Literaturas centroamericanas hoy: Desde la dolorosa cintura de América 9783954879861

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Karl Kohut, Werner Mackenbach (eds.)

Literaturas centroamericanas hoy Desde la dolorosa cintura de América

americana eysteüensia Editores: Karl Kohut y Hans-Joachim König

Publikationen des Zentralinstituts für LateinamerikaStudien der Katholischen Universität Eichstätt-Ingolstadt Serie A: Kongreßakten, 23 Publicaciones del Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad Católica de Eichstätt-Ingolstadt Serie A: Actas, 23 Publica?öes do Centro de Estudos Latino-Americanos da Universidade Católica de Eichstätt-Ingolstadt Série A: Actas, 23

Akten der Tagung vom 17. bis 20. April 2002: "Literaturas centroamericanas hoy" Actas del Simposio del 17 al 20 de abril de 2002: "Literaturas centroamericanas hoy" Actas do Simpósio do 17 até o 20 de abril de 2002: "Literaturas centroamericanas hoy"

Karl Kohut, Werner Mackenbach (eds.)

Literaturas centroamericanas hoy Desde la dolorosa cintura de América

Frankfurt/Main. Madrid 2005

Secretarias de redacción:

Sonja M. Steckbauer y Rita Lentner-Christa

Composición tipográfica: Rita Lentner-Christa

Bibliographie information published by Die Deutsche Bibliothek Die Deutsche Bibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliographie: detailed bibliographic data are available on the Internet at http://dnb.ddb.de

© Iberoamericana, Madrid 2005 Amor de Dios, 1 - E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert Verlag, Frankfurt/Main 2005 Wielandstr. 40 - D-60318 Frankfurt/Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 ISBN 84-8489-199-2 (Iberoamericana) ISBN 3-86527-209-6 (Vervuert) Reservados todos los derechos Ilustración de la carátula: mapa de América de 1544 Fuente: Sebastian Münster, Die Níiw Welt Diseño de la carátula: Marcelo Álfaro Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro. Printed in Germany

ÍNDICE A manera de prólogo

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Introducción Karl Kohut: Una(s) literatura(s) por descubrir

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I La realidad de lo imaginario Rafael Ángel Herra: La región imaginaria. Arte y ficciones Julio Escoto: Peso del Caribe en la literatura centroamericana actual Patricia Fumerò Vargas: Teatro latinoamericano: producción e identidad Claire Pailler: La forma breve, ¿expresión privilegiada de Centroamérica? Ana María Rodas: La estética del desenfado

II Construcciones de lo nacional

Valeria Grinberg Pía: El país bajo mi piel, Siglo de o(g)ro y El misterio de San Andrés: proyectos de país y conceptos de identidad Franz Galich: Notas para una cartografía de la novela guatemalteca de los últimos treinta años Dante Liano: El fin de la utopía genera monstruos: la narrativa guatemalteca del siglo XX Vidaluz Meneses: Literatura en Nicaragua, mujer y revolución (Décadas de los 80 y 90) Jacinta Escudos: Los Inclasificables: escritores salvadoreños hoy Carlos Cortés: El fin del mito de la igualdad Breve panfleto contra el "aprismo" literario Anacristina Rossi: El Caribe perdido: literatura y exclusión en Costa Rica Gloria Guardia: Panamá: literatura, patrimonio e integración, ante los nuevos paradigmas postcoloniales

15 25 37 45 63 79 97 119 129 137 147 155 169

III Memoria y olvido Werner Mackenbach: La historia como pretexto de literatura la nueva novela histórica en Centroamérica Amalia Chaverri: América Central debe ser nombrada Beatriz Cortez: La estética pasional en la poesía de Roque Dalton, Róger Lindo y Miguel Huezo Mixco Tatiana Lobo: Abordar la historia desde la ficción literaria (o cómo destejer la bufanda) Nicasio Urbina: Representaciones de Sandino en la literatura nicaragüense

179 201 219 235 243

IV Esplendor de la palabra José Morales Saravia: Cántico cósmico de Ernesto Cardenal: la subjetividad trascendida Jonathan Tittler: Sergio Ramírez: teoría y práctica para el nuevo milenio Carlos Rincón: Mentiras verdaderas La oximetáfora de Sergio Ramírez David Hernández: Dichtung und Wahrheit: aspectos literarios de la experiencia alemana de Sergio Ramírez en su libro de cuentos Catalina y Catalina María Salvadora Ortiz: Waslala de Gioconda Belli: La utopía comienza hoy Jean-Philippe Barnabé: Roberto Armijo: el hombre de ninguna parte

255 271 279

299 309 325

Documentación

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índice onomástico

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A manera de prólogo Desde hace más de dos lustros, los Congresos Internacionales de Literatura Centroamericana (CILCA) reúnen anualmente a los escritores y los estudiosos de esta región de la literatura, alternando la sede entre los países de la región. Para atraer una participación mayor de los estudiosos europeos —en los primeros años casi inexistente—el fundador y organizador de estos congresos, Jorge Román-Lagunas deseó salir de este confinamiento regional, y fue así que el X congreso tuvo lugar en el Instituto Iberoamericano de Berlín, los días 22 a 24 de abril de 2002. A vísperas de este congreso se celebró el simposio cuyas actas se publican en este volumen, situándose este encuentro en un doble contexto. Por un lado, fue estrechamente ligado al congreso de Berlín que le siguió; por el otro, continuó la serie de simposios celebrados en el marco del Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad Católica de Eichstätt-Ingolstadt, dedicados a las literaturas nacionales de América Latina (entre otras, las de Argentina, México, Colombia, Perú, Venezuela y Chile). Deseamos agradecer a Jorge Román-Lagunas su cooperación en la preparación de este simposio, auspiciado por varios mecenas sin cuya ayuda no hubiera sido posible: el Ministerio de Cultura del Estado Federal de Baviera y, por parte de la Universidad Católica de Eichstätt-Ingolstadt, su presidente, Dr. Ruprecht Wimmer, la Fundación Maximilian Bickhoff y la Asociación de los Amigos de la Universidad. A todos ellos va nuestro más profundo agradecimiento.

Eichstätt y San José de Costa Rica septiembre de 2004

Karl Kohut Werner Mackenbach

Introducción Una(s) literatura(s) por descubrir Karl Kohut

Oh, cintura de los sollozos Pablo Neruda: Canto general ¿Literatura centroamericana en singular o literaturas centroamericanas en plural? Esta pregunta aparentemente banal y anodina revela, sin embargo, un problema central para el estudioso que se ocupa de la "dolorosa cintura de América", como suelen decir los centroamericanos parafraseando a Pablo Neruda. ¿Qué tienen en común la literatura —digamos— de Guatemala con la de Costa Rica, salvo la cercanía geográfica que existe entre ambos países? Empero, la problemática es tanto centro- como latinoamericana, puesto que repite, en un espacio reducido, la dicotomía de literatura nacional — literatura continental que caracteriza la escena latinoamericana. El hecho de ser más "chicas" que las otras "grandes" literaturas del subcontinente no implica que las literaturas centroamericanas carezcan de características propias o de una escena nacional con sus centros de irradiación. Por el contrario, como ellas, poseen una tradición literaria propia que es retomada en las historias de la literatura; y como en ellas, la relación entre la historia nacional y la literatura es estrecha. Desde afuera, sin embargo, —y más aún desde la lejana Europa— las diferencias entre los países se borran, lo que se debe también a cierta pereza por parte de los estudiosos de ocuparse de algo que parece carecer de importancia. A quienes asumen esta visión superficial se les escapa el hecho de que Centroamérica es un microcosmos que reúne naciones y culturas muy diferentes entre sí, comparable en este sentido al Caribe. Ahora bien, dicha diversidad es una de las causas del interés que el Caribe despierta tanto en el público más amplio como en el mundo académico, lo cual hace que sus literaturas sean de las más conocidas y estudiadas del continente. Las literaturas centroamericanas, por el contrario, pasan casi desapercibidas. En su artículo, Amalia Chaverri habla de Centroamérica como de la "gran ausente", refiriéndose metafóricamente a ciertos mapas tempranos de América en los cuales hay un vacío entre las masas continentales del norte y del sur y añade, citando esta vez a un amigo, que "en Europa, América Central es un agujero negro" (199)'. Y tal vez no sólo allí. Es cierto que Centroamérica comparte este destino con otros países y regiones latinoamericanas. Un caso particularmente parecido es el de Venezuela donde encontramos quejas similares entre los intelectuales y los escritores, tal como pude

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Aquí y en lo que sigue, las páginas sin otra especificación remiten al presente volumen.

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comprobarlo al organizar un simposio dedicado a la literatura de este país2. Antonio López Ortega caracterizó entonces a los escritores venezolanos como "olvidados y periféricos", mientras que José Balza había comparado, en una oportunidad anterior, a la literatura de su país con la "Atlántida" por ser, como el continente mítico y sumergido, invisible3. Y como en el caso venezolano, podríamos argumentar de modo similar que esta noción que los escritores tienen de sí mismos no corresponde a la realidad, pues hay entre ellos algunos de fama mundial: así, Rubén Darío, Miguel Ángel Asturias —segundo autor latinoamericano en obtener el Premio Nobel de Literatura—, Ernesto Cardenal, Sergio Ramírez, y, hasta cierto punto, Gioconda Belli. Pero mirando más de cerca nos damos cuenta de que estos autores provienen de Guatemala y Nicaragua, dos países cuyas literaturas son algo más conocidas precisamente gracias a ellos. Las literaturas de los otros países, por el contrario, permanecen en la sombra. Por otra parte, los países centroamericanos han gozado esporádicamente de un cierto protagonismo durante el siglo XX, debido más a la política que a la literatura. Sin embargo, se trata de un protagonismo ambiguo, marcado por los golpes de estado, las dictaduras, la violencia. Tal vez más que la de otras regiones, la historia centroamericana ha estado plagada de los "duelos, espantos, guerras, fiebre constante" que "la suerte triste" ha puesto en la senda de los pueblos americanos, para citar a Rubén Darío4. Pablo Neruda, por su parte, ha dedicado a la región dos poemas del Canto general, y en ambos asocia la metáfora de la cintura con la expresión de dolor, en uno de ellos a través del verso citado en epígrafe, y en el otro cuando exclama: "oh, cintura central, oh paraíso/ de llagas implacables"5. Si bien esta visión de la realidad política fue acertada a principios y a mediados del siglo XX, lo fue aún más en las décadas siguientes. Este hecho explica que la lucha de los Sandinistas contra la dictadura Somocista despertara manifestaciones de solidaridad en todo el mundo, y que la victoria de estos fuera considerada como un símbolo de esperanza para toda la región, en cuanto que la libertad y la democracia habían vencido a la dictadura y la violencia. Victoria inconclusa, sin embargo, porque la paz fue precaria, y porque la violencia, las injusticias políticas y sociales se perpetuaron. La lucha continúa, y es significativo que el Premio Nobel de la Paz le haya sido otorgado a dos protagonistas de ella: Óscar Arias en 1987 y

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El simposio formaba parte del proyecto sobre las "literaturas hoy" (es decir, las literaturas nacionales recientes) que organicé en el Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad Católica de Eichstätt-Ingolstadt (Alemania). Dentro del proyecto se llevaron a cabo una serie de simposios (con sus volúmenes correspondientes) sobre las literaturas argentina, mexicana, colombiana, peruana y chilena —dos encuentros para las dos primeras y uno para las últimas—, además del simposio sobre las literaturas centroamericanas cuyas actas publicamos en el presente volumen. 3 Véase mi introducción al volumen venezolano (1999, lis). 4 Rubén Darío: "A Colón" (Darío 66). 5 Neruda 1976,182 y 194; cf. el artículo de Amalia Chaverri, 199-215.

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Rigoberta Menchú en 1992. Los escritores centroamericanos, pues, siguen escribiendo "desde la dolorosa cintura de América". Empero, hundirse en el dolor es peligroso pues conlleva un elemento autodestructivo. Así parecen haberlo sentido los autores y críticos provenientes de la región que participaron en el simposio de Eichstätt pues, sin que olvidaran ni negaran los sombríos colores de la realidad centroamericana, resistieron la tentación de la autocompasión. Así emanó de las contribuciones una imagen multifacética de las literaturas de estos países, de su historia y de su presente político, social y cultural. Las cuatro partes que estructuran el volumen responden a las temáticas que, como un leitmotiv, se repitieron en las ponencias leídas durante el simposio y las discusiones subsiguientes. Abre el volumen el tema de la "realidad de lo imaginario", expresión tomada de Rafael Ángel Herra y Julio Escoto quienes reflexionan, en sus artículos, sobre el estatus de lo imaginario, sobre "seres intangibles, irreales, meras construcciones de lo imaginario, que se imponen con efectos de realidad, es decir que, siendo irreales, tienen efectos reales"6. La segunda parte reúne artículos sobre las "construcciones de lo nacional" (expresión tomada del artículo de Valeria Grinberg Pía) en las literaturas de sus países. Llama la atención el hecho de que los autores analicen la problemática sirviéndose, en la mayoría de los casos, de la novela. Siguen en esto una tendencia general que podemos observar en los estudios latinoamericanos, los cuales se sirven, según John King, de las formas narrativas para plantear cuestiones culturales en el sentido más amplio (2004, 3). La misma tendencia se puede observar en los artículos de la tercera parte, cuyo título se inspira en el artículo de Beatriz Cortez (cf. esp. 219). Tal vez es particularmente lamentable la escasa repercusión de la novela histórica centroamericana en el extranjero —para volver a la problemática mencionada al principio—, por lo que cabe destacar el juicio proferido por Werner Mackenbach, es decir, que su variedad y la calidad estética es tan rica como la de cualquier otra del subcontinente. Tanto en esta parte como en la anterior resalta la importancia de las obras escritas por autoras, siendo éste otro aspecto más que une estas üteraturas con las del subcontinente7. Finalmente, el título de la cuarta parte retoma el del último ensayo del volumen Mentiras verdaderas, de Sergio Ramírez, analizado por Jonathan Tittler y Carlos Rincón en sus artículos (Tittler 269, Rincón, passim). En cierto modo, los artículos de esta última parte se enlazan con las reflexiones de la primera, sólo que estas están ahora centradas en la obra de un solo autor, entre los que destacan algunos de los más conocidos de la literatura centroamericana actual, tales como Ernesto Cardenal, Sergio Ramírez y Gioconda Belli. Así, la realidad y lo imaginario, lo nacional y lo supranacional, el presente y el pasado, la violencia y la resistencia a ella, el dolor y la esperanza son el hilo unificador de los 24 artículos que presentamos aquí. Sin poder ni querer aspirar a una

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Herra 21; cf. Escoto 34. Véanse, en este contexto, las publicaciones recientes de Barbara Dróscher y Anabella Acevedo-Leal, ambas de 2004. 7

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exhaustividad quimérica esperamos que este volumen pueda servir de orientación en el camino al conocimiento de estas literaturas indebidamente desconocidas.

Bibliografía Acevedo-Leal, Anabella. 2004. Centroamérica. En: Gloria da Cunha (ed.): La narrativa histórica de escritoras latinoamericanas. Buenos Aires: Corregidor, 99123. Darío, Rubén. S.a. Sus mejores poemas. Lima: Editora Latinoamericana - Primer Festival del Libro Centroamericano. Dröscher, Barbara. 2004. Mujeres letradas. Fünf zentralamerikanische Autorinnen und ihr Beitrag zur modernen Literatur: Carmen Naranjo, Ana Maria Rodas, Gioconda Belli, Rosario Aguilar und Gloria Guardia. Berlin: Tranvía (Tranvía Sur, 12). King, John (ed.). 2004. The Cambridge Companion to Modem Latin American Culture. Cambridge: University Press. Kohut, Karl (ed.). 1999. Literatura venezolana hoy. Historia nacional y presente urbano. Frankfurt/M.: Vervuert; Madrid: Iberoamericana (americana eystettensia, A 20). Neruda, Pablo. 1976. Canto general. Prólogo y cronología Femando Alegría. Caracas: Biblioteca Ayacucho.

I LA REALIDAD DE LO IMAGINARIO

La región imaginaria. Arte y ficciones Rafael Ángel Herra

La obra artístico-ficcional se produce y actúa en la conciencia del lector del mismo modo en que fantasea el niño pequeño cuando inventa amigos y dramas y los asume como reales. Puesto que la obra de arte instaura un arquetipo pre-predicativo, un modelo que por su manera de ser percibido tiende a proponerse para que la realidad lo imite, el escritor debe conocer los efectos morales de su obra. El texto acaba con una reflexión sobre el status ontológico de lo ficcional. 1. No nos extrañe: existen lazos de parentesco entre la obra de arte y los amigos imaginarios del niño pequeño. El presente texto se ocupa de ese parentesco y plantea el hecho ambiguo de la obra de ficción como modelo pre-predicativo de la realidad. Empecemos con un relato, el pequeño episodio de una niña que verbaliza sus emociones. Desde hace tiempo, desde que empezó a decir las primeras palabras la acompañan los amigos imaginarios. No siempre los menciona. Sólo habla de ellos en circunstancias excepcionales, en general, cuando no puede dar completa libertad a sus deseos. Esta situación paradigmática sugiere varias reflexiones. Al cumplir tres años de edad, aunque no de buena gana, ingresa al kindergarten. Llora por la separación. La primera semana es de protestas. Sigue inquieta. Hasta que llega el día en que dice, aún sin aclimatarse del todo: "Un día voy a llevar a mis amiguitos al kindergarten y me voy a quedar esperándolos en una salilla que hay allí, por si lloran." La expresión revela varias claves de la subjetividad del niño y de las funciones de la obra de arte. Se trata de una hipótesis: la obra artístico-ficcional se produce y actúa en la conciencia del autor o del lector tal como fantasea el niño pequeño cuando inventa amigos y dramas y los asume como si fueran reales. En el niño, el lazo con el mundo pasa muchas veces poruña región imaginaria, habitada y dramática. Los dramas que se inventa, los personajes e, incluso, el escenario de esta región fantasmática le permiten organizar las emociones con respecto a los actos y a la voluntad de sus congéneres, le ayudan a defenderse, a relacionarse con los demás y a proponer o forzar respuestas apropiadas a sus intereses. También le resuelven necesidades lúdicas pues el trabajo del niño es jugar, como decía el artista Francisco Amighetti. Con el juego hace el trabajo de habitar el mundo, de apropiárselo o rechazarlo. La niña de nuestro ejemplo llevará a sus amiguitos imaginarios al kindergarten, los cuales esperarán ahí cerca, al alcance de su voz, por si llora: gracias a esta fantasía dirige varios mensajes a quienes constituyen su espacio intersubjetivo, adultos que pertenecen a su entorno vital, para darle seguridad y garantizarle el equilibrio de la realidad, el espacio de la memoria y la certeza del futuro. A sus ojos, la presencia de los adultos tiene varias características expresadas en esta

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frase sintética: "Un día voy a llevar a mis amiguitos al kindergarten, y me voy a quedar esperándolos allí, por si lloran." Hablando así, la niña les envía a los adultos por lo menos cinco mensajes en el mismo discurso: En primer lugar les dice: ustedes me han abandonado y yo se lo reprocho, su abandono me desagrada; lo demuestro al llorar y decir que no quiero quedarme sola. El llanto —sépanlo bien— es una manera de comunicarles mis reproches y mis deseos. Cuando me trajeron a este lugar debieron prever mi angustia de separación y esperarme (fuera del espacio de juego pero a mi alcance físico), por si tenía necesidad de ustedes. En segundo lugar, los castiga por incumplir un deber: su obligación es estar a mi lado o, por lo menos, ahí cerca, donde puedan escucharme cuando los llame. En tercer lugar, propone un modelo de conducta, el que la niña misma muestra sin rodeos y no sin provocación en sus buenos propósitos: ustedes deben actuar conmigo como haré yo con mis amigos imaginarios. De esta manera les doy un modelo para que adecúen a él su conducta futura hacia mí y hacia mis necesidades. En cuarto lugar, sus palabras expresan un deseo con respecto al futuro inmediato, así como la esperanza de que se realice: me gustaría que no se alejaran de mí, que mantengamos comunicación, que podamos reencontrarnos cuando yo quiera. La frase indica, en fin, una aceptación de la realidad (aunque se haga como protesta): asumo que tendré que seguir viniendo al kindergarten y, por eso, propongo este modelo, hago estos reproches, expreso estos deseos, para que se adapten a ellos en el futuro inmediato. La lectura de las muchas intenciones de esta proclama infantil arroja luz sobre las diversas funciones de las expresiones fantasmáticas. Podemos retener dos de ellas, tal vez porque resumen lo que sucede cuando los niños inventan amigos imaginarios, a los cuales les asignan un papel que ellos mismos no están autorizados a asumir pero que les gustaría representar en otro momento; o bien, cuando ponen en ellos su idea de cómo deben comportarse sus benefactores. Es posible sintetizar estos mensajes diciendo que la niña del ejemplo emplea los dramas imaginarios para hacer reproches y proponer imperativos, al menos en este tipo de representaciones. Dice primero: la realidad, como ustedes me la ofrecen, no es de mi agrado y la impugno con mis fantasías, ya que no tengo más poder que el de lo imaginario para diluir su mundo y enfrentar su inmenso poder de adultos y la fuerza de las cosas. Este es el reproche; pero también, en el mismo reproche, propone una realidad nueva, superior y alternativa; y la verbaliza con carácter de imperativo de la conducta, valiéndose de la demostración: yo actuaré así, al contrario de lo que han hecho ustedes. Lo que les digo no sólo se opone a lo suyo, a su imperio y realidad de adultos, no sólo es una protesta; también es la forma en que digo cómo se debe actuar, instaurando esta conducta modelo cuya obligatoriedad les corresponde a ustedes asumir: hagan como haré yo con mis amigos imaginarios cuando los lleve al kindergarten, espérenme por si lloro, como también yo esperaré y quiero que lo hagan ustedes, compórtense como me comporto. Mi acción es soberana, fuente de un imperativo que no necesita formularse con códigos ni por medio de proposiciones o leyes, sino que sólo se manifiesta en virtud de una conducta demostrativa.

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El parentesco entre la obra de ficción y las fantasías infantiles no se explica sólo por analogía. Con respecto al mundo real (o a lo que en tal o cual momento se asume como realidad) la obra de arte se produce y funciona de igual manera que las fantasías de los amigos imaginarios del niño. Los juegos Acciónales sirven para vivir al igual que para el niño es necesaria la producción de dramas imaginarios cuando interactúa con el mundo. No hacemos arte por lujo. Escribimos un texto ficcional, sujeto a cierta configuración, contemplamos una pintura, devoramos una bande dessinée porque nos permite abandonarnos a la ilusión de resolver el enigma de nuestros lazos con el mundo, con nuestros congéneres, con nosotros mismos. Estamos en la realidad, es cierto; pero esta presencia nuestra entre las cosas y con las personas se ve señalada por el conflicto y por la imposibilidad de adaptarnos por completo o de conformar a nuestros proyectos las cosas y las conductas ajenas. Siempre existe una fisura entre nuestros deseos y lo que la realidad y los demás tienden a imponernos. Colmar esta fisura es imposible puesto que jamás podemos lograr total coincidencia entre realidad y deseos, o porque en nuestro ser —para enunciarlo con el registro freudiano— se oponen el principio de placer y el principio de realidad. Sin embargo, inventamos artificios para romper esta discrepancia entre nuestra subjetividad vacía y el mundo lleno. El deseo (que se expresa como apropiación, juego, trabajo, dominio, violencia, eros, etc.) es el intento fundamental, cotidiano, que realiza un sujeto para igualarse con el mundo, hacerlo suyo y suprimir la diferencia. La angustia ante lo diferente, en la vida social, se arraiga en esta característica originaria del hombre con respecto a una realidad indomable que nunca se presenta a su medida. Los sueños de la edad de oro perdida en el Paraíso y las fantasías utópicas manifiestan la nostalgia de un reencuentro mítico: el de la realidad y los deseos. Placer y realidad coinciden en el mismo acto del deseo que alcanza su meta. Estos sueños, gracias a los cuales la edad de oro coincide con el triunfo de la utopía, hacen posible el fin del conflicto, la libertad absoluta. Superar el desarraigo del hombre equivale a soñar con el Paraíso al final de la historia; pero eso no es posible, excepto en las ficciones. La obra de ficción es un esfuerzo imaginario por cerrar la brecha entre conciencia y realidad. Los orígenes mágicos y religiosos de la obra de arte tienden a dar certidumbre a esta hipótesis. El antílope de la pintura rupestre y un cazador en el instante de arrojarle la flecha, son expresiones gráficas consagradas al éxito de la caza y a producir el sortilegio de un mundo fiel a los deseos. En otras palabras, el proyecto de hacer coincidir realidad y necesidades utiliza la mediación del drama originario representado por los dibujos en la roca. El éxito de la acción humana dispuesta a vencer la resistencia de la realidad pasa primero por la ficción, por una ficción que exige sus propias formas de representarse. La ilusión de victoria del ser humano sobre el mundo da un rodeo, desde sus orígenes prehistóricos, por lo que se llamará obra de arte.

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Estos esfuerzos equivalen, en lo fundamental, a la dramatización de los amigos imaginarios que pone en movimiento el niño pequeño cuando se esfuerza por estabilizar su relación con el mundo y con nosotros.

3. La obra de ficción recrea el goce mítico de la unidad total de la conciencia con el mundo, reemplazándolo. Sus funciones, como aparato sustitutivo, equivalen a las del drama fantasmático infantil. Retengamos, sin embargo, una salvedad. El caso de los amigos imaginarios es, por llamarlo así, un tipo ideal en el cual se resumen las funciones principales de lo imaginario con respecto a lo real. Podemos pensar, sin embargo, que no todas las situaciones de producción ficcional son tan completas ni contienen en sí tantas significaciones. Una obra enfatiza la protesta y la acusación, por ejemplo; otra, en cambio, privilegia la propuesta transformadora, la función pre-predicativa, etc. A más imitación de la realidad por parte de una ficción artística, más lejanía del tipo idea. En este punto es posible trazar un paralelo de coincidencias con los cinco mensajes de la niña de nuestra historia: 1. La obra de arte es un reproche: las cosas me desagradan tal como se me presentan y me las represento; y lo demuestro aquí, en este relato, en esta escultura. 2. Ya que los hombres y las cosas no responden a la idea que me hago de ellos y a lo que espero de su comportamiento, los castigo evidenciando su obscenidad, su violencia. 3. La ficción es un modelo de conducta: la realidad material y la realidad humana, su cultura simbólica, etc., deben comportarse como lo propone esta obra de arte. 4. La ficción encarna y exterioriza los deseos de una cultura, de un autor, de un texto, con respecto al mundo. 5. La ficción artística supone un testimonio del estado de cosas. Aunque a disgusto, al artista (o al arte) no le queda otra cosa que aceptar que la realidad está ahí, a su lado y aún en su propia carne, poderosa, brutal, insuperable. Hablaba al principio de un ligamen fundamental entre los dramas imaginarios del niño y la obra de arte. Esta se arraiga en la necesidad de llenar la brecha que separa los deseos del hombre y la realidad, la conciencia y el mundo (para emplear el registro fenomenológico). Llegados aquí, es preciso introducir una distinción. Existe un punto clave en el cual las fantasías del amigo imaginario y la obra artística dejan de coincidir. Cuando trabaja con amigos imaginarios, el niño, al parecer, no se los representa sólo como imaginarios sino como reales e imaginarios a la vez. O, para expresar la paradoja de otro modo: el drama fantasmático del amigo imaginario no necesita escenificarse sólo como irreal para existir. Le basta gestarse y configurarse con funciones correctivas de la realidad tal y como se escenifican otros actos del niño dirigidos al mismo propósito de configurar, a la medida de sus deseos, las cosas y los actos de las personas de su entorno. La obra artística es ficcional. Si representa la sangre, es sangreficticiay no sangre real. Es sangre ficticia para evitarnos la sangre real y salvamos de la realidad

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gracias a un aparato ficcional cuya tarea y cuya naturaleza consiste en sustituir a la realidad misma. Pero, ¿nos salva? Representándonos al pérfido ficcional, tal vez nos sintamos bondadosos en la realidad. Representándonos el dolor posible, tal vez atenuemos o evitemos el dolor real. ¿Pero cómo podremos decir que la tragedia de Ifigenia o el Saturno de Goya representen un modelo de la realidad si hemos dicho que surgen para sustituirla en la ficción y para condenarla? La obra de ficción tiende a connotar un imperativo de conducta; o, para decirlo en forma diferente, sopesando las palabras: al afirmarse como ficción, la obra de arte se presenta como si fuera la expresión de un deber. No nos confundamos: la ética y la estética pertenecen a regiones ontológicas diferentes, pero sus objetos (y sus sujetos) tienen un punto de encuentro en las emociones así como en las motivaciones morales de la conciencia y en las consecuencias de su representación ejemplar. A las teorías del arte no se les ha escapado esta convergencia. Tampoco a las fuerzas dominantes en las culturas ni a las doctrinas políticas. Platón veía en Homero al educador de Grecia: la obra literaria como paideia daba el arquetipo de virtudes dignas de imitar (y algunas no tan dignas, como lo señaló el mismo Platón). Los defensores del realismo proponen la tarea de introducir una función ejemplar en la obra de arte porque denuncia el estado de cosas, critica las condiciones de vida, etc. Cuanto más autoritaria sea una sociedad o una institución, más valor demostrativo encuentra en la obra de ficción artística: las dictaduras prescriben ideales de creación a los artistas y escritores. La hipótesis de que la obra de ficción se ofrece al mismo tiempo como un deber ser recuerda a Kant. El imperativo categórico moral dice que la máxima de mi acción debe poder convertirse en ley universal, es decir, lo que guía mi acción moral al actuar debe poder servir de modelo de conducta a todos los seres racionales. Veamos la analogía: lo que dice una obra de arte, lo que el lector o espectador puede encontrar en ella, se presenta como si pretendiera convertirse en modelo universal de ser. La diferencia con Kant es que este modelo se expresa por sí solo, sin juicios, sin mandamientos, sin imperativos; y que induce a la imitación. El Saturno de Goya se hace eco de un antiguo relato imaginario y provoca horror porque esa historia, representada así, es al mismo tiempo un modelo de conducta... que provoca admiración y espanto. Sobrecoge en esta obra la evidencia de un arquetipo fundacional de Occidente al que revitaliza por su suprema belleza artística. Se trata de una paradoja: la obra de ficción, destinada por su autor, entre otras cosas, a reprochar y castigar una situación invivible, pone en movimiento un extraño deber ser. La obra crítica lleva implícita muchas veces una exaltación peligrosa. Y la evidencia de que el texto connota un modelo se vuelve insoportable. La obra de arte conmueve porque su sola enunciación ficcional comporta esta condición de deber ser. Nos resistimos a aceptar el mundo imaginario del Saturno o El proceso, pero esa pasión repulsiva da cuenta de su efecto estético, es decir, de su función reconstructiva del mundo, aunque ese mundo arquetípico de la ficción sea igual o peor que el mundo real.

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Tal principio de emanación moral se diferencia de Kant y de las éticas predicativas en el hecho de no formularse por medio de leyes o proposiciones normativas porque es anterior a ellas: el agente moral se inspira en el ejemplo de una conducta posible y en cierto modo cautivante y no en un imperativo verbal. Esta circunstancia se repite siempre, incluso cuando una imagen prejuzga sobre la captación de una idea o su transformación. Cuando uno lee el Quijote ilustrado por Doré se acostumbra a imaginarse a los personajes por medio de los grabados y no tanto por las descripciones del escritor. Parece inevitable que toda representación posible de don Quijote, incluso la de Cervantes mismo, evoque a la de Gustave Doré. Los motivos de este fenómeno remiten, quizás, a los procesos perceptivos. Es más fácil recordar las descripciones gráficas que las escritas. El texto, las palabras, exigen un movimiento de transposición a la imagen mental que deja grandes espacios de libertad y metamorfosis. Pero no es esta diferencia lo que interesa aquí, sino el hecho de que la representación ficcional produzca un estereotipo más fuerte en las imágenes de origen gráfico que en las de origen verbal. Cuando se habla de la obra de arte como modelo de realidad, ocurre algo parecido: del prototipo emana una compulsión mimética. Esto nos lleva a otra diferencia entre la obra de arte y el drama de los amigos imaginarios. A este drama no parece importarle demasiado la forma, sino la historia, los sucesos, lo que expresa como deseo. En el relato ficcional interesa, sí, lo contado pero, sobre todo, el modo de contar en el cual cristaliza el momento artístico de la ficción y la eficacia de su modelización de la realidad. Si al hombre le resulta imposible adaptar las cosas a sus deseos, puede sustituirlas por una ficción de realidad. La ventaja de este artefacto de reemplazo imaginario será mayor si responde al gusto del usuario y si representa el modelo de un mundo posible, incluso para condenarlo cuando aspira a distanciarse del mundo real por medio de lo imaginario. Si el hombre viviera en la edad de oro no necesitaría de las ficciones ni, mucho menos, de las ficciones elaboradas con arte.

4. La presente exposición puede llevar a una propuesta ética al artista y en especial al escritor. Se trata, si se quiere, de retomar el viejo tema del compromiso, pero de una manera inmanente al texto. Puesto que la obra de arte se instaura como arquetipo no-predicativo, es decir, como figura que por su forma de ser percibida tiende a irradiar una fuerza de seducción misteriosa, una invitación a la mimesis y una propuesta a la realidad para que la imite, el artista, el escritor debe conocer las consecuencias morales de este fenómeno. Quiéralo o no, todo autor es depositario de un compromiso inmanente con sus producciones; y no de un compromiso externo a la obra, como en las viejas teorías de literatura social. Si exalta el mal, es el mal lo que convierte en modelo universal de realidad. Si expone ciertas conductas con respecto al mal, son estas conductas lo que propondrá como dignas de imitación.

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La obra de arte, las fantasías del niño, revelan una región fantasmática cargada de deseos, compromisos y propuestas sobre el fin de la humanidad. El niño no puede medir sus consecuencias; el adulto sí, sobre todo el artista.

5. El status de lo fíccional Detengámonos ahora en una cuestión particular: el status de lo fíccional en el espacio de las ficciones literarias. Aunque el asunto podría referirse al arte en general, me limitaré aquí a la literatura y a la narrativa, bajo la presunción de un acuerdo mínimo con el lector sobre lo que significa "literatura". Hablo de ese momento imaginario asociado a cierto tipo de textos reales pero que sólo existe bajo la forma de ficción o, más bien, de lo que el texto mismo propone como irreal. ¿Cuál es el status ontològico de la ficción? Cuando uno se pregunta por lo fíccional, surge un dato paradójico, por no decir inquietante. En la vida real, en este mundo de cosas tangibles, existen también seres intangibles, irreales, meras construcciones de lo imaginario, que se imponen con efectos de realidad, es decir, que, siendo irreales, tienen efectos reales. Estas entidades intangibles son las creencias, los dioses, incluso algunas de los elementos constitutivos del Estado, es decir, una parte fundamental de la cultura. Los dioses, para detenernos en este ejemplo, nacen de la fantasía insatisfecha o atemorizada y cristalizan como principios de explicación del mundo y de uno mismo y como formas de enfrentar la evidencia de la finitud humana. Pero los dioses imaginarios no se limitan a ser un principio de explicación; también están entre las cosas del mundo, en sitios privilegiados, en templos y santuarios, en representaciones físicas como las del arte barroco latinoamericano. Asimismo actúan sobre la conducta de las personas, es decir, se dejan sentir como fuente del deber y del castigo e incluso someten la vida a reglas de acción o a modelos de conducta transmitidos por intermediarios terrestres llamados profetas o héroes. En los dioses, lo imaginario se transforma en irreal a partir del no-ser o de una forma de ser irreal construida en la conciencia y, a partir de ahí, actúan en lo real. Los dioses viven para que el hombre pueda vivir. Esta es la consecuencia humana real de lo divino originado como ficción. Cuando la zarza ardiente le ordena a Abraham el sacrificio de su hijo Isaac, Abraham decide que esa voz (la voz que le habla, es decir, la ficción) no es más que la voz de Dios. En otras palabras, Abraham convierte lo imaginario en real —lo elige, como dice Sartre. Ya este mismo tema, no sin cierto antecedente en la cosmogonía de Hesíodo, había aparecido en la tragedia de Ifigenia y no se excluye la posibilidad de una neta recepción de Eurípides por parte del yavista. Nos acercamos a una primera propuesta. El relato, el drama y, más en general, la obra de arte, se remontan a un acto fundacional que vincula lo humano y lo divino. El texto es un fetiche sagrado y garantiza la verdad de la voz (fíccional) que habla a través de él. En consecuencia lo fíccional se desdobla como realidad: el verbo se hizo carne o, como se lee en el poema babilonio de la creación, el hombre, el va-

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rón —lo opuesto a lo femenino— ya que no puede parir, da a luz por medio de la palabra. Si se aspira a una lectura sexista del sujeto de la alocución novelesca, propongo la siguiente: en la ficción literaria habla un sujeto masculino que se ampara del privilegio femenino de la concepción. Con la palabra divinizada del poeta se crean las condiciones en el texto para que lo imaginario esté en el mundo, es decir, se presente como real y tenga efectos de realidad. Esto fue en los orígenes del texto. Hoy el texto ya no tiene que hablar de los dioses. La cuestión sigue en pie y es preciso volver a ella desde otro punto de vista. El texto literario forma parte del mundo material como cosa que es, como papel o libro; lo que dice es fìccional y no se espera encontrar verdades en él a la manera del ensayo científico. Su condición como arte es que sea irreal aún cuando se apoye en datos historiográficos. El arte obedece a las reglas de la ficción y no a las reglas de la historiografía. El texto de ficción imita la realidad para afirmarse como ficción. Desde los primeros esfuerzos por comprender el fenómeno artístico en Aristóteles se verifica esta condición del arte. La catarsis se produce al contemplar entes imaginarios que se presentan como si fueran reales. El status de lo ficcional en el arte parece ser una trivialidad. En otras palabras, para que la novela exista tiene que aparecer como imaginaria. Pero también hay relatos imaginarios que no son obras de arte, por ejemplo, los sueños, esos cuentos surrealistas y espontáneos que nos invaden mientras dormimos o al adormecernos. Otras ficciones existen como producciones sociales, por ejemplo los estereotipos o las creencias populares. Estas tampoco son obras de arte, se afirman como reales y no como ficción. Toda ficción artística es un constructum. En la obra literaria encontramos un objeto imaginario artificial elaborado según reglas que el mismo texto se da, o toma prestadas, cuya producción se propone lograr determinados efectos en el lector. Llegados aquí con estas reflexiones es preciso tomar en consideración una nueva paradoja. La obra literaria se afirma como ficción —ya lo sabemos—, pero a la vez que se afirma como ficción produce un efecto real en el lector, un como si fuera real. También en la lectura se produce el fenómeno inverso, es decir, la referencialidad de un texto no suprime el momento ficcional. Todo relato de acontecimientos históricos puede parecemos novelesco a pesar de los esfuerzos del historiador ocupado en transmitir información que no forma parte de la fantasía. La paradoja de lo ficcional que, afirmándose como ficción, produce un efecto de realidad, entraña dos consecuencias más que quiero señalar en esta breve reflexión sobre el status ontològico de lo ficcional en la obra literaria. Cuando se observa el hecho de que existe el como si de la ficción, es decir, el efecto de realidad que surge de la lectura de un texto narrativo, se tiene la impresión de que la ficción es también fuente de realidad. No sólo hay momentos imaginarios en lo real, sino que también lo imaginario produce realidad, lo imaginario

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es performativo. ¿Cómo ocurre este fenómeno en el relato? Al menos de dos maneras: 1. La novela tiende a aparecer como sustitución de la realidad, desentendiéndose de la realidad vivida para proponer y casi imponer la verdad de su mundo, el cual es otro mundo, pura ficción, que por un momento, en el trance de la lectura, es más mundo que el mundo real. 2. La otra forma de performación del relato ficcional es la propuesta ética que connota toda ficcionalización. Esta tesis no deberá extrañarnos. Todos sabemos que lo imaginario seduce. Un conocido criminalista norteamericano cuya investigación se orienta a elaborar tipologías dirigidas a encausar la investigación policíaca sobre bases precisas, parte de una trivialidad psicológica, a saber: el crimen se realiza primero en la imaginación y luego en la realidad. Pues bien, cuando digo que lo ficcional tiende a producir una performación moral de lo real es porque de cierta manera seduce como algo digno de imitar a la manera de los modelos de conducta. Los dioses, los héroes inspiran este tipo de influencia moral. Por eso la obra de arte comporta una función moral, como ya lo vieron los antiguos o lo ve la literatura social, aunque su intención no sea programática, edificante o subversiva. En mi novela El genio de la botella, el genio se inventa o reconstruye historias para vivir, vive gracias a sus ficciones o más bien gracias a un ser ficticio, Perropinto, su personaje, que inventa mundos para que su inventor, el inventor del perro, pueda vivir. Terminemos: sin estos complicados efectos de lo ficcional la vida sería más llevadera, no habría envidia ni nostalgia. Ni deseos. No habría obra de arte.

Peso del Caribe en la literatura centroamericana actual Julio Escoto

El complejo Caribe Durante el pasado equinoccio de primavera asistí en la ciudad de La Ceiba, litoral atlántico de Honduras, a la inauguración de la Casa de Cultura con que el pintor Julio Vizquerra abría al público una nueva opción de desarrollo intelectual. La Ceiba, a 403 kilómetros de la capital Tegucigalpa, es un puerto de 300.000 habitantes, sumamente alegre, donde se dice que el poeta colombiano Porfirio Barba Jacob concluyó su "Canción a la Vida Profunda", donde José Martí conferenció con sus convidados a la revolución, temporalmente residenciados en Honduras —Máximo Gómez, Antonio Maceo, Flor Crombet— (Antúnez C. 1989) antes de emprender la gesta final; en que nació uno de los más vigorosos enclaves de ascendencia árabe asentados en América (Euraque 1996), y una ciudad que, curiosamente, lleva el nombre del árbol sagrado de los pueblos Mayas (eiba pentandra), que ellos consideraban como puente gnóstico entre realidad visible e Inframundo. Los actos de inauguración incluyeron la presentación de un exquisito violinista nacional, Femando Raudales, así como de una pianista salvadoreña y un tenor guatemalteco, quienes debieron competir con el oleaje cercano para hacer oír sus melodías clásicas. Luego el cantautor Guillermo Anderson interpretó diversas composiciones a ritmo de punta y reggae\ más tarde ocupó el improvisado escenario un cuadro local de ballet y el acto finalizó con doce bailarinas de raza negra, todas ellas de la tercera edad, que forman el grupo de danzarinas de Sambo Creek, una villa poblada por descendientes de garífunas exportados por los ingleses a la costa de Honduras desde la pequeña isla de San Vicente en 1796 (Gargallo 2002). En esa cita se hablaba español, inglés, francés y garífuna, y un médico alemán, Sigfried Seibt, conversaba con su nieto instruyéndolo en ese idioma. Los invitados consumían vino francés, ron de Cuba, whisky escocés o cierto ponche en que no debía estar ausente el aguardiente local. Al concluir la velada se descubrió una hermosa fuente de paté de foie que los invitados no vacilaron en acompañar con cazabe, una especie de tortilla costeña mayormente elaborada con pasta de yuca. Este introito tan poco académico hará pensar a algunos que me equivoqué de congreso, pero quizás no. La multiplicidad de lecturas que provoca la relación anterior es no sólo paradójica sino sintomática de cierto orbe, cierto mundo particular bajo el cual quedó conformado desde tiempos lejanos el Caribe centroamericano (Barahona 1991). He dicho "quedó conformado", lo cual no es cierto, pues el Caribe es más bien una polenta humana en permanente ebullición y cambio, un espacio en constante transición, tráfico de influjos e influencias, cuando no de expresiones directas o sutiles de los más grandes imperios del orbe durante todas las épocas, como también lo fuera en su momento la cuenca europea del Mediterráneo. La región puede ser interpretada desde muy diversos ángulos. Constituye parte

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de Mesoamérica, que comprende desde el Sur de México hasta El Darién, y que coincide no accidentalmente con el actual Plan Puebla Panamá. Los antropólogos centroamericanistas dedicados al conocimiento del peso indígena, mayormente montañés o de alturas, no pueden soslayar la presencia del Caribe en sus estudios (Fash/Agurcia Fasquelle 1996), ya que la relación existente desde épocas prehispánicas entre, por ejemplo, macrochibchas venidos del Sur, pobladores mayas y comerciantes mexicanos (putunes) vía el Atlántico, les obliga a considerar ese otro componente en sus investigaciones. Fue en el Caribe centroamericano donde se colocaron las primeras piedras continentales de la navegación del descubrimiento español, comenzando con don Cristóbal Colón, y es allí donde este audaz explorador realizó el primer secuestro registrado en tierra americana (Colón 1975,7), como signo propiciatorio de una violencia que parece nunca fuera a acabar. Allí se celebró la primera misa católica oficiada en el continente, en Agosto de 1502 —hace exactamente 500 años—; Núñez de Balboa partió de ese Atlántico para encontrar el Pacífico, tras cruzar, sin saberlo, el segundo arrecife de coral más grande del mundo, localizado en Islas de la Bahía, creando la ambición del único canal interoceánico artificialmente construido en América. Tan importante fue en algún momento asegurar para el dominio ibero esa área, que Hernán Cortés no vaciló en emprender su épica caminata de 500 leguas desde México hasta Trujillo, en la costa Caribe, a fin de consolidar el imperio (Díaz del Castillo 1960). Y fue en esa misma zona marítima donde se articuló, por fin, el esfuerzo de ocupación lanzado desde las Antillas Mayores hacia tierra firme, de manera que comenzara a enhebrarse con fluidez y eficiencia el sistema colonial. Pero más aún, es en el Caribe centroamericano donde ocurren las más provocadoras historias de conflicto intercontinental y de lucha de poderes locales e internacionales. Aparte de las acciones de piratas corsarios que pueblan el anecdotario colonial (Pérez Valenzuela 1977), y en que se entreveran y mezclan las más disímiles razas, credos y voces (franceses, ingleses, daneses, holandeses, portugueses), el enfrentamiento mayor se da entre España e Inglaterra por la vasta territorialidad de La Mosquitia, una inmensa región que geográficamente se delimita entre las costas Caribe de Honduras y Nicaragua, pero que culturalmente se extiende hasta el litoral de Costa Rica, Bocas del Toro en Panamá e incluso Cartagena en Colombia (Floyd S. 1990). En diversos instantes del lejano pasado el capital simbólico de los pueblos caribeños centroamericanos se nutre con sugestiones imperiales desde Jamaica y Santo Domingo (Rodríguez 1970) pero también desde las iniciales rebeliones de San Vicente y Haití; cruzan las islas, costas y penínsulas los modelos autonomistas de Estados Unidos y de Francia, como los de las Cortes de Cádiz en España, que generarán en su momento pueblos de cimarrones (Carpentier 1981) o la autonomía total de 1821; se trasiega a dioses y espíritus que van desde la catolicidad y la fe presbiteriana y luterana hasta los primigenios del vodú haitiano, la santería cubana e incluso el candomblé brasileño; armas nuevas son introducidas (con la pólvora), armas primitivas (el arco, la flecha, la cerbatana) son revaloradas; pero sobre todo se profundiza la extraordinaria y única fusión de tres razas que jamás antes se habían

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encontrado: la blanca europea, la indígena local, y posteriormente la negra africana, conjuntando una simbiosis tal que da origen a la nueva carga genética hasta entonces impensada, la del mestizo americano y sus diversas maneras de hibridación racial y cultural. Todo esto acontece, a lo largo de siglos, dentro de una escenificación natural que rompe, al momento del descubrimiento, cualquier preconcepción de la cultura europea. De pronto, y tras la corona de sílice de las Antillas mayores y menores, surgen a la vista del conquistador los paisajes menos imaginados, los mares más iracundos, las calmas chichas más prolongadas, seres marinos hasta entonces sólo fabularios, es decir una fauna inédita y una flora que, incluso hoy, es considerada como el tercer depósito botánico más variado del mundo y cuyos ecosistemas tienen vasta potencialidad para aplicación en usos medicinales. Lo que el conquistador viene a descubrir es, pues, no una nueva tierra sino una tierra nueva. El paisaje circundante es tan potente que acondiciona tempranamente a los recién llegados y vocablos novedosos, palabras raras, términos exóticos —como maíz y huracán— inficionan inmediatamente al idioma español, reinventándolo (Fuentes y Guzmán 1933). Ese paisaje y ese léxico van a estar presentes desde entonces en todo el periplo de la historia centroamericana, como vitalicios compañeros de ruta, perneando no sólo a las Crónicas y descripciones originales sino al universo semántico de sus literaturas de hoy.

El paisaje cultural El paisaje natural, desde luego, pero también el paisaje cultural. Por su apertura a todas las influencias y trashumancias que permite la libertad del espacio sin límite del mar, el caribeño generó una tendencia fácilmente verificable hacia niveles de tolerancia y visión de mundo mucho más flexibles que, por ejemplo, el montañés, usual habitante de tierra interior. Las capitales centroamericanas están asentadas todas en, o con dirección a, la vertiente del Pacífico, mientras que las regiones donde no se pudo imponer suficientemente el coloniaje español se ubican en el Atlántico. Fue allí, en este espacio resistente a la sujeción, donde siempre se burló a la autoridad real, ya fuera por medio de contactos clandestinos con subversivos ingleses y franceses en la intimidad de las múltiples islas, calas y ensenadas del litoral; a través del voluminoso contrabando que se desplazaba, sobre todo, desde la colonia británica de Belice (Honduras Británica) a las provincias del istmo; en el entramado novelesco de la lucha anglohispana por La Mosquitia, o que se expresaba, esa rebelión, en el poderoso trasfondo de cuatro imperios —España, Inglaterra, Francia y luego Estados Unidos—, actuando cada uno al mismo tiempo en pro de sus intereses. Es en ese Caribe de Belice, Guatemala, Honduras, Nicaragua, Costa Rica y Panamá donde, es cierto, no se gestó la independencia, pues carecía de las luces intelectuales capaces de emprender aquella acción, pero sí donde por primera vez se concibe la noción de una pertenencia espiritual y territorial mucho más exhaustiva

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que la de metrópoli-periferia pronunciada por los españoles, y se introyecta la percepción de que las únicas fronteras válidas son las del mar, unos límites aceptados que se prolongan de tierra firme a Cuba y Jamaica, a Tortuga y Providencia, a Cozumel y Golfo de Perlas, abriendo un gran espectro, el amplísimo espectro de una nueva y todavía inmanejable forma de identidad. Ese fenómeno se ha expresado siempre en intensos flujos de migración desplazados dentro de tales áreas y circuitos, así como en el amplio tejido interfamiliar que abraza a ciudadanos de múltiples naciones del Caribe, pues las fuentes de las raíces comunes comienzan cada vez a ser más explícitas y no es extraño reconocer apellidos centroamericanos del Atlántico que provienen (en primeros o segundos traslados) de Barbados o de Haití y Grenada, de Dominicana o de Trinidad y Tobago. Un caso típico es el del actual gobernante de Honduras que, habiendo nacido en Panamá, revela su ascendencia en Curaçao (Schiltkamp 1999), y de allí se retrotrae hasta Holanda, donde sus antepasados fueron comerciantes importantes, si es que originalmente no provenían de Portugal, antes de ser expulsados de allí por su ascendencia judía. Lo anterior obliga a realizar tempranamente una importante aclaración. A ojos de cierta contemplación europea es probable que la costa Caribe centroamericana se perciba como un ancho espacio de población cuantitativamente proveniente de esclavos y forzados africanos, lo cual no es exactamente así. Por el contrario, su demografía es mayoritariamente mestiza, y lo que podríamos llamar patrones indígenas y afrocaribes ocupan solamente parte de su composición étnica moderna (Pérez Brignoli 1992, 25). Lo anterior debe ser recalcado para evitar la típica creencia de que el Caribe centroamericano es tradicionalmente subversivo y contestatario sólo por sus raíces históricas e ideológicas importadas de rebelión contra los poderes e imperios tradicionales. Al contrario, han sido el mestizo criollo y su mesticidad, como explotador y a la vez explotado del sistema (Murillo Selva 1991,67), quienes han configurado a través de los tiempos una sicología particular de caribeño, entre cuyos rasgos sobresalen su habitual descreencia por la representadvidad genuina del protocolo, su renuencia a la aceptación de la rigidez oficial, su intensa búsqueda de movilidad en la escala social, su religiosidad híbrida y sincrética, una inclinación preferente hacia la sensualidad que a la meditación intelectual, su concepto de que en la cama se allanan todas las diferencias sociales y una oposición ya casi atávica a validar privadamente el discurso profético o el verbo mesiánico impuestos desde arriba. En ello no ha de faltar un componente sutil y hasta ahora poco estudiado, cual es el hilo vaporoso, hilo sutil, de ciertas creencias de proveniencia oriental, muy comunes, en torno a las promesas de la salvación, la transmigración y la reencamación, que permiten administrar el presente con vistas a una solución final de ascenso ajena a cualquier circunstancia material. Sin pecar de sicologistas, pues nos internamos en un terreno delicado, puede proponerse que la visión de mundo característica del hombre actual del Caribe centroamericano comprende cierta resistencia heredada hacia los mensajes provenientes de la autoridad, cualquier autoridad, a la que identifica siempre como empresa

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extractora de sus bienes materiales e intelectuales. Comprende además una religiosidad abundantemente dispar, en que se entrelazan —percibidos o ignorados— elementos originarios de las profundas vivencias de la practicidad indígena local, de los credos católico, moravo y mahometano (De la Guardia 1977), y de la diaria reflexión obligada que es siempre el acto místico (cuando se le apropia) de convivir frente a un monstruo permanente, irracional y sin embargo manso, globalizador y simultáneamente íntimo, cual es el mar. En ese contexto o tejido sustancial los aportes de la africanidad más bien contribuyeron a reforzar una cosmovisión de por sí natural. Sin despreciar en ninguna forma esos aportes, debe destacarse sin embargo que el protagonismo singular atribuido a la presencia africana fue relativo en el Caribe centroamericano, ya que allí no se dieron las masivas importaciones de esclavos que sí tuvieron lugar para las plantaciones de azúcar y tabaco de las Antillas mayores. La práctica esclavista fue comparativamente menor en el istmo centroamericano, ocurrida mayormente en Panamá y las regiones centrales y del Pacífico, donde se le utilizó para la explotación de minas (Leiva Vivas 1982). En el Atlántico lo que se desarrolló más bien fue una sicología de resistencia a la repugnante idea del esclavismo, una ideología de contraposición al concepto mismo de subordinación y enajenación, podría decirse incluso que una primera razón, bastante estructurada, de respeto al derecho humano (social, no sólo individual), alimentado todo esto por la audacia "ejemplar" de corsarios ingleses (Drake, por ejemplo), por la parla subversiva de corsarios y forbantes, y por los modelos internacionales de rebelión e independencia. En algunos casos, como en el de los Garinagu, ese conocimiento va a evolucionar con el tiempo desde una primaria conciencia étnica hasta la militancia étnica, como en el presente. Las típicas rebeliones en Centroamérica se originan, pues, tanto en la práctica de la esclavitud (Sherman 1979) como en un rencor largamente alimentado por la posibilidad de cualquier otra manera de esclavitud, superpuesto todo ello al depósito atávico de la desastrosa experiencia indígena. Ello produce en el curso del tiempo un fervor caliente de oposición a todo régimen (pues todos ellos son injustos), de amarga separación de clases entre dominantes y dominados, de propensiones autonomistas —los diversos "reinos" que hubo en La Mosquitia (Flores Andino 1989), en los palenques de esclavos huidos, en el olvido oficial más bien disfrutado por sitios como Belice, Pearl Lagoon e Islas de la Bahía— hasta llegar a la provocación y al pueblo armado, como ocurrió en la costa atlántica de Nicaragua en 1982 (Torres Rivas 1992,182) frente a la pretendida imposición asimiladora del centralismo sandinista. De las aproximadamente 139 revoluciones sucedidas en Honduras en los siglos XDÍ y XX, la mitad se gestó o recibió apoyo en el Caribe; la costa Atlántica costarricense, a partir de Limón, volcó todos sus esfuerzos de comercio y desarrollo, durante casi un siglo, hacia el exterior, no hacia el interior del país; por los andenes de Bodegas, en Golfo Dulce, Guatemala, circuló una riqueza inconmensurable en

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bienes y metales preciosos durante toda la Colonia, y sin embargo continúa siendo hoy uno de los espacios menos favorecidos del progreso en el continente; en torno a Blueñelds y los accesos a los lagos de Nicaragua se escenificó el volumen más espinoso de la historia vieja y moderna centroamericana, incluyendo al filibustero William Walker (Pastor Fasquelle 1995); la deforestación causada por los ingleses en Belice es tal que algunas especies se extinguieron para siempre de su territorio; todas las fortalezas y retenes de importancia arquitectónica y defensiva fueron edificados en el Atlántico del istmo, para apaciguar cualquier signo de complicidad revolucionaria. Sobre esto último hay alguna excepción en ciudad Panamá, desde luego, pues Panamá no perteneció al gobierno colonial centroamericano y generó protagonismos distintos, pero Panamá siempre fue diferente, al grado que es el único paisaje de América donde el sol emerge por occidente y se pone al oriente (Escoto 2002). El Caribe centroamericano es partícipe, pues, de una correlación de hechos históricos y de influjos que van más allá del estudiado sistema colonial español, pues mientras en el Pacífico, el centro y la llamada frontera telúrica que separa a ambos con el Atlántico aún se portaba aristocrática espada, el Caribe ya blandía popular machete. Muchas corrientes de pensamiento modernizador ingresaron a Centroamérica primero por el Atlántico y luego por intercomunicación Norte-Sur. La proclama emancipadora de Toussaint Loverture desde Haití, las rebeliones de esclavos y cimarrones en las Antillas, la "Carta de Jamaica", manifiesto político de Bolívar en Kingston (6.12.1815) que pregona desde ya la liberación contra la esclavitud, circularon en el Caribe con celeridad. Pero asimismo incendia los amaneceres y crepúsculos la prédica de un nuevo santo, José Martí, quien de 1880 a 1895riegasu semilla luminosa por el Caribe, como lo hará más tarde, en la década de 1920 el jamaiquino Marcus Garvey, y en los años 30 Sandino y las voces del indoamericanismo y el anti-imperialismo, y en los 40 es un compás de origen africano, el jazz, que cruza mares e islas, para ser continuado en 1950 por el rhythm and blues, el boogie-woogie y la lucha contra los caudillos y dictadores, y en la década de 1960 por la teología de la revolución triunfante latinoamericana y por un suceso estético aparentemente menor, que viene como a cerrar toda una etapa, todo un proceso de maduración humanista y política, y que son el ska y el reggae (con la devoción a Haile Selassie y la cultura rastafari, dominante en Belice), vehículos extraordinarios estos posteriormente apropiados por el mundo y a través de los cuales ya no sólo Centroamérica sino casi toda Latinoamérica confirman que el arte es el instrumento ideal para profundizar en la búsqueda y ascenso de la evolución. En el medio hay una aseveración incuestionable: la de que, en términos generales, los gobiernos centrales del istmo siempre discriminaron y relegaron a la región Caribe. Con excepción de Honduras hoy, que posee el litoral más extenso y desarrollado en el Atlántico, en el resto de Centroamérica los pueblos ubicados a orilla del mar han estado siempre marginados de la incorporación real al proyecto de Es-

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tado-Nación. Esto se debió sustancialmente a la carencia de vías confiables de comunicación y a la lejanía de las capitales, pero también a que en Honduras la región atlántica vivió como ninguna otra la experiencia histórica del enclave bananero. Llegadas hacia 1905 a las costas del Caribe, las empresas bananeras, en particular la más intromisoria de todas, la United Fruit Company o "Mamita Yunai" (Fallas 1941; Amaya Amador 1945), pronto ocuparon una amplia porción del poder nacional hasta condicionarle financieramente la existencia. Fuera de su intervención global, que ha sido abundantemente estudiada y analizada (Acuña Ortega 1992), el enclave bananero no sólo significó un impacto profundo en los rubros políticos y económicos sino además en lo cultural. En el plazo relativamente breve de 60 años modificó la estructura habitualmente rural de la población y (aplicando este vocablo en forma cauta) la "internacionalizó" a través de sistemas hasta entonces novedosos de producción y administración, políticas de control de calidad, inversión de capitales foráneos (Slutzky/Alonso 1980) y la presencia de una élite directiva que respondía a otra forma de cultura que muy luego comenzó a derramarse sobre todos los estratos sociales. Así, en un Caribe que ya previamente mostraba apertura hacia otros modos de civilización, sobre todo a partir de la fuerte ingerencia británica durante los siglos xvn y xvm (Newson 1992), la aparición de los norteamericanos —armados con novedades que iban desde variedades de banano a cañoneras y marines— pronto varió las formas tradicionales de vida. Sólo que esa admiración inicial cedió paso pronto a la desconfianza y el desprecio por las actitudes abusivas de los estadounidenses; la disparidad y polaridad de confort e ingreso entre inversionistas y obreros vitalizó la savia de la resistencia comunal; las teorías hasta entonces dudosas en torno a la existencia y la voracidad del imperialismo vinieron a hacerse reaüdad y a sumarse a las experiencias anteriormente sufridas en forma directa con los imperios español y británico, y, en forma indirecta, por referencias, con la hegemonía holandesa en Antillas menores. Durante el período de auge de las bananeras la región adquirió un sesgo multinacional ya que arribaban a conseguir trabajo en ellas ciudadanos de toda Centroamérica y del Caribe insular, provocando las inevitables comparaciones, que fortalecieron el sentido de tolerancia racial y social. Asimismo se entronizaron agudamente los gustos del colonizador bananero —que él mismo fomentaba— y durante 40 años la presencia de orquestas de jazz contratadas para exhibirse en los campos bananeros, la visita de barcos cargueros del mundo y de naves de guerra norteamericanas, las competencias con equipos de béisbol invitados expresamente, así como las influencias en moda, hábitos y preferencias, agregado a ello el estatus privilegiado que significaba hablar inglés, yankizaron a la región profundamente. Fue entonces cuando se acuñó el término, hoy afortunadamente desusado, de "repúblicas bananeras". Cuando arranca la Segunda Guerra Mundial lo que ella provoca, lógicamente, es una intensa polarización. Al inicio de los triunfos alemanes parte de la población se inclina hacia este contendiente que se atreve a desafiar al imperio norteamericano, si bien otra mantiene su posición pro-aliados o pro-estadounidense. La revolu-

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ción rusa sigue siendo un detonador apagado que, aunque con simpatías, sólo va a activarse al estallido de la guerra fría. En algunas partes se organizan sociedades comunistas, en otras el Ku Klux Klan (Posas Amador 1992). Nacen entonces leyendas y rumores que conservan plena vigencia incluso 70 años después, como por ejemplo los supuestos depósitos de petróleo en que es rico el Caribe del istmo y cuyos pozos fueron secretamente clausurados por los norteamericanos para conservarlos como reserva en caso de otra contienda mundial; las negociaciones ocultas realizadas por las compañías bananeras norteamericanas con submarinos alemanes, a los que proveían de combustible a cambio de no torpedear sus buques cargueros; los apartados sitios del Caribe centroamericano donde los tripulantes de aquellas naves del Eje desembarcaban para aprovisionarse, tomar descanso y gozar por una noche en burdeles miserables. Fantasías y realidades estas que habitan el imaginario regional (Sebreli 1992) y que se trasladan paulatinamente a la literatura para su reciclamiento ficcional.

Colofón Desde luego que no voy a caer en la tentadora y presuntuosa inclinación de describir acá toda la enmarañada intensidad con que se construye el complejo cultural del Caribe centroamericano. Ese gran diorama pertenece a otras instancias, mejor en forma de libro, y a inteligencias lúcidas y preparadas. Pues apenas si arañamos la superficie y ni hemos citado su exuberante expresión pictórica, que contribuye a asentar la personalidad caribeña, desde los petroglifos que uno encuentra en la Biosfera del Río Plátano, en La Mosquitia, hasta el influjo generalizado de Wilfredo Lam; desde el tambor africano al acordeón alemán Hohner que armoniza aún hoy los vallenatos de Colombia; y desde la Punta, que es originalmente un baile funerario, a las construcciones musicales de las steel bands de Trinidad, y del Coro y Ballet de Jamaica, entre muchísimas otras variables culturales presentes en la zona. Debo concluir, más bien, con ciertas observaciones discretamente primarias. La primera es que, aparentemente, más allá de las experiencias traumáticas de esclavitud y sujeción que conoció por siglos la región del Caribe centroamericano, en ella parece darse una valoración positiva de la condición humana, del principio de la vida y del derecho a la autodeterminación. Este es un valor filosófico que, si bien y lógicamente, fue condicionado por la experiencia inmediata, siente uno como si formara parte natural de una concepción de mundo, de una cosmovisión comprobada por la frecuente solidaridad que caracteriza a sus pueblos y etnias, donde muy escasamente se dan casos históricos de dominio y sujeción entre unos y otros (Meléndez 1997). Esa tolerancia y naturalidad de convivencia permite entender la razón de la inquietud, inconstancia, ansiedad y rebelión que ha caracterizado siempre, incluso hoy, a los pueblos del Caribe insular y continental. Su lucha no es contra un imperio sino contra el privilegio de su existencia. Es decir, que la síntesis no es racial sino política; la causa no es subjetiva sino social. Lo que impulsa a los habitantes

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caribeños centroamericanos a resistir a todo influjo hegemónico no es la historia, sino el principio de no permitir que se repita una historia hegemónica. Segundo, no todo es desde luego humanismo y solidaridad. Aunque el caribeño ha sufrido vías más o menos directas de explotación y discriminación de origen externo, también se percibe diversos estamentos que advierten de discriminaciones inter-clase, es decir entre los mismos de similar condición. Por ejemplo, más en forma subconsciente que objetiva, el ladino iberoamericano ve al negro como inferior, el llamado negro inglés (caracol o descendiente de jamaiquinos) menosprecia al negro garífuna y este a su vez a los misquitos, sumos y ramas. Tras la contratación preferencial de negros y mulatos en las compañías bananeras, los garífunas empezaron también a sentirse superiores a los criollos. A todos ellos los subvalora el hombre blanco (Anderson 2001). Desde luego que están en marcha procesos interesantes con que la misma sociedad civil procura allanar estos obstáculos de percepción y comunicación, empleando todos los medios posibles. Uno de ellos, y que es muy significativo por su carácter de ejemplo totalizador, se da en torno a la intensa afición musical que caracteriza al caribeño centroamericano de hoy, sea mestizo o de cualquier etnia. Desde el alba, la costa Caribe enciende sus radios y aparatos de sonido. A veces por la mañana se oye el son lento de un bolero, cuando amanece triste el alma. Pero usualmente suenan entre las palmeras el merengue y la salsa, o el sol se alza sobre las brumas del mar al ritmo caliente del reggae, con mensajes inevitablemente contestatarios. Al mediodía los músicos quizás juntan soul y calypso, y con sus letras iniciales inventan el Soca, para hacer fiestas tempraneras entre coco y ron. Otro día todo se acelera y se baila parranda de Belice, palo-de-mayo de Nicaragua, tamborito de Panamá y cumbia de Colombia, o se desempolva un banjo comprado en Martinica para hacer un poco de biguine, de pop o funk. África parece llamar desde la otra cara del espejo del mar. Un viejo desenvuelve entonces un disco medio rayado, que adquirió en Aruba, y el mar detiene su rumor para escuchar una lengua cocinada en holandés, portugués, inglés, español y algo de francés, el Papiamento, que nadie entiende pero que todos danzan. A veces cuando cae la tarde alguien recuerda a Nueva Orleans y teclea al sax varios trozos de jazz. Un ferrocarrilero nacido en Martinique interpreta en creóle algo de zouk, pringado con lamentos de spiritual. El aire trae recuerdo de un dios olvidadizo, de cariños rotos, de amores idos y océanos lejanos; el Caribe es demasiado grande para guardarlo en el corazón. En algunas noches se baila compás y méringue de Haití, tristemente. Pero puede ocurrir que un trío de músicos garífunas venga por la playa y sus tambores rompan la penumbra interpretando Punta, el son que comenzó siendo ritual funerario y que se destila poco a poco a la sangre como un potente licor. Es la Centroamérica caribeña que cura sus heridas cantando.

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A estas alturas, algunos de ustedes que al inicio pensaron que me había equivocado de congreso han de concluir que tenían razón, pues no he hablado directamente de literatura, lo que sería tema para otra conferencia. Sin embargo, es obvio que todo esto en que he abundado es exactamente la base, la urdimbre, el tejido, tramallo o cantera, gran ciclorama original, de donde los escritores extraemos la rica materia para modelar los personajes y circunstancias de nuestras creaciones de "ficción" (Acevedo 1982). Es decir, que el imaginario de los escritores se sustenta en un imaginario "real", califiquémoslo así aunque parezca una contradicción. Con el retomo de la novela sustentada en alguna matriz histórica, como está ocurriendo actualmente según Seymour Mentón (Mentón 2002), entender estas realidades contribuye, tanto en el autor como en el lector, para acceder dialógicamente al íntimo significado de los mensajes contenidos en la escritura literaria. Sin dominar ese trasfondo es imposible administrar los códigos contenidos en la obra y menos penetrar audazmente su propuesta (Jaramillo/Osorio de Negret/Robledo 2000). Pues en Centroamérica, como desde luego en otras partes de América, parece ser que no hemos podido superar aún cierta propensión didáctica, llamémosle mejor exploratoria, en que concebimos a la obra literaria no sólo como un juego verbal, un efecto lúdico, sino bajo cierta responsabilidad, o lo que se llama en la postmodernidad el compromiso ético. Los escritores —y ahora no hablo como académico— sentimos como que no nos es llegado aún el tiempo del hedonismo de la palabra y que, como lo asevera el mayor novelista caribeño, aún no descubierto por los congresos literarios, el nicaragüense Lizandro Chávez Alfaro1, "cierta misión se impone, la de facilitar un segundo descubrimiento, el de nosotros mismos". En eso estamos, avanzando en la tarea, y parece ser que ya nos vamos encontrando.

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Teatro latinoamericano: producción e identidad Patricia Fumero Vargas El teatro no es sólo palabra, sino, una palabra dilatada por la imagen y una imagen marcada por su huella literaria (Antonio Martorell, puertorriqueño)

El implacable proceso de globalización abre la discusión entorno a la conformación de las identidades contemporáneas, por este motivo quisiera iniciar este trabajo refiriéndome a esta realidad. Latinoamérica pese a que comparte la herencia colonial, la explotación y la pobreza, no constituye una identidad homogénea que en principio supone un lenguaje y una religión común. La disparidad en los procesos de conquista, colonización e independencia, la marginación étnica y de género y, posteriormente la incorporación al mercado mundial y la modernización supuso que cada unidad política particularizara su desarrollo y creara rasgos distintivos a partir de características comunes. Aún más, la identidad latinoamericana no ha terminado de configurarse, es un proceso continuo de reelaboración y recomposición que está marcado por la trashumancia. Asimismo, esta identidad fragmentada y la constante búsqueda de una estética propia están presentes en las producciones culturales contemporáneas. El impacto de la globalización también se manifiesta en la reflexión que, de su contexto y de su historia, hace el creador cultural1. Los procesos democratizadores que dieron inicio en el último cuarto del siglo XX propiciaron una producción dramática que evidencia la tensión social, étnica y de género, y, la violencia —tanto social como personal— que se convierte en tema central. De esta forma, el desencanto, la frustración y la experiencia urbana son los protagonistas del teatro popular urbano [...] en el que el humor negro, cruel, ácido, suaviza, de una cierta manera, la violencia y el absurdo de lagunas de las situaciones que viven los personajes y que interpelan fuertemente a los espectadores (Chacón 2000, 253). Paralelamente surgen otras discusiones, el ritual de lo representado cuyo eje es el actor y el texto se presenta como arcaico, pero a la vez es contracultural al propiciar la ruptura con los esquemas cosificados y automatizados de los medios audio-visuales. La dualidad de este fenómeno nos lleva a reflexionar en torno a las condiciones

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Una versión preliminar de este trabajo fue publicada en la revista Archipiélago (México, 2000). El efecto del proceso de globalización ha sido ampliamente estudiado por García Canclini 1990, 1995,1996,1998,1999.

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reales de la producción cultural2, pues si no se fortalecen las formas alternativas de producción simbólica no se podrán explicar las formas con las cuales interrelacionamos con la realidad. En ese sentido el teatro tiene una situación privilegiada al entablar una relación individual y a la vez colectiva, —en contraposición con la invisibilidad promovida por los medios masivos— que permite la reflexión (cf. F. de Toro 1998, 1999). En este trabajo reflexionaremos sobre tres puntos: primero discutiremos la situación del autor. Segundo, el impacto de los procesos sociopolíticos y económicos en la producción escénica y tercero, examinaremos la temática que inspira la creación dramática de la región. Hoy algunas posiciones posmodernas (llamadas "anti-modemistas") cuyas interpretaciones y crítica epistemológica cumplen funciones similares a los enterradores, en este caso, de todo proyecto moderno, al anunciar la muerte de la historia, de las ideologías, del sujeto y del autor asumen, contradictoriamente, un discurso moderno al no ofrecer respuestas a los problemas contemporáneos. En este marco ¿Cuál es la función del dramaturgo/autor? ¿Cuál es su función en relación con la puesta en escena de su obra? Resolver el problema de la función del autor en las producciones contemporáneas ha desvelado tanto a los académicos como a los creadores. Existe una contradicción entre la pérdida de influencia experimentada por el autor en beneficio del director, pero, es el autor el referente para conocer el estado de la producción teatral. Esta visión está apoyada por el teatro literario que privilegia el texto y no acepta las interpretaciones libres que hacen los directores/actores, quienes favorecen el espectáculo escénico. Los ejemplos clásicos son la oposición existente entre su protagonismo como escritor y el del director/actor como creador/intérprete y, entre el autor y la creación colectiva, que a la vez se presenta como una tercera opción que rompe con el binario autor/director. En efecto, se considera que [...] el autor no ha perdido importancia a lo largo del siglo XX, sino que ha sufrido una reubicación en el contexto de la producción teatral considerada como hecho escénico3. La desaparición en muchos casos del autor y del guión muestra la ausencia de narrativas que anteriormente permitían ordenar y jerarquizar el patrimonio cultural y las manifestaciones de la cultura popular de tal forma que cada espectador podía reconocerlas. Así, la subjetividad del intérprete —en todo caso el director— queda en evidencia al mostrar la intercambiabilidad, versatilidad y verosimilitud de las propuestas escénicas de vanguardia. En suma, el autor contemporáneo se rein venta, participa en todas las facetas de la producción dramática y produce metáforas del poder.

2 Nos referimos a producción cultural en su sentido más amplio, esto es no sólo al texto creado en cualquiera de sus formatos, sino también a la recepción que de los mismos hace el público. 3 Hormigón 1999, 31. Para un análisis de las tendencias del teatro latinoamericano véanse A. de Toro 1996; Pellettieri 2000.

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Los críticos europeos y estadounidenses intentan encontrar una identidad compartida entre los productores teatrales que definen en términos de Latinoamérica. Esta identidad homogénea no existe, básicamente los dramaturgos circunscriben en su obra la identidad de un teatro nacional o local, entendida como específica o particular de una región sociopolítica y no de una región cultural mayor. Este rasgo presenta otra contradicción: las generaciones de dramaturgos se definen a partir de planteamientos ideológicos o estéticos comunes, cuyas características son la inspiración en el presente y en lo popular y, la obsesión por la justicia/injusticia, la marginación/exclusión, la identidad étnica o de género4. Así, la producción dramática y las manifestaciones escénicas se convierten en formas de resistencia o negociación al interpretar la realidad en que el autor está inmerso. Paralelamente a este grupo de creadores están otros autores vinculados con el circuito de teatro comercial. Esta corriente justifica sus creaciones al considerar que esta es la única forma de satisfacer y atraer a los consumidores-espectadores en forma masiva, pero las décadas de 1960 y 1970, y propuestas contemporáneas prueban que la vanguardia y el compromiso y crítica social o política también apelan a diversos sectores. En cuanto a la producción teatral, observaciones que se hacen para el caso del teatro español se pueden generalizar para Latinoamérica. Cinco son las tendencias teatrales básicas. •

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Primero, el teatro que se denomina polvoriento, el cual se sitúa entre la producción costumbrista y del rutinarismo. Este tipo de propuestas consigue atraer una alta cifra de espectadores. A esta tendencia podemos agregar el teatro de corte neo-costumbrista en el cual persisten ciertos temas como la oposición campociudad, la corrupción, el abuso del poder y los problemas de los grupos marginales5. Segundo, las escenificaciones autorales. En esta tendencia el director concibe y construye un espectáculo con la plena conciencia de que produce una propuesta escénica que supone la creación de una entidad artística distinta a la que el autor concibió originalmente. Tercero, el teatro de orientación plástica. Este tipo de teatro está basado en la construcción y preeminencia de imágenes, obviamente con pérdida del segmento verbal a favor de los elementos plásticos del espectáculo. Cuarto, las escenificaciones pensadas para la participación en los festivales internacionales. Quinto, las producciones presentadas en las salas alternativas. En este teatro la estética está condicionada por el tipo de espacios y por la precariedad de los me-

El discurso dramático femenino es analizado en Adler 1999; Martínez de Olcoz 2000. Chacón deñne tres diferentes manifestaciones de neocostumbrismo. Primero, aquélla que explota los temas básicos del costumbrismo decimonónico. Segundo, el neocostumbrismo urbano que propone tipos, temas y espacios citadinos. Estas dos manifestaciones según Chacón se quedan en la anécdota, el humor cuyo fin es el divertimiento popular. El tercer tipo es el cual a partir de una temática y presupuestos del costumbrismo logra una visión critica de la realidad social contemporánea (cf. Chacón 1991-1992, 54-61). 4

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dios, sin duda alguna, inmersos en esta lógica encontramos a algunos de los jóvenes directores y el teatro de vanguardia latinoamericana (Hormigón 1999, 30s.). El segundo eje de discusión es el impacto de los procesos políticos y económicos y de la fragmentación de las identidades y la deterritorialidad en la producción escénica. En muchos casos los procesos políticos latinoamericanos han censurado a los creadores y la persecución que han sufrido muchos supuso su exclusión del proceso democratizador, lo que significó la marginación de los dramaturgos y del teatro en general. Asimismo los nuevos procesos políticos que dieron inicio en la década de 1980 propiciaron un importante proceso de cooptación de productores culturales6, quienes se integraron a compañías estables o fueron llamados por los gestores políticos para hacer frente a los diferentes teatros o agrupaciones teatrales del Estado. En adelante, muchos de estos disidentes no apoyaron las nuevas propuestas vanguardistas. Irónicamente, la democratización marcó el ñn de la censura, pero los espacios de producción independiente se cerraron. Igualmente, la desmovilización de los dramaturgos, como grupo identificado en sí mismo, fue un proceso paralelo que supuso la individualización y la competitividad del autor para poder acceder a los pocos espacios disponibles. Como una reacción a estos procesos, los dramaturgos de la década de 1990 presentaron nuevas propuestas estéticas. En efecto, esta nueva corriente contiene dos tipos de narrativas que permiten que casi todas las fórmulas teatrales, viejas y nuevas sigan vigentes. Primero, la narrativa de aquellos dramaturgos que permanecen fieles a procedimientos vanguardistas e innovadores, y segundo, la narrativa vinculada a la denuncia, en la cual se emplean símbolos y alegorías que muestran diversos aspectos de la sociedad contemporánea7. La disparidad y la falta de planteamientos en las políticas culturales de la región propiciaron un proceso de centralización de la producción dramática que a su vez significó una discriminación hacia las propuestas creadoras que parten de planteamientos políticos o ideológicos. Es en este sentido que se entiende el vínculo existente entre el impacto de las políticas culturales y las transformaciones y la fragmentación social y, la interrelación entre lo teatral y lo político-económico que pone de manifiesto la tensión que crean los paradigmas vigentes en otras latitudes/matrices nacionales o locales, los binarios receptividad/actividad, dependencia/apro-

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Para un magnífico análisis del proceso de cooptación de intelectuales latinoamericanos en el siglo XX, véase Miller 1999. 7 Para una evaluación del teatro contemporáneo latinoamericano véase el número especial del Latin American Theatre Review 2000, (34) 1, en el que se analizan los casos del teatro de Argentina, Bolivia, Chile, Costa Rica, Ecuador, El Salvador, Guatemala, Honduras y México. Para el caso de Brasil véase: Latin American Theatre Review 2001, (34) 2,55-72; A. de Toro/F. de Toro 1993; A. de Toro/Pörtl 1996.

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piación y, unicidad/hibridación8. Proceso contradictorio porque la producción y el consumo cultural local y regional han mostrado ser las únicas formas de enfrentar el proceso de globalización contemporáneo. El tercer eje de discusión es la elección de la temática que inspira la creación dramática de la región. Latinoamérica compartió el espectáculo teatral que ofrecieron las compañías europeas en gira artística, el cual moldeó el gusto y el comportamiento de los grupos sociales. Lírica para las élites, zarzuela o género chico para las clases medias y, circo y espectáculos fantásticos y teatrales para los sectores populares9. £1 gusto burgués por las presentaciones que efectuaron estas compañías retrasó, en muchos casos, la escritura del drama en Latinoamérica. En diversas áreas del subcontinente se iniciaron movimientos que ofrecen una escritura dramática local en respuesta a las propuestas ofrecidas por el teatro europeo, ejemplo de ello son el teatro "gaucho" y el teatro caribeño. De esta forma, el estudio de la dramaturgia permite hacer una lectura de la historia política, social y económica de la región. Incluso estas producciones actúan como crónicas, otras como animadoras sociales, y otras funcionan como conciencia crítica y acti vadoras de procesos de contestación /resistencia y promotoras de cambio social. Precisamente, las creaciones colectivas surgen como respuesta a los procesos políticos que enfrentan nuestras sociedades. Esta realidad creó un sentimiento negativo entre los críticos, quienes consideran que es difícil hacer del teatro un instrumento de reflexión por los actuales condicionantes socioeconómicos y políticos. Algunos de los estudiosos del teatro señalan que las particularidades de cada nación o región definen el tratamiento que se debe dar a estas producciones culturales. Por ejemplo, se considera que el fenómeno teatral caribeño debe ser [...] entendido no como el repertorio de textos anacrónicos, sino como la amalgama de fiestas, ceremonias, ritos y oralidad que configuran una teatralidad otra, un discurso diferenciador que al abarcar signos extraverbales, amplía el concepto de performatividad10. Al estudiar las características y especificidades del teatro latinoamericano, podemos argumentar que esta forma de analizar el fenómeno teatral es válida para toda la región. A su vez, la hibridación cultural presente en la multiplicidad de identidades, culturas y de-territorialidad queda de manifiesto en los rasgos que asumen las manifestaciones del teatro ritual. Este discurso marginal ha sido olvidado por la historia del teatro latinoamericano; no obstante, ha sido revalorizado recientemente como práctica social.

8 Para una mayor discusión del proceso de hibridación en la cultura latinoamericana, véase García Canclini 1995. Para profundizar en la producción cultural, véase García Canclini/Moneta 2 1999. 9 Azor Hernández 1988; Bravo Elizondo 1986; Viqueira 1987; Fumero Vargas 1996. 10 Boudet 1994,61. Para un excelente análisis y metodología para el estudio de las representaciones sociales, véase Geertz 1973,412-454.

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Ante la globalización y el reto que supone para las identidades se hace necesario revalorizar la forma en que se produce la cultura. Algunos de los críticos consideran que una forma de enfrentar este proceso es la producción cultural mixta. Esto significa que se propicien los proyectos empresariales en los cuales se conjugue el capital público o privado y el aporte de los creadores, lo que permitiría que el teatro se convirtiera en un instrumento de investigación de una realidad cada vez más compleja y, el lugar en el cual convergieran el conflicto, la negociación y el consenso. No hay que olvidar que el teatro latinoamericano realiza un diálogo intercultural permanente con el teatro mundial. Podemos concluir retomando las siguientes palabras [...] la globalización en el campo cultural no debe implicar la homogeneización, sino la participación en la universalidad a partir de la propia particularidad. En ese sentido las artes escénicas tienen un papel de importancia relevante que jugar en torno a la construcción de la identidad cultural. Sin una atención a ello, no hay posibilidad de incorporación efectiva en el diálogo multicultural mundial, ni desarrollo cultural sostenible (Cerdas 1994,79).

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La forma breve, ¿expresión privilegiada de Centroamérica? Claire Pailler Nuestro título plantea de inmediato una interrogante: ¿Es posible hablar de un carácter, de una "identidad" centroamericanos? ¿En qué términos cabe evocar esta eventual entidad? La dialéctica unidad/diversidad fundamentalmente vigente en la región constituye de hecho un asunto mayor en la coexistencia —y también la convivencia— de las cinco "repúblicas hermanas" originadas de la Capitanía General de Guatemala. En dicha región es manifiesta la oposición permanente y omnipresente entre una Centroamérica, si no "unitaria", al menos "comunitaria", y la multitud —¡la multiplicidad!— de rasgos particulares, por no decir de particularismos que va afirmando cada cual... La configuración del suelo presenta, de norte a sur, apreciables diferencias: así se pueden oponer, por ejemplo, las llanuras abiertas de Chontales y los valles cerrados y casi autónomos de Costa Rica; también se recuerda la excepcional vocación náutica que le confiere a Nicaragua la presencia del Gran Lago. Sin embargo, este mismo paisaje, de sugestiones edénicas, que encanta a los viajeros por su diversidad, desde Cristóbal Colón hasta los turistas ecológicos de hoy, es, por todas partes, el de una tierra caótica, marcada por el sello común del desastre y asolamiento por sus volcanes, terremotos y huracanes. Del mismo modo, aunque el tiempo y la historia en su decurso introdujeron sus fluctuaciones en este espacio "compartido", su característica esencial es la de ser, entre norte y sur, y entre "la Mar del Sur" y "la del Norte" —es decir entre Pacífico y Atlántico—, un cruce de vías privilegiado, encrucijada de influjos fecundos y apertura a la aventura. Se manifiesta actualmente en la región alguna nostalgia por una pasada unidad, al comprobar los peijuicios que originó una división mal fundada en la diversidad. En cuanto a la situación presente, aunque se admitan ciertos rasgos particulares que diversifican las provincias, no podemos dejar de comprobar un paralelismo en su desarrollo, que evidencia la unidad de la región, en lo que toca a lo social, lo político y lo económico. Las cinco repúblicas centroamericanas, de poca extensión, de escasos recursos económicos, fundados mayormente en un monocultivo de banana o café, fueron temprano objeto de la codicia de las grandes compañías, principalmente estadounidenses, cuya dominación se vio apoyada por una plutocracia entregada a las inversiones extranjeras. La ausencia total de democracia y justicia social favorece la instauración, harto repetida, de dictaduras sangrientas que, además de agravar la situación general de dependencia y miseria, provocan el exilio de las élites progresistas. Esta triste trilogía: opresión/tiranía, dependencia, miseria, marcó pues, por largos períodos y hasta una época reciente, con un detestable pero innegable sello de unidad, los diferentes países de Centroamérica.

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Pero, por aparente paradoja, comprobamos actualmente, en estos tiempos regidos por las ideas de integración, cuando no de "mundialización", la aparición de los términos —y por consiguiente de los conceptos— de guatemaltequidad, nicaraguanidad, costarriqueñidad.. como señales de la búsqueda de una identidad genuina y... diferente. Una larga práctica del vaivén dialéctico entre unidad y diversidad lleva así a varios críticos de la región a asumir los particularismos, otorgándoles valor esencial como fundamento de una prefigurada unidad1. Frente a esta realidad fluctuante y diversa, cabe plantear la cuestión de qué forma pueden valerse los escritores centroamericanos para dar cuenta de la complejidad y ambigüedad de sus vivencias. No se trata de la ficción, tal como puede intervenir en la narrativa: formas y géneros ya canónicos de la literatura mundial no son propiamente adecuados para reflejar lo específico2. De hecho, una tradición arraigada en toda la región, a la vez popular y culta, de carácter jocoso y satírico, originó una fuerte predilección por la forma breve —múltiple en cuanto a la forma: epigrama, haikú o fábula, pero unánime en la concisión y el aguijón final. Comprobamos asimismo otro rasgo propio de los centroamericanos, que es la afición a la poesía, de uso y recurso familiar cuando no cotidiano, atestiguado ya desde los principios de sus literaturas. La tradición satírica a la que aludimos se manifiesta en un rico acervo oral de cuentos populares; así, por ejemplo, en los que fueron re-elaborados a partir del personaje picaresco de Pedro Urdemales, el cual asume entonces diversas identidades y varios nombres derivados3. Sólo cabe señalar, de paso, el alcance político-social de estos textos breves, entre cuento y chiste: Pedro Urdemales no pretende [...] sino transgredir el poder impuesto [...], develar un mundo en crisis. [...] Superponiendo la astucia, el humor, la ironía, la burla, el chiste a la tragedia de la pobreza, se convierte en mecanismo de autoafirmación y en cierta forma de autodefensa (Castro 2000, 156). En el caso nicaragüense, se señaló ya debidamente la relación directa de esta tradición popular con el éxito del epigrama: Puede ser, sí, que sea un poco condición nuestra esa actitud epigramática. Es muy burlón el nicaragüense, ya comienza desde muy atrás. Me 1

"No le tengamos miedo a subrayar también las diferencias que prevalecen y deben permanecer entre nosotros" (Valembois 1999-2000, 254). Cf. también Monge (1999, 298s.). 2 Monge (1999, 301) plantea con acierto el problema: "Las letras centroamericanas existen porque se hallan impresas en libros, [...] pero desde el punto de vista estético-discursivo no se distinguen de la literatura mexicana, colombiana o uruguaya. Es decir, existen como realidad empírica, no como una configuración propia, inigualable como signo verbal. El problema consiste en seleccionar con acierto las voces y las tendencias que con mayor frecuencia ocurren en la región, y ponerlas en relación con aspectos culturales significativos de la historia centroamericana." 3 Verbigracia Pedro Urdemales, P. Ardimales, P. Urdimales, P. Ordimales y P. Urdimal. Si bien aparece igualmente en Colombia como Tío Pedro y en México como Pedro de Urdemales (cf. Ardón Mejía 1977), no tiene el personaje tantas y tan variadas encarnaciones.

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parece que es una arma típica del escritor de aquí. En la política también: estaba llena de epigramas la lucha política nicaragüense4. El epigrama que aparece en las letras nicaragüenses se presenta bajo su forma tradicional, es decir tal como se trasmitió desde los epigramatistas latinos y regido por las mismas reglas que acataron los poetas del Renacimiento; estas reglas, posteriormente, fueron formuladas por Lessing (Lessing 1839,425ss.). El epigrama se compone de dos partes: un enunciado objetivo, Erwartung, atrae la atención sobre un objeto, personaje o hecho; lo sigue un rasgo ingenioso, subjetivo, el "aguijón", Aufschluss, para comentar o cerrar con agudeza el caso sugerido. Desde el origen, el epigrama se ejerce en todos los dominios y registros: costumbrista, epideíctico (es decir anecdótico), amatorio, político.... Las obras breves que aparecen en Centroamérica en la segunda mitad del siglo XX, y a las que vamos a referirnos más detalladamente, no representan un estallido repentino y fugaz, sino que se inscriben dentro de una tradición ya secular. Quedan testimonios de una producción de epigramas, tanto en Nicaragua como en Costa Rica o Guatemala; así por ejemplo, a mediados del siglo XIX, las ensaladas constaban de una serie de breves composiciones satíricas cuyo sujeto eran los notables locales5. Otros epigramas sueltos han quedado, de los publicados en periódicos efímeros. Citemos, a modo de ilustración, estas dos piezas, rescatadas del Ateneo centroamericano (fundado en Guatemala en 1888), una de referencia política, la otra más bien costumbrista: Del General Corredor dicen las gentes muy quedo eso... no conoce el miedo lo que le falta es valor. ¿No te agrada la hermosura de Luz? pregunté a Miguel y me respondió: "Manuel poco entiendo de pintura" (cf. Barrios y Barrios 1989-1900, 53-58). Si la forma picante, incluso hiriente, del epigrama conviene particularmente para burlar la hipocresía social, o para las escaramuzas de la seducción y las rabias de los celos y la traición, su concisión abrupta, el venenum in cauda, revela ser una arma insoslayable en el campo de la lucha clandestina contra un poder tiránico. En

4 Pablo Antonio Cuadra, entrevista personal, cit. en Pailler 1988,188: "El tipo nicaragüense llena de risa [...] casi toda su actividad vital. Hasta su tragedia, cuando la tiene, lahace girar sutilmente hacia el terreno burlesco. En nuestro folklore, las consejas, cuentos y fábulas más populares son una expresión didáctica de esta tesis" (Cuadra 1978, 61). 5 "En esa época, estuvieron muy de moda los epigramas. Se recitaban en una serie de coplas llamadas ensaladas" (Cuadra 1978, 170). [Entrevista citada]

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este sentido, topamos fundamentalmente con una de las circunstancias históricas comunes a toda Centroamérica, y cuya influencia prevaleció con la aparición y el desarrollo de los movimientos de vanguardia: huelga recordar que, tanto en lo literario como en lo político, los vanguardistas anteponían la realidad del mundo presente a una evocación lírica limitada a la esfera personal. El epigrama es pues arma de combate, que sale de la realidad cotidiana compartida por todos sus lectores, y su eficacia procede de la referencia a elementos familiares, tan conocidos que basta con aludirlos. Puede evocar con precisión acontecimientos históricos infames: Una cosa me ha intrigado siempre. Cuando sus hijos le pregunten: ¿Papá, quién mató a Sandino? ¿Qué les dirá? donde él, tercera persona que es "una no-persona"6 remite claramente, para negarlo, a Somoza García que mandó el asesinato de Sandino, o, del mismo poeta, con alusión al tratado Bryan-Chamorro de 1914, que debilitaba gravemente los intereses de Nicaragua mediante una "indemnización" de tres millones: 3.000.000 es el precio de una Patria si alguien quiere venderla. Y hubo quien quiso y la vendió [...] (Gordillo 1974, 281s.). Notamos, en este último texto, cómo la ignominia del responsable se ve subrayada por el uso, ya no sólo del distanciamiento de la tercera persona, sino del mismo indefinido, repetido insistentemente: "alguien [...] quien", que le quita toda consistencia humana y, por ende, toda dignidad. El salvadoreño Roque Dalton utiliza este mismo procedimiento de desapego y frialdad imparcial para evocar ciertas matanzas ordenadas por el dictador Hernández Martínez "el Brujo". El cinismo subyacente del enunciado proyecta entonces, por contraste, el horror que inspira sobre el personaje nombrado y aparentemente alabado: El General Martínez Dicen que fue un buen Presidente porque repartió casas baratas entre los salvadoreños que quedaron [...] ("El turno del ofendido", Dalton 1983, 67). Si la mayoría de las veces el epigrama designa un caso propio de la patria chica del poeta y sus lectores inmediatos, también una voz exterior puede increpar con viru-

6 Cf. Benveniste 1966, passim, en particular el capítulo consagrado a "Structure des relations de personnes dans le verbe".

