Litterär teori och stilistik 9124165034

Citation preview

Peter Hallberg Litterär teori och stilistik

iA,H AKADEMIFÖRLAGET

@ 1970, 1972, 1983, 1992 Peter Hallbergoch AKADEMIFÖRI.AGET AB Fjärde upplagan ISB~ 91-24-16503-4

Denna lärobok är tryckt pi miljövänligt papper

Koplerlngsförbud Detta verk är skyddat av upphovsrättslagen. Kopiering är förbjuden utöver vad som anges i kopierlngsavtalet mellan upphovsmännen och kommunerna (UFB-nytt 1989:107). Den som bryter mot lagen om upphovsrätt kan åtalas av allmän åklagare och dömas till böter eller fängelse l upp till två år samt bli skyldig erlägga ersättning till upphovsman/rättsinnehavare.

Printed in Swcdcn by Novum Grafiska AB, Göteborg 1992

Förord

Dc-nna lilla bok har skrivits närmast i anslutning till "Kurs 1. Litterär lturi och stilistik" inom "Påbyggnadskurs I i svenska", sådan denna utformats i Utbildningslinjer vid filosofisk fakultet. Il. Förslag till studie-

plan,r, Stockholm 1968. Innehållet i nämnda kurs (3 poäng) anges där el: a Den litterära stilistiken: Stildrag i ordkonstverket. Struktur.

Komposition. Rytm och meter. Symbol och metafor etc.

b Om högre ordningar i dikten: Diktarter. Genrer. Perioder. Litterära strömningar. Skolbildningar. Tradition och förnyelse. Diktens relation till andra konstarter. Synpunkter på författarens sociologi och psykologi. c Litteraturvetenskapens metoder: Elementärt om kritikens och litteraturrorskningens utveckling och nuvarande former. F.Hkl dl'tma kurs återfinns in.te i de nya studieplaner för ämnet 1vr111ka, som kommer att gälla inför ämnets akademiska debut höstltrminl'n 1970. Samtliga i kursen ingående moment har dock någon11an1 sin givna plats inom ramen för den grundläggande utbildningen 1lmnl'l svenska, liksom givetvis också i ämnet litteraturvetenskap. Arbl'tcls innehåll och omfång har sålunda i stora drag varit givna. Mt'n vid fördelningen av stoffet och utformningen av de enskilda ln1la1eillrn om c'pokbegrepp respektive litteraturvetenskapliga metoder lr 1,•11rddn att ge- mera principiella aspekter på hela ämnet . .J•IC lu nwclvc-lcn om att en skrift som denna kunde ha getts en mera llrul,c1~1mässig utformning, med kraftigare understrykningar - i

både egentlig och bildlig mening. Själv har jag valt en mera resonerande framställning, övertygad om att också en elementär akademisk lärobok i "Litterär teori och stilistik" bland annat bör ge läsaren en inblick i ämnets problematiska och oavslutade karaktär.Jag har heller inte dragit mig för att stundom dra in omstridda eller övergivna hypoteser i resonemanget - exempelvis Ferdinand Brunetieres darwinistiska genrebegrepp. Att somliga forskare åbeopas, andra inte, bör inte uppfattas som uttryck för någon värdering från min sida. Urvalet grundar sig enbart på vilka namn jag själv haft aktuella, då det gällt att belysa någon viss teori eller metod. En stencilutgåva av detta arbete, framställd med anslag från UKÄ, har under vårterminen 1970 varit utsänd på remiss till de litteraturvetenskapliga institutionerna i Göteborg, Lund, Stockholm, Umeå och l:ppsala. Många värdefulla synpunkter av akademiska lärare och studenter har därför kunnat beaktas inför tryckningen. Jag vill här framföra mitt tack till alla dessa medarbetare för den osjälviska möda de har nedlagt i sin kritik. Deras intresse har varit mig till stor uppmuntran i arbetet. Göteborg i juni 1970

Peter Hallherg

Förord till andra upplagan Frånsett rättelser av tryckfel och några smärre ändringar är texten i denna upplaga praktiskt taget densamma som i första upplagan. Bara i kapitlet "Exempel på diktanalys" har på en punkt gjorts ett längre tillägg. Bibliografin har kompletterats med en rad arbeten från de sista åren. Göteborg i augusti 1972

Peter Hallherg

Farord till tredje upplagan llA /,u,,,a, tt0ri och stilistik nu ges ut i en tredje upplaga, är det i allt vl.1rntligt samma bok som förut - trots att den presenteras i ny l1yuu1. 1-:mc kapitlet, "Litteraturvetenskap. Principer och metoder",

har eomrn likformighet och jämvikt som anses känneteckna den episka 1111«-n kommrr till uttyck också i berättarens hållning. "Homeros 11i1rr", mr 1111 tala mlens din [ ghig.l Det är påfallande vilket helt annorlunda intryck man får av pentametern med dess liksom avklippande enstaviga takter än av hexametern med dess jämna Oöcle. Eller som Schiller en gång har uttryckt skillnaden i eu distikon, betitlat just Das Distichon:

I im Hex[ameter I steigt des l Spri~gquells I flilssi~ I Sä~le,I I im P~ntl~e~r I dråuf II fällt sfe m~ il6disch h~rllili.l I hexametern stiger springvattnets ymniga stråle. i pentametern sen faller den klingande ned. Pentametern verkar som gjord för sådana epigrammatiska, inskärpande formuleringar, där den också av gammalt har varit vanlig. Ett senare uppkommet versmått, utan antika anor, är blankvers, en fcmtaktigjambisk meter med fäste och utbredning inte minst i engelsk diktning. Den har kanske blivil mest bekant som det. sha.krsnrareska dramats vers - l 1-> be I or not I tÖ be I thät bi I the que~(ion - och har även annorstädes gjort sig hemmastadd inom dramatiken. För att 0

101

än en gång åberopa Frithiofi saga, som ger en provkarta på olika versformer, så har skalden där valt blankvers för Afskedet, med dess dialog mellan Frithiof och Ingeborg. Om blankvcrscn företrädesvis associeras med den engelska renässansdramatiken, förknippar man alexandrinen i första hand med 1600talets fransk-klassiska drama: Corncillc, Moliere, Racine. Detta versslag med traditioner från fransk medeltid är tolvstavigt med taktvila, cesur, vanligtvis efter tredje takten. Genom det insnitt som pausen gör förefaller versen här - alldeles som pentametcrn - att delas i två likadana hälfter. Den franska alexandrinen är knappast utpräglat jambisk; det har den emellertid normaliserats till på utländsk botten, närmast i Tyskland. I Sverige var alexandrinen del ledande versmåttet inom drama och epos framfar allt under I 700-talet, då det franska kulturinflytandet kulminerade. Det nyttjas sålunda i Creutz' berättelse Alis och Camilla (1761) liksom i Leopolds Egli och Annett (1800). Förra delen av Tegners Svea ( 181 I) är också skriven på alexandriner. Skickligt tillgodogör sig skalden meterns egenheter för att ge ytterligare eftertryck åt sin antitetiska retorik:

I Dig söf[v~r Smicltlrets r&t: [I hör S~nlninins I en ging.l Cesuren avgränsar antitesens bägge led gentemot varandra och sätter dem i skarpare relief. Som ofta har framhållits, lär både blankvers och alexandrin på svenska en mera taktfast skanderande och därmed enformigare gång än i respektive engelska och franska, där de har en rytmiskt friare prägel. Det gängse versmåttet i den svenska medeltidens och reformationstidens diktning är knittel. Benämningen återgår på tyskans Knutte/ (Kniltel) 'knölpåk' och antyder en grovhuggen och oslipad form. Knitteln är fyrtaktig, men versens fyra höjningar kan kombineras med ett växlande antal trycksvaga stavelser, som därtill ofta fördelas rätt ojämnt. Rytmen blir sålunda elastisk och närmar sig det talade språkets. Som prov må anföras några rader ur en av de s.k. Eufemiavisorna (början av 1300-talct), Ivan Lejonriddaren: Tiu i.~k hafdhe ridhit een litin sti:ind, tha k~m thaer !~ande a mina f~d ( emot mig) ville {vilda) n~t ok grym di~r. 102

Medan de båda första raderna här visar vardera sex sänkningar, har den sista bara två. Det leder bland annat till den i vers sällsynta kollisionen mellan två höjningar: "grym diwr". I vår senare litteratur har knitteln stundom tagits upp i mer eller mindre pastischerande syfte, som i versupplagan ( 1878) av Strindbergs Mäster Olof Det anspråkslösa versmåttet har då gärna blivit ett medel att ge en folkligt okonstlad ton åt framställningen. En versrad - eller kortare vers, som termen mestadels är i litteraturvetenskapliga sammanhang - uppträder ju ytterst sällan enstaka utan som led i en större helhet. Då raderna fogas till varandra undan för undan, tills dikten är slut, talar man om stikisk eller rapsodisk vers. Så uppträder som regel alla de fyra ovannämnda versmåtten: hexameter, blankvers, alexandrin, knittel. Man benämner också sådan vers helt enkelt ostrofisk och karakteriserar den därmed i kontrast till den andra huvudtypen: den strofiska, där ett bestämt antal rader kombineras med varandra till en enhet, en strof (Märk att detta alltså är facktermen för vad som i dagligt tal ofta kallas vers, t.ex. psalmvers.) Mängden av skilda diktformer är snart sagt outtömlig. Här skall bara ges prov på några lä, samtliga av medeltida sydeuropeiskt ursprung. Sonetten har nära nog fåct status av egen genre. Denna aristokratiska form, med anor från 1200-talets Sicilien, vann anseende och spridning inte minst genom Dante och Petrarca. Bland svenska sonettdiktare från senare tid räknas Snoilsky allmänt som den främste. En av hans mest bekanta sonetter är Gam.mall porslin i den samling som just bär titeln Sonetter (1871): En ku'ng i Sa'ehsen sa~lade' porsli~,

a

men sa'mlingsv~rmen bl~f en riktig sj~ka. Han bytte ~rt till kungen 'i Berlin

B a

tänk - mot ~n kin~sisk kri.ika!

B

sitt i.i,rde -

Femhu'ndra ma.'n med ~bel ~h karbi~, som pre~ssarn vi~ste a.'tt förträffligt bn.ika,

i ~xercisen smidi~ och mj~ka, i krig en mu~. tänk, mot - en btA.'terri~!

a B B a

103

Femh~ndra m~n med h~ung och med p~derl

C

Slikt dårhusdåd allt v~nvett öfverbji{der

C

från världens början -

ji, så tycker ni.

d

Se'n bytet gj~rdes h~ ett s~kel sv~nit :

E

femh~ndra t~ppra hjärtan brista h~nnit,

E

den g~mla k~kan - h~n står ännu bl.

d

Som accenttecknen anger är versschemat remtaktigjamb, sonettens gängse meter. Hela dikten är uppbyggd av fjorton rader, vanligen som här fördelade på två fyrradiga strofer (qualriner) följda av två treradiga (ler{iner). Också andra arrangemang förekommer, i engelsk poesi exempelvis ofta tre quatrincr jämte ett avslutande verspar, en "couplct". Stroferna sammanhålls inbördes - och sinsemellan - av inalles fem olika slut.rim. Enligt praxis i versläran har i vårt exempel de samhöriga rimmen betecknats med samma bokstav. Därvid markerar liten bokstav enstavigt eller manligt rim, stor bokstav tvåstavigt eller kllinnligt rim. {Det finns dessutom trestavigt eller löpande rim. En enkel minncsregcl är att just orden man, kvinna, löpande utgör exempel på rimord för var och en av de tre typerna.) Som synes samsas de bägge quatrinerna om två rim (a, B), fastän stroferna var för sig rim tekniskt sett är en avslutad helhet. Rimmet i den första terzincns slutrad (d) får sin pendang i den andra tcrzincns motsvarande vers. Rimmet blir i båda fallen en sammanhållande länk också mellan stroferna. ,.\ven i fråga om de olika rimmens antal och placering har emellertid praktiken varierat något. Sonettens strikta form och inte minst dess konstfulla rimflätning förefaller att göra den väl lämpad för epigrammatiskt och spirituellt tillspetsad reflexionspoesi av den art som Gammal/ porslin representerar. Den har eljest använts för de mest skiftande ämnen. Som en fristående strofform introducerades ler:c,inen av Dante i Divina Commedia, med rimföljden ABA, BCB, CDC osv. och genomgående kvinnliga rim. Den andra raden med sitt rimord kallar liksom hela tiden på en fortsättning. För att avsluta en enskild dikt eller en sång inom ett större verk som Dantes anbringas därför till sist en ensam rad med rim på den närmast föregående terzinens mellanvers. Det kan illustreras från Hjalmar Gullbergs Tm:,iner i okonslens tid ( 1958), med en rad prov på denna diktform som eljest har varit mycket sparsamt l04

företrädd i svensk poesi. Funderingar över etl häfte av Svenska Akademiens ordbok slutar så: Vem räddar sången ur den tomhets käftar som fyller med sitt malande vår jord? Var är den redaktör som sammanhäftar min lunta mot förintelsen, mitt ord? Med de inlagda poemen i sitt ungdomsverk Vila nuova {Xytt liv) var Dante också med om att utveckla diktformen can~on (ital. can~o'ne 'sång'), som annars kanske framför allt har förknippats med hans yngre landsman Pctrarca. Både strofernas antal och längd - 9 a 16 verser - liksom rimflätningen kan växla. Takten är jambisk och raderna vanligen 11-staviga eller 7-staviga i olika kombinationer med varandra. Liksom andra diktformer med rötter i sydeuropeisk medeltid och renässans upptogs canzonen av romantikerna; i Sverige odlades den framför allt av Stagnelius. Den första av de sex likadant byggda stroferna i hans dikt Uppoffringen, med underrubriken "Canzone", lyder: För dig, o änglaljufva! jag sista gången tänder Min offereld, af himlens vind omfluten. Med sångens milda dufva Till afsked jag dig sänder En daggig ros i diktens lundar bruten. Af känslans tår begjuten, Amanda! skönt han glimmar. Dock vet, de fordna såren Ej pressat denna tåren, Som tindrande i purpurkalken simmar. Af glädje jag den fällde, Befriad evigt från passionens välde.

A B C

A B C C D

E E D F F

Canzonen framstår som en utpräglat lyrisk diktform, efter Petrarca använd inte minst i kärlekspoesi. Ouave rime (plur. av ital. otta'va Tima), tidigast känd från 1200-talets Italien, blev särskilt i Boccaccios efterföljd renässansens episka strof framför andra. Som namnet anger är 105

den åttaradig; verserna har elva stavelser och kvinnliga rim i Uätningen ABABABCC. Formen blev ryktbar genom bland annat.sådana stora verk som Ariostos Orlando furioso (Den rasande Roland, 1516) och Tassas Gerusalemme liberala (Det befriade Jerusalem, 1580). Under romantiken återupplivades den av exempelvis Byron i hans omfångsrika versroman Don Juan. Det största svenska diktverket på ottavc rime är med sina 286 strofer Gunno Dahlstiernas Kunga Skald ( 1698). Han bygger genomgående på alexandriner, så som oftast har varit fallet i germansk poesi. Bland senare svenska dikter på ottave rimc är Tegners lvfjelt4ukan en av de mera kända; den inleds med strofen: Jag stod på höjden af min lefnads branter der vattendragen dela sig, och gå med skummig bölja hän åt skilda kanter, klart var deruppe, der var skönt att stå. Jag såg åt solen och dess anförvandter som, sen hon slocknat, skina i det blå, jag såg åt jorden, hon var grön och herrlig och Gud var god och menniskan var ärlig.

A b A b A

b C C

Slutrimmet bidrar självfallet till att starkare markera radens slut och gynnar därmed tendensen att låta den enskilda versen utformas som en syntaktisk och fraseologisk enhet. Den regeln följs sålunda också i Snoilskys sonett här ovan - på ett undantag när. Första strofens tredje vers ropar på satsens objekt - "sitt garde" - som utfyllnad, men den fortsättningen kommer inte förrän i nästa rad. Här föreligger vad som med en fransk term kallas enjambemenl (fra. enjamber 'kliva stort'), på svenska överklivning eller versbindning. Det är ett drag som ter sig mindre påfallande i orimmad vers, där radslutet inte är så starkt framhävt. I rimmad dikt kan det stundom utnyttjas med en rent ekvilibristisk effekt, som i detta exempel från Nils Ferlins Gårdstango ur samlingen Goggles (1938): Tittut, madam, och var galant emot en fattig musikant som griper i ett cirkushopp er kopparslant.

