada o no de canto, es elemento importante en la creación literaria de ambientes mágicos, de situaciones misteriosas, de hechos maravillosos capaces de provocar en el espectador efectos de devoción y reverencia, sobrecogimiento o admiración.

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B E L É N ÁLVAREZ G A R C Í A

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ESPACIOS D E L A M A R A V I L L A E N LOS D R A M A S D E C A L D E R Ó N

Ignacio Arellano, Universidad

de Navarra

L O S LUGARES DE LA MARAVILLA. A L G U N A S CONSIDERACIONES PREVIAS

La inclinación de la humanidad a lo maravilloso encuentra uno de sus apoyos básicos en los lugares remotos y mágicos capaces de acoger precisamente el prodigio, que vive preferentemente en «otro l u gar» distinto de la cotidianeidad: islas, florestas, castillos y palacios, grutas y laberintos son los escenarios de cosas nunca vistas ni oídas que fascinan y alimentan el ansia de lo inhabitual. E n las misceláneas y repertorios de curiosidades auriseculares (baste remitir por ejemplo a los dos últimos tratados del Jardín de flores curiosas de Torquemada) son frecuentes los capítulos dedicados a la geografía de lo maravilloso, como la de los países septentrionales que Olao Magno había extendido y que será sustancial en una obra tan notable como Los trabajos de Persiles y Sigismunda de Cervantes. R o d r i g o Fernández de Santaella 1 , canónigo de la catedral de Sevilla, al dedicar a principios del xvi al conde de Cifuentes su traducción del libro de los viajes de Marco Polo, consciente de esta afición, repara en que Entre las cosas que más deleitan los varones nobles deseosos de leer e saber [...] es leer por autor auténtico las partidas del mundo. Mayormente aquellas que no alcanzamos a ver y que de pocos fueron vistas e tratadas [...] Las cuales, según las que en nuestra Europa vemos, oviéramos por

1

Libro de las cosas maravillosas de Marco Polo, p. 3.

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IGNACIO A R E L L A N O consejas increíbles, si lo que en nuestros días de muchas islas del gran mar océano occidental por nuestros muy ínclitos reyes se ha descubierto...

De islas infinitas y maravillosas habla Marco Polo, dice Santaella, de gentes asombrosas y no menos asombrosas costumbres. Calderón ofrece igualmente un muestrario extenso de lugares maravillosos, demasiado extenso para tratarlo aquí. E n los autos sacramentales, cuya técnica alegórica le permite una libertad omnímoda para manejar el marco espaciotemporal Calderón experimenta con n u merosas categorías de los espacios simbólicos y sobrenaturales, oníricos y mágicos 2 . E n algunas comedias caballerescas como El castillo de Lindabridis,

La Puente de Mantible

o El jardín de Falerina, los espacios

maravillosos llegan a ser realmente los protagonistas de la comedia, unificadores o verosimilizadores de acciones fabulosas y personajes extraordinarios. E n esta ocasión reduciré mis observaciones al corpus de los dramas o comedias serias, sin el menor ánimo de exhaustividad. U n a observación previa me parece pertinente para encuadrar la presencia y función del lugar maravilloso en el teatro, cuyos medios expresivos son diferentes de la poesía lírica o la narración. E n los dramas calderonianos, como en general en cualquier obra dramática, el motivo del lugar maravilloso puede aparecer según tres modalidades esenciales, integradas en proporciones diversas: 1) Descripción dentro de un relato: se produce necesariamente 3 con espacios imposibles de representar escénicamente y cuya sugerencia verbal (decorado verbal) como elementos presentes queda prohibida por alguna convención genérica o cultural. Es el caso de El purgatorio de San Patricio, en donde Ludovico describe su visita a un espacio sobrenatural que no podría ni exhibirse escénicamente n i apuntarse siquiera en una deixis en phantasma (o decorado verbal), por ser un lugar prohibido y de visita permitida exclusivamente a sujetos con unas condiciones muy precisas y rigurosas. 2) Mostración en phantasma: o decorado verbal, que señala proyecciones de la fantasía constructiva, creando mediante descripciones ver-

2 Realizo un acercamiento general al espacio dramático de los autos, no específicamente atento a la dimensión maravillosa, que se percibe a menudo, en Arellano, 2001a, pp. 147-94. Lo mismo para los dramas en Arellano, 2001b. 3 Puede afectar a cualquier tipo de espacio, naturalmente, pero con los que señalo es la única posibilidad.

ESPACIOS D E LA M A R A V I L L A

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bales con abundancia de demostrativos aquello que el receptor debe ver con los ojos de la imaginación. Este tipo de espacio en phantasma corresponde al espacio dramático 4 , o espacio de la ficción, representado o significado en el texto escrito. 3) Mostración ad oculos o escénica: el espacio material representante o significante de una u otra de las virtualidades del espacio dramático, que dependerá, para cada una de sus realizaciones circunstanciales, de las condiciones escenográficas ofrecidas a la labor del «autor» o d i rector de escena y de la interpretación por este de las indicaciones i n cluidas en el texto escrito. N o siempre se puede dilucidar en el texto si estamos ante una mostración ad oculos o en phantasma: depende de si un elemento expresado por el texto como parte del espacio dramático está o no materialmente sobre el escenario (lo cual puede cambiar en representaciones diferentes3) . E n m i aproximación a los lugares maravillosos en los dramas de Calderón 6 consideraré sobre todo los espacios dramáticos, que son los más definidos por el propio texto.

ESPACIO MARAVILLOSO Y PERSONAJE

E l grado más general y de inserción más «natural» del ámbito maravilloso en un drama es el caso de los lugares exóticos, pero no necesariamente sobrenaturales o fabulosos7. Son territorios que se colocan al servicio de la construcción de un personaje o un episodio de la trama, y su valor de maravilla es ancilar — n o por ello menos admirable—. Tienen un valor de ambientación o caracterización, casi siempre simbóPara estos conceptos de espacio dramático, espacio escénico, mostración en phantasma y ad oculos ver Arellano, 2001a y 2001b, donde se comenta la bibliografía pertinente. 3 En las piezas de corral abundan las mostraciones en phantasma; en las de corte, con medios escénicos muy complejos, abundan las mostraciones ad oculos o la ostensión material de los espacios maravillosos construidos por los escenógrafos. r> Remito, mientras no se diga otra cosa, a la edición de Valbuena Briones, Obras completas. Dramas, indicando la página. 7 La cuestión no es sencilla, porque muchos lugares considerados fabulosos en épocas posteriores eran admitidos como «reales» por muchos receptores del Siglo de Oro. 4

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IGNACIO A R E L L A N O

lico, y reflejan o enuncian condiciones morales de los protagonistas o desarrollos de sus destinos dramáticos. Ejemplos de esta categoría son los entornos de los famosos Segismundo y Semíramis. Cuando comienza La vida es sueño, el paisaje agreste en el riñon de un monte que deja ver un edificio extraño, la oscuridad funesta que nace de su puerta, el ruido de cadenas, la prohibición de transgredir sus límites vedados («coto y término pasasteis / contra el decreto del rey / que manda que no ose nadie / examinar el prodigio / que entre estos peñascos yace»), etc. remiten inequívocamente a un paradigma de espacio maravilloso o sagrado, de gran impacto inmediato en el espectador. Pero ese laberinto salvaje simboliza también el estado de ceguera moral de Segismundo, un hombre entre las fieras y fiera entre los hombres, según una convención habitual que opone el bosque (lugar de lo salvaje) al palacio o jardín (lugar de lo civilizado). Pero Calderón, como he comentado en otro lugar 8 , rompe en ocasiones la convención simbólica de algunos espacios, ruptura que no es menos reveladora del sentido de una acción o carácter de un personaje. E n el caso que comento de La vida es sueño no se produce, por ejemplo, a pesar de afirmaciones como las de Casalduero o Amezcua 9 la polaridad simbólica monte/palacio como espacios respectivos de la confusión mental y moral y la civilización y dominio de los instintos. Por el contrario, Segismundo protagoniza en palacio alguna de sus violencias más brutales, y en la prisión del bosque domina su propensión y decide hacer el bien.Y no puede entenderse que la violencia de Segismundo en palacio exprese, en su particular incoherencia, precisamente la incapacidad del protagonista para asimilar las formas civilizadas propias del palacio: pues, en efecto, en el palacio habitan los principales causantes de la violencia y los más confusos de mente y espíritu, sobre todo el rey Basilio, tirano de su hijo, soberbio ignorante de las estrellas, agente fundamental del desorden. Segismundo, en su autodominio final, evidencia, incluso en esta superación de los sentidos del espacio en que se coloca, el triunfo de la voluntad humana, de la libertad, en suma, frente a cualquier contingencia. Si se compara la trayectoria de Segismundo con la de Semíramis en La hija del aire poniendo su comportamiento en relación con los

8 Ver Arellano, 2001b, de donde tomo algunas observaciones que inserto ahora en el tema de los lugares maravillosos. 9 Casalduero, 1967, pp. 177, 172; Amezcua, 1983.

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espacios que los acogen, se iluminan con claridad las opuestas direcciones que toman los protagonistas y el sentido de los desenlaces positivo y negativo respectivamente, desde el punto de vista de la sabiduría moral en el uso del libre albedrío 1 0 . E l ámbito original de Semíramis (coto vedado, como el del príncipe de Polonia: p. 723) es muy parecido al de Segismundo, mucho más denso incluso, en elementos de horror y muerte; es un espacio netamente mágico, en un monte con lagunas de aguas letales, templos abandonados y misteriosos lamentos: Yace, señor, en la falda de aquel eminente risco una laguna, pedazo de Leteo ocurecido de Aqueronte, pues sus ondas en siempre lóbregos giros infunden a quien las bebe sueño, pereza y olvido. En una isleta que hay en medio de su distrito hay una ninfa de mármol sin que hasta hoy se haya sabido de tres lustros a esta parte ni a quién ni por quién se hizo. De estotra parte del lago hay un rústico edificio, templo donde Venus vio hacerse sus sacrificios bien poco ha, pero cesaron porque Tiresias nos dijo (su sacedote) que nadie pisase todo este sitio, ni examinase ni viese lo que en él está escondido, que es cada tronco un horror, cada peñasco un castigo,

Lo que refuerza la interpretación del desenlace de La vida es sueño como positivo, y de Segismundo como un héroe superador de los defectos de su padre y de su propia etapa primera de violencia. 10

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IGNACIO A R E L L A N O un asombro cada piedra y cada planta un peligro, (p. 722)

E n el progreso de Semíramis desde este espacio carcelario hasta el trono de Babilonia, terminará rodeada de otro ámbito maravilloso opuesto al inicial, el de los jardines colgantes considerados una de las maravillas del mundo y fascinante para una mente tan curiosa como la del Padre Kircher, fantástico topiario, que ofrece un diseño de los jardines en su Turris Babel . Sin embargo, en contra de lo sucedido a Segismundo, Semíramis no evoluciona ni consigue el autodominio de su pasión de mandar, de su soberbia y violencia. H a arrastrado con ella el sentido violento y confuso del tenebroso bosque inicial y su final no puede ser otro que la destrucción trágica. Espacio y personaje, como se ve, mantienen en estos dramas calderonianos, relaciones variables y complejas de asimilación o contraste. u

Parecido a Semíramis es el caso de Aureliano en La gran Cenobia. Violento y soberbio, aparece en el arranque de la obra vestido de pieles, en lo intrincado de la montaña, en un recinto mágico que le ofrece la corona de laurel y el cetro del imperio: «Descúbrese sobre un peñasco la corona y el cetro en una rama» (p. 71). Elegido cesar por el ejército y el vulgo, a instancias de los vaticinios de la sacerdotisa de Apolo, decide coronarse no en el palacio, sino en la misma montaña: el texto pone de relieve esta elección que expresa, por medio del espacio agreste, el esencial salvajismo y soberbia crueldad del protagonista, tal como se manifestará durante la comedia, hasta su muerte a manos de Decio: Y por ser en la elección extraño como en el todo, ciudad este monte sea, palacio este sitio umbroso, sirvan de alfombra las flores, y de doseles los olmos; de carro sirva esta peña

11 Ver sobre los pensiles babilónicos y las otras maravillas del mundo antiguo Romer, 2000, pp. 107-128. Para los diseños de Kircher ver Gómez de Liaño, 2001, pp. 108-109. Sobre el jardín y su sentido ver Rubio, 2000; el núm 219 de xvn Siècle (De V imaginaire du jardin classique) y para Calderón Lara Garrido, 1983. Ver infra otros comentarios sobre el jardín como espacio de la maravilla.

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donde alegre y venturoso me adoréis. Y no os parezcan el sitio y el traje impropios, que una fiera es general de ejércitos numerosos (p. 73).

Ciertos climas de exageradas violencias se ligan a espacios salvajes caracterizados por un alejamiento suficiente del mundo civilizado (conocido) para ser considerados «otro sitio», ajeno. D e hecho es sistemática la atribución de crueldad y ferocidad a los seres (animales, humanos y humanoides) habitadores de los países remotos, como se ve en el l i bro citado de Marco Polo o en las numerosas variaciones del libro de maravillas del mundo (quizá la más famosa la de Mandeville). E n esa tradición se sitúa la isla de Irlanda en El purgatorio de San Patricio, gobernada por el feroz rey Egerio que se gloria de su ateísmo y de su salvaje condición (p. 108), o el N i l o famoso poblado de sirenas y cocodrilos diabólicos (El José de las mujeres, p. 923), de cataratas y rocas «patria de cocodrilos y de focas» menos feroces que sus pobladores humanos que matan a todos los pasajeros que por allí aparecen (Los hijos de la Fortuna, p. 1232). Más amable es la evocación del fabuloso reino de Sabá en La sibila del oriente (p. 1164), verdadero paraíso en los desiertos del Asia, cuna de ricas minas de oro y de perfumes exquisitos: No te quiero enumerar su majestad y grandeza, su poder y su valor, aunque decirte pudiera que son sus montes de oro

[...] ¿Qué leño ¿Qué copa ¿Qué peña holocausto

no es un aroma? no es una hoguera? no es un brasero, de estas selvas?

Hay también algunos personajes que requieren un lugar de d i mensiones maravillosas por su mismo estatuto intermedio entre el mundo de los hombres y el de los dioses, o entre el mundo terreno y el más allá: la reina de Sabá en la comedia que acabo de citar, como sibila ha de recibir su inspiración profética fuera de poblado, en la soledad de una floresta situada en la entraña del monte (pp. 1160-61),

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localización análoga a la de la cueva de la gran Fitonisa de Los hijos de la Fortuna (p. 1232), abertura lóbrega oculta por una maraña de riscos, légamos y ramos y amordazada por una peña, como la cueva del Polifemo gongorino, muy recordada por Calderón en este tipo de descripciones. Por castigo de los dioses la cueva de Fitón en El laurel de Apolo (p. 1743) añade a la lobreguez y ruina la corrompida población de inmundos monstruos, entre los que destaca una escamada serpiente que los supersticiosos creen encarnación del mago: Esa pues ni ave, ni fiera, ni pez, siendo así que en agua, en tierra y aire, pez, fiera y ave corre, vuela y nada, sirviéndose para todo en el aire de las alas, en la tierra de los pies y en el mar de las escamas, con su anhélito el ambiente infesta siempre que brama, y siempre que pace o bebe con su espuma ondas y plantas, tanto que apenas hay flor que no sea avenenada cicuta, siendo ya en todo el orbe ponzoña amarga...

Cuando la acción se desarrolla (total o parcialmente) en mundos que no son el terrenal, esto es, en el género de las comedias de santos y en las fiestas mitológicas, el espacio maravilloso adquiere ya carta de naturaleza propia.

ESPACIO MARAVILLOSO Y G É N E R O : LAS PIEZAS HAGIOGRÁFICAS

E n la comedia de santos el milagro es u n elemento esencial. Transmuta un espacio cualquiera en lugar de maravillas; a la vez tal condición del espacio es un requisito para que se produzca de manera dramáticamente verosímil el mismo suceso maravilloso. Espacio y suceso extraen su verosimilitud de la correspondencia recíproca, inteligible sólo en el horizonte de expectativas genérico.

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La nube prodigiosa es uno de los lugares más frecuentes en esta clase de expansiones hacia el espacio divino características de la hagiografía. D e nubes salen ángeles en El purgatorio de san Patricio (pp. 188, 197), en otra nube se muestra San Bartolomé aprisionando al D e m o n i o (Las cadenas del demonio, p. 672); o la Virgen en El gran prín-

cipe de Fez (p. 1392); y el triunfo de Eugenia entre ángeles se escenifica en otra nube (El José de las mujeres, p. 938)... La nube, constituye en esta clase de comedias de santos una tramoya (manifestación escénica) 1 2 , bien conocida — y en los autos intensifica su presencia—, ya que es un espacio eminentemente teofánico, al que recurren igualmente los pintores religiosos que se enfrentan al problema de la representación celestial 1 3 , o los grabadores de emblemas, que apelan constantemente a la nube para este mismo objetivo. E n la Biblia las nubes son el lugar en que se sitúa el trono de Dios 1 4 ; y la columna de nubes pertenece a la tradición bíblica como signo de Dios o de la divinidad de Cristo, de los predicadores que extienden la palabra de Dios, de la rectitud de la fe, de las virtudes, etc., según los contextos 1 5 . Nada tiene de sorprendente que Calderón recurra a este elemento con frecuencia para abrir un espacio divino. Otro de los espacios significativos es la gruta, abertura inferior, o la grieta que aparece al quebrarse una montaña. También en este elemento Calderón puede explotar la ruptura de los valores usuales: en Los dos amantes del cielo (p. 1105), Crisanto y Daría son arrojados a una sima, sufriendo así martirio por su conversión al cristianismo, y esta cueva lóbrega, oscuro centro en medio de un rústico monte, se transforma en espacio de la apoteosis gloriosa de ambos: un peñasco baja sobre la cueva y en lo alto un ángel proclama la condición sagrada del sepulcro santificado: 12 Ver A . de la Granja, 1995 para una documentada aproximación a los problemas y soluciones de la puesta en escena que implica a las nubes. 13 Ver Stoichita, 1996, pp. 81-84 para la nube y su estatuto simbólico respecto a la expresión de lo celeste y la divinidad. Eclesiástico, 24, 7: «En los altísimos cielos puse yo mi morada, y el trono mío sobre una columna de nubes». 13 Rábano Mauro comenta alguno de estos significados en sus Allegoriae in sacram scripturam (Patrología Latina, de Migne, 112, cois. 899-900). Dios habita en las nubes, porque las nubes están en lo alto y la sede de Dios ha de estar alta, porque la nube oculta la majestad divina que no puede ostentarse ante los hombres, etc. 14

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IGNACIO A R E L L A N O Aquesta cueva que hoy tiene tan grande tesoro dentro, de nadie ha de ser pisada, y así este peñasco quiero que la selle, porque sea losa de su monumento.

Dejando a un lado las grutas penitenciales 1 6 algunas leyendas hagiográficas que elabora Calderón involucran este tipo de espacio. Cueva milagrosa hallamos en La Virgen del Sagrario (pp. 573, 582) cuya

abertura prohibe el rey Recisundo, porque el día que la cueva se abra España se perderá. E l rey R o d r i g o abre los candados y presencia los prodigios que anuncian la pérdida de la patria y la invasión de los m o ros. Cueva diabólica es la cárcel del demonio en Las cadenas del demonio (p. 668). E l caso más notable de gruta maravillosa (descrita y no escenificada, ni sugerida siquiera como espacio dramático actualizado en la representación) es el purgatorio de San Patricio en la pieza del mismo título, que dramatiza una leyenda conocida 1 7 . E l relato de Ludovico presenta a la imaginación del oyente el espacio sobrenatural del purgatorio que ha experimentado el narrador (pp. 207-210): Sobre mano izquierda entré siguiendo con pasos leves una senda, y al fin de ella la tierra se me estremece, y como que quiere hundirse, hacen mis plantas que tiemble. Sin sentido quedé cuando hizo que su voz despierte de un desmayo y de un olvido un trueno que horriblemente

De cierta frecuencia en las comedias de santos. Ver Arellano, 2001b. Ver Ruano y Alien, 1994, pp. 413-16 para la cueva, y para el monte y montaña en su manifestación escénica pp. 419-26, y pp. 432-33. También Varey, 1987. Naturalmente hay muchas cuevas «naturales» en el teatro de Calderón. Siempre tienen connotaciones de misterio o maravilla, pero ahora resalto solo los casos más llamativos. 17 Ver el estudio preliminar de Ruano en su edición para algunos datos esenciales sobre el tema y transmisión de la leyenda piadosa. 16

ESPACIOS D E L A M A R A V I L L A sonó, y la tierra en que estaba abrió el centro en cuyo vientre me pareció que caía a un profundo, y que allí fuesen mi sepultura las piedras y tierra que tras mí vienen. En una sala me hallé de jaspe, en quien los cinceles obraron la arquitectura docta y advertidamente.

[...] Luego de improviso, toda la sala llena se ofrece de visiones infernales y de espíritus rebeldes

[...] Lleváronme luego a un campo cuya negra tierra ofrece frutos de espinas y abrojos por rosas y por claveles. Aquí el viento que corría penetraba sutilmente los miembros, aguda espada era el suspiro más débil. Aquí en profundas cavernas se quejaban tristemente condenados

[...] Pasé adelante y hálleme en un prado, cuyas plantas eran llamas

[...] Luego de una casería vi que por puerta y paredes estaban saliendo rayos

[...] Salí de aquí y me llevaron a una montaña eminente

[...]

. . . u n río que tiene flores de fuego en su margen y de azufre es su corriente;

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IGNACIO A R E L L A N O monstruos marinos en él eran hidras y serpientes [...] Pasé al fin y en una selva me hallé tan dulce y tan fértil que me pude divertir de todo lo antecedente [•••]

Y a la vista descubrí una ciudad eminente de quien era el sol remate a torres y chapiteles.

[...] Antes de llegar se abrieron y en orden hacia mí vienen una procesión de santos.

D e esta descripción —mucho más rica y extensa que las citas reflejan— merece la pena resaltar dos aspectos: uno, la relación que podría establecerse con la técnica de la compositio loci como ayuda para la meditación religiosa preconizada por San Ignacio. U n a revisión somera de los Ejercicios espirituales revela el principal objetivo de estas «composiciones visuales» que se piden al ejercitante: se trata de representarse con precisión y claridad los escenarios y circunstancias de los objetos de meditación para mover con más eficacia el ánimo. Así por ejemplo en las instrucciones de «composición viendo el lugar» recomienda San Ignacio «ver con la vista de la imaginación el lugar corpóreo donde se halla la cosa que se quiere contemplar» 1 8 ; gracias a esta composición de lugar se ve, huele, oye y toca... el objeto de la meditación: por ejemplo, el infierno, en el quinto ejercicio de la primera semana: «ver con la vista de la imaginación la longura, anchura y profundidad del infierno», «ver con la vista de la imaginación los grandes fuegos y las ánimas como cuerpos ígneos», «oír con las orejas llantos, alaridos, blasfemias», «oler con el olfato humo, piedra azufre, sentina y cosas pútridas», o, en otros ejercicios, «ver con la vista imaginativa sinagogas, villas y castillos por donde Cristo Nuestro Señor predicaba», «el camino desde Nazaret a Bethlem, considerando la Ion-

San Ignacio de Loyola, Obras completas, pp. 169, 173-74, 178,

182.

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gura, la anchura, y si llano y si por valles o cuestas sea el tal camino», etc. E n segundo lugar se habrá percibido cómo el trayecto de Ludovico en ese lugar misterioso atraviesa las zonas de purgación para alcanzar las puertas de la Jerusalén celestial, de la divina Sión a la que no puede todavía entrar, pero que se anuncia como meta final de los santos: el camino es una vía de perfección espiritual. Esta celestial Sión es uno de los espacios básicos del auto sacramental, en donde aparece con distintas modulaciones. E n los dramas encontramos una ocurrencia de gran interés en La exaltación de la cruz (pp. 1017-18), en el desenlace apoteósico que revela al convertido Anastasio el triunfo de la ciudad santa: Suenan las chirimías y baja una nube con los dos ángeles, tomando a Anastasio de las manos, y suben hasta mitad del teatro y como dicen los versos, por el palenque de enfrente suenan otras chirimías [...] se abre la montaña [...] y se ve la ciudad de Jerusalén con el altar adornado de luces y las dos estatuas de Elena y Constantino, y por debajo de tierra en la frente del tablado, se levantará una portada grande como que es la ciudad de Jerusalén.

E l texto que acompaña a esta exhibición no deja lugar a dudas del verdadero sentido de la ciudad celeste: —Salve, —Salve, —Salve, —Salve, —Salve, —Salve, —Salve,

divina Sión. teatro del cielo. sagrada Salén. soberano centro. nuevo Paraíso. florido Carmelo. gran ciudad de Dios...

ESPACIO MARAVILLOSO Y G É N E R O : LA FIESTA MITOLÓGICA

E l mundo de los dioses paganos ofrece aún mayores posibilidades para la exploración de los lugares de la maravilla en las fabulosas ficciones y asuntos que constituyen la trama de las fiestas mitológicas del teatro palaciego. A diferencia de las comedias de santos, la fiesta m i tológica puede exhibir escénicamente admirables tramoyas y el lugar más maravilloso de todos es el propio escenario poblado de los asom-

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brosos efectos que ingenieros y escenógrafos como Fontana o Cosme Lotti preparan para estos espectáculos. E n El mayor encanto amor la isla de Circe (Sicilia en el texto de Calderón) es el principal marco de la acción. Lugar mágico en donde los hombres son convertidos en bestias, alterna selvas tenebrosas (p. 1511) con palacios que surgen o se hunden prodigiosamente por el poder de las tramoyas. Mezcla de laberinto y jardín, prueba iniciática para los griegos que capitanea Ulises, es símbolo de la pasión y la ceguera espiritual, como explican los mitógrafos auriseculares 19 . E n Los tres mayores prodigios los escenarios son el laberinto de Creta y la isla de Coicos que custodia el vellocino de oro que ha de conquistar Jasón. N o hace falta insistir en las dimensiones simbólicas de estos mitos de navegación, la cual conduce a la conquista de un objeto precioso, situado en un jardín o en un territorio de prueba con dificultades a menudo mortales, pero que el héroe supera. M o d e l o arquetípico es el jardín de las Hespérides en el que Hércules ha de conquistar las manzanas de oro (Fieras afemina amor, pp. 2026, 2049). La fiesta mitológica se representó con gran aparato escénico en 1670. Las acotaciones y las descripciones 2 0 de la realización escénica evocan el jardín con gran riqueza de detalles: Para empezar la tercera jornada, no solo se contuvo el coliseo, como hasta aquí, en limitados foros, pero abriéndose el seno, se dilató [...] Era un hermoso jardín cuyas calles tenían por guarda de sus emparrados dobladas pilastras de mármol blanco con remates de lo mismo. A l pie de cada pilastra había un tiesto de porcelana con sus más usados frutos. [...] Remataban sus líneas en un cenador y en él una fuente de varios jaspes [...] En medio de esta, al parecer, suma distancia, estaba un árbol natural, doradas sus hojas, cuajadas de manzanas de oro, sobre cuya copa apareció Hércules en un blanco caballo alado...

Los valores simbólicos que revisten los mencionados espacios son todavía más explícitos en los casos de conformaciones emblemáticas o alegóricas como la cueva de las Parcas (La fiera, el rayo y la piedra, p. 1597), la gruta de Morfeo («viejo venerable, sobre unas hierbas de su significación como son beleños y cipreses») o el Hades (Fortunas de

19 20

Ver Pérez de Moya, Filosofía secreta, II, p. 219. Ver pp. 2026, 2048, 2059 para otros detalles de los espacios de esta comedia.

ESPACIOS D E L A M A R A V I L L A Andrómeda

y Perseo, pp. 1654,

1661)

o la cárcel de los celos (La

55 púr-

pura de la rosa, p. 1775) en que aparecen el Temor, la Sospecha, la Envidia y la Ira, con atributos emblemáticos (hacha, anteojo de larga vista, áspid, puñal), etc.

FINAL

Examinar la variedad y cantidad de los lugares de la maravilla en los dramas de Calderón harían estas páginas interminables. E n una primera visión, la revista de lugares se parece a un catálogo que oculta m u chos aspectos de la funcionalidad de los espacios que articulan las acciones dramáticas calderonianas, y que deberían examinarse con cuidado. Pues Calderón elabora en niveles muy ricos y diversos sus espacios maravillosos, desde los más «naturales» a los proyectados en ámbitos oníricos, fantásticos y taumatúrgicos. E n Los dos amantes del cielo, en dos elevaciones a sendos lados del escenario salen dos espíritus (p. 1072) que representan dos afectos formados por la fantasía de Crisanto, visibles para el público, pero no para el personaje, y que visualizan sus inclinaciones interiores, mostrando el espacio de su imaginación («Dos espíritus están, / uno malo y otro bueno, / luchando dentro de mí», p. 1073). D e modo semejante, con la variedad de surgir del sueño del personaje, aparecen el Buen Genio y el M a l Genio en El gran príncipe de Fez (p. 1367): en esta ocasión lo que la apariencia materializa es un espacio onírico que permite al espectador observar lo que sueña el protagonista. Otro sueño (p. 1404) representa a la fantasía de Muley la escena de su destronamiento en un salón del trono con dosel, en el que se encuentra rodeado de su familia y súbditos, que lo van despojando de los atributos de la realeza: este salón del trono y los sucesos que se desarrollan en el episodio pertenecen de nuevo al mundo onírico. Sueños parecidos con apertura a los mismos espacios de la imaginación en apariencias varias los hallamos en La cisma de Ingalaterra (sueño de Enrique VIII, p. 143) o en La sibila del Oriente (p. 1156, sueño de Salomón; según especifica el texto la visión se muestra en una nube)... D e los palacios, lagos, islas, bosques y grutas, a los espacios de la misma fantasía pura o del sueño... U n jardín de senderos que se b i furcan interminablemente. E n los dramas calderonianos el taumaturgo que convoca la visión maravillosa, el lugar de la fantasía, es un mago de excepción, el mayor de todos: don Pedro Calderón de la Barca.

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IGNACIO A R E L L A N O

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LOS ESPACIOS D E L A M A R A V I L L A EN LA NOVELA CORTA ÁUREA

Ana L. Baquero Escudero Universidad

de Murcia

Aproximarse a la especie narrativa de la novela corta cualquiera que sea el ángulo escogido, conlleva sin duda, bastantes problemas por la complejidad de la misma. Iniciada en Italia a partir esencialmente del Decamerón, el seguimiento de su desarrollo en dicha lengua resulta ciertamente difícil por la ausencia de una conciencia clara y precisa sobre ella. C o m o señalaran autores como González de Amezúa y Laspéras 1 , no existe una preceptiva en Italia que asuma el género de la novela corta, y son raros los escritores, como Bandello y Cinthio, que produzcan un discurso teórico. U n a situación que encuentra su singular paralelismo en España, en donde cualquier atisbo teórico relacionable con la especie, debe ser buscado fundamentalmente en un discurso paratextual o en la misma ficción novelesca 2 . A u n cuando Laspéras no tiene en cuenta el tratado de Bonciani sobre la novella — l a única aproximación sistemática al género, como ha estudiado Vega R a m o s 3 — y sólo destaca en el contexto italiano, el Diálogo de los juegos de Barbagli, es precisamente esta última la que i n teresa a nuestra perspectiva de estudio. Se trata de u n diálogo misceláneo en el que se enfatizan los usos sociales de la narración y en el cual, y en relación con dicho objetivo, se diserta sobre la novella. A l referirse concretamente a la misma se subraya la necesidad de que con-

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González de Amezúa, 1982, p. 360. Laspéras, 1987, pp. 171-172. Cayuela, 1996, pp. 291-300. Vega Ramos, 1993.

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tenga algo nuevo y notable, pero siempre dentro de los límites de lo verosímil. Es por ello por lo que al analizar las novelas cortas de Boccaccio se sitúa aparte un grupo de las mismas en las que lo maravilloso se despliega de manera clara, para precisarse que no es esto lo que más conviene al género. «Bien es verdad —leemos—, que estaría más en su lugar entre los poemas caballerescos, en los que las hadas, los encantos y las cosas sobrenaturales son muy graciosas y deleitables», para concluir con el consejo: «Por ello, dejad estas fábulas a las doncellas simples, y, cuando os veáis en la obligación porque así os lo pidan en una velada, narrad alguna que sea verosímil» 4 . Pese a esta consideración del relato corto de carácter fantástico, como fábula destinada a doncellas simples, no puede decirse que sea rara la presencia de novelas cortas tanto en la tradición italiana como española, que contengan elementos maravillosos. Si nos situamos en el que se considera el inicio de esta especie en nuestra historia literaria, el siglo x v i , podemos constatar guiados por las investigaciones de críticos como Fradejas o Chevalier 3 , la innegable relación de dependencia que el género muestra todavía, respecto a la especie cuentística. Estamos en realidad ante esos primeros balbuceos de la novela corta en que los escritores componen unos relatos en donde se aprecia aún su carácter oral, bien diferente de la consciencia escritural que guiará a los autores posteriores 6 . La relación pues, entre cuento tradicional y esas primeras novelas cortas del quinientos resulta patente y dentro de ella podemos precisar el influjo del relato de tipo fantástico. E n su aproximación al cuento folclórico español maravilloso, Chevalier relaciona así algunas novelas en verso de Tamariz, con tipos incluibles dentro de este apartado del índice de Thompson 7 . La Novela del Torneo refleja así un cuento tradicional ampliamente difundido que como señala Fradejas, el autor pudo o bien conocer directamente o bien a través de una novella de Straparola. E n cualquier caso interesa destacar aquí que se trata de un relato en donde tienen lugar unos hechos de carácter mágico, consistentes fundamentalmente en la presencia de unos donantes, en este caso animales, que transmiten como ayuda al

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Vega Ramos, 1993, p. 149. Fradejas, 1985, Chevalier, 1999. Chevalier, 1999, p. 123, Rodríguez, 1996. Chevalier, 1983, p. 58 y p. 66, o Chevalier, 1995, p. 37 y p. 221.

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héroe, la capacidad de transformarse él mismo en águila, hormiga y león. Conforme a las coordenadas propias del viejo cuento maravilloso, la temporalidad se ajusta a ese vago y formulario Erase, mientras que el espacio no adquiere ningún perfil preciso. A excepción del protagonista, Valerio, los demás personajes carecen de nombre y se ajustan a las categorías arquetípicas propias del relato tradicional. Dos son los espacios fundamentales donde la acción se desarrolla: la floresta donde tiene lugar el encuentro entre el héroe y los tres animales, y la corte, donde un poderoso rey ha prometido dar a su hija a quien venza en un torneo. U n lugar por tanto, este último que nada tiene que ver en su vaga y difusa presentación, con los espacios reales compartidos por el escritor y sus lectores. La lejanía e imprecisión, así como la presencia de esos lugares típicos de la tradición folclórica, conforman como sustento básico un relato maravilloso cuya proximidad a una antigua tradición oral debía de resultar manifiesta para los lectores de entonces. C o m o también se percibe claramente la huella de un viejo cuento tradicional en la «Novela del Gran Soldán» que incorpora Gracián Dantisco, a ese manual destinado al perfecto cortesano que es el Galateo español. E n relación con esta práctica de inclusión en este caso de una novela corta dentro de un tratado, hay que recordar la frecuente i n terpolación de dicha especie en obras de muy diferente catalogación, mecanismo literario que se prolongará más allá de este siglo. Aquí y para dar ejemplo de c ó m o el buen cortesano debe narrar una historia, Gracián Dantisco incorpora una narración que como señala Chevalier, es una variante más del viejo cuento La hija del diablo*. E n esta ocasión la acción se desenvuelve en unos espacios concretos: Persia y Nápoles, si bien la lejanía temporal — « h u b o un soldán» 9 — funciona una vez más como elemento sostenedor y justificador de lo maravilloso. U n a magia personificada en el relato en el personaje de la sultana a quien su hija la linda Aja, roba algunos de sus hechizos. E l escenario en que tiene lugar lo portentoso es el marítimo, pues en esa persecución por barco, utilizará el héroe uno de los objetos mágicos: la espada capaz de deshacer todos los encantamientos. E l uso del segundo objeto, la sortija de memoria, tendrá lugar en otro de los es-

8 9

Chevalier, 1995, p. 84 y Chevalier, 1999, p. 109. Gracián Dantisco, Galateo español, p. 103.

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cenarios prototípicos de los cuentos maravillosos: el palacio real, a donde acude Aja para hacer que su marido, el desmemoriado príncipe que como sus padres, no responde tampoco aquí a una onomástica concreta, recuerde su matrimonio con ella. La similitud en definitiva, del relato con el esquema típico del cuento maravilloso, explica la facilidad de la aplicación en su análisis, de la morfología de Propp 1 0 . Dentro de las coordenadas temporales del quinientos y sin formar parte tampoco de una colección de novelas, un relato intercalado en La Silva curiosa de Julián de Medrano, presenta asimismo unos rasgos relevantes para nuestro enfoque. E n esta ocasión lo sobrenatural va íntimamente ligado a lo gótico, con la presencia de la incursión de lo demoníaco en la vida de los hombres. U n a situación que habrá de repetirse en la novela corta posterior. E n el presente relato el escenario resulta más próximo y conocido, dado que los personajes se encuentran haciendo el camino de Santiago —aquí es Asturias el lugar en donde se suceden los hechos prodigiosos, como en una de las historias de El Crótalon será Navarra, famosa por sus mujeres hechiceras, el escenario de lo fantástico—. E l narrador recuerda los extraños sucesos que como peregrino le ocurrieron a él y a dos compañeros, en un lugar cuya sola mención parece ser anuncio previo de hechos portentosos y lúgubres. U n ventero les habla del puerto de malaventura, aislado y solitario, en el cual existe una ermita en donde un anciano ermitaño podría contarle cosas antiguas y maravillosas — u n espacio este, vinculado a la aparición de hechos prodigiosos, que encontraremos también en El peregrino en su patria de Lope de Vega—.Y, efectivamente, no sólo escuchan el relato de tales hechos fantásticos, sino que presencian y son personajes activos en unos complicados lances en donde la mención a fantasmas y la aparición de un ser demoníaco con poderes nigrománticos — s i n gular contrahéroe, en su forma prototípica de niño abandonado—, desatarán una cadena de hechos truculentos. E n esta ocasión y frente a las dos novelas cortas anteriores, nos encontramos con un relato dependiente de una primera persona, en el cual además podemos diferenciar otra historia intercalada también en boca de un personaje, vinculadas ambas por el poder de la magia infernal. A este respecto, y en lo que concierne a la configuración de espacios puede advertirse

Fradejas, 1985.

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una singular gradación de lo más general a lo particular que afecta a la historia primera. E l narrador cuenta c ó m o llegó al puerto de malaventura, y c ó m o dentro de él penetró en la ermita en donde sucesos sangrientos ocurrieron en el pasado, para acabar acompañando en expedición claro está nocturna, al temible nigromante al interior de una cueva. U n a singular cadena de escenarios en íntima consonancia, desde luego, con lo fantástico terrorífico que domina la narración. Pero aún más temible será la historia que el ermitaño cuente sobre la confesión que el peregrino alemán le ha hecho, la cual recreando una vez más el viejo mito fáustico, presenta un conjuro demoníaco realizado en la soledad del desierto, con el traslado posterior por los aires. La elección pues, de todos los espacios presentados — e l norte peninsular siempre envuelto en brumas fantásticas, el puerto intrincado y apartado, la ermita aislada, la lóbrega cueva, el solitario desierto—, se ajusta perfectamente, al desarrollo de una trama caracterizada por lo sobrenatural terrorífico, muy diferente en su naturaleza a los relatos anteriores y que podríamos considerar singular precursora, de esas historias escabrosas y sangrientas de que tanto gustaron los escritores y lectores del siglo x v n 1 1 . Pero sin duda si tuviésemos que referirnos a una colección de novelas cortas anterior a la aparición de las Ejemplares, en donde lo maravilloso se desenvolviese ampliamente, ésta sería las Noches de invierno de Antonio de Eslava. Perteneciente ya al seiscientos, en ella encontramos numerosas historias intercaladas en la estructura dialogística que conforma el texto. Ya González de Amezúa desde su singular perspectiva crítica por la cual el rasgo realista constituía el barómetro de su valoración del género, destacó —obviamente de manera negativa—, la presencia de lo maravilloso y fantástico en dicha obra que además relacionaba él con fuentes no nacionales sino extranjeras12. Unas afirmaciones que las excelentes investigaciones posteriores de Barella han rectificado en parte 1 3 . Construidas a partir de un complicado entramado de tradiciones de muy diverso origen, las diez historias incluidas en dicha obra aparecen narradas por los distintos personajes que constituyen la tertulia. A excepción de la primera presentan todas casos suce-

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Medrano, La Silva curiosa, pp. 236-286. González de Amezúa, 1982, p. 438. Barella Vigal, 1985 y Eslava, Noches de invierno, 1986.

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didos a personajes ajenos desde luego a su realidad, y cuya categoría social se corresponde normalmente a la de reyes, príncipes y emperadores. Si bien alguna refleja una realidad histórica reciente, se suelen situar en un pasado lejano —recuérdense aquellas correspondientes al ciclo carolingio—, y en escenarios muy distantes asimismo, de la geografía nacional —Tartaria, el antiguo reino de M a c e d o n i a . . . — . Dos coordenadas estas, la distancia temporal y el alejamiento geográfico, engarzadas íntimamente para conceder esa singular verosimilitud a la presentación de hechos fantásticos. U n a verosimilitud que además en este caso, y como ocurría también en las misceláneas de la época, suele ir respaldada por el principio de autoridades, manejado por los contertulios. Mencionemos tan sólo la cuarta historia, destacada de manera singular como posible fuente de La Tempestad de Shakespeare. Recordemos c ó m o el emperador de Grecia declara la guerra al buen rey Dárdano de Bulgaria, y c ó m o éste decide refugiarse finalmente con su hija, en un mágico palacio dentro del mar, un lugar en el que serán servidos por «muchas sirenas, nereidas, dríades y ninfas marinas» 1 4 . C o m o ocurría en el anterior relato incluido en el Galateo español el espacio marítimo aparece aquí como lugar en donde lo portentoso cobra vida; un escenario en consonancia con otros que aparecen en distintas historias, como esas fuentes mágicas, y que reflejan en definitiva la persistencia de la tradición folclórica tan visible también en lo que respecta a la descripción de lugares, en otros géneros como el caballeresco. M u y distinta desde luego a la escenografía de la obra de Eslava, es la que encontraremos en las Novelas ejemplares cervantinas, el texto que supone el inicio con todo rigor, del género en nuestra lengua. A la estela de dicha obra la novela corta comenzará una larga andadura en nuestras letras en la que, evidentemente, cabe seguir percibiendo la mencionada huella italiana. Situados pues, plenamente en el contexto literario del siglo xvn, observamos c ó m o el género de la novela corta iniciará un desarrollo conforme a unos determinados rasgos, entre los que destaca como l u gar preferente en la acción de los hechos, la corte. Precisamente como novela cortesana fue definida por González de Amezúa, término ya asimilado y discutido, pero que refleja en definitiva c ó m o la ciudad se

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Eslava, Noches de invierno, p. 113.

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convirtió en el escenario privilegiado en dicho género. E n uno de los más recientes estudios sobre la novela corta del siglo xvn, Isabel C o l ó n la define de esta forma: «La novela cortesana es un tipo de narración corta en la que se suele desarrollar una intriga de carácter amoroso y donde la ciudad desempeña un importante papel» 1 \ Si la presencia de dicho espacio urbano, cercano y reconocible, parece aproximar la novela corta a lo que, si se quiere, imprecisamente podemos denominar literatura realista, sin embargo el desarrollo del género a lo largo del seiscientos desmiente en numerosas ocasiones tal afirmación, como d i versos críticos han señalado 1 6 . Además de que claro está, no es la corte o la ciudad el único lugar en donde se desenvuelve la acción de tales relatos. Pensemos como botón de muestra significativo, en uno de los relatos cortos incluidos en el Marcos de Obregón de Vicente Espinel, una obra esta por cierto, en donde resulta visible la huella de diversos cuentos folclóricos. Conforme a esa práctica iniciada por Mateo Alemán —procedente de una tradición literaria más antigua—, encontramos en dicha novela la intercalación de diversas historias calificables de novelas cortas. Prácticamente al final de la obra, en el descanso dieciocho, se produce un encuentro entre el protagonista y un viejo conocido suyo: el doctor Sagredo. Aprisionados ambos en el interior de una cueva —de nuevo marco propicio para la relación de hechos extraordinarios—, éste le contará a aquél sus fabulosas aventuras en el Nuevo M u n d o . Si como bien ha destacado Carrasco Urgoiti algunos de los elementos fantásticos de esta historia tienen su origen en la l i teratura surgida en torno a los descubrimientos de América, sin embargo cabe percibir influencias más arcaicas, como la de la Odisea, singularmente asimilada por el escritor 1 7 . E n cualquier caso volvemos a encontrar la asociación lugares exóticos y alejados y sucesos fantásticos, de tan dilatada existencia en la tradición literaria. U n a historia esta por lo demás, puesta en boca de Sagredo — y a la lejanía geográfica hay que sumar pues, las limitaciones de la perspectiva personal—, que contrasta abiertamente con otra de las historias intercaladas en el i n i cio de la obra, protagonizada también por el doctor y su esposa.