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lencia a tal o cual procer de la patria mayor centroamericana... Así el mismo Roque Dalton arremete al guatemalteco Manuel José Arce: Todo está muy bien. Pero quien fundó el ejército, fuiste tú. ¡Tú! ("A Manuel José Arce", Dalton 1983, 69). y el hondureño Roberto Sosa sugiere el terror inhumano que estableció en su país el general Martínez: Antes del General Gustavo Adolfo Alvarez Martínez, sicario de rostro cuadrado, gafas negras y ética de buitre, todavía podían moverse las hojas de los pinos. ("La cuadratura del rostro", Sosa 1985,43). La mordacidad y la violencia de la acusación resultan mayores por la distancia espacial y temporal, y la objetividad que ésta presupone, marcando también el carácter unitario —y universal— del espíritu epigramático7. El punto de partida, la ocasión, del epigrama es sin embargo, más frecuentemente, una situación menos puntual, más difusa, obsesionante, en relación con una experiencia cotidiana de despotismo y vejaciones. Abundan los ejemplos nicaragüenses que apuntan a la dictadura de la familia Somoza. Los más numerosos y famosos son los de Ernesto Cardenal8, publicados ya en 1961: Se oyeron unos tiros anoche. Se oyeron del lado del Cementerio. Nadie sabe a quién mataron, o los mataron. Nadie sabe nada. Se oyeron unos tiros anoche. Eso es todo. De pronto suena en la noche una sirena de alarma, larga, larga, el aullido lúgubre de la sirena

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Encontramos nueva ilustración de alcance universal del epigrama en otro texto de Roque Dalton que apunta, de manera no por indistinta menos áspera, tal vez a EE.UU., o a cualquier otro país de apartheid declarado o solapado: - ¿Hay negros en este cementerio? - Enterrados no. Pero sí hay negros. Los dos sepultureros son negros ("Los Derechos humanos", op. cit., 64). 8 Cf. nuestro estudio particular en Pailler 1988,139-164.

de incendio o de la ambulancia blanca de la muerte, como el grito de la cegua en la noche, que se acerca y se acerca sobre las calles y las casas y sube, sube, y baja y crece, crece, baja y se aleja creciendo y bajando. No es incendio ni muerte: Es Somoza que pasa (Cardenal 1977, 30s.). En este último ejemplo, la alusión al personaje fantástico de la cegua proyecta una sombra más mortífera aún sobre el paso del tirano. Junto a estos textos de Ernesto Cardenal, otros muchos atestiguan la vigencia de esta forma breve y su adecuación a sus preocupaciones tanto políticas como literarias. En el epigrama que sigue, la alusión ñnal, bajo forma de cita, a un poema de Darío —lleno éste de fervor y amor a su patria—, marca por contraste el abismo de abyección que le inspira al poeta dolor y rabia impotente: Mis amigos demócratas comunistas, socialcrisüanos, elogian o denigran La Cortina de Hierro, La Cortina de Bambú, La Cortina de Dólares, La Cortina de Sangre, La Cortina de Caña. Son unos excelentes cortineros. Pero nadie se refiere a la Cortina de Mierda de mi Nicaragua Natal (Mejía Sánchez 1980, 99). La relación entre las condiciones político-sociales y el epigrama aparece claramente cuando cotejamos dos textos que tienen una distancia temporal de más de diez años: uno de Fernando Gordillo, otro de Gioconda Belli, en los que el clima opresivo origina la misma triste familiaridad con la muerte y sugiere una extraña identidad nicaragüense: En otros países podríamos crecer al margen de la muerte. En Nicaragua, no, no en Nicaragua. (Gordillo, loe. cit., 281)

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Dios dijo: Ama a tu prójimo como a ti mismo. En mi país el que ama a su prójimo se juega la vida. (Belli 1978, 17) El distanciamiento temporal, por fin, logra jugar a par con el compromiso personal más inmediato, que es el uso del yo. De este modo, la denuncia de una situación violenta va cobrando fuerza del "disfraz" o, más exactamente, de la memoria secular de la opresión. Lo "no-dicho" si no sugerido realza la protesta silenciada, confiriéndole más intensidad. Así en estos dos textos de otro nicaragüense, Pablo Antonio Cuadra: Luché toda la noche (¡mira mis manos hechas sangre!) Luché toda la noche para salir de la tierra ¡Ay! ¡cuando ya fuera me creí libre miré en el muro la efigie del tirano! ("Lamento náhuatl", Cuadra 1976, 113) El caudillo es silencioso (dibujo su rostro silencioso) El caudillo es poderoso (dibujo su mano fuerte) El caudillo es el Jefe de los hombres armados (dibujo las calaveras de los hombres muertos) ("Urna con perfil político", Cuadra 1959, 25). El carácter prolongado de una lucha sin fin visible contra la dinastía Somoza facilitó sin duda la posterior fortuna del epigrama en Nicaragua. Pero unas condiciones semejantes de injusticia social, asesinatos políticos o guerra de invasión neo-colonialista no dejan de provocar textos de innegable parentesco. Así en Honduras, Roberto Sosa evoca la atmósfera de opresión y perversión de valores que engendra la dictadura: No los más allegados de los asesinos a sueldo y de los obscenos maniquíes quemadores de incienso que sostuvieron 16 años en el poder su cetro de hierro

pudieron llegar a conocerlo: vivió y murió en olor de santidad ("Tiburcio Carias, el hombre", Sosa 1985,15). Así en Guatemala, Luis Alfredo Arango evoca la condición indígena en una serie de poemas doloridos y rebeldes: Al indio su pobreza, su chucho, su petate, la huella del zapato y el mecapal infame (Liano 1988, 38: "Papel y tusa", Arango 1967)9, cuyo eco encontramos en el salvadoreño José Luis Valle: Sépanlo bien: los espantapájaros no son otra cosa que inocentes campesinos crucificados (Valle: "Comunicado final" 1983,280). Y bajo el aparente cinismo de José Luis Villatoro se trasluce la misma repulsión de Fernando Gordillo: Te apretaron los ojos hasta que te los tragaste — ya me imagino la felicidad y el cansancio con que regresaron a casa los presumidos victimarios para comer con sus hijos (Morales Santos: "Testimonio" 1983,135). Como arma de combate que se compromete en las luchas internas, el epigrama también apunta a una dimensión que rebasa las fronteras nacionales e hispanoamericanas. Este es el caso de los hondureños Rigoberto Paredes y Juan Ramón Saravia:

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Cf. ibíd.: El silencio del indio es lo que duele, no su noche tan negra, no el peso que lo aplasta.

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Los señores comieron y bebieron hasta más no querer. Ni una miga rodó fuera del plato, ni una gota de más llegó a otra boca. Sus vientres relumbran tentadores ante los ávidos cuchillos de la multitud ("Ultima Escena"). dijo el apóstol los del sello en la frente tienen asegurado el cielo desde ya entonces los especialistas en tatuajes vieron la fortuna saltar sobre sus bardas ("De cómo se gestaron los 144.000 procesos de jurisdicción celestial")10. Si establecemos una estadística de los temas tratados, con frecuencia aun mayor que para los candentes asuntos políticos, aparece la materia amorosa11 —la cual a menudo tiene aspectos propiamente guerreros—. Y de hecho ocurren a veces contaminaciones de un dominio a otro, como en este ejemplo de R. Dalton: Mi verdadero conflicto hondureño-salvadoreño fue con una muchacha. O en la breve queja de E. Cardenal: Ah tú despiadada, más cruel que Tachito12. La escaramuza amatoria recurre explícitamente al vocabulario militar, como en el caso extremo del guatemalteco Mario Roberto Morales: su libro de Epigramas lleva varias partes cuyos subtítulos parecen proceder de un manual de estrategia:"[...] para interrogar y poner en su lugar a Patricia", "para hacerle la guerra a Margita (o viceversa)", o "Epigramas temibles [...] para meter miedo" (Morales 1990,29). La metáfora guerrera no quita el recurso a los demás registros del sarcasmo, la mordida

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Paredes 1985,48; Saravia 1985,17. Cf. Pailler, op. cit., 175: los asuntos políticos alcanzan aproximadamente el 20% mientras la sátira de costumbres y los temas amorosos representan respectivamente el 29 y 27%. 12 El amor me cae más mal que la primavera Dalton 1983, 380; Cardenal op. cit., 38. El hipocorístico "Tachito" remite a Anastasio (Somoza). 11

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rabiosa, el improperio, disimulado o manifiesto, en la vena puramente erótica del epigrama antiguo: Al perderte yo a ti tú y yo hemos perdido yo porque tú eras lo que yo más amaba y tú porque yo era el que te amaba más (E. Cardenal). Te has reído de mis versos, te has reído de mí; ¡la poesía es cosa seria, muchacha! Pero tú eres bonita y mejor echémoslo todo a broma (Francisco de Asís Fernández, Nicaragua). Conmigo, en el amor, mi dulce Casia es más que Cicerón en la tribuna (...) Mas su torpe marido la olvidó y sólo busca cortesanas de puerto. Qué sabio fue quien dijo que no es la margarita para el cerdo (Manuel José Arce, Guatemala)13. Añadiremos que las hostilidades para con el sexo opuesto no son privativas del "macho", ya que, en los últimos decenios del siglo XX, en la región centroamericana se produce un extraordinario florecer de la poesía de mujeres, ya no tímidas ni sometidas. Veamos una ilustración con dos epigramas de la guatemalteca Aída Toledo: No No querías mis ideas Querías penetrar mi cuerpo con las tuyas ("Así planteabas tus batallas") El ojo De mi Polifemo Miró siempre En una sola dirección: La de su ego14. 13

Respectivamente: Cardenal, op. cit. ,17; Asís Fernández ap. Cardenal 1983,355; M. J. Arce, ap. Morales Santos (ed. cit.), 158. 14 Ap. Lucrecia Méndez de Penedo, "Estrategias de la subversión: Poesía."

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Se extrañará tal vez la ausencia de Costa Rica en este inventario. De hecho, conviene recordar, como ciertos analistas lo han señalado, un rasgo específico de la literatura, como reflejo de la historia, del país: su absoluta repulsión a toda forma de conflicto, y su visión ideal de una realidad costarricense consensual: El consenso costarricense, que se expresa de manera particular en la literatura, intenta precisamente evitar el conflicto, y ésta es, no cabe duda, una de sus características principales (Cortés 1997, 18s.)15. Ahora bien, el epigrama, cuyo caso hemos privilegiado en primer lugar, sobresale por sus evidentes virtudes de afirmación de un yo, afirmación que en la mayoría de veces es conflictiva. Del mismo modo, la concisión y concentración que rigen cualquier forma breve hacen que ésta sea principalmente adecuada para una escritura de la urgencia, de la protesta. Estas consideraciones nos llevan, pues, a señalar, con la emergencia de la poesía de mujeres, la aparición y el uso frecuente de formas breves, ya no solamente epigramáticas, dentro de una temática que puede ser de reivindicación feminista, pero también, sencilla y fundamentalmente, de afirmación de género. Estas nuevas condiciones operan tanto en Costa Rica como en los demás países y contribuyen, por su parte, a establecer cierta unidad en la expresión poética. El recurso a formas ya marcadas por el sello masculino traduce entonces, junto con la diversidad de experiencias y vivencias, la unidad de la condición humana, manifestada y evidente por encima de las fronteras regionales16. Quisiéramos ilustrar el caso con algunos poemas, como espejos enfrentados, de Guatemala a Costa Rica... Intensidad de la sensación casi dolorosa: A veces puedo desfallecer y convertirme en noche silenciosa. Puedo desangrarme y con la soledad como aliada morirme un segundo. A veces puedo subir hasta lo más alto de mi conciencia y soñar hasta alcanzarme (María Montero, Costa Rica). No te diré de qué fibra está formado el corazón que me sostiene: me será más dulce decir

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La traducción es nuestra. Cf. ibíd. : "Lapersistance d'un mode de représentation symbolique et consensuel de l'histoire et de la réalité costariciennes a fait apparaître la démocratie à travers le prisme d'une idéalisation: la démocratie naturelle et le rejet du conflit". 16 Esta comunidad de inspiración se verifica también en el lenguaje y las referencias de las poetas. Cf. nuestro estudio Pailler 2001, 109-123.

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que lo tengo hecho de Ti, de tu sonrisa, y de las penas inmensas que me llegan contigo... ("Intima", Delia Quiñones, Guatemala). Erotismo: Quiero besar tu cuerpo muy despacio. Como quien hace al mundo en cada beso. La noche permanece en silencio y Dios desnudo en nuestro lecho ("Deseo", Dina Ortega Vincenzi, Costa Rica). En la sombra invento besos para tu cuerpo de hombre. Insomne busco la ardiente garra del deseo para herirte. Insomne quiero que en mis muslos florezcan tus antiguos hábitos de violador primero ("Insomne", Carmen Matute, Guatemala). Trabajo de la palabra: Sola de tanta ausente compañía Sola en la soledad quebrada de la noche Sola en esta y tantas noches de tejas y luciérnagas bajas como estrellas olvidadas... recojo mis pedazos como si fuesen cuentas de colores. Me corono de palabras. ("Me corono de palabras,", Mariamelia Sotela, Costa Rica) Desde lejos, ave desamparada y grave, imagino voces para decir tu nombre para evocar tu trino

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y presiento tu signo tu ala sin sueño ("Ave desamparada y grave", Margarita Carrera, Guatemala)17. Hemos considerado unas formas breves de carácter instantáneo y cortante, que participan de una literatura testimonial, militante, por su compromiso y sus tomas de parte en una situación precisa, en el hic et nunc. No podemos quedar sin embargo con esta visión monolítica, cuando los días y la naturaleza (el nunc et hic...) en esta tierra edénica invitan a la sensación pura y a la "hiperestesia" que cultivó el poeta "sensible y sensitivo" de Nicaragua: Rubén Darío... La forma breve, pues, también concentra un momento de eternidad, una fruición quintaesenciada, una vivencia fugitiva apresada en pleno vuelo, y alcanza un lirismo depurado, libre de ripio. Así por ejemplo: Mis dedos, finos y sobrios mensuradores de la sabiduría de las cosas, se desplazan bajo el ramoso silencio de la madrugada buscando estos lugarcitos en donde aún estás despierta ("Perseverancia del fuego"). Ó: Sobre el polvo de la carretera me dejó escrito un mensaje: dos pies divergentes hacia el horizonte. No más... ("Huella")18 Más breve aún: En el atardecer las palmas de coco se parecen a tus manos cuando me decías adiós... ("En el atardecer") ó: Señora de las flores: quiero la roja.

"Textos sacados de Morales Santos 1983, 270,260,100 y de Mora/Ovares 1994,248,171, 169. 18 Respectivamente Roberto Obregón y Óscar Mirón Álvarez, en Morales Santos 1983, II, 241 y I, 238.

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Las demás se parecen; por eso quiero la roja ("Señora de las flores")19. Muchas veces la forma breve no se identifica ni tiene modelo definido, pero también se denomina "Jaculatoria", "Nocturno", o "Cantar"20. Entre ellas, una forma se distingue por la singular aceptación que recibe: el haikai. Utilizaremos este término, aunque se sabe que lingüísticamente es más bien erróneo, porque es el que usaron e ilustraron los poetas centroamericanos, y permite así distinguir el haikai del haiku japonés21. El haikai pretende alcanzar una sugestión total en unos pocos trazos con expresividad lírica, así es como lo define, bajo su misma forma, el guatemalteco Flavio Herrera: Emoción. Síntesis. Bruma. Todo el milagro del mar en una gota de espuma ("El haikai"). El haikai apunta pues a la sugestión de un mundo total a partir de una parcela de vivencia personal, y así va surgiendo el trópico: Pino. Pirámide. Volcán. Visión cubista del trópico ya estilizado en los croquis de los mayas. - Yucatán... ("Visión cubista del trópico", Putzeys Álvarez 1967, 309). Con sus colores, ruidos y olores, su fauna y flora: Brota hecho granos en tus dientes de oro el único tesoro que no atraparon los conquistadores ("El maíz"). En jeroglífico sonoro, sobre el pantano inerte, un junco negro con tatuajes de oro dibuja el monograma de la muerte ("La víbora cascabel"). El poeta, que precisó su concepto del haikai: El matiz o la nota en un pálpito estelar

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Respectivamente Mario Santos y Mariana Sansón, en Cardenal 1983, 386 y 142. Cf. Pailler, op. cit., "Une poésie de l'ellipse", 234s. 21 El haiku japonés está sometido a reglas estrictas e invariables: 17 sílabas repartidas entre tres versos según el esquema de 5+7+5, con uso obligado de la "palabra-eje", siendo estas reglas inaplicables por cierto al sistema métrico y lingüístico español. 20

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de música íntima... y remota ("Aspiración") no desatiende nota ni matiz alguno, desde el humorismo: ¿Quién puso empenachadas cabezas de caciques en panoplias de espada? ("La piña") ó: Un peine vagabundo ("El cimpiés") hasta la melancolía y las penas de amor: Barco de amarras ya cortadas que te fuiste del puerto de noche y con las luces apagadas ("Su recuerdo") hasta, también, la sugestión de la muerte: Serás polvo en el polvo; mas, vivirá tu gracia mientras exista un pájaro ("Eternidad")22. El haikai, como el epigrama, no es exclusivo de Centroamérica23, pero la influencia que goza allí es indicio de la adecuación de esta forma a la búsqueda expresiva de los poetas. El caso de Flavio Herrera es particularmente notable, pero no aislado24. Constituye, a nuestro parecer, un ejemplo señalado de aquella tradición de la elipsis y el silencio que es uno de los rasgos distintivos de Centroamérica y se revelaba ya de modo manifiesto en la obra del "maestro" fundador. Nos limitaremos a evocar los Cantares del Cardón, donde Darío plasma en un cuarteto los infinitos anhelos de la limitada condición humana: Mi nombre miré en la arena y no lo quise borrar para dejarles mi pena a las espumas del mar (Darío 1961, 1153).

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Ibíd., respectivamente 311, 321, 309,294, 345, 298,193. Es cosa sabida que José Juan Tablada lo introduce en México ya en 1919, y Jorge Carrera Andrade en el Ecuador. 24 En Guatemala, por ejemplo, pueden citarse los nombres de Otto Raúl González y Francisco Barnoya Gálvez. 23

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Quien se atienda a su aspecto inmediato y a menudo informal podrá caracterizar la forma breve como poesía "circunstancial" o, en términos de cierto retórico francés del siglo XIX, "fugitiva"23. Nos parece más prudente considerar su múltiple y duradero florecimiento, que sólo hemos esbozado26: se transparenta entonces que el valor perenne de estas formas rápidas, percucientes por concisas y de fácil recordación, procede de la conciencia que tienen los poetas de su papel en su sociedad. Sus palabras de voceros y profetas pueden apuntar a un fin meramente lúdico y personal: Si por orgullo me devuelves estos epigramas Patricia te habrás escapado de la posteridad. Porque dime Patricia, si tú me haces una cosa así a quién puede importarle si alguna vez viviste ("Patricia inmortal")27. Pueden traducir un desafío de alcance social: Publiqué algunos epigramas y hubo personas respetables que me dijeron que no sabía hacer versos. Todo está bien. Seguiré escribiendo y ojalá que no me digan: "¡Ahora sí están buenos!" ("Epigrama")28. Su labor de depuración acrisolada anuncia entonces, por la redención del lenguaje, la asunción de la dignidad de un pueblo al mismo tiempo que se afirma su identidad: (...) Le saquean al pueblo su lenguaje. Y falsifican las palabras del pueblo. (Exactamente como el dinero del pueblo) Por eso los poetas pulimos tanto un poema. Y por eso son importantes mis poemas de amor. (...)Porque él purificó en sus poemas el lenguaje de su pueblo en el que un día se escribirán los tratados de comercio, la Constitución, las cartas de amor, y los decretos (Cardenal 1977, 53 y 45).

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Bousson de Mairet 1836 lile Partie, chap. 1: "Les poésies fugitives". Convendría examinar también las obras breves en prosa, y en primer lugar las fábulas de Augusto Monterroso: La oveja negra y otras fábulas, etc. 27 Morales 1990,13. El tema de la inmortalidad conferida por los versos del poeta es un topos trillado, que no por eso deja de expresar un sentimiento común. 21 Octavio Robleto en: Cardenal 1974,231. 26

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Más allá de la actitud individual, en esta forma breve que nos parece tan expresiva de las múltiples facetas de Centroamérica, la conciencia que tiene el poeta de su responsabilidad como ser humano frente a la comunidad rige su trabajo: Se está solo frente al poema como frente a la muerte (Margarita Carrera en León/Mejía 1999,230).

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La estética del desenfado Ana María Rodas Guatemala es un país privilegiado. No se diría tal cosa si se revisa su historia política y se constata que a casi 200 años de su independencia, la nación constituye aún un terreno fértil para la injusticia, para las desigualdades sociales, para los nuevos tipos de violencia global: el tráfico ilícito de drogas, los secuestros, la sevicia económica, la podredumbre gubernamental. Guatemala es un país privilegiado no sólo por su geografía, tema que se ha vuelto un lugar común, sino por la producción artística y literaria que la ha caracterizado siempre. Desde su raíz maya —de la que dan cuenta las ciudades entre la selva, las estelas, los códices, la literatura oral que fue transcrita entre los siglos XVI y XVIII— la cultura guatemalteca es un ente opulento, de innumerables faces, que perduran en el habla cotidiana, en la comida diaria, en los modos y costumbres. De la vertiente europea nos llegó el lenguaje. A la sombra de la conquista se aposentó en la antigua ciudad de Guatemala, Santiago de los Caballeros, el soldado Bernal Díaz del Castillo, cuya obra, escrita para refutar a Gomara, resultó ser "La Ilíada del Nuevo Mundo", como declara Cardoza y Aragón. En el libro Guatemala, las líneas de su mano, Cardoza dedica un largo capítulo a Bernal y afirma sobre la Historia Verdadera de Bernal: "después del Popol Vuh, este libro es otro gigante de lo nuestro". Figura señera de las letras guatemaltecas es Rafael Landívar, poeta reconocido umversalmente. Nació en Antigua, se ordenó jesuita, y a los 36 años debió iniciar un atormentado destierro, por la expulsión decretada por Carlos III. Tras casi dos años de peregrinaje halló refugio en Bolonia. En aquella ciudad, tras la muerte de su madre y de su hermana, la pérdida de sus bienes materiales y en el alejamiento definitivo de las tierras americanas, escribió un poema de muy largo aliento, la "Rusticatio Mexicana", que se inicia con aquel verso ya célebre: "Salve cara parens, dulcís Goathimala, salve". La evocación de estos ancestros tiene como propósito asentar en forma breve que la creación literaria es uno de los campos más feraces de la cultura guatemalteca y que hay noticia de una tradición de atrevimiento y osadía en el tratamiento del lenguaje. José Batres Montúfar, nacido en 1809 y fallecido cuando apenas contaba con 35 años, ha sido el primer poeta popular de nuestro país. Sus narraciones en verso son el epítome del desenfado. Sin embargo, lo festivo, la gracia y la ironía de su obra le sirven para cubrir y mostrar a la vez, paradójicamente, la dureza de su realidad y su época, que se esconde en las páginas de Tradiciones guatemaltecas. Las mujeres irrumpieron tempranamente en las letras nacionales. La primera de quien se tiene conocimiento es Sor Juana de Maldonado. Un viajero de la época, Tomás Gage, la relata resguardada en un monasterio en la ciudad de Antigua Guatemala. Posee su propio apartamento dentro del convento, que incluye biblioteca

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y sala de música. Lee, escribe, y recibe en sus aposentos. Se trata, por lo tanto, de una de las primeras saloniéres de tierras americanas. Cuando Sor Juana de Maldonado fallece, Sor Juana Inés de la Cruz acaba de cumplir 15 años. Josefa García Granados vivió a principios del siglo XVDI; fue gran amiga de Pepe Batres Montúfar, con quien fundó un periódico y escribía en él, con voz crítica y polémica. Su mordacidad y su ingenio hallaron salida en la poesía satírica que dedicó a las figuras políticas y a sus mujeres. Pero es el poema "El Sermón", que alude francamente al acto sexual, el que trasluce el verdadero ingenio y atrevimiento de esta mujer excepcional. En doscientos versos Pepita García Granados hace copular a hombres y mujeres, a todo bicho viviente, e incluso a la luna y al sol y a todas las estrellas. A principios del siglo XX, el desenfado se traduce en una osadía afortunada, y es así como aparecen en el horizonte literario los libros Maelstrom y Luna Park, de Cardoza, unas descollantes señales del vanguardismo universal. Surge también Miguel Ángel Asturias. Su genialidad le otorga casi instantáneamente un lugar en las letras universales. Sus libros le dan cartas de nobleza literaria al lenguaje popular guatemalteco y, aún sus escritos más dramáticos están revestidos de un humor esperpéntico, crudo, casi brutal. A excepción de Arévalo Martínez, Asturias, Cardoza y Mario Monteforte Toledo, durante la primera mitad del siglo XX, en Guatemala —y probablemente en el resto de Centro América— hay una enorme influencia del modernismo en todo cuanto se escribe. En poesía, incluso, se hallan ocasionales influjos parnasianos. Como ocurre con Neruda en Chile y en otras partes del continente, la grandeza literaria de Asturias influye profundamente en muchos escritores que, fascinados por el sorprendente estilo asturiano, tratan de emularlo sin llegar a producir más que pobres caricaturas del prodigioso lenguaje de Asturias. A partir de 1944 triunfa un movimiento libertario en Guatemala y por diez años milagrosos hay democracia, y la cultura fluye libremente. Pero en 1954, la intervención de Estados Unidos agosta aquellas incipientes manifestaciones y el país vuelve a sumergirse en la grave oscuridad en la que ha transcurrido la mayor parte de su historia republicana. Las más altas voces de la cultura guatemalteca se exilian, y habrá de transcurrir casi una década antes de que aparezca en el país el grupo Nuevo Signo. En toda América la preocupación social se refleja en la escritura. Hay razones sobradas para ello. La poesía de los integrantes de Nuevo Signo es una renovación de lo telúrico, con un fuerte componente social. La expresión de los miembros del grupo es un desgarramiento entre la provincia y la ciudad; entre el indio y el ladino. La poesía de Nuevo Signo es profundamente nacionalista —entendido este término en el mejor de los sentidos— y se destaca entre ella la obra de Antonio Brañas, la de Roberto Obregón y la de Luis Alfredo Arango. Arango, sin duda alguna, es quien produce la expresión más elaborada del grupo. Por esos mismos años —década de los 60— y en la más completa soledad, aparece Isabel de los Ángeles Ruano. También llega a la ciudad de Guatemala desde la provincia. En 1966 parte a México donde conoce a León Felipe. Finisterre publi-

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ca su primer poemario, Cariátides, prologado por el propio León Felipe. Pero muy pronto los demonios interiores de Isabel de los Angeles le arrebatarán el futuro. Retorna vencida a Guatemala, donde se debate entre la pobreza y el desvarío. En general, su poesía es un indagar sobre sí misma. Reflexionar sobre su locura, su lesbianismo, su precaria relación con el mundo. También relata la ciudad de Guatemala, por cuyas calles vaga en pleno abandono. En 1988 el grupo editorial RIN-78 publicó apenas 500 ejemplares de un grueso volumen, Torres y Tatuajes que contiene nueve poemarios de Ruano. De ellos, Cariátides, Tratado de los Ritmos y Tratado de las Olas son los que muestran una evidente calidad formal. Ruano no da signos de preocupación social alguna y quizá a ello se deba el haber sido marginada. En la actualidad es una poeta conocida apenas en el pequeño círculo literario del país y aunque el año pasado recibió el Premio Nacional de Literatura, continúa siendo una virtual desconocida. Su poesía merece un mejor destino. Sin embargo, su obra se inscribe dentro de la solemnidad del canon de aquellos años. Habría que esperar hasta los años setenta para que en Guatemala se produjera una conflagración literaria. La provoca la publicación de un cuento y de un poemario. Dante Liano publica en 1973, en el suplemento cultural del diario El Gráfico, un cuento titulado Jorge Isaacs habla de María y desata instantáneamente una polémica desaforada. Con la mayor irreverencia, el autor pone en boca de un narrador en primera persona la "verdadera historia" del amor entre Efraín y María. Dos de los numerosos registros que Liano utiliza habitualmente en su narrativa están presentes en el cuento: el humor y la ironía. Pero no es tanto el atrevimiento de la historia lo que produce la enardecida discusión como la utilización del lenguaje desenfadado. Liano lleva a cabo en forma magistral la reelaboración del lenguaje que usan los jóvenes urbanos de ese momento: todo un caló que incluye referencias explícitas al sexo y al consumo de la marihuana. Nada que se pueda relacionar con el estilo del siglo XIX, momento en que se escribe la novela María. Formalmente, el cuento es anticipador de nuevas tendencias y marca el estilo que irá cuajando en los tiempos siguientes. El relato pasa a formar parte de un volumen llamado Jomadas y otros cuentos que ve la luz cuatro o cinco años más tarde de aquella publicación en solitario. Posteriores a Liano son Marco Antonio Flores, que publica Los compañeros en 1976, y Mario Roberto Morales quien edita Los demonios salvajes en 1977. Otra experiencia refrescante en el uso del desenfado y del lenguaje coloquial lo constituye el libro de cuentos de Luis Aceituno La puerta del cielo, aparecido en 1982. La otra obra que genera en 1973 una gran controversia es el libro Poemas de la izquierda erótica, de Ana María Rodas, publicada en ese año. Ambos, cuento y poemario, constituyen un parteaguas en la literatura guatemalteca del siglo XX. Después de su divulgación ya no hay retorno posible.

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Durante las décadas de los setenta y los ochenta surge un grupo de poetas de primer orden. Son ellos Enrique Noriega, Luis Eduardo Rivera, Adolfo Méndez Vides y Francisco Nájera. Además destacan Luz Méndez de la Vega y Aída Toledo, quien cierra el ciclo, al publicar su primer poemario en 1990. Con diversas edades, algunos viven en la ciudad de Guatemala, como Enrique Noriega, Luz Méndez y Aída Toledo. Luis Eduardo Rivera se fue a México hacia 1972 y en la actualidad vive en Francia. Francisco Nájera, cuando pubüca su primer libro, tiene ya veinte años de vivir en Nueva York. Adolfo Méndez Vides es de provincia, específicamente de la Antigua Guatemala. En un mundo convulsionado por la guerra fría, en el que la literatura del compromiso aparenta ser la única escritura posible ¿de dónde surge esa pléyade tan variopinta con la osadía de retornar al interiorismo como forma poética novedosa? ¿Y por qué sus desgarramientos más íntimos han de ser relatados en un lenguaje urgente, coloquial, irreverente? Sus referencias ya no son solamente literarias. Aunque todos conocen a los extraordinarios escritores europeos, latinoamericanos y norteamericanos, también pertenecen a un mundo donde los estímulos llegan a través de muchos medios. Son tan hijos de los Beats como de los Beatles. A excepción de Aída Toledo, han vivido las jornadas libertarias de los años sesenta. Las marchas por los derechos civiles en Estados Unidos, el mayo del 68 en París, la reaparición del feminismo en todo el mundo. Entre sus coordenadas están Tlateloco y Woodstock, el Sputnik, Laika, Gagarin, Tereshkova y Neil Armstrong. Se trata de una generación que ha crecido dentro de la cultura pop; aquella liderada por creadores, no la actual, manejada por la industria. Han sido influidos por el cine tanto como por los libros. Las películas intrascendentes y optimistas de los cincuenta y principios de los sesenta, en las que actúan Frank Sinatra y Elvis Presley. Conocen el neorrealismo italiano, la Nouvelle Vague francesa, el cine de Bergman, de Fellini, etcétera. La década de los sesenta es también el espacio en el que se reivindica a Nicanor Parra, a Jaime Sabines, a Paz. Se redescubre a las vanguardias y lo que es más importante, se arraiga el concepto de la revolución como una fiesta. Los poetas guatemaltecos cuyos nombres he venido a invocar frente a ustedes son lectores de Cortázar, Fuentes, Cabrera Infante, José Agustín. Tienen una profunda reverencia por el lenguaje, pero saben que hay una necesidad de limpiarlo. De la retórica, del ripio. Los poetas a quienes he mencionado pueden ser señalados en cierto sentido como disidentes de la política izquierdizante que priva, y su único compromiso es con la literatura, tarea que acometen con la mayor de las pasiones y con el óptimo de los resultados. Entre 1954 y 1996 Guatemala estuvo inmersa en una guerra sucia. No triunfó la lucha revolucionaria; y sus consecuencias inmediatas, en la literatura, fueron la falta de espacios para publicar, el desconocimiento de la obra de toda una serie de autores extraordinarios, no sólo en el campo de la poesía, sino también en el de la

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narrativa. Un ejemplo de ello es Luis de Lión, escritor desaparecido en 1984, autor de cuentos y poemas de gran calidad y de una novela, Eltiempoprincipia en Xibalbá, publicada apenas en 1991 por un grupo de amigos de Luis. El mismo destino han sufrido Noriega, Rivera, Méndez Vides, Méndez de la Vega y Nájera. Todos han tenido que iniciarse con ediciones personales, de poco tiraje y circulación muy restringida. Mientras en Nicaragua, por ejemplo, el sandinismo divulgó extensamente la obra de sus escritores, la escritura guatemalteca de los años setenta apenas comenzó a circular a finales de los ochenta. Y los críticos continúan centrándose en las cimeras figuras de Cardoza, Asturias, Monteforte y Monterroso, sin reparar que, de los setenta en adelante, existe en mi país un fuerte movimiento literario, de gran calidad y consistencia, digno de interés, y que ha sido silenciado por la guerra. No a todos les gusta la invocación del desenfado como característica literaria importante. Y tendrían razón si solamente la desfachatez fuese tomada en cuenta para hablar de un movimiento que dio nuevos aires a la forma de narrar, de escribir poesía. Lo que constituye verdaderamente un tour de forcé, que ha sido llevado a cabo por los escritores aquí mencionados, es el uso del lenguaje coloquial, de la irreverencia, del interiorismo —tan desacreditados en aquella época más propicia a los temas sociales— para producir una obra impecable, extraordinaria, digna de ser estudiada y puesta en valor a los ojos del mundo literario y académico.

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Enrique Noriega (*1949) Un tratamiento desenfadado del erotismo y una visión cáustica y desacralizadora de la vida cotidiana, unidos a la búsqueda de la palabra precisa y la imagen certera, han hecho de él una de las principales voces de la poesía guatemalteca y centroamericana. Ha publicado Oh banalidad, Post actus, la Pasión según Judas y El cuerpo que se cansa. Como un viejo oso hormiguero Sabés darte por atrás mostrando De entrada tu vasto campo de margaritas Ni tus antiguas estrías interfieren Ni tu edad nunca sería tanto para romper La borrasca de tu llamado Sabés entregarte por atrás para absorber con una Sed insaciable la rigidez del sexo Qué suaves son tus nalgas y abajo Hacia las sábanas como entre espumas gime tu vulva La fragilidad de tu cintura entonces Se adueña de mis ojos Ahí tu cuerpo fractura el movimiento Y se llega al fondo de vos Chapoteando como la quilla en la mar inquieta Sin pensamiento alguno Sin noción de tiempo Y ya para después sólo a momentos te darás Cuenta de mis piernas abrazantes De mis labios de mi lengua de mi boca en la batalla Próximos a un estertor a una involuntaria contracción de piernas Bajando o subiendo de tu preciado vientre hasta paralizarnos He sido yo que como Viejo Oso Hormiguero Me he prendido a la dulzura viscosa de tu ostra A aquel bullir de espumas que llamaba sin más Hambre que la del deseo consumido post actus Quedarás en reposo hacia el silencio Junto a tus labios mi sexo derramado y viendo Con la mirada de animal muerto (Post actus 1982)

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Entre ranchera bolero y tango Si me preguntara Qué fue lo mejor de esa época Entre otras chifladuras me inclinaría por La célebre instantánea Un botellazo súbito Un desparramarse violento del cuerpo de Celestino sobre la mesa Un aguardiente presuroso mezclado a la sangre abundante El adiós del asesino que en la borrachera nadie escuchó Una discusión —otra discusión— aún hoy por demás incoherente Así —digamos— clausurábamos etapas Por un golpe de estado Por efecto de una ola represiva Por una idiotez Con viajes que nadie se propuso Mas luego volvimos —porque nosotros siempre volvemos— Más cultos más viejos más amargados O más suavizados O menos dispuestos a enfrentamos con nosotros mismos (Según nuestra particular estrella) Y porque ya se sabe Volver es revisarse Te levantas por la mañana y te aproximás el espejo Cerras los ojos y te mirás por dentro Tomás tu vaso de guaro y soltás tu mierda Volver es temblar ante el otro Ante su escrutador ojo de la conciencia Ante la enésima página en blanco Volver es despertarnos Ante el tronante volumen de una pregunta Palomito Hasta cuándo más volver Porque volver tristísimos golondrinos Es absolutamente todo Es tan enfurecidamente todo Es tan absurdamente todo (El cuerpo que se cansa 1998)

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Luis Eduardo Rivera (*1948) Sus temas están íntimamente ligados al fracaso y al desencanto del hombre contemporáneo. La búsqueda de un lenguaje capaz de expresar las más íntimas contradicciones del ser humano ha sido una constante de su poesía. Su trabajo es un constante indagar sobre sí mismo, una crónica, amargamente irónica, de su desasosiego y de su malestar ante el mundo. Ha publicado los libros de poesía Servicios ejemplares, Salida de emergencia y Los trabajos y los días, así como la novela autobiográfica Velador de noche, soñador de día y el libro de ensayos Oficio de lector. Apasionado del aforismo ha traducido al español a escritores como Remy de Gourmont, Georges Perros y Georges Hyvernaud. Chole llego a mi casa, toco soledad me abre solícita la puerta me hace pasar me sirve la comida me enciende la televisión, me tiende la cama me desviste y me hace el amor soledad me sigue a todas partes cuando estamos juntos hasta me acompaña cuando voy al excusado y me lee poemas de pavese o me cuenta historias de otras épocas mientras contraigo placenteramente el ano y saco volutas de humo por la boca ella se siente feliz de que la deje hacer ¡la muy servil! con frecuencia me sirve de alcahueta / ciertas noches llega acompañada de alguna íntima conocida suya nos presenta, nos deja conversar, se aisla discretamente y cuando ya resulta inoportuna su presencia opta por alejarse, diciendo groserías entre dientes echándonos en cara todos sus sacrificios y se queda escuchando detrás de la puerta, esperando a que todo vuelva a la normalidad pasado un rato entra ya más entusiasmada, prende la luz y nos sorprende abrazados, desnudos aún y sin aliento para echarla fuera y reclamarle su falta de pudor soledad se ha vuelto insoportable en los últimos meses se ha enamorado de mí como una adolescente me sale al paso en los lugares más insospechados se pone histérica, me hostiga con sus celos, me llama por teléfono al trabajo (siemprefingiendouna voz conocida) o entra intempestivamente a mi oficina con la intención de hallarme en brazos de alguna secretaria yo la insulto, la maldigo, la corro de mi casa a gritos y a patadas, la amenazo con las peores torturas para que se espante y no regrese más ella llora, suplica, promete ser menos encajosa pero es inútil, ya todo está decidido

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cuando se ha ido salgo a la calle y me pierdo entre la multitud, visito a mis amigos, me emborracho discuto enfurecidamente hasta la madrugada destrozo a besos a una desconocida le exprimo el jugo a todos los rincones y escribo extensos pliegos sobre las mil y una posibilidades de ahuyentar los malos espíritus una noche cualquiera regreso a mi casa, fatigado abro la puerta y me recibe la voz de soledad tarareando una de mis canciones favoritas la encuentro en delantal y con un trapo sobre la cabeza desempolvando todos los resquicios me recibe sonriendo tranquilamente, como si nada hubiera pasado entre nosotros / yo entonces me lamento por haberle dejado la llave de la casa sin embargo le beso la mejilla con resignación (Servicios ejemplares 1978)

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Adolfo Méndez Vides (*1956) Conocido fundamentalmente como narrador, ha publicado una importante obra poética en donde exorciza sus demonios personales. Su sentido del humor, ácido, descarnado, absurdo, lo salva, sin embargo, de caer en el patetismo. Atento observador de la tragedia del hombre común, parte de su poesía es una aguda reflexión sobre la miseria existencial de las clases medias. Ha publicado los libros de poesía Casaca, Recuento de batallas, Fiesta, Tratado de la desesperación, y Últimas rutinas. Esta enfermedad no es de muerte Cierro los ojos a la temperatura y pienso en los tiempos que han quedado enterrados en el aire, todos esos cuerpos ahogados en muebles sin estatura, medidos con compases para siempre en las solapas de sus sacos, endebles tonalidades marinas que yo llamo de bárbaros: Esta enfermedad no es de muerte, apuesto a creer. Sé que me vigilan los tamaños más torpes de las cosas, que he leído sus ecos impenetrables en los diarios matutinos, y no me agota el ruido de los buses urbanos. A la salida de los empleos nos matan, creo que a mis demonios no les perturban las opiniones ni los conceptos, por acaso la memoria de las mañanas en que amanece como que nada, en que me visto por maledicencia de virtuosas paredes, busco el engaño solitario del ruido que me explota en el cerebro y desquicio en grandes mapas por la muerte poética de las constelaciones. Esta enfermedad no es de muerte, juro que quiero. Los edificios mantienen sus perfiles de ladrillos de nube, se aprietan a las banquetas en que han caído sus cuerpos derribados, prendidos al juicio mundano de las corbatas y zapatos de domingo. Pienso que figuro en cualquier escala de presiones

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como atmósfera, quizá estudiado por los sueños ingenuos de 1976 en que eran válidas las promesas de las cárceles rotas y el trabajo. Y a todos nos urge la pena, nos arrastran los pesos amortiguamos el vacío que dejan. Casi los hemos enterrado a todos pero está por allí apenas. Esta enfermedad no es de muerte, es sólo de ellos. Sus espaldas amenazan las vergüenzas de los descansos en las reuniones de puertas sin pasador hacen falta los parques la moral centenaria de libreros y bibliotecas, y es todo un continuo llamado a tirarnos en el suelo de las arañas, a mordemos con venenos de desesperación que abandonan todo, a dejar casa y olores a tierra que abonan la inteligencia de diario, para que de repente los compromisos nos rompan los dedos ahoguen las gargantas infectas de humos y fracasos, y se revuelvan los mundos en guerras que lo destruyan absolutamente todo. Porque esta enfermedad no es de muerte: es sólo su exordio. ('Tratado de la desesperación 1984)

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Francisco Nájera (*1945) Un fino tratamiento de temas como la homosexualidad y el desorden amoroso, y una búsqueda constante en los abismos del lenguaje, lo colocan como una de las voces más logradas de la poesía guatemalteca de los últimos 50 años. Su obra es bastante extensa aunque subterránea y discreta. Ha publicado, entre otros libros, Servidumbre de lo camal, Espejo de gran placer, El payaso de Dios, Los cómplices, El espejo de la mirada, Con la libertad del amor. Desnudo se veía tan frágil a pesar de la firmeza de su miembro. Su pelo oscuro le cubría los ojos, y la tibieza que nacía de su cuerpo hacía que la mañana fuera más fría. Yo lo atraje hacia mí, lo junté a mi cuerpo hasta sentirlo, perdido en la corriente de su sueño, más íntimamente mío. A veces luchaba vagamente, gemía se agitaba, y luego cedía. Yo lo veía entonces perderse por un camino rojo que lo llevaba hasta el olvido. Y allí yo lo recobraba. En su sueño. Entre mis brazos. En una clara mañana de sábanas y cuartos de hotel, en una cama que algo tenía de canoa o de féretro. Qué frágil lo sentía entonces, entre mis brazos, a pesar de la firmeza de su miembro que suavemente chocaba contra el mío. (Con la libertad del amor 1987)

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Luz Méndez de la Vega (*1919) Militante feminista de primera hora, su poesía es una cruda reflexión sobre temas como la vejez, la vida y la muerte, y las relaciones amorosas. Un fino y elaborado sentido del humor recorre sus trabajos. Desde sus cátedras universitarias ha formado a varias generaciones de escritores y humanistas. Entre sus libros se encuentran Eva sin Dios, De las palabras y la sombra, Toque de queda.

A mi retrato Te miro con odio mujer de mis veintitantos años. Mi amigo, aquel pintor español de ideas rojas y de vientre burgués te pintó certero: negro crayón vestido y cabello y un rosado triste en la cara y el gesto. Te miro con odio cuando me reencuentro tan igual a ti, y a la vez, tan distinta reflejo sin retorno en la luna del espejo frente angosta que rehuye sueños espalda estrecha negadora de alas; manos laboriosas para atar cadenas a tus piernas. Te miro con odio por el candor infante que mató sonriendo el albor en llamas de tu boca. Y más que todo por el azabache diáfano con que me miran tus ojos libres del rencor y la saña con que yo te miro serafín frustrado sin talla de Luzbel, mujer de mis veintitantos años. (Eva sin Dios 1979)

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Aída Toledo (*1952) Su poesía es una continuación de la vertiente feminista iniciada en Guatemala por poetas como Ana María Rodas, Luz Méndez de la Vega y Alaíde Foppa. Es Doctora en Literatura por la Universidad de Pittsburgh y una importante animadora de talleres literarios. Ha publicado Brutal batalla de silencios, Realidad más extraña que el sueño, Cuando Pittsburgh no deja de ser Pittsburgh. Ella / La misma me miro en el espejo y no he dejado de ser la misma la que creyó en príncipes la virgen la que leía libros en el bus la misma con sus faldas cortas y sus piernas flacas la de la invariable rutina de la casa al instituto del instituto a la casa la misma la que medio soñó con hijos la que pasó seis años con el mismo novio la que se equivocó pensando que lo amaba la misma la que no miraron cuando ella los miró la que ahora escribe en tanto un hombre ¿su príncipe tan esperado? la deja la olvida la ignora o la evade ella / la misma (Brutal batalla de silencios 1990)

n CONSTRUCCIONES DE LO NACIONAL

El país bajo mi piel, Siglo de o(g)ro y El misterio de San Andrés: proyectos de país y conceptos de identidad Valeria Grinberg Pía Introducción Afirmar que la literatura, junto con otros discursos sociales, contribuye activamente a la construcción de las identidades nacionales no es nada nuevo desde la publicación, en 1983, de Imagined Communities (Anderson 1983). La idea de que el concepto de nación que prevalece en un determinado momento histórico en una sociedad es precisamente producto de los textos, literarios, políticos, periodísticos, que lo expresan y de este modo lo constituyen a guiado más de una investigación en los últimos años. Hoy quiero, sin embargo, una vez más, discutir con ustedes construcciones de lo nacional propuestas por tres narradores centroamericanos contemporáneos. Me refiero a El misterio de San Andrés de Dante Liano (1996), Siglo de o(g)ro de Manlio Argueta (19971) y El país bajo mi piel de Gioconda Belli (2001), porque considero que estos textos nos permiten vislumbrar con gran precisión una nueva retórica sobre la relación nación-individuo, o más concretamente, creo que en ellos se perfila un proceso de subjetivización y fragmentación del concepto necesariamente homogeneizante y abarcador de la nacionalidad. Por eso quiero compartir hoy con ustedes algunas reflexiones sobre la manera en que estos textos construyen la identidad individual y en qué medida esa identidad está relacionada con una identidad nacional. Espero poder mostrar que en cada uno de ellos la escritura literaria es un medio y un proceso por medio del cual construir una identidad individual siempre en relación con un colectivo nacional. Es sobre esta relación que quiero hablarles, en tanto que se establece en y por la literatura. Dado que la nación no aparece en ellos como un punto de identificación incuestionable para la construcción de la subjetividad sino que nos vamos a encontrar con una relación matizada y hasta conflictiva, prefiero hablar de los proyectos de país y conceptos de lo nacional que son planteados en la escritura.

1. La nación escindida La novela El misterio de San Andrés del escritor guatemalteco Dante Liano (1996) es un ejemplo de hasta qué punto un mismo suceso —la quema de la municipalidad de San Andrés— tiene un significado completamente distinto para los indios y para los ladinos. Mientras que para los primeros representa la pérdida de los títulos de sus tierras (que se encontraban allí a pedido de un funcionario) y por lo tanto conlleva una amenaza existencial, para los segundos es un símbolo del triunfo de la revolución frente al gobierno de Ponce (cf. ibíd., 304ss.). Probablemente por eso, el

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Cito la edición de 1998.

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autor ha elegido escribir la historia de la época de la dictadura de Ubico hasta la revolución de 1944 centrándose en la masacre de Patzicía, desde dos perspectivas distintas que se alternan a lo largo de la novela: las de Benito y Roberto, un indio y un ladino. Aunque contemporáneos y partícipes de los mismos acontecimientos, el indio y el ladino no viven la misma historia. Como lo explica Werner Mackenbach en su análisis de la novela: [...] son dos mundos diferentes con sus propias tradiciones, idiosincrasias y verdades que existen paralelamente dentro del mismo país, casi sin comunicación y sin entenderse. Hasta en su estructura la novela refleja este paralelismo: de capítulo a capítulo alterna entre las historias paralelas y separadas de Benito y Roberto. Y aunque las dos tramas de la narración se juntan en cuatro ocasiones, los dos mundos, las dos culturas siguen existiendo sin unirse (Mackenbach 2001,4). En los dos capítulos en los que ambos protagonistas se cruzan es interesante constatar que el narrador omnisciente comparte su horizonte con Roberto pero no con Benito, porque ambos encuentros se producen dentro de los capítulos dedicados a Roberto, lo que explica que estén escritos desde una mirada ladina. En el epílogo se recupera la narración paralela y alternada de los primeros capítulos. Sin embargo, la elección de escribir la historia de esa época a partir de ambas visiones nos indica que el camino propuesto por esta novela en la escritura de la historia es la suma de las distintas construcciones del pasado, en la creencia de que la identidad de Guatemala es tanto ladina como india. El narrador describe las sensaciones de Roberto luego de haber entrevistado a Benito del modo siguiente: Lo que le había contado Benito Xocop era notable y verdadero; Roberto conocía demasiado bien a su gente como para atribuir mentira a las palabras del principal de San Andrés. Al menos, con él mismo, no podía ser hipócrita. Lo que le fastidiaba era la sensación de estar fuera de todo: no podía sentir más que simpatía por los indios, pero no podía sentir lo que ellos mismos sentían, ni aún proponiéndoselo: siempre sería ladino, aunque en el extremo del ridículo se enfundara un traje típico y se fuera a vivir entre los indígenas. Siempre sería ladino, pero luego de esa conversación no podía seguir creyendo las historias que los ladinos se contaban a sí mismos (Liano 1996, 375). El hecho de que Roberto tenga la lucidez de entender que ni su simpatía por los indios ni su convencimiento de que la versión de Benito es la verdadera lo convierten a él, Roberto, en indio, es una metáfora lúcida de la dualidad irreductible de la identidad guatemalteca, puesta en práctica en la estructura narrativa de la novela. Pero mientras en la novela los medios de comunicación no dan cabida a versiones disidentes del pasado, El misterio de San Andrés, en tanto que novela, sí puede permitirse expresar la verdad de Roberto y Benito, rechazada por los periódicos y censurada por el gobierno (cf. ibíd., 378). En cuanto a la caducidad del discurso tradicional de la historia y de la política, ésta es puesta en escena a través de la figura del maestro de escuela, cuyo discurso pronunciado para festejar el triunfo de la re-

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volución es un calco de otro que había concebido años atrás en homenaje a Ubico (cf. ibíd., 207ss. y 319s. respectivamente). Hayden White explica que para poder representar la realidad, sobre todo en el caso de los discursos históricos que intentan representar el pasado de la humanidad, es indispensable la imaginación. Ya que sin la ayuda de la imaginación sería imposible reconstruir en la conciencia y en el discurso un pasado compuesto por hechos, procesos y estructuras que no podemos percibir ni experimentar directamente (cf. White 1990, 77). Espero haber podido mostrar que la novela puede, por su carácter ficcional, explotar libremente la imaginación como medio de acceso al pasado y a través de ella escribir una historia que le dé sentido al pasado, de un modo en que la historiografía no siempre ha logrado hacerlo. De este modo, El misterio de San Andrés aporta al imaginario colectivo una visión de la identidad guatemalteca harto compleja, que no puede ser expresada por la idea de la nación, concepto ladino que subsume sin representar a la población indígena. En una palabra, esta novela postula que la identidad guatemalteca no se agota en el imaginario ladino de lo nacional. Pero si bien existe una cierta irreductibilidad de posiciones, planteada por la doble perspectiva Benito-Roberto, la capacidad de Roberto de captar "la verdad" del indígena y de respetar la postura de éste deja entrever que si bien se trata de culturas diferentes conviviendo en el marco del Estado guatemalteco, tal vez no la unificación, pero la conmensurabilidad aún es posible.

2. Subjetivización del concepto de nación: de la novela a la autobiografía El último libro publicado por la escritora nicaragüense Gioconda Belli, que lleva por título El país bajo mi piel. Memorias de amor y guerra (Belli 2001), es una obra narrativa de carácter autobiográfico. Es decir que nos encontramos con que una autora que ha escrito —además de su obra poética— varias novelas, decide publicar un libro de memorias. Esta elección del género (memorias en lugar de novela) propone un tipo de subjetividad diferente al de la novela, cuya característica más sobresaliente es la identificación de la narradora con la autora2. Partiendo de esta transición de la novela a la autobiografía en Gioconda Belli, se puede hablar de un corrimiento del lugar desde el que se narra que tiene consecuencias sobre todo para la construcción de la subjetividad y que a su vez modifica la perspectiva sobre la nación. Las memorias, en tanto género literario, pertenecen a las llamadas formas de escritura autobiográfica (junto con las cartas, la autobiografía, el diario, el retrato),

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No estoy afirmando que la instancia del narrador es menos construida en las memorias que en una novela, sino que las convenciones por las que se rige dicha construcción varían según los géneros y que mientras el género novela se caracteriza por la ficcionalidad de sus narradores (incluso de aquellos en primera persona), la memorias se basan en un contrato de lectura según el cual el autor y el narrador son idénticos.

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cuyo tema central es la identidad del narrador (y del autor) como producto del proceso de escritura3. Es decir que en estos géneros la construcción de la identidad no sólo ocupa un lugar preeminente, sino que además, en ellas la construcción de la identidad está intrínsecamente ligada a la narración como tal. Teniendo en cuenta que Belli ha tratado en sus novelas temas como la dictadura somocista, la formación del FSLN y la revolución sandinista, vale la pena reflexionar sobre las implicaciones que tiene para la construcción de la identidad (individual y nacional) la elección de la autora de escribir nuevamente sobre episodios de la historia reciente de su país pero esta vez en forma de memorias, es decir desde un género en el que la construcción de la propia identidad mediante la escritura ocupa el lugar central. Creo que si narrar la revolución sandinista desde la novela implica explorar desde la imaginación y la ficción posibles formas de representación de la realidad histórica que justamente por la dimensión poética de le escritura abran nuevos horizontes, narrar la revolución en el marco de unas memorias implica priorizar y sobre todo legitimar literariamente la propia subjetividad como el lugar desde el cual constituir la identidad nacional por medio de la escritura. Así se opera el pasaje de Faguas a Nicaragua, como escenario en donde se desarrollan los acontecimientos; y la utopía revolucionaria ya no asume el aspecto de un lugar mítico llamado Waslala sino que es rememorada y escrita desde la perspectiva de una de sus actoras como un proceso de lucha sobre cuyos participantes la autora ofrece en un apéndice al final del libro los nombres completos, y datos sobre el rol que desempeñaron y los cargos que ocuparan, las fechas de sus muertes, etc. Además, se incluye una "Breve cronología de Nicaragua" que ubica los sucesos narrados en las memorias en el contexto de la historia nicaragüense. Este gesto confirma otro de los rasgos típicos del género memorias, que en contraposición a la autobiografía, se propone construir un relato de los sucesos políticos de la época que le tocó vivir al autor-narrador y en los que éste ha jugado un rol decisivo. Decisivo para quién, cabría preguntarse y la narradora de El país bajo mi piel responde, para la construcción de su propia identidad. Cito: "Dos cosas que yo no decidí decidieron mi vida: el país donde nací y el sexo con que vine al mundo" (ibíd., 11). Con esta frase que recalca el rol determinante que el entorno social y político ha jugado en su vida comienza el relato4. Y en el párrafo siguiente recalca esta idea al indicar que su espíritu revolucionario lejos de ser innato fue producto de la realidad que le tocó vivir, ya que afirma: "No fui rebelde desde niña" (ibíd.). El final de la introducción desarrolla en detalle esta idea según la cual, la identidad individual está intrínsecamente ligada al destino de la nación, lo que explica 3

Sobre los géneros autobiográficos véase el ensayo de Wuthenow. La otra coordenada fundamental es el género, o sexo, como ella lo llama. A este respecto téngase en cuenta la ponencia de Jeffrey Browitt en el CELCA X en Berlín, quien trabaja sobre la construcción genérica de la subjetividad y la nacionalidad en la narrativa centroamericana y en Belli en particular. 4

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la decisión de una autora (que ya ha escrito sobre la revolución desde la novela) de construir un relato autobiográfico en la forma de unas memorias en las cuales el proceso de recordar y escribir los sucesos de los que ha sido partícipe le permite reivindicar sus propias convicciones sobre la relación entre identidad individual y colectiva, al afirmarla desde la escritura y con el peso del género memorias como instancia legitimadora: Fui parte, artífice y testigo de la realización de grandes hazañas. Viví el embarazo y el parto de una criatura alumbrada por la carne y la sangre de todo un pueblo. Vi multitudes celebrar el fin de cuarenta y cinco años de dictadura. Experimenté las energías enormes que se desatan cuando uno se atreve a trascender el miedo, el instinto de supervivencia, por una meta que transciende lo individual. Lloré mucho, pero reí mucho también. Supe de las alegrías de abandonar el yo y abrazar el nosotros. En estos días en que es tan fácil caer en el cinismo, descreer de todo, descartar los sueños antes de que tengan la oportunidad de crecer alas, escribo estas memorias en defensa de esa felicidad por la que la vida y hasta la muerte valen la pena (ibíd., 13). El uso reiterativo de la primera persona del singular al inicio de cada frase (fui, viví, vi, experimenté, lloré-reí, supe), la elección de verbos relacionados con los sentidos, la percepción y la experiencia y recién al final, como cierre, la introducción del verbo saber, recalcan que el conocimiento de sí mismo, la constitución de la propia identidad es el resultado de una experiencia subjetiva que sin embargo se define por la pertenencia a una comunidad imaginada y deseada. No por casualidad la frase termina con el pasaje del yo al nosotros. El acto de escribir las memorias representa para Belli, así entiendo yo la frase final del párrafo, una forma de reivindicar una búsqueda de identidad fundadada en el compromiso con el destino de su propio país. Esto no significa que el yo (el individuo) desaparezca para dar lugar a una escritura deseosa de subsumir o representar todas las voces. En estas "memorias de amor y guerra" la primera persona es fundamental porque de su identidad se trata y si también se trata de Nicaragua, es porque Nicaragua es el país bajo "su" piel. Aquí vemos otra transición interesante: de La mujer habitada a El país bajo mi piel se produce un corrimiento del punto de vista —al narrar los mismos hechos—, que es sintomático para entender en qué consite el cambio de perspectiva en la manera de entender la relación individuo-nación. El tema es básicamente el mismo: la historia de una muchacha joven de clase alta (Lavinia - Gioconda Belli) que a partir de su trabajo independiente (en el estudio de arquitectura; en la agencia de publicidad) conoce el amor y vive su sexualidad con un hombre (Felipe - el poeta y Roberto) por cuyo intermedio se inicia también en la lucha revolucionaria (paralelo amor y guerra, país y piel, nacionalidad y sexo: las dos variantes que para Belli son constitutivas de la identidad). El climax de La mujer habitada es el operativo sandinista del 27 de diciembre de 1974 (Belli 1992,426-458), fecha en la que el comando Juan José Quesada en-

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tra en la casa del Presidente del Banco Central de Nicaragua, Chema Castillo, en momentos que se celebraba allí una fiesta, episodio que también es narrado en las memorias de la escritora Gioconda Belli (Belli 2001,139-145). A través de estas últimas nos enteramos de que Gioconda Belli participó activamente en las preparaciones del operativo pero que poco antes de que éste se llevara a cabo, se vio obligada a salir del país por motivos de seguridad, lo que la colocó en la angustiante situación de tener que viajar por Europa aparentando ser una turista despreocupada cuando en realidad estaba terriblemente preocupada por la suerte de sus compañeros y el éxito de la operación5. Mientras en la novela el hincapié está puesto en la ficcionalización de los hechos que se narran, en las memorias el lugar central lo ocupa la construcción de la subjetividad, es decir la construcción de ese yo producto de los sucesos de su época, ese yo que no se diluye en una identidad nacional colectiva pero que lejos de renunciar a ésta se constituye en y por la experiencia colectiva del nosotros que no lo suplanta pero sí contribuye a que el yo construya su identidad. Por su parte, el espacio ficcional de la novela, ese lugar en el que —al decir de Derrida— todo está permitido6, le ofrece a la escritora la posibilidad de fabular los detalles del asalto a la casa de Chema Castillo. A última hora, y debido a la muerte de Felipe, Lavinia, quien originalmente sólo debía participar en los preparativos del operativo, termina siendo miembro del comando que lo lleva a cabo, porque suplanta en el grupo a su amante. Al personaje de ficción vive aquello que a su contraparte de carne y hueso le ha sido vedado. La imaginación literaria le concede a la mujer emancipada y revolucionaria un lugar protagónico y decisivo para el feliz desenlace de la toma de la casa7. En el momento decisivo en que la protagonista se enfrenta a Vela y tiene que dispararle para garantizar el éxito del operativo, las dudas la asaltan. Ese es el instante en que nuevamente se produce un cambio de perspectiva en la narración: de la tercera persona en la que se narra la vida de Lavinia, a la narración en primera persona de Itzá, la mujer mítica, que habita a Lavinia y que en el momento culminante de la trama le da la fuerza de actuar. Itzá personifica la voz milenaria del pueblo oprimido, símbolo inequívoco de la nación nicaragüense en este relato.

5 "Le había preguntado cómo me enteraría del operativo. —Lo verás en las noticias me dijo—. Los recuerdos del viaje son imágenes borrosas, ocupaciones de turistas [...]. Yo leía los periódicos con mi mal francés, mi escaso italiano, buscando Nicaragua como palabra mágica, pensando que los compañeros no habrían encontrado la fiesta indicada, que algo fallaría porque se aproximaba el día de Año Nuevo y nada de noticias" (Belli 2001,140s.). 6 Véase la entrevista de Derek Attridge a Jacques Derrida (Derrida 1992,41). 7 La arquitecta Lavinia, con la traumática ayuda del hijo incomprendido de Vela-Castillo, comprende que éste no se ha retirado de la fiesta para acompañar al Gran General Somoza, sino que está escondido detrás del panel giratorio que ella misma ha diseñado, esperando el momento propicio para salir de su escondite y matarlos a todos.

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La sangre de ella se congeló. Sentí las imágenes apretujarse. Imágenes brillantes y opacas, recuerdos viejos y presentes. Vi la cara de Felipe. Vi los grandes pájaros metálicos lanzando hombres desde su entraña, calabozos terribles y gritos. [...] Y vi al muchacho. El que quería volar. Aquel niño que había denunciado a su padre, odiándolo. Y sólo en el último momento, comprendiendo que lo amaba, intentaba salvarlo con su graznido de pájaro herido, paralizando a Lavinia. El muchacho construido de dudas en el que ella se vio reflejada de modo misterioso. Yo no dudé. Me abalancé en su sangre atrepellando los corceles de un instante eterno. Grité desde todas sus esquinas, ululé como viento arrastrando el segundo de vacilación, apretando sus dedos, mis dedos contra aquel metal que vomitaba fuego (Belli 1992, 456). Así, en la novela, la nación nicaragüense es representada metafóricamente por la figura mítica de Itzá, cuya fuerza revolucionaria es la misma en la lucha contra la dictadura somocista que en la lucha del pueblo maya contra los invasores españoles. Al recurrir al mito de Itzá y Yarince, La mujer habitada construye un concepto de la nación nicaragüense que no sólo está enraizado en la cultura precolombina sino que vas más allá, proponiendo la lucha contra los conquistadores españoles como el mito fundacional de la nación, que se repite —se reproduce— y se afirma en la historia reciente: Itzá es el país bajo la piel: Lavinia sintió en el tumulto de sus venas la fuerza de todas las rebeliones, la raíz, la tierra violenta, de aquel país arisco e indomable, apretándole las entrañas, dominando sobre la visión del muchacho, la visión de sí misma proyectada en aquellos ojos adolescentes, en el amor y el odio, en el bíblico "no matarás". Supo entonces que debía cerrar el último trazo de todos los círculos, romper el vestigio final de las contradicciones, tomar partido de una vez y para siempre (ibíd., 456). La nación, simbolizada por Itzá, se impone al yo (sobre la visión de sí misma) de la protagonista, da sentido a su acción y a su muerte por la causa milenaria de la liberación, a la vez que en el plano extraliterario justifica la lucha armada. La subjetivización de la relación individuo-nación que se produce en El país bajo mi piel se condensa a mi entender en el siguiente comentario de la narradora-autora de las memorias: ¿Estaríamos dementes todos nosotros? ¿Qué misterio genético hacía que la especie humana trascendiera el mandato de la supervivencia individual cuando la tribu, el colectivo estaba en peligro? ¿Qué hacía que las personas fueran capaces de dar su vida por una idea, por la libertad de otros? ¿Por qué era tan fuerte el impulso heroico? Para mí, lo que resultaba más extraordinario era la felicidad, la plenitud que acompañaba al compromiso. La vida adquiría rotundo sentido, propósito, norte. Se experimentaba una absoluta complicidad, un vínculo entrañable con cientos de rostros anónimos, una intimidad multitudinaria en la que desaparecía cualquier sentimiento de soledad o aislamiento.

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En la lucha por la felicidad de todos la primera felicidad que uno encontraba era la propia (Belli 2001,128s.). Las memorias son el lugar desde el cual preguntar y preguntarse por el sentido de los hechos vividos, las decisiones tomadas y los actos cometidos. En este espacio el yo encuentra su identidad en el proceso de reflexión consistente en escribir la historia de la propia vida, escritura al final de la cual el yo se autoafirma como producto de su época y en compromiso con un proyecto nacional junto a un colectivo, pero desde una experiencia de vida personal. Así, la pregunta que abre el párrafo está formulada en la primera persona del plural (nosotros, en referencia al yo colectivo de la experiencia revolucionaria), mientras que la respuesta se inicia desde la perspectiva individual (para mí) indicando que es por el acto de escribir las memorias (de reflexionar sobre el pasado por medio de la escritura) que el yo construye su identidad, una identidad producto de la experiencia colectiva pero también producto de una escritura en la que se afirma como mujer. Si como sugiere Franz Galich (2001), es posible ver la influencia de las novelas de caballería en la estructura de El país bajo mi piel, más aún se percibe la intertextualidad con la novela picaresca (episodios, primera persona, título de los capítulos), género este en el que ya en época muy temprana se produjo un acercamiento de la novela y la biografía, entendida esta como un relato de vida en primera persona cuyo sentido —el de la vida— recién se comprende a través de la narración y la escritura (cf. Wuthenow 1996, 183).

3. Crisis de identidad: conflictos del individuo con el colectivo También Manlio Argueta recurre de manera significativa a la tradición literaria para la construcción narrativa de Siglo de o(g)ro (Argueta 1997), ese texto situado en la frontera entre novela y autobiografía, que él mismo ha llamado "bio-no-vela circular", y que yo definiría como un espacio heterotópico, porque es dos lugares a la vez que no es ninguno (de esos dos lugares) sino un espacio otro, diferente, más complejo y escurridizo, difícil de captar*. La historia narrada son los primeros años de vida (concretamente desde los tres años y medio y los doce) del protagonista, Alfonso XIH Duque, alias el poeta, etapa que éste considera su edad de ogro-oro. A mi entender, Manlio Argueta recurre a la tradición literaria de varias formas con el objeto de problematizar la representación de sí mismo, es decir la construc-

8 "Die Heterotopic vermag an einen einzigen Ort mehrere Räume, mehrere Platzierungen zusammenzulegen, die an sich unvereinbar sind" (Foucault 1990,42).

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ción de su identidad en el texto y de proponer al mismo tiempo una identidad construida en y por la experiencia literaria tanto como por el acto de la escritura9. Ya en los capítulos finales, leemos la siguiente explicación del título, que alude indirectamente a ciertos pre-textos literarios: "El poeta considera esta rememoración como parte de una edad maravillosa. Siglo de ogro, es cierto, pero precisamente por eso fue una experiencia insustituible" (Argueta 1998, 336). Este pasaje, que aparentemente no habla de literatura, remite a mi entender, a través de algunas palabras clave, por un lado a lo maravilloso en general y por el otro lado hace referencia al siglo de oro. El lugar que ocupa lo maravilloso es sin duda importantísimo. El narrador cita tanto cuentos de hadas del mundo en general (ibíd., 252), mencionando por ejemplo Las mil y una noches (ibíd.) como varios relatos fantásticos de la tradición oral náhuatl: "La gota de coral", "La siguanaba", "La chinchintora" o "La carreta bruja" incluidos a modo de relato enmarcado dentro del texto de la narración, al mejor estilo de las novelas picarescas o de caballería. Por lo que respecta al siglo de oro-ogro tengo la sospecha que se trata menos de una alusión a textos concretos en general como a una época en particular, una estética y una visión de mundo. Así, el pasaje que cito a continuación nos indica que una posible lectura de siglo de oro es "edad dorada" por aquello de que todo tiempo pasado fue mejor y en particular la época, inocente y perversa a la vez, poblada de hechos y seres fantásticos que es la infancia: La mínima tragedia hace aflorar mis sentimientos con mayor fuerza, volviéndose quizás resentimientos: hipersensibilidad por lo que se ama

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Vale la pena comentar que en la escritura de Manlio Argueta, como en la de Gioconda Belli, se lleva a cabo con esta obra un cambio de perspectiva que afecta directamente la construcción de la identidad. Me refiero a una diferencia significativa en la construcción de la identidad en Siglo de o(g)ro respecto de la construcción de identidad en Un día en la vida (1980) del mismo autor. Mientras que aquí el individuo entra en conflicto con el proyecto de país que tratan de imponerle en tanto que idea dominante de lo que debe ser la nación salvadoreña, la individualidad de la protagonista de Un día en la vida se diluye en el colectivo. Lo interesante es que en ambos textos se narran los mismos episodios pero como parte de la experiencia de diferentes personas. Por ejemplo, mientras en Siglo de o(g)ro el cuento del Cadejo aparece como relato enmarcado que reproduce una narración oral que Chela le hace al poeta de algo que le pasó a ella, el mismo episodio con ligeras variantes es contado por la Lupe como un hecho que le sucede a ella. Más allá de las obvias conclusiones que se pueden sacar sobre la circulación de las tradiciones orales en la literatura escrita, creo que por medio de este ejemplo se puede ver que el autor ha decidido usar en ambos casos el mismo material pero de una forma distinta: en la bionovela, forma parte del entorno maravilloso y literario que rodea al protagonista y que influencia una determinada construcción identitaria individual, mientras que en Un día en la vida es un elemento más en la construcción de un personaje arquetípico y representativo de la mujer campesina. Este hecho debería alertamos sobre los peligros de leer informaciones de hechos que han sucedido como verídicas o bien como marcas de autenticidad de la escritura. Más bien creo pertinente discutir de qué manera diversos elementos contribuyen a construir en el texto un determinado tipo de identidad según cómo se los utilice y según el contrato de lectura del género que el autor haya elegido.

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y se pierde, que da la posibilidad de redimir seres perdidos, rescatar la edad dorada que se califica con aspereza como "hechos del pasado" pero que siguen siendo presentes por muchos años y a la cual deberíamos llevar de la mano a la manera de excursión, ¿o incursión? a todos los seres vivos. Lo necesitamos (ibíd., 38). Aquí ya se perfila cómo la alusión a la literatura está estrechamente vinculada al proyecto literario plasmado en la bionovela Siglo de o(g)ro. Me refiero a la función de los relatos biográficos que intentan recuperar por medio de la escritura hechos del pasado constitutivos para la identidad, una identidad que en el caso de Alfonso Xm Duque (protagonista de la bionovela) parece haber estado signada por lo maravilloso en varios sentidos y que a la vez se afirma por medio de la escritura de esos hechos maravillosos del pasado. En lo que atañe a una lectura de "siglo de ogro-oro" como alusión a una estética y a una manera particular de leer los signos, es decir de entender el mundo, característica para el Siglo de Oro entendido como un período histórico concreto, considero que ya el juego de lectura propuesto por la ambivalencia y doble lectura ogro-oro abre las puertas para una asociación de esta índóle. De esta manera, la oscilación ogro-oro muestra el lugar de la heterotopía, el lugar que por ser dos lugares a la vez (biografía, novela) y a la vez ninguno de ellos (ni biografía ni novela, sino bio-novela circular), es un lugar en el que se es y no se es. Pero más allá hace referencia al quiebre que se dio durante el Siglo de Oro y que según Michel Foucault se puede observar perfectamente en el Quijote de Cervantes como una crisis de representación que tuvo como consecuencia que ya no fuera posible reconocer la identidad entre el nombre y la cosa, en otras palabras una crisis en la representación del uno mismo. Avec leurs tours et leurs détours, les aventures de Don Quichotte tracent la limite: en elles finissent les jeux anciens de la ressemblance et des signes; là se nouent déjà de nouveaux rapports. Don Quichotte n'est pas l'homme de l'extravagance, mais plutôt le pèlerin méticuleux de la similitude. H est le héros du Même. Pas plus que de son étroite province, il ne parvient a s'éloigner de la plaine familière qui s'étale autour de l'Analogue. Indéfiniment, il la parcourt, sans franchir jamais les frontières nettes de la différence ni rejoindre le cœur de l'identité (Foucault 1966, 60). Si la biografía es por excelencia la representación del mismo, la bio-no-vela puede ser leída como un espacio en donde (ya) no se puede representar inequívocamente el uno mismo, de ahí los guiones marcando los quiebres, los límites, en la representación del uno y la oscilación hacia el otro. Esta ambivalencia entre identidad y alteridad, entre mismo y otro, se traduce en Siglo de o(g)ro, en una oscilación constante a lo largo de todo el texto en la perspectiva de la narración. En efecto, el lector se encuentra frente a dos voces: una en primera persona, que representa la perspectiva del uno mismo y una en tercera persona, que al objetivar al protagonista, representa la perspectiva del otro. El pasaje

89 de una a otra voz no está marcado tipográficamente y puede darse en cualquier lugar de un párrafo o de un capítulo 10 . Es decir que la construcción de la identidad individual que propone la bio-novela de Manlio Argueta problematiza la representación unívoca del y o aunque sin renunciar a ella. Volviendo al paralelo con D o n Quijote, quisiera mostrar c ó m o el protagonista de Siglo de o(g)ro se construye él mismo — a l igual que el ingenioso hidalgo, a imagen y semejanza de la literatura11, es decir que él m i s m o es un signo, es letra en el papel y personaje literario en la bionovela, al tiempo que se busca y se escribe en la similitud con otros personajes literarios, con los héroes de Salgari, los ogros de los cuentos de hadas, y Marco (el niño que protagoniza De los Apeninos a los Andes), con quien comparte la perspectiva del niño pobre y la búsqueda de la madre— tanto en la visita real del poeta a la madre luego de la ausencia del exilio (reencuentro y conversación que también son narrados a lo largo del texto), c o m o en el gesto de escribir un libro cuyo tema central son los años de la primera infancia, cuyo centro es Crista, la madre, y que puede ser leído no sólo c o m o un evidente homenaje sino también c o m o metáfora de la búsqueda de la propia identidad a través de la figura materna. En lo que respecta a las distintas vertientes de lo maravilloso en esta bio-no-vela, una de ellas la constituye la identificación concreta del protagonista con una de sus figuras.

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Por ejemplo en el capítulo 40: "me preguntó cómo me sentía [...] Yo sigo jugando mientras ellas conversan. La madre se despide. Isabel me mira y me dice que no es correcto jugar con lodo. [...] Voy hacia su cuarto, con temor a encontrarme con algo desconocido o prohibido. Alfonso XIII registró con sus ojos la habitación y todo le pareció raro, pues en sus pobrezas nunca había visto una cama de gran lujo, como le pareció [...] Isabel de Alvarado me grita [...]" (Argueta 1998,125s.). 11 Me refiero a la lectura del Quijote de Foucault en Les mots et les choses: "Or, il [Don Quichotte] est lui-même a la ressemblance des signes. Long graphisme maigre comme une lettre, il vient d'échapper tout droit du bâillement des livres. Tout son être n'est que langage, texte, feuillets imprimés, histoire déjà transcrite. D est faits des mots entrecroisés; c'est de l'écriture errant dans le monde parmi la ressemblance des choses. Pas tout a fait, cependant: car en sa réalité de pauvre hidalgo, il ne peut devenir le chevalier qu'en écoutant de loin l'épopée séculaire qui formule la Loi. Le livre est moins son existence que son devoir. Sans cesse il doit le consulter afin de savoir que faire et que dire, et quels signes donner a lui-même et aux autres pour montrer qu'il est bien de même nature que le livre dont il est issu. Les romans de chevalerie ont écrit une fois pour toutes la prescription de son aventure. Et chaque épisode, chaque décision, chaque exploit seront signes que Don Quichotte est en effet semblable a tous ces signes qu'il a décalqués. Mais s'il veut leur être semblable, c'est qu'il doit les prouver, c'est que les signes (lisibles) ne sont plus a la ressemblance des êtres (visibles). [...] Don Quichotte lit le monde pour démontrer les livres" (Foucault 1966,60s.; el subrayado es de la autora). Compárese ésta cita con el siguiente comentario del Siglo de o(g)ro: "No sé cómo había hecho Chela para tener acceso a canciones y cuentos, pero ello, junto con los poemas de la madre, permitieron conocer la dimensión del universo, que años más tarde debía recorrer en la realidad y con la imaginación"(Argueta 1998,209). En este pasaje el narrador recalca que su primer conocimiento del mundo fue a través de la literatura y que después por medio de ese tamiz se acercó, interpretó, la realidad.

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Obviamente, el personaje literario, típico de cuentos de hadas, con el que el narrador identifica al protagonista y por lo tanto se identifica, en el doble juego de identidad y alteridad de los cambios de perspectiva de las voces narrativas, es el ogro, que se define no tanto por ser feo o monstruoso como por ser cruel y alimentarse de carne humana12. Precisamente, una de las actividades predilectas del joven poeta era cazar iguanas, garrobos y tacuazines para después comerlos. El mismo narrador reflexiona tanto sobre la crueldad de esta costumbre como sobre la posible influencia de los relatos maravillosos, que constituían el marco de referencia desde el cual él discernía sobre lo bueno y lo malo en el mundo13. El poeta, otro de los nombres del protagonista, se construye a partir de la experiencia literaria, haciendo hincapié en que la literatura, y en particular la literatura maravillosa, ha sido el código desde el cual interpretar la realidad, así como los libros de caballería constituyeron el horizonte de Don Quijote. Esta ficcionalización del protagonista es entonces un mecanismo por el cual el narrador se objetiva a sí mismo, al hacerse otro, lo que le permite reflexionar sobre los procesos constitutivos de la identidad y los lugares desde los cuales es posible enunciar un discurso del uno mismo. El otro personaje al que recurre el narrador también proviene de los libros, es decir que es signo, letra escrita, pero esta vez no es literaria sino histórica; me refiero, claro está, a Alfonso XIII, Rey de España14. Curiosamente, es la abuela del poeta la que lo asocia con el "rey niño español", fomentando y sugiriendo a la vez las posibilidades de recurrir al universo literario para definir la propia identidad y aceptando las reglas de juego que se deducen de la identidad inventada para la vida "real", cotidiana (cf. Argueta 1998,181). Lo que se ve claramente cuando la abuela, defendiendo la libertad de su nieto de hacer caca desde arriba del naranjo, argumenta de este modo: "Déjalo, Juliana, que él es Alfonso Trece, por algo le puse nombre de rey" (ibíd., 181).

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Diccionario Planeta de la lengua española usual 1991. El capítulo 72, describe con lujo de detalles cuál era el destino de los pobres bichos. El relato se inicia con la frase "Disfrutaba con Miguel la caza de iguanas y garrobos" (ibíd., 225), en donde el placer ocupa un lugar preeminente, pero termina con la siguiente reflexión: "No sé de dónde me salía cometer tales barbaridades, pienso que estaba influenciado por los cuentos de hadas, donde siempre hubo barbarie, aunque nos parecía divertido a los niños: el envenenamiento en Blanca Nieves, Barba Azul y sus mujeres, Hansel y Gretel a punto de morir cocinados en el bosque, las malas madrastras y los ogros" (ibíd., 227). 14 El pequeño Alfonso Trece Duque reina en su mundo de fantasía sentado en su trono, que en un comienzo fue un naranjo (ibíd.) y luego el excusado (ibíd., 186,189,192), lugares ambos desde los que hacía "sus necesidades mayores y menores" (ibíd., 177), lo que según el propio narrador significaba "cagarse en su propio poder" (ibíd., 190) pero que además muestra otra vertiente de su faceta de ogro cruel y fascinando por lo escabroso, lo que me hace pensar que como más de un rey, más que en su poder, se cagaba —literalmente— en sus súbditos (que significativamente eran "cucarachas"). 13

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Así, una vez más la criatura producto de la imaginación cobra realidad, ya que no hay una división clara entre fantasía y realidad, ficción y verdad, novela y biografía. Pero lo interesante de este nombre que recibe el protagonista es que aporta un nuevo horizonte desde el cual leer su relato de vida15. El mundo habitado por Alfonso Trece Duque es regido por las mujeres (bisabuela, abuela, madre, tía, comadre) quienes llevan adelante la familia, procuran el sustento, lo inician en la literatura, le inculcan un sistema de valores y un modo de actuar acorde con éstos, lo que llevará a Alfonso Trece Duque a no comprender y a veces no poder ni querer aceptar los valores del mundo más allá de su reinado, en el que priman militarismo y autoritarismo: coordenadas que definen el concepto imperante de nación. Las diferencias entre lo que se espera de él en su reino, en el entorno de sus mujeres, como él las llama, y lo que esperan de él sus maestros (hombres) en la escuela son las marcas de un conflicto más profundo que el que significa el pasaje del ámbito privado de la familia al ámbito público de la escuela y tienen que ver con conceptos contrapuestos del rol del individuo en la sociedad y con una visión radicalmente distinta de a qué proyecto de país se debe aspirar. Así, la construcción de la identidad del sujeto-objeto del relato en Siglo de o(g)ro se produce por medio de la literatura (como experiencia de escritura y como marco de referencia) y de lo maravilloso. A raíz de ello el protagonista-narrador entrará en un conflicto de identidad producto de la coalición entre los dos mundos que acabo de mencionar: el de las mujeres y la literatura por un lado y el del espacio público dominado por los hombres por el otro. Este conflicto tiene que ver explícitamente con el rol del hombre en su país, y en un segundo plano, con la definición del modelo de país al que se aspira. Concretamente se trata de una imposibilidad de Alfonso Trece Duque de identificarse con la nación tal y como se la proponen los maestros o los militares, ya que se ha formado según otro concepto de la nación y del individuo. Este problema se plasma en los dos episodios que comento a continuación. En el primero, el maestro descubre varios poemas en el cuaderno del protagonista y le advierte que si vuelve a encontrarle versos de su autoría lo va a poner a pelear con el niño más fuerte de la clase "para que se haga hombre" (ibíd., 286). El suceso se repite y el maestro hace realidad su amenaza condenándolo a enfrentarse con el "Matón" en un ring improvisado de lucha libre en la misma aula de clase. El narrador reflexiona sobre este hecho del siguiente modo:

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Es inevitable, por ejemplo, pensar que si durante la minoría de edad de Alfonso XIII, quien realmente reinaba era su madre, María Cristina Habsburgo, conocida como "la Regenta", del mismo modo ocurrió durante la minoría de edad de Alfonso Trece Duque, ya que éste creció en un ambiente en el cual su madre era quien claramente llevaba las riendas."[...] las órdenes de Crista no se pueden desacatar, quizás porque no ofenden, pero tampoco permite que se falte a los deberes. Las mujeres saben que Crista es el centro de la familia. Nunca falla con lo suyo, goza llegar cargada de comida y frutas" (ibíd., 98s.).

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Hice mi primera defensa de la poesía. Con mucho miedo, pero consideraba que tenía derecho a escribir mis poemas. Ahora puedo pensarlo así, pero en esos momentos mi preocupación era si mi nariz iba a sangrar o si iba a terminar con un diente quebrado por los cerotazos del Matón (ibíd., 293). Es decir que el protagonista pasa por la experiencia traumática de descubrir que una parte fundamental de su identidad no es aceptada en el ámbito de lo público porque no concuerda con lo que se espera de él en tanto que hombre. Aquí el individuo no sólo no se identifica con el colectivo sino que además entra en conflicto con él. Este problema no se reduce al ámbito de la escuela sino que se extiende al modelo de país, signado por la verticalidad, el autoritarismo, el abuso de poder y el militarismo (ibíd., 248). En el segundo episodio, el poeta se encuentra sentado, leyendo bajo un árbol, en el estadio de fútbol, un día de vacaciones, cuando llega un grupo de soldados comandados por un coronel para hacer su entrenamiento. El coronel, al descubrir al niño, se le acerca y le pregunta a gritos y de mal modo qué es lo que está haciendo ahí, como si el lugar le perteneciera. Cuando aquél responde que está leyendo, el militar lo acusa de vago y le ordena que se vaya porque si no se lo va a llevar al cuartel —cómo no— para que aprenda a ser hombre (ibíd., 255ss.). Nuevamente nos encontramos con que Alfonso Trece Duque entra en conflicto con un representante de una institución nacional que le exige un comportamiento distinto del que él tiene y que cuestiona su identidad. Mientras que en el primer caso se trataba de la escritura de poemas, en este se trata de la lectura pero ambas actividades son consideradas no-masculinas, lo que significa indignas. Las experiencias literarias y el horizonte maravilloso del poeta, que le fueron transmitidos por "sus mujeres", no tienen cabida en El Salvador tal y como se perfila en las instituciones —la escuela, el ejército— dominadas por hombres que tienen un proyecto de país basado en el autoritarismo. Pero el narrador y protagonista no se subsume a las exigencias de identificación con un colectivo nacional que percibe como injusto y abusivo. Lejos de ello, construye una subjetividad por medio de la escritura literaria en la que el individuo no renuncia a una individualidad que se construye en el espacio literario como un proceso de reflexión y reconocimiento entre la identidad y la alteridad. Ustedes se preguntarán si en Siglo de o(g)ro no se propone un proyecto de país alternativo al que las instituciones quieren imponer por la fuerza. Dado que los conflictos de identidad del protagonista con el colectivo de la nación tienen que ver con un rechazo también a una construcción particular de la masculinidad16, la propuesta alternativa trata de subvertir la visión de una nación como "casa padre", asociada a dichos valores. El poeta, al hablar de una de las mujeres que lo educó en su infancia dice de ella:

16 Ser hombre en el discurso nacional significa ser: "macho, fuerte, valiente, vergón y gran mierda, no admit[ir] sensibilidades frente al otro" (ibíd., 262).

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Herminia no pierde su temperamento inescrutable [...]. Es la mujer-patria, signo vital de mi país que casi no existe y que abandoné tantos años para salvar mi vida y poder escribir algún día lo que nunca pude en mis años de joven (ibíd., 27s.). En este pasaje creo encontrar tres claves: lo inescrutable (como una cierta distancia y modestia a la hora de definir cómo es o debe ser la nación), una propuesta de construir el imaginario de la nación a partir de valores tradicionalmente atribuidos a lo femenino y más que nada rescatando la experiencia de vida de las mujeres salvadoreñas para revertir la construcción tradicional de la nación-hombre y por último la irreductibilidad del individuo que no se diluye en la idea de lo nacional, no importa la manera en que éste sea concebido.

4. Palabras finales Al igual que para la protagonista de El país bajo mi piel, la construcción de la identidad de Alfonso Trece Duque está signada por su sexo, ya que la acusación que éste recibe es que "no es hombre". Es decir que hay una disparidad entre la construcción de la identidad masculina según los parámetros de las instituciones nacionales y según la subjetividad del protagonista. Estas diferencias no atañen, como vimos, sólo a la identidad individual sino que están imbricadas en un determinado discurso de la nación que asigna determinados roles a los hombres y a las mujeres. Sin embargo, Manlio Argueta va más allá que Gioconda Belli en su problematización de la nación como un concepto definido a través de conceptos tradicionales de lo masculino, ya que propone horizontes alternativos para la construcción de una identidad colectiva: la experiencia de las mujeres, la literatura, lo maravilloso, y sobre todo la madre como figura de identificación, en lugar del padre. En cambio, la autora nicaragüense, pese a sus conflictos con el paternalismo y el machismo, continúa identificándose con el colectivo revolucionario, aunque desde una perspectiva crítica y subjetiva. Mientras que en El país bajo mi piel y en Siglo de o(g)ro nos encontramos frente a un proceso de subjetivización de la perspectiva que afecta la construcción de la identidad individual y colectiva, en El misterio de San Andrés, si bien se produce una escisión del concepto de nación, aún se construyen identidades colectivas, la ladina, la indígena, que funcionan como marco de referencia para las identidades individuales. Aquí, la inviabilidad del concepto de nación como anclaje para la identidad se expresa en la incapacidad del discurso de la nación sostenido por el Estado guatemalteco para convertirse en un marco de referencia válido tanto para los indígenas como para los ladinos, que perciben los quiebres e insuficiencias y la violencia en el discurso de la nación. Lo curioso es que al narrar la irreductibilidad de estos dos colectivos, Dante Liano construye un relato alternativo de la nación guatemalteca que deja entrever en la aceptación de su dualidad, la imaginación de un proyecto de país.

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Ya sea por cuestiones étnicas o por cuestiones de género, la nación se nos presenta en los tres textos discutidos, con distintos matices, como un concepto que ya no tiene la magia de crear la ilusión de un colectivo con el cual el sujeto desea identificarse17. Muy por el contrario, la utopía de la nación, visualizada muchas veces como opresora o excluyente, aparece como motivo de conflicto para los sujetos.

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En lo que respecta a Gioconda Belli, tal vez sólo sea pertinente hablar de una relativización del concepto de nación como seña de identidad, por medio de la cual el yo individual no se subsume en el yo mítico y colectivo, sino que construye una relación más compleja y mediatizada con el colectivo.

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—. 1990. Andere Räume. En: Karlheinz Barck (ed.). Aisthesis. Wahrnehmung einer anderen Ästhetik. Leipzig: Reclam, 34-46. Galich, Franz. 2001. El país bajo mi piel ¿novela de caballería? En: El Nuevo Diario (Managua), 01.09.2001 (www.ni.elnuevodiario.com.ni/archivo/2001/sep tiembre/01 -septiembre-200l/cultural/cultural4.html). Mackenbach, Wemer. 2001. La nueva novela histórica en Nicaragua y Centroamérica. En: Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos 1 (www.denison.edu/istmo/). White, Hayden. 1986. Auch Klio dichtet oder Die Fiktion des Faktischen. Studien zur Tropologie des historischen Diskurses. Stuttgart: Klett-Cotta. —. 1990. Die Bedeutung der Form. Erzählstrukturen in der Geschichtsschreibung. Frankfurt/M.: Fischer. Wuthenow, Ralf Reiner. 1996. Autobiographie und autobiographische Gattungen. En: Ulfert Ricklefs (ed.). Fischer Lexikon Literatur. I: A-F. Frankfurt/M.: Fischer, 169-189.