106

Det vid radslutet ·avklippta ordet kopp-arslant verkar - i förening med placeringen över/under - att direkt illudera anspänningen i cirkussprånget "opp" följt av fallet ner. Slutrimmet framstår ju som ett av de mest karakteristiska dragen i vår poetiska tradition. Det är emellertid inte ursprungligt i den inhemska germanska verskonsten och lyser sålunda med sin frånvaro i den poetiska Eddans guda- och hjältesånger. Den första nordiska dikt med slutrim som vi känner till, är den isländske skalden Egill SkallaGrimssons (ca 910-990) dikt HöfulJlausn (Huvudlösen), där strofernas åtta rader rimmar parvis med manliga rim. Man tänker sig att Egill kan ha infört nyheten efter att ha blivit bekant med latinsk kyrkopoesi i England. Han har emellertid i sin dikt jämte slutrimmet bibehållit den forngermanska versens grundläggande rimtyp: alliturationm, även kallad bokstavsrim, stavrim eller uddrim. Det är en sammanbindande och förstärkande fonetisk effekt, som man möter långt utanför poesins råmärken: i många gamla talesätt (barn och blomma, hus och hem, spott och spe) liksom i våra medeltida landskapslagar (/and skall med /ag byggas). En konsonant uddrimmar - som i exemplen här - med samma konsonant; i ljudkombinationerna sk, sp, st måste båda konsonanterna överensstämma. Vokalisk allitteration ansågs däremot mera till sin fördel med vokaler av olika kvalitet, som i upptakten till Völuspå (Valans spådom):

Är var alda (:,ats ekki var.

Arla i urtid fanns ingenting.

Stavrimmet tjänade bland annat till att som i detta fall knyta samman versraderna två och två. Det skulle alltid ligga på betonade stavelser i satsen och bidrog därmed till att ge ytterligare tyngd åt de så framhävda orden. - Vissa former av norrön poesi gjorde också systematiskt bruk av assonans, ett slags inrim med en och samma konsonant föregången av en vokal, som antingen kunde vara densamma eller variera: kallar/follit, ligga/huggen. Som bekant har allitterationen ofta tagits upp i senare nordisk dikt just i samband med norröna ämnen. Men mera tillfälligt utnyttjas både stavrim och assonans rätt allmänt av våra skalder. Fröding talar om sången som "vallar och går och går vilse i vall", en fras som för övrigt upprepas. Hos formvirtuosen och rimsmeden Karlfeldt möter 107

man inte bara allitterationer som "lövens lösa /ek" och "vindens växande hvin" utan också assonanser som "Gallhumlcn. tumlar" och "Rädens, I som glä~cns". Rim av skilda slag - uddrim, assonans, slutrim - har väl som rcgc-1 först och främst uppfattats som ett tilltalande fonetiskt inslag, som också är ägnat att ge struktur åt dikten. Men dessutom har de olika språkljuden som sådana gärna förknippats med mer eller mindrr bestämda betydelser och stämningsvärdcn. Det gäller då naturligtvis språket över huvud taget, fastän diktarna här som eljest utnyttjar språkets möjligheter mest intensivt och medvetet. Här tänker man ,rn inte närmast på de onomatopoetiska, ljudhärmande orden - sådana som med sina ljud synes oss direkt ge illusion av motsvarande företeelse·: verb som dunka, plaska, rassla verkar au rent akustiskt härma det lä11· de avser. Också den sortens dlektcr utnyttjas självfallet ofta i poesin. Men det är inte riktigt detsamma som då vi kanske uppfattar en sorts släktskap mellan pilen och det motsvarande ordets "spetsiga" i, cllrr ser ett liknande samband mellan innebörden av ordet klump och dr "mörka", "tunga" ljuden u och m. En sådan "ljudsymbolik" kan förefalla rätt naturlig; den har ju också ett stöd i den gängse åtskillnaden mellan "ljusa" och "mörka" vokaler. Vtan tvivel har diktaren ofta tillgodogjort sig språkljudens. olika klangfärg, mörkare eller ljusare, i stämningsskapande syfte. Stundom har man rentav fördjupat sig i spekulationer över ett ursprunglii,.:1 samband mellan ljud och innebörd. Det gäller i vår litteratur kansk1· främst Stiernhiclm, som också delvis tycks ha omsatt sina funderingar på den punkten i praktiken. Man har sålunda fäst sig vid det ymniga inslaget av i-ljud, när kärleksguden Astrild beskrivs i Hercules: han iir den "Lille / med pijlar / och bloss", den "hiert-bindande / twingancle· / stingande" kämpen, den "Sinne-bcröfwande / Strijdsame" l~jähen. En kommentator talar om hur "alla i-vokalerna stinga som den lille· livlige och förföriske gudens egna pilar" (Lindroth). En annan räknar för sin del med att avsikten bakom ordvalet inte har varit enbar1 estetiskt: "det fina, genomträngande i-ljudet, som för Stiernhiclm synbarligen även symboliserat liv och intensitet, har varit det teorl'tiskt riktiga i epiteten till kärleksguden Astrild". Som stöd för e·11 sådan association hänvisas också till verben "Brinner / och Rinner / och Skijn" i en passus där skalden "vill måla livets rörlighet od1 rikedom i motsats till dödens stumhet och köld" (Ståhle). En lwh 108

annan karaktär har för Stiernhielm bokstaven m, enligt Ståhles referat

den lägsta av dem alla: "den som står närmast mörkret och materien"; "den är träsk och dy, blandning av de tunga elementen jord och vattcn",ja, den är ~lors, döden. Ufr frasen "Döden molmar i mull" i en passus återgiven s. 122 nedan.) Alldeles bortsett från sådana hypoteser om en hemlighetsfull korrespondens, bör man vara försiktig också med att söka mera allmänna motsvarigheter mellan ljud och innebörd i dikten - liksom i språket på det hela tagel. Om det är svårt eller omöjligt all avgränsa själva rytmens estetiska effekt från övriga faktorers Ufr s. 99 f. ovan), gäller detsamma i minst lika hög grad om de enskilda ljudvärdena. Här om någonsin besannas det att ett diktverk är en helhet, vars olika inslag och delmönster är oupplösligt inflätade i varandra. Ett anspråkslöst prov på poetisk "ljudmålning" kan till sist ffi illustrera svårigheten: Frödings "Våran prost / är rund som en ost". Om läsaren här finner själva o-ljudet som sådant illudera rundhet och korpulens, beror det inte i så fall - åtminstone bland annat - på suggestionen från epitetet rund, kanske rentav också från formen på bokstaven o? Kan inte dessutom tanken på "helfet ost" medverka till att färga vår uppfatt· ning av o-ljudet här? Efter det allmänna genombrottet för en mer eller mindre "fri vers" har naturligtvis den traditionella mctrikcn förlorat mycket av sin betydelse för dikten. ~'len man får inte glömma, au huvudparten av all poesi ända in i vårt sekel har varit fast rorankrad i denna nedärvda verskonst med dess hävdvunna ml'tra, strollormcr osv. För varje mera ingående studium av äldre diktning i hunden förrn är den metriska aspekten ofrånkomlig. ~fan har nog ett intryck av att forskningen för att inte tala om undervisningen på alla nivåer - länge har lämnat den synpunkten tämligen obeaktad. Ett arbete som Åse Hiorth Lerviks Ibsens 11erslrunsl i Brand ( 1969) uppenbarar sig därför som en nästan överraskande nyhel. Man har blivit van vid att ett verk som Brand behandlas så gott som enbart ur biografisk eller idehistorisk synvinkel. Det är lärorikt all bli erinrad om att detta mäktiga idedrama ~ckså är ett prov på verskonst, och all få denna konst ingående belyst i dess 1amspel med andra element, som ett led i en enhetlig struktur. Om poesin numera, kanske särskilt efter andra världskriget, mera allmänt och slutgiltigt har övergått till fri eller vad som också har kallats oschematisk vers, behöver det inte i och för sig innebära, att de 109

rytmiska och akustiska inslagen i dikten skulle ha blivit mindre väsentliga än förr. Det är bara så att dessa element sällan längre följer några fastställda schemata utan gestaltas fritt ·och varierande efter textens växlande krav. I själva verket spelar rytmiska och i vidaste mening "musikaliska" drag en viktig roll i åtskillig modern poesi. Inte för inte har en av den nyare lyrikens förgrundsmän, T. S. Eliot, skrivit en essä om "Poesins musik". Detta friare bruk av språkets rytmiska och fonetiska egenskaper är kanske svårare att fixera och analysera,just därför att det inte anknyter till några gemensamma mönster. Av liknande skäl rör man sig på mera osäker - och mindre utforskad - mark, då man närmar sig den konstnärliga prosarytmens problem. I den antika retoriken lade man mycket stor vikt vid prosans rytm och odlade bland annat vissa bestämda typer av slutkadens i meningar och fraser. Sådana medvetna och standardiserade konstgrepp finner man sällan eller aldrig i modern prosa. Men hur avgörande rytmen är också för vårt intryck av prosakonsten, blir genast uppenbart om man jämför två särpräglade samtida skribenter med varandra, exempelvis Kellgren och Thorild på 1700-talet eller ett par hundra år senare Strindberg och Selma Lagerlöf. Den som är förtrogen med deras skrivsätt kan läsa ett stycke nästan var som helst hos dem och inte sällan identifiera upphovsmannen enbart på den rytmiska prägeln. Just den tycks ofta avspegla ett karakteristiskt temperament bättre än något annat, även där den har modifierats av särskilda estetiska avsikter.

Språk ock stil Att språkets rytmiska och allmänt "musikaliska" element utnyttjas särskilt intensivt och konsekvent just i diktkonsten - och då framför allt i lyriken - ligger i öppen dag. Men hur förhåller det sig med övriga nivåer och aspekter av språkstrukturen, språket som eu system av ordklasser, ordformer, syntaktiska drag och vokabulär? Här om någonsin kunde vi alla, diktare likaväl som vanliga språkbrukare, förmodas vara hårt bundna av de konventioner som gäller för hela språkgemenskapen. Hjalmar Cullberg har i dikten Ars poetica i samlingen Sotllll ( 1929) på ett slående sätt formulerat motsättningen mellan det individuella uttrycksbehovet och det generella språksystemet:

110

Nej, endast från Er själva, från Ert innersta djup, mina damer och herrar, må Xi hämta den originalitet som är mäktig att fylla med en helt ny betydelse de personliga pronomina och formerna av de vanligaste verben! De "personliga pronomina och formerna av de vanligaste verben" representerar en del av det språkmaterial som varje diktare måste arbeta med. Som element i vad som efter Ferdinand de Saussure har kallats la langut - "allmänspråket", språkets så att säga utom- eller överindividuella system - saknar de all stilistisk valör. Det är först inom ramen för en konkret språkyttring, en individuell språkakt som element i la parolt - som de får stilistisk innebörd. (Om Saussure och strukturalismen se närmare s. 179 lf. nedan.) Där kommer det an på hur den enskilde lyckas få de "personliga pronomina och formerna av de vanligaste verben" att ge röst åt hans "innersta djup" eller au tjäna en bestämd konstnärlig avsikt. I den följande diskussionen av språkmaterialet tas först upp en rad allmänna grammatiska kategorier: språkformer, ordklasser, syntaktiska drag. Därefter behandlas ordförråd och ordval ur semantisk synvinkel, som betydelsebärande. Det är en uppspjälkning som betingas av att man vid analysen måste fixera en aspekt i sänder, och man bör hela tiden hålla i minnet, att form och betydelse utgör en oupplöslig legering. I "det språkliga konstverket" existerar ingen form utan sin bestämda betydelse, ingen betydelse utan sin bestämda form. På den rena formlärans område finns det givetvis ytterst ringa utrymme för individuella egenheter och variationer. Inom den mera traditionella verskonsten har man ibland tillåtit sig en viss "poetisk frihet" och manipulerat lite med ordformerna för att tillgodose meterns krav, t.ex. när Stiernhielm i Hercules skriver "gnistrand' i dyrbare Stenar" eller "den ädlest' hon är". Dessa elisioner (av lat. eli' dere 'utstöta') lår närmast betraktas som en nödlösning, även om de kanske med tiden kan få ett slags poetisk patina och därmed ett visst stilvärde. I pastischer på äldre diktning har den sortens inslag också medvetet utnyttjats. Fröding roar sig sålunda i Corydon till Ckloe med att ta upp ordformer som skall ge färg av poetiskt 1700-tal; de har kursiverats här i citatet:

En vit herdinnehatt, beprydd med röda ränder, är fästad som ett tak på denna blomslidyll; så satt väl mången gång vid greska floders stränder den höga svanens nymf ell' modern av Hercule. Märk här också det avsedda franska uttalet Herkyll - som rim på idyll! Själva de tre huvudordklasserna - substantiv, adjektiv och verb och deras inbördes varierande frekvens hos olika författare, i olika diktverk, har länge intresserat stilforskarna. Man synes då_ ha utgått från att en viss ordklass som sådan har ett naturligt samband med någon viss allmän stilprägel. Det ligger sålunda nära till hands att se en speciellt hög frekvens för verben som karakteristisk för en framställning med inriktning på handling och rörelse. Å andra sidan kunde ett starkt inslag av adjektiv tänkas tjäna beskrivning och utmålning och därmed få ett slags retarderande effekt. I sin avhandling Slilsludier i Teg11irs u11gdomsdiktning (1911) diskuterar Josua ~jöberg i ett kapitel vad han kallar "substantivets övervälde" hos fransk-klassicismen: När Tegner 1805 skall tillropa den nyfödda prinsessan Anna Maria Charlotta nationens önskan: "Bliv lycklig och god!'' så får denna önskan följande form: lägg dygdens ära till din lyckas lotter. I st. f. två adjektiv iar han fatt i fyra substantiv. Välbekanta är ju också formuleringar som Förtjänsten i stället för den jörljänte, Tanklös/1elen i stället för den lanklöse (jfr s. 83 f. ovan). Mjöberg vill ge denna påfallande förkärlek för (de abstrakta) substantiven en generell stilpsykologisk tolkning. I fransk-klassicismens "tänkande och genomtänkta framställningssätt", säger han, "betyda begreppen vida mer än egenskaper, handlingar, skeende. Därför händer det så ofta i denna poesi, att adjektiv, verb och pronomen i skaldens föreställning omsmältas till substantiv, innan de flyta ur pennan. Han fjärmar sig därmed från den reala kategorien, och ett steg tages mot onatur och förkonstling". Mjöberg ser också denna egenhet som ett uttryck för det "aristokratiska draget" i den fransk-klassiska stilen. Här kan det naturligtvis med rätta invändas, att en ordklass dock är en rent grammatisk kategori, en form som får någon sorts stilfunktion 112

först med innebörden av det ord som fyller den i varje särskilt fall. Man kan bara tänka på skillnaden mellan beteckningar för konkreta ting och aktiviteter - slen, grå, rulla - gentemot abstrakta - längtan, salig, minnas. Och det är inte svårt att föreställa sig en typ av diktning med ett "substantivets övervälde" av helt annan karaktär än hos fransk-klassicismen: en realistisk och sakrik poesi med ymniga bilder ur den konkreta verkligheten. Dessutom bör genresynpunkten hållas väl i minnet vid alla jämforelser av det här slaget. Först och främst måste givetvis prosa och vers skiljas åt; verskonsten har på det hela taget ett mera komprimerat uttryckssätt. Prosan rör sig som regel flitigare med allehanda fyllnadsord, som ges mindre utrymme i poesins ''lätare" diktion. Det verkar också rimligt att episk diktning från olika skeden som regel skall visa ett större inslag av verb än samtida lyrisk poesi. Allt som allt kan det synas rätt hopplöst att söka inringa någon allmän stilprägcl hos en ordklass som grammatisk kategori, oberoende av den aktuella betydelsen hos dessa ord i del enskilda diktverket. Det behöver emellertid inte utesluta, att en avsevärt högre frekvens än den genomsnittliga av en viss ordklass i sig själv kan utgöra något av ett stilsignalernent. Fredmans epistlar uppfattas väl allmänt som handlingsmättad och rörlig poesi. Sannolikt föreställer sig också många läsare språket i epistlarna som jämförelsevis verbdominerat. Det är i så fall ett intryck som kan bekräftas rent statistiskt. Inslaget av verb synes faktiskt vara ovanligt stort i denna poesi jämförd med annan lyrik. Men det bör då samtidigt påpekas, att också själva innebörden av epistlarnas verb i hög grad medverkar till upplevelsen av aktivitet och fart. Om man ser på någon enskild dikt, förslagsvis nummer 3, visar sig verben där till mycket stor del avse rörelse och ljud: dansa, gunga,jäsa, ljunga, slänga, stöta, svinga, lumla; blåsa,fräsa, mumla, ljllliga, skrapa, skratta, Till yttermera visso ingår de gärna i påfallande formuleringar: Si hon slänger handen trötter; Hvita ben och röda fötter; Si himmelsblåa kjoln. Hurra! si bröstet jäser, Minsta veck i kjolen fräser.