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Colón Calderón, 2001, p. 13. Krómer, 1973, p. 237. Val, 1953. Espinel, Marcos de Obregón, vol 1., pp. 48-49.

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Si no de manera excluyente, la ciudad viene a convertirse, no obstante, en el espacio más frecuentado por los escritores de novelas cortas del siglo xvii. Es más, el panegírico urbano, como afirma Laspéras, se transforma en elemento constitutivo del género 1 8 . U n espacio en donde normalmente se desenvuelven complejas tramas amorosas, y en el que lo maravilloso puede también tener cabida como elemento además que refuerza ese objetivo de la admiratio, fundamental en la literatura de la época. Lejos, sin embargo, de encontrarnos con personajes propios de una mitología folclórica, como hadas, sirenas o animales que dialogan con el hombre, lejos de repetirse esa galería de personajes pertenecientes al ámbito restringido del cuento maravilloso, en el seiscientos nos hallamos ante unos personajes que si bien reiterados en su configuración prototípica —tan similar en muchas ocasiones a la de los personajes dramáticos de entonces 1 9 — presentan ya una identidad propia. Unos personajes cuya realidad se ve en ocasiones alterada por lo maravilloso que a menudo se relaciona con lo sobrenatural religioso. U n caso ejemplificativo de novela en la que aparece un fantasma que busca, en esta ocasión, alcanzar el descanso eterno es «Los dos Mendozas» de Céspedes y Meneses 2 0 . Se trata aquí del espíritu de un criado que se aparece a uno de los dos hijos de quien lo asesinara, al cual salva la vida en distintos momentos, y a quien pide cristiano entierro. Sucesos que claro está, alteran el orden natural en la vida de don Diego y que se desenvuelven en la ciudad de M a d r i d , el n ú cleo espacial fundamental donde se desarrolla la mayor parte de la acción. Considerada una de las principales representantes de esta especie en el siglo xvn, María de Zayas mostrará asimismo una singular preferencia por la irrupción de lo fantástico en sus relatos. Unas novelas que frente a la colección de Céspedes, dependen de unos personajes narradores quienes suelen insistir en la veracidad de lo contado, de acuerdo por otro lado, con una antigua fórmula literaria 2 1 . Si bien como ha sido estudiado y como era, por lo demás, habitual en la l i teratura del momento, la autora se sirve de fuentes de muy variada procedencia en la creación de sus relatos; en los mismos es fácilmen-

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Laspéras, 1987, p. 365. Baquero Goyanes, 1983. Céspedes y Meneses, Historias peregrinas y ejemplares. Pabst, 1972.

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te perceptible aún la presencia de toda una serie de motivos originarios de una antigua tradición folclórica. E n la mayoría de las ocasiones relacionable además con el cuento maravilloso. Los escenarios, sin embargo, donde transcurren los hechos responden, como ha indicado Yllera, a unas realidades geográficas, familiares y reconocibles, en este intento señalado, común a muchos escritores del género, por afianzar la ilusión de realidad de la obra 2 2 . Por ejemplo, la novela sexta de su primera colección se desarrolla en Toledo y Sevilla y en ella se reúnen elementos tan prodigiosos como hechizos mágicos, anillos de donde salen bandadas de demonios, e invocaciones al diablo para hacer venir al amante, cuyo espectro aparece pero guiado por el poder divino y no infernal, para reconvenir al personaje femenino y hacerle desistir de su mala vida. Por otro lado, y como acción paralela protagonizada por otra dama, asistimos a una variante literaria más del tipo folclórico el esposo desencantado , en el que el tradicional lugar de la bruja es ocupado aquí por la pérfida hechicera. La irrupción de lo sobrenatural divino en ayuda del héroe o heroína se repite en la novela octava y en los desengaños tercero y noveno. Este es el único ambientado en un territorio sentido como más alejado y desconocido, pues frente al resto de las narraciones ambientadas en España, Italia o Portugal, ésta se desarrolla en Hungría. U n a preferencia por países alejados que puede advertirse en otros escritores, quizá según señala de Val, por la influencia de Bandello 2 4 . Nos encontramos de nuevo ante un viejo cuento folclórico en el que se produce, sin embargo, una evidente desviación respecto al prototipo más habitual, pues consignado el tipo en el índice de Thompson como la doncella sin manos, no serán las manos las que le sean devueltas a la heroína por la intervención de la Virgen, sino los ojos. E n este último relato asistimos además, al enfrentamiento entre lo divino y lo diabólico que culmina, claro está, con el triunfo del primero y la concluyente moraleja, la cual, presente en muchas de estas narraciones, evoca por un lado su parentesco con el viejo milagro medieval y por otro parece presagiar la afición por lo fantástico religioso de que tanto gustaron los románticos. 25

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Zayas, Desengaños amorosos, p. 37. Aarne - Thompson, 1995,T 425 B. Val, 1953, p. XLVI.

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Si en las novelas de Zayas como en las de otros escritores, la presencia de la magia a menudo ligada a las artes diabólicas es frecuente, es curioso detectar algún caso en donde lo sobrenatural resulta ser finalmente consecuencia del engaño, como ocurre en la novela tercera. A tal respecto, y considerando la profusión de lances fantásticos en los relatos de la época, no es extraño encontrar el manejo de este motivo desde esa perspectiva opuesta por la que lo aparentemente sobrenatural resulta ser burda farsa. E n la narrativa de Castillo Solórzano encontramos destacados ejemplos, como «La fantasma de Valencia» — e n Tardes entretenidas—, o esa novela inserta en La Garduña de Sevilla, «El conde de las legumbres», en la que el tema de la vida fantástica en el interior del mar que veíamos, por ejemplo, en la obra de Eslava, adquiere aquí un singular barniz irónico y humorístico. E l mundo mágico de Eslava como el de aquellos relatos del siglo xvi tan próximos a la tradición folclórica, da paso pues, en estas novelas del seiscientos, a otro tipo de fantasías. Ahora en estas narraciones la mayoría ambientadas en una geografía tan próxima y reconocible como la ciudadana, lo portentoso se apoya en creencias aún mantenidas en la época. Toda una serie de fenómenos al margen de lo natural y que estos escritores suelen insistir en presentar como auténticos, en esa búsqueda afanosa por excitar la curiosidad y admiración de los lectores. Desde tal perspectiva y ya para concluir, no deja de resultar, una vez más, sorprendente la genialidad cervantina. Si lo fantástico como tal aparece relegado a esa parte de su Persiles en donde de nuevo se aprecia ese principio de lejanía geográfica que busca la suspensión de la incredulidad del lector, muy distinta es la situación que hallamos en el brillante broche final de sus Novelas ejemplares. E l espacio elegido por el autor es, una vez más, urbano, la ciudad de Valladolid, y dentro de ésta más concretamente el Hospital de la Resurrección. De allí sale el maltrecho alférez Campuzano, y allí es donde precisamente ha tenido lugar un portentoso caso que presenta por escrito al licenciado Peralta: el diálogo entre dos perros. Si en la novela de Tamariz unos animales hablaban con el héroe, ahora indudablemente, las circunstancias han cambiado. Ya no se trata de una conseja fantástica situada en una maravillosa e ignota tierra y en tiempos pretéritos. E l suceso responde al mismo momento histórico vivido por los personajes y ha tenido lugar en su misma realidad espacial. Y es precisamente esta última, uno de los principales elementos usados por la genialidad del es-

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critor, para conceder verosimilitud al relato. Pues además de ser quien cuenta los hechos un declarado mentiroso y embaucador, además de haberle ocurrido el lance durante la noche —quizá durmiendo—, recordemos que el espacio donde ha tenido lugar el supuesto coloquio es un hospital a donde ha ido a curarse de unas bubas y en donde, posiblemente, ha sufrido fuertes alucinaciones provocadas por la fiebre. N o es gratuita pues, la elección del escenario en la novela cervantina. Esta lejos de asentarse en ese ámbito de lo fantástico, declarado de tantas narraciones de su época y anteriores, o en ese otro opuesto que implica una desmitificación de lo maravilloso al quedar desmontado a través del engaño, queda suspendida en ese terreno ambivalente que sólo los grandes ingenios saben transitar2^.

23 El presente estudio ha sido realizado dentro del marco del proyecto de investigación La novela corta y sus contextos. PI-46/00774/FS/01, financiado por la Fundación Séneca.

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MOTIVOS Y LUGARES MARAVILLOSOS E N L A S C U A T R O B O D A S D E F E L I P E II

Esther Borrego Gutiérrez Universidad

Complutense

de Madrid

E l tópico de la «ciudad perfecta» como marco idóneo para practicar la virtud y llegar al bien común, idea aristotélica retomada por San Agustín en De civitate Dei\ cobra fuerza de nuevo en el Renacimiento 2 : la ciudad aspira a ser un espacio ideal, reflejo de una sociedad política sublime, cuyo último responsable es el soberano, encargado de velar por la paz y la concordia. Además de procurar esto en los territorios americanos, los Austrias mayores trataron de dignificar su imagen y transmitir la idea de un retorno a la Edad de Oro, a una nueva Arcadia habitada por personas virtuosas en un espacio político utópico, mediante la fiesta, en la que la ciudad se transformaba por unos días y encarnaba, aunque de forma efímera, el ideal de sociedad armónica y sometida al monarca protector, al príncipe perfecto. Durante los días de celebraciones regias la ciudad deja su cotidianidad, su «realidad», para transformarse en un lugar ideal, ficticio, no sólo observado y admirado por los deslumhrados ciudadanos, sino también convertido en escenario apropiado para que ellos mismos sean protagonistas de los más insólitos espectáculos. Esta mudanza, para la que se desplegaba la imaginación en el arte del ornato, hace de las calles y rincones de las ciudades españolas del Quinientos verdaderos loca ficta, espacios ideales para la propaganda política de la monarquía, que alcanzó su culmen en el

Aristóteles, Política, t. I, cáp. 1; San Agustín, De Civitate Dei, t. XIX, cap. VII. Tomás Moro, Campanella, Alberti, etc. Son interesantes en este sentido los libros de Giorgio Muratore y los deVV AA., 1941. 1

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ESTHER B O R R E G O GUTIÉRREZ

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siglo X V I I con la tan estudiada «fiesta barroca». Se alcanzaba ese idealismo urbano mediante la combinación de las distintas artes: arquitectura, literatura, pintura, escultura y música se unirán en un servicio rendido al rey, como expresión de lealtad. A su vez, las más diversas inspiraciones concurrirán en su alabanza incondicional: el rey se muestra como el Buen Pastor cristiano y a la vez se ve identificado con los emperadores romanos en efigies y arcos triunfales; los motivos mitológicos se unen a los alegóricos y emblemáticos de tipo clásico o cristiano, a los bíblicos, a los históricos, sin faltar nunca los motivos y seres fantásticos, procedentes en esencia de la literatura medieval, que garantizan y potencian el componente lúdico, esencial en este tipo de acontecimientos, de carácter marcadamente festivo. E n las fiestas nupciales estos motivos maravillosos se desplegaron por una parte en los profusos adornos urbanos aderezados para la entrada de la reina en la villa correspondiente, y por otra en la representación de una falsa batalla o torneo, que transportaba a épocas pasadas, espectáculo aristocrático cuyo límite con lo propiamente teatral era bastante difuso, pues para estas justas ficticias se desarrollaba una acción y se alzaba una escenografía que prepara el camino a la comedia cortesana de temas caballerescos del x v i i 3 . Esta práctica escenográfica recoge la tradición del fasto medieval y reproduce mediante el arte efímero cuevas, castillos, montañas, peñas, fuentes, galeras, carros..., con la intención de aparentar elementos reales, que conviven con los arcos triunfales e incluso se superponen a ellos, anticipando el desbordamiento barroco posterior. Tales decorados, fijos o móviles, estaban poblados de animales fantásticos o de seres humanos extravagantes, como gigantes, enanos y salvajes; y con frecuencia se asociaban a las luminarias, fuegos artificiales en forma de castillos, cohetes y demás espectáculos pirotécnicos que hacían relucir la ciudad y la tornaban, si cabe, más «maravillosa» 4 . E l Emperador y su hijo Felipe fueron reyes viajeros; frente al sedentarismo que implantaron sus sucesores dinásticos, ellos recorrieron

Comedias de este tipo son El caballero del Sol de Luis Vélez de Guevara, El premio de la hermosura de Lope o La gloria de Niquea de Villamediana, entre otras; provienen de una tradición escenográfica previa, que reelabora los elementos de la práctica escénica cortesana, del fasto, para llevarlos al escenario barroco. 4 La crónica de recibimiento a Felipe II en Almada (Portugal) nos cuenta que «a cidade estava en una continua chama toda abrasada», «...das naos & navios que estavan no porto avia muitas slampadas acesas, que de longe parecia que saian de 3

MOTIVOS Y LUGARES MARAVILLOSOS

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las villas para conocerlas, pedir dinero, descansar o, en el caso de los viajes fuera de la Península, por razones de Estado. Los esponsales constituyen el capítulo central de los viajes de los monarcas y de sus prometidas: desde la entrega de la futura reina o princesa hasta la entrada triunfal y posteriores celebraciones en otras villas. E n todos los casos se procedió al recibimiento suntuoso y a la fiesta, de tradición ya arraigada en Europa y de donde los nobles españoles pudieron tomar nota a raíz de los regios viajes, para imitarlos en nuestras tierras. E n España, las fiestas alcanzan su esplendor hacia la segunda mitad del siglo x v i ; aunque se ha hecho más hincapié en el barroquismo de estas manifestaciones, pienso que tienen una raíz renacentista, incluso ideológica, como he apuntado al principio. E n estas líneas pretendo mostrar, tomando como eje las celebraciones de las cuatro bodas de Felipe II, c ó m o todas estas manifestaciones festivas se hallan presentes desde el primer matrimonio del todavía adolescente Felipe con su p r i ma María Manuela de Portugal en 1543, c ó m o se ven potenciadas progresivamente preparando así el terreno a la fiesta barroca, y c ó m o es constante la presencia de lugares y motivos maravillosos en las mismas. N o está de más recordar que Felipe II contrajo matrimonio con sus dos primeras mujeres cuando aún era príncipe heredero, pues la boda con María Tudor, la única celebrada fuera de España, data de 1554. Las celebraciones de las nupcias con Isabel deValois en 1560 y con Ana de Austria en 1570 fueron aún más fastuosas, al tratarse ya de bodas de reyes. Las fuentes básicas para esta investigación han sido las relaciones de sucesos de la época, de valor literario cuestionable, pero con el mérito de ser a veces la única fuente para reconstruir la historia o el modo de celebrar estos acontecimientos. Estas «narraciones documentales» se escribían a modo de crónicas históricas y en algunos casos contienen composiciones poéticas y grabados de interés. Había mucho en ellas de vehemencia — p o r motivos propagandísticos obvios— y su carácter fabulado e hiperbólico puede producir el efecto, en la descripción de un torneo, por ejemplo, de estar leyendo un libro de caballerías más que una crónica; estos textos son, además, un testimonio de la

baixo dagoa. E por antre estas naos andava grande multitudam de barcos..., lanzando muytos foguetes & rodas de fogo, que fazian o mar dar de si hum desacustumado resplandor» (Guerreiro, Das /estas que se fizeron..., f. 5).

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época y un símbolo de ideología política y moral. Cronistas famosos fueron, entre otros, Cristóbal Calvete de Estrella, que viaja con Felipe II a los Países Bajos a mediados de siglo, Alvar G ó m e z de Castro y Sebastián de Horozco y Covarrubias, que relatan el recibimiento en Toledo de Felipe II e Isabel de la Paz en 1560, y el conocido humanista Juan López de Hoyos, que escribe sobre el recibimiento de Ana de Austria en Madrid. Veamos a continuación de qué manera los elementos de tipo fantástico, maravilloso o lúdico que se exhibieron en las bodas del R e y Prudente contribuyeron a la transformación de la urbe en un privilegiado e idílico lugar.

M A R Í A M A N U E L A DE P O R T U G A L . SALAMANCA, 1 5 4 3

E n el fastuoso séquito del Duque de Medina Sidonia destinado a recoger a la princesa en Badajoz se dice que además de «tres juglares (...) y un enano», vestidos de modo grotesco, integraban la comitiva «ocho indios» sonando acebuches y chirimías y ostentando los escudos de los Duques, espectáculo raro en España 3 ; parece que los indígenas americanos fueron identificados con un tipo de «salvajes» y que era habitual en la iconografía la figura del salvaje o del indio portando escudos de señores 6 . Otro espectáculo curioso fue el protagonizado por dos gigantes que dialogaban en lo alto de los arcos triunfales dispuestos en Salamanca para el recibimiento de la princesa; el recorrido por estos arcos solía ir acompañado de espectáculos auditivos o visuales de tipo alegórico y encomiástico, en los que se mezclaba la realidad con la ficción: «(...) sobre lo redondo de él, por encima de la clave, estaba hecho un corredor abierto por encima con tres ventanas (...) y en la una dellas asomado un gayán armado, cuyo nombre era Bellón, que daba grandes voces a otro gigante llamado Bradamante (...)

* Relación del recibimiento y entrega,ff.224 y ss; también en Colección de documentos inéditos, t. III, pp. 376. Como muchos de estos documentos son anónimos, los cito por las primeras palabras de su título. 6 Para la tradición del salvaje en la Edad Media es de obligada referencia el estudio de López-Ríos. Sobre este asunto, cfr. p. 62.

MOTIVOS Y LUGARES MARAVILLOSOS BELLÓN

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¡Ah Bradamante! Despierta dése tu sueño profundo, que nos cumple estar alerta, que combaten nuestra puerta con todo el poder del mundo.

BRADAMANTE

No hay humano atrevimiento que abra mis puertas cerradas porque cierran su aposento por mágico encantamiento tres culebras encantadas; y desta puerta cerrada no abrirán sus umbrales, hasta ser desencantada por la más alta y nombrada princesa de los mortales.

Salieron luego tres culebras, los cuellos alzados y sacando las lenguas con grandes silbos. Y tras dellas salió una sierpe y comenzó a pelear con ellas y tragóselas una a una. Estaba una letra puesta encima que decía: Estas sierpes son las leyes: mas la que tragó a las tres nuestra Fe cristiana es» 7 .

La falsa batalla o el torneo, con incorporación de personajes y m o tivos caballerescos, es de origen antiguo y muestra la vinculación de la fiesta con motivos y tradiciones medievales, como es el caso de la lucha entre fuerzas del mundo real y de la ficción, por ejemplo, de caballeros contra salvajes o contra bestias; gestas éstas convertidas en meros espectáculos lúdicos y, por tanto, alejadas del sentido épico y trágico medieval. N o faltó en Salamanca el consabido torneo, sin argumento cohesionado: más bien consistió en la suma de «cuadros» sueltos, denominados por el cronista «entremés», cuyo asunto central es la resistencia que ofrecen los caballeros que defienden un castillo a otros que lo atacan con una sierpe que exhala fuego por la boca, en medio de espectáculos visuales y grandes estruendos:

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Recibimiento hecho en Salamanca, f. 47v. Editado por Ferrer, pp. 135-142.

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«(...) los príncipes se pusieron a una ventana que caía sobre la puerta principal de su aposento, adonde ya estaba hecho un palenque y a un cabo del un castillo de madera muy hermoso, con muchos bastos de gigantes armados en las manos del, y a vueltas dellos doce caballeros de los benedictinos, puestos a punto para tornear. Había dentro tanta abundancia de cohetes y fuego que no parecía realmente sino fuerza que la entraban los enemigos a escala vista. Tan grandes eran los truenos y tan espesos los cohetes que subían por el aire con grandísimo estruendo de atambores y trompetas que se hundía toda aquella plaza. D u r ó esto grande espacio de tiempo sin cesar, hasta que asomaron los tornasines cuyo capitán era don Diego de Acebedo, con el mejor entremés que se puede decir. Venían hasta X X X soldados muy bien aderezados, con sus picas en buena ordenanza, con sus atambores y pífanos de una librea. Todos traían en medio del escuadrón una sierpe tan fiera que casi podía competir en grandeza con el castillo. Era tanto el fuego que echaba por la boca y oídos que parecía horno de cal cuando la queman. Salían della tantos cohetes por el aire y tan altos que se perdían de vista (...) Venía con tanto estruendo y ruido de truenos y relámpagos que parecía una gran tempestad de las que suelen hacerse (...) Dentro desta bestia venían doce caballeros armados y a punto de tornear (...) y en esta sazón, el castillo no daba con menos calor que al principio, viendo venir a los enemigos con este aparato, antes se esforzaban los truenos y se renuevan los fuegos, dóblase la vocería y el son de los instrumentos comenzó a fortalecerse. Y salieron luego tres caballeros con todo el denuedo que es necesario en las cosas arduas y de gran importancia (...) blandiendo sus lanzas, a quien recibieron en las puntas de las suyas otros tres caballeros, que de la gran bestia habían salido, y comenzóse entre ellos una brava y temerosa contienda. Y quebradas las lanzas, pusieron mano a las espadas con tanta presteza y denuedo como si en la victoria particular de cada uno estuviera la libertad de algún gran reino. Acercentábales el brío ver a los Príncipes que con grandísima atención tenían los ojos puestos en ellos, mayormente la Princesa, nuestra señora, que gustó más deste regocijo que de otro alguno (...) Anduvieron en esto muy grande espacio sin cesar en todo, en los ejercicios del castillo y de la bestia, que en la verdad dieron mucha gracia a este torneo» 8 .

E n esta línea se inscribe el torneo a caballo que se exhibió en Valladolid en 1544 para la recepción triunfal de los jóvenes Príncipes, pues en medio de las carreras y acometidas de los caballeros, desfilaron

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Ibidem, ff. 54r-55r.

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una serie de personajes fantásticos, entre ellos, una hidria, u n enano, seis dioses y tres salvajes: «Entró (...) una hidria con siete cabezas, con alas de raso verde, pintada al natural y echando fuego por todas las bocas, y encima della un enano muy pequeñito, vestido con una ropa de raso encarnado y blanco (...), el cual se apeó a la puerta de Palacio y llevó a la Princesa nuestra señora la carta siguiente: (...)>>9-

La carta cuenta el espectáculo que van a presenciar, de nuevo híbrido perfecto de ficción y realidad temporal: tres diosas y tres dioses guardarán las puertas donde moran los príncipes recién casados y van a impedir la entrada a los caballeros, que deberán luchar con denuedo para conseguir acceder: «Tras la hidria entraron tres salvajes vestidos todos al natural con sus celadas y collares y cinturas de yedra, con sus mantillas de tafetán encarnado, guarnecidas de tafetán blanco, puestas por debajo del brazo derecho y atadas al hombro izquierdo, encima de sus caballos, encubertados todos con pieles de leones hechas de raso y seda vedijuda leonados al natural y los pies de león traseros atados, y en las ancas en los pechos unas cabezas de leones variadas y pintadas al natural, y hendidas por medio, que venían a juntarse allí y encima de la cabeza del caballo otra cabeza de león. Estos salvajes entraron con sus trompetas italianas tocando y así lo hicieron todo el tiempo que duró el torneo» 1 ' 1 .

E l salvaje, de simbología polivalente en la cultura humanista del Renacimiento, va a aparecer no sólo en justas festivas sino incluso en arcos de recibimiento, como es el caso del arco de Brujas en el célebre viaje de Felipe II a los Países Bajos y a Alemania en 1548-49: sobre una de las columnas «estaba un salvaje y en la otra una mujer salvaje muy vellosos, los cuales tenían sendos escudos de armas y insignias de los Fanconates» 1 1 , del mismo modo que los indios del séquito citado portaban otro escudo nobiliario. E l personaje mítico del salvaje, repre-

Domingo a dos de marzo, f. 1. Ibidem, f. 2. 11 Calvete de Estrella, t. I, p. 326. Citaré a este cronista por la edición moderna. Parece que era típica la condición de portantes de escudos de salvajes e indios. 9

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sentado como un hombre velloso y con larga melena, gozó de gran popularidad en la fiesta cortesana y está documentado en el fasto medieval desde el siglo xiv: un joc de salvajes que se defendían de un dragón se representó en 1373 ante el infante Joan, duque de Gerona, y su esposa doña Violante en Valencia 1 2 . Las fastuosas celebraciones ofrecidas en este viaje se prodigaron en elementos fantásticos de inspiración en anteriores celebraciones y a su vez difundidos en las siguientes. Las más espectaculares fueron las de Bins (1549), ofrecidas por la reina María de Hungría, hermana del Emperador, que duraron varios días y se articularon en torno a la prueba que debían superar tres caballeros castellanos para dar muerte a Norabroch, un cruel encantador, enemigo de la caballería, «el cual por sus artes y hechizos ha cometido y perpetrado inestimables males» 1 3 ; habitaba en el castillo encantado llamado Tenebroso, cubierto de espesura y de una oscura nube, albergue de cautivos, que sólo podrían ser rescatados si alguien alcanzaba la Espada Encantada y daba muerte al brujo. E l relato detalla al máximo las múltiples aventuras y seres maravillosos que aparecen y la combinación de espacios naturales con interiores. Las aventuras, que podrían haber formado por sí solas una amena novela de caballerías, se extendieron varios días; he aquí una muestra de una de ellas: «(...) estándose combatiendo (unos caballeros) entraron por la puerta de la sala ocho salvajes muy bien armados, cubiertas todas las armas de tela de oro verde y amarillo a escamas. Traían sus celadas con penachos de plumas muy menudas.Y vistos por ellos cuán embebecidos estaban los caballeros en su batalla, tomaron las damas queriéndolas llevar consigo. Grande fue la ira de los ocho caballeros por ver tal atrevimiento y todos conformes volvieron a la demanda de las damas, y fuéronse a los salvajes, a los cuales no hallaron cobardes, que luego comenzaron a herirse todos de las espadas muy esquivos golpes, los unos por cobrar sus damas, los otros por no perderlas» (...)14.

Estas batallas muestran una clara intencionalidad simbólica, pues era continua la alusión a hechos históricos, pasados o presentes, por ejem-

Carreres, p. 33. Calvete de Estrella, t. II, p. 22. Ferrer edita parte de lasfiestasde Bins en Nobleza, pp. 149-175. Ibidem, pp. 51-52. 12 13

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pío, la amenaza del Turco, que se representó en Trento (1549) en una batalla entre los famosos centauros y diablos, un gigante, una serpiente y «mucha gente de guerra vestidos como turcos». La sierpe o serpiente gigante, animal monstruoso de tradición l i teraria e iconográfica y asociado a la ferocidad 1 3 , aparece en los arcos salmantinos (1543), en Bruselas (1549) en una carnavalesca procesión de animales salvajes, acompañada de música y «echando llamas de fuego y cohetes por la boca a todas partes» 1 6 , y reaparece, como veremos, en las fiestas de Benavente de 1554, también asociada al fuego 1 7 . Los castillos de fuego fueron elementos reiterados en estas fiestas, solían ser escenarios de combates entre centauros, dragones, gigantes; y a veces ardían de forma espectacular, como ocurrió en Trento: «En el castillo había dos ruedas que salían algo fuera de la muralla del. Estaba cercado todo el castillo alrededor de muchas cabezas como las que se pintan de los vientos y llegando casi allí el Príncipe, súbitamente pusieron fuego a las dos ruedas, las cuales maravillosamente comenzaron a echar de sí rayos de fuego y cohetes con grandes y espantosos tronidos..., echaban las cabezas llamas de fuego por las bocas, por los ojos y por las narices de lo alto y bajo del castillo»18.

M A R Í A T U D O R . WINCHESTER, 1554

N o fue precisamente enardecido el recibimiento del pueblo inglés al joven príncipe español; las relaciones de sucesos emanan cierta frial-

13 Kepler, p. 149; este feroz animal está documentado desde los Viajes de Marco Polo (pp. 278-279). u> Calvete de Estrella, t. I, p. 208. Es interesantísimo este desfile fantástico, integrado por «la figura de un diablo en forma de toro bravo, echando fuego por los cuernos, entre los cuales iba sentado otro diablo (...), un mozo enfigurade oso (...), una graciosa danza de monos, osos, lobos, ciervos y otros animales salvajes (...), en la jaula un mono y una mona tañendo una gaita a cuyo son aquellos mozos convertidos en diversos animales bailaban (...), un gigante y una giganta (...), etc.» (Ibídem, p. 207). w En Estella (1592), con motivo del viaje de Felipe II a Tarazona se fabricó «una sierpe grande, que echaba fuego por la boca y narices» (Cock, La jornada de

Tarazaría..., ,s

p.

157).

Calvete de Estrella, t. I, p. 124.

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dad y distancia hacia el heredero de la corona hispana y futuro consorte de la reina María. Las fiestas nupciales fueron escasas y desprovistas del fasto y magnificencia de las españolas. Sí están documentados saraos, juegos de cañas y torneos en las jornadas nupciales de Winchester, y que en Southampon recibieron al príncipe treinta naves que hicieron tronar sus cañones y dos castillos de fuegos artificiales 19 . D e las crónicas se desprende lo que disfrutaron los españoles de los paisajes ingleses, para ellos verdaderas Arcadias: «(...) parescía que se hallaban en algo de lo que habían leído en los libros de caballerías, según se le representó a aquella hermosura de fuentes, y maravillosos arroyos vertientes, y diversidades de olorosas flores y árboles, y otras lindezas de verduras» (...) «más hay que ver en Inglaterra que en esos libros de caballerías hay escrito»... «las casas de placer que están en los campos, las riberas, montes, florestas y deleitosos pradales, fuertes y muy hermosos castillos, y a cada paso tan frescas fuentes es cosa, por cierto, muy de ver y principalmente en verano muy deleitosa» 2 0 .

Son continuas las alusiones a los libros de caballerías, de probado éxito en la España de la época; las tierras inglesas son denominadas «florestas de Amadís» 2 1 y se afirma que las damas van solas montadas en palafrenes y trotando seguras como si fueran caballeros andantes, y que entre las doncellas inglesas había «pocas Orianas y muchas Mabilias» 2 2 . E n esta línea se describe el torneo ofrecido por don Antonio Alonso de Pimentel, conde de Benavente, al príncipe Felipe en el palacio de la villa zamorana a su paso a Inglaterra, que, como el salmantino citado, se articuló en cuadros sueltos o «invenciones» sin argumento específico. Pimentel había presenciado años atrás las fiestas de Bins, de donde bien pudo tomar las ideas de los salvajes, castillos encantados y demás:

Muñoz, pp. 64-65. La relación más completa del viaje es la de Muñoz (Sumaria y verdadera...). Citaré por la edición moderna de Gayangos. Ibidem, pp. 70 y 113. Ibidem, p. 113. 22 Oriana era hija del rey Lisuarte (Lisward) de Inglaterra y Mabilia de Languines, rey de Escocia. 19

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«demás desto estaba en lo alto un poderoso castillo, muy al propio, cuajado de grandes cohetes para quemarse a su tiempo, como adelante se dirá. (...) Y en esto entraron muchas y hermosas invenciones de extraños y terribles fuegos muy acertados, y con cada una de ellas estaban por su orden una cuadrilla de veinte con sus respectivas divisas (...) Fue la primera que entró un poderoso elefante, muy al propio y por lindo estilo hecho, que era un cuartago (rocín) en quien la cabeza de éste lleva armada la del elefante con el cuello y manos, y el otro medio cuerpo en las ancas, tan al natural, que era cosa maravillosa verle. Encima del cual iba un moreno, con una camisa sola vestido, y el brazo derecho arremangado con un venablo en la mano, imitando en la postura y traje a los indios de las partes de África del mar Océano. Luego en pos destos entró un castillo grande y muy bien hecho, cuajado de cohetes, con unos monos grandes por bases de los pilares, bien al natural; el cual, estando a vista de Sus Altezas, se encendió en tanta manera, que fue maravillosa cosa de ver el fuego que de los dos monos salía, con el gran estruendo y ruido que la cohetería hizo... Entró luego la segunda, que era otro castillo que iba so los hombros de unos salvajes graciosamente hechos, con una sierpe muy feroz cuasi encima, la cual con los salvajes fue tan espantable el fuego que a una salió dellos, que fue cosa de gran admiración. Entró la tercera, que fue otro castillo extrañamente de grande, con tres grifos muy poderosos enargollados con sus cadenas; y representado lo que era esta invención, despidieron de sí los grifos un bravoso fuego por su parte, y el castillo por la suya, en tanta manera que dio mucho gusto. Entró luego otra invención a manera de tabernáculo (...), en la cual venía una doncella sentada, ricamente vestida, los cabellos tendidos por los hombros, con una espada en la mano. Llevábanla unos salvajes a lo vivo, que por poco se vieran en trabajo de quemarse. Adelante desta iban unas águilas aleando, a manera de castillo, echando muy gran fuego de sí. Entró otra invención, que fue una galera de buen tamaño con su empavesada con muy hermosos estandartes y banderas y lombardas y culebrinas, y en medio d'ella un estandarte real muy hermoso con las armas de Inglaterra. (...) Y en el comedio del castillo que estaba en lo alto del patio empezó de nuevo a volar más de mil cohetes y a quemarse tan bravamente que dio bien que ver; y cuatro ruedas grandes que estaban en lo alto de los corredores en cruz, cuajadas de cohetes, sin otros muchos que en torno estaban del patio, que a esta coyuntura dispararon; y fue tan grande el ruido de ambas partes, que parescía que la fortaleza venía a tierra (...)>>23-

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Muñoz, pp. 40-47.

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ISABEL DE VALOIS. G U A D A L A J A R A , 1560

Las bodas del rey Felipe II con la jovencísima Isabel de Valois se celebraron en Guadalajara, en el palacio del duque del Infantado, el 31 de enero de 1560, después de duras jornadas de viaje que fueron aliviadas por las innumerables fiestas que se celebraron a su paso por las villas de Pamplona,Tudela y Sigüenza, entre otras. La entrada triunfal fue en Toledo, ciudad que, según un cronista de la época «se dispuso para el recibimiento con aparato rico y solemne, porque en aquel tiempo podía ser, como era cabeza de España, de toda Europa» 2 4 . La época de pleno Carnaval favoreció el tono burlesco de los espectáculos, desplegados sobre todo en la acogida previa, fuera de la ciudad, en el- campo, espacio apropiado para el desfile de seres de destacada simplicidad natural: indios, pastores, niños y, por supuesto, salvajes que danzaban «causando tropel y ruido (...) unos vestidos de verde con sus guirnaldas y otros de cáñamo» 2 1 . La representación de unas bodas burlescas entre aldeanos con máscaras aportó la nota carnavalesca a esta bufa mezcolanza, a la que se agregó el esperado desfile de carros triunfales, semejantes a los del Corpus, pues estaban imbuidos del mismo regocijo popular y se combinaban en ellos las artes musicales y plásticas. La exaltación mitológica de los carros 2 0 no impidió su condición burlesca, pues además de acompañarse de ruidosa música, iban en ellos niños disfrazados de mujer o de gigantes, seres fantásticos también típicos de las fiestas del Corpus, y un monstruo en forma de serpiente c o n tres cabezas 2 7 . Estos espectáculos muy probablemente sirvieron de inspiración remota a la mascarada palaciega que cuatro años más tarde prepararon la reina Isabel y la princesa Juana, basado en invenciones compuestas de salvajes encadenados, serranas vestidas de aldeanas28 y sirenas; en la tradición caballeresca más típica no p o -

24 Cabrera de Córdoba, t. I, p. 209. La entrada en Madrid, que no fue corte hasta 1561, tuvo lugar el 4 de febrero de 1560. Relaciones históricas, p. 79. 26 Iban en ellos Venus, Neptuno, Febo y Juno. Cfr. Gómez de Castro, Recelamiento que la Imperial ciudad de Toledo..., f. 17; la serpiente era símbolo del tiempo, pues las tres cabezas eran la del lobo (pasado), león (presente) y perro (futuro). 25 Las serranas han sido consideradas de alguna manera «mujeres salvajes». Cfr. López-Ríos, pp. 75 y ss. 2 l

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dían faltar sierpes echando fuego por la boca y una cueva encantada; finalmente, los sátiros y ninfas eran de inspiración m i t o l ó g i c a 2 9 . Volviendo a las fiestas de Toledo, es de destacar que frente al dinamismo de los carros, algunas de las construcciones estáticas también consiguieron transportar al pueblo y a los reyes a épocas y lugares idílicos: es el caso de un jardín «hecho artificialmente en una plaza, que, a imitación del de las Hespérides, tenía laureles, pinos, encinas y naranjos, los cuales ofrecían a los ojos una aspereza de montaña yerma, con que mucho se levantaba el espíritu (...) L o restante de la vuelta de ese teatro (...) estaba adornado con una pintura de perspectiva de muy lindos lejos, de muchos boscajes y un sol que se ponía» 3 0 ; parece que la ciudad entera se decoró con arquitecturas pintadas, que daban perspectivas, a modo de decorados teatrales.

A N A DE A U S T R I A . SEGOVIA, 1570

La rema más amada por Felipe II murió en 1568 sin haber alumbrado ningún hijo varón, por lo que el monarca no tardó en concertar su cuarto y último matrimonio, esta vez con su sobrina Ana de Austria, hija de los emperadores María y Maximiliano II. La entrega de la joven princesa tuvo lugar en agosto en Nimega (Flandes), insumisa posesión española que ocasionalmente estaba en paz, lo que puede explicar la pasividad del pueblo, mero espectador del original desfile de un carro de fuego: «(...) veinte hombres con vestiduras de diablos, con feísimas máscaras, todos negros, con muchos cuernos y largas colas, haciendo extraños visajes y tocando una sorda caja, sonando muchos cencerros, dando alaridos y haciendo un temeroso ruido, (...) echaban continuamente fuego por los cuentos de unos grandes bastones que en las manos traían.Y fuera del carro andaban como otros treinta, siguiéndole con grande estruendo y corriendo de una parte a otra tras los del torneo, les echaban fuego con unos cañones de madera muy largos a manera de guatoches. Lo cual y el ruido de las armas con el de las bolas y artillería y relinchar de caballos fue tan extraño que parecía un verdadero infierno, porque no se veían

2>> 311

González de Amezúa, pp. 468-472. Gómez de Castro, Rccebimiento que la Imperial ciudad de Toledo..., f. 42.

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más que los diablos que con sus mesmas lumbres se descubrían, lo cual duraría como media hora» 3 1 .

Este desfile jocoso se completó por la noche con una batalla naval: «(...) después de cenar se puso a una ventana (...) sobre el río a ver combatir tres galeras con una naos, a la cual, ya después de haber hecho muchas gentilezas, dieron fuego y ardió toda la noche entreteniendo bobos»32.

Recordemos que las galeras son decorados móviles de larga tradición en los fastos medievales y elemento fijo en la transformación de las ciudades y en los espectáculos festivos nupciales, como se confirmará en los ofrecidos a la reina austríaca 3 3 . Dignos de mención son asimismo los festejos organizados en Burgos, villa de paso en la ruta hacia Segovia. E l primer escenario de ficción se extiende un espacio natural; se trataba de un «teatro que le estaba aparejado entre la puente de los Malatos y el Hospital del R e y (...) era todo verde, hecho por artificio maravilloso con ramos de boj, que parecía hecho de cipreses, estaba armado sobre doce columnas verdes, tres en cada cantón, rodeadas de esta verdura, con unas cintas anchas de tres dedos doradas, que las hermoseaban mucho. Encima dellas estaba armado un crucero o capitel, todo de una pieza, que tenía a los cantones doce árboles, a manera de cipreses, de seis codos en alto. E n medio del capitel estaba un ciprés (...)» 3 4 . Desde este templete pudo la reina presenciar un heterogéneo desfile, formado por n o bles lujosamente vestidos; serranos y serranas en zancos —«tan altos como dos hombres»—; tres carros triunfales: el primero con «ocho

Relación verdadera del alto recelamiento, f. 391. Ib ídem. 33 Parece que las galeras eran típicas en los recibimientos de reyes. En 1274 con motivo del recibimiento de Jaime I al rey de Castilla Alfonso X en Valencia: «galees et llenys armats que els homes de mar fe'ien anar ab carretes per la Rambla» (Soldevila, p. 686). Recordemos que ya hubo galeras en los festejos de Benavente de 1554. Relación verdadera de las más notables cosas, h. Ir. Según una relación manuscrita del ayuntamiento de Burgos, también hubo danzas de gitanos, de negrillos y de puñales; cfr. Ibáñez Martín, pp. 401-408. 31

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matachines vestidos de raso amarillo, los cuatro grandes y los cuatro pequeños», uno de los cuales hizo sobre una silla «cosas maravillosas», en el segundo iba un cacique con cuarenta indios, y en el tercero Vulcano. Cerraron el cortejo unos bailes de gitanas y «doce mozos vestidos de tela morada, (...) que hacían mudanzas en el aire que admiraban a quien los miraba, traían por guía un hombre caballero en un avestruz tan grande como un caballo» 3 3 . Pero el espectáculo central de estos festejos fue el esperado torneo, despliegue bullicioso de centauros, galeras, sierpes y demás, que esta vez tendrá un nombre propio: Amadís,

con lo que se confirma que la

materia fantástica y caballeresca era de obligada referencia en estas fiestas. E l espectáculo, representación fastuosa y arcaizante, tuvo lugar en la Plaza Mayor, frente al palacio del Condestable, desde el que la p r i n cesa presenció los acontecimientos: «A la entrada de palacio estaban dos sagitarios muy grandes, el uno con un arco y el otro con un alfanje en las manos, y dos escudos en las otras con las armas de S. M . En el patio de Palacio estaba una estatua de Neptuno tan grande como seis estados, que espantaba el verle, en la una mano tenía el tridente y en la otra un cirio de cera (...) Debajo de los pies tenía una ballena de inmensa grandeza (...) Junto a él estaba una peña con extraña invención hueca, que se entraba a ella por una puerta secreta; sobre ella estaba el dios Tritón (...) y muchas sirenas y monstruos marinos; en el hueco de la peña estaban doce cantores cantando letras al propósito» (haciendo como que las sirenas cantaban, ése era el efecto) (...)36 «(...) Aquella noche salieron dos centauros de los castillos, con picas, cuchillos y escudos de fuego, los cuales, en un tablado que junto a la cerca estaba, combatieron por espacio de media hora despidiendo de sus armas y vestidos muchas llamas de fuegos y cohetes (...) Después de servida esta colación, partió una sierpe, que a un cabo de la plaza estaba, con gran copia de fuegos artificiales, hacia una estatua de un hombre armado, que, con un bastón en la mano, sobre un alto pedestal al otro lado de la plaza había; y yendo la serpiente por el camino, despidiendo gran número de cohetes y voladores, llegó a la estatua, donde se hizo un combate entre los dos que fue mucho de ver, del cual salieron tantos fuegos artificiales que puso a toda la gente en un nuevo regocijo» 3 7 .

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Relación verdadera de las más notables cosas, h. lv. Ibídem, h. 2. Relación verdadera del metimiento, fF. 48v y 5Ir.

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«(...) luego comenzaron a entrar en la plaza once galeras y un galeón muy grandes (...) Dentro dellas venían cuarenta caballeros armados; en llegando a la puerta de Palacio, donde estaba hecha la ciudad de Londres, tan bien que parecía de piedra, debajo de la ventana donde estaba S. M . , las galeras dieron la vuelta por la plaza. Luego salió de Londres el rey Lisuarte y llamó a su hija Onana y le dijo cómo la tenía prometida al emperador Patín de Roma y que no podía faltar a su palabra. Ella comenzó a llorar por esta fuerza, sobrevinieron los caballeros que estaban con Amadís en la ínsula firme de aquellas galeras y dijeron al rey que no lo consentirían. El rey a pesar de ellos se la entregó a los romanos y ellos la metieron en una nao. Los caballeros de Amadís combatieron y quitaron la dama y rompieron las fustas; la ciudad dio lugar a la guarda de S. JV1 a que robasen la flota y así se hizo; después les pegaron fuego y en una hora fueron quemadas y sacadas del campo. Luego fue puesto el palenque que estaba hecho de manera que se pudiese poner brevemente, y entraron los caballeros con gran majestad y hicieron su torneo muy bien sin desgracia ninguna. A la postre hicieron una folla y para despartirlos estaba la viga que los dividía hueca y llena de cohetes; pególe fuego un hombre y salieron tantos que fue cosa de admiración; los caballeros peleaban entre el fuego y parecía que se ardían. Acabado esto, hubo muchos fuegos de ingenio de pólvora, con lo cual la gente se fue y S. M . se entró a reposar» 3 8 . Parece que para tal función se adaptaron técnicas de luminotecnia semejantes a las italianas de la época, que daban al ambiente un tono aún más paradisíaco: «tenía la cerca que en la plaza mayor estaba, en todas sus almenas, unas lámparas artificiales, cubiertas por la haz que a palacio miraba, con unas grandes redomas llenas de agua, por las cuales despedían las luces con tan gran resplandor y rayos, que verdaderamente parecían enviados del sol natural» 3 9 . E l fastuoso recibimiento de la R e i n a en M a d r i d fue el primero de una tradición de celebraciones que tendrán lugar cada vez que entre en la Corte una nueva reina. E l simulacro naval en el Prado no difiere mucho de otros ya comentados: «Dispúsose para recibir a la nueva Reina un simulacro naval en el Prado, a cuyo efecto se hizo un estanque capaz para ocho galeras, que combatieron y rindieron un castillo construido a un extremo del estan-

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Relación verdadera de las más notables cosas, h. 2v. Relación verdadera del recelamiento, f. 47 v.