Notas para una cartografía de la novela guatemalteca de los últimos treinta años Franz Galich Dedicado a Barbara Dróscher y Klaus Dieter Tangermann, in memoriam

Tratar de realizar una cartografía de la novelística guatemalteca de los últimos treinta años podría considerarse una tarea innecesaria o casi imposible. Sin embargo, partiendo de algunas premisas veremos que puede servir para establecer algunas coordenadas que permitan atisbar los reflejos de una identidad que pareciera nunca terminar de configurarse: la inquietante y feliz afirmación de Carlos Rincón: "La literatura más interesante del último cuarto de siglo ha sido escrita por los narradores y poetas del gran Caribe" (Rincón 1995,171), ya sería razón suficiente. Sin embargo, existen otras razones un poco más puntuales: Guatemala posee una tradición novelística que hunde sus raíces en el siglo XIX, haciéndola una de las más antiguas del continente. "Merece un estudio monográfico tanto por su cantidad como por su calidad", afirma Seymour Mentón (Mentón 1985, 1). Ello conduce a otro motivo y es el constante ejercicio del derecho a la expresión, pese a la insoportable presencia de tiranos que han intentado conculcar tal derecho. El escritor guatemalteco se ha negado a callar: ha escrito en silencio. También el constante afán de búsqueda, tanto en lo formal como en lo temático sería motivo de un estudio más profundo. La capacidad de renovación, en el sentido de que ha sido capaz de incorporar a sus filas a diferentes voces narradoras consideradas minoritarias pero que en realidad son la mayoría: los indígenas y las mujeres. Y uno final, que puede parecer pretencioso pero que analizado con detenimiento, se ve que es un problema real para los escritores, aunque para el público guatemalteco en general sea motivo de orgullo. Me refiero a la presencia del Premio Nobel de Literatura 1967, Miguel Ángel Asturias. Como digresión anoto que para ciertas generaciones pos-asturianas su presencia se ha convertido muchas veces en una dificultad terrible, como la de un padre dominante, pero considero que el reto ha sido asumido y superado con éxito. Entonces, trataré de ir ordenando estas notas para trazar las coordenadas del mapa: la novela guatemalteca tiene dos ejes que la atraviesan desde sus inicios hasta la fecha: la violencia y la política, expresados en un peculiar uso del lenguaje. Los antecedentes más antiguos deben ser buscados en Antonio José de Irisarri (1786-1868) con El cristiano errante, publicado en Bogotá en 1846 y 1847, aunque Seymour Mentón afirma que: "La prueba de que esta obra no es novela es que no tiene trama y se nota claramente que el propósito del autor no fue el de crear una novela" (Mentón 1985,11). Pero esta evolución puede verse más clara en las novelas de José Milla y Vidaurre (1822-1882), "Pepe Milla", el "padre de la novela guatemalteca", con La hija del adelantado (1866) y Los Nazarenos (1867), donde se narra, respectivamente, la muerte de Pedro de Alvarado, el cruel conquistador de

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Guatemala y la conspiración de los Nazarenos contra el presidente, el conde de Santiago de Calimaya. Ambas novelas transcurren durante la Colonia, en 15391541, la primera y 1655-1657 la segunda. Sin embargo, no es sino hasta el inicio del siglo XX que la novela guatemalteca empieza a romper el cascarón en que la tenía cautiva la novela romántica ya desfasada de sus modelos europeos. Hasta muy entrado el siglo XX se siguen presentado los rasgos modernistas y algunos remanentes del romanticismo. Un interesante ejemplo lo constituye Rafael Arévalo Martínez, quien no sólo acusa estos rasgos en sus novelas sino que además es, probablemente, quien inaugura la posmodernidad en Guatemala, mientras que la novela más famosa de Guatemala, El señor presidente conserva claros rasgos románticos. En todos los autores mencionados aparecen claramente los temas de la violencia y de la política, los cuales casi siempre convergen en la historia chapina. Pero, no será sino con la figura de Miguel Ángel Asturias (1899-1974) que la novela guatemalteca alcance niveles de reconocimiento internacional. Pero esto no debe conducirnos a creer que sólo el Nobel escribió buenas novelas. Existen ejemplos de muchos contemporáneos del mismo Asturias que escribieron excelentes novelas: Flavio Herrera, Enrique Wyld Ospina, José María López Valdizón, Virgilo Rodríguez Macal, David y Arqueles Vela, Francisco Méndez y sobre todo, Mario Monteforte Toledo (1911-2003), quien ha sobrevivido a prácticamente toda la pléyade de grandes narradores, incluyendo a Luis Cardoza y Aragón, quien a los 85 años nos entregó esa sorprendente e inasible novela El Río: novelas de caballería (1986). Pero no debe creerse que la novelística guatemalteca alcanzó su máxima expresión con Asturias. Éste desbrozó el camino, junto con todos los otros grandes, de manera que el Nobel, Arévalo Martínez y Cardoza y Aragón, cerraron un círculo, el de mayor vitalidad hasta hoy, y dejaron entreabierta la puerta para que los nuevos narradores traspasaran el umbral de esa casona maravillosa que es la novelística guatemalteca. En el presente trabajo haré alusión a unas 25 novelas que representan, desde perspectivas diferentes, registros temáticos y formales diferentes, pero me centraré en 14, para tratar de establecer un "mapa hablado" de nuestra novelística. Antes de dar inicio al análisis, debo decir que la selección en ningún momento obedece o intenta siquiera, emitir un juicio totalizador respecto a la calidad. La selección obedece más bien a accesibilidad bibliográfica y no pocas veces al gusto personal. Por ello, a los escritores que no menciono no es por criterios esteticistas, más bien, insisto, por la faciüdad de acceso a las obras. La teorización de la novelística latinoamericana resulta realmente trabajosa, dada la enorme cantidad y calidad de su producción. Es por ello que diferentes teóricos se han acercado a ella desde diferentes ángulos. Dos de los que han realizado propuestas más interesantes son, a mi juicio, Carlos Rincón y Julio Ortega, quienes nos han hecho propuestas para explicar los fenómenos de la posmodernidad y la autenticidad de las voces latinoamericanas. Por otro lado, habré de utilizar los criterios

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igualmente interesantes de críticos guatemaltecos que tienen entre otros, los méritos de ser creadores y críticos de altos quilates y, finalmente, me basaré en criterios de una crítica quien aunque no es novelista, su quilataje no le es inferior al de los novelistas. En su libro El discurso de la abundancia, Julio Ortega "adelanta", según sus propias palabras, [...] una teoría de la representación de América Latina. Propone que esta representación es elaborada por tres modelos discursivos: el discurso de la abundancia, que genera una versión fecunda de las formas y del sentido; el discurso de la carencia, que contrapone una versión defectiva, donde la negatividad despoja la forma y escatima el sentido, y el discurso de lo virtual, que proyecta una versión alterna y supone una realidad por hacerse (Ortega 1992, 11). A lo largo de la obra ofrece y analiza ejemplos de representatividad de cada uno de estos discursos, ya manifiestos desde los primeros días del descubrimiento. Presenta como exponente del discurso de la abundancia al Inca Garcilaso y como contrapunto a Guarnan Poma, y en una especie de síntesis, se manifiesta el discurso virtual. En la actualidad dice que los representantes de cada uno de estos discursos son, García Márquez, con Cien años de soledad, para el discurso de la abundancia, Juan Rulfo, con Pedro Páramo, para el discurso de la carencia y en el discurso virtual, Julio Cortázar. Pero en un libro más reciente, El principio radical de lo nuevo. Posmodemidad, identidad y novela en América Latina (1997), amplía y abunda en su propuesta reflexiva para pensar América Latina. Dice que en la actualidad, Caben dos hipótesis: 1.1a novela latinoamericana de este fin de siglo excede los protocolos del género, la misma formalidad operativa que había generado desde la saga del boom narrativo de los años 60-70; 2.el lector lee estas novelas no por su persuasión imaginativa sino por su hipótesis de verdad, y les exige, por lo mismo, las evidencias de esa postulación. Porque, en un rasgo de la actual problemática narrativa, hecha en la hibridez de los materiales y las reapropiaciones del flujo discursivo transfronterizo, la novela latinoamericana ha abandonado las estrategias del encantamiento del lector (como en Rayuelo o Cien años de soledad) para explorar el repertorio del des-encanto con la modernidad, con sus promesas varias veces incumplidas. Creyendo que las diferencias entre lo "real" y lo "representado" podrían explicarse como diferentes convenciones discursivas, la teoría literaria reciente no había considerado que una novela fuese debatida por su intento de reordenar lo real. Foucault propuso que el discurso está formado por la "voluntad de verdad" dominante en la cultura occidental; pero no había previsto que esa voluntad de verdad pudiese ser intrínseca a la lectura dominante, reductiva y sancionadora. A tal punto

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que la novela en lugar de crear una "ilusión referencial" convierte el orden de lo real en ilusorio. "Más que descubierta, ha dicho Rorty, la verdad es hecha". Siguiendo a Paul Ricoeur podríamos concluir que el modelo narrativo latinoamericano ha pasado, en primer lugar, por la "prefiguración", del pasado (orden de la acción) que sostuvo las versiones inclusivas de Carpentier y García Márquez; en segundo lugar por la "configuración" de la actualidad (orden de la narración) que se da en la forma de una disputa por sentido presente, y que postula la concurrencia del sujeto y el relato, tal como ocurre con los libros recientes de Carlos Fuentes, animados por la necesidad de rescribir la historia desde una interpretación de la actuaüdad incierta; y, en tercer lugar por la "refiguración" del futuro (orden de la vida) que supone el tiempo narrativo del sujeto y su diferencia en el proyecto radical de desocializar la vida cotidiana para abrir flujos y espacios del deseo, la identidad, y la refutación de los órdenes de lo real exacerbándolo o disolviéndolo, tal como ocurre con las novelas de Edgardo Rodríguez Juliá, José Balza, Diamela Eltit, César Aira, Carmen Bullosa y Matilde Sánchez, entre otros; estos narradores cuestionan la mimesis y rehúsan las verificaciones para construir la subjetividad y reinscribir al sujeto en un espacio dialógico o analítico que pueda ser obsesivo o virtual, deseoso o lúdico. Ciertamente, prefiguración, configuración y refiguración no son secuenciales y se dan en el mismo corte transversal de un relato que, este fin de siglo, hace de América latina el espacio narrativo de los tiempos sumados por la historia cultural y restados por el discurso catastrofista; esto es, un espacio construido como un modelo de abundancia y desmontado como un proceso de carencia (Ortega 1997, 70s.). Es decir, que la novela actual en América Latina está sufriendo un cuestionamiento por parte del lector, quien ya no se conforma con verificar la mimesis. Ahora este avezado lector exige ciertos niveles de verdad. Ya no demanda de los autores verosimilitud dentro del relato. Quiere desentrañar la correlación (y su verificación) de verdad entre la historia y el texto. Esto le plantea un verdadero problema al escritor, quien deberá a su vez apropiarse de los recursos, verdaderos o no, para crear esa sensación o ilusión de verdad fácilmente corroborable. En este sentido ya Carlos Rincón había llamado la atención sobre este mismo tema, agregando (al debate latinoamericano) la idea de la autoreflexividad (Rincón 1995,148, passim), como cualidad del lenguaje de generar sus propios significados, creando con ello, dentro de la ficción, la ilusión, o sensación de verdad, de otras realidades: Para Proust la vieja novela realista suponía, en su punto de partida, que las cosas se presentan a sí mismas como son en realidad. Los clásicos modernos consideran por eso las descripciones propuestas por los realistas, contrahechuras de la realidad. A eso y no a otra cosa conduciría su propósito de crear la ilusión de coherencia y significación del mun-

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do. En Virginia Woolf, la experiencia moderna del mundo como caos fragmentado sólo puede ser ordenada por la creación del sujeto, la ausencia de "presencia estabilizadora", de un "autor consciente" será la regla en la ficción moderna" (Rincón 1995, 159). Todo esto como característica de la posmodernidad. Pero para tratar de interpretar todos estos cambios que supongo, en la novelística guatemalteca me parece necesario echar mano de la noción del arte de trazar mapas, es decir, de "cartografiar" los relatos, los cuales darán cuerpo a la idea de identidad, la cual se presenta como una ficción más. Me parece que la configuración que propone Martín-Barbero, citado por Ricardo Melgar Bao, en su trabajo "Notas para una cartografía nocturna de la ciudad de México" (s.d. fotocopia) es la que más se ajusta a nuestras intenciones: Necesitamos tener a nuestra disposición algo así como un mapa nocturno (diurno, digo yo), que nos permita [...] marcar articulaciones entre las operaciones -de retirada, rechazo, asimilación, refuncionalización, rediseño- las matrices - d e clase, territorio, etnia, religión, sexo, edadIos espacios -el hábitat, la fábrica, la vecindad, la cárcel- y los medios -micro, como las grabaciones en cintas magnetofónicas y las fotografías, meso como el disco o el libro, macro, como la prensa, la radio o la televisión- (Melgar Bao (c.) 1996/97). El texto que impulsa la nueva novela en Guatemala después de los límites impuestos por Miguel Ángel Asturias es, Los compañeros de Marco Antonio Flores (1937) publicada en 1976, novela que de sopetón nos sacó de una realidad mítica fundada por Asturias y cultivada por otros varios, para meternos en otra más cruda y cruel: las debilidades y deformaciones de la guerrilla de 1960-68. Haciendo gala de tecnicismos modernos y utilizando un lenguaje crudo y directo, aunque emparentado con lo lúdico, propio del guatemalteco y empleado casi al máximo por Asturias. A este período pertenecen otras tres novelas: El pueblo y los atentados de Edwin Cifuentes (1926), Los demonios salvajes de Mario Roberto Morales (1947) y Después de las bombas, de Arturo Arias (1950), todas ellas "escasamente conocidas", según Menton (1985,349), pese a haber sido publicadas, las de Flores y Arias, por la editorial Joaquín Mortíz de México. Después de estas novelas, en Guatemala se empieza a gestar una eclosión que hasta la fecha no ha cesado. Sin embargo, hay una gran nebulosa que nos impide, tal vez más entender que ver, el proceso de desarrollo inmediatamente después de la publicación de las novelas de la llamada "nueva novela guatemalteca". Flores, una vez publicada Los compañeros, no volvería a publicar novela sino hasta unos 17 años después cuando publica En el filo. Arias, después de publicar Después de las bombas (1979), publica en 1981 Itzamná, Premio Casa de las Américas, Mario Roberto Morales, después de publicar Los demonios salvajes 1978, publicó, en 1986, El esplendor de la pirámide, Premio Latinoamericano de Novela EDUCA. En esos años hace su aparición otro autor que ya se venía destacando por sus cuentos, Dante Liano, con su novela El lugar de su quietud, en 1990, pero ya antes había escrito y dado a conocer a al-

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gunos amigos una novela titulada La apología de Sócrates, pero que por razones de orden autocrítica, no la publicó. Se enmarcaba en la temática de las novelas acá mencionadas. Ahora bien, sucede que prácticamente todos los autores que he mencionado habían salido al exilio forzado, exceptuando Arias que había partido de su patria por motivos de estudio. Este dato es importante, pues en un primer momento podría pensarse que la novela guatemalteca se estaba escribiendo afuera. Esta apreciación me llevó a hacer una afirmación que causó mucho escozor entre los escritores que se habían quedado dentro, "deteniendo la peña" como reza la expresión popular cuando una persona la dejan sola a enfrentar el peligro. Sin embargo, razonando, ahora, en la distancia, y sin las pasiones que nos movían en aquellas décadas, comprendemos que esa apreciación era muy fácil de captar, aunque simplista, pero la verdad es que la información no fluía muy expedita. No se sabía qué estaban haciendo los escritores, en literatura, se entiende, pues muchos de ellos apoyaban, desde adentro, la lucha contra las sucesivas dictaduras militares. Con todo y ello Mario Alberto Carrera publicó en 1982 en Guatemala una novela llamada Hogar, dulce hogar con un subtítulo (inovela de la violencia), la cual fue reimpresa en México en 1984. Mientras que Carlos René García Escobar, también en 1984, publicó La llama del retorno. Pero al mismo tiempo, en 1985, sucedía un acontecimiento verdaderamente sorprendente dentro de las letras guatemaltecas: se publicaba, postumamente la novela El tiempo principia en Xibalbá de Luis De Lión (1939), el escritor semi-indígena, genéticamente hablando, pero de corazón y mente, indígena. Caso parecido al de José María Arguedas y que al igual que el peruano, tuvo un fin trágico: fue secuestrado y hecho desaparecer por las fuerzas del oscurantismo guatemalteco. El tiempo principia en Xibalbá había sido escrita desde 1972 e incluso había ganado el premio en novela en los Juegos Florales centroamericanos de Quetzaltenango. Y por si fuera poco, la primera edición postuma, que constó de 500 ejemplares únicamente, no fue la definitiva. De manera que no fue sino hasta 1996, cuando un hallazgo fortuito permitió que se diera a conocer la edición definitiva. Pero por esos años (1983), un grupo de intelectuales y personas pertenecientes a entidades culturales y empresariales, con el objeto de instituir un certamen que entusiasmara a los escritores [...] convocó el Premio Guatemalteco de Novela 1983 [...] se propuso un primer premio dotado de 2000 quetzales y un segundo de 1000. El premio lo obtuvo Roberto Quezada, con una novela titulada Ardillas enjauladas, una novela que narra, muy en los moldes asturianos del Señor Presidente la situación que generan los gobiernos tiránicos. El jurado lo formaron Hugo Lindo de El Salvador, Seymour Mentón de Estados Unidos y Hugo Cerezo Dardón de Guatemala. Mientras, en 1985, Adolfo Méndez Videz ganaba el premio latinoamericano de novela, Nueva Nicaragua, con su novela, Las catacumbas, y el autor de estas notas, concluía su primera novela Huracán corazón del cielo, que no viera la luz sino diez años más tarde en Nicaragua. Para ese entonces, Mario Roberto Morales con-

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cluía El ángel de la retaguardia, que vio la luz en el año 1996, y así podría seguir enumerando nombres de novelas, fechas y autores. Sin embargo, si somos un poco atentos, notaremos que los autores que se manifestaron durante el período transcurrido entre la publicación de Los compañeros y el fin de la década de los 80, son, relativa y significativamente, pocos. ¿Por qué? Siendo Guatemala un país que se precia de ser productor de muchos novelistas y de una tradición en este género. A mi juicio son dos elementos fundamentales que impidieron que los escritores publicaran aunque, no necesariamente dejaran de escribir o lo hicieran desde el exilio: la insurgencia guerrillera y la represión militar indiscriminada, donde los escritores no dejaron de ser objetivos militares, siendo civiles. Sólo pondré unos dos o tres casos ilustrativos: el poeta y catedrático universitario Rolando Medina fue secuestrado y posteriormente desaparecido hacia 1982. En esas mismas fechas la poeta Alaíde Foppa corrió igual suerte, y el poeta Óscar Arturo Palencia fue ametrallado en plena vía pública. Ya se dijo de la suerte de Luis De Lión. Otros tuvimos el tiempo y la suerte para salir al exilio. ¿Qué quiere decir esto entonces, qué explicación podemos obtener de este fenómeno de insurgencia y represión? Demasiado simplista y hasta tonto resultaría atribuir la insurrección guerrillera en nuestras latitudes a la ingerencia de la desaparecida Unión Soviética o de Cuba. Bastaría con echar una mirada a nuestra historia para comprender el por qué de la insurrección de nuestros pueblos. A este fenómeno no fueron ajenos muchos escritores, quienes desde diferentes posiciones sociales, casi siempre clases medias, se incorporaron a la misma. Este tipo de "toma de conciencia", como se decía en la jerga de entonces, se ve reflejado con una claridad más que meridiana en varias novelas guatemaltecas actuales. Ello era la respuesta a la carencia histórica y que produjo un cambio en el discurso literario y viró hacía un discurso de la carencia, ya que el anterior discurso, con una visión idílica de la realidad agraria e indígena, era reflejado con un lenguaje que trataba de imitar el habla popular en "castilla", que es el nombre que ellos le dan o le daban al español. Asturias había logrado la hazaña verbal de Hombres de maíz (1949), obra que reflejaba la carencia histórica pero con un discurso de la abundancia (verbal, se entiende). Hasta la fecha, pocas novelas han logrado equiparar esa lujuria verbal asturiana: El Río: novelas de caballería, aunque en relación inversa, es decir, un discurso abundante desde el punto de vista de la historia de Cardoza (me refiero a su riqueza intelectual y vivencial), pero utilizando un discurso diametralmente opuesto al torrente asturiano, aunque muy pulcro, altamente intelectual, clásico, donde en ningún momento le preocupa captar ni reflejar los modos populares del habla, posiblemente preocupado por la sobrevivencia al tiempo estético, que es el implacable juez. Y la otra novela, que a mi juicio, se aproxima al discurso asturiano, es Jaguar en llamas del ya mencionado Arturo Arias, de la cual me ocuparé más adelante. La insurrección tuvo como corolario la represión indiscriminada. Elaborar una lista de los escritores asesinados, desaparecidos o exiliados, nos asombraría realmente: Otto René Castillo, Roberto Obregón, Luis De Lión, Óscar Arturo Palencia, Alaíde Foppa, Rolando Medina, José María López Valdizón, muertos o

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desaparecidos, que es lo mismo, o Asturias, Mario Payeras, Arquetes Morales, Manuel José Arce, Manuel Galich, Carlos Illescas, Luis Cardoza y Aragón (muertos en el exilio, como el insigne Rafael Landi var, autor de Rusticatio Mexicana), o desterrados, como todos los mencionados y Otto Raúl González, Monteforte Toledo, Augusto Monterroso, casi todos muertos sin haber podido regresar a su lar patrio, el mismo Carlos Solórzano, autor de Los falsos demonios, una novela de 1966, que narra parte de la vida de José Elias Canastuj, de nacionalidad guatemalteca, refugiado político, murió ayer. Como no tiene en esta ciudad familiares que reclamen su cuerpo, fue incinerado hoy con su ropa y algunos manuscritos (Solórzano 1966, 219). Pero he aquí, nuevamente la paradoja, la carencia social y física (al ser eliminados estos escritores) produjo un discurso de la abundancia, no sólo en los hallazgos y logros lingüísticos, sino también en su función social de ser vehículo de la identidad, traducida en la esperanza: "La sobrevivencia del indígena es la más clara muestra de la resistencia y voluntad del ser humano", diría Cardoza. Sin embargo, estos discursos se vieron alterados y refundidos, mezclándose ambos, muchas veces en una misma obra, como en El misterio de San Andrés, novela de la cual me ocuparé en breve. Pero la aventura de la novelística guatemalteca no se detuvo en la producción de los 80. Hacía la década de los noventa, muchos de los autores mencionados, siguieron produciendo, más o menos en la misma tónica y temática, otros dejaron de producir o por lo menos eso es lo que deduzco a partir de las publicaciones que trato de perseguir y adquirir en cada viaje que hago a Guatemala, ya que, como bien ha señalado Ramón Luis Acevedo, "para obtener los libros publicados en Centroamérica, los tiene uno que adquirir en sus visitas a los respectivos países, ya que estos no circulan entre sí" (Acevedo 1982, 9-19). En el recuento que hice en mi biblioteca, reconstruida, a lo largo de 20 años me he encontrado con que en los últimos 40 años se publicaron novelas importantes, sin contar las de Asturias, pero que no causaron mayor impacto en los novelistas jóvenes o viejos, en Guatemala, desde el punto de vista de fundar una nueva novelística. Todas ellas se publicaron en México, tal el caso de El picaflor (1961) de Arquetes Vela, Los falsos demonios (1966) de Carlos Solórzano y Llegaron del mar (1966) de Mario Monteforte Toledo. No es sino hasta 1976, como ya se dijo, con la publicación de Los compañeros de Marco Antonio Flores, que da inicio a lo que se ha dado en llamar la "nueva novela guatemalteca", seguido de otras obras que de alguna manera introdujeron una serie de elementos formales nuevos y novedosos para los novelistas chapines. Tal el caso de Los demonios salvajes (ay tú) (1978) de Mario Roberto Morales y Después de las bombas (1978). También se publicó Lo demás es silencio (1978) de Augusto Monterroso. Hay que decir que de estas cuatro novelas, tres fueron escritas fuera de Guatemala, con excepción de Los demonios salvajes. Este dato nos da la tónica de lo que iba a suceder en la década si-

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guíente: la mayor parte de las novelas publicadas se escribieron en el exterior. La causa: la represión salvaje e indiscriminada que desató el estado y gobierno contra el pueblo y la inteligencia. Siempre siguiendo mi haber novelístico, para la década de los 80, encontré registradas 11 novelas, de las cuales hay que detenerse en varias de ellas que si bien es cierto no fueron leídas en Guatemala, por las razones ya señaladas (no hay que olvidar que fueron los años de las luchas, los dolores y las esperanzas. Faltaba tiempo para los años de la decepción y tal vez la rabia). Son estas novelas, en primer lugar: Itzam Na (1981), Premio Casa de las Américas, razón suficiente para que no pudiera ser leída en Guatemala, ni en Centroamérica, con la honrosa excepción de Nicaragua, a no ser clandestinamente, como se leyó, por ejemplo, Los días de la selva de Mario Payeras, Premio Casa de las Américas en Testimonio, durante 1980. La otra novela es La llama del retorno de Carlos René García Escobar, publicada en 1984, le sigue El tiempo principia en Xibalbá, de Luis De Lión, publicada postumamente en 1985. Y, finalmente, las dos novelas más ambiciosas escritas en Guatemala, después de Hombres de maíz, Jaguar en llamas (1989) de Arturo Arias y El Río: novelas de caballería (1986) de Luis Cardoza y Aragón. De estas, las de Arias y la de Cardoza, fueron escritas fuera de Guatemala, aunque sólo El Río: novelas de caballería fue publicada fuera. Ello también es un indicador de lo que pasaría en la década de los noventa. En la década de los 90 la cantidad de libros que se empezaron a publicar en Guatemala es verdaderamente impresionante, aunque no así su circulación ni su precio. En mi biblioteca poseo 32 volúmenes, la mayoría publicados en el país. Además cerca de una docena de libros de crítica sobre literatura guatemalteca y centroamericana, asimismo unas ocho revistas literarias, de las cuales dos se publicaban en el exterior, Centroamericana bajo la dirección de Dante Liano en Italia y El ángel pobre, publicada en Nicaragua, bajo la dirección del autor de estas notas. Ahora bien, ya se ha vuelto lugar común la afirmación de que fue Asturias quien llevó la narrativa guatemalteca (y latinoamericana) del campo a la ciudad. Afirmación sumamente discutible, por lo que ya los textos de Arévalo Martínez se movían en escenarios urbanos. No de urbes modernas como la Buenos Aires de Borges o la Santa María de Onetti, o siquiera el México de Chimeneas (1937) de Gustavo Ortiz Hernán. No. Se trataba de urbes incipientes, mitad pueblón, mitad pueblito. Pero la verdadera irrupción de la ciudad moderna en la novela guatemalteca está marcada por las novelas de Flores, Morales y Arias. Estos autores, además de introducir la moderna urbe (en esos años la capital de Guatemala ya contaba con un poco más de un millón de habitantes y la industrialización seguía las mismas huellas de las capitales latinoamericanas, con la proletarización de los artesanos y campesinos, además de que se dan presencia los primeros problemas con el medio ambiente y los sociales de carácter habitacional, educativo, salubridad, seguridad y corrupción, sumados a la lucha armada urbana), empiezan a utilizar los diferentes y variados giros producto de las gemianías que producen las urbes. Se alejan totalmente de la temática agraria. Esto no quiere decir, en ningún momento, que se alejen de la problemática social. Al contrario, la profundizan, a la par que se centran o llaman

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la atención sobre la construcción del género y la creación en general, como en El Río: novelas de caballería. Este tipo de indagación no se había dado antes y si se ha dado ha sido poco frecuente en nuestra novelística. Esta problemática la encontramos en las novelas Jaguar en llamas de Arias y en La llama del retorno, de García Escobar, y por supuesto en Cardoza. En la llama del retorno la problemática novelada gira alrededor de la experiencia de un joven, Ariel, que al viajar a los Estados Unidos se encuentra con el sexo y una ciudad que lo trata de alienar. De no haber sido por sus inquietudes literarias y la desilusión que le provoca la gringuita Debi con su actitud liberal y casi libertina hacia el sexo, hubiera sucumbido. Su antídoto lo encuentra en el regreso al seno de la patria. La patria y su cultura son el mejor remedio contra la alineación. La introducción a nivel escritural de largos párrafos en inglés hace de esta novela una obra novedosa y hasta experimental, de auscultación psicológica y antropológica. En Jaguar en llamas Arias realiza el experimento más osado de nuestra novelística y uno de los más de Latinoamérica. En la historia narrada se transporta hasta los días de la reconquista española ante los árabes y de una amalgama de las diferentes culturas asentadas en España, que más tarde darán paso a una parte de nuestro componente identitario, forma la "Banda de los Cuatro" (un judío converso Ajoblanco, un gitano Cide H. MotRosat y dos árabes, Amabilis y una mujer: Trotaconventos), quienes, huyendo de las persecuciones inquisitoriales, se vienen para América y aquí se reencuentran. Luego de reconocerse nuevamente, se alian con los habitantes de este país (la Capitanía General) en su lucha, primero contra los invasores europeos, luego en contra de los oportunistas que trataron de quedarse en el poder después de la Independencia sin llevar a cabo los cambios que exigía el pueblo "representado" por los criollos. Luego en contra de los invasores extranjeros representados por Walker, luego a favor de los unionistas centroamericanos, y así sucesivamente hasta llegar a la última etapa histórica del enfrentamiento de las clases poderosas en contra de los desposeídos, el enfrentamiento guerrillero contra la oligarquía moderna. Finalmente los personajes van muriendo poco a poco, producto no sólo del paso del tiempo sino de los designios de una especie de sino, expresado en dos misteriosos objetos: la Tableta esmeralda y "La Ceremoniosa", una espada con poderes. Tanto los personajes del bien, como los del mal, representados por personajes de ambas vertientes raciales, es decir los peninsulares e indígenas, atraviesan el tiempo sin que éste les haga los estragos ya conocidos. A lo largo de 339 páginas, en letra menuda, Arias va experimentando con las diferentes hablas históricas. Es decir, trata de reproducir el habla de cada época narrada, introduciendo giros árabes, latinazgos, y palabras del quiché. Inserta, además, como en una caja china, varias historias y un discurso esotérico, atribuido a un texto indígena, "El juego de pelota". Problematiza, además, la autoría del texto, mediante la utilización, casi ad infinitum, del intertexto, el pastiche y supuestos estudios, diarios o textos de los mismos protagonistas. Un tanto como hace Cervantes, con mucha más moderación, en el caso de Cide Hamete Benengeli. En este sorprendente intento verbal del Jaguar que se devora a sí mismo, Arias intenta devorar la historia para exorcizarla, deconstruyéndola para después, volverla a construir pero ya ordenada, para que así,

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se pueda seguir construyendo, tal como manda y simbolizan los libros sagrados indígenas. Es sin duda, esta novela, un ejemplo de tesón en la búsqueda de una explicación ordenadora que nos permita empezar a construir una nueva historia (discurso virtual, en la teoría de Ortega). Pero si eso sucede en el intento totalizador de Arias, en El tiempo principia en Xibalbá, De Lión hace lo mismo sólo que por vías diferentes. La destrucción del mito cristiano de la superioridad del cristianismo ante las creencias indígenas. Expresada esta ruptura en la violación de que es objeto la imagen de la Virgen de la Concepción, la cual se parecía a la prostituta ladina que había llegado y poseído a todos los hombres del pueblo. Entre el accionar de esta mujer prostituta y la acción de Juan Caca, quien posee a la imagen, sucede todo lo que ya estaba anunciado desde el principio del tiempo, que volvería a comenzar después de la destrucción provocada por el viento. Con un lenguaje y estructura sencillos, De Lión nos abre un nuevo horizonte narrativo, pues utilizando los recursos formales que da la academia, expone de una forma más auténtica, una faceta del pensamiento indígena, o por lo menos su problemática en los planos sociales y psicológicos. Su ominosa muerte es un claro símbolo de cómo ciertos personajes de nuestra historia hubieran deseado que desapareciera la conciencia crítica tan necesaria para transformar un país que lleva siglos desangrando a los descendientes de los mayas. Pero los resultados han sido bien otros: su escritura ha renacido de sus propios restos, como Dionisios y Tupac Amaru, el mito inca. Mario Roberto Morales nos sorprendió con El esplendor de la pirámide, Premio Narrativa del certamen EDUCA 1985. Es esta obra un buen ejemplo de los límites y sus transgresiones, pues el autor hace gala del dominio y deseo de la experimentación formal a la vez que trata de cumplir con el viejo ideal de la estética de hacer coincidir contenido con forma. Ágilmente, utilizando una serie de recursos cinematográficos —como el uso de las cámaras—, nos cuenta la historia de un joven revolucionario quien se involucra amorosamente con Pirámide, una joven idealista e idealizada a la cual reclutan y que a causa de este supuesto amor (casi freudiano por aquello de ver en el héroe-escritor-guerrillero, al padre), se verán involucrados en terribles conflictos con los organismos de seguridad del país donde se desarrolla la acción, al grado de que casi les cuesta la vida. Utilizando una multiplicidad de lenguajes narrativos, Morales arremete críticamente contra las organizaciones insurgentes de su país. Esta novela también fue escrita y publicada fuera de Guatemala. En 1986, Adolfo Méndez Videz ganó el Concurso Latinoamericano de Novela Nueva Nicaragua, con su novela Las catacumbas. Una novela que causó alguna polémica dado que tanto por el título como por la situación imperante en Centroamérica, se pensaba hablaría de las difíciles condiciones en que se tenía que convivir con la tiranía militaren Guatemala. Pero, ¡oh! decepción, se contaba la vida de dos bohemios que están divirtiéndose con las meseras, a la vez que van contando sus problemas, en una cantina de Mazatenango llamada "Las catacumbas". Esa aparente indiferencia del autor y de los personajes hacia los "problemas de actualidad", se diluyen en la alineación de los personajes, reflejo, indudablemente, de la única for-

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ma de poder llevar la vida para aquellas personas que lo único que pedían era precisamente eso, llevar la vida "siempre emborrachándonos para no memorizar nada". Es la época de la alineación como única forma de sobrevivir a la terrible dicotomía: o se estaba con el ejército o con la guerrilla, otra opción hubiera significado la locura redentora. Las tres a la vez implicaban la posible muerte. Sin embargo, un verdadero acontecimiento novelístico lo constituyó la aparición de El Río: novelas de caballería, una extensa novela de 900 páginas, en formato grande (un cuarto de pliego recortado), donde el autor relata su vida desde que está en el vientre reflexionando como un perfectofilósofo,interrogándose sobre aspectos "baladíes", como la memoria y los recuerdos, la realidad y los sueños, la historia y el tiempo, la fama y el éxito, a la par que pasa revista a ciertos aspectos de la vida de la humanidad occidental y de Guatemala, en particular. Escrita con un lenguaje impecable, a veces un poco reiterativo, con fines fundamentalmente estilísticos. Sorprende la cantidad y calidad de experiencias vividas en Europa, en la época de las Vanguardias, por ejemplo. No escapa a esta voluminosa y poética obra, la crítica al mal gobierno de su patria y la explotación del indio, pero igualmente se preocupa de problemas de índole universal. Sin embargo, pese a la exuberancia lingüística y a la estructura, la novela de un memorioso como Cardoza, no invitó a ningún joven escritor guatemalteco a seguirlo. Tan difícil es seguirlo. En 1989 Dante Liano publica El lugar de su quietud, una pequeña novela que inicia una búsqueda que continuará en su última novela publicada El misterio de San Andrés, compleja relación de un joven ladino en un pueblo de indios: Chimaltenango. Una especie de crónica lascasiana en la que desde una visión moderna, tanto en la forma de enfocar la relación ya aludida, como en la forma de tratar literariamente el tema, enfoca nuestra frustración inconsciente como guatemaltecos: el indígena. Es una novela ambiciosa, similar a Jaguar en llamas, de Arias, excepto por una cosa: las dimensiones. Mientras Jaguar en llamas es extensa, casi 400 páginas, El lugar de su quietud tiene 90. Esta trata de aprehender la historia de la Guatemala del siglo XX, con la máxima economía de palabras y de acciones, a base de veloces fotografías fijando un discurso de carencia, en el que se manifiesta la crueldad de la historia guatemalteca. En ese mismo año Arias pubüca Los caminos de Paxil, siempre moviéndose en la temática indígena y el tema de insurgencia. Siempre en 1990 José Mejía publica en Guatemala bajo el sello editorial del Ministerio de Cultura, su novela Al pie de la colina, a la cual también podríamos dar el nombre de experimental dada la multiplicidad de registros narrativos que van desde el lenguaje popular hasta los ejercicios de escritura culta. Es la historia de un escritor venido a menos con una carga existencial que lo va hundiendo poco a poco en la desesperación. Como todos los escritores de la más cercana etapa posasturiana, su influencia se siente, pero pasada por el tamiz del talento narrativo, lo cual hace que este hecho pase desapercibido. Escrita fuera de Guatemala, refleja la problemática de una clase desplazada y desclasada, la de los intelectuales "apolíticos" como les llamaba Otto René Castillo. La violencia se menciona pero no se dice de dónde viene. En 1991, Jorge Godinez lanza una novela que llamó la atención de un sector un poco más amplio por el nombre y el tema: Miculax. Novela histórico-poli-

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cíaca, según dice el subtítulo, que narra la tenebrosa historia de un pederasta asesino que asoló la Guatemala de los años intermedios del siglo XX. La historia recuerda un poco las narraciones del Londres de Jack, el destripador. Narrada sin ningún alarde, recuerda la tranquila vida de una ciudad que recién despertaba a la modernidad. Ese mismo año Eduardo Villagrán entrega su novela En el camino andamos, donde de manera ágil y en calve de humor, sirviéndose de los innumerables chistes que pueblan el imaginario cómico de la Guatemala trágica, nos relata los acontecimientos políticos de los años 70-80, con no poca dosis de idealización. En 1992, Carlos René García Escobar lanza su Ofensiva final, sugerente título que le sirve de marco para contamos de manera un tanto desenfadada que va desde capítulos de esoterismo hasta los de erotismo, sin faltar los de violencia, drogas y guerrillas. Es, posiblemente la más utópica de las historias, si se parte del título que nos insinúa que una imaginaria organización guerrillera está a punto de lanzar la ofensiva final en contra de las fuerzas de un país bananero en guerra. Esta es la novela que más se acerca, quizás, a lo que Ortega llama el discurso virtual, es decir, lo que podría haber pasado, en aquella época, en algún país bananero en lucha, a excepción de Nicaragua, que para entonces había ganado y perdido el poder. En 1994, Dante Liano vuelve a publicar, esta vez con una novela de una factura impecable que lo revela como uno de los más cultos manejadores del idioma en Guatemala: El hombre de Montserrat, también escrita y publicada fuera de Guatemala en la editorial Aldus, colección La torre inclinada, de México. Se trata de una novela que presenta la dificultad de su subclasificación, pues perfectamente podría entrar en la subcategoría de novela policíaca, pero también se podría decir que se trata de una novela de aventuras. Aventuras de pobrecitos ciudadanos de pobrecitos países sub-desarrollados. El hallazgo de un cadáver en una colonia (Montserrat) por un militar, desencadena una serie de sucesos que conducen a una impresionante trama que sólo narradores de la talla de Liano pueden desarrollar. Este hecho le sirve de pretexto para presentar el estado de cosas en estos tristes paisitos pobrecitos dominados por tiranías militares. Es, en definitiva, una de las mejores novelas de la década. Ese mismo año Flores publica otra novela En el filo, publicada en Guatemala, bajo el sello editorial Oscar de León Palacios, una de las que más se ha preocupado por publicar y reeditar la literatura nacional. Se trata de la descarnada y estremecedora historia de "El tigre", un guerrillero acabado física y moralmente, que cae en manos del Gobierno y se convierte en informante, primero y posteriormente en el más implacable delator y perseguidor de sus ex-compañeros. Como se podrá verificar muy fácilmente, el autor sigue en su implacable labor de crítica a la izquierda radical que combatió a los gobiernos durante treinta años. En este sentido se toca tangencialmente con las obras de Morales. Poseedor de una pluma magistral y de un manejo del lenguaje, como de las situaciones, verdaderamente sorprendentes, haciendo de esta alucinante, casi morbosa novela, una de las más sólidas de la década. Flores es sin duda, una de las voces más poderosas con que cuenta la narrativa latinoamericana.

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Indudablemente el año de 1994 fue un excelente año para la narrativa guatemalteca, pues apareció también, bajo el sello Artemis & Edinter, de Guatemala, la novela de Morales, Señores bajo los árboles o brevísima relación de la destrucción de los indios, una clara alusión lascasiana. Morales es, posiblemente, el más experimentador de los novelistas guatemaltecos, herencia clara del boom, pero con el desenfado del pos-boom. La referida obra él mismo la denomina "testinovela", queriendo decir con ello que es una hibridación de los géneros novela y testimonio. Morales reconstruye, utilizando los materiales que reunió como producto de su experiencia en la clasificación de cientos de testimonios para una investigación de FLACSO, más su experiencia como traductor de la obra Guatemala, cosecha de violencia (1991), una serie de ensayos de diferentes antropólogos y arqueólogos norteamericanos que trabajaron en Guatemala poco antes de la represión del ejército, más sus propias experiencias. En esta novela, que narra las mil y una barbaridades (asesinatos más bien), que cometió el ejército en las más de 400 comunidades, aldeas y caseríos que borraron del mapa nacional, con los más de 100.000 muertos y desaparecidos, un tétrico y horroroso primer lugar en América Latina. En este sentido Morales llega al límite del problema de la verosimilitud, que según Ortega, el público demanda con más exigencias en cada novela. Motivo por lo que se ha recurrido, primero, a la utilización de la primera persona como seña de que lo que se narra le sucedió al o los personajes - autor. En este sentido la novela de Morales se toca tangencialmente con la de Galich. En 1995, el autor de esta cartografía publicó en Nicaragua su novela Huracán, corazón del cielo, escrita también fuera. En ella trato mediante ciertos recursos que para mí eran experimentales, de captar y explicar (y yo entender) nuestra historia inmediata y remota, tratando de encontrar los vasos comunicantes entre el pasado y el presente. Incursiono en el mundo mítico indígena a través del Popol Vuh que nos narra la historia de los gemelos Hunapú e Ixbalanqué. Llegando hasta la actualidad (en aquel entonces) de la guerra que se libraba en las montañas. Indudablemente la visión que presento de aquella gesta es idealizada, como corresponde a toda epopeya. Mi deuda y homenaje con Asturias y Cardoza es evidente. La llama sangrante es una novela de Miguel Ángel Vásquez publicada en 1995. En ella se relata con un lenguaje directo pasajes de la guerrilla de los años sesenta. Narrada con versatibilidad nos sumerge en rocambolescos episodios de la guerrilla de aquella época que de no haber sido por el caudal de muerte y dolor, se diría romántica. Sin embargo, la novela no alcanza las dimensiones de la nueva narrativa latinoamericana ni guatemalteca. También en 1995, Víctor Muñoz publica su divertida novela Todos queremos de todo, donde en clave de humor, no exento de corrosiva ironía, critica a las clases políticas que sólo buscan en las luchas políticas su propio bienestar, sin importar las promesas demagógicas hechas durante la campaña. Escrita en un lenguaje llano y bien manejado, Muñoz pone al desnudo las argucias de la clase politiquera de estos países nuestros que se debaten entre la tragedia y la comedia, donde uno ya no sabe si reír o llorar. En este mismo año una mujer despunta con una extensa novela: María Isabel. Se trata de María Odette Canivell Arzú. Se trata de una saga familiar

Ili donde lo más interesante, a mi modo de ver, es que por primera vez en estos años reseñados, se nos abren las puertas de un mundo que para la narrativa había estado vedado. Me refiero al mundo de la burguesía, narrada por una de sus integrantes. La novela posee muchos altibajos, propios de casi todos los que enfrentan el género por vez primera. Esto se manifiesta en el poco dominio de la estructura, la cual está formada por varios cuadros de los miembros de la familia, los que poco a poco van conduciendo a los nietos. Pareciera que a su autora le preocupaba más demostrar el linaje de la familia que el hecho literario en sí. Es innegable que la autora posee cierto talento que a no dudarlo irá depurando hasta dominarlo totalmente. Es evidente, por otro lado, que la autora manejaba información de primera mano sobre la izquierda política, aunque no exenta de errores históricos y de visión, lo que pueda deberse a los informantes más que a la autora. Pero desde el punto de vista literario la novela tiene sus virtudes y una de ellas es que la lectura logra atrapar, no sólo por la curiosidad de saber cómo piensan y actúan esos extraños seres de las oligarquías, sino porque está contada con gracia y sabor. 1996 también fue un excelente año para la narrativa chapina, Liano vuelve a incursionar con otra impresionante e imprescindible novela: El misterio de San Andrés. Nuevamente trae a colación el tema de la relación entre ladinos e indígenas en su pueblo natal, Chimaltenango. Pero esta vez ya no abarca la totalidad de la historia del siglo XX, aunque la historia inmediata hunda sus raíces en el pasado milenario. Ahora se concentra en un tema particular, extendiéndose a lo largo de 400 páginas exactamente. El suceso narrado es histórico. Se trata del levantamiento indígena, (uno de los últimos de la larga cadena, casi a diario, como afirma Martínez Peláez) acaecido en su natal Chimaltenango en el año de 1944, año de la Revolución de Octubre, la cual sería sofocada a sangre y fuego por el ejército de aquella época. Con esta novela Liano inicia el ciclo narrativo de Benito, el indígena que impotente asiste a lo que bien podría denominarse la crónica de una masacre anticipada. Este mismo don Benito que guía a sus hermanos de la aldea, 40 años más tarde, huyendo de los asesinatos (otra vez), del ejército, en un cuento que apareció en su libro La vida insensata. Dueño, como en sus anteriores novelas, de un dominio del idioma y de las formas narrativas. Se pasea por todo el universo de las emociones y sensaciones. Desciende a los infiernos de la crueldad y asciende a los cielos del placer y lo subüme. Definitivamente esta novela consagra a Liano como uno de los mejores narradores guatemaltecos y de América Latina. En este mismo año Morales vuelve a publicar otra novela: El ángel de la retaguardia, una novela empezada a escribir, o por lo menos pensada en la Guatemala de los 70, antes de la diàspora chapina, y terminada en Costa Rica. Narra los avatares de unos adolescentes (Demonios salvajes, ay tú) metidos a héroes guerrilleros que se debaten entre la conciencia pequeño burguesa y la vida acomodaticia de la pequeña burguesía con aspiraciones a burguesía. Como ya se dijo antes, Morales nos vuelve a sorprender con otra novela experimental. Esta vez al estilo de Libro de Manuel, de Cortázar, sólo que como buen constructor de estructuras narrativas mezcla lenguajes narrativos con cinematográficos y musicales, al estilo de Carpentier en El acoso y Con-

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cierto barroco. Logra con ello un efecto sorprendente pero a la vez irrepetible, ni por él ni por alguien que intente imitarlo. En 1998, Arias publica Cascabel, con una temática ya conocida, la violencia política y militar, mezclada con retazos de la vida de un militante de izquierda en lo internacional diplomático, como se decía de aquellos que estaban fuera del país organizados y organizando a los futuros cuadros para cuando se tomara el poder. En 1999, García Escobar publica El valle de la culebra, otra novela que retoma el tema de la violencia, pero adosada a otros dos ejes, uno de carácter histórico y el otro de carácter etno-antropológico. En ella se cuenta por medio de ágiles fotos, la historia de su colonia, donde reside, de donde salen varios jóvenes que se incorporaron a la lucha armada. Otro hecho que merece destacarse es la aparición de una novela escrita por Gaspar Pedro González, un indígena letrado de Huehuetenango, al norte del país. Me refiero a su novela El retorno de los mayas. Estas novela se entiende como un alegato justiciero para los indígenas, tanto en lo referente a la tierra como a sus costumbres y derechos fundamentales. En ella se narra con no pocos detalles la conmovedora historia de un niño que se ve obligado a huir con su madre a través de la tupida y despiadada selva tropical, hacia México, huyendo de la muerte personificada en el ejército, la mayor parte de las veces, otras no menos y también crueles, de la guerrilla. Se denuncian las atrocidades, asesinatos y genocidio del ejército en contra de los pueblos indios. Ya antes en 1992, había publicado La otra cara, que relata la vida de un niño indígena. El lector ve crecer al personaje con toda la intensidad de sus sueños y sufrimientos. El carácter auto-biográfico es evidente, por lo menos en su intención. Muy posiblemente no sea su intención únicamente esa. Se recurre al viejo recurso autobiográfico para lograr mayores niveles de verosimilitud. Maurice Echeverría pertenece a una generación sumamente joven pero audaz, publicó en el año 1999 una curiosa novela breve, La ciudad de los ahogados. Novela existencial, le llamo yo. Novela que sigue algunos principios escritúrales como los de José Balza, por ejemplo o los de Salvador Elizondo. Su material narrativo está sacado, al parecer, de las experiencias de los consumidores de drogas. Sin embargo esta novela ya se aparta del tema dominante hasta el final del siglo prácticamente: la violencia política, para dar lugar a una nueva violencia: la ciudadana, la existencial que se ha ido asentando en la Guatemala de la posguerra. En el año 2000 aparece una novela simpática: El cabezón de la banda. Resulta interesante por dos motivos: la juventud del autor, 24 años y la temática de la novela: la vida en sus formas bellas y dolorosas, de un grupo de adolescentes en el colegio, a la par que hacían todo lo posible por fundar una banda de rock. Escrita con mucho humor y con un estilo llano, casi coloquial y sin ninguna pretensión estilística o formal. Su autor, Eddy Roma, es, sin duda una promesa para la narrativa nacional. En el año 2000, en Panamá, gana el Concurso Centroamericano de Novela. Su nombre: Managua Salsa City (¡Devórame otra vez!)• En esta novela se narra un intenso fragmento de la vida nocturna de una serie de personajes que no saben lo que les aguarda en la nocturnidad de Managua. Es una novela que encierra multiplici-

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dad de símbolos. Escrita con un lenguaje ágil, rápido, ameno y sin concesiones. Cinematográfico, dijo el jurado calificador. Su autor, el mismo que estas notas escribe. Ahora bien, al hacer un recuento, o trazar las líneas de navegación, encontramos que de todas las novelas mencionadas la mayoría se refieren al ya señalado discurso de la carencia, pues la violencia se inicia por la carencia de los bienes materiales básicos para la vida, deviniendo su carencia en incubadoras de inconformidades y protestas. Pero a la vez genera un discurso de la abundancia, sólo que en este caso de los estilos literarios. A continuación establecería un balance rápido de los diferentes tipos de discursos narrativos. De las novelas mencionadas la mayoría tratan el tema de la violencia política, la que está enmarcada en la insurrección armada del pueblo y la respuesta represiva del Estado a través del ejército. Sobre todo las de los autores más prolijos como son Marco Antonio Flores, Mario Roberto Morales, Arturo Arias, y Dante Liano, con más de tres novelas cada uno. Está la novela existencial, en las que entrarían las novelas de Méndez Videz (Las catacumbas y Las murallas), la primera de García Escobar (La llama del retorno y La ciudad de los ahogados), la novela de la adolescencia o del crecimiento (Bildungsroman), (El cabezón de la banda, La otra cara y Hogar dulce hogar). También se pueden calificar dos novelas como de la adolescencia pero orientadas a relatar la experiencia de toda una generación a través de o manifiesta en el rock: El cabezón de la banda y Rockstalgia. La novela de la revolución, que abarca desde aquellas que hacen alusión o su tema sea la revolución de octubre de 1944, Don Camaleón y Con cada gota de sangre de la herida. Está también, la novela escrita por mujeres, María Isabel (por el momento no tengo más datos de novela escrita por mujeres en esta etapa). Puede hablarse también, para el trazo del mapa novelístico guatemalteco (notas, apenas), de la novela de la migración, como Las murallas, La llama del retorno y El regreso de los mayas, y la novela de humor, como Todos queremos de todo, En el camino andamos y Lo demás es silencio. Están las novelas históricas, como las de Arias y Liano. Están las novelas de la ciudad, como las de Marco Antonio Flores, Arturo Arias y Dante Liano. Existe la novela policíaca, como la de Liano, El hombre de Montserrat y Miculax. En cuanto a las innovaciones estructurales, tenemos que los autores, pese a no respetar o jugar con los géneros, dan la impresión que poco les interesan las técnicas modernas y posmodemas, con la excepción de Morales, Liano, Arias, Flores y Cardoza, entre otros pocos. La mayoría se van por la forma tradicional de narrar, es decir, narran de A a Z. En cuanto a intentos narrativos totalizadores, están las novelas de Cardoza y Aragón y el mismo Arias. Existe también novela del lenguaje, como Itzam Na de Arias y Los compañeros de Flores. En fin, vemos y entendemos que el horizonte narrativo guatemalteco se ha ampliado bastante, pese a las condiciones en que ha tenido que crecer. En cuanto a la ubicación geográfica, vemos que la novela guatemalteca ha roto todas las fronteras. Se escribe en México, Estados Unidos, Francia, Italia, Nicaragua, Costa Rica, etc.

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Pese a la preocupación de no tener relevo literario, propia del pueblo que recién está tratando de levantar cabeza después de la violenta tempestad que sacudió Guatemala durante cerca de 35 años, me parece que ya se han foijado. Son ellos, Dante Liano, Arturo Arias, Mario Roberto Morales, Marco Antonio Flores, Méndez Videz y otros, de los que habrá que esperar a que maduren más. Creo que podemos decir con toda la seguridad, que la novela guatemalteca está salvada y que está siendo impulsada más allá de donde la dejó Asturias hace unos 40 años.

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El fin de la utopía genera monstruos: la narrativa guatemalteca del siglo XX Dante Liano Trato de reflexionar sobre la narrativa guatemalteca de este siglo y busco evitar los lugares comunes, lo ya dicho y repetido, no por un afán de originalidad a toda costa, sino para encontrar, dentro de mí mismo, una madurez de opinión que implique libertad de juicio, inteligencia propia, acumulación de experiencia. El motivo por el cual escojo sólo cuatro autores: Arévalo Martínez, Asturias, Monteforte Toledo y Monterroso resulta muy sencillo. Son los cuatro más grandes, desde el punto de vista de la narrativa de ficción. Excluyo a los contemporáneos, como Flores, Arias, Rey Rosa y otros, porque considero que de alguna manera ya no pertenecen al siglo XX, y porque, claro está, no estoy en una situación equilibrada como para opinar objetivamente sobre ellos. Puesto que yo mismo tengo la ambición de ser estimado un autor de narrativa de fin de siglo, tendría que citarme, y sin modestia, lo cual haría penosa mi intervención. Ya habrá otras ocasiones. Expliquemos el título: "el fin de la utopía genera monstruos". Se trata de un título efectista, pero no sin base. Y aquí me refiero a aquella parte de Mimesis, de Auerbach, en la cual explica cómo el mundo occidental, en los primeros años del siglo XX, vivió la ilusión de haber alcanzado el máximo del progreso1. La Belle Époque constituyó la consciencia, para aquella parte de la humanidad cuyas capitales eran Viena y París, de que la ciencia había alcanzado los mayores logros posibles. Jamás, en la historia de la civilización occidental, se había vivido con tanta opulencia y en ausencia de guerras. El porvenir se abría como un horizonte de progreso interminable, de paz infinita, de riquezas inmensas. El pistoletazo de Sarajevo acabó con todas esas ilusiones y puso en crisis las ideas básicas que las habían sustentado: el positivismo, el racionalismo, el cientificismo y el eurocentrismo subyacente. Del otro lado del mar, el eco del disparo resonó fuertemente, sobre todo en el gran territorio de los Estados Unidos de Norteamérica. La guerra europea era la señal de la vitalidad americana. La hegemonía de los Estados Unidos se hacía ya patente en los onerosos convenios con que se vendieron las soberanías nacionales de la América Latina a las grandes compañías bananeras y de comunicación de ese país. El siglo XX, a partir de 1914 (que es su fecha de inicio, según la célebre aunque imprecisa "teoría del siglo breve" de Hobsbawm 1995) se convierte en el siglo norteamericano. De todo ello se es consciente de inmediato, sobre todo al sur del Río Bravo, en donde las consecuencias son más evidentes y se sufren en carne propia. Los periódicos guatemaltecos de la época llenan sus primeras planas con las noticias provenientes de Europa y los hombres cultos del país siguen con aprensión el desarrollo de la historia que les es contemporánea. Crecidos en la cultura euro-

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Auerbach 1950. Naturalmente estoy citando la versión española, el último capítulo: "La media parda", dedicado a Virginia Woolf, Proust y Joyce.

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pea, en cierto sentido, la brutal caída del sueño utópico del progreso resulta, para un intelectual centroamericano, la caída de sus propios sueños. ¿No había sido celebrada como el triunfo del progreso la entrada del ferrocarril? ¿La apertura de caminos, la llegada del telégrafo, los primeros automóviles, la luz eléctrica? ¿No se llamaba el partido de gobierno el Partido Liberal Progresista? El fin de la utopía del progreso europeo es también el fin de la utopía para quienes tenían su capital mental en París, como la mayoría de los escritores latinoamericanos. Consideremos un momento al escritor Arévalo Martínez en el instante que hemos focalizado. Nacido en 1884, tiene ya 30 años en el momento del estallido de la Primera Guerra Mundial. Axévalo ha crecido entre neurosis y timideces, pero se equivoca quien se lo imagina remisivo ante las posibilidades de la carrera de las letras. Al contrario, apenas entra en contacto con la batalla literaria, se vuelve insólitamente agresivo y no ignora la autopromoción. No hay escritor de fama a quien no visite con sus manuscritos bajo el brazo e insistentemente ofrece su amistad a Darío, Santos Chocano y Barba Jacob, a cambio del famoso espaldarazo literario. Voraz lector de autores sobre todo europeos, Arévalo absorbe y transforma sus lecturas en una impresionante creación. Por otro lado, su experiencia personal lo lleva a conocer la provincia de Guatemala. Tenedor de libros en una finca, no desconoce la situación de los campesinos de Guatemala, pero temo que le sea francamente indiferente. Su preocupación sustancial es la literatura. Guatemala goza de una tiranía que será la inspiración de muchos escritores latinoamericanos, en especial la de Miguel Ángel Asturias. Esa tiranía resulta necesaria para poder mantener, con un sistema férreo y represivo, el anacrónico sistema feudal que la casta de los criollos ha impuesto en el país. Una de las grandes paradojas de nuestra historia es que los descendientes de los criollos necesitaron hacer una revolución liberal para poder seguir siendo conservadores. Quizás es la última o la única vez en la historia que nuestra oligarquía realizó las reformas necesarias para conservar el poder. Arévalo crece dentro de la tiranía de Estrada Cabrera y bien sabemos que será su mejor cronista, con esa obra maestra que es el ¡Ecce Pendes! (Arévalo Martínez 1945). Estrada Cabrera ejercita el mecenazgo literario, con un inteligente manejo de las relaciones públicas. El Protector de la Juventud Estudiosa es también el protector de los mayores escritores hispanoamericanos, a quienes agasaja y promueve. Ello resulta determinante para la vida de Arévalo, pues tal situación le permite la amistad con todos ellos. En modo particular con Barba Jacob. Y de esa amistad nace, entre 1914 y 1915 El hombre que parecía un caballo, su obra maestra (Arévalo Martínez 1997). Me parece que de las largas discusiones literarias que mantiene con estos visitantes nace, en Arévalo Martínez, una medida de la literatura que se le impone como el rasero al cual debe aspirar. Y me parece evidente, también, que muchas de sus lecturas provienen de las recomendaciones recibidas de sus amigos prominentes. De los decadentes franceses le viene la idea de la asimilación de los hombres con los animales. Del trauma del fin de la Be lie Époque, su galería de hombresmonstruo. ¿Es posible que el nahualismo indígena no haya influido para nada en

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nuestro "psicozoólogo", para usar la pésima etiqueta que por tantos años se le ha colgado? Resulta bien difícil demostrar la más mínima curiosidad de Arévalo hacia el mundo de los mayas. Su mirada sobre la población autóctona del país es la de un ladino cualquiera: compasiva, curiosa, quizá solidaria. Pero no ve "cultura" en esa población, porque la "cultura" está en otra parte: en París. Por supuesto, este señalamiento no es una culpa: todos los hombres cultos de Guatemala actuaban de esa manera. Tienen que pasar muchos años para que, desde los centros de dominación intelectual, venga a Guatemala el descubrimiento antropológico de la población indígena. Ahora bien, si Cornejo Polar tiene razón en su idea de que en el inconsciente de los mestizos se filtra la cultura de los indígenas, entonces es probable que, a nivel inconsciente, funcione en Arévalo esta matriz cultural. Pero no está demostrado todavía y sería digno de mérito quien lo pudiese probar. En todo caso, Arévalo tiene una idea fulminante, de esas ideas que hacen a un escritor y que lo vuelven indispensable para las historias de la literatura, cosa que pudiera parecer desdeñable, pero que no lo es tanto. Y lo hacen indispensable para la memoria de su propia tradición escritural. La invención, dentro de la literatura latinoamericana, de la idea de los hombres que parecen animales como eje dominante de la propia literatura es su gran hallazgo. La serie del "hombre que parecía..." se inicia con el caballo, y el caballo es ni más ni menos que su maestro y amigo Barba Jacob. Quien, visto su retrato, se enfurece como un león y lo desmenuza en un artículo de antología del vilipendio. Pero no basta esa idea. Lo que deslumhra en Arévalo es la idea al servicio de una prosa absolutamente brillante y nueva, que todavía es modernista pero que va alumbrando el camino de un cierto surrealismo. El tono confesional es vibrante: el narrador parece desnudarse ante el lector, y debe decirse que Arévalo crea voces narrativas de un exhibicionismo literario asombroso. Su emotividad está a flor de piel pero la tesitura de su relato es tan tensa que no decae nunca ni en el patetismo ni en lo cursi, aunque siempre parece estar a punto de resbalar en ambos. Dentro de una Guatemala parroquial y sotanuda, Arévalo le presta a los decadentes franceses un desenfado amoral de vicios presuntos y drogas insinuadas. No importa que sea verdad o no. Para eso es literatura. Lo importante es su ruptura con el realismo y con el naturalismo, para abrir paso, desde 1915, a una prosa profundamente psicológica e intimista, refinada, enjoyada, con todas las galanuras que admirará tanto el primer Miguel Ángel Asturias. Y eso nos permite afirmar, didácticamente, que el valor de Arévalo Martínez es el de inaugurar la narrativa guatemalteca auténticamente novecentista, en 1915, con sus audacias fingidas de Bradomín finquero y dictatorial. No podemos afirmar que Miguel Ángel Asturias fuese un seguidor de Arévalo, si no en el sentido de que le sigue en el tiempo. El segundo gran hito de la narrativa guatemalteca del siglo XX es la publicación de las Leyendas de Guatemala, en 1930. Nacido en 1898, Asturias creció, como Arévalo, bajo la dictadura de Cabrera. A diferencia de Arévalo, combatió al tirano en la insurrección de 1920 y contribuyó a la lucha con sus escritos satíricos para el periódico estudiantil No nos tientes.

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Ahora bien, cuando se piensa en ambos autores, se percibe en ellos una notable continuidad y alguna desemejanza. El contexto histórico que uno imagina para el flaquísimo poeta que parecía una grulla (según sus palabras) siempre es el de la dictadura de Cabrera, contexto que el mismo Arévalo Martínez se asigna para siempre cuando se atribuye el papel de cronista fustigador del tirano. Un Arévalo Martínez eternamente joven, para siempre amigo en diatribas de Porfirio Barba Jacob, entrampado en su relación ambigua. Los acontecimientos posteriores (de los cuales fue testigo, pues murió en 1975) parecieran no afectarle, como si se hubiera quedado enmarcado y colgado en un retrato de inicios de siglo. ¿Dónde está Arévalo bajo la dictadura de Ubico, en la Revolución del 44, durante la invasión norteamericana a Guatemala del 54, en medio del fragor de la guerrilla de los años 70? Sigue como diligente y espiritual director de la Biblioteca Nacional, poeta respetadísimo y admirado. La continuidad entre Arévalo y Asturias está en el hecho de que Arévalo fue, efectivamente, el más grande escritor nacional hasta 1944, más o menos. Para esas fechas tendría alrededor de sesenta años. A partir de esa fecha, a partir de la publicación de El señor presidente (1946)2 y de Hombres de maíz (1949), la estafeta de Poeta Nacional pasa a manos de Asturias. Está allí la continuidad y en ese instante comienzan las diferencias. La primera es que Asturias vive todo el siglo con singular intensidad, y si la frase no diera lugar a dobles sentidos, se podría afirmar que "se lo bebe todo". Como se ha dicho, participa en el derrocamiento de Estrada Cabrera, luego va a París en el mejor momento del siglo: cuando Proust y Joyce están publicando sus obras maestras y el surrealismo se está imponiendo. El crack del 29 lo hace regresar a Guatemala, en donde encuentra al recién instalado dictador Jorge Ubico, quien lo nombra, amenazadoramente, diputado. Asturias acepta y se ahoga en el alcohol, como la mayor parte de sus compatriotas. Despierta en México, en 1944, cuando la Revolución que derroca al tirano lo obliga al exilio y luego lo obliga al regreso, para convertirlo en símbolo de esa revolución. Se vuelve el cantor oficial del experimento democrático, con su Trilogía bananera, y paga las consecuencias cuando de nuevo sale al exilio con la invasión yanqui de 1954. El drama político se vuelve drama personal, cuando un hijo suyo entra a la guerrilla y alcanza rasgos trágicos cuando Asturias acepta la embajada en París, en el 66 y por ello es atacado violentamente por la izquierda latinoamericana, ignara de que Asturias, desde la embajada, esté dando una contribución no indiferente a la revolución guatemalteca. Todavía ahora hay que andar explicando ese episodio. Son los años del Premio Nobel, del reconocimiento internacional, de su estatura universal. Por lo que nos interesa, el nuevo paso hacia adelante que da la narrativa guatemalteca, con las obras de Asturias, se prefigura todo en Leyendas de Guatemala. Sigo a Prieto al considerar que, con ese libro, Asturias cambia radicalmente el panorama narrativo de toda Hispanoamérica y cambia también, desde la literatura, la percepción del indígena (Prieto 1993). Comencemos por esta segunda cuestión.

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Pero, como consta en la investigación realizada para la edición crítica de Archivos, la obra estaba terminada en 1932 (cf. Asturias 2000,497).

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Durante siglos, el indígena estuvo ausente de las páginas escritas en Guatemala. No digo como personaje principal, sino simplemente como existencia. Desde que Landívar lo deja bucólicamente mientras juega pelota en las ferias de Antigua Guatemala, ningún autor hace figurar al indígena en sus novelas, y, como señala Thomas Irving, un novelista histórico del talante de José Milla, en las miles de páginas dedicadas a la reconstrucción narrativa de los avatares guatemaltecos, no hace figurar a ni un solo indígena, en un país en donde la mayoría de habitantes lo son. Milla no hace aparecer a los indígenas ni siquiera jugando tuero, escondidos detrás de las columnas de los arcos del Palacio de los Capitanes Generales. El indígena, como protagonista, irrumpe en la historia literaria por mano de Miguel Ángel Asturias, y no es poco mérito. La operación asturiana ha sido ampliamente descrita; basta repetirlo. Sus estudios de las civilizaciones precolombinas se mezclan con su inagotable imaginación y con su aproximación al surrealismo. El mito primordial entra con prepotencia dentro del inconsciente y libera seres de sueño, que inauguran el mundo en las selvas y en las montañas de una Guatemala soñada y libre. En los años 30, mientras todo el continente hispanoamericano se ancla en el criollismo y su consecuente realismo (por demás respetable y digno), Asturias da un paso hacia adelante, un largo paso: libera al indígena de las cadenas literarias del naturalismo, para soñarlo mítico, entre nubes y nieblas, antes de la catástrofe recurrente que habría de cerrar alguno de los katunes del inicio de la creación. Asturias no ignoraba las teorías de Freud. Tampoco las conocía bien. Pero lo que le llegó a través de su contacto inmediato con el clima surrealista de los años veinte fue abundante como para que el magnífico creador que era extrajese de su propia naturaleza una serie de fuerzas que metaforiza en la explosión del volcán de la "Leyenda del Tesoro del Lugar Florido". Luego, en 1932, como se ha demostrado, termina El señor presidente, e inicia, con esa novela, la contemporaneidad literaria latinoamericana. Basta pensar que el canon dominante en esos años era el de Doña Bárbara, Huasipungo y La vorágine, para comprender el valor literario de la revolución asturiana. Algunos críticos han denostado la innegable trama romántica. Es difícil de tragar la figura del cínico "Cara de Ángel", lameculos implacable del tirano, que pasa católicamente a las filas de los buenos gracias al poder del amor por una niña bien algo tonta. Lo curioso es que esos críticos son los mismos estructuralistas que han proclamado que "la forma es el contenido", o algo por el estilo. En el caso de la novela asturiana, nunca mejor dicho. La estructura formal de El señor presidente, de la cual el lenguaje ocupa el primer lugar, hace trizas la concepción tradicional de la novela latinoamericana y la manda, con catapulta, al centro mismo del siglo XX. El tiempo que se achica o se alarga rompe el contrato mimético obligatorio con la realidad cognoscitiva confirmando en cambio su imbricación con la realidad social. Un golpe de joven maestro. Con la lógica de los espejos deformantes del Callejón del Gato, indudablemente tomados en préstamo al genial y excéntrico ciudadano, Asturias hace desfilar a sus personajes vistos desde el otro lado de la pecera, y su lenguaje es pirotécnico, impecable, guatemalteco y universal. Sobre todo, es un lenguaje memorable. El condenado a muerte que rechaza la visita de una prostituta el día antes de la ejecución y escupe al Auditor General su respuesta definitiva: "Para

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hijos de puta, basta con los que hay". O el infame Genaro Rodas, que novelescamente, exclama: "Cuando uno mira para atrás, dan ganas de salir corriendo". Todo un tratado sobre el tiempo y la memoria. Debo al novelista argentino Alberto Laiseca una aguda observación. En las primeras páginas de la novela, Lucio Vázquez da cuenta a Genaro Rodas de su fracaso cuando ha querido hacerlo entrar en la policía secreta. Hay mucha competencia, explica, porque "Todos han choteado que esa es la carrera del porvenir". Según Laiseca, en esa frase hay profecía de siglo XX. En fin, con Leyendas y El señor presidente, la narrativa guatemalteca da un decisivo paso hacia adelante. Sobre Hombres de maíz se ha escrito abundantemente y bien. Baste pensar en la exhaustiva introducción a la edición crítica elaborada por Gerald Martin. Para los fines de este trabajo, es suficiente una observación. Con Arguedas y Rulfo, Asturias hace dar un giro total al punto de vista tradicional con el que se veía al indígena. Con estos autores pasamos de una visión "desde arriba" a una visión "de pie"3. Ya no es el miembro de la clase dominante que se acomide a denunciar la situación social de los "indios", a los cuales caracteriza por su pobreza material y lingüística, sino que en Asturias el indígena no se caracteriza por serlo, aparece simplemente como un personaje más, sin la etiqueta estampada en la frente. Dicho de otro modo, sabemos que Hilario Sacayón es un indígena, pero nunca la perspectiva del narrador es superior a la del personaje. Los indígenas, en Asturias, son gente a la cual no se propina el paternalismo propio de las corrientes naturalistas. Se ha dicho que el indígena en Asturias tiende a ser el indígena arqueológico que aprendió a admirar durante las clases de Raynaud, en París. Puede ser, pero la cuestión es bastante discutible. En cambio, si hablamos de Mario Monteforte Toledo y de su obra más conocida, Entre la piedra y la cruz (1948), notamos otro tipo de conocimiento, diferente al de Asturias, en aprehensión y tratamiento. La diversidad del punto de vista estriba en la formación y en la experiencia. Asturias ha descubierto al indígena desde París y, como se ha dicho, dentro de sí mismo. Monteforte, en cambio, conoce al indígena guatemalteco porque su carácter de hombre de acción lo lleva al interior del país, a empaparse de realidad guatemalteca. A esto hay que añadir su condición de estudioso polifacético y humanista, en el mejor estilo de los grandes eruditos guatemaltecos. No se conforma con su saber literario, sino que se mueve con destreza dentro de otros campos, como el derecho, la sociología, la antropología y la estética, un poco a la manera de Cardoza, pero con mayor sistematicidad y método. De las leyes de Guatemala y de la antropología guatemalteca, al ex-presidente del Congreso de la Revolución creo que se le escapa bien poco. Y tal conocimiento se revierte en su obra artística. En Entre la piedra y la cruz, bien lo sabemos, hay mucho de autobiográfico pero más lo hay aún de metáfora. Monteforte vivió entre los indígenas de Guatemala, conoce perfectamente al menos una de sus lenguas y sabe de su vida y también de sus milagros. No obstante ello, leer la novela bajo una luz autobiográfica, si bien

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Estoy usando la teoría de la perspectiva expuesta por Valle-Inclán (1995).

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lícito, resulta limitado. La historia de Lu Matzar va mucho más allá y se sitúa en los terrenos del símbolo, de la metáfora, de la alegoría. Sus dudas, su participación en la Revolución, su casamiento con una ladina son dudas, participación y casamiento, pero también son otra cosa: la alegoría del debate sobre la intrincada cuestión de la tradición y el progreso. Sabemos que la Revolución Liberal no lo fue para el indígena guatemalteco. Alguna vez habría que estudiar cómo la historia guatemalteca se desarrolla por estratos: lo que para un grupo social resulta válido, para otro grupo social significa lo contrario. Así, el liberalismo, con su carga positivista y científica, funcionó para una parte de la sociedad guatemalteca; para otra significó represión, oscurantismo, explotación. Como los indígenas representan una parte insoslayable de la sociedad, entonces llega siempre el punto en el cual se enciende la discusión sobre su futuro, en cuanto ese futuro, por ahora, se encuentra en manos ajenas. En los años cuarenta, la revolución democrática no podía ocultarse la cuestión: ¿progreso para todos los guatemaltecos o respeto de las tradiciones para la población maya? Con esa buena voluntad avasalladora que caracteriza a los movimientos progresistas, la conclusión fue el integracionismo. El indio debía progresar, debía integrarse a la sociedad capitalista y democrática que se pretendía construir. (Si se quiere, se puede sustituir el adjetivo "capitalista" por el de "socialista" o "comunista": en todo caso, la idea es la de llevar al indígena hacia un camino que equivale al "progreso".) Demás está decir que la polémica todavía está abierta y domina, de cuando en cuando, el panorama intelectual guatemalteco. Los intelectuales se preguntan y discuten con ardor sobre la cuestión: ¿qué hacer con los indígenas? Llegará el momento en que los indígenas se plantearán la no menos ardua pregunta: ¿qué hacer con los intelectuales? La única respuesta posible en esa época encontró de acuerdo a personas que en otros sectores disentían fuertemente, como por ejemplo, Richard Adams y Joaquín Noval. El indígena debía ser ladinizado, la nación entera debía mezclarse, mestizarse, tal y como Lu Matzar profetiza en el final de Entre la piedra y la cruzha. visión de Monteforte es menos idealizadora que la de Asturias, tiene los pies más plantados en la realidad que ha visto y ha vivido, como los cronistas de la Colonia. Monteforte sabe de lo que habla, y sus novelas respiran ese aroma de ebriedad que despide la tierra apenas ha llovido, tienen la fuerza inobjetable de los severos paisajes del altiplano, son novelas de carne y hueso. Probablemente por eso siguen siendo leídas con un fuerte sentido de identificación. Podemos afirmar que Monteforte no ha hecho escuela con su novela indigenista, porque los requisitos son arduos: la convivencia, el conocimiento, el estudio profundo de la cuestión. Un probable alumno, Luis Alfredo Arango, no escribió novelas, sino concentró un lirismo baritonal en una de las obras poéticas más sólidas y menos promocionadas de América Latina. En donde Monteforte ha hecho escuela, en cambio, es en los temas que Asturias no tocó, en dos vertientes: lo político y lo urbano. Muchos de los cuentos de Mario Monteforte dan el salto de cualidad típico de los años 50: la temática urbana se impone aún en tierras en donde lo campesino sigue siendo válido. El desplazamiento del campo a la ciudad de miles de hombres no es privilegio de los grandes países del subcontinente. Sucede también en Guatemala, y Monteforte re-

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coge las pulsiones del cambio. Además, no teme afrontar una cuestión a la cual muchos escritores le sacan el cuerpo: los defectos y debilidades de la izquierda. En Una manera de morir, las relaciones del personaje central, Peralta, con el dogmatismo del Partido Comunista convierten a la novela en una buena muestra de la crítica al poder, aún cuando éste es ejercitado por una izquierda tradicionalmente intangible. El idealismo típico de los intelectuales que exigen a la política una pureza que la política no puede ejercitar representa la serpiente que se muerde la cola de este tipo de narraciones. Con resonancias del Sartre de A puertas cerradas, Monteforte abre las puertas a la nueva novela, cuyo ámbito será urbano y cuyas temáticas se centrarán alrededor de la política y la violencia. Delante de esta tradición literaria, sólida y de alta calidad, convertirse en narrador a mediados del siglo XX se volvió una empresa de gigantes. Sólo Tito Monterroso podía haberla resuelto con éxito. Después de la prosa febril de Arévalo Martínez, después de la torrencialidad lingüística e imaginativa de Asturias, después de la producción copiosa y variada de Monteforte Toledo, la única solución válida es la famosa brevedad de los textos monterrosianos. El camino que lo lleva a ese descubrimiento está formado por renuencias yrigores.Primero publica Obras completas (1959), cuyo título probablemente contribuye a crear la fama de humorista que Monterroso detesta. Pero darle ese título a una obra de exordio no podía pasar desapercibido. Sobre todo si muchos de los cuentos se sostienen, no tanto en el humor, sino en una cualidad que Bajtín llama la "distancia irónica". Tito ve a sus personajes desde lejos, sin involucrarse, y al mismo tiempo, su visión de ellos está llena de compasión. La ridicula protagonista de "Primera Dama" provoca risa y al mismo tiempo se nota que el lector es invitado a comprenderla, a echar sobre ella una perspectiva triste, a la Berthe Crépat. Si hay un autor que está siempre pendiente de su lector, ése es Tito Monterroso. Pareciera como si su mirada pasara a través de las tramas que cuenta, de los personajes que mueve, para llegar directamente a su interlocutor, para guiñarle un ojo y decirle que, naturalmente, todo esto es una invención que nos permite hablar de literatura, que es la vida, sustancialmente, la vida que le copia a la literatura. El juego de espejos conceptual es alucinante, detrás de las falsas inocencias de Monterroso, detrás de sus falsas inteligencias. El lector, llamado a participar, se siente a la misma altura de la mortal lucidez del autor, sin darse cuenta de la trampa mayor: ser él mismo otro personaje inventado por Tito. La enfermedad contagiosa de su literatura es la lucidez; su virus, la memoria; su apuesta, la inteligencia. El talento verbal, esa gimnasia profusa practicada en exceso por la literatura guatemalteca, es castigado severamente y puesto bajo los reflectores del sarcasmo. Los juegos de palabras, los alardes de ingenio, la facilidad elocutiva, todo ello se recorta a favor de una economía del signo, que se comprime al máximo hasta convertirse en bomba de relojería. Cada palabra pesa, cada palabra puede estallar de un momento a otro, cada palabra regresa al justo rigor de lo que significa, dejando en suspenso lo que puede significar. El aporte de Tito a la literatura está en ese contenimiento, en ese pudor conceptista, en un retorno a la claridad y a la brevedad. Se encuentra en su primer libro una tendencia que luego hará escuela, pero que en ese momento se antoja completamente atrevida. Al lado de cuentos de ex-

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tensión tradicional, aparecen cuentos de no más de una cuartilla. Y luego, el silencio. Deberán pasar diez años para que Tito proponga el libro que lo ha hecho famoso: La oveja negra y demás fábulas (1969). El abandono de la short story es, aquí, completo. Ahora se trata de recuperar un género que el romanticismo había desclasado y de proponerlo con una mentalidad absolutamente renovada. La propuesta, si no está sostenida con genio, podría parecer absurda y ncüve. Pero Monterroso posee el genio para mantenerla. Así, relee o inventa fábulas cuya moraleja está más allá de la moral. En esa sencillez reside el juego mortal en el que se ha metido. Mientras que La Fontaine o sus imitadores tienen, al fondo de sus fábulas, un dístico didáctico que espera al lector para ilustrarlo, Monterroso, en cambio, no espera enseñar nada, sino concluir amargamente que no hay nada que enseñar. En otros casos, Tito elabora una complicada fábula para concluir con un lugar común risible, como en el caso de la jirafa que comprendió que todo es relativo. Pasado el momento de las fábulas, viene Movimiento perpetuo (1972), la renuncia definitiva a la anécdota, el reconocimiento de que se puede contar sin necesariamente narrar algo. Del cuento Tito pasa al texto, de la anécdota a la reflexión. Es una evolución secreta que viene precisamente del ejercicio fabulístico. Si tengo algo qué decir, ¿para qué disfrazarlo con una historia? Si mi finalidad es la moraleja, ¿para qué engañarme y engañar a los otros adornándola con una trama? El resultado es el texto, una breve composición en donde su conceptismo alcanza niveles muy altos. En Movimiento perpetuo, Monterroso construye emplazamientos al lector para que j uegue el juego propuesto por el narrador, quien lo invita a completar, a hacer la siguiente movida en un peligroso ajedrez, en donde las piezas son fantasmas de inteligencia. Francisco López de Gomara, el historiador de Hernán Cortés, declara de su propio modo de escribir: "El romance que lleva es llano y cual agora usan, la orden concertada e igual, los capítulos cortos por ahorrar palabras, las sentencias claras, aunque breves." Y concluye definiendo su estilo de esta manera: "grandes razones con pocas palabras" (1946,155). En esa dirección se mueve Monterroso. Su mérito está en que trabajó de esa manera dentro de un contexto que no lo autorizaba a tales empresas. Toda Hispanoamérica estaba ocupadísima construyendo catedrales de palabras, a semejanza del ahora histórico boom. Enormes libros churriguerescos rodean a la breve y refinada producción monterrosiana. Viéndola desde la perspectiva actual, la apuesta de Tito Monterroso aparece como la única propuesta posible en el momento que le tocó vivir. La única propuesta digna de su monstruosa inteligencia. La burla de Eduardo Torres, o la precisión de La letra "e" (1987) no hacen más que confirmarlo. Esa genialidad cierra el siglo XX guatemalteco, porque lo que vendrá después está ya en las temáticas finiseculares, orientado más hacia el nuevo siglo que hacia los temas y discusiones del Novecientos. La desgarrada oralidad de algunos de los narradores de los movimientos revolucionarios, la tendencia parodística y carnavalesca de otros narradores de la sociedad urbana, el desconcierto lingüístico estructural de otros, el uso del género policial, la nueva novela histórica, y tantos otros temas, no son sino el testimonio del nuevo siglo que se inaugura en medio de catástrofes y derrumbes ideológicos, de carnicerías y genocidios, de desalientos y desconciertos.

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Literatura en Nicaragua, mujer y revolución (Décadas de los 80 y 90) Vidaluz Meneses Debemos recordar que en la década de los ochenta se instala en Nicaragua el Gobierno revolucionario y todos los intelectuales, salvo raras excepciones, nos integramos de lleno en las "tareas de la revolución". El narrador Sergio Ramírez integra en esos años la Junta de Gobierno desde el primer momento hasta concluir el período revolucionario con la pérdida del poder por parte del FSLN en 1990, fecha en la que Ramírez cesa de sus funciones como Vicepresidente de la República. Ernesto Cardenal es Ministro de Cultura hasta 1987 y Gioconda Belli ocupa diversos cargos de responsabilidad, para mencionar a los escritores nicaragüenses con mayor cartel internacional. El resto de escritores y escritoras con obra conocida, estábamos distribuidos(-as) como fiincionarios(-as) públicos(-as) en distintos cargos del gobierno. Unos quince poetas, hombres y mujeres, habían salido por su propia voluntad al exterior mientras en el país permanecía la voz disidente más relevante de los intelectuales, Pablo Antonio Cuadra, quien saliófinalmenteinvitado hacia la Universidad de Austin, Texas en 1986 y regresó en 1989 a su habitual quehacer literario, a relanzar las actividades de la Academia de la Lengua y a fortalecer las filas de la oposición al régimen sandinista desgastado por la guerra de la contrarrevolución. ¿Qué se puede observar en la década de los ochenta? Una gran promoción de lo que se estaba escribiendo en Nicaragua: poesía de revolucionarios(-as). En honor a la verdad, quienes nos quedamos, damos fe de que no hubo imposición de temas y siendo característica de la poesía el cantar y contar lo que se está viviendo, lo hicimos de buena gana. Hay que admitir, sí, que los (las) intelectuales cargamos con la culpa del privilegio de clase, de tal manera que el tiempo para escribir estuvo reñido siempre con las demandas infinitas del medio, las cuales terminábamos priorizando. Creado el Premio Latinoamericano de Poesía Rubén Darío, éste le es otorgado a los nicaragüenses Carlos Martínez Rivas y Luis Rocha, poetas ya establecidos en la literatura nacional. Ernesto Cardenal en su carácter de Ministro de Cultura, responde al desafío de democratización de la cultura, diseñando unos talleres de poesía en los que se promueve la llamada escuela exteriorista, poesía conversacional desprovista de imágenes, ya instaurada en América por Pablo Neruda, el propio Cardenal y una generación de poetas cubanos. Cardenal se basó en la poesía norteamericana contemporánea de Walt Whitman, en el ars poética de Ezra Pound y hasta llegó a redactar una especie de preceptiva literaria popular. Talleres que se impartieron en casas de cultura, cuarteles y hasta cárceles. Este proyecto fue duramente atacado por un buen número de escritores(-as), alarmados(-as) por la posible reedición del realismo socialista. Dicha polémica trascendió fronteras y época. Actualmente, la metodología de esos talleres de poesía es tema de tesis en muchos países. De los talleres de poe-

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sía se destacan Luz Marina Acosta y Conny Pacheco. De ellas, Luz Marina Acosta (cabe mencionarlo, es asistenta de Ernesto Cardenal), en los años noventa continúa sus estudios de Ciencias de la Cultura y en el año 2000 publica su tesis: La obra primigenia de Ernesto Cardenal, Carmen y otros poemas. En narrativa se impone el género testimonio, que creo es una característica de las revoluciones sociales por su fuerza ejemplarizante, su carácter épico propio de una etapa heroica. Así destaca la narración de Omar Cabezas: La montaña es algo más que una inmensa estepa verde, que alcanza en su venta el nivel de bestseller, quedándole un poco cerca la segunda y hasta la fecha, a mi entender, la última producción del ex comandante guerrillero, Canción de amor para los hombres. Sergio Ramírez que en ese momento se dedica a escribir y recopilar hermosos discursos, contribuye a rescatar magistralmente el testimonio de otro comandante guerrillero y lo publica bajo el sugestivo título de La marca del zorro, seudónimo del protagonista. Lizandro Chávez (Premio Casa de las Américas), es director de la Biblioteca Nacional, luego embajador en Hungría. En la primera selección de cuentos que Chávez publica entrados los noventa, en 1993, bajo el título Vino de carne y hierro, no es casual la nota de contraportada que inicia diciendo: Con esta nueva colección de cuentos, Lizandro Chávez Alfaro retoma su aliento narrativo al cabo de un intervalo que duró más de una década. ¿Qué sucede con las mujeres escritoras? En el reciente Congreso de Escritoras Centroamericanas, Nicasio Urbina se refería a la producción literaria de mujeres centroamericanas a partir de los años cuarenta, como una muestra de conciencia y afirmación, destacando entre las precursoras nicaragüenses a María Teresa Sánchez y posteriormente en los años sesenta y setenta a Michele Najlis, Rosario Aguilar y Gioconda Belli. Rosario Aguilar, la primera narradora importante de nuestra literatura, junto con Lizandro Chávez y Sergio Ramírez, incorporan la novela nicaragüense a la modernidad. En su libro Siete relatos, sus siete personajes son mujeres de distintos sectores sociales que mueren en la lucha insurreccional. Nydia Palacios dice: [...] en las escritoras latinoamericanas encontramos un hábil manejo de las técnicas literarias [...] se rompen los moldes de viejas retóricas, se disfuminan los límites de los géneros como en Siete relatos. De Michele Najlis, Nicasio Urbina expresa que es "la primera nicaragüense en entregarnos una poesía feminista, revolucionaria, erótica y poética" con la publicación de su primer poemario El viento armado en 1969. Ella y Gioconda Belli (Premio Casa de las Américas), integran muy temprano el contingente de mujeres revolucionarias que se comprometen en el proceso de liberación nacional. A fines de los ochenta sale a la luz el testimonio de la guerrillera Charlotte Baltodano, Entre elfuego y las sombras, prologado por Sergio Ramírez. Si bien de las responsabilidades arriba descritas no escapamos las mujeres escritoras, podemos mencionar que tres obtienen el Premio de Poesía Joven "Leonel Rugama", lanzado para personas menores de 30 años de edad: Rosario Murillo, quien se había iniciado en el ensayo, en 1980 gana con Un deber de cantar. Esta se sume

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en total silencio en la década de los noventa, después de haber protagonizado violentas polémicas públicas con gran parte del sector cultural. Gloria Gabuardi, abogada, en 1982 con Defensa del amor, quien este año 2002 publica su segundo poemario amoroso, Mástiles y velas y Marianela Corriols, médica, en 1985 con Mujer luna, también publica un segundo poemario en los años noventa. Gioconda Belli es prolífera, publica dos apasionados poemarios e incursiona en la narrativa y lanza su primera novela La mujer habitada que actualmente es la obra narrativa nicaragüense más comentada y conocida internacionalmente. Daisy Zamora da a conocer su obra La violenta espuma, Premio Mariano Fiallos Gil y luego de un libro sobre política cultural que escribe como Vice Ministra de Cultura, publica En limpio se escribe la vida, obra en la que inicia su poesía claramente feminista. Michele Najlis publica Augurios en 1980 y Ars combinatoria, textos agudos, epigramáticos que ya se inscriben en una opción concientemente feminista. Creo que los años ochenta están caracterizados por dos signos antagónicos en la generación que nos tocó vivirla: creaciones siempre con predominio de la poesía y surgimiento del testimonio con un fuerte contenido y compromiso social, por una parte; y literatura del autoexilio por otra. En un trabajo anterior "Mujer, creación literaria y sociedad", me refería de entrada a las distintas posiciones de las teóricas de la literatura sobre la producción de las mujeres en Latinoamérica, que tuve oportunidad de conocer en la década de los noventa. Una de esas corrientes asegura que a diferencia de las críticas del primer mundo las latinoamericanas no han creado escuelas, corrientes o tradiciones. Que sus estudios son pocos y por comparación tienen una vitalidad ecléctica que ha dificultado su reunión física. Producto de ello supe que se le señala a la crítica feminista latinoamericana, la carencia de legitimidad, no sólo institucional, sino social como feminista. También me llamó la atención el hecho de que las variadas concepciones iban o van (no lo sé), desde el cuestionamiento a la noción generalizada de "mujer" en la propuesta deconstruccionista de Jacques Denida, por la cual se corre el riesgo de reduccionismo sexual y así propiciar la salida fácil, revanchista, de cambiar el falocentrismo por el histerocentrismo, hasta la preocupación porque el sujeto de la literatura continúa siendo mayoritariamente masculino y que por lo tanto se impone el derecho a crear ficciones propias para buscar una identidad más allá de todo lo adscrito. Otra teórica enunciaba que [...] ante la poética andrógina que sostiene valores universalistas para estudiar la literatura y la crítica feminista de la diferencia, que defiende una experiencia femenina fundamentada en la vida y en la conciencia de la autora, subyacente a la escritura habría que plantear una crítica basada en la diversidad de experiencias sociales que constituyen el sujeto femenino de la literatura y al/la lector (a) de ésta [...].

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En síntesis, la propuesta es "asumir una lectura política de los textos y alejarse de las dicotomías". A esta última teoría le encontré fundamento, recordando la valoración que hacía Beltrán Morales, poeta de la generación del 60, al referirse con gran entusiasmo a la obra de Ana Ilce Gómez. Entre otras cosas decía: Ana Ilce se ha apropiado de "un culto, un rito, un lenguaje" que son ya suyos y que nos devuelve con la misma propiedad y sabiduría conque los varones de estirpe poética suelen dárnoslos. Lo que ella escribe es como si hubiera sido escrito por un hombre [...]. Agregando que esta comparación la hace porque la poesía mas influyente y determinante en el actual panorama de nuestra lengua ha sido escrita por hombres. De la apretada síntesis que cité acerca de lo que he conocido sobre teoría literaria feminista, yo me hice la siguiente reflexión: las escritoras nicaragüenses de mediados del siglo XX llegamos en diálogo desigual con las teóricas literarias del desarrollo a un primer estadio de esta polémica, que no sé si ya se superó, y es el del intento de zanjar la cuestión mediante el señalamiento de que esta crítica se ha identificado más con el discurso académico, institucional y consagrado, que con los discursos alternativos, marginales y excluidos, que también a falta de una denominación un tanto más idónea, se conoce como posmodernismo o posestructuralismo. Aceptada la consideración de que la crítica feminista ha corrido paralela al movimiento homónimo y que pasa por los mismos momentos de definición/indefinición y por todos los desafíos que caracterizan un proceso de discusión más plagado de interrogantes que de respuestas, quiero transmitir desde mi condición de creadora, una valoración del aporte de las escritoras nicaragüenses que hice en los años noventa: En primer lugar, el mérito de estar produciendo literatura con calidad, empresa sumamente difícil, en un país como el nuestro, donde Rubén Darío inauguró una tradición que se destaca como la de mayor desarrollo en el campo del arte y de la cultura nacional, elevada por él mismo a nivel universal, que no ha decaído sino que ha sido prolongada por destacados continuadores varones, cuya cabeza visible a nivel internacional en la literatura contemporánea es Ernesto Cardenal. Y en segundo lugar, la contribución decisiva de las escritoras con el movimiento de liberación de la mujer, a través de su temática y de su actitud transformadora de la realidad. El itinerario que iniciamos las escritoras a mediados del siglo recién pasado está signado en un principio por el propósito de escribir bien en primer lugar y de forma preponderante poesía (género cultivado por ambos sexos en nuestro medio), preferencia que se ha querido explicar a partir del fenómeno Darío, como arquetipo. Se debe tomar en cuenta además la notable incorporación activa de la mayoría de las escritoras a la vida política y social del país, contribuyendo de manera directa con el movimiento de liberación nacional, desde los años previos a los ochenta. En tercer lugar, fruto del mismo proceso de desarrollo social, de la práctica revolucionaria y de las influencias externas, tomamos conciencia de género, de los

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roles que nos ha asignado la sociedad patriarcal y esto se ha reflejado a partir de ello de forma explícita o implícita en nuestra obra literaria. Es cierto que en los años ochenta Nicaragua se proyectó como la tierra de promisión y su arte y su literatura tuvieron amplia promoción. Tanto la obra de varones como de mujeres fue traducida a múltiples idiomas y llenaron antologías y revistas. Habría que esperar cuántas de esas obras perduran, trascienden a la posteridad. La literatura de los años noventa para algunos ha significado el necesario recuento de lo vivido: Adiós muchachos, de Sergio Ramírez, El país bajo mi piel, de Gioconda Belli, y la secuencia de memorias de Ernesto Cardenal: Vida perdida, título de procedencia bíblica (quien pierde su vida la ganará), Los años de Granada y el siguiente tomo en proceso. Colección de testimonios: El ángel de San Judas, vida y martirio de Gabriel Cardenal, recogido por William Agudelo o del joven Ernesto Castillo Guerrero, Algo más que un recuerdo, entre otros. Pese a las condiciones económicas adversas, el tiempo del escritor ha sido liberado en primer lugar, de su propia exigencia respecto a otras prioridades y en segundo lugar, a causa del desempleo o subempleo. Las publicaciones proliferan: poesía amorosa, erótica, de denuncia social, de nuevo. Los narradores con oficio ganan premios nacionales e internacionales. Gloria Helena Tercero (artista plástica) autora de dos novelas: La casa de los Mondragón y El sueño del ángel. Con ésta última gana el Premio Funisiglo 2000/Distribuidora Cultural. Rosario Aguilar publica en 1992, La niña blanca y los pájaros sin pie. De ella dice Nydia Palacios: En La niña blanca y los pájaros sin pie [...] no sólo invalida los textos androcéntricos, sino que se opone al punto de vista masculino del moderno cronista, que como los del pasado, intenta imponer su propia perspectiva en el diseño de los personajes de la novela. Tres escritoras tardías surgen, una finalizando los ochenta, Irma Prego, con cuentos feministas reunidos bajo el título Mensajes al más allá, luego publica un monólogo Agonice con elegancia. Mercedes Gordillo gana el Premio Nacional Rubén Darío 1993 con su libro de cuentos El cometa del fin del mundo y Mención Especial de Poesía 1999 con Una mujer con sombrero. Isolda Rodríguez, catedrática y crítica literaria, se da a conocer como narradora con sus libros de cuentos: La casa de los pájaros y Dagerrotipos. Michele Najlis, poeta culta con excelencia académica, publica Cantos de Ifigenia que es presentado como "Una tela, cuya trama es genéticamente hebrea, en la que van apareciendo símbolos griegos, entretejidos en curioso sincretismo cultural y religioso". Christian Santos, presenta una selección de su obra poética reunida, fruto del trabajo de dos décadas en Agualuna (1998) que le merecieron elogiosos comentarios de la crítica internacional. Es autora además de una novela juvenil: El tigre junto al río. En el reciente Congreso de Escritoras Centroamericanas presentó su segundo poemario Huella de amor. En lo que se refiere a la nueva poesía que abre la década de los noventa, todo es igual y distinto. Percibo un reflujo. La generación hija cuestionando a la genera-

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ción madre. La poesía señalada de haber sido atada al compromiso en el hervor de los sesenta. Rebato la tesis. Para comprometerse hay que ejercer a fondo la libertad. Libremente comprometida. Esa fue la paradoja. Hay un regreso a la intimidad de la palabra, a la recreación en su caldo de cultivo y propia resonancia. Conceptual, formal. La vuelta al enigma. Cautelosas o sueltas las palabras se refugian en su esencia semántica. Autodeñniciones que se cierran en sí mismas. O danzan plásticamente sacralizando la forma. Llaman la atención sobre todo, jóvenes mujeres: Suave mi tierra se abre Soltando y enredando El hilo de su carne. (Emergiendo, María Amanda Rivas) Así la nada sostiene el permanente equilibrio enajenado absorta en lo interno de tu oído desquicia la ráfaga alterada dan ganas de penetrar en la ruptura despreocuparse de la risa abandonarla sin contemplaciones o enviártela y dejar que resuelvas el enigma. (De Flotaciones: "¿Qué?", Blanca Castellón) Palma rumba conga al viento bajo mis pies retumbas tierra ante mis ojos alto baila el tiempo tumba retumba el sol. (De Silencio de alas: "Caribe", Isolda Hurtado) Pero la poesía siempre encuentra su causa, su cauce. La revolución está inconclusa. La mitad de la humanidad reconociéndose excluida a pesar de haber parido a la otra mitad donde también otros excluidos apuntalan las palabras. Fuego certero. Revolvición proclama ahora, una joven iconoclasta y dice:

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"El fax compartido" ... tarde pero seguro regreso textos que dejaste en mi poder, vuelvo para constatar que terminé de irme. "Gurbai es poco"... (De La revolvición, Tania Montenegro) Innovadora y temeraria, de su escritura dice su casi contemporánea Carola Brantome: La Revolvición nos plantea un discurso que alucina y coloquializa con el lenguaje, convierte en escritura lo dicho de forma oral, abunda en frases hechas por el método de pegar dos o más palabras ... "asomaidesaparece", "escuchatenta". Tempestuosa, amenazante y fuerte como el título de su primer libro: Huérfana embravecida, Marta Leonor González remueve los cimientos, necesita tirar el lodo a los ojos del rostro que se niega voltear hacia el lado oscuro de la vida: Mis abuelos me cuentan de tu existencia. Te imagino amando a varios hombres. Con tu larga falda remangada hasta las rodillas y las manos de algunos hurgando con fuerza la cuchuña golpeando con sus molinos la entrepierna, a empellones embutiendo la cucaña, el dedo en la llaga donde ardió tu odio junto a los troncos de leña donde horneabas el pan. Poesía confrontativa y retadora cuyo devenir es impredecible, no obstante la encontramos como un testimonio de su tiempo. Creo que hay poesía para rato. Voces que estaban ahí, pero que se expresan en obra reunida como la de Karla Sánchez. Indiana Cardenal con poemas de búsqueda de la identidad, tragicómicos, bajo un titulo más que desafiante, festivo: Poros de cincuenta, corazón de quince. Académica arriesgándose en la madurez por los caminos de la creación, como Margarita López Miranda. Ya el grupo de los ochenta-noventa, integrado por hombres y mujeres con su propio órgano de difusión, Los cuatrocientos elefantes, se consideran establecidos. Los novísimos proliferan, engavillados se presentan como los rockeros de conjuntos: Los 19, por ejemplo, anunciados así para un recital colectivo. Los unidos en grupos profesionales interdisciplinarios: psicólogos, administradores, comunicadores sociales capaces de escribir, editar, publicar y distribuir su propia revista: Literatosis, bajo un nombre atribuido a Ernesto Sábato. De estos jovencísimos destaco a Eunice López: Te quité la cortina que cubre la oscura curva debajo de tus ojos Cae la mirada que degrada el objeto Tus ojos perdieron la batalla endebles y sensibles a las imágenes más felices

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recorren y hacen close-up de lo inesperado... Puedo decir que la poesía como actitud continúa prevaleciendo entre nosotros y nosotras. Entre quienes creemos que es profecía; quienes la ejercen como digno y cuidadoso oñcio estético; quienes encuentran en ella su propio camino de liberación y quienes se abren a la vida con la suprema inocencia de perennizar ese acto inaugural.