113

Också i övrigt rör verben nästan enbart sinnesintryck och yttre verksamhet: fatta, hålla, stå; köra, se. Man kan fästa sig vid att inte mindre än en tredjedel av alla verbformerna är imperativer, de flesta av dem epistlarnas vanliga si, som i citatet ovan. Dessa hänvändclser bidrar ytterligare till intrycket av ivrig aktivitet. Det verkar rimligt att som fallet är i Fredmans epistlar en hög frekvens av ordklassen verb går samman med ett rikligt inslag av just sådana verb som på ett särskilt sätt synes uttrycka ordklassens dynamiska karaktär, dess egenskap av handlingsbärande satselement. Därmed skall naturligtvis inte bortses från att många verb, om än mera sällan epistlarnas, har en så att säga neutral eller passiv innebörd och därmed en föga rörelsemättad prägel: dåsa, uila, vänta. Å andra sidan är självfallet inte verben ensamma om att uttrycka aktivitet och rörelse. Substantiv som blåst eller hets, adjektiv som iurig eller snabb ger också associationer i likartad riktning. Men det behöver knappast hindra att verben i stort sett har en särställning på den punkten. En hög frekvens av adjektiv torde ofta prägla en mera beskrivande, analyserande och så at.t säga statisk litterär stil. En god exponent för ett sådant skrivsätt är J. P. Jacobsens roman Niels Lyhne (1880), där man lite varstans kan finna passager som den följande: Han tamkte sig ikke Kzrligheden som en evindelig vaagent blussende Flamme, der med sit stzrke, Oakkende Skzr lyste ind i alle Tilvzrelsens rolige Folder og fantastisk lod Alting synes st0rre og mere fremmed end det var, snarere var for barn Kzrligheden som den stille, ulmende Gloo, der fra sit bl.ede Askeleje sender den jzvne Varme og i dzmpet Tusmerke blideligt glemmer det Fjerne og ger det Nzre dobbelt nzr og dobbelt hjemligt. ulmc = pyra; blad = mjuk; Tusmarkc = skymning; hjcmlig = hemvan

I detta korta stickprov om inalles 72 ord kan hela 21, dvs. omkring 29 procent, betecknas som adjektiv, varvid också de attributivt nyttjade presensparticipen räknas till den kategorin: blussende, jlakkende, ulmende, liksom de båda substantiverade adjektiven Fjemt och Nll!re. Den genomsnittliga adjektivfrekvensen för danskan har eljest angivits till 8 a 9 procent, "med Udsving fra 4 till 18 %, h,ajere i Vers end Prosa" (Ulla Albeck). Inslaget av adjektiv i det lilla stycket från Jacobsen är alltså mycket stort och sätter avgjort sin prägel på det, fastän inget av orden var för sig är särskilt påfallande. Men detta drag 114

kan givetvis inte isoleras från andra: egenskaper i satsernas byggnad och rytm; själva innebörden av orden, den lugnt nyanserande utläggningen - alltsammans samverkar till stilkaraktären hos en sådan passus. Niels lylme ger också många prov på en rätt massivt substantivisk stil, där kanske särskilt de talrika genitivkonstruktionerna gör ett lite sirligt eller högtidligt intryck: Det var dog endelig engang En derude fra Verden, En, som havde levet i de store, fjcrne Byer, hvor Skove afSpir og Taarne tegnede sig mod den solklare Himmel, hvor Luften sitredc af Klokkers Klang, af Orgiers Brus og Mandoliners rappe Toner, mens straalcnde Optog i Guld og Farver festligt bugtede sig frem i de brede Gader; hvor Marmorhusene skinnede og stolte Sla:gtcrs brogede Skjolde sad parvis over de vide Portc, mens Vifterne blinkcd og Sl0rene flagred oppe paa de bugcdc, stenl0vede Balkoner. sitrc = dallra: Optog = fcmåg, pruccssii>n; Viftr = ~olfjäckr; Sl0r = llor, slöja; bugct = bukig; stcnl0vct = "strnlövad'', mt·d bladorn:iml'nt av sten (möjligen= strnl('.ionprydd; da. I.0vc = lejon)

Denna omständligt beskrivande mening med sitt tre gånger insättande hvor har på sina inalles 74 ord 24 substantiv, dvs. drygt 32 procent. Det är en jämförelsevis hög siffra, eftersom enligt en nyss åberopad källa dansk "H0jprosa og Normalprosa" brukar ha omkring 20 procent substantiv. Samtidigt kan man notera att inslaget av verb i båda de här anförda passagerna ligger mellan 12 och 13 procent. Det synes överensstämma med genomsnittet hosjacobsen, som är avgjort lägre än i danskt skriftspråk på det hela taget ("16-18, Udsving fra 8 til 24"). Proportionerna innebär att i hans prosa jämförelsevis få verb släpar på en ganska dryg last av adjektiv och substantiv. Av allt att döma har man här en väsentlig orsak till attjacobsens stil kan verka en smula tung och långsam i vändningarna. Vill man ha ett riktigt tillspetsat prov på en stil överlastad av adjektiv och substantiv, kan man välja Strindbergs parodi i Det '!)la riket (1882) på verskonst prisbelönt av Svenska akademien. Det är betecknande att han, som själv var en det rappa och handlingsmättade skrivsättets mästare, hade en skarp blick för det släpiga, nästan stillastående i rader som dessa, under rubriken I Perugias domkyrka:

115

Allvarsskimrande fönster, ljusinväfda släppa skymningsdagrar i tempelkor, Takets hvalf, spetsbågade, pelarhäfda Simma ut i strimmor af guldstoftsnor.. Hjelmbuskbärande sköldar, på väggen hängda, Mana forntidssignande minnen opp. Och ornatkringsirade, krumbågsvängda, Biktstoln manar helig det sorgbeträngda Hjcrtat till förnyclsehclgadt hopp. Här har Strindberg lyckats komma upp till omkring 30 procent adjek• tiv - och vilka adjektiv! De girlandliknande sammansättningarna bidrar starkt till att stilen verkar seg och statisk. Av några få jämförelsevis tydliga exempel framgår det naturligtvis inte, att det som regel skulle löna sig att bokföra frekvensen av de skilda ordklasserna hos olika diktare. Ofta, sannolikt oftast, skulle man för övrigt finna likartade värden också hos författare som eljest har mycket litet gemensamt. Än en gång sagt: ordklass är en allmängrammatisk kategori, som får stilistisk relevans först med konkret utfyllnad och i en bestämd infattning. Å andra sidan är av allt att döma också själva frekvensen av en viss ordklass - särskilt vid mer eller mindre extrema värden - med om att bestämma vårt intryck av stilen. Det är det som de små stickproven ovan har varit avsedda att belysa. I dessa fall har det rört sig om enskilda diktare. Men den inbördes frekvensen av ordklasserna kan också röja förskjutningar som ter sig symtomatiska för den poetiska diktionen under ett helt tidsskede. Det har rentav gjorts försök till en epokindelning av engelsk poesi från dess begynnelse bland annat på grundval av just sådana förskjutningar Uosephine Miles). När det gäller sjäva ordbildningen, är möjligheterna till rent nyskapande självfallet starkt begränsade - förutsatt att man vill bli förstådd av dem man vänder sig till. I stort sett måste även en aldrig så originell och oppositionell poet hålla sig till språkets gängse vokabulär - som nog i allmänhet förslår också för mycket exklusiva behov. Det blir mera undantagsvis, och då kanske mestadels rätt lekfullt, som en diktare bollar med nya ord. I Helvetets-Brueghel, här citerad från Dikter ( I 949), har sålunda Gunnar Ekelöf några genomskinliga förvräng• ningar av orden lutheraner, katoliker, latin och grekiska: "Vad helvetet är 116

3vligt! / Där sitter lorteraner och kissoliker / och bönar på latrin och kräkiska". Ett av de mest genomförda exemplen, i varje fall det bäst kända, på ordskapande i vår poesi är Harry :Vfartinsons rymdepos Aniara ( 1956). Bland annat söker han där ge ett intryck av "dorisburgerns vackra idiom" i flickan Daisis mun. Här är det knappast tal om att de nya orden och fraserna skulle ha någon fixerad lexikalisk innebörd. Deras fonetiska egenskaper är mera allmänt ägnade att leda läsarens associationer i riktning mot en schlagerns värld av bekymmerslös livsnjutning och erotik - i skarp kontrast till rymdskeppets katastrofala belägenhet: Kom vagga lojd och fancie, lockar Daisi go dorm i vansie och ro gain i dondd min d1.;jd är gandcr,jag är vlam och gondcl och vept i taris, gland i dcld och yondel. Men som bekant laborerar skalden i denna dikt också med en lång rad nya ord från ett helt annat område: sådana som anknyter till rymdfärdens avancerade teknik. De är då - alldeles som huvudparten av den vetenskapliga vokabulären på området - bildade av grekiska eller latinska ordstammar, fastän de av allt att döma ofta har initierats av svåråtkomliga privata associationer hos diktaren själv. Till namnet på rymdskeppets underbara centralinstrument, Mima, ansluter beteckningar som mimarob och mimalor. Rymdskeppet kallas goldonder, en term med inslag från - bland annat - luftballongens gondol och konkvistadorernas drömda guldland, Golkonda; substantivet har i sin tur gett upphov till adjektiv somfargoldondisk och sengoldondisk. Andra prov på denna tekniska nomenklatur är: aslrolob, Jonoglob, Jotofag, fotolurb, gammosal, gyromalisk, gyrospiner, magnetrin, se11-sostal, tredje vebm, yenderbord,yessertub. Några rader ur andra sången får här ge exempel på hur dessa termer smälter in i ett konkret sammanhang: Goldondern Aniara stängs, sirenen ger signal för fåltutstigning enligt känd rutin och gyrospinern börjar att bogsera goldondern uppåt emot zcnits ljus, rlär magnetrincrna som häva fältens styrka snart signalera läge noll och fältavlösning sker. Och likt en jättepuppa utan vikt

gyreras Aniara vibrationsfritt och utan varje störning bort från Jorden. Till hela sin typ avviker de nya orden knappast alls från vedertagen teknisk vokabulär; för lekmannen kan det nog många gånger vara svårt att här skilja på fiktivt och autentiskt. Samtidigt är det naturligtvis väsentligt att de är skaldens personliga egendom och inte som gängse vetenskapliga termer fixerade till bestämt definierade företeelser. De lämnar därmed en större marginal åt läsarens fantasi, ger starkare suggestion av märkliga krafter och sammanhang. Denna vokabulär i Aniara får väl också anses som en engångsföreteelse, nära knuten till just detta diktverk. Man väntar sig åtminstone knappast att återfinna den annorstädes hos Martinson - och givetvis ännu mindre hos någon annan. Det är säkert riktigt, att diktaren i Aniara inte enbart bedriver "ett slags teknologisk exotism", utan att det inte sällan är "termerna som får bära upp symboliken och idcförkunnelsen" (Johan Wrcdc).

Det gängse sättet att berika ordförrådet är emellertid inte att skapa helt nya ord utan att bilda sammanJätlningar, komposita, av dem som redan finns i språket. Här är möjligheterna praktiskt taget obegränsade, och som vanligt utnyttjas de flitigast och djärvast av diktarna. Betecknande för de utpräglat litterära komposita är att de mestadels har tillkommit för att tillgodose uttrycksbehovet i en alldeles bestämd situation. Mycket ofta förblir de också momentana och återkommer aldrig, varken hos upphovsmannen själv eller andra. Deras effekt beror givetvis i hög grad på innebörden av de kombinerade leden. De hopkopplade begreppen kanske hör naturligt ihop, så att sammanställningen av dem i ett ord inte verkar det minsta överraskande. Men de kan också vara hämtade från såpass skilda håll, det logiska sambandet dem emellan kan vara så komplicerat, att det uppstår ett slags kollision när de plötsligt förs ihop. Att systematiskt kartlägga olika typer av logisk relation mellan sammansättningsleden är snarast en uppgift för grammatiker och språkpsykologer. När det rör sig om litterära komposita med deras ofta djärva komplikation, är en sådan analys för övrigt inte alltid möjlig. Det råder gärna en viss oklarhet om arten av ledens relation till varandra. Kanske är en sådan svävning stundom rentav åsyftad, och kanske beror då den stilistiska effekten bland annat på den. 118

Intresset för nya djärva sammansättningar - liksom för språkligt överdåd på det hela taget - verkar av naturliga skäl att vara större under nyskapande eller omvälvande litterära skeden än under perioder av stabilisering och reglering. Enligt renässanspoetiken borde diktaren särskilt lägga sig vinn om epiteten och vid behov nybilda sådana. ~är vår förste estetiker, Andreas Arvidi, gav ut En kort Handledning lit thet Swenska Poeterij (1651 ), inskärpte han bland annat just den saken. Skaldens klass röjde sig inte minst i hans förmåga att använda och "uppdikta" epitet; på dem kände man igen honom som lejonet på klorna. I en hexameterdikt med klassisk anknytning som Hercules låg det då nära till hands att söka prestera motsvarigheter till de nerledade homeriska epiteten. Där kan man också samla ihop en bukett nybildningar som dessa: Gull-gåhl-blänkiandes hår; frisk-daggdrypande druvor; slock-sleelnad-slij.fwer och död; Herre-drycks-hållande skålar; all-stund-torstige svalg. ~ågot senare, i ett par griftekväden från början av 1670-talct, bidrar Lucidor med några fyndigt uttrycksfulla komposita av samma typ: "Then Tå"-wijg-skanklad-Död"; "Then will-wall-hwälwand Siö". I nertalet av dessa exempel medverkar som synes också allitterationen med sin klangeffekt. Alla vittnar de om barockpoesins vitala ordglädje och språkfantasi. Just i valet av sammansättningar röjer en litterär riktning eller en enskild diktare ofta mycket av sitt poetiska ideal och sin livssyn. Romantikens poesi skiljer sig som bekant från fransk-klassicismens och upplysningens inte minst genom sin överdådigare stil, sin förkärlek lör glans, färg och sensuella effekter på det hela taget. Hos oss har denna intensifiering iatt sina kanske starkaste uttryck i Stagnelius' diktning. Hans naturbilder överflödar av guld, silver, smaragd, kristall, briljanter och pärlor. Daggdropparna ter sig som silvertårar i blommornas kalkar; en lilja sägs försmälta i silvergråt. Grönskan blir gärna till smaragd; sålunda blommar gullvivan på smaragdetuvan, och syndafallets "gyllene Orm" dväljs i äppleträdets smaragdkrona. Kristallen är en stående bild för vattnets klarhet och glans; det talas om flodernas krislallevåg, flodkristallen, pärlande daggekristall, Det ymniga bruket av purpurfärgen ger något hektiskt blossande åt skaldens språk. Purpu,jjärilar höjer sig på purpurvi11gar till purpurflykt. Morgonrodnadens gudinna framträder i purpurkläder eller purpurskrud; hon tyglar sitt purpurspann och sänder sina purpurblickar över världen. Med djärvare komprimering heter det att rosen står i sin purpurvår, eller att nya purpurdagar randas. 119

Mot denna krets av sensualistiskt målande komposita står emellertid hos Stagnclius en annan, som ger direkta uttryck åt hans diktnings spiritualistiska och religiösa sida. Del rör sig där om själens eldbegär eller eldtörst efter att återvinna sin medfödda men förlorade oskuldsglans. Ande, gud, himmel, ängel är nyckelord i dessa sammansättningar. Själen åstundar andedopels bad, skådar sitt mistade Eden i dunkla andedrömmar, längtar efter återföreningen med Gud till lusen andeharpors lätta viskning. Själen har en g11dapla11ta förborgad inom sig, den livas av sin gudahrand och delar näklcrgalssångcns gudadröm, åstundar att vinna gudalivels blomma och skåda gudasolens ljus. Själen är en him/ahrud, människan bevarar i sitt hjärtas mörker en himlaeld. Vi lår ibland njuta sömnens himladagg eller sångens himlamanna. Den slulliga himlasanningen uppenbaras för oss tack vare "korsets dunkla himlastege" - för att citera Perpetua i versdramal Marfvrerna. Skalden kan se månaden maj som en seraf, vars änglalyärla brinner av länglan efter föreningen med den himmelske Fadern; den personifierade kristna Kärleken fäller änglalårar. Så medverkar alltså Stagnclius' komposita till att utkristallisera de båda polerna i hans poesi, spänningen mellanjord och ande, njutning och försakelse. Också de mest personliga sammansättningarna hos Stagnclius kan numera verka traditionclll poetiska och allmänromantiska. Del är därifrån ett mycket långt steg till Birger Sjöbergs Kriser och kransar ( 1926). Själv har skalden på lal om sin bok påpekat den "rasande lusten att pressa ihop eller koncentrera, ett fruktansvärt begär att förtäta". Det omdömet gäller väl mer eller mindre samlingens poetiska diktion i dess helhet, men onekligen blir denna komprimering särskilt påtaglig just i sammansättningarna. Diktarens ångest, hans självrannsakan och lidskritik, söker sig uttryck bland annat i en rastlös produktion av komposita med lä motstycken i vår poesi. Inte sällan rymmer dessa sammansättningar djärvt metaforiska inslag; kombinationen av de bägge leden kan få något av chockverkan. lög11lygsspinneri, hårklyvningsmaskiner, penningsurr och lögnlyul ger i dikten Frå11 tidlös frihet en bitter sammanfattning av vår tillvaros mekanismer. Av ra/ca li,yen bjuder på vändningar som "sveks och nyckfullheters virvelkok ", konjunklurslögn, deklarationens "lilla hokslavsheder". Där talas om en förment fast vänskap.rhand, som visar sig vara "blott en deg" och därför inte tål "en liten varsam ansvarskramning"; om en karaktär "vars bindning nitats av principspik"; om en manipulation i bokföringen 120

utförd liksom med "kvicka kyrkvaktmästargreppet". Tillsammans ger dessa komposita en bild av svindel och bedräglig heder. Just ordet hedersman - några gånger skrivet med stor begynnelsebokstav, som ett namn - går som en refräng genom hela dikten. I Staryernas samkväm får skaldens syn på människorna som statyer, som robotar i ett av fruktan för blamager stelnat och konventionellt umgänge, uttryck i en rad allt dristigare sammansättningar: Kopparhand tog så stelt sitt glas. Kopparmun log vid kopparfras. Blylock klippa - och kulögt le nu ögon i gjutgodsgamman.