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que. La Reina presenció este espectáculo desde un tablado adornado de ricas joyas y debajo de dosel (...) otro día salieron todos los soldados que habían salido el día antes y fueron a ganar un castillo que estaba hecho en la plaza de Palacio, el cual estaba con muchos artificios de f u e g o . . . » 4 0 . «(...) se hizo batería al castillo con gran alarido de los moros, que, en efecto, pareció un prelio naval, que antiguamente los Emperadores Romanos en fiestas, regocijos y triunfos solían representar. Aunque en esto no será atrevimiento decir que fue más estruendo por la artillería y pólvora con que se representó, batiendo el castillo las galeras por el agua con mucha música y artillería, la infantería por la parte de la tierra, y hizo un tan animoso asalto que en poco tiempo pusieron sus banderas en la torre más alta del castillo, aunque él se defendió con su artillería, y el n ú mero de turcos y moros que en él había era grande, la grita y alaridos, ingenios de pólvora y alcanciazos fueron tan furiosos que cayeron muchos soldados de la muralla» 4 1 . Se multiplicaron los motivos mitológicos en los arcos triunfales: estatuas y relieves de Baco, Neptuno, Sileno, sátiros, pastores y sirenas; pero lo que más llamó la atención fue un Coloso, «estatua y figura del gigante Atlas» 4 2 , monumento espectacular de un gigante, figura típica, como se ha visto, en la decoración urbana festiva 43 . Hubo, naturalmente, animales monstruosos en los arcos, algunos alegóricos: bueyes con rostro de hombres, símbolo de la «discreción y el maduro consejo» que debe tener el monarca, una «sphinge,

(...)

tenía la cabeza y las manos

Entrada en Madrid, ff. 1-2. López de Hoyos, Real aparato..., f. 24. 42 «(...) tiene treinta pies de alto y sobre los hombros tenía un globo de treinta y seis pies de redondez y doce de diámetro» (Ibídem, f. 242v). 43 En el viaje de Felipe II a los Países Bajos encontramos pasajes que hablan de la variedad de gigantes que se desplegaron en su recorrido: «había otra estatua enfrente del teatro y de palacio, de un espantoso gigante de altura de veinte y cinco pies, vestido de colorado, amarillo y blanco. Estaba arrimado a un espectáculo en que había una cuadra bien entapizada con una ara, en la cual hacían sacrificio muchos mancebos y doncellas bien enderezados. Pendía de en medio del arquitrabe un cuadro con esta letra divina: «El Señor vendrá en fuego» (Utrecht, 1549), Calvete de Estrella, II, p. 266; «(El gigante Antígono) tenía el rostro cruel, horrible y de tirano, barba crecida y bermeja, los ojos encendidos y espantosos, las cejas grandes y juntas, que le caían sobre los ojos, como que amenazaba con ellos: los brazos, muslos y piernas desnudas, calzando unos borceguíes a la antigua, armado el pecho de una fuerte loriga (...)» (Amberes, 1549), Calvete de Estrella, II., p. 177. 40

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de doncella y el cuerpo de perro, alas de ave, voz de hombre, uñas de león y colas de dragón» 4 4 . E l dragón, animal fantástico asociado al fuego, de larga tradición religiosa e iconográfica, ya había aparecido de forma escultórica en Lille en 1549 4 3 y ahora está presente en la llamada «Puerta Cerrada», antes de llegar a la puerta de Guadalajara y pasar la muralla 4 6 . Basten estas muestras para probar mis hipótesis iniciales: las relaciones de sucesos propagan la exaltación de la ciudad «ideal» 4 7 , transformada en un espacio utópico durante la fiesta, y en concreto la fiesta originada por bodas reales. Aunque intervienen otros motivos, inspirados en la Biblia, la mitología o la historia, es patente el acopio de los de tipo fantástico o maravilloso, ya sea la mera recreación de paisajes idílicos, los torneos inspirados en los libros de caballerías, o la presencia constante de animales y seres monstruosos. La mayoría de estos elementos provienen de una tradición literaria medieval y ya estaban incorporados a los fastos reales, perviven en el siglo x v i , como hemos podido comprobar en las bodas de Felipe II, contribuyen a la formación de la comedia cortesana de tema caballeresco y, finalmente, preparan el camino a la explosión de la fiesta barroca.

López de Hoyos, Real aparato..., f. 163v. « (...) debajo del trono donde estaba el águila había una cueva y dentro de11a un espantable dragón, que hacía semblante que quería salir», Calvete de Estrella, I, p. 389. 46 López de Hoyos, Real aparato..., f. 218 v. El dragón era frecuente en las tarascas del Corpus, en los carros triunfales, y se asociaba a combates protagonizados por todo tipo de seres reales y sobrenaturales. En lasfiestasdel viaje a Sevilla en 1570 se dice que había «un dragón que con escamas verdes, las alas tendidas y la cola enroscada ardía bravamente», y despedía por la boca abundantes fuegos y cohetes. El cronista explicaba que esto era figura de la «braveza del Turco y enemigo universal de la Cristiandad, que en tiempo de tan venturoso rey se debe acabar con sus mesmas llamas de soberbia» (Mal Lara, pp.213-214; cito por la edición moderna). 47 «Estamos en un momento histórico en que, a partir de mediados del siglo xvi, se asiste al desarrollo del género corográfico que permite la descripción y exaltación de las ciudades, de sus edificios, de sus habitantes, de sus particularidades y de todos los acontecimientos que pueden ocurrir en el marco de la urbe (especialmente de las celebraciones festivas)», Redondo, p. 306. Es muy interesante en este sentido el artículo de Kagan. 44

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Bibliófilos Españoles, 1 9 3 0 . CARRERES, S., Ensayo de una bibliografía de libros de fiestas celebradas en Valencia y su antiguo Reino, 2 vols., Valencia, hijo F. Vives Mora, 1 9 2 5 . C O C K , Henry, La jornada de Tarazona que el rey don Philippe nuestro señor hizo para concluir las Cortes de los reinos de Aragón allí convocadas, en compañía de sus Altezas, el príncipe don Felipe y la infanta doña Isabel Clara Eugenia, sus hijos, el año de 1592, y lo sucedido en ella, recopilado por Henrique Cock, archero de Su Majestad, notario y escribano público, Madrid, M.Tello, 1 8 7 9 . Colección de documentos inéditos para la historia de España, t. III, Madrid, viuda de Calero, 1 8 4 3 . Domingo a dos de marzo año del señor de mil y quinientos y cuarenta y cuatro se hizo en la corredera de la muy noble villa de Valladolid un torneo de a caballo que se había concertado para el día de año nuevo pasado y por la indispusición de su alteza se ha dilatado hasta agora, el cual se hizo de la manera que aquí se dirá, s i , s.i., s.a. Entrada en Madrid de la Reina doña Ana de Austria, cuarta esposa de Felipe II, y fiestas con que fue recibida, letra de fines de siglo xvi, s.L, s.a. FERRER V A L L S , T . , Nobleza y espectáculo teatral (1535-1622), Valencia, U N E D Universidad de Sevilla-Universidad de Valencia, 1 9 9 3 . G Ó M E Z DE CASTRO, Alvar, Recelamiento que la Imperial ciudad de Toledo hizo a la Majestad de la Reina nuestra señora doña Isabel, hija del rey Enrico II de Francia, cuando nuevamente entró en ella a celebrar las fiestas de sus felicísimas bodas con el rey don Felipe nuestro señor, segundo de este nombre, Toledo, Juan de Ayala, 1 5 6 1 . GONZÁLEZ DE A M E Z Ú A , A . , Isabel de Valois, Reina de España, 3 vols., Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores, 1949. GUERREIRO, Alfonso, Das festas que se fizeron na cidade de Lisboa, na entrada del Rey D. Phelippe primero de Portugal, Lisboa, 1 5 8 1 .

ESTHER B O R R E G O GUTIÉRREZ

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del rey D. Filipe N.S., con una breve descripción de la Ciudad y

su tierra, Sevilla, Alonso Escribano, 1570. —

Recibimiento que hizo la muy noble y muy leal ciudad de Sevilla a la

C.R.M.

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MOTIVOS Y LUGARES MARAVILLOSOS

89

Relación verdadera de las más notables cosas que se hicieron en la ciudad de Burgos en el recibimiento de la real Majestad de la muy católica reina nuestra señora, el 24 de octubre de Í572, Sevilla, Alonso Escribano, 1572. Relación verdadera del alto recebimiento que hizo a la serenísima y católica reina doña Ana de Austria nuestra señora, en la villa de Nimega, primer lugar de los estados de Flandes, por el duque de Alba, gobernador y capitán general de los mesmos estados y de los muchos y poderosos señores que en él se hallaron: en el cual se hicieron las más señaladas fiestas que jamás a príncipes ni reyes fueron hechas, Valladolid, Bernardino de Santo Domingo, 1570. Editado por M . a J. Sanz, «Festivas demostraciones de Nimega y Burgos en honor de la reina doña Ana de Austria», Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, 49, 1983, pp. 375-385. Relación verdadera del recebimiento que la muy noble y muy más leal ciudad de Burgos, Cabeza de Castilla y Cámara de su Majestad hizo a la Majestad Real de la reina nuestra señora doña Ana de Austria, primera de este nombre, pasando a Segovia para celebrar su felicísimo casamiento con el rey don Philippe nuestro señor, segundo de este nombre, Burgos, Philippe de Iunta, 1571. Relaciones históricas de los siglos x\ ¡ y xvn, Madrid, Sociedad de Bibliófilos Españoles, 1896. SOLDEVILA, E, Les quatre grans Cróniques, Barcelona, Selecta, 1983. VV. A A . , Utopías del Renacimiento, ed. E. Imaz, México, Fondo de Cultura Económica, 1941.

L A T I E R R A D E JAUJA, D E C O N S E J A A PASO

Jean Canavaggio (Paris X)

La leyenda de la tierra de Jauja ha suscitado diferentes aproximaciones, tanto por parte de folkloristas como de filólogos, preocupados unos y otros por reconstruir sus orígenes y aclarar la etimología del término jauja. N o obstante, fuera del breve estudio que le dedicó Julio Caro Baroja, tan sólo ha dado lugar a un trabajo de conjunto: el i m portante artículo de François Delpech titulado «La légende de la Tierra de Jauja dans ses contextes historique, folklorique et littéraire» 1 . Se suele considerar que dicha leyenda se deriva de la conseja medieval de la tierra de Cucaña, de amplia difusión por toda Europa. Queda pendiente, sin embargo, la cuestión de saber c ó m o pudo operarse la sustitución de cucaña —procedente del italiano cuccagna («gran abundancia de bienes y placeres»), voz hermana del francés cocagne— por jauja, vocablo un tanto oscuro 2 . A l parecer, este cambio debe relacionarse con el descubrimiento del Nuevo M u n d o y, más precisamente, con la llegada de los españoles al rico y ameno valle peruano de Jauja. Tal llegada debió de suceder antes de 1533, fecha en que Francisco Pizarro acaba con el imperio inca, por lo que el vocablo aparece documentado en 1534, año en que Francisco de Xerez describe el pueblo de Jauja en estos términos: «es muy grande, y está en un hermoso valle; es tierra muy templada: pasa cerca del pueblo u n río muy poderoso;

1 Caro Baroja, 1993, p, 51-63; Delpech, 1981, p. 79-98. Ver también Delpech, 1979, p. 35-48. 2 Sobre cucaña, ver, además de Caro Baroja, 1993, p. 58-60, Corominas, 1980, t. I, p. 263b-264a.

92

JEAN CANAVAGGIO

es tierra abundosa» 3 . Unos veinte años después, Cieza de León, a su vez, habla de las riquezas de «el grande y hermoso valle de Jauja, que fue una de las principales cosas que hubo en el Perú», y de su «templo muy riquísimo, y muchos depósitos llenos de todas las cosas que podían ser habidas» 4 . Por estas mismas fechas, el sentido metafórico de jauja, ya desligado de su contexto geográfico primitivo, queda por primera vez documentado en uno de los pasos compuestos por Lope de R u e d a : representado en fecha desconocida, sin duda a mediados del siglo x v i , será incluido en la recopilación de El Deleitoso,

editada por Joan

Timoneda el año de 1567\ Más adelante, jauja vuelve a encontrarse, con el mismo significado, en los Diálogos Juan de Pineda, en los Diálogos Soto, en el Guzmán

de la agricultura cristiana, de

de la montería,

de Luis Barahona de

de Alfarache, de Mateo Alemán, y en El

Criticón,

de Baltasar Gracián. Pero estas ocurrencias, repertoriadas por M á x i m e Chevalier, no pasan de ser menciones alusivas, parecidas a las que se ofrecen, por las mismas fechas, de sinónimos tales como cucaña y pipiripao . Por cierto, un romance de finales del siglo x v i , El venturoso des6

Coraminas, 1980, t. II, p. 500a. Coraminas, 1980, t. II, p. 500a. Acerca del impacto que pudieron ejercer sobre la leyenda de la tierra de Cucaña el descubrimiento del Nuevo Mundo y la mitificación de las tierras americanas, ver Delpech, 1981, p. 94-98. ^ Del testimonio de Francisco de Xerez, antes citado, se infiere que bien pudo aclimatarse esta voz en España antes de que la recogiera Lope de Rueda, en contra de lo que opina Alan Soons, quien juzga la fecha del Paso V algo temprana para que el topónimo peruano esté en el origen de Jauja. El mismo Soons, al observar que dicha voz parece haber entrado a la vez en las hablas orientales de la península, considera que «no sería del todo frivolo aventurar una forma morisca del árabe sawwasa («confusión», «torbellino» [...] algo que significara un lugar o un momento en que a río revuelto se pescan las truchas)» (Soons, 1997, p. 397). Por cierto, en los Pirineos catalanes, xauxar-se significa «mofarse», «burlarse», por lo cual semánticamente podría venir de ahí xauxa en el sentido de «país de mentirijillas», siendo entonces jauja un catalanismo en castellano. Pero, observa Coraminas, tras señalar este vocablo, «claro está que esto habrá de tenerse por muy dudoso mientras no pueda aducirse documentación en los dos idiomas.Tiene además esta hipótesis el grave problema de basarse en un verbo catalán de extensión meramente local» (Coraminas, 1984, t. II, p. 499b-500a). Para un nuevo examen de esta etimología, ver Delpech, 1981, p. 83, n. 18. 3

4

Ver Chevalier, 1983, p. 425. En este sentido, el escaso material que se puede entresacar de estas alusiones resulta mucho más reducido que el que nos pro0

LA T I E R R A D E JAUJA cubrimiento de las ínsulas

93

de la nueve y fértil tierra de Jauja, conserva el

recuerdo difuso de su ubicación primitiva, desarrollando en clave burlesca una amplia descripción de u n lugar utópico. Pero ésta se reduce a la mera enumeración de sus maravillas, hasta la advocación final, dirigida a holgazanes y trampistas para que dejen España por esa tierra donde les darán cuanto pidan 7 . Lope de Rueda, en cambio, es el único en haber elaborado una versión cómico-teatral de la leyenda, razón por la cual centraremos nuestro estudio en el paso que nos ha dejado. E l título que lleva este paso es un añadido del siglo xix, que se debe a Cayetano Alberto de la Barrera, quien propuso llamarlo así en su

Catálogo

[...] del teatro antiguo

español*.

E n la recopilación de

Timoneda, tan sólo se le califica de «Passo quinto muy gracioso» 9 . E n esta obrita, se nos muestra c ó m o el simple Mendrugo queda embelesado por las patrañas que le cuentan de la tierra de Jauja Honzigera y Panarizo, dos ladrones, dejando que le coman el contenido de la cazuela que traía a su mujer encarcelada. Eugenio Asensio ha recalcado con razón el papel que desempeñan en este paso los ademanes de los tres protagonistas: una gestualidad que triunfó en los patios españoles, antes de pasar, en forma de lazzi, al repertorio de la commedia delVar-

te . Sin embargo, lo que más nos llama la atención es la manera en U)

porcionan las numerosas versiones alemanas, francesas, flamencas e italianas de la leyenda de la tierra de Cucaña. Ver al respecto Delumeau, 1976, p. 11-13. El tipo del que proceden lleva el n° 1930 en la clasificación de Aarne-Thomson: «Schlaraffcnland. (Land of Cokaigne). Land in which impossible things happen; doves fleece a wolf, roast fowls fly, etc.» (Aaarne-Thomson, 1964). Las versiones posteriores al siglo xvii, y muy especialmente las que nos ofrecen los romances vulgares, quedan fuera de nuestro estudio. 7 Se conserva una versión impresa en un pliego de cordel de principios del siglo xvn, Barcelona, Imprenta de Esteban Librero [...] Año M D C X V I (BNM R/12165). La fecha de 1582 queda registrada en Rodríguez-Moñino, Antonio, Diccionario bibliográfico de pliegos sueltos poéticos (siglo xvi), 1970, n° 862. Ha sido reeditado en Rípodas, Daisy, ed., Lo indiano en el teatro menor de los siglos xi i y xvii, BAE, t. CCCI, 1991, p. 11-15. Agradezco al prof. Juan Gorostidi haberme comunicado esta referencia. s Barrera, Cayetano Alberto de la, Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español, 1969, p., 537b. ''Ver Lope de Rueda, Pasos completos, ed.J. L. Canet, 1992, p. 146-153. Nuestras referencias remiten a esta edición. 1(1 Asensio, 1965, p. 45

94

JEAN CANAVAGGIO

que esta gestualidad, lejos de resolverse en mera gesticulación, se convierte aquí en una pieza esencial del juego: dicho de otro modo, en el elemento clave de una burla que determina a la vez la organización del espacio y el movimiento de la acción. Quien dice burla supone, desde el principio, varios actores cuya aparición en las tablas no se rige nunca por un protocolo preestablecido, determinado de una vez por todas. Aquí no es la víctima la que sale primero, sino la pareja de tracistas, cuyos nombres respectivos evidencian su condición. Honzigera, en efecto, parece proceder de oncejera, «cierto lazo que usan los cazadores para prender los páxaros pequeños», en tanto que Panarizo significa aquí «postemilla que se hace regularmente en los dedos y causa bastante molestia y dolor hasta que revienta»; debe entenderse, pues, en el sentido de tener un desarraigo en los dedos por coger lo ajeno 1 1 . E l desdoblamiento del burlador, indispensable aquí para el éxito de la burla, potencia su teatralización. Permite, en un primer tiempo, una entrada in medias res, la cual, a su vez, da a la secuencia liminar un impulso decisivo que se comunica luego a la acción en su totalidad. D e l diálogo de los dos ladrones se deducen, en efecto, los datos imprescindibles para el cabal desarrollo de la burla, así como su intelección por el espectador. E n primer lugar, la disponibilidad de los dos cómplices: ésta nace de que «la burullada está en grandíssimo sosiego y pausa» (p. 147); en otros términos, del hecho de que no hay que temer, de momento, ronda alguna de alguaciles o corchetes, por lo cual las sicas (es decir las b o l sas) están «descuydadas» y al alcance de la mano (ibíd.). Por si tal coyuntura no fuera suficientemente propicia, pronto quedan concretados los móviles que animan a Honzigera y Panarizo: la falta de dinero, que les ha llevado a empeñar en la taberna la espada del segundo; y el hambre que pasan los dos, incitándoles a «tender» sus «redes» para engañar al villano Mendrugo (p. 146). Dictado por la necesidad, en un momento en que le falta su espada al rufián, el robo de la cazuela no puede ser un acto de violencia brutal; requiere en cambio i n genio y astucia, fundamentando así la ideación de una burla por el más despejado de los dos cómplices. E n cuanto a la elección de la víctima, brota de una circunstancia del todo convencional: el conocimiento previo de Mendrugo por

11

Rueda, p. 147, nn. 103 y 104.

LA TIERRA DE JAUJA

95

Honzigera quien, precisamente, lo está aguardando en este mismo m o mento. E l burlador sabe de antemano que su futura víctima es un v i llano que, cada día, suele llevar de comer a su mujer; y, al enterarse no sólo del caso, sino del nombre del rústico, el cual se aplica de modo figurado al tonto, el espectador queda naturalmente convencido de la predisposición de M e n d r u g o a ser burlado. Artífice de la burla, Honzigera es quien la traza de antemano, anticipando su finalidad y concretando su irremediable eficacia: [...] y contarle hemos de aquellos contezillos de la tierra de Xauxa, y él s'embevescerá tanto en ello, que podremos bien henchir nuestras panchas (p.

148).

Aclaración de sumo interés. E n efecto, se nos descubre aquí que la burla proyectada ha de proceder de una conocida patraña 1 2 , aunque su difusión no alcanzara todavía el grado que vendrá a tener en años posteriores, puesto que Mendrugo resulta ignorarla. Además, por tratarse, en aquel momento, de un acto potencial, se presenta aquí como puro cuento. E n este sentido, el modo de expresarse de Honzigera concuerda con lo que se sabe del semantismo de «cuento», término que suele sustituir al de «burla» cada vez que se opera una virtualización del papel actancial del burlador 1 3 . La intervención de Mendrugo, calificado ahora de simple por la acotación, encaja naturalmente en las convenciones del género, puesto que ocurre poco después de mencionarlo Honzigera. Por lo tanto, poco importa su plausibilidad. A diferencia de un Cervantes, atento a dar cuenta en sus entremeses del cómo y del por qué de la aparición de un nuevo personaje, Lope de Rueda tan sólo cuida de bosquejar su perfil, en un asomo de caracterización que se limita a unos tantos rasgos significativos. E n primer lugar, el que su llegada venga precedida de la cancioncilla que va tarareando, Mala noche me distes/María de Rión/con el hihinlindrón (p. 149): un cantar de amante celoso, de aire popular, pero un tanto insólito en boca de un rústico cargado con una cazuela 1 4 ; luego, el no querer Mendrugo suspender este cantar al oír

12 Detalle confirmado ulteriormente por el testimonio de Barahona de Soto, como observa Delpech, 1981, p. 81. 13 Joly, 1985, p. 148-153. 14 Ver Frenk, 1978, p. 196.

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la llamada de Panarizo —«sí señor, ya voy acabando. Aguarde...» (p. 148 )—; también la duda que le viene de no saber con quién están hablando los dos compañeros: o bien con él, o bien con «una qu'está assí redonda con sus dos asas y abierta por arriba» (ibíd.), siendo así el bobo el que incorpora, de modo imprevisto, la cazuela a la acción; más adelante, el tono despectivo con que comenta la sorpresa que evidencia Panarizo ante tan extraña duda; poco después, su actitud más bien despreocupada —«¡Válalos el diabro, qué ligeros son de manos!» (p. 149)— al ver c ó m o los ladrones tratan de robarle la cazuela; por fin, en abierto contraste con un alarde de superioridad que le llevó a reírse de unos interlocutores supuestamente obtusos —«¿Tiénense por tapados vuessas mercedes?» (ibíd.)—, una simplicidad que campea en la manera en la que se complace en concretar el motivo de su ida a la cárcel: el tener allí a su mujer presa. A raíz de esta confidencia, Mendrugo, como bobo, va acumulando deslices y tropiezos. Convencido de que su mujer, en tanto que «obispada» —o sea condenada por los inquisidores a llevar coroza o sambenito—, ha de ser «obispesa», induce, pues, a los dos ladrones a burlarse de él para mejor engañarlo. Si hemos de creer a Panarizo, el obispado que espera a la mujer de Mendrugo consta de «mucha miel, mucho empato viejo, mucha borra y pluma y berengena» (p. 150), o sea, según las aclaraciones facilitadas por Covarrubias y Correas, de todo lo que se usaba para emplumar a las alcahuetas a la hora de pasearlas por las calles 1 1 . A l mismo tiempo, puesto que no hay mejor obispado, según afirma el mismo Panarizo, que el de la tierra de Jauja, la miel con que solían untar aquellas emplumadas pronto va a reaparecer en el cuadro que traza de los ríos que corren por dicha tierra. Así, pues, Panarizo se las arregla hábilmente para introducir el m o t i vo clave que va a ser el resorte de la burla, abriendo una nueva perspectiva que le permite conectar elementos hasta ahora dispersos. Esta primera mención de la tierra de Jauja suscita una reacción i n mediata de sorpresa por parte de Mendrugo: « ¿ C ó m o ? ¿Qué tierra es éssa?» (ibíd.) Dicha reacción no sólo corrobora la ignorancia del simple: revela cuán novedoso era, por aquellos años, aquella variante de una conseja de rancio abolengo. Pero lo más significativo es el hecho de que el ladrón cuida de no contestar a la pregunta de su víctima,

15

Rueda, p. 150, n. 119.

1 A T I E R R A D E JAUJA

97

para no tener que concretar la imposible localización de una tierra «muy estremada» (ibíd.). Lo que recalca, en cambio, son los atractivos de este paraíso terrenal, cuya fascinación nace de c ó m o van halagando los impulsos elementales del simple: la pereza del que descubre que allí «pagan soldada a los hombres por dormir» (ibíd.), mientras azotan a los que trabajan; y, por supuesto, la gula, motor y vector de una descripción acumulativa de los encantos de este lugar maravilloso: Mira, en la tierra de Xauxa, hay un río de miel, y junto a él, otro de leche; y entre río y río, hay una puente de mantequillas encadenada de requesones, y caen en aquel río de la miel... (p. 152).

Ahora bien, para cumplir su cometido, semejante evocación necesita el auxilio de todo un juego mimético, destinado a facilitar el robo. De ahí las reiteradas advertencias de Honzigera a Mendrugo: «Assiéntate un poco...»; «assiéntate aquí en medio de los dos...» ( p. 150). Mendrugo, por su parte, al hacer todo lo que se le ordena, se nos aparece fuera de sí: no sólo prorrumpe en exclamaciones —«¡Por su vida!»; «¡O, qué buena tierra!» (ibíd.)—, cada vez que los dos ladrones le comunican una nueva noticia, sino que, volviéndose hacia su interlocutor, asiente a cuanto se le ordena: «Mira... — Y a miro, señor» (ibíd.); «¡Escucha aquí, nescio! — Y a escucho, señor» (p. 151). Este vaivén entre los dos c ó m plices facilita la colaboración de la víctima, tan embelesada por las maravillas que le cuentan que no repara en que, cada vez que contesta a uno de los ladrones, el otro aprovecha esta oportunidad para comerse un bocado de lo que lleva en la cazuela. Para decirlo con palabras de Eugenio Asensio, «las lejanas maravillas y el hambre acosadora forman un divertido contraste gráficamente reproducido por los ademanes aéreos del que narra y los gestos bajos del que traga» 1 6 . Así y todo, no por eso se resuelve la burla en la gesticulación de tres títeres. E n efecto, el constante ir y venir de Mendrugo entre Honzigera y Panarizo plasma en el escenario, no sólo un asombro de clara raigambre, sino la destreza verbal con que los dos cómplices acaban por configurar, en una hábil gradación, todo un paisaje fantástico. Los elementos de este paisaje son concretos y familiares; pero se revelan metamorfoseados, transfigurados por su misma profusión, así

Asensio, 1965, p. 47.

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como por una colocación que obedece a una geografía imaginaria: entre un río de miel y otro de leche, ya sabemos que hay «una puente de mantequillas encadenada de requesones»; pero tampoco cabe o l vidar unos árboles con troncos de torrezno, que llevan hojaldres en vez de hojas y buñuelos en lugar de frutos, así como unas calles e m pedradas con yemas de huevos. Este derroche gastronómico, como ha observado Asensio, colma un sueño inmemorial de vientres hambrientos y panzas al trote 1 7 . Pero, aquí, la expresividad de la descripción, así como su impacto, no nacen de la mera enumeración de los manjares evocados, sino de la magia del verbo de los dos burladores, haciendo que su víctima quede persuadida de tenerlos a su alcance. Significativa, al respecto, es la habilidad con que convierten estas maravillas en entes animados: el don de la palabra que requesones, b u ñuelos y lonjas de tocino reciben de Honzigera y Panarizo, reducidos a meros portavoces, les permite dirigirse a Mendrugo — « C ó m e m e , cómeme» (p. 151)—, en un proceso reiterativo que concurre a e m belesar al rústico. E l robo de la cazuela, o, mejor dicho, la desaparición de su contenido en la panza de los dos ladrones, es consecuencia lógica de este torbellino, acrecentado por el ir y venir del simple al compás de las advertencias que se le dirigen. Es de notar, al respecto, que Panarizo plasma en las tablas este golpe de teatro tras haber contado a Mendrugo cómo, en la tierra de Jauja, cazuelas así llenas, con arroz y huevos y queso, las hay a montones. La pregunta del bobo — « ¿ C o m o esta que yo traigo?» (ibíd.)— coincide, pues, con un cambio de actitud que le hace volver la mirada hacia un recipiente irremediablemente vacío. Pero la burla, en tanto que juego mímico y construcción verbal, no se limita a ser el vector del robo. A l contrario, éste queda supeditado a la inventiva de los burladores. D e ahí, por contraste, la brevedad de un desenlace que no conlleva trastrueque de situación o de perspectivas. Desaparecen los dos cómplices del tablado, quedando solo el simple en el escenario, preso de una confusión que no llega nunca a desembocar en un cabal desengaño. Por cierto, no deja de echar al diablo a los dos burladores —«¡Offrescidos seáys a cinquenta abiones!»

Asensio, 1965, p. 47. Estos elementos figuran entre los que suelen recoger, por toda Europa, las descripciones del país de Cucaña. Ver la lista establecida por Delumeau, 1976, p. 11-13. 17

LA TIERRA DE JAUJA

99

(p. 152 ); «¡O, válalos el de las patas luengas!» (ibíd.)—, lo cual parece confirmar que se da cuenta de que ha sido burlado: « J u r o a mí que ha sido vellaquíssimamente hecho!» (ibíd.). Pero, al mismo tiempo, Mendrugo confiesa no entender por qué aquellos ladrones le robaron la cazuela, «si havía tanto que comer en su tierra» (ibíd.). Prueba de que aquella tierra de Jauja, por esta misma capacidad de permanente resurgimiento, no puede sencillamente asimilarse al País de Cucaña de la tradición medieval, sino que, por el atractivo que sobre Mendrugo ejercen sus ríos de leche y de miel, acaba perfilándose como una nueva Tierra de Promisión. ¿Será pura casualidad, entonces, el que dicha Tierra llegue a fascinar a un rústico cuya mujer, en tanto que futura «obispada», no pasaría desapercibida de los señores inquisidores? Pierre Guénoun, en una breve presentación del paso, llamó hace unos veinte años nuestra atención sobre este punto, echando un puente entre la tierra de Jauja y la de Canaán, evocada en Exodo, 3, 17 1 8 . A decir verdad, semejante conexión tal vez nos ayude a iluminar el simbolismo de los países de Cucaña: pero lo mismo puede decirse de otras representaciones paradisíacas, antiguas o exóticas 1 9 , señaladas por E Delpech. Además, no hay motivo, en el caso que se ofrece aquí, para que lleguemos a asimilar Jauja y Canaán con el pretexto de que Mendrugo se nos aparezca camino de la cárcel. Nada se trasluce en el texto de una supuesta «ra^a» del simple, cuya muger, según se infiere del diálogo de su marido con los burladores, no resulta obispada por judaizante, sino por hechicera y alcahueta. E n vista de lo cual, otra trascendencia, a nuestro parecer, debe concederse a la burla. A l comerse el contenido de la cazuela, Honzigera y Panarizo cometen un delito que, en otro contexto, debería condenarse. Si esta infracción admite aquí un tratamiento j o c o so y lúdico, propio del género entremesil, ello se debe a que la tensión entre condena y deleite se resuelve a favor de la risa: no sólo porque el entremés, como apunta Asensio, «acepta alegremente el caos del m u n d o » 2 0 , sino porque Mendrugo, al ofrecernos el espectáculo de sus incoherencias, acaba por plasmar este mismo caos en el escenario. E n este sentido, el triunfo de los burladores, lejos de despertar nuestra i n -

18 19 20

Guénoun, 1983, p. 912. Ver Delpech, 1981, p. 37. Asensio, 1965, p. 139.

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dignación, llega a cobrar, aunque de modo implícito, valor de escarmiento, respaldado, claro está, por nuestro sentimiento de superioridad sobre el simple. Todo el problema, entonces, está en saber dónde hallar las raíces de este sentimiento, tal como pudieron experimentarlo aquéllos que, en vida del batihoja, sellaron el éxito de sus piececitas. Probablemente en la vitalidad de una conseja de amplia difusión por todo el Occidente, sobre todo si se tiene en cuenta, como apunta Delpech, la constante relación que mantiene el término cucaña con todo tipo de burlas y mentiras 2 1 , facilitando la dramatización de la leyenda por el teatro menor. Además, en vista del creciente desfase entre ciudad y campo que se comprueba durante el Renacimiento, quizás convenga relacionar esta remodelación burlesca de un paraíso irrisorio con el proceso de exclusión de un simple cuya necedad es agravada por la transgresión de las normas vigentes cometida por su mujer: una transgresión de mayor alcance, por cierto, que el robo de una cazuela. E n vista de los escasos datos que nos proporciona La tierra de Jauja, ésta es una hipótesis que tan sólo podemos sugerir 2 2 .

Delpech, 1981, p. 92-94. Un primer estado de este trabajo se publicó como Canavaggio, 1997, p. 145-152. 21

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LA T I E R R A D E JAUJA

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L A S SOLEDADES

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Enrica Cancelliere Universita

di Palermo

E l hecho de que un poema pueda organizarse siguiendo la secreta intención de constituir un archivo de la memoria podría parecer una idea arriesgada a la cual, no obstante, nos han acostumbrado las vanguardias que, de Joyce a Borges, siguen reanudando el hilo de una revisión de la memoria universal, al mismo tiempo caracterizada por una óptica totalmente personal. H i l o que se había empezado a tejer ya en la Edad Media y en particular en el poema de Dante 1 . Pensamos que esta singular actitud poética corresponde más a las épocas en las que se produce una honda transformación histórica. Y una de esas épocas es desde luego la crisis de la civilización que, en el ámbito concreto de la literatura y de las artes, se manifiesta entre Manierismo y Barroco. Las Soledades de Góngora, expresión eminente de aquella c r i sis de civilización, constituyen un archivo del imaginario de las Artes y de las Ciencias formulado sobre la base de una hiper-cultura que no deja entrever otro futuro para el hombre que la catalogación de lo aprendido. Pero una catalogación determinada por un desengaño que se interroga con melancolía, con el errar y vagar de una memoria i n cesantemente infieri, con la ironía de quien no puede más que hallar los pasos ya recorridos; hasta con un sentido de congoja causado por la conciencia de que se trata de un recorrido inacabado en perpetuo movimiento de espiral. La modalidad petrarquista del camino solitario que se hace recorrido de la memoria —piénsese en Garcilaso: «Cuando me paro a contem-

Yates, 1993, p. 88.

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piar m i 'stado / y a ver los pasos por dó me han traído...» 2 — mantenía como meta el Eros, tanto cuando se dirigía «a lo humano» como «a lo divino». Góngora revisa esta modalidad de la lírica petrarquista y, aunque vuelva a utilizar el topos del peregrino de amor, la supera despojándola de su matiz erótico: «Pasos de un peregrino son errante...» 3 ; la revisa, pues, planteándola como puro errar solitario de la mente que va así recuperando la memoria de todo posible código cultural evocado como tal. E n esa dirección, el uso de la «silva» como forma métrica, termina asumiendo el valor estructural de la metáfora al cuadrado: la silva métrica es también las silvas-territorio del errar de la imaginación y al mismo tiempo es la silva del alma como memoria, y aun la silva de los códigos culturales revisados y mutuamente entrelazados en una estructura laberíntica de correlaciones 4 . Para Góngora —poeta, intelectual y sabio, representativo de un m o mento de «revolución histórica» la estrategia del lenguaje poético se realiza como en todos los campos: propenso a la memoria global y a la reflexión sobre esta incesante actitud suya. A l mismo tiempo, el poeta se descentra como saliéndose al margen —-fuera del eje— con respecto al mundo real, entregado totalmente a la actitud epistemológica meta-operativa a través de la cual se realiza como sujeto de la poesía. Por lo tanto el de Góngora es un á m bito epistemológico puramente «trascendental» por el hecho de no ser generado por la experiencia, pero que puede aplicarse a todo tipo de experiencia, algo semejante a la forma y función de un hiperuranio platónico, a pesar de su planteamiento aristotélico. Este ámbito, en su instancia de tipo formal, basándose en la adquisición de la lógica y de la retórica aristotélicas, es por definición incorruptible, por el hecho de instituirse en una hipótesis de independencia con respecto a todo tipo de contingencia histórica e i n d i vidual. La conciencia del autor de que este ámbito necesario es distinto de lo real entendido como materialidad, empiría contingente, genera en él un sentido de escéptica ironía, de relativismo, que acompaña siempre a las estrategias de la cultura que por su misma codificación

2 3 4

Garcilaso de la Vega, Poesías castellanas completas, 1987, Soneto I. Góngora, Soledades, 1994. Molho, 1991, pp. 48-53.

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son susceptibles de volver a la memoria y de ser empleadas reiteradamente con función meta-operativa. E n otros trabajos hemos estudiado las Soledades, como desengañado archivo de un mundo cultural, desde cuatro puntos de vista específicos: como «realidad virtual» generada por las facultades imaginarias de la metáfora (una metáfora entendida en términos neo-aristotélicos, como conexión lógica, catena entimémica que llega a la lexicalización de las metáforas al cuadrado, «deber-ser» del imaginario necesario y concreto); como serie de «estereotipos icónicos» relativos a todas las artes y prácticas de lo figurativo; como «teatro» analizado en todos sus géneros y en su función de alegoría trascendental de la teatralidad del mundo; como ciencia geográfica y mapa del policentrismo del nuevo cosmos, conocido gracias a las ciencias astronómicas, y del nuevo globo terráqueo, conocido a través de los descubrimientos y de las «rutas de las Indias» 3 . U n globo, que al mismo tiempo, precisamente por este motivo, se puede abrazar todo por entero y aparece demasiado breve para generar una historia futura: «El mundo es poco» había anotado Colón durante su último viaje hacia las Indias Occidentales (el 7 de julio de 1503) 6 . Desde otros puntos de vista, se podrían desarrollar atravesamientos en otros territorios de la imaginación cultural: la mineralogía y la zoología científicas y alegóricas, la astrología, la meteorología y las ciencias de los fenómenos naturales, la óptica; y en el campo de las llamadas «ciencias humanas» las figuras de la retórica y la lógica retórica 7 , la lengua como Ars combinatoria de la fonología, del léxico, del discurso, del ritmo; la historiografía clásica y de la edad moderna, la técnica y la economía, la mitología como religión y sabiduría. Sin embargo es sobre todo a través de la recuperación de las codificaciones de los géneros literarios como estos territorios y otros pueden ser recordados y puestos en correlación mutua gracias a los deslizamientos metafóricos. Siguiendo el desarrollo diegético ofrecido por Jammes 8 , un plan general de los territorios meta-literarios de las Soledades puede poner de relieve en primera instancia los pasajes siguientes: el topos del

Ver Cancelliere, 1996, pp. 257-66; 1997, pp. 229-42; 1998, pp. 317-27. C. Colón, Los cuatro viajes. Testamento, «El cuarto viaje», p. 279. 7 Ver Zimmermann, 1995, pp. 231-44. 8 R . Jammes, 1987, p. 483. 5

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naufragio y de la cabaña —farol de salvación que va desde la Odisea hasta el Polifemo gongorino; el beatas Ule y el menosprecio de corte y

alabanza de aldea; la lírica estoica sobre las ruinas humanas; el tema de las bodas aldeanas en su versión mitológica y en su nueva versión exótica y antropológica; el debate ético-político sobre la navegación y la conquista; los relatos sobre las fiestas palaciegas; la fiesta bucólica y las bodas rústicas, el epitalamio; el rito propiciatorio y el ofrecimiento según la costumbre campesina; el bodegón literario; la épica y el «libro de los juegos» virgiliano; las bodas mitológicas y el himno a Venus. La segunda Soledad que, como observa Jammes 9 , no ofrece «ninguna interrupción temporal con respecto a la primera», comienza por una «marina» rota por las violentas oleadas, pero para dar comienzo a nuevos pasajes: la égloga piscatoria; la isla feliz como mito poético de la «Edad de Oro»; los relatos exóticos de aventuras marinas; la elegía amorosa; el cuento fabuloso; la relación encomiástica de pompas y cacerías principescas; el tratado sobre la caza de las aves de cetrería. Por fin, el noble cortejo llega a las humildes cabañas de otros pescadores y el ciclo puede virtualmente volver a empezar a través de trayectorias nuevas según una arquitectura que muestra preferir la diferencia del elipsoide a la repetición del círculo. Sin embargo, éste es el esquema más general, por macrosecuencias, de los cruces de distintos territorios del imaginario, ya codificados como meta-literarios por parte del poeta peregrino. Otros territorios meta-literarios se abren a través de indicios producidos por audaces metáforas e incluso cadenas fonemáticas, asonantes y rítmicas. Esta paradójica ars poética combinatoria en realidad no parece tener ningún fin práctico sino — c o m o hemos dicho— sólo el de reflexionar sobre una meta-operatividad de las funciones poéticas, las cuales ya por sí mismas, en sus articulaciones formales e independientemente del valor de los contenidos, constituyen un patrimonio que puede ser recordado. E n esto precisamente consiste la actitud del culteranismo si no nos limitamos a considerarla como mera sabiduría técnica de la recuperación del léxico y de los étimos del mundo clásico. Fundamental, pues, resulta la mnemotécnica que desde Quintiliano aconsejaba el uso del

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R. Jammes, 1987, p. 485-86.

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verso por la capacidad que tenían ritmo y rima de imprimirse en la memoria y de connotar otros significados. E n la Edad Media, a partir del Régimen sanitatis salernitano, varias obras del saber habían sido puestas en versos. Y en versos, aun en el siglo xvn, estarán algunas gramáticas latinas, las matemáticas y las retóricas di Port Royal.

Sin embargo, la ars combinatoria gongorina encuentra, a través del desarrollo de la metáfora, el camino para una compleja organización lógica cuya valencia visionaria es dominante en el poema. Se trata, desde luego, de la vista de la mente, por ser la única que puede llegar a imágenes que son al mismo tiempo admirables y necesarias. Ya Cicerón, pero aun antes Simónides de Keos, había subrayado que en la retórica del orador la memoria tenía que apoyarse en elementos visivos, siendo la vista el sentido más inmediato y por consiguiente capaz de imprimirse en la mente y de suscitar en ella por analogía otros significados. Quintiliano (Institutiones, XI, 2) había comparado la oración a una «casa» que debía construirse desde el vestíbulo hasta el tejado según la organización de sus articulaciones y de lo que había de colocarse en ellas. Sin embargo, considerando que algunos discursos presentan una gran complejidad, había sugerido que se podía ayudar a la memoria utilizando la imagen de una ciudad o de sus distintos espacios, moradas de un itinerario (que recuerdan las de los devotos que se dirigían a los santuarios, o el del mismo náufrago peregrino de Gongo ra). Y San Agustín empieza su fundamental capítulo sobre la memoria con estas palabras: «...et venio i n campos et lata praetoria memoriae, ubi sunt thesauri innumerabilium imaginum de cuiuscemodi rebus sensis invectarum» 1 0 . Pero la memoria puede ayudarse también recurriendo a cuadros conocidos en cuyas partes podemos por analogía colocar idealmente lo que es necesario recordar. E l discurso que se desarrolla a través de la memoria imaginativa adquiere la viveza de la imagen, hasta el punto de que el arte del orador resulta parecido al del poeta 1 1 . N o por casualidad también la Agudeza de Gracián 1 2 aclaraba la teoría de la agudeza (de los elementos retóricos) con la docta ejemplificación de las citas poéticas.