Bibliografía Castellón, Blanca. 1998. ¿Qué?. En: Blanca Castellón. Flotaciones. Managua: Fondo de Promoción Cultural BANIC. Chávez Alfaro, Lizandro. 1993. Vino de carne y hierro. Managua: Anamá. García, Irene. 1994. Teoría Literaria Feminista: El problema de la representación. En: Debate Feminista: crítica y censura 5/9. México D.F.: Epiqueya. González, Marta Leonor. 1999. Huérfana embravecida: poesía nicaragüense. Managua: Ediciones de bolsillo 400 Elefantes. Hurtado, Isolda. 1999. Silencio de alas. Managua: Decenio. Montenegro, Tania. La Revolvición. Estelí. [libro inédito] Morales, Beltrán. 1991. Sin páginas amarillas. Malas notas. Managua: Vanguardia. Moreno, Hortensia. 1994. Crítica Literaria Feminista. En: Debate Feminista: crítica y censura 5/9. México D.F.: Epiqueya. Najlis, Michele. 1991. Cantos de Ifigenia. Managua: Vanguardia. Palacios Vivas, Nydia. 1998. Voces femeninas en la narrativa de Rosario Aguilar. Managua: Ciencias Sociales; INIES. Rivas, María Amanda. 1995. Emergiendo. Managua: Enlace. Urbina, Nicasio. 2002. Conciencia y afirmación: el desarrollo de la literatura escrita por mujeres en América Central. [Ponencia en Congreso de Escritoras Centroamericanas]. En: La Prensa Literaria (18 de mayo 2002). Managua, 4s. Revista Artefacto 19. 2001 (Managua). Revista Literatosis (Managua).

Los Inclasificables: escritores salvadoreños hoy Jacinta Escudos Macrocosmos I: Los entomólogos Visualicemos un laboratorio, grande, con mucha luz natural, mesas de trabajo, instrumentos. En el lugar, 3 ó 4 personas, con gabachas blancas, guantes, mascarillas, moviéndose de acá para allá, en silencio. Hagamos un zoom. Uno de ellos está en una mesa de trabajo, abre una cajita, blanca también, y comienza a sacar de ella diferentes tipos de insectos. Escarabajos, hormigas, mariposas, gusanos peludos, arañas gigantes. Los pone sobre la blanca extensión de la mesa que se usa para hacer las clasificaciones. Observa detenidamente cada uno de los ejemplares, anota en una libreta sus características. Su nombre, su clasificación. Luego, toma el ejemplar estudiado, y con un alfiler que atraviesa el centro de su ya muerto cuerpo, lo fija contra una superficie de corcho.

Macrocosmos II: Habla Sergio Pitol En una entrevista hecha hace unos meses al escritor mexicano Sergio Pitol, cuando la periodista hace la ya clásica y muy original pregunta de cajón sobre el qué opina de los actuales escritores jóvenes latinoamericanos, Pitol contesta: Ahora hay una nueva literatura latinoamericana muy diferente a la del boom. Los escritores no están en grupos, se conocen porque conocen su literatura, que es absolutamente individual, originalísima. El mayor representante es César Aira, pero también están Roberto Bolaño, Rodrigo Rey Rosa o Mario Bellatín, todos son distintos entre sí y también distintos de las generaciones anteriores (Mora 2001). Pienso lo mismo. No es posible tomar a los escritores actuales y guardarlos a todos en una misma gaveta o colocarles la misma viñeta. Cada uno es distinto entre sí, y está en su búsqueda literaria personal. Y eso hace el trabajo de cada uno de ellos único.

Microcosmos I: Los académicos A veces pienso en los académicos, los que tienen por material de estudio a la literatura y sus causantes, los escritores. Y los imagino como a los entomólogos o a cualquier otro tipo de científico, obsesionados con las clasificaciones, las categorías, las edades, las líneas, las formas, los volúmenes. Esto como una parte primordial de su trabajo. Precisamente del mundo académico de la literatura, sobre todo el cultivado en las universidades de Estados Unidos, han partido varios de los términos con que se ha intentado clasificar a los escritores.

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En este caso, hablaremos de las clasificaciones que han intentado aplicarse a la reciente carnada de escritores salvadoreños, evaluaremos cada una de esas clasificaciones y su limitada aplicación, y propondremos un par de términos nuevos que podrían eventualmente usarse para comprender la obra individual de algunos de estos autores. En este estudio, mencionaremos a los narradores Horacio Castellanos Moya, Rafael Menjívar Ochoa, Salvador Canjura, Mauricio Orellana Suárez, Claudia Hernández y Jacinta Escudos. También se harán referencias a Walter Raudales y David Hernández. Se ha escogido a este preciso grupo de autores ya que la mayoría comenzó a publicar su obra durante los años de la guerra o inmediatamente después de la firma de los acuerdos de paz en 1992. Horacio Castellanos Moya es el único de ellos que comenzó a dar a conocer algunos poemas a finales de la década de los 70. Sin embargo, no fue hasta la década de los 80 que comenzó a publicar su obra narrativa. David Hernández por su parte, perteneció al grupo conocido como "La Cebolla Púrpura". En lo que respecta a Claudia Hernández, la más joven del grupo y la única otra mujer en el panorama actual de las letras salvadoreñas que cultiva la narrativa, destacó al ganar uno de los premios del concurso Juan Rulfo promovido por Radio Francia Internacional. Desde entonces, Hernández se dedicó a publicar un cuento semanal en el suplemento de un periódico de San Salvador y no ha publicado aún su trabajo en forma de libro, aunque se sabe que una pequeña colección de sus narraciones está en prensa y posiblemente aparezca este año.

Precipitaciones Uno de los primeros y quizás más frecuentes y fáciles intentos de clasificar de alguna manera a los escritores de reciente cosecha en el panorama de las letras salvadoreñas contemporáneas, ha sido aplicar de automático el término "generación literaria". Existen ya en El Salvador diversos y fuertes antecedentes de generación o grupos literarios, destacándose la surgida en los años 50, la llamada "Generación Comprometida", compuesta por varios importantes narradores y poetas, entre ellos ítalo López Vallecillos, Manlio Argueta, Alvaro Menén Desleal, Alfonso Quijada Urías, José Roberto Cea y Roberto Armijo. También surgieron en los 70 otros grupos literarios, como "La Masacuata" y "La Cebolla Púrpura" (Gallegos Valdés 1981). En los 80 destacó sobre todo el Taller Xibalbá, siendo éste quizás el último grupo literario importante que trabajó y funcionó como tal. En la actualidad, en algunas de las universidades del país, funcionan grupos y así llamados "talleres literarios", cuyos miembros han publicado sobre todo poemas de manera dispersa en el único suplemento literario semanal Tres Mil, de Colatino, un periódico vespertino de la capital. También han publicado parte de su trabajo en internet o en plaquettes de circulación limitada.

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La tendencia más frecuente ha sido tratar de juntar a Horacio Castellanos Moya (*1957), Rafael Menjívar Ochoa (*1959) y Jacinta Escudos (*1961) como miembros de la misma generación. El término ha sido aplicado aparentemente por el período de nacimiento, pero también porque comenzaron a publicar su trabajo en la década de los 80, en plena guerra. Sin embargo, si aplicamos el concepto que entiende a la "generación Literaria" no solamente como a un grupo de individuos que nace en la misma época y espacio geográfico, sino también como un grupo que discute, comparte y convive específicamente en torno a una organización y/o publicación literaria (sea ésta revista, suplemento o de otra índole), pero sobre todo que comparten una visión de mundo y objetivos estéticos similares, identificables en la obra de sus miembros, obviamente "generación literaria" sería una camisa de fuerza para aglutinar a los tres autores mencionados. En ningún momento los mencionados autores han hecho presentaciones o lecturas conjuntas. Tampoco han presentado un manifiesto ni han trabajado en un proyecto común. Los tres vivieron el exilio de la guerra en países diferentes: Castellanos Moya en Canadá, Costa Rica y México; Menjívar Ochoa en México y Costa Rica (pero sin mantener relación con el primero), y Escudos en Alemania y Nicaragua. Esto les ha impedido compartir el espacio físico y sobre todo, entablar algún tipo de relación constante que los identificara a nivel personal o en la búsqueda de algún tipo de objetivo literario común. Por otra parte, haciendo un estudio de sus obras, quizás (y forzando demasiado los conceptos), podrían encontrarse algunos vasos comunicantes en la obra de los dos primeros, pero no existe ningún hilo conceptual que amarre a ambos con la obra de Escudos. En el panorama de un país que ha tenido una fuerte tradición de grupos y generaciones literarias organizadas premeditadamente, se comprenderá por qué a estos tres autores no es posible considerarlos como miembros de una misma "generación".

Etiquetas La euforia que trajo consigo la firma de los acuerdos de paz en enero de 1992, arrastró consigo una avalancha de publicaciones. Largos años de silencio y censura provocaron el deseo comprensible de diversos ciudadanos por compartir, de manera escrita, su historia de vida sobre la década de guerra. Esto no fue un movimiento organizado ni premeditado, y su surgimiento sería campo de estudio más apropiado para psicólogos, sociólogos y antropólogos. Entre finales de los 80 y 1995 se publicaron por lo menos 8 libros de testimonio sobre la guerra, entre ellos, las re-ediciones de Las cárceles clandestinas de Ana Guadalupe Martínez, y Nunca estuve sola de Nidia Díaz, ambas excomandantes guerrilleras. También se publicaron diversas novelas y libros de cuentos que tocaban de manera parcial o total en sus argumentos el fenómeno de la guerra.

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Esta tendencia fue pasto suficiente para acuñar una de las etiquetas que, hasta el día de hoy, están en discusión: "literatura de guerra", entendida como la escritura hecha en medio del fragor de la guerra o que tocara temas referentes a la circunstancia bélica. De toda esa avalancha de libros que surgieron inmediatamente después de la firma de los acuerdos de paz, era claro que el tiempo decantaría a los escritores de pura cepa. De todos ellos, son escasos los que han continuado una labor de escritura constante. No podemos decir "una labor de publicación constante", debido a las drásticas limitaciones de publicación existentes actualmente en El Salvador. También habría que tomar en cuenta que precisamente en dichos casos, los que habían comenzado a publicar durante la guerra, no necesariamente habían comenzado a escribir en la misma época, sino que lo habían estado haciendo desde la década del 70. El hecho de que en algún momento algunos de sus temas se relacionaran con el conflicto bélico no significaba de hecho que ése era el chispazo que los había motivado a la escritura ni el que mantendrían por el resto de sus respectivos oficios. Para mí, la manera más clara de rebatir dicho término puede ilustrarse con una anécdota personal: En 1997 fui entrevistada en Managua por Nidia Villalta, de la Universidad de Maryland, como parte de una investigación para la elaboración de su tesis doctoral, que giraba en torno al testimonio de guerra en El Salvador. Ella consideraba mis libros como "testimoniales" y se incluirían en su tesis como material de estudio. Luego de algunas horas de conversación durante las cuales traté de hacerle ver por qué consideraba que mi trabajo no era ni testimonio, ni literatura de guerra, Villalta hizo la pregunta clave: — Si no hubiera habido guerra, ¿usted hubiera sido escritora? Mi respuesta, sin dudarlo ni medio segundo, fue "sí". Los académicos que no parecían compartir el término anterior, propusieron otro que, según ellos, era más exacto: "literatura de post-guerra". Ésta comenzó a afincarse aún más cuando los autores que continuaron escribiendo y publicando durante los 90, comenzaron a apartarse de los temas relacionados con el conflicto bélico. Sin embargo, muy lejos han estado de retratar al detalle la vida del salvadoreño en la post-guerra. Los nuevos temas comenzaron a girar en torno a personajes que se movían en una sociedad violenta, aparentemente sin valores o con un sentido de la vida más bien amoral, personajes que destilaban desencanto y cinismo, vacíos existenciales y con una escala de valores bastante degradada. Algunos académicos insisten en que dichos personajes e historias no son más que el reflejo de la sociedad de post-guerra que nos toca vivir. Pero los escritores hemos hecho poco, si acaso algún tipo de alusión, a la guerra de los ochenta. No se habla de la tensión económica cotidiana, de la situación rural, de la intensa migración del campo a la ciudad (lo cual ha hecho que en los último 20 años, San Salvador se haya convertido en una capital de dimensiones monstruosas y agobiantes), así como tampoco, de la interminable migración del salvadoreño a la Meca del Norte, los Estados Unidos. Pareciera como si los autores contemporáneos prefiriéramos

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encontrar la raíz de la violencia y el nihilismo actuales en la interioridad del ser humano y no en las circunstancias que lo rodean. Por otra parte, la notable ausencia del elemento rural o bucólico, la concentración de la acción literaria en escenarios urbanos (aunque no necesariamente se mencione a San Salvador ni a ninguna otra ciudad salvadoreña como el lugar geográfico de la acción), y la nunca bien establecida ni aceptada terminología de "literatura de post-guerra", generó la tímida propuesta de "literatura urbana". Esta cobró algunos adeptos y aún intenta aplicarse para los 3 autores ya mencionados (Castellanos Moya, Menjívar y Escudos), pero también para autores de más reciente publicación como Mauricio Orellana Suárez (*1965) y Salvador Canjura (*1968). Orellana Suárez y Canjura, cada uno con un libro publicado (Orellana Suárez 2001), eran bastante jóvenes cuando comenzó el conflicto. Sin embargo, ambos han manifestado haber comenzado su ejercicio literario por el simple deseo de escribir y no apremiados por la situación de guerra. De hecho, ninguno de los dos toca en su obra el asunto bélico. Y aunque sus escenarios y personajes viven sus peripecias en un marco urbano, la ciudad como "personaje" o como una presencia que define y se impone sobre el desarrollo de sus narraciones, está bastante neutralizada. Así mismo, la guerra está absolutamente ausente de su temática. Y para alguien que lea sus libros, desconociendo el contexto histórico en el que se publicaron, sería muy difícil catalogarlos de literatura de post-guerra. Las grandes novelas de la guerra y de la post-guerra en El Salvador, aún están por escribirse.

Búsquedas Uno de los más recientes intentos por abarcar bajo una definición a los escritores salvadoreños mencionados, ha sido la enunciada por la Dra. Beatriz Cortez. En el ensayo titulado "Estética del cinismo: la ficción centroamericana de posguerra" (Cortez 2000), Cortez enuncia la posible "solución" al problema que inquieta a los académicos. En el ensayo referido, aunque menciona la "estética del cinismo", no la define más cabalmente como para poder compartir su criterio. Sin embargo, el término ya ha sido retomado por algunos académicos. Lo más cerca que llega Cortez a una definición de la estética del cinismo es cuando dice: [...] la ficción centroamericana contemporánea sugiere que no es la moralidad sino la pasión la que mueve al individuo más allá de la razón o de su consideración de los valores morales de cualquier tipo. La expresión de esta pasión nos permite formular un proyecto estético de la Centroamérica de posguerra, una estética marcada por la pérdida de la fe en los valores morales y en los proyectos sociales de carácter utópico. En resumen, lo que podría llamarse una estética del cinismo (ibíd.). En dicho ensayo, Cortez analiza textos de algunos de los autores mencionados, incluyendo a Claudia Hernández y a Rodrigo Rey Rosa (Guatemala). Sin embargo,

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a criterio personal, no encuentro cinismo (en la definición clásica del término), en la obra dispersa de Hernández que he tenido oportunidad de leer y que precisamente por no estar compilada en un libro, resulta de difícil análisis. Tampoco lo encuentro en la obra de Canjura ni en la obra de Orellana Suárez, por lo menos no tan evidentemente como en el trabajo de Castellanos Moya o Menjívar Ochoa.

Literatura del chambre Me atrevería a lanzar un par de propuestas, pero ambas también son, si se analizan, inexactas. A veces pienso que algunas de las obras publicadas a partir de 1992 en El Salvador podrían denominarse "literatura del chambre" o "literatura del chisme1". Aparentemente algunos autores han encontrado su inspiración en la reproducción de hechos y personajes conocidos de la sociedad salvadoreña para, a partir de ellos, producir narrativa. Sin embargo, lo negativo del asunto ha sido la nada disimulada manera de disfrazar esos hechos o personajes, de manera que para el lector habitante del mundillo salvadoreño, resulta fácil la identificación de las circunstancias supuestamente noveladas. Son los casos de Amor de Jade de Walter Raudales y Putolión de David Hernández. Me atrevo a decir, los casos menos afortunados. Porque, si bien es cierto que es válido como recurso narrativo partir de hechos reales para Accionar, el asunto está en saber hacerlo bien. Amor de Jade causó revuelo alrededor de la protagonista del libro, una conocida presentadora de noticias salvadoreña y sus amoríos con algunos personajes de la política local, entre ellos, un (ahora) ex-comandante de la guerrilla. Por su parte Putolión causó revuelo en los círculos de escritores locales, y la incomodidad fue tal que el libro fue retirado de circulación y destruido (aún no queda claro si fue picado o quemado). El retiro de circulación de éste último produjo un antecedente grave, tomando en cuenta que el suceso ocurrió a pocos años de haberse firmado los acuerdos de paz que supuestamente anunciaban el inicio de la libertad total de expresión en el país. Aunque lo dramático no era precisamente eso, sino que el libro fue retirado de circulación, no porque estuviera mal escrito, sino porque incomodó a un par de figuras influyentes que presionaron hasta hacer destruir el libro. Horacio Castellanos Moya también ha recurrido a este recurso, sobre todo en una de sus últimas novelas La diabla en el espejo (Castellanos Moya 2000). Independientemente de mis gustos personales y de mi opinión sobre estos libros, creo que la utilización del recurso del chisme, extemado de manera tan obvia, ha enviciado a los ya de por sí escasos lectores salvadoreños que se han mal acostumbrado a un juego absurdo: el intentar "reconocer" la coincidencia entre el personaje de alguna novela con personajes de la sociedad salvadoreña.

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"Chambre" es un localismo salvadoreño que significa chisme, rumor.

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No es infrecuente, por lo tanto, que ante toda novela que se publique, el lector salvadoreño se pregunte, casi antes de cualquier cosa, si el libro que está leyendo "está basado en hechos reales". Esto también ha afectado al criterio del lector salvadoreño y su capacidad para decidir si un libro es bueno o no, si funciona la propuesta literaria del autor o no. Con el vicio adquirido por el lector ante este mal hábito de ciertos escritores, hábito adoptado seguramente como estrategia de marketing en un país donde la gente es reacia a la lectura, parece que se ha olvidado que el escritor es más valioso en la medida en que es capaz de imaginar y ficcionalizar a partir de la realidad, a menos que su intención sea la narración histórica o la crónica.

Literatura de la verdad Como contrapunto de la "literatura del chambre", podríamos hablar de la "literatura de la verdad". El término littérature-vérité ha sido usado sobre todo para hablar de algunos escritores franceses de reciente fama, como Michel Houellebecq, Christine Angot y Maurice G. Dantec (Blouin 2000). Estos autores, sin necesariamente referirse a situaciones autobiográficas o a personajes reconocidos de la sociedad francesa, han abordado en su narrativa situaciones de tal realismo, que han vuelto a sacudir al aletargado lector francés de las últimas décadas para re-examinar su propia realidad y el entorno alrededor del cual giran los problemas existenciales de transición de milenios. Sus argumentos están planteados de tal manera que el lector duda si lo leído es ficción pura o autoficción. Podría ser esto lo que anima la obra de Mauricio Orellana Suárez, sobre todo en Tantra: el pecado al revés, una novela inédita de excelente factura y que retrata el submundo gay de San Salvador, un tema nunca antes tratado en la literatura salvadoreña y que por lo mismo, ha encontrado una negativa rotunda a su publicación de parte de las editoriales locales. Orellana Suárez trabaja más con caracteres y arquetipos que con personalidades identificables, y aunque es un recurso válido el basar la elaboración de personajes literarios en personas reales, en la obra de Orellana Suárez vemos una búsqueda auténtica del camino literario y no de las trampas o los espejismos del marketing. Incluiría aquí también parte del trabajo de Jacinta Escudos, tanto de su obra publicada como inédita. Escudos ha basado parte de su trabajo en la crónica roja de los periódicos y en algunas anécdotas personales. Pero lejos de escribir autobiografía, Escudos retoma las circunstancias conocidas para intentar explicar los motivos de los personajes para mostrar su lado más oscuro. Lejos de ser literatura femenina o literatura de género, lo que Escudos hace está definitivamente emparentado con esa literatura de la verdad que muestra hechos probables y posibles de acontecer y que pretende sobre todo una reflexión de la sociedad en su conjunto y no solamente de una parte de ella.

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Final: Los Inclasificables El caso es que los escritores salvadoreños de hoy tienen cada uno su propia individualidad, su propio mundo literario, particularísimo, sin parentela los unos con los otros: Horacio Castellanos Moya ha usado la narración descarnada de sentimentalismos para intentar un retrato crudo y crítico de la sociedad salvadoreña. Rafael Menjívar Ochoa, con un lenguaje más intimista, parece pretender lo mismo sin focalizarse en la sociedad salvadoreña pero más en los individuos que conforman la cotidianidad del peligro: presidiarios, guardaespaldas, seres marginales o desquiciados. Mauricio Orellana Suárez intenta un rompimiento radical tanto de temáticas como de técnicas en la novela salvadoreña, una obra que merece (y es urgente), sea publicada pronto. Salvador Canjura, con un tono y una estructura más clásica ha estudiado en sus cuentos la manera de tender un puente hacia la fantasía, extremando situaciones cotidianas. Claudia Hernández juega aún con varios elementos como el realismo mágico, el intimismo y la narración cruda, algo natural en una escritora que recién comienza y que aún no consolida su trabajo. Y Jacinta Escudos que desmitifica sobre temas tabú (como la familia, la sexualidad, el amor) y explora temas incrustados en el lado oscuro de los seres humanos. Cada quien tiene su personalísima voz, sus características, su experiencia de vida, aunado esto por la dispersión que la misma guerra provocó en todos nosotros. Quizás, de no haber habido guerra, hubiéramos permanecido en el mismo territorio y hubiéramos crecido con los atributos suficientes como para ser llamados "generación" o "promoción". Quizás eso nos hubiera permitido compartir tonos o contenidos, y ponernos una clasificación o viñeta no resultaría hoy tan complejo, parcial e inexacto. En este caso, solo sabemos de nosotros que somos eso que llaman "escritores salvadoreños". ¿Y nuestra viñeta? Reivindico para el grupo una sola: Los Inclasificables. Es la que mejor nos queda.

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Bibliografía Blouin, Patrice. 2000. Christine Angot et l'esprit de contradiction. En: Magazine Littéraire (Paris) 392, 33. Canjura, Salvador. 2000. Prohibido vivir. San Salvador: Istmo. Castellanos Moya, Horacio. 2000. La diabla en el espejo. Ourense: Linteo. Cortez, Beatriz. 2000. Estética del cinismo: La ficción centroamericana de Posguerra. En: Revista Alkimia (San Salvador) 6, 6s. Gallegos Valdés, Luis. 31981. Panorama de la literatura salvadoreña (Del período precolombino a 1980). San Salvador: UCA. Mora, Rosa. 2001. "He tenido una libertad enorme que hace que mi obra sea diferente" (entrevista con Sergio Pitol). En: Babelia. Suplemento de El País (Madrid), 6.12.2001. Orellana Suárez, Mauricio. 2001. Te recuerdo que moriremos algún día. San Salvador: Dirección de Publicaciones e Impresos.

El fin del mito de la igualdad Breve panfleto contra el "aprismo" literario (Para una sociología de la literatura postsocialdemócrata) Carlos Cortés ¿Porqué después de Carlos Luis Fallas, Calufa, el "Gorki de América", en palabras confusas de Neruda, y de la generación de 1940, la literatura costarricense no produjo narradores latinoamericanos? ¿Por qué mientras Latinoamérica, e incluso el resto del mundo, vivió el apogeo del boom y de sus diversas oleadas, ningún autor nacional fue parte de ese o de algún otro movimiento de trascendencia continental? Me hice estas preguntas, más o menos en serio, en 1988, cuando un corresponsal extranjero me preguntó que cuáles eran los autores nacionales representativos del posboom, si bien era dudas generacionales que siempre habían estado presentes. Yo le entregué una pequeña lista culposa e irresponsable, pero en realidad me contesté: "Si no tuvimos boom, ¿qué carajo íbamos a tenerposboomT. Incluso lo dejé escrito en un primer ensayo aproximativo, "Gulliver y el desprestigio de la realidad", escrito ese año, en el que por primera vez hablé de la crisis de realidad —o de irrealidad—, quizá sea el término más preciso de la novela costarricense. Es verdad que para entonces, un año antes de la caída del muro de Berlín, habíamos andado cerca: en el terreno de esa otra literatura de anticipación que es la invención del pasado, Yolanda Oreamuno, si no hubiera muerto a los 40 años, en 1956, con solo una novela publicada, pudo haber sido una narradora excepcional en el país que le hubiera dado la gana. Dos autores extranjeros en Costa Rica, Marco Tulio Aguilera Garramuño y Carlos Catania, utilizaron ambientes e historias locales para escribir sus novelas de difusión internacional: Breve historia de todas las cosas (1975), del primero, un "cien años de soledad" sobre San Isidro de El General, y Las varonesas (1978). En el período al que hago referencia, y excluyendo a los autores anteriores a la generación de 1940, el único autor costarricense que intentó un proyecto narrativo que rebasara los límites de la literatura nacional fue Carmen Naranjo, pero la explicación sobre su fracaso sobrepasa la extensión y las posibilidades de este ensayo.

¿De qué se puede escribir en Costa Rica? Mi generación empezó a escribir, a principios de los ochenta, sobre el filo de esta contradicción: querer repetir Rayuelo para una sociedad que esperaba, al margen de su propia realidad, o de la realidad centroamericana, también en crisis, una actualización de los canónicos, familiares y tranquilizadores Cuentos de mi tía Panchita, los cuales habían dejado de ser literatura para convertirse en folclor, al igual que las Concherías de Aquileo J. Echeverría y los cuadros de costumbres de Mogón (Manuel González Zeledón). El mismo proceso de armonización ideológica se estaba dando con la generación de 1940 —Fallas, Dobles y Gutiérrez—, quienes

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junto con los anteriores componían la "foto de familia" de la literatura costarricense. Esta "foto de familia" debía ser, precisamente, fija e inamovible, para evitar que las contradicciones del presente llegaran hasta ella: los comunistas de antes eran los "abuelos buenos" de hoy y, por medio de la fijación intemporal, de siempre, de nunca jamás. Con la retrospectiva de dos décadas transcurridas, ahora reflexiono que toda la literatura de mi generación ha respondido a una pregunta básica: ¿de qué se puede escribir en Costa Rica? Es decir: ¿qué se puede decir de un país en el que no hay nada de qué escribir? O, para decirlo con la frase inicial de mi novela, Cruz de olvido, ¿de qué se puede escribir en un país en el que no pasa nada desde el big bangl Lo que no entendimos en 1980 es que no estábamos enfrentándonos a un "no objeto literario" sino al final del proyecto narrativo socialdemócrata y, al cabo, al final de una doble utopía. La primera utopía, que he explicado en otros ensayos, era la que nos llevaba, por supuesto, a Rayuelo, y a creer en la identidad entre literatura latinoamericana y literatura internacional: bastaba con publicar fuera de Costa Rica para ser un escritor mundial —ahora diríamos global— y poder codearse con los mitos de nuestra modernidad literaria (de Borges a García Márquez). Lo que no sabíamos es que al mismo tiempo que nosotros comenzábamos a escribir la posmodernidad, en los ochenta, y la globalización, en los noventa, cambiarían las reglas de juego y convertirían a Latinoamérica no en una república independiente de las letras sino en un gran supermercado de novedades literarias. La segunda utopía, que es a la que pretendo consagrar este escrito, podría llamarse de varios modos: la "Segunda República" —como la llama Alvaro Quesada, nuestro más brillante historiador de la literatura—, la era de la Editorial Costa Rica —la editorial "nacional"—, el proyecto narrativo socialdemócrata, el aparato ideológico liberacionista —por el partido Liberación Nacional— o, como yo prefiero llamarlo, el fin del mito de la igualdad.

Crisis de la novela Pero en 1988 o 1990 yo tenía solo algunas piezas del rompecabezas y sobre todo sus evidencias: - A finales de la convulsa década de 1970, la novela costarricense registró los primeros signos de agotamiento del período socialdemócrata, centrado en el mito de la igualdad y del ascenso social, y del modelo de cultura oficial amparada a un aparato estatal reformista, así como del debilitamiento del Estado-nación y de la desconfianza en el sistema político. Esta ruptura es definitiva, ya desde los títulos de la trilogía de "la revolución traicionada" de 1948 —la guerra mítica y fundadora de la socialdemocracia—: Los vencidos (1977) de Gerardo César Hurtado, El eco de los pasos (1979) de Julieta Pinto y Final de calle (1979) de Quince Duncan. Ya en estas obras está el germen de la narrativa de los noventa, que buscará desacralizar la historia oficial y romper el contrato de lectura consensual.

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Sin embargo, esta narrativa crítica no tuvo solución de continuidad inmediata y, de hecho, su autores más representativos no publicaron nuevas novelas en la década siguiente. Los "jóvenes airados" habían jugado a hacer la revolución, bajo la mirada tolerante y paternal del Estado benefactor, pero el sueño había terminado. Los ochenta se caracterizaron por la desideologización, la crisis centroamericana y la confusión ideológica que imposibilitó que la narrativa construyera grandes relatos, imágenes colectivas y visiones panorámicas. La novela, como género de la modernidad, cayó en una crisis de construcción de lo real: de qué y cómo hablar. Ante la incertidumbre del presente —la dificultad de tratarlo en términos problemáticos—, tanto el discurso político como la producción de imágenes colectivas —el cine, la televisión, la propaganda oficial, los ritos sociales, el Estado mismo— se parapetaron en los antiguos estereotipos patriarcales e idílicos de la "Costa Rica eterna", anterior a los conflictos. Este fue el fin brutal del período de modernización reformista, marcado por la irrupción de nuevos actores sociales y que convirtió a Costa Rica en una sociedad de masas, y, por lo tanto, llena de contradicciones. Esta sociedad en ebullición, expresada en voces revueltas y discordantes, puede seguirse en la obra literaria de Carmen Naranjo (ver Diario de una multitud, 1974). - Los autores de los ochenta se centraron en la búsqueda de nuevas experiencias de escritura o de temas ajenos a la realidad centroamericana directa, en rechazo a la crisis política regional: el México precolombino, la Edad Media y la pugna entre el bien y el mal, el deseo femenino, la indagación metafísica, los juegos verbales, la experimentación, la intertextualidad, los vasos comunicantes y, a veces, incomunicantes. Nuevas realidades narrativas, por cierto, mucho más seguras que la realidad de 1980, pero que en cierto sentido alejaron a los lectores de la literatura nacional. Otro punto de giro fue la bancarrota económica de la Editorial Costa Rica, en 1987, debido a la cual perdió su papel como editora exclusiva de literatura nacional. Este período podría caracterizarse con un título de Óscar Álvarez Araya, entonces un cuentista promisorio: La serpiente se come la cola (1983).

Los límites de la literatura nacional Los autores críticos al aparato ideológico socialdemócrata—Naranjo, Chase, Pinto, Duncan y Hurtado—, al mismo tiempo herederos y detractores del optimismo desarrollista, se enfrentaron a su propia contradicción: ¿destruir o no los restos de un discurso igualitario agonizante, imperfecto, es cierto, al igual que el mundo al que pretendía darle sustento y realidad, pero del que ellos mismos formaban parte? ¿Hasta donde llevar la operación de demolición? ¿Cuáles eran los límites reales de la literatura nacional? Esa tarea de sepultureros de un sueño terminado tendría que acometerla una nueva generación de escritores, o escritores que no fueran "funcionales" al sistema o que hubieran permanecido en sus márgenes, como José León Sánchez y Virgilio Mora. En los noventa la novela volvió a surgir como vehículo prioritario de expío-

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ración de la realidad y sobre todo del fracaso de los mitos costarricenses tradicionales. La crítica a la socialdemocracia "desde dentro", además, perdió vigencia con rapidez ante el desplome del Estado benefactor y la pérdida de hegemonía ideológica del partido Liberación Nacional. El tiempo histórico se aceleró a partir de 1979 y también la reacción neoconservadora: casi no hubo transición entre la efímera explosión cultural de los setenta —la "edad de oro" del aparato cultural socialdemócrata—, la euforia triunfalista de la revolución en Nicaragua y el contraataque de una realidad demasiado real como para que nutriera la literatura con la misma rapidez: crisis político-militar en el frente externo; crisis económico-política, en el frente interno; crisis ideológica, estética y personal, en el frente subjetivo. La avalancha de contradicciones de la década anterior fue aplastada por una fuerza aún mayor: el vértigo ante el presente y la necesidad de aferrarse a los viejos conceptos —todos con mayúscula: de Patria a Libertad— para no ser arrastrados por el torbellino de la historia. Con la perspectiva de los años es difícil imaginar que la narrativa retrocediera ante el presente, pero no lo es si pensamos en la reaganomics y la contrarrevolución antisandinista, la devaluación y la hiperinflación, a la que hay que sumar el descrédito del sueño igualitario —elfinalde un modelo de desarrollo—, del que ya hablamos, y la radicalización del discurso político. ¿Era posible plantear una literatura crítica desde la socialdemocracia, o fuera de la izquierda?, ¿hay que volver a hacer la revolución?, serían algunas de las preguntas no resueltas por la novelística de 1980 y que se habían vislumbrado en el período anterior. El nuevo discurso conservador, neoliberal, que hegemonizó el espacio público centroamericano, al menos hasta la caída del muro de Berlín y la salida del poder de los sandinistas, en 1990, satanizó las imágenes colectivas anteriormente vigentes —revolución, insurrección, rebeldía, guerrilla, cambio social, lucha de clases— y contribuyó a que la narrativa se desvinculara de la realidad social y política. Este "horror de realidad", ante una realidad irresoluble en términos ideológicos, y que en 1988 yo denominé, quizá erróneamente, "una crisis del reflejo simbólico" —la mimesis según la entendía Lukács—, reactualizó el mito de que en Costa Rica "no hay nada de qué escribir". Este mito es tanto una tradición —no ver la realidad nacional como real— como una ficción: ver la historia de Costa Rica como una no historia, es decir, sin contradicciones ni lucha de clases.

Proyecto cultural socialdemócrata Y aquí llegamos al mito primigenio de la lectura socialdemócrata de la historia: la igualdad del período colonial, entre campesinos y pequeños propietarios, es la base del igualitarismo democrático costarricense, de acuerdo con la tesis de la "democracia rural" del historiador Carlos Monge Alfaro —que desarrolló a partir de 1939 en una versión mimeografiada de lo que, a partir de 1947, será su Historia de Costa Rica—, herencia sobre la cual se fundará Liberación Nacional. Este partido vendrá

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a ser el de los pequeños propietarios y de las capas medias, en concordancia con la visión igualitaria y pluriclasista de la historia. Esta tesis, a su vez, será retomada por otros conocidos intelectuales socialdemócratas como el economista Rodrigo Fació y el sociólogo Eugenio Rodríguez, ambos rectores de la Universidad de Costa Rica. El proyecto cultural socialdemócrata se iniciará en 1959, con la fundación de la Editorial Costa Rica como "editora nacional", y de la Asociación de Autores. Con la creación del Ministerio de Cultura, en 1970, y de la Ley de Premios Nacionales, poco después, se consolidará un aparato cultural que, en el campo literario, girará alrededor de una serie de autores y de su "canonización" como autores nacionales. La Editorial Costa Rica, al menos hasta 1987, plantea una refundación de la literatura nacional de acuerdo con un estricto orden jerárquico y una cierta visión del pasado: las colecciones Biblioteca de Autores Costarricenses, Clásicos Costarricenses y Biblioteca Patria fijan la lectura de la historia literaria. En ella, poco a poco, ingresan los autores antiimperialistas, reformistas y comunistas de 1930 y 1940, marginados después de la guerra civil de 1948, y de los que se privilegia su narrativa menos ideológica o más fácilmente compatible con los cánones de lo que debe ser la literatura nacional: una tabla rasa sin grandes rupturas, choques, contradicciones o aventuras estilísticas. Esta imagen inmóvil del pasado, que se detendrá justo antes de llegar al presente, contrasta con un igualitarismo sin jerarquías ni exigencias para los autores contemporáneos, y que es la utopía del mecenazgo cultural estatal: cualquier autor contemporáneo podrá ver su obra publicada en la Editorial Costa Rica. En la práctica, si bien se privilegia el aparato escolar, por medio de la edición masiva de las obras literarias que son textos escolares, el modelo permite la publicación de numerosos títulos de reducida circulación. Esto es interesante anotarlo porque es, justamente, el modelo contrario al que prevalecerá en la industria editorial a partir de 1990: menos títulos, pero de mayor circulación e impacto.

Aprismo literario Hasta finales de la década de 1980, muy pocos autores tendrán interés en salirse o ser disfuncionales a este "sistema perfecto" y que oculta una visión de la literatura de autoconsumo, autónoma, autorreferencial y autosuficiente, sin contaminaciones externas, no solo dentro de los límites físicos de la sociedad costarricense, sino también en los de la literatura nacional y del proyecto estético socialdemócrata, lo que representan sus límites simbólicos. Si bien en aquellos años se vivía la vigencia de Latinoamérica como gran espacio de la imaginación, y de otros grandes relatos, entonces en boga (revolución, guerrilla, dictador, descolonización, subdesarrollo, etc.), con un poco de ingenuidad tampoco era difícil figurarse a la Editorial Costa Rica como un pequeño Fondo de Cultura Económica o una diminuta Monte Ávila. Mal que bien todas estas iniciativas o incluso EDUCA (Editorial Universitaria Centroamericana), en el ámbito regional, persiguieron en su inicio un proyecto nacionalista de la literatura.

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¿Por qué Costa Rica no tuvo escritores internacionales?, para volver a mi pregunta inicial, que entronca directamente con lo anterior. He intentado una respuesta a lo largo de este artículo, pero la última pieza del rompecabezas me la dio Alberto Cañas, el escritor socialdemócrata por excelencia, y uno de los autores por más largo tiempo vinculado a la Editorial Costa Rica. En una tertulia ocurrida recientemente, en el 2002, Cañas adversó la literatura moderna en favor de la literatura clásica, se enfrentó a los otros miembros del grupo socialdemócrata —los ya mencionados Naranjo, Duncan y Pinto, además de los novelistas y dramaturgos Samuel Rovinski y Daniel Gallegos, el poeta y narrador Alfonso Chase, y el cuentista Fernando Durán Ayanegui— al condenar la experimentación estilística y los juegos verbales, y defendió lo que denominó como "aprismo literario". ¿Aprismo literario? La mera mención del aprismo me retrotrajo a las fuentes ideológicas de Liberación Nacional, en los años 1930 y 1940, entre las cuales prevalece la herencia del reformista peruano Víctor Raúl Haya de la Torre (18951979), fundador de la Alianza Popular Revolucionaria Americana (APRA) en 1924. El aprismo rechaza la implantación de modelos europeos y plantea que la cultura, como el arte, deben surgir de la propia realidad nacional. La literatura moderna, según el aprismo literario de Cañas, nace de la realidad europea, norteamericana o, en todo caso, desarrollada, y no tendría nada que ver con la realidad costarricense. Por lo tanto, las técnicas de la literatura moderna no deben aplicarse a la literatura nacional.

La nostalgia por la República Liberal En esto, además, se ven muy claramente las contradicciones internas de la generación de la que proviene el escritor, aglutinada alrededor del Centro de Estudios para los Problemas Nacionales, del efímero partido Acción Demócrata y,finalmente,del partido Liberación Nacional. Esta generación se debatirá entre un reformismo social, más radical, y un regreso nostálgico a la República Liberal del siglo XIX y a la Costa Rica igualitaria e idealizada de la antigüedad: Alberto Cañas describe en su obra literaria el desencanto con la sociedad "post-revolucionaria", la pérdida de los ideales originales, la posterior expansión de una mentalidad mercantilista y arribista, el oportunismo político y la plebeyización del orden creado, en detrimento del modelo elitista y culturalista inicial. No sin nostalgia se describe en la obra de Cañas la progresiva desfiguración de la Costa Rica cafetalera y patriarcal y la desaparición de los valores del viejo orden liberal (Solís 1992, 80). La afirmación "en Costa Rica no hay de qué escribir", de acuerdo con este esquema, puede interpretarse de varias maneras: 1. Porque la gran literatura sólo la producen los grandes pueblos civilizados de la historia y nosotros apenas estamos circulando por el camino de la civilización; 2. la literatura debe ser parte de la construcción de la nación, de acuerdo con el proyecto nacionalista de la vieja República

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Liberal, reactualizado por el aprismo y moderado por el igualitarismo costarricense; 3. la literatura costarricense solo puede producirse y reproducirse en el marco de la realidad nacional, lo que explicaría la inexistencia hasta ahora de escritores internacionales; 4. la literatura costarricense no puede revelar más contradicciones que la nostalgia de un cierto orden perdido porque Costa Rica ya alcanzó el estadio perfecto de la historia, que es el de la "democracia rural". Y lo que debe hacer es, por supuesto, volver a él. Este aprismo literario desaparecerá no sólo con la desaparición del aparato cultural que lo sustentaba, y con el Estado benefactor que lo alimentó financiera y burocráticamente, sino también con una generación de escritores que desconfía y sospecha del proyecto socialdemócrata y, a la vez, con una realidad que desmiente todos los días que Costa Rica sea una sociedad sin clases sociales, sin contradicciones y sin crisis. Al fin del sueño igualitario, y de su proyecto político y estético, corresponde el fin del igualitarismo literario de ver la realidad a través de la visión interesada del mito de la igualdad. Lo interesante de anotar es que, sin pretender ninguna nostalgia por el pasado o por el mito del eterno retorno, volvemos a una situación parecida a la de la generación de 1940, en la que la literatura contemporánea se muestra en clara contradicción con el orden establecido y con una ideología desacreditada de lo que debe ser o era la literatura nacional. Pero, a diferencia de lo que ocurrió en 1948, no creemos que este proceso se detenga y, por el contrario, ya no implicará un contrato consensual con el lector, como sucedió durante el período socialdemócrata, sino una manera radicalmente nueva de dialogar con la realidad costarricense por medio de la literatura.

Bibliografía Solís, Manuel Antonio. 1992. Costa Rica: ¿reformismo socialdemócrata o liberal? San José: FLACSO.

£1 Caribe perdido: literatura y exclusión en Costa Rica Anacristina Rossi

Introducción El discurso oficial de la nacionalidad costarricense alaba en términos superlativos la cultura de nuestro país, supuestamente basada en sólidos valores democráticos, en la igualdad, la libertad y la paz. Sin embargo, en las últimas décadas, los investigadores —escritores, sociólogos, historiadores, etc.— han presentado a la opinión pública un cuadro muy distinto: el de una cultura fundada en la represión y la exclusión, la mayoría de las veces violenta. Yo quiero referirme a una de esas exclusiones culturales: la de los negros de la provincia de Limón entre 1900 y 1952. Si he escogido ese tema no es solamente porque constituye el material de mis tres últimos libros. Es sobre todo porque en este caso lo que se excluyó fue una cultura literaria. Es necesario aclarar que esa cultura negra de Limón ya no existe, pues al excluirla se la exterminó. Se puede reconstruir a partir de sus vestigios e integrar a la historiografía, pero solamente como pasado. Mi reconstrucción de esa cultura es tan literaria como la cultura misma, pues se basa principalmente en los periódicos escritos y publicados por los negros antillanos de Limón. En menor medida he utilizado los Marcus Garvey and Universal Negro ImprovementAssociation Papers en la Universidad de California en Los Angeles y documentos de los archivos de Costa Rica. Para este artículo me limitaré a los periódicos. Por lo tanto, haré una periodización según las épocas en que encontramos en Limón periódicos en inglés: 19031906; 1910-1913; 1929-1952.

Antecedentes Desde siglos atrás existían poblados de negros y mulatos pescadores en la costa caribe de Costa Rica pero la ciudad de Limón se funda en 1871, para iniciar la construcción del ferrocarril. Casi inmediatamente empieza la inmigración, esencialmente jamaiquina pero también de otras islas antillanas, y europea, estadounidense, china, hindú, árabe, judía. Sabemos que para 1974 "la población no es menos de mil quinientos habitantes [...] la mayoría gente de Jamaica y Belice, los blancos son muy pocos [...] el idioma característico de ellos es el inglés"1, y que el gobierno central ya hace todo lo posible por reprimir las manifestaciones culturales de los antillanos [...] cuando los negros quieren bailar son dos pesos los sábados y sólo se puede hasta la medianoche; entre semana son cincuenta centavos

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Archivos Nacionales de Costa Rica, serie: Gobernación, número, doc. 28279,27 de setiembre de 1874.

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por hora de baile y a las diez tienen que terminar, y diez pesos de multa por hora comenzada si el baile se prolonga [...] (ibíd.). De allí en adelante la guerra que le declara el gobierno central a la cultura de los negros de Limón no hará más que aumentar.

La cultura afroantillana de Limón entre 1900 y 1952 según los periódicos en inglés 1903-1906 El Limón Weekly News describe una comunidad negra muy activa: hay dos orquestas regionalmente prestigiosas: The Limón Band y The Limón Invincible Musical Troupe. Hay grupos de artes escénicas como el Acolín Globe Entertainment fundada por Abraham Walters, y por estos años el reverendo Waitte-Smith funda la primera asociación específicamente literaria, que tendrá una larga vida: La Limón Friendly & Literary Association. Hay también organizaciones religiosas bautistas, metodistas y anglicanas, y funcionan muchas logias, entre ellas: The United Order ofScottish Mechanics, The Concordia Lodge ofthe United Order ofthe English Mechanics,The Foresters Lodge, The Grand Order ofOddfellows —la primera logia que se fundó en Limón, alrededor de 1880—; The Shepherds, St. Davies Lodge, etc. 1910-1911 De 1907, 1908 y 1909 tenemos El Correo del Atlántico, diario en español del costarricense Eduardo Beeche. Del910al911 tenemos de nuevo un periódico en inglés: The Limón Times. Este ya no es semanal sino diario y el dueño no es inglés sino jamaiquino: el Reverendo Graham, quien forzado por presiones de la United Fruit en 1911 parte a Jamaica y se lo deja a Roberto Yanguas. En 1911tieneun doble en español: El Tiempo. El último número es del 30 de junio de 1911. La existencia simultánea de periódicos costarricenses y antillanos permite comparaciones interesantes. Una es que los periódicos costarricenses no solamente no mencionan las actividades de los negros, sino que ni siquiera mencionan a los negros mismos: no los ven. Además el periódico costarricense es provinciano, aburrido, plano. Los antillanos en cambio están vinculados al mundo: al resto del Caribe por sus islas de origen, esencialmente Jamaica, y a Europa y a todas las posesiones de la Corona por ser súbditos británicos. Por lo tanto abundan las noticias internacionales: se habla de Gran Bretaña, la India, África y Asia como si fueran parte de su vida —en cierta medida lo son— y hay artículos eruditos sobre personalidades como Freud y Jung. Los periódicos de antillanos nos muestran sus actividades sociales, culturales y deportivas que en esos primeros años del siglo eran por ejemplo escuelas de música para niños y niñas, campeonatos de cricket entre el equipo de Limón y equipos extranjeros, concursos de oratoria y declamación, carreras de caballos, clubes sociales como el Porter's Bull Dog Club. Las logias van constituyendo una red de seguridad social, como lo muestra este artículo:

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If you die in the National Order of the Mosaic Templars of America You are duty bound to leave those who depend upon you something when your eyes are closed in death, and we know of nothing better to recommend to you than the National Order of the Mosaic Templars of America which will pay you three hundred dollars for three. A purely Negro organization. Be up on doing. Form a lodge in every available center and thus be bosses of your own spheres. This is your chance. The age of slothfulness among the Negroes has given way to usefulness. Do something. John H. Ivey D.C., National Representative2. Las actividades de oratoria implican disciplina y conocimiento literario, como lo muestra este artículo: Elocution is a branch of Education. The Jamaica Elocution Contest is coming to Limón, organized by the Limón Friendly & Literary Association: Elocution has its grand effects both in the pulpit, at the bar, on the platform, in the schoolroom and in the busy world, and it would do us good to exercise our minds in this great art. We name the following selections as excellent pieces for elocution: Chatham on the American War; Scott's Lady of the Lake; Mark Anthony's Oration over Caesar's Dead Body; Milton's Paradise Losi3. Para esta época Costa Rica es el principal exportador de bananos del mundo y está bajo el control de la United Fruit. El periódico nos informa de las actividades de la Artisans & Labourer's Union, el primer sindicato importante de Limón y posiblemente de Costa Rica, y la huelga que organiza para reivindicar los derechos básicos de los trabajadores. En las páginas de The Limón Times aparecen artículos alentando a los huelguistas y los más beligerantes son de los reverendos Pitt y Waitte Smith. La United Fruit y las autoridades de Costa Rica encarcelan al director del periódico: el reverendo Graham, que después parte a Jamaica dejándole el diario a Roberto Yanguas. Al final de la huelga, que dura varios meses, los reverendos Pitt y Waitte Smith son expulsados. Por el periódico nos enteramos también de otras actividades importantes para la comunidad negra. Por razones de espacio mencionaré sólo una: el día de la coronación de Jorge V: Coronation Day. Fue una celebración apoteósica organizada por los afroantillanos, que para esa época eran la mayoría de la población de Limón. Se vistieron con traje militar muy sofisticado, organizaron infantería y caballería, hicieron ejercicios militares, asistieron representantes de todas las Colonias de Limón y se tocaron sus himnos, y el representante oficial de los negros británicos, Peter Noel, dijo en su discurso:

2 5

The Limón Times, 28 de abril de 1911. The Limón Times, 22 de diciembre de 1910.

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[...] somos los hijos del más grandioso imperio que el mundo ha conocido, not only in its unlimited extent but in its intention to give free, just and adaptable government to all beneath its sway [...]4. En las escuelas de inglés se colocaron los retratos de los reyes, se leyeron sus vidas, se recitó el poema Coronation y se cantaron los himnos de Inglaterra y Costa Rica. El Limón Times se vio obligado a cerrar en julio de 1911, posiblemente por presiones de la United Fruit. 1912-1913 El 6 de junio de 1912 tenemos el primer ejemplar de The Times, de Samuel Charles Nation. Nation es posiblemente el afroantillano más culto en toda la historia de Limón. Este periódico tiene una importancia literaria porque sus editoriales y artículos de fondo son excelentes ensayos sobre la situación del mundo en general y la de los negros británicos en particular. Además, otros negros de Limón contribuyen con ensayos y hermosos poemas en un inglés británico elegante y cuidadoso. La importancia de este periódico es también política: la capacidad de Sam Nation y sus allegados de denunciar los abusos y las injusticias lo vuelve un personaje intolerable para la United Fruit y las autoridades costarricenses. Lo obligan a cerrar el periódico e irse del país, pero en el último número Nation cuenta lo ocurrido y les advierte a los poderosos: He who overcomes by forcé Hath overcome but half his foe. 1914-1929 A juzgar por el poquísimo material que encontramos en archivos y bibliotecas, durante estos años no hay un periódico regular sino varias tentativas que no duran mucho, aparentemente por presiones de la United Fruit. Sabemos de las actividades culturales de los afroantillanos de Limón por The Negro World, el periódico del movimiento de Marcus Garvey: la Universal Negro Improvement Association, UNIA. La UNIA prendió en todo Costa Rica desde 1919, pero sobre todo en la provincia de Limón. Había "branches" en todas las estaciones de la línea: Pacuarito, Cimarrones, Madre de Dios, Westfalia, Siquirres, Matina, Zent, Cairo, 28 Millas, etc. Y en las estaciones y pueblos al sur: Pensurt, Cahuita, Oíd Harbour, Manchioneel, Punta Mona. Era una organización tremendamente jerarquizada, a la manera de las logias, y como éstas, integrada por hombres y por mujeres. Comprendía suborganizaciones integradas también siempre tanto por hombres como por mujeres: Las Black Cross Nurses, las Legiones Africanas, la Infantería Motorizada, los Niños y Niñas Exploradores, etc. Tenían bandas de música, escuelas donde se enseñaban historia negra e historia del África y Europa, iglesias propias —la Iglesia Universal Etíope, con su Catecismo Negro—, coros, cuartetos, y cada rama tenía un

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The Negro World, agosto de 1921 (traducción de la autora).

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edificio: Liberty Hall, donde organizaban concursos de oratoria, de declamación, obras dramáticas, concursos de canto y de interpretación musical —piano, violín, órgano, etc.—. Algunas divisiones, como la N \ 110 de Port Limón tenían comercios, restaurantes y bares, lo que generaba cierta cantidad de empleos. El tipo de actividad cultural que realizaba la UNIA se puede observar en el siguiente recuento de la inauguración de la UNIA de Manzanillo. En estas inauguraciones el momento crucial era desvelar el Charter o Acta Fundacional, que cubierta por un velo era llevada en alto por varias personas. Noticias de la U.N.I.A. de Manzanillo 13 de agosto de 1921 La División de Manzanillo descubrió su Charter en medio del regocijo de todos sus miembros. A las 7 p.m. el Presidente y otros distinguidos oficiales entraron en el amplio salón, al compás del himno "Onward Christian soldiers". Mr. Horatio K. Williams, Segundo Vicepresidente, y Mr. Philip Shepherd, portaban el Charter. Estaban sentados en la tribuna: [lista de nombres, siete varones y seis mujeres]. Se cantó la oda inicial: "From Greenland's ley Mountains". Luego fue la plegaria y la lectura de la Biblia —la leyó G.W. Forrester. El Presidente, Mr. W.A. Evans, dijo: "Damas y caballeros, el motivo de nuestra reunión no exige que abunde en él pues todos lo conocen: develar el Charter que hemos recibido del Alto Consejo Ejecutivo de nuestra sede en Nueva York. Esperamos que la presencia del Charter entre nosotros nos impulse a redoblar esfuerzos para cumplir con este magno programa y ayudar con nuestros dólares y nuestro cerebro a la redención de nuestra patria el África." Después el Dr. Forrester tomó la palabra y en lengua poderosa expresó su placer ilimitado al estar en Manchioneel por primera vez. Dijo: "El garveísmo es hoy día más fuerte que nunca y yo espero que no esté muy lejos el momento de ver un continente africano libre y redimido." El coro de Cahuita cantó el himno "We offer praises", que arrancó muchos aplausos. Miss Modesta Robinson, de Punta Mona, nos ofreció una interesante recitación: "Etiopía". "What is a man?", recitada por Miss Isolene Hudson recibió gran aplauso. Luego el Coro cantó "Oh my eyes have seen the glory of the coming of the Lord". Miss Ida Celly, un verdadero ruiseñor de la U.N.I.A. de Cahuita, nos ofreció una selección titulada "Marcus Garvey". Miss Celly, poseedora de una dulce voz de soprano, nos inspiró y encantó, los aplausos fueron verdaderos truenos pidiéndole bis. Ella no se hizo rogar. Mr. Daniel S.Payton y Mrs. Mary J. Gordon, Segunda Lady President de la división, nos deleitaron con un diálogo dramático: "How to tell

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bad news", en excelente estilo. Mr. Payton tiene las dotes de un actor consumado. El espectáculo de Master Brígido Brown fue el hit de la noche... el talento de Master Brígido Brown como declamador y actor es extraordinario. Después de eso el Presidente dijo: "Hemos alcanzado el momento cumbre de esta reunión: develar el Charter N \ 329, que será nuestra luz y guía." ...Miss Thompson, en un discurso conciso y articulado, dijo que esperaba que el Charter de la U.N.I.A. de Manzanillo nunca fuera suspendido u olvidado, y que sus miembros ejemplificaran, para siempre, el principio de: UN ÚNICO DIOS, UN ÚNICO OBJETIVO, UN ÚNICO DESTINO Después se cantó el Himno de Etiopía, y Mr. Duffle leyó el Charter en voz alta. Terminado el discurso de Mr. Daley sobre los objetivos de la más grande e importante cruzada de la raza negra, se hizo una colecta de dinero. El Director le pidió al Presidente que cerrara la reunión, y el Presidente agradeció uno por uno a todos y todas las que hicieron posible tan excelente velada. Wilfred Duffies, General Secretary, Universal Negro Improvement Association of Manchioneel, Costa Rica5. El movimiento de Garvey, eminentemente literario y de mejoramiento intelectual, fue tan importante en Limón que los primeros barcos de la línea naviera, la Black Star Une, se compraron con la plata de los garveítas de Costa Rica, Cuba y Panamá. En correspondencia de la United Fruit se afirma que entre 1920 y 1921 los trabajadores bananeros enviaban unos 40.000 dólares mensuales a Garvey. 1929-1952 En 1929 la United Fruit sufre los estragos del Mal de Panamá y ve sus tierras agotadas. Entonces decide trasladar sus operaciones a la costa del Pacífico de Costa Rica, y sus oficinas principales a Puerto Armuelles, y no es casual que reaparezcan los periódicos para esa fecha. El semanario The Searchlight del 2 de noviembre de 1929, de Samuel Charles Nation, que regresa a Limón, es el primer periódico que tenemos después de más de una década. The Searchlight sale de noviembre de 1929 a noviembre de 1931. A partir de esa fecha los periódicos se interrumpen hasta 1934, cuando aparece el primer número de La Voz del Atlántico, fundado por Rogelio Gutiérrez Ross "con el objetivo de luchar por los derechos y la vida de la zona Atlántica"6. Tiene una sección en inglés a cargo de A. J. Roden. La Voz delAtlánti-

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The Negro World, agosto de 1921 (Traducción de la autora). La Voz del Atlántico, 14 de julio de 1934.

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coíThe Atlantic Voice se mantiene ininterrumpidamente de julio de 1934 hasta setiembre de 1946. Por referencias en este periódico sabemos que durante esta época también se publica en Limón el Central American Express, del jamaicano Shaw Davies, un semanario que parece estar dirigido a las clases populares. Desgraciadamente de ese no han quedado ejemplares. A principios de 1949 aparece El Correo del Atlántico/The Atlantic Post. El director de la sección en español es Ricardo Villafranca, y el de la sección en inglés es Jos. A. Thomas. Luego Villafranca se va y Thomas se ocupa de las dos secciones. Tenemos ejemplares regularmente hasta el 15 de marzo de 1952, fecha del último. En 1960 tenemos otro Correo del Atlántico pero ya sin sección en inglés. A partir de esta fecha, las voces afroantillanas quedan en silencio. A pesar de las mencionadas interrupciones en los periódicos, he tomado esta época como un solo período porque es la de más intensa actividad cultural. Curiosamente, es también la época de crisis más profunda en la comunidad afroantillana, en la provincia de Limón, en el país y en el mundo —la Depresión de 1929, la Segunda Guerra Mundial, y en Costa Rica las huelgas de 1934 y la Guerra Civil de 1948. La actividad política, musical, teatral, de baile, declamación y oratoria de los afrodescendientes es casi frenética.

UNIAs, logias, Burial Schemes, organizaciones religiosas, deportivas y culturales No solamente continúan en la provincia de Limón alrededor de veinte ramas de la UNIA de Marcus Garvey con sus constantes actividades culturales y educativas, también funcionan unas cuarenta logias y asociaciones fraternas y benevolentes. Resulta interesante nombrar algunas, pues muchas tenían ya más de cuarenta años de estar en Limón: Mount Calvary Lodge; The Ancient order of the Foresters; Court Galaad; Progress Lodge; Court Mizpah of Limón; The Knights of Pythias; Mount Herman; Court Vaz; Grand United Order of Oddfellows; Concordia Lodge of the British Mechanics; Loyal Hope Lodge; Charles Lodge; Loyal King Charles Lodge; United Order of the Good Samaritans and Daughters of Samaria; Scotch Lily Lodge of the Independent Order of the Scottish Mechanics; Central Flower Lodge N" 48 of the British Order of Ancient Free Gardeners; Loyal King Obed Temple of the Mosaic Templars; Knights of St. John; Ladies Auxiliaries of the Knights of St. John, etc. El papel que jugaban estas organizaciones es múltiple. Organizaban actividades literarias como concursos de oratoria y declamación utilizando los clásicos, lo que los obligaba a leer y memorizar autores como Shakespeare, Lovelace, Milton. Eran organizaciones de socorro mutuo: a cambio de una cuota mensual la logia les daba un subsidio diario si se enfermaban, y les pagaba el entierro y una suma considerable a los familiares en caso de muerte. También eran centros sociales donde se reunían alrededor de ritos secretos que incluían cantos, odas, discursos, poemas compuestos por ellos mismos y en los cuales se comprometían con valores que los sostenían en la adversidad: constancia, temperancia, benevolencia, solidaridad.

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Parientes de las logias eran las Burial Schemes. Tres de ellas eran muy activas en Limón: la Costa Rica Burial Scheme Association; la Jamaica Burial Scheme Society y la St. Anthony Sick & Aid Association. Esta última tenía un Department of Sports & Improvement que, como las logias, no solamente organizaba funciones artísticas y deportivas y concursos musicales sino que en dichas actividades recogía dinero para ayudar a los miembros más pobres de la comunidad. En cuanto a los clubes deportivos, además de la Atlantic Racing Association, que unía a los propietarios negros de caballos de carrera, estaban: The Cubs Sport Club; The Sporting Association of Limón; The Pathfinders Club; The Eagle Aces Friendly Club; The Motive Power Literary & Sports Club; The New Harlem Glee Club; The St. Margaret Girls Guides; The First Limón Cadet Troop. Había cuatro congregaciones religiosas protestantes y una católica, todas muy activas que generaban a su vez más asociaciones, por ejemplo: La Iglesia metodista tenía una Liga de Mujeres Metodistas y un grupo de varones: la Methodist Men Association', la Iglesia bautista tenía una Federación de Mujeres Bautistas, los católicos tenían la Sodality of the Children of Mary, los adventistas del 7o día tenían la Dorcas Society, etc. Aparte de eso, las mujeres tenían otras organizaciones como el Young Women Standard Club, o el Women's Life Problem Club. Esta última tenía una troupe de 14 miembros que realizaba espectáculos dramáticos y musicales sobre asuntos de mujeres. Había también muchas otras sociedades culturales además de la Limón Literary Association, como la Debating Society llamada Rising Sun, para ejercitar a los maestros de las escuelas de inglés en la disciplina de los debates —una tradición universitaria iniciada en Oxford y Cambridge, Inglaterra, siglos atrás—; el Garvey Literary Club", el University Club.

Actividades Las principales actividades culturales fueron sin duda los concursos de declamación, los espectáculos y actividades musicales, los debates y los debates menores llamados Rallies. En todo esto participaban hombres y mujeres por igual. Debates y Rallies Los periódicos nos muestran que una o dos veces por semana las logias u otras asociaciones organizaban debates. Estos son ejercicios retóricos yfilosóficosen la tradición de Oxford y Cambridge en los que se escogen dos grupos de personas y cada grupo tiene que defender una posición. Un jurado decide luego cuál de los bandos gana, evaluando la coherencia de las ideas, la facilidad de expresión, la corrección de la lengua, etc. Algunos de los temas que se discutieron en Limón en esos debates fueron: Heredity has more to do with the formation of character than environment? Is poverty the cause of crime? Is radio transmission better than the written press?

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Los Rallies fueron debates menores en los cuales cada persona individualmente asumía un personaje o asunto, una división política o un día de la semana, y lo tenía que defender. Ejemplos de temas de Rallies en Limón fueron: mujeres bíblicas, los parishes de Jamaica, los condados de Inglaterra, etc. Para los campeonatos de declamación se preparaban durante meses y venían declamadores de las islas del Caribe. En cuanto a la actividad musical, había coros como el Philarmonic Choir ofSt. Mark's Parish\ Choirmaster Singer & his Group-, y bandas como la de la UNIA o el Club Hípico de Siquirres. Había grupos profesionales que tenían saxo, trompeta, trombón, piano, batería, guitarra, maracas y cantantes; otros mezclaban el vaudeville y el teatro con la danza y la canción. Entre los principales grupos estaban: la Red Hot Six; la Yankee's Bartd de Professor Gibbs; The Central America Stars & Combination Company; The Harlem Amateurs', Lebert Brown & his Rhythm Makers; la Blue Rhythm Orchestra', Malachi Walker & his Funnies; The Riversiders; Wally Logan & his Troupe; Leonard Dobson & hisArtists; Professor Letman & his 8 Piece band', Lester Colé & Frank Edwards', Harry Blackshaw 's Jam Session', The Hatahway Golden Show ofl940\ Lasford Gardner & Loretta Davies Singers', The Mellowtones Quartet, etc. La especialidad de estos músicos eran los spirituals, los blues, el jazz, el fox trot, el swing, el reggae y todos los nuevos ritmos que llegaban del Caribe y de Estados Unidos en los barcos europeos y norteamericanos que atracaban a diario en Limón. La literatura Respecto a la literatura propiamente dicha, pueden considerarse verdaderos ensayos los editoriales y artículos de algunos periodistas como Jos. A. Thomas, A. J. Roden y Samuel Charles Nation. Decía Nation: "El inglés del rey no debe ser maltratado, ni en la calle ni en los periódicos. Debemos esforzarnos para que nuestro inglés sea siempre hermoso y correcto [...]"7. Son literatura también las obras de teatro que se escribieron para ilustrar, por ejemplo, el sistema jurídico británico, las ideas de Garvey, las crisis familiares y muchas otras situaciones. Igualmente lo son los innumerables poemas que los negros antillanos de Limón escribieron y publicaron en los periódicos, todos en un inglés correctísimo, algunos muy serios con estrofas en latín, otros divertidos y originales, otros humorísticos, todos siempre con algo conmovedor. Mediante esos poemas los afrodescendientes de Limón tomaron distancia de una situación agobiante, pusieron humor a problemas casi insolubles, enfrentaron la nostalgia de su tierra natal, cantaron las cosas hermosas de la provincia, hablaron de los problemas de su comunidad y su raza y trataron de denunciar el racismo y la política de exclusión de los costarricenses8, política que en los años treinta llegó a un punto casi intolera-

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The Searchlight, 4 de octubre de 1930 (traducción de la autora). Ver el Anexo.

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ble para los negros, obligando a emigrar a gran parte de la población (Harpelle 2001).

Sintomático de esta situación de exclusión es que el periodista y poeta Alderman Johnson Roden, hacia el final de sus días en los años cincuenta, quemó cientos de poemas, su producción de una vida, por falta de reconocimiento. Otro escritor limonense importante, Dolores Joseph, murió dejando grandes cantidades de material inédito que posiblemente nadie publicará.

Conclusión: por qué muere esta cultura literaria. Los ríos emocionales e intelectuales que alimentaban esa cultura eran la identidad jamaiquina, la identidad inglesa y la identidad africana. Era ya complicado tener tres distintas lealtades emocionales y simbólicas, pero lo peor vino cuando esas identidades se mostraron no solamente inservibles sino un obstáculo para vivir. La cultura afrojamaiquina de Costa Rica sufrió siempre los embates del Gobierno central que en el siglo diecinueve hizo todo por reprimirla y en el veinte por eliminarla. Investigaciones recientes han mostrado que a lo largo de la historia la mayoría de los costarricenses ha identificado lo africano con lo brutal y lo indeseable (Murillo 1995). Los costarricenses vieron en los negros antillanos lo africano, y la parte jamaiquina y británica de esta cultura nunca la pudieron apreciar, porque era en inglés. En los años treinta las autoridades intentan extirpar de Costa Rica no solamente lo africano, —se llega a proponer la esterilización de los negros, o su expulsión total (Viales 1998)— sino también lo jamaiquino y lo británico. En efecto, los negros que tenían pasaporte británico debían reportarse constantemente a las autoridades y pagar cada año sumas inmensas para renovar la cédula de residencia, y eran amenazados de expulsión al menor problema. Para eliminar lo jamaiquino se cerraron muchas escuelas de inglés, se les prohibió hablar en su idioma y enseñar a sus hijos el currículo escolar de Jamaica; se prohibieron y se denigraron también sus actividades culturales, sus fiestas y logias. Así, al intensificarse al mismo tiempo la crisis económica, el racismo y la exclusión a partir de 1930, muchos afroantillanos regresaron a Jamaica, otros emigraron a Estados Unidos y a otras islas del Caribe. Los que decidieron permanecer en Limón porque tenían allí su vida y su negocio fueron literalmente forzados a dejar sus costumbres y su idioma para "integrarse" —hay que ponerlo entre comillas porque nunca fueron aceptados. Un alto porcentaje de los negros de Limón en los años treinta y cuarenta eran ciudadanos británicos y orgullosos de serlo se negaron a renunciar a esa identidad. Eso los hizo unos eternos excluidos por idioma y costumbres. Es decir, para ser fieles a su identidad británica pagaron el precio de la marginalidad. Los hijos y nietos de ellos no eran ya ni británicos ni costarricenses: para adquirir una u otra nacionalidad las maniobras legales eran caras, complicadas y a veces infructuosas. Entonces emigraron o permanecieron en Costa Rica tratando de ocultarse para que no los encontraran las autoridades. Para pasar desapercibidos y que los dejaran vivir en paz fueron dejando de lado su cultura, y en ocasiones no la transmitieron a sus hijos para no causarles problemas de adaptación.

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Por esas razones, la cultura literaria de los negros británicos se extinguió cuando murieron ellos mismos y sus últimos periódicos, en los años cincuenta. Nada ni nadie hoy día recuerda la existencia de ese mundo aristocrático. Sólo quedan los síntomas de esa exclusión: el malestar de los jóvenes limonenses, la violencia, las drogas, el hecho que sigan emigrando y que no se sientan verdaderos ciudadanos. Los que hemos sido cautivados por el pasado de los afrolimonenses creemos que reconstruir esa cultura literaria e integrarla a la historia es imperativo para la salud de Costa Rica.

Bibliografía El Correo del Atlántico (Limón), 1907-1909. El Heraldo del Atlántico (Limón), 1910. Harpelle, Ronald. 2001. The West Indians of Costa Rica. Montreal: Kingston; McGill-Queen's University Press. Hill, Robert. 1990a. The Marcus Garvey and Universal Negro Improvement Association Papers HI. Berkeley (Los Angeles): University of California Press. —. 1990b. The Marcus Garvey and Universal Negro Improvement Association Papers VII. Berkeley (Los Angeles): University of California Press. Murillo, Carmen. 1995. Identidades de hierro y humo. San José: Porvenir. The Atlantic Post (Limón), 1949-1952. The Atlantic Voice (Limón), 1934-1946. The Limón Times (Limón), 1910-1912. The Limón Weekly News (Limón), 1903-1906. The Negro World (New York), 1918-1923. The Searchlight (Limón), 1929-1931. The Times (Limón), 1912-1913. Viales, Ronny. 1998. Después del enclave. Un estudio de la región atlántica costarricense. San José: Costa Rica.

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Anexo Algunos ejemplos de la cultura literaria limonense The Outlaw He had a grievance that he nursed Against the bad white man He nurtured it until it worsened And grew clear out of hand... Joe Gordon could not understand This man's arrogance and pride It galled, as did his oppressive hand And would not let him bide. (Alderman Johnson Roden, Limon) Faith and Hope We walk the wilderness today, The promised land tomorrow... Tis warey watching wave by wave And yet the tide heaves onward; We climb like corals grave by grave Yet beat a path way sunward... (J. B. Davidson, Limon) My native land How can I forget thee, dear land of my birth! Thou fairest of islands, bright star -gem of Earth! Ah no, though I wander North, South, East or West Fond mem'ry still holds thee, the fairest and best. Jamaica, Jamaica, thy children afar Still look to thee Like tempest'tossed sailors on wild ocean's foam We yearningly watch for the shorelights of home. (Solomon Williams, Siquirres)

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To leaders of excursion trains (Can be sung to Sankey 1061 in the Large: tune to eternal father strong to save.) I Leaders who bask in white men's zone, Can't you do something for your own! Why have you always criticised While you have launched no enterprise? Yeah, you can lead us much the same As you have led us in these trains. II Excursion trains are good to run But only when it's rightly done; The principles if all be pure So many true ones will secure; This crisis calls for leaders true To help the suffering, why can't you? III Costa Rica, a blessed land In which excursion trains run grand; Tis forth that Guapiles they'd go But for the money they did so; Altantic Negroes all should know Some better places, why not so. (Frank Moulton, Pacuarito) I'll soon return Franklin Bush where I was born, Reared on sweet potatoes, corn Breadfruit, yams and cockstone peas, Kalalu with bread and cheese Haunts my mem'ry without ease Beck'ning "Come back, come, will you? Franklin, sweet home of my birth While I'm wondering 'bout this earth Searching for my share of gold To sustain me when I'm old When my bag no more can hold I will then return to you. (Can B. Soges, Limon)

Panamá: literatura, patrimonio e integración, ante los nuevos paradigmas postcoloniales Gloria Guardia

El tema de las literaturas nos atañe a todos y ha cobrado nuevas luces a raíz de las nuevas lecturas que sobre esta materia han hecho los que se dedican a los estudios culturales y subalternos. Este tipo de observación nos ha dado nuevas visiones y nos ha adelantado propuestas concretas frente a materias como la globalización y la migración que han cobrado singular importancia a raíz de los acontecimientos del 11 de septiembre de 2001. Observar, pues, el patrimonio cultural tangible e intangible y verlo, en esta oportunidad, a la luz de la integración y bajo el prisma específico de la literatura, nos compete a todos. Porque patrimonio —lo sabemos—, es identidad cultural y es también civilización; o sea, es eso que el historiador y politòlogo, Samuel P. Huntington, de la Universidad de Harvard, analizó en 1993, de manera rigurosa, planteándolo como el vértice desde donde nacen y han de generarse los entendimientos o los conflictos del presente y del futuro (Huntington 1997, 45-54). De ahí, pues, que ya no podamos estudiar asuntos tan delicados como los que tratamos en esta oportunidad, echando mano de conceptos estereotipados o superados hace más de medio siglo. No. Pero tampoco podemos evadirlos ya que la búsqueda de la entidad cultural y/o nacional y su análisis bajo el prisma de una posible integración regional, no es algo que sólo concierne a Latinoamérica, en general, o a Centroamérica en particular, sino que ha sido un dilema eterno y obsesivo en casi todas las épocas y regiones de la Tierra. En todo caso, el problema de la identidad cultural centroamericana debe abordarse, en mi opinión, como lo que se nos presenta a la fecha: como la conjugación de múltiples y variables patrimonios que han interactuado constantemente, desde hace varios siglos y por diversas razones con las principales culturas. Existe, pues, urgencia por estudiar el asunto debidamente y de planteamos los interrogantes de que si existe o no un logos —esa palabra griega que nombra un juego completo de valores y connotaciones que abarca desde el espíritu y la voz ordenadora hasta la lógica y el misterio encarnado (Steiner 2001, 61)—, que defina nuestros patrimonios; y de que si este logos es unitario, autóctono y transparente, o si es variable y, en esa medida, múltiple y cambiante. Y hay, sin duda, necesidad también de que nos pongamos de acuerdo sobre lo que entendemos por integración: Tema que no puede quedar fuera de las consideraciones que sobre la postcolonialidad han escrito ampliamente Ángel Rama, Néstor García Canclini, Jesús Martín Barbero, Alfonso de Toro y Carlos Rincón, entre otros, estudiándolo como parte del proceso que han bautizado con el nombre de "hibridez" y/o "heterogeneidad" y que viene a ser uno de apropiación, de recodificación y de consideración sobre la función de la cultura como tal y de las necesidades propias de ésta (Mojica 2001, 40-80). Debo decir que el desarrollo de mi reflexión —para circunscribirlo a campos específicos— será una sucinta presentación de algunos de los rasgos sobresalientes del patrimonio cultural panameño, a la luz de su literatura y de su posible integra-

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ción en los múltiples contextos centroamericanos. Esto lo expondré, además, desde una posición epistemológica estrechamente relacionada a la postmodernidad sociofilosófica de la cultura. Y con esto quiero decir que me apartaré conscientemente de toda posición logocentrista y, como consecuencia, del dualismo occidental hegeliano y de sus respectivos discursos normativos que se mantuvieron vigentes hasta mediados del siglo que acaba de concluir. Ahora, para estudiar los rasgos de la identidad o de las identidades de los diversos patrimonios culturales del istmo panameño, opino que resulta interesante tomar como referencia a autores como Lacan y Derrida porque uno y otro han encausado sus estudios en este campo hacia la importancia de reconocer y nombrar las identidades, lo propio, por fuera de las teorías de hegemonía cultural del etno y euro centrismo y de los consabidos discursos de sincretismo y mestizaje. Es más, Derrida, al hablar de la necesidad de definir la marca de la différance (que traduciremos como la diferanciá) en su ensayo del mismo título de 1972, nos da la pauta para que encaucemos la búsqueda de las identidades en estas huellas y no a través de aquellas teorías que fijaban el análisis de ésta de manera esencialista; o sea, sólo de una frente a la otra, o mejor dicho, contra la otra. Al acogernos, pues, a las teorías de Lacan y Derrida y, al aceptar la hibridez y la heterogeneidad como punto de inicio del análisis, abrimos un espacio dialógico que nos permite realizar una relectura de las identidades panameñas a través de las huellas de las culturas occidentales y de las latinoamericanas, así como de las africanas, indoamericanas y de las otras tantas que han interactuado y, a esta fecha, continúan interactuando de forma activa y constante en los patrimonios culturales del istmo. Y esto es así porque se debe tomar en consideración el hecho de que, dada la estratégica situación geográfica de este país que ha sido y sigue siendo puerto del mar Caribe y del Pacífico y enlace territorial entre Norte y Sur América, estas huellas han sido múltiples y se han ido dando continuamente y, en ese orden, modificándose a cada paso, de suerte que para reconocerlas hay que echar mano de la transculturalidad; o sea, de esa disciplina que nos señala que, en un caso como el del istmo, sólo podemos hablar de identidad si admitimos el hecho de que su logos —en su acepción más amplia—, no es reductible ni a una cultura específica y ni acaso tampoco al hipotético purismo de una lengua predominante. Sea como fuere, lo cierto es que lo primordial para reconocer los múltiples rasgos que conforman las identidades de este país es rescatar esa diferancia de que ha hablado Derrida, ya que esta es la manera —a mi parecer la óptima—, cómo se puede evadir el problema de caer en la homogeneización o en el sincretismo, tan propios de la visión y de las interpretaciones excluyentes e incluso fundamentalistas del logocentrismo. Ahora bien, tal como he sugerido, para distinguir algunas marcas sobresalientes de la literatura panameña, se debe partir de la premisa de que no podemos hacerlo desde una visión de carácter reductible. Sin embargo y, por razones obvias, la búsqueda en esta ocasión no puede ser extensa. He decidido, por eso, circunscribir esta reflexión a dos textos de la literatura panameña que, en mi opinión, resultan emblemáticos porque fueron redactados en una época de ruptura con el canon literario de

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la época; porque a través de ellos podemos rescatar rasgos importantes de la memoria histórica, cultural, geográfica y étnica de este país; y porque a través de esos cambios se observan las huellas de los múltiples discurso lingüísticos y culturales que han interactuado en el medio panameño a través de los siglos, tanto desde el centro —o sea, de la llamada alta cultura de los países de Occidente—, como desde la ya citada de periferia. Me referiré a los poemarios Alteraciones del Dariel, del jesuíta español y comisario del Santo Oficio de la Inquisición del siglo XVII, Juan Francisco de Páramo y Cepeda; y a Onda, de Rogelio Sinán, publicado en Roma en 1929, libro que —según la crítica—, inaugura la poesía de vanguardia en Panamá. En uno y otro caso intentaré conectar ambos textos con un nivel epistemológico general de suerte de poder ubicarlos dentro de la ordenación que les corresponde en la historia de la cultura y del pensamiento panameños, latinoamericanos, y centroamericanos, quitándoles, así, todo rasgo de exótico, o de ese primitivismo cultural con que se ha excluido a este prototipo de trabajos desde siempre. Con Alteraciones del Dariel —manuscrito descubierto por el historiador panameño Carlos Manuel Gasteazoro a principios de la segunda mitad del Siglo XX y, luego, trascrito en su totalidad por el investigador colombiano Héctor Oijuela entre 1989 y 1993—, se da en las letras panameñas un texto que viene a ser la fundación —por la palabra poética—, de una realidad nueva, cumpliéndose así el dístico de Hölderlin —"lo que perdura lo fundan los poetas" citado por Heidegger (Heidegger 1989,29s.) en su célebre conferencia de abril de 1936, titulada Hölderlin y la esencia de la poesía. Porque, en efecto, con el texto del jesuíta español, se cumple para la identidad y la literatura panameñas aquello de que "el pensamiento es la poesía original que precede todo arte poético" (op. cit.) y, en esa medida, se traza un vínculo inquebrantable entre el poeta y el pensador, como servidores e intérpretes del lenguaje original y como vínculos perspicaces para dejar el memorial o el recuerdo evocado que se orienta a lo que invita a pensar. Es más, lo interesante de esta manera de abordar el lenguaje poético de este texto en particular es que el lector, desde el primer canto de Alteraciones del Dariel, advierte que cuando Páramo y Cepeda se inicia en la escritura del poema, hace rato se ha americanizado y, en esa medida, ha reconocido la diferencia profunda que hay entre los nativos del territorio, los invasores —ya sean españoles, ya piratas al servicio de la Corona inglesa o francesa—, y los colonizadores. Por eso, es digno de reflexión observar cómo el autor escruta, en su profundidad, la geografía panameña y reconoce, además, la importancia de la biodiversidad del territorio y de las peculiaridades de las costumbres y creencias de los diversos grupos étnicos que ahí habitan: los indígenas —cunas y emberas—, los mestizos, los descendientes de africanos: cimarrones y zambúes. Es así, pues, muy respetuosamente, casi amorosamente, como el poeta español devela un universo ante los ojos pasmados del lector, a medida que lo va fundando, que lo va eternizando con la palabra, dándole las múltiples y siempre variables características que hoy intentan definir algunos rasgos de la identidad patrimonial panameña. Y es que el poeta hace surgir, convoca con la palabra a ríos, árboles, frutos, aves, deidades, seres mágicos: un universo, en pocas

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palabras, que a finales de 1600 tal vez no detentaban aún su nombre en castellano y que Páramo y Cepeda bautiza, denomina, forzando al discurso lingüístico y cultural de la llamada alta cultura occidental a reflexionar sobre el de la periferia y, así, a atrapar con la palabra esa turbulencia propia de la existencia de este istmo, de esta tierra fecunda, donde él observa cómo y dentro de una naturaleza desmesurada conviven mito y realidad, mudez y palabra, seres reales y seres fantásticos, divinidades y monstruos y donde los modelos estéticos europeos van interactuando con los americanos porque las mentes de los conquistadores occidentales, acostumbradas al exclusivismo, han tenido que expandirse al verse obligadas a medírsela, a diario, conríosde oro, perlas gigantescas, plumajes deslumbrantes, reptiles descomunales, mujeres indígenas de gran belleza, hechiceros, caciques indígenas, además de una gran diversidad de flora y fauna: nuevas realidades, en fin, cuya extrañeza misma y múltiples aspectos sorprenden al poeta: un clérigo y militar cautivado por el paisaje y por sus habitantes, un artista que no pierde la oportunidad para grabarlos en la memoria de nuestra identidad cultural, donde han quedado con los nombres con que él los invocara hace más de tres siglos: Ancón, Batea, Bayano, Bejuco, Bocachica, Chaguala, Cepillo, Chaquira, Caimito, Carotú, Curaca, Escuchadero, Chimán, Gorgona, Guanábano, Leres y Neles, Macanas, Masato, Níspero, Niquimaquí, Talar, Tuita, Zambú y Totila (Mejía Sánchez 1970, 1-20). Igualmente importante, bajo el punto de vista fundacional de un patrimonio, es el hecho de que el poeta ya no busque, como en el caso de sus coterráneos y de sus antecesores, eternizar únicamente lo que el conquistador, falsamente apoyado en un discurso de superioridad patrimonial, considera digno de elogiar y nombrar, sino que descubre y nos hace percibir a sus lectores del siglo XXI, la importancia, la hermosura y la dignidad del legado del negro, del indio, del criollo, sí, de los habitantes que integran el cimiento donde hoy descansa la identidad social, cultural, lingüística y étnica del istmo panameño. A manera de síntesis, podemos decir, pues, que leer Alteraciones del Dariel es, sin duda, observar cómo comenzó el dinámico proceso que dio pie al nacimiento del patrimonio panameño, entendido éste como un espacio denso de múltiples huellas, de interacciones, de intercambios y de reapropiaciones. Y lo particularmente valioso del poemario es que éste, en su lenguaje, nos permite mirar a Panamá en los tiempos verdes y dorados de su aurora y vislumbrar los innumerables hechos y personaje que tejieron aquel momento original: el más abigarrado, asombroso y vistoso de la reciente historia del mundo (Guardia 2001,446/49). Ahora bien, cuando en 1929 Rogelio Sinán publica, en Roma, su libro Onda ha transcurrido un período de trescientos treinta y dos años desde la aparición del libro de Páramo y Cepeda. Durante este período y, en lo que a la historia concierne, Panamá se ha separado de la Corona española; se ha unido voluntariamente a la Nueva Granada; ha conocido migraciones constantes que se multiplican y diversifican a raíz de la llamada "fiebre del oro" cuando surgen nuevos esfuerzos de comunicación entre los mares y se da la construcción del ferrocarril para unir a los océanos y luego a la empresa fallida del Canal Francés; y, por último, se ha independizado

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de Colombia y, en sus tierras, los norteamericanos han construido el Canal Interoceánico, maravilla de la ingeniería, que se inaugura en agosto de 1914. Así mismo, el problema de la identidad, el fenómeno de la creación del patrimonio nacional, ha atravesado —como es de esperarse—, por un proceso continuo de contaminación que bien puede inscribirse dentro de una red de recodificaciones que incluye la consideración de lo tradicional y de lo moderno, de lo popular y de lo culto, de lo particular y lo masivo, de lo histórico y lo social, así como de la transmisión de lo oral, de lo gestual y de lo visual. Todo lo que concierne al istmo ha sido, por lo tanto, tocado por la hibridación, eso que según García Canclini es la [...] interacción entre cultura de masas, cultura popular y "alta cultura" con vista a una recomposición de lo social cotidiano y repara en una dinámica en donde se articulan lo local y lo cosmopolita, atravesados por el dualismo entre la inercia tradicional y los anhelos colectivos hacia una vida moderna (García Canclini 1994, 9). Tal como es de suponer, el imaginario poético panameño no ha quedado exento de esta dinámica y las huellas de la hibridación se perciben claramente en los lenguajes que interactúan en las composiciones líricas de la época donde sobresale la de Rogelio Sinán, la de este joven que se ha marchado, primero a Chile, y luego a Italia, donde pronto entra en contacto con los artistas europeos y latinoamericanos de la época. De ahí que en este primer poemario de Sinán se perciba claramente la presencia de un proceso cultural de tipo interno y extemo; o sea, interno, en cuanto a la interrelación de diversas culturas fragmentarias dentro del propio sistema panameño/latinoamericano/centroamericano; y externo, frente a las culturas europeas. Asimismo, en el lenguaje encontramos referencias a los paradigmas europeo-occidentales, así como a los mitos de culturas indígenas y negras. Sinán, hombre que según los cánones binarios de Occidente sería fruto de la periferia, nos señala en este texto poético que lo suyo ha sido un proceso a la inversa del experimentado por Páramo y Cepeda. En este caso, el poeta contemporáneo ha obligado al discurso literario y cultural de su país o de su región centroamericana a reflexionar sobre el del centro con el fin de atrapar con la palabra y con los recursos estilísticos y métricos de la lengua española aquello que lo rodea —estatuas romanas, un circo ruso, cuadros de Rembrandt, la memoria de una película de Charlot o quizá de Buñuel y de Dalí— y Sinán lo hace, además, con el mismo ímpetu con que Páramo y Cepeda lo elaborara en el siglo XVII al enfrentarse con la flora y fauna panameña: Ceja alba —trazo audaz— sobre un embozo de noche rembranesca, alza y empuja la luna su arcoidal —doblada aguja— pirueta de Charlot —"Circo"— en reposo.

(A) (B) (B) (A)

Fantasmas —arboledas— trozo y trozo más bien decoración —antro de bruja— proyecta su gentil silueta esdruja la parte de jardín que, viendo, gozo.

(A) (B) (B) (A)

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Tal suave conjunción de fronda y cielo con ansia mi ojo —en dos— sorbe rampante. Y mientras se infinita sin recelo mi sombra sin compás —recuerdo dórico— yo sigo en actitud de cinefante rumiando mi silencio pitagórico...

(C) (D) (C) (E) (D)

CE) En este soneto endecasílabo que Sinán tituló "Nocturno N T ' , él se ha valido, no sólo de la métrica tradicional, sino también del modelo del soneto clásico que consta de dos cuartetos ajustados al tipo derimasabrazadas ABB A: ABB A y dos tercetos en la ya conocida combinación rítmica correspondiente a CDC: EDE. Además, no debemos perder de vista que el poeta panameño ha incorporado al texto los diversos lenguajes, propios de los recursos de la poesía de vanguardia escrita por la llamada Generación del 27; o sea, aquello que se conoce en retórica como la ruptura del sistema que hace uso de procedimientos estilísticos como son las visiones, las imágenes visionarias, los símbolos monosémicos y bisémicos, las correlaciones, los paralelismos y las superposiciones metafóricas, temporales, espaciales, situacionales y significacionales (Guardia 1994, 264-308). Lo que hemos observado en este caso concreto es que Sinán para poder hacer circular su arte de periferia en los cenáculos artísticos del centro se apropió del discurso del otro, dislocando así, los ejes que articulan el universo de cada cultura. El poeta panameño optó decididamente por habitar la cultura del artista del centro: ese espacio que Homi Bhabha ha bautizado con el nombre de extra-territorial o acrosscultural initiation (Bhabha 1990, 1-8). En pocas palabras, Sinán, en su búsqueda de renovación, hizo en Onda un proceso de mimesis y de alteridad, incorporando lo extranjero a lo propio para darle a su poesía una nueva lectura y a su identidad personal y nacional un espacio que correspondiera a ese logos múltiple y cambiante —a ese proceso de hibridación y heterogeneidad— que parece haber definido, desde siempre, al patrimonio panameño. Tras haber reflexionado a través de un par de textos emblemáticos de la literatura panameña sobre algunos de los rasgos característicos de esa faz múltiple y cambiante que parece ser el patrimonio cultural del istmo, quisiera finalizar esta intervención con el llamado a una reflexión sobre la integración cultural de nuestros siempre variables patrimonios centroamericanos. Además, desearía hacer énfasis en el hecho de que esta consideración la hagamos conjunta e interdisciplinariamente y que nuestra meta sea la búsqueda profunda de nuestras diversas memorias nacionales. Este estudio, sin embargo, no puede ni debe ser abordado como un colateral de la globalización, sino como una exploración de nuestras identidades y, sobre todo, debe realizarse teniendo como base los nuevos modelos interpretativos del imaginario crítico contemporáneo. O sea, como un proceso dialógico donde los variados y desemejantes elementos de nuestros respectivos patrimonios se integren para la creación de un espacio que sea propiamente centroamericano y, en esa medida, heterogéneo. Un espacio, en fin, que no intente definimos a través de un sincretismo cultural, ni de discursos binarios, sino que haya sido creado con una visión

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flexible y descentrada de nuestros patrimonios culturales, políticos, lingüísticos e históricos. Esto, no sólo nos ofrecerá a los centroamericanos una infinidad de posibilidades, sino que se presentará como contrapartida a la disciplina y a la uniformidad que implica la globalización en el campo de la economía, de la producción industrial y de las ciencias. La integración de nuestros patrimonios es una apuesta que no podemos soslayar. Vivimos momentos de choques y de retos entre civilizaciones. Acojámonos a los nuevos esquemas interpretativos, analicemos nuestras identidades a la luz de un pensamiento actualizado en sus paradigmas y transformemos la región en un territorio que sea propiamente nuestro y, por eso, altamente descentrado y, sobre todo, dinámico por sus diferancias.

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m MEMORIA Y OLVIDO

La historia como pretexto de literatura la nueva novela histórica en Centroamérica Werner Mackenbach

Elogios / y diatribas / sobre el muy magnífico señor / gobernador de la Provincia de / Nicaragua y Capitán General, / Pedro Arias de Avila, / y sobre otros personajes de esta / historia o máquina de ficción. Julio Valle-Castillo, Réquiem en Castilla del Oro ¿Quién dice la verdad y quién dice mentira? Acogiéndonos a la ley de imprenta, damos ambas versiones con serenidad y sin temor. Sergio Ramírez, Castigo divino Sólo la ficción sabe, sólo la imaginación puede tocar, con la punta de los dedos, un retazo de verdad. Dante Liano, El misterio de San Andrés Tampoco la historia de América Latina terminaba de hacerse —así polemizó Sergio Ramírez hace unos años en una conferencia sobre la función del escritor latinoamericano en contra de una tesis bien conocida, sin mencionar a su autor Francis Fukuyama por su nombre—. Especialmente en América Latina, la literatura tenía una significación innegable para la memoria histórica, en contra del olvido:"[...] los novelistas imaginan ser los historiadores de una historia que necesita no poca imaginación para ser contada, y adivinada"1. Esta afirmación me parece altamente paradigmática para una de las tendencias más importantes en la narrativa centroamericana contemporánea. En especial, la novela contemporánea en Centroamérica se ha ocupado de un sinnúmero de temas históricos, desde la Conquista hasta la Revolución Sandinista. Con esto, la novela centroamericana se inscribe en una tendencia generalizada en la novelística hispanoamericana contemporánea y a nivel mundial. En cuanto al desarrollo de la narrativa hispanoamericana del posboom se ha constatado que la novela histórica [...] desde fines de los setenta se ha establecido como la tendencia predominante en la novela latinoamericana ya consagrada internacionalmente y que ha producido algunas obras verdaderamente sobresalientes

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La conferencia con el título "Oficios compartidos (III)" fue presentada en 1998 y 1999 con ligeros cambios en varias ocasiones en diferentes lugares (entre otros en Zaragoza, España, y en la Universidad de Maryland, Estados Unidos; aquí se cita de la página web de Sergio Ramírez: www.sergioramirez.org.ni.).

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que merecen estar en el listado canónico de 1992 y tal vez en el de 20922. Karl Kohut incluso caracterizó la novela histórica como "el fenómeno más saliente y más importante de la producción novelesca de los últimos años" (Kohut 1997, 20). Respecto a las literaturas centroamericanas se ha hablado de un proceso parecido, destacando que "uno de los fenómenos más sobresalientes en la narrativa de los ochenta y los noventa es el surgimiento o la intensificación del cultivo de una nueva novela histórica" que resultó en la publicación de "ambiciosas novelas que proponen una nueva interpretación de la historia" (Acevedo 1998,3; véase Rojas/Ovares 1995, 231ss.; Rodríguez Rosales 1999, 12s.). En este trabajo analizaré si y en qué manera se reflejan estos aspectos en una serie de novelas de diferentes países centroamericanos (Nicaragua, Guatemala, Panamá, El Salvador, Honduras y Costa Rica), que temáticamente se refieren a diferentes acontecimientos en su historia, desde la Conquista y los primeros siglos de la Colonia en Nicaragua, Guatemala, El Salvador y Honduras, pasando por la Inquisición y el levantamiento de los borucas en Costa Rica a inicios del siglo XVIU, la construcción del Canal de Panamá al inicio del siglo XX, la lucha anti-imperialista de Augusto César Sandino en Nicaragua en los años veinte y treinta, la insurrección de los indios y la masacre en Patzicía en Guatemala en 1947, el ajusticiamiento de Anastasio Somoza García en 1956 en Nicaragua, hasta la lucha armada en El Salvador en los años setenta.