Vid mörka stränder spelar ut havets "svarta nattkra.valler" och vågvältspanorama mot sölvågskantilena och insjö.flöjter. Det paradoxala virrvarret i en värld där svärmarsljäman fläckas av smuts eller blod och där lögn blir sanning, komprimeras originellt i slutraden av följande passus: Blanda kokande tillsamman i ett infernaliskt gamman jaord - motord - nejord i Motsäges flod! Det har talats om det "metodiskt expressiva draget" Uohannes Edfelt) hos stilen i Kriser och kransar. Till det draget medverkar inte minst samlingens många nybildade komposita, en mötesplats för skaldens egna ']aord-motord-nejord". Då man går utöver det enskilda ordet och i stället fäster sig vid hur orden fogas samman i smärre och större mönster inom satsens och prosaavsnittets eller versradens och strofens ram, visar sig naturligtvis variationsmöjligheterna snart sagt obegränsade. På detta område har den klassiska retoriken och poetiken urskilt en mängd konstgrepp eller "figurer", alla med sina speciella benämningar. Exemplifikationen här nedan kommer att hålla sig inom snäva gränser och vara sparsam med facktermer. Parallellism innebär att en föreställning upprepas och varieras i flera på varandra följande led med likformig språklig byggnad. Figuren är

121

välkänd från Gamla testamentets hebreiska poesi och sedermera från religiös ffirkunnclse eller mera högstämd diktion på det hela taget. Hos barockskalderna med deras sinne för språklig massa och tyngd fann parallellismen en god jordmån. Det kan belysas med fru Lustas skildring i Hercules av dödens förintande makt: Döden molmar i mull/ alt hwadh här glimmar/ och gläntsar; Döden kastar ä kull/ alt hwad här yppert/ och högt är; Döden knossar i kraas alt hwad här krafft har/ och hcclt är; Döden trampar i träck/ ah hwad här fagert/ och ftjnt är; Döden dwäler i dwalm/ alt hwad här lefnat/ och lijfhar; Döden raffar å wäg/ ah hwad här achtas/ och älskas; Döden sielfwer är I~TET/ och gör all ting til ALS-IXTET. Alla rader här utom den sista säger ungefär samma sak, blott med variationer. Den ensartade syntaktiska byggnaden verkar kraftigt inskärpande. Satserna rullar fram envetet och oemotståndligt och tycks därmed ge en illusion av dödens förmåga att bryta ner allt i sin väg. De många markanta allitterationerna - ingen vers har blivit lottlös, tre av dem har två var - bidrar till att ge ytterligare emfas åt förkunnelsen. Ett speciellt konstfullt bruk av parallellism och variation gör Stiernhielm i några rader kort före de nyss cilerade; också där handlar det om människans förgänglighet: Såsom en Eld/ en Ström/ ett Glas/ ett Gräs/ och een Blomma; Brinner/ och Rinner/ och Skijn/ och Grönskas/ och Blomstras/ om affion; Men lins Släckt/ Stild/ Bräckt/ och Torkat/ och Wissnat/ om morgon: Altså Menniskio-lijff/ som röök förswinner i Wädret. Först kommer sälunda en rad på fem substantiv, bilder för vårt livs flyktighet och bräcklighet; i närmast följande vers fem motsvarande verb, som uttrycker aktiviteten, kraftutvecklingen; till sist en tredje rad med perfektparticiper, som sätter punkt för verksamheten. Denna stilistiska figur med sitt symmetriska arrangemang är urgammal och hade redan i den fornindiska poetiken ett eget namn. Med sin upprepning av samma ord - Döden - på en och samma 122

plats i en följd av satser ger det förra citatet från Hercules också prov på det retoriska greppet anafo' r (grek. anafara' 'ålerffirande'). Parallellism och anafor är gängse strukturelement i såväl poesi som prosa, i äldre som nyare diktning. Goda exempel erbjuder sålunda ett par tidigare (s. 49 f. ovan) återgivna passager från Walt Whitman och Artur Lundkvist. Anaforisk upprepning möter ofta i Selma Lagerlöfs Gösta Berlings saga (1891), som ju på det hela taget överflödar av uttryck för emfas och känslomässigt engagemang från berättarjagets sida. Kapitlet Julnatten inleds med ett avsnitt på en halv sida, där de olika styckena alla börjar likadant: Sintram heter den elake brukspatronen på Fors .•. Sintram heter han, som , .. Sintram heter han, hvars högsta glädje ... Sintram heter han, som glädes åt .. , Sintram heter han - och en gång kom han till Ekeby. Med denna exponering framhävs från början det skrämmande och hotfulla hos gestalten. Sjäva upprepningen av ett ord en eller flera gånger i omedelbar ffiljd gör ofta ett patetiskt intryck: "Sverige, Sverige, Sverige, fosterland" - en vändning som för övrigt träffande har associerats med det "Helig, Helig, Helig" som inleder högmässans ritual. Just deua fall får i hög grad sin karaktär också av skaldens hänvändelse, hans anropande av sitt land. Sådan apostrof eller invokation, riktad till högre makter, till ett levande väsen eller till någon personifierad företeelse, har djupa rötter i den högre litterära stilens traditioner Vanligt både i vers och prosa är att ordföljden avviker från den konventionella, att kanske något väsentligt epitet anbringas i satsens början och därmed får en särskild tonvikt. "Död låg Xaturen för mitt öga, / Djupt låg hon för min känsla död", heter det i Kellgrens Den ,rya Skapelsen. De här i citate't kursiverade orden uttrycker båda den skarpa kontrasten till en natur som har fått liv och själ; den framskjutna placeringen tjänar till att markera deras nyckelställning. Från Stagnelius har Sten Malmström gett en rad exempel på motsvarande ordföljd, där accentueringen - liksom i Kellgrens fall - avviker från "den normala jambiska strukturen". Han påpekar att det då gärna rör sig om "känslobetecknande eller stämningspräglade" adjektiv: 123

"Fromt under Skaparns böj en renad vilja"; "Hemskt dock hon darrar vid Förlossams möte"; "Mildt han mig vidrör med sin liljestängel". Den emfatiska och emotionella stilen i Gösta Berlings saga har ett påfallande ymnigt inslag av sådan inversion (omkastning). Dovres häxa beskrivs på en sida, där fem på varandra följande stycken inleds med dessa lakoniska meningar: Tiggande kommer hon. Gammal är hon. Mäktig är hon. Välkommen gäst är hon aldrig. Stolt är hon. Om häxans färdigheter sägs det i en passus, där den omvända ordföljden i fyra fall av fem framhäver ett substantiv, satsens objekt: "Trollsång kan hon sjunga, sejd kan hon koka, örtkunnig är hon, trollskott kan hon lossa öfver en vattenspegel, och stormknutar kan hon knyta." I sättet att samordna satser av samma slag skiljer man bland annat på asynde's (asy'ndeton) och polysynde's (polysy'ndeton). I förra fallet saknas bindeord mellan satserna, som avgränsas mot varandra enbart med ett kommatecken; i senare fallet fogas de samman· med bindeordet och. En dikt som Sandels i Fänrik Ståls sägner ( 1848) erbjuder påfallande exempel på bägge delarna. Först extrem polysyndes: och hans öga var lugnt, och hans panna var klar, och han sken på sin ädla Bijou, och han satt orörlig med tub i sin hand och betraktade brygga och strand. Och han sågs på sin springare långt ifrån, och som tusendes gällde hans fall, och fördubbladt hördes kanonernas dån Så ett lika utpräglat prov på asyndes: Det var sagdt, det var nog, det behöfdes ej mer, det bleffröjd, det blefjublande rop.

124

Kan man här urskilja någon bestämd effekt, något bestämt stilvärde hos asyndesen och polysyndesen som sådana? Asyndesen torde ofta ha ansetts lämpad att ge uttryck åt energi och fart, som i Röda ,rummets ofta citerade skildring av hur solstrålarna "ilade fram öfver Riddarfjärden, klättrade upp till korset på Riddarholmskyrkan, kastade sig öfver till Tyskans branta tak, lekte med vimplarne på skeppsbrobåtarne, illuminerade i lönstren på stora Sjötullen, eklärerade Lidingöskogarne och tonade bort i ett rosenfårgadt moln, långt, långt ut i fjerran, der hafvet ligger". Ett liknande intryck av snabbt tempo förmedlas också av asyndesen i Sandels, där förstärkt av de korta, liksom galopperande satserna. Svårare är det kanske att inringa verkan av polysyndesen. Sådan sats- eller meningslörbindelse med och har inte sällan betecknats som muntlig och vardaglig, och man har väl då närmast tänkt på monotona berättarfraser av typen: "och då så sa hon" osv. Men i vårt skriftspråk uppträder polysyndescn också förknippad med helt andra stilvärden. Så heter det i Bibelns skapelseberättelse med vår nu gällande översättning: "Och jorden var öde och tom, och mörker var över djupet, och Guds Ande svävade över vattnet. Och Gud sade: 'Varde ljus'; och det vart ljus." Hela kapitlet fortsätter sedan så: "och Gud såg", "Och Gud kallade", "Och Gud gjorde" osv. I ell avgjort högstämt sammanhang - skildringen av naturens besjälning - ingår de många fallen i Den nya Skapelsen: "Och ljuset kom, och lifvet tändes"; en av stroferna lyder i sin helhet: Och vrede var i hafvets vågor, Och ömhet uti källans sus, Och majestät i solens lågor, Och blygsamhet i månans ljus. Kanske kan man här tala om ett patos, en känsla av expansion, som förmedlas bland annat av dessa upprepade och - liksom antydande en oavlåtlig utvidgning. Självfallet inte lika högstämd, men långtifrån vardaglig, ter sig polysyndesen i Sandels. Av allt att döma har den sin andel i det intryck av öppenhet och optimism som bilden av generalen på sin ädla Bijou utstrålar. Men naturligtvis är det i grunden ogörligt att isolera den syntaktiska formens speciella bidrag till helheten. Polysyndesen, liksom andra generella språkliga kategorier, saknar varje gripbart stilvärde annat än som led i en konkret språkyttring, 125

som bärare av en bestämd betydelse. Med andra ord: Vårt intryck av "öppenhet och optimism" över scenen i Sandels beror sannolikt mindre på polysyndesen som sådan än på talet om mannens lugna öga, klara panna osv. Sammanfogningen av satser till större komplex kan ske väsentligen med sidoordnade, grammatiskt likvärdiga satser,paratax. Men det kan också röra sig om ett mer eller mindre långt drivet över- och underordnande i huvudsatser och olika sorters bisatser, hypotax. Som inhemskt nordiska företrädare för den förra typen framstår den klassiska isländska sagaprosan och de gamla landskapslagarna med sin enkla, överskådliga meningsbyggnad. Den utpräglat hypotaktiska satsfogningen är ett arv från den antika retoriken, vidarebefordrat och inpräntat genom århundradens latinundervisning. I första kapitlet av Viktor Rydbergs Den siste Athenaren ( 1859) kan man finna en mening som denna: Karmides och Olympiodoros, hvilka, innan vi träffade dem, redan hade hunnit besöka baden och hårfrisören, gingo nu att öka antalet af de unga sprättar, som genom någon märkvärdig ödets skickelse vakna så tidigt på förmiddagen, och utan annat ärende än att öka trängseln och tillfredsställa sin nyfikenhet, armbågade sig genom de köpslående grupperna, än nickande åt någon fager tärna från qvarterct Skambonide, än granskande de till salu utbjudna slafvinnorna, hvilka, samlade hit från olika länder, läto ögat fritt skåda alla gestaltningar af qvinligt behag, från den svarta Ethiopiskans till den rodnande syriska flickans. Med sina i varandra inkapslade satser, sina presensparticip och satsförkortningar förråder en sådan passus sin släktskap med det klassiska latinets periodbyggnad. I rättvisans namn bör dock påpekas att den inte ser ut att ha särskilt många motstycken ens i denna Rydbergs antikroman. Och naturligtvis kunde också han, kännare av fornnordisk kultur lika väl som av antiken, spela över ett helt annat stilregister. Hur som helst förnimmer varje läsare en avgörande skillnad mellan Rydbergs och den tjugo år yngre Strindbergs prosa. bet är säkert ingen tillfällighet att Strindberg i Från Fjerdingen och Svartbäcken (1877) tillät sig ett uppsluppet skämt med latinskrivandet vid våra universitet. Ett av de stora föredömena för dessa uppsatser "pro 126

gradu" var "den outtömliga Livius, hvars sköna perioder tyckas förfärdigade på en strumpstickningsmaskin", ett mönster som synes ha sin skuld i prestationer som denna: "Hvaruti just orsaken, hvarför staten, sedan afproskriptionen de största brott blifvit lödda, ramlade, låg." (Ett folknöje) Å andra sidan experimenterade Strindberg som ung med lakonisk isländsk sagastil (Börja,1 af Än Bogsveigs saga, 1872) inte helt utan oavsiktligt komiska effekter. Fullt personligt utbildad finner man hans snärtiga och aggressiva prosastil i exempelvis Del nya rikets (1882) satirer. Illusionernas dagar ger således följande interiör från diskussionen på Riddarhuset om den stora representationsreformen: !'\är någon yttrade eu förståndigt ord blefhan nedtystad. Känslosträngar värderades mest. Gamla ruinerade regementsofficerare lade upp sig som oxar på slagtbänkcn, erbjödo sina hjcrtan på fosterlandets altare, förbannade sig på att fosterlandet skulle störta samman med dem; inbitna stockaristokratcr blefvo rabulister som talade mot konung och regering; gamla syndare blefvo religiösa på nytt och bitar ur gamla och nya testamentet haglade. Värst voro vältalarne. /- - -/ Somliga svepte sig i svenska riksbaneret och föllo framstupa med 25 dolkstygn framför landtmarskalken, andra kastade sig på knä och gjorde bön vid Carl XII:s stöflar, men de aldra mest patriotiska framröta sin passionerade kärlek till fosterlandet som clgar i brunsttiden. Lika summariskt och dräpande skildras en kunglig järnvägsinvigning i Svenskafolkel. De ironiska parenteserna är betecknande för den otåliga brådskan. De gör ett helt annat intryck än vanliga inskjutna bisatser och satsförkortningar, som väl för det mesta drar ner tempot. Med sin kontrastverkan tillför de meningarna nyu sprängstoff: Kungen kommer. Smörgåsbordet angripes. Soppan serveras. Korkarne smälla. Fogeln är uppäten. Champagne! Tal! - En ny pulsåder är öppnad ( = en ny åderlåtning)! :-,,fyu blod (=pengar) skall strömma genom den Svenska Statskroppen, hvars hjerta ligger på slotts backen; nationen (d.v.s. jernbruksbolaget Kolbotten) skall andas lättare, då nya syremängder tillföras.