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Sant'Agostino, Le Confcssioni, p. 308. Ver Lausberg, 1983. Gracián, Agudeza y arte de ingenio, 1957.

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Desde los clásicos, el sistema simbólico-topológico, atendido y estudiado por los gramáticos helenísticos y latinos (es de Marziano Cappella la enciclopedia De nuptiis filologiae et Mercuri, primera sistematización de las siete artes liberales) llega al platonismo académico italiano. D e l siglo x v al x v i fueron maestros de mnemotécnica, conocidos en toda Europa, el gramático florentino Jacopo Publicio, el jurisconsulto Pietro da Ravenna, el médico Guglielmo Rataroli, Ludovico Dolce autor en 1562 del famoso tractato Della Memoria, el dominico florentino Cosimo Rosselli que publicó enVenecia en 1579 el Tliesaurus artificiosae memoriae, y Giovanbattista Della Porta, de Nápoles, cuya Ars Reminiscendi de 1602 ofrecía una versión neo-aristotélica y cientista. E n esta larga tradición, caracterizada por simbólicas iconologías neo-platónicas, hay que recordar el conocido De um¬ bris idearum publicado en París en 1582 por Giordano B r u n o 1 3 . Este llegaba a combinar en su escritura, policéntrica como la infinitud de sus mundos, el elemento simbólico ficiniano —evidente sobre todo en el uso en el ámbito de significantes metafóricos de los signos z o diacales que con análoga función empleará también G ó n g o r a — con un elemento lógico-combinatorio derivado de la medieval Ars Magna de R a m ó n Lull. E l «Doctor iluminado» como autorizado representante de la cultura franciscana, había tratado de elaborar una gnoseología a partir de una visión metafísica del mundo presentado como una simbología universal 1 4 . Pero hay que recordar que el primero en estudiar la memoria desde un punto de vista teórico fue el autor anónimo del tractado de retórica Ad Herennium, cuyo influjo sobre los estudios de la memoria fue enorme. E n España la Silva de varia lección de Pedro Mexía 1 3 funda en la l i turgia de la Eucaristía la actitud primera de la memoria y ésta, practicada como arte, puede con provecho utilizar tanto las técnicas estudiadas por Ficino como la Retórica, hasta el punto de fundarse nuevamente en Quintiliano para darles a las imágenes una disposición mental que facilite la memoria del orador 1 6 . La memoria artificial se compone, pues, de loci e imagines, según la tradición clásica que desde el tratado Ad

13 Bruno, De Umbris idearum, 1990; Le ombre delle idee, 2000. Ver también Yates, 1993, pp. 183-213. 14 Ver Yates, 1993, pp. 160-83. 15 Mexía, 1933-1934, 2 vols. 16 Ver Egido, 1966, pp. 133 y ss.

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Herennium llega hasta Cicerón y Quintiliano, pero a esta práctica le hace falta una ciencia o arte que la distinga de la memoria natural. A lo largo de un siglo, entre los distintos retóricos, (Miguel de Salinas,Jiménez Patón), que plantean el estudio de la memoria en esos fundamentos herméticos y al mismo tiempo como parte del arte retórico, fray Josef Antonio de Hebrera, en su Jardín de la elocuencia (1677) ofrece ejemplos derivados de Gongo ra y otros poetas castellanos sobre la relación entre las imágenes y el arte del discurso, para elaborar la casa de una memoria universal. E n El Fénix de la Minerva Juan Velázquez de Azevedo 1 7 , a pesar de que dedica su obra al Santísimo Sacramento en cuanto fundamento primero de la memoria natural del hombre, estudia el arte de la memoria como tema específico, liberándolo de la Retórica, como había aconsejado Luis Vives. E l título nos recuerda la obra de Pietro da Ravenna (Artificiosa memoria sen Fénix) que los autores del Siglo de O r o conocían muy bien. E l tratado de Azevedo, como demuestra Aurora E g i d o 1 8 se relaciona bien con la tradición hermética y con Giordano Bruno, llegando a una ordenada correspondencia entre las cualidades que definen al hombre y las que definen el cosmos a través de varias correlaciones cuadripartidas —cualidades, humores, edad y regiones, vientos, elementos, estaciones del año, etc.,— y de una manera bastante parecida a la que ofrecerá Gracián en su Criticón. Azevedo aconseja además el uso de la iconología, de la emblemática, de los jeroglíficos —Alciato, Horozco, Ausonio, Valeriano, etc.— porque las imágenes que ponen ante los ojos no sólo son útiles para los conceptos sino que resultan eficaces para darle a la palabra connotaciones simbólicas y alegóricas. Concluye pues Aurora Egido que «Desde una perspectiva actual, la parte más seductora de esta Minerva es la dedicada a la construcción de esa librería imaginaria, empresa a la que dedica una atención especial dentro del arte de la memoria. Librería portátil, invisible, albergada en la mente, capaz de perpetuar la memoria de los muertos, en esos libros recordados, sintetizados por un arte trabajoso y complejo que pretende — e n último término— albergar todos los conocimientos en una biblioteca mental» 1 9 .

17 18 ,y

Citado por Egido, 1966 p. 145, nota. Egido, 1966, pp. 145-49. Egido, p. 149.

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Esta biblioteca mental debería apoyarse en una articulación imaginaria por aposentos, más que estantes de librería, verdaderos palcos de los teatros o en todo caso «balcones», «galerías» desde los cuales se puede poner marco a cierta porción de espacio correspondiente al tema que quiere evocar. Los objetos simbólicos e imágenes entregadas a la memoria que cobran vida mirados desde esas galerías, se articulan d i námicamente con el mundo que los rodea. Es sorprendente que de forma análoga Góngora haya empleado términos como: galería, festivo teatro, verde balcón, (Soledad I, vv. 187-193 2 0 ) para designar el

«sublime

espacioso llano» (v. 228) desde el cual su alter ego, el peregrino, puede admirar un mapa que va tomando vida como paisaje imaginario. Esto nos permitió concluir un trabajo anterior con estas palabras: «La asimilación del paisaje entero a un escenario de teatro, aquí infinito por su naturaleza mental tendiente a una representación cósmica, actúa de manera que el espectáculo, que se ofrece a la vista del peregrino desde su aposento, se configura como imago mundi, o sea teatro universal. A través de la mirada del peregrino el poeta aclara por tanto su misma posición con respecto a la materia tratada: sincronía y diacronía de una historia de las letras, de las artes y del saber humanos que el autor pone en escena como omnipresentes ante su mirada que corresponde a la del lector ideal. Este mundo enteramente visible como ficción y representación de la cultura — y nunca como auténtica naturaleza real— preludia, además anticipándola, la concepción típica del drama y del teatro barrocos según la cual el mundo es teatro y el teatro es m u n d o » 2 1 . Naturalmente, esta especie de «teatro universal», que es el territorio de las Soledades, llega a articular en su interior todos los géneros, las prácticas y los decorados del teatro hasta entonces conocido, según lo que se hacía, de igual manera, respecto a los géneros literarios. Por otra parte el modelo teatral constituye una referencia cierta, ya sea para el poeta o para los tratadistas de la memoria; y en efecto éstos últimos tratan de elaborar «teatros» o «palacios» de la memoria; y la misma metáfora inspira los lugares construidos por los príncipes y sus arquitectos para sus colecciones de joyas y arte.

Góngora, Soledades, 1994. Todas las citas al texto de las Soledades se refieren a esta edición. 21 E. Cancelliere, 1998, pp. 319-20. 20

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También en este caso el rito es el fundamento de todo tipo de evocación: la Schatzkammer medieval —cámara del tesoro— es un depósito de reliquias preciosas que se encuentra en el interior de las Catedrales y que invita a recorrer la historia y las leyendas de la h u manidad como historia sagrada. D e forma análoga en el antiguo Oriente y en el mundo clásico los Thesauroi eran recintos colocados cerca de los templos. Attalo el Grande había mandado reunir en un edificio en la acrópolis de Pérgamo muchas estatuas y otras obras artísticas que venían de Egina y del Mediterráneo. D e otras había realizado varias copias y había colocado todo este material cerca de la biblioteca de pergaminos. Igualmente en la Edad Moderna tomando como ejemplo los Thesauroi nacían los «museos de los príncipes»: el de Lorenzo i l Magnifico que reunía códigos y obras de arte; de Sisto IV que en 1471 fundó en el Capitolio el primer Museo público, hasta la «Gallería de¬ lle Statue» rea-lizada en Florencia en 1581 por obra de Buontalenti, que constituirá el primer núcleo de la famosa «gallería degli Uffizi» donde se colocarán, precisamente en el Corridoio de Vasari, estatuas, bronces, medallas, pinturas, tapices, dibujos, grabados y otros objetos. Además, precisamente a finales del siglo xvi, se iban difundiendo m u seos principescos en las más importantes cortes europeas. E n esta época la Schatzkammer —«la cámara del tesoro»— que se organizaba según una visión policéntrica fundada en el orden de una garantía trascendental, se transforma por obra de los príncipes en la Wunderkammer —«la cámara de las maravillas»— que era el studiolum de los príncipes. Este era una especie de maqueta de una ciudad ideal de la cultura y de las artes. Durante el Humanismo y Renacimiento los proyectos de «ciudad ideal» trataban de ofrecer a la mirada del príncipe el cosmos entero bajo la forma simbólica de la «urbs». Igualmente, ciudades que en épocas distintas habían desarrollado esta función, como R o m a , Constantinopla o Alejandría, se consideraban ahora como ciudades cuyo mapa constituía un museo de la sabiduría universal. Y además en estas ciudades-museo ideales se inspiraron las escenas en perspectiva del teatro a la manera italiana (teatro serliano). La Wunderkammer, «cámara de las maravillas», realiza en escala — e n el espacio privado en que el príncipe, desde un punto de vista de perspectiva individual se hace ordenador del cosmos— tanto la función de museo como la organización sapiencial con respecto a la colocación de los objetos y a la topología de los lugares que los contienen.

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C o m o ejemplo, podemos citar la estructura de cruz del Studio del Principe realizado porVincenzo Borghini y Giorgio Vasari en 1570 en el interior del Palazzo Vecchio para Francesco I, construido sobre ejes simétricos: un eje representa el espíritu y la materia, y el otro los principios generativos y sus realizaciones. En su conjunto la estructura evoca el orden platónico como generador de una síntesis científica neo-aristotélica. N o cabe duda de que los fundamentos epistemológicos gongorinos corresponden a esta cultura epocal en que la tradición académica y las escuelas jesuíticas plantean la cuestión de la reminiscencia en una correlación dialéctica entre platonismo y aristotelismo. E n efecto, en Góngora el arte de la memoria se basa en un sistema lógicosilogístico de donde le viene al poeta la capacidad de desarrollar la metáfora según una topología fantástica y al mismo tiempo meticulosamente articulada en macro y micro topologías de distintos rangos o alturas. Además, el desarrollo poético de los territorios de las Soledades parece contemperar la tripartición de los objetos evocados en la triada Naturalia, Artificialia y Mirabilia que servía como criterio de organización en la «cámara de las maravillas». Otra característica propia tanto de los museos como de la poética, es la aspiración a compilar un catálogo completo y global, capaz de reconstruir el mundo como «colección», un mundo que puede transmitirse a través de la ilusión fantástica de una imagen mental. Sin embargo, en Góngora el recorrido en perspectiva múltiple, la peregrinación, ya ha superado la visión monocéntrica renacentista en la cual coexistían la instancia ordenadora de ascendencia aristotélica y el simbolismo mágico de origen platónico y hermético. A este propósito, con respecto a las topologías, Yates, en su fundamental trabajo El arte de la memoria, por lo que se refiere a las topologías sigue el desarrollo a partir del «Teatro de la memoria» de Giulio Camillo hasta la estructura cosmológica del Globe isabelino y el desdoblamiento de las escenografías de Leibniz basadas en la matemática del analysis situs.

El errar que caracteriza este recorrido conlleva que los objetos, l i berados de su función y contexto cotidiano y desplazados gracias a la imaginación hacia otro contexto, se manifiesten como metafísicos a través de una especie de práctica literaria que anticipa el ready-made de las Vanguardias de herencia surrealista. Y el objeto, hecho metafí-

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sico, elabora de manera compleja la metáfora porque su descontextualización lo hace susceptible de múltiples significados. Este procedimiento está en la base de la construcción metafórica gongorina pero a veces consigue evocar imágenes de fuerte valor icónico. Cuando el peregrino confía al viento sus quejas: «... haciendo en tanto / instrumento el bajel, cuerdas los remos ...» 2 2 , el casco del barco asume la forma y la función de la caja armónica de un instrumento musical de cuerda y las cuerdas se materializan en los remos, cómplice su batir acompasado contra las olas. E l objeto en su conjunto, pues, llega a asumir una función totalmente distinta de la que tiene por su naturaleza; en cambio su forma, aunque permanezca inmutada, se muestra de manera adecuada a su nueva función. E n el imaginario, si no en la concreta realidad de una exposición de arte contemporáneo se ha realizado un perfecto ready- madc. Góngora emplea la ars combinatoria según las distintas acepciones hasta entonces elaboradas. La topología combinatoria (que consiste en reconocer los objetos a través de la regularización de las formas) encuentra en el continuum del paisaje una serie de lugares, de imágenes y objetos recortados por la vista del peregrino, por lo tanto visión mental del poeta, que incorpora todo lo que ve en las formas culturales codificadas, es decir, en los esquemas de conocimiento recibidos. A esta operación corresponden todas las senes de codificaciones aquí recordadas, los mapas del territorio imaginario y los distintos elementos del paisaje como los «montes de agua y piélagos de monte» 2 3 , o la descripción de las mareas en los primeros dieciséis versos de la Soledad II. También entran aquí los distintos personajes como el anciano, los pastores, las zagalas, los pescadores, y todos los objetos, naturales o artificiales, que nunca viven por sí mismos sino en referencia a un modelo que funciona como esquema o paradigma. Se trata, pues, de la reductio de los objetos complejos de la experiencia a objetos simples de la mente. El cálculo combinatorio pone en correlación series de objetos semejantes —posibles ejemplos gongorinos son todos los elementos vegetales, el álamo, el mirto, la yedra, etc.; o animales o minerales u objetos de artesanía, etc., u objetos distintos pero reunidos en una misma cla-

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Soledad U, vv. 112-113. Soledad I, v. 44.

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se, gracias a alguna característica que se considera común a todos E n Góngora este procedimiento está siempre presente porque es el que permite la elaboración de la metáfora a través del desplazamiento de un objeto a otro totalmente distinto pero puesto en correlación por analogía. Por ejemplo, cuando el poeta asimila el mar agitado por el efecto de las mareas al Centauro: «Muros desmantelando pues de arena, / Centauro ya espumoso el Océano, / medio mar, medio ría, / dos veces huella la campaña al día...» / 77, vv. 9-12), la característica que atribuye a una misma clase dos elementos tan lejanos entre sí — e l Océano y el Centauro— está constituida por la unión en ellos de dos naturalezas distintas: el mar y el río en el Océano; el hombre y el caballo en el Centauro. Por consiguiente esas imágenes pueden inscribirse entre los monstruos de la naturaleza y por lo tanto en la más amplia clase de los Mirabilia. Según la ars combinatoria, propiamente dicha, —aquella practicada por R a m ó n Llull que sigue siendo actual hasta el sistema matemático simbólico de L e i b n i z — los objetos se constituyen por analogía a través de una representación simbólica que sirve como punto de partida para otras operaciones mentales. Por ejemplo, a partir del inicio del poema, la metáfora del Toro-Júpiter, signo zodiacal, el «mentido robador de Europa» determina las de la luna-armas; del pelo-rayos de sol; del pacer- estrellas; del cielo-campo de zafiro y otras imágenes formadas de manera análoga. E l procedimiento atañe, pues, a la metáfora que a través de correlaciones metonímicas se hace proliferante en una construcción de metáfora de metáfora. Además en Góngora ya los niveles paradigmáticos de la lengua — e l fonemático y rítmico— pueden constituirse en símbolos capaces de connotar conceptos dotados de virtualidad visual y estética. D e hecho, la estructura del «Museo» de las iconologías gongorinas se funda en la organización de todas las posibles correlaciones de la topología, cálculo y ars combinatoria entremezcladas entre sí hasta formar una hiper-estructura que es el texto mismo, en su conjunto, verdadero «lugar» de la fantasía más admirable y de lo maravilloso más fantástico. A la clasificación de los lugares meta-literarios y meta-teatrales añadimos ahora el campo de las clasificaciones icónicas: paisajes, retratos, representaciones mitológicas, bodegones, estampas técnico-científicas, mapas, representaciones de conceptos figurados según repertorios iconológicos, heráldicos, jeroglíficos, lapidarios, fisiognómicos, etc.; de ani-

LAS SOLEDADES

C O M O 'TEATROS DE LA MEMORIA'

115

males naturales y maravillosos (monstruosos), zodiacales, de cartografía terrestre, marina y celeste. Trátase, desde luego, como hemos demostrado, de elementos i c o n o l ó g i c o s c o n f u n c i ó n de «sujetos poéticos», según la definición de Gravina 2 4 que están en la base de la elaboración metafórica y, en general, de toda connotación de significado. E l recorrido de las Soledades no sólo está determinado por el deseo de la vista —pulsione scopica— que organiza la narración según una soggettiva libera indiretta, como en la Fábula de Polifemo y Galatea , 25

sino

que se desarrolla según el criterio de la repetición estratificándose sobre sí mismo ad infinitum. L o cual encuentra correspondencia en la estructura abierta causada por la inmotivada interrupción diegética de la segunda Soledad. Concluyendo, las Soledades nos ofrecen una especie de visión n-dimensional', eso determina que la visión mental del lector pueda proceder según una mirada horizontal que es propia de la diegesis o una mirada vertical que busca en profundidad todas las interferencias culturales. Si éste es el resultado al cual llega la «realidad virtual» gongorina, mejor tributo no podía ofrecerse a aquella Minerva que campeaba en el ábside de todas las grandes bibliotecas de la antigüedad, que no por casualidad se encuentra en el título de la obra sobre la memoria de Azevedo, y que representa los territorios mismos de la sabiduría universal construidos por la imaginación y entregados por nuestro poeta culto a la soledad de un meta-mundo culturalizado que se vuelve sobre sí mismo en indefinidos estratos de auto-reflexión.

24 25

Gravina, 1827, p. 133. Cancelliere, 1990, pp. 7-21.

EN RICA CANCELLIERE

116

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CAESARAUGUSTA

FICTA

(Q2, 4, 10, 13, etc.)

José M . a Casasayas, Asociación

de Cervantistas

E n este breve ensayo intento dar una explicación del papel de Zaragoza en los tres relatos quijotiles. Empecemos por echar una mirada sobre los textos:

QUIJOTE

1 [ D o n Quijote

de C e r v a n t e s , I a parte, 1605]

N o hay motivo alguno para dudar de que en la intención de Cervantes, aunque sólo fuera intención hipotética o ad cautelam para el caso de una segunda parte de su Quijote, Zaragoza era el destino de su personaje en su tercera salida. Es más: conociendo, como conocemos, pues está harto comprobada, la querencia cervantina de reflejar en sus relatos circunstancias personales propias, casi sin temor a equivocarnos podemos intuir que el anuncio de que don Quijote la tercer vez que salió de su casa se fue a Zaragoza,

donde se lialló en unas fa-

mosas justas que en aquella ciudad se hicieron, y allí le pasaron cosas dignas

de su valor y buen entendimiento (Q1, 52), si bien en realidad puede contener verdadera intención de Cervantes para esta tercera salida, también puede ser que el lugar de destino, Zaragoza, y unas justas, así de imprecisas y sin especificaciones, tengan su origen en esta proclividad cervantina a las referencias personales y que en aquel momento Cervantes se acordara del certamen poético, o justa poética, de 1595 en Zaragoza, en el que se llevó el primer premio. E n otras palabras, creo que conociendo esta inclinación cervantina a la cita autobiográfica, podemos sospechar que o bien intencionadamente o bien por re-

J O S É M . a CASASAYAS

118

flejo subconsciente, Cervantes podía, al trazar el final del Quijote 1, tener presente el recuerdo de su premio poético en Zaragoza; y si, como sospechamos, Cervantes nunca acudió, por la razón que fuera, a recogerlo a Zaragoza, tanto más había de ser ello motivo para llevar allí su don Quijote, con el cual, desde luego, tantas singularidades le unen.

AVELLANEDA

[El Quijote

apócrifo

de A v e l l a n e d a ,

1614]

Si es así como sospechamos, también podemos creer, a la vista del énfasis de Avellaneda en ridiculizar las hazañas de don Quijote además de continuarlas con episodios nuevos, que él, buen conocedor seguramente de las debilidades de Cervantes más que nosotros cuatro siglos después, al proseguir, ya desde la primera página de su Avellaneda, con la idea de llevar a don Quijote a Zaragoza, no lo haría tanto por querer suponer que este itinerario validaba su continuación, como por referirse, de manera indirecta pero que todos los contemporáneos adivinarían, al premio de Cervantes en el certamen poético de 1595. E n una palabra: para Avellaneda lo importante podría ser, más que el i n i cio de las aventuras de su don Quijote, el inicio de una ridiculización de Cervantes personificado bajo la apariencia de su personaje. C o n la infinidad de veces que en el transcurso de sus relatos Avellaneda lanza indirectas contra Cervantes, al que atribuye casi todas las taras de un hombre de la época, no es aventurado lanzar esta suposición como algo más que una mera hipótesis. Si en el Quijote í cervantino, único relato que podría conocer Avellaneda, don Quijote ha trazado siempre sus actos, Avellaneda debería suponer que la anunciada intervención de don Quijote en Zaragoza se debería a sí mismo, aunque nada dice Cervantes al recordarlo al final del Ql; pero ahora, en su apócrifa continuación, para debilitar la firme personalidad del don Quijote cervantino, introduce un elemento nuevo consistente en hacer que la decisión de su don Quijote se halle determinada por la intervención de un personaje nuevo, don Alvaro Tarfe, el cual ya en el mismo cap. 1 convence a don Quijote para ir, con él y sus compañeros, a la insigne ciudad de Zaragoza, a unas justas que allí se hacen.

D o n Quijote, pues, acompañado siempre por el mismo don Alvaro Tarfe, se pone en marcha hacia Zaragoza, ciudad que, como primer destino del relato avellanedesco para participar en sus «justas», es cita-

CAESARAUGUSTA

FICTA

119

da ocasionalmente más de veinte veces antes de que don Quijote ponga los pies en ella. Y, sin embargo, por culpa de varios episodios ajenos a la voluntad de don Quijote (el melonar, por excelencia), llega cuando ya las justas se han celebrado y tiene que limitarse a participar en una simple «sortija» (por más que regida por los mismos jueces de las justas), de la que se libra del escarnio gracias precisamente a las mañas de don Alvaro Tarfe. La degradación es evidente, pues mientras la justa es «ejercicio de la caballería de los hombres de armas» (que dirá Covarrubias), la sortija, si bien también propia de gente militar, no es más que «un juego» (mismo Covarrubias). Indudablemente podemos suponer que con esto Avellaneda quiere darnos a entender que el certamen poético de 1595, por muy anunciado que fuera como de cierta importancia, acabó siendo no más que un «juego» sin importancia relevante. Es de notar, por lo que veremos luego, que en todo este episodio de las justas zaragozanas Avellaneda no hace referencia alguna a los festejos en honor de San Jorge. Sin entrar en otros detalles, ya para llegar sólo al final de este episodio, vemos que justamente el mismo personaje que ha llevado a don Quijote a Zaragoza, don Alvaro Tarfe, es quien al final de la novela lo reduce hasta llevarlo, sin dejarlo un solo momento de la mano, hasta la Casa del N u n c i o de Toledo y lo ingresa allí para el tratamiento de su locura.

QUIJOTE

2 [La 2 a parte del

Quijote

de Cervantes,

1615]

Si después de haber repasado nosotros el texto del Avellaneda como debió repasarlo Cervantes, volvemos la vista al texto cervantino del Quijote 2, podemos observar en él que: La idea de ir a Zaragoza no salió tampoco de don Quijote, como podíamos pensar habiendo leído sólo el final del Quijote 1 y conociendo la fuerte personalidad de don Quijote, forjador por sí mismo de su propio destino, sino que surge de una sugestión ajena, la del bachiller Sansón Carrasco, que es personaje nuevo, para quien era su parecer que fuese al reino de Aragón pocos días se habían

y a la ciudad de Zaragoza,

de hacer unas solemnísimas

adonde de allí

justas por la fiesta de

San

Jorge, en las cuales... etc. Recalquemos «las solemnidades justas... de San Jorge». Pero Sansón no acompaña a don Quijote, sino que queda en

120

J O S É M . a CAS AS AYAS

la aldea y aparece más tarde sólo para intentar salvar a don Quijote de su locura. A partir de entonces y hasta que se llega al cap. Q2, 59 (encuentro con don Juan y don Jerónimo y descubrimiento del Avellaneda impreso), el nombre de Zaragoza como destino de la tercera ruta de don Quijote se repite ocho veces, con una insistencia pausada pero sistemática y siempre en finales de capítulo o cambios de aventura, como si fueran indicaciones intercaladas para marcar la ruta y como quien quiere, sin apurar el tema, hacer que el lector no se olvide de que don Quijote se dirige a Zaragoza (Q2, 4, 10, 13/14, 18, 27, 52, 57/58 y 59). N o sólo no hay posibilidad de que don Quijote llegue a Zaragoza a tiempo para las justas, sino que sale cuando el día de las justas ya ha pasado y además se retrasa durante el camino por causas sólo i m p u tables a la misma voluntad de don Quijote. La reacción de don Quijote, cuando se entera de que el otro don Quijote ha estado en Zaragoza, consiste en alejarse de allí y dirigirse a Barcelona, sólo para demostrar su falsedad (Q2, 59), y en hacer levantar el acta notarial a don Alvaro Tarfe del cap. Q2, 72. Su finalidad es bien patente. Y finalmente, es de notar que el mismo personaje que había sugerido a don Quijote ir a Zaragoza, el bachiller Sansón Carrasco, es quien luego vence a don Quijote en Barcelona y le obliga a reducirse a su aldea, con la finalidad de curarle su locura, pero deja que don Quijote regrese solo, por su propio pie y sin ayuda de nadie, pues sabe que por propia convicción no dejará de cumplir su caballeresca promesa. N o se puede dudar de tres hechos fundamentales: 1. Las encubiertas intenciones de Avellaneda de burlarse de don Quijote (justas que acaban en mera sortija), y, a través de don Quijote, del mismo Cervantes (un premio en un certamen que no llega a recogerse nunca). 2. E l evidente paralelismo a que recurrió Cervantes para responder a la sátira avellanedesca copiándole el esquema narrativo: idea propuesta por personaje nuevo en el relato que luego es el mismo que reduce a don Quijote; recordatorio insistente de Zaragoza como destino de la salida: y final deslucido del primer propósito (justas que acaban en sortija en Avellaneda y abandono total en el Quijote 2). 3. Pero también la introducción en el relato del Quijote 2 de elementos nuevos de los cuales se sirve Cervantes para dar respuesta al intento de burla de Avellaneda.

CAESARAUGUSTA

FICTA

121

En efecto: Primero. E n el Quijote 2 se introduce un detalle muy importante: que, como dice Sansón Carrasco, de allí [el comienzo de la tercera salida] a pocos días se habían de hacer [en Zaragoza] unas solemnísimas

jus-

tas por la fiesta de San Jorge, lo cual, y visto el desarrollo de esta tercera salida de don Quijote, constituye un no menos solemnísimo disparate porque, cayendo «la fiesta de San Jorge» el 23 de abril, mal podía decir el bachiller que se habían de hacer «a pocos días» estando, como estaban en aquella sazón, dentro del mes de mayo, como lo demuestra el hecho de que ya al séptimo día (tres de preparativos y cuatro de camino) de la visita de Sansón a don Quijote le ocurre a nuestro héroe la aventura con el carro de las Cortes de la Muerte justamente en la octava del Corpus (Q2, 11), festividad que se celebra, como es sabido, el décimo día después del domingo de Pentecostés y que, por esta razón y la oscilación de las fiestas movibles, coincide siempre entre fines de mayo y principios de junio. La fecha más adelantada del Corpus que pudo conocer Cervantes fue en 1598, en que el Corpus cayó el 21 de mayo; por lo que, siete días antes del Corpus sólo podía ser, como máximo, el 13 ó 14 de mayo, justamente 24 ó 25 días después del 23 de abril, de la fiesta de San Jorge en Zaragoza. Por otra parte, todavía resulta más patente esta disparatada proyección de fechas introducida por Cervantes, si vemos que, a pesar de la manifestación de don Quijote de llegar a Zaragoza por San Jorge y haber salido con fecha ya retrasada, varias veces se entretiene durante su itinerario con la excusa de que le sobra tiempo hasta llegar a las justas (el del Verde Gabán, Basilio, Montesinos, Maese Pedro y la larga estancia en casa de los duques). Sólo cabe pensar que la mención de la fiesta de San Jorge «de allí a pocos días» está puesta por Cervantes para introducir (en una revisión de su manuscrito, antes de la imprenta) un elemento perturbador en el relato de Avellaneda y en previsión ya del abandono definitivo de Zaragoza resuelto en el cap. Q2, 59. A la vista de este desacuerdo entre fechas, se ha querido suponer que las justas a que quería asistir don Quijote podrían haber sido cualesquiera de las otras dos que la misma Cofradía de San Jorge celebraba anualmente (tres al año) en Zaragoza. Pero el texto de Cervantes no da pie para esta suposición, pues se dice claramente «por la fiesta de San Jorge», en singular, no las fiestas o los festejos, y «fiesta» sólo había una, la del día de San Jorge, el 23 de abril.

122

J O S É M . a CASASAYAS

Segundo. E n el Avellaneda aparece un don Quijote desdibujado en su personalidad, sin voluntad propia: llega tarde a las justas no por su capricho, sino como consecuencia de incidentes ajenos; en cambio en Cervantes, como acabamos de ver, si se entretiene por el camino es por propia decisión. Y frente al especial cuidado que Avellaneda pone en que don Alvaro Tarfe acompañe a don Quijote y no se separe de su vera, aconsejándolo y defendiéndolo (hasta de la prisión), como si su pupilo fuera persona carente de personalidad, Cervantes opone un don Quijote en ningún momento acompañado de Sansón Carrasco (al contrario, inclusive pelea con él), que parte solo y solo traza su propio destino, como fiel a su principio de que él es el único señor de sus actos. Tercero. La insistencia de Zaragoza como lugar de destino aparece, en el Avellaneda, meramente ocasional; en cambio en el Quijote 2 se menciona de una manera sistemática y programada a fin de que el lector no pierda la orientación que se quiere dar al relato: la importancia que tienen Zaragoza y sus justas como destino fijo de don Quijote. Se insiste en ello al final de cada episodio, y nunca en medio del episodio o de escenas del episodio, como ocurre en el Avellaneda. Ello es indicio más que suficientemente claro para demostrarnos que la decena de menciones en tal sentido son añadidos o i n terpolaciones después de una primera redacción. Y ello nos lleva a comprender la finalidad perseguida por Cervantes: recalcar la importancia de Zaragoza para luego magnificar la importancia de la negativa de don Quijote a ir a sus justas e indirectamente el mayor menosprecio para el falso don Quijote. Cuarto. Finalmente, el cambio de justas en sortija en el Avellaneda se queda, en el Quijote 2 cervantino, en la supresión de unas justas (a las cuales, como hemos visto, jamás habría podido llegar don Quijote). Todo lo expuesto no hace sino corroborar el mayoritario parecer de los investigadores cervantistas, que han acabado por creer que, si bien en el relato se introduce, capítulo Q2, 59, la escena del descubrimiento por parte de don Quijote de su antagónico falso, bien pudiera haber sucedido que Cervantes conociera el Avellaneda capítulos antes o bien que introdujera, en el relato primitivo de su texto, capítulos, escenas, alusiones nuevas sólo para responder a las burlas de su rival. Y, si fuera así, no hay duda de que la idea de hacer salir, en el Quijote 2, a don Quijote hacia Zaragoza bien pudiera haber nacido, no como consecuencia de corresponder al anuncio hecho por el propio Cervantes al final de su Quijote 1, sino de habérselo recordado Avellaneda, y, a fin de responder al i n -

CAESARAUGUSTA

FICTA

123

trusismo avellanedesco con toda energía, darle apariencia de cosa i m portante para que luego la caída del impostor fuera más destacable. ¿Tendremos que decir que tenemos «Zaragoza» gracias a Avellaneda? Consideremos que Cervantes nunca se deshace en insultos contra quien le insulta, sino que responde siempre con salidas «discretas» pero geniales y que con toda seguridad a un lector de su tiempo no le pasarían desapercibidas. Si es así como me atrevo a sugerir, tenemos explicado el calificativo de ficta enunciado en el título de este ensayo, aplicado a Zaragoza en su triple acepción. N o se olvide que ficta es la forma femenina del participio adjetivado del verbo fingere, que originariamente significa «componer, formar, moldear, crear», pasó luego a significar «simular, fingir» y acabó aplicándose a «meditar, preparar» para un fin determinado. E n el Quijote 1, Zaragoza no es más que una localidad existente ciertamente en el espacio físico, pero sugerida en la intención del novelista como lugar preparado para una posible aventura quijotesca, acaso como un subterfugio del inconsciente de Cervantes en recuerdo de su premio de 1595 que nunca recogió, y por ello mismo tocado de ficción. U n lugar ad hoc, preparado, imaginado, «fictus», para soportar las consecuencias que su designación conllevará. E n el Avellaneda, ya no hay duda alguna de que se trata de una l o calidad especialmente escogida para abundantes ficciones / engaños: Unas justas más falsas que reales que el autor ya sabe que nunca podrán acoger a su personaje y que acaban en sortija, con un don Quijote sin personalidad que sólo por engaño encubierto de don Alvaro Tarfe la gana, y toda una trama preparada para una ridiculización encubierta contra el mismo Cervantes. Y finalmente, cuando la «ficción», en todos sus sentidos, adquiere su auténtica naturaleza es en el Quijote 2, donde Cervantes aprovechándose de la aviesa intención de Avellaneda, prepara y crea la misma Zaragoza como final de ruta de don Quijote, y la mantiene así fingidamente durante 58 capítulos sabiendo de antemano que al llegar al 59 dejará de existir como tal final de ruta, sólo con el propósito de desmentir al usurpador Avellaneda. Y en resumen los lectores tendremos que contentarnos con una Zaragoza quijotil esfumada y que se habrá resuelto en la Zaragoza real, la que conocemos, donde jamás pusieron los pies ni Cervantes ni el verdadero don Quijote. Deberíamos haber titulado Caesaraugusta trifaria ficta.

ESPACIOS A M B I G U O S E N EL T E A T R O D E C A L D E R Ó N

Maria Teresa Cattaneo Universidad

de

Milán

Quiero empezar precisando brevemente que los espacios a los cuales me refiero son los que Pavis llama espacios dramáticos y define como «espacio representado en el texto, que el espectador debe construir con su imaginación» 1 . De sobra sabemos (me limito a recordarlo a modo de 'acotación') que cada texto proyecta una imagen espacial de su universo dramático, que se construye a partir de las acotaciones escénicas y sobre todo a través del decorado verbal y del sistema de relaciones entre los personajes, permitiendo así al lector o al espectador percibir una propia imagen subjetiva del espacio dramático, que el director por su parte traduce en un espacio escénico concreto, escogiendo entre las posibilidades de adecuación (o de interpretación) que el texto ofrece. Se cita a menudo la frase de Calderón en la carta a Francisco de Avellaneda (1673) «...el papel no puede dar de sí lo vivo de la representación, lo adornado de los trajes, lo sonoro de la música, ni lo aparatoso del teatro...» 2 para poner de relieve su lúcida convicción de hombre de teatro acerca de la importancia del hecho teatral como espectáculo: con todo, en este breve recorrido no me plantearé preguntas sobre cómo se representaron las piezas examinadas, limitándome a analizar cuáles son algunas imágenes espaciales en que el autor coloca su acción, y el significado que asume la precisión concreta del espacio. Por eso dejo de lado casi del todo las obras de gran aparato, las fiestas mitológicas para la re-

1 2

Pavis, 1984, p. 177. Simón Díaz, 1978, p. 73.

126

MARIA TERESA CATTANEO

creación cortesana, donde la puesta en escena (incluso con todos los problemas y condicionantes de un trabajo de equipo) y la novedad espectacular merecen mucha atención: a la luz también de la preocupación calderoniana (me refiero a otra conocidísima carta de 1635) de no querer subordinar el gusto de la representación a la invención de la tramoya. E n efecto, Calderón compagina siempre impecablemente la invención del espacio con el asunto y su desenvolvimiento, para que el p r i mero no resulte u n simple soporte de la ficción escénica, sino combinación perfecta de imagen (derivada de la sugestión verbal y del uso de la maquinaria teatral, con sus límites) y de texto poético, con sus emociones y sus recursos retóricos y simbólicos. Baste pensar en los espacios reducidos de ciertas comedias urbanas, como los de La dama duende (pero la invención de la alacena procura un intrigante efecto de sorpresa ingeniosa y oscilación entre espacio real y espacio imaginario) o el preciso contorno topográfico del centro de M a d r i d entre C a r m e n , Preciados y Puerta del Sol (con incursiones hasta Atocha) que constituye el urbano «laberinto» de Mañana será otro día: allí celos, galanteo, engaños, ocultamientos, equivocaciones, tapadas, dobles puertas, idas y venidas, envuelven sin cesar al protagonista provinciano, perdido en el embrollo como en la red de las calles y el monstruo del honor, en un espacio tan familiar, se domestica en furias sin consecuencias. Microcosmos todos en los que el público puede recuperar (o proyectarlas en el deseo) sus experiencias. Cuando, en cambio, la escena se abre a los lugares de la sorpresa y de la maravilla, Calderón utiliza a menudo unos ámbitos tópicos, que organiza empeñándose en sugerir una espacialidad ancha, incluso mediante un esmerado juego de voces, gritos, sones, músicas, que empiezan dentro y después, con entradas y salidas, movilizan la escena. Esta búsqueda por abrir en torno a la escena real una extensa posibilidad de espacios me parece un aspecto peculiar de su teatro, casi una necesidad de establecer un complejo y móvil juego de proporciones y correspondencias, que pueda proyectar e integrar la acción en una geografía a medio camino entre concreta y simbólica. L o ha captado muy bien R o n c o n i en su puesta en escena de La vida es sueño , que presentaba al inicio, dominado en el fondo por el 3

La vita é sogno se representó en el año 1999-2000 por la compañía del Piccolo Teatro di Milano, en el Teatro Strehler. 3

ESPACIOS A M B I G U O S E N EL T E A T R O D E C A L D E R Ó N

127

prodigio de mecánica teatral del gran caballo, un vasto escenario en continua modificación que, por medio de tarimas móviles, paneles basculantes, paredes que suben y bajan (se conoce la pasión ronconiana por la maquinaria no tradicional) pasaba del suelo silvestre donde rueda Rosaura, al monte intrincado y oscuro en el que avanzan los dos viajeros, hasta que de repente surgen los negros muros que delimitan la medrosa y misteriosa estrechez de la torre. Así el uso del dispositivo escénico actual permitía representar la sugerencia de movimiento complejo dentro de un espacio (también viaje entre la perplejidad y la confusión) que Calderón propone verbalmente. E l espacio del monte es precisamente uno de los escenarios tópicos que intentaré presentar rápidamente, junto al jardín y a las visiones del mar.Ya una mediocre frecuentación de los textos calderonianos permite recoger un alto número de escenas iniciales de monte y cacería: escojo entre ellas, por presentar muchos elementos comunes, las de En la vida todo es verdad y todo mentira y del Conde

Lucanor.

E n la primera pieza {dentro soldados, damas, cajas, trompetas, instrumentos musicales) la ocasión es aparentemente festiva: pero Focas que vuelve triunfador a la «intrincada maleza del monte» donde se ha criado «hombre y fiera», «para rey de hombres y fieras» subraya entre los acostumbrados signos de la naturaleza salvaje las «dos altas cimas / que, en desigual competencia, / de fuego el Volcán corona, / corona de niebe el Edna» 4 , significando a la vez la violencia de su hybris (el volcán) e insinuando una bipartición que pronto él mismo explicará (en estos montes él va buscando al hijo de su enemigo Mauricio para matarlo y a su hijo perdido para que sea su heredero). La entrada en escena de Libia hace que el espacio se ensanche. Ella que vive con el padre, el mago Lisipo, en «aquella cho^a pequeña / que parece que del monte / ha descendido la questa» D (la deixis y el gesto dilatan el paisaje) se ha topado, con gran susto, con un ser espantoso que salía de la «funesta boca» de una gruta. E l recorrido a través de los «intrincados» parajes (el adjetivo reaparece insistente, paralelo a las «confusiones de la ofuscada idea» de Focas) no ha acabado: el monte tiene que hacer visibles a sus moradores, dos jóvenes salvajes, el viejo Astolfo que rehúsa revelar cuál de ellos es el hijo de Focas y el mago Lisipo,

4 3

Ed. Cruickshank, 1971, Primera jornada, vv. 75-78. Primera jornada, vv. 430-432.

MARIA TERESA CATTANEO

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por obra del cual la silvestre naturaleza se transforma después en espacio metateatral —una inesperada mise en abíme, difícil de advertir también por el público y que conlleva además un cambio de tiempo dramático— que es el escenario ficticio de la prueba. Bajo los poderes del encantamiento el monte se mudará también en suntuoso palacio (la pieza se representó delante de la corte, y por consiguiente con amplias posibilidades escenotécnicas y la mutación monte-palacio era tópica en la escenografía de tramoyas y apariencias) para volver a la rústica caza (siempre señalada por los mismos gritos de los monteros dentro «¡A la seiba! / ¡Al monte! ¡Al jaral! ¡Al risco! 6 a confirmar la permeabilidad con el espacio extraescénico) cuando se cumple el término del encanto y estalla la contradicción entre la larga experiencia de quimeras y el breve momento pasado en los riscos, con sus consecuencias de asombro, desconcierto y perturbación. De igual manera, El conde Lucanor empieza con una escena de caza: el caballo del Soldán se desboca (y le tira a tierra), él se encuentra así «perdido y solo» en «lo más intrincado del monte» 7 . De nuevo la m i rada y el movimiento van trazando progresivamente un mapa del paisaje, en el que se descubre una «fábrica pobre» y después una «parda choza»: aparecen unas guardias que reconocen al Soldán y le confirman que allí viven, por decreto suyo, Federico de Toscana y la maga Irifela. N o voy a contar la intriga de esta comedia queValbuena Briones define acertadamente como novelesca8. Lo que me interesa es dar relevancia a otra intervención del conjuro mágico, de menor aparato esta vez, pero ingeniosa: Irifela enseñará al Soldán y a Federico, en un espejo mágico puesto al fondo de su choza, ademanes y ocupaciones de los tres pretendientes de la hija de Federico. E l truco de la cortina que descubre a los actores que actúan como dentro del espejo, encuadra esta vez un juego metateatral más sencillo y menos sorprendente (el hechizo, en En la vida todo es verdad y todo mentira, aunque el mago hubiese expli-

cado bien la señal de su inicio, empezaba de manera abrupta, y en principio sin modificación del lugar, así que el público podía engañarse junto con los protagonistas con un efecto, breve o largo, de desorientación).

Tercera jornada, vv. 403-404. Calderón, Obras completas, I, Comedias, ed. Valbuena Briones, 1987, p. 1950, jornada primera. s Valbuena Briones, Nota preliminar, pp. 1955-58. 6 7

ESPACIOS AMBIGUOS EN EL TEATRO DE C A L D E R Ó N

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Importa subrayar la conexión de monte y magia en las dos piezas: con evidencia los magos están situados en un territorio aislado, solitario, según la prudente toma de distancia de los dramaturgos respecto a tan peligrosa materia (quizás a Irifela «en las mágicas que estudia / diabólico genio inspira / y negro espíritu pulsa»), pero también se advierte la necesidad fantástica de un espacio salvaje e inhóspito, que ofrezca un ámbito de incertidumbre graduable en múltiples variaciones simbólicas y refleje en las imágenes llenas de patitos, a veces con efecto turbador, de la naturaleza, conflictos y temores pero también una fascinación mixta de sorpresa, extravío, aventura. D e manera análoga, en El mágico prodigioso, Cipriano estudia la nigromancia en una «cueva oscura» situada en un «monte elevado», y muchos otros ejemplos se podrían reunir para confirmar la montaña y la selva como l u gar de experiencias descomunales y atrevidas, ámbito de destierros diversos. Territorio 'otro', entonces, según la tradición, desde la «selva oscura» de Dante a los bosques y peñas de la novela caballeresca, que el espectador barroco recibía y reconocía con experimentada y partícipe espera. Habría que añadir que es un lugar determinado siempre como 'alto', no sólo, creo, en razón de la versatilidad funcional del artefacto escénico del «monte» 9 , sino como configuración topológica, soporte de diversos modos de simbolización de todo tránsito, o itinerario de metamorfosis, en la condición humana. Dicho lo cual, podemos recordar rápidamente algunas de las posibles correlaciones simbólicas del monte, puestas en evidencia por la crítica: espacio de la soledad y de la pena (aspereza del suelo), de la violencia brutal (cuna del hombre-fiera), de la confusión (naturaleza intrincada en la que es laberíntico el camino), de la falta de luces racionales (crepuscularidad, lobreguez), del prevalecer pasional (caída de caballo), del comportamiento caótico (vacilaciones conflictivas), de la ceguera moral o diabólica o de la falta de libertad (cuevas), lugar elevado vs. lugar bajo. Pero, como ya ha perfilado atinadamente Arellano 1 0 , estas equivalencias no se pueden concebir como rígidas y mecánicas dentro del frecuente uso que hace Calderón de estos espacios, de manera reiterativa sin duda, pero compaginando diferentemente unos u otros elementos para dirigir al espectador/lector culto y atento (en efecto,

9 1,1

Ruano y Alien, 1994;Varey, 1987 y 1988. Arellano, 2001.