Un cambio en el género Los numerosos estudios acerca de la nueva novela histórica hispanoamericana publicados principalmente en los años noventa3 se concentraron en las manifestaciones de un cambio en el género, es decir, "la renovación radical del mismo" (Pons 1996,19) en la novela histórica de fines de este siglo en contraposición a la novela histórica tradicional, especialmente en cuanto a "su cuestionamiento explícito de la escritura de la Historia y de sus fácilmente observables e innovadoras estrategias narrativas" (ibid., 19). Para subrayar la dimensión de este cambio, Seymour Menton y otros han propuesto la denominación "nueva novela histórica" (Menton 1993, 29ss.) admitiendo que al mismo tiempo se siguen escribiendo novelas históricas de índole tradicional (cf. ibid., 15ss.). Otros han preferido las denominaciones "la novela histórica de fines del siglo XX", "la novela histórica reciente" o "la novela histórica contemporánea" para señalar "que los cambios en el género no se dan de ma-

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Mentón 1993,66. Véase también Mentón 1993,29s.; Pons 1996,15s. y 255; Rüssner 1997,

5 El auge de la novela histórica también ha resultado en una proliferación de estudios acerca del tema que parecen no tener fin y a los cuales en el marco de este trabajo no se puede referir sino someramente. Entre los estudios acerca de la novela histórica contemporánea en Hispanoamérica destacan Mentón (1993), Pons (1996) y Kohut (1997); estos trabajos también contienen bibliografías exhaustivas.

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nera simultánea ni homogénea" (Pons 1996,255). La novela histórica a finales del siglo XX no rompía por completo con las convenciones de la novela histórica tradicional, sino que se caracterizaba por su "recuperación, transgresión, negación o refuncionalización" {ibíd., 108). Esta polémica acerca de la pregunta si se había formado un nuevo (sub)género o si "solamente" se estaba realizando un cambio dentro del género, en general se ha vuelto inútil y carece de un mayor significado porque entre los diferentes estudiosos existe bastante conformidad acerca de los rasgos distintivos de la nueva novela histórica hispanoamericana4. Basándose en una definición de Anderson Imbert del año 1952, Mentón comprende como novela histórica "aquellas novelas cuya acción se ubica total o por lo menos predominantemente en el pasado, es decir, un pasado no experimentado directamente por el autor" (Mentón 1993, 32s.). La novela histórica hispanoamericana del siglo XIX y de la primera mitad del siglo XX (sea de índole romántica, realista, modernista o criollista) contribuyó "a la creación de una conciencia nacional familiarizando a sus lectores con los personajes y los sucesos del pasado" (ibíd., 36), reconstruyendo o revisando la historia de los "grandes hombres" y "sucesos claves" y empleando un discurso narrativo "caracterizado por la linealidad narrativa y el final cerrado y unívoco" (Pulgarín 1995,203; cf. también 16).

En contraposición a la novela histórica tradicional así definida, Mentón ve seis rasgos distintivos de la nueva novela histórica "que se observan en una variedad de novelas desde Argentina hasta Puerto Rico" (Mentón 1993,42): 1) Presentación de ideas filosóficas en vez de reproducción mimètica del pasado; 2) distorsión de la historia a través de omisiones, exageraciones y anacronismos; 3) ficcionalización de personajes históricos en vez de protagonistas ficticios; 4) metaficción (es decir comentarios del autor sobre el texto mismo); 5) intertextualidad, especialmente la re-escritura de otro texto, el palimpsesto; 6) carácter dialógico, carnavalesco, paródico y de heteroglosia (en la definición de Bajtín) (cf. ibíd., 42ss.). María Cristina Pons, en general, comparte los rasgos distintivos resumidos por Mentón añadiendo algunos aspectos más: subjetividad y no neutralidad de la escritura de la Historia, relatividad de la historiografía5, rechazo de la suposición de una verdad histórica, cambio en los modos de representación, cuestionamiento del pro-

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Mentón traza una pequeña historia del término que según él fue utilizado por primera vez por Angel Rama en el año 1981 en su estudio Novísimos narradores hispanoamericanos, 19641980 (cf. Mentón 1993,29s.); Pons remite a algunos autores más (cf. Pons 1996,15). En el presente trabajo voy a usar el término nueva novela histórica hispanoamericana (sin comillas) para referirme a todos estos estudios, incluyendo los que no lo usan. 5 Es pertinente señalar que este cambio en el género literario responde a un cambio del discurso historiográñco mismo donde se ha cuestionado la escritura tradicional de la historia y sostenido la relatividad del objeto de la historiografía, especialmente en los trabajos de Peter Burke, Lynn Hunt, Michel de Certeau, Hayden White, Dominick LaCapra, Paul Veyne, Louis O. Mink, Fredric Jameson y Edward Said (cf. Pons 1996, 258; Pulgarín 1995,14s.; Mentón 1993, 54ss.; Hutcheon 1988, 5).

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greso histórico, escritura de la historia desde los márgenes, los límites, la exclusión misma, abandono de la dimensión mítica, totalizadora o arquetípica en la representación de la historia (cf. Pons 1996,256ss.)6. Finalmente, se ha visto en la nueva novela histórica hispanoamericana "una especie de 'de-construcción' de la historia europea, historia que siempre había dominado en la formación del intelectual latinoamericano" (Rossner 1997,171). Los latinoamericanos —que en los tiempos del realismo mágico/lo real maravilloso habían sido objetos de un interés "hedonista" por lo "exótico" de parte de los europeos— ahora en la novela histórica miraban "a una Europa romántico-mágica a su vez" en su búsqueda por una propia identidad (ibíd., 171). En los muy pocos estudios acerca de la nueva novela histórica en Centroamérica hasta ahora publicados, también se ha hecho énfasis en "una nueva formulación del género" y el anhelo de "construir nuevas definiciones de la identidad nacional" (Acevedo 1998,3 y 15). Refiriéndose a un estudio de Fernando Ainsa, Ramón Luis Acevedo ha hablado de "diez características" de la nueva novela histórica en América Central, entre ellas: una relectura de la historia, la impugnación de la legitimidad de las versiones oficiales de la historia, una multiplicidad de perspectivas e interpretaciones y el rechazo de una sola verdad, el distanciamiento de los mitos degradados de la historiografía oficial, la superposición de tiempos diferentes en la narración, la intertextualidad y el palimpsesto, una escritura paródica, y la predominancia de la ficción sobre la historia y la representación mimética7. De hecho, gran parte de las novelas con temáticas históricas publicadas en Centroamérica a partir de los años ochenta parecen responder directamente a este discurso. Esto señala un cambio de paradigma en la narrativa centroamericana, en donde a lo largo de los años setenta, y en parte ochenta, prevalecía la literatura testimonial. Mientras en la novela-testimonio se trató de (re)construir la verdad histórica narrando la historia desde la perspectiva autobiográfica/individual en representa-

6 En su estudio Metaficción historiográfica: la novela histórica en la narrativa hispánica posmodernista Amalia Pulgarín de manera casi idéntica propone como elementos de la nueva novela histórica hispánica: eclecticismo heterodoxo, marginalidad, discontinuidad, fragmentación, descentralización, pluralismo, simulacro de la representación, muerte de la utopía, autorreferencialidad discursiva, metaficción (cf. Pulgarín 1995, 203-207). 7 Ainsa 1992; cit. en Acevedo 1998,4. Tomando en cuenta el gran número de novelas que se ocupan de una u otra manera de temas históricos publicadas en Centroamérica en los años ochenta y noventa, sorprende que hasta ahora se hayan publicado muy pocas investigaciones al respecto. De hecho, el único estudio que trata un análisis comparado es el trabajo citado de Acevedo (1998). Hay que señalar que este estudio se limita a un análisis de dos novelas, del guatemalteco Arturo Arias (1989) y del hondureño Julio Escoto (1993). Para Costa Rica véanse Rojas/Ovares (1995) y para Nicaragua Rodríguez Rosales (1999) y los siguientes ensayos que tocan el tema: Addis 1995, Alvarado Pisani 1998, Bermúdez 1997, Hood 1995, Mackenbach 1997a y 1997b, Rodríguez 1996, Trusen 1998, Wemer 1995 y 1998.

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ción de un nuevo sujeto colectivo/nacional (los subalternos, marginados)8 y mientras en otras novelas (como por ejemplo en La mujer habitada de Gioconda Belli) se recurrió a la reconstrucción de un mito para la construcción de una identidad colectiva/nacional, en muchas de las novelas recién publicadas se rompe con estas tradiciones recurriendo a los elementos distintivos de la nueva novela histórica hispanoamericana antes resumidos.

Deconstrucción de la historiografía oficial — escribir la historia desde abajo y desde los márgenes En la novela de Sergio Ramírez Castigo divino, ya publicada en 1988, se cuenta una época entera en la historia de la provincia de León en el oeste de Nicaragua desde la perspectiva de un ambiguo proceso criminal, mezclando lo local y lo global y recurriendo a la parodia, la polifonía y la metaficción. En La niña blanca y los pájaros sin pies (1992) la nicaragüense Rosario Aguilar rescribe la historia de la Conquista y de los primeros años de la Colonia desde una perspectiva descentralizada/marginada y doblemente feminista, es decir, desde la óptica de auténticos personajes históricos: las mujeres españolas, mestizas e indígenas de los conquistadores ibéricos y sus empleadas subalternas, utilizando principalmente las técnicas del anacronismo y de la metaficción. Con sus cuatro novelas hasta ahora publicadas, El burdel de las Pedrarias (1995), Rafaela. Una danza en la colina, y nada más... (1997), María Manuela. Piel de luna (1999) y Julia y los recuerdos del silencio (2000), el nicaragüense Ricardo Pasos Marciacq intenta resucitar "cómo habría sido en realidad, la realidad vivida por los hombres y las mujeres de otro tiempo en Nicaragua" (Alvarado Pisani 1998), en los primeros años de la Colonia, respecto a la lucha anti-británica a finales de la Colonia y en cuanto a la historia de la costa del Caribe nicaragüense, revisando la versión canonizada de la historiografía oficial. También el salvadoreño Ricardo Lindo con su novela Tierra (1992) y el nicaragüense Julio Valle-Castillo con Réquiem en Castilla del Oro (1996) cuestionan la historiografía oficial. Ficcionalizando lafigurahistórica del conquistador Pedro de Alvarado, que "deambula por las tierras conquistadas hace más de cuatro siglos, pidiendo perdón a

8 Mentón consta que "en la década de los ochenta la producción de estas obras testimoniales bajó notablemente como reflejo del ocaso de los movimientos guerrilleros revolucionarios en toda América Latina" y sostiene que "nunca alcanzó la alta productividad, la gran variedad y la calidad artística sobresaliente de la Nueva Novela Histórica" (Mentón 1993, 55). Basándose en un estudio de Yúdice, María Cristina Pons hace hincapié en la vinculación entre escritura testimonial y la novela histórica contemporánea en cuanto a la escritura y la reescritura de la historia por el testimonio "como una práctica política y como una forma de afectar la memoria histórica colectiva y el proceso de redefinición de la identidad, a partir de una proyección de un mundo cultural distinto y del cuestionamiento de los modos hegemónicos de representación de la realidad histórica y de la alteridad" (Pons 1996,265s.). No toma en cuenta, sin embargo, la diferencia decisiva entre testimonio y nueva novela histórica, es decir, la relativización de cada "verdad" histórica en la nueva novela histórica.

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los indios a quienes maltrató" (Simán 1998,10) y recogiendo leyendas y tradiciones indígenas de las épocas precolombinas, Ricardo Lindo presenta su interpretación de las raíces históricas y de la identidad cultural del país, y, "en un epílogo doloroso, se duele de su país en guerra, del olvido del pasado y de la depredación de las zonas prehispánicas" (ibíd.). Julio Valle-Castillo, a través de la reconstrucción de los primeros años de la Colonia, representada en la figura auténtica del primer conquistador de la "Provincia de Nicaragua", Pedro Arias de Avila (llamado Pedrarias), esboza una alegoría de la historia de violencia, supresión y muerte de Nicaragua en los últimos quinientos años, llegando hasta los tiempos actuales. Para estas novelas —como para numerosas otras publicadas en Centroamérica en los años ochenta y noventa que presentan temáticas históricas— vale que rompen definitivamente con la visión mítica, totalizante, homogeneizadora y centralizadora de la historia. Sin embargo, son evidentes las diferencias entre estas novelas respecto a la apropiación de la realidad y su representación en los mundos novelescos. Ricardo Pasos Marciacq, por ejemplo, en suficcionalizaciónde personas históricas trata de "presentarle al lector, en la manera más honesta posible, lo que realmente ocurrió" (Werner 1998), llenando los vacíos y corrigiendo las tergiversaciones que ha dejado la historiografía oficial por el recurso a la ficción mimètica, es decir, a la verosimilitud histórica9.

Rechazo de "una" verdad histórica En contraposición, las novelas de Ricardo Lindo, Julio Valle-Castillo y de tantos otros se caracterizan por su inverosimilitud, su ficción no y hasta anti-mimética, así como por la suspensión de los límites entre ficción y realidad/historia y el abandono definitivo de una "verdad" e incluso "una" verdad históricas, aunque sea por la centralización de la periferia, lo marginal y subalterno. Es obvio que tanto Ricardo Lindo y Julio Valle-Castillo como otros autores cuestionan "los modos hegemónicos de representación de la realidad histórica y de la alteridad" (Pons 1996, 266). El guatemalteco Arturo Arias en su novela Jaguar en llamas (1989), por ejemplo, documenta "la lucha de siglos contra la opresión de los conquistadores españoles y sus descendientes, así como de las luchas interétnicas" (Acevedo 1998,6). Recurriendo a la parodia presenta "una visión totalizadora de la historia de Guatemala desde antes de la conquista hasta nuestros días" (ibíd., 5), desplazando la "historia oficial de los blancos" por una nueva hegemonía "desde la perspectiva marginal y alterna de los vencidos" (ibíd., 7) y concediendo "al indígena un lugar principalísimo a la hora de comprender a Guatemala y transformarla"

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En una ponencia presentada en el IV Congreso Centroamericano de Historia (14-17 de julio de 1998, Universidad Centroamericana, Managua, Nicaragua) el autor resumió su concepción del "ficto correctivo" en la novela histórica: "El ficto se inscribe entre la aprehensión y el logos ... el 'sería'. El 'seria': es búsqueda de verdad... (más allá de la simple aprehensión). [...] Por eso el ficto es 'correctivo' ante una historia mal contada" (copia facilitada por el autor, la ponencia queda inédita).

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(ibíd., 8). Algo similar vale para la novela Rey del Albor, Madrugada (1993) de Julio Escoto. El autor hondureño, en una especie de mural del "pasado y [...] presente de Honduras dentro de un amplio contexto internacional" (ibid., 9), quiere "desenterrar [...] la verdadera historia del país" (ibíd., 10), es decir, "rescatar [...] la otra historia del país: la intrahistoria [...] de los sectores marginados u olvidados" (ibíd., 11), representando hechos históricos auténticos con una escritura realista-mimètica y de verosimilitud, sobreponiendo la historia a la ficción. Sin embargo, otras novelas de autores centroamericanos —al igual que la novela histórica latinoamericana contemporánea, como constata María Cristina Pons— no se limitan [...] al mero cuestionamiento de la escritura de la Historia producida en los espacios hegemónicos de poder sino que, al mismo tiempo, también plantea(n) el problema de la legitimidad de las versiones alternativas (Pons 1996, 266). Especialmente la novela de Julio Valle-Castillo, como las novelas Castigo divino (1988), Un baile de máscaras (1995) y Margarita, está linda la mar (1998) del nicaragüense Sergio Ramírez y Manosanta (1997) del panameño Rafael Ruiloba, son claros ejemplos de cómo la recuperación de lo particular, lo singular, lo heterogéneo, lo regional/local, lo olvidado y lo vencido no resulta en una "apología de la marginalidad", sino trata de destacar "la posicionalidad, en términos espacio-temporales e ideológicos, desde donde se produce el discurso y la (re)escritura de la Historia" (Pons 1996, 263). La novela de Julio Valle-Castillo no intenta reconstruir un nuevo centro por la (re)invención del mundo indígena presuntamente armónico, más bien tiene una estructura bipolar, caracterizada por una identidad negativa: "el anti-héroe Pedrarias, y el ausente, el indio, cuyo mundo se está destruyendo, pero que sobrevive y forma parte constitucional de la identidad del país" (Mackenbach 1997a, 5). En el caso de Nicaragua, ni la recuperación del lenguaje de los indios es posible. En una entrevista, Valle-Castillo comentó que hubiera querido escribir su novela en náhuatl, pero ya se perdió este idioma, solamente sobreviven restos en el castellano nicaragüense, que es la lengua materna del autor (cf. ibíd.). Con esto, llegamos a una ulterior relativización de una única verdad histórica: se pone en duda poder hablar en nombre del "otro", del silenciado, pero al mismo tiempo se sugiere "que los silencios irrecuperables de la Historia no se olviden" (Pons 1996, 266). Casi diez años antes, Sergio Ramírez en su novela Castigo divino (1988) había ido aún más lejos en el cuestionamiento de una verdad histórica y en la disolución de las fronteras entre historia y literatura. Su meta principal no es —aunque se la presente también en esta novela— una reconstrucción detallada y auténtica de la época histórica que es el punto de referencia extraliterario de la diégesis, sino una reflexión sobre la relación entre historia y ficción, como escribió Ramón Luis Acevedo (cf. 1991,156) en un ensayo. Las casi quinientas páginas de la novela se leen como un (hiper)texto gigantesco escrito sobre los hipotextos de los documentos jurídicos y otros del proceso criminal, a los que el narrador se refiere explícitamente

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como "voluminoso expediente levantado día tras día a partir del 9 de octubre de 1933, fecha del fallecimiento de Don Carmen Contreras": [...] allí se acumulan incontables declaraciones de testigos, exámenes forenses, actas de exhumación, resultados de pruebas de laboratorio, dictámenes periciales, recortes de periódicos, cartas y muchas otras piezas probatorias y documentos que el Juez consideró de mérito agregar ochocientos noventa (Ramírez 1988, 92). Utiliza estos documentos para escribir nuevos textos sobre ellos, recurriendo así a la técnica del palimpsesto, generalmente entendido como una de las características más típicas de la nueva novela histórica en América Latina (cf. e.g. Mentón 1993). Ficción y realidad se entremezclan inextricablemente. En particular, se ha visto en este entretejido de metanovela, novela histórica, novela policíaca y crónica de un proceso judicial una destrucción de los límites entre ficción e historia (cf. Acevedo 1991b, 155s. y 160ss.). El recurso a las estrategias narrativas de la nueva novela histórica no apunta a la construcción de una (nueva) verdad histórica, sino desemboca en la definitiva imposibilidad de reconstruir la verdad. Las declaraciones de los testigos ampliamente documentadas están llenas de contradicciones (hasta las de las mismas personas/figuras) y en su polifonía se niegan a cualquier esclarecimiento "de la verdad". Incluso el intento de contar la historia "desde abajo", desde la perspectiva de los subalternos —como lo reclama Kozak Rovero (cf. 2001, 37) también para Castigo divino— no resulta en una nueva verdad alternativa. "En busca de la verdad científica" (así el título alegórico de un artículo periodístico, por supuesto completamente ficcional, del Dr. Darbishire; cf. Ramírez 1988,288) el narrador/autor en un párrafo metaficcional en otro artículo ficcional del autor nicaragüense Manolo Cuadra presenta todo un programa narrativo-estético: "¿Quién dice verdad y quién dice mentira? Acogiéndonos a la ley de imprenta, damos ambas versiones con serenidad y sin temor. Que el lector juzgue" (ibíd., 438)10. 10

Cabe señalar que Sergio Ramírez no solamente rompe con las premisas de un realismo mimètico de corte tradicional, sino también con las suposiciones fundamentales del discurso testimonial que por largos períodos de los años setenta y ochenta dominó el campo literario en América Central. Reiteradamente el narrador sostiene que una de las fuentes principales de la novela era una entrevista (del autor realizada el 17 de octubre de 1986) al Capitán Prío, figura de la novela, grabada por el autor mismo y varias veces citada fragmentariamente en el texto (cf. Ramírez 1988,414ss. y 420ss.). De Sergio Ramírez mismo sabemos que todos los documentos citados en la novela son ñcticios/ñccionales (cf. Salmón 1993,215s.). El "contrato de veracidad" del testimonio se disuelve, la auto-ironización por el recurso a un "pseudo-testimonio" en forma paródica articulan aún más el carácter de la novela como una alegoría de la imposibilidad de construcciones de una verdad histórica. Se cuestionan no solamente los clichés de un realismo burgués, sino también y explícitamente el paradigma realista del discurso literario revolucionario par excellence, que en el testimonio veía una forma posburguesa de representación cultural, caracterizada por un supuesto grado más alto de veracidad. Esto es muy significativo, porque el testimonio más importante de Sergio Ramírez, La marca del Zorro (1989), que se caracteriza casi paradigmáticamente por las premisas del discurso testimonial, fue escrito durante el mismo período e incluso publicado un año después de Castigo divino. De hecho, esta novela no solamente señala un cambio de paradigma en la obra de Sergio Ramírez, sino también para la novelística nicaragüense y centroamericana en general.

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Plurivocidad y estructura polifónica Consecuentemente, un gran número de las novelas históricas contemporáneas en Centroamérica se caracterizan por su plurivocidad y heterogeneidad de perspectivas, o en la terminología de Bajtín, por su carácter dialógico o polifónico (cf. Bajtín 1986). Esto vale, por ejemplo, para las novelas Asalto al paraíso (1992) de la costarricense Tatiana Lobo y El misterio de San Andrés (1996) del guatemalteco Dante Liano. También Tatiana Lobo "propone una relectura de la historia oficial" (Roj as/Ovares 1995, 235), es decir, de los acontecimientos de los años entre 1700 y 1710 en Cartago, la sublevación de los indios en Talamanca. Cuenta la llegada del español Pedro Albarán (llamado Pedralbarán), que huye de la Inquisición, y su encuentro con Pablo o Pabrú Presbere, líder de la insurrección de los borucas, capturado, juzgado y ejecutado en 1710. En este encuentro, Pedralbarán conoce y acepta otro mundo, el mundo indígena. Por su relación con la joven boruca Muda establece su vinculación "con la cultura nativa y la naturaleza, como un descenso en un mundo armónico y profundo" (ibíd., 236), mientras el mundo español y el mundo indígena siguen "enfrentados unos a otros por diferencias religiosas, étnicas y culturales" (ibíd.), resultando en el genocidio de los indios. En este compromiso de Pedralbarán y sus compañeros con los indios se presenta una alternativa a "la conquista y la colonización como un proceso de expansión "horizontal', desde España sobre América, de dominio territorial" (ibíd., 237) —una posible fuente de identidad nunca vaciada, una utopía históricamente plausible que jamás fue realizada—. De ahí el carácter subversivo de la novela de Tatiana Lobo en cuanto al mito fundador nacional costarricense que se basa en la exclusión del mundo indígena. Para Dante Liano ya no existe ni esta alternativa. En su novela cuenta la caída de los gobiernos de Jorge Ubico y Federico Ponce en 1944, la revolución de octubre de 1944, el levantamiento de los indios de San Andrés (i.e. Patzicía) contra la confiscación de sus tierras y la masacre de los indios por las fuerzas militares del gobierno local, el mismo año, desde dos perspectivas, la de los ladinos y la de los indios, representadas por Roberto y Benito. Son dos mundos diferentes con sus propias tradiciones, idiosincrasias y verdades que existen paralelamente dentro del mismo país, casi sin comunicación y sin entenderse. Hasta en su estructura, la novela refleja este paralelismo: de capítulo a capítulo alterna entre las historias paralelas y separadas de Benito y Roberto. Y, aunque las dos tramas de la narración se juntan en cuatro ocasiones, los dos mundos, las dos culturas siguen existiendo sin unirse. Sin embargo, en este contacto directo con la otra realidad de su país, el ladino Roberto, que como corresponsal del periódico capitalino El Imparcial escribe la crónica de la masacre, se da cuenta de [...] que había vivido toda su vida en un país extranjero. O al revés, de que él, nacido en la costa, era un extraño en ese mundo fracturado de ladinos cerrados hasta el fanatismo y de indios a los que nadie conocía ni por su sueño (Liano 1996, 373).

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Este choque le lleva a perder su razón de ser como ladino, sin poder ganar otra identidad: Lo que le fastidiaba era la sensación de estar afuera de todo: no podía sentir más que simpatía por los indios, pero no podía sentir lo que ellos mismos sentían [...] Siempre sería ladino, pero [...] no podía seguir creyendo las historias que los ladinos se contaban a sí mismos (ibíd., 375). El proceso de descubrimiento del otro/destrucción del propio no resulta en una nueva "verdad", sino en la relativización definitiva de las diferentes verdades históricas, el reconocimiento de su posicionalidad. Roberto, que en su función de secretario político del gobierno local entrevista al indio Benito, uno de los pocos sobrevivientes de la masacre encarcelado bajo la incriminación de ser el líder del levantamiento, en el último capítulo de la novela se pregunta en un monólogo interior: ¿La verdad? ¿La verdad de qué, después de todo? Lo que había pasado en San Andrés se podía resumir en dos líneas: los ladinos quisieron robarse las tierras de los indios. Los indios se rebelaron y los mataron. Los de Santa Ana vengaron a los ladinos. El resto de esa historia era tomar posición (ibíd., 372). En la novela Manosanta de Rafael Ruiloba son tres perspectivas diferentes desde las cuales se cuentan los acontecimientos políticos y militares en la Colombia a inicios del siglo XX que llevan a la separación e independencia de Panamá y a la construcción del canal. Por un lado está el mundo del padre Nicolás Buenaventura en el pueblo de San Pablo Viejo, profundamente arraigado en las tradiciones religiosas, con su férrea lucha contra el diablo y sus prácticas exorcistas e inquisidoras —una representación del oscurantismo medieval europeo—. Por el otro lado, y en contraposición a este microcosmo, existe el mundo cosmopolita de los ingenieros franceses León Eiseric y Phillipe Bunau Varilla, socios de la Compañía Universal del Canal, y su acompañante Monique Clemant, ligados hasta con el gobierno de los Estados Unidos en las confrontaciones y negocios acerca de la construcción del canal, figuras que representan la irrupción de la modernidad en este mundo atrasado (incluso el pintor Paul Gauguin se presenta como personaje de la novela). Entre estos dos mundos,finalmente,se encuentra la clase política de Colombia, representada por el senador José Domingo de Obaldía, que está comprometida en las luchas entre conservadores y liberales y sujeta a los intereses y presiones internacionales. Estas tres historias, que también se desarrollan separadamente en gran parte de la novela, finalmente se juntan en el pueblo de San Pablo Viejo, en una pelea de gallos y el comienzo de la guerra entre conservadores y liberales. Tampoco este "encuentro" resulta en la construcción de una nueva identidad. Simbólicamente, el padre Buenaventura en sus indagaciones acerca de los abusos sexuales que cometió su antecesor, llega a la [...] convicción de que a nadie en el mundo entero le interesaba descubrir la verdad. Acaso lo peor era que todos la sabían y que a nadie le

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importaba lo suficiente. [...] Ahora comprendía la trama del poder (Ruiloba 1997, 200). Irónicamente, él mismo sólo puede recuperar su identidad a través de la muerte. Aunque esté vivo, la gente le cree muerto en el incendio de la casa parroquial, mientras su mano (que de hecho es la mano de su antecesor enterrado clandestinamente en el patio de la parroquia hace años) "anda en una urna de cristal sanando enfermos" (ibíd., 219) —he aquí su apodo y el título de la novela. Mientras el padre vive la "muerte de la identidad" (ibíd.), la proclamación del Estado de Panamá del 3 de noviembre de 1903 resulta en una parodia de la identidad: "Un gobernador auto preso, un tendero chino y un burro muerto fue el balance de la Independencia de Panamá" (ibíd., 229, negrillas del autor).

Parodia y carnavalización En este sentido, la novela de Rafael Ruiloba es representativa de un gran número de novelas hispanoamericanas, y también centroamericanas, que en la representación de esta realidad dispersa, despedazada y separada del Istmo, en sus mundos novelescos y la presentación narrativa, recurren a la parodia y la carnavalización —es decir, a una apropiación no mimètica de la realidad en la representación novelesca—. Ya en el título de su novela Un baile de máscaras (1995), Sergio Ramírez remite al concepto de Bajtín que con el término literatura camavalizada ha denominado [...] aquella que haya experimentado, directa o indirectamente, a través de una serie de eslabones intermedios, la influencia de una u otra forma del folklore carnavalesco (antiguo o medieval). Todo dominio de lo cómico-serio es un primer ejemplo de esa literatura (Bajtín 1986, 152; véase también Trusen 1998, 3). El texto cuenta los acontecimientos de un día, el 5 de agosto de 1942 (día de nacimiento del autor), en su pueblo natal, Masatepe, cuyos quehaceres cotidianos se mezclan con los preparativos de un baile de máscaras que por fuerza mayor (entre otras la lluvia), nunca se realiza11. En esta frustración del baile se ha visto una alegoría de la historia reciente de Nicaragua, es decir, del fracaso de un proyecto cultural propio (cf. Delgado Aburto 1997). Al mismo tiempo, se ha señalado la reconstrucción de lo popular —la cultura provinciana, subalterna— por el recurso a la tra-

11 Obviamente, Un baile de máscaras no es una novela histórica en el sentido estrecho definido por Anderson Imbert (cf. arriba). Su acción, ciertamente, no se ubica total o por lo menos predominantemente en el pasado, es decir, un pasado no experimentado directamente por el autor, sino el tiempo narrado por lo menos en parte es un tiempo vivido por el autor. Sin embargo, presenta una serie de características de la nueva novela histórica, al igual que otras novelas publicadas en Centroamérica, en los años ochenta y noventa, que se ocupan de los acontecimientos políticos y sociales de los últimos treinta años, que entretanto se han vuelto históricos. Véase por ejemplo las novelas de Manlio Argueta (1986), Erick Blandón (1997), MónicaZalaquett (1992), Franz Galich (1995), Erick Aguirre (1998) y otros.

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gicomedia (cf. ibíd.) que entre otros se caracteriza por la falta de "héroes" tradicionales, o mejor dicho, en este caso se trata de una multiplicidad de héroes, "cada uno dentro de su propio micro-mundo", y el sujeto de la narración es "el mismo pueblo masatepino poblado de seres increíbles y creíbles" (Rodríguez Rosales 1995, 6; véase Mackenbach 1997a, 4). En esto, se ha percibido un "nuevo camino" en la literatura postrevolucionaria en Nicaragua: [...] la crisis cultural de Nicaragua en los noventa se vuelve interrogación sobre acciones y actuaciones sociales, juegos de voces de subalternos y 'autor', pregunta sobre una 'política posible' en que la seducción mass-mediática y tragicómica ofrece un nuevo escenario a una generación 'por nacer' (Delgado Aburto 1997). —una especie de canto de cisne del proyecto nacional mítico-revolucionario y centralizador de los años setenta y ochenta—. Sin embargo, como constata Delgado, a esta "descentralización" de las voces no corresponde una escritura "descentralizada". Más bien, Sergio Ramírez cuenta su novela en un diálogo ficticio/fingido del narrador, es decir, el niño-personaje de la novela que va a nacer al final de la novela, con el padre del autor (y, al mismo tiempo, con el lector de la novela). En la capacidad del narrador omnisciente de fluir y vincular "la multitemporalidad y multiculturalidad de la modernidad subaltemizada" (ibíd.) se ha señalado una restitución de la autoridad del autor en la crisis cultural actual. Con su novela Margarita, está linda la mar (1998), el mismo autor ha avanzado aún más en este camino. Basa su narración en dos situaciones bastante conocidas en la historia de Nicaragua del siglo XX: el regreso triunfal de Rubén Darío a su tierra natal, en 1907, y el ajusticiamiento del dictador Anastasio Somoza García por el joven poeta Rigoberto López Pérez, en 1956. En el entretejido de estas dos historias deconstruye dos de los mitos constituyentes del proyecto nacional-revolucionario nicaragüense de los años ochenta y noventa, recurriendo otra vez a las técnicas de la camavalización (cf. para este aspecto Rodríguez Rosales 1999,59ss.) y especialmente de la parodia. En un ensayo acerca de la novela Réquiem en Castilla del Oro (1996), se ha constatado que el "comportamiento paródico opera a partir de la memoria, de los trazos del texto (en el caso del género) originales, una vez que la risa surge justamente del contraste de ahí resultante" (Trusen 1998,3). Referiéndose a la ya clásica diferenciación entre hipotexto e hipertexto (cf. Genette 1989,73ss.), se nota que la novela de Sergio Ramírez está escrita sobre textos anteriores, en un doble sentido: lo que en el caso de Valle-Castillo, por un lado, es el mito de la Conquista y la colonización vivo en la memoria colectiva, en Ramírez es el mito del príncipe de las letras castellanas y fundador de la cultura nacional. Y lo que son para Valle-Castillo las crónicas de Oviedo y otros, en Ramírez es la obra del gran poeta Rubén Darío. Recrea el ambiente de principios de siglo e imita el estilo modernista hasta en alusiones y citas darianas literales (cf. Rodríguez Rosales 1999, 60). Es exactamente esta transposición estilística, esta reescritura en estilo vulgar —y llena de anacronismos, enunciaciones desdobladas, ridiculizaciones y acotaciones esperpénticas— de

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un asunto o texto noble que le da el carácter burlesco y paródico a la novela de Sergio Ramírez (ibíd., 64s; Trusen 1998, 3).

Entretejiendo el pasado y el presente Como se ha señalado, esto impide que el lector aprehenda como histórico lo narrado (cf. Trusen 1998,3). He aquí otra característica fundamental de la novela histórica contemporánea en Centroamérica: el entretejimiento del pasado y el presente, o en los términos de Ramón Luis Acevedo en su ensayo sobre la nueva novela histórica en Guatemala y Honduras: "el libre entrejuego entre pasado y presente ocupan un lugar privilegiado" (Acevedo 1998,15). Sea que en la novela de Julio ValleCastillo el protagonista Pedrarias se levanta de la tumba para pedir una Coca-Cola o salta de la computadora del autor (una alegoría de la persistencia de los conquistadores-tiranos), sea que el mismo Julio Valle-Castillo se mezcla como "escribano real" entre los personajes de la novela como lo hace Sergio Ramírez como "niño por nacer" o en las alocuciones directas del narrador al lector, sea por las alusiones más o menos directas a los discursos y acontecimientos actuales, contemporáneos al tiempo de la escritura de los textos novelísticos con sus paratextos escritos por el autor, como se presentan en las novelas mencionadas en este trabajo de Julio Escoto, Arturo Arias, Ricardo Lindo, Rafael Ruiloba, Tatiana Lobo y Dante Iiano, al igual que en otras, como las de los costarricenses Fernando Durán Ayanegui o Rosibel Morera (cf. Rojas/Ovares 1995, 234s. y 240s.) y recientemente las de la chilena-costarricense Tatiana Lobo (2000) y de la panameña-nicaragüense Gloria Guardia (1999). Gloria Guardia confronta en su novela Libertad en llamas (1999) el proyecto nacionalista del padre de la nación nicaragüense moderna, Augusto César Sandino, basado en una guerra de independencia contra la invasión de los Estados Unidos en los años veinte y treinta y la participación de las clases subalternas indohispanas, con un discurso feminista de finales del siglo XX. Con esta construcción anacrónica de un discurso feminista contemporáneo en los años veinte, a través de un recurso metatextual, la autora impide una inmunización historizante de la novela y le da una ulterior actualidad política. Es la autora que por la boca de su protagonista Esmeralda desde una perspectiva de fines del siglo XX cuestiona el discurso nacional y el mito Sandino, constituyente de la (nueva) nación. También esa nueva nación deja ver sus límites específicos de género, la mujer como sujeto está excluida de la construcción de la nueva nación, lo femenino se niega a la incorporación por el nacionalismo (en una Nicaragua de los años noventa agitada por las acusaciones contra el ex-presidente Daniel Ortega por abuso sexual esto ha tenido un significado político actual. El discurso de la nación sólo puede ser llevado a cabo con el recurso a la farsa y la parodia. La historia se construye en el aquí y ahora; por primera vez

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y de una manera única en la narrativa centroamericana contemporánea se deconstruye, por lo menos en parte, el mito de Sandino12. Para estas novelas aquí mencionadas "el pasado no es un tiempo fijo y concluido, sino cambiante que se conecta con un presente también cambiante, inacabado, en su contemporaneidad inconclusa", como se escribió en cuanto a la nueva novela histórica hispanoamericana en general (Pons 1996,262s.). Esto ha resultado en una "politización" de la novela histórica contemporánea en América Central, un proceso que ya se ha constatado para Hispanoamérica en general: La (re)escritura del pasado desde los márgenes y desde abajo en relación (y en oposición) con la Historia escrita desde el centro y desde arriba, le da a la novela latinoamericana contemporánea una dimensión reflexiva y un carácter político, y no meramente filosófico (ibíd. 1996, 268, véase también 265s.).

En busca de nuevas definiciones de identidad Una de las interrogantes más inquietantes es la de la función de esta novelística en la Centroamérica finisecular, es decir de posguerra y posguerrilla, posrevolucionaria y posnacionalista literaria. Entre los diferentes intentos de explicar las causas del auge de la novela histórica en América Latina ha predominado la posición de que [...] el nuevo interés por la novela histórica tiene todavía que ver con la búsqueda de la identidad continental, que representa un nuevo grado en la emancipación de la intelectualidad latinoamericana, porque en ella se expresa una nueva relación del latinoamericano para con el europeo. [...] Así, se manifiesta una nueva seguridad, un nuevo sentido del valor de los latinoamericanos precisamente en el tratamiento literario de la propia historia (Rossner 1997,170; véase también Pons 1996, 259). También se ha remitido a la situación de crisis "cada día más desesperada de América Latina entre 1970 y 1992 [que] ha contribuido a la moda de un subgénero esencialmente escapista" (Mentón 1993,51; véase Pons 1996,259) y la confusión entre los intelectuales latinoamericanos políticamente comprometidos con los movimientos de izquierda en los años setenta y ochenta por el derrumbe de la Unión Soviéti-

12 En este sentido, la novela de Gloria Guardia se encuentra a las alturas del discurso historiográfico mismo, que ya unos años antes había producido una serie de estudios críticos sobre Sandino, siendo este hecho un ejemplo concreto de la ya mencionada interrelación entre las nuevas tendencias en la historia como ciencia y la nueva novela histórica (cf. nota 4). Entre los estudios histórico-críticos sobre Sandino destaca el libro de Volker Wünderich (1995).

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ca, el desmoronamiento del "modelo cubano" y el fin del proyecto sandinista (cf. Mentón 1993, 52)13. El auge de la novela histórica en Centroamérica se explica también y de manera muy especial por los vacíos, las falsificaciones y los tabúes de la historiografía oficial y del estado de la historia como ciencia en la región que según el juicio del historiador costarricense Víctor Hugo Acuña "era de calidad inferior en relación con la de otros países de América Latina" (Acuña 1995, 45). En este sentido, lo que Fernando Ainsa escribió en relación a la novela histórica en América Latina, vale aún más para Centroamérica: [...] buscar entre las ruinas de una historia desmantelada por la retórica y la mentira al individuo auténtico perdido detrás de los acontecimientos, descubrir y ensalzar al ser humano en su dimensión más auténtica, aunque parezca inventado, aunque en definitiva lo sea (Ainsa 1991, 31). El pequeño panorama de la nueva novela histórica en Centroamérica presentado en este ensayo ha resultado en una visión multifacética, quizás hasta contradictoria, no solamente en cuanto a cómo realizan el cambio del género, de la novela histórica tradicional con su "función legitimadora de un poder hegemónico" (Pons 1996, 256) a la novela contemporánea que cuestiona esta escritura de la historia, desde perspectivas alternativas14. Para las dos novelas centroamericanas analizadas en su ensayo (Arias 1989 y Escoto 1993) Ramón Luis Acevedo sostiene: En ambos casos se construyen vastos murales encaminados a revisar la versión oficial de la historia y a construir nuevas definiciones de la identidad nacional en las cuales los sectores populares, los vínculos internacionales [...] ocupan un lugar privilegiado. La multiplicidad discursiva y el libre manejo de la diversidad de técnicas narrativas también son comunes (Acevedo 1998, 15).

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El mismo Mentón sostiene que "el factor más importante en estimular la creación y la publicación de tantas novelas históricas en los tres últimos lustros ha sido la aproximación del quinto centenario del descubrimiento de América" (Mentón 1993,48). Me parece obvio que este factor no representa más que un estímulo adicional coyuntural y que el juicio de Mentón también se explica por la cercanía de su estudio a esta coyuntura. Hay que destacar que ya en los años sesenta y setenta se publicaron algunas novelas que presentan unos rasgos característicos que después se han llamado constitutivos de la nueva novela histórica: por ejemplo, las novelas de Alfonso Chase (1968) y Gerardo César Hurtado (1975 y 1977) en Costa Rica, y las dos primeras novelas de Sergio Ramírez (1970 y 1977) en Nicaragua. A partir del año 1992 la producción de novelas históricas, especialmente en Centroamérica, ha crecido significativamente, un hecho que sin duda remite a factores "estructurales", más que coyunturales. 14 María Cristina Pons, en este respecto, se distancia de un cierto esquematismo de Mentón y sostiene que el cambio en el género "no debe percibirse sólo en términos de una comparación entre el antes y el después sino también 'de lo que surge' con lo 'que todavía existe'" (Pons 1996, 255).

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En cuanto a las novelas estudiadas en el presente trabajo se puede llegar a una conclusión ulterior. También respecto a la búsqueda y construcción de nuevas identidades se puede compartir el juicio de María Cristina Pons sobre la novelística hispanoamericana para Centroamérica: ya no se trataba de una identidad nacional e impuesta desde una posición hegemónica de poder, sino "de una identidad de la diferencia y/o de identidad regional de resistencia al efecto homogeneizador del proceso de globalización en el que se enclavan" (Pons 1996,264). Se proponía una concepción de una América Latina, y en el contexto de este trabajo hay que decir América Central, "heterogénea y plural en que [...] el sujeto pueda reconocerse no en uno sino en varios rostros" (ibíd.). O, como lo pronunció Sergio Ramírez en sus palabras de agradecimiento por el otorgamiento del Premio Latinoamericano "José María Arguedas" para Margarita, está linda la mar, en La Habana el 20 de enero del año 2001: Arguedas me enseñó [...] que la identidad que perseguíamos era múltiple, y que en esa diversidad, hermosa y complicada a la vez, estaba también su razón de ser. Diversidad, multiplicidad, allí debíamos reconocemos mientras prosiguiera la búsqueda. Eramos todas las sangres, todas las voces, todos los caminos (citado de la página web de Sergio Ramírez). La nueva novela histórica se niega a una funcionalización para la construcción de una identidad nacional, rehúsa el nacionalismo; el debate sobre heterogeneidad cultural e identidades posnacionales progresivamente se vuelve el centro del discurso literario. Nuestro panorama también ha revelado que este cambio del género ha afectado de manera decisiva la relación entre historia y ficción. Dante Liano, en el paratexto "Deudas y reconocimientos" de su novela mencionada remite a una máxima literaria que le atribuye al escritor austríaco Peter Handke: "a mayor ficción, mayor verdad. Si esta novela parece realista, se debe a que no lo es en absoluto" (Liano 1996, 399s.). En Un baile de máscaras, Sergio Ramírez por boca de la tía Victoria de su novela reconoce que "la vida era como las novelas de los novelistas, y más" (Ramírez 1995,45), para alabar en su última novela Margarita, está linda la mar, la victoria de la poesía sobre el poder (tiránico) —una ulterior alusión actual—. La (nueva) novela histórica en Centroamérica se inscribe —como ha señalado Valeria Grinberg Pía (2001)— en los discursos actuales, en doble sentido: en el literario sobre la nueva novela hispanoamericana y en el de la historiografía contemporánea. Y hay que añadir un tercero: el discurso político después y sobre la pérdida de las grandes utopías sociales de los años sesenta, setenta y en parte ochenta en Centroamérica. Los novelistas contemporáneos, comenta Valeria Grinberg Pía refiriéndose a un ensayo de David Bost (1996), [...] perciben la realidad —ya sea presente o pasada— como un todo complejo, problemático, ambiguo y contradictorio que no puede ser aprehendido con certeza y por ende se han visto obligados a abandonar las técnicas y el lenguaje del realismo, que reflejan la creencia en una

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realidad ordenada, cuyo sentido puede ser traspasado inequívocamente al papel (Grinberg Pía 2001, s.p.; véase Bost 1996, 2). La novela histórica centroamericana a finales del siglo XX presenta un doble reto: por un lado, disputa el derecho exclusivo de la historiografía de contar la historia, por el otro, cuestiona la suposición fundamental de la novela histórica tradicional de contar la historia "como realmente fue". A la crisis político-ideológica después de la derrota de las utopías nacionalista-revolucionarias contesta con un canto de cisne de las concepciones de construcción de identidad nacional/colectiva que dominaban el discurso político-intelectual en Centroamérica hasta los años ochenta. En general, la nueva novela histórica en América Central representa una toma de posición dentro de este discurso político-ideológico, es decir, no comparto la afirmación de Seymour Mentón del carácter escapista de este subgénero. Como la historiografía perdió su pretensión totalizadora, centralizadora y homogeneizadora, así la novela (histórica). El interés de ambas es la demitificación de la historia oficial, su procedimiento es la "deconstrucción" también en un sentido posestructuralista: la escritura de la historia desde perspectivas dispersas, múltiples, con voces diferentes, desde abajo —el propósito de la nueva novela histórica es la historia como pretexto de literatura—: [...] a diferencia de las novelas de los años sesenta, que pretendían ser verdaderas summas totalizadoras en lo existencial y fenomenológico y en las cuales debían reconocerse los atributos de la narración, de la epopeya, de la poesía, con el fin de influir y transformar la sociedad —buena parte de la ficción actual propone una relectura demitificadora del pasado a través de su reescritura. [...] Este desarrollo de la 'ficcionalización de la historia' se inscribe en una preocupación más amplia de la actual narrativa: el movimiento centrípeto de repliegue y arraigo, de búsqueda de la identidad a través de la integración de las expresiones más profundas y raigales de la cultura latinoamericana (Ainsa 1991, lis.). Las novelas mencionadas en este ensayo, al igual que otras15, podrían sugerir que la nueva novela histórica en Centroamérica seguirá ciegamente las huellas filosóficas del posestructuralismo y relativismo deconstruccionista. En particular, parecen

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En cuanto a la no vela Las estirpes de Montánchez (1992) del costarricense Femando Durán Ayanegui, se ha escrito que "no sólo replantea de manera novedosa el problema de la identidad latinoamericana sino que, además, transgrede los límites tradicionales entre historia y literatura [...] Los hechos políticos y los protagonistas de la historia continental aparecen unificados bajo lafigurade un personaje literario que abiertamente se confiesa como un falsificador de su propia identidad. Al hacer esto, la novela le resta veracidad al discurso histórico y se la confiere al literario" (Rojas/Ovares 1995,234s.). Algo similar vale para las Historias de un testigo interior (1990) de Rosibel Morera, también de Costa Rica, en cuanto a su "reflexión sobre el quehacer literario y las fronteras entre la literatura y la realidad", su "confusión entre realidad y ficción", "la historia social de una época y el diario íntimo de la aventura moral" (Rojas/Ovares 1995, 240s.).

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corresponder a las premisas de Hayden White, la imaginación era imprescindible para representar la historia; sin ella, la reconstrucción del pasado en la conciencia y en el discurso no sería posible, porque no podemos percibir y vivir directamente los hechos, procesos y estructuras históricos (cf. White 1990, 77; Grinberg Pía 2001). En cuanto a las literaturas hispanoamericanas en general, María Cristina Pons ha sostenido que en su cuestionamiento de las versiones oficiales de la historiografía no negaban la posibilidad del conocimiento del pasado y especialmente de construir versiones alternativas válidas. La novela histórica reciente cuestionaba la relacción entre ficción e historia, pero no identificaba historia y ficción y viceversa, y mucho menos borraba los límites entre la ficción y la historia (Pons 1996, 266s.). Es decir, el panorama aquí presentado sugiere no caer en nuevos juicios categóricos y excluyentes, tampoco en este respecto. También en cuanto a la relación entre historia y ficción, la novelística centroamericana de hoy está en búsqueda —el desenlace está pendiente—. La mayoría de los autores rechazan la pretensión de escribir la historia en singular y desde un nuevo centro o con el propósito de (representar una verdad. No puede sorprender en una situación en la que incluso la historiografía habla de historias (es decir, en plural). No historiografía (imaginación en función de la historia), sino ficción (historia/s en función de la imaginación) es su premisa: historia como pretexto y pre-texto de literatura. "—¡Muy bien, Robertío, ya vi que escribió en el periódico", le dice el jefe político local a Roberto refiriéndose a la crónica de la masacre al final de la novela El misterio de San Andrés de Dante Liano. Continúa el diálogo: —La acabo de leer. Muy bien, pero muy bien... yo bien decía que usted iba a terminar en poeta. —Pero si no es poesía... —Cómo no, cómo no. Con las babosadas que usted se inventa, eso que está allí es pura poesía. —Si no me inventé nada. Es la verdad. —La verdad que usted vio, mi amigo. Lo único que le agradezco es que no me trate mal (Liano 1996, 367s.).

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América Central debe ser nombrada Amalia Chaverri

Introducción: la invisibilidad de Centro América El primer mapa que se conoce de América, fechado en 1500, dibujado y ornamentado por Juan de la Cosa1, capitán de una de las tres carabelas, tiene en sus ilustraciones gran cantidad de alusiones a las mitologías que acarreaban quienes en ellas navegaban. En él aparecen dos Américas, la del norte y la del sur; América Central es la gran ausente. Si bien este dato obedece a una razón práctica —en ese primer viaje las naves llegaron hasta las Antillas— también pudo ser visto como una premonición de un destino fijado desde entonces: la invisibilidad del Istmo. El camino a la existencia de la "dolorosa cintura de América" ha sido arduo. Quinientos años después, un destacado curador español, jurado en nuestra última Bienal de Arte, comenzó una conferencia con la siguiente observación: "En Europa, América Central es un agujero negro." Redundante extenderse en otras variables: baste recordar la posible resignificación de la categoría de Mesoamérica dentro del plan Puebla-Panamá2; la pregunta de si es pertinente incluir la literatura centroamericana dentro de los patrones de la postmodernidad; exclusión, a mi juicio, inadmisible (cf. Farías Campero 2000); las discrepancias, aún vigentes, sobre qué países conforman Centroamérica; las consabidas estigmatizaciones y estereotipos que nos acompañan como ciudadanos del tercer mundo; y en la actualidad la aplicación de ciudadanos del cuarto mundo a los del tercero que viven en el primero. ¿Dónde queda Centroamérica? Oímos sin cesar. Una "sublime" respuesta fue: "en el centro de los Estados Unidos" (por aquello de ser "centro" de América). En síntesis, Centroamérica como un apéndice cultural, económico y político de América Latina. En otras palabras, la periferia de la periferia. Las anteriores no son observaciones arbitrarias si entendemos existir como el hecho de ocupar un verdadero lugar en la historia de Occidente. Existir más allá del exotismo con que el otro nos ha mirado: ser algo más que terremotos, inundaciones, guerrillas. Existir como reconocimiento de valores culturales propios de una zona que fue lugar de encuentro de culturas autóctonas ancestrales. Existir como espacio donde también se piensa, se ríe y se sufre.

1 El planisferio de Juan de la Cosa perteneció al coleccionista Barón Walckenaer hasta 1853, año en que fue adquirido por el gobierno español en una subasta pública en París. Actualmente se encuentra en el Museo Naval de Madrid. 2 Mesoamérica como delimitación antropológica cultural ha incluido, hasta la fecha, desde el sur de México hasta el norte de Costa Rica. El plan Puebla-Panamá incluye desde el sur-sureste de México hasta Panamá. Concebida como una propuesta del Gobierno mexicano y entendida como una macro región con características comunes, ha planteado un programa de desarrollo económico-cultural que podría tener, para los ñnes que propongo sobre una historia de la literatura de Centroamérica, implicaciones importantes de considerar.

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La premonición de Juan de la Cosa debe ser vencida. Si bien todavía nos falta mucho para ser (re)conocidos como región, este congreso es un paso para continuar con la ardua tarea de situarla en su verdadera dimensión: a ello estamos abocados muchos centroamericanos.

La invisibilidad de Centroamérica en la historiografía literaria latinoamericana Si Centroamérica debe ser nombrada y (re)conocida como región y no como apéndice, el (re)conocimiento de su literatura en la actual sociedad globalizada es una forma de darle "existencia". Se ha concientizado mucho al respecto y es claro que Centroamérica, cualitativa y cuantitativamente está exiguamente representada en las Historias de la literatura latinoamericana3; tampoco participamos, ni por asomo, de "esa ficción que llamamos Latinoamérica producto del boom latinoamericano", en palabras del escritor costarricense Carlos Cortés. De Centroamérica, con excepción de Asturias, Darío —y en menor escala Arévalo Martínez— el desconocimiento de otros autores ha sido obvio. Los estudios revisados que aparecen en la bibliografía coinciden en las siguientes variables. De orden ideológico: los centroamericanos seguimos insertos en una fragmentación cultural, política e ideológica. De orden académico: la mayoría de los estudios son de carácter nacional, demostrando que cada país está atrincherado en estudios nacionales, obviando los rasgos comunes que compartimos. Desde una perspectiva práctica: el material no sólo es vasto y está disperso, sino que es de difícil adquisición; la novela centroamericana, dada la problemática de las redes de distribución, no circula casi en Latinoamérica, mucho menos en Europa. Desde una perspectiva económica: un trabajo en conjunto, si no está institucionalizado en una sólida organización, es en extremo oneroso. Todas las conclusiones apuntan hacia la búsqueda de la unidad regional del Istmo y por ende creen posible la consideración del mismo como una comunidad literaria a partir de lo que tiene en común, más allá de la precariedad del aparato editorial y de las instituciones y circuitos de distribución. Enumero: a) ciclos literarios, tales como las novelas de las bananeras y las novelas antiimperialistas; se reconoce la novela El Problema del guatemalteco Máximo Soto Hall, como la primera novela antiimperialista escrita en Hispanoamérica; b) literatura apremiada por conflictos políticos, económicos y sociales; c) literatura testimonial; d) literatura del exilio. De lo anterior propongo las siguientes inquietudes como primera parte de mi intervención: 1. ¿Será posible llegar a un acuerdo que, salvando obstáculos ideológicos y prácticos, unifique criterios de sistematización, presupuestos teóricos, puntos de anclaje, y llegar a un consenso sobre la noción de literatura como categoría históri3 Me baso en los textos consultados, que estuvieron a nuestro alcance, y que aparecen en la bibliografía.

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ca para iniciar un trabajo en conjunto sobre una historia de la literatura de la región? 2. ¿Será este esfuerzo la forma de dar a conocer a Centroamérica o sería más conveniente pensaren formas más actuales y prácticas relacionadas con la distribución y difusión de textos?

La invisibilidad de la literatura costarricense Si a Centroamérica como totalidad se le ha dificultado existir en la literatura occidental, el caso de Costa Rica es, a nuestro juicio, de lo más evidente. Sociólogos, intelectuales y estudiosos han explicado el fenómeno de la poca "fuerza" del arte costarricense como consecuencia de nuestra ausencia de "sentido de tragedia". Las razones para ello están sustentadas, en términos generales, en diversas bases históricas: un hito es el momento de nuestra independencia, la cual llegó de manera inesperada, sin luchas y sin sangre. Asimismo, nuestro país no ha conocido desgarramientos sociales trágicos; no hemos sido víctima de guerras, dictaduras y violencia extrema; su gran revolución, la de 1948, parece un juego de niños al lado de las luchas de Guatemala, Nicaragua y El Salvador, situación que no afectó directamente —en términos de destrucción y muerte— a nuestro territorio. Por otro lado, nos "reconocemos" como poseedores de una tradición de civismo, de un bajo índice de analfabetismo y de poseer una educación "superior" a la de otros países de esta área; practicamos el "ocultamiento" (ideológico) de la presencia indígena, pues más allá del bajo porcentaje de esta población en nuestro país, "nos creemos, y nos han hecho creer, que somos más puros que los otros"; por eso nos "enorgullecemos" de nuestra homogeneidad étnica. Sin embargo, no se puede negar que somos privilegiados por lo benéfico de nuestro clima; recordemos la "buena mano" con que nos ha tratado la madre naturaleza, y no olvidemos que, en el entender de la colectividad religiosa costarricense, la "Virgencita de los Ángeles", nuestra patraña, logró desviar el huracán Mitch y enviárselo a otros países de la región. Por otra parte, hemos sido bendecidos por un sistema democrático bastante consolidado y somos poseedores de uno de los más grandes hitos históricos a nivel universal: la abolición del ejército. ¿Es todo lo anterior factor inhibidor de nuestra capacidad creadora? ¿Es posible que no seamos leídos por no ser mirados a través del lente con que se mira al resto de Centroamérica, el cual, a su vez, es también bastante restringido y descontextualizado?4

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En este momento, por ejemplo, el auge lo tiene el enfoque de la literatura testimonial. Otro ejemplo peculiar es que para un certamen de cuento centroamericano promovido por Francia, uno de los requerimientos fue que la narración incluyera inundación, terremoto o guerrilla.

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Desarrollo: algunos aportes de nuestra novelística de fin de siglo Nuestra novelística tiene escasos cien años. Como punto de referencia, nuestra primera novela aparece en 1900, casi cincuenta años después de la primera novela centroamericana, El cristiano errante, del guatemalteco Antonio José de Irisarri. Para abreviar, me saltaré de un plumazo más de tres cuartas partes del siglo pasado y dejaré pendiente dos temas: a) ampliar sobre nuestra carencia de "sentido de tragedia" —ya mencionado— motivo por el cual no hemos escrito "buena" literatura (comparable en calidad, según la crítica, a la de Guatemala, El Salvador y Nicaragua); b) problematizar sobre la hipótesis de que en Europa, el "gusto" por lo latinoamericano está fuertemente tamizado por el "exotismo" con que se nos mira desde hace quinientos años. Destacaré rasgos de nuestra literatura a partir de los ochenta, época considerada clave por estudiosos de la literatura costarricense en la cual siguiendo a Quesada Soto, [...] se gestaron en Costa Rica, al igual que en todo el planeta cambios radicales y vertiginosos en todos los ámbitos y que revolucionaron las formas consabidas de imaginarse a sí mismo, como sujeto o como ciudadano, y de situarse en la sociedad o el mundo (Quesada Soto 2000, 28).

De manera más concreta, Sonia Marta Mora, marca los ochenta como fecha de un rompimiento con la norma tradicional de escritura, lo cual ejemplifica con: Tenochtitlán, nueva novela histórica de José León Sánchez; La guerra prodigiosa, de Rafael Ángel Herra; y María la noche, de Anacristina Rossi. Jiménez y Zamora, filósofos y estudios de la postmodernidad, plantean que En la década de los ochenta es cuando empieza a manifestarse en la prosa costarricense cierta audacia imaginativa familiar a la postmodernidad (Zamora/Jiménez 1997, 241). Amplían también al respecto los textos "Literatura y fin de siglo. La nostalgia de la realidad y la poética del vacío" de Carlos Cortés y 100 años de literatura costarricense de Margarita Rojas y Flora Ovares. A partir de lo anterior abordaré a) el tema de la intertextualidad en dos novelas de Rafael Ángel Herra y b) la importancia de la novela histórica de fin de siglo, con énfasis en dos de ellas: Cruz de olvido, de Carlos Cortés y Limón Blues/Limón Reggae, un díptico cuya segunda novela está en proceso de revisión5 de Anacristina Rossi6. Ambas opciones, la intertextualidad y las novelas históricas, se insertan dentro de los rasgos y categorías de la postmodernidad, dejando de lado, en este momento, su conflictiva y manoseada definición. Ambas comparten, desde diferen-

5 La primera nota del díptico, Limón Blues, salió publicada en el 2002 y ganó el Premio Nacional de Novela Costarricense. La segunda está, a la fecha, en proceso de revisión. 6 De los tres autores que trabajo, Herra y Rossi fueron mencionados como claves en la propuesta de Mora ya mencionada.

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tes aristas, una relación con el pasado; en el caso de la novela histórica tal y como se plantea en la compilación de Karl Kohut, La invención del pasado. La novela histórica en el marco de la postmodemidad. En el caso de la intertextualidad postmoderna, la cual al ser utilizada no meramente como un procedimiento entre otros, sino que es puesta en primer plano, exhibida, tematizada y teorizada como un principio constructivo central (cf. Pfister 1991,13), trae implícita, como veremos, una relación con el pasado. Alain Sicard, al insertar el tema en el contexto latinoamericano, plantea que si bien la intertextualidad [...] es un fenómeno que no pertenece propiamente a la literatura latinoamericana, [...] adquiere en ella proporciones insólitas que autorizan a pensar que existe una modalidad latinoamericana de intertextualidad (Sicard 1990, 53). Finalmente, dentro del registro del psicoanálisis, estas relaciones con el pasado, se definen como la anamnesis lyotardiana "evocación voluntaria o incluso metódica del pasado" 7 . Iguales preocupaciones han expresado Octavio Paz y Umberto Eco 8 .

1. Por el camino de la intertextualidad Propongo que las dos novelas de Rafael Ángel Herra, El genio de la botella y Viaje al reino de los deseos, se construyen a partir del gozo consciente de la intertextualidad, funcionando ésta como eje conductor de la dinámica de escritura y de la propuesta textual. Veamos. El escritor "recurre" a dos intertextos: al suyo propio y al de la literatura universal. En ambos casos, el uso de esa intertextualidad es exhibida y tematizada conscientemente. De su propio intertexto. En una pausa del proceso de escritura de Viaje al reino de los deseos, se escribió El genio de la botella, que salió primero a la luz pública y que consta de la concatenación de 46 relatos. A esta novela llegan, provenientes del Capítulo XXIII de La guerra prodigiosa (primera novela del escritor, 1986) tres enanos prodigiosos que forman parte de la diégesis. En esta pausa, Tremolán, un personaje de Viaje al reino de los deseos se va de paseo para El genio de la botella donde, en el relato "Tremolán extraviado en el país de los deseos", anuncia que la otra historia aún se está gestando. Finalmente, Tremolán vuelve de nuevo a su habitat de origen donde es personaje principal, con variaciones significativas que permiten hablar de un proceso de maduración mientras estuvo en el otro texto y que culmina, en el segundo texto, con la pérdida de la cordura y la memoria. El genio de

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La definición más general de anamnesis es la de historia clínica. Se habla en términos de anamnesis lyotardiana, siguiendo el registro del psicoanálisis, como "evocación voluntaria o incluso metódica del pasado". Definición tomada de Vattimo (1994, 66) y éste a su vez de Foulquié/Saint-Jean (1978). 8 Al respecto, Umberto Eco dice: "la respuesta postmodema a la moderna consiste en reconocer que, puesto que el pasado no puede destruirse —su destrucción conduce al silencio— lo que hay que hacer es volver a visitarlo; con ironía, sin ingenuidad" (Eco 1985, 74).

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la botella también alimenta al Viaje al reino de los deseos con el traslado de Aldebarán y de los perros Diógenes y Perropinto, todos los cuales participan de las aventuras de Orellabac, personaje de Viaje al reino de los deseos donde, a la vez, se recuerda su procedencia. En cuanto al recurso del intertexto universal, hay en El genio de la botella una clara recuperación del modelo de Las mil y una noches, ineludible símbolo del poder del verbo y de las historias que salvan de la muerte. Cual Sherezada, Perropinto debía contar historias para no morir, por eso dice: "Las historias sirven para salvarse." El intertexto con el El Conde Lucanor se da por la vía del recurso didáctico. Por otra parte los perros cervantinos Cipión y Berganza, "reaparecen" reelaborados en Perropinto y Diógenes, los cuales, cada uno con su interlocutor, asimilan el recurso de la ironía al denunciar e ironizar sobre la prepotencia, corrupción y ambición de la condición humana. Finalmente, como novela diálogo es un reconocimiento a la tradición de quienes cultivaron el diálogo en Grecia. En su forma más sintética, Viaje al reino de los deseos implica que el personaje Orellabac, caballero robot debe aprender a desrobotizarse e ir al encuentro del "deseo" para encontrar la imperfección y volver a ser hombre. Este proceso de "aprendizaje" se logra y lo conforma, en gran medida, el fenómeno de la intertextualidad, o sea, el paso por "regiones maravillosas" que no son otra cosa que textos y personajes de la literatura clásica y del discurso bíblico, tradicionales cuentos para niños, aventuras de la tradición universal, cuentos de hadas, fábulas, ciencia ficción contemporánea, e inclusive textos pictóricos. Reconocemos un nuevo infierno del Dante, un sofisticado Paraíso Terrenal, otra Venus de Botticelli, una exótica Bella Durmiente, y muchos otros personajes de toda índole que cada uno de los lectores reconstruirá según su acervo cultural y su vivencia con la literatura. En ambos textos la intertextualidad está confesada, exhibida y "puesta en vivo" como vimos en el traslado de personajes y temáticas. En el primer caso, dice Perropinto, [...] repito lo que dicen otros, sus confusiones y sus voces, me solazo cambiando lo que se me antoja y me da placer en los relatos prestados. También los invento sin ningún pudor (Herra 1990, 45). Emulando a Barthes es "la imposibilidad de vivir fuera del texto". Y, llevado a sus últimas consecuencias, si narrar es existir, Perropinto, como Descartes, puede decir con propiedad: Narro, luego existo. En Viaje al reino de los deseos, la intertextualidad aparece confesada y ejemplificada en la descripción de la "Casa de la memoria", una biblioteca con libros de todas clases y todos los tiempos, donde Orellabac identificó a sus autores predilectos.

Anagnórisis de doble vía El camino recorrido lleva a proponer que esta alquimia intertextualidad, más prosaicamente llamada por Sicard "canibalismo textual", posibilita una anagnórisis de doble vía: primero, como reencuentro del escritor con el almacén de la memoria, en

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aras de un reconocimiento y apropiación (¿añoranza?) de formas del pasado; segundo, como una anagnórisis del lector, al reencontrarse con ese arsenal de textos, ahora insertos dentro de cada una de las propuestas simbólicas de las novelas. Y, no se trata pues de recuperar por recuperar, sino de recuperar para recrear y reconstruir, con nuevos aportes simbólico-literarios, el contexto histórico del momento, sus implicaciones, las posibles contrapropuestas éticas del escritor y muy importante, la puesta en evidencia del carácter convencional de toda representación de la realidad, incluyendo su propia escritura. Insoslayable además, la necesidad de un lector activo que debe descodificar, reelaborar, jugar, desentrañar y violentar las normas establecidas.

2. Por el camino de la novela histórica costarricense De 1980 al 2000, se han publicado en Costa Rica once novelas históricas, muestra del desarrollo del género. Son ellas: Tenochtitlán, de José León Sánchez; Los sonidos de la aurora, de Carlos Morales; Los molinos de Dios, de Alberto Cañas; Asalto al paraíso, de Tatiana Lobo; El pavo real y la mariposa, de Alfonso Chase; La loca de Gandoca, de Anacristina Rossi; Las estirpes ele Montanchez, de Femando Durán Ayanegui; El pasado es un extraño país, de Daniel Gallegos; Cruz de olvido, de Carlos Cortés; El año del laberinto, de Tatiana Lobo; La flota negra, de Yazmín Ross. De ellas, trabajé Asalto al paraíso en mi tesis de maestría y algunos de esos contenidos serán asumidos en las conclusiones. Siguiendo los postulados de Noé Jitrik, las novelas históricas responden a una crisis producto de pulsiones sufridas por los imaginarios colectivos, crisis que se convierte en factor estimulante y desencadenante de las mismas. Dentro de estos parámetros, uno de los factores que le interesan es el problema del distanciamiento entre el referente y el referido, distanciamiento que es factor insoslayable en la intencionalidad del escritor y que incide en las formas de apropiación del referente, pues "la novela histórica no representa pasivamente, sino que intenta dirigir la representación hacia alguna parte" (Jitrik 1995, 60). El referente (lo que existe fuera) es la realidad que se va a narrar; el referido, es todo lo que rodea al acto de escritura, tamizado por mecanismos de representación y por procedimientos propios de la narración novelística, así como también todo lo que gravitaba sobre el autor en el momento de iniciar su empresa de escritura. Ello delimita, según Jitrik, tres tipos de novela histórica: a) La novela histórica arqueológica, definida como un [...] intento estético de hacerse cargo del contexto referencial desde los medios de que se dispone y desde un momento muy diferente y lejano de los sucesos que retomará (Jitrik 1995, 68). b) La novela histórica catártica, es la opuesta a la anterior. Surge como respuesta a la necesidad de recrear problemas inmediatos y desenmascarar hechos cercanos al escritor, dice Jitrik:

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[...] cuando la distancia temporal es mínima, es decir, cuando se hace novela histórica con lo casi inmediato y los dos contextos se mezclan, se podría hablar de una novela histórica "catártica", en la que se canalizan necesidades analíticas propias de una situación de cercanía (Jitrik 1995, 69). c) La novela histórica funcional o sistemática, en medio de ambas, se define como la que hace un [...] intento de examinar analíticamente, no sólo narrativizarlo, pero por los medios que ofrece la novela histórica (coincidencia con la reescritura de la historia), un fragmento referencial vinculado con una situación conflictiva o enigmática desde un punto de vista político o moral (Jitrik 1995,70). Paso a las novelas.

Cruz de olvido: novela histórica catártica Del costarricense Carlos Cortés, publicada por Alfaguara y ganadora del Premio Nacional de Novela 1999® construye una hiperbólica y espeluznante metáfora que denuncia, sin tapujos, la estrecha relación poder político/corrupción/ambición/crimen, en una determinada época histórica de Costa Rica y de la cual el escritor fue testigo. El suceso/referente El crimen de La Cruz de Alajuelita, acaecido un 19 de marzo, día del patrono San José, a mediados de los ochenta, e inserto en un momento clave dentro de la coyuntura política costarricense, fue un hecho atroz y sangriento que golpeó a un amplio espectro de la sociedad, conmovió a la opinión pública y fue motivo de un amplísimo despliegue periodístico. Ha sido una de las masacres más espeluznantes y vergonzantes de nuestra historia, investigada y relatada en los medios, tamizada por el discurso periodístico, así como por la "censura" propia del sistema de poder y de los avatares ideológicos del momento. Relación escritor/referente La distancia referente/referido está borrada. El hecho ha "tocado", impregnado e impactado al escritor. El mismo escritor lo confiesa10 a partir de dos entrevistas de las que sintetizamos lo siguiente: su reacción fue de "pasmo y horror por la magnitud de la tragedia", la cual sintió como una "especie de profunda agresión simbólica a la imaginería costarricense"; fue componente del proceso la convicción de que

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En el año 2000 Alfaguara lanza al mercado la edición de bolsillo. Estas entrevistas con el autor son parte de mis archivos personales, y no están clasiñcadas por número de página. 10

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"vivimos de mentiras y de olvidos y de amnesias", consecuentemente es tarea del escritor revelar lo que los periódicos no dicen; cabe recordar aquí la importancia que Jitrik le concede a la noticia y a la relación diarismo escrito/novela histórica: diarismo como información verdadera y novela como información verosímil. En síntesis, mientras el suceso se fue convirtiendo en algo cada vez más irreal en la memoria colectiva de los costarricenses, al escritor se le fue haciendo más real e importante. De sus palabras se desprende la relación olvido/crimen/impunidad y también pasmo/horror/tragedia.

Paso del referente al referido La primera frase del texto marca una pauta: "En Costa Rica no pasa nada desde el Big Bang" (Cortés 1998,13) la cual anuncia el olvido, el individualismo y el espíritu "domesticado"11 propio de los costarricenses o costarrisibles. A partir de ello la obra se inicia con el regreso de Martín Amador, personaje principal, antihéroe solitario, derrotado anímicamente por sus grandes tragedias identitarias y por sus orfandades: a) Orfandad ideológica: el fracaso de su sueño/utopía, la revolución sandinista: "Eras un maldito huérfano de esta época mediocre, sin dioses ni palabras" (Cortés 1998,403) dice el texto. b) Orfandad existencial, lo cual lo hace abrazarse a sí mismo porque "¿A quién podría abrazar en aquel entonces?" (Cortés 1998, 38). c) Orfandad de madre, pues va hacia una (re)unión y búsqueda de una madre viva, pero loca.

Lo esperpéntico, lo grotesco y lo macabro Tres son —entre el arsenal de recursos expresivos que tiene un escritor— los que permean el entramado textual, a) la categoría estética de lo grotesco (siguiendo a Bajtín) donde priva la presencia de lo bajo corporal, así como la faceta de la animalidad manifestada en sus instintos primordiales, la irracionalidad y las pulsiones instintivas; b) lo esperpéntico, y c) lo macabro (de maqabir, tumbas, cementerios) como todo lo relacionado con lo necrófilo. Veamos algunos ejemplos. Momento climático es el (re)encuentro y (des)conocimiento de lo que fue su San José, ahora ciudad agónica y hábitat de sus amigos de infancia, también periodistas y políticos convertidos en protagonistas de las luchas del poder y de la corrupción. Su climax se da en el capítulo titulado "Cinco días de oscuridad", en nuestras palabras, un viaje a los infiernos. Es un interesante juego entre los dos niveles de lo urbanístico, el "arriba" y el "abajo". La superficie urbana (hoteles, calles, bares, instituciones, teatros, etc.) y su relación con el submundo descrito (cloacas, desfiladeros, depósitos de suciedades, podredumbre, ríos subterráneos), todo gran metáfora de los "cimientos" morales sobre los que está montada la ciudad. Como ejemplo del

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El conocido ex-presidente costarricense José Figueres, expresó en una oportunidad que los costarricenses ya habían sido domesticados.

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recurso de lo macabro, está el capítulo "La noche de la morgue" (recordemos lo manifestado por el escritor) que describe el entierro colectivo en la morgue de la Cruz Roja. Y de lo grotesco y epítome de lo macabro, "bella y repulsivamente construido" es el capítulo "El día más eterno de mi vida", donde, en la Avenida Segunda, los personajes principales juegan a la pelota con una de las cabezas de los asesinados en Alajuelita. Todo lo anterior es el escenario donde, como amplio manto que cubre, contamina, maneja, contagia e infecta a la sociedad, se desarrolla la "historia" del Procónsul, símbolo hiperbólico, producto y productor de las consecuencias nefastas de la relación poder político/corrupción. El Procónsul cobra vida a partir de sus características físicas y anatómicas, su degeneración y su corrupción, todo al servicio de la construcción de un personaje/monstruo, degradado, corrupto, deshumanizado, epítome, como dije, de la relación poder político/corrupción. Sus apodos aluden, en su gran mayoría, al rasgo de animalidad propia de lo grotesco: El Mono, Simio, Primate, Gorila, Gorilón, Orangután, Chita, Tarzán, Tapis, Luchi, Lucho, Luchón, Bronca, Moralón, Mulón y otros que ya no recuerdo (Cortés 1998,43). Lo instintivo e irracional en el Procónsul: [...] él se resistió, aulló, pataleó, se recompuso, se revolvió y siguió llorando como un niño sin ángel de la guarda. Estaba borracho (Cortés 1998, 54) [...] sentí la gelatinosa densidad de su olor que también me abrazaba (1998,57) [...] Barriga apocalíptica (1998,59) [...] radioactividad alcohólica que gobernaba su cerebro (1998,65)[...] en el colmo de un rapto alcohólico, los ojos rojos, la boca desencajada, el aliento de fuego, la patada a guaro podrido (1998, 125). Hacia la apocalipsis La propuesta no tiene salida, más que una situación apocalíptica producto del ejercicio del poder en los términos descritos, el olvido, la mentira colectiva y la impunidad. Así, todos los símbolos venerados por la memoria colectiva del costarrisible se desploman: el Monumento Nacional ardió toda la noche sin que nadie pudiera apagar el fuego; sucede un nuevo robo de la estatua de la Virgen de los Ángeles; se secó Ojo de Agua; el ángel del Teatro Nacional se desplomó12. También, lluvias arrasan barriadas... "pero no hubo víctimas, pues oficialmente no existían" (Cortés 1998,431).

12 Todos ellos símbolos del proceso de identidad costarricenses y constitutivos de su memoria colectiva.

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Literatura y catarsis Estamos ante la escritura como opción catártica, como necesidad psicológica y subjetiva del escritor. Nada más apropiado que los recursos estilísticos escogidos. Recordemos, sintetizadas, algunas de sus expresiones: obsesión, pasmo, horror, tragedia, agresión, etc. Es obvia también la finalidad de denunciar, hasta la saciedad, la relación poder político/corrupción y de evidenciar la idiosincrasia del costarricense, básicamente en su capacidad de olvido. Porque Cruz de olvido desenmascara, agrede, ridiculiza, amenaza, arremete, golpea, embiste contra la voz autoritaria y unívoca del poder político, cuando éste está ligado a corrupción, ambición, codicia, hipocresía, traición y conspiración.

Limón Blues/Limón Reggae: novela histórica funcional y catártica Se trata de una novela en forma de díptico, cuyo primer tomo, Limón Blues, se publicó en el 2002 (el segundo está en proceso de revisión) de la escritora Anacristina Rossi. En 1985, la Editorial Lumen publicó, de esta misma autora, la novela María la noche, ya mencionada. El referente Es la novela más total que se ha escrito sobre Limón, provincia que tuvo su apogeo en la época de las Bananeras, sin obviar por ello la problemática social coadyuvante. Su población, predominantemente de origen africano, ha venido sufriendo un proceso social descendente y degradante, donde el apoyo político es bastante exiguo y donde los problemas rebasan las posibilidades —y posiblemente intenciones— de nuestros gobiernos. En los últimos años, por su belleza natural, se ha convertido en blanco del turismo nacional e internacional, creando una nueva "realidad", conflictiva, paradójica, donde la drogadicción y los vicios por un lado, y la explotación de sus recursos económicos, son una amenaza contundente. Sobre Limón hay importantes antecedentes literarios; baste recordar las obras de Carlos Luis Fallas, Joaquín Gutiérrez, Tatiana Lobo, la misma Anacristina, Yasmín Ross, Abel Pacheco, Quince Duncan y Eulalia Bernard. Relación escritor/referente/referido Limón Blues, la primera del díptico, constituida por los capítulos impares, narra la historia de Limón de 1903 a los años cuarenta. Es fácilmente reconocible dentro del rango de novela funcional y de reescritura de la historia. Lo que gravita alrededor del proceso de escritura y por ende de la intencionalidad de la escritora, era escribir el otro Limón, el marginado, desconocido, desoído, desprestigiado, en aras de saldar una cuenta con su verdadera historia. El proceso de toma de posesión de Limón y por ende el proceso de escritura de Limón Blues tomó a Rossi años de estudio y de investigación exhaustiva y meticulosa, tanto a nivel nacional como en bibliotecas y archivos extranjeros. Esto la condujo a la transcripción de textos de periódicos, correspondencia, decretos, cartas,

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proclamas, y toda la gama de las otras voces oficiales. Desde una perspectiva histórica, contempla desde la llegada de los jamaiquinos (1903), hasta 1940 es decir, el proceso de "construcción" de Limón, los pesares e injusticias de la población negra, sus mitos, ritos y avatares. El texto está plasmado de canciones, poesías, dichos y jergas de la zona. En síntesis, todas las voces y lenguajes se abrazan calurosa y salvajemente y al insertarse en esta nueva producción de sentido, poblada de imágenes, símbolos y "verdades", construyen un Limón visto desde la negritud. Unido al referente histórico, la simbología y propuesta textual se materializan en tres historias de amor, donde los amores y apareos interétnicos y aparentemente "antagónicos" y la exuberancia de los encuentros eróticos, proponen, un tanto utópicamente, la posibilidad de ese encuentro interracial como premonición de un posible encuentro de entendimiento intercultural. La primera, la de Orlandus e Irene, dos negros trabajadores de pocos recursos económicos; luego, Orlandus y Leonor una blanca, mayor que él, de la aristocracia criolla y parte de los grupos de poder; finalmente Irene y el Dr. Ariel Zimmermann un médico blanco judío. Al final de la lectura de esta primera parte del díptico, el lector queda con la visión completa de una novela. Quiero decir con ello, que si bien es parte de un díptico, su propuesta textual se sostiene por sí sola. Limón Reggae La sorpresa surge al enfrentarse con esta segunda novela, la cual califico como novela catártica y además autobiográfica. Razono lo anterior en aras de que desde su inicio (arranca en 1985), "desaparece" la distancia referente y referido y se hace clara y obvia la simbiosis Anacristina-Limón. La escritora traslada, en forma fascinante, su sentimiento/sufrimiento/pasión por ese Limón de su presente, en dos historias de amor: la de ella por Limón y la de ella por Fernán, personaje claramente reconocible dentro de la vida de la escritora, como son totalmente reconocibles todos los otros personajes que, por razones de preocupación de ser demandada, según ella misma lo confiesa, utilizó nombres ficticios. Vemos desfilar los intereses nacionales y extranjeros para apropiarse y rentabilizar la zona, así como la tala, deforestación y mil otros avatares de los que ha sido víctima. Paralelamente, la vida de la escritora va sufriendo la destrucción de un amor, que en su momento tuvo su momento climático, como tuvo también la provincia de Limón su apogeo. Limón y Anacristina (escritor y referente) vibran, aman, sueñan, sufren, se descubren, y claudican en el referido. Limón Reggae es exorbitante en descripciones maravillosas de la naturaleza y las modalidades expresivas para lograrlo están pletóricas de la pasión, dolor y amor de la escritora por Limón. Cuando se termina de leer esta novela se comprende ampliamente la complementariedad entre ambas. En otras palabras, al terminar la segunda, el lector entiende que la escritora amaba tanto a Limón que fue en búsqueda de su historia. Al leer Limón Reggae se comprende que no podía dejar de existir Limón Blues. Pienso por eso que la segunda, por lo de autobiográfico, existencial, sensorial y pasional, se

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concibió primero en la mente de la escritora, y que esa pasión hizo que se cumpliera el requisito de la investigación histórica. Como testimonio autobiográfico al servicio de una novela, se inserta dentro de la imbricación de géneros propios de la postmodernidad. Por otra parte, siguiendo a Laura Freixas, quien le sigue la trayectoria a la relación literatura femenina/autobiografía, considera que éstas, a diferencia de las biografías escritas por hombres, tienen el rasgo del autoconocimiento o autoj ustificación13. Pienso que los escritores de novelas históricas, están insertos en la dinámica del binomio memoria versus olvido, producto de los cambios que en términos históricos, ideológicos y multiculturales, tienen las condiciones de producción material y simbólica de las últimas décadas del siglo XX. Puntos de anclaje. Lo primero que me interesa destacar es que estos tres textos se insertan dentro de las coordenadas de la totalidad de la literatura latinoamericana, especialmente en la postmodernidad, dando prueba de que Centroamérica, y Costa Rica como parte de ella, no debe ser considerada apéndice sino parte integral del proceso latinoamericano. Sintetizo. En el caso de la intertextualidad de Herra, y dentro del contexto del proceso de la literatura latinoamericana, el aval lo da Alain Sicard cuando plantea en la novelística actual latinoamericana un desplazamiento de la función referencial del lenguaje hacia la imaginación y lo simbólico. Sicard enumera cuatro características principales en la actual novela latinoamericana a) la novela como realidad lingüística autónoma, b) la novela como búsqueda de significaciones condenadas a la ambigüedad, c) la novela como texto abierto a otros textos, y d) la novela como cuestionamiento de su propio funcionamiento (cf. Sicard 1990, 49). En relación con las novelas históricas, los ejemplos cumplen, siguiendo a Jitrik, que, producto de pulsiones sociales que llevan a situaciones críticas, éstas obligan al escritor a tomar conciencia sobre nuestra historia; por ello tienen en común: la intencionalidad de denuncia, el cuestionamiento y crítica a la verdad histórica, ya sea pasada o presente. Producto de lo anterior, la presencia de las voces desoídas, lo cual implica el dialogismo de Bajtín, con más énfasis en Cruz de olvido y el rescate de las marginalidades en los otros ejemplos. Pero, lo más importante, es que se ajustan a los más destacados puntos de anclaje de la literatura latinoamericana en lo siguiente: a) el tema, por excelencia, de la naturaleza14; b) América/utopía/antiutopía; c) el topos de la ciudad; d) el tema de los dictadores.

13 Esta novela se presta también para un análisis a partir de las propuestas de Julia Kristeva en relación con lo semiótico materno y lo simbólico. 14 Si bien el tema de la naturaleza o vuelta a la naturaleza ha sido una constante y no propio de la postmodernidad, cada época histórica lo reelabora dentro de una nueva órbita de sentido.

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a) La naturaleza Asalto al paraíso que ahora retomo y Limón Reggae se insertan, con diferentes matices, dentro de la tradición de Cumandá, de una naturaleza poética pero también devoradora e inhóspita, de La Vorágine, donde la naturaleza vive, respira, pero termina tragándose a Arturo Cova; de Canaimá por el paralelismo entre los cambios psicológicos, y posibles metamorfosis, producto del encuentro con la naturaleza, de Pedro Albarán y Marcos Vargas. Puede plantearse algo similar en relación con el díptico Limón Blues/Limón Reggae, donde la naturaleza es primero el refugio edénico selvático dentro de la más fuerte tradición literaria latinoamericana, para ser convertida luego en el centro de la explotación del hombre dentro de una perspectiva de denuncia ecologista. b) América/utopía/antiutopía En Asalto al paraíso como vuelta a los valores prehispánicos (y no desligado del valor de la naturaleza) en la utopía de Pablo Presbere. En Limón Blues/Limón Reggae, el tema de la utopía/antiutopía juega de dos maneras: por un lado, la naturaleza/paraíso en el que sumergen los personajes; por otro, la crítica a la utopía del progreso, en la figura de la destrucción de la naturaleza. En total contraposición con estas dos opciones, la propuesta de Cruz de olvido es la más desencantada, y drástica en ese sentido, con la caída de todas las utopías (en la figura de los símbolos) por medio de todos los discursos conformadores de nuestra nacionalidad, con el resquebrajamiento total de la imagen que el costarricense se había hecho de sí mismo y sus consabidos desgarramientos sociales y psicológicos. c) El topos ciudad De estas tres novelas, es Cruz de olvido la que califica sin lugar a dudas como fiel seguidora de ese punto de anclaje que es el tema de las ciudades apocalípticas como en La región más transparente, Cristóbal Nonato, Sobre héroes y tumbas, para sólo mencionar algunas. Consistentemente Cruz de olvido muestra el deterioro, desgaste, caos humano, contradicciones sociales, pobreza, donde los núcleos urbanos no son neutros sino espacios de relaciones de poder. Tema iniciado en alguna medida por Carmen Naranjo, está llevado aquí a su máxima expresión. d) Poder/dictadores Si bien el Procónsul de Cruz de olvido no es un dictador en sentido estricto, es imposible no relacionarlo con figuras epítomes de nuestra literatura como los son los personajes de El otoño del patriarca, El recurso del método. El señor presidente, entre otros. e) Feminismo/ecologismo Asalto al paraíso y Limón Blues/Limón Reggae tienen en común la relación feminismo/ecologismo, variables que se consideran dos caras de una misma moneda. Dice José Luis Abellán:

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El ecologismo en cuanto crítica de la forma en que la especie humana ha tratado a la naturaleza se equipara con el feminismo en cuanto forma en que la especie ha maltratado y oprimido a aquella mitad de sí misma que se considera también naturaleza biológica —opuesta, por lo tanto, a la cultura, propia del varón (Abellán 1994, 115). En Asalto al paraíso, Pedro Albarán se transforma al insertarse en la naturaleza/ mujer al tiempo que conoce una nueva forma de amar en los valores de La muda, en un claro homenaje a lo femenino.

Palabras finales Sirvan estos pensamientos, para, retomando el título de este artículo, enfatizar que América Central debe ser nombrada. Los centroamericanos, si no es que estoy siendo demasiado soñadora, tenemos el potencial de entrar a participar en el gran discurso literario latinoamericano. No cabe duda, que nuestros escritores junto con todos los del área son los llamados a formar, desde la literatura, el imaginario centroamericano. Si esto es un sueño, pues sigamos soñando, pues soñar permite seguir viviendo, reuniéndonos, conociéndonos y gozando de la orgía perpetua de la literatura.

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La estética pasional en la poesía de Roque Dalton, Róger Lindo y Miguel Huezo Mixco Beatriz Cortez 10.000 labios, gritando lo mismo, vuelven la afirmación fraudulenta, aunque sea verdad. (Atribuido a S0ren Kierkegaard)1 Quisiera comenzar por decir que mi hermano es un científico. Su trabajo, en el área de las matemáticas aplicadas, tiene que ver con el fluido de líquidos y yo, por supuesto, no logro entenderlo por completo. Me siento afortunada, sin embargo, por tener acceso de vez en cuando a algunos conceptos científicos que toman un sentido diferente en el campo literario. Acaso sea irreverente trastocarlos y por eso me resulten tan magnéticos. De cualquier forma, así fue como llegué a saber sobre la resistencia plástica y la resistencia elástica, y que llegué a la convicción de que son perfectas metáforas para hablar de la memoria y del olvido. Los cuerpos físicos tienen memoria y tienen un límite para su memoria. La resistencia elástica es su memoria. Si yo tomo un cuerpo físico y lo deformo dentro de los límites de su resistencia elástica, cuando dejo de ejercer esa fuerza sobre él, regresa a su forma original. La resistencia plástica, en cambio, es su olvido. Si yo tomo un cuerpo físico y lo deformo más allá de los límites de su resistencia elástica, cuando dejo de ejercer esa fuerza sobre él no regresa ya a su forma original. La ha olvidado para siempre. Ha sido deformado. Gilíes Deleuze, partiendo de Spinoza, habla del derecho natural del ser humano a partir del poder de su cuerpo físico, y señala que "todo lo que un cuerpo puede hacer (su poder), es también su 'derecho natural'" (Deleuze, citado por Hardt 1995, 257)2. Este ensayo es, entonces, sobre la memoria y el olvido, no sólo como fenómenos pasionales, sino como derechos naturales que tienen los cuerpos y los individuos. La lectura de la obra poética de Roque Dalton, Róger Lindo y Miguel Huezo Mixco que aquí propongo, busca trazar los límites de la memoria y también los límites del olvido que van marcados por los deseos del individuo: el deseo de sobrevivir, el deseo de ser libre como el viento, el deseo de amar, el deseo de abandonarlo todo y de partir. Los principios a partir de los cuales se construía el discurso revolucionario no son ya los únicos válidos desde esta perspectiva. Tampoco lo es la moral cristiana a partir de la cual se construyó la cultura revolucionaria en El Salvador y en el resto de Latinoamérica. Mi propuesta es que en la posguerra el rumbo del individuo está marcado por motivos pasionales. Debo aclarar también que cuando en este ensayo hablo sobre el poeta y sus pasiones no me refiero a las personas de Roque Dalton, Róger Lindo o Miguel Huezo

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Bewes 1997,1. Todos los textos citados del inglés fueron traducidos al español por la autora.

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Mixco sino al hablante poético que habita en sus respectivas obras. Si bien esa voz poética comparte con los autores importantes experiencias de vida y épocas históricas, como la guerra y la posguerra salvadoreñas, no me interesa explorar el carácter autobiográfico de su poesía. Eso sería caer en el mismo tipo de lectura que desde el período de la guerra ha mantenido a la poesía salvadoreña supeditada al referente histórico en el que ha sido creada. Por el contrario, lo que me interesa explorar es su imaginario poético y la forma en que en él se le da sentido a la existencia a través de la reinvención del ser. Si bien la voz poética en la obra de estos autores carece de las ilusiones revolucionarias que guiaban sus actos como partícipes en la guerra, ha logrado sobrevivir gracias a la cínica forma que tienen de reírse de sí mismos y a lo que metafóricamente les queda todavía: la vida. Con ella a cuestas, la voz poética se marcha en un viaje existencial, enfrentando batallas privadas, todas pobladas de poderosas pasiones, para lograr darle sentido a su vida a través de su emigración o para perder el sentido de todo otra vez. Pero de cualquier forma, viaja para reinventarse. Las revoluciones centroamericanas, tanto por motivos del compromiso político en el que estaban basadas, como a partir de sus cimientos en el cristianismo, conllevaban ciertos valores morales que requerían que el individuo se adhiriera a una serie de principios para poder participar en ellas. Es importante reconocer que para guiar la vida a partir de estos principios, el individuo debía ser partícipe de dos experiencias culturales de tipo cristiano: la fe (en el proyecto revolucionario) y la esperanza (en un mundo mejor). Sin embargo, al mismo tiempo que estos principios se iban fijando en el imaginario cultural revolucionario, su contraparte iba también creando a su lado un lugar propio. Me refiero al cinismo que ha permanecido como un bajo constante al lado de estos valores morales y estos principios revolucionarios. A partir de esta perspectiva, es la pasión lo que mueve al individuo, mucho más que la razón o el cumplimiento de valores morales de ningún tipo. Esta reconstrucción de la historia en que los hilos conductores son las pasiones y no los principios, juega con la memoria y con el olvido, pues sugiere que las pasiones más incongruentes con el proyecto revolucionario y con la moral cristiana siempre estuvieron presentes en la cultura revolucionaria y que desempeñaron un papel importante en las decisiones y actos que conformaron la guerra, aunque fueran mantenidas al margen del espacio permisible por los proyectos revolucionarios. Sin embargo, la expresión abierta de los motivos pasionales nos permite formular un proyecto estético de la Centroamérica de posguerra, una estética marcada por la pérdida de la fe en los valores morales y en los proyectos sociales utópicos, y que, por lo tanto, podríamos llamar una estética pasional. Esta invitación a "bailar sobre la tumba de la moralidad" es, de hecho, una invitación a explorar las pasiones que tienen efervescencia dentro del ser humano, como un medio para volver a darle sentido a la vida. Esta agenda del cinismo es una fuerza demoledora y a la vez edificante, es un medio para sobreponerse al pesimismo agobiante de un mundo marcado por el desencanto. Los motivos pasionales y el cinismo venían conviviendo en la producción poética centroamericana desde mediados del siglo XX, particularmente, en la obra de

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Roque Dalton. A pesar de ello, la obra de Dalton, a lo largo de las guerras civiles centroamericanas muchas veces fue leída de forma parcial como una obra "revolucionaria" en base a los principios que promovía, desechando todas sus dimensiones artísticas, particularmente desde una perspectiva vanguardista. Mientras tanto, el corpus poético de Dalton que cuestiona estos principios pareció quedar en el olvido. Pero no fue así, y en esta oportunidad quisiera explorar cómo "la memoria" de los motivos pasionales desde mucho tiempo atrás marcó nuestro imaginario cultural, y a la vez, cómo el "olvido" de los principios y valores morales, marca la producción poética de la posguerra en Centroamérica.