127

Så följer: "Fanfarer; folket (banvakterna) sjunger t:r svenska hjertan." Och efter landshövdingens tal: "Fanfarer! Omigen Ur svenska hjertanl Landshöfdingcn blir kommendör. Byggnadsehcfen får vasen och banvakterna bränvin !" Till sist: "Skott. Regementsmusik. Flaggor." Som ett led i det komprimerade uttryckssättet kan man bland annat lägga märke till den lite vitsiga ekonomiseringen med ord i meningen "Byggnadschefcn får vasen och banvakterna bränvin!" Att "få vasen" och "få bränvin" kommer så att säga på samma plan, i det att Strindberg låter båda subjekten samsas om det enda predikatetfiir. (Greppet faller så mycket mer i ögonen, som han eljest regelmässigt använder verbets pluralform till subjekt i flertal, som här banvakterna.) Dessa prov på sats- och meningsbyggnad från Rydberg och Strindberg får nog anses representera ytterligheter, såväl sinsemellan som hos de båda författarna var för sig. Det rör sig ju också om vitt skilda ämnen och attityder, och man väntar sig inte samma stil i en samtidssatir som i en tankediger roman om antikens Athen. Genomsnittligt avviker givetvis inte Rydbergs och Strindbergs prosastilar fullt så starkt från varandra. Mellan kontraster som de här illustrerade ryms självfallet ett otal syntaktiska variationer, även inom den konventionella grammatikens ram. Au helt allmänt klassificera dessa möjligheter med hänsyn till deras stilvärde är närmast ogörligt. Begrepp som paratax och hypotax kan säkert vara väsentliga för en grovindelning, men som regel säger de kanske inte så mycket om stilens egenart. Satslängd, ordföljd, rytm - allt sådant är i en oändligt subtil samverkan med om att ge personlig profil åt den enskilde diktarens prosa. Pär Lagerkvist har ofta åberopats som en den enkla talspråkliga stilens mästare. Det gäller också hans syntax och mcningsbyggnad. Men det måste då betonas, att det är en ytterst välberäknad och tuktad enkelhet, långt från det gängse talspråkets slappheter och suddigheter. Hans Granlid som har studerat Gäst hos verkligheten ( 1925), särskilt som uttryck för en "naivistisk" stilsträvan, ger från den boken några exempel på hur en kort, trohjärtat enkel mening ibland sätts in med stark emotionell verkan: Om modern heter det t.ex. med fyra så enkla men skimrande ord: "Hon var så god." ( 141) Samma vikt och samma ljus får den korta, barnsligt enkla meningen i en passage om den unga frälsningsofficeren: "Det var något så rent och fattigt över henne där hon stod i sin kappa av mörkblå cheviot. Den var sliten." (166) 128

Liknande, skenbart alldeles konstlöst fåordiga meningar möter man annars lite varstans i Lagerkvists prosa. Sålunda utmynnar Ahasverus död (1960) i följande lakoniska omdöme om den döde vandraren: "Men hans frid var stor. Det kunde man se." I de hittills anförda exemplen, både från Rydberg, Strindberg och Lagerkvist, befinner man sig så gott som helt inom den vedertagna syntaxens sfär. Men i sin inriktning på ett rättframt och uttrycksfullt språk har Lagerkvist för att tala med Granlid också varit en bland "många av 1900-talets författare, som alla hjälpts åt att bryta ner språklärans normer". Att "den grammatiska nonchalansen hos Lagerkvist är regel, medan regelrättheten är undantag", förefaller dock att vara överord. Det är självfallet inte skolgrammatiskt korrekt att skriva: "Äntligen var det slut. Anders skyndade sig ut. Över gården, ut på gatan, han var visst först. Slog upp kragen, gick av och an. Skulle vänta på henne." Men en sådan interpunktion och uppdelning av meningarna och ett sådant slopande av subjektet är ingalunda regel hos Lagerkvist; ett alltför envetet bruk skulle väl också göra greppen slitna och beröva dem mycket av deras effekt. Framför allt har den sortens brott mot regelmässig syntax numera blivit så vanliga i konstnärlig prosa, att man knappast längre upplever dem som avvikelser från en norm. Allehanda ellipser, där vissa ord slopas för att huvudsaken skall framträda med större skärpa, har rätt gamla litterära anor. Strindberg noterar som sagt, med utelämnande av allt utom huvudorden: "Skott. Regementsmusik. Flaggor." Han kunde också ha skrivit, med fullt utbyggda satser: "Skott lossas. Regementsmusik faller in. Flaggor vaja i vinden." Men hans egen summariska formulering är en effektivare slutvinjett lill scenen. Syntaktiska oregelbundenheter av den arten ter sig emellertid traditionella i jämförelse med den syntaxupplösning - eller det syntaxuppror, för att låna ett uttryck av Birger Sjöberg - som griper omkring sig i både vers och prosa under världskrigens epok. De tidigare avvikelserna inskränkte sig som regel till vissa typer och kunde för det mesta utan större svårighet omskrivas till gängse språkbruk. Numera är bilden inte sällan så splittrad, att läsaren är osäker om vilket grundmönster bitarna tillhör - eller om det över huvud taget finns något sådant mönster. Ett eventuellt försök till syntaktisk "rekonstruktion" måste räkna med många obekanta. I så måtto kan den mer eller mindre upplösta syntaxen ses som en parallell till det moderna bild129

språk som till skillnad från det traditionella ofta lämnar oss i ovisshet om något bestämt "sakled" (jfr s. 89 ff. ovan). Syntaxupplösningen i prosan kan illustreras exempelvis med Lars Gyllenstens Barnabok (1952). Berättarjagets redovisning av sitt sönderfallande äktenskap och sitt livsäckel är utförd med ett slags språklig desperation, som trotsar alla konventioner. Cyniskt görs också en motorcykelolycka med dödlig utgång till föremåls för fonetiska experiment och ordlekar: "Brott på skallbasen. Brall på skottbascn. Bass på skrattbollen. Skrott på knallballen. Skratt på brottplatsen." En likartad klyvning och omlagring av språkelementen finner man på det syntaktiska planet. Tekniken hänger här i Barnabok uppenbarligen samman med den inre monologen, försöket att fånga något av associationernas nyckfulla flöde och tvära kast (jfr s. 61 f. ovan). Ett kapitel slutar exempelvis så: På kvällen tiggde jag tjugufem öre till fika på Humlcgårdsgatan. Men jag stoppa pengen i bröstfickan som medalj en hemlig orden att nu hadde jag verkligen brutit ja brutit med mänsk ja min kropp det allmänna ja för köttets skull äntligen utslängd ur köttet det allmänna uppsagl gemenskapen med. Gett upp en hel del det som gett upp var bara vidskepelse nu och andra hänsyn inga hänsyn. Mot vattenblommor ögonen men händerna hos andra. Smuts också. En ytterst personlig och extremt normbrytandc syntax visar den finlandssvenske skalden Gunnar Björling i många av sina korta dikter, utomordentliga exponenter för "koncentrationslyrik" (jfr s. 49 ff. ovan). Av de tre här återgivna, rubriklösa poemen är de två till vänster hämtade från respektive Vårt kallliv limmar (1949) och Som alla dar (1953), den till höger från AU i sill öga ( 1954): - blott att ensam nu är jordens ljusa kväll ett segelfullt och båtar ljus dag att himlen aftonsoligt stilla en kvittring blott och tystnans vandring att en jord på rymdens stillt

130

:'\är ler och att ler i dig och du ler i allt Och som ett ett enda jorddag: nu

Du jord du dag på jord en dag - allt ljus i en hand i din hand att för någon för någon som givarhand, sol över hav och lustbåt allt ljus i din hand au en jord att är människa

Det och att en gång eller - och ser in i någonting Som sjö och av ljus som ingenting o älskandes ljus - i finger och hud av ditt namn

Bland de många syntaktiska egenheterna fäster man sig inte minst vid de ofullbordade all-satserna: "blou au ensam", "au himlen", "au en jord", "att för någon", "att en jord att är", "och att ler", "och att en gång"; typen finns ju också i titeln på en av de åberopade diktsamlingarna. Detta så att säga alldeles öppna språk återspeglar säkert Björlings syn på tillvaron "som oändlig rörelse, som något obegränsat, oavslutat" (Hans Ruin). Varje bestämd fixering av denna upplevelse, varje låsning vid givna subjekt-predikat-objekt, skulle innebära ett slags övermod och förfalskning. Del återstår bara att ödmjukt antyda; orden kan bli till ett stammande inför det outsägliga. I detta nakna språk kan sådana eljest rätt intetsägande formord som all, när, och, är, skulle få en helt ny funktion. De lämnar på sätt och vis läsaren i sticket men inbjuder honom samtidigt till att bli diktarens medskapare - i den omöjliga uppgiften att i ord langa livets under. Det har hittills i detta stilkapitel varit tal om orden främst som grammatiska kategorier, substantiv, adjektiv, verb, sammansättningar. Men gång efter annan har det visat sig, att en sådan renodling i vårt sammanhang är mycket svår att genomföra och kanske heller inte alltid ter sig särskilt ändamålsenlig. .För vårt syfte kräver också ordens betydelse ständig uppmärksamhet. En sammansättning kan givetvis beskrivas som en kombination av två eller flera ord i ett visst logiskt förhållande till varandra. Men den rår sin speciella prägel och stileffekt framför allt genom de ingående ledens innebörd. I Stagnelius' andedröm och oskuldsglans förefaller oss sålunda elementen smälta har131

moniskt in i varandra, medan Birger Sjöbergs kopparfras och gjutgodsgamman gör intryck av häftig konfrontation. Semantiken eller studiet av språkets betydelsefunktion har under senare år tilldragit sig ett allt större intresse inom skilda vetenskaper: filosofi, språkforskning, sociologi, allmän kommunikationsteori osv. Vi har också fltt böcker med titlar som Semantisk litteraturbetragtning (1966). Sistnämnda lilla bok, av Helge Hultberg, har som motto några ord av Ezra Pound: "Literature is language charged with meaning." För att komma hemligheten med denna diktarspråkets uppladdning på spåren är det av vikt att beakta semantikens åtskillnad mellan ordens denotativa och lronnotativa funktioner. Den förra avser vad man kunde kalla de lexikaliska definitionerna. Sålunda anger SrJtnska akademiens ordbok under uppslagsordet häst följande sex huvudbetydelser: I) "benämning på det som husdjur hållna hästdjuret Equus caballus Lin., tamhästen, tämda hästen"; 2) "i mer 1. mindre bildl. anv."; 3) "i utvidgad o. oeg. anv.", däribland om gymnastikredskap; 4) "bildl. (jfr. 2), om människa", t. ex. betygshäst, plugghäst; 5) "benämning på vissa stjärnbilder"; 6) "om hästkraft". Denna uppdelning i sex punkter avser alltså att klargöra vad ordet i skilda sammanhang kan beteckna, dess denotation. Men därmed är inte den möjliga innebörden uttömd. I ett uttalande vid Heidenstams död år 1940 kallade Eyvind Johnson den bortgångne en skald "till häst". Man får inte ut mycket av meningen i detta lakoniska omdöme med en hänvisning till "del som husdjur hållna hästdjuret Equus caballus Lin." Vad Eyvindjohnson här utnyttjar är de konnotationcr i vidaste mening, alla de associationer som för människor i vår kulturkrets knyter sig till ordet och begreppet häst. Däri ingår kanske i detta fall föreställningen om ridderskap, upphöjdhet över mängden, en aristokratisk hållning. Diktarens konst består inte minst i au spela med ordens övertoner och ~jälv berika dem med nya. Inte så få poeter röjer rentav något av ett etymologiskt intresse i sin strävan att friska upp en ursprunglig innebörd. Dikten Strandsorl i Harry Martinsons Passad bjuder på följande exempel: Längtan töjer ut jaget till vindlande band kring jorden. Längtan kommer av lång, av längd och av l~nge. Längtan är det som förlänges.

132

Att på det sättet så att säga spinna ut en mera pregnant innebörd ur något enstaka ord måste naturligtvis förbli ett ganska sällsynt grepp. Vanligen är det hela sammanhanget, den trängre eller vidare lconlexlen, som i själva sin konstellation av de enskilda orden ger dem en högre spänning. I en förut åberopad dikt av Birger Sjöberg, Krniferensman, skildras bland annat hur deltagarna i den kyrkliga kongressen kallas till en "enkel lunch". Diktens huvudperson och berättare, "Den Andlige", en prästman från "grön provins", har på denna konferens funnit mer av "ordningsprick och paragrafers kringlor" än brinnande ande. Nu är det lunchdags: Jag såg apostlabordet - vita duken förvirrad blicken följde till den punkt, där då, i drömmar sänkt, mitt öga väntat en ljuskrönt Höghet finna, men i stället en sund och blomstrad ämbetsbroder fann. Han grep ett fat och lät i helfet oskuld demonisk groda daska ner i talet: •:Jag säger, bror, att lammet dock är bättre som det är än i det gröna stuvat ... "

Om man här riktar uppmärksamheten främst på strofens senare hälft, finner man inte ett enda i och för sig frapperande ord. Men sammanställningen av dem är desto dristigare. Det skulle inte förvåna ifall detta vore första gången som "helfet oskuld" och "demonisk groda" figurerar i vår poesi - kanske också den sista, om man inte räknar med rena citat eller allusioner på Sjöbergs dikt. I jämförelse med ett mera banalt och klicheartat bruk av de båda epiteten - som "helfet ost" eller "demonisk bov" - har hans formuleringar en helt annan komplikation. Av allt att döma har "helfet" kommit med inte minst som en anspelning på rondören hos "en sund och blomstrad ämbetsbroder". Han och hans oskuld ingår en intim förening, samtidigt som denna oskuld lår en fadd bismak av den oundvikliga associationen till något så världsligt som ost. Sammanställningen "demonisk groda" slår en med nästan brutal konkretion, i det att bilden av grodan friskas upp med verbet "daska ner". Och som ungefär liktydigt med "djävulsk" eller "satanisk" får givetvis adjektivet "demonisk" en särskilt fatal innebörd på en kyrklig konferens. Så är man då 133

framme vid själva grodan, den som får vår konferensman att känna sig "mättad utan mat" och uppleva "förbannelsen av köttets tryck": ämbetsbroderns aningslösa tal om "lammet ... i det gröna stuvat" vid ett bord, där den mera andligt sinnade för sin inre blick ser bilden av Guds lamm. Med chockartad clfekt spelar diktaren än en gång på ordets övertoner - dessa konnotationer som får en avgörande roll i allt bildligt språkbruk. Den korta passagen ur Konferensman framstår alltså redan vid en knapphändig semantisk analys som en utomordentligt tät väv av betydelser och betydelsenyanser, icke utan paradoxala inslag. Den bildar en delstruktur som i sin ordning tår sin fulla innebörd inom den större struktur som hela dikten utgör. Det är som bekant inte ovanligt, att en diktare eller ett litterärt skede med lörkärlek rör sig med vissa ord eller ordkretsar. Inte sällan har man då inriktat sig på att närmare undersöka sådana nyckelord, som rimligt nog ofta visar sig ha en mera mättad innebörd, vara rikare på associationer än i gängse språkbruk. Sålunda avspeglar sig med stor klarhet motsättningen mellan upplysning och romantik i poesins bruk av ordet dröm. I dikten Mina Löjen vänder sig Kellgren bland annat mol fakirens, dvs. världsförnekarens och självplågarens, gudsbild: Nej, grymme! i en mjältsjuk dröm Du dig en Gud ur hjernan skapar, Som dina egna lyten apar. Ordet "hjärnspöke" ligger här nära till hands som synonym till dröm. Häremot kan man ställa exempelvis Stagnelius' tal om hur han redan i den himmelska preexistensen behärskades av sin rosendröm om kärleken till Amanda. I en annan dikt uppträder den personifierade våren som budbärare från Kristus till själen under dess lörnedring i "lJemiurgens· skumma hof'; med samma ord som nyss säger han sig vara en rosendröm här "i dödens trakt". Citatet från Kellgren uttrycker hans negativa hållning till drömmen, av honom mest förknippad med svävande villor och fantomer. Det är betecknande för upplysningens väsentligen rationalistiska syn på själslivet. Å andra sidan möter vi romantikern Stagnelius i hans trånsjuka dröm om en verklighet bortom hans egen tillvaro. Den drömmen har en viktig lörutsättning i romantikens filosofiska idealism 134

och i dess nya intresse för det irrationella, för själslivets djupa och dunkla skikt. Det har ägt rum en omvärdering av alla värden, som har gett dröm (och drömma) andra och mera positiva konnotationer än i upplysningspoesin. Och denna förskjutning har inte enbart påverkat drömmens innebörd. Ordet dröm (och drömma) har också fått en starkt ökad frekvens, hos Stagnelius eller Atterbom mångdubbelt högre än hos Kellgren. Dess större poetiska användbarhet yttrar sig för övrigt också i Stagnelius' många sammansättningar på dröm; en diktare bildar ofta komposita just med sina nyckelord: anded,öm, gudadröm, gulddröm, kärleksdröm, morgondröm, purpurdröm, rosendröm, skaldedröm. Sådana ord vittnar redan i sig själva om både den sensuella och den metafysiska aspekten av den stagnelianska drömmen. I Harry Martinsons trcttitalsdiktning kan man som en särskild krets av sammansättningar urskilja orden på all-, ur-, världs-, önske-. De står alla i nära samband med vissa centrala tankegångar och föreställningar under detta skede av hans produktion. I världsdynamism och "allkommuniurande världifolk" avspeglas den totalistiska syn på tillvaron som har lått ett förtätat uttryck i Martinsons vision av framtidens världsnomad. Men orden inom denna krets antyder inte bara globala vyer utan i minst lika hög grad en fördjupning, ett förinnerligande av livskänslan. I den riktningen pekar världskärnan och världsväsendet eller drömmen om "ett arkadiskt liv byggt på världsmödrars tro". Den lustfyllda gemenskapen med naturen kan uttryckas så att man i badet >lär svalt iklädd hela insjön och allk_ysser livet i gungande sim". Kvinnan-modern har en nyckelställning i utopin om ett frigjort, öppet, skapande liv. Det talas om "moderliga urprinciper". Diktaren apostroferar "urtids, framtids moder: Du" och besjunger "Moder i havet nedsänkt till brösten! / sjungande ursång: I Hav, hav! sälta!" Det är betecknande att orden inom kretsen gärna uppträder tillsammans, som i det nyss anförda "allkommunicerande världsfolk" - med sina likartade konnotationcr stöder och förstärker de varandra inbördes. Sålunda heter det om solen - ofta prisad av Martinson - i samma andedrag att den är "en elektrisk urbrunn, Gud, slösare, märgkälla i världs~älen, konkretelden". Inom oss pockar "ett jordiskt önskeliu", säger diktaren och tänker sig att vi där kan "finna ett svar på hur världslänglan arbetar". Just önskelivet - "ett av Martinsons käraste ord" (Artur Lundkvist, 1932) - förefaller att vara ett väsentligt uttryck för den skapande drivkraften i vår tillvaro. Så gestaltar dessa ord på all-, ur-, uärlds-, önske- vad man kunde kalla