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MARIA TERESA

CATTANEO

dentro de la construcción a diferentes niveles propia del texto barroco y especialmente calderoniano, el reconocimiento simbólico fijo y repetido favorece los niveles bajos de recepción, aunque la empobrezca) hacia la valoración reflexiva del sistema simbólico con sus variaciones y posibilidades plurales, con sus grietas significativas, en ocasiones con referencias anfibológicas. Si en algunos textos podemos conjeturar un recuerdo de la caverna platónica detrás de la cueva, lugar por tanto de experiencias i m portantes, aunque insuficientes y no exentas de traumas en el momento de la confrontación con el mundo real (véase el crecimiento de la conciencia prudencialista de Segismundo o, con grados diversos, de los héroes de En la vida...) la misma referencia puede adquirir una función más dúctil y lúdica (¿la cueva platónica como cueva mágica?) cuando el fondo de la cueva se transforma prodigiosamente en un gran espejo que permite ver sucesos que ocurren en lugares distantes, con un deslizamiento que también permite transparentar una proyección metafórica del hecho teatral: como el mago, el dramaturgo activa una ilusión que evoca cuadros (situaciones, diríamos hoy) de la vida real y hace al espectador participe de acontecimientos lejanos, gracias al despliegue de su ingenio organizador de la ficción. E l monte, por tanto, constituye un espacio polimórfico y móvil, que puede reducirse de momento al área breve de la torre/cueva/pri¬ sión, (otra dualidad espacial básica) pero que abre en el escenario, y alrededor del escenario, una amplia posibilidad de dinamismo: espacio por tanto de la aventura (que en ocasiones es búsqueda de soledad, de penitencia, de la verdad, quête espiritual) donde pueden hacerse los encuentros más sorprendentes o, de manera más ligera, 'cómica', producirse prodigios como la llegada en una flecha del retrato de una bellísima mujer, que desencadena un enamoramiento imprevisto y toda una intriga (Mujer llora y

vencerás).

E n la misma comedia, encontramos también otro espacio interesante; si en el primer acto «comienza la acción entre el estruendo de la caza, la estridencia de los clarines, el vocerío de una multitud que atraviesa el bosque y el ruido que produce la maleza al ser hollada», según las lujosas e impresionistas evocaciones de Valbuena Briones 1 1 ,

Calderón, Obra completa. I. Comedias, ed. Valbuena Briones, 1987; ver Nota preliminar, p. 1409. 11

ESPACIOS A M B I G U O S E N EL T E A T R O D E C A L D E R Ó N

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el tercero presenta el locus amoenus en que tradicionalmente se desarrollan los amores («Pues de esmeralda y rubí, / ribera, esmaltar te ves...») y donde el galanteo erótico puede inspirarse y reflejarse en el entorno de halagos sensuales: aunque de repente tal visión de belleza se oscurece al tocar, dentro, cajas y gritos de guerra. E l jardín, con su riquísima tradición que se remonta al mítico paraíso terrenal o a los ultramundanos de los diferentes imaginarios religiosos, de los cuales constituyen tentativas de adecuación con sus delicias los vergeles de la invención literaria y los grandes parques de la arquitectura monárquica y nobiliaria, donde el arte de la jardinería despliega su bello artificio, no necesita demora para descubrir los significados del universo metafórico implicado 1 2 . E n su construcción teatral Calderón lo utiliza con mucha frecuencia, de manera diferente y con significaciones muy variadas, por ser dispositivo dramático esencial para la articulación de la trama, funcional para introducir encuentros y desencuentros, equivocaciones de identidades, personajes escondidos detrás de los setos, como el escritor, autoburlándose, pone de manifiesto: « L I S A R D A : Pues aguarda; / que destas murtas cubiertas / oiremos. N I S E : ¿Que ha de haber murtas, / ya que aquí no hubiese puertas? 1 3 » (Las manos blancas no ofenden).

Pero ahora sólo quiero encarar una cuestión que aunque con matices diversos ya se descubre en la pieza antes citada, Mujer llora y vencerás: el contraste o la desarmonía que empaña la deslumbrante maravilla de esta artificiosa belleza. Pero lo que en esta comedia es oposición tópica (amores/armas), con efecto dinamizador en su inesperado acontecimiento, irónica respuesta al problema del gracioso («¿qué falta a esta / novela de nuestros amos? / ¿Por qué no dan fin?»14) adquiere significación compleja en otros textos. M e detendré sólo en dos. E n la escena inicial de El mayor monstruo del mundo, Calderón tematiza la oposición de la esplendorosa hermosura de los jardines frente a la llorosa melancolía de Mariene. La turbación que su tristeza procura a la naturaleza (tema renacentista del influjo de la dama que

12 13 14

Lara Garrido, 1997, pp. 515-590. Calderón, Obras completas, I, Comedias, ed.Valbuena Briones, 1987, p. 1100. Jornada segunda, p. 1437.

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embellece e ilumina su entorno: «pródiga restituya tu alegría / su luz al alba, su esplandor al día, / su fragancia a las flores...») se refleja en la turbación de la perfecta hermosura de la reina («no con tanta tristeza / turbes el rosicler de tu belleza» 1 5 ) y permite elevar esta, con la conjunción del subyacente diagrama de la coincidencia en la mujer de belleza e infelicidad 1 6 , a eje central de la construcción argumental y simbólica de la comedia. La imagen de la belleza ofuscada, la del jardín y la de la mujer, pone en evidencia la conexión conceptual entre el espacio dramático y el sucesivo desarrollo diegético: el extravío confuso del itinerario pasional, que no logra disipar racionalmente la ambigua ofuscación del lenguaje oracular. E l bellísimo jardín en cuyo espacio se abre El príncipe constante tampoco logra alegrar la tristeza de Fénix: Calderón no se limita esta vez a configurar una ambientación escénica de gran hermosura, bien ajustada al desarrollo, incluso conceptual, de la trama, sino proyecta a través de la potencia verbal (la pieza se representó en 1629 en escenario de corral) un espacio de asombrosa maravilla. La melancolía de Fénix por supuesto se inserta de manera antitética en el jardín, su señal se insinúa desde el inicio con los cantos llenos «de dolor y sentimiento» de los prisioneros, que Fénix «gusta» de oír. Pero con mucha más fuerza llega al espectador la imagen deslumbrante de luz y cromatismo («compite con dulce efeto / campo azul y golfo verde» 1 7 ) que la misma Fénix compone, desplazando el juego especular desde sí misma (en la primera intervención en el drama pide «el espejo» focalizando la atención sobre su hermosura, con su reverso melancólico) a la naturaleza circunstante y estableciendo una reversible correspondencia de jardín y mar («el jardín un mar de flores / y el mar un jardín de espumas»). Se configura así un espacio luminoso y maravilloso, en cuya unicidad figurativa se mezclan y confunden los diferentes encantos. La belleza del mundo natural, con sus intercambios conceptuales y sus espejismos naturales (según el paradigma sincretista naturaleza más

ln

Calderón, El mayor mostruo del mundo, ed. Ruano, primera jornada, pp. 62¬

63. 16 En ÍÜ vida es sueño, Rosaura resume el tópico recurrente en una enunciación esencial, casi un emblema, hablando de su madre: «que, según fue desdichada / debió de ser muy hermosa», vv. 2734-35. 17 Calderón, El príncipe constante, ed. Cancelliere, vv. 91-92.

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artificio) ya experimentada con menor impacto funcional en Lances de amor y fortuna^, se impone ahora como componente esencial de esta singular pieza, toda en plein air, como bien ha puesto de relieve Enrica Cancelliere 1 9 . E n ella la presencia física y corporeizada de la belleza mundana construye una escena oximorónica que halaga y llena la imaginación del espectador, por otra parte insinuando sincrónicamente un mensaje ambiguo de confusión sensorial en la inversión de las funciones. Dentro de este modo de construcción del paisaje significativo podemos también enmarcar, además del encuentro Fernando-Fénix, con los conocidos sonetos, el insistente recurso a detalles naturales en la escena del desembarco y la esmaltada, violenta, imagen de cuño gongorino del campo de batalla: «...ver esta campaña / coronada de claveles, / pues es tanta la vertida / sangre con que se guarnece, / que la piedad de los ojos / fue tan grande, tan vehemente, /de no ver siempre desdichas, / de no mirar ruinas siempre, / que por el campo buscaban / entre lo rojo lo verde», que propone una ambigua sugestión imaginativa, la copresencia del tema de la transitoriedad y de la muerte y del de la fuerza atractiva de la belleza. A l final de la pieza, el intercambio metafórico, siempre en la perspectiva de la naturaleza, reabsorbe y compendia los referentes mundanos en una síntesis de plena visualidad: «la nieve por los cristales / el enero por los mayos, / las rosas por los diamantes, / y en fin, un muerto infelice / por una d i vina imagen». Pero ya se ha abandonado el nivel horizontal del dilatado, hermoso escenario natural por el nivel alto de los muros de Fez, celebrando la verticalidad de la apoteosis del santo. Siempre he pensado que las puestas en escena, empezando por la admirable de Grotowski 2 0 , que prescinden de cualquier evidencia referencial a esta importante presencia ofrecen una interpretación reductora de un texto que conlleva también, en su recorrido profundo

18 Véase en la primera jornada el parlamento de Aurora, donde ya se dibuja un paisaje mezclado de mar y jardín: «tal, que es razón que presumas / entre lejos y colores, / al jardín un mar de flores, / y al mar un jardín de espumas». Obras completas, I, p. 172. 19 Cancelliere 2000, Introducción, p. 47. El príncipe constante, adaptación y dirección de Jerzy Grotowski, representado en Paris en 1966 (Festival del Teatro de las Naciones) y en 1967 en el X Festival de los Dos Mundos de Spoleto. 20

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MARIA TERESA CATTANEO

de ascesis y de sacrificio una dimensión de apasionamiento por el hechizo sensorial y de memoria perdurante de la belleza: que puede p o nerse en analogía con la memoria, expresada breve pero intensamente, por Fernando, de humanas, íntimas pasiones («y porque sé qué es amor / y qué es tardanza en ausentes»). E n la geometría de los personajes el héroe se estructura como figura compleja de tradición caballeresca con deseos, rebeldías, arrogancias, heroica conciencia de sí, que llegará a censurar y sublimar —sin borrarlos del todo— frente a las duras, sufridas exigencias de la elección ética y religiosa. Por otra parte, si en Fernando prima la concepción heroica, en Muley, otro modelo caballeresco, aparece constante una inclinación patética —correlativa a la disposición melancólica de Fénix— que le envuelve en un diseño de incertidumbres, turbaciones, inquietudes. Por eso a M u l e y le corresponde, en su relato al rey, la introducción del fantástico espacio marino que prolonga e intensifica la perspectiva 'dudosa' que confundía mar y jardín en la escena inicial: ahora el espejismo se ofrece más turbador porque finge delante de los ojos deslumhrados («la vista absorta») formas inciertas, rocas, nubes, monstruos marinos, ciudades o naves. Y con violenta intensificación a estos engaños de la limitación de los ojos se añade la realidad de la tempestad que suma a los «monstruos imposibles» verdaderos montes de plata y rocas de cristal. Esta invención espacial, toda maravilla y asombro estupefacto, «encantamiento», cuya sugestión ya había aprovechado Cervantes 2 1 de nuevo aparece en la jornada primera de Los tres mayores prodigios, comedia mitológica en la que el escritor parece haber buscado una aemulatio entre tramoyas y comunicación del lenguaje poético. E l milagro de la aparición fantástica, que empieza con una notación musical (un clarín que suena en el mar), pasa a ser proyección visiva, engañadora y sugestiva, a través de fastuosas descripciones a varias voces para u n público acostumbrado a la complicación escenográfica e imaginaria de la escena cortesana y sólo a la entrada de Jasón, después de una recapitulación de metáforas que progresivamente limita la apariencia prodigiosa, se desvela la novedad de la enigmática forma: «Esa águila

21 Cervantes, Los baños de Argel, jornada tercera, vv. 2 68 y ss., «quizá por encantamento / aquesta armada se hizo».

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de lino, / ese delfín de madera, / ese peñasco de troncos, / esa m o n taña de velas, / ese portátil pensil / de flámulas y banderas, / esa población de jarcias / y república de cuerdas, / marítima casa es... 2 2 ». Otra vez Calderón ensancha, con indudable virtuosismo, el dispositivo escénico más allá de sus posibilidades (en este caso bastante desarrolladas) de ilusión, y se sirve de él en una representación mitológica que se limita a los inicios del amor de Medea y Jasón: pero el poeta sabe que su público culto conoce el dramático fin de la historia y capta ya las correspondencias entre el juego móvil y engañoso de las imágenes y la movediza, lábil, pasión amorosa con sus atracciones y desengaños. La creación de una espacialidad amplia, que he subrayado al empezar, evidencia en Calderón el paso de la concepción del espacio como contenedor donde se desarrollan las tramas a la del espacio como red de relaciones, profundas y difíciles de descubrir, y se conecta con una ideación dramática que utiliza la prolongación espacial (mediante recursos diversificados) para proponer lugares de gran ductilidad imaginativa y de variado alcance simbólico, donde exhibir la polimórfica realidad de la vida humana y el imaginario laberíntico del hombre entre sueños, utopías, asombros: de necesidad entonces espacios de la invención multifuncionales, de variada mimesis, de ambigua, oscilante significación.

12

Calderón, Obras completas. 1, Dramas, 1969, p. 1553.

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M A R I A TERESA CATTANEO

BIBLIOGRAFÍA A R E L L A N O , L, «Espacios dramáticos en los dramas de Calderón», en Calderón: sistema dramático y técnicas escénicas, ed. E Pedraza J i m é n e z , R. González Cañal, y E. Marcello, Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha, 2001, pp. 77-106. C A L D E R Ó N DE LA B A R C A , P, Obras completas, I, Dramas, ed. A.Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1969. —

Obras completas, I, Comedias, ed. A.Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1987.

—

En la vida todo es verdad y todo mentira, ed. D . W. Cruickshank, London, Tamesis, 1971.

—

El mayor monstruo del mundo, ed. J. M . Ruano de la Haza, Madrid, Espasa,

—

El príncipe constante, ed. E. Cancelliere, Madrid, Biblioteca Nueva, 2000.

1989. CERVANTES, M . de, Los baños de Argel, ed. J. Canavaggio, Madrid, Taurus, 1983. L A R A GARRIDO, J., «Construcción temática, códigos de género y escenografía (El jardín en la comedia: de Lope de Vega a Agustín Moreto)» en Del siglo de Oro (métodos y relecciones), Madrid, Universidad Europea-Cees Ediciones, 1997, pp. 515-590. PAVIS, P, Diccionario del teatro, Barcelona, Paidós, 1984. R U A N O DE LA H A Z A , J. M . , A L L E N , J., LOS teatros comerciales en el siglo xvn y la escenificación de la comedia, Madrid, Castalia, 1994. SIMÓN D Í A Z , J., «Textos dispersos de Autores Españoles. I, Impresos del Siglo de Oro», Cuadernos bibliográficos, X X X V I , 1978. V A R E Y , J . , «Calderón y sus trogloditas», en Cosmovisión y escenografía, Madrid, Castalia, 1987, pp. 249-61. —

«Sale en lo alto de un monte: un problema escenográfico», en Hacia Octavo Coloquio Anglogermano, Stuttgart, 1988, pp. 162-72.

Calderón.

L A CHAMBRE

DE

BEAUTEZ:

U N L U G A R PARA L ACORTESÍA

Francisco Crosas Universidad

de Navarra

1. D E S C R I P C I Ó N DEL ESPACIO MARAVILLOSO

E n siete pasajes del Román de Troie de Benoít de Sainte Maure se habla de un lugar urbano maravilloso que se encuentra en el corazón mismo de Troya: la «Cámara o alcoba de la Belleza [o bellezas]», con que —se nos dice en los vv. 14951-58— Príamo obsequió a Helena a su llegada a la Ciudad 1 . Se trata de un regalo espléndido, sin precedentes, valorado por el narrador en más de cien m i l libras (v. 14958). D e los siete, el más importante es el comprendido entre los versos 14631 y 14958, una pormenorizada écfrasis de tan singular ámbito. Es una alcoba tallada toda ella en una sola pieza de alabastro (vv. 14608 y 14631), y donde resplandecen el oro de Arabia y doce piedras preciosas (en realidad, enumera una más: zafiro, sardio o sardonio, topacio, crisopasa, crisólito, esmeralda, berilo, amatista, jaspe, rubí, sardónice, carbunclo y calcedonia 2 ), con tal intensidad que la noche parece día radiante.

«Quant Paris ot pris dame Heleine, / Si li dona toteen demeine / Ceste chambre Ii reis Prianz, / Par le voleir de ses enfanz: / Onques a dame n'a pucele / Ne fu doñee autresi bele / Ne si riche, ço dist li Livres: / Plus valeit de cent mil livres». Utilizo la edición de Léopold Constans. 2 « Ç o fu safirs e sardina, / Topace, prasme, crisolite, / Maraude, beriz, ametiste, / Jaspe, rubis, chiere sardoine, / Charboncles clers e calcédoine» (14636-40). Serían doce si pudiéramos identificar sardina y sardoine. 1

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E n las cuatro esquinas de la habitación hay sendos pilares de piedras nobles y de gran precio (más de doscientos marcos de oro): de leutre (electro, ámbar), jaspe, ónice y guagatés — á g a t a — (vv. 14659-62). Sobre ellas, tres poetas, sabios y nigromantes, han dispuesto sendas estatuas, que resultarán ser verdaderos autómatas; dos tienen la apariencia de doncella y dos la de mancebo. Tal es su belleza que cualquiera diría que son ángeles del Paraíso (v. 14680). D e las dos doncellas, la menor sostiene un espejo portentoso en que las damas y los caballeros que frecuentan la cámara se ven perfectamente reflejados, de modo que pueden así corregir todo defecto o descompostura en su apariencia externa (vv. 14682-14710). La segunda doncella-autómata, que es muy cortés (v. 14711) — l a adjetivación no es irrelevante— es una acróbata y malabarista, que realiza todo tipo de juegos en lo alto de la columna: lanza al aire cuatro cuchillos y los recoge. Sobre una mesa de oro dispone más de cien juegos distintos varias veces cada día. N o omite ningún tipo de entretenimiento espectacular: ni la lucha de fieras, ni las batallas de caballeros, ni el mar y sus peligros, ni las razas monstruosas (vv. 14718-14740). Aquí aprovechará el traductor castellano para hacer una amplificatio a base de mirabilia, sobre esos pueblos ignotos. Pero no sólo entretiene con sus juegos; tras ejecutarlos, enseña a los visitantes las artes y los secretos de los cielos (v. 14745 y ss.). C o n sus prodigios subyuga a quienes la contemplan y les proporciona conocimiento 3 . La tercera figura es un doncel que porta una corona repleta de piedras preciosas y que ocupa un sitial portentoso, que reconforta a quien se sienta en él (vv. 14759-74). Tiene a su disposición y utiliza doce instrumentos musicales con que produce hermosísimas melodías, que en nada envidian al arte de David ni a los coros angélicos 4 . Los efectos de la música sobre quienes ocupan la Chambre son del todo positivos: es imposible entonces pensar mal, airarse, no amar; hace además que los requiebros amorosos pasen inadvertidos a los extraños (vv.

3 Curiosamente, la bibliografía sobre la Chambre —Gontero, Huchet, Rabeyroux, etc.— presta a este segundo autómata una atención sensiblemente menor que a los otros tres. 4 «Que gigue, harpe e simphonie, / Rote, viéle e armonie, / Sautier, cimbaIes, timpanon, / Monocorde, lire, coron [...] Tant par les soné doucement / Que Parmonie esperital, / Ne li coron celestial / N'est a oi'r si delitable», vv. 14781¬ 89.

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14791-804). Cuando cesa de interpretar, el joven autómata arroja por la sala flores bienolientes y efímeras. Dura su perfume lo que una escena de caza que tiene lugar junto a él, protagonizada por u n sátiro y un águila (vv. 14817-54). E l sátiro arroja el arma al ave, que bate sus alas para esquivarla. Desaparecidas mágicamente las flores mustias, el autómata vuelve a arrojar otras nuevas. La escena se repite dos veces por día (v. 14848). Si la primera figura servía a la apariencia externa, la cuarta amonesta a las damas y caballeros, facilitándoles una conducta irreprochable desde el punto de vista de la cortesía. Gracias a ella los visitantes de la Chambre pueden conocerse bien a sí mismos (v. 14869). A la vez, este autómata muestra a cada invitado el momento de abandonar el lugar, de modo que nadie esté más tiempo del oportuno (vv. 14883¬ 86). D e sus manos pende una especie de turíbulo de topacio y oro donde se queman, sin soltar humo — e l incensario contiene, parece ser, u n carbunclo— los más exquisitos aromas y resinas. Se nos dice que el olor que desprende es esperital, y que ejerce efectos benéficos sobre toda suerte de males\ Continúa la descripción de la cámara; se dice que ha sido labrada toda de una pieza de alabastro transparente. Dentro hay un lecho precioso, donde Héctor, que ha sido herido en la octava batalla, sanará de sus heridas (vv. 14937-39). Se dice, finalmente, que esta alcoba maravillosa fue ofrecida por Príamo a Helena cuando con Paris llegó a Troya (vv. 14951-54). Tras una primera lectura, se perciben ya algunas consecuencias del carácter portentoso de ese espacio narrativo: a) U n simple acercamiento al léxico permite comprobar lo excepcional del espacio descrito. E l sustantivo «maravilla» (merveille) en singular o en plural se utiliza 7 veces6; otros nombres son píente (plenitud), nigromance, beauté, angle (ángel), Paradis, amors, noblece, richece, maistrie, escient, etc. Las acciones transcurren gentement, doucementy veirement.

Los adjetivos —beau y hele son los más frecuentes— no son menos expresivos: plus beles, precioses, vertuós, cler, corteise, gent (gentil), bone, fresches, chiere, esmeré, engeignós, etc.

«Esperital en est l'olor, / Quar il nen est maus ne dolor / Que n'en guarisse, qui la sent», vv. 14911-13. 6 En los vv. 14653, 14715, 14722, 14741, 14747, 14749 y 14879. 3

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b) E n la Chambre no hay noche, porque la cámara resplandece por sí misma, gracias al alabastro, el oro, la plata y las piedras preciosas (entre las que se encuentra el carbunclo). Los días más luminosos del verano palidecen frente a las noches en esta alcoba (vv. 14644-46). Sin necesidad de violentar el texto, se puede afirmar que en la tradición europea (especialmente, la oriental) la luz simboliza perfección; es más, coetáneamente se está elaborando toda una Teología de la luz, que algunos han relacionado ya con aspectos de la iconografía románica, ya con el nacimiento de la arquitectura gótica 7 . c) Las reminiscencias bíblicas de la factura de la fábrica son claras: la Jerusalén evocada por Tobit en su cántico de alabanza al Altísimo (Tobías, 13, 16-17), los materiales preciosos utilizados en el culto a Yahvé en el desierto y en el templo de Salomón; y, sobre todo, la Jerusalén celeste del Apocalipsis (21, 19-20.), de donde procede, mediata o inmediatamente, la enumeración de las doce (trece) piedras preciosas que adornan la Chambre. Tampoco está fuera de lugar, me parece, recordar la proximidad de la tradición lapidaria, que arranca de la misma Antigüedad grecolatina y que conoce en el siglo xn u n nuevo auge. Las piedras preciosas están relacionadas per se con los á m bitos sobrenaturales y con los lugares prodigiosos 8 . d) La Chambre es caracterizada como un lugar fuera de la realidad, con todos los ingredientes de u n espacio maravilloso; se rompen las categorías de espacio y de tiempo... o tiene las suyas propias, como muestra la alternancia de dos «estaciones» (las flores frescas y las flores mustias, fenómeno que se produce independientemente de la estación del año), marcadas por la misteriosa e ineficaz caza del águila por el sátiro 9 . Por otra parte, el cuarto autómata, además de aconsejar a los visitantes, mide el tiempo de estancia de cada uno en ese lugar amable, propicio para el amor (vv. 14883-86). Se afirma también que

Cfr. Alfons Puigarnau, «Vox spiritualis aquilae y Maiestas Domini en el siglo xn». «A l'écoute de ces différentes descriptions, l'auditeur ne peut qu'être saisi de vertige. Aucun bâtiment qui ne soit de marbre, d'ivoire ou de tout autre matériau somptueux; aucun objet, si courant soit-il, qui ne soit d'or, d'argent, d'ébène. Les auteurs exploitent toutes les richesses foisonnantes de la nature pour créer un univers féerique». Catherine Croizy-Naquet, Thèbes, Troie et Carthage, p. 117. 9 «Prent flors de mout divers semblanz, / Beles e fresches, bien olanz; / Adonc les giete a tel plenté / Desus le pavement listé / Que toz en est en fin coverz: / C'est en estez e en iverz», vv. 14807-12. 7

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de no haber sido destruida Troya, la Chambre hubiera perdurado hasta el día del Juicio Final (vv. 14915-18). e) Este espacio prodigioso surte efectos no menos portentosos sobre los visitantes: deslumbramiento, armonía exterior e interior, conocimiento, sosiego del ánimo, curación de las enfermedades y del dolor, etc. Se trata de un lugar de transformación, donde quienes m o ran crecen en perfección física y espiritual.

2. F U N C I Ó N E N EL RELATO

Hay que tener en cuenta no sólo la larga descripción del lugar prodigioso y de los autómatas, sino también su presencia en otros m o mentos del relato. E n realidad, las siete ocurrencias de la Chambre se reducen a cuatro episodios, pues tres de ellas tienen lugar en el resumen del relato que el propio poeta hace entre los versos 145 y 714: a) Los vv. 303-307 anuncian los vv. 11845 y ss., que cuentan cómo Eneas, Polidamante yTroilo visitan a Helena y a Hécuba en la Chambre. Allí la encuentran rodeada de cien doncellas gentes e beles (v. 11852) y Hécuba misma se muestra en su parlamente corteize e proz (v. 11855). b) Los vv. 386-392 anuncian la extensa écfrasis de la Chambre (vv. 14608 y ss.) y anticipan el material de que está hecha, el alabastro10. c) Los vv. 579-584 anuncian los vv. 20615 y ss.11, que narran la c u ración de las heridas de Troilo, que ha recibido en la decimosexta batalla, de manos de su madre, sus hermanas y doscientas muchachas, con las que luego reñirá, ofendido como está por el desdén de la hija de Calcas, Briseida 1 2 .

10 «S'orreiz la Chambre de Beautez, / Que de labastre fu bastie, / E cornent el fu establie». 11 «Puis dirai le definement / De la bataille e del content; / Com Troïlus fu desarmez / Dedenz la Chambre de Beautez, / Ou sa mere fist gran duel / Que morte fust mil feiz son vueil», vv. 579-584. 12 Trata de la version medieval de los amores de Troilo y Criseida (o Briseida, que no es el mismo personaje en la Antigüedad pero que se confunde en la tradición medieval), que desarrollará siguiendo los pasos de Benoît de Sainte Maure Boccaccio en su Filostrato, y posteriormente, inspirándose en Boccaccio, Chaucer y, acudiendo probablemente también a Caxton y Lydgate, Shakespeare.

142

FRANCISCO CROSAS

d) Sin embargo, la alusión al refugio que durante el saqueo de Troya encuentran las damas troyanas en la Chambre (vv. 26127-31) no tiene precedente en el resumen 1 3 . M u c h o s se han detenido, c o m o W a r r e n , C r o i z y - N a q u e t 1 4 o Rabeyroux, a contemplar la Alcoba de la Belleza, pero sobre todo son dos estudiosos quienes ofrecen una coherente explicación funcional de la invención, por amplification, del lugar maravilloso. Jean Charles Huchet ve en ella (sin despreciar el precedente bíblico del Apocalipsis) una metáfora del libro, del texto mismo. La écfrasis de la Chambre,

de la cual lo más importante es la descripción de

los autómatas, contendría una reflexión del autor sobre la experiencia estética. E l episodio sería una metáfora del libro mismo, una expresión de la tarea de novelar; por eso, en la mayor parte de los manuscritos, está situada aproximadamente en medio del relato. Sugerente, sin duda, pero la conclusión no está a la altura de sus intuiciones: Huchet ve en la Chambre la afirmación de una poética profana por Benoít frente a otra sagrada, se supone que la de la Escritura 1 3 . Valérie Gontero parte también del modelo apocalíptico de la Jerusalén celestial, tan próximo, que no se limita a la docena de piedras preciosas sino que se extiende también al simbolismo de los n ú meros (tres artesanos han labrado la cámara — T r i n i d a d — , que tiene forma cuadrada —espacio terrestre—, etc.), a la presencia de lo angé-

13 «Dedenz la Chambre de Beautez, / Ou tant par est ors esmerez / E chieres pierres precioses, / Sont les dames si angoissoses / Que ne se sevent conseiller». 14 Quien subraya el carácter cortés de la Chambre: «Benoît occulte, semble-til, toute dimension économique pour ne s'intéresser qu'aux activités les plus nobles de ses habitants. Est-ce là le mépris du clerc pour le "marchand", l'homme d'affaires qui s'élève dans la société?». Catherine Croizy-Naquet, Thèbes, Troie et Cartilage, p. 113. 13 «La réflexion esthétique de Benoît de Sainte Maure vise à faire apparaître la fonction sociale, morale et subjective du beau et de la création humaine. La beauté surgit au point où l'art, doublure de la réalité et de la vie, les trascende en y intégrant un surcroît d'harmonie et de régularité [...] Faute de disposer d'une "poétique" du roman, l'auteur s'efforce d'appréhender la beauté littéraire à travers un étalage de beautés qui témoigne d'un indéniable amour de l'art affirmant, contre la religion, sa vocation résolument profane». Jean-Charles Huchet, «La beauté littéraire», p. 149.Warren compara la idea de la Chambre como arquetipo ideal de la narración. Cfr. Glenda L.Warren, Translation as re-creation in the «Roman de Troie», pp. 136-137 y 186.

LA CHAMBRE

DE

BEAUTEZ

143

lico (v. 14680), al paralelismo entre el universo bíblico de San Juan y la sociedad cortés, etc. Confieso que me parece exagerada esa serie de parangones, innegable sólo en lo que se refiere a las doce piedras 1 6 . Pero lo que verdaderamente no llego a percibir es la función que Gontero atribuye a todo el episodio. Según ella, toda la descripción more apocalyptico del lugar maravilloso tiene como fin presentar una degradación de ese mismo espacio. Así, estaríamos ante una réplica falaz de la Jerusalén celeste, que se transforma en lugar mundano, escenario de amores culpables, opuestos al amor divino. D e algún modo, Gontero se sitúa en las antípodas de Huchet. La Chambre sería entonces u n contrafactum 2. lo pagano de u n lugar sobrenatural definitivo, y se reduciría — m á s Babilonia que Jerusalén— a un ámbito donde el amor tiene consecuencias trágicas y que anuncia proféticamente el castigo de esos amores y placeres 17 . N o niego que también esta lectura resulta enormemente sugerente, pero olvida — c o m o H u c h e t — que la Chambre aparece en otros momentos del relato, y no precisamente cargada de connotaciones negativas: Troilo, como Héctor, será curado ahí de sus heridas, será lugar de reunión de damas y de caballeros (no caben ahí los villanos), y servirá de refugio — a l menos m o m e n t á n e o — de damas y doncellas desvalidas durante el saqueo de Troya. Nada acaba trágicamente en la Chambre. Es más, se nos dice que hubiera durado hasta el fin del m u n do de no haber sido destruida la ciudad. La historia (la fábula) está determinada de antemano; el poeta no tiene elección. Sin embargo, en el Roman de Troie n i los griegos n i los troyanos capitalizan la maldad y la culpa en exclusiva. N o olvidemos que Benoît utiliza amplia y arbitrariamente las dos fuentes complementarias y antagónicas, Dares frigio y Dictis cretense. N o sé si se ha apreciado suficientemente el valor de la Chambre como ámbito de lo cortés, de lo excelente, del amor y de la caballe-

Y a los doce instrumentos musicales del tercer autómata (vv. 14781-85). Según otra estudiosa, que se ocupa más de las miniaturas inspiradas en este pasaje que en la funcionalidad narrativa del mismo, la Chambre está íntimamente relacionada con Helena y con todo lo que representa: belleza cautivadora, amor fatal, destrucción: «La Chambre de Beautés, présent de noces des Troyens à Paris et Hélène, reflète de façon métonymique par la richesse, la splendeur et la singularité de son architecture la beauté fatale de la reine grecque». Anne Rabeyroux, «Images de la merveille», p. 32. 16 17

144

FRANCISCO CROSAS

ría18.Warren lo sugiere. Y Gontero lo afirma de algún modo, cuando al final de su estudio matiza el carácter negativo de ese espacio maravilloso y de esa Troya destruidos, cuyos valores, merced a la transíatío studii y a la translatio imperii perduran en el entorno del autor, muy

particularmente en la corte de Enrique II Plantagenet 1 9 . M e parece claro que este espacio portentoso funciona como una suma y c o m pendio de lo que debe caracterizar a la dama y al caballero ideales: buen parecer, mesura, conocimiento de sí mismo y de las artes (no sólo se valora ahí la fuerza física o las habilidades corporales, como el danzar o el justar), amor puro, armonía, etc.

3. P R E S E N C I A D E LA CHAMBRE Y R E F U N D I C I O N E S DEL

E N T E X T O S POSTERIORES. V E R S I O N E S

ROMAN

Parece seguro que la Chambre

de Beautez

es una invención de

Benoît de Sainte Maure. N o se ha localizado ningún precedente de este lugar portentoso en las que hubieran podido ser, inmediata o mediatamente, fuentes tardoantiguas o medievales de Benoît de Sainte Maure 2 0 . Por el contrario, la vida de la Chambre no acaba con Benoît. E n bastantes textos posteriores aparece con mayor o menor relevancia funcional. Lógicamente, hay que empezar examinando los textos que con certeza o alta probabilidad han bebido en el Roman de Troie: E n primer lugar, en atención a su antigüedad, la Historia

Polimétrica,

Troyana

datada por Menéndez Pidal hacia 1270; anterior, por tan-

to, a la Versión de Alfonso XI (1350). La Polimétrica,

conservada sólo par-

18 Emmanuèle Baumgartner considera que la figura de Andrómaca y la ciudad toda de Troya son un paradigma de cortesía en el texto de Sainte-Maure. Cfr. «La très belle ville de Troie», pp. 47-52. Cfr. también de la misma autora «Le temps des automates». 19 «De fait, bien avant la lettre, Troie incarne, avec la Chambre de Beautés, un modèle idéal, un nouveau locus amoenus courtois qui préfigure l'univers de la cour du xne siècle». Valérie Gontero, «La Chambre de Beautés», p. 138. Cfr. también Warren, Translation, 136. Ilias latina, Dares, Dictis, Excidium Troiae (ms. Rawlinson, s. xn), Josephus Iscanus o de Exeter, Anonymi historia troyana Daretis Frigii en verso, Ilias de Simon Aurea Capra o Chèvre d'Or. 20

LA CHAMBRE

DE

BEAUTEZ

145

cialmente, traduce con bastante fidelidad la écfrasis del Román, pero ofrece una interesante amplificatio con elementos maravillosos. Se trata de un largo fragmento interpolado tras el v. 14734, del género de los mirabilia mundi, a propósito de los cien juegos de manos del segundo autómata de la Chambre. Ahí el traductor se aproxima al libro de viajes, al ofrecernos todo un catálogo de razas monstruosas, cuya fuente es, en último término, el capítulo 3 (De portentis) del undécimo libro de las Etimologías de San Isidoro 2 1 . U n sólo verso del Román, N'ornes cornuz ne marmions, se transforma en un extenso excurso: E salían luego las ymagenes de los mirminos, que son onbres muy feos e traen cuernos en las caberas; e después salían ymagenes de otros que han nombre cenogefalos, e han los rostros luengos, asy como de can, e no dan bozes, mas ladridos; e semejan mays bestias que non onbres; después salien otros que semejauan aciolopes, que han vn ojo en medio de la fruente, e non han carne en el mundo que ellos resellen de comer; después salían otras ymagenes que pares- [pág. 186] -cían a las serapñias [sic], que son vnos omnes que non han caberas e han los ojos e la cabera en los pechos; después salían otras ymagenes que tenían los ojos en los onbros; después salían otras que auian muy feas narizes e las bocas syn rrostros; desy salían otras que auian el rrostros de yuso tan grande que cobrien todas sus caras con el; e desy salían otras a semejanza de vnos que tienen vn foradiello a semejanza de boca, e quando [fol. 146 b] quieren comer o beuer, non pueden synon por canutos de auena; desy salían otras que non auian lenguas e deziense lo que querian dezir por señales; e desy salían otras a semejanza de los pauocios, que son vnas gentes que han las orejas tan grandes que lies cubren todo el cuerpo; e desy salían otras que semejauan a los alcabantas, que son unas gentes muy mal andantes e andan sienpre apremidas commo bestias, e el mas viejo dellos nunca puede beuir de quarenta años a suso; e desy salían otras a semejanza de los setilos, que son vnos omnes tan pequeños que semejan niños, e han las narizes muy luengas e rretornadas, e traen dos cuernos en la fruente, e han los pies a semejanza de cabra; e desy salien otros a semejanza de los sciopetes, que son vnas gentes, segund cuentan los sabios, que non han mas de vna pierna, e han el pie tan maño e tan ancho que, a la ora que se echan a la grand siesta, pueden estar muy bien a la su slonbra. E estos corren mas que ninguna cosa que sea. Desy salían otras

Cfr. Etimologías, ed. bilingüe de José Oroz Reta y Manuel A. Marcos Casquero, Madrid, BAC, 1983, pp. 46 y ss. 21

146

FRANCISCO CROSAS

ymagenes a semejanza de anti- [pág. 187] -podes, que traen las puntas de los pies atrás e los calcañares contra delante, [fol. 146 c] e auian cada vno dellos ocho dedos en el pie; desy salian otrajs] ymagenes que eran a semejanza de ypopedes, que auian los pies de cauallo; e otras que semejauan matiobios, que han doze pies en luengo; e otras a semejanza de los pimeos, que son vnas gentes tan pequeñas que el mas grande non es mayor que vn cobdo, e han su batalla sienpre con las grúas... 2 2

Nótese que el tono es distinto al del resto de la écfrasis. Se trata de una digresión erudita, que no aporta elementos fantásticos ni m á gicos; se refieren razas portentosas, monstruosas, pero que desde la misma Antigüedad se consideran reales, no entes de ficción. D e 1350 data la Versión de Alfonso XP , 3

en donde se encuentra la

misma amplificación interpolada en el mismo lugar 2 4 . U n rápido cotejo con el fragmento de la Polimétrica refuerza la tesis de Solalinde de

Historia troyana en prosa y en verso. Texto de hacia Í270, pp. 185-187. No contiene las alusiones del resumen que encabeza en Román de Troie, que no traduce. Empieza directamente, tras el prólogo en el verso 715 del texto francés, cfr. fol lv, p. 2 de la ed. de Parker. 24 «Después desto demostraua omnes de estrannas fechuras con que trasechaua. Et los nonbres dellos son estos. Mermios. Qenozefalli [sic]. Qiclopes. Lempinas. Panozios. Arcabatidas. Pineos. Sátiros. Qiopides. Macabios. Antipedes. Estos son fechuras et figuras de gentes estrannas de que fabla la escriptura, comino uos demostrare. Los mermiones son feos et de mala semeianza, et escarneszidos tanto en sus fechuras que esto es una grand marauilla. Los zenozeffalis an todo el rostro luengo en fechura [p. 174] de can. Et non [fol. 82v] fablan commo omnes, mas ladran como canes, pero que an todo su seso entrego. Los zicropes non han mas que un oio. et tienen lo en medio de la fruente. Et non comen otra cosa sinon carne de bestias, qual quier que puedan auer. Las lapinas non an cabezas, et han bocas, et las bocas et los oios traen en el meollo de los pechos. Et otros ay que traen los oios en los ombros. Et otros que an los rrostros desapuestos et sin narizes. Et otros que han el bezo de yuso tan grande, que cubren todo el rostro quando se pagan. Et otros que non han boca sinon tan estrecha commo una can¬ na de auellana. et comen a gran arlan. Et otros ay que non han lengua, pero non les faz mingua. ca se entienden muy bien por sennales. Et otros a que dizen panozios an las oreias tant grandes, que cubren dellas todo el cuerpo, los arcabatidas son mucho astrosa gente, ca andan apremidos assi commo bestias. Et el mas uiejo dellos non uiura por diez annos. et son tamannos commo mozos pequennos. Et las narizes dellos son luengas et corúas, et tienen cuernos en la cabeza. Et an los pies commo de cabras. Los ziopidis non han mas que un pie. Et es tan ancho que yazen a ssombra del quando faze siesta, et pero corren mucho con el, 22

23

LA CHAMBRE

DE

BEAUTEZ

147

que ambos proceden, independientemente, de una versión anterior. E l mismo estudioso —cfr. 165— opinaba que la Polimétrica es versión de un manuscrito francés del Román de Trole distinto del que utilizó el traductor de la Versión de Alfonso XI. Siempre a partir del examen de la edición crítica del Román hecha por Constans, me inclino, más bien, hacia la hipótesis de una perdida versión romance del Román, utilizada por ambos traductores libremente. N o me consta la existencia de manuscritos del texto francés que contengan esa amplificación, aunque no es imposible. N o obstante, el tono enciclopédico y erudito de la interpolación casa mal con el ambiente mágico de la Chambre. Por otra parte, en la Versión de Alfonso XI de los vv. 11845 y ss. (la visita de Eneas y otros caballeros visitan a Hécuba y Helena) se habla simplemente de «una cámara muy noble en que ella estaba» (fol. 65r, p. 135).Tampoco se recoge el motivo en la versión correspondiente a los versos 26125 y ss. (el refugio de las damas en la Chambre de Beautez durante el saco de Troya). Simplemente, se omite esa acción. Pasa de referir la muerte de Príamo y Casandra en el templo de Minerva a los reproches que Hécuba dirige a Eneas (cfr. fol. 157r, p. 329). La Historia Troyana Gallega, que traduce a partir de la Versión de

Alfonso XI, presenta, claro está, las mismas Y la Historia

troyana bilingüe

amplificationes . 25

(castellano-gallego) 26 , ms. 325

de la

Biblioteca Menéndez Pelayo (Santander), deudora de los dos textos anteriores, depara la modesta sorpresa de que se refiere al episodio dos veces: primero en un pasaje castellano (pp. 152-53, fol. 74v) y después en otro gallego (pp. 194-98, fols. 105r-107r). E n la versión castellana se pierde la maravillosa alcoba, de la que sólo queda el vestigio de una alusión a un palacio muy bueno y muy rico . Sin embargo, unos folios más adelante aparece el pasaje en gallego, con la écfrasis de la Chambre. Aunque con variantes de poca re27

que en el mundo non ha cosa que los pueda alcancar, njn otra que les pueda fuyr. Los antipodas traen los calcannares delante, el los dedos de los pies atrás. Et en cada pie an ocho dedos. Los ypopodes an los pies commo cauallos. Los macabios son tan luengos commo medida de doze pies. Los pineos son tamannos commo un cobdo», pp. 173-174 de La versión de Alfonso XI del Román de Troie. Cfr. pp. 438-439 de Crónica Troiana, ed. de R a m ó n Lorenzo. Cfr. Historia troyana [bilingüe], ed. de Kelvin M . Parker. 27 «Et non se partieron del [de Héctor herido] fasta que-1 leuaron mucho onrradamente a su posada et quantas dueñas et burguesas auia en la uilla seyan por 2d

26

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FRANCISCO CROSAS

levancia, sigue el texto de la versión gallega y contiene asimismo la amplificatio de las razas monstruosas (págs. 195-196) 2 8 .