El culto a la muerte Dice Roque Dalton en "Altas horas de la noche": "Cuando sepas que he muerto no pronuncies mi nombre/ porque se detendría la muerte y el reposo" (Dalton 2000, 63). Dalton expresó en numerosas oportunidades su preocupación por un culto a la muerte que ha dado prioridad y valor a los muertos sobre los vivos en la cultura revolucionaria. Derivado de la teología cristiana y aumentado por los principios revolucionarios, el culto a la muerte ha llevado a promover la cultura del sacrificio. Por esta razón, nuestra lectura de estos versos, que en un primer instante nos parecen pertenecer a un poema amoroso, a la luz de la totalidad de su obra poética se nos presentan como una premonición de la forma en que Dalton sería en el futuro una figura manipulada como parte de esa misma cultura del sacrificio, una cultura que para Dalton, corría el peligro de que los vivos, los que quedaban, estuvieran tan cimentados en el pasado que no pudieran lanzarse a construir el futuro. Los siguientes versos de su poema "Sueño antes del tiempo" podrían leerse como una invitación a romper con estas ataduras del pasado: "Los muertos muertos están/ se quedaron atrás/ muertos" (Dalton 1998,103), afirma. Muchos años después, en su memoria de la revolución sandinista Adiós muchachos, Sergio Ramírez también reflexiona sobre los principios revolucionarios y su estrecha relación con el cristianismo, y recuerda la declaración del poeta Leonel Rugama, quien antes de morir en la guerra, señalaba: En la lucha clandestina era necesario vivir como los santos, una vida como la de los primeros cristianos. Esa vida de las catacumbas era un ejercicio permanente de purificación, significaba una renuncia total no sólo a la familia, a los estudios, a los noviazgos, sino a todos los bienes materiales y a la ambición misma de tenerlos, por muy pocos que fueran. Vivir en pobreza, en humildad, compartiéndolo todo, y vivir, sobre todo, en riesgo, vivir con la muerte (Ramírez 1999, 46). De hecho, la muerte era una presencia constante en la vida de los sobrevivientes. Esta presencia de la muerte en la vida revolucionaria era una fuerza importante para seguir luchando bajo condiciones sumamente difíciles, pero también era una pesada ancla que ligaba a los sobrevivientes con el pasado, particularmente después del fi-

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nal de la lucha armada. Al recordar el triunfo de la revolución sandinista, Ramírez señala: El que ningún mérito pudiera compararse entre los vivos con el mérito mismo de la muerte, fue toda una filosofía que al momento del triunfo de la revolución asumió un peso ético aplastante. Los únicos héroes eran los muertos, los caídos, a ellos se lo debíamos todo, ellos habían sido los mejores, y todo lo demás, referente a los vivos, debía ser reprimido como vanidad mundana (ibíd., 47). Como sabemos, el culto a la muerte es una preocupación recurrente en la obra de Roque Dalton. Desde temprano en su vida tras el violento asesinato del poeta Otto René Castillo por parte del ejército guatemalteco en 1967, Dalton hablaba ya de este riesgo. En la introducción a la publicación postuma de la antología poética de Castillo, Informe de una injusticia, Dalton escribió: Extrovertido, vital, de personalidad fuerte y simpática, no fue, sin embargo, una figura exenta de los errores y las debilidades de los jóvenes revolucionarios centroamericanos de su época. Su afán de vivir intensa y apasionadamente la vida le cobró su precio frente a la severidad de sus camaradas mayores en edad y experiencia y le significó conflictos, desgarramientos, problemas. Sus camaradas jóvenes le aceptaron siempre, por el contrario, en su rica totalidad humana, necesariamente contradictoria con el medio. Quizá el motivo más importante de citar este aspecto de su personalidad sea el de salvarlo del riesgo, que puede propiciarle su muerte admirable, de pasar a la historia como un santón, como uno de esos personajes planos a que nos tiene acostumbrados el apologismo postumo (Dalton 1982, 11). Tanto este claro mensaje, como los numerosos poemas donde Dalton cuestiona este culto a los muertos, poniendo énfasis en los vivos y sus posibilidades y responsabilidad con el futuro, en su mayor parte han pasado desapercibidos tras su muerte. Quizá un buen ejemplo de esto sea el prólogo a su poemario Un libro levemente odioso escrito por la mexicana Elena Poniatowska, quien refiriéndose a él, escribe: Por sus poros respiraban los bosques, las lianas, las montañas de su patria. En sus huesos, la médula era verde y en su linfa húmeda germinaban la yerbabuena y la santamaría [...]. Como San Tarcisio, estaba destinado a ser lapidado. San Tarcisio fue de los cristianos primitivos, de los escondidos en las catacumbas durante el imperio romano; a Roque lo patearon en las cárceles clandestinas, y las únicas hostias que se le metieron al corazón fueron los trozos de pan que él quiso repartir y le devolvieron como pedradas, las hostias de su martirologio, que de blancas pasaron a rojas, roja sangre de Cristo, el mismo Cristo en el que creyó de niño cuando lo llevaron como nos llevan a todos a hincarnos frente al altar (Poniatowska 1993, 7).

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Esta actitud hacia los muertos, los eleva a un nivel supra-humano y heroico, a un lugar privilegiado en el santoral popular. Para ocupar este lugar, la vida, la identidad, la imagen de una persona debe construirse en base a sus cualidades y actos heroicos en relación a su participación en el proceso revolucionario. Mientras tanto, sus cualidades humanas, su práctica intelectual y su visión crítica ante ese mismo proceso revolucionario quedan opacadas, borradas de la historia. En su caso, dos de las más importantes dimensiones de Dalton han sido empujadas a un segundo plano por el culto que se ha generado a partir de su compromiso revolucionario y a la trágica muerte que sufrió en manos de sus propios compañeros de lucha: su compromiso artístico con su obra literaria y su visión crítica del proyecto revolucionario. Por supuesto que la primera de estas dimensiones, su talento y visión artística, chocaban con una revolución que no tenía interés en un arte que en la mayoría de los casos no conocía. "Taberna (conversatorio)", que desde un punto de vista artístico es uno de sus más importantes poemas, es un texto polifónico con voces acusatorias y voces que se revelan. Dice uno: "Yo lo decía porque/ cualquier blasfemia/ revela su elevado sentido moral/ si le construyen una estética de respaldo" (Dalton 1989,132). Dice otro: "¡Oh, baja el dedo didáctico!" (ibíd., 140). Por otra parte, tenemos su producción poética que presenta una crítica desde dentro, por lo que podría entenderse como crítica constructiva, aunque por supuesto, siempre como crítica, hacia el proyecto revolucionario. En este sentido, Dalton se expresa claramente en contra de la institucionalización de la revolución. En "Taberna" hay un ejemplo en los siguientes versos: "el movimiento comunista internacional ha venido sopesando/ la gran mierda de Stalin" (ibíd., 137), dice otra de las voces. En "Por las dudas", Dalton presenta la enorme distancia que existe entre la idea de la revolución, "Carlos Marx/ maravillado ante una mariposa" (ibíd., 113) y las prácticas revolucionarias "El Secretario General del Comité Central/ se mete el dedo gordo en la nariz/ Por el contrario,/ esoJ ¿bulle de humana hermosura?" (ibíd., 113), pregunta. Por otro lado, Dalton, aunque rechaza el culto a los muertos sobre los vivos, o quizá por eso mismo, era sumamente crítico con los vivos. Veamos otro fragmento de "Taberna": No quiero hacer el Ángel-Guardián-de-sobacos-sabios, Pero pasa que tienes el complejo más antiguo: El del Glorioso Trabajador de la Gran Pirámide. Has puesto tu granito de arena Y quieres que te regalen la cerveza el resto de la vida, Exigiendo además una debida ceremonia (ibíd., 139). Desde su obra literaria, Dalton cuestionó la estética melancólica de la revolución y el culto a la muerte del que hablamos, pues su proyecto literario no tenía cabida en ese molde, particularmente por su compromiso artístico, su sentido del humor, y por su énfasis en la vida y en el futuro. Hablando del tema de la realidad y la ficción respecto a Hume, Deleuze señala:

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La fantasía forma cadenas ficticias de causalidad, reglas ilegítimas, simulacros de creencias, ya sea a través de la conflagración de lo accidental y lo esencial o por medio del uso de las propiedades del lenguaje (yendo más allá de la experiencia) para sustituir por la repetición de casos similares que en realidad observaban una simple repetición verbal que sólo simula su efecto. Es por esto que el mentiroso cree en sus mentiras por virtud de repetirlas; la educación, la superstición, la elocuencia y la poesía también funcionan de esta manera (Deleuze 2001, 42). De hecho, la memoria que tenemos de nuestra historia reciente viene no solamente mediatizada por nuestras pasiones, sino también por nuestras tradiciones. Entre ellas se encuentra el culto a la muerte, que construye héroes y que hunde en el olvido a tantos hombre y mujeres, pero más catastrófico aún, hunde en el olvido lo que nos dejaron antes de partir: sus ideas.

El exilio: un viaje a los infiernos A partir de la década de los noventa, el poeta salvadoreño Róger Lindo ha vivido exiliado en la ciudad de Los Ángeles, donde trabaja como periodista en el diario La Opinión y desde donde establece lazos culturales con la comunidad salvadoreña en los Estados Unidos. El exilio desde siempre ha sido una importante presencia en su poesía, no solamente su exilio en Los Angeles, sino el exilio de todo, el exilio que lo sustrajo en su juventud de su vida en El Salvador y que lo llevó a la guerra, y también el exilio que lo sustrajo de la guerra y lo llevó a la metrópolis. De cualquier manera, el exilio siempre le ha proporcionado los medios para reinventarse. Así lo expresa en el primer poema de su poemario Los infiernos espléndidos: "Por el amor de siempre ir/ mis ojos se mantienen abiertos/ bajo las estrellas" (Lindo 1998, 11). Al leerlo, es difícil no imaginarse al poeta, viajando por sus vidas, una tras de otra, con traje diferente, desde un paisaje verde hasta otro horizonte muy distinto en el corazón de la ciudad. Un amigo de su infancia me contó que desde siempre, desde muy joven, Róger Lindo fue un poeta. Sin duda, la poesía es el hilo que une sus diferentes vidas. "Vivimos separados/ Sur favorito" (ibíd., 50), desde el exilio le dice el poeta a su país. Una relación nueva da inicio entre ellos. El Salvador ya no es un territorio sino un ser vivo que emigra con el poeta. Su poesía también se ha mudado de piel hasta llegar a la ciudad, "la gran víbora de niebla/ que descendía hasta mi pecho/ ciudad-flor desangrada/ en el circo de la noche" (ibíd., 51). Entonces el poeta busca reinventarse, busca "inventarlo todo/ en la larga noche irreverente" (ibíd., 54). El exilio es una nueva vida que sigue su curso. La posguerra le llega al poeta pidiéndole reinaugurar su identidad. Sin embargo, ya no hay un proyecto colectivo en el que pueda embarcarse. Lo único que tiene la certeza de tener, es la vida. Peter Sloterdijk, en su Crítica de la razón cínica al hablar sobre la neurosis europea (léase "la neurosis occidental"), señala:

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La neurosis europea ve a la felicidad como su objetivo y el esfuerzo de la razón como su medio para alcanzarla. Esta compulsión tiene que ser superada. Debe renunciarse a la adicción crítica por mejorar las cosas (Sloterdijk 1987, xxxvii). Con la pérdida de la fe y de la esperanza, esta misma actitud hacia el mundo tiene el poeta. Por eso le hace frente con una mueca de cinismo. Timothy Bewes define el cinismo como una reacción melancólica de autocompadecimiento hacia la aparente desintegración de la realidad política [en la forma de las 'grandes narrativas' y de las 'ideologías totalizantes'] (Bewes 1997, 7). Quizá por eso, en el fondo, el cinismo no ha logrado suplantar la tristeza del poeta. Es la tristeza que viene con la pérdida de un proyecto colectivo y con la recién inaugurada soledad. Pero el poeta tiene voluntad propia: "Pues me quedaré solo/ como un ronco ardid/ entre el hielo tenaz de mi preferencia" (Lindo 1998,79), dice amenazante. Tiene también una puerta que lo aparta de su antigua vida como revolucionario. "Es una puerta salvaje/ la mía" nos dice "Puerta lacerante/ puerta sabia" (ibíd., 36). Es en este espacio de la posguerra que el poeta adquiere la oportunidad de buscarse a sí mismo y de construirse una nueva identidad. Para lograrlo, se deshace de su vieja piel de guerrero y se construye como un nuevo ser. Se convierte ahora en un fugitivo de su propio papel en la historia. La posguerra es también el momento en que nos balanceamos sobre una cuerda floja entre el olvido y el recuerdo de nuestra historia. Allí está el equilibrio que nos permite seguir, a veces vestidos de cinismo, a veces melancólicos. Así es también la casa de los Peña que describe el poeta: "Historia y nostalgia/ se rompen el alma en esta casa J donde las fotos de los caídos/ se disputan a dentelladas/ la razón con los vivos" (ibíd., 71). Y es allí donde el poeta se encuentra a sí mismo, frente a ese trasfondo de vidas perdidas: "soy sólo mi propia aventura/ recién salida/ de los infiernos espléndidos./ Impecable y sin causas/ mi fe es errante" (ibíd., 73). La posguerra nos pide reinventarnos. El poeta también: Haz como el que pretende/ y tiene la obligación de verse al espejo/ y termina rendido/ ante la evidencia de las rebeliones/ que lo obligan a agotarse/ y ser otro (ibíd., 82). Lo que le queda al poeta es su existencia y con ella sus derechos3. El proyecto de la guerra civil en El Salvador fue precisamente construido a partir de una perspectiva racional del derecho: era una lucha por alcanzar el reconocimiento estatal del derecho de todos los individuos. A pesar de su posicionamiento en contra del Estado,

3 Quiero agradecer a Douglas Carranza-Mena nuestras conversaciones sobre el derecho del individuo y por traer a mi mesa los escritos de Spinoza. Su tesis doctoral (Carranza-Mena 2002), contiene una amplia discusión sobre el tema del derecho del individuo, tanto desde una perspectiva racional como natural.

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el proyecto revolucionario era un proyecto construido en base al derecho que el Estado le otorga al individuo y, por eso, se asemejaba al del Estado en este aspecto: buscaba establecer un Estado revolucionario que, de la misma forma que lo hacía el Estado salvadoreño, le otorgaría el derecho al individuo. De tal forma, el derecho del ser humano por el que se luchó en la guerra civil salvadoreña, por su propia naturaleza, se encuentra supeditado a la normatividad tanto estatal como social. Por estas razones, el individuo corre el peligro de perder el derecho que tiene ante el Estado por un simple acto, o en el caso de la guerra en El Salvador, por un simple posicionamiento en el polarizado espectro sociopolítico. Si la existencia del derecho, desde esta perspectiva racional que se apoya en la ley, queda en tela de juicio, desde la perspectiva spinoziana, el individuo no puede perder nunca su derecho natural, pues éste es intransferible. En el siglo XVII, poco tiempo antes de morir, Spinoza escribió el Tratado político en el que expone sus perspectivas sobre el derecho natural del ser humano. Como señala Michael Hardt [...] una de las propuestas democráticas centrales de Spinoza, que el 'derecho natural' de un individuo nunca puede ser transferido a otro [...] demuestra el rigor y radicalismo de la democracia Spinoziana (Hardt 1995, 25). Para Spinoza, además, el derecho natural del individuo no es dictado por la razón, sino por sus pasiones: Si la naturaleza humana hubiera sido constituida de tal forma, el ser humano viviría de acuerdo al simple dictado de la razón, y no debería intentar nada que no fuera consistente con ésta, en tal caso el derecho natural, considerado como un derecho especial de la humanidad, sería únicamente determinado por el poder de la razón. Pero el ser humano es más bien guiado por el deseo ciego que por la razón: y, por lo tanto, el poder natural o el derecho de los seres humanos debería ser limitado, no por la razón, sino por cada apetito por medio del cual están determinados a actuar o a buscar su propia preservación (Spinoza 1951,292). Al final de la guerra el poeta ya no busca darle sentido a su existencia a partir de su lugar en la formación de un nuevo estado. Por el contrario, para reinventarse, es el derecho natural el que demanda el poeta guiado por nada más que por sus deseos y sus pasiones: [Mi]i propia migración pasa por causas o desesperaciones distintas por ir detrás del silencio y porque es la pasión, mi pasión por el movimiento el simple sueño de ir siempre delante siempre detrás de mí (Lindo 1998, 14).

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El mar de sus deseos es inmenso y va marcado por su individualidad. El proyecto institucional ha quedado atrás. Su exilio le permite marcar la distancia: "No volveré/ cielo de azufre/ a tus calles en perpetuo desgano/ ni a lluvias/ donde puse balas y semen" (ibíd., 49).

El olvido Para sobrevivir, el ser humano necesita de una ración de olvido. Nietzsche, al hablar de la memoria y del olvido en su ensayo "Sobre la utilidad y confiabilidad de la Historia para la vida", propone que la memoria tiene poderes destructores: [...] hay un grado de insomnio, [...] de sensibilidad histórica, que daña y que ultimadamente destruye todas las cosas vivientes, sean seres humanos, un pueblo o una cultura (Nietzsche 1995, 89). Para Nietzsche, "toda acción requiere del olvido, al igual que la existencia de todas las cosas orgánicas requiere no sólo de luz, sino también de oscuridad" (ibíd., 89). Nietzsche pone énfasis en el "poder formador" del ser humano, es decir, [...] el poder para desarrollar su propio carácter singular a partir de sí mismo, de darle forma y asimilar lo que es pasado y foráneo, de sanar heridas, de reemplazar lo que ha sido perdido, de recrear las formas rotas a partir de nada más que de sí mismo (ibíd., 89). Por otra parte, Nietzsche propone que es necesario tener tanto una medida de historicidad como una medida de ahistoricidad para que el individuo pueda existir dentro de límites saludables (cf. ibíd., 90). Es así que señala: Solamente cuando el ser humano, por medio del pensamiento, la reflexión, la comparación, el análisis y la síntesis limita el elemento ahistórico, sólo cuando una luz brillante, intermitente, iridiscente es generada dentro de la nube envolvente de la penumbra es decir, sólo por medio del poder de utilizar el pasado para la vida y de darle nueva forma a los eventos pasados y convertirlos en historia nuevamente es que el ser humano se convierte en ser humano; pero en el exceso de historia el ser humano deja de existir nuevamente, y sin estar cubierto por lo ahistórico nunca habría comenzado y nunca habría osado empezar (ibíd., 91). El poeta Miguel Huezo Mixco, al recordar las experiencias del escritor español Jorge Semprún, tras sobrevivir 18 meses de confinamiento en los crematorios nazis durante la Segunda Guerra Mundial, escribe sobre la importancia del olvido para la sobrevivencia de Semprún: Tras su liberación se autoimpuso una "cura de silencio y amnesia". Abandonó cualquier proyecto de escritura sobre aquella terrible paradoja de ser un sobreviviente. "Tenía que elegir entre la escritura y la vida, y opté por la vida", recuerda. Semprún se entregó al intenso deseo de vivir, resistiéndose a que su memoria lo devolviera a los campos de la muerte (Huezo Mixco 2001).

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Cincuenta años más tarde, como prueba de que el escritor español nunca fue capaz de olvidar, publicó La escritura y la vida recordando su experiencia. Sin embargo, ya para entonces, sus recuerdos iban modificados por la creación literaria. En términos nietzscheanos, tenían una medida de ahistoricidad en ellos. La poesía de Huezo Mixco es testimonio de que la voz poética no salió ilesa de la guerra. Aunque sigue sufriendo la angustia existencial que lo afligía desde la época de la guerra, la misma que lo hacía hablar de "la tierra dura que habrá de cobijarme" (Huezo Mixco 1997, 51), ya no es el roble que alguna vez dijo ser. Este inmenso árbol/ no servirá jamás/ para madera./ La sierra se romperá/ los dientes/ en la armadura de este roble/ que ha guardado sin sangrar/ dentro del pecho/ los restos de la metralla (ibíd., 49), decía entonces. Tampoco cree ya en la bondad intrínseca del ser humano en que creyó alguna vez durante la guerra cuando escribió: Si pudiera escuchar el enemigo/ Si llevara uno solo de sus dedos a tocar su corazón/ Si palpara la profundidad de ese cristal/ sin destrozarlo (ibíd., 54). Todas estas ideas han desaparecido bajo la fuerza inextinguible de la posguerra. Como en una visión de dos vidas que pudieron ser, cada una a costa de la otra, el poeta da muerte al que fue para poder ser por fin el que no ha sido. Para reinventarse, al que siempre fue lo despide con cinismo en "Poema jubiloso": Entonces salí no como ahora del sueño visitado por la muerte No A secas salí del corazón con un atado de ropa a celebrar a la calle sucia el mismo perro otro el collar (Huezo Mixco 1999b, 110). Para reinventarse, tiene que dejar atrás los principios que dictaban las normas de la vida revolucionaria. Así, en "El hilo de Ariadna" el poeta renuncia a su papel en la historia y señala: "La historia ha sido mal contada/ no soy Teseo/ el héroe/ mi nombre es otro" (Huezo Mixco 1997,90). La renuncia al reconocimiento le permite dejar atrás los principios que normativizaban su conducta durante la guerra. Pero sobre todo, como tan bien lo expresa Kierkegaard en el epígrafe a este ensayo, le permiten dejar atrás un proyecto colectivo que en la posguerra había perdido el sentido: Después de la guerra de los centauros bajé a los infiernos pero conseguí huir a los turbiones salobres ultramarinos Yo traía un casco reluciente como el de un motociclista

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sin medallas ni condecoraciones sólo una madeja de hilo y mi espada rota Como mi suerte (ibíd., 90). Es un ser destruido, pero no sale de la guerra con las manos vacías. Entre ellas lleva una madeja de hilo, es el hilo de Ariadna, que acaso esté hecho de la ñbra misma de sus pasiones.

La memoria La voz poética se ha transformado pero no toda su materia se ha quedado en el olvido. Es la pasión, lo que Nietzsche define como lo ahistórico, lo que lleva consigo, lo que mantiene de la textura original de su vida. Esa pasión, Nietzsche la define como el estado más creativo, como [...] la condición más injusta en el mundo, estrecha, desagradecida por el pasado, ciega a los peligros, sorda a las advertencias; es un pequeño remolino de vida en un mar muerto de noche y vacío; y, sin embargo, esta condición —ahistórica, antihistórica por completo— no es solamente el vientre de los hechos injustos, sino también de cada hecho justo; y ningún artista creará una pintura, ningún general ganará una victoria, y ningún pueblo ganará su libertad sin haber deseado y luchado previamente por lograr estos actos justamente baj o dicha condición ahistórica (Nietzsche 1995, 92). De la época de la guerra sobrevive su manera irreverente y apasionada de intentar alcanzar el amor como una batalla personal en la que busca ganarlo todo con palabras, pero sin ataduras. A veces, queda al descubierto su juego: "Y esta perra soledad que siempre fue mi huésped/ me ha lanzado a decirte en el oído/ 'eres mía'/ ¡Qué error!" (Huezo Mixco 1997, 62). Otras, el poeta se siente afortunado de no haberse lanzado tras el amor a costa de su propia libertad: "Es como lanzar un zapato a la otra orilla/ apoyado en un pie/ descalzo sin camisa" (Huezo Mixco 1999b, 112). Su más grande muestra de amor es cuando reconoce en la amada a otro ser libre, guiado por nada más que el cúmulo de sus pasiones y, como él, lucha por mantener intacta la propia libertad. Así, en "Mujer que vuela", el poeta reconoce esa libertad: "Uno no puede decir a una abeja/ despósate/ con mi sombra/ reclínate/ ante mi cetro/ sería el derrumbe de su imperio" (Huezo Mixco, Travesía, s.p.). Ese reconocimiento de las pasiones que mueven la vida de la mujer amada la convierte entre los versos del poeta en un reflejo propio: "En mi sueño calzas mis botas duermes en mi hamaca/ fumas mis cigarros usas la misma talla de camisa" (ibíd.), dice el poeta sobre la amada. Su igualdad se basa en el derecho de ir en busca de las pasiones que cada uno tiene. Por esta razón, ella se convierte en la imagen del poeta reflejada en el espejo:

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En mi sueño eres la que eres/ la mujer de mi vida/ y nos abandonamos por tumos/ una veces tú a mí otras veces yo/ Y corremos siempre a brazos equivocados/ Una cabra loca/ Un cerdo rojo (ibíd.). A veces, el poeta claudica ante su miedo a comprometer su propia libertad, pero secretamente desea poder hacerlo. Sus versos entonces se convierten en una plegaria a sí mismo: "Cambia de ruta/ Échate con ella sobre el mundo/ Aspira ese aroma de sabiduría/ que no se niega/ ni al llanto ni la exaltación" (ibíd.)- Y aunque no escucha su propia plegaria, en el fondo sólo quiere tenerla: Fumando opio/ tuve la visión/ de una mujer/ infinitamente aburrida entre las cuatro paredes/ de un banco en Atenas/ Ella tenía tatuado en su vientre/ el plano del tesoro/ Y me quedaba con la mujer/ y con el mapa (Huezo Mixco 1997, 78s.). El amor, pasajero y etéreo, como la voz poética lo entiende, es siempre su refugio. Lo era desde tiempos de la guerra: "Y yo me metí en su cuello/ para cambiar el clima/ y soportar así los rayos que talaban los árboles/ y el bufido de los cañones/ en la noche" (ibíd., 64). Pero el amor, desde entonces, es siempre fugaz. En "Tregua" la voz poética anuncia el final que siempre espera: tardó el final/ pensé/ dos semanas, seis meses, un año/ ya se cansará/ ya nos aburriremos/ ya me pescará en la movida/ la pescaré con otro/ sentiré en su nariz el olor de sus axilas y será el final (ibíd., 101). Al final, del amor lo único que quedan son siempre escombros: La verdad es que al final deseaba que te largaras "Vuelve a ese inmundo país de caudillos y malhechores vuelve a tu remota casa", vociferaba ante tu puerta Te arranqué de tus amantes te pedí fidelidad explicaciones como un cualquiera y frente a todos te senté a mi lado con una corona de ortigas Hay algo indecente que nos sobrevive (ibíd., 103). A pesar de su libertad, cuando un vestigio de su vida pasada llega a juzgarlo en base a la moral o a los principios, el poeta recuerda su anterior identidad y siente culpa. De su renuncia al compromiso se protege con su propio imaginario: Mis novias antiguas han tejido para mí una corona de ortigas Envían sus besos por las alcantarillas Orinan en los tiestos Se asombran y gozan con crueldad Espanto sus sombras desato mis lobos

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Sólo mis lobos me siguen mis lobos exactos (Huezo Mixco, Travesía, s.p.). El amor, además, es un juego de poderes. En la competencia, el poeta, a pesar de su deseo, no está dispuesto a perder la libertad. Sin embargo, el objeto de su deseo por ser un reflejo de su propio ser nunca es una fácil presa. Sobre las mujeres, dice en "Follaje": "Cómo me parezco a vosotras ingobernables" (ibíd., s.p.). Alguna vez, al claudicar, la voz poética se llena de angustia. Ha perdido todo control propio, su autonomía peligra: "corazón te tengo/ en un ovillo/ Te tengo corazón/ hecho un ovillo/ una mujer hila y deshila/ impasible/ de mU de mi silencio" (ibíd., s.p.). Irónicamente, tal parece que al final su propia libertad es víctima de sus pasiones. Aunque el amor es parte crucial de su búsqueda existencial, surge siempre fuera de su control y llega a su casa siempre por azar: "El azar y la maldad/ que todo lo pueden/ nos habían puesto allí" (Huezo Mixco 1997,98). Pero como llega, el amor termina también por motivos del azar: "Nada consiguió separamos/ sólo el albur/ El resto tuvimos que fingirlo" (ibíd., 102).

Otra vez el olvido Para poder vivir [el ser humano] debe poseer, y de vez en cuando emplear, la fuerza para romper y disolver el pasado; lo logra llevando este pasado ante un tribunal, interrogándolo sin cesar y, finalmente, condenándolo (Nietzsche 1995, 106). Sólo dejando atrás este pasado es que el poeta puede vivir de nuevo. Y así sucede, si el poeta alguna vez declaró nunca más claudicar, nunca perder la libertad propia, nunca asentar cabeza en un lugar, llegó el momento en que también eso lo olvidó. En "Aniquilar la duda", la hoguera ardiendo sugiere el final del viaje del poeta, quien construye por fin una vida sedentaria. De su vida de nómada sólo quedan recuerdos vagos y la conciencia del que fue capaz de reinventarse, del que tomó un pequeño barco y se lanzó en un viaje existencial: "Soy nada más el hombre a solas/ que contempla este pequeño barco/ RECUERDO DEL PUERTO DE VERACRUZ/ antiguo mensaje en una botella/ llegado intacto hasta mis islas" (Huezo Mixco 1999a, 49s.). Ahora la vida del poeta es otra, el mismo barco que lo llevó en su poesía a viajar por el mundo, a ver sirenas, a vivir como un bandido y a enfrentar sus soledades, se ha convertido en nada más que un pequeño barco, en un souvenir de Veracruz que cuelga de una tachuela. Acaso todos los viajes metafóricos en los que se embarcó el poeta fueron en su imaginación, allí donde está el mar de pasiones que navegaba y sus inquietudes: Ahora que los hijos nos empujan/ y el cuadro anudado con cinta tras la puerta/ recuerda que el amarillo es sólo el color de la mañana/ me siento a gozar privilegios de dolor y felicidad/ reunidos en esa pequeña tachuela que sostiene la gavia de mi barco" (ibíd., 50).

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Y puesto fin a ese viaje, el poeta renuncia a su vida de libertades para tomar el gran paso que tanto temor le había causado, para creer nuevamente en la vida y en los otros, para invertir por fin sus anhelos en un sueño que no controla. Sólo entonces, el poeta anuncia la pérdida de su libertad y confiesa su deseo: Soy un hombre con el techo roto/ bajo los rayos del provenir que ruge/ un pedazo de arcilla que quisiera su flor/ y voy a donar mi libertad/ para que el bien y el mal se trencen en mi lecho/ como aquellos que sin conocerse/ se besan desesperadamente (ibíd., 50). Sin duda, ésta no será su última búsqueda. "¿Cómo puede el ser humano llegar a conocerse a sí mismo?" —pregunta Nietzsche— Es una cosa oscura y velada; y si la liebre tiene siete pieles, el ser humano puede quitarse siete veces setenta pieles todavía sin poder decir: éste eres realmente tú, ésta ya no es una cubierta exterior (Nietzsche 1995, 174). Mientras no llegue a su último verso, su búsqueda no habrá concluido. Los vaivenes del poeta entre la memoria y el olvido no son sino una expresión de su libertad y de que las pasiones y no los principios son los que gobiernan su vida. Si las pasiones del poeta lo llevan a "donar su libertad", las pasiones también lo llevarán a retractarse. Y ese acto, que desde el punto de vista de la moralidad cristiana, de los principios revolucionarios o del derecho racional del Estado, es un acto traicionero, desde la perspectiva del derecho natural, no es sólo su derecho sino la única posición ética que puede tomar el poeta. Como lo explica Spinoza: Cuando una persona le hace una promesa a otra [...] esta promesa se mantiene válida solamente mientras su voluntad no cambie [...] Si la persona decide que la promesa le está causando más pérdida que ganancia [...] entonces, es la decisión de su propio juicio que el pacto debe romperse, y será roto por el derecho natural que tiene (Spinoza 1951, 296). El poeta, entonces, no ha renunciado a su libertad, que es su derecho natural, en el acto de "donar su libertad". Su deseo, guiado por su propio mar de pasiones, es el que marca la medida de su entrega o la medida de su renuncia y el que lo lleva a navegar entre la memoria y el olvido. Como lo señala Hardt, "el deseo del individuo tiene prioridad sobre cualquier transferencia o representación de la autoridad, sobre cualquier fuerza extema del orden" (Hardt 1995,25). Es más, Hardt propone como posición ética la liberación del poder que tiene el individuo de la normatividad que la moral quiere imponer sobre éste: Sabemos que la condición humana se caracteriza predominantemente por nuestras debilidades, que las fuerzas que nos rodean en la naturaleza sobrepasan en gran medida nuestra propia fuerza, y por lo tanto, nuestro poder de ser afectados se llena en gran medida por afectos pasivos en vez de activos. Esta devaluación, sin embargo, es también la afirmación de nuestra libertad. Cuando Spinoza insiste en que nuestro

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derecho natural es coextensivo con nuestro propio poder, esto significa que ningún orden social puede ser impuesto por ningún elemento trascendental, por nada fuera del inminente campo de fuerzas. Por lo tanto, cualquier concepto del deber o la responsabilidad o cualquier mecanismo de contrato o representación debe ser secundario y debe depender de la afirmación de nuestro propio poder. La expresión del poder libre de cualquier orden moral es el principal principio ético de la sociedad (ibíd., 29). Así, la búsqueda de su propio ser lleva al poeta a navegar entre la memoria y el olvido, por virtud de unas pasiones que van arraigadas a su propio cuerpo físico y al poder de sus deseos.

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Abordar la historia desde la ficción literaria (o cómo destejer la bufanda) Tatiana Lobo Este trabajo es el resultado de reflexiones un poco ambulatorias, acumuladas durante mi trato íntimo, querido y familiar con documentos del pasado. Es la primera vez que las pongo en orden y las escribo. Me obliga, el tema, a dar algunas vueltas para atender ciertas consideraciones que parecen ajenas, pero que lo afectan hasta su médula espinal. Para no extraviarme en un campo que no es precisamente de rosas, y que además cuenta con un sustento teórico amplio y respetable, he organizado este material en los siguientes capítulos: El tiempo; La historia; La novela histórica; Las autoras; El caso costarricense.

El tiempo El presente no existe, es una oscilación entre dos incertidumbres: el pasado y el futuro. La única certeza que tenemos es la de que el tiempo fluye, aunque nunca estamos seguros en qué dirección lo hace y hasta hay momentos en que parece no avanzar en ninguna dirección. Nuestro tiempo psicológico se modifica según los estímulos que la vida nos presenta. No lo mide igual el que espera un premio de la lotería o el que tiene un cáncer terminal. El tiempo cambia de disfraz, a veces se viste de esperanza y, casi siempre, de miedo. Es caprichoso, nos lleva y nos trae con modales de tirano. Esta dependencia hace que la humanidad se proteja de sus veleidades creando diferentes estratagemas y artificios para engañarlo. La ciencia y la tecnología trabajan arduamente para robarle velocidad, mientras los institutos de belleza se esfuerzan por disimular sus estragos. Una ceremonia vudú trasciende todas las formas de tiempo, une pasado con futuro y crea un presente absoluto que se prolonga mientras dura el estado de trance. Los chamanes lo seducen para ganarse sus simpatías. Las sociedades agrícolas lo obedecen. Las religiones ofrecen el premio de la eternidad para atenuar la angustia que provoca su escurridizo fluir. Los psicotrópicos convierten un breve segundo en un largo viaje. Y hay también un espacio donde todos los tiempos confluyen: el arte. En la vida cotidiana nos vemos obligados a pasar de un tiempo a otro sin advertir la tensión que esto produce y las dificultades que presenta en las relaciones sociales. El tiempo cotidiano es una secuencia de permutas imprevistas que acechan y asaltan al individuo siempre desprevenido. Y en sus diferentes etapas el ser humano cambia su noción de tiempo: para el niño el pasado no existe y el futuro es asunto de sus padres, el niño vive inmerso en un narcisismo permanente. Para el viejo el presente es la memoria del pasado, a la cual se aferra para confirmar que sigue vivo. Algunas personas escapan a la fluidez del tiempo y se sumergen en un estado atemporal y estático, como ocurre con cierto tipo de esquizofrénicos y auristas. Parece imposible, para la criatura humana, tener identidad cuando cada segmento de tiempo es diferente al anterior. Vivimos en una vorágine de cambios, evolu-

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ciones y transformaciones, en un juego de tiempos que se entrecruzan. Las identidades culturales no escapan a este ir y venir de alteraciones y giros inesperados.

La historia La identidad cultural es la suma de experiencias colectivas, tradiciones que están sujetas a las mutaciones que produce el paso del tiempo. Es alquímica, espontánea y dinámica, constantemente evoluciona hacia nuevas formas de ser identidad. En cambio, la identidad nacional se construye como una pared siempre a punto de desplomarse sobre las espaldas de los que la sostienen. No es espontánea ni dinámica, pretende ser inmutable. Obedece a un patrón establecido y trata de convencer que el tiempo pasa igual para todos. Para crear esta ilusión se inventó la historia patria y su relato de supuestos hechos fundadores, que permiten cohesionar a los ciudadanos alrededor de la Nación. Por eso las fechas son tan importantes, crean la sensación de que el tiempo se mide de una sola manera, en la cronología del almanaque. Para unificar el tiempo en orden cronológico es absolutamente necesario seleccionar los hechos documentados, articularlos debidamente y darles un sentido que se adapte a los intereses del poder político que, junto con las fechas memorables y los emblemas —himno nacional, bandera, escudo, monumentos— conforman y modelan la identidad nacional del territorio. La identidad nacional debe ser homogénea y hegemónica, si no quiere destruirse a sí misma. La historia oficial es una ficción que se esmera en disimular contradicciones y borrar diferencias, porque el poder político no puede existir dentro de la variedad. Pero un texto de historia oficial no sólo es víctima de toda clase de maquillajes y manipulaciones, sino que debe lanzarse hacia el futuro en una concatenación perfecta de causas y efectos, en una dimensión de tiempo absolutamente lineal. No cabe, aquí, la posibilidad del eterno retomo, ni del tiempo cíclico, ni del tiempo estático, ni del tiempo psicológico. Todo se sujeta al progreso. El progreso se desplaza sin titubeos con la firmeza y la rectitud de una flecha que apunta a un futuro utópico que puede ser de cualquier signo: demócrata, fascista, comunista, neoliberal. Lo importante es el paraíso que la humanidad alcanzará cuando la flecha llegue a su punto culminante. Dogmas y "frases hechas" como "la historia no se repite", "el tiempo no se devuelve", "el progreso no se detiene", subrayan la noción del tiempo irreversible. ¡Adelante, siempre adelante! No importa si la flecha de la historia, en lugar de arriba, apunta hacia abajo y en lugar de la utopía se dirige a la destrucción. Cuando la historia alcanza su gran meta, para arriba o para abajo, se suicida. Es el fin de la historia. La historia escrita por los historiadores oficiales tiene la misma estructura de una novela, cada parte está en función del todo que se pretende verdad. Su finalidad es demostrar que el pasado no pudo ocurrir de otra manera que como ocurrió. El pasado queda, pues, fuera de toda consideración moral. La malicia de la historia oficial reside en convencer de su inevitabilidad. Si las cosas que ocurrieron antes fueron de esa manera y no pudo ser de otra, el futuro, que es historia no ocurrida todavía, no es elegible, no hay opciones, la voluntad individual no cuenta, el colec-

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tivo humano es una marioneta a merced de la poderosa corriente del tiempo. Ya sea que se trate de grandes líderes o de movimientos sociales, la historia se parece a una anciana que teje una bufanda interminable en la que cada punto cuelga del anterior, si se le va uno se deshace toda la urdimbre. Así, la historia se convierte en destino, en providencia divina. Nos niega toda posibilidad de libertad. Inexorable, determina la secuencia de acontecimientos de los cuales no podemos escapar. Esta sumisión religiosa a la dimensión lineal del tiempo empuja el desarrollo tecnológico, justifica la violencia, desprecia el medio ambiente. En el mercado de las ideologías del progreso, la que más éxito de venta tiene es la que afirma que cada época histórica es superior a la anterior. Pero las personas somos muy contradictorias. Corremos detrás del progreso llevando, a cuestas, la nostalgia por el pasado. Dice el salvadoreño Rafael Menjívar: "El futuro y el presente no están siendo, En cambio, lo que se evoca está siendo de nuevo." Esta necesidad de evocación desata el deseo bifurcado de avanzar y retroceder al mismo tiempo. Y así, con un pie en el pasado, otro en el futuro y nada entremedio, se nos va la vida. En esta fracción de tiempo que nos ha tocado vivir hemos visto derrumbarse todos los sueños de un final feliz de la historia. Las utopías colapsaron, una tras otra. La esperanza en un paraíso terrenal disminuye conforme aumenta el militarismo en la solución de los conflictos internacionales, conforme cambia el clima y se esteriliza la Tierra. La utopía ha dado paso a la entropía.

La novela histórica La ficción literaria se apropia del tiempo, lo vuelve al revés y al derecho, lo amalgama, lo condensa, y lo dispara en todos los sentidos. El espacio de la narrativa es un lugar donde todo es posible, donde no existen más leyes que las que el autor se propone para legislar sobre el texto que llenará su página en blanco. Cuando se trabaja sobre fuentes históricas, los propósitos de los autores literarios pueden ser múltiples. El sujeto que escribe lleva a cuestas su propia historia personal y esta define una posición que puede ser de acatamiento o de rebeldía frente a la historia olímpica, con sus dioses y sus mitos. Puede exaltar al vencido o exaltar al vencedor. Puede denunciar contradicciones y conflictos, servir a una causa, o usar un suceso histórico de pretexto para escudriñar en la miseria y la grandeza humanas. En términos rigurosos, la novela histórica sólo podría darse si existiera la verdad histórica, la que no me parece demostrable. Sólo se puede confirmar los hechos y las circunstancias que condujeron a ese hecho, la complejidad de la vida no permite abarcar más. La novela histórica es un paümpsesto, un texto escrito sobre un texto anterior, una ficción sobrepuesta a otra ficción. Lo único verdadero, aquí, es que el lector puede volver al pasado cuando quiera, con el solo gesto de abrir el libro, satisfaciendo así su nostalgia sin renunciar a su necesidad de futuro. El deseo bifurcado, avanzar y retroceder, se resuelve en las palabras escritas que tienen, además, rango perdurable: se pueden volver a leer. Este solo hecho resulta tranquilizador, apaci-

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gua la ansiedad generada por la precariedad del presente. Si la novela es contemporánea, el lector disfrutará el placer de compartir las mismas experiencias culturales del autor, el que ha usado una computadora y no una pluma de ganso. Los lectores de novelas históricas cuentan con algunos conocimientos que ayudan a seguir la aventura que el autor propone. No esperan verdades, sólo quieren que el autor devele la humildad de la grandeza. Ver, a los grandes personajes de los libros oficiales, editados por el Ministerio de Educación, caer de su pedestal, democratiza la historia. Siempre resulta consolador saber que todos estamos formados del mismo barro y que Simón Bolívar se peleaba con Manuela Sáenz. Los niños traicionan las hipocresías pomposas de los historiadores cuando se burlan de los prohombres de la patria y cambian las letras de los himnos. Todos hemos pasado por esa deliciosa irreverencia. De Juan Santamaría dicen que se lanzó con la tea sobre los filibusteros porque otro soldado le metió un empujón. Los niños también se burlan de lasfrasesfamosas dichas en el fragor de la batalla. Tienen razón. Es imposible que la voz humana se escuche entre el ruido de los sables, el estampido de la pólvora y el relincho de los caballos.

Las autoras La biología ha sido bastante vapuleada por el feminismo que aparece después de la Segunda Guerra Mundial. El temor de que la diferencia sea usada en contra de las mujeres, sentó las bases para el culturalismo de los años setenta. Hoy, nuevos descubrimientos de la ciencia señalan otras diferencias además de las anatómicas visibles. Esto hace que el viejo debate de si existe o no una literatura femenina se resuelve con un rotundo sí. La literatura escrita por mujeres es una ventana abierta hacia otro paisaje. Y tan es así, que hasta la oftalmología asegura diferencias de visión entre ojos masculinos y femeninos. Lo que el ojo ve invade todo el sistema nervioso del cerebro. Así que un cerebro que ve diferente, percibe un mundo diferente. Pero las mujeres no tienen un modelo identitario. Se miran en un espejo donde hay una figura fija, la del patriarcado, que deben traspasar para poder encontrarse. Sólo conociendo bien estafigurapueden llegar a establecer la identidad propia. De lo contrario quedarán prisioneras de la figura que está en el espejo. La narrativa facilita esta búsqueda. La mirada de Marguerite Yourcenar sobre Adriano es de una perspicacia y sutileza que difícilmente tendría un hombre sobre otro hombre. Son ojos de mujer entrenados para la psicología profunda del modo de ser masculino. Si Yourcenar consigue llevar a Adriano hasta el espacio universal de lo puramente humano es porque pasó cuarenta años averiguando su modo de ver el mundo y de estar en él. Esta es la gran preocupación del tema de las identidades y también del feminismo contemporáneo: partir de lo que nos diferencia para llegar a lo que nos asemeja. En el camino de encontrar una identidad femenina, Virginia Woolf busca a la señora Ramsay y a la señora Dalloway haciendo un rodeo por sus personajes masculinos. Y Bronté crea sus personajes femeninos no desde sino a través de las pa-

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siones de Heathcliff. Para estas autoras, los personajes masculinos son un medio más que un fin. Esta singularidad de la literatura escrita por mujeres no es observada por la crítica porque sus métodos usan un instrumental que pretende ser indiferenciado. No advierten la otredad de la escritura femenina, de suyo difícil de lograr porque a las mujeres les cuesta mucho superar los símbolos patriarcales. Por su parte, la crítica literaria periodística suele parecerse a esas peluquerías de pueblo que dicen "unisex". La mujer que entra ahí para arreglarse el pelo sale con cabeza de hombre. Pero algunas teorías, como la deconstrucción y el dialogismo, rompen los dogmas y sirven de plataforma para desarrollar la crítica literaria feminista. El esclavo debe conocer muy bien al amo si quiere aprender a manipularlo para protegerse y sobrevivir. En cambio, el amo no necesita conocer al esclavo, le basta con dominarlo. Esta tiranía ignorante es la razón por la cual los personajes femeninos de las novelas escritas por hombres son estereotipados, sus motivaciones suelen ser insuficientes o incomprensibles. El realismo mágico, sagaz y astuto, eludió la ignorancia amparado en que magia y realidad se confunden. Sin embargo, los Buendía machos son más reales y las Buendía hembras, más mágicas. Ningún miembro masculino de la familia se va por el aire agarrado de una sábana. Se vanpero a la guerra. Para definir e identificar a las mujeres que aparecen en las novelas y cuentos escritos por mujeres, la crítica mexicana Consuelo Meza, en su libro La utopía feminista, usa la palabra "personaja" para singularizar a las que son escritas y descritas por autoras, como habitantes de un mismo universo que busca una identidad común. Si las identidades son relaciónales y se encuentran en un proceso de construcción, estas requieren de reflejos mutuos, un juego especular, pues no podemos vernos si no es contando con la mirada del otro. La identidad surge de esta tensión. Cuando una escritora se encuentra con la documentación histórica, lo primero que hace es buscar un referente identitario. Establece una especie de solidaridad en el tiempo y se reconoce en las otras precisamente porque el tiempo transcurrido le ayuda. El distanciamiento es un binocular que mejora la visión. Al volver sus ojos hacia el pasado, la escritora revierte el tiempo y vuelve a recorrer lo ya andado. Y en esta labor de hacer al tiempo reversible va reconstruyendo su historia individual y colectiva. Si llega a buen fin y termina honestamente y sin concesiones su proyecto, el lector varón podrá identificar a la otra mitad de la humanidad y con esto podrá identificarse a sí mismo. Si la literatura refleja a los seres humanos, entonces necesitamos un espejo con dos lunas. O con tantas lunas como diferencias sexuales, raciales, culturales y sociales existen. En general, los autores de novelas históricas corrigen la visión lineal del tiempo. Pero las autoras hacen algo más; al transformar a sus personajas en testigos de los episodios históricos no solamente las vuelven protagónicas, también proponen, implícitamente, otra historia posible. Pensaba yo, al momento de escribir estas líneas, en Elena Poniatowska y su biografía de Tina Modotti. Es un momento particular de la historia de México y el estalinismo, que se mira desde la ventana de Tina, la que se vio arrastrada por sus amantes porque no le estaba permitido vivir la historia en forma autónoma. La pregunta implícita en esta novela biográfica es ¿qué rol his-

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tórico hubiera desempeñado Tina Modotti, libre de sus dependencias? Debajo de esta novela hay otra que el lector escribe cuando, sin advertirlo, va contestando la pregunta implícita. Un estudio comparativo entre novelas históricas escritas por hombres y mujeres ayudaría a poner en evidencia las líneas de represión que han ido construyendo estructuras incompletas de conocimiento. Ayudaría a legitimar a ese otro ojo que propone otra historia, y sugiere la construcción de otra verdad. Esto no es lo mismo que hacer una relectura del pasado, no es un trabajo de restauración sino de creación, es otra historia. Las mujeres tienen una manera cíclica de medir el tiempo, que pone en peligro la lógica lineal del progreso. Es una especie de espiral acostada que, si bien avanza, lo hace con un movimiento envolvente. La reproducción de la especie —menstruación, embarazo, parto y crianza— tiene lugar en un tiempo en el que cada ciclo que termina abre otro nuevo. Son los ciclos de la naturaleza. Si Robinson Crusoe hubiera sido mujer, 12 rayas en un árbol le bastaran para saber que transcurrió un año. El pobre tuvo que hacer 365. Además, la estrategia vital de Robinsona la habría hecho adaptarse mejor a la isla, mejorando la dieta, fabricando vestidos con fibras vegetales, poniendo floreros en su choza y, mediante la contribución de Viernes, poblando la isla con preciosos mulatitos. Sin barcos a la vista, Robinsona hubiera hecho de la isla su hogar. Pero si al fin llega el barco y ella se escapa con un marinero holandés, esa sería su decisión libre y personal. No todas las mujeres son iguales. La cualidad de crear condiciones para el bienestar cotidiano, basada en la seguridad que demanda la función reproductiva, es un valor cultural que el patriarcado envilece al transformar esta estrategia vital, el hogar, en un destino natural. Se relega a las mujeres al ámbito de lo doméstico y se las expulsa de la vida pública porque la cultura de las madres contiene un peligro temible para la cultura patriarcal: la ética del cuidado. La ética del cuidado la disfrutamos en nuestros primeros años de vida y luego la abandonamos por la ética de la justicia. La justicia es bipolar, las cosas son buenas o malas, justas o injustas, correctas o incorrectas. Premio y castigo. La ética de la justicia es la columna vertebral del sistema patriarcal. Partiendo de la ética del cuidado los hechos históricos pueden contarse invirtiendo la jerarquía del poder. En la novela El joven persa, de Mary Renauld, no es Alejandro Magno el poderoso, sino un pobre esclavo enamorado que lo cuida de sus heridas y lo protege de sus enemigos. Sin los cuidados del esclavo no existiría el héroe, porque es el sometido quien sostiene el sistema que lo somete. Cuando el débil se cansa de sostener al fuerte, entonces se acaba la justicia y comienza la fuerza bruta.

El caso costarricense Costa Rica tiene una historia muy bonita. Los pocos indios que aquí había eran tan pacifistas y generosos que entregaron voluntariamente sus tierras a los colonizado-

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res. Éstos eran tan pobres que hasta el gobernador español cultivaba repollos para poder comer. En la época republicana los cafetaleros mantuvieron el minifundio para que todos pudieran disfrutar de la tierra. De tal manera que en el siglo XX los costarricenses ya eran igualiticos y hermaniticos. Es difícil escribir una novela sobre un pasado tan bucólico. Si lo único interesante en la historia del paraíso bíblico fue el episodio de la manzana de la discordia, en el paraíso costarricense no hay manzanas ni discordias. Si es cierto, como antes afirmé, que la novela histórica es un palimpsesto, ¿dónde está, en la historia de Costa Rica, ese hecho interesante que servirá de soporte al novelista? Los textos oficiales, tan edulcorados, ya son una novela bastante inverosímil. El escritor, entonces, no tiene más remedio que convertirse en paleógrafo, comprarse una buena lupa y pasar años leyendo papeles casi destruidos por las cucarachas y la desidia. Es en los archivos donde están los testimonios que hablan de conflictos, de contradicciones, de crueldades, de abusos, de violencia, de luchas por el poder, de dominadores y dominados, de opresores y oprimidos. Una aventura fascinante espera al novelista. Verá la brecha enorme que separa al manuscrito del libro de historia. Entenderá de qué manera se manipularon las fuentes primarias para inventar una ficción que tenía un objetivo muy claro, muy evidente: aislar, a Costa Rica, del contexto centroamericano; crear un cordón sanitario psicológico fabricando una identidad histórica falsa. Es un deber sagrado parecerse a la identidad nacional. Así, la autocensura actúa como una barrera contra la conciencia, dejando, al individuo y a la colectividad, completamente indefensos ante los desmanes del poder. No es este el lugar ni tenemos el tiempo necesario para detallar la fundación de esta historia particular, me limitaré a señalar dos omisiones que me parecen reveladoras: el sistema esclavista colonial fue cuidadosamente borrado de los textos oficiales, así como las luchas de resistencia indígena. En Costa Rica no hubo indios ni esclavos. Si nuestro mestizaje se forma a partir de la conquista y la Colonia, basta modificar ese período para que toda la historia que sigue se modifique. Entonces, al negar a los indios, a los esclavos, a los campesinos sin tierra, y por cierto que también a las mujeres, se niega la existencia de opresores y oprimidos en el pasado y se niega también en la actualidad. Con el tiempo los mitos costarricenses pasaron a ser consenso. Pero hoy, el cuarenta por ciento de abstencionismo en las últimas elecciones prueba que los costarricenses han dejado de creer en su democracia, en su paraíso y por lo tanto, en su historia. Esta es una situación muy peligrosa. En Costa Rica se ha producido un preocupante vacío de identidad. La pregunta, si no somos así, ¿cómo somos? puede ser respondida con la novela sin violentar los sentimientos nacionalistas. La novela tiene la propiedad de deslizarse en la consciencia sin que el lector se sienta amenazado, porque no puede distinguir dónde termina el documento y donde empieza la imaginación, pero acepta el "pudo haber sido así". Este "pudo" modifica la fórmula histórica, puesto que si el gobernador español era un pillo, no es de extrañar que nuestros actuales gobernantes sean corruptos. Causa y efecto toman la dirección correcta, los mitos son re-

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emplazados por la reflexión. Es por eso que ahora existe un gran interés por la novela histórica, tanto de parte de los autores como de los lectores. Hay una necesidad tremenda de volver atrás y construir otra historia para que una nueva memoria permita encontrar una nueva identidad. Además de las novelas históricas que ya se han publicado en Costa Rica, sé de otras cuatro que están en proceso. Hace poco me llamó una señora de apellidos muy aristocráticos para decirme que, en uno de mis libros, había descubierto una esclava negra en su tronco familiar, a la que le habían vendido los hijos. Me pidió consejos, quería escribir una novela sobre su antepasada negra, le parecía terrible que su familia la hubiera borrado del árbol genealógico. Esto me produjo una satisfacción mucho mayor que la que produce el éxito editorial. Mis libros ayudaban, a una persona, a recuperar su identidad robada o a construirla de nuevo. Sin embargo, la ficción literaria ayuda pero no modifica el rumbo de la historia. Los acontecimientos sociales son complejos y necesitan soluciones complejas. Una novela histórica sólo puede sugerir que si las cosas ocurrieron de otra manera el futuro también puede ocurrir de otra manera. El tiempo deja de ser una flecha que apunta en una dirección inevitable y se transforma en un aliado de la voluntad humana.

Representaciones de Sandino en la literatura nicaragüense Nicasio Urbina

Una de las figuras más importantes de la historia de Nicaragua y de la historia antiimperialista de América Latina es Augusto César Sandino (1895-1934). Su nombre se cuenta entre un reducido número de guerrilleros y revolucionarios que han alcanzado dimensiones míticas en la historia y en el imaginario cultural de nuestros pueblos. Desde muy temprano en su gesta la miticidad de Sandino se puso de relieve y empezó a crecer, hasta convertirse en uno de los más importantes símbolos del siglo XX, no sólo en la historia sino también en la literatura y en la cultura en general. Su figura ha sido tratada por ensayista y novelistas, poetas y cuentistas, pintores y escultores, muralistas y fotógrafos, dejándonos así un inmenso legado textual y discursivo de incalculable valor. La miticidad de Sandino se empezó a gestar desde la época misma de su lucha, y la primera fuente discursiva de esta miticidad son sus escritos mismos. Estoy seguro que todos Ustedes han leído los dos tomos de El pensamiento vivo de Augusto César Sandino, editado por Sergio Ramírez en la editorial Nueva Nicaragua. Sandino no sólo fue un aguerrido y sagaz guerrillero, sino que además era inteligente escritor y buen relacionista público, de forma que a través de sus cartas y entrevistas, manifiestos y proclamas, se fue construyendo una imagen que le aseguró un lugar en la historia y sembró la semilla para la construcción del mito. Si tuviera que definir el texto clave que inicia esta personalidad mítica de Sandino, me atrevería a proponer la narración "Todos menos uno", donde Sandino decide no aceptar el Pacto de Moneada con los Marinos y se regresa a las Segovias a empezar su nueva lucha. A partir de ahí el discurso de Sandino se radicaliza y se suceden una serie de textos fundamentales para el proceso de mitificación del guerrillero. Como sucede con los héroes, fue con su muerte a manos de Anastasio Somoza García, que su miticidad se desarrolló plenamente, porque como dice Ernesto Cardenal en "Hora O":"[...] el héroe nace cuando muere/ y la hierba verde renace de los carbones" (Cardenal 1978, 34). Antes de continuar quiero explicar brevemente el concepto de miticidad que he venido manejando y que es el concepto fundamental de este trabajo. Este concepto se lo debo al crítico norteamericano Eric Gould y su libro Mythical Intentions in Modern Literature. Más que en el estudio de mito, Gould se ha concentrado en el estudio de la calidad de lo mítico, la característica que define al fenómeno mítico, y a ese valor, a esa cualidad, le ha llamado la miticidad. Los postulados de Gould se inscriben dentro de la escuela semiótica y la lingüística moderna, partiendo del concepto de vacío que se da entre el significante y el significado, entre la palabra que usamos para designar algo y el objeto que designamos. Todas nuestras interpretaciones, nuestras elaboraciones teóricas, nuestras creaciones, van dirigidas al intento de llenar ese vacío inherente al lenguaje, y el mito es la función del lenguaje que intenta llenar ese vacío. Esa es para Eric Gould la función principal del mito:

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El mito, como narrativa de significación arquetípica, no es un hecho objetivo, tampoco es sólo el foco de una imagen primordial informal, ni un asunto de conocimiento recibido, sino una propuesta de trabajo, el desdoblamiento del entendimiento que nos convence de su propia lógica. Esto es, una propuesta de trabajo que nos ayuda a asir el mundo, a instalarnos en un mundo variado de cosas que requieren interpretación, que claman por ser entendidas y explicadas, o simplemente sentidas, pero que requieren de nuestra interacción. La miticidad es entonces la calidad que permite el desarrollo del mito, es la condición por medio de la cual un elemento cultural puede alcanzar niveles míticos. La miticidad [...] no es una simple aura que rodea alguna de las cosas esenciales, no es algo instintivamente conocido, sino algo que se descubre a través de un sistema de interpretaciones, en el cual el arquetipo y sus extensiones discursivas son imposibles de diferenciar. La miticidad está marcada por las características del lenguaje. El hecho de que el lenguaje tiene que recurrir constantemente a la metáfora y a la metonimia para expresarse, y de que la única forma que tenemos los seres humanos de buscar la verdad es a través del lenguaje, nos presenta ante la necesidad constante de interpretar y desconstruir, es decir, de tratar de rebasar el vacío del signo lingüístico, de tratar de llenar ese espacio con nuestras ideas y conceptos, con nuestras creencias y nuestra ideología, es decir, con nuestros mitos. La miticidad, y por lo tanto la capacidad para crear y reproducir mitos es tanto antigua como moderna, no es propiedad exclusiva de la mentalidad primitiva, sino que es común a todos los seres humanos. Como consecuencia directa de la propiedad del lenguaje, característica específica del ser humano, la capacidad mítica es el mayor atributo de nuestra especie. En el seno del mito descansa el monumento de nuestra civilización, es gracias a ellos que los seres humanos construimos y destruimos, soñamos y perseguimos nuestros sueños, creemos en Dios o en la democracia, amamos a otros seres y valoramos y despreciamos nuestro trabajo. Todo mito es una elaboración discursiva, totalmente falso en la medida en que lo que vemos y percibimos no es más que una interpretación de lo que los sentidos nos comunican; totalmente verídicos y auténticos porque es lo único que tenemos, ya que después de este cuerpo contagioso y voluble sólo nos quedan nuestras creencias, nuestra fe, nuestros valores, las cosas por las que trabajamos y luchamos, las cosas por las que nos sacrificamos y hasta daríamos la vida. Los mitos de todo ser humano es lo más importante que tenemos, ya sean estos el afán de acumular riquezas, el ansia de poder político, la fe en la vida eterna, la entrega a la revolución, la poesía, la posesión de la carne, la meditación y el nirvana, la entrega a la familia o la literatura. Esto es lo que significa para mí el mito y en este contexto es que hablo del mito de Sandino. En la representación semiótica de Sandino en la literatura hay varias metáforas fundamentales que es necesario señalar: Sandino como camino, Sandino como luz, Sandino como presencia; el Sandino justiciero y sereno, el valiente que se enfrenta

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a los marines de los EE.UU. con un ejército irregular pero disciplinado, y que con astucia y coraje derrota a los poderosos adversarios. Todos estos son signos semióticos que por un proceso de amalgamiento contribuyen a la formación del mito nacional, son rasgos que pasan a ser los atributos principales del héroe y definen su imagen, contribuyendo a su mitificación. La miticidad de Sandino se la debemos en parte a escritores internacionales como Ramón Belausteguigoitia, Froylán Turcios, el chileno Alfonso Alexander, Romain Rolland, César Vallejo, Henry Barbusse y Gabriela Mistral entre otros. En Nicaragua hay un corpus enorme de textos que trabajan la imagen de Sandino. Desde artículos, ensayos y monografías, hasta poemas, cuentos, novelas, pinturas, canciones, murales, esculturas y siluetas, fotografías, etc. Carlos Fonseca Amador es, entre los nicaragüenses, uno de los principales responsables de rescatar la figura de Sandino. Como ha afirmado Tomás Borge en Carlos, el amanecer ya no es una tentación y luego en La paciente impaciencia: "Sandino [...] es una especie de camino. Sería una ligereza reducirlo a la categoría de una efemérides de disturbio anual. Creo, agregó, que es importante estudiar su pensamiento"( 187). Es así como surge la metáfora de Sandino como camino, que luego va a dar el famoso eslogan: ¿Cuál es el camino? El que nos enseñó Sandino. Ornar Cabezas en La montaña es algo más que una inmensa estepa verde hace referencia a esto hablando de los indios de Subtiava y sus primeras manifestaciones en las calles de León: "era el indígena despertando, el indígena rebelde que retoma el camino de Sandino" (Cabezas 1983,56). Otra metáfora importante relacionada con la significación de la gesta de Sandino es la de la luz. Sandino es la luz que alumbra el camino, tal y como pregunta Ernesto Cardenal en la "Hora 0", "Qué es aquella luz allá lejos? Es una estrella?/ Es la luz de Sandino en la montaña negra". La figura de Sandino y su gesta han sido cantadas por numerosos poetas, desde Salomón de la Selva, hasta los poetas jóvenes que hoy se agrupan en tomo a Literatosis y Los 400 elefantes. Setenta años de poesía general un corpus considerable, uno de los poemas más famosos sobre Sandino es "Hora 0" de Ernesto Cardenal, publicado en 1960 en la Revista Mexicana de Literatura. Este poema es el texto capital de la mitificación de Sandino en la segunda mitad del siglo XX. Desgraciadamente el proceso heroico de guerrillero había quedado un poco olvidado en los años precedentes. Los textos que recogían sus hazañas había sucumbido al tiempo y el olvido. Aún en la misma Nicaragua, su importancia y su significación habían sido opacados por la hegemonía del Gobierno somocista. Fueron la insistente y tenaz visión de Carlos Fonseca, como ya hemos visto, y el talento poético de Ernesto Cardenal, los factores claves que propiciaron el resurgimiento de la figura de Augusto C. Sandino. En este largo poema Cardenal empieza por referir las condiciones de explotación y miseria que sirven como precedente a la lucha de Sandino, para luego entrar a relatar las circunstancias en que empieza su lucha. Este es un poema sumamente conocido y estudiado. Carlos Mejía Godoy lo hizo famoso con sus canciones y la juventud nicaragüense aprende de memoria algunas de sus estrofas.

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La figura de Sandino que surge de este poema es bastante idealizada: Su cara era vaga como la de un espíritu, lejana por las meditaciones y los pensamientos y seria por las campañas y la intemperie. Y Sandino no tenía cara de soldado, sino de poeta convertido en soldado por necesidad, y de un hombre nervioso dominado por la serenidad. Había dos rostros superpuestos en su rostro: una fisonomía sombría y a la vez iluminada; triste como un atardecer en la montaña y alegre como la mañana en la montaña (Cardenal 1978, 37). En esta descripción hay elementos cuyo análisis revela las estrategias discursivas que el poeta está empleando para lograr esa visión mítica de Sandino. Por ejemplo, rechazar el rostro de soldado es sumamente importante en una sociedad donde hemos aprendido a odiar al guardia. Sandino, cuya gesta es en sí militar, tiene que verse distanciado de esa categoría odiosa y odiada en el imaginario social nicaragüense. El poeta Cardenal opta en cambio por darle rostro de poeta, la figura más carismática y admirada en ese mismo imaginario social. Distanciar a Sandino de lo militar es por lo tanto una estrategia fundamental para lograr la mitificación de esa figura. Con el tiempo, en el proceso de mitificación de Sandino, el guerrillero llega a alcanzar dimensiones sobrehumanas. Julio Valle-Castillo en Materiajubilosa versifica: Yo, Augusto César Sandino hijo sólo de esta tierra, plebeyo, criatura pequeña, íntimo de las hormiguitas locas y rojas del verano, de las hormiguitas negras y laboriosas, de los papalotes y papalomoyos; nieto de los lodazales después de los aguaceros de mayo; coterráneo del guachipilín, del cedro amargo, del pochote verde, de los jocotes llenos de garrobos; Padre de los vientos: de las tonadas celestes que son los aires de diciembre, de los vientos de enero, de las tormentas de junio; General en Jefe del Ejército Defensor de la Soberanía Nacional, en uso de las facultades concebidas por el mismo Ejército hago saber al mundo que he nacido en esta tierra para desatar la guerra (ibíd., 24). Todos los que hayan leído un poco la literatura nicaragüense saben que la representación de un Sandino sobrehumano se ha vuelto casi un lugar común.

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Sandino ha ocupado un lugar importante en la concepción histórico-poética de Pablo Antonio Cuadra. Como poeta de gran talento Pablo Antonio Cuadra ha encontrado ciertas metáforas claves de la gesta de Sandino. El aeroplano norteamericano derribado en el poema "El viejo motor de aeroplano", escrito probablemente en 1933; los quinientos norteamericanos derrotados en el "Poema del momento extranjero en la selva" también de la misma época; el camión en que llevan a Sandino a la muerte, la noche del 21 de febrero de 1934, en el poema "Riverside" de 1988. Ese viaje, ese desplazamiento de Sandino, prisionero del siniestro militar que luego se convertiría en el dictador de Nicaragua, se contrapone al viaje de la madre de Rubén Darío, en una carreta, a punto de dar a luz. Dos viajes importantísimos en el imaginario cultural nicaragüense, ya que significan el nacimiento del poeta, del verbo, del logos; y la muerte del héroe justiciero, el nacimiento del mito. Esto lo presenta Cuadra en el contexto del exilio de los años ochenta, bajo el Gobierno de la revolución popular sandinista. Paradoja a todas luces interesante por lo que significa en relación al desarrollo del mito de Sandino en el siglo XX. Estas metáforas aparecen en el poema "Riverside", hermoso poema recogido en Exilios (Cuadra 1999,28-29) donde Cuadra rememora ese momento del calvario de Sandino como uno de los momentos claves de la historia de Nicaragua: El camión que lleva a Sandino atado desde el cuartel de la Guardia hasta el lugar emboscado donde los fusilan (ibíd., 28). Ese trayecto del héroe a su muerte es fundacional, es significativo de la constante diàspora en que ha vivido el pueblo nicaragüense. En "Bajo la sombra de Sandino", Gioconda Belli logra aunar la figura del General con un tema que ella maneja a la perfección: el amor carnal. Pero este poema pone énfasis en dos elementos sígnicos de mucha importancia: el tiempo o la duración de ese amor o de esa guerra, y el sombrero de ala ancha de Sandino que sirve como marco para esta revolución. Este es un poema breve y sin mayores pretensiones, pero que pone de relieve la miticidad de Sandino, su influencia y su poder. En otro poema, titulado "Madrugada de febrero", sin fecha, pero recogido en El ojo de la mujer. Belli nos presenta la imagen de un Sandino ya canonizado en la memoria y el corazón de los nicaragüense, una figura heroica y milagrosa, cuya pasión se repite cada madrugada de febrero: Sandino vuelve a morir asesinado Otra vez lo mató la inocencia Más [sic] su fantasma insomne no pernoctó en la tumba siguió andando y camina, se ganará el amor el heroísmo y el cielo de nuevo como ayer pondrá a cantar a sus muertos sacará a la Adelita de paseo

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Hordas de vivos resucitarán Sólo se pierde lo que no se tiene (Belli 1991, 349). Hay muchísimo material para sustanciar estas hipótesis que les estoy presentando. El trabajo original de donde vienen estas notas alcanza ISO páginas en el manuscrito. Para terminar me voy a referir a una novela por muchos considerada una novela menor. Chuno Blandón en su novela Cuartel general desarrolla una visión mítica del guerrillero que es digna de interés. Cuartel general es una novela deficiente, sirve como ejemplo del tipo de mitificación que me interesa señalar en este estudio. Sandino no aparece en este texto como un personaje propiamente dicho, no hay una presencia evidente y abierta, sino más bien una continua proyección de la imagen de Sandino que determina en gran parte las acciones de los personajes y los eventos de la novela. Un elemento clave de la miticidad de esta novela está relacionado con el lenguaje popular que emplean los narradores de la historia, la forma en que ven a Sandino y cómo se refieren a él. Sandino es la figura que le da forma a la novela, que de otra manera no seria más que la historia de Mito, un borrachito y mujeriego, bastante irresponsable y sin oficio, y las calamidades que hace pasar a su esposa la Chela. Pero Cuartel general es en realidad la historia de El Chipote o El Chipotón, un pueblo en las montañas de las Segovias, donde Sandino estableció su cuartel general, así como la historia de la familia Arauz y su entrega al general Sandino. La novela parece ser notas de Pedro Antonio Arauz, secretario privado de Sandino, y hermano de Blanca, su esposa, contadas luego o editadas por un narrador omnisciente que a ratos se confunde con las otras voces: [...] tecleando en mi vieja máquina porque soy mecanógrafo de mi general y escribo todo lo que él me ordene así se me cayeran las manos de tanto darle y darle y Pedrito Antonio Arauz dejó estos escritos para las generaciones venideras (Blandón 1989, 129). Esta novela nos presenta a un Augusto César Sandino decidido y fuerte, justo en sus decisiones y claro en sus propósitos. Un Sandino que es igualmente estricto con sus hombres que con su cuñado, ya que como le dijera a Pedro Antonio "aquí todos somos iguales aunque Usted sea mi cuñado"(ibíd., 129). La imagen de Sandino que nos brinda esta novela es la de un hombre sereno y tranquilo, aun en las situaciones más trágicas y peligrosas, como cuando estaban a punto de ser atacados por la aviación, y Pedro Arauz rememora: "Pero mi general tranquilo y al vemos en esa situación me dice Pedrito escríbale una circular a todos los generales de las regiones más cercanas [...]"(ibíd., 131). La miticidad de Sandino se ve claramente en otro pasaje muy significativo de la novela, donde Pedro Arauz está recordando una celebración de los días patrios, el 14 y 15 de septiembre. Después de varios discursos le llega el tumo a Sandino: [...] y claro al final resumiendo todo pues mi general que cuando uno le oye en este acto gigantesco en medio de los más profundo de la selva es impresionante pues se me hacen agua los ojos y hasta creo que nunca jamás en mi vida veré una grandiosidad igual como aquel acto

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feliz de mi existencia que lo llevaré guardado en mi memoria para siempre (ibíd., 132-133). En este pasaje podemos ver la admiración que siente el narrador por Sandino, el efecto que tienen en él su presencia y sus palabras. La serenidad, rasgo distintivo de todo héroe o heroína. Hay tres versos de Darío que a mí me parecen magistrales: "La virtud está en ser tranquilo y fuerte/ con el fuego interior todo se abraza/ y se triunfa del rencor y de la muerte" Cantos de vida y esperanza. Hablando del ataque de Saraguasca dice Pedro Arauz: Allí salió muerto mi inolvidable Choncito Lumbí y herido en una pierna mi general que al verlo todos nosotros bañado en sangre se cortó la bota con un cuchillo y él quería quitarse la vida al sentirse en tan tremendo estado pero sus generales no le permitieron darse el tiro de gracia nunca jamás en la vida como nos iba a dejar sin su luz y guía entonces pues para que estaba su gente si no era para salvar este tipo de situaciones (ibíd., 133). El amor por Sandino y el cuidado por su bienestar es el tópico de otra escena de la novela, donde Pedro Arauz habla del día cuando recibió un telegrama de Abrahán Rivera donde le comunicaba que el general estaba sumamente enfermo: "de qué servían todos los triunfos resonantes si lo más querido de nuestras vidas se debatía entre la vida y la muerte"(ibíd., 136). Este amor, esta devoción por parte de sus seguidores es fundamental en la construcción del perfil del héroe. La miticidad del héroe empieza por los ojos de sus compañeros, de sus biógrafos, de sus cronistas o cantores, y sólo a partir de esa imagen es que se empezará a desarrollar en nosotros la miticidad del héroe. Esta imagen idealizada de Sandino, y cultivada por la literatura tiene su contrapartida en los libros y narraciones que dan otra visión de la vida y temperamento del guerrillero nicaragüense. El verdadero Sandino, o, El calvario de las Segovias, escrito por Anastasio Somoza García, aunque con la asistencia de algún escritor contratado, según sus críticos, y una decena de libros más que dan testimonio de los abusos y genocidio perpetrados por Sandino y sus hombres en las montañas de las Segovias. Es su novela Libertad en llamas (1999), la escritora panameña de ascendencia nicaragüense Gloria Guardia, le dedica buenas páginas a Augusto César Sandino, especialmente en la primera parte de la novela. La representación y el momento escogido en la novela es paradigmático, ya que se trata del momento de erupción de la visibilidad de Sandino en el mundo. La primera página de Libertad en llamas nos sitúa en el momento cuando Esmeralda recibe una carta de Manuel Ugarte y Froylán Turcios, en la que se le comunican ciertas noticias relacionadas con Sandino. En particular la carta menciona las referencias que Gabriela Mistral y Romain Rolland habían hecho sobre Sandino. También se menciona en la carta la noticia del reconocimiento que el ejército anti-imperialista del Kuomintang le hizo a Sandino al entrar en Pekín. Es decir, la novela abre su diégesis con tres momentos importantes en el desarrollo de la fama de Sandino en el mundo. Estos tres momentos refle-

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jan tres instancias del reconocimiento que la intelectualidad latinoamericana hace de la gesta de Sandino (Mistral), el reconocimiento de la intelectualidad europea (Rolland), y el reconocimiento del ejército de Chiang Kai-Shek (imagen de un ejército nacionalista). El Sandino que vemos en Libertad en llamas es ya un Sandino hasta cierto punto mitificado, es un Sandino perfilado a través de una serie de eventos puntuales, cuya significación no llegamos a entender sino hasta mucho tiempo después de que los hechos hubiesen ocurrido. Es un Sandino pensado por varías generaciones de latinoamericanos, producto de una elaboración teórica y una praxis latinoamericanista. La primera página de la novela enmarca la diégesis en este espacio mítico de la lucha de Sandino, insertando a Esmeralda, la heroína de la novela, en la escena de la lucha del Ejército Defensor de la Soberanía Nacional. "Por fin, la guerra para que las fuerzas yankees abandonaran Nicaragua había superado el cerco local y ya era conocida en todos los rincones del mundo"(Guardia 1999, 9). Esta fama mundial que anuncia la novela revela el desarrollo de la miticidad de Sandino, el momento en que la noticia de su lucha, la narración de su lucha, el conjunto de discursos que componen el "archivo" de Sandino, en el sentido foucaultiano, son leídos y reconocidos por intelectuales y activistas, que a su vez reaccionan con otro signo (las declaraciones de Mistral y Rolland) o con un signo icónico, ejemplificado por el "enorme retrato de Sandino como estandarte del triunfo"(ibíd., 9) que el ejército del Kuomintang "llevaba en alto" al entrar a Pekín. Esta, estimados colegas, es la materia de la que está hecha la miticidad. Libertad en llamas, publicada al morir el siglo de Sandino, ejemplifica magistralmente la miticidad del guerrillero inmortal, General de Hombres Libres, Augusto César Sandino. No quiero cansarlos con más ejemplos. La figura de Sandino ha alcanzado una estatura mítica en la cultura nicaragüense, ha pasado a representar metonímicamente la soberanía nacional, el espacio de la realización nacional, la defensa de una nacionalidad (imaginaria o real), y ha marcado la historia y el imaginario nacional. Queridos colegas, simplemente es imposible imaginar la escena nicaragüense sin Sandino.

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Bibliografía Belli, Gioconda. 1991. El ojo de la mujer. Managua: Vanguardia. (Incluye "Sobre la grama", "linea de fuego", "Trueno y arco iris", "De la costilla de Eva", y "El ojo de la mujer"). Blandón, Jesús Miguel (Chuno). 1989. Cuartel general. Managua: Nueva Nicaragua; La Ocarina. Borge, Tomás. 1980. Carlos, el amanecer ya no es una tentación. La Habana: Casa de las Américas. —. 1989. La paciente impaciencia. Managua: Vanguardia; La Habana: Casa de las Américas. Cabezas Lacayo, Omar. 1983 (1982). La montaña es algo más que una inmensa estepa verde. Managua: Nueva Nicaragua; La Habana: Casa de las Américas. Cardenal, Ernesto. 1978. Nueva antología poética. México D.F.: Siglo XXI. Cuadra, Pablo Antonio. 1999. Exilios. Managua: Academia Nicaragüense de la Lengua. Guardia, Gloria. 1999. Libertad en llamas. México D.F.: Plaza & Janés. Gould, Eric. 1981. Mythical Intentions in Modern Literature. Princeton: Princeton University Press. Ramírez, Sergio. 1982. El pensamiento vivo de Augusto César Sandino. Managua: Nueva Nicaragua. Somoza García, Anastasio. 1936. El verdadero Sandino, o, El calvario de las Segovias. Managua: Tipografía Robelo. Valle-Castillo, Julio. 1986. Materia jubilosa. Managua: Nueva Nicaragua.

IV ESPLENDOR DE LA PALABRA

Cántico cósmico de Ernesto Cardenal: la subjetividad trascendida José Morales Saravia

I

¿Por qué un libro más —y tan extenso: 410 páginas— después de los muchos ya logrados e igualmente extensos que Ernesto Cardenal ha ido publicando desde los años sesenta, libros que no sólo lo han situado en un lugar eminente en la poesía en lengua española, sino también libros que han sido el punto de partida de una poética nueva, aquella de la exterioridad, cultivada por posteriores generaciones?1 En 1992 aparece Cántico cósmico, un poemario que reúne 43 cantigas de extensión mayor y que pretende ofrecer un nuevo desarrollo dentro de la obra de Cardenal. ¿Pero por qué todavía esta obra? La respuesta a esta pregunta puede tal vez hallarse en el reiterado esfuerzo que se ha desplegado a lo largo de la poesía del siglo XX para saltar por encima de la pesada herencia baudelairiana2. Poesía de la ciudad quiere decir, a partir de él, poesía del mundo contemporáneo percibido en su prosaísmo, negatividad y maldad. Las flores del mal no son sólo —como Benjamin ha mostrado ya hace mucho tiempo3— una representación del flâneur en su gnóstico deambular por la ciudad moderna, sino también la expresión de la consciencia de que fuera de este laberinto gnóstico de calles no se encuentra ningún dominio posible de huida hacia la trascendencia. Si recordamos "Le rêve d'un curieux"4, el soneto sobre el hombre que muere esperando finalmente contemplar ese dominio aterrador y sublime y se encuentra sencillamente con la trivialidad, puede tal vez 1

Pienso aquí —por mencionar un sólo caso— en el grupo Hora Zéro del Perú que desarrolla estos postulados poetológicos. Sobre este grupo véase Oviedo 1973 y Morales Saravia 1991. Sobre la poética exteriorista véase Veiravé 1974, Rondón 1979,135-147 y Pring-Mill 1998,433457. 2 Sobre la herencia baudelairiana se puede consultar el libro ya clásico de Hugo Friedrich (1956,25-43) sobre la estructura de la lírica moderna, estructura que Baudelaire no sólo inauguraría, sino asentaría y definiría, pero también la crítica de Hamburger (1985,44-46) a los postulados de Friedrich. Además, para el caso del impacto de Baudelaire en la poesía y literatura moderna española, se puede ver González del Valle (2002) que habla de la "canonización del diablo" en relación a la estética representada por Baudelaire. 3 Sobre la teoría del flâneur de Benjamin y la poesía de la ciudad en Baudelaire véase Benjamin 1974, 509-690 y 1982,1:45-59. Sobre la ciudad percibida en términos gnósticos véase Morales Saravia 2003. 4 Transcribo el soneto "Le rêve d'un curieux" de Baudelaire: Connais-tu, comme moi, la douleur savoureuse,/ Et de toi fais-tu dire: "Oh! l'homme singulier!"/ — J'allais mourir. C'était dans mon âme amoureuse,/ Désir mêlé d'horreur, un mal particulaire;// Angoisse et vif espoir, sans humeur factieuse./ Plus allait se vidant le fatal sablier,/ Plus ma torture était âpre et délicieuse/ Tout mon cœur s'arrachait au monde familier.// J'étais comme l'enfant avide du spectacle,/ Haïssant le rideau comme on hait un obstacle.../ En fin la vérité froide se révéla:/ J'étais mort sans surprise, et la terrible aurore/ M'enveloppait. — Eh quoi! n'est-ce donc que cela?/ La toile était levée et j'attendais encore (Baudelaire 1975:1,128-129).

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situarse el marco dentro del que habría que leer el gran reto asumido por Ernesto Cardenal en este poemario. Y no puede haber un título más antibaudelairíano que Cántico cósmico. Como otros títulos de poemarios de Cardenal —pienso en Salmos (1964) por ejemplo5— éste es una cita de textos precedentes que llevan un título similar, es un retrabajo intertextual de la tradición. Cántico espiritual (1577-1582) de San Juan de la Cruz es la referencia más inmediata que actualiza la poesía mística con sus metáforas amorosas. En la solapa de la edición que manejo (Cardenal 21993) se pone este poemario en directa relación con Cantos de vida y esperanza (1905) de Rubén Darío y con Canto general (1950) de Pablo Neruda. En sus respectivos títulos estos libros llevan expresados aspectos que Cardenal quiere también subrayar. Del primero, la posibilidad de afirmación de la vida. Del segundo, la voluntad de cantar el mundo —en el caso de Neruda: latinoamericano— en extenso. Pero otros tantos textos son también evocados por este poemario que recuerdan ese intento de salirse de la impronta poética baudelairiana. El Cántico (1928-1950) de Jorge Guillén y su afirmación —en su momento escandalosa— de que el mundo está bien hecho. Y Cantos (1925-1969) de Ezra Pound y la definición que dio de ese collage, que es su opus magnum, como el diálogo de dos personas inteligentes. Aunque en el caso de Cántico cósmico habría que hablar de monólogo del yo poético con un inteligente lector, al que él llama —citando explícitamente a Baudelaire— ya no hipócrita sino "amable lector" (Cardenal 1993, 220). Cántico cósmico está construido siguiendo la técnica del collage. Las cantigas que lo hacen son, cada una, la sucesión de fragmentos que discursivamente proceden de diferentes órdenes; enunciativamente ellas presentan diversos yo poéticos, temáticamente refieren dispares tópicos y genéricamente combinan varias tradiciones poéticas. Estos fragmentos —ellos están separados unos de otros por espacios en blanco— pueden tener un carácter consecutivo, ser complementarios, paralelos, opuestos y contrastantes o sencillamente estar intercalados para crear complejidad y amplitud. En algunos casos se tiene la sensación de estar verdaderamente frente a una película cortada y montada a base de secuencias complementarias como en la cantiga 24 "Documental latinoamericano". Si se intentara contruir un modelo ideal que tuviera en cuenta la mayor cantidad posible de cantigas, éste podría ser descrito de la siguiente manera6. El poema se inicia con un fragmento sobre el inicio del universo y con la pregunta de lo que se pudo haber encontrado antes de él y su respuesta: nada. A él le sigue un fragmento que reflexiona sobre las categorías de espacio y tiempo. A él se le hace suceder la presentación escueta de un mito de origen procedente de alguna cultura indígena del Tercer Mundo. Le sigue un fragmento en el que el yo poético aparece personalizado —se trata del yo poético que

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Sobre este libro véase Paepe (1997,109-125) y su análisis ejemplar del "Salmo 16". Véase para una estructuración del ciclo total la propuesta que hace Pastor Alonso (1998, 107-137), quien también da una propuesta de organización de cadacántiga (1998,129-137) que coincide sólo en algunos aspectos con nuestro modelo ideal. 6

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lleva el nombre de Ernesto Cardenal— en la descripción o en la evocación por el recuerdo de una visita o un viaje. Luego viene un fragmento sobre el mundo contemporáneo con todos los elementos que permiten identificarlo: consumo, propaganda, siglas de instituciones. Sigue —y es un tema obsesivo— la evocación de la finitud del universo: la mención de la segunda ley de la termodinámica. Otro fragmento lo llena el tema del amor. Y otro la descripción del mal en el mundo. La cantiga vuelve finalmente al tema inicial del origen y del principio del universo y con ello termina. Pero volvamos a la pregunta inicial retomando lo que los juegos de citación intertextual en el título del poemario mostraban. ¿Cántico de qué es Cántico cósmico? La obvia respuesta que tendría que dar el adjetivo en el título debe ser, sin embargo, explicada, ya que más allá del tema de Cantos de Pound —el mundo de la cultura y la historia— y más allá del tema del Canto general nerudiano —el mundo latinoamericano desde su origen— y del Cántico espiritual de San Juan de la Cruz —el amor de Dios— este cántico abarca mucho más que todos ellos, pues se trata de cantar el universo todo, y esto arroja problemas nuevos. Ernesto Cardenal quiere cantar el cosmos pero este canto es, justamente por todo lo que ello conlleva, fuertemente problemático.

II El canto del cosmos resulta, en un principio, problemático en por lo menos cuatro aspectos: la vivencia estética que le subyace no se corresponde inmediatamente con la que tendría que ser la del canto; el lenguaje que se tiene que emplear no es para nada el del canto poético; la consideración del cosmos homologa poema y cosmos y de esto no resulta darse un orden; la percepción del cosmos trae a consciencia que el género para dar cuenta de él no es el del canto sino el del treno. Jorge Guillén inserta en un momento de su Cántico la frase de que el mundo está bien hecho (Guillén 1950), frase que fue interpretada como una afirmación del status quo, como una forma de reconocer y de legitimizar la historia, la historia moderna española. Al aclarar lo que esa frase había querido decir —que se refería a la existencia del mundo— quedaba bien expresada la vivencia estética que se encontraba detrás: el reconocimiento de la buena arquitectura del mundo, visualizado éste con el sentimiento positivo y bienhechor de su forma, de su forma bella. Esta frase no puede ser dicha, sin embargo, por el yo poético de Cántico cósmico, cuya postura estética no es tanto la de aquél que contempla la isomorfía y calomorfía del mundo, sino la de aquél que lo contempla sobrecogido. La cantiga 6 "Más allá y más acá" incluye la frase "El mundo es lindo" (Cardenal 1993,48) puesta —crítica e irónicamente— en la boca de un banquero norteamericano y debe leerse como una directa alusión a la frase de Jorge Guillén, lo mismo que el título de esta cantiga que cita el poema inicial del Cántico guilleniano: "Más allá". Por el contrario, la siempre repetida frase que resume la vivencia estética que recorre este canto del cosmos procede más bien de Blaise Pascal y es citada expresamente en "La tumba del guerrillero" (la cantiga 36):

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La quietud de las noches... En nuestra galaxia que va más veloz que una bala. Silencio de esos mundos que aterraba a Pascal. Firmamento de inmutables astros moviéndose a más de 100 kilómetros por segundo. ¿Hacia dónde va la Vía Láctea? Con un radio de 100.000 años luz y 100.000 millones de estrellas, (ibíd., 315) Estas frases de pavor frente a la percepción o a la vivencia de los infinitos espacios ínter-estelares no corresponden, pues, a una estética de lo bello sino a una —empleando la terminología de Edmund Burke (1899,110)— de lo sublime, o a una —para emplear los términos de Adorno (1970,56)— de lo negativo o a una —para emplear la expresión de Rosenkranz (1990,5)— de lo feo. Cantar lo que produce terror por sus dimensiones no es sino un contrasentido y este hecho hace ese canto problemático. Un segundo aspecto muestra de nuevo esta problematicidad: el del lenguaje empleado para el canto del universo. La tradición ha ofrecido para este tipo de empresa poética la poesía de la naturaleza. El lenguaje de la poesía de la naturaleza no se adecúa, sin embargo, al empeño del yo poético, ya que éste no quiere cantar el mundo o el universo traducido a los términos terrestres de naturaleza, sino que él tiene por objeto de canto la physis en su sentido cosmológico y astronómico, y para ello no se encuentra a disposición sino el lenguaje de la ciencia: el de la física nuclear y astronómica. Con este lenguaje —átomos, fotón, electrón, quásar, cuantos, neutrino, protón, etc.— y con las teorías correspondientes (se cita a los científicos con nombre y apellido) no se edifica un texto que pueda exhudar epicidad o lirismo. La mención que se hace de Lucrecio y de su De rerum natura (en la solapa de la edición que manejo) es acertada en el sentido de la propuesta de Cardenal: hablar de la physis en los términos conocidos por la ciencia del momento, pero la ambición de Cardenal no es dar un manual de física nuclear sino cantar —ya no la natura— sino el cosmos. Además, el yo poético no quiere caer en el error de hablar de algo que desconoce y emplear para ello metáforas o alegorías (su propuesta de poesía exteriorista está peleada con estos procedimientos) ni menos aún romantizar el cosmos como si fuera naturaleza. Hablar del cosmos sin conocer —sin mencionar— el conocimiento existente sobre él —el yo poético se lo achaca al Papa en un momento— es una falta de honestidad intelectual —y poética— en los tiempos que corren (de ahí que empiece su poemario con una cantiga dedicada a "El Big Bang"). Se puede argüir a su favor que permanentemente yuxtapone o hace seguir a este discurso científico uno que procede de los mitos de origen de pueblos indígenas o antiguos del Tercer Mundo. El efecto en el lector no es tal, sin embargo, que se pueda pensar que esto pretende reducir cientificidad al discurso astrofísico, ya que para él quedan intocadas la validez de las teorías científicas citadas: ni ironía ni crítica frente a ellas pueden ser rastreadas por el lector. Tampoco se trata de que

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el discurso mítico ascienda —por un proceso que relativizaría lo científico— al nivel de tales teorías. Discurso mítico y discurso científico se suceden y se siguen como momentos del conocimiento humano y permanecen siempre diferenciados. El canto del cosmos resulta problemático también en un tercer aspecto que toca al de su estructuración. Los poemas divididos en cantos, en cantigas, llevan el orden de un plot que le da el carácter rapsódico. Los 24 cantos de la Ilíada y la Odisea, los tres libros igualmente divididos en cantos de la Divina comedia son el orden que ofrece esta tradición. En varios pasajes de Cántico cósmico el lector se topa con reflexiones metatextuales sobre este tópico: ¿El orden de este poema? No tiene orden ni desorden. Dónde empieza la tierra y dónde acaba. Dónde empieza y acaba una galaxia. (Cardenal 1993,44) (Todo lo que escribo es fragmentario, un conjunto de cuantos.) (ibíd., 53) Así los cuantos como no hay orden en estos cantos, (ibíd., 240) Si el poema es poco congruente su tema el cosmos es menos congruente, (ibíd., 409) Estas reflexiones metatextuales aluden a la ausencia de una organización en el corpus del libro y ésta se explica por la materia a tratar: es ella fragmetaria, lo es igualmente el poemario. Y sin embargo se lee otra reflexión no menos metatextual que ofrece una clasificación del texto dentro de un género literario: Esta mi épica astrofísica sólo tiene un sentido: proclamar que el universo tiene sentido, (ibíd., 89) Es el sentido del cosmos el que le otorga al poemario su sentido y hace de él una épica. Pero es también el carácter fragmentario del cosmos lo que hace que el poemario lo sea. Se puede, tal vez, afirmar quefragmentariedadno significa necesariamente falta de organización. Pues se podría constatar muy fácilmente que el poemario se inicia con una cantiga a "El Big Bang" y que concluye con una cantiga que tiene por título "Omega" en donde se lee: El Cántico no tiene fin. Es decir, el tema del poema no termina (ibíd., 408)

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lo que refutaría tal vez la posible ausencia de un principio de ordenación. A esto se tendría que recordar que cada cantiga empieza mayormente desde el principio, desde el relato científico del origen y desarrolla un cierto tiempo narrativo. Y sin embargo hay cantigas que se distinguen de otras en que un yo poético las inicia —por decirlo así— en o f f . La cantiga 21 dice: "Y bajando (o subiendo) otra vez a la tierra:" (ibíd., 173) y la cantiga 23 ironiza: "Volviendo a los terrícolas" (ibíd., 187). El yo poético insiste, empero, en "Luz antigua sollozante" (la cantiga 34) sobre el carácter problemático de su texto: El problema de este poema es que cómo el universo se expanda indefinidamente o colapse sobre sí mismo. (ibíd., 291) Una épica que permanece fragmentaria es una épica problemática, más aún si ella no manifiesta un orden y el carácter rapsódico parece faltar. ¿Qué es lo que la hace finalmente épica? ¿Es posible una épica sin plotl El canto del universo resulta también problemático desde este aspecto, ya que el plot inmanente a la materia tratada no culmina en un elogio del universo, sino, por el contrario, reitera un sentimiento de duelo y conduelo. Esto tiene repercusiones para la determinación del género del poemario: no canto sino treno. Treno porque el tema que atraviesa, como una espina dorsal todas las cantigas, es el de la muerte: el Big Bang ya está predestinado a su detención y a su inanición; el calor inicial tiende indefectiblemente a enfriarse; la inicial expansión desembocará en su detención final. Es aquí donde se puede aislar el plot subyacente a todo el tratamiento astrofísico de esta épica. Su canto de principio y vastedad (son las primeras cantigas) tiene ya a la vista la imagen de su irremediable final. En el recién inaugurado mundo se percibe ya la calavera de la vanitas. Cito: Esto es: La decadencia inevitable del universo.

[...]

Una fría muerte calórica del cosmos. El orden tiende al desorden. La Acrópolis corroyéndose por la polución. Venecia, sus balcones se desmoronan como queso gorgonzola. (ibíd., 26) El poemario lo dice con todas sus letras científicas: La segunda ley de la termodinámica que nadie puede negar: Un agotamiento final. (ibíd., 26) El poemario presenta este tema de la vanitas también evocando extensamente las muertes de los amigos cercanos al yo poético, las muertes de los compañeros en la lucha contra el somocismo, las muertes de personajes que lucharon contra sistemas

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y gobiernos antidemocráticos. En este contexto —y muy ligado a la estética de lo sublime7— se interpola el tema del mal en el mundo, un tema que es personalizado en empresas, firmas —mayormente norteamericanas—, gobiernos, banqueros, presidentes, dictaduras latinoamericanas. A la frase de Einstein varias veces citada: "Dios no juega a los dados", se suporpone la personalización del mal según tradición gnóstica. La cantiga 33 "Las tinieblas exteriores" —donde se menciona la Casa Blanca, las víctimas de Hiroshima, a Pol Pot, los discursos de Hitler en Nürnberg con motivo del Parteitag— incluye, de manera perfectamente aislada espacialmente, el siguiente verso: Y para que no falte el Diablo en este poema, (ibíd., 273) La misma función cumple "Documental latinoamericano" (la cantiga 24) que es una secuela de imágenes y descripciones de las torturas en la Argentina, de las persecuciones en Bolivia o el Paraguay, de la prisión sufrida por innumerables personas en Brasil, de la prostitución de y en Puerto Rico, de las acciones de Trujillo en la República Dominicana. Lo mismo hace "Lo más oscuro del alba" (la cantiga 16) que cuenta muy extensamente la represión practicada por Somoza en septiembre de 1978 en Nicaragua, el así llamado Viernes Negro. El título de esta última cantiga mencionada quiere enfatizar, sin embargo, que se trata de una noche —ciertamente de "luna sangrienta"(ibíd., 121) como se dice en el poema— pero que —como lo enuncia su final— ya llega a su fin pues amanece, los gallos ya cantan y hay que levantarse. Este final presenta uno de los temas también desarrollado con bastante extensión: el del amor, y que ofrece la alternativa de salida a todos los elementos negativos que hacen problemático entonar el canto del cosmos y de la vida.