135

en optimistisk, dynamisk och vitalistisk livssyn, ett slags sensuell panteism. :Xågon skulle möjligen vilja invända, att det inte kommer an på just denna speciella vokabulär, att samma livskänsla skulle kunna uttryckas också på många andra sätt, med helt andra ord. Men det kan med skäl betvivlas, au det finns något verkligt alternativ till Martinsons eget ordval, något som mer än tillnärmelsevis säger "detsamma" som hans. Hur som helst, den semantiska analysens uppgift är au söka blottlägga konnotationer, avlyssna övertoner hos de ord som diktaren taktiskt brukar. Det gäller att uppmärksamma, hur orden fungerar i sin särskilda kontext, hur betydelsenyanser framträder i ordens möte och samverkan, hur mer eller mindre klara ekon genljuder från det ena stället till det andra inom ett verk eller ett författarskap. Mot slutet av Stig Dagcrmans roman De dömdas ö ( 1946) skildras hur den siste överlevande av de sju skepps brutna på ön vaknar i natten: Han sträcker ut sej och på mörkret och tystnaden förstår han att han är på världens botten. Ja Lucas Egmont är på världens botten, för det är ju så att man inte kan fälla hur djupt som helst, jaget har en oändlig mängd glastak men under det understa av dem finns en botten, en trygg fristad för den sökande, för en sökare som man spådde skulle komma att gå långt när han var liten, men han bara sjönk djupt, djupare och djupare - ända till botten. På världens botten är det stort och varmt och tyst, men inte större och varmare och tystare än att den som har fallit ända dit kan finna sig tillrätta och trivas det korta ögonblick som han vistas där. På världens botten kan man ställa alla frågor och tänka alla tankar utan att behöva frukta det okända, svindlande djupet under dem. Världens botten är fri från fruktan såtillvida som den är all fruktans trygga botten och fri från fruktan såtillvida att den som hamnat där redan känner alla sorters fruktan

I- - -/. Kort sagt: vårt liv är ett oavlåtligt ångestfullt fall eller sjunkande; iörst nere på bottnen, i döden, befrias vi från vår fruktan. Här har Dagerman gett en syntes av verkets grundläggande människosyn. Och läser man boken uppmärksamt, skall man finna att ord som fall(a) och 136

sjunka har en påfallande hög frekvens och ofta uttrycker erfarenheter av samma art som i citatet ovan. Det rör sig om fruktan, men också om ett slags dragning mot "botten". Livet kan te sig som "en brunn utan botten". Man lutar sig längre och längre ut över den, "i hopp att lä se vatten, få se nA.got fast, bara inte denna skrämmande tomhet", och till slut har man lutat sig så långt ut att man faller och då faller man och faller och faller hela sitt liv utan att uppleva annat än detta störtande utan mål och man dör alltjämt fallande och utan att ändå ha nått något slags botten förintas man under själva fallet och uppslukas av tomheten efter sitt ömkligt misslyckade försök att fylla den med mening, med bottensökandets mening. En av romanens kvinnor ser fram emot att rulla sig ut över en klipprand "med hopknipna ögon och blödande lingrar och en hopknycklad kropp som redan accepterat fallets alla fasor". Hon erinrar sig också från skeppsbrottet, hur "hon sjunker och sjunker ner i det klibbiga, vidrigt ljumma vattnet", tills hon är "helt under rädslans yta". Om en man som från stranden kryper ut i vattnet heter det att bottnen plötsligt sjunker lodrätt, "och han kan inte göra en rörelse för att försvara sej när han sjunker", "han sjunker och sjunker så långt det gA.r". Men det är inte verklighet utan en hallucinatorisk skräckförnimmelse, alldeles som boxaren Jimmie Baaz inför mötet med vissa företeelser kan känna, hur "marken störtade under hans fötter, åter sjönk han då i denna djupa brunn". Dessa exempel kunde utökas med en lång rad mer eller mindre anmärkningsvärda fall. Ändå är det inte alls säkert att författaren själv har varit medveten om med vilken frekvens och intensitet de uppträder. De sticker knappast heller omedelbart i ögonen vid läsningen av detta arbete, där så många starka effekter pockar på vår uppmärksamhet. Men har man väl fatt korn på dem och kanske sett dem alla i ljuset av den förut återgivna stora deklarationen om livet som ett fallande eller sjunkande, avtecknar de sig som ett eget, väsentligt mönster i verket. Det kan tyckas som om man i dessa iakttagelser över sjunkandet i De diimdas ö hade kommit rätt långt ifrån vad som vanligen menas med stilstudium. Är vi inte här snarare inne på romanens motiv eller livssyn? Men situationen är i så fall ännu en erinran om att diktverket 137

år en helhet, där man bara i analytiskt syfte mer eller mindre konstlat isolerar enstaka element eller plan. I anglosachsisk forskning har man stundom vid sidan av "structure" som det överordnade eller vidare begreppet talat om "texture" och då med den senare termen avsett själva språkmönstret, stilstudiets egentliga föremål. Naturligtvis kan man göra en sådan distinktion mellan struktur och textur - om man blott aldrig glömmer att de på varje punkt ömsesidigt genomtränger och betingar varandra.

138

9 Exempel på diktanalys

De föregående avsnitten har gett spridda prov på olika strukturprinciper i dikten, på symbolik och bildspråk, verskonst och ordbildning etc. Här skall nu ges ett enkelt exempel på hur dessa aspekter kan tillämpas och komplettera varandra vid analysen av en enskild dikt. För ändamålet har valts ett inte särskilt "svårt" poem ~v måttligt omfång, Karlfcldts Tillägnan. Dikten inleder hans samling Flora och Pomona (1906) och lyder så:

Min mun är full af glädjerop och klagan, min själ af dagslång storm och särlafläktar. Jag är den stilla svärmaren i sagan och tidens son, den feberns färla jäktar. Jag är den siste riddaren afliljan i dessa boleriska rosentider, och jag är dansaren som öfver tiljan de strödda purpurlöfmed foten sprider. Vid pingstens gröna grind till häst jag stiger och far så långt som sommarns vägar irra, och hvarje soldag till en fest jag viger, där skratten smattra, sträng och sporrar klirra. Lik en kurir hvars horn har brådt att ringa sin muntra ottesång i tysta byar, med Floras gördel framför hästens bringa jag rider under gryningskyssta skyar. Möt mig i kvällens land, vid kopparfloden, där ekar spegla sina höstfestånger. Ur dagens stungna hjärta droppar bloden, hans bleka mun är varm ännu af sånger. Kom, låt oss följa alla skumma drömmar som gå med månskensögon under träden, ty lifvets andedräkt, den ljumma, strömmar jämväl ur nattens skygga sorgekväden. 139

I motsats till de flesta av bokens dikter hade Tillägnan inte varit publicerad tidigare. Dess titel och placering i samlingen antyder att den är tänkt som ett slags poetiskt företal. Det är uppenbarligen kring den avsikten som de tre stroferna har utkristalliserats. Läser man dem i ljuset av boken som helhet, iar man också klart för sig att diktaren med denna upptakt har velat ange något av egenarten i sitt nya verk. Redan en första genomläsning röjer den väsentliga kompositionsprincipen i Tillägnan, diktens antitetiska struktur. När man väl har blivit medveten om denna uppbyggnad, påverkar sannolikt insikten ens tolkning av vissa enskildheter och ger dem tydligare konturer. Första strofen grundar sig alltigenom på en motsättning inom diktjaget. Mot varandra står "glädjerop" och "klagan". Kontrasten "dagslång storm" och "särlafläktar" är rentav dubbel: inte bara mellan storm och fläkt utan också mellan dag och afton. I närmast följande verspar säger sig den talande vara både "svärmaren i sagan" och "tidens son" - å ena sidan alltså något sådant som romantik och verklighetsflykt, å andra sidan nuet, livet i samtiden. Antitesen förstärks av att stillheten hos svärmaren betonas, hos tidens son däremot jäktet. En likartad motsättning gestaltas i strofens senare hälft mellan "riddaren av liljan" och "dansaren" - väl ungefär andakt och fromhet gentemot uppsluppen feststämning. Riddaren med sin lilja, renhetens klassiska sinnebild, kontrasteras också skarpt mot "rosentider", där rosens traditionella samband med sinnlig njutning till yttermera visso understryks av det arkaiserande holerisk Ufr s. 74 ovan). De båda senare stroferna tar sedan upp var sin sida av den motsättning som har varierats i den första. Andra strofen ägnas helt åt dagen och glädjen, den tredje helt åt nattsidan och sorgen. Tillsammans utvecklar de alltså ånyo inledningsstrofens antites, fastän utförligare, mera konkret. Troligen medverkar vissa inslag av ljudsymbolik till att understryka skillnaden. Sålunda har i-ljudet en nyckelställning i den muntert livsbejakande mellanstrofen, där det bland annat dominerar rimorden. Denna strof har inalles 17 i-ljud; slutstrofen har bara fem, varav inget i rimställning. Tidigare har erinrats om i-ljudet hos Stiernhielm som symbol för "liv och intensitet" (s. 108 ovan). Finns det kanske ett liknande samband här i Tillägnan - medvetet eller omedvetet för skalden själv? Symmetrin i denna dikt markeras också på det metriska planet, bland annat med en serie utomordentligt konstfärdiga rimpar, där i 140

halva antalet fall bägge leden och i de övriga ena ledet omfattar mer än ett ord. Dessa rimpar har fördelats särdeles jämnt, ett på varje halvstrof: särlafläktar rosentider häst jag stiger tysta byar kopparfloden skumma drömmar

färlajäktar foten sprider fest jag viger -kyssta skyar droppar bloden ljumma, strömmar

Trots allt synes den eljest strikt parallella och antitetiska strukturen ha förskjutits något i slutstrofen. Där förekommer inte längre ordet jag, som förut har dykt upp gång på gång. I stället vänder sig den talande nu för första gången till en annan människa: "Möt mig", "Kom, låt oss följa" - en inbjudan som väl i denna introduktionsdikt närmast får anses vara riktad till en tänkt läsare. Kanske skall man uppfatta situationen så att skalden lägger huvudvikten vid det lite depressiva och morbida stämningsläge som gestaltas här i sista strofen. Det skulle i så fall stämma utmärkt med de inslag av mörk lidelse och tungsinne som utmärker samlingen, framför allt i sådana nyskrivna dikter som Nat~xne eller Häxorna. De motsatta stämningarna har i Tillägnan gestaltats symboliskt och bildligt. Genomgående har Karlfeldt då - här som mestadels annars i sin poesi - anlitat naturen som källa. I stort sett har han utnyttjat redan etablerade konnotationer och symbolvärden. Antitesen ros/lilja är redan nämnd. Innebörden av kontrasten storm/fläkt ter sig väl mera naturgiven; den har något av arketypens självklarhet. Detsamma kan sägas också om de associationer som här i dikten knyter sig till dag och natt. Dagen och natten figurerar för övrigt i markanta, fastän inte helt genomskinliga personifikationer. Dagens "stungna hjärta" kan antas vara solen och dess blod solnedgångsrodnaden. ;\attcn har inte fått lika tydliga konturer av person; de är blott indirekt antydda i talet om "nattens skygga sorgekväden". Om dagen uttryckligen omtalas som ett manligt väsen ("hans bleka mun"), kan man förmoda att natten är tänkt som en kvinnlig gestalt. I en kantat vid sekelskiftet, omtryckt i Flora och Pomona, hade Karlfeldt några år tidigare i ett särskilt avsnitt

141

mera genomfört personifierat dag och natt som man och kvinna. "Dagen är stolt och modig", heter det där, en kämpe som drar i fält med svärd och båge. Det ligger därför nära till hands att också i Tillägnan tänka sig dagen som krigare: därav hans "stungna hjärta". Natten skildras i kantaten som dagens maka; hon är "tärnan som med stilla fingrar / vallmo kring kämpens heta panna slingrar". Det kan påpekas att föreställningen om natt och dag som ett kvinnligt respektive manligt väsen är mycket gammal. Man möter den sålunda i både forngrekisk och fornnordisk mytologi; på bägge hållen uppfattas därvid natten som dagens moder. Bilder som "pingstens gröna grind" ~ch ekarnas "höstfestånger" (vanl.feston(g), dvs. girland, slinga av blåd eller blomster; i konsten ornament med sådant motiv) innebär att naturen dras in i den civilisatoriska sfären, mer eller mindre anpassas till den mänskliga miljön. Greppet är på det hela taget typiskt för Karlfeldt. Annorstädes talar han exempelvis om skogen som "en pingstklädd stuga" (Mossen) eller mera drastiskt om "höstmånens röda kastrull" (Sång efter skördeanden) och "molnets grå madrass" (/ Lissabon där dansa de). Den sortens naturbilder, "diminishing or domesticating" (Wellek & Warren), förekommer särskilt ymnigt i barockpoesin. Med denna var Karlfeldt väl förtrogen; han har bland annat skrivit en monografi över Skalden lucidor (1912). Den "domesticerande" metaforiken har hos Karlfeldt mestadels ett rustikt drag och smälter därmed in i den lantliga Fridolin-miljön. - Ett diskret klassiskt inslag utgör bilden av en blomsterkrans som "Floras gördel". En mera dunkel punkt i diktens bildspråk erbjuder kopparfloden ·i tredje strofen. Ordet har uppfattats på flera olika sätt, bland annat som "en djärv omskrivning för det flödande kopparröda månskenet" (Lundahl). Så tolkad saknar bilden heller inte motsvarigheter i Karlfeldts poesi. Några sidor längre fram i FIOTa och Pomona utmynnar dikten Värdshuset i raderna: Ur bukig kopparflaska häller månen sitt mjöd; däri vi vilja plaska, till dess dagen står röd. Tidigare har han i Fridolins lustgård ( l 90 I ) kallat solskenet "dagens flod" som "väller stark och het som blod" (Den drömmande system). Trots allt verkar det som om den närmaste kontexten i Tillägnan avgjort skulle tala emot en motsvarand·e tolkning av kopparfloden: 142

varken prepositionen vid eller talet om spegling i floden passar riktigt till ett månskensflöde. Av allt att döma rör det sig här om en verklig flod, som kallas kopparflod antingen "emedan de bruna hästlöven speglas däri" (Wennerberg), eller kanske snarare därför att den färgas kopparröd av aftonrodnaden (Envall). För övrigt är kopparfloden en bland de höglitterära sammansättningar som kännetecknar Tillägnan - liksom hela Flora och Pomona i högre grad än någon annan av hans diktsamlingar: gryningskyssta, höstftstånger, månskensögon, purpurlöv, rosentider, sorgekväden, särlajläktar. l samverkan med andra inslag i diktens "textur" - som de konstfulla rimmen eller den poetiskt arkaiserande konstruktionen "de strödda purpurtör' - bidrar sådana ord till att ge diktionen i Tillägnan en utsökt och högtidlig prägel. Ett uttryck som månskensögon kan ses som ett typiskt exempel på de poetiska sammansättningarnas komplikation och ofta svävande innebörd. Ofr s. 118 och 131 f. ovan.) Vad betyder det, som bestämning till "skumma drömmar"? Ögon med glans som månens? Ögon som speglar månen? Avgörande är naturligtvis de konnotationer som här knyter sig till månen. Hos Karlfeldt, en måndiktare som ra eller inga andra av våra skalder, omspänner de ett brett register av stämningar och känslovärden. I samband med Tillägnan erinrar man sig väl närmast vissa andra dikter just i Flora och Pomona, där månen förknippas med sorg och vemod, eller rentav demoni och dödsmystik. I Häxorna 2 synes sålunda månens skära bli den båge varifrån "demonens pil" avlossas, demonen som härskar över "allt hvad skumt det unga år,/ det unga bröst bär gömt", "allt trånsjukt lif i hästsjuk vår". Vilken nyans som just månskensögon i Tillägnan rymmer förblir trots alit ovisst, hur många andra tcxtställen man än jämför med. Ordet bevarar sin mångtydighet - vilket inte nödvändigtvis är detsamma som otydlighet. Sannolikt kan en dikt som denna förefalla somliga läsare mera sökt än utsökt. Det ligger nära till hands att jämföra den med en annan inledningsdikt, titelpoemet i Frödings Guitarr och dragharmonika ( 1891). Två motsatta stämningslägen, snarlika dem i Tillägnan, har här fltt ett mycket enklare och mera direkt uttryck. De fyra första av diktens åtta strofer lyder:

143

Två grannar jag har i min boning - den ene är sentimental - jag hör honom högt deklamera om sorg och lifvets kval. Ibland är han dyster och bitter och melankoliskt bisarr, ibland litet svärmiskt elegisk och sjunger ibland till guitarr. - Den andre är munter och lustig och bondsk och groft burlesk. För honom är sorg och bekymmer blott skrymt och skrock och fjäsk. Han grubblar ej alls, han skrattar åt lifvet helt sonika och hvisslar och sjunger och spelar på dragharmonika. Karlfeldt ter sig i Tillägnan som en lärd skald, djupt förtrogen med den poetiska traditionen, en hängiven utövare av yrkets alla konstgrepp. Fröding saknade förvisso varken lärdom eller konstförfarenhet som poet. Men här i Guitarr och dragharmonika föredrar han att presentera sig i mera folklig visform. Både strofbyggnad och rim - bara två rimord per strof - är som synes vida enklare än hos Karlfeldt. Också ordvalet är okomplicerat och rakt på sak, delvis ganska vardagligt: "skrymt och skrock och fjäsk", "helt sonika". Själva symbolen med de båda grannarna, den enes gitarr och den andres dragspel, ligger väl för de flesta läsare i mera öppen dag än Karlfeldts utstuderade kontraster mellan "svärmaren i sagan" och "tidens son", "riddaren af liljan" och "dansaren". Med sitt likartade tema är de båda dikterna Guitarr och dragharmonika och Tillägnan utmärkt ägnade att illustrera två motsatta typer av poetisk diktion: den ena mera "folklig", osofistikerad och rättfram, den andra mera "lärd", komplicerad och indirekt.