4. P R E S E N C I A DE LA CHAMBRE

E N T E X T O S POSTERIORES.

L A TRADICIÓN DE G U I D O DE C O L U M N I S Vistas las versiones peninsulares del Roman de Troie, conviene i n quirir qué fue de la Chambre en textos franceses posteriores que de una forma o de otra lo refunden. Según M a r c - R e n é Jung, el mejor conocedor de esa tradición textual, existen 5 familias, de las que me interesan aquí la primera y la quinta 2 9 . E l Roman de Troie en Prose, en su versión c o m ú n (Prose í) omite la descripción de la Chambre ". E n cambio, reaparece en el Roman de Troie 3

en Prose,

en la v e r s i ó n de la Histoire

ancienne

jusqu'à

César . 31

Sustancialmente contiene toda la información de la écfrasis del Roman de Troie, pero con menos pormenores e insistiendo menos en el carácter exótico, raro o portentoso de la sala y de sus autómatas 3 2 . Resta considerar la otra gran rama textual troyana bajomedieval, la que parte de G u i d o de Columnis, autor de la Historia

destructionis Troiae,

los palacios et por los andamios por veer commo venia Ector. et fue descaualgar a vn palaçio muy bueno et muy rrico. [...] Et despues que fue desarmado et alinpiado de la sangre, echaron lo en un lecho labrado muy noble-miente con oro e con piedras preciosas», (fol. 74v). Palacio significa aquí sala principal del castillo. 28 Siguiendo las indicaciones de Parker, supongo que hay una laguna en el texto, entre 105r y 105v, que correspondería a un folio perdido en el antígrafo y que contendría el comienzo de la écfrasis de la Chambre. Empieza por tanto la descripción in medias res, hablando de la mesa de oro que ante sí tenía el segundo autómata (pág. 194 de la ed. de Parker). 29 Sigo las noticias que da Marc-René Jung en La légende de Troie en France. 30 C/r. Jung, p. 446. Prose 2, version del norte de Italia, sí la contiene; no dice que falte en Prose 3 y en Prose 4. 31 Es la que Jung llama Roman de Troie en Prose (Prose 5). Cfr. La légende, p. 527 y ss. 32 Téngase en cuenta que la descripción de la Cámara se introduce en la segunda de las tres redacciones, de la segunda mitad del s. xm. La primera, donde la materia troyana era tratada más sucintamente, data de 1208-1213. Cfr. Rabeyroux, «Images de la merveille», pp. 39 y 40, que transcribe el texto del ms. BNF fr. 301, fols. 93v°b-94v°a en pp. 44 y 45. Para la historia de las tres redacciones, vid. sus notas.

LA CHAMBRE

DE

BEAUTEZ

149

resumen en prosa latina de la vastísima obra de Sainte Maure. Su narración conoció tal éxito que consiguió suplantar en la tradición textual a su propia fuente 3 3 . G u i d o habla en dos ocasiones de la Chambre. E n el pasaje correspondiente a los vv. 11852 y ss. (visita de Eneas a Helena y Hécuba en la Chambre) la menciona por su nombre: Et sic consilio fine facto, Heneas ad uidendum Helenam se uelle dixit accederé, quare Troilum et Anthenorem secum ducit. Et eis intrantibus aulam pulchritudinis, ubi tune regina Heccuba cum Helena residebat in comitiua multarum nobilium mulierum 34 . Y en el episodio donde se inserta la éefrasis se lee una descripción del aula, pero mucho más breve y sobria que la de su fuente. Eso sí, se sigue atribuyendo, ya erróneamente, a Dares, al que G u i d o más cita que usa3:>. Prácticamente se ha perdido ahí el carácter maravilloso del espacio. N i siquiera se enumeran las piedras preciosas, que en G u i d o se convierten en duodecim lapidibus alabastri. La nigromancia de los artífices se transforma en mathematica arte. Los autómatas en estatuas de oro y el lugar todo en algo más onírico que real, por lo que el presunto seguidor de Dares, al que invoca por tres veces como fuente d i recta, no presta crédito y lo omite en su narración. La voluntad de ofrecer un discurso cronístico no puede aceptar lo novelesco que, por otra parte, constituye la mayor parte del texto del Román

de Trole y, a

los ojos modernos, lo más interesante.

Cfr. Nathaniel E. Griffin, introducción a su edición de la Historia destructionis Troiae, pp. X V y XVI. Cfr. liber XVIII, p. 156. 3n «Firmatis igitur sex mensibus datis ad treugam, infra hos sibi Héctor de uulneribus suis medetur, iacens tune in aula pulchritudinis nobilis Ylion, de qua mirabilia scripsit Dares. Dixit enim eam fuisse totaliter institutam de xii lapidibus alabastri, cum ipsa esset longitudinis forte passuum xxti. Eius pauimentum fuisse dixit [p. 171] de cristallo firmatum et parietes eius pariter incrustatos ex diuersis lapidibus preciosis, in cuius quatuor angulis columpne quatuor de onichino erant extense proceritatis affixe. Sic erant eiusdem generis capitella, sic et bases ipsarum. In sumitate uero columpnarum ipsarum erant de auro quatuor ymagines collocate, mirabili arte mathematica institute. De quibus Dares et earum aspectibus multa descripsit, que magis instar habent inanium sompniorum quam certitudinem ueritatis, licet dictus Dares fuerit professus ea uera fuisse, et ideo de eis obmissum est in hac parte», liber XXI, pp. 170-171. 33

34

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FRANCISCO CROSAS

Y tras Guido, sus traductores y refundidores: Pedro de Chinchilla ofrece en su Libro de la Historia Troyana una

fiel traducción literal de la descripción de Guido de Columnis 3 6 . La Chambre recibe ahí el nombre —también calco semántico— de «palacio fermoso». Sin embargo, en el libro X V I I I traduce aula pulchritudinis por «palacio de la fermosura» 3 7 .

Jaume Conesa, en la primera versión romance peninsular de la Historia

destructionis Troiae de G u i d o de Columnis, traduce con bastan-

te fidelidad la écfrasis. Ahí la Chambre se convierte en «sala de gran ballea [belleza] del noble Ylion» 3 8 . Sin embargo, recupera algo del carácter portentoso del espacio. N o sé si a partir de un testimonio latino de Guido que contuviera esa variante, si a partir de un cotejo con el texto de Sainte Maure, o si ope ingenii, la «mathematica arte» con que las estatuas estaban hechas según Guido vuelve a ser aquí « m e raueylosa art dancantament» (p. 126). D e l siglo xv y amalgama de la Historia de Guido y de las Sumas de Leomarte es la Crónica troyana impresa de 1490 que conoció quin-

ce ediciones; la última, en 1587 3 9 . Conserva la descripción de la Chambre, que no puede venir de Leomarte —donde no aparece— sino del propio Guido. Aquí la Chambre es simplemente el «palacio del noble Ylión» 4 0 , y la nigromancia vuelve a ser «maravillosa arte matemática».

Cfr. Libro de la Historia Troyana, ed. de María Dolores Peláez Benítez, p. 274. Cfr. p. 261. Juan Fernández de Heredia la llama «palacio de la beldat» (se refiere a la visita de Eneas, Troilo y Antenor a Helena) en su Historia de Troya, ms. 10801 de la B N M , fol. 131v, apud C O R D E . En ambos casos permanece la acepción antigua de sala principal. Cfr. Les histories troyanes de Guiu de Columpnes... per en Jacme Conesa, pp. 225 y 226. La lectura «ballea», aunque arcaica, es del todo correcta, como me advierte amablemente Joan M . Perujo, que está ultimando la edición crítica del texto de Conesa. Cfr. Artigas, Catálogo de manuscritos de la Biblioteca Menéndez y Pelayo, p. 382; Rey y Solalinde, Ensayo de una bibliografía, pp. 29-32 y 38-39; Rubio Alvarez, «La Historia de Troya», p. 363; Santiago, «Los comentarios», p. 520; Beceiro, «Los libros», pp. 268 y 278; Serés, La traducción, p. 25 y Mosquera, Compendio, pp. 49-53. Cfr. la Crónica troyana en su ed. de Arnao Guillén de Brocar, Pamplona, ca. 1500, título 80, fol. 78r. 36

37

38

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LA CHAMBRE

DE

BEAUTEZ

151

Curiosamente, la Chambre sobrevive todavía un siglo más, cuando en 1596 Ginés Pérez de H i t a concluye Los diecisiete libro de Dares del Belo Troyano (1596), ms. B N M 9847 4 1 : Seis hijos tiene muertos ya Príamo herido está el fuerte Héctor en la cara, al cual con diligencia grande curan en el palacio rico del sacro Ylio, al qual ni en hermosura ni en riqueza ninguna real obra le igualaba. El cual se sustentaba en doce piedras de muy fino alabastro, de longura de veinte pasos largos muy bien hechos Tenía las cubiertas de cristales con muy preciosas piedras engastadas. Y en estas cuatro esquinas del palacio los capiteles eran y cubetes de un cedro muy precioso a maravilla, y sus colunas cuatro de lo mismo. Y en cada una coluna estaba puesta una hermosa imagen de fino oro, pintada y asentada por grande arte [fol. 360v] y las paredes todas del palacio de piedras jaspeadas de gran precio quedaban por de fuera y por de dentro, muy grande resplandor y muchos visos. Aquí pues se curaba el fuerte Héctor de la herida mala que tenía. ¿Cuál es su fuente? Sin duda, la Crónica

troyana impresa —cfr. fol

48r—, pues allí se habla del «cedro», mientras que en G u i d o de Columnis se habla de ónice. Asimismo lo testimonian los «cubetes», lectura de la Crónica

troyana impresa. Tampoco hay espacio aquí para

la maravilla propiamente dicha. La Magia o las Matemáticas de los autómatas es simplemente «grande arte».

Cfr. fol. 360r y v.

152

FRANCISCO CROSAS

5. A U S E N C I A DE LA CHAMBRE E N PARTE DEL ROMAN

E N T E X T O S QUE D E R I V A N AL M E N O S

O DE C O L U M N I S .

N o hay rastro de la Chambre, contra lo que se podría presumir en principio, en otros textos troyanos peninsulares, como el Libro deAlexandre, la General estoria, las Sumas de Leomarte o la Coránica troyana. E l compila-

dor de las Sumas pudo prescindir de ella por distintos motivos, desconocidos para nosotros. La Coránica, conservada sólo parcialmente, no llega al episodio en cuestión, y el Libro de Alexandre, que para su inserta «Historia de Troya» parece inspirarse sobre todo en la Ilias latina, no lo encontró en su fuente. Sin embargo, los compiladores de la General estoria, que tomaron episodios troyanos del Román de Troie, prescindieron del lugar maravilloso. Parece verosímil que se sintieran incómodos ante un episodio claramente portentoso y mágico, que poca autoridad podía conferir a la historia universal que se intentaba redactar. Ab absentia, destaca ahí de nuevo el carácter ficticio y poético de la Chambre* . 2

6. L A CHAMBRE,

U N L U G A R PARA LA CORTESÍA

E l Román de Troie y los demás textos examinados a propósito de la Chambre muestran cómo un mismo motivo puede aparecer en textos de naturaleza totalmente distinta. Procedente de un ciclo mí tico-épico, la caída de Troya pasa a ser texto historiográfico en la Antigüedad tardía. De ahí pasa a autores medievales —cronistas, enciclopedistas y poetas— . De entre ellos, Benoít de Sainte Maure convierte el asunto en materia de ficción. Sin embargo, sus continuadores —quienes le utilizarán como fuente directa o indirecta— «desecarán» de nuevo la ficción, quedándose con la desnuda «historia». M e parece que los avatares de la Chambre ilustran bien la naturaleza eminentemente novelesca del román antique. E n este caso, de una deliciosa novela cortés de asunto antiguo, pero no menos próxima al modelo de la cortesía nobiliaria que las novelas de Chrétien de Troyes o los poemas amatorios de Teobaldo de Champaña.

42 Tampoco la tuvieron en cuenta sesudos enciclopedistas como Vincent de Beauvais, que debió de leer el Román y para quien, sin embargo, la maravilla no cupo en su Speculum historíale (cap. 62 del libro II). Menciona algunas batallas (no la octava) y no se refiere para nada al aula pulchritudinis. Cfr. pp. 66 y 67 de la ed. de 1624.

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APENDICE Transcripción de la écfrasis, a partir de la edición de Constans (1903). E n la Chambre de Labastrie, O u Tors d'Araibe reflambie, E les doze pieres gemeles Que Deus en eslist as plus beles, Quant precioses les noma, — Ç o fu safirs e sardina, Topace, prasme, crisolite, Maraude, beriz, ametiste, Jaspe, rubis, chiere sardoine, Charboncles clers et calcédoine, — D'icestes ot de lonc, de lé, E n la Chambre m o û t grant plenté. N ' i coveneit autre clarté, Quar toz l i plus beaus jorz d'esté N e reluist si n'a tel mesure C o m e el faiseit par nuit oscure. D e prasmes verz e de sardines E de bones alemandines Sont les vitres, e l i chassiz D ' o r d'Araibe tresgeteïz. Des entailles ne des figures N e des formes de des peintures N e des merveilles ne des gieus, D o n t mout i ot par plusors lieus, N e quier retraire ne parler, Qu'enuiz sereit de l'escouter. Mais en la Chambre, es quatre angleaus, O t quatre pilers Ions e beaus: L'uns fu de leutre precios, L'autre de jaspe vertuôs; D'une oniche li tierz après E l i quarz fu d'un guagatès: Plus de dous cenz mars d'or recuit Valeit l i noaudre, ço cuit.

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N'est hui nus h o m de eel poëir, Qui par force ne par aveirs E n eslijast les dous menors. Trei poëte, sages doctors, Qui mout sorent de nigromance, Les asitrent par tel semblance Que sor chascun ot tresgeté U n e image de grant beauté. Les dous que plus esteient bêles Aveient formes de puceles; Les autres dous de jovenceaus: Onques nus h o m ne vit tant beaus; E si esteient colorées E en tel manière formées, Quis esguardot, ço l i ert vis Qu'angle fussent de Paradis. Des dous danzeles la menor Teneit toz tens un mireor E n or asis cler e vermeil: Rais de lune ne de soleil N e resplent si corne i l faiseit Qui onques en la Chambre esteit, Si se veeit veraiement, Senz deceveir, apertement. L i mireors n'ert mie faus: A toz iceus ert comunaus Qui onques en la Chambre entroënt. Los semblances i esguardoënt: Bien conoisseient maintenant 0 que sor eus n'ert avenant; Sempres l'aveient afaitié E gentement apareillié. Apertement, senz deceveir, 1 pueent conoistre e saveir Les danzeles se lor mantel Lor estont bien e lor cercel E los guimples e lor fermai. Ç o esteit bien, non mie mal: Plus seùrement s'en estoënt

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E mout meins assez en dotoënt. N ' i esteit o m guaires repris D e fol semblant ne de fol ris: Tôt demostrot l i mireors, Contenances, semblanz, colors, Teus com chascuns aveit en sei, D ' e l serveient li autre trei. L'autre danzele ert mout corteise, Quar tote j o r j o ë e enveise E baie e tresche e tombe e saut, Desus le piler, si en haut Que c'est merveille qu'el ne chiet. Par soventes feiz se rasiet: Lance e requeut quatre couteaus. Cent gieus divers riches e beaus I fait le j o r set feiz o uit. Sor une table d'or recuit, Que devant l i est lee e grant, Fait merveilles de tel semblant Que ne porreit rien porpenser, — Bataille d'ors ne de sengler, D e grip, de tigre, de lion N e vol d'ostor ne de faucon N e d'espervier ne d'autre oisel, Gieu de dame o de dameisel, N e parlemenz ne repostauz, Batailles, traïsons n'assauz, N e nef singlant par haute mer, N e nus divers peissons de mer, N e batailles de champions, N'ornes cornuz ne marmions, N e serpenteaus volanz, hisdos, Nuitons ne mostres perillos, — Que n'i face le j o r joër, E los natures demostrer: Conoistre fait tôt en apert D e quei chascune j o ë e sert. Merveille semble a esguarder, Quar o m ne savreit porpenser

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Que devienent après les gieus. Des arz e des segreiz des cieus Sot cil assez quis tresgeta E qui l'image apareilla. Qui esguarde la grant merveille, Qui est qui tel chose apareille, Merveille sei ço que puet estre, Qu'onc ne fist Deus cel home naistre, Quis esguarde, ne s'entroblit D e son pensé e de son dit, E cui entendre n'i covienge, E cui l'image ne detienge. A peine s'en puet rien partir N e de la Chambre fors eissir, Tant com l'image ses gieus fait, Que desus le piler s'estait. Uns des danzeaus de l'autre part Fu tresgetez par grant esguart. Sor le piler esteit asis E n un faldestuel de grant pris. D'une ofiane fu ovrez: C'est une piere chiere assez. C i l qui la veit auques sovent, Ç o dist l i Livres, qui ne ment, E n refreschist e renovele, E la color l'en est plus bele, N e grant ire ja nen avra Le j o r qu'une feiz la verra. L'image ot son chief coroné D ' u n cercle d'or mout bien ovré O esmeraudes, o rubis, Qui mout l i esclairent le vis. Estrumenz tint granz e petiz, E si n'en sot one tant Daviz, Quis fist e quis apareilla, N'onques si bien ne les sona Corne l'image, senz desdit. Iluec par ot si grant délit Que guigue, harpe e simphonie,

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R o t e viële e armonie, Sautier, cimbales, timpanon, Monocorde, lire, coron, — Iço sont l i doze estrument, — Tant par les sone doucement Que l'armonie esperital, N e l i coron celestial, N'est a oïr si delitable: Tot semble chose esperitable. Qunat cil de la Chambre conseillent, A l'endormir e quant i l veillent, sone e note tant doucement, N e trait dolor ne mal ne sent Quil puet oïr ne escouter. Fol corage ne mal penser N ' i prent as genz, ne fous talanz. M o u t fait grant bien as escoutanz, Quar auques haut pueent parler: Nés puet o m pas si escouter. Iç' agree mout as plusors, Qui sovent conseillent amors E de segreiz e d'autres diz Qui pas ne vuelent estre oïz. L i dameiseaus, qui tant es genz, Après le son des estrumenz, Prent flors de mout divers semblanz, Bêles e fresches, bien olanz; Adonc les giete a tel plenté Desus le pavement listé Que toz en est en fin coverz: C'est en estez e en iverz. Ç o fait l'image assez sovent, Si ne set rien com faitement N e tant en a ne tant en prent. N e dure mie longement, Quar sor l'image a un aiglel D ' o r tresgeté, sor un arcel, Qui mout par est bien faiz e beaus: O ë z de quei sert l i oiseaus.

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Trestot a dreit, de l'autre part, R a tresgeté par grant esguart U n satirel hisdos, cornu, E n piez desus un arc volu: U n e mace tient en sa main, Poi mens grosse d'un petit pain. Tôt dreit a l'aigle esme a geter, E quant i l lait la mace aler, Volez s'en est tost e foïz Tant que l i cous est resortiz. La pelote a tost recoillie L i satireaus, n'en laisse mie; N e i l ne porreit pas faillir A l receveir n'ai recoillir N ' a i relancier les autres feiz, A icele hore qu'il est dreiz. Mais, tant corne en dure l i lanz, Fuit l i aigles e est volanz: D e ses ailes e de sa plume Ist venz, quar c'est dreiz e costume. Si tost corne i l vient sor les flors, Par l'artimaire des dotors, Sont si sèches e enveillies, A i n z que de rien seient flaistries, Que nus ne set qu'eles devienent; Après celés, autres revienent, Bêles, fresches, d'autre color. Ensi avient dous feiz le jor. Si tost c o m rest asis l'aigleaus E sa mace a l i satireaus, Si respant l'image ses flors M o u t mieuz olanz e mout meillors. Jons ne glaiueus n'erbe menue N ' i avra ja autre estendue. L'image n'est guaires oisive: A mainte chose est ententive Que mout plaisent a esguarder E que assez font a loër. Des flors tienent a grant noblece:

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Diënt que mout est grant richece; N e fu onques si grant maistrie Por rient ne faite ne oïe. La quarte image reserveit D'une chose que mout valeit; Quar ceus de la Chambre esguardot E par signes lor demostrot Que c'ert que i l deveient faire E que plus lor ert nécessaire: A conoistre le lor faiseit Si qu'autre ne l'aperceveit. S'en la Chambre fussent set cent, Si seùst chascuns veirement Que l'image l i demostrast Iço que plus l i besoignast. Ç o qu'il mostrot ert bien segrei: N e l coneiist ja rien fors sei, N e j o ne nus, fors i l toz sous. Ici ot sen trop trop engeignos: Merveille fu corn ço pot estre N e corne rien de ço fu maistre. Ja en la Chambre n'esteùst Nus hom, fors tant corne i l deùst: L'image saveit bien mostrer Quant termes esteit de l'aler, E quant trop tost, e quant trop tart; Sovent preneit de ço reguart. Bien guardot ceus d'estre enoios, D'estre vilains, d'estre coitos, Qui dedenz la Chambre veneient, Qui entroënt ne qui eisseient: Nus n'i poëit estre obliëz Fous ne vilains ne esguarez, Quar l'image, par grant maistrie, Les guardot toz de vilanie. D ' u n grant topace cler e chier Tint en sa main un encensier, O chaeines bien entailliees E de fil d'or menu treciees.

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D'unes gomes esperitaus, D o n t mout traite l i Mecinaus, Fu toz empliz l i encensiers: One tant d'aveir ne fu si chiers. U n e piere ot enz alumee, D o n t i l n'ist flambe ne fumée: Senz descreistre art nuit e jor, Granz est l i feus de sa chalor. Des gomes qui dedenz alument Bone est l'olor, puis qu'eles fument: Soz ciel n'est rien que la receive, Ja fous corages le deceive. Esperital en est l'olor, Quar i l nen est maus ne dolor Que n'en guarisse, qui la sent. Ici covint grant escient A faire si que fust durable E a trestoz jorz mais estable; E si fust il jusqu'al juïse, S'ensi ne fust la cité prise. E n la Chambre n'ot one mortier, Chauz ne sablon ne ciment chier, Enduit ne moleron ne piastre: Tote entière fu de labastre. C'est une pierre mout soutis: N e n est si blanche flor de lis Corne est defors tote e dedenz. Quant i l i a aucunes genz, Veeir pueent tot cler par m i , Mais i l n'i seront ja choisi: Qui dedenz est, defors veit cleir; Si ne set nus tant esguarder, S'il est defors, ja dedenz veie. B i e n met son aveir e empleie, Qui en tel uevre le despent. L i huis furent de fin argent, A neiaus fait, mout bien ovré, E l i torel d'or esmeré. L i liz en que se jut Hector,

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Se i l i ot argent ne or, Ç o pot estre la plus v i l chose. D e l lit par sereit trop grant chose, Se j ' e n comenceie a parler; Mais ne m ' i leist a demorer: M o u t ai ancore a sigler, Quar ancor sui en haute mer. Por ço me covient espleitier, Quar sovent sordent destorbier; Maintes uevres sont comenciees, Qui sovent sont entrelaissiees. Ceste me doint Dieus achever, Qu'a dreit port puisse ancre geter! Quant Paris ot pris dame Heleine, Si l i dona tote en demeine Ceste chambre l i reis Prianz, Par le voleir de ses enfanz: Onques a dame n'a pucele N e fu donee autresi bele N e si riche, ço dit l i Livres: Plus valeit de cent mile livres, (ed. Constans, vol. II, pp. 374-394)

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LOS ESPACIOS D E L A M A R A V I L L A E N LOS LIBROS D E PASTORES ESPAÑOLES

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U n lector del Siglo de O r o seguramente habría concebido un espacio de la maravilla de acuerdo con la definición de la palabra expuesta en el Diccionario de Autoridades: «Suceso extraordinario que causa admiración y pasmo». A continuación, la definición evoca la etimología de la palabra que Covarrubias nos brinda en el Tesoro de la lengua. D i c h o autor define la maravilla como lo que causa admiración. Y esta reacción, según el famoso lexicógrafo, «es pasmarse y espantarse de algún efecto que ve extraordinario, cuya causa ignora. Entre otras propiedades que se atribuyen al hombre, es ser admirativo; y de aquí resulta el inquirir, escudriñar y discurrir cerca de lo que se le ofrece, hasta quietarse con el conocimiento de la verdad». Hasta cierto punto, pues, para la élite intelectual aurisecular, la consideración de la maravilla formaba un tipo de juego para adiestrar y ejercitar el ingenio al buscar explicaciones racionales para aquello que, a primera vista, asusta o admira. La evocación de lo maravilloso, con tal que sea verosímil, se aprobaba también en los preceptos de Aristóteles. E n su Poética, al considerar la materia apropiada para la épica, Aristóteles afirma: «Es preciso, ciertamente, incorporar a las tragedias lo maravilloso; pero lo irracional, que es la causa más importante de lo maravilloso, tiene más cabida en la epopeya, porque no se ve al que actúa [...] Y lo maravilloso es agradable; y prueba de ello es que todos, al contar algo, añaden por su cuenta, pensando agradar» (222). La llamada novela bizantina, la «épica en prosa» que Cervantes defendía en el Quijote («que la épica también puede escrebirse en prosa como en verso» [DQ 1.48, 567]) y que se manifestaba luego en el Persiles, es el género de

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ficción que más aprovecha las posibilidades de explotación de lo maravilloso en el Siglo de Oro. E n el trabajo presente, sin embargo, i n tentaré demostrar el papel nada despreciable de los espacios de la maravilla en otro género popular de la época, los libros de pastores. C o m o han indicado Daston y Park, la maravilla siempre ha sido una preocupación importante de la ciencia de la filosofía natural. E l estudio de aquello que provoca el pasmo se ha utilizado para catalogar lo que existe en los recintos más extremados de la naturaleza con el fin de entender las leyes naturales. Las maravillas constituyen lo preternatural, lo que está al margen del mundo conocido, aunque todavía posible, pero con el resultado de provocar una reacción de admiración. Las violaciones del orden natural, por voluntad divina, resultan en milagros, fenómenos que no se pueden explicar de acuerdo con las leyes de la naturaleza. La búsqueda de explicaciones de lo maravilloso puede obedecer a un deseo de vencer el miedo ante lo desconocido, o bien puede corresponder a una curiosidad ontológica (Daston & Park 14). La admirado provocada por ciertos fenómenos, denominados como mirabilia o miracula en latín, suscitó en los receptores emociones variadas, entre ellas, el miedo, la reverencia, el placer, la aprobación y el pasmo (Daston & Park 16). A l considerar la topografía de la maravilla, Daston y Park hacen hincapié en la relatividad de la experiencia: la novedad que sentimos como consecuencia de una experiencia inesperada está íntimamente ligada a su rareza y nuestra ignorancia de su causa (Daston & Park 23).Ya en la Edad Media surgieron catálogos (polianteas, bestiarios, lapidarios, herbarios, crónicas, tratados topográficos, libros de viajes y de caballerías) para clasificar y dar testimonio de la realidad de lo extraño y maravilloso existente en los márgenes y recintos más exóticos del mundo (Daston & Park 24). Para el mundo civilizado, sujeto a unas normas sociales muy rígidas, el atractivo de la periferia para la ubicación de los fenómenos maravillosos en gran parte respondía a la imaginación de las transgresiones sociales y morales que la distancia permitía, sobre todo en lo que atañe a la violación de las normas sexuales. E n fin, tales libros permitían un lugar abierto y seguro por el que la imaginación y fantasía tenían campo abierto para espaciarse: Like romances, medieval books of topography and travel offered pleas¬ ure and entertainment. They enlarged their readers' sense of possibility, allowing them to fantasize about alternative worlds of barely imaginable

ESPACIOS D E L A M A R A V I L L A E N L O S LIBROS D E P A S T O R E S 167 wealth, flexible gender roles, fabulous strangeness and beauty. Like novéis or movies today, they demanded emotional and intellectual consent rather than a dogmatic commitment to belief (Daston & Park 60).

La poesía pastoril de Teócrito y Virgilio, con su valoración de lo estático, o de la otium, llamada también hasychia (Rosenmeyer 67), dis-

ta mucho de ser u n ambiente propicio para la exploración de la maravilla. Pero La Arcadia de Sannazaro inaugura una nueva vertiente de la literatura pastoril, una combinación de viñetas en prosa y pasajes líricos con peripecias y fantasías dentro y fuera del prado pastoril concebidas precisamente para entretener y admirar al lector.

E L LOCUS AMOENUS

E l espacio de la maravilla por antonomasia en los libros de pastores españoles es, sin lugar a dudas, el lugar ameno, el prado o vega fértil y abundante que constituye un paraíso terrestre. La belleza hiperbólica de este lugar lo convierte en una utopía, una proyección de algo inexistente pero anhelado. Es u n lugar donde la naturaleza compite con el arte, pero donde al fin ambos se entrelazan armoniosamente para crear un espacio ideal. Gonzalo de Saavedra perfila escuetamente la fusión entre arte y naturaleza en el prado pastoril de Los pastores del Betis: «se ven

plazas, que con razón se duda si artificiosamente fueron hechas, aunque al fin se conoce, que no pudo llegar a su lindeza el arte: porque atravesadas de cristalinos arroyuelos, hacen que los pintados cuadros, lo parezcan de pintura, y puedan a las Diosas servir de alfombras» (6). Bernardo de Valbuena, en su Siglo de Oro en las selvas de Enfile, rastrea

las características más salientes del paraíso terrestre bucólico: Primeramente en medio de estos floridos campos, que como el espacioso mar largos y tendidos se muestran, una selva se levanta no de altura descompasada, mas de tan agradable arboleda, que, si decirse puede, allí más que en otra parte la naturaleza hace reseña de sus maravillas. Porque dejado que los árboles casi todo el año están vestidos de una inmortal verdura y de yerba, que no menos que a esmeraldas se puede comparar, los lirios, las azuzenas [...] y las demás olorosas flores, llenando de olores el campo, no otra cosa parecen que un pedazo de estrellado cielo que allí se haya caído. [...] Pues en medio de todo este ameno sitio, si ahora mal no me acuerdo, entre sauces y álamos queda hecho un pequeño llano,

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cubierto de tanta diversidad de flores, que toda la hermosura que en las demás partes resplandece, allí junta, y con aventajadas perfecciones se muestra [...] Lugar verdaderamente sagrado y merecedor de humana reverencia (2-3).

EL PALACIO E N C A N T A D O O CUEVA SUBTERRÁNEA MÁGICA

Quizás el espacio de la maravilla más popular en los libros de pastores, el palacio o cueva subterránea encantada es el lugar al que recurren los pastores para buscar remedios mágicos a sus males aparentemente incurables en el mundo real. Se trata de un espacio casi siempre paradisíaco, cuya hermosura deja atónitos a aquellos venturosos que lo visitan, y que después lo describen a sus amigos. E l origen de la f i gura del mago en los libros de pastores españoles se remonta a La Arcadia de Jacopo Sannazaro. E l pastor Enareto está dotado de ciertos poderes y conocimientos mágicos por los cuales domina los recónditos secretos de la naturaleza. Enareto, en un complicado rito que i n cluye el uso de hierbas y sahumerios, logra curarle a Clónico de su pestilente enfermedad amorosa. Es Montemayor quien convierte el espacio de la cura del amor hereos en un palacio suntuoso que ocupa un espacio irreal. La descripción de las maravillas del palacio de la sabia Felicia ocupa casi todo el cuarto libro. E n medio de un llano, los pastores ven: «una gran casa de tan altos y soberbios edificios que. ponían gran contentamiento a los que la miraban, porque los chapiteles, que por encima de los árboles sobrepujaban, daban de sí tan gran resplandor que parecían hechos de un finísimo cristal» (158). L o que más admira en este palacio es la artificiosa fusión del arte y la naturaleza en su hechura: «En llegando a la portada se pararon a mirar su extraña hechura y las imágenes que en ella había, que más parecía obra de naturaleza que de arte ni aun industria humana» (160). Arze Solórzano es otro de los imitadores de la convención inaugurada por Montemayor del palacio encantado. E l epitalamio en h o nor de las bodas de Camilo y Lisarda en las Tragedias de amor incluye la descripción de los juegos pastoriles celebrados y de las barcas enramadas en el río, cuya vista «no menos era maravilloso de ver» (f. 80v). E n una de las barcas están Eusebio, Acrisio y Daciano, los jueces de las competiciones pastoriles. D e repente aparece el anciano

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Padre Sil, «cubierto de unas escamas resplandecientes, como hojas de fino acero, con un Tridente en la mano derecha como el de H i p i o , padre universal de las aguas, y en la izquierda por escudo una concha verdinegra de un galápago» (f. 8Ir). C o n sus náyades, el Padre Sil les arrebata a los pastores y los lleva seis leguas debajo de la superficie del agua hasta llegar, sin mojarse, a Montefurado, una oscura gruta subterránea. A l traspasar la entrada a este mundo escondido, se encuentran en un bosque secreto y muy bello. E n su centro hay un típico lugar ameno sobre el cual se erige un palacio tan suntuoso que al narrador le faltan palabras para encomendarlo: «y lo más que había que ver, que era tanto, que ni ellos supieron acordarse de todo, ni yo tuviera caudal para decirlo» (f. 88r).Todo lo que ven y hacen los pastores en este palacio encantado les maravilla: «Estuvieron los pastores mirándolos, hasta que por entre los árboles se encubrieron, y maravillados de estas cosas que veían, estavan dudando, si era sueño, o verdad» (f. 89rv). La visita de los pastores al reino subterráneo del Padre Sil incluye una torre de la fama con su correspondiente sala de la inmortalidad. Este episodio está estructurado para provocar una reacción de pasmo tanto de parte de los personajes ficticios como de los lectores.Y, como fue el caso en La Diana de Montemayor, se trata de una experiencia catártica y liminal, ya que se le promete a Acrisio un remedio a sus sufrimientos. Los pastores del Betis presenta otra variante sobre el palacio encantado. Lardenio, un celoso peregrino de amor, se topa un día con un viejo pastor que, inexplicablemente, sabe su nombre y de su condición celosa. Toca una peña con su cayado y agua brota de ella por artes mágicas. Luego, el viejo pastor lo conduce a la cumbre de la peña, donde se descubre un palacio con muros transparentes. A la entrada está colocada una tarjeta con versos rojos en griego que ofrecen una profecía. U n a voz u oráculo anuncia que es el templo de Júpiter, y que una mano invisible le guiará al pastor adonde encontrará el remedio de sus males. E l viejo venerable les da a Lardenio y Beliso un espejo mágico en el que ven los valles de Sigura y sus amigos. Cuando Beliso ve a su Diamantina en el espejo, intentando suicidarse con un cuchillo, trata de meterse dentro del espejo para impedírselo, y mediante esta experiencia liminal, Beliso y Lardenio están transportados misteriosamente a la fuente de los tres caños al desaparecerse el espejo (368-75). La continuación de La Diana de Montemayor compuesta porTejeda comienza y termina en el palacio de la sabia Felicia. Toda la obra se

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estructura como un peregrinaje al templo de Diana, donde reside Felicia, en búsqueda de remedios a los males amorosos que padecen los protagonistas. Se destacan «los altos y dorados chapiteles del suntuoso templo de la casta Diana» (274), un lugar donde los sueños sirven como profecías y la sabia Felicia les sirve pociones mágicas para remediar sus pasiones. E n Los diez libros de Fortuna de amor de Lofrasso, los pastores viajan

hasta el palacio de la sabia Belidea para ver las cortes del amor. A l llegar, las ninfas de Belidea describen las maravillas del palacio a Frexano, atónito con lo que ve y escucha, ya que «el edificio de él está con tanto primor fabricado, y rico y suntuoso, ques tenido por el más p r i n cipal de todo el mundo, por ser hecho de manos de los más sutiles y famosos maestros y arquitectos que en toda Asia y Europa se hallan» (f. 97r). A continuación se describe en gran detalle e hipérbole el palacio, incrustado con todas las piedras preciosas conocidas (ff. 97v-98r). La Arcadia de Lope de Vega es el libro de pastores español que más abunda en templos, palacios y cuevas. La cueva del mago Dardanio, y todo lo relacionado con este personaje, es la manifestación más interesante de este espacio de la maravilla en el libro del Fénix de los i n genios. Aunque este personaje se autodenomina médico (222), es claro que está versado en todas las artes mágicas: «yo tengo fuerza sobre los elementos, templando el fuego, sujetando el aire, humillando la mar y allanando la tierra. Hago domésticas a m i voz las más rebeldes víboras y sierpes de estas horribles cuevas, detengo el raudo curso de estos sonorosos ríos, y hasta las negras furias del Cocito hago temblar con la fuerza de mis carácteres y rombos, y al son de mis conjuros haber miedo y obedecerme» (222). Dardanio, mediante un conjuro, pasea por las regiones del aire con Anfriso, sobrevolando África, Asia y Europa. La reacción del pastor es una de admiración: «Admirábase Anfriso de ver el pequeño mundo reducido a ser punto casi indivisible de las esferas celestiales» (250). Dardanio le transforma a Anfriso en un viejo decrépito, y a sí mismo en un flaco jumentillo. Sin embargo, es la sabia Polinesia, habitadora también de una cueva, quien le proporciona a Anfriso el remedio de sus males, «sin violentar tu libre albedrío» (359). Otra variante de la cueva encantada recibe un tratamiento bastante elaborado en El premio de la constancia de Jacinto de Espinel Adorno. E l pastor Arsindo visita un edificio morisco llamado «la mina» con un amigo. Siente una atracción misteriosa hacia el edificio y vuelve solo otro día. A l descender al estanque, lo espera un moro, quien lo guía

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por otras salas exóticas del palacio subterráneo del R e y C e l i m o . Resulta que el rey vive encantado con un morabito mágico en la mina y necesita de un mancebo envidiado y malhadado en el amor para romper el conjuro que lo tiene atrapado. U n gallo, comiendo granos de trigo enfrente de todas las letras del alfabeto en árabe deletrea con los que come el nombre de Arsindo, para comprobar que es el mancebo destinado a ponerles en libertad. Después de un largo peregrinaje con muchas peripecias de índole mágica, Arsindo cumple con su misión y es premiado con muchas riquezas y la mano de Celia. E n realidad, este episodio, fundamental en la historia, incluye aspectos de todos los espacios de la maravilla resaltados en este análisis. La cueva subterránea del mago Erión se describe en gran detalle en El pastor de Fílida de Gálvez de Montalvo. C o m o es frecuente en los libros de pastores, el mago de la cueva o del palacio ofrece curas para los casos de excesiva pasión humana. E n esta obra el pastor Livio se ha vuelto loco debido al olvido de Arsia. Ella lo huye porque en el pasado ha tratado de violarla, compelido por su incontrolada lujuria. Los pastores lo ven haciendo «extremos extraños». Es llevado, pues, «a la morada de Erión, donde le hallaron curando con hierbas a un miserable pastor que, siguiendo a una ninfa a quien amaba y se huía, con rabia y dolor se había despeñado, y sus amigos lleváronle al mago sin sentido [...] volvió en sí, y haciéndole beber de un precioso licor, quedó totalmente reparado y arrepentido» (472). E l anciano Aristeo refiere algunos ejemplos de la sabiduría popular en Siglo de Oro en las selvas de Enfile de Bernardo deValbuena. Se

trata de cuentos que escuchó de su padre. Además de ciertas bebidas compuestas de hierbas encantadas que restituían a la mocedad los pastores canosos, Aristeo revela la existencia de una cueva secreta: en estas mismas selvas que ahora tenemos, bien que el camino sea oculto, en cierta conjunción de menguada luna, cuando la tierra menos cargada de fruta vive, una temorosa cueva súbitamente debajo de los pies se abre, de aspecto tan espantoso y divino, que luego por sí misma se hace adorar [...] Mas, ¡o admirable cosa de decir! que así tú volando por aquellos oscuros aires poco a poco sentirás caerse de tu corazón el dolor que ahora te aflige (109-111). Eventualmente, el pastor llega hasta la cueva. A l acercarse a la entrada, la tierra tiembla y se abre. Aunque está debajo de tierra, puede

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oír todo lo que pasa fuera de la cueva. Transportado a otro nuevo mundo con ríos de oro y charcos de plata, el pastor pasa por debajo de una laguna hasta llegar a «Una soberbia y populosa ciudad»: la Grandeza Mejicana que tanto lo admira (130-40).

E L H O M B R E SALVAJE Y OTRAS BESTIAS

E n el mundo pastoril, con su énfasis en la belleza corporal y la proporción o justo medio de las partes, la irrupción sobre el escenario del hombre salvaje o de una bestia feroz es siempre una causa de admiración. E l hombre salvaje suele representar la pasión incontrolada o los deseos oscuros cuya represión se exterioriza mediante esta proyección. La Diana de Montemayor es el primer libro de pastores en España que intenta admirar al lector por medio de la intervención de hombres salvajes. Quieren tomar por la fuerza lo que no han p o dido alcanzar sus requiebros amorosos con tres ninfas de Diana. La descripción de los salvajes resalta su bestialidad: [salieron] tres salvajes de extraña grandeza y fealdad. Venían armados de coseletes y celadas de cuero de tigre; eran de tan fea catadura que ponían espanto; los coseletes traían por brazales unas bocas de serpientes, por donde sacaban los brazos, que gruesos y vellosos aparecían, y las celadas venían a hacer encima de la frente unas espantables cabezas de leones; lo demás traían desnudo, cubierto de espeso y largo vello (85).

Felismena, una pastora tan bella que deja «admirados» a los que la contemplan, libra a las ninfas de los deseos lujuriosos de los salvajes, matando a dos con saetas de su arco, y al tercero con su bastón, «apuntándole con la acera punta a los ojos, con tan gran fuerza le apretó que por medio de los sesos se lo pasó a la otra parte: y el feroz salvaje, dando u n espantable grito, cayó muerto en el suelo» (88). E n las Tragedias de amor de Arze Solórzano, una procesión funeraria se dirige hacia el templo de A p o l o para enterrar el cadáver de u n pastor muerto. D e repente, «de entre la espesura de los árboles, se les ofrecieron al paso doze hombres rústicos, de rostros feroces, y cabellos ásperos, y tan largos, que les cubrían los hombros: vestidos de unos capotes negros [...] las piernas cubiertas de sólo vello» (f. 4r-v). La vista de estos monstruos humanos suscita en los pastores esta reacción:

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«estaban no poco maravillados» (f. 4v). E l desplazamiento del prado pastoril al templo fúnebre trastorna la calma y deja entrar el caos. La presencia de los salvajes confirma un mundo patas arriba. E n La Diana de Tejeda, Aristeo se encuentra en otro lugar asociado con la maravilla, una encrucijada. Poco después de que unos pastores le indican el camino que debe seguir, se duerme en un prado, y entre sueños ve a su querida Marfisa en los brazos de un «feroz salvaje» (301). Por mucho que corre detrás de ellos, no los puede alcanzar, y Marfisa lo acusa de ser traidor. Se despierta del sueño físicamente molido y oye la voz de la sabia, cuya canción revela que Marfisa se casará con él. Otros sueños de pastores y pastoras en el templo incluyen mastines y lobos que despedazan a los seres queridos. E n el séptimo libro de la Diana de Tejeda, otro salvaje, éste real, intenta raptar a Marfisa: «vieron [...] un fiero y gran salvaje que entre sus brazos una pastora llevaba, la cual iba dando voces» (II. 91). Este salvaje, el hermano de los tres matados por Felismena en la Diana de Montemayor, se describe como una «descomunal Bestia». Intenta matar al pastor Delicio tirándole su bastón. Este logra evitar el golpe y hiere al salvaje, clavándole su puñal dos veces en el «velloso pecho». Enfurecido, el salvaje ataca al pastor y está a punto de matarlo entre sus brazos cuando otro pastor, Disteo, lo salva: «que si no acertara a llegar el noble Disteo que con una cortadora espada que traía cortó los dos brazos del salvaje por los codos fuera imposible que de entre ellos Delicio con vida saliera» (II. 94). Y, en el mismo libro, la sabia Felicia ordena que una de sus ninfas, Felismena, vaya a liberar a Partenio de la prisión donde lo tiene encerrado otro salvaje, el fiero Goforosto: «como tan diestra en el arco era, puso con presteza una saeta en el que en las manos tenía, apuntando con ella al pecho del salvaje se lo pasó por medio atravesándole el corazón» (II. 195). El hombre salvaje en La clara Diana a lo divino de Bartolomé Ponce tiene un papel muy secundario en la obra. Se describe como un «feroz pastor» que infunde horror por su fealdad: «se vio asomar un pastorazo alto, hombrudo, negro, feroz, y de muy terrible aspecto, con grueso y pesado cayado, sobre su ancho y osudo hombro todo lleno de pellejos de domésticas y desavisadas ovejas» (f. 18r). E n cambio, el salvaje creado por Alonso Pérez en su Segunda parte de la Diana se describe en gran detalle: El era tan grande, que no hay hombre por bien dispuesto que fuese que con la cabeza del ombligo le pasasse. A cuya estatura en debida pro-

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porción el grueso de sus miembros correspondía. Era tan velloso, que apenas dejar se veían las carnes de su cuerpo: y no se vieran, sino que estaba el vello derecho a manera de cerdas de puerco montes. Los ojos espantosos y encarnizados [...] Casi un entero pino bastante para gobernarle de una gruesa nave, de cayado le servía, el remate del cual estava guarnescido de acero con unas grandes y agudas púas (ff. 74r-75r). Gorphorosto (Tejeda parece haber copiado el nombre del libro de Pérez), corre en pos de una ninfa a quien persigue con deseos lascivos. E l pastor que se deja prender por las pasiones humanas se convierte a veces en un salvaje, tanto en su comportamiento como en su aspecto físico. Recordemos a Cardenio en Don Quijote.Vemos una manifestación de este fenómeno en el Desengaño de celos de López de Enciso: «el rostro feroz y triste el color pálido, y los ojos hundidos, el cabello largo, y todo revuelto lleno de algunas pajas, la barba luenga, y no peinada» (f. 51v). Es bastante común en los libros de pastores el ataque de una bestia desmesurada que amenaza la vida de los pastores. La estrategia más común es hacer que un animal feroz amenace a una pastora inocente e indefensa, la cual se salva de esta violación figurada cuando su amado sale a su defensa, matando al animal, y con ello, venciendo la pasión desenfrenada, restaurando así el dominio de la razón. E n Los pastores del Betis, por ejemplo, una «cruel fiera» que habita una de las cuevas vecinas, se acerca enfurecida hacia la desmayada Diamantina. Beliso se pone en pie para socorrer a la pastora contra «la ensangrentada fiera, de haber despedazado una ovejuela simple» (132). O bien, en las Tragedias de amor, Camilo se enfrenta con un oso, «el cual hambriento y furioso llegaba determinado a acometernos. Lisarda temerosa, quiso ponerse en huida» (f. 60r). Valiéndose sólo de un bastón, Camilo mata al oso. E l animal que causa la muerte de un pastor en Ninfas y pastores de Henares de González de Bobadilla es un jabalí. La furia de su ataque deja desfigurada a la pobre víctima: la no pensada y repentina muerte de Crise y del pastor gentilhombre Pindó, el cual andando en un fragoso bosque en deleitosa caza entretenido, encontró con un fiero y cerdoso jabalí, al cual con un venablo fuerte hiriendo, no acabó del todo de quitarle la vida y así arremetió tras él y ejecutando su saña en el pobre Pindó le vino a despedazar de suerte que no le quedó figura de hombre (f. 202r).