III En primer lugar, el yo poético traduce a los patrones de un discurso amoroso el movimiento de inicio y de expansión del cosmos, pero lo hace sin abandonar el lenguaje científico: Las partículas abundantes eran el electrón con su antipartícula el positrón, (ibíd., 13) ... Al principio creó dos sexos y los juntó.... (ibíd., 13) El lenguaje amoroso se acerca pronto al empleado por la mística, no sin antes sexualizar el universo:

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Cito la definiciôn de Edmund Burke (1899,110): "Whatever is fitted in any sort to excite the ideas of pain and danger, that is to say, whatever is any sort terrible, or is conversant about terrible objects, or operates in a manner analogous to terror, is a source of the sublime".

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El amor de los átomos se llama magnetismo. —Las bodas de los átomos—. (ibíd., 248) Para entonces la palabra "amor" ya ha sido pronunciada innumerables veces y es particularmente el tema de "El cántico de los cánticos" (la cantiga 41) que elogia la unión amorosa en estos términos astrofísicos: Un fotón puede descomponerse en un par de electrones de signos contrarios como decir dividirse en dos sexos y entonces pueden reproducirse y de ahí todo lo demás, (ibíd., 371) A estos términos se van sumando fragmentos que evocan los amores del yo poético en su juventud, las jóvenes amadas que son traídas a recuerdo en sus escuetas circunstancias y lugares. El lenguaje de impronta científica vuelve, sin embargo, siempre a tener la prioridad: La atracción. La atracción. Los electrones giran dentro de los átomos, los satélites giran alrededor de sus planetas, los planetas alrededor de sus estrellas y las estrellas de las galaxias alrededor de un centro de gravedad común. La gravedad que mueve al sol y las demás estrellas, (ibíd., 21) Es este tema del amor, interpolado desde las primeras cantigas (cantiga 2: "Toda cosa coito./ Todo el cosmos cópula./ Todas las cosas aman, y él es el amor con que aman." ibíd., 21), el que le permite al yo poético tener acceso a la poesía de la naturaleza. El ejemplo más bello y logrado, dentro de este tipo de lenguaje poético, es "Cántico del Sol" (la cantiga 10) que describe la aparición del astro y, con él, la entrada en la luz de todos los colores, objetos, seres, animales, plantas. Aquí aparece verdaderamente el lenguaje del canto. Una enumeración lírica sigue a esta fenomenología del mundo que elogia los elementos naturales, puesto que aquí se trata verdaderamente de la natura. Pero el yo poético no renuncia —tampoco en la elección de este género lírico— a su discurso científico constitutivo. Así dice: Movimientos de las moléculas del ojo tocadas por la luz eso son los colores. Y nosotros sólo vemos el 30% de la luz. Los unicelulares la entera luz solar. ¡Ven el mundo como es! (ibíd., 71)

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lo que lo lleva a tener esperanza y a asumir las expectativas de visión del yo poético que aparecía en el poema "Le rêve d'un curieux" de Baudelaire citado al principio: Como yo lo veré un día como es. Extra-planetariamente tal vez. O tras el universo visible. (ibíd.,71) En estos momentos de canto a la naturaleza, la estética descrita de lo sublime, del pavor pascaliano frente a los espacios interestelares, queda suspendida y deja paso al reconocimiento y gozo de la belleza. Si estos versos que siguen manifiestan todavía un reticencia científica o cientificista: Todas las infinitas formas de la bella vida terrestre araña, jaguar o Greta Garbo no son sino formas de ordenación de 20 aminoácidos (ibíd., 325) unas páginas más adelante se percibe no sólo la admiración de la belleza sino que se lee la exigencia de cantarla: Hasta ahora hemos visto el fondo de la materia. ¡Y no sabíamos que la materia fuera de tanta belleza! Por qué los poetas del presente no hablan de ello, dijo Feynman. (ibíd., 329) Si el lenguaje poético del elogio y del canto se halla en algunas cantigas y así ese prosaísmo de la ciencia —uno de los aspectos problemáticos de la realización de este poemario— queda en buena parte neutralizado, teniéndose con ello acceso a la realización de una estética de lo bello, no sucede lo mismo de manera tan clara en lo que respecta al otro lado problemático del poemario, aquel que lo hacía más bien un treno, un lamento, por lo irreversible de la muerte. Como el Vallejo de España, aparta de mí este cáliz (1939), que es citado y parafraseado varias veces (ibíd., 145 y 146), al yo poético de este poemario lo mueve también ese deseo de querer matar la muerte. Esto es lo que le dice el yo poético, en un contexto no disímil al del libro de Vallejo8, al combatiente del Frente Sandinista: "Vi que esa carne unida era el triunfo sobre la muerte" (ibíd., 146). Pero triunfar sobre la muerte no es ya aquí, en este Cántico cósmico, un asunto sólo de solidaridad como se expresaba en "Masa", ese poema de Vallejo citado en "La tumba vacía" (la cantiga 31): "tanto amor y no poder nada contra la muerte" (ibíd., 253). Pues el fin del universo, la entropía, la segunda ley de la termodinámica, hace de nuevo problemático el can-

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El poema de Vallejo (1998,6) aquí aludido es "Himno a los voluntarios de la República" que empieza de la siguiente manera: "Voluntario de España, miliciano/ de huesos fidedignos, cuando marcha a morir tu corazón,/ [...]". Los versos en cuestión de Cardenal dicen: "Combatiente del Frente Sandinista/ que estás en esta foto con tu pistola/ apuntando al enemigo/ con el pañuelo roji-negro en el rostro/ cubriéndote hasta un poco más abajo de los ojos/ parapetado detrás de un muro/ con la miradafijay el armafirmementeapretada/ en dirección al enemigo./ [...]" (Cardenal 1993, 145).

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to del universo. El yo poético no quiere salirse del discurso astrofísico y no recurre por ello a un discurso de impronta teológica o religiosa: le parece una salida demasiado fácil y, sin embargo, hace uso frecuentemente de un concepto que proviene de dicha tradición: el concepto de resurrección. Que no se trata de la resurrección de la carne, según lo explica la tradición cristiana, le queda claro al lector desde el principio. El problema que el yo poético enfrenta es más bien el de la forma cómo traducir este concepto al lenguaje discursivo con el que está construido el poemario. El concepto menta el proceso por el cual la vida pasa a la muerte y vuelve de ella a ser de nuevo vida. El yo poético ha mencionado innumerables veces la muerte de las personas que amó, que conoció o que fallecieron por un ideal. Ellas están verdadera y definitivamente muertas y no hay resurrección para ellas. El yo poético sabe que lo mismo le acontecerá a él. Otro tanto acontecerá con el planeta, con la galaxia, con las estrellas cuyas luces vemos ahora, pero que ya han dejado de existir hace muchísimo tiempo. Lo mismo sucederá con el universo todo. El concepto de resurrección se vuelve él mismo también problemático y al constatarlo el yo poético hace igualmente problemático el género de su Cántico cósmico. Cito: El propósito de mi Cántico es dar consuelo. También para mí mismo este consuelo. (ibíd., 388) Frente a la entropía irreversible: el consuelo del cántico. El canto se transforma ahora ya no en treno sino en elegía. Es en este contexto que el yo poético presenta su concepto de la vida en la cantiga 13 cuyo título es "El árbol de la vida". Pero antes ya ha preguntado en la cantiga 3: "¿Y no es a la vida hacia donde se mueve todo el universo [...]? (ibíd., 27) y ha respondido ahí mismo con el recuerdo de la segunda ley de la termodinámica. En "Nacimiento de Venus" (la cantiga 12) se compara la vida con la diosa, ambas salidas del agua, del mar, y se afirma que "la vida es como la flor de la materia" (ibíd., 89). En la cantiga 13 se lee: "El Arbol de la Vida/ que es el enmarañado árbol de la evolución" (ibíd., 91). Este verso actualiza el tema de la muerte para definirla en términos evolutivos y cósmicos. En el primer sentido, la muerte es la que da la vida (ibíd., 235, "Epitalamio"). En el segundo sentido: Lo que muere es sólo la materia ya que ella se transforma en energía (ibíd., 257, "La tumba vacía"). Con esta definición de la muerte aparece inmediatamente el tema de la resurrección. En términos cristianos, este tema es evocado en "La tumba vacía" (la cantiga 31), que menta a Cristo ausente y resurrecto. En términos científicos, este tema es también evocado en "Como las olas" (la cantiga 35) donde se lee: "[Y] es la vuelta a la vida cósmica" (ibíd., 300). Pero la pregunta por los hoyos negros en el cosmos donde terminará por hundirse indefectiblemente el universo no logra del todo ser puesta a un lado. Unida a ella se ofrece la pregunta por el sujeto y su problematicidad en un universo así descrito. En "La tumba del guerrillero" (la cantiga 36) se hallan estos versos que sirven de introducción a esta problemática: Si hemos aparecido nosotros haciendo preguntas, ¿será que la intención no es que acabemos en el hoyo negro? (ibíd., 317)

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IV Los versos citados encierran todo el dramatismo que recorre este ciclo poético y revela la final preocupación del yo poético. Se trata de lo que Hans Blumenberg ha llamado el absolutismo de la realidad9. Blumenberg responde a éste absolutismo —se trata de su consoladophilosophiae que un trabajo dedicado a su obra ha traducido con la frase: el arte de la sobrevivencia (Wetz/Timm 1999)— con su concepto de mito en tanto que construcción humana opuesta siempre a la entropía10. A diferencia de Blumenberg, el yo poético de Cántico cósmico —él habla de su poemario como consolatio también— ve al sujeto de verdad en su ínfima consistencia. El sitúa la posición de la tierra en el universo en un lugar absolutamente marginal, ínfima dentro de la galaxia en la que se encuentra, que a su vez tiene una posición marginalísima en todo el universo: Tampoco nuestra galaxia está en el centro de nuestro grupo local de galaxias. (Cardenal 1993, 65) Es el tema de la cantiga 22 "En una galaxia cualquiera", pero también el de la cantiga 11 "Gaia" que es un canto a la tierra. Allí se lee: La muerte del individuo es cierta ¡por cierto! pero hay una vida en Gaia que nos sobrevivirá a todos. Aunque sólo sea mientras lo permita el sol. (ibíd., 81) El sol se apagará también —si es que no se ha apagado desde el tiempo de otras galaxias—y sin embargo se legitima el canto de la tierra y el del individuo, de ambos, en tanto lugares donde localizar el subjectus, la subjetividad entendida en tanto forma de consciencia: el sujeto en tanto la instancia donde se localiza el objeto de observación y contemplación del cosmos. El yo poético se pregunta por la razón del brillo de los millones de estrellas y si ellas brillan para alguien, si tienen un sujeto. Y así también se pregunta: ¿Existen ellas sólo para ser miradas? Funcionalmente, reconoce el yo poético, las estrellas y la tierra no hubieran tenido que ser bellas: La tierra podría haber sido igual de funcional, de práctica,

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Se trata de la idea de que el mundo existe sin fundamento y sin meta y que no tiene consideración ni contemplación, es decir, que es totalmente indiferente frente al interés de sentido y de sobrevivencia de los seres humanos. Véase Blumenberg [1979] 1986, 9 y Wetz 1993, 82. 10 Cito algunas definiciones que Blumenberg ofrece de este concepto de mito que el entiende como "Abbau des Absolutismus der Wirklichkeit"([1979] 1986, 9), como "sich immer wieder selbst antreibende Depotenzierung dessen, was noch hinter dem Mythos als das selbst Unmythische, weil Bildlose und Gesichtslose ebenso wie Wortlose steht: das Unheimliche, Unvertraute — Wirklichkeit als Absolutismus" ([1979] 1986,349), como "die Verarbeitung des Schreckens des Unbekannten und der Übermächtigkeit" ([1979] 1986,424). Una breve exposición de estos conceptos se encuentra en Marquard 1999,17-27.

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sin la belleza. ¿Por qué pues? (ibíd., 34) El sujeto y el lugar donde él se encuentra, la tierra, encuentran ahora su legitimación en términos "aisthéticos": A pesar de todo eres importante tú, tú, estructuras moleculares de planeta mediano de una estrella común y corriente en un suburbio de una galaxia estándar. Somos el espacio-tiempo auto-consciente, (ibíd., 182) Esta legitimación hace formular al yo poético esta pregunta: ¿Pero somos un observador del universo por puro accidente o todo el universo es una evolución hacia un observador? (ibíd., 90) Esta pregunta —que podría ser interpretada como retórica— no tiene una respuesta definitiva porque no puede tenerla, pero inserta la opinión de que el mundo se encuentra ahí para ser percibido y vivenciado, lo que lo hace consecuentemente objeto —ojo: objeto— de tal contemplación y vivenciación. Es lo que se dice en la cantiga 15 "Nostalgia del paraíso": En contra de la segunda ley de la termodinámica el orden bello, Venus de piel color perla, surgió del caos, (ibíd., 108) Y es lo que vuelve a decir en la cantiga 30 "La danza de los astros": Podrá dudarse del sentido y propósito del universo mas no de su belleza, (ibíd., 250) La belleza es lo que se contrapone a la irremediable muerte del mundo y lo único que está fuera de dudas. El objeto se legitima así porque origina la vivencia de la belleza. Se trata de la conocida frase de Nietzsche de que el mundo tiene sentido en tanto acto estético11. Pero si este argumento legitima al objeto desde su vivenciador, desde el dominio de la aisthesis, otro argumento parece aparecer, ahora desde la perspectiva del objeto, y él otorga legitimación al sujeto: el planteamiento es enunciado de la siguiente manera: Así el cosmos se conoce a sí mismo por nosotros. "Conócete a ti mismo." Conciencia de uno mismo, uno también lo es del todo, (ibíd., 36)

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Es la conocida fräse que se lee en el trabajo sobre el origen de la tragedia (1872) que dice: "denn nur als aesthetisches Phänomen ist das Dasein und die Welt ewig gerechtfertigt" (Nietzsche [1980] 1 1988,47).

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Esta idea tiene que ser comprendida en un contexto particular y dentro de la nueva consciencia que esta afirmación implica. Al haberse descentrado de la cosmovisión, de la percepción astrofísica que reina en este poemario, ya no sólo la tierra ni el sistema solar ni la galaxia a la que pertenece, sino el grupo de galaxias al que esta galaxia pertenece, desaparece la semántica diferencial entre cielo y tierra y toda la significación positiva de "cielo" pasa a ser aplicada a la tierra. Así puede escribir el yo poético en la cantiga 26 "En la tierra como en el cielo" que: El concepto "mundo" únicamente terrestre, en unos pocos miles de años pasó a ser intergaláctico, celestial. El descubrimiento de que estamos en el cielo, (ibíd., 223) De ahí que haya que hablar no de consciencia humana o terrestre, sino consciencia de un sujeto situado en el cosmos: Del caos a la inteligencia cósmica. [...] Colectividad armonizada de conciencias, o superconciencia de Chardin. El planeta con una sola envoltura pensante, la pluralidad de reflexiones individuales en una sola reflexión unánime a escala sideral, (ibíd., 94) Es esta nueva consciencia "cósmica" la que salta necesariamente por encima del sujeto, la que lo trasciende a fin de cuentas, y le permite jugar con las expresiones otorgadas por la tradición. El yo poético parafrasea la frase bíblica que habla de la vanidad de la vida, pero ahora en los nuevos términos de esta conciencia: Polvo galáctico somos y volveremos a ser polvo galáctico. ¿Pero no hay algo que de nosotros quede entre polvo galáctico y polvo galáctico? (ibíd., 254) A esta pregunta, que vuelve a traer el tema de la muerte, se suma también el juego irónico con el final del conocido soneto sobre el tema del amor y la muerte: Y volveremos a ser gas de estrella otra vez. Hidrógeno seré pero hidrógeno enamorado, (ibíd., 238) La muerte es vista ahora ya no como el fin terrible sino como la vuelta a la vida, a la vida cósmica. Con ello se redefine, consecuentemente, el tema de la resurrección: La atmósfera está llena de sus moléculas y en el aire respiramos a los muertos, (ibíd., 301)

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La entropía queda, sin embargo, incólume, intocada, en su absolutismo. El yo poético fantasea si una vez que toda haya acabado no volverá todo a comenzar de nuevo. El sujeto será también, desde su nueva condición trascendida de polvo cósmico, esa entidad que sufrirá los mismos avatares de ese final y —dado el caso— de ese nuevo —hipotético— principio. Así parecen enunciarlo con toda claridad y no sin una inmensa incertidumbre los últimos versos del poemario: Trascendencia del universo visible. Un cambio como cuando empezó la vida en la tierra: una humanidad completamente etérea [-.] meros átomos en el espacio comunicándose por radiación, y volviéndose por último, tal vez, completamente luz, lo cual podría ser o bien el final o bien el principio... (ibíd., 410) V Habíamos empezado preguntando por la razón de un poemario como éste y habíamos constatado su problematicidad. Al terminar de leer Cántico cósmico el lector no puede afirmar, en relación al yo poético de este poemario, eso que el yo poético del poema "Le rêve d'un curieux" de Baudelaire decía: J'étais mort sans surprise, et la terrible aurore M'enveloppait. — Eh quoi! n'est-ce donc que cela? La toile était levée et j'attendais encore. (Baudelaire 1975:1, 128-129) Cántico cósmico ha desplegado el espectáculo de la historia contemporánea latinoamericana y mundial, ha remitido a la cultura mítica de los pueblos del Tercer Mundo y ha dialogado con las teorías astrofísicas recientes. El tema de fondo —el de la segunda ley de la termodinámica— no ha sido resuelto ni refutado. Y el yo poético lo sabe. La muerte humana y terrestre, galáctica, ha sido traducida a un concepto científico de "resurrección". Ambivalentes quedan, sin embargo, la naturaleza estética de este canto, así como su definición genérica en tanto elogio o cántico. Esto no desmerece el enorme, el más que impresionante nivel poético ganado por este poemario y habla de la entereza creadora del yo poético que no intenta romantizar o trivializar. Esta épica astrofísica —como es llamada en el mismo poemario— es treno y es elegía, es además canto, pero también y, sobre todo, consolación. En esto está su múltiple valor y su grandeza. Y en esto también el hecho de estar realizada por un ínfimo sujeto terrícola. El reto de saltar por encima de la herencia baudelairiana parecería haber mostrado una posible realización.

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Sergio Ramírez: teoría y práctica para el nuevo milenio Jonathan Tittler

Desde su primera novela, Tiempo de fulgor, publicada en 1970, y por militante que fuera su compromiso con el movimiento sandinista en los 70 y 80, Sergio Ramírez siempre ha demostrado un férreo compromiso con la palabra. Con la conciencia de esos compromisos me concentro en dos textos recién publicados de este destacado autor nicaragüense: la colección de ensayos Mentiras verdaderas y la colección de relatos Catalina y Catalina, ambos publicados en este nuevo milenio1. Al yuxtaponer los dos textos de forma comparativa, a pesar de sus inevitables diferencias genéricas, espero impartir una visión de las preocupaciones y los intereses más duraderos y pronunciados del narrador en esta coyuntura tan propicia a la reflexión y al pronóstico. Mentiras verdaderas se presenta como un conjunto de textos basados en una serie de conferencias pronunciadas por Ramírez en varios institutos y universidades latinoamericanos y españoles entre 1995 y 19982. El ciclo de ensayos epónimamente llamados Mentiras verdaderas (15-108) consiste en cuatro ensayos y constituye, a mi modo de ver, una teoría de la representación literaria según se ha practicado en el Occidente desde Homero. Otro ensayo, La máquina del tiempo (109-130), indaga en la problemática identidad latinoamericana, con especial atención al tiempo y al momento finisecular de la enunciación de sus palabras. Y el último ensayo, Esplendor de la palabra (109-143), reflexiona sobre el destino de la palabra en el contexto del nuevo siglo y milenio, en los que la imagen directa, cuyo acceso para el espectador o usuario es facilitado por el internet y otras formas electrónicas de telecomunicación, amenaza con reemplazar la palabra como lazo entre autores y lo que hasta ahora han sido lectores. En su "Nota Introductoria" Ramírez caracteriza el tomo como "un mismo cuerpo de reflexión sobre la literatura, la identidad y la lengua" y luego agrega que versan "sobre mi propia pasión de escribir y sobre mi pasión de leer como escritor" (10). Con mi propia pasión de leer como investigador, yo diría que el texto gira en torno a dos ejes temáticos principales, el de la verosimilitud, por un lado, y el de la posmodemidad, por otro. Al ser la verosimilitud un concepto asociado con cierto registro de escritura, a diferencia de la posmoderni-

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Ramírez 2001a, 2001b; referencias textuales se remontan a esas ediciones y aparecerán parentèticamente en el corpus de mi estudio. 2 Según la "Nota introductoria" de Mentiras verdaderas, los cuatro ensayos epónimos provienen de comparecencias en la Cátedra Julio Cortázar de la Universidad de Guadalajara, sostenidas entre el 12 y el 15 de mayo de 1997 y de un curso que dio en el Centro Nacional de las Artes de la Ciudad de México del 16 al 21 de mayo de 1998 y de otro en la Casa de América, en Madrid, entre el 14 y el 16 de octubre del mismo año. El ensayo titulado La máquina del tiempo se basa en conferencias que dio en Venezuela en octubre de 1995, Ecuador en noviembre de 1996 y Santa Cruz de Tenerife en octubre de 1998. El último texto, llamado Esplendor de la palabra, fue presentado en el Congreso Internacional de la Lengua, celebrado en Zacatecas, México, en abril de 1997.

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dad, que se toma por un término que se refiere a una época en la historia cultural, los dos ejes no se colocan en directa oposición mutua. Pero como la forma dominante de expresión cultural en lo que Ramírez considera la posmodernidad tiende a ir en contra de la mimesis literaria, hay por lo menos una tensión disyuntiva entre estos elementos. Para entender la noción de la verosimilitud en el sentido en que Ramírez la emplea aquí, hay que aceptar que es un producto de la imaginación y que ésta a su vez es el primer paso del pensamiento racional. Para Ramírez, las mentiras verdaderas son mentiras creíbles y son productos de la imaginación, la que es "la realidad en su estado gaseoso" (21). La imaginación se encuentra en oposición a la fantasía, que en el sistema de Ramírez es un término decididamente despectivo, ya que el uso de la fantasía conduce a las mentiras falsas, o sea, las formas culturales que, o por indebida improvisación o por comercialismo, carecen de verosimilitud. El ejemplo apenas moderno que invoca Ramírez son los libros de caballería, que alcanzaron una "autonomía perfecta" (30) con respecto a la vida fuera de los libros. Al parodiar los libros de caballería con "exageración controlada" y un sabio "reírse de sí mismo" (31), según Ramírez, Cervantes condenó a la ruina en El Quijote no sólo los libros de caballería sino también los textos inverosímiles en general. Bajo el estandarte de la verosimilitud, Ramírez emprende un viaje textual que se remonta a La Odisea de Homero (en esto Sergio está de acuerdo con Eric Auerbach en su clásico estudio Mimesis: Auerbach 1957), el que considera el mito originario del que se desprenden todas las sagas, leyendas y narraciones verosímiles del Occidente. En este círculo incluye el Evangelio de San Juan, la Historia verdadera de la conquista de Nueva España de Bernal Díaz del Castillo, la serie de novelas detectivescas con Sherlock Holmes de Arthur Conan Doyle, La vorágine del colombiano José Eustacio Rivera, Palé Fire de Vladimir Nabokov, Guerra y Paz de Tolstoi, A sangre fría de Truman Capote, Una tragedia americana de Theodore Dreiser, La comedia humana de Balzac, la obra totalizante de Carlos Fuentes, y Bouvard y Pécuchet de Flaubert. Cada autor y cada obra tiene su propia manera de persuadir al lector de la validez de su universo: con Homero es su modo de ocultarse tras numerosos disfraces, con Cervantes es la creación de personajes autónomos y la utilización del manuscrito rescatado, con Bernal Díaz es el haber estado allí3, con San Juan Evangelista es su propia fragilidad e indefensión, con Dreiser es el desaliño estilístico de su prosa, con Balzac es la congruencia y magnitud del mundo inventado y con Flaubert es la exhaustiva acumulación del saber científico, para mencionar algunos. Todos estos ejemplares de mentiras verdaderas, según Ramírez, salen de la necesidad y del deseo humanos y participan de lo que llama el "soplo" o "escupitajo" de la vida (84). Ese escupitajo es lo que queda bajo amenaza al umbral del nuevo milenio.

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Hay una evidente inconsistencia en conexión con el caso de Bemal Díaz, ya que su insistencia en haber estado allí no es para contar una mentira verdadera sino para persuadir a su lector de que cuenta la verdad. O sea, no pretende escribir literatura en absoluto sino crónica histórica.

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La amenaza más seria a la que se enfrenta la literatura en la vuelta del Siglo XXI es para Ramírez la de la posmodernidad. Reconoce que no son opuestas la literatura y la posmodernidad, ya que cita ejemplos literarios que, como Tristam Shandy de Laurence Sterne, con sus insistentes rupturas formales, considera posmodernos, aunque tienen hasta doscientos años de edad. O como Orlando de Virginia Woolf, donde no se respetan ni las leyes del tiempo ni las del género sexual 4 .0 como Julio Cortázar, a quien llama "nuestro gran escritor de la posmodernidad en este siglo que termina" (107). Pero a pesar de estos casos excepcionales de literatura posmoderna, para Sergio Ramírez el gran desafío de lo posmoderno es la subversión de la palabra escrita tout court, implícita en la proliferación de procesadores de texto electrónicas. Este advenimiento tecnológico "representa la disolución de la escritura en una configuración etérea. Los signos electrónicos no son materiales y, por primera vez, la escritura deja de ser real" (107). En este contexto, continúa el escritor, "la imagen tendrá predominio sobre la palabra, porque es la imagen, más veloz que la palabra, la que sirve desde ahora de eje al sistema multimedia" (107).5 Frecuentemente otorgada los epítetos "fin de la historia" cuando no "fin del proyecto modernista" o aun "fin del mundo", la posmodernidad representa para Ramírez nada menos que el potencial fin de la literatura. Hablando dentro de una modalidad apocalíptica, profética y futurista, Ramírez se pregunta sobre el papel que hará Latinoamérica en el nuevo siglo y el nuevo milenio. ¿Serán participantes activos o testigos distantes? ¿Una raza cósmica (llevando prestada la formulación de Vasconcelos: 1948) o una raza cómica? ¿Una transcultura o una descultura? ¿Se hablará un español enlatado como se usa en los canales televisivos de habla española de los Estados Unidos? ¿Habrá un analfabetismo virtual? ¿Se reducirá la globalización para los países sin ventaja mercantil a un juego de globos desinflados? Con estas dudas sobre la identidad latinoamericana y sobre los modelos políticos apropiados para sus respectivos pueblos y naciones, y con la reconocida tendencia entre los latinoamericanos a exigir o lo infinito o la nada, y el reconocido fracaso de sus muchos esfuerzos desde Bolívar por lograr la unidad, lo único que Sergio Ramírez puede asegurar para el futuro es la continuada búsqueda de respuestas adecuadas a estas terribles y necesarias preguntas. Con los mismos dos ejes de la verosimilitud y la posmodernidad tenidos muy en cuenta, volvemos nuestra atención a la dimensión práctica de la escritura de Ramírez. Al hablar de la práctica, me apuro a anunciar que once cuentos de la colección Catalina y Catalina son muchos para comentar, y en el espíritu de un pragma-

4 A menos que aceptemos del todo el principio posmodemista de que las épocas culturales ya no tienen nada en común con el orden cronológico, aplicarle la etiqueta de "posmodemos" a los textos de Sterne y Woolf incurre un patente anacronismo. Prefiero atribuirles a esos seminales escritores el papel de precursores de lo posmodemo. 5 No sé cuán en serio debiéramos tomar la idea de la no materialidad de la palabra digital como elemento en la disolución de la literatura. Incluso se podría argüir lo contrario, ya que mientras está en formato electrónico, cualquier texto se presta a la corrección con una facilidad sin precedentes en la historia de la escritura.

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tismo anglosajón modélico (aunque, a mi saber, no soy anglosajón), he tomado la decisión práctica de escoger solamente cuatro para analizar en detalle. Estos son: El Pibe Cabriola (23-40), Perdón y olvido (77-97), Ya todo está en calma (127135) y, por supuesto, Catalina y Catalina (215-229), aunque no necesariamente en ese orden. La selección no deja de ser un tanto arbitraria, pero los cuatro me parecen ejemplares fuertes, tanto en el sentido de representantes de los dos temas en cuestión como en el sentido de relatos en sí plenos de significado y dignos de comentario. El Pibe Cabriola narra la trágica historia de un crack futbolista que, en un aislado momento de descuido, comete una torpeza y causa un autogol contra su propio equipo. La tragedia no se limita a la derrota en el juego sino que se extiende al ostracismo del deportista, por parte de sus amigos y copartícipes, y su eventual asesinato. Como es el caso en la mayoría de estos cuentos, y en gran parte de la cuentística de Ramírez desde Charles Atlas también muere (1982), la verosimilitud se establece y se mantiene mediante juiciosas alusiones a la cultura popular. Aquí ésta se manifiesta no sólo en el deporte sino también en referencias a la música popular (el epígrafe consiste en una cita de The Sounds ofSilence [Los sonidos del silencio] del dúo Simón and Garfunkel), además de la dicción del narrador, quien es el otro baluarte del mismo equipo. Es un mundo que Ramírez conoce a fondo y maneja con agilidad, y supongo que se basa en el caso del partido del equipo colombiano en la Copa Mundial contra el Brasil en 1994, cuando el desgraciado jugador Andrés Escobar pasó por el mismo triste proceso6. Tanto el caso histórico como el caso fictivo señalan una vergonzosa verdad en cuanto al llamado subdesarrollo de muchos países poscoloniales: la falta de suficiente nutrición, de educación formal, de oportunidad en la vida, de control sobre el propio destino, y toda una letanía de frustraciones y padecimientos, conducen a la pérdida de perspectiva y el desequilibrio social representados en el relato. Que el narrador haya contribuido al resultado —no oponiéndose sino siguiendo la corriente de la opinión popular al marginar al pobre Pibe— agrega una dimensión de complicidad con la que cualquiera puede identificarse. Catalina y Catalina, el cuento titular, también se sitúa en un ambiente popular y cotidiano. La narradora femenina, Catalina, cuenta acerca de su madre, que también se llama Catalina y que, según la hija, solía cantar boleros mientras planchaba su ropa interior e ir sola al cine. El padre, que se negaba a acompañarla, un día la acusa de adúltera y la echa de casa, creando un gran vacío en la vida de la narradora. La verosimilitud aquí generada también se engendra al conectar la historia familiar con la historia de la nación, ya que tanto la narradora como su hermano en un momento determinado pasan a la clandestinidad para luchar contra Somoza. (Parentéticamente cabe señalar que las menciones del sandinismo son tantas y tan gratuitas en la escritura de Ramírez que es tentador concluir que la historia para él se

6 Carlos Rincón, en contacto directo con el autor, me ha confirmado lo verídico de esta suposición. Se reñere a los tristes hechos registrados en El Tiempo de Bogotá el 3 de julio de 1994.

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divide en dos etapas, A.T.S. [Antes del Triunfo del Sandinismo] y D.T.S. [Después del Triunfo del Sandinismo]). Cuando, años después, el hermano muere en la revolución, la madre por fin llama, desde California, para expresar su condolencia y pedir disculpas por haber desaparecido sin dejar una huella. Las dos Catalinas no hacen sino llorar larga y copiosamente durante su llamada internacional, siendo ninguna capaz de articular su inmenso dolor al haber malgastado su vida en soledad. Al final, cuando Catalina hija se sosiega, logra anunciar a su madre "Número equivocado", abruptamente colgando el teléfono. El lector queda pasmado y perplejo ante las motivaciones de esa repentina anulación de la figura materna. Mi vacilación entre una lectura freudiana, basada en el matricidio, y una interpretación poscolonial (¿por qué no mantuvo solidaridad con sus hijos, y por qué llama ahora desde California, el estado más identificado con Ronald Reagan, el jurado enemigo del Sandinismo?) se refleja en la incertidumbre de la función del aparato tecnológico del teléfono, tan unificadora cuando se usa a tiempo y tan enajenante a destiempo7. Diría que no sólo es éste un cuento convincente sino incluso atractivo y seductor. Con Ya todo está en calma nos encontramos plenamente inmersos en el mundo posmoderno según Ramírez. En este relato el narrador cuenta acerca de la muerte de su esposa infiel, que se llama Diana y que muere en una colisión automovilística mientras va ebria con su amante. Esta muerte ocurre al mismo tiempo que y en paralelo con la muerte de Diana, Princesa de Gales8. La fascinación que tiene el narrador por la Diana televisada arrolla y aplasta la figura de su propia esposa, reflej ando así las teorías del simulacro del filósofo francés Jean Baudrillard, por no hablar de la práctica del chileno Antonio Skármeta en su novela eroticotenística Match balÜ. Lo que Baudrillard llama la "precesión de los simulacros" (cf. Baudrillard 1983,179), donde la imagen electrónica reemplaza y expulsa el hecho físico, se dramatiza patéticamente en esta instancia. Esto es la pesadilla posmodema en sus términos más desnudos y esperpénticos. El relato Perdón y olvido me parece el más provocador e incitante de toda la colección. Combina los elementos bajo escrutinio —la verosimilitud literaria y la imagen directa posmodema— de forma tensamente integrada, pero va bastante más allá. Incluye aspectos de la práctica narrativa no incluida en los ensayos del autor, demostrando que el alcance de Ramírez como practicante supera con mucho el del comentarista literario. En breve, este cuento funciona como una sinécdoque de la colección entera, luciendo las características representativas de toda Catalina y Catalina, pero en miniatura.

7 Salta a la mente una canción comercial de la compañía telefónica de aquel entonces, "Extiende la mano y toca a alguien" (Reach out and touch someone). 8 La muerte de la Princesa Diana ocurrió en agosto de 1997. 9 Skármeta 1989. El protagonista de la novela es un abogado norteamericano que vive en Alemania y que sacrifica su matrimonio, su carrera profesional, su libertad civil y su identidad entera, no por la ninfeta Sophie Maas sino por su imagen pública, la que lo tiene mesmerizado.

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Perdón y olvido crea su efecto de lo real por los dos modos ya mencionados: íntimo conocimiento de la cultura popular y sustanciosas referencias a la historia del Sandinismo. Guadalupe, la esposa mexicana del narrador, es aficionada al cine mexicano, interés que impone amigablemente sobre el narrador en forma de sesiones de vídeo caseras. El narrador y ella se conocieron cuando en 1979 le tocó a Guadalupe cubrir la ofensiva final de la Insurrección para la agencia televisiva mexicana Imevisión, habiendo sido ella enviada por la asistenta de un tal Sergio Ramírez. En una de esas sesiones, cuando la pareja está viendo la película Perdón y olvido, producción de 1950 dirigida por Tito Gout, el narrador queda atónito al descubrir en la pantalla, en una escena de cabaret, a sus propios padres. Los padres, ya muertos, trabajaron de extras en varias películas durante un período de exilio durante el primer Somocismo. En la película alternan entre bailar (pero no entre sí sino cada uno con otra pareja) y estar sentados en una mesa conversando, pero sin dejar oír sus voces en la banda sonora. Atraído por el misterio, el narrador contrata a una traductora de sordomudos para leerles los labios a sus padres en la cinta. Con mucha incomodidad, el narrador descubre que su padre dice que su esposa le engaña, que él anda armado, y que va a matar al responsable. Y que su madre dice que está embarazada y va a tener un hijo. Todo esto resuena estentóreamente en la imaginación del narrador, ya que sabe que sus padres volvieron a Nicaragua en ese mismo año de 1950, cuando él (el personaje, no el autor) en efecto nació. Inventa una escena de película mexicana de perdón y olvido entre sus padres en la que se perdonan o se resignan mutuamente, mientras él, como embrión, hace su gestación de rigor en el útero maternal. El cuento rebasa los esquemas teóricos elaborados por Ramírez al menos de tres maneras. Primero, al mencionar el autor su propio nombre (Sergio Ramírez) como uno de los directores del Sandinismo, utiliza un recurso principal de la metaficción, tendencia que normalmente corre en sentido contrario a la tradicional mimesis literaria; segundo, al contener el relato un escrupuloso escrutinio de una imagen gráfica (la vieja película mexicana) incurre una relación intertextual notable con dos textos del antedicho Julio Cortázar, Las babas del diablo y Apocalipsis de Solentinamel0\ y tercera, el cuento constituye una puesta en escena de un drama complejo e intenso de palabras mudas, voyeurismo ante una infidelidad maternal y una correspondiente castración paternal, y lenguaje representativo de imágenes directas, una circunstancia posmodema y supuestamente hostil a la literatura misma. Esta literatura insinúa que el narrador se encuentra tácita y latentemente presente en un espacio abismalmente vertiginoso y paradójico, aunque no sabe con certidumbre en qué estriba su motivo (las palabras sugeridas en la película podrían ser parte de 10

El hecho de que éste último aparezca en la colección Nicaragua, tan violentamente dulce (Cortázar 1984) parece indicar una alusión consciente e intencionada; en todo caso, los ensayos no hacen mención alguna de la intertextualidad como ingrediente significativo de las mentiras verdaderas. Vale la pena mencionar que los dos cuentos de Cortázar, así como este relato de Ramírez, alcanzan roces notables con The Uncanny freudiano, el que se asocia con el retomo de lo reprimido.

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una comedia acordada por los padres antes de filmar la escena). Esa cosa imposible que sin embargo entretenemos como lectores también es una parte de la mejor literatura de todos los tiempos. Como creador de esa construcción, Sergio Ramírez no puede menos de ser en alguna medida consciente de su valor artístico. Pero es que el otro Sergio Ramírez, el autor de Mentiras verdaderas, no parece haberlo procesado todavía, ya que no lo ha representado de forma expositoria. Ojalá los dos se reúnan amistosamente en algún momento del nuevo milenio y cierren el círculo hermenéutico que ellos mismos han tenido la virtud (o el virtuosismo) de abrir.

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Mentiras verdaderas - La oximetáfora de Sergio Ramírez Carlos Rincón

I Por la autoridad de los espacios institucionales en que fueron presentadas inicialmente, y por la capacidad de interpelación que han tenido entre jóvenes escritores centroamericanos y de América Latina, las reflexiones acerca del oficio literario planteadas en 1997 por Sergio Ramírez en sus conferencias de la Cátedra Julio Cortázar de la Universidad de Guadalajara, pueden considerarse como representativas de las revisiones de gran alcance a que se ha visto sometida en la década pasada la literatura de la región. Vueltas a exponer en 1998 en el Centro Nacional de las Artes en la Ciudad de México y en la Casa de América de Madrid, han sido recopiladas y editadas en el año 2001 como Mentiras verdaderas por Alfaguara, con distribución española y continental, junto con otras dos conferencias que Ramírez presenta como pertenecientes a un mismo cuerpo de reflexión sobre la literatura, la identidad y la lengua1. El significado de la conexión de esos dos términos, aparente o realmente contradictorios, conduce al núcleo de la autorreflexión emprendida por Ramírez en su calidad de autor de ficciones, como esfuerzo de explicarse y explicar la tarea de escribir, uniendo las más antigus cuestiones de la Poética con las más contemporáneas y actuales, en busca de modos y categorías para pensarlas. Pues aquellas de que se dispone no son suficientes. En consecuencia, la conexión misma de los dos términos en esa fórmula es la que va a proporcionarle los medios propios de su arte de reflexionar, en cuanto escritor y no como teórico o crítico: la paradoja, las figuras ejemplares, el vaivén entre lo propio y lofigurado.Son los medios artísticos de una conexion lúdica, casual (la asimilación, la sugestión, la situación jocosa), o de una conexión autoconciente, voluntaria (la reflexión, el análisis, la ironía). Es decir, los medios de un narrador de quien todos viven —agentes, editores, libreros, críticos— y que en cada página debe ganar al lector, que también vive de él, tan distintos de los abalorios con los que juegan los especialistas que escriben para una comunidad interpretativa. Por ello mismo el título que dio Ramírez a su libro, Mentiras verdaderas, para designar el conjunto de sus reflexiones ensayísticas sobre la práctica de la novela y los principios del oficio literario, tiene relevancia propia. Pues ese oxímoron no es simplemente una reformulación del título del ensayo inicial que sirvió en 1990 a Mario Vargas Llosa para reunir algunos de sus ensayos sobre novelas del siglo XX: La verdad de las mentiras. La alcanza cuando se repara en que con él, Ramírez intenta superar el topos de que "los poetas mienten", sin tener que recurrir a su antítesis, según la cual "los poetas dicen la verdad", ni a soluciones de compromiso dentro de la tradición estoico-cristiana, para las que en las mentiras de los poetas hay un resto de verdad o existe una verdad en las mentiras de los poetas. Y que al 1

Ramírez 2001,10. Todas las referencias remiten a esta primera edición.

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mismo tiempo, sin embargo, hay un ritomello en su exposición: "Las mentiras verdaderas deben de ser creíbles" (20), "las mentiras deben ser verosímiles" (22). ¿Igual hubiera podido decir "las ficciones" o "las novelas"? Según la definición de Aristóteles en el capítulo 20 de la Poética, la metáfora es una transferencia, nombra una cosa con los términos de otra. Después de James George Frazer y de Sigmund Freud, se pasó a designar como metáfora toda analogía o similitud. El oxímoron autocontradictorio "mentiras verdaderas" resulta entonces, más exactamente, una oximetáfora, la conjunción de un oxímoron y una metáfora, es decir, no otra cosa que lo que ha venido constituyendo la figura superstar de los discursos post. La pretensión irónica de la oximetáfora de Ramírez como figura de lenguaje que combina en una paradoja comprimida dos términos contradictorios tomados como objetivos para transferirlos, se pone en evidencia tan pronto se repara en su presupuesto básico y en la problemática múltiple que anticipa. Pues si, en lo que a sus premisas se refiere, la metáfora "mentiras verdaderas" depende de la tradición de la mimesis y la imitatio, de manera que los conceptos modernos de fantasía e imaginación resultan aleatorios, lo mismo que cualquier precisión acerca de la diversidad de conceptos de realidad y verdad, la doble agenda que preside las problemáticas abordadas por Ramírez se manifiesta en una serie de actitudes y posiciones paradójicas que se interconectan en cortocircuito. What is the ñame of the game? En su arte reflexivo Ramírez se ve movido a tener que ser aristotélico y platónico a la vez. Para tratar del oficio literario, le resulta indispensable abordar la cuestión aristotélica de la verosimilitud, tamizada por su recepción por parte del formalismo ruso en la década de 1920 y del estructuralismo francés en la década de 1960, acoplándola con el topos platónico de los poetas mentirosos, que depende del canon fijado por las ideas acerca de aquello que previamente permite y a la vez impulsa la copia. Que la reflexión filosófica de la deconstrucción sobre la cuestión de la mentira, lo mismo que los planteamientos inmediatamente anteriores de la lingüística y la semiótica que relanzaron desde los años 1960-1970 ese tema, no sean recogidos ni tematizados por Ramírez, vale sobre todo como síntoma. No menos paradójico resulta que Ramírez decida tomar como matriz del "oficio literario" del novelista el del narrador oral, cumpliendo la voluntad de quienes invitan a olvidar a Walter Benjamín, para asimilarlo inmediatamente al de los hommes récits. Sobre estos llamó la atención en un comienzo la narratología estructuralista, y luego se han tornado en lugar común de las ficciones y de las teorías de la ficción posmodernas. Empero, el recurso asimilatorio de Ramírez a aquél tipo de personajes, cuya existencia dentro y fuera del mundo de la ficción depende, como la de Scheherazada y a su manera Tristam Shandy, de su capacidad de seguir contando historias, de modo que la vida se torna equivalente al discurso y la muerte al silencio, al final de aquél, va a estar matizado en forma particular. Así lo está también su exploración de las operaciones de duplicación y reduplicación de la acción —don Quijote personaje que va a una imprenta en Barcelona en donde se imprimen los folios que cuentan sus aventuras en la segunda parte de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha—,

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y de algunas de las convenciones más célebres de la tradición de la novela, como es la del manuscrit trouvé. En todos esos casos, las paradojas y su interconexión asimiladora para postular equivalencias, se plantean en forma tal, que van a desembocar no a su solución en otros contextos, sino en la oximetáfora programática como sinónimo del oficio, del arte que le permite sobrevivir a un ficticio narrador: El narrador anónimo de los mercados de Damasco, Bagdad, El Cairo, de Bassora, de Laor, es, como Scheherazada, un personaje heroico. Levanta cada día su magro escenario entre toldos y tenderetes y su oficio, peor que el de los encantadores de cobras con su flauta, o el de los faquires que se acuestan sobre un lecho de clavos, es atraer la atención de la multitud que transa y regatea entre olores de cuero y especies, de aceites rancios y de orinales, fatigados los ojos por el humo de las cocinas. [...] Aquel desharrapado de babuchas de madera y sucio turbante está solo en el mundo. Su invención, o lo que ha recogido por los caminos, en las tabernas, en los callejones, en otros zocos, tiene que ser muy bueno, asombroso, divertido, para que la gente deje lo que está haciendo y se acerque a escucharlo; y no sólo tiene que lograr que todos abran la boca de admiración ante sus palabras, perderlos en el asombro. Debe, además, lograr gestos eficaces, saber mímicas, imitar voces, pasearse frente al público, agitado, o pensativo. Debe, sobre todo, provocar la risa y el llanto que mojan por igual de lágrimas los ojos. Si tiene éxito, si sabe el oficio, en el plato de estaño que tiene a sus pies caerán con tañidos consoladores las monedas de su sustento. Llegó solo y se va solo. Ni siquiera debe cargar la cesta de mimbre donde duermen la cobra y la flauta del encantador de serpientes. Su lengua son la cobra y la flauta (19s.). La familiaridad de los lectores actuales con un personaje de Las mil y una noches que Ramírez procede a introducir enseguida, está mediatizada por Dunyazadead, el primero de los cuentos del volumen Chimera (1972) de John Barth. En él la introducción posmoderna del autor "John Barth" en el mundo de Dunyazadead, su hermana Scheherazada y el sultán Sahriyar, produce un "ontologial short-circuit" (McHale 1987,214) con el que el "autor" resulta tan ficticio como los demás caracteres. El rompimiento posmodemo de los límites entre los diversos niveles de una narrativa tiene paralelo en la argumentación de Ramírez en el paso retórico-metonímico entre diversas figuras, pertenecientes a situaciones y contextos excluyentes, al mismo tiempo que la oximetáfora acaba por ser una demanda de los oyentes y lectores: Pero ésta no es sólo una relación de dos, entre el cuentista andariego y Scheherazada que se salva cada noche porque es una narradora prodigiosa [...] Es una relación de tres, con el sultán Shriyar, y de cuatro, con la princesa Doniazada. Como parte de su ardid, Scheherazada se las ingenia desde la primera noche para introducir a su hermana menor

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junto al lecho del sultán, y es Doniazada la que está preparada para pedirle a Scheherazada que empiece a contar y después, cada noche, que siga contando. Son ellos dos, uno que oye maravillado, y otra que incita a contar, quienes nos representan a todos nosotros, que somos los que nos congregamos alrededor del narrador en el zoco, y los que leemos. Somos el público, somos Doniazada, somos el sultán Sahriyar, somos los lectores, somos junto con él el juez terrible. El juicio del sultán Sahriyar, nuestro juicio, puede ser catastrófico para el narrador, porque si falla en engañar bien, Scheherazada pierde la cabeza bajo la cimitarra, el narrador anónimo de los zocos pierde su pan, y ambos pierden nuestro propio crédito de lectores que exigen respeto, porque queremos ser encantados, que quiere decir engañados de verdad, como Alá manda. A fondo y sin falsas mentiras. Queremos mentiras verdaderas (20). En una reseña de Castigo divino (1988), incluida en su Geografía de la novela (1993), Carlos Fuentes señaló que si bien hay en el texto de esta novela un "Combate de lenguajes, lenguajes híbridos que se iluminan unos a otros", estos "al cabo adquieren su sentido en el tamiz del verbo judicial" (Fuentes 1993, 109). De esta manera, el conglomerado heterogéneo de formas lingüísticas y estilísticas exhibe la huella generalizada del uso del lenguaje del Derecho. La observación de Fuentes se apoya de manera transparente en su aprecio por las tesis de Bajtín, quien como teórico de la poética histórica, la heteroglosia y la hibridación señalaba en 1934 en su estudio sobre el discurso de la novela, que en él los lenguajes "se iluminan dialógicamente entre sí" (Bajtín 1981,400). Ahora bien, Fuentes no solamente señala esa función estilizadora del "verbo judicial", resultado de una estrategia discursiva que comparten la ficción posmoderna y las novelas escritas dentro de las literaturas poscoloniales: Su lenguaje más inmediato es el de los códigos y los procesos penales, las acusaciones y acumulación de pruebas de nuestra tradición legal, romana, hispanoamericana y francesa. [...] El lenguaje del Derecho en Castigo divino es norma de la escritura, instancia autocrítica, porque también es un lenguaje científico, modernizante, que sustituye al brujo del pueblo con el eminente Lombroso y a la limpia de almas con el estudio de la frenología (Fuentes 1993, 103 y 109). Fuentes encuentra que con la conjunción de sus niveles temático, formal y sus estrategias discursivas, Castigo divino alcanza efecto y rango propios: De todos modos, estamos, más que en cualquier otra novela que yo haya leído, en Centroamérica, y estamos allí dentro de una abrazo tan húmedo y sofocante como el clima mismo y los atributos pueblerinos que lo acompañan: la cursilería empalagosa, la mojigatería más hipócrita, la violencia más impune (106).

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De manera que si con el recurso a estrategias muy específicamente connotadas hoy en términos poetológicos, el texto de la novela de Ramírez incluye estrategias discursivas posmodernas que inauguró en 1960 John Barth, su preocupación temática por lo local, lo culturalmente marginado y lo histórico lo vincula a las preocupaciones "realistas", o relacionadas con la referencialidad y la historia, de la ficción poscolonial. En el primer volumen de Situations (1947), convertido en las décadas siguientes en libro de cabecera por muchos jóvenes escritores en América Latina, Jean-Paul Sartre había proclamado que en arte, como siempre, hay que mentir para ser verdadero ¿Las paradojas presentes en Mentiras verdaderas serían del tipo irresoluble de "Todo lo que yo digo es mentira", de donde proviene la pregunta retórica que Vargas Llosa plantea para proponerse absolverla: "¿Qué quiere decir que una novela siempre miente?" (Vargas Llosa 1990,6). Las paradojas entre las que se mueven la reflexión poetológica de Ramírez en Mentiras verdaderas y sus consideraciones sobre el oficio literario, corresponden más bien a la doble agenda de su práctica literaria. Tal es nuestra hipótesis. Para intentar comprobarla vamos a examinar diversas instancias paradójicas de sus reflexiones (H a IV), para buscar su resolución en el contexto de esa agenda literaria (V), según la supo ya distinguir Fuentes en su reseña: "Sergio Ramírez: el derecho a la ficción".

II El término le vraisemblable proviene de la recepción de la poética aristotélica en el siglo XVn. El tópico volvió a ganar estatus de cuestión teórica de relevancia con la recepción por parte del estructuralismo francés prepragmático de algunas posiciones del formalismo ruso, en particular de las tesis de Viktor Sklovskij y Boris Eichenbaum acerca de la "motivacja", traducidas en Francia apenas a mediados de la década de 1960. Gracias a los procedimientos de "motivación" se dota a la narrativa de elementos de "aparente" determinación causal, aunque su posición "en realidad" está determinada por la forma de la narrativa. El número 11 de Communications ( 1968), que relanzó el tema, tenía como presupuesto básico una tesis estructuralista: los discursos no están determinados por su supuesta correspondencia con un mundo referencial, no los gobierna la referencia, sino que obedecen a sus propios sistemas de reglas intrínsecas e internas. Es por ello que para Roland Barthes "la singularité de la description (ou du "détail inutile") dans le tissu narratif, sa solitude, désigne une question qui a la plus grande importance pour l'analyse structurale des récits" (Barthes 1984,169). Es este el punto de partida del artículo "L'effet de réel", aquél entre todos los reunidos en la entrega de Communications que habría de tener el mayor impacto teórico y crítico-literario. El término es un calco lingüístico de la traducción francesa del Verfremdungseffekt de Bertolt Brecht y corresponde a las posiciones semiológicas propias del antepenúltimo Barthes. A un nivel que éste no precisa, le vraisemblable (la verosimilitud) puede establecerse en el relato mediante el "efecto de realidad", producida por una técnica unida al empleo de "c' qu'on appelle couramment le 'réel

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concret' [menus gestes, attitudes transitoires, objets insignifiants, paroles redundantes]" (ibíd, 172). La introducción en la narrativa de ese tipo de detalles o elementos de lo "real concreto", a pesar de no tener nada que ver con el avance de la narración y ser, por lo tanto, "redundantes" en términos estructurales, tiene lugar para asegurarle al lector que es real lo que está leyendo. De esta manera, el dato concreto es garante de la verosimilitud de la narrativa como un todo en el que el lector cree en el momento de leer. La tesis de Barthes era: desde el punto de vista semiótico "le 'détail concret' est constitué par la collusion directe d'un réferent et d'un signifiant [...]. C'est là ce que l'on pourrait appeler l'illusion référentielle" (ibíd, 174). En esa línea, como "apariencia de realidad", le vraisemblance y l'effet de réel van a tomar una coloración desafecta para poner en cuestión las pretensiones del realismo como escuela, tendencia literaria o programa literario de reflejofiel,o de copia de la realidad —desde Balzac hasta el realismo socialista—. La problemática de la verosimilitud fue desarrollada a su vez en América Latina, dentro del debate suscitado por la publicación de Cien años de soledad (1967), en el mismo momento en que se la discutía en las páginas de Communication. En una célebre entrevista de Gabriel García Márquez con Armando Durán, aparecida en Caracas en septiembre de 1968 en la Revista Nacional de Cultura, el tema fue abordado, dándole una perspectiva inesperada, propia de un campo cultural como el de los países latinoamericanos: Del periodismo [... ] no aprendí el lenguaje económico y directo, como han dicho algunos críticos, sino ciertos recursos legítimos para que los lectores crean la historia. A un escritor le está permitido todo, siempre que sea capaz de hacerlo creer. Eso, en general, se logra mejor con el auxilio de ciertas técnicas periodísticas, mediante el apoyo en elementos de la realidad inmediata. Yo estoy convencido de que un lector de Cien años de soledad no creería en la subida al cielo de Remedios, la Bella, sino fuera por las sábanas blancas. Tú mismo crees que el padre Nicanor Reyna se eleva diez centímetros sobre el nivel del suelo, porque lo que se toma es una taza de chocolate. Piensa en cualquier otra bebida y verás que no sube. Esas precisiones convincentes, creo yo, son recursos de periodista (Rentería Mantilla 1979, 31). Podría sostenerse, en aras de la comparación, que los "elementos de la realidad inmediata" de García Márquez son a lo "réel concret" de Barthes, lo que "los recursos legítimos para que los lectores crean", puestos bajo signo positivo, son a "l'effet de réel", y el ser "capaz de hacerlo creer" es a "le vraisemblable": lo que va del resumen de una experiencia de periodista-novelista al propósito teórico de un crítico embarcado entonces en l'aventure sémiologique. Lo decisivo en sus contrastadas perspectivas es, empero, otra cosa. El problema para Barthes consiste en saber si todo en el relato es significante, y si en algún punto hay algo que no lo es, cuál sería "la signification de cette insignifiance". García Márquez traza un esquema de la forma como hace creíble lo maravilloso, lo increíble puro o, en términos del análisis

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estructural del relato practicado por Barthes, cómo tornar verosímil lo inverosímil con un efecto de realidad y no de alejamiento. Para Ramírez, por su parte, "lo verosímil es el símil de lo verdadero" y "las mentiras verdaderas tienen que ser creíbles" (21). "Simil" es para él lo-semejante-a, de manera que su inflexión del tema platónico de los poetas que mienten, resulta imbricada con la problemática aristotélica y estructuralista de la verosimilitud: Las exageraciones sin control —que son el símil de una verdad— pasan al reino dudoso de lo fantástico, y se desacreditan por sí mismas. Deberíamos decir que, al no tener sustancia, se vuelven retóricas. Se quedan en humo. Para ascender a los cielos en cuerpo y alma con todo y vestiduras terrenas como Remedios la Bella, o bajar a los infiernos como Ulises, siguiendo la carta de navegación que le ha dado Circe, sin que alguien alce las cejas en señal de incredulidad, se necesita verosimilitud (24s.). ¿Pero más que del lado de García Márquez y de Barthes, Ramírez se sitúa a la sombra de la Poética de Aristóteles, cuando busca hacer de la verosimilitud un asunto que dependería ampliamente de las calidades del mundo representado, y no de un concepto de realidad? El novelista-ensayista sostiene: Los héroes de las novelas de caballería se debilitan en la credibilidad del lector contemporáneo no sólo por la magnitud de sus hazañas, que de tan portentosas se vuelven retóricas, sino también porque su paisaje, el campo de su acción, sus antihéroes son arcaicos. [...] El gran éxito de Cervantes, ya sabemos, fue demostrar la inverosimilitud de las novelas de caballería, y burlarse de sus exageraciones sin lógica, es decir, de su fantasía. Fue un género que evolucionó por siglos, desgastándose desde la imaginación que las creó, a la fantasía que las enterró, cuando perdieron los asideros de su verosimilitud (28-39). La cuestión por discutir no es si "el gran éxito" de esa novela que cumplirá en 2005 sus cuatrocientos años, tuvo que ver con asuntos de verosimilitud y no con otras problemáticas (cfr. Krauss 1990, 119-133). Es más bien, la forma como el topos platónico de los poetas que mienten se entreteje permanentemente con esta posición: Quizá por eso (una falla de pericia en el manejo de los procedimientos) es que los libros de caballería, al agotar sus posibilidades de mentir con verdad, pasaron de moda —es obvio que ya casi nadie los lee— y se quedaron como piezas de arqueología (25s.).

III Debe retenerse entonces, en miras a determinar sus alcances, que para los planteamientos de Ramírez sobre la cuestión de la verosimilitud, así esté mediatizada a través de García Márquez y, por otras vías, en su reelaboración del topos de la poesía y las mentiras, son relevantes los lejanos comienzos de esos temas en la Antigüedad

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clásica. El capítulo noveno de la Poética se abre con una descripción de la tarea del poeta. No es "simplemente representar lo que sucede". Debe "dej ar ver" aquello que "de acuerdo con la verosimilitud interna o la necesidad sería posible o habría podido suceder" (1451 a). Para establecer en seguida en qué consiste la diferencia fundamental entre el oficio del historiador y el del poeta, entre Heródoto con su verdad histórica y lo que sería la verdad poética, la Poética distingue lo que cuenta el primero, lo sucedido, de lo que hubiera podido suceder, contado por el poeta. A propósito de la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España de Bernal Díaz del Castillo, publicada postumamente en 1632, Ramírez parece apoyarse en esa distinción, y en el papel del testigo para la primera historiografía, pero es para relativizarla inmediatamente: Su historia es verdadera porque pretende no apartarse del relato de los acontecimientos reales por vistos, a contrapunto de la otra cara, la de López de Gomara, que no cuenta los sucesos como ocurrieron, porque otros se los contaron, o los extrajo de los escritos ajenos. [...] ¿Y cómo fueron los hechos? Bemal pretende ser veraz, apegado en estricto rigor a la verdad, pero ésta es, de todas maneras, una tarea imposible. El sólo puede contar lo que vio; hay otros que también estuvieron junto a él y vieron de manera distinta, contradictoria, como los testigos del crimen en el bosque de Rashomon (1955), la película ya clásica de Akira Kurosawa (44). En ese mismo sentido resume en su tercera conferencia: Ya hemos visto algunas de las pruebas que hay que dar para que lo real parezca real, verosímil, ya sea que se cuenten historias verdaderas o inventadas; y una de esas pruebas es la precisión de los detalles. Mi mejor ejemplo es Guerra y paz. Tolstoi imagina, y vuelve reales con base en la precisión —que en literatura es la simulación o apropiación efectiva del material informativo— los hechos de la invasión de los ejércitos de Napoleón a Rusia en 1812 (70). Lo determinante para Aristóteles era ese hecho: tanto lo sucedido como lo que hubiera podido suceder son formas de la mimesis, el concepto fundamental, lo mismo para Platón que para él y toda la recepción de sus textos, en lo que toca a los discursos acerca del carácter representacional de las artes. De allí pasará en el siglo XIX al debate sobre el realismo. En cuanto formas de mimesis, tanto lo sucedido como lo que de acuerdo con la verosimilitud hubiera podido suceder, son relatados en narrativas que cuentan, según Aristóteles, "las acciones del hombre". ¿Y por qué conserva el poeta trágico en su tragedia los nombres que son transmitidos por la tradición? La respuesta de Aristóteles: "El motivo para ello es, que aparece como creíble, lo que es posible" (1451b). A lo que "aparece como creíble", a la credibilidad y las formas de establecerla, se asimila en la Poética la problemática de la verosimilitud. Su papel resulta determinante para la representación como real de lo que se sostiene ha sucedido.

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De manera que el platonismo de las posiciones de Ramírez se sitúa obligatoriamente a otro nivel y se trata, con relación a la cuestión de la verosimilitud, de un topos alejado por completo de ella. Lo relevante es que Ramírez burla burlando, entreteja ambas cuestiones, pues sólo remitiéndolos a dos concepciones encontradas acerca de la mimesis, pueden relacionarse entre si el topos de los poetas mentirosos y la cuestión de la verosimilitud dentro del realismo, concebido como equivalencia sociológica, copia objetiva de la realidad, relaciones funcionales en el proceso de reflejo, o sistema de convenciones que producen la ilusión vivida de un mundo real fuera del texto mediante procedimientos de selección, exclusión y formas de dirigirse al lector. Lo cual no significa que el topos de los poetas mentirosos sea, sin embargo, menos ilustre que la problemática de la verosimilitud. Por el contrario, Hans Blumenberg ha podido sostener hace cuarenta años que "die Tradition unserer Dichtungstheorie seit der Antike läßt sich unter dem Gesamttitel einer Auseinandersetzung mit dem antiken Satz, daß die Dichter lügen, verstehen" (Blumenberg 1964,9). Hasta el propio Nietzsche se está remitiendo tácitamente a Platón cuando invierte la proposición según la cual los poetas mienten y reivindica la dignidad metafísica del arte. La veracidad (Wahrhaftigkeit) del arte, recuerda Blumenberg, se opone en sus Philosophische Betrachtungen über den Kampf von Kunst und Erkenntnis (Entwürfe 1872) a la naturaleza mentirosa (lügenhafte Natur). El epos transmite la verdad. El rapsoda tiene la obligación de sacar a la luz en su recitación la nobleza de aquél, gracias a los poderes del recuerdo, y no de inventar innecesariamente lo que habría ocurrido en tiempos remotos. El comienzo de la historia de los efectos y la recepción de la fórmula acerca de las mentiras de los poetas no es otro que el de llamar la atención acerca del oficio del rapsoda. La conciencia de realidad en que se basaba el epos ya había entrado entonces en crisis, según observa Blumenberg, con las técnicas de personificación requeridas por el drama y la ilusión escénica: "Der Übergang von der ekstatischen Identifizierung im Dionysoskult zur technisch gehandhabten Darstellung reißt die Differenz von Wirklichkeit und Kunst auf [...]" (ibid, 9/1). Estabiliza entonces dos elementos determinantes para la tradición del topos de los poetas como mentirosos: la crítica platónica al contenido de verdad de todas las representaciones y la alegorización estoico-cristiana, con su argumento en defensa de un resto de verdad en la poesía, para salvarlo de la diversión y el ocultamiento. La apuesta antiplatónica de Blumenberg consistió en pensar a partir de la antítesis de la tesis de La República. Sostener que los poetas dicen la verdad significaría otorgarle a la literatura una referencia a una realidad —sea esta cual fuere— dada previamente, o pretender que la literatura crea una propia realidad que tiene su verdad propia. También consideró la opción lógica para escapar a esa antítesis y comprobar que hay una relación de absoluta no obligatoriedad entre el producto artístico con respecto tanto a la verdad como a la mentira, su inmunidad ante la invocación de la referencia a lo real como criterio de verdad o de mentira. Sin embargo, por su relación directa con el giro lingüístico, los planteamientos acerca de la mentira realizados por la teoría de los actos de lenguaje, la pragmática y la semiótica hallaron mayor resonancia al contribuir a redimensionar el campo del debate.

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Según John R. Searle, para un acto de lenguaje corriente o normal tienen validez obligatoria, entre otras, dos reglas básicas: The sincerity rule: the speaker commits himself to a belief in the truth of the expressed proposition. The essential rule: the maker of an assertion commits himself to the truth of the expressed proposition (Searle 1972, 322). Si esto es válido para un periodista, no lo sería, de ninguna manera, para un escritor de novela. Este sólo aparentaría, según Searle, realizar una serie de actos de lenguaje, de manera que las relaciones entre "realidad" y "acto de lenguaje" establecidas de acuerdo con esas dos reglas carecen de validez. Searle interpreta esa supresiónrebasamiento de las reglas básicas en la comunicación en general, como si una serie de signos o de reglas la pusiera a su vez de relieve. La oposición entre situaciones de comunicación no literaria y literaria es reemplazada por la relación entre situaciones de comunicación pragmáticas y ficticias. Poco antes Harald Weinrich había lanzado, por su parte, con Linguistik der Lüge (1966), un manifiesto de la lingüística del texto y puesto a prueba sus capacidades frente a un objeto que rebasa por completo los alcances de los métodos lingüísticos. Si los capítulos dedicados a la ironía, la metáfora y a la ficción poética demostraban que la cuestión de la mentira (die Lüge) también escapaba finalmente a la lingüística del texto, y que tampoco la poética y la hermenéutica agotaban todas sus capas, el dedicado a Freud consiguió abordar cuestiones de gran alcance: desde la mentira de la vida personal reprimida en el inconsciente hasta las mentiras públicas y políticas (Weinrich 2000,79-86). Junto con esos planteamientos, el horizonte de la discusión actual acabó de ser bosquejado por el Trattato di semiótica generóle (1975) de Umberto Eco, en donde el objeto de esa disciplina fue definido como el estudio de todo cuanto los hombres emplean para mentir. Y éste es y no es el horizonte de las posiciones de Ramírez, en su permanente barajar las cartas del topos platónico y la poética aristotélica, como si no hubiera conocimiento aportado por esas nuevas aproximaciones disciplinarias y por la deconstrucción, que no hubiera obtenido en su experiencia: Homero, aquel ciego ambulante, cantaba en atrios y plazas historias relacionadas con acontecimientos ocurridos siglos atrás. Igual que las del narrador anónimo de los zocos, sus historias eran insólitas; a alguno habrán irritado por sus exageraciones y su obsequiosa familiaridad con los dioses. Pero al final resultaban creíbles, porque lejos de ser mentiras retóricas, tenían vida propia. -Increíble —dice uno mismo cuando le cuentan algo nuevo e insólito—; me resisto a creerlo. Pero con esta afirmación de incredulidad, uno solamente confiesa que ya ha caído en la trampa. Y quien cuenta conoce las trampas de la verosimilitud. —Yo estuve allí, no me lo han contado— afirma el mentiroso, para que no quede ninguna duda de su afirmación (35).

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La relación entre acontecimiento-testigo-relato es la de la "Historia", la tradicional en la historiografía y en las ficciones que se apoyaron en la imitación de sus mecanismos de legitimación. En cambio, la cuestión del testigo —y del testigo mentiroso—cuyo testimonio es falso, y de que aunque nadie testimonia por el testigo, creer en la declaración de un testigo es de por si un acto de testimonio, pertenecen a los temas que debió abordar el desconstruccionismo. En sus seminarios de comienzos de la década pasada sobre la mentira en Proust y sobre el opúsculo de Kant Über ein vermeintes Rechtaus Menschenliebe zu lügen, Jacques Derrida insistió en que no existen marcas semánticas o gramaticales que permitan distinguir entre una afirmación sincera y una mentira, y en que todo acto de testimoniar —el testimonio del testigo— lleva en sí mismo su propia validación y el falso testimonio no tiene marcas lingüísticas que lo diferencien del testimonio verdadero. Entre la serie de comentarios que acompañaron la difusión de sus tesis, vale destacar aquí aquellos en que se insistió en que la mentira tiene algo específico. Mientras en toda frase declarativa permanece implícito su aspecto testimonial, su "yo creo que es verdad que ...", ese aspecto aparece explícito en una forma u otra en la mentira, cuya eficacia comprobatoria le permite actuar tan eficazmente como la verdad, dándole existencia a aquello acerca de lo cual miente. Pero ya en el ensayo de 1983-84 que le dio título al volumen Psyché. Inventions de l'autre ( 1987), Derrida distinguió con rigor entre "œuvres d'art" y "mensonges", según su tesis las mentiras son como las obras de arte, de acuerdo con las paradojas del lenguaje performativo. En el arte y la mentira, en cuanto fabricados-descubiertos o dicho de otra manera "inventados", hallaría espacio el mundo desconocido.

IV De los ocho ensayos que Viktor Sklovskij reunió en 1925 en Moscú y Leningrado en el libro O teorii prozy, basamento de la teoría de la prosa del formalismo ruso, ninguno ha sido hasta hoy tan influyente como uno de los más tempranos, pues databa ya de 1917. Dedicado, con los arreos de un manifiesto del método formal, a exponer en qué consiste el arte concebido como procedimiento, llevaba por título precisamente "Iskusstvo kak priem" (Priem = procedimiento). En su primera fase la obra fue para los formalistas rusos una suma de procedimientos (priemy) técnicoformales; en la segunda, un sistema funcional de elementos relacionados entre sí. La metodología desarrollada se proponía la descripción y generalización de los elementos lingüísticos, figurativos, estilísticos y poetológicos de la "obra de arte". El enemigo principal por combatir fue siempre la imitación, la reproducción y el reflejo, en su conjunto. El centro del manifiesto de Sklovskij y de la teoría de la prosa de la Escuela Formalista —Eichenbaum prefería "morfológica"— rusa, con su interés orientado hacia el lado técnico de las obras, lo constituye el procedimiento del alejamiento, el priem ostrannenija, antecesor directo del Verfremdungsejfekt de Brecht. Así lo señalaba ya Victor Erlich en el capítulo dedicado, en la sección sobre Doctrina, a los conceptos básicos del formalismo (cfr. Erlich 1955). Como elemento central de una

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estética moderna, el procedimiento de ostrannenija significa en Sklovskij desviación de las formas de representación convencionalizadas, dificultar procesos de representación automatizados, y tornar extraños objetos, formas, conceptos conocidos. Las tres significaciones implican la transgresión de una norma y el empleo del procedimiento debe aumentar la dificultad y la duración de la percepción. Renate Lachmann precisó más tarde los dos efectos que Sklovskij buscaba obtener, sin conseguir definir su relación mutua: despertar sensibilidad hacia el procedimiento, orientando la atención hacia el modo de la representación, la forma como están hechas las cosas; propiciar un ver, una vivencia conscientes del objeto representado, capaz de captar —a diferencia del reconocimiento automatizado— lo que sería la verdadera esencia del objeto. Este segundo efecto procuraba contrarrestar la pérdida de experiencia de la realidad y de la vida (cfr. Lachmann 1970, 226-249). Ramírez acoge la terminología llegada con la recepción de los formalistas rusos a finales de los años sesenta del siglo XX. Para tratar del oficio literario se ocupa de los procedimientos: "las trampas y anzuelos de la narración que funcionan también como otras tantas pruebas de veracidad" (57). En la misma vena técnico-formal de Sklovskij, pero con la atención vuelta por lo tanto hacia un tipo de procedimientos con objetivos distintos a los del priem ostrannenija, Ramírez presenta así aquél objeto que tendría que ofrecerle a sus consideraciones, el camino real hacia la comprensión de la narración y de lo que es narrar: Los procedimientos son el conjunto de herramientas que el escritor debe saber usar en cada momento de manera adecuada. Son instrumentos particulares a cada empresa narrativa, porque no hay llaves inglesas en la escritura. Quiero decir que los procedimientos deben usarse con oportunidad y propiedad, para crear una sólida sensación de convicción en la mente del que lee (59). Hay que señalar que como "critics by occupation", dicho por Stem en una famosa escena de su novela, a estas alturas nuestras expectativas son grandes ante la oferta de Ramírez. ¿Cui bono proceder a presentar al llegar el siglo XXI, en tiempos de la realidad virtual y la video-clipfiction, procedimientos destinados a "crear una sólida sensación" de realidad o la "convicción en la mente del que lee" de que lo que lee es real? A más tardar desde fines de la década de 1960, textos como por ejemplo el de Cien años de soledad auparon a historizar el mismísimo paradigma de la novela moderna, como perteneciente al pasado. A él ingresaron su desarrollo de técnicas narrativas para reintroducir la historia pasada en el horizonte abierto del futuro, el reemplazo del omnisciente narrador balzaciano por el juego á la Flaubert con las perspectivas dependientes de puntos de vista, y sobre todo, destruir con sorprendentes detalles con los que indefectiblemente se tropieza, la ilusión de realidad plena propia de la tradición realista. A más tardar, tratándose de "la mente del que lee", desde DerAktdes Lesens (1976), Wolfgang Iser diferenció con harta paciencia el repertorio de conocimientos, los procedimientos aceptados como estrategias y las formas de participación variada del lector en su realización, como elementos

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necesarios para el establecimiento de una situación ficticia en que converjan texto y lector. Si la expectativa ante tales ofertas es alta, el asombro no es menor cuando nos hallamos confrontados con la manera en que Ramírez, como expositor, las cumple. Considera como ejemplo apropiado de esa clase específica de procedimientos destinados a crear la ilusión de realidad, el siguiente: Tomemos, por ejemplo, el conocido anzuelo del manuscrito rescatado, que el lector estará dispuesto a tragarse una y otra vez siempre que la carnada le sea atractiva, y a pesar de todo el uso, creíble. Manuscritos, cartas, telegramas, expedientes judiciales, viejos periódicos, crónicas olvidadas, traducciones; en esa suma de apócrifos —aunque la palabra apócrifo la demos aquí por prohibida, ya que niega o descubre el mecanismo de la invención— encontramos las piezas prefabricadas que solas, o al ensamblarse, pasan a forma parte del cuerpo narrativo, o a veces a sustituirlo por completo. Son formas del haber estado allí. Haber estado allí es, también, demostrar la posesión de los materiales narrativos; ser el dueño del secreto, y estar dispuesto a revelarlo (59). Lo que Ramírez llama "procedimiento" resulta ser en este caso, ni más ni menos, que una de las más celebradas convenciones en la historia del género, llegada junto con otras desde los siglos XV y XVI y reajustadas en la época de la Ilustración, sin las cuales aquél no existe: la convención archicélebre de "le manuscrit trouvé", y las convenciones de la novela epistolar, la novela de recopilación, a las que debe agregarse —Ramírez alude a ella indirectamente una y otra vez— la de las historias enmarcadas en otra historia. Convenciones que el lector fue interiorizando hace siglos, hasta hacerlas formar parte de su competencia, justo, de lector de ficciones. El destino actual de esas convenciones es precisamente uno de los elementos más reveladores de lo ocurrido dentro de lo que han sido la ficción posmoderna y la novela poscolonial. Si algo las pudo caracterizar desde sus respectivos inicios fue la decidida voluntad práctica de experimentar, por un lado, con la multiplicación de las instancias narrativas, con una proliferación de autores, copistas, editores, compiladores, traductores y una pléyade de lectores; por otro, con la exploración de las posibilidades de todas esas convenciones recién mencionadas, dándole puesto preeminente a la de "le manuscrit trouvé". El ejemplo más ostensible, en donde el juego con la convención se pone hiperbólicamente en candelero, reintroduciéndolo junto con formas del discurso realista tradicional, no precisamente para proporcionar un efecto de autenticidad o credibilidad sino para lo contrario, es el del manuscrito de Adson von Melk. Al mismo tiempo, II nome della rosa (1980) también es ejemplo hiperbólico del juego con la ampliación del marco proporcionado por los prólogos, las notas de editor, los comentarios y los epílogos, que como productos de prologuistas y editores soi disants reales introducen y comentan la edición de un manuscrito pretendidamente real, escrito por un autor supuestamente real. En "The Literature of Replenishment: Postmodemist Fiction" (1980), Barth se refirió, apoyándose en Cien años de soledad y en textos de Calvino, al retorno

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"self-conscious" de la tradición pre-moderna (realista), y en las "Postille" (1983) a su novela, Eco reiteró, después de aludir a Barth, lo traído con ese retorno autoconsciente: la posibilidad de volver a narrar. La cuestión significativa es tanto que Ramírez considere que convenciones del tipo de "le manuscrit trouvé" y la novela epistolar son procedimientos, como el hecho siguiente. Entre el manejo tradicional de esas convenciones, parte intrínseca de la novela como género y de las competencias y habilidades requeridas para su lectura, y su retorno bajo la égida del posmodernismo o en la ficción poscolonial, no sólo no hay para Ramírez ninguna diferencia radical sino que lo decisivo sería siempre la manera como el mentiroso crea verosimilitud, sensación de convicción de realidad. Lo interesante para Ramírez no puede ser entonces, cuando aborda una obra de recopilación, "un atado de cartas" (60) como la novela epistolar Les liaisons dangereuses (1782), que en 1976 una autora como Helia Haasse, en calidad de figura real dentro de un texto ficticio que aparece publicado con su nombre, intercambie cartas con la Marquise de Merteuil, carácter ficticio del libro real de Lacios. Su asunto no es cómo en una novela epistolar posmoderna, no la de Goethe, Hölderlin, o Lacios, no sólo el marco externo de la novela está ampliado con la intrusión del autor real como figura, para subvertir el orden jerárquico tradicional entre autores y figuras o caracteres, sino que las posibilidades de las convenciones del subgénero de la novela epistolar son puestas a prueba con base en un texto canónico de ese tipo de narración. Ramírez va a la novela de Lacios para ocuparse de desentrañar qué sería mentir con verdad, crear la "sólida sensación de convicción" de lo real, desde el prólogo del pretendido recopilador que advierte sobre supuestas fallas de su parte ("el mentiroso que para darle perfección a su mentira previene al desprevenido sobre sus posibles errores"), y la nota del supuesto editor que declara perentorio al público lector: "nous ne garantissons pas l'autenticité de ce receuil". La asimilación de las situaciones de comunicación pragmáticas cotidianas ("el mentiroso que [...]") a las situaciones ficticias leídas, y la anulación de la idea de convenciones genéricas que permiten reconocer ante qué tipo de textos nos hallamos como lectores, convirtiéndolas en procedimientos, son los pases de prestidigitación que le permiten a Ramírez como expositor, ir a buscar esas problemáticas allí en donde su relevancia no es mayor, e insistir en "la verosimilitud de los procedimientos, de los que depende la eficacia de la narración" (92). Palé Fire (1962), modelo de novela posmoderna de Vladimir Nabokov en donde el juego paródico con la multiplicación de las instancias narrativas alcanza dimensiones hiperbólicas, paralela a la de la primera novela de Eco en lo que se refiere a intervenciones editoriales, incluye materiales de un editor ficticio y un autor ficticio. Charles Kinbote aparece como autor del prólogo, el comentario y el índice del poema Pale Fire de John Francis Shade, editado por él, que conforman la novela. Basta con hojear el libro de Nabokov para advertir que, contra lo establecido en materia de ediciones, el comentario de Kinbote supera con mucho en extensión al poema de Shade. La lectura de ese comentario muestra que tiene como objetivo confundir y no aclarar asuntos relativos al poema y a la vida del ficticio poeta Shade. Ramírez lee la novela haciendo de Kinbote y Shade alter ego de Nabokov, con

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lo que la sitúa en el límite del realismo psicológico y el ilusionismo de Lacios, y no como un texto en que se juega con discursos y convenciones, para el que no tiene pertinencia la problemática de la mimesis, en términos de verosimilitud, de que los poetas mienten, o de la "seducción de la mentira creíble" (69), a pesar de que admite: "todo es un juego, una invención, una intriga, una farsa sobre los presupuestos de la seriedad académica" (69).

V En Mentiras verdaderas de Ramírez no hay una teoría de la mentira. Lo notable consiste en que busca bosquejar una teoría de la ficción. Algo semejante ocurre en el ensayo ya mencionado de Vargas Llosa, en donde la ficción aparece como compensación existencial: Mentiras verdaderas: ¿Cómo se le llama al escritor de mentiras verdaderas? Fiction, se dice en inglés, que es cosa ficticia o inventada, pero también embuste y mentira; escritor deficción,hemos llegado a copiar, que es el fabricante de lo ficticio, lo que no es cierto, pero se asemeja, copia a lo cierto. Escritor de imaginación, solemos decir nosotros. Imaginar es fabricar imágenes, ascendiendo, levitando por encima de la sustancia de la realidad (43). La verdad de las mentiras'. Los hombres no viven sólo de verdades; también les hacen falta las mentiras: las que inventan libremente, no las que les imponen; las que se presentan como lo que son, no les imponen; las que se presentan como lo que son, no las contrabandeadas con el ropaje de la historia. La ficción enriquece su existencia, la completa, y, transitoriamente, los compensa de esa trágica condición que es la nuestra: la de desear y soñar siempre más de lo que podemos realmente alcanzar (19). Se pretende hacer trasladable la oposición verdad-mentira al texto ficticio, divorciando realidad y ficción e igualando ficción y mentira. Pero no sólo la diferencia entre ficción y realidad es históricamente tardía, ni hay un camino directo entre sus elaboraciones iniciales en Aristóteles y Cicero hasta el siglo XTV, cuando vuelve a reaparecer en Occidente. Hay además, como lo mostró Hans Robert Jauss en los años 1970, toda una intrincada historia llena de vicisitudes, en lo que toca a la manera como a lo largo de seis siglos se llegaron a determinar esos dos conceptos mutuamente. Al mismo tiempo, el estudio de los conceptos de ficción en términos, para unos, de contratos de ficción y, para otros, de funciones de lo ficticio o de pragmática de la ficción literaria, tuvo resultados teóricos y analíticos de gran alcance. No es el menor de ellos, en un artículo cuya primera redacción data de 1977, los cuatro funcionamientos posibles de laficciónen el discurso historiográfico, establecidos por Michel de Certeau en "Uhistoire, science et fiction" (Certeau 1987, 66ss.). Uno de los resultados de las búsquedas teórico-literarias obtenidos hace veinte años fue por eso el rebasamiento de modelos binarios tales como literatura

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y sociedad o realidad y reflejo artístico, reciclados y variados lúdicamente con las "mentiras verdaderas" opuestas a "las mentiras falsas", "mentiras retóricas", "malas mentiras" de Ramírez, y en la confesión retórica de Vargas Llosa: "Desde que escribí mi primer cuento me he preguntado si lo que escribía 'era verdad"' (5), como manera de abrir un ensayo y un libro que se titulan: "La verdad de las mentiras". Retórica pues no cabía dentro de su horizonte de posibilidades sartreanas en tiempos de Los cachorros. Esos modelos binarios comenzaron a ser reemplazados hace veinte años por una serie de modelos triádicos de la constitución básica del texto ficcional. Wolfgang Iser la estabilizó en la relación entre el acto de fingir (lo ficticio), lo imaginario en sus formas histórico-concretas de funcionamiento, y el campo referencial construido que se identifica como lo real. La teoría de los mundos posibles y la revisión de los conceptos de mimesis y representación a la luz de las teorías del simulacro, llevaron también, junto con la tríada: real-imaginario-ficticio en que ninguno de los términos tiene existencia autónoma, a salir de los binarismos. El hecho de que repetidamente, a lo largo de Mentiras verdaderas, Ramírez aluda a la cuestión del deseo y a ecos de planteamientos de teorías del deseo que ven a éste como motor de la narrativa —la comparación la hace Peter Brook en Readingfor the Plot: Design and Intention in Narrative (1984)—, hace sospechar que es la dimensión cognoscitiva de la narrativa, la que en última instancia le interesa a Ramírez en el asunto de las mentiras verdaderas que requieren verosimilitud. A propósito de las mitologías escribe: La nueva figura conseguida, y concebida, por la imaginación, parte siempre de lo real, tomando de lo real sus partes componentes; y el soplo que da vida a la criatura surge de la complejidad del mundo subjetivo de lo real donde viven en estrecha oscuridad el deseo y la necesidad. [...] No se trata simplemente de un asunto figurativo, con lo cual bien podríamos quedamos en el terreno sin sustancia de lo fantástico. En el acto de la metamorfosis, o en la hibridación, avienta ese soplo infeccioso de necesidad y deseo, que da vida al mito y su figura (84). En todo caso, el tópico del deseo, como fuerza creativa, unida al Eros o a la vida instintiva, o como desplazamiento de energía no susceptible de satisfacción, ha proporcionado desde hace dos décadas uno de los modelos para repensar la narrativa más allá de la agotada cuestión de las funciones de la literatura. Se hizo mención antes de las tesis de Derrida sobre la ausencia de marcas lingüísticas que permitan saber cuándo se trata de una mentira. Lo mismo es válido para uno de los tropos claves de la novelística contemporánea, en cuyo uso Ramírez es maestro: la ironía. La adopción en una novela como Castigo divino de la estilización general que proporciona el empleo de lo que Fuentes denominó "verbo judicial", se emparienta por completo con el empleo casi contemporáneo de los modos de narrar y las formas lingüísticas propias de las crónicas del siglo XVIII en La noche oscura del Niño Avilés (1984), de Edgardo Rodríguez Juliá. El primer antecedente legitimador de esa estrategia discursiva se encuentra en las páginas de The Sot-Weed Factor {1960; 1966), escritas en el inglés del siglo XVII por John Barth,

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en los comienzos de la ficción posmoderna. En todos esos tres casos la estrategia discursiva usada se basa en el empleo de la ironía, a nivel semántico y estructural. Se trata con la ironía, empero, no sólo de un punto de coincidencia y translape al nivel de estrategias discursivas entre las (meta)ficciones posmodernas y las poscoloniales. Trátase también de una de las claves para conseguir diferenciarlas a cabalidad. Fuentes invoca la heteroglosia de Bajtín e indica qué requirió el "verbo judicial" de Castigo divino como "norma de la escritura" e "instancia autocrítica": Esfuerzo titánico, asombroso, por someter la heteroglosia del chisme, la cursilería, el sentimentalismo, la ciencia, el periodismo y la política a un rigor racional digno de Napoleón y Stendhal, el lenguaje del Derecho que domina la construcción de esta novela cumple su propósito pero lo cumple cómicamente, revelando aún más la estratificación de los lenguajes y las distancias entre quienes los practican (109). De la ironía como estrategia depende el recurso al "verbo judicial" pero el objetivo de esa estilización no es simplemente zapar el piso de las relaciones entre el lenguaje y el mundo, propias de la ilusión realista, de manera que las palabras no se refieren a aquél sino sólo a si mismas entre sí, mostrando el carácter construido de toda textualidad. La ironía como tropo refractor y reduplicador a nivel semántico y estructural, desemboza paródicamente y trasciende la esterilidad de los lenguajes y sus clisés, al mismo tiempo que el "verbo judicial" codifica un subtexto preciso: la historia de Nicaragua en y desde los tiempos en que Anastasio Somoza García, al frente de la Guardia Nacional, es el amo del país. El potencial crítico de la ironía reside en trabajar dentro de los discursos mismos, poniendo en tela de juicio los códigos y formas del lenguaje hegemónico y moviendo a repensar la historia. La escritura se sitúa en un momento de tensión entre la farsa y la tragedia, que exige un punto de vista ambivalente. Al mismo tiempo que la sonrisa divertida resulta del sentido de superioridad del lector ante las figuras representadas, los valores de la tragedia se despliegan como inevitable horizonte. Castigo divino renegocia así, a la manera de las ficciones poscoloniales, herencias históricas y estéticas. Sobre el rendimiento de ese texto Fuentes precisó: El melodrama es la comedia sin humor. Sergio Ramírez le devuelve la sonrisa al folletín, pero al final esa sonrisa se nos congela en los labios; estamos de vuelta en el corazón de las tinieblas. Entre la plenitud de la comedia y la inminencia de la tragedia, Sergio Ramírez ha escrito la gran novela de Centroamérica, la novela que hacía falta para llegar a la intimidad de sus gentes, para viajar a la frontera misma entre sus tradiciones persistentes y sus posibilidades de renovación (109-110). De allí la doble agenda de Ramírez. Lo que en la primera fase de la novela posmoderna, al minarse en ella la referencialidad, se resolvía como puesta en cuestión de la representación planteada en términos de crisis, toma en sus textos otro cariz. La ironía conlleva la reinscripción, a nivel temático, de cuestiones de identidad, supervivencia, viabilidad de proyectos emancipatorios. Junto a la movilización de energías contradiscursivas que hay en la empresa de reescritura por parte de García

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Márquez y Fuentes de algunas de las Foundational Fictions norteamericanas, del diálogo con un master-text como The Scarlat Letter o Tales ofSoldiers and Civilians, la reiteración desidentificatoria conseguida con una estrategia discursiva como la de Castigo divino, igualmente contradiscursiva, conlleva la reinscripción de referentes locales, culturales e históricos, como lo hacen los novelistas poscoloniales. Problemáticas tan complejas como estas y los logros conseguidos en su solución literaria por escritores como Ramírez, escapan necesariamente a las paradójicas preocupaciones simultáneas acerca de la verosimilitud realista, unidas de alguna manera a ecos aristotélicos, y a la variación del topos platónico que propone la oximetáfora de las "mentiras verdaderas". Aquí, como en la cueva platónica, esas preocupaciones y variaciones aparecen como sombras de tales problemáticas.

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Dichtung und Wahrheit'. aspectos literarios de la experiencia alemana de Sergio Ramírez en su libro de cuentos Catalina y Catalina David Hernández

Introducción Desde hace algunas décadas la literatura latinoamericana contemporánea se mueve en un terreno movedizo, donde lo primordial es la capacidad de los escritores latinoamericanos para reinventarse a sí mismos y crear nuevos cánones de escritura, así como para solventar el campo minado que representa el uso del lenguaje para poder decir todavía algo en un mundo en el que todo parece haber sido no sólo dicho, sino también escrito. Este punto condujo a la conclusión reinante hasta hace poco entre algunos creadores, críticos y académicos, de que no sólo la historia está muerta sino que también hemos llegado al fin de la novela. Dichtung und Wahrheit, está polémica desde los tiempos de Goethe está presente en Catalina y Catalina (2001), libro de once relatos de Sergio Ramírez Mercado (* 1942, Masatepe, Nicaragua), y nos da la pauta para analizar sus cuentos a la luz de experiencias personales y vivencias literarias del escritor. ¿Hasta dónde utiliza Ramírez la verdad como una coartada para ficcionalizar sus cuentos? ¿Son éstos biografía, vivencias noveladas o meras fantasías? Hace 172 años, fue el mismo Johann Wolfgang von Goethe quien abordó esta discusión, en una carta a C. F. Zelter fechada el 15.2.1830: [...] Was den freylich einigermaßen paradoxen Titel der Vertraulichkeiten aus meinem Leben Wahrheit und Dichtung betrifft, so ward derselbige durch die Erfahrung veranlaßt, daß das Publicum immer an der Wahrhaftigkeit solcher biographischen Versuche einigen Zweifel hege. Diesem zu begegnen, bekannte ich mich zu einer Art von Fiktion, gewissermaßen ohne Noth, durch einen gewissen Widerspruchs-Geist getrieben, denn es war mein ernstestes Bestreben das eigentliche Grundwahre, das, insofern ich es ansah, in meinem Leben obgewaltet hatte, möglichst darzustellen und auszudrücken. Wenn aber ein solches in späteren Jahren nicht möglich ist, ohne die Rückerinnerung und also die Einbildungskraft wirken zu lassen, und man also immer in den Fall kommt, gewissermaßen das dichterische Vermögen auszuüben, so ist es klar, daß man mehr die Resultate und, wie wir uns das Vergangene jetzt denken, als die Einzelheiten, wie sich damals ereigneten, aufstellen und hervorheben werde (Goethe 1959, 97s.). En el presente trabajo confrontaremos un relato, La partida de caza, y una Künstlernovelle, Vallejo, sobre la base de la estancia de Sergio Ramírez a través de los años en Berlín, Alemania, y con el trasfondo de los procesos socio-políticos centro-

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americanos de los que ha sido protagonista, y que sirven como marco de referencia para su análisis. De que todo está dicho y que las múltiples lecturas, relecturas, metalecturas o postlecturas de un texto pueden armarse de acuerdo a la interpretación de cada época, crítico, lector o escritor, lo demuestra la Biblia, summun de todos los géneros literarios habidos y por haber. Llegado a este punto paradigmático —¿Qué es lo verdadero, la ficción o la realidad, la aparente mentira o la sospechosa verdad?— nos encontramos con el debate en torno a la naturaleza misma de la literatura como reflejo artístico de la realidad y por lo tanto, falseado. En este mismo sentido se manifiesta Goethe en "Gespräch mit Eckermann" el 30.3.1831: [...] Gestern und diesen Morgen las ich den dritten Band seiner Biographie, wobey es mir war, wie bey einer fremden Sprache, wo wir, nach gemachten Fortschritten, ein Buch wieder lesen, das wir früher zu verstehen glaubten, das aber erst jetzt in seinen kleinsten Theilen und Nüancen uns entgegentritt. Ihre Biographie ist ein Buch, sagte ich, wodurch wir in unserer Cultur uns auf die entschiedenste Weise gefördert sehen. Es sind lauter Resultate meines Lebens, sagte Goethe, und die erzählten einzelnen Facta dienen bloß, um eine allgemeine Beobachtung, eine höhere Wahrheit, zu bestätigen... Ich dachte, sagte Goethe, es steckten darin einige Symbole des Menschenlebens. Ich nannte das Buch Wahrheit und Dichtung, weil es sich durch höhere Tendenzen aus der Region einer niedern Realität erhebt. Jean Paul hat nun, aus Geist des Widerspruchs, Wahrheit aus seinem Leben geschrieben! —Als ob die Wahrheit aus dem Leben eines solchen Mannes etwas anderes seyn könnte, als daß der Autor ein Philister gewesen! — Aber die Deutschen wissen nicht leicht, wie sie etwas Ungewohntes zu nehmen haben, und das Höhere geht oft an ihnen vorüber, ohne daß sie es gewahr werden. Ein Factum unseres Lebens gilt nicht, insofern es wahr ist, sondern in sofern es etwas zu bedeuten hatte (ibid., 98s.). Las "mentiras verdaderas" de la literatura, que ya tienen una excelente referencia en la novela del mismo nombre de Louis Aragon, se vienen debatiendo sin embargo desde Platón, quien en su República tachó de mentirosos a los poetas y los expulsó de la misma por más de veinte siglos hasta que otro filósofo, Heiddeger, los llamó como convidados de piedra, pasando por Don Quijote, donde se elabora la teoría de la novela moderna como una gran mentira contada como si fuera verdad o una gran verdad contada como si fuera mentira, hasta las últimas consideraciones teóricas de escritores latinoamericanos como Mario Vargas Llosa, La verdad de las mentiras (1990), o del mismo Sergio Ramírez Mercado Mentiras verdaderas (2000).