144

10 Litterära epoker och riktningar

Epoken eller perioden är ett begrepp som i likhet med genren skall tjäna till att bringa ordning och sammanhang i massan av litteratur. Självfallet kan man om litteraturens historia likaväl som om den allmänt politiska historien hävda, att den är en enda kontinuerlig ström av händelser, där varje gränsdragning blir mer eller mindre godtycklig. Ändå kan vi knappast undvara epokbegreppet; vi måste röra oss med kronologiska avsnitt, om inte annat av praktiska och pedagogiska skäl. Alla är naturligtvis då ense om att definitionen av en litterär epok helst bör grunda sig på rent litterära kriterier. Eller ffir att tala med Wellek & Warren: "En period är sålunda ett tidsskede som domineras av ett system av litterära normer, mönster och konventioner, vilkas införande, spridning, variation, integration och försvinnande kan spåras." Att finna och tillämpa verkligt adekvata kriterier är emellertid lättare sagt än gjort. Ofta nöjer man sig därför med rent kronologiska etiketter och talar kanske om sextonhundratalets eller nittonhundratalets svenska litteratur. Här i Sverige har vi också haft för vana att indela vår senare diktning efter decennier. Särskilt inarbetade är åttital och nittital, men vi har ju också fortsatt med exempelvis fyrtital, femtital och sextital. Och givetvis föreställer vi oss då inte dessa sekler eller decennier som enbart tidsgränser. I regel förknippar vi dem väl med någon sorts gemensamma kännetecken hos skedets litteratur, om också mycket allmänna och vaga. Stundom utgår vi också för litteraturens del från den politiska historien och rör oss med begrepp som stormaktstidens och det gustavianska skedets diktning eller vår litteratur mellan världskrigen. Därmed förutsätter vi att det politiska skeendet direkt eller indirekt sätter sin prägel också på det litterära skapandet. Litteraturhistorien har vidare för sin periodindelning upptagit termer som reformation, alltså från kyrkohistorien, eller humanism, närmast ett lärdomshistoriskt begrepp, eller upplysning, en benämning som avser den allmänt kulturella inriktningen. Man räknar då självfallet med att det skall finnas någon gemensam nämnare för kulturlivets olika yttringar under de så benämnda skedena. 145

Att litteraturens historia är ett kontinuerligt flöde, där varje epokindelning kan kritiseras, blir man ofta påmind om. Vi har vant oss vid att se upplysning och romantik som grundmurade litterära periodbegrepp. Det brukar anföras en rad skiftande kriterier, som ställer de båda skedena i skarp kontrast till varandra. Därför låg det något av en paradox i boktiteln Upplysningstidens romantik (1918-20), det stora arbete där Martin Lamm utforskade underströmmarna av mystik och sentimentalitet under rationalismens stora sekel. Han visar sålunda där att drag som traditionellt brukar tillskrivas romantiken finns företrädda också inom upplysningen. Men hans syfte var inte att söka kullkasta eller ens ifrågasätta den gängse periodindelningen. Vad som konstituerar en litterär epok är inte heller vissa egenskaper var för sig utan deras inbördes vikt och samverkan. Strukturbegreppet äger sin giltighet även här. De inslag av mystik och sentimentalitet som kan urskiljas hos upplysningen, får med romantiken en ny och mera central funktion. När har den fortgående förskjutningen av helhetsmönstret blivit så påtaglig, att man finner det motiverat att tala om ett nytt skede? Det är den springande punkten. Mycket beror naturligtvis på vilka moment i det litterära skeendet man bedömer som de tyngst vägande. Därmed sammanhänger också frågan om vilka diktare som främst skall anses företräda det nya. Ett mer eller mindre konsekvent urval i mängden har det väl alltid rört sig om. Beroende på hur det urvalet sker, kan tidens litterära fysionomi komma att få ganska skiftande drag. Och även om man skulle kunna enas någorlunda om definitionen av en epok, måste man - hur rymligt den än har tagits till - räkna med att den för åtskilliga av skedets diktare stämmer bara delvis eller inte alls. Det ligger därför i sakens natur, att avgränsningen och karakteristiken av de litterära epokerna är föremål för en ständig omprövning och revision. En särskild svårighet med periodindelningen, sedd ur internationell synvinkel, är att det kronologiska förloppet av en och samma stora rörelse kan te sig helt annorlunda i skilda länder. Inte minst för äldre skeden, då alla slags kommunikationer var så mycket långsammare än nu, kunde eftersläpningen i mera avlägsna hörn av Europa - exempelvis Norden - bli betydande. Erotisk sonettdiktning i Petrarcas (1304-74) stil, en av renässansens mest populära diktformer, kom sålunda inte att bli representerad i svensk lyrik förrän omkring trehundra år senare: med samlingen Wenerid, publicerad av pseudonymen Skogekär Bergbo 1680 men av författaren angiven som skriven 146

mer än trettio år tidigare. Då det franska 1600-talets klassicism Corneilles, Molieres, Racines - under det följande seklet introducerades i vårt land, blev den hos oss i stort sett samtidig med upplysningsrörelsen. Dalin skrev inte bara vår första fransk-klassiska tragedi, Brynilda (1738). Med Tlien swimska Argus (1732-34) införde han också den moralisk-satiriska veckoskriften, en för den tidigare upplysningen karakteristisk genre. Men även i ledande kulturländer har de stora litterära strömningarna ibland fått mycket olika förlopp och utseende. Det gäller exempelvis romantiken i Tyskland, England och Frankrike, där helt skilda nationella förutsättningar gav sin särprägel åt rörelsen. Under sådana förhållanden kan det vara svårt att för en hel litterär epok eller period ge en definition som täcker det gemensamma - utan att bli alltför tunn och intetsägande. Ett energiskt försök att på bredare bas och mera systematiskt sålla fram det specifika hos en väl etablerad litterär period har gjorts av Karl-Erik Lundevall i avhandlingen Från åttital till nittital (1953). Är det svenska åttitalets diktning "åttitalistisk" på det sätt vi allmänt föreställer oss? Lundevall väljer ut hundra böcker av "de författare som av samtiden och i litteraturhistorien mest uppmärksammats och någorlunda enhälligt hänförts till 80-talets nya litteraturriktning". På dessa arbeten tar han pulsen i en rad skilda avseenden. Under rubriken "Tendenslitteratur" granskas deras världsuppfattning och kristendomskritik, livsåskådningsprinciper, samhällsskildring och politiska ståndpunkt. I ett kapitel betitlat "Verklighetsdiktning" diskuteras sådana aspekter som framställningssätt, naturskildring och människoteckning; där rör det sig alltså inte minst om den konstnärliga gestaltningen. Slutsatsen av analysen blir att trots många skiljaktigheter i åskådning och framställningssätt uppvisar huvudparten av de genomgångna åttitalsförfattarnas produktion under detta årtionde en relativ enhetlighet genom två huvuddrag: det samhällskritiska syftet och den på olika sätt manifesterade verklighetsnärheten. Flertalet av dessa författare kännetecknas av båda dessa egenskaper, och hos de övriga poängteras i regel endera.

147

Nyckelorden i denna sammanfattning - samhällskritiskt syfte och verklighetsnärhet - passar ju väl in på den gängse bilden av vårt litterära åttital. Lundevall anser emellerlid att det under åren 188089 trycktes ytterligare ett femtiotal böcker, som likaväl som hans eget urval skulle kunna hänföras till åttitalsgruppen. Samtidigt erinrar han om att även denna utökade samling om cirka 150 arbeten "utgjorde en mycket ringa del av den totala skönlitterära produktionen och knappt I /5 av den nyutgivna som hade svenska författare". Dock sägs "åttitalismen" dominera också "rent kvantitativt", om man ser till "den konstnärligt och ideellt syftande inhemska diktningen". Det är bara denna sistnämnda Lundevall och andra räknar med vid karakteristiken av skedet. I själva verket står man här inför en av komplikationerna med det litterära epokbegreppet. Som regel åsyftar det nämligen långtifrån hela produktionen under ett visst tidsavsnitt utan i första hand den eller de riktningar som representeras av tongivande författare, den elit som särskilt uppmärksammas i kritik och offentlig debatt. Det torde inte vara ovanligt att I 900-talets mera avancerade diktning i fågelperspektiv ses som en allmän reaktion mot det föregående seklets starka realistiska eller naturalistiska strömningar. Och då tänker man säkert inte minst på sådana markanta inslag i den litterära utvecklingen som expressionism och surrealism. Men den stora massan av fiktionslitteratur som produceras, den genomsnittliga berättarkonsten i romaner och novellmagasin, synes alltjämt flyta fram i den konventionellt realistiska verklighetsskildringens breda flodfåra. Inom varje epok kommer rimligtvis denna schablonmässiga epigondiktning att vara den utan jämförelse mest produktiva. Som dess raka motsats framstår den djärvt experimentella avantgarde-litteraturen, den förtrupp av författare - vanligen för teatern eller filmen - som representerar eller anser sig representera en ny era. I sin samtid förblir den en exklusiv rörelse, det ligger i sakens natur; men naturligtvis kan den så småningom vinna spridning för sina ideer, som kanske då rentav blir mer eller mindre allmängods. Någonstans mellan dessa ytterligheter den eftersläpande epigondiktningen å ena sidan och avantgarde-litteraturen å den andra - har man att söka epokens typiska kännetecken. Väsentliga hållpunkter för epokstudiet erbjuder givetvis många program, manifest och tidskrifter för nya litterära rikmingar. Man kan tänka på exempelvis Atterboms och den svenska nyromantikens organ Plwspkoros (1810- 13), eller Hcidenstams broschyr Renässans 148

( 1889) liksom hans och Levertins gemensamma stridsskrift Pepitas bröllop (1890), där författarna bespottade "skomakarrealismen" och formulerade nittitalets nya estetiska ideal. Från vårt eget sekel kan nämnas det första surrealistiska manifestet (1924) av Andre Breton, själv en av surrealismens ledande skalder. Det säger sig dock självt, att man inte utan vidare kan slå sig till ro med utsagor och anspråk i sådana ofta ensidiga och polemiska programskrifter. Behovet av självhävdelse leder gärna till en dramatisering av utvecklingen och en övervärdering av nyhetsvärdet hos det egna. I varje fall måste deklarationer och teori konfronteras med den skönlitterära praktiken. Det är där som epokens stil tar konkret gestalt. I vårt sammanhang kan det inte bli tal om att gå närmare in på de olika kriterierna för sådana stora epokbegrepp som renässans, barock, fransk-klassicism eller romantik - för att nämna några av de viktigare. Det tillhör snarare en framställning av litteraturens historia. Självfallet måste också de mycket sammansatta orsakerna bakom epokernas växling här lämnas åsido - i den mån det nu skulle vara möjligt att ange några. Vad som följer är endast ämnat att ge valda prov på synpunkter i resonemanget kring epokbegreppet.

Barock Under vårt århundrade har barocken - en term med oviss etymologi länge stått i centrum för epokstudiet. Det hänger samman med en radikal omvärdering av skedets diktning. Barocken avtecknar sig närmast mot renässansen. Denna skildras mestadels som en allmänt genomgripande kulturrörelse, som långtifrån var begränsad till diktningen eller den konstnärliga aktiviteten över huvud. Man har rentav talat om en sekulariserad och individualistisk "renässansmänniska" i motsats till en i kyrkans och kollektivets auktoritet insnörd "medeltidsmänniska". För de tongivande renässansdiktarnas del var emellertid målet att med antiken, inte minst den romerska, som mönster skapa en nationallitteratur på modersmålet. Början gjordes i Italien, med Petrarca (1304-74) som främsta namn. Därifrån spred sig renässansens ideal över hela Europa. Till Norden ffirmedlades de som ofta annars under dessa äldre skeden med seklers försening. Ofr s. 146 f. ovan.) Renässansens program omhuldades i många litterära sällskap, och rlet skrevs flitigt handböcker i poetik. Den ledande diktningen fick en 149

lärd karaktär redan av det skälet att den förutsatte klassisk humanistisk bildning. Den hade också en avgjort internationell prägel. Betecknande nog kunde en skald som Lucidor vid tillfälle skriva dikter på grekiska, latin, franska, tyska, engelska, holländska. Man rörde sig över gränserna med ett gemensamt förråd av diktgenrer, av tankegångar och av formler att uttrycka dem med. Intresset för poesins språkliga och formella sida var högt uppdrivet. Det gällde ju att lägga modersmålet under plogen och kultivera det till ett smidigt litteraturspråk. Utvecklingen mot barock synes inte minst ha inneburit att själva uttrycksmedlen kommer mer och mer i centrum. Man tillgrep allt kraftigare effekter. Det verkade som om man ville förbluffa läsaren, sätta hans fantasi och känslor i häftig rörelse genom att piska upp diktionen, egga hans intellekt med skruvade och subtila tankegångar. Representativa för olika varianter av denna förkonstling är författare och riktningar som: Marini ( 1569-1625) i Italien; Gongora (1561-1627) i Spanien; den s.k. andra schlesiska skolan i Tyskland med en företrädare som Hofmann von Hofmannswaldau (1617-79). Åtskillig poesi från vår egen stormaktstid visar också typiska barockdrag. Därom vittnar exempelvis Gunnar Castrens studier över St,ormaktstidens diktning ( 1907), där bland annat ett stilkapitcl ger rikliga prov på sådana inslag som mytologi, omskrivningar av olika slag, bildspråk, antiteser, ordlekar, hopning av synonymer eller analoga uttryck, dristiga sammansättningar. Så småningom inträdde en reaktion mot extravaganserna; 1600-talets fransk-klassicism lanserade ett nytt och sobrare stilideal. Men gränserna såväl bakåt som framåt i tiden är givetvis mycket flytande. Här som vid alla resonemang om litterära epoker måste man räkna med breda övergångsbälten. Barocken har ofta fltt klä skott för sin förkonstling. Det har inte varit svårt att sammanställa ett skräckkabinett av långsökta bilder och smaklösheter - i stil med vår egen Gunno Dahlstiernas beryktade bild av månen som "himlens silvervårta" eller av bösskulor som "banebär". Länge såg man också barockdikten främst som ett förfallssymtom, en urartning av renässansens poetiska ideal. Men under senare tid har det som sagt ägt rum en omvärdering. Man har försökt se barocken inte som en lite löjlig bakgrund till fransk-klassicismen utan som uttryck för en säregen stilsträvan, en bestämd livssyn. Säkert är det också både rättvist och fruktbart att bedöma en konstriktning från dess egna utgångspunkter. En annan sak är att det kan vara mycket vanskligt att fixera dessa utgångspunkter och inringa 150

någon gemensam psykologisk nämnare bakom de skilda stildragen. Särskilt inom den intensiva tyska barockforskningen, där också omvärderingen och upphaussningen av epoken gått längst, har man varit böjd för svepande generaliseringar och spekulationer över barockens eller "barockmännniskans" väsen osv. ,Ett mera måttfullt försök att ge en syntes av den internationella barocken och tolka dess skilda inslag som vittnesbörd om en enhetlig stilvilja gjordes år 1914 av Valdemar Vedel i en uppsats i tidskriften Edda: "Den digteriske Barokstil omkring Aar 1600". Fyllighet, kraft och rörelse är barockens lösen på alla konstens områden: måleri, arkitektur,diktning. Tendensen röjer sig inte minst hos en barockkonstens centralgestalt som Rubens (1577-1640): svällande former och lysande färger, gärna rött och guld; våldsam rörelse, med motiv som jakter, drabbningar, Yttersta domen; ett myller av kroppar, masseffekter. Enligt Vedel möter man överallt i fransk och engelsk diktning mellan 1550 och 1650 en poetisk barockstil som nära överensstämmer med den måleriska hos Rubens. Barockskalden tog språkets alla resurser i sin tjänst. Ronsard (1524-85) i Frankrike dyrkar i sin poesi de tunga, fylliga orden och vill överväldiga med ordmassor liksom sin landsman Rabelais ( 14941553) inom prosan. Motsvarande strävan möter man hos den elisabethanska tidens engelska diktare, en Spenser (ca 1552-99) eller en Marlowe (1564-93). Shakespeare (1564-1616) själv ter sig ur Vedels synvinkel som en typisk exponent för samma inriktning. Fylligt exemplifierar Vedel hur man i ordbildningen utnyttjar olika medel för att skapa intryck av något magnifikt och mäktigt. Till alla sorts substantiv, adjektiv och verb häftar sålunda Shakespeare förstärkningar som dear, u,p,full, high, rich. Också det stegrande over har hög frekvens hos honom, alldeles som motsvarande sur 'över' hos Ronsard. Verben blow och swell favoriseras av Shakespeare, liksom s',nfler 'svälla' och gonjler 'svälla' av Ronsard. Inte bara vinden, seglet och rosen sväller utan också harmen, modet, stoltheten, ryktet. Det är betecknande för kraftutvecklingen, förkärleken för det dynamiska. Bilder för födande och närande är vanliga; man talar gärna om dräktighet både i egentlig och överförd bemärkelse. Uttrycken för larm och glans överflödar. För båda delarna gynnar man det lite våldsamma klal(er), 'dån; stark glans' 'bryta ut under dån; glänsa till', som nyttjas om åskan och skriket men också om glädjen och vreden, kärleken och hatet. Guldet på en rikt smyckad 151