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Y en El prado de Valencia de Gaspar Mercader, un león escapado de la Casa R e a l amenaza a los pastores. Fideno le mata con u n tiro de honda: «tal lance hizo, que la estampó en el ojo derecho del León, con cuya sangre él mismo se bañaba todo, dando saltos sin concierto de puro dolor» (135).

LAPIDARIOS, H E R B A R I O S Y BESTIARIOS

Los espacios de la maravilla, de acuerdo con las clasificaciones de Daston y Park, abarcan todo aquello que provoca una reacción de admiración en el receptor. E n el ambiente pastoril, íntimamente ligado con la naturaleza, es muy frecuente topar con personajes, muchas veces identificados como magos, conocedores de las propiedades secretas de los elementos naturales. Se revelan sobre todo los misterios que rodean las piedras y las hierbas. Las Tragedias de amor de Arze Solórzano revelan las propiedades curativas y mágicas de doce piedras (ff. 20v22r), E l mismo pasaje, dedicado a explicar los atributos de Apolo, desarrolla con bastante detalle las virtudes del laurel (f. 25v-26r).También se revelan de forma más escueta las propiedades mágicas del laurel en El premio de la constancia de Espinel A d o r n o : Grande virtud (dijo Laureno) es la del laurel, entre otras muchas que tiene, es ser contra la pestilencia, y contra serpientes ponzoñosas. También si juntas dos palos de laurel secos, y los refriegas al rayo de Sol se enciende fuego: y si te pones las hojas en la cabeza, para dormir soñarás cosas de verdad: y era tan estimado entre los antiguos, que para triunfar los grandes Capitanes se ponían coronas de laurel (f. 107v).

Las virtudes de la ágata se identifican en Prosas y versos del Pastor de Clenarda, de M i g u e l Botello de Carvalho: «Hay una piedra que llaman Ágata, que se enciende con el agua, y se apaga con el aceite, así los celos son siempre tan ajenos de razón, que se encienden con lo que se debían apagar, y se apagan con lo que se debían encender» (f. 71r). U n lapidario bastante completo se incluye en La clara Diana a lo divino de Bartolomé Ponce. Las piedras mencionadas y sus correspondientes virtudes son: el topacio (reprime la lascivia y movimientos carnales), la calcedonia (vale contra la herida de morbo caduco), el

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crisólito (es útil contra locuras, fantasías y visiones), el carbunclo (protege contra todo género de ponzoña), la esmeralda (sirve contra demonios y encantamientos), el jacinto (da protección contra los rayos), el zafiro (tiene gracia de que uno sea de todos amado y querido, servido y regalado), el diamante (quebranta el acero, aclara la vista, presta osadía y alegre ánimo), el coral (vale contra el desmayo y flaqueza del estómago), el rubí (alegra y da contento a los corazones), el cristal (clarifica y ayuda las niñas de los ojos) y la piedra imán (atrae el hierro para sí) [ffi 38v-41r]. Los filtros causadores y remediadores de la pasión amorosa son muy comunes en los libros de pastores españoles. Casi siempre se confeccionan a base de hierbas con propiedades mágicas, y se administran con conjuros. E l origen de este recurso se remonta a La Diana de Montemayor, donde al comienzo del quinto libro, la sabia Felicia hace desaparecer las pasiones con vasos de agua mágica (206-07). Otro ejemplo típico de este recurso se encuentra en la Diana enamorada de G i l Polo: «Allí hizo gran obra el poder de la sabia Felicia, que aunque allí no estaba, con poderosas hierbas y palabras, y por muchos otros medios, procuró que Sireno comenzase a tener afición a Diana. Y no fue gran maravilla, porque los influjos de las celestes estrellas tanto a ello lo inclinaban» (196). Delicio, un pastor de Siglo de Oro en las selvas de Enfile, revela las propiedades secretas de una hierba cuyo nombre ignora: «que no muy lejos de donde ahora estamos hay cierta hierba que yo conozco, cuyo verdadero nombre determinadamente no sé, mas su escondida raíz sobre la tierra tal propiedad tiene, que de noche no de otra suerte alumbra que si encendida brasa fuese» (80). E l mismo pastor se jacta de haber robado de una grulla la piedra de grandes virtudes que este pájaro supuestamente agarra para no dormirse: «he sido poderoso a sacársela de la mano; cuya virtud es tan maravillosa que quien en cierta disposición de signo la menor parte de ella se atreviere a beber, de tal manera le abrirá los sentidos que sea poderoso a entender los secretos de la noche, los lenguajes de las estrellas, y las calladas deidades que en ella presiden» (81). E l catálogo más completo de las propiedades secretas de los elementos de la naturaleza lo recita Anfriso en La Arcadia de Lope de Vega. Este pastor, «desatinado ya de todo punto, con espantables ojos y cabellos revueltos» (343), explica los secretos de muchas flores y hierbas, de los árboles, de los animales y de ciertas piedras preciosas (343-

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46). Por ser el más breve, citaremos aquí sólo el inventario de las piedras: «El rubí quita los malos pensamientos. E l diamante atado al brazo siniestro es bueno contra los enemigos. La esmeralda causa buena memoria. E l pórfido quita el dolor de la cabeza. E l oro anima el corazón, quita el miedo, da virtud al pulso, y en la boca prohibe el mal olor, y bebido ayuda a conservar la vida» (346). En el mismo libro, al referir Menalca la fábula del gigante Alasto y la ninfa Crisalda, se añade a la lista de piedras con propiedades mágicas: Y este vaso, que yo labré, es de aquel alabastro que entre el azogue se cría, cándido y resplandeciente, cuyos polvos, mezclados con el odorífero incienso del Arabia, son para las heridas poderoso remedio [...] Esta que . con rubias venas en el lustroso negro resplandece es la piedra dionisia, que resiste la fuerza del poderoso vino; ésta me dio aquel sabio que habitaba conmigo, y se llama cinedia; críase en el celebro de un pez, y con nublado o tranquilo color pronostica la bonanza o la tormenta del mar. Ésta es la glosopetra, semejante a la lengua del hombre; dicen que cae del cielo, y que a los terceros de los amores es felicísima (169-70).

Los pastores que escuchan la relación de propiedades están fascinados y maravillados con «la oración de ese salvaje lapidario» (170). Aunque no es un fenómeno frecuente, se encuentra alguno que otro animal maravilloso en los libros de pastores españoles. E n Los diez libros de Fortuna de amor de Lofrasso, los amantes Fortuna y Frexano se topan con un unicornio, la vista del cual causa que la pastora se desmaye. Frexano enumera algunas de las supuestas propiedades del cuerno del unicornio, sacadas de la historia natural: «con su cuerno va purificando el agua defendiéndola de pestíferos venenos de hierbas y serpientes, entonces dijo Frexano pues otra virtud natural tiene que ya la debes saber y es, que se muere tras de mirar y contemplar hermosas ninhas o pastoras» (f. 83r).

E L LIBRO DE LA N A T U R A L E Z A

Aunque no es muy frecuente, a veces los libros de pastores españoles indagan en los secretos de la naturaleza, «leyendo su libro» para revelar sus misterios. E l concepto de la naturaleza como una escuela en la que se aprenden sus maravillas, leyendo su libro, se expresa con gran detalle en La constante Amarilis, de Suárez de Figueroa:

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J O H N T. C U L L Es el mundo verdadera y docta escuela, donde callando enseña el grande artífice sus maravillas; escalera, que por ciertos grados lleva fácilmente al cielo las imaginaciones humanas [...] libro grande, donde se lee en letras distintas y bien formadas el arte maravilloso del soberano doctor. [...] En aquel sacro texto la naturaleza enseña a los más idiotas, ser con inviolables leyes gobernado el mundo de una celeste deidad. Para entender tal volumen no es menester la noticia de varias lenguas [...] el muchacho y el viejo sin arte o ciencia podrá leer allí grandezas maravillosas. (172-73)

E l providencialismo manifestado por Suárez de Figueroa es, en realidad, la clave para entender la función de lo maravilloso en todos los libros de pastores españoles. Entre otros secretos naturales revelados en los libros de pastores, en La constante Amarilis, contamos con una enumeración de las propiedades del agua (170-71) y de la rosa (249-50). E l olor de esta flor mata los gusanos; «su simiente envuelta en redes junta y hace pescar gran cantidad de peces. Conforta el corazón, y se pone entre las medicinas benditas. Sus raíces sanan de picaduras venenosas. E l rocío embebido en sus hojas, y exprimido sobre los ojos enfermos de nubes, los serena. Destilada en licor quita qualquier tristeza» (250). U n o de los pastores de la Segunda parte de la Diana de Alonso Pérez, después de indicar cómo determinar la hora por rayas en el suelo y la altura del sol por una hierba de color azul, nos explica que las hormigas y escarabajos pueden señalar los llenos y menguantes de la luna: «Porque las hormigas entre lunas reposan, y en el lleno aun todas las n o ches trabajan» (f. 157v). A continuación aprendemos el secreto de la generación del escarabajo: «El cual llevando rodando vna pelotilla que de estiércol de buey hace, la forma en figura redonda. La cual bolica enterrándola en un hoyo que en veinte y ocho días ha hecho, tan sólo la tiene encerrada aquel breve tiempo, en el cual pasa la luna al sol. Y entonces abierta su pelotilla, enseñándonos el ayuntamiento del sol y de la luna, saca sus hijuelos, y no conoce otro modo de generación» (f. 158r).

T O R M E N T A S E N EL M A R

Los espacios de la maravilla a veces son horrorosos y pasmosos. Y probablemente no había nada más espantoso en la época que una tormenta en el mar que amenazara con hundir el barco, lejos de tierra.

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Es u n motivo que surge con una frecuencia algo sorprendente en los libros de pastores, normalmente como parte de una historia contada por u n personaje que ha sobrevivido la experiencia. E n La Diana de Tejeda, Aristeo narra lo que le sucedió rumbo a Cartagena. Después de cinco horas de navegación, el viento: se m u d ó en un recio y furioso poniente, que nos llevó hasta la vista de Argel, pero antes de llegar a él, se comenzaron a encontrar los vientos y las olas a levantar en remolinos de tal suerte, que el Piloto comenzó a dudar de la seguridad de la nave, y así t o m ó él propio el cargo del timón, pero los vientos se ensoberbecieron tanto los unos contra los otros que llevaban la Nave a una y otra parte, sin que la ciencia del piloto, ni diligencia de los marineros fuese bastante a poner algún remedio (74-75).

U n huracán remata el desastre, destrozando el mástil de la nave, que comienza a tomar agua: «y dando prisa a la bomba volvieron a la mar el agua que en el navio había entrado. Las hinchadas velas unas veces la gavia menor hacían tocar a las estrellas y otras el bajo espolón de la quilla en las profundas arenas besar hacían» (76).Y con esto, se hunde el navio, salvándose los afortunados en u n esquife. Cervantes sin duda experimentó muchas tormentas de mar en su vida soldadesca, y no faltan descripciones de ellas con bastante detalle técnico en su obra en prosa. La Galatea nos ofrece u n ejemplo típico: se levantó una no pensada y súbita borrasca, y una ráfaga de viento embistió las velas del navio con tanta furia, que rompió el árbol del trinquete, y la vela mezana abrió de arriba abajo. Acudieron luego los prestos marineros al remedio, y con dificultad grandísima amainaron todas las velas, porque la borrasca crecía, y la mar comenzaba a alterarse, y el cielo daba señales de durable y espantosa fortuna (II. 106).

E l miedo en este caso no es del naufragio en alta mar, sino de la posibilidad de que los vientos los conduzcan a tierras enemigas. Pocas páginas después se nos describe otra tormenta que, en este caso, parece corresponder con el caos ocasionado por los deseos lascivos del capitán para con Nísida. La furia de la tormenta mueve montañas de agua e infunde el pánico y desesperación en turcos y cristianos: «comenzó a hacer tanta agua por las costuras, que por mucho que por todas las cámaras de popa, proa y medianía le agotaban, siempre en la

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sentina llegaba el agua a la rodilla; y añadióse a toda esta desgracia sobrevenir la noche, que en semejantes casos, más que en otros algunos, el medroso temor acrecienta» (II. 119). Asimismo, en Los diez libros de Fortuna de amor de Lofrasso, Frexano

y Fortuna experimentan una tormenta de mar tan terrible que rompe la vela de la nave en m i l pedazos. La tormenta dura tres días: convirtiendo sus ondas, en altísimos montes y profundos valles, de su turbia y salobre agua, los unos echando la ropa y mercadería a baño, los otros vaciando el agua, que dentro de la nave entraba, volviendo la mar, al mar, y estando en este extremo, para crecerles más la agonía de muerte, el Galeón se atravesó en un valle de mar, y dos altos montes de agua, y allí estuvo espacio de una Ave María adormido, la animosa gente, no desconfiando del favor de la divina clemencia (ff. 207v-208r). Es, de nuevo, la divina providencia lo que vuelve a poner orden y calma, rescatando a los náufragos del espacio periférico al borde de la muerte. La furia de una tormenta de mar también se manifiesta en el p r i mer libro de la Diana enamorada de Gaspar G i l Polo. E l autor hace hincapié en el caos de los marineros que procuran evitar el naufragio: «Unos amainan la vela, otros vuelven la antena, otros añudan las rompidas cuerdas, otros remiendan las despedazadas tablas, otros el mar en el mar vacían, otros al timón socorren, y en fin todos procuran defender la miserable nave del inevitable perdimiento» (36).

L A MUJER DISFRAZADA DE H O M B R E O H E R M A F R O D I T I S M O

La popularidad del recurso de la mujer disfrazada de hombre en el teatro áureo está bien documentada. La ambigüedad sexual permite la sugerencia de aberraciones o tabúes. Mientras exista el travestismo, sabemos que hay un caso de injusticia y que la persona afectada adopta el disfraz para buscar su remedio. Para los libros de pastores españoles, esta convención tiene su origen en La Diana de Montemayor, donde Felismena se viste en hábito de hombre y sirve como paje en la corte (101) para buscar a don Felis. E n La Diana deTejeda Felismena narra la historia de Rotilda, quien se corta el pelo y se disfraza como hombre para poder viajar libre-

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mente y buscar a su marido, un esclavo cautivo. Libia, la hija del rey, pensando que es un paje de la corte, se enamora de «Rotildo», sugiriendo, obviamente, una posible relación lésbica (248-53). La anécdota es larga y complicada, e incluye una fuente mágica y una hechicera. E n el mismo libro Lisarda se viste de hombre en tres ocasiones distintas. E n el primer caso, va en búsqueda del conde Carlos, quien había prometido casarse con ella, disfrazada como Enrique, un noble de Polonia (II. 254-56). Luego, para poder entrar en la corte de Carlos, se disfraza en hábito de loco para que la admitan como bufón (II. 260). Finalmente, Lisarda finge ser un gallardo caballero de Alemania, llevando una visera para que no la conozcan (II. 277). C o m o ocurre en la comedia del Siglo de Oro, este recurso señala un mundo patas arriba debido a una violación del código de honor. U n a vez que el Conde cumple su palabra de casamiento, la perversión de la mujer transformada en hombre desaparece y Lisarda puede asumir de nuevo su verdadera identidad, sin amenazar la estabilidad social. Lofrasso hace que la pastora Fortuna se disfrace en hábito de h o m bre en Los diez libros de Fortuna

de amor. E n este caso se trata de una

protección en contra de los posibles deseos lascivos de marineros en un viaje en barco. Fortuna asume la identidad de Beliseo, el hermano de Frexano (f. 122r). A veces la pastora adopta la indumentaria masculina para evitar la agresión sexual cuando está viajando sola, una estrategia típica en la comedia del Siglo de Oro, y que se ve también en el Quijote. Muchas veces la verdadera naturaleza sexual de la mujer se descubre, y tiene que protegerse físicamente de las violaciones. Tal es el caso de la pastora Peregrina en El premio de la constancia de Espinel Adorno. Se acerca a un grupo de pastores, huyendo de dos hombres «que a porfía estaban uno teniendo, y otro desnudando una pobre m u jer, en el traje hombre: así que les vieron desembrazando las hondas, todos comenzaron una batalla, o espeso granizo de piedras sobre los dos hombres» (f. 116r). La mujer disfrazada de hombre constituye un espacio maravilloso que invita a la transgresión de las normas sociales. Pero casi siempre se salva del peligro de la violación y vuelve a reincorporarse a su entorno habitual, asumiendo su verdadera identidad. El pastor de Iberia de Bernardo de la Vega ofrece el caso insólito de una pastora, Marfisa, que idea un plan curioso para sacar a su pastor, Filardo de la cárcel. Decide disfrazarlo en ropa de mujer, concretamente con la caperuza de Marfisa. Filardo es tan convincente como pastora que Antandro le expresa sus deseos lascivos, pensando que es

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Marfisa. Esta, para dar testimonio ante el juez de la inocencia de Filardo, se pone la indumentaria masculina y adopta la identidad de Lisio. La pastora Domenga, pensando que es Filardo, le dice: «por huerc a me habéis de querer» (f. 139r). La clara Diana a lo divino de Bartolomé Ponce cuenta con un caso muy curioso de ambigüedad sexual. E n un poema grabado en la corteza del tronco de un árbol, aprendemos que Barpolio, después de gozar de Vicelia bajo el engaño de la promesa del casamiento, «mis cabellos me cortaste, / como varón me vestiste» (f. 70v).Vicelia se suicida con una daga. Después, Barpolio también se mata, aparentemente después de otra inversión sexual en la que él también practica el travestismo: «Mis vestidos aquí luego / te quiero vestir señora. / yo me vestiré pastora / los tuyos, y a Dios ruego / te quedes en esta hora» (f. 80v). Después de clavarse la daga, Barpolio se arrastra hasta una hoguera donde las llamas devoran su cadáver, dejando como recuerdo un tipo de trofeo horroroso que causa maravilla: vi un maravilloso, alto, y hojoso Alamo, al pie del cual, gran cantidad de pardilla ceniza, con algunos cabos de encendidos leños (que aun humeando estaban) había. V i asimismo entre la fugitiva ceniza, unos muy abrasados huesos, entre los cuales una espantable, y negra calavera de humano cuerpo se mostraba. Del otro cabo del blanco Álamo, en el mismo estaba, una espada de una rama colgada... (f. 73v).

C o n este ejemplo se aprecia que lo maravilloso se presta a menudo a proveer u n escarmiento para los pastores, para que no se descaminen al seguir la senda de la virtud. Alonso Pérez, en su Segunda parte de la Diana, incluye a una ninfa cuya naturaleza sexual se pone en duda. Acosada p o r el salvaje Gorophorosto, la ninfa se describe como un hermafrodita: «juzgamos o ser Ninfa disfrazada en rostro de hermoso niño o niño transformado en rostro de bella Ninfa: porque n i su hábito era en todo de varón, n i del todo estaba conforme a mujer vestida» (f. 75r).

L A LOCURA

Los paroxismos sufridos por amantes enloquecidos por amor o celos son una fuente de admiración en los libros de pastores. La locura

ESPACIOS DE LA MARAVILLA EN LOS LIBROS DE PASTORES

183

aleja a su víctima de la realidad cotidiana y la coloca en otro espacio mental, ajeno a los que la observan. E n Desengaño

de celos, López de

Enciso retrata a un pastor arrebatado de un ataque de celos furiosos, y el impacto que esta escena tiene sobre los demás: [...] con un ansia, que el alma parecía arrancársele, dando crecidos gritos, y apasionados suspiros, se dejó caer en tierra, privado de todo su sentido: bulto con el dolor frenético furioso, haciendo tales accentos, y tristísimos ecos, que [...]

quedaron admirados, el cual como quien de mal

de corazón está tocado por el suelo, aprisa se revolcaba, haciendo sus vestiduras pedazos, apretando las manos, y batiendo los dientes tan fuertemente, que grande espanto en los tres que le miraban ponía (f. 3r).

El premio de la constancia de Espinel A d o r n o también ofrece un caso

interesante de locura. Se trata del pastor Roselio, quien se cree Júpiter. Aparece ante la vista de sus amigos delirando furiosamente, seguido de dos pastores que procuran detenerlo. Sus propias palabras revelan su estado de enajenación mental: Mas qué es lo que digo, ¿no soy yo aquél que puede trastornar estos árboles en ceniza, y coger sus ramas, y en un momento echarlas de esa otra parte del mar Egeo? ¿ N o soy yo aquél que puede tener esas volátiles aves, y encerrarlas en estos puños, ahuyentándolas de su R e g i ó n ? ¿ N o soy yo aquél que puede coger estos montes y abrasarlos con los rayos de mi cabeza, de modo que congelan fuego, como nuevos Etnas, y Volcanes? [...] ahora pues dejadme que quiero volar al cielo, y destruiros a todos. Hizo fuerza por soltarse, bregando tanto, que vino a caer en el suelo cansado, cogiéndole el cuerpo un profundo éxtasis, de que quedó casi dormido (ff. 23r & 24r).

E l intento de suicidarse por causas amorosas es otra fuente de la locura bastante común en los libros de pastores españoles. Mientras dura el frenesí, el sufridor existe en otro espacio, uno que causa admiración a los que

lo observan. E n Ninfas y pastores del Henares

de

González de Bobadilla, lo que provoca una reacción de maravilla en un grupo de pastores es la llegada de una pastora desconsolada quien, con lastimosos gritos, reclama justicia por la ofensa perpetuada en contra de su honor. E l pastor Melampo la engañó con una promesa de matrimonio que no quiere cumplir, después de que «De m i clavel has cortado / la primera clavellina, / y con m i l gustos gozado / de m i

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hermosura divina» (f. 53v). Ahora, desesperada, Palanea procura suicidarse: «acudieron de presto con ánimo de estorbarle, la muerte que con sus manos se quería tomar. Y en llegando la vieron con un lustroso puñal, para con él abrir lugar, por do el alma saliese y quitándosele al momento, la comenzaron gravemente a reprehender de hecho tan atroz y nefando» (f. 55v). E l frenesí amoroso que padece Celio en La Arcadia de Lope de Vega es tal que sus amigos necesitan tener a mano un bastón para reducirle a la cordura cuando le sobrevienen los ataques: «Traía el más anciano de todos, que se llamaba Tirsi, un grueso bastón de acebo con que mejor que con las palabras le sosegaba, porque el entendimiento de un furioso hasta en esto es semejante a los rudos animales» (109). Más tarde se valen de la música para calmar al loco, «pues se sabe que Ismenias tebano tañendo y cantando curaba los frenéticos» (119). Cuando Celio se despierta de su sueño, le arrebata otro episodio de locura: «pero como él se echase en el suelo y diese mayores voces, determinaron que el Rústico, por ser hombre robusto, le llevase a cuestas; pero apenas con su acostumbrado donaire le asió los brazos, cuando mordiéndole rabiosamente el pescuezo, cayeron los dos en tierra [...] porque caer en manos de un loco a las de un león hace poca diferencia» (129).

E L M U N D O PATAS A R R I B A

U n tipo de espacio de la maravilla que infunde miedo y admiración es la representación del mundo patas arriba, donde todo sale al revés de lo que se espera. E n el plano poético, una de las estrategias más comunes para evocar el mundo patas arriba es el recurso retórico conocido como adynaton: la apelación mediante imposibles («the assertion or appeal vía impossibles» Rosenmeyer, 264). E n los libros de pastores esta figura retórica se utiliza con bastante frecuencia. Por una parte, se aprovecha para expresar lo indecible por hiperbólico, como en Prosas y versos del pastor de Clenarda, de Botello: «mas ¿para qué procuro darte cuenta de la causa de mis enojos, si más fácil sería contar estrellas en el firmamento celeste, arenas en el abismo cristalino, y plantas en el suelo dilatado?» (f. 75r-v). E l mismo libro nos b r i n da otro ejemplo semejante: «Pues primero que me obligues, dijo Clenarda, verás conservarse el más noble elemento con el más trans-

ESPACIOS D E LA M A R A V I L L A E N LOS LIBROS D E P A S T O R E S

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párente, eternidad en la bonanza, sosiego en el celoso, salud en la enfermedad, desdicha en la ventura» (f 60r). Otro uso de adynaton se encuentra en la Diana deTejeda. D e nuevo se trata de un encarecimiento hiperbólico: «que si yo quisiese relatar a la larga todos los Oráculos que de vuestra persona y descendientes tratan, sería querer meter la mar en una pequeña vasija y encerrar los vientos» (II. 336). Lope de Vega utiliza este recurso retórico con bastante frecuencia, sobre todo para comunicar en un nivel lingüístico la furia amorosa: «Ya no corone la aurora / aquestos montes inmensos, / ni por la tarde el ganado / vuelva de pacer contento. / Trueqúese la gloria en pena, la confusión del infierno / al cielo estorbe que al mundo / se muestre claro y sereno» (340). Otra manifestación del mundo patas arriba se ve en el recurso denominado pathetic fallacy en inglés, cuando la naturaleza parece reflejar el estado anímico de los personajes. La clara Diana a lo divino de Bartolomé Ponce casi ofrece una definición de este recurso: «Fue tan grande el llanto que en acabando lo que habéis oído comenzaron a hacer este pastorcito y sus dos hermanas, que movían a dolor y suma compasión los elementos y criaturas insensibles» (f. 182v). E n Ninfas y pastores de Henares de González de Bobadilla, el exilio del pastor Florino de los prados a la orilla del Henares evoca esta reacción de su acostumbrado entorno: «Luego se enturbiaron las aguas del río: los empinados árboles humillaron su pompa, y el cielo se arreboló con tenebrosas nubes, y la saludable temperie del tiempo se comenzó a convertir en aires destemplados causadores de molestas enfermedades» (f. 44r). Este mismo libro de pastores nos proporciona otro ejemplo: «ni nadie respondía a mis querellas, si no es el fresco río desusadamente, alternando sus olas, si no es el populoso soto meneando con ruido y estruendo extraordinario sus ramas frondosas, si no es el eco amargo que a mis últimos acentos respondía» (f 126v).

VISIONES, FANTASMAS Y MALOS AGÜEROS

Otro fenómeno relativamente común en los libros de pastores españoles que suele dejar a sus protagonistas no poco maravillados es la aparición súbita de fantasmas o visiones de otro mundo, acompañados o precedidos a veces por malos agüeros. E n Ninfas y pastores de Henares de González de Bobadilla, nos encontramos con espectros benignos y ma-

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JOHN T. CULL

lignos. E n el primer caso, rodeados de una luz brillante, un viejo venerable y una bella matrona, encarnaciones de Juno e Himeneo, materializan ante la cama nupcial de Epidaurio y Lidia para anunciarles su buena fortuna en su vida de casados (f. 46r). E l caso siniestro incluye: una horrenda visión (que de las entrañas de la tierra les pareció que salía) oscureciendo con unos espesos y mal olorosos humos la claridad de Febo, E l rostro tenía amarillo y arrugado a manera de melancólica vieja, los ojos saltados y arrojando llamaradas, los dientes cual hierro cubierto de escoria, con unas vestiduras sucias y desaliñadas: los cabellos erizados, y las manos abiertas y prolongadas como que quería arañar a los que presentes estaban atemorizados con espectáculos tan temerosos, la cual abominable figura anunció lo que se sigue (f. 6Ir). Representa a la encargada de sembrar rencores en el corazón h u mano. Viene para anunciar las exequias fúnebres del murmurador Licilio. Su llegada se anticipa con malos portentos: «del lado siniestro volaron unos graznadores cuervos batiendo las negras alas con mucho denuedo por los aires, y de allí a un rato una manada de cornejas anunciadoras de mal suceso» (f. 6Ir). A la música de una canción fúnebre, la visión desaparece. Los libros de pastores españoles constituyeron un terreno imaginativo muy fértil en el que se proyectaron los deseos y miedos más recónditos de sus autores, y, se supone, de la sociedad para la cual eran su portavoz. E l fuerte elemento sobrenatural que se evoca con enorme frecuencia en estos libros nos deja vislumbrar un anhelo de escapismo, un descontento con la realidad cotidiana y las normas represivas a las que vivían sujetos. Pero al mismo tiempo, las manifestaciones de lo maravilloso en la literatura bucólica revelan una curiosidad por saber los misterios divinos y naturales, y por conocer a fondo el m u n do en que vivían. La expresión de la maravilla en los libros de pastores les permitió a los lectores espaciarse por zonas exóticas, incógnitas y hasta prohibidas, sin salirse jamás de la comodidad de los amenos prados que les eran familiares y que prometían el maravilloso espacio idílico de un paraíso terrestre. La moraleja enseñada por los libros de pastores, en última instancia, sugiere que debemos contentarnos con las maravillas naturales creadas por Dios, y esquivar las tentaciones de las curiosidades humanas. Diana resume esta lección en la Diana enamorada de G i l Polo: «Cosas son maravillosas las que la industria de los

ESPACIOS D E L A M A R A V I L L A E N L O S L I B R O S D E P A S T O R E S

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hombres en las pobladas ciudades ha inventado, pero más espanto dan las que la naturaleza en los solitarios campos ha producido. ¿A quién no admira la frescura de este sombroso bosque? ¿quién no se espanta de la lindeza de este espacioso prado?» (70).

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LA IMAGINACIÓN E N LOPE DE VEGA: L O S E S P A C I O S D E EL PEREGRINO

EN

SU

PATRIA

Francisco Javier Diez de Revenga Universidad

de Murcia

Es El peregrino en su patria, como saben aquellos que hayan tenido la curiosidad y paciencia de leer esta novela de Lope de Vega, un interesante relato de aventuras, en el que se suceden toda clase de episodios peregrinos y asombrosos y que terminan con un final feliz. Rafael Osuna la llamó hace algunos años «una novela mosaico» 1 , porque en ella hay de todo: verso y prosa, teatro y narración. E n la prosa hay prosa argumental y prosa decorativa. Y relatos, muchos relatos, e imaginación, mucha imaginación. E n este aspecto, el propio Osuna destaca, por ejemplo, los relatos de los ocho monjes de Monserrat, que son como ocho cuentos independientes, y sobre todo, las locuras de los «locos de Valencia». C o n estas opiniones no se halla muy de acuerdo José Lara Garrido, que ha sido uno de los pocos críticos recientes que se ha ocupado de El peregrino en su patria, en relación justamente con sus modelos i n mediatos en el género literario de «romance griego» o «novela griega» 2 . Rechazan las opiniones sobre el género no sólo de Osuna, sino también de Vilanova, Avalle-Arce y Pfandl, que no se atreven a definir a esta novela de Lope como un producto nítido de «novela griega». Indudablemente, a pesar de la solidez de los argumentos y las pruebas aportadas por Lara Garrido, la multiplicidad de episodios caracteriza la novela de Lope, y alguno de estos episodios ha alcanzado fama y posteriores exégesis excepcionales.

1 2

Osuna, 1972, p. 329. Lara Garrido, 1984, pp. 19-21.

F R A N C I S C O JAVIER D I E Z D E R E V E N G A

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Porque nada hay en El peregrino que haya llamado más la atención que el famoso episodio que el vendedor de Biblias George B o r r o w denominó «the best ghost story i n the world», historia de fantasmas y de trasgos con la que Lope se despedirá en el Libro V haciendo alarde de la fertilidad de su imaginación. Lope nos describe con todo detalle una pesadilla. Osuna lo dice con claridad: «Los admiradores de Lope que no hayan leído este relato no deben considerarse tales hasta hacerlo» 3 . Y compara este sueño con los de las novelas de Galdós, y en concreto a mí me han recordado los sueños de Luisito en Miau. Pero es que un texto así, que tanto admiraba Alfonso Reyes 4 , es digno de la prosa surrealista más avanzada. Pero estamos en 1603 y Lope de Vega, en su afán de probarlo todo, llevó a la imprenta en Sevilla esta novela en 1604, y el texto de la misma ha pasado a la historia, sin embargo, por algunos elementos que podríamos considerar ajenos a la propia contextura de la novela: presenta una lista de comedias de Lope, recoge su opinión sobre su propio teatro e integra en su texto cuatro autos sacramentales suyos que nada tienen que ver con la trama ni con el género de la novela: El viaje del alma, Las bodas del alma y amor divino, La maya y El hijo pródigo.

Es El peregrino en su patria una producción de Lope muy interesante para valorar su capacidad de imaginación a la hora de situar los episodios de su relato en determinados lugares. A pesar del ser El peregrino en su patria un relato de aventuras, que se ajusta en gran medida a los cánones del género, con todas las peculiaridades que Lope quiso imprimirle en la línea de lo que hacía en todos sus experimentos en cuanto a géneros literarios nuevos, Lope no busca lugares remotos y «septentrionales» para desarrollar sus aventuras. C o m o señaló Alfonso Reyes 5 , los personajes de esta novela, a diferencia de lo que acontece en las demás del género, no viajan por tierras extravagantes. El héroe ni siquiera sale de su patria y casi todos sus trabajos los pasa entre Barcelona y Valencia, porque toda la parte extranjera de las aventuras la relega el narrador a una época previa al relato.

Osuna, 1972, p. 330. Alfonso Reyes editó el cuento de los fantasmas como texto independiente con dibujos (Lope de Vega, 1957). 5 Alfonso Reyes, 1939, p. 106. 3 4

LA IMAGINACIÓN EN LOPE DE VEGA

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Es, en efecto, muy curioso que Lope no fue a buscar para escenario de sus aventuras espacios o pasajes remotos, sino que se centró en lugares españoles, entre ellos Barcelona, Monserrat, Valencia y Toledo o Madrid. Tierras de España que despertaron el entusiasmo de Azorín, quien, según Alfonso Reyes 6 , se quejaba «de que nadie lea un libro donde la naturaleza y el paisaje de España aparezcan tan intensamente sentidos». Avalle-Arce, a quien debemos la única edición anotada existente en el mercado de la novela lopesca, asegura que, en la línea de la literatura católica post-tridentina 7 , lo que hace Lope en la novela es una exaltación de la vida del peregrino como vida cristiana, y que, justamente, en la línea de esa intención, son los lugares de peregrinación mariana algunos de los escogidos para el desarrollo de m u chos de los episodios. Lope hace alarde de conocerlos bien, cuando en el Libro V lleva a cabo una enumeración de los más importantes de España y de fuera de España (p. 447-448) 8 : Loreto engastó su aposento felicísimo en que oyó la salutación angélica en un templo insigne que con alta veneración es visitado del mundo. Roma le consagró muchos de la religión engañosa de los romanos, y España, entre infinitos, tiene por memorables: Monserrat, el Pilar, la Peña de Francia, la Cabeza, el Sagrario de Toledo, la Antigua de Sevilla, la Caridad de Illescas y el insigne Guadalupe donde llegó Pánfilo atravesando montes como yo sus fortunas por no pintar variedad de cosas en una estrecha tabla... Pero nadie resume mejor la multiplicidad episódica que el propio Lope de Vega, cuando ya en el Libro V lleva a cabo la más amplia de todas las recopilaciones, como la denomina Avalle-Arce 9 , lo que le vale a Lope para ordenar cronológicamente los diferentes episodios de la novela que nos ha ido suministrando hasta llegar a este punto «de forma desordenada por exigencias de su propio guión narrativo y con el fin de sorprender a su lector». C o m o señala en nota el editor «debe observarse que en esta recopilación el orden de los sucesos es el cronológico, y no el narrativo, con lo que Lope quiere aclarar cualquier

6 7 8 9

Alfonso Reyes, 1939, Avalle-Arce, 1973, p. Seguimos la edición Avalle-Arce, 1973, p.

p. 110. 25. de Avalle-Arce, 1973. 432, n. 664.

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duda sobre la ilación de los sucesos que pueda albergar el lector. E n boca de Panfilo, y dirigiéndose a Nise, el protagonista principal hace ante su amada un resumen «ordenado» de toda la historia (p. 432): ¿Eres tú, bellísima Nise, la que por los ásperos montes de Toledo enseñaste los delicados pies a mis peregrinaciones y desde aquellas peñas que eternamente azota hasta las arenas, por donde el mar de España le recibe seguiste animosamente mis pasos? ¿Eres tú aquella que en la batalla de Ceuta lloraste mi cautiverio con tan amargas lágrimas? ¿ N o fuiste, Nise mía, la que con traje de moro y el nombre de Azán R u b í n me sacaste de Fez y de la esclavitud de Salf Morato? ¿ N o te perdiste conmigo, volviendo de Italia, en la nave Rosaura, que se abrió desde la quilla a la gavia a vista de los muros de Barcelona, a quien como a nácar de tan preciosas perlas arrojaron las aguas a la orilla? ¿ N o viviste en la cárcel del perdido seso tanto tiempo fuera de ti misma a fuerza de dolor de mi muerte, porque mi alma, que en la tuya vivía, gustando de tus finezas, jamás quiso desengañarte de que tenía vida? ¿ N o volviste a padecer nuevos naufragios en las Pomas de Marsella y, últimamente herida de tu hermano, celoso de que eras hombre, yaces en tierra estraña enferma o muerta? Pues ¿qué es esto? ¿ C ó m o ha cabido en mi pecho el primer movimiento de dejarte? ¿Adonde está mi ánimo? ¿Soy yo Luján por dicha? ¿Es esta sangre de aquellos alcaides que defendieron los muros de Madrid de los moros de Toledo con tan gloriosas hazañas? La multiplicidad de lugares de la acción viene dada por la misma complejidad del argumento, propia de la novela de aventuras, que se produce porque Lope separa a varias parejas de enamorados y, tras una serie de naufragios, piraterías, disfraces, duelos, cárceles, manicomio i n cluido, llegarán a un final feliz con el correspondiente reconocimiento o anagnórisis. E n palabras de Alfonso Reyes 1 0 , héroes de amor son todos sus héroes, desde el pescador hasta el ermitaño.Y aun los diálogos y paisajes menos elocuentes, la ciudad, los campos, los monasterios, las luces en medio de la noche, nos aparecen bajo especie de amor a través de los encendidos ojos de los amantes peregrinos. Su capacidad de descripción de los diferentes pasajes es riquísima y sorprende por su vitalidad y efectividad narrativa, a pesar de lo poco

Alfonso Reyes, 1939, p. 109.

LA IMAGINACIÓN EN LOPE DE VEGA

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frecuentada que está hoy esta novela, no ya por parte de los lectores, sino incluso por parte de los estudiosos y de los especialistas en Lope de Vega. Y a pesar de que también la escasa crítica que de la obra se ha ocupado ha valorado mucho las implicaciones personales de Lope en la novela, especialmente en lo referido a sus amores con Micaela Luján, Camila Lucinda, y también en relación con Elena Osorio aun. (El cenobita de la séptima celda, en Montserrat, parece trasunto del propio Lope 1 1 ), y lo es en efecto el personaje de Jacinto. «Serrana hermosa que de nieve helada», la égloga a Camila Lucinda, es una de las obras maestras en verso contenidas en la novela 1 2 . Nos vamos a ocupar, sin embargo, en esta ocasión, y en el marco de este congreso, de los espacios a que antes nos hemos referido, y que, al contrario de lo que sucede en otras obras del género, son espacios conocidos, pero, indudablemente, transformados por la imaginación siempre fértil de Lope de Vega. Por ello, tenemos que partir de una opinión, la de Castro y Rennert, que pusieron de relieve este aspecto, casi nunca destacado por otra parte en la escasa bibliografía sobre la novela y en los estudios generales sobre Lope. Escriben los biógrafos de Lope: «Si bien esta forma de trama novelesca —que tanto deleitó a las gentes del siglo x v i — en sí misma nos deja fríos, quedan no obstante en El peregrino aspectos parciales de gran interés. Es innegable que el ambiente de muchas escenas, tocado de maravilla y fantasía, nos ofrece un anticipo de la sensibilidad romántica» 1 3 .Y a continuación, transcriben este fragmento, uno de los más conseguidos, en efecto, de la novela de Lope (p. 435): Pánfilo caminó con aquel hidalgo al monasterio, que con remisas palabras, interrumpidas de la vecina muerte, le refería la ocasión de ella. Llegó el peregrino a la puerta, en cuyo frontispicio, con los rayos de la luna se veis una imagen de la que sobre ella tiene sobre sus hermosas plantas, dando claridad al retrato... Mientras llamaba, le dijo Pánfilo que se encomendase a ella; oyó el portero los golpes, y llegando a la puerta se informó del caso, y respondiéndole que con otro engaño semejante

11 «Aquí empieza el relato que más parece reflejar, de toda la obra, el episodio de los amores del autor con Elena Osorio. Tal vez forma parte de ese génesis, "conjunto de avatares", de la tardía Dorotea.» (Peyton, 1971, p. 257, n. 73) 12 Ver Castro-Rennert, 1968, p. 151. 13 Castro-Rennert, 1968, pp. 151-152.

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ciertos bandoleros de Jaca habían una noche robado al Monasterio, no quiso abrir sin licencia del superior. R o g ó l e Panfilo que se diese prisa; pero como hasta su celda hubiese gran distancia y se pasase una huerta, entretanto el caballero expiró en sus brazos. Y añaden, comentando el texto, Rennert y Castro: «Este monasterio solitario junto al cual mueren los caballeros ¿no nos recuerda aquel otro convento de Hornachuelos, en el cual el duque de Rivas hizo que la fatalidad pusiese término a la vida del infeliz Alvaro? Y esa misma fuerza del sino, que Lope llamaría fuerza de las estrellas ¿no es, en último término, la que mueve toda la máquina de aventuras que va arrastrando a los personajes?». Pero fue el mismo Lope el que aseguró, mediada su novela, que sus descripciones no van a ser fantásticas ni excesivamente imaginativas (Libro IV, p. 336): Pues a ninguno parezca nuestro Peregrino fabuloso, pues en esta pintura no hay caballo con alas, Chimera de Bellerofonte, dragones de Medea, manzanas de oro ni palacios encantados, que desdichas de un peregrino no sólo son verisímiles, pero forzosamente verdaderas. Y si el poeta de Venusia, que Justo Lipsio llama hijo de las Musas, pintó en los naufragios de Ulises las transformaciones de Circe en los soldados griegos que le acompañaban y la espantosa estatura del gigante, que mató con el tizón ardiendo; y el príncipe de los poetas latinos en la peregrinación de Eneas pone tantas cosas fabulosas, hasta bajarle a los Campos Elíseos, aunque esto, hablando como gentil, bien pudo ser que lo tuviese por verdadero; pero, en fin, transformó las naves y levantó aquel testimonio de Dido, con otros mil imposibles para exornación de su poema, de donde por ventura tomaron ocasión muchos para decir que el argumento de él había de ser de cosas falsas, ¿Por qué lo han de parecer que una mujer con dolor perdiese el seso, y que un hombre por verla fingiese que le había perdido? Y ahora viene la mejor: Lope habla con su lector y muestra su j u e go de «autor omnisciente» como hace en otras ocasiones 1 4 . A h o r a c o n cluye tras esta decidida defensa del realismo (p. 336):

Así en el libro III, p. 262: «Yo sospecho que los amantes tienen alguna simpatía y conformidad unos a otros, que se juntan y comunican de la suerte que habréis echado de ver por este discurso» [...].Y en p. 282 dice así: «Aquí primero que viese a su hermosa Nise estuvo algunos días padeciendo a cuenta suya 14

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Respondida, pues, esta objeción, nuestra historia, cuyo fin es mover con los trabajos deste hombre, prosigue así [...]

Estas apariciones de Lope en la novela dialogando con el lector y facilitándole los secretos de su relato e incluso su propia opinión sobre el desarrollo del mismo han sido muy valoradas por los estudiosos más recientes. Así, M c G r a d y dice que es un «aspecto del relato que sí agrada», ya que Lope «de vez en cuando se asoma de una manera j u guetona, metiéndose en su propia historia, recordando al lector lo que ya ha visto, aludiendo a lo que pronto escuchará y hasta comentando sus propios fallos retóricos» 1 5 . Hay en relación con las apariciones de Lope en la novela y la expresión de sus opiniones personales sobre el asunto, un pasaje, en el Libro IV, que tiene mucho que ver con la experiencia del espacio como lugar de amor. Estamos en pleno centro de dificultades cuando Pánfilo y Nise (ésta en hábito de varón) comparten sus horas ocultando su condición de amantes. Lope recurre entonces para explicarlo a su propia experiencia como amante: Ya no les era molesto a los dos amantes aquel género de vida, porque respecto e los trabajos que habían pasado, y que sabréis a su tiempo, no eran aquellos los mayores, y como dos que se amen puedan hablarse y verse, he oído decir a muchos, y yo lo tengo experimentado, que no sienten los medios trabajosos porque lo consiguen. E l frío riguroso de Castilla pasa el amante desde la mitad de la noche, hasta que se ríe el alba de verle por ventura cubierto de la misma escarcha que los árboles, con gran contento hablando con la tierna doncella que está pasando lo mismo, y de la misma suerte los calores excesivos del verano por los desiertos campos caminado a verla. ¿A qué no se determina quien ama? ¿Qué no le parece posible? ¿Qué trabajo perdona? ¿Qué peligro no intenta? ¿Qué infamia siente? ¡ O h amor, fuerte como la muerte! Pues como un cuerpo muerto no sentiría ningún género de tormento que le diesen, así un amante, porque tiene el alma en lo que ama y está muerto cuanto a sí mismo.

N o pasó inadvertido este pasaje al incisivo editor Peyton, quien aseguró que Lope, al decir «y yo lo tengo experimentado» está recortantas descomodidades, que es imposible decirlas, ni cabe en la brevedad de nuestra historia exagerarlas» [...]. 13 MacGrady, en su «prólogo» a El peregrino en su patria, 1998, p. X X .

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dando quizá «los días y noches de sus amores con Elena Osorio», sin duda sometidos a las inclemencias del tiempo a las que parece referirse el poeta con tanto apasionamiento en esta digresión personal y autobiográfica 1 6 . Sin embargo, a otros estudiosos no les ha parecido tan interesante este aspecto espacial de El peregrino en su patria. Francisco Ynduráin, aseguró que «el repertorio de motivos ambientales en lugar y tiempo, es muy reducido y amanerado, aunque con amaneramiento adrede». Dado que el área de espacios se reduce, como se ha señalado, a una pequeña parte de España, considera que apenas hay «observación concreta» de lugares, excepción hecha de Valencia y Sagunto, y acaso de Monserrat y Zaragoza. Las descripciones de Barcelona y Toledo las considera «tópicas» 1 7 . Y es muy cierto que las descripciones de los l u gares no son muy abundantes, aunque quedan suficientemente apuntadas, así, al inicio del libro II (p. 144): Por una estrecha senda entre espesos y verdes árboles caminaba el Peregrino a la montaña que engasta el cielo, pues tiene a sus dichosos pies la imagen de la Virgen y está tan alta que parece que toca el trono, donde los pone su original divino, cuando [...]

Y más adelante (p. 146): Llegaron a una fuente, que de unos jaspes se descolgaba a un valle, haciendo de piedra en piedra la armonía que pudiera la más diestra mano en un sonoro instrumento, y convidados del son del agua, se sentaron sobre unos juncos que al discurso de su arroyo servían de guarnición y orlas. Las aves por los tiernos cogollos de aquellos algarrobos y enebros trinaban en los redobles de los quebrados cristales, y admirados de ver la dulzura con que los ruiseñores se quejaban, uno de los alemanes [...].

Las descripciones del paisaje de Monserrat reflejan el recogimiento, pero también la «amenidad» del santo lugar, propio para la meditación. Así en el Libro II (p. 161):

16 17

Peyton, 1971, p. 431, n. 8. Ynduráin, 1969, p. 187.

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Con este estuvieron sentados junto a una fuentecilla que con las r i quezas de sus tasadas aguas le regaba un pequeño huerto, en cuya labranza se entretenía. Otras veces aparecen las referencias directas a lugares reales, en el deseo de Lope de no alejar a su lector de una geografía realista, aunque la fantasía aparece enseguida (p. 189): Entre Tortosa y Castellón se levanta un collado cuya falda cierra el mar, costa del valle de Segó y reino de Valencia, donde los moros de Argel salen de sus galeotas cuando con la escuridad de la noche no son vistos de las atalayas, y escondidos por aquellas calas y recodos hacen sus presas, no solo en los pescadores, pero en los míseros caminantes. E l paso, alejándose del mar, entre Almenara y Faura no se resiste en su belleza a la memoria descriptiva del Fénix: Desatóle el Peregrino, y alejándose los dos del mar, torcieron el camino de Almenara y por la hermosura del valle, a quien tanta copia de naranjos y acequias adornan, fueron caminando a Faura. A veces las descripciones alcanzan un dramatismo verista que revela conocimiento directo del medio relatado. Así, al referir uno de los naufragios (el de Nise frente a Marsella del Libro IV), en el que con un simpático italianismo describe la tempestad desatada (p. 350): Todo esto aceptó Nise, porque perder la limpieza no es hidalga melancolía, mas habiéndose levantado un poco de borrasca en el golfo, conocieron los marineros por las señales, que suelen ser tan ciertas, que había de correr fortuna. N o fue en vano el pronóstico, porque se esforzó el viento de suerte y la mar ensoberbecida salió de sí misma con tan violenta furia, que pasando ríos de agua de unos filaretes a otros, por momentos la sumergía en su centro. Ya ni el cómitre acertaba a mandar ni la chusma a obedecer; los bogavantes turbados perdían la armonía con que los bancos a un tiempo se gobiernan; el capitán estaba atónito, el timonero, pálido; unos daban gritos, otros enmudecían, ya el viento mandaba, ya el mar se enloquecía, y en esta confusión, que duró más de seis horas, dio la mísera galera entre unas peñas. Otro de los lugares en que Nise vive es Ceuta, de donde se trasladará a Fez, «en hábito de moro» y «a título de sobrino» de un moro

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mercader. Allí nos la descubre un día Lope de Vega, bellamente vestida. La imaginación del Fénix sobresale por su profusión y belleza (p. 358): Alegre de esto, Nise se puso aquella tarde a caballo con un sayo de grana cairelado de oro, un alquicel de maraña blanca de seda con rapacejos de plata y aljófar, bonete con muchas bengalas listadas y plumas de colores, bocerguíes y chinelas de tafilete y un alfanje de T ú n e z en un tahalí bayo de piezas de oro y plata niqueladas.

Para Ynduráin, todo el episodio de las andanzas de la pareja principal, que tiene lugar en Marruecos, y que Nise cuenta retrospectivamente a Finea, tiene todo el aire de un cuento de cautivos «sin que falte el lujo descriptivo de galas» 1 8 . Pero si hay algún aspecto en lo descriptivo que se destaque por su carácter maravilloso son las referencias al tiempo en que sucede la acción, las marcas de cambio de tiempo que la novela va desgranando paulatinamente, en las que Lope hace alarde de un lenguaje altamente metafórico y culterano. Quizá por estas referencias se ganó el apelativo de culto, que le dedicó, entre otros calificativos despectivos, R u d o l p h Schevill 1 9 . Son auténticamente maravillosos los cambios del tiempo, en cuya descripción hace Lope alarde de lenguaje artificioso, pero casi de forma excepcional, porque no suele ser tan rebuscado en el resto del relato. Así, en el Libro I (p. 94): Con vergonzoso rostro y como forzado el sol por los espesos hierros de las ventanas de aquella cárcel mostrando el pálido color de sus rayos que aun tenía miedo de ser detenido en ella, cuando [...] (p. 108): La oscura noche se había retirado por el ocaso viendo por el oriente salir la corona del sol en los blancos rizos de la aurora cándida, cuando [...] En el Libro II (p. 161): Resplandecían por las puertas de Oriente Flegón y Etonte con las bordadas cubiertas y las guarniciones tachonadas de diamantes, dando en las espaldas del alba con las espumas de oro, cuando [...] (p 172): Pero apenas declaraba el cándido resplandor del día, aliento a los caballos del sol, el peligroso y áspero camino cuando dejando sus brazos y su celda [...] (p. 173):Ya estaba en nuestro cénit el claro amante del laurel ingrato mirando igualmente el cielo, donde apenas sus abrasados caba-

Ynduráin, 1969, p. 138. «It is an artificial story and avneure, pedantic and marred by digressions and bad taste. Moreover, Lopes prose style is inclined to be mediocre, dull and culto». En su edición de La dama boba, Berkeley, 1918, p. 317. Ver Peyton, 1971, pp. 11-12. 18

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líos podían resistir la fuerza de su encendido rostro, cuando en la séptima estación [...] (p. 191):Ya la aurora bellísima con su oloroso aliento aromatizaba el aire, padre de las hermosas flores que de los cogollos de sus ramas descubrían las cabezas reverenciando al día, cuando [...] Libro III (p. 242): Ya declinaba el sol de su mayor fuerza y le esperaba el occidente, colgando la parte de su cielo de mil paños de púrpura bordados de oro cuando [...] Libro III (p. 260). La noche: la noche había tendido su escuro manto sobre la alegre cara de la tierra, y poblándose de luces las casas como de estrellas el cielo, los hombres se recogían del común trabajo, las aves del ordinario vuelo y los animales del usado pasto, cuando [...] O en el Libro V (p. 423): Declinaba el sol de la mitad del día, aunque pequeña parte, deseando los brazos de la noche, como si le fuera de alguna gloria llegar más presto a ser adorado de los indios, cuando [...] (p. 441): Cuando la fresca aurora, como Júpiter en lluvia de oro, transformada en aljófar enriquecía el regazo de la tierra, salió el Peregrino Pánfilo de Zaragoza [...]. Vamos a citar para terminar algunas de las descripciones o elogios de los lugares citados por Lope de Vega, en los que sitúa la acción de la novela. Posiblemente, el mejor de todos los textos es el soneto dedicado a Sagunto, que podemos considerar un modelo de espacio maravilloso, aquí acentuado por la presencia del tan barroco tema literario de las ruinas (p. 192-193): Vivas memorias, máquinas difuntas, que cubre el tiempo de ceniza y hielo formando cuevas, donde el eco al vuelo sólo del viento acaba las preguntas. Basas, colunas y arquitrabes juntas, ya divididas, oprimiendo el suelo, soberbias torres, que el primero cielo osastes escalar con vuestras puntas. Si desde que en tan alto anfiteatro representaste a Sagunto muerta, de gran tragedia pretendéis la palma, mirad de solo un hombre en el teatro mayor rüina y perdición más cierta, que en fin sois piedras, y mi historia alma. La descripción de Toledo (Libro III, p. 246), que a Ynduráin parecía tópica, es, sin embargo un texto en el que se advierte lo vivido del lugar y son perceptibles las notas procedentes de la experiencia

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personal, aunque es la visión realista, nada fantástica, la que marca el estilo de la descripción: Toledo, ciudad en el corazón de España, fuerte por sitio, noble por antigüedad, ilustre por la conservación de nuestra fe desde el tiempo de los godos a los cristianos mozárabes, generosa por letras y belicosa por las armas, de apacible cielo y de fértil tierra, a quien el caudaloso Tajo ciñe, siendo ceñido de un alto aunque agradable monte, por cuya causa a las peñas y a las casas sirve de eterno espejo, fue patria de mis padres y mía [...]

Los tonos de cálida apreciación personal, y por supuesto también el sentido de lo vivido y de la propia experiencia, marcan la descripción de Sevilla, como lugar, en el que lo autobiográfico también es advertible (p. 353): llegaron a Sevilla, ciudad, en cuanto mira el sol, bellísima por su riqueza, grandeza y majestad, trato, policía, puerto y puerta de las Indias, por donde todos los años se puede decir que entra dos veces el sustento universal de España.

Por cierto es en Sevilla donde tiene lugar el momento más erótico de toda la novela, tal como cuenta el propio Lope con su pluma siempre buena aficionada a estas cosas (p. 354): Aquí intentó Pánfilo gozar de Nise, mas como ella se quejase del juramento roto hasta que los dos estuviesen casados y él procurase como hombre perderle el .respeto, se escondió de su presencia algunos días, en los cuales estuvo cerca de volverse loco, pero volviendo a hallarla, pidiéndole perdón y prometiendo cumplir con grande puntualidad el juramento hecho, quedaron amigos.

Sobre el arte de la seducción en El peregrino y sobre las relaciones, tan complejas de los amantes, y su tradición literaria, Bienvenido Morros Mestres ha publicado recientemente u n interesante artículo, en el que destaca las aportaciones de la novela de Lope «a la preservación de la castidad fuera del matrimonio, incluso en circunstancias poco favorables para ello, como la convivencia día y noche de los amantes en tierra extraña» . 20

Morros Mestres, 2001, p. 145.

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Y, finalmente, para terminar la descripción de Guadalupe, en la que aparece el motivo del «locus amoenus» mezclado con el sentimiento religioso cristiano, acorde con los fundamentos ideológicos de esta narración lopesca (p. 447): Por término de la Morena Sierra están dos montes hacia la banda de Andalucía, que como muros fortísimos ciñen la villa y monasterio de Guadalupe, fundados en la profundidad de un valle con tanta amenidad de fuentes que por las peñas se descuelgan a su centro flores, árboles y caza, que parece que la naturaleza, sabedora del futuro suceso, desde el principio del mundo edificaba aquel palacio a la Princesa del cielo... N o quiso Lope de Vega alejar a su peregrino de la patria, aunque bien sabía que contravenía con esta decisión los fundamentos del g é nero que estaba cultivando, la novela griega o de aventuras. C o m o detalló Peyton, «solo en su patria es el peregrino de amor enteramente un extranjero. Objetivamente los peregrinos son extranjeros en las tierras a que viajan, pero realmente no lo son, puesto que de peregrinos es viajar a aquellas tierras, las que, como confesados peregrinos, pertenecen a justo título. Por consiguiente son verdaderamente extranjeros en su propia tierra, en la patria; no siéndoles posible ser extranjeros en la propia tierra, en su sentido objetivo, han de serlo allí de un modo especial y simbólico» 2 1 . Y consecuente con esta decisión, escogió espacios para su fantasía que quedaban más cerca de la realidad que de la imaginación. Aunque Lope de Vega, con su talento poético, todo lo embellecía con su palabra y con su imaginación como esperamos haber demostrado.

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Peyton, 1971, p. 59.

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EL JARDÍN D E L A MONTAÑA D E L C O N D E D E B E N A V E N T E : O R D E N A N Z A S D E 1562 1

Francisco Javier Ferreras Fincias

E L JARDÍN

Enrique III concede en 1368 el condado de Benavente a Joao Afonso Pimentel, señor de Braganza y de Viñaes, linaje que tuvo en tierras de Zamora parte de sus posesiones más representativas: la fortaleza de Benavente y el Jardín situado extramuros de su villa condal, el Bosque o cazadero en términos de Santa Cristina de la Polvorosa 2 , el castillo de Puebla de Sanabria y la Casa del Lago de Sanabria 3 . Desde el último tercio del siglo x v los Pimentel realizaron n u merosas mejoras en sus propiedades 4 , obras en su residencia 3 y adquisiciones de casas y tierras6. R o d r i g o Alfonso Pimentel segundo conde de Benavente, adquiere en los años 1420 y 1440 y a través de un trueque con los monjes de San Martín de Castañeda, los terrenos extramuros de la villa de Benavente llamados de Valmonio, tie-

1 M i gratitud a la Biblioteca de la Casa de Velázquez y en especial a Charo Moreno Jiménez, agradecido también al GRISO por todas las facilidades y atenciones. 2 Ver láminas 1 y 2, plano tomado de Quirós, 1991. 3 Beceiro, 1997. Cooper, 1991, pp. 471-473. Regueras, 1998 y 2000. 4 Beceiro, 1998, p. 326. La historia del concejo: Hernández, 1986. 3 En 1559 Juan de la Vega efectúa la traza para reparar una torre caída de la fortaleza de Benavente (AHN, Nobleza, Osuna, legajo 426, 1533). 6 Inventario de bienes de 1553 (AHN, Nobleza, Osuna, legajo 425, 326). En otro documento toda la hacienda que compró el conde hasta finales de 1562 (AHN, Nobleza, Osuna, legajo 426, 1556).

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rras donde sus sucesores cultivarían entre 1459 y 1530 el Jardín de la Montaña 7 . E l J a r d í n se amplía considerablemente c o n A n t o n i o A l f o n s o Pimentel 8 , sexto conde que en 1554 adquiere una tierra de labranza que lindaba con el Jardín en término deVelilla, tierra que provenía de la Capellanía de Santa A n a de la Iglesia de Santa María de Azogue 9 , en 1555 añade al Jardín una tierra de pan llevar 1 0 y diversas tierras de la Iglesia del Santo Sepulcro 1 1 y de particulares 1 2 , también en 1557 otra de las monjas de Sancti Spiritus 1 3 Lindaba el Jardín de la Montaña con las molineras de Sorribas y de la Ventosa 1 4 , y se abastecía de agua a través de canales que la traían desde el cercano río O r b i g o 1 5 , todo un vergel cercado con un pabellón o residencia de recreo 1 6 , dos jardines menores llamados jardín rico y jardín de los olivos 1 7 , calles con arbolado y alamedas de chopos, tierras de cereales, huertas, parral, casas para el jardinero y el hortelano, un estanque con barbos, un vivar de conejos, dos prados llamados de la guadaña y nuevo, árboles frutales y un bosque de álamos y encinas 1 8 .

7 Han estudiado el Jardín: Beceiro, 1997, González y otros, 1998, pp. 45-47, 82-105 y Regueras, 2000. Sobre los trueques con San Martín de Castañeda: Beceiro, 1998, pp. 76-77. 8 González y otros, 1998, p. 87, y Regueras, 2000, p. 261, distribuyen el Jardín en tres pagos: La Montaña, Las Eras del Jardín y El Tamaral. Antonio Alfonso Pimentel conde entre 1530-1575 (Regueras, 1998, pp. 46-48, 145). 9 14 Marzo 1554 (AHN, Nobleza, Osuna, legajo 425, 334). 10 27 Abril 1555 (AHN, Nobleza, Osuna, legajo 426, 1510). 11 16 Abril 1555 (AHN, Nobleza, Osuna, legajo 426, 15n). 12 A Martín Pérez y Catalina Zelada, 16 Febrero 1555 (AHN, Nobleza, Osuna, legajo 426, 1516). 13 20 Marzo 1557 (AHN, Nobleza, Osuna, legajo 426, 1524). 14 21 Diciembre 1558 (AHN, Nobleza, Osuna, legajo 426, 1525). ln Teniendo incluso pleito por ello, 1 Abril 1552 (AHN Nobleza, Osuna, legajo 425, 3 1 9 ).También tuvo una noria para el agua: Beceiro, 1997, p. 201. En 1672 Jouvin habla de los canales de riego sin mencionar el Jardín, García Simón, 1999, p. 357. 16 La residencia que el quinto conde Juan Alfonso Pimentel construyó en Valladolid, en la calle de la Puente y a orillas del Pisuerga a partir de 1516-1518 (Ruiz, 1978); también con un jardín cercado, valla que el conde derriba en 1527 (García Tapia, 1990, p. 372 y nota 2). Sobre las residencias campestres: Bonet 1981, Tovar 1981, Checa y Morán, 1986 y las Actas de El Bosque de Béjar. 17 En el jardín de los olivos se situó el laberinto: González y otros, 1998, p. 96.* 18 En lugar de cortar árboles se compraban: el sexto conde compra a Francisca Alvarez dos chopos y un álamo situados en tierra lindera con el río, el puente de

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Tierras de labranza transformadas en distinguido espacio de recreación que en 1494 albergaron algunos animales exóticos, como el elefante del cuarto conde R o d r i g o Alfonso Pimentel, emblema vivo de poder que en 1518 su hijo el quinto conde Juan Alfonso Pimentel exhibió ante Carlos I en Valladolid, fascinante animal que acompañaba a Fernando el Católico en su entrada a la ciudad de Toledo en 1479, lo mismo que la elefanta que en 1514 iba en el séquito de la embajada a R o m a de Manuel I, rey de Portugal y señor de la India, o en la solemne entrada e n V i e n a de Maximiliano II montado en un elefante 1 9 . U n a de las imágenes que mejor ilustran la idea de jardín es el relieve de Maximiliano II y su esposa María, representados en 1560 en la propiedad campestre cercana aViena, curiosamente junto a un elefante y otros animales. A m b o s desde 1548 habían ejercido desde Valladolid como regentes durante la ausencia de Felipe II, relacionándose desde entonces muy estrechamente con el sexto conde de Benavente A n t o n i o Alfonso Pimentel 2 0 .

piedra y la cerca de la villa, 17 Mayo 1556 (AHN, Nobleza, Osuna, legajo 426, 1520). 19 Que cuidaba un esclavo negro junto con leones, según vio Münzer en 1494, Beceiro aporta documentos sobre este elefante que murió por el clima (García Mercadal, 1952, pp. 389-390, Beceiro, 1997, pp. 192-193). Lalaing vio en 1501 los colmillos de un elefante, seguramente del mismo, como adorno en la residencia de los Pimentel (García Mercadal, 1952, pp. 451-453). Laurent Vital vio el elefante que el conde de Benavente mostró a Carlos I cuando llegó a Valladolid en 1518 (García Mercadal, 1952, p. 752). El elefante es un signo distintivo que conecta con el gusto por lo exótico de finales del Medievo y comienzos de la Edad Moderna, y con la fascinación por especies y objetos de mundos lejanos (Beceiro y Córdoba, 1990, pp. 105-107). Manifestación de poder de Fernando el Católico en 1479 (Carretero, 1988, pp. 149-150, que toma del anónimo Cronicón de Valladolid). La embajada de Manuel I (Camoens, 2000, pp. 199 y ss.). La entrada de Maximiliano II (Wendt, 1982, p. 44). Sobre las entradas reales (Nieto, 1988, pp. 30-32). 211 Este relieve está en el Kunsthistorisches Museum deViena (Friedrich, 1998, pp. 192 y ss.). María, hija de Carlos V y Maximiliano II hijo de Fernando I. Citamos parte de las cartas de Maximiliano al sexto conde de Benavente Antonio Alfonso Pimentel: el 25 de Octubre de 1558 Maximiliano desde Valladolid se interesa por la salud de la condesa de Benavente Luisa Enríquez (AHN, Nobleza, Osuna, leg. 426, 93). Desde Viena el 10 de Mayo de 1563 Maximiliano agradece al conde sus servicios (AHN, Nobleza, Osuna, leg. 426, 121). Maximiliano desde Viena el 6 de Noviembre de 1564, comunica al conde la muerte de Carlos V (AHN, Nobleza, Osuna, leg. 426, 1 2 ° ) .

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Juan Alfonso Pimentel octavo conde de Benavente y virrey de Ñapóles y Valencia, instaló antigüedades clásicas en el Jardín de la Montaña en 1612, coleccionando además de en el Jardín y dentro del concepto medieval y caballeresco de tesoro, objetos insólitos, medallas, grabados y tapices; en un inventario de 1611 se describe una Wunderkammer o camarín abigarrado de objetos exóticos y joyas manieristas, figuritas, reliquias, cuadros, relojes, miniaturas y objetos preciosos 2 1 .

LAS O R D E N A N Z A S

Así como la caza era la reafirmación de la nobleza 2 2 , el uso de los espacios campestres como escenario de festejos y celebraciones convierten a los jardines en marco de exaltación de los poderosos 2 3 , de ahí que irrumpiendo en los usos tradicionales del campo el conde Antonio Alfonso Pimentel promulgara el 18 de Junio de 1562, como sólo se hace con las cosas importantes, unas singulares Ordenanzas para la guarda y conservación de su Jardín de la Montaña 2 4 , ordenanzas específicas para un jardín nobiliario relacionadas con otras ordenanzas reales o concejiles, que ante la insuficiencia del fuero se establecen para la salvaguarda y limitación jurisdiccional de la caza, la pesca y la corta de leña en bosques, campos y ríos, a través de la coacción con sanciones basadas en el dominio de la tierra 2 5 .

21 Octavo conde de Benavente entre 1576-1621. Otros nobles extienden su pintoresquismo anticuario a los jardines: Bolaños, 1997, p. 73. Colección que el XI conde Antonio Alfonso Pimentel, traslada a su palacio vallisoletano en 1653, el coleccionismo de los Pimentel: Checa y Morán, 1985, pp. 24-27, 44, 147-148, 170, 220-222, 294-295. 22 Sobre la caza: Checa y Morán, 1986, Pino, 1996. Los condes de Benavente aficionados a la caza y en especial a la cetrería (Beceiro, 1982a), diversiones relacionadas con el juego de cañas: Maximiliano de Austria el 10 de Junio de 1558 pide a Antonio Alfonso Pimentel que acuda a Valladolid el día de San Juan para el juego de cañas (AHN, Nobleza, Osuna, leg. 426, 92). 23 La vida campestre y las conmemoraciones festivas: Bouza, 1995, Gómez, 1999 y La fiesta, 2000. 24 Ver el documento II. 2b Ordenanzas de caza: Ladero, 1980, ordenanzas locales: Ladero, 1998. Fernando II dio en 1164 y 1167 el primer fuero a Benavente: R o d r í g u e z

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La consideración dada en el pasado a la naturaleza, pasa por el aprecio al jardín como naturaleza modificada y como espacio reglamentado. E n 1553 el entonces príncipe Felipe extendía una cédula a petición del conde A n t o n i o Alfonso Pimentel, con las Ordenanzas de caza del Bosque, propiedad rústica próxima a Benavente que los condes tenían en Santa Cristina de la Polvorosa, montes de Escuriel, Santa María de la Torre y dehesa de la Cervilla, 'para recreación o cuando buena hora su magestad o yo fuéremos' 2 6 , recreación que tuvo lugar en 1554 cuando el príncipe Felipe y su hijo el infante don Carlos visitan Benavente, siendo agasajados por el conde con una montería en el Bosque y con otros festejos en el Jardín de la Montaña27. Ordenanzas del Bosque del conde relacionadas con las que el c o n cejo de Benavente dictaba en 1552 para la pesca y la caza, y que había aprobado Carlos V 2 8 , ordenanzas que fueron seguidas ese mismo año por las también concejiles para la conservación de viñas, huertos y prados 2 9 , firmando de nuevo el Emperador en 1554 por petición de

Fernández, 1990, pp. 22-23, 87-100, 289-290. La caza y la naturaleza en los fueros: Matellanes, 2001. Hernández dedica el primer capítulo al medio natural: Hernández, 1986. Los Reyes Católicos reglamentaron la expansión territorial con ordenanzas: Cuesta, 1994. 26 Real Cédula fechada en Madrid el 19 de Mayo de 1565 que recoge otra anterior fechada en Valladolid el 10 de Noviembre de 1553 (AHN, Nobleza, Osuna, legajo 426, 132). 27 Testimonio de Andrés Muñoz en: Gómez López, 1999, pp. 203-204, y Regueras, 2000, pp. 270-272. Ferrer, 1993, pp. 177-180. 28 Carlos V aprueba el 20 de julio de 1552 las Ordenanzas de pesca y caza que el Regimiento de la villa de Benavente había elaborado el 11 de Mayo, en cumplimiento de las pragmáticas reales de ese año ordenando a los justicias y regidores, conforme a la calidad de su jurisdicción, elaborar las ordenanzas oportunas para conservar la caza y la pesca (Archivo Ayuntamiento de Benavente, Ordenanzas, año 1552, Signatura 85T0). Pragmáticas de Carlos V de 5 de agosto de 1552 (Ladero, 1980, p. 209). 29 Información y Ordenanzas de la villa de Benavente para la guarda y conservación de viñas, huertas valladas y prados, pudiendo cazar sólo en Octubre, Noviembre y Diciembre con azor y galgos, pues en cualquier época los cazadores las dañan al atravesarlas a pie o a caballo, 25 Mayo 1552 (AHN, Nobleza, Osuna, legajo 425, 318). El 11 de Junio de 1609 Felipe III se dirige a los vecinos de Benavente para que el ganado no entre en los cultivos, dando el 23 de Octubre de 1609 la misma provisión al VIII conde Juan Alfonso Pimentel (Archivo Ayuntamiento de Benavente, Ordenanzas, año 1552, Signatura 85'10).

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F R A N C I S C O J A V I E R F E R R E R A S FINGIAS

Antonio Alfonso Pimentel, una provisión sobre pastos y dehesas en términos de su condado 3 0 . Los monarcas promulgaban idénticas ordenaciones en sus posesiones, por ejemplo en Aranjuez en 1534 la caza y la pesca pasó a ser prerrogativa regia, creándose para los Reales Sitios la Junta de Obras y Bosques en 1545, prohibiciones de caza, pesca y leña que en 1563 se repiten para el Bosque deValsaín 3 1 . Igualmente otros miembros de la nobleza protegían sus campos y cazaderos, como el conde de Ureña, que en 1522 y 1541 instituía ordenanzas para la guarda del campo y el bosque de la Puebla de Cazalla, o el duque de Béjar, que en 1577 dictaba las Ordenanzas para la conservación del M o n t e Castañar en su villa salmantina de Béjar 3 2 .

A N T O N I O DE T O R Q U E M A D A Y LAS O R D E N A N Z A S

Antonio de Torquemada fue durante más de veinte años secretario del sexto conde de Benavente Antonio Alfonso Pimentel, figurando así en las Ordenanzas del Jardín de la Montaña. Su doble condición de secretario del conde y de escritor de obras literarias en las que los jardines y la naturaleza tienen un trasfondo permanente,

30 Carlos V por petición del conde extiende una provisión para que no puedan arrendarse pastos ni adehesar término alguno de lo público y lo concejil, en algunos lugares del condado de los Pimentel en Benavente, Sanabria y sus términos, 14 de Noviembre de 1554 (AHN, Nobleza, Osuna, legajo 425, 331). 31 Toajas, 1996, p. 537, Merlos, 1998, pp. 23 y 37, Martín, 1998, Fernández Talaya, 1999, pp. 29 y ss. Hernando Ortego, 1989. 32 En la Edad Moderna los titulares de Ureña, Béjar y Benavente confluirían a través de matrimonio en la Casa de Osuna. El conde de Ureña tuvo pleitos con los vecinos solariegos: 'pueden padescer todas y cualesquier limitaciones, condiciones, convenencias y aditamentos quel señor les pusiere y quisiere poner' (Aguado González, 1991, pp. 528-529, 786r 790-792 y 808-809). Sobre Béjar: Muñoz, 1997, pp. 52-56. La capacidad jurídica de presionar al vasallo y de acotar términos es definitoria del régimen señorial, intransigencia que recuerda las tres Bulas de Pío IV (Papa entre 1559-1565) comisionando a los Obispos de Oviedo, Astorga, Plasencia, Coria, Palencia, León, Ciudad Rodrigo y Arzobispado de Santiago, para que amonesten y castiguen con excomunión y otras penas a los deudores contumaces que tuvieran los condes de Benavente (AHN, Nobleza, Osuna, legajo 426, 14U2~3, en Carpeta 59, n° 5, 6 y 7).

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hace que las Ordenanzas del Jardín de la Montaña tengan aún mayor interés 3 3 . Torquemada había dedicado a su señor Antonio Alfonso Pimentel una obra que escribió antes de 1562, titulada Manual de escribientes , en ella imparte lecciones sobre los oficios de la secretaría que tan bien conocía, a modo de ejemplo incluye varias provisiones explicando lo necesario para redactar correctamente reglamentos y ordenanzas, tales como la Provisión de alcalde para la dehesa, la Provisión de guarda mayor del monte, la Provisión de residencia de guardas del monte, y también, la Provisión de confirmación de ordenanzas hechas por los concejos, directrices todas ellas que el mismo tuvo en cuenta en la elaboración de las Ordenanzas del Jardín de la Montaña, resultando así unas Ordenanzas que quizá sean la plasmación más descarnada de la idea de jardín 3 5 . 34

E l jardín bíblico del Génesis es una de las imágenes centrales de la cultura cristiana, la persistente recreación del paraíso con paisajes v i sionarios y viajes fantásticos, han impregnado el concepto de jardín con atribuciones casi de revelación, transformándose en el siglo x v i , en origen de una abundante literatura fantástica y alegórica, donde lo onírico se hace realidad albergando llamativas curiosidades presentes en el imaginario europeo, monstruos, noticias prodigiosas y pseudocientíficas, relatos increíbles, enigmas y sortilegios 3 6 características todas ellas presentes en dos ricas creaciones literarias de Antonio de Torquemada, Coloquios satíricos (1553) y Jardín

de flores curiosas (1570).

'Curiosidad para poderosos' 3 7 que Torquemada dedicó a sus señores, los Coloquios satíricos se los dedicó a Alonso Pimentel, primogéni-

Documento II. Año dado por Rodríguez Cacho (Torquemada, Obras completas, p. 16). La dedicatoria de libros a los Pimentel no era nuevo, el libro de caballerías Platir escrito por Francisco de Enciso, está dedicado a los marqueses de Astorga, Pedro Alvarez Osorio y María de Pimentel en 1533 (Lucia, 2000, lo trata por extenso). 33 Contrastar el documento II con las provisiones incluidas en su Manual de Escribientes, Torquemada, Obras completas, pp. 92, 94 a 96. El documento II que transcribimos no es el manuscrito original de Torquemada, sino una copia de Luis de Carbajal, escribano público del rey y del número de Benavente. 36 Checa, 1986, pp. 6-9, 130-131. Anón, 1998, p. 45, Bolaños, 1997, pp. 18-20. 37 En 1541 el fraile franciscano Toribio de Benavente, también llamado Motolinia, envió desde tierras mejicanas sus Memoriales o libro de las cosas de Nueva España y de los naturales de ella al conde Antonio Alfonso Pimentel, consideraba 33

34

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FRANCISCO JAVIER FERRERAS FINCIAS

to del conde, y el Jardín

de flores curiosas al mismo conde A n t o n i o

Alfonso Pimentel, contando Torquemada con la autorización expresa para la edición de sus obras 3 8 . E l carácter emblemático de los jardines nobiliarios está presente en estas obras que dedicó a sus señores, cuyo marco de inspiración precisamente es la naturaleza ordenada de su distinguido jardín. Cristóbal de Villalón escritor c o n t e m p o r á n e o de Torquemada, sitúa los debates de los personajes de su Scholástico, en un esplendoroso jardín de la ribera del Tormes, jardín literario relacionado con los jardines de La Abadía en Cáceres, propiedad de Fernando Alvarez de Toledo tercer duque de Alba, que además era consuegro del sexto conde de Benavente A n t o n i o Alfonso Pimentel 3 9 . Refinada nobleza que se identifica, enriquece y recrea por igual, con las obras literarias y con los espacios de la maravilla de sus jardines y propiedades campestres.

entonces Motolinia el pasado indígena, sus ritos y costumbres como 'simple curiosidad para poderosos', estimación que cambió posteriormente de forma radical, provocando su encarcelamiento (Aguado Seisdedos, 1992 y González, 1992). 38 Por carta fechada en Segovia el 10 de Abril de 1552 Torquemada recibe autorización del príncipe Felipe, para que pueda editar y vender sus Coloquios satíricos, otra carta de autorización para su Jardín de flores curiosas, firmada por Felipe II en El Escorial el 20 de Marzo de 1569. Cartas que preceden a cada obra en la edición que prologa Rodríguez Cacho (Torquemada, Obras completas). Lo decisivo de estas dedicatorias y el requisito burocrático de autorización en el siglo xvi en: Chartier, 1996, pp. 193-211, García Oro y Pórtela, 1999, pp. 79 y ss. Teniendo en cuenta que el Jardín deflorescuriosas está repleto de fenómenos mágicos (CARO, 1993, capítulo 7), es posible que en la autorización de Felipe II quizá pesaron los múltiples servicios prestados a la Corona por Antonio Alfonso Pimentel, prueba de algunos de estos servicios la tenemos en la correspondencia real dirigida al conde y contenida por ejemplo en el legajo 426, entre la cual, una carta de doña Juana fechada enValladolid el 9 de Octubre de 1558, pidiendo al conde vigilancia y cuidado para que no introduzcan libros herejes y luteranos (AHN, Nobleza, Osuna, leg 426, 91), carta que es consecuencia de la pragmática sobre la edición de libros dictada por Felipe II el 7 de Septiembre de 1558, y que también firma doña Juana desde Valladolid: LUCIA, 2000, pp. 331-379. 39 El Scholástico se publica en 1549 (Lleo 1998, pp. 236-240). Cercano a la redacción de las Ordenanzas se produce un acontecimiento trascendental en la familia de Antonio Alfonso Pimentel, su hija María contrae matrimonio con Fadrique de Toledo, primogénito del tercer duque de Alba y virrey de Nápoles Fernando Álvarez de Toledo (1507-1582), emparentando así con una de las familias nobiliarias que tuvo uno de los jardines más afamados, los jardines de la Abadía de Cáceres. La documentación sobre el enlace en: A H N , Nobleza, Osuna,

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Concretando lo real en una dimensión imaginada, los personajes de los Coloquios satíricos en alabanza a la mesura moral y la vida pastoril, conversan en un idílico jardín aludiendo claramente al Jardín de la Montaña, y en la obra miscelánea Jardín de flores curiosas, clásico del género mítico y fantástico, como si de una Wunderkammer o cámara de maravillas se tratara, rebosan acumulados los paisajes y las rarezas de lo natural 4 0 , en un continuo vaivén de mitos, magia y fenómenos extraños, prodigios humanos y animales fabulosos, rememorando viajes como los de Marco Polo o los portugueses a África y la India, con referencias a la Caída

de príncipes

de Boccaccio y a Las maravillas del

mundo de Jean de Mandeville, obras literarias que también se desarrollan en entornos de naturalezas rústicas y ajardinadas. E n la apretada sucesión de pequeñas y fabulosas historias que alberga el Jardín de flores curiosas, frecuentemente ambientadas en naturalezas septentrionales, hay una narración que llama especialmente la atención, la de unos caballeros que al cruzar un lago helado están a punto de sucumbir cuando se abren los hielos, pasaje que contiene algún destello de lo acontecido en el pasado en otro paradigmático espacio de la maravilla que poseían los condes de Benavente. E n 1465 el cuarto conde R o d r i g o Alfonso Pimentel, construyó para su recreo una casa en una pequeña isla del Lago de Sanabria, durante la celebración de una fiesta a la que asistían el duque de Alba y el conde de Luna, se produjo una fuerte tormenta con oleaje que hizo peligrar sus vidas y que el conde interpretó como un castigo por los abusos que cometía en su señorío, por lo que arrepentido, entrega en 1491 su casa de la isla del Lago a los monjes de San Martín de Castañeda 4 1 .

legajo 425 (en múltiples expedientes) años 1560 a 1562. Sobre los jardines de los Alba: Navascués, 1993, y sobre su influencia: Hernando, 1997 y 1998, y Lleo, 1998. 40 En 1494 Münzer vio un gran hueso fosilizado que colocó en el Jardín Rodrigo Alonso Pimentel, cuarto conde desde 1461 a 1499 (García Mercadal, 1952, pp. 353-354), rareza que Torquemada incluyó en su Jardín deflorescuriosas (Torquemada, Jardín deflorescuriosas, p. 204). 41 El pasaje aludido: Torquemada, Jardín de flores curiosas, p. 454. Bibliografía sobre el Lago de Sanabria y la casa en la isla del Lago: Fernández, 1990, FernándezPrieto, 1990, Beceiro, 1997 y 1998, pp. 226-228 y nota 655, González, 1999. Actualmente elaboramos un pequeño estudio sobre este espacio de la maravilla.

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D O C U M E N T A C I Ó N INÉDITA Archivo Ayuntamiento de Benavente, Ordenanzas, año 1552, Signatura 85T0. Archivo Histórico Nacional, Toledo, Archivo de la Nobleza, Sección de Osuna: — legajo 425, expedientes: 2 n , 3 1 8 , 3 1 9 , 3 2 6 , 3 3 1 y 3 3 4 . — legajo 426, expedientes: 91, 92, 9\ 121, 1212, 132,141"2-3 (en Carpeta 59, n° 5, 6 y 7), 1510, 15 n , 1516, 426, 1520, 1524, 1525, 1533, 1556 y

1557.

DOCUMENTO I

Breve descripción del Jardín de la Montaña en el Libro de Hacienda y Estado de los Condes de Benavente, libro sin foliar de la primera mitad del siglo xvi ( A H N , Nobleza, Osuna, legajo 425, 2 1 1 ): Tiene el conde m i señor en la puerta del río al cabo de la puente de piedra un Jardín y bosque y huerta todo cercado, comienza la calle por donde entran a él, junto a la dicha puente de piedra camino de Santa Cristina, y entrando por la primera puerta tiene su casa el jardinero, y desde la casa del dicho jardinero hay una calle que llega hasta entrar en el dicho Jardín, toda de chopos que habrá en ella. Y al cabo de la dicha calle está la casa del dicho Jardín, la cual así mesmo está cercada, con dos jardines que están dentro de ella y un estanque grande de agua corriente en el cual hay peces barbos, tienen los dichos jardines muchos árboles de frutas y un parral, junto al dicho estanque y junto a la dicha casa del dicho Jardín hay una huerta con su casa para el hortolano, en la cual son muchos árboles y hortalizas, y a la otra parte del Jardín hay un bosque de mucha arboleda, así de frutas como de madera de álamos y encinas. Para el estanque y Jardín se saca un caño de agua de la molinera de Sorriba, por el cual paga el conde lo que se le echa por repartimiento por una rueda de las que contribuye en la molinera de Ventosa. Arriéndase cada año por el conde la fruta del bosque y huerta del Jardín, con el parral queda para sus gfastos]. Tiene el conde una tierra tras las tapias del dicho Jardín que se siembra cada año, que hace de sembradura tres cargas de pan que l i n de con [en blanco].

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Tiene su señoría a la entrada del dicho Jardín junto a la puente de piedra un prado que se dice de La Guadaña, que tiene su puerta a la entrada del, el qual está junto a las tapias del dicho Jardín y linde con el río que pasa por la dicha puente y con el dicho Jardín, este prado de La Guadaña era de la villa y el conde se lo compró.

D O C U M E N T O II

Ordenanzas del Jardín de la M o n t a ñ a , 18 Junio 1562 ( A H N , Nobleza, Osuna, legajo 426, 15 d 7 ): [f. Ir:] Jardín D o n Antonio Alfonso Pimentel y de Herrera conde de Benavente, a vos el concejo, justicia, regidores y procurador, caballeros, hidalgos y buenos hombres de la my villa de Benavente y su tierra e j m e d i ción, sabed que yo estoy ynformado que en el Jardín que yo tengo en esta dicha m i villa de Benavente, según soy ynformado se hac.en muchos daños por muchas personas que tienen atrevimiento de entrar en él, así por las puertas como por cima de las paredes a hurtar la fruta y a ca^ar los conejos que en él hay, y a quebrar ramos de los árboles y a llevar leña de la que está podada, y a arrancar yerbas y a hacer otras cosas en perjuicio del dicho Jardín, y para que todo lo suso dicho de aquí adelante