dräkt kan sägas iclater. Shakespeare brukar oftajlourish i en likartad dubbelbetydelse. Verbet kan användas om blomstrande utseende, strålande prakt, trumpetstötar, ja om livets egen kraftutveckling. Trumpeten är ett av tidens älsklingsinstrument, i verkligheten som i dikten. Ronsard besjunger "le bruit heroique" (det heroiska larmet). Shakespeare kallar tungan rar vår kropps trumpet och talar om att vara sina dygders, sin vredes trumpet osv. Smaken för det glänsande höjer frekvensen av sådana ord som briller 'glänsa',jlamb,ryer 'flamma', lustre 'glans', splendeur 'glans, prakt'. Rött är en älsklingsfårg i barockdikten liksom den är det hos Rubens. För en fransk poet är kriget "la rouge tempeste" (den röda stormen), rar Shakespeare med alldeles motsvarande uttryck "the crimson tempest". Hos den sistnämnde möter man också "scarlet indignation". Eld och flamma, hav och vågor, vind och storm, vingar och flykt sveper genom poesin och ger den rörelse och oro och passion. Det är element som ofta används bildligt. En av Shakespeares gestalter talar om "my furnace-burning heart" och "kindling coals that fire all my breast". Med en ryktbar formulering känner sig kung Lear "bound upon a wheel of fire". Som redan nämnts var våldsamma sysselsättningar som jakt och krig omtyckta ämnen i barockens konst och diktning. De gav tillfälle till att gestalta figurrika scener, fulla av kraft och rörelse. Ståtliga processioner, präktiga stoffer, ädla stenar, ära, makt, kunglighet är andra inslag i barockens tycke. En tidstypisk konstart var operan med sin kombination av en rad skilda verkningsmedel: ord, musik, dans, dekor och dräkter, en fest för alla sinnen. Alla barockdiktens element stämmer möte i dess djärva och i våra ögon ofta bisarra bildspråk, enligt Vedel kanske mer än något annat betecknande för skedets poetiska stil: "Bilden älskas som förklädnad, som fiktion, som upphävande och övervinnande av verkligheten." Vedel hänvisar som synes bland annat till barockens måleri för att belysa epokens diktning. Från att långt tidigare ha tillämpats på bildkonsten är det först i vårt sekel som termen barock mera allmänt har tagits i bruk inom litteraturforskningen. Ett viktigt incitament också för det litterära barockstudiet innebar Heinrich Wölffiins Kunstgesckichtliche Grundbegri.ffe (Konsthistoriska grundbegrepp, 1915; sv. övers. 1957). Han arbetar där med en serie begreppspar, som han anser ägnade att antitetiskt definiera och kontrastera strukturen hos 152

renässansens respektive barockens konst. Om sllunda renässansen visar en sluten form, en symmetrisk gruppering, föredrar barocken en öppen form, en osymmetrisk komposition. Mot det lineära draget hos renässansen, med tydliga konturer på gestalter och föremål ställs det måleriska hos barocken, med Uus och färg som bildens mera väsentliga element. Andra sådana antiteser - där det förra ledet kännetecknar renässansen det senare barocken - är yta-djup, mångfald-ewt, klarhetoklarhet, där termerna givetvis är enbart karakteriserande, inte värderande. Dessa kategorier överfördes snart av litteraturforskaren Oskar Walzel på diktkonsten, närmast Shakespeares skådespel, som med sin osymmetriska komposition etc. befanns höra hemma inom barocken. Sådan "inbördes belysning av konstarterna" (Wechsclscitige Erhellung der Kunste), sådana paralleller mellan bildkonst och dikt under ett visst skede, kan säkert vara mycket klargörande. Men analogierna bör drivas med stor försiktighet. De olika konstarterna är självfallet på ett helt avgörande sätt bundna till sitt eget medium, dess möjligheter och traditioner. Yta och djup, mångfald och enhet, klarhet och oklarhet är inte utan vidare samma sak i ordkonst som i bildkonst. Den här skisserade motsättningen har gärna uppfattats som representativ för ett slags rytmisk växling i litteraturens historia mellan en mera "klassisk", avklarnad och harmonisk stil och en mera "oklassisk", jäsande och disharmonisk. I sitt kända arbete Deutsche Klassik und Romantik oder Vollendung und Unendlichkeit {Tysk klassicism och romantik eller fulländning och oändlighet, 1922), där Wölfilin uttryckligen åberopas, talar sålunda Fritz Strich om "återfödelsens stora mysterium, stilarnas renässans" och om en "städse återkommande uppspaltning av den mänskliga anden i två riktningar". Det rör sig om polära grundfaktorer i allt mänskligt väsen och konstskapande, som ur skilda synvinklar har angetts med olika motsatspar: naiv-sentimental (Schiller), apollinisk-dionysisk (Nietzsche), klassiskbarock (Wölffiin), abstraktion-inkännande (Worringer, konsthistoriker). Själv väljer Strich för den tyska klassicismen (Goethe, Schiller) respektive romantiken antitesen Vollendung-Unendlichkeit och utvecklar den sinnrikt under en rad olika aspekter, däribland språkets. Mycket schematiskt kunde kanske denna grundläggande motsättning också uttryckas så, att klassikern söker och finner evigheten inom det varandes ram, medan romantikern ständigt sträcker sig bortom dess gränser. Enligt Strich representerar hans begreppspar en tidlös "andens inre polaritet, som utgör den yttersta drivkraften i all andlig 153

utveckling och historia, och som oavlåtligt måste manifestera sig i stilarnas rytmiska växling och omvandling". Karakteristiker och synteser av den art som Wölffiin, Walzel och Strich ger prov på erinrar om att åtskilliga epoktermer får göra ett slags dubbeltjänst: inte bara som benämningar på litterära strömningar under bestämda skeden utan ofta också på ett mera allmänt, mindre tidsbundet sätt. Den litteraturhistoriska termen naturalism är i första hand knuten till en viss epok, låt vara vagt avgränsad; den leder tanken till en Zola och hans programskrifter för en naturalistisk diktning. Men det är heller inget ovanligt, att det talas om naturalism eller om naturalistiska drag hos en medeltida skald som Villon eller ett diktverk från vår egen stormaktstid som Hercules. Jag skall här till sist diskutera ett par senare ismer, som från början lanserades i en bestämd historisk situation, för bestämda konstriktningar, men som sedermera ofta har brukats i mera allmänt karakteriserande syfte. Det gäller de varandra motsvarande begreppen impressionism och expressionism.

Impressionism Termen impressionism tillämpades tidigast på målarkonsten. Uppslaget till benämningen "imprcssionistcr" - ursprungligen i förlöjligande syfte - fick kritiken enligt en tradition från Claude Manets tavla "lmpression au soleil Ievant" (Intryck av en soluppgång), visad på en utställning i Paris 1874. Inom måleriet fick impressionism beteckna strävan att fånga det omedelbara intrycket av ett sceneri. Konstnären skulle framför allt se, utan strängare analys och bearbetning återge vad hans öga uppfattade. (I sina s.k. serier målade sålunda Manet ett par höstackar, några popplar eller fasaden på katedralen i Rouen som de tedde sig från samma blickpunkt i en mängd skilda bclysningsmoment.) Det innebar inte minst att ljuset och färgen blev det primära i bilden och frigjordes från beroendet av teckningen; konturerna blev mera diffusa. Motivet valdes gärna så att kompositionen verkade asymmetrisk, liksom tillfällig, ett raskt snitt ur verkligheten. På motsvarande sätt sökte den litterära impressionismen förstärka språkets åskådlighet och illusionseffekt. Den byggde därvid på naturalismen, som den på sätt och vis fullföljde. Naturalismen hade berikat dikten med ett mångskiftande verklighetsstoff. Men det kunde bli något omständligt och tungrott över de konsekventa naturalisternas 154

arbete, t.ex. i deras sätt att beskriva en miljö. De impressionistiska författarna var också realister med intresse för sinnevärldens mångfald. Men de var inte inriktade på att reproducera verkligheten med dokumentarisk massa och tyngd. Deras mål var att återskapa intrycket av pulserande liv. Som den litterära impressionismens upphovsmän brukar ofta nämnas bröderna Edmond och Jules de Goncourt (1822-96 och 1830- 70). Någon enhetlig rörelse har det emellertid aldrig varit fråga om. Vanligen får termen impressionism avse vissa påfallande drag i konstprosan under artonhundratalets sista decennier. I ett arbete om impressionismen i dansk prosa 1870-1900 diskuterar Sven Meller Kristensen verk av bland andra Holger Drachmann, J. P. Jacobsen, Herman Bang, Henrik Pontoppidan, Johannes Jergensen och Helge Rode. För svensk litteratur under samma skede finns ingen motsvarande undersökning. Men typiskt impressionistiska inslag kan iakttas i exempelvis Strindbergs prosa från och med Röda rummet eller i Heidenstams Vallfart och 1Jandringsår. Den tyska forskaren Luise Thon illustrerar impressionistisk stil under de fyra huvudrubrikerna "Kunst des Treffens" (träflkonst), "Passivität", "Koordination", "Verunklärung" (grumlande). Därmed vill hon ange de impressionistiska diktarnas inriktning på: att fånga det förbiilande intrycket i flykten; att underordna sig sina förnimmelser och registrera dem som ett känsligt intrumcnt (Thomas Mann talar om impressionismens passivitet, dess "ödmjukt upptagande och återgivande art"); att så långt möjligt reproducera intrycken i den följd de når medvetandet, även om man därvid bryter mot logiska eller språkliga konventioner; att avbilda verkligheten, den fysiska och den psykiska, i den syntetiskt-diffusa gestalt den ofta har i vår omedelbara upplevelse. Överensstämmelsen - i tillämpliga delar - med det impressionistiska måleriets teori och praktik är slående. Den litterära impressionismens sätt att återge sinnesintrycken är enligt M0ller Kristensen i väsentlig mån ett uttryck för vad han kallar "fenomenologisk apperception". Så t.ex. läser man i inledningen till J. P.Jacobsens novell Mogens: "Pludselig kom der en lille rund, m0rk Plet paa det lysegraa Muld, een til, tre, lire, mange, flere endnu, hele Tuen var ganske m0rkegraa. Luften var !utter (idel) lange, m0rke Streger. Bladene nikkede og svaiede, og der kom en Susen, der gik over til Syden (sjudande); det 0ste Vande ned." Sinnesintrycken noteras här undan för undan som de inställer sig. Läsaren får själv vara med om att upptäcka regnet. Det blir mera omedelbart, mera 155

konsekvent "impressionistiskt", än om författaren från början sammanfattande hade fastslagit att det kom en regnskur. Med den fenomenologiska apperceptionen följer bland annat en böjelse att låta något iögonfallande drag hos ett föremål eller en person stå för helheten. Man tar gärna till det grepp - en form av melonymi - som i den klassiska retoriken har benämnts pars pro tolo, delen för det hela. Röda rummet erbjuder en rad exempel. Vid presentationen av pastor Skåre sägs bland annat, att det ovanför den vita halsduken sitter "en sjökaptensmask, ty det riktiga ansiktet har kommit bort i en pulpetklaff eller i en packlår". Därefter får pastorn genom hela kapitlet heta "masken": "Masken sätter sig vid orgeln" osv. Eftersom han också har en cigarr i munnen, benämns han vid ett tillfälle metonymiskt efter den: "Cigarren fortfar att tala." På Andra kammarens åhörarläktare lutar Olle Montanus sitt huvud mot barriären: "Han liknar i detta ögonblick en hund, som ligger och vaktar ett ben". Några sidor längre fram tas jämförelsen upp i en metonymisk vändning: "Hundhufvudet på åhörareläktarens barriär såg hotande ut, som om det ämnade bevaka sitt ben." Om de impressionistiska konstnärerna förkastade teckningen som grundval för sitt måleri, så kunde författarna å sin sida sätta den traditionella skriftspråkssyntaxen ur spel i syfte att öka stilens illusionskraft. Sålunda bryts ofta den grammatiskt logiska ordföljden för att ge starkare relief åt något drag i verklighetsbilden. Den hypotaktiska satsbyggnaden ersätts i stor utsträckning av en parataktisk. Föreställningarna blir mera löst samordnade och uppradade; appositionerna breder ut sig. På det hela taget dominerar i syntaxen den associativa principen över den analytiska. Omsorgen om att så snabbt och precist som möjligt fånga ett sammansatt intryck, en subtil eller flyktig nyans, röjer sig i vissa ordkomposita av mera tillfällig art: "frosttyst" (Ola Hansson), "sommarblanka kvällar" (Heidenstam), "blygtförnäm" (Fröding). Kära sådana sammansättningar ...,. jämför det just anförda exemplet från Fröding - kommer en del vändningar, där ett adjektivadverbial kvaiificerar ett annat adjektiv: "giftigt grann", "sorgset godmodigt" (Heidenstam), "förvånat allvarsam", "illistigt rädd", "skaldiskt slapptförnäm" (Fröding). I äldre romaner hade berättaren-författaren självklar auktoritet. Han framträdde gärna i eget namn för att växla några ord med läsaren och kommentera händelser och personer med allvetarens myndighet. Ufr s. 57 ovan.) De impressionistiska prosadiktarna und156

vek sådana illusionsbrytande inslag. De ville eliminera intrycket av sin närvaro i berättelsen; den skulle så att säga utspela sig själv inför läsaren. Ett av deras främsta medel att nå en sådan effekt blev det direkta talet, dialogen, där de bland annat sökte ge illusion av flera personers samtidiga tal: replikerna kunde komma huller om buller, flimrande, kaotiskt. De behövliga regianvisningarna gavs i korta inskott mellan replikskiftena, referatet inskränktes till ett minimum. Det innebar ett närmande till den dramatiska formen: man skulle uppleva prosafiktionen som om man bevittnade ett skådespel. Där det direkta talet av någon anledning inte skulle vara så väl på sin plats, har berättaren ändå möjlighet att med diskretare medel skapa vad M11Jller Kristensen kallar en "pseudoobjektiv" framställningsform. För att ge sin skildring en bestämd ton anlitar han ord och vändningar, som härrör från den person eller den krets som omtalas. Det äger med andra ord rum vad Staffan Björck har betecknat som "attraktion från stoff till stil". (Jfr om "inlevande framställning" s. 60 f. ovan.) Formen ägnar sig bland annat till att ge berättelsen en ironisk anstrykning. Herman Bang skriver: "Bai vilde ha'e 'en Opmuntring' og fik purret til Marie, til hun fandt en Portvinsflaske." Det är stationsinspektor Bai själv som använder det citerade uttrycket. Denna typ av indirekt framställning "visar oss figuren i stället för att berätta om den och passar förträffiigt in i den impressionistiska antydningstekniken, samtidigt med att den episke berättaren träder tillbaka" (M0ller Kris tens en). De skilda stilgrepp som här har exemplifierats, och som brukar anses känneteckna ett impressionistiskt skrivsätt, är självfallet inte i och för sig bundna till impressionismen som epok, som tidsbestämd konstriktning. Avgörande är deras frekvens och intensitet, deras inbördes samverkan, den konstnärliga helhet vars syfte de tjänar. Att urskilja och avgränsa en litterär strömning på grundval av stilkriterier är över huvud taget allt annat än enkelt. Svårigheten ökas av att de impressionistiska egenheter, som kanske en gång föll starkt i ögonen, så småningom har införlivats med det litterära språkets allmänning och därför inte för en nutida bedömare avtecknar sig med samma skärpa. Å andra sidan har det funnits utpräglat impressionistisk diktning långt innan det var tal om impressionismen som konst- och litteraturhistorisk term. Fredmans epistlar motsvarar i viktiga avseenden beskrivningen på litterär impressionism. Man kan bara tänka på

157

prosan i epistel 33, där korta repliker avlöser varandra utan inbördes samband och utan att den talande anges: "Was ist das? Ge rum vid Roddar-trappan. Undan Birfilare, Skoputsare, Tullsnokar och Matroser! - Hurra! Lägg til stjerten på ölkannan. - Trumf i bordet! - Tig Käring. - Svafvelstickor här, sex knippor för en hvitten. - Trumf i bordet! Åtta styfver håller jag. - Courage du gamle Granadör!" Osv.

Expressionism

(,;

!II ,1 '1'1

'I

Ett komplementbegrepp till impressionism är expressionism. Termen, som är medvetet vald för att markera motsättningen till den tidigare impressionismen, åsyftar vissa likartade strävanden inom skilda konstarter under 1900-talet. Tidigast synes den, alldel