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Mentiras aparte, lo cierto es que la literatura latinoamericana contemporánea ha resuelto el callejón sin salida de los años del "boom" cuando se sucedían diferentes modelos de narración, desde las novelas totalizadoras hasta las máquinas narrativas de sus primeros años que luego se transformarían en renarrativación. La literatura latinoamericana contemporánea desde hace tiempo se mueve entre la mimesis y el simulacro, tomando las estrategias del realismo tradicional (la representación en la representación, la del don Quijote, el escritor como alter-ego de sus personajes) que se convierten en posmodemas. Esta combinación de técnicas ha permitido a los jóvenes escritores romper el círculo de fuego dejado por el "boom" y el "posboom" y les ha dado la posibilidad de seguir escribiendo con un lenguaje moderno en el cual se quiebran los niveles de las instancias narrativas entre el autor y sus personajes, que permite la trascendencia de lo banal y la simple literatura light, descafeinada, hacia la obra de arte. Ramírez, a pesar de pertenecer cronológicamente al llamado postboom, se inscribe en estas tendencias de vanguardia. Biografía y mitología, verdad y mentira, experiencia vivida del autor y fantasía creada ante su computadora dominan los dos cuentos de Catalina y Catalina, que se analizan en este trabajo. I. Mielke era maestro en organizar trampas para sus víctimas y solía dibujar de previo en una hoja de papel satinado, usando una pluma fuente de tinta gruesa que cargaba con fruición en el tintero, todos los pasos necesarios para emprender lo que él llamaba sus "partidas favoritas de caza". Un sacerdote católico de Magdeburg fue la pieza a cobrar en una de esas partidas. Los informes lo señalaban como un agitador que aprovechaba sus sermones para denigrar al socialismo de manera velada, y decidió cortarle las alas. Hizo trasladar desde Berlín a Magdeburg a una de sus agentes de la llamada división E (E por erótica), que figuraba como corista de la Ópera Cómica; la muchacha, de una belleza turbadora, se presentó al cura como separada recientemente de su marido, en busca de consuelo espiritual, y no tardó en hacerlo perder la cabeza. Establecieron una encendida relación clandestina, y una tarde en que se encontraban ambos en la casa donde se citaban, proveída por la propia Stasi, irrumpió el supuesto marido pistola en mano y puso al cura desnudo en la calle, donde era aguardado por un contingente de fotógrafos y camarógrafos. Mielke, escondido tras los vidrios polarizados de una supuesta camioneta de reparto, vigilaba la escena (Ramírez 2001, 53s.). En el contexto del cuento Partida de caza se mezclan hechos reales de la política mundial y local. Está fechado en Managua en julio del 2000, es decir, después de la caída del muro de Berlín y la derrota de los sandinistas, y en el mismo parecen sobreponerse como en un palimpsesto las experiencias personales que Sergio Ramírez tuvo como estadista, es decir como vicepresidente de Nicaragua, con la cúpula

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de los dirigentes de la antigua República Democrática de Alemania (RDA), en especial con hombres como Erich Mielke, el jefe de los antiguos servicios de seguridad de la RDA, Stasi. En el cuento de Ramírez, Mielke es un policía al que no sólo le gustaba cazar ciervos, sino también hombres y así se nos muestra. Pero si Mielke es el sabueso cazador de hombres por excelencia, Ramírez, dentro de su rol de escritor, asume también el papel de cazador de personajes y caracteres. El cazador Mielke termina cazado por el escritor Ramírez. Procedamos a examinar la cita que da inicio a este apartado. Hay en ella una serie de nombres geográficos como Magdeburgo, Berlín, Ópera Cómica que son toponimias que nos indican el espacio en el cual se desarrolla la acción. Hablar de una división "E", en donde "E" vale por erótica, es un traslado de la clasificación que se hace en Alemania de la música, donde "E", "emste Musik", equivale a la música clásica y "U" a la de entretenimiento, "Unterhaltung". Hay una pequeña irritación en este texto, que se da cuando se menciona a la corista de la Ópera Cómica, ya que no existen coristas en dicha ópera. La Ópera Cómica tendría cuando más miembros del coro, la corista como el vodevil o la cabaretera pertenecen más bien al musical o a la ópera rock. Terminada la lectura de este párrafo, se agrega una irritación más: el problema de la verosimilitud. Con el término de verosimilitud designamos el de la apariencia de realidad usado de manera general en la descripción acerca del realismo (término que data de las poéticas del siglo XVII), que va a ser reanimado y reinventado con un sentido nuevo desde la época del relato estructuralista y postestructuralista que sirven para discutir el status de un texto realista. ¿Qué quiere decir verosimilitud en el caso concreto del párrafo anterior? Es el tipo de acción de los servicios de contraespionaje de la Stasi que se desarrolla contra un sacerdote católico de Magdeburg, en la antigua RDA. Hay que tomar en cuenta que a pesar de la desigualdad de las culturas existentes en dicha época en la RDA y la República Federal de Alemania (RFA), en ambas culturas existía un respeto a la vida privada de la gente, que si bien permite el espionaje larvado y ultramoderno, impide la escalación de un suceso como el narrado por Ramírez, es decir la entrada en escena del marido enojado pistola en mano y la expulsión a la calle del sacerdote desnudo donde es esperado por una muchedumbre de periodistas y camarógrafos. Esta escena era casi improbable, aún en la RDA de Mielke. Sin embargo, sí existió en la Nicaragua natal de Sergio Ramírez. Fue en realidad un dispositivo que los servicios secretos nicaragüenses —evidentemente asesorados por el G-2 cubano y la Stasi de Mielke— montaron contra el sacerdote Carballo en Managua en 1981. El padre Carballo era uno de los principales opositores de los sandinistas y el asistente principal del Arzobispo de Managua, el Cardenal Obando y Bravo. Aclarados los hechos reales anteriores hay tres niveles a distinguir en el relato de Ramírez: - Hay un traslado de una acción real de Managua, que el escritor vivió siendo vicepresidente de Nicaragua, al escenario de la RDA, en la ciudad de Magdeburg;

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se le adjudica a Erich Mielke en la RDA una acción que en Nicaragua llevó a cabo la Seguridad del Estado, asesorada por policías cubanos y alemanes de la RDA; la lectura de la ficción no existe para el lector, ya que éste no puede distinguir entre lo ficticio y lo real. Hay un nivel político-intelectual en el que Sergio Ramírez traslada a sus textos de ficción vivencias concretas de su biografía personal. La ficción —el hecho narrado— tiene una función de prisma de la realidad.

II. El texto de Sergio Ramírez cumple para el lector, a través de la combinación de mitomanía y realidad, diferentes funciones interpretativas. Esta problemática es más clara en el párrafo donde se describe la casa de Mielke en Berlín: Sabía también que en Pankow, donde vivía, acostumbraba a recibir a los visitantes extranjeros en un modesto apartamento que daba a la calle, al lado del garage, y pretendía que aquélla era toda su casa. Su mujer, Matilda, aparecía en escena durante estas visitas para preparar el café desde la pequeña cocina visible desde la sala, y llevaba ella misma la cafetera, las tazas, el azúcar y las galletas, todo de una calidad común. Mielke y su esposa despedían al visitante en el porche, y luego abandonaban la tramoya por la puerta de atrás, a través de un sendero de grava entre los setos que los llevaba a su verdadera casa de dos plantas, donde se podía jugar al boliche y al billar, y había una piscina bajo techo, sauna, un gimnasio inútil porque Mielke no hacía ningún ejercicio, y un cine privado de veinte plazas en el que solía ver musicales norteamericanos. "Cantando bajo la lluvia" era su película preferida (ibíd., 55). Toda esta atmósfera que se transmite en el párrafo anterior en realidad era lo que experimentaban muchos altos funcionarios y jefes de Estado extranjeros que visitaban la Nicaragua sandinista. La descripción de lujo y boato de la verdadera casa de Mielke por un lado y la humildad y modestia de la casa proletaria por el otro, era un denominador común en muchos dirigentes del gobierno sandinista en Managua, y recuerda de inmediato las suntuosas mansiones de Tomás Borge o Daniel Ortega, quienes se encargaban de guardarlas de la curiosidad de los visitantes extranjeros prominentes.

III. El mismo tipo de elaboración (experiencias políticas y personales trasladadas a la ficción) la encontramos en otro texto berlinés, que es por su misma temática y extensión, una clásica Künstlernovelle. Se trata del relato Vallejo. Desde los paratextos que se nos mencionan en dicha nouvelle hay señales claras en cuanto al género

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y la temática, así como en la amplitud del mismo, que ejercen una función de espejo refractario de la realidad. Comenzando por el mismo título: Vallejo es un nombre inseparable para cualquier latinoamericano en Europa y el resto del mundo del famoso verso: "Me moriré un jueves en París, con aguacero/ un día del cual tengo ya el recuerdo [...]" del escritor peruano. Al principio de la narración hay una cita que servirá de hilo conductor a lo largo del texto y, por otro lado, la fecha al final de la narración nos sirve como marco de referencia cronológico. Las locas ilusiones me sacaron de mi tierra... Vals criollo peruano El texto tiene una fecha de escritura al final: Managua, diciembre de 1992-julio de 1993 Berlín, primavera de 1974 Es decir que tenemos una cita como punto de referencia temática: el artista que sale de su tierra con el afán de triunfar y hacer nuevos horizontes en el extranjero (en este caso de Nicaragua a Berlín); y unas fechas. Estos dos puntos de referencia funcionan como un espejo autoreflector de la experiencia del escritor en tres sentidos: A diferencia del vals peruano y del poeta Vallejo en París, Sergio Ramírez regresó a Nicaragua a hacer política, y sólo luego de su experiencia como estadista, escribe a comienzos de los noventa sobre sus experiencias berlinesas de 1974 su relato, donde justifica y rescata el texto El árbol de las cabezas. Esto le da a la narración la autenticidad de su experiencia vivida como escritor latinoamericano en Berlín. En este sentido Vallejo es una bien lograda Künstlernovelle. El narrador en Vallejo tiene por un lado, todos los rasgos autobiográficos del escritor y de personas reales: él mismo menciona su nombre, el de su esposa, Tulita, el de su amigo, Carlos Rincón, el de sus hijos, Sergio, María y Dorel, el de su tutora alemana del Künstlerprogramm del DAAD, Deutscher Akademischer Austauschdienst, Dra. Barbara Richter, el de su amigo austríaco Peter Schultze-Kraft, el del Ministro Presidente de Nordrhein-Westfalen por esos años, Johannes Rau, etc. Por otro lado la topografía berlinesa presente en el texto: Wilmersdorf, Prinzregenstrasse, Helmstedterstrasse, Prager Platz, Berlinerstrasse, Volkspark, Spandau, Charlottenburg, Schóneberg, Neukoln, Wedding, Tiergarten, Moabit, Tegel, Kurfüstendamm, Zoologischer Garten, Friedrichstrasse, Jenerstrasse, Unter den Linden, Steinplatz, etc., corresponde no a una mera descripción cartográfica sino a un mapa mental que el escritor lleva en su interior. La ciudad no entra como parte autonóma en el relato sino que es parte del mismo autor. El escritor se mueve en la ciudad como un conductor de automóviles que maneja un plano, como él mismo nos lo explica: Guardaba en mi mente una visión del plano de Berlín y además, tarea de experto, podía desplegarlo sin tropiezos y leerlo de arriba abajo, única forma que tenía de sobrevivir en aquella selva [ninguna novedad

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es llamar selva a una urbe, pero es lo más cierto como metáfora] un animal doméstico como yo [...] (ibíd., 174s.). Pero el escritor-protagonista ha vivido dicho plano como experiencia de un mapa físico, no como simple lector de una cartografía berlinesa, sino como de alguien que ha viajado y conoce al detalle cada uno de los puntos topográficos mencionados en el relato. Hay una cita que es un verdadero poema topográfico: No lejos de mi calle pasaba la Bundesallee, un río turbulento de automóviles, autobuses y trenes subterráneos, afluente que iba a desembocar, más lejos, a otro río aún más bravo y caudaloso, la Kurfiistendamm; mi calle cerca del caudal pero un arroyo calmo, seguro, tranquilo, gracias a esa magia urbana del Berlín bombardeado de los káiseres que, pese a la irrupción de las improvisaciones de la modernidad, aún era capaz de preservar el sentido provinciano de los barrios, islas protegidas del revuelto turbión de las avenidas y bulevares maestros que se oían hervir, desbocados, en la distancia [...]" (ibíd., 175s.). Esta descripción que hace Ramírez de su vecindario berlinés es un primer intento de naturalizar la modernidad absoluta de la ciudad donde todo es artificial y este sentido de pertenencia a una calle y un barrio que el protagonista reclama en el texto, es más bien un poema asociativo en el mejor estilo de Berlin-Alexanderplatz, escrita por Alfred Doblin en 1929, y que se menciona también en el mismo texto.

IV. ¿Quién es Vallejo? Es un alter-ego del narrador fracasado que se presenta a sí mismo en una situación de decisión existencial con dos grandes problemáticas: 1) debe concluir una novela; 2) la perspectiva de un regreso poco triunfal a su país. En torno a estas decisiones existenciales y a la novela que escribe, Vallejo le sirve de espejo al narrador para mostrar la soledad de una gran ciudad antes del internet. En este aislamiento y soledad de una metrópoli, hay un nivel más radical donde Vallejo y el narrador parecen encontrarse: ambos son artistas latinoamericanos que participan de la estética moderna, tanto en la música como en la narrativa. Y es que la estructura misma de la novela que se encuentra en esos momentos escribiendo el narrador, ¿Te dio miedo la sangre? se corresponde con el de las máquinas narrativas al estilo de las novelas de Carlos Fuentes o Vargas Llosa que conducen en esa época al modelo de la renarrativización. La Künstlernovelle de Ramírez es en este sentido toda una reflexión sobre una época en la cual ya no existe sólo una forma estática de narrar, sino donde también se ha vuelto posible volver a narrar, poder y tener algo nuevo que decir. La misma inclusión, en la segunda parte del relato, de la leyenda maya El árbol ele las cabezas, parece corresponderse con esta nueva forma de renarración, en el sentido que a partir de un texto escrito en Managua en 1992-93 se rescata otro texto del mismo

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autor escrito en Berlín en 1974. Lo narrable es la experiencia de la gran ciudad, es decir las experiencias estéticas del artista e intelectual, trasladadas a la literatura. No existen sin embargo huellas en el texto de las experiencias políticas del intelectual Sergio Ramírez. Por lo menos si se sitúa en lo que es la actividad de Sergio Ramírez en la segunda mitad de los setenta. En una entrevista con Carlos Rincón, datada en 1978, Sergio Ramírez corrobora que su estadía durante esa época en Europa le sirvió para descubrir cuáles son los caminos mediante los que se puede llevar a cabo una eficaz lucha política en su país y que culminan con el triunfo de la revolución sandinista en 1979. Respecto a sus influencias literarias, el distanciamiento de figuras paternas literarias no es el problema de Sergio Ramírez, de manera que para él la historia de la literatura como la historia de sus textos, la intertextualidad de su tiempo y sus usos como memoria cultural, implica un diálogo discontinuo con multitud de literaturas dentro del panorama internacional. Esto significa que en muy diversas épocas y momentos, autores pertenecientes a muchas literaturas han formado parte de ese diálogo. Sin embargo, hay ciertas literaturas que están más cerca de él, como por ejemplo la literatura argentina, según lo expresa él mismo en un artículo periodístico reciente. Dentro de las literaturas europeas la experiencia de la lectura de Marcel Proust, En busca del tiempo perdido en la traducción de Pedro Salinas, parece haber sido determinante en él; y como referencia puntual en el caso de la literatura alemana de los años 50 y 60, pueden mencionarse desde textos de Heinrich Bóll hasta, obviamente, el joven Günther Grass. En lo político, en la década de los setenta, Ramírez tomó como modelo las amplias alianzas sociales que en Europa dieron al traste con la dictadura de los coroneles en Grecia, con la dictadura de Salazar en Portugal y facilitado con la transición española después de la muerte de Franco. También ha descubierto cuáles son los imperativos de autodefensa ante políticas de aniquilación y represión. En una década en la cual los Partidos Comunistas esperaban la llegada de la dictadura del proletariado a Grecia, Portugal y España luego de la caída de las dictaduras, la dinámica social se encarga de conducir a dichos países a realidades nuevas, muy lejanas al socialismo propuesto por los comunistas. Este novedoso fenómeno social y político que se experimenta en Europa con la llegada de democracias a países dictatoriales, será de vital importancia en la experiencia sandinista luego del triunfo de la revolución. Y este es el verdadero aprendizaje que hace Sergio Ramírez en su experiencia alemana de los setenta, pero que no se refleja en Vallejo.

V. La colección de once relatos que Ramírez nos ofrece en su último libro es dispar en cuanto a calidad estética y no conserva unidad temática. Al lado de excelentes cuentos como El Pibe Cabriola o Perdón y olvido aparecen otros que dan la impresión de ser ripio de alguna de sus novelas o pasajes sobrantes de algún capítulo, co-

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mo La herencia del Bohemio o La viuda Carlota, que se quedan en la simple descripción narrativa. Sin embargo, el conjunto de cuentos que constituyen Catalina y Catalina conservan su validez literaria y artística en la medida en que reflejan la continuidad de una vena cuentística en Sergio Ramírez. La crítica ha señalado sus cuentos como una de las cimas de la narrativa contemporánea centroamericana, desde sus primeros volúmenes como Charles Atlas también muere, pasando por Tropeles y Tropelías, Cuentos completos y terminando en esta magnífica colección. La novelística de Sergio Ramírez también ha dejado una huella de calidad en el panorama latinoamericano, ya que nos da testimonio no sólo de un rigor profesional y estilístico, sino también de una metamorfosis cualitativa en cuanto a forma, contenido y estructura que abarcan la novela como una máquina totalizadora en el caso de ¿Te dio miedo la sangre?, el folletín de la crónica roja en Castigo divino, la metanovela en Un baile de máscaras o la síntesis de una renarrativización en Margarita, está linda la mar. Su anunciada novela, Sombras nada más transcurre en la última etapa de la dictadura de Somoza y en este sentido Ramírez es fiel a una temática —Nicaragua— y un contenido —la vida socio-política de su país— que es la constante en toda su obra.

Bibliografía: Goethe, Johann Wolfgang von. 1959. Über Dichtung und Wahrheit. En: Wolfgang Kayser. Die Wahrheit der Dichter. Wandlung eines Begriffes in der deutschen Literatur. Anhang: Texte der Dichter. Hamburg: Rowohlt. Ramírez Mercado, Sergio. 2000. Mentiras verdaderas. México D.F.: Alfaguara. —. 2001. Catalina y Catalina. Madrid; México D.F.; Bogotá: Alfaguara. Vargas Llosa, Mario. 1990. La verdad de las mentiras. Barcelona: Seix Barral.

Waslala de Gioconda Belli: La utopía comienza hoy María Salvadora Ortiz [...] nuestro gran Joaquín Pasos, infortunadamente muerto muy joven, cuando empezaba apenas a dar la medida de su genialidad, vivía en ese tiempo (1929), puede decirse, obsesionado por la poesía de los viajes o más concretamente por la poesía de la geografía, aunque también naturalmente por la poesía de las cosas y de los nombres de las cosas [...] de tal manera que en sus primeros poemas, publicados en hojas vanguardistas, pero pertenecientes a un posible libro que él titulaba, en forma característica, Poemas de un joven que no ha viajado nunca, todos llenos de nombres de lugares, países, mares, islas, pueblos, ciudades, barrios, calles, edificios y aún monumentos —Unter den Linden y los puentes de Pest y el Femol Hotel y la estatua de acero de Bismarck— precisamente en el poema "Cook Voyager", uno de los más alegres, populosos, turísticos y sorprendentes de sus poemas de muchacho, escrito cuando tenía diecisiete años, expresaba, en el último verso, lo que, según parece, todo nicaragüense, por el hecho de serlo, lleva en la sangre: El tiempo está en las arterias y en los émbolos de las arterias locomotoras que van marchando con su tren hacia... Asia. Cuando Joaquín me leyó ese poema, acabado de escribir, recuerdo que terminaba en hacia... y los puntos suspensivos, como tratando de señalar un camino sin término, una especie de orientación infinita y solamente luego, por el placer muy suyo de dar el eco y repetir un mismo sonido con otro significado, puso punto final con Asia, otra palabra abierta el infinito. Esa actitud de Joaquín Pasos y Ernesto Cardenal, abierta no solo al mundo sino también al infinito —que en diferentes modalidades encontrarás, como te digo, en los principales poetas nicaragüenses, desde Rubén Darío— en el fondo les viene de los conquistadores. El ansia que daba origen a la búsqueda del Estrecho Dudoso y dio por resultado los descubrimientos y la conquista y el mestizaje racial y cultural de los pueblos hispanoamericanos, en Nicaragua al menos, se ha refugiado, según parece, en la poesía ... Tu invariable amigo José Coronel Urtecho Carta a propósito del Estrecho Dudoso (Cardenal 1966,54-57). Referirme al tema de la utopía nos remite a la identidad y esta necesariamente a una reflexión sobre la historia, ya que no se puede comprender lo que hoy se es, sin conocer los procesos y las variables mediante las cuales hoy se explican las circunstancias históricas. He escogido como objeto de estudio la novela Waslala. Memorial del futuro, de Gioconda Belli porque en ella, como obra literaria, se recorren

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los senderos históricos de aciertos y desaciertos, lo que permite —a partir de la reconstrucción de la memoria— trazar un mejor sendero hacia el futuro. Esta novela se inscribe dentro de lo que hoy se llama la nueva novela histórica (cf. Mentón 1993). En esta obra la escritura, la literatura y los intelectuales cobran una dimensión relevante frente a los procesos de globalización que hoy padecemos. La literatura, la historia, los imaginarios colectivos y la reescritura de la historia se dan la mano para mostramos el cómo y el porqué la utopía de una sociedad más justa comienza hoy. Waslala, este pueblo ideal en la novela, se plantea como un espacio soñado construido por la imaginación de los artistas, tal como se plantea en el siguiente fragmento de la obra, en un diálogo entre los Espadas —que era un grupo fascista— cuyo dirigente se llamaba Damián, este dice a Melisandra, en relación con uno de sus hermanos que creía en el mejoramiento de una sociedad más justa: -¿Se refiere a su hermano? -Preguntó Melisandra. -Mi hermano es un quijote. Ha leído demasiados libros de caballerías. A menudo se engaña creyendo que la realidad es maleable y que puede parecerse a sus sueños. Es un mal nacional. Demasiados poetas en este país. ¿A quiénes si no a los poetas se les ocurrió Waslala! Y la idea prendió. Cómo no va a querer la gente creer en un lugar encantado, sin conflictos, sin contradicciones. En un país maldito como este, es una noción irresistible. Sólo que es mentira —dijo alzando la voz, cambiando el tono de su discurso repentinamente—. La única verdad posible, la única certeza, es tener poder, ser fuerte, poder imponer las reglas del juego, poder ser un jugador principal (Belli 1996, 200).

Historia y memoria: una construcción del futuro Decía Jorge Luis Borges en El Inmortal: Cuando se acerca el fin, escribió Carta Philuz, ya no quedan imágenes del recuerdo; sólo quedan palabras. Palabras, palabras desplazadas y mutiladas, palabras de otros, fue la pobre limosna que le dejaron las horas y los siglos. Waslala nos hace reflexionar sobre la importancia de conocer y reconstruir el pasado histórico; recuperar los silencios como algunos hechos de la revolución sandinista que hasta hoy se desconocen, las palabras no dichas hoy. Es pertinente destacar que esta obra no busca presentar el lado heroico o épico de la historia, ni recuperar el pasado de los tiempos gloriosos ni de los triunfadores, sino el pasado de derrotas y fracasos que permite visualizar con más claridad ese vellocino de oro que los seres humanos hemos tratado de rescatar a través de la historia. La novela que nos ocupa nos demuestra que no debemos abstraemos de la intencionalidad privada de los autores, ni la intencionalidad inherente a la escritura

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de una novela, ni podemos abstraemos del momento histórico en que se escribe y se lee una novela, lo cual nos muestra que el lenguaje y la escritura no son neutrales. Tal como sostiene Bajtín, los géneros tienen métodos y medios de concebir, conceptualizar y evaluar una realidad, son portadores de un contenido ideológico, gestores de una forma que expresa una determinada actitud hacia la realidad. Si bien es cierto que la escritura de novelas históricas no es una actividad eminentemente literaria y mucho menos neutra, tampoco lo es la escritura de la historia tal como lo manifiesta el siguiente texto de la obra: La lógica era sencilla y no descubrió en su interior nada que la contradijera: la razón de ser de Waslala era ser Waslala, la Utopía, el lugar que no era, que no podía ser el tiempo y el espacio habitual, sino otra cosa, el laboratorio, quizás, la luz tal vez, el ideal constantemente en movimiento, poblado, abandonado y vuelto a repoblar; creído, descreído y vuelto a creer. Había quienes tenían la función de soñar, de hacer los memoriales del futuro y otros a quienes simplemente les tocaba la realidad, batallar con los propios demonios, ser uno más entre las criaturas volubles, vulnerables, falibles, por quienes y a pesar de quienes los sueños existían; héroes inadecuados cuyo mayor heroísmo consistía en arriesgarse una y otra vez, intentarlo, aun a riesgo de que el sueño fuese efímero y terminara en otro desencuentro, pues de qué otra manera se podía vivir (ibíd., 372). Uno de los objetivos fundamentales de este análisis es destacar cómo esta novela desempeña un papel particular en la coyuntura histórica en que emerge. Es evidente esta especie de atmósfera de desencanto que se respira hoy: la caída del Muro de Berlín y el desencanto de algunas de las propuestas revolucionarias, como la encabezada por el movimiento sandinista y algunas otras, que por diversas variables que la autora explica con varias respuestas en Waslala, no significa que no haya posibilidad de futuro, todo lo contrario, en la medida que se tenga claro qué es lo que queremos, por eso se debe continuar luchando. Es evidente que las condiciones de producción material y simbólica han cambiado, ya no se cree más en el estatismo de la década de los setenta y se dejó atrás la crisis económica de los ochenta, hoy se tiende a un proceso de homogeneización, de aplanar las diferencias a partir de la transnacionalización de la cultura, la política y la economía y por un amainamiento de las resistencias de los movimientos sociales. Waslala es un pueblo ideal del cual van a la búsqueda Melisandra, la hija de una pareja fundadora de ese pueblo, y un periodista radicado en Nueva York: Raphael. Ambos unidos por esa epopeya moderna transmitida en el caso de Melisandra por su abuelo materno y en el caso del periodista, por un viejo amigo. Ella simboliza la madre naturaleza, la vida, la memoria del futuro; él el contrapunto que es la tecnología hoy como instrumento en esa búsqueda de una sociedad mejor. Ambos encuentran en esa búsqueda, a través de ese camino: el río, la selva, el recuerdo, la memoria, los diferentes obstáculos que la sociedad de hoy tiene para el logro de esa utopía. Sin embargo, el subtítulo de la novela Memorial delfuturo, nos impone una

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manera de leer que conlleva un proceso de percepción dirigida, un determinado contrato de lectura que se establece a partir de las formas de tratar y percibir la realidad histórica. Esta forma de lectura produce una determinada predisposición frente al sentido del texto, que conlleva una interpretación de la historia como proceso, como futuro. Esta concepción la plasma la autora con gran belleza a través de toda la obra con la imagen del río, recordemos esta antigua frase de Heráclito: "Los que entran en los mismos ríos reciben el flujo de distintas aguas y los hálitos se exhalan y ascienden de las substancias húmedas". Platón utiliza una fórmula más breve, diciendo: "No se sabría entrar dos veces en el mismo río" (Cratilo 402 a.C.). Esto significa que a pesar de que los hechos sean parecidos, las circunstancias no son las mismas tal como lo expresan los párrafos iniciales de la novela: Era una lástima que cuando se fuera no podría llevarse el río anudado a la garganta como una estola de agua. Le era difícil imaginar la vida sin aquel caudal cuya tumultuosidad o mansedumbre, marcaba las estaciones, el decurso del tiempo. El río era su memoria. Le bastaba fijar los ojos en la corriente oscura, que atrapando el reflejo del sol se lo llevaba y convertía en un líquido mercurial, para evocar la historia de cuanto la circundaba (Belli 1996, 11). El simbolismo que encierra el río a través de toda la obra es múltiple. La fertilidad, la muerte y la renovación, la corriente es la de la vida y es la muerte. Esta imagen del río que atraviesa toda la novela es el acceso a Waslala, la tierra del futuro, se debe agregar a esta propuesta el análisis del subtítulo de la obra: Memorial delfuturo, nos enfrenta a un contrato de lectura particular, lo cual no implica la identificación de dos experiencias diferentes, el pasado y el futuro, sino el diálogo entre las dos. En donde cabe destacar, es la forma de reconocer lo que hoy somos. Los propósitos por los cuales se escribe una novela histórica son diversos. El caso de la novela histórica que nos ocupa, marcada por una clara intencionalidad de leer y reescribir el pasado con una perspectiva de futuro, evidencian que la escritura de estas novelas está marcada por las condiciones de escritura en el presente, que es como dijimos al principio la posibilidad de construir un mejor futuro a partir de experiencias fallidas: en resumen es la posibilidad de luchar por un sueño, tal como se plantea en el siguiente texto en que comenta la madre de Melisandra: Es que nos hemos acostumbrado a considerar el desarrollo en términos de contradicciones, de verdades excluyentes. Si lo ideal no es alcanzable, se descarta. Se le atribuyen ilusiones perniciosas. Se le cubre de burla, o , en el mejor de los casos, escepticismo. ¿Qué pasa si se altera esa perspectiva? Si lo ideal y lo real se consideran valores necesarios en una dinámica infinita de encuentros y desencuentros. Si se piensa que es imprescindible que exista el uno para el movimiento ascendente del otro. ¿Por qué descartar lo ideal, Melisandra? ¿Por qué descalificar el valor que tienen los sueños? Es en la búsqueda de sueños que la humanidad se ha construido. En la tensión perenne entre lo que puede ser y lo que es estriba el crecimiento (ibíd., 369ss.).

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En la coyuntura actual, y en particular en Nicaragua, se hace necesario establecer un balance a la luz de sus historias. El desarrollo de las sociedades en la última década del siglo XX esclarece la pertinencia del papel representado por la memoria colectiva, tanto de las sociedades desarrolladas como en vías de desarrollo, de las clases dominantes y de las excluidas, todos estos grupos humanos en una lucha por la vida. La memoria —y uno de sus máximos registros es la literatura— es una variable esencial para la construcción de las identidades individuales y colectivas. Waslala de Gioconda Belli permite evidenciar la importancia que tiene la circulación de ideales, sueños y utopías en la memoria colectiva como un instrumento y una mira de poder que permitirá recuperar los discursos silenciados y marginales: el discurso de utopía.

Memorial de futuro: una manera particular de ficcionalizar el pasado En Waslala se pretende reconstruir el contexto en que se dio y se gestó el Movimiento Sandinista: los sueños, las utopías, los diversos grupos como los que se aprovecharon de las condiciones de guerra para hacer contrabando y negociados. Todos ellos salen en escena en este texto. El recurso literario que crea Belli está muy bien logrado, ya que de una forma muy particular, al concebir Waslala, como presencia en el imaginario colectivo, como metáfora de la sociedad comunitaria que movió a un país a luchar por él, actualiza y hace que se actualice y cobre vigencia un hecho del pasado como es este Movimiento Sandinista. Al novelarse este pasado, emergen los actores sociales que concibieron ese proyecto como son los artistas y los intelectuales, los cuales fueron excluidos una vez que se derrocó a Somoza. ¿En qué forma se ficcionaliza la historia en la novela? Recordemos que "lo histórico" no es la sólo distancia temporal en relación con el presente, sino fundamentalmente la trascendencia de algunos hechos o figuras históricos, en relación con el desarrollo e impacto de estos acontecimientos de un determinado grupo social. Estos son "documentados" y pasan a ser parte del saber colectivo, como lo fue el Movimiento Sandinista". Uno de los indicios o recursos que se utiliza en Waslala es la dedicatoria de la novela a José Coronel Urtecho y María Kantz, este poeta nicaragüense, quien es uno de los fundadores del Movimiento Sandinista. Escribe el Prólogo a la obra El estrecho dudoso de Ernesto Cardenal, en este, el autor hace un acucioso recorrido por la selva nicaragüense, sus ríos y su historia; a la vez que intercala fragmentos de El estrecho dudoso, cuyo título, como sabemos, remite al descubrimiento de América. Cabe destacar, como veremos más adelante, que esta carta de Urtecho está presente en toda la novela Waslala. Retomando lo analizado ahora, como es la "trascendencia de la historia" en Waslala, se muestra en dos elementos fundamentales uno que es la dicotomía agua/tierra.

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En el prólogo a esta obra de Urtecho y en Waslala existe esa oposición simbólica de tierra y agua: en el camino hacia Catay y la provincia de Mango donde se encuentra la Ciudad del Cielo; esta ciudad en la novela de Belli es Waslala y para llegar a ella, al igual que a la Ciudad del Cielo, se hace por mar. Es pertinente mostrar el paralelismo intertextual entre el prólogo de Urtecho y Waslala: Hallé el Estrecho en Veragua: Veragua, en la provincia de Mango, que limita con CatayPero el Estrecho era de tierra no era de agua. Dejando aparte las alusiones y los símbolos relacionados con las propias realidades allí mencionadas, en especial la oposición simbólica de tierra y agua en el camino o paso hacia Catay y la provincia de Mango, donde se encuentra la Ciudad del Cielo —la poesía de Ernesto Cardenal es voluntariamente refractaria a todo tipo de simbolismo, austeramente fiel a la realidad inmediata y exterior, o como él mismo suele decir, una poesía exteriorista— sólo deseo retener la dirección del sueño del Estrecho y más concretamente el que este viejo sueño, aún persistente para nosotros en otras formas adecuadas a nuestra época, haya tenido por primer resultado no sólo la conquista y formación de Nicaragua sino de todo Centroamérica y, en sus diversas transformaciones, haya seguido siendo, como te digo, factor determinante de la historia centroamericana desde Colón hasta nosotros. Pero quede anotado que —independientemente de la intención del texto— el agua es lo que lleva a la Ciudad del Cielo, mientras la tierra se interpone y produce la historia [...] (Cardenal 1966, 25) En la novela de Belli los personajes van a la búsqueda de Waslala, navegando por un río y también la tierra se interpone y produce o los enfrenta a la historia, los contrabandistas, los espada, la contaminación. La novela está dividida en tres partes y el título de cada una de ellas está relacionada con este binomio tierra/agua. La primera: Viajeros en el río, el cual conduce a los viajeros Melisandra, las holandesas Krista y Vera, el periodista Raphael, a Pedro y los otros en un bongo al camino de Waslala, la ciudad de la utopía, ellos llegan a tierra y se enfrentan con la historia, que es la segunda parte: Tierra adentro. Al finalizar la primera es clara la presencia del texto de Colón, como la alusión a la estructura del texto de Urtecho, tal como lo muestra este fragmento. La embarcación se remontaba sobre las crestas y caía de golpe. El agua roció a los pasajeros, apretujados en el cobertizo. -Menos mal que entre viaje y viaje, olvido que he vivido esto- dijo Hermann, pálido. A Melisandra el bongo se le hizo, por primera vez, insignificante y debilucho. Pensó en Colón cruzando el Atlántico en su endeble cara-

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bela; los antiguos navegantes arriesgándose por mares ignotos, y se sintió parte de esa estirpe de viajeros que salieran en el curso de los siglos en búsqueda de quimeras, ignorando su verdadero destino final. La evocación tuvo el efecto de convertir el agitado paso por el lago en una experiencia vivificante. Al atardecer vieron la cúspide de dos volcanes gemelos aparecer en el horizonte. - S e cuenta que los primeros pobladores de Faguas tenían instrucciones de sus sacerdotes de no detenerse hasta encontrar dos cerros gemelos sobre una isla -dijo Pedro-. Sólo puede imaginar lo que habrán sentido, viendo esas bellezas (Belli 1996,135). En la segunda parte Tierra adentro, al atracar el barco se encuentra con la problemática de América Latina, cuya imagen inicial es la de un basurero. Al caminar un poco se encuentra con Engracia y Hermann, ella la encargada de recibir los contenedores de basura que vienen de otros países y se inicia así a la mostración de las consecuencias que sufre la gente común, para así reconstruir la historia y poder cambiar esas situaciones. Engracia y su grupo de buzos muestra la miseria como forma de vida, como los desechos de los países ricos son el sustento de los muertos. -Explícame, Raphael, ¿por qué vienen estas máquinas en la basura si aún funcionan? -preguntó Melisandra. -Porque cada año los fabricantes ofrecen máquinas más sofisticadas, con nuevos aditamentos y la gente tiene afición por lo nuevo, por lo último... -Qué desperdicio increíble. Qué pecado -dijo Melisandra. Raphael hizo un gesto de resignación con los hombros. -Si la gente no estuviera dispuesta a cambiar lo viejo por lo nuevo, los fabricantes no tendrían estímulo para producir mejores máquinas. Todo tiene sus pros y sus contras -explicó. -Pues, para nosotros, mejor-intervino Josué- Si no fuera por esta mercancía de segunda, como bien dice Engracia, ya hubiéramos vuelto a la Edad de las Cavernas... Les indicó que lo siguieran. Conversar no era algo que ocupara un lugar destacado en su lista de prioridades. A todo lo largo del edificio, en lo que antes fueran aulas, se encontraban las áreas de clasificación. Los objetos grandes permanecían en el patio. Las pacas compactas de basura se trasladaban a estos cuartos para ser procesadas. A medida que se aproximaban a la hilera de cuartos, el mal olor se intensificaba, Josué parecía no sentirlo, pero Melisandra y Raphael a duras penas disimulaban su repugnancia. En el primer cuarto, el más maloliente, se abrían las pacas para sacarles la basura desagradable. Luego la pasaban al segundo cuarto donde otro grupo de muchachos, sentados a horcajadas en pequeños banquillos, procedía muy lentamente a examinarla, y a extraer de ellas cualquier

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objeto. Lo que iban recuperando lo tiraban en unos grandes cestos de paja que eran luego pasados al tercer cuarto para una nueva clasificación. Al final del día, Engracia revisaba el trabajo e indicaba lo que debía conservarse o tirarse en el incinerador (ibíd., 159s.). Si bien es cierto que en esta obra se teje una historia individual y frisada: la vida de Melisandra, la niña criada por sus abuelos porque sus padres se fueron a fundar la ciudad de la utopía (Waslala), esta historia se subordina, tiene consecuencias en el ámbito de lo público y lo colectivo. Es por eso que tal como se plantea al inicio, esta es una novela en que se reescribe la historia. En Waslala: memorial del futuro la historia juega un papel estructural, esta no es ornamento. Sin embargo, vale la pena recordar cómo en la novela histórica tradicional los romances de los protagonistas generalmente estaban estrechamente ligados con los acontecimientos históricos que se ficcionalizan y el final de estas parejas, exitoso o no, estaba en estrecha relación con las tensiones históricas. En Waslala, de Gioconda Belli, está lejos de representar este clásico final como un pasado absoluto, cerrado, sagrado y heroico. Para Bajtín esta posición de distancia épica respecto a la realidad contemporánea del autor o del lector no mantiene ninguna conexión con el desarrollo posterior de la historia. No hay final, ni feliz ni infeliz, en la relación de Melisandra y Raphael, en esta obra cada uno de ellos prosigue con su propia historia, al igual que en Los pasos perdidos de Carpentier: Rosario y él, tal como se muestra en el último párrafo de la novela cuando Melisandra sale de Waslala y oye la voz de Raphael, el cual nunca pudo entrar en el tiempo histórico de Melisandra, no llegó a Waslala1: Melisandra atravesó la reverberación. Sintió el calor húmedo otra vez. No se volvió sino hasta que anduvo varios pasos. Cuando lo hizo, se vio frente a un paisaje irreconocible. Tuvo un momento de angustia, de querer volver y comprobar que podía encontrar el camino de nuevo, pero se contuvo. Lo encontraría, pensó. No podía dudar de que lo encontraría. Reemprendió la marcha. El loro se desprendió de su hombro volando a saltos. De pronto se posó sobre la rama de un árbol bajo y empezó a aullar como lobo. Ella sonrió mientras le rebalsaban las lágrimas. Cuánto llanto, pensó, cuánto he llorado en estos días. La voz de Raphael se escuchó distante, angustiada, gritando su nombre. Melisandra echó a correr (ibíd., 378s.). El subtítulo de la obra Memorial del futuro, refuerza nuestra hipótesis de que esta es una novela histórica, ya que la representación del pasado no solamente significa recordar, sino que también este recuerdo, esta historia, está íntimamente ligada de forma ininterrumpida, no sólo por el imaginario colectivo sino por razones familiares, como es la búsqueda que Melisandra hace de sus padres, que une ese pasado

' Recordar el comentario de Carpentier: "El hombre no puede escaparse a su propia historia."

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con el presente, desde el cual se produce la novela. El tiempo histórico de Waslala no está concluido, ni es absoluto, ni sagrado, ni alegórico-simbólico como el pasado mitológico. Es un tiempo histórico presente en proceso de construcción, tal como lo dice el subtítulo: un memorial del futuro. Muestra de esto es el siguiente fragmento: Caminaban de vuelta a la casa junto al arroyo. La madre miraba al suelo, pensativa. -Pero vos, Melisandra -habló luego de un prolongado silencio- ¿No querrás también volverte a Waslala? Podríamos hacer tantas cosas juntas... -la miró ansiosa. -Claro que volveré, mamá -al fin, pensó, al fin pude llamarla madre, y continuó-. Volveré a visitarte, pero no puedo quedarme. Vos misma lo dijiste ayer... dijiste algo que me gustó sobre la tensión entre lo que puede ser y lo que es. Yo quiero lo que puede ser. Cinería, Faguas, ese país en ciernes, informe. Nunca me sentí más feliz, a pesar de la tragedia que nos circundaba, que durante los días en Cinería, después de la explosión. Percibí mi utilidad, mi contribución, el sentido que esto daría a mi vida. No podría quedarme aquí sabiendo lo que sucede allá (ibíd., 376). Dos características significativas conllevan el concepto de tiempo "histórico" que se muestra en Waslala. El primero de ellos podríamos relacionarlo con la noción de cronotopo de Bajtín2. En esta obra, por ser novela histórica el tiempo es más historizado, por una parte, porque es 'real' y concreto, tal como lo plantea Bajtín y por la forma de ordenar el tiempo en un antes, un ahora y un futuro. Tal como da cuenta el significante pasaje de la novela en el que la madre de Melisandra le cuenta que hay un pasado en Waslala y que está documentado: La madre se acercó. La abrazó. -Es la memoria, Melisandra. Siempre pensamos que la memoria debe de referirse al pasado, pero es mi convicción que hay también una memoria, un memorial del futuro; que también albergamos el recuerdo de lo que puede llegar a ser. Hombres y mujeres nos hemos forjado en la búsqueda de ese recuerdo escurridizo. Por eso es que hay una necesidad insaciable de lugares como Waslala. Por eso es que tu padre y yo permanecimos aquí esperando el día en que Waslala se repoblaría, creyendo contra viento y marea que ese día tendría que llegar. Quizás haya llegado. Quizás ese sea tu llamado, tu herencia (ibíd., 370s.). Por otra parte, en Waslala, como novela histórica el tiempo de lo narrado se inscribe en el pasado histórico:

2 Definido por Bajtín como la intrínseca conexión de las relaciones temporales y de espacio que se expresan literariamente en la literatura.

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Caminaban de vuelta a la casa junto al arroyo. La madre miraba al suelo, pensativa. -Pero vos, Melisandra -habló luego de un prolongado silencio- ¿No querrás también volverte a Waslala? Podríamos hacer tantas cosas juntas... -la miró ansiosa. -Claro que volveré, mamá -al fin, pensó, al fin pude llamarla madre, y continuó-. Volveré a visitarte, pero no puedo quedarme. Vos misma lo dijiste ayer... dijiste algo que me gustó sobre la tensión entre lo que puede ser y lo que es. Yo quiero lo que puede ser. Cinería, Faguas, ese país en ciernes, informe. Nunca me sentí más feliz, a pesar de la tragedia que nos circundaba, que durante los días en Cineria, después de la explosión. Percibí mi utilidad, mi contribución, el sentido que esto daría a mi vida. No podría quedarme aquí sabiendo lo que sucede allá (ibíd., 376). El manejo del tiempo que se muestra en el texto anterior, se opone con claridad al tiempo mítico que es cíclico, sincrético y abstracto. En la obra que analizamos el tiempo fluye, el pasado que refiere esta obra se recuerda y se documenta. La segunda característica que se da en Waslala como texto histórico es la de un discurso en proceso, relacionado con un presente inconcluso desde el que se escribe, con una clara proyección al futuro. Dicho de otra forma y concretamente en esta novela, la ficcionalización del pasado se centra en un presente con una constante proyección al futuro. Muchos ejemplos podríamos dar de esta obra, sin embargo el que creo es uno de los más elocuentes es la carta que Engracia deja a Melisandra al morir intoxicada por desechos radioactivos, que venían en la basura. En esta misiva Engracia explica a Melisandra cómo llegar a Waslala, entre otras cosas, pero lo que sí es contundente es su claro compromiso con el futuro tal como lo muestra el siguiente fragmento: ¿Por qué no nos vamos a permitir la libertad de soñar esto, Melisandra? Aceptar que los ideales son inalcanzables y no ameritan nuestros esfuerzos quizás nos permita tranquilizar nuestra conciencia y admitir la impotencia de no poder cambiar las tristezas e injusticias de la vida, pero esto nos conduciría también a negar nuestra responsabilidad y a resignamos a no poseer nunca la euforia de haber creído en nuestras aspiraciones más profundas y haberlas reaüzado, por muy efímero, limitado y faüble que el esfuerzo haya sido. Más que nunca estoy convencida que en la capacidad de imaginar lo imposible, estriba la grandeza, la única salvación de nuestra especie. Ya ves, ¡aún en medio de la basura persisten los anhelos! Mi única advertencia es la siguiente: como dijo alguien que leí en Waslala: no permitás que la idea, el sueño, se vuelva más importante que el bienestar del más humilde de los seres humanos. Ese es el dilema, el acertijo, el desafío que te dejo, que muero soñando algún día podamos resolver (ibíd., 324).

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Este pasado inconcluso de la novela histórica, y que es elemento estructurante en Waslala, se plantea desde una perspectiva de un presente dinámico, desde el cual se ficcionaliza el pasado histórico3 que se expresa en la selección del momento histórico y su modo de representación tal como lo plantea Noé Jitrik: En suma, la novela histórica representa ese discurso de dos instancias pero, como la intención es literaria, hay una modificación que, a través de cierta interpretación o inteligencia de las cosas, imprime un sentido a la representación, configura unafinalidadpropia que quizá no estaba en el o en los discursos representados. Dicho de otro modo, pero sesgando la respuesta, la novela histórica no representa pasivamente sino que intenta dirigir la representación hacia alguna parte, es teleológica y sus finalidades son de diverso orden [...] Pero todas estas finalidades serían accesorias o estarían, sea como fuere, subordinadas a una finalidad mayor y más amplia, de la que ya hemos hablado: el acercamiento a una identidad o la comprensión de una identidad (Jitrik 1995,59s.).

Waslala: un encuentro con el futuro entre la vigilia y el sueño Pasando a otro asunto relacionado con el proceso de construcción discursiva de la historia en la novela, se plasma este discurso con hechos constatados como "reales" mediante la referencia a textos diversos: orales, escritos, fotografías, libros, y que circulan algunos de ellos en la memoria colectiva, tal como lo afirma Le Goff4: La memoria, a la que atañe la historia, que a su vez la alimenta, apunta a salvar el pasado sólo para servir al presente y al futuro. Se debe ac-

3 "En literatura, no obstante, es más difícil percibir la representación porque la idea, un tanto mecánica, de traslado, no funciona sino a través de innumerables mediaciones y lo que resulta —una imagen— posee una índole totalmente diferente a lo que ha sido representado; en el teatro, en cambio, el "texto" que se representa debe ser respetado y relevado. De tal modo, si determinadas personas ejecutan ciertas acciones o conductas, su comportamiento se aparece como un conjunto que consideramos como organizado porque posee coherencia y tiende a ciertos ñnes; a su vez, percibimos tal comportamiento por los sentidos y, cuando todo eso aparece en la literatura, las palabras de que nos valemos para hacerlo aparecer se disparan a otra región. Ésa sería la mecánica de la representación y también las posibilidades de su trascendencia" (Jitrik 1995,58s.). 4 Jacques Le Goff en su obra El orden de la memoria ha trabajado este tema de la memoria de manera amplia. Este autor concibe incluso la memoria como una categoría más amplia en donde la historia, la literatura, los calendarios, los monumentos, y muchas otras prácticas culturales son formas de registros de la memoria que como él afirma: "El concepto de memoria es un concepto crucial. Si bien este artículo está dedicado exclusivamente a la memoria como partícipe de las ciencias humanas (y sustancialmente de la historia y de la antropología) —tomando por eso en consideración sobre todo la memoria colectiva más que la individual— tiene en cuenta describir sumariamente la nebulosa memoria dentro de la esfera científica en su conjunto. La memoria, como capacidad de conservar determinadas informaciones, remite ante todo a un complejo de funciones psíquicas, con el auxilio de las cuales el hombre está en condiciones de actualizar impresiones o informaciones pasadas, que él se imagina como pasadas" (Le Goff 1991,131).

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tuar de modo que la memoria colectiva sirva a la liberación, y no a la servidumbre de los hombres (Le Goff 1991, 183). Un ejemplo de la oralidad es cómo Waslala existe no sólo en la memoria colectiva de ese país, sino también cómo el periodista de Nueva York, Raphael, sabía de su existencia porque se lo habían contado. El material "histórico" de esta novela se explica en el postscriptum, el cual hace referencia al momento en que comenzó a escribir esta novela: cuando mueren el poeta y José Coronel Urtecho y su esposa María, a quienes recordemos está dedicada esta novela. El otro hecho a que apunta es al episodio de la contaminación radioactiva, que relata en la novela y cuyo referente afirma la autora fue el suceso real que tuvo lugar en la ciudad brasileña de Goiania, en septiembre de 1987, con Cesio 137 con el que se contaminaron 129 personas. Este referencialidad no sólo se queda en fecha y lugares sino también remite a la fuente y otro autor que también escribió al respecto Eduardo Galeano: El escritor de novelas históricas es un "copiador", un reescritor de la historia como construcción narrativa. Ahora bien, esto en tanto que la novela histórica asume una posición crítica ante la historia. Para Noé Jitrik la novela histórica tiene un claro referente preexistente entendido así: [...] para la novela histórica el saber de la historia es el del referente, el novelista reforma ante todo ese saber; al conjunto de operaciones necesarias para llevar la reforma a cabo lo llamamos "construcción" del referente. Es un proceso que tiene etapas: una de ellas es intuitiva, otra acumulativo-investigativa, otra de selección. En torno a cada una de ellas habría preguntas sobre el modo en que se llevaron a cabo, lo cual tiene que ver con cuestiones más vastas de ideología o del tipo de interpretación que lleva a cada novelista a buscar de determinado modo, a considerar que ya tiene suficiente y a elegir entre todo eso lo que puede convenir a su propósito artístico. Sea como fuere, la finalidad principal de esa labor no es cambiar el discurso histórico general sino hacer algo con el saber así constituido del referente; es una finalidad dirigida, se trata de preparar, en suma, el material que se va a elaborar (Jitrik 1995, 74). De Waslala: memorial del futuro podemos afirmar con certeza que es una novela histórica que se inscribe dentro del grupo de novelas que han innovado este género tal como dice Juan José Saer, en cuanto que en la coyuntura actual cuenta desde la "des-ilusión" a un posible, el cual lo recupera de esa memoria colectiva del pasado. Cabe destacar el papel de la parodia en la novela histórica, que en Waslala hay varias como lo es la parodia a una serie de escritos de José Coronel Urtecho, así como a la concepción de historia en Carpentier y también algunos otros. También en esta obra, lo que para nosotros es muy significativo, es que este interés por el pasado se debe a que la coyuntura histórica tiene urgencia de impulsar cambios y arreglos para este futuro ya latinoamericano que como dice el título de este trabajo: la

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utopía comienza hoy. Esta visión emancipadora del hombre latinoamericano también implica reconocemos en el pasado, pero es imprescindible aclarar que este género, de la novela histórica, en las últimas décadas se debe tomar en cuenta el contexto sociohistórico ya que están íntimamente ligados a los cambios de una determinada convivencia histórica, ideológica y cultural en las condiciones de producciones materiales y simbólicos. Tal como lo expresan Melisandra y Raphael en la novela: - N o te parece increíble -habló Raphael en voz baja- no sólo lo que dice esta carta, sino lo que se puede adivinar en lo no dicho, lo que debe haber sido la vida de Engracia de la que nada más vivimos un instante? Pensé lo mismo viendo a Lucas. Cada uno de nosotros muriéndose con sus experiencias, extinguiéndose sin poderlas comunicar. Todo lo que desaparece, se esfuma, se disuelve. Tal vez por eso me metí al periodismo; por esa angustia; el miedo a que el silencio se lo trague todo. - S í -mustió Melisandra- Hay que hacer mucho ruido en este mundo para dejar al menos un eco; pero nunca será más que eso: un eco, una repetición, un sonido descarnado. Lo que nos redime es la reverberación, lo que ese sonido puede provocar al toparse con otro ser humano. Esa es la casualidad que nos salva, lo que hace que valga la pena (Belli 1996, 327s.). Waslala tiene una gran virtud, como novela histórica, ya que esta no sólo trata sobre la memoria sino también sobre el olvido. Las novelas históricas son revisionistas respecto al poder, algunas lo legitiman, en otras como Waslala lo impugnan. Esto trae a la memoria un texto de Carlos Fuentes que a la letra dice: Porque la historia de España (y podríamos añadir: la historia de la América Española) ha sido lo que ha sido, su arte ha sido lo que la historia ha negado a España. El arte da vida a lo que la historia ha asesinado. El arte da voz a lo que la historia ha negado, silenciado o perseguido. El arte rescata la verdad de manos de las mentiras de la historia. Posiblemente, esto es lo que quiso decir Dostoyevski cuando escribió que Don Quijote es una novela donde la verdad es salvada por una mentira. La profunda observación del autor ruso va mucho más allá de la relación entre el arte y la historia de una nación. Dostoyevski nos está hablando de la más ancha relación entre lo real y lo imaginario. Hay un fascinante momento del libro de Cervantes: En Barcelona, don Quijote rompe definitivamente los amarres de la ilusión realista y hace lo que jamás hicieron Aquiles, Eneas o Roldán: visita una imprenta, entra al lugar mismo donde sus hechos se convierten en objeto, en producto legible. Don Quijote es remitido a su única realidad: la de la literatura. De la lectura salió; a las lecturas llegó. Ni la realidad de lo que leyó ni la realidad de lo que vivió fueron tales, sino espectros de papel. Y sólo liberado de su lectura pero prisionero de las lecturas que multiplican hasta el infinito los niveles de la novela, sólo desde el centro de

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su verdadera realidad de papel, solitariamente solo, don Quij ote clama: ¡Crean en mí! ¡Mis hazañas son reales, los molinos son gigantes, los rebaños son ejércitos, las ventas son castillos y no hay en el mundo todo doncella más hermosa que la emperatriz de la Mancha, la sin par Dulcinea del Toboso! ¡Crean en mí! (Fuentes 1983, 82s.). Y agrega Melisandra: La lógica era sencilla y no descubrió en su interior nada que la contradijera: la razón de ser de Waslala era ser Waslala, la Utopía, el lugar que no era, que no podía ser el tiempo y el espacio habitual, sino otra cosa, el laboratorio, quizás, la luz tal vez, el ideal constantemente en movimiento, poblado, abandonado y vuelto a repoblar; creído, descreído y vuelto a creer. Había quienes tenían la función de soñar, de hacer los memoriales del futuro y otros a quienes simplemente les tocaba la realidad, batallar con los propios demonios, ser uno s más entre las criaturas volubles, vulnerables, falibles, por quienes y a pesar de quienes los sueños existían; héroes inadecuados cuyo mayor heroísmo consistía en arriesgarse una y otra vez, intentarlo, aun a riesgo de que el sueño fuese efímero y terminara en otro desencuentro, pues de qué otra manera se podía vivir (Belli 1996, 372).

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Roberto Armijo: el hombre de ninguna parte Jean-Philippe Barnabé ¿Señor por qué el pan ha sido amargo para nosotros? (Roberto Armijo: El pastor de las equivocaciones)' En los últimos días de 1996, el poeta salvadoreño Roberto Armijo fue internado en un hospital parisino por un cáncer de colon que se le acababa de diagnosticar y del que habría de morir poco después, el 24 de marzo, al despuntar la primavera, sin llegar a cumplir los sesenta años, acatando así la sorprendente profecía que unos años antes abría la pieza final de su Libro de sonetos: "Cuando yo muera y pronto llega el día, / el verde estallará y Abril de nuevo". Nacido en 1937, en el departamento de Chalatenango, fronterizo con Honduras, había llegado en 1970 a la capital francesa, donde residía desde entonces, y en la que en definitiva pasó casi la mitad de su vida. En su lecho de enfermo terminal, en aquellos meses invernales, emprendió la redacción de un conjunto de poemas que pensaba titular, según lo indica la carátula del manuscrito, Los poemas de ninguna parte. Con el único brazo que podía entonces usar, intentó pasarlos a máquina, para luego ordenarlos siquiera parcialmente. Después de su muerte, algunos fueron recogidos en una antología de muy escasa circulación, dos o tres más fueron traducidos, pero en su mayoría permanecen inéditos. Es el caso del poema que abre la serie: Regreso a oír los pinos de Chalatenango y sólo veo piedras y más piedras El Lempa padre corre delgado y sinuoso sobre parajes abruptos bajo un sol ardiente ¿Dónde están pregunto los pinos montañosos de Chalatenango? Pinos desparramados por alcores y barrancos verdeando de olores la mañana y sombreando arroyos claros agitando las hierbas de Mayo Ahora sólo piedras y más piedras Se acabaron para siempre los pinos de Chalatenango El sombrío verso final abre un espacio de silencio en el que resuenan varios sentidos. El primero sería el literal. El Salvador, como se sabe, es uno de los países

1

Armijo 1996b no está paginado, por lo que mencionamos solamente el verso inicial del soneto correspondiente. Debe aclararse, por otra parte, que este artículo se concentra exclusivamente en la obra poética de Armijo, dejando de lado su novela El asma de Leviatán (1990), su obra teatral y sus ensayos literarios.

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más deforestados de Centroamérica. La boscosa región de Chalatenango, en particular, fue intensamente explotada por las compañías madereras, además de ser blanco de feroces ataques del ejército durante los años de la guerra civil, por lo que poco podía quedar entonces, en efecto, en la imaginación del poeta como en la realidad, de su densa cobertura de coniferas de altura. Pero es obvio que un sentido de tipo metafórico gravita igualmente aquí: "Se acabaron para siempre los pinos de Chalatenango" bien puede leerse como premonición y aceptación de una muerte inminente, lejos del suelo natal. Y otra lectura, de índole esta vez retrospectiva, podría seguramente enriquecer las dos anteriores: junto con los pinos de su provincia, lo que se estaba acabando para Roberto Armijo era también la construcción de una obra enteramente signada por el sentimiento atormentador de la pérdida de un lugar, en el sentido más amplio posible de la palabra, de un lugar que había sido para él un referente obsesivo. De hecho, la parte más sustancial de su poesía se escribió en Europa, pero con un Norte (o más bien, en este caso, con un Sur) permanente que fue su tierra, y todo lo que ella representaba para él. Allí, junto con ítalo López Vallecillos, Tirso Canales, Roque Dalton, Manlio Argueta, José Roberto Cea y Alfonso Quijada Urías (todos ellos nacidos durante la década de los treinta), había integrado la primera generación de poetas y escritores que, a partir de 1956, combatiendo los regímenes dictatoriales entronizados luego de la conmoción nacional de 1932, asumía con decisión una responsabilidad social y política. A los treinta y tres años, Armijo llegó a Francia con una beca oficial para estudiar teatro. Al poco tiempo, una intervención en la universidad salvadoreña le cortó los víveres, y le obligó, por su anterior militancia comunista, a radicarse en París. En los años ochenta, la guerra civil, su calidad de representante oficial del Frente Farabundo Martí y de simpatizante sandinista complicaron aún más la situación, de tal manera que pasó cerca de un cuarto de siglo sin poder pisar tierra salvadoreña, manteniéndose gracias a un cargo de profesor en la Universidad de Nanterre que Miguel Ángel Asturias le había ayudado a obtener, y que pudo conservar hasta su muerte. Durante todo ese larguísimo tiempo, la muerte, que estaba adueñándose de su país, surgió en su poesía como una reiterada presencia espectral: Fantasmas entristecidos bajo la polvareda de la luna suspirando bajo los promontorios de las piedras sollozando bajo las llamaradas del trópico Hermanos que duermen sin cruces Sin ramos lavados por las manos de los ríos y por el aguacero Hermanos míos anudados en los alambres Espantapájaros enredados en los cercos de piedra A mí vienen noche y día agitando sombreros Esgrimiendo sus machetes que echan fuego de la tierra bajo las estrellas (1997b, 45).

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O en este otro poema, en el que hace alusión al asesinato de su propio hijo Manlio, en 1981: En Etoile me senté en un banco a ver la noche extranjera Dejé que la lluvia cayera sobre mis hombros y pensé en el hijo aquél caído en mi tierra ¿Bajo qué piedras sus huesitos duermen? ¿Qué raíz escucha como llora bajo las piedras? Atontado por mis ensueños deambulo por calles que no quiero ¿Dónde Señor de la Buena Esperanza perdí la luna de Sensembra de Cipango de Hispagán? (1996a, 38). Porque se estaba convirtiendo en un país ensangrentado, que le negaba toda posibilidad de retomo, el país amado se fue transformando paulatinamente en un país odiado: "ahora", gritó, "es una madrastra una ramera que nos martiriza" (1983a, 203). Y en otro momento, de manera todavía más eruptiva, llegó a hablar de un odio terrible de amor, al país mierda donde nos tocó nacer (1979, 21s.). Pero al mismo tiempo, el espacio físico de su largo exilio nunca representó para él más que el oscuro y desolado reverso de todo lo valioso que había dejado atrás. El entorno parisino no aparece en su poesía sino como un "cielo arrugado gris sucio" (1996a, 67), en el que mezquinas y pertinaces lloviznas contrastan con los vitales aguaceros que lavan el cielo patrio, como un inhóspito laberinto en el que el caminante se pierde en vanas y solitarias deambulaciones. Y así fueron pasando los años, "como pasan los vientos" (1996a, 57), sucediéndose días y días en los que el poeta extranjero se levanta se cala el sombrero tose otra vez y se pierde en la noche extranjera (1979, 37). En una palabra, el extrañamiento se fue convirtiendo en la sustancia íntima de su poesía: "Vivo y quemo mi vida en la nostalgia"2, según lo resumió con descarnada precisión. Y así se fue gestando también el sentimiento agobiante de un irremediable envejecimiento en la prisión de las circunstancias. En 1992, Armijo escribe una larga serie de poemas, luego reunidos en Cuando se enciendan las lámparas, en los que una y otra vez se repite, a modo de conjuro, la mención, entre satírica y melancólica, de su edad:

2

Del soneto "Llueven los años, lloran prisioneras".

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A los cincuenta y cinco años de dichas y desencantos en el mismo cuarto de la palabra los zapatos viejos esperando y el mismo peine de bambú de china esperando mi barba Y bueno al fin viene el canto sílabas buscadas tildes tontas y este encierro de mi palabra en piel y huesos Me permite aceptar que tengo 55 años Una barriga de 55 años y un corazón que manda al diablo sus 55 años (1997a, 21s.). La arrebatadora luz de los orígenes lleva en su poesía un nombre que lo condensa todo: el Trópico. "Nadie puede deshacerse de su tierra/ de los olores de su tierra", había advertido tempranamente (1997b, 15). En la distancia, ese mundo de los primeros años aparece ante todo como una realidad sensorial, desplegada en series enumerativas que iluminan los poemas con un cúmulo de nombres rutilantes. Junto con los ritmos musicales ("bailaré con mi sombra/ cumbias zandungas mambos mambucas y guapangos"; 1997c, 162), llegan los pájaros ("el color rojo del cardenal [...] la humilde ala del barranquillero [...] el verde azulado del torrogós [...] el volar del dichosofuí")3, las frutas ("cuando como icacos guanábanas matazanos mangos"; 1997b, 61), sin olvidar las plantas y los vegetales: sencillo en la hoja de añil rumoroso en la palma redondo en el tomate riesgoso en el rocoto delicioso en el cacao milagroso en la quina suavísimo en el orbe del maíz sustantivo en los caminos de la papa sensual en los sonidos de la vainilla palabra sin historia en la yuca la piña el zapote el camote la malanga y el frijol (1997c, 140). La patria tropical irrumpe así como una esplendorosa Arcadia, donde "el alba del mundo"4 acaba de levantarse y donde la creación es aún fresca, un poco como sucedía en aquella "remota mañana" recordada por Aureliano Buendía frente al pelotón de fusilamiento. Pero así como Aureliano asociaba esta virginidad de los seres y las

3 1997a, 20. Nótese el nombre del último pájaro, que cierra la enumeración (y el poema) con una sugerente identificación con la persona del poeta... 4 Del soneto "Oigo el pinar, invento la corola".

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cosas con la figura de su padre José Arcadio, la pérdida sobre la que se edifica la poesía de Armijo no es sólo la pérdida de un espacio y de sus diversos habitantes, sino también la pérdida de un tiempo encantado ("Y dile al ayer que vuelva con el ángel de la infancia/ a tocar sus mandolinas sus requintos"; 1997a, 24), para el que valen diversas metáforas, que se van alternando (el nido, la ciudadela, la casa), y que aluden todas a la idea de clausura, de estabilidad, de protección. En ese tiempo suspendido de la infancia, el niño formaba parte de un orden, regido por las figuras tutelares de los dos progenitores. En la poesía de Armijo, el padre, un médico rural a ratos ausente, alguna vez enfermo, o bien buscando en el alcohol un alivio a sus pesares, es el que aporta la rectitud ética, y el que, levantando los brazos, le enseña al niño las configuraciones estelares ("Allá está Aldebarán/ Casiopea me decía"; 1983a, 203). En cuanto a la madre, se fija a su vez en un gesto que domina incesantemente la evocación, tan rico en sugestiones simbólicas como el del padre: el de una mujer en el patio familiar, que comienza el día repartiendo a los animales el alimento desperdigado en una lluvia de granos5. Pero ambos gestos, que medían y polarizaban todo el espacio entre el cielo y la tierra, poseen ahora sólo la inmaterialidad del recuerdo: Cuando vuelva no encontraré a mi padre Tal vez mi madre será la pava del patio Cuando regrese oiré el grillo y miraré en el amanecer el nido de chiltotas De tus hermanos encontrarás al menor Los otros tal vez habrán muerto Haciendo el comercio O haciendo la guerra Me desgasto inventando el aguacero y la pila de piedra bajo el limonero ¡Dios mío! A tientas toco ladrillos que moja la luna de agua de la infancia ¡Qué fantasmales luces sobre las ruinas de la casa incendiada! (1997b, 40). El carácter matricial de ese lejano Sur espacial y temporal, ya definitivamente inasible, nos lleva a la imagen que articula en profundidad el conjunto de la empresa poética de Armijo. Uno de sus sonetos6 concluye destacando "los duelos y penas de la errancia". La palabra no se encuentra en ninguno de los diccionarios usuales. Si bien tanto el español como el francés han sacado partido, en sus derivaciones idiomáticas, de los dos significados del latín "errare", es decir, por un lado, la idea del viaje, modulado en vagabundeo, en vagancia, cuando no en extravío, y, por el otro, la del error, sólo la lengua francesa los ha reunido en un sustantivo, la palabra

5 Véase el magnífico poema recogido en Armijo 1996a, 32s. ("Quien hubiera creído que la encontrarla..."). 6 "Vive oculta en los huesos la carcoma".

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"en-ance", olvidada desde el siglo XII, pero resucitada por la generación romántica en la segunda mitad del siglo XIX. El breve excursus etimológico apunta a resaltar el carácter singular de esta creación verbal, que resulta de un interesante traslape. Especialmente sugestivo resulta, en efecto, que a sabiendas o no, Armijo superponga precisamente aquí las dos lenguas, que para nombrar la esencia de su desasosiego existencial, de su extranjería, importe a su lengua materna un significante procedente justamente de la lengua que configura el espacio humano y cultural en que se juega ese desasosiego. El propósito de confundir en un sustantivo único las dos ideas, y el peso del nuevo significado que emerge así, quedan confirmados por el hermoso título que imaginó para uno de sus poemarios, ordenado en las últimas semanas de vida, y publicado más tarde, de modo postumo: El pastor de las equivocaciones. En él, la idea del error, de la falla, se conjuga elocuentemente con la del movimiento, del desplazamiento. Nótese, además, la calculada ambigüedad de la preposición: el "pastor de las equivocaciones" podría entenderse tanto como el pastor que se equivoca repetida y fatalmente, o como el pastor que ama sus equivocaciones, y vela por ellas. En todo caso, esta neológica errancia es la metáfora central para designar un itinerario vital que se reduce al constante alejamiento de la casa paterna, a una trashumancia vivida como destino, y también, de alguna manera, como condena, castigo y expiación de una culpa ignota o, por el contrario, demasiado clara. Uno de los primeros poemas europeos se titula "Carnet de viajes", y refiere, en una sucesión de breves fragmentos poético-narrativos numerados, las variadas sorpresas de un periplo por Europa y el Medio Oriente (1997c, 13-21). En el mismo libro, el "Diario de un poeta neurótico" hace algo parecido con un juguetón recorrido turístico y sentimental por las playas de Portugal (ibíd., 30-43). En estos dos casos, la tonalidad risueña, despreocupada, juvenil, es aún perceptible. Pero con el tiempo, el viaje va tornándose menos divertido, y va emergiendo en su lugar la áspera visión de "años caminados en la oscurana"7, y de una peregrinación incesante. Su protagonista es Ulises, "capitán de sufrimiento"8, otra gran figura simbólica identificatoria de la poesía de Armijo, convertido en un algo paródico "Ulises criollo" (1997b, 99), embarcado, junto con otros ("Nosotros los mitómanos/ Los tarambanas/Los errantes por el mundo"; ibíd., 69), en una interminable odisea de quebrantos y padecimientos. A diferencia del griego, éste tiene la íntima certeza de que no volverá, o de que si lo hiciera, encontraría una casa inhabitable. Su reconstrucción memoriosa de un pasado feliz bosqueja los contornos de un regreso, de una reconciliación con los suyos y con su historia, que están siempre por venir, que son, en esencia, utopía —otra noción clave de Armijo, que explica su insistencia en variadas fórmulas subjuntivas del tipo "Cuando vuelva...", "Cuando se enciendan...", etc.

7 8

Del soneto "La vida terca como un duermevela". Del soneto "Ulises fue un varón de entendimiento"

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En el camino de esta prolongada errancia, el único abrigo posible es el que pueden ofrecer ocasionalmente el alcohol, los amigos, el encuentro amoroso y, sobre todo, la misma escritura poética: "Y pensar que la dicha cabe ahora en la línea de un verso" (ibíd., 39). A ese respecto, es significativa la extensa serie de los Homenajes, dedicados a los artistas, poetas y escritores que constituyen para Armijo puntos cardinales. Al comenzar los años ochenta, otra serie análoga (Homenajes y estelas II) le agrega al título inicial una palabra que alude tanto a la solidez, a la grandeza, a la luminosidad de una trayectoria, como a la orientación, a la permanencia y al ansiado reposo: con dos letras menos, las estrellas del padre son ahora, en la edad adulta, estelas, anclas y moj ones que señalan la reconfortante compañía de los hombres admirados. Tal vez no sea del todo imposible ver también en la propia andadura formal de su poesía una manifestación de la errancia de Armijo. Dos polos antagónicos surgen aquí. Por un lado, se encuentra su intensa admiración por el virtuosismo técnico de un Góngora, de un Quevedo o de un Darío, que lo lleva en algún momento a la composición de series de sonetos, o de odas. Pero a la seducción de estas construcciones monumentales, y si se quiere, "estelares", en el sentido de lo pulido, de lo cincelado, se opone la tesitura más natural para él, y que de hecho caracteriza la mayor parte de su obra, de una escritura errabunda, entendiendo por ello una escritura espontánea, acompasada al flujo de una dicción, por no decir de una improvisación: "Yo escribo para respirar", aseguró (1997b, 52), pero bien podría haber invertido la proposición. Su poesía, como la de varios de sus compañeros de generación, es a menudo una poesía afín al discurso cotidiano, de estilo voluntariamente llano, parco en metáforas. Este "escribidor" (ibíd., 97), más que escritor, asume con claridad su postura estética: Es así después de todo como el gordo le habla al poema Es un poema dicho Es un poema sentido Eso es todo Siempre advierto que el poema me habla (ibíd., 70). Unos versos de 1992 aportan otro sugestivo neologismo: A los 55 años resto lo ganado y sumo lo perdido en procura de paz proso en París estos versos (1997a, 39). "Prosar", efectivamente, describe bien la operación por la cual el verso adopta la libertad, el desenfado y el empuje de una rítmica oral. Para esto, el versículo whitmaniano, según explicó, pudo haberle servido de inspiración, legándole un secreto fácil pródigo sencillo estar a lo Ubre lleno de palabras (1996a, 47). Pero si hubiera que buscar un parangón centroamericano, sería tal vez el de un Salomón de la Selva. Armijo declaró alguna vez que el nicaragüense era quien lo ha-

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bía "engatusado", y cuando, prologando una antología, habló a propósito de él de "la mezcla de un intenso lirismo con el tono coloquial", o de "la sabia colocación de giros cultos con un medido y equilibrado prosaísmo" (Armijo/Paredes 1983b, 8), estaba empleando términos ajustados ante todo a su propio intento. La deliberada sumisión al flujo del sentimiento y de la palabra viva, la "errancia" de esta escritura, también incluyen, desenvolviendo una de las dos facetas de la palabra, la posibilidad —o mejor, la probabilidad— de la repetición, del exceso, de la equivocación. Así, los desniveles de la obra tampoco pueden ocultarse, y marcan contrastes acentuados, no sólo dentro de un mismo libro, sino a veces dentro de un mismo poema, como sucede por ejemplo en algunos de los sonetos, en los que unarigurosaelaboración inicial se desmorona peligrosamente en los dos o tres versosfinales,bajo la acción de una frase prosaica, esta vez en el sentido de una retórica convencional. Por fin, otro aspecto, u otra consecuencia de la errancia poética y existencial de Armijo sería su dimensión de poeta casi secreto. Es llamativo que dejando únicamente de lado sus Homenajes, publicados en 1979 en Honduras, todos los libros que fueron conformando el resto de su obra europea permanecieron inéditos prácticamente hasta el momento en que ingresó en el hospital, cuando, quizá por arrepentimiento de sus compatriotas ante un final previsible, se imprimieron apresuradamente tres volúmenes: El libro de los sonetos salió en noviembre de 1996; Los parajes de la luna y la sangre, en diciembre; y Cuando se enciendan las lámparas, en enero de 1997. Tras su desaparición se sumaron a la lista, ese mismo año, la antología Poemas europeos, en mayo, y El pastor de las equivocaciones, en octubre. Este tardío (y a decir verdad, limitado) reconocimiento puede imputarse no sólo a las dificultades habituales de la circulación de los textos literarios en Centroamérica, acrecentadas por el tiempo de guerra que le tocó vivir, o bien, en lo personal, a un estilo de vida bohemio, y generoso con sus papeles (o poco cuidadoso, según se mire), sino también, probablemente, a cierta dosis de "ninguneo" de que fue objeto en su patria por haber elegido vivir bajo otras latitudes, si es que de elección puede hablarse. El hecho es que la palabra resuena con fuerza en el título de su última serie poemática, Los poemas de ninguna parte, a la que podemos volver ahora, para terminar. En estos textos, la utopía de toda una vida termina por resolverse en una inquietante atopía, por la que Armijo pasa a la difícil condición de ser el extranjero en Francia, relegado para siempre al tropel de "los malcomidos los incultos los salvajes" (1997a, 120), y el ausente en El Salvador. Ya lo había presentido unos años antes, cuando escribía: No soy del sur No soy del centro No soy de ninguna parte Patria tengo Y no tengo Mi patria la sueño en Casiopea En el Purgatorio vivimos por la crueldad de los hombres

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y el capricho de los dioses Diminutos sufrimos nuestra historia desgarrada como nuestra tierra Rodamos como escarabajos en la bola del mundo (1997b, 16). Pero en el lecho del hospital, ante la inminencia de la despedida, y la necesidad del balance general, la atopía se tiñe de desconsuelo: Pasaron los años y nunca pude ir a Copacabana Cuanto soñar despertar una mañana en Samarcanda Andar una noche de luna llena por las calles de Cartagena de Indias Se apagaron a la vuelta del recodo las temblorosas milagrosas estrellas de mayo En el tablero de ajedrez de Rodrigo gané la mejor jugada en el tablero de ajedrez de mis días perdí todas las jugadas (1997d, 107). A pesar de todo, la luz y el sabor del trópico, el don más íntimo y valioso de su vida, llegan por última vez, de las manos de una amiga haitiana que le acerca unas frutas: Sobre la mesa la canastilla de mimbre Entró a mi cuarto de hospital la fragancia de la tierra americana Sobre la canastilla brillaban las cuatro ovaladas doradas guayabas peruleras Mimí la haitiana maga de los cuentos de hechiceros diablos frutas y tambores La dulce amiga del poeta hace olvidar los 15 grados bajo cero la cueva morada de la media luna dejando sobre mi mesa de hospital ese milagro de los bosques Mimí la cantora de Mambo y Oungana quiebra soles de poesía en mi cueva de hospital (ibíd., 106)9. En esos dos o tres meses finales, Armijo escribió unos veinticinco poemas de este mismo calibre, que cuentan entre los más bellos de su obra, pero que como él mismo, son hoy verdaderamente "de ninguna parte" en el sentido de que, con la relativa excepción de los siete u ocho que alcanzaron a publicarse, son prácticamente desconocidos. El conjunto debería ir a rescatarse de un conjunto de manuscritos de difícil acceso y exigiría, además, un cuidadoso trabajo de restauración, es decir, de edición crítica. No es una labor fácil, pero sí indispensable para quienes se propongan devolverle a uno de los grandes poetas centroamericanos del siglo XX los lec-

9 Éste, así como el anterior, forman parte de los cinco o seis poemas de esta señe publicados en la antología Poesía escogida.

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tores y el lugar que no alcanzó a ocupar en vida. Sería también, huelga decirlo, una labor más que justa para el hombre que se despidió de nosotros con estos versos, que había compuesto en los años ochenta, pero que junto con algunos más escogió para dejar grabados poco antes de su desaparición, dándole así una forma intensamente conmovedora a su discreta ceremonia de los adioses: A los cuervos que me dejaron sin mis vientos les dejo el vuelo de odio de mi honda A aquel que me enseñó los Salmos le dejo mi palabra buscando el país A aquel que me mostró la Vía Láctea le dejo la rama de mi nombre A aquella que me elevó junto a su máquina Singer le dejo mis ojos sin tristeza A aquellos que jugaron conmigo en el gallinero les dejo mis manos con piedras A aquella que floreció como campánula le dejo tres lágrimas A aquella que destrozó mi corazón le dejo el soneto a Hélène de Ronsard A aquellos que dejé en el trópico les dejo una cita en la constelación de Casiopea A aquella que me vio con fiebre en el invierno le dejo mi pluma de clarinero bajo el ala del sombrero A aquellos que fueron mis amigos les dejo versos donde aulla el viento A aquellos que fueron mis enemigos les dejo el pronóstico del fin de su reino A aquellos que conocí en el exilio les dejo la brizna de mi solidaridad A aquellos que fueron mis muertos les dejo mi corazón aromado de huesos

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Bibliografía Armijo, Roberto. 1979. Homenajes y otros poemas. Tegucigalpa: Universidad Nacional Autónoma de Honduras. —. 1983a. Homenaje a mi padre. En: Manlio Argueta (ed.). Poesía de El Salvador. San José: EDUCA. —; Rigoberto Paredes (eds.). 1983b. Poesía contemporánea de Centro América (selección de poetas nacidos alrededor de 1900-1950). Barcelona: Libros de la Frontera. —. 1990. El asma de Leviatán. San Salvador: UCA. —. 1996a. Los parajes de la luna y la sangre. San Salvador: Guayampopo. —. 1996b. El libro de los sonetos. San Salvador: Universidad Tecnológica. —. 1997a. Cuando se enciendan las lámparas. San Salvador: Dirección de Publicaciones e Impresos. —. 1997b. El pastor de las equivocaciones. San Salvador: El Venado Blanco. —; Carlos Cortés. 1997c. Poemas europeos. San José: EDUCA. — (ed.). 1997d. Poesía escogida (Antología). Barcelona: Piani y Montagut.

DOCUMENTACIÓN

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Carlos Cortés * 1962 en San José de Costa Elica

Obras de creación Diálogos entre Mafalda y Charlie Brown (En: Antología de una generación dispersa. Jorge Bustamante et al.). 1982. San José: Costa Rica, [poesía] Encendiendo un cigarrillo con la punta del otro. 1986. Heredia: EUNA. [novela] Erratas advertidas. 1986. San José: EDUCA, [poesía] Los pasos cantados. 1987. Heredia: EUNA. [poesía] Salomé descalza/Barefoot Salome. 1989. San José: Alianza Francesa, [poesía] La carne contigua. 1991. Ciudad de Guatemala: Litogràfica de Quetzaltenango. [poesía] ¡El amor es esa bestia platónica! 1991. San José: EUNED. [poesía] Los cantos sumergidos. 1993. San José: EUCR. [poesía] Mujeres divinas. 1994. San José: EUNED. [cuentos] Canciones del prodigioso citarista del río. 1998. Granada: Instituto Leonés de Cultura. [poesía] El que duda no ama. 1998. San José: EUNED. [poesía] Cruz de olvido. 1999. México D.F.: Alfaguara, [novela] Tanda de 4 con Laura. 2002, 2003. Bogotá; Madrid: Alfaguara, [novela]

Antologías, ensayos y ediciones críticas Miguel Hernández. 1980. Heredia: Taller UNA Literatura. Canto abierto: asamblea de poetas. 1983. San José: Embajada de la República Argentina y Taller Letra Híbrida. Para no cansarlos con el cuento. Narrativa costarricense actual (con otros autores). 1989. San José: EUCR. Memoria, percepción y moda. Ensayos críticos sobre literatura y artes visuales (con otros autores). 1991. San José: EUNED. La cultura mediada. Elementos para el debate sobre cultura, sociedad y comunicación. 1994. San José: Costa Rica. Roberto Armijo. Antología. 1997. Barcelona: Piani. Poemas europeos de Roberto Armijo. 1997. San José: EDUCA. Elpastorde las equivocaciones de Roberto Armijo. 1997. San Salvador: Fundación Salarrué. Poesía costarricense del siglo XX/Poésie costaricienne du XXo siècle (edición bilingüe). 1997. Genève: Fundación Patiño. Desafíos de la ficción (con Jorge Volpi y otros autores). 2002. Alicante: Universidad de Alicante. La invención de Costa Rica. 2003. San José: Costa Rica.

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Premios 1981: Premio "Roberto Brenes Mesén", poesía (Costa Rica), Universidad de Costa Rica. 1985: Premio "Carlos Luis Fallas" de novela (Costa Rica), certamen UNA PALABRA. 1985: Finalista, poesía, certamen latinoamericano de literatura EDUCA, Centroamérica. 1986: Primer premio de poesía (Costa Rica), certamen UNA PALABRA. 1988: Primer lugar Juegos Florales Centroamericanos, de México y Panamá (Guatemala). 1994: Finalista Premio internacional de poesía "Jaime Sabines", México. 1997: Recomendación del jurado, XIV Bienal internacional de poesía "Provincia de León", España. 1999: Premio nacional "Aquileo J. Echeverría", novela, Costa Rica. 2001: Escritor en residencia, Casa de Escritores y Traductores, Saint-Nazaire/Francia. 2002: Medalla de oro, Círculo de Escritores de Venezuela, Venezuela.

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Julio Escoto * 1944 en Honduras

Obras de creación Los guerreros de Hibueras. 1967. Tegucigalpa, [cuentos] La balada del herido pájaro. 1969. Tegucigalpa: UNAH. [cuentos] El árbol de los pañuelos. 1972. San José: EDUCA. Reimpresión por Nueva Década, Costa Rica, 1983 y por Centro Editorial, 1991, 1993. [novela] Casa del agua. 1974. Tegucigalpa: Banco Central de Honduras, [ensayos] Antología de la poesía amorosa en Honduras. 1974. Tegucigalpa: Banco Central de Honduras, [antología y estudio crítico] Tierras, mares y cielos. 1976. San José: EDUCA. Seis reimpresiones, [antología y estudio crítico sobre Juan Ramón Molina] Los Mayas, en coautoría con Gypsy Silverthorne Turcios. 1979. San José: EDUCA. Ocho reimpresiones. Texto patrocinado por el Fondo Internacional para la Promoción de la Cultura, UNESCO. Descubrimiento y conquista para niños, en coautoría con Gypsy Silverthorne Turcios. 1979. San José: EDUCA. Texto patrocinado por el Fondo Internacional para la Promoción de la Cultura, UNESCO. Días de ventisca, noches de huracán. 1980. San José: Nueva Década, [novela] Abril antes del mediodía. 1983. Alicante, [cuento] Bajo el almendro, junto al volcán. 1988 (l*. ed.). San Pedro Sula: Centro Editorial. Reimpresiones: 1988, 1990, 1992, 1996. [novela] José Cecilio del Valle, una ética contemporánea. 1990. San Pedro Sula: Centro Editorial. El ojo santo. La ideología en televisión y religión. 1990. Tegucigalpa: UNAH. El General Morazán marcha a batallar desde la muerte. 1992. San Pedro Sula: Centro Editorial. Reimpresión: junio/noviembre 1992,1994,1996,1998. Rey del albor. Madrugada. 1993. San Pedro Sula: Centro Editorial, [novela] Todos los cuentos. 1999. San Pedro Sula: Centro Editorial, [antología] Historias de los operantes. 2000. San Pedro Sula: Centro Editorial, [cuentos] Del tiempo y el trópico, en coautoría con Hannes Wallrafen (fotos) y Guillermo Anderson (música). 2002. Amsterdam; San Pedro Sula: Kit Publishers; Centro Editorial.

Premios 1967: Premio "Froylán Turcios" de literatura, Tegucigalpa, Honduras. 1974: Premio Nacional de Literatura "Ramón Rosa" del Estado de Honduras. 1983: Premio "Gabriel Miró" de literatura con Abril antes del mediodía, Alicante, España, [cuento] 1990: Premio "José Cecilio del Valle", Tegucigalpa, Honduras, [ensayo] 1994: Medalla "Recital de Otoño" por aporte cultural al país, San Pedro Sula.

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1994: Medalla "José Miguel Gomes" por desempeño cultural. Fundación del Museo del Hombre, Tegucigalpa, Honduras. 2000: Hoja de Laurel en oro y pergamino de honor, por su aporte a la cultura. Ministerio de Cultura, Artes y Deportes, Tegucigalpa, Honduras.

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Jacinta Escudos * 1961 en El Salvador Obras de creación Letterfrom El Salvador. 1984. (edición bilingüe inglés-español; publicación no autorizada bajo el pseudónimo de Rocío América). El Salvador Solidarity Campaign, London, England, [poemas] Apuntes de una historia de amor que no fue. 1987. San Salvador: UCA. [novela corta] Contra-corriente. 1993. San Salvador: UCA. [cuentos] Cuentos sucios. 1997. San Salvador: Dirección de Publicaciones eImpresos, [cuentos] El desencanto. 2001. San Salvador: Dirección de Publicaciones e Impresos, [novela] Felicidad doméstica y otras cosas aterradoras. 2002. Ciudad de Guatemala: X. [narraciones] A-B-Sudario. 2003. Ciudad de Guatemala: Alfaguara, [novela] Cuentistas hispanoamericanas: antología (selección de Gloria da Cunha-Giabbai y Anabella Acevedo-Leal). 1996. Washington D.C.: Literal Books. [antología] El Salvador: cuentos escogidos (selección de Ricardo Roque Baldovinos). 1998. San José: EDUCA, [antología] Cuentos centroamericanos (selección de Poli Délano). 2000. Barcelona: Andrés Bello, [antología] Amores. Diez relatos de amor de dos continentes (Juan Ramón García, editor para la revista Ecos de España y Latinoamérica). 2001. Munich: Spotlight, [antología] Papayas und Bananen. Erotische und andere Erzählungen aus Zentralamerika (selección y traducción al alemán de Werner Mackenbach). 2002. Frankfurt/M.: Brandes & Apsel. [antología] Los Centroamericanos: antología de cuento centroamericano (selección de José Mejía). 2003. Guatemala: Alfaguara, [antología] Premios 6 de Febrero a 20 de Junio 2000, escritora residente en la Heinrich Boll Haus, (Langenbroich/Alemania), patrocinada por la Heinrich Boll Stiftung. 16 de Octubre a 26 de Noviembre de 2000, escritora residente en La Maison des Ecrivains étrangers et des traducteurs, Saint-Nazaire/Francia. Enero 2002: Premio de los Décimos Juegos Florales de Ahuachapán, (concurso nacional), en rama de cuento con el libro Crónica para sentimentales. Enero 2003: Premio Centroamericano de novela "Mario Monteforte Toledo", con la novela Memorias del año de la Cayetana. (Guatemala).

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Franz Galich Mazariegos * 1951 en Guatemala Obras de creación Ficcionario inédito. 1979. Ciudad de Guatemala: Rin 78. [cuentos] La princesa de Onix. 1989. Ciudad de Guatemala: Impacto, [cuentos] Huracán corazón del cielo. 1995. Managua: Signo; Centro Nicaragüense de Escritores. [novela] Managua Salsa City (¡Devórame otra vez!). 2000. Managua: Anama. [novela] Premio 1999-2000: Premio Centroamericano de novela "Rogelio Sinán" en la ciudad de Panamá.

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Gloria Guardia * 1940 en Panamá Obras de creación Tiniebla blanca. 1961. Madrid: Clásica y Moderna, [novela] Estudio sobre el pensamiento poético de Pablo Antonio Cuadra. 1971. Madrid: Gredos. [ensayo] Con Ernesto Cardenal (testimonio con fotografías de Sandra Eleta). 1974. Panamá: Litogràfica. Rogelio Sinán: una revisión de la vanguardia en Panamá. 1975. Panamá: LithoImpresora Panamá, [ensayo] Pablo Neruda: un compromiso humano que no muere. 1975. Panamá: Editora de la Nación, [ensayo] El último juego. 1977. San José: Universitaria; EDUCA, 1976. Traducción al ruso: Moscú: Joven Guardia, 1981. Tercera edición, Panamá: Biblioteca de la Nacionalidad, Autoridad del Canal, 1999. [novela] Con Teresa de Calcuta (entrevista de portada). 1980. Revista K, Coral Gables, Florida. La búsqueda del rostro. 1984. Panamá: Signos, [ensayos] La mujer en la academia. 1989. Discurso de recepción en la Academia Panameña de la Lengua. Panamá: Myriam Bermúdez, 1989. [ensayo] Aproximación a "libre y cautiva" de Stella Sierra. 1990. Panamá: Publi Impresos López, [ensayo] Rogelio Sinán: una reflexión crítica en torno a la contribución del libro "Onda" a la poesía panameña del siglo XX. 1994. Panamá: 90 años de República; Impresora de la Nación, [ensayo] Cartas apócrifas. 1997. Bogotá: Tercer Mundo, [relatos] La carta. 1997. Salta: Biblioteca de Textos Universitarios. Segunda edición 2000. Managua: Fondo Editorial Asociación Noruega de Escritores (ANE); Centro Nicaragüense de Escritores (CNE) y Agencia para el Desarrollo (Norad). [relato] La palabra mitopoética en la obra de Pablo Antonio Cuadra. 1997. Discurso de recepción en la Academia Colombiana de la Lengua. Bogotá: Boletín de la Academia Colombiana de la Lengua, [ensayo] Aspectos de creación en la novela centroamericana. 1998. Colección Encuentros. Washington, D.C.: Centro Cultural del Banco Interamericano de Desarrollo. Traducción al inglés, 2001. [ensayo] Libertad en llamas. 1999. México: Plaza & Janés. [novela] Todas ellas. Inédito, [relatos]

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Premios 1961: Premio Medalla de Oro de la Sociedad de Escritores Españoles e Iberoamericanos, Madrid. 1966: Premio Nacional "Ricardo Miró" de ensayo y de novela, Panamá. 1976: Premio Centroamericano de Novela, Costa Rica. 1971 y 1984: Premio de la revista Lotería, Panamá. 1996: Premio Nacional de Cuento: Bogotá una ciudad que sueña, Bogotá.

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David Hernández * 1955 en San Salvador Obras de creación Una larga canción y las quebrantadas razones. 1971. San Salvador, [poesía] Dos ciudades distintas para la misma navidad. 1973. San Salvador, [cuento] La percepción de agosto. 1976. San Salvador, [cuento] En la prehistoria de aquella declaración de amor. 1977. San Salvador. Salvamuerte, sucesos del amor y de una guerrita. 1989; 1992. San José; San Salvador. [novela] Salvamuerte, Affairen der Liebe und eines kleinen Krieges. 1992. London. Alexander von Humboldt, die andere Suche nach El Dorado und weitere Essays über die zeitgenössische lateinamerikanische Literatur. 1992. London. Putolión. 1995, 1999. San Salvador; Madrid. Indigene Kultur und nationales Trauma. 2000. Berlin. Sus cuentos, poemas y ensayos han aparecido en numerosas antologías y revistas de Europa y América Latina. Ha sido traducido al ruso, ucraniano, bielorruso, francés, inglés, alemán e italiano. Ejerce el periodismo cultural, es corresponsal europeo del periódico La Opinión de Los Angeles, USA y del periódico salvadoreño El Faro (www.elfaro.net). Escribe para revistas especializadas como d+c de la DSE (Deutsche Stiftung für Internationale Entwicklung) y otras publicaciones. Miembro desde 1995 de la Unión Alemana de Escritores (Verband deutscher Schriftsteller) y del Colegio de Periodistas Alemanes del sindicato IG-Medien (Ver.di) Premios 1971: Premio Certamen Nacional Estudiantil de Cultura, El Salvador, con el libro de poesía Una larga canción y las quebrantadas razones. 1973: Premio Certamen de Cuento de la Universidad Nacional, con Dos ciudades distintas para la misma navidad. 1976: Premio Certamen Nacional Magisterial de Cuento, El Salvador, con La percepción de agosto. 1989: Premio Certamen Latinoamericano de Novela "Valle Inclán", Costa Rica, con Salvamuerte, sucesos elei amor y de una guerrita.

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Rafael Ángel Herra * 1943 en Alajuela, Costa Rica

Obras de creación El soñador del penúltimo sueño. 1983. San José, [cuentos] Había una vez un tirano llamado Edipo. 1983. San José, [cuentos] La guerra prodigiosa. 1986. San José (Edición alemana 1998). [novela] El genio de la botella. 1990, 1991. San José, [novela] Relato de relatos. 1990. San José, [novela] Narciso y las dos hermanas. 1992. San José (En alemán: WDR, 1992). [Radioteatro]. Viaje al reino de los deseos. 1992. San José, [novela] Escribo para que existas. 1993. San José, [poemas] Don Juan de los manjares, [novela, manuscrito] Quiero que dures, instante, [poemario, manuscrito]

Filosofía Sartre y los prolegómenos a la antropología. 1968, 1983. San José. Unmittelbare Vermittlung der Leiblichkeit. Interpretative Ausführungenzu Texten von Edmund Husserl. 1973. Mainz. Violencia, tecnocratismo y vida cotidiana. 1984. San José. (Edición francesa: Violence, technocratisme et vie cotidienne. Philosophie de la culture. 1984. Montreal). El desorden del espíritu. Conversaciones con Amighetti. 1987. San José. Lo monstruoso y lo bello. 1988. San José. Las cosas de este mundo. 1990. San José. ¿Sobrevivirá el marxismo? Compilador. 1991. San José. Autoengaño. Palabras para todos y sobre cada cual, [manuscrito] (en prensa)

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Dante Liano * 1948 en Guatemala

Narrativa Jornadas y otros cuentos. 1978. Ciudad de Guatemala: Rin 78. [cuentos] La vida insensata. 1987. Ciudad de Guatemala: Piedra Santa, [cuentos] El lugar de su quietud. 1989. Ciudad de Guatemala: Ministerio de Cultura, [novela] El lugar de su quietud. 1990. Ciudad de Guatemala: Ministerio de Cultura, [novelas] El hombre de Montserrat. 1994. México D.F.: Aldus, [novelas] El misterio de San Andrés. 1996. México D.F.: Praxis, [novelas] El vuelo del ángel (Antología). 1996. Ciudad de Guatemala: Artemis & Edinter. [cuentos] El origen y la finalidad. 1999. Ciudad de Guatemala: Ministerio de Cultura, [cuentos]

Investigación académica Literatura y funcionalidad cultural en Fray Diego de Landa. Con un'antologia di testi. 1988. Roma: Bulzoni. Ensayos de literatura guatemalteca. 1992. Roma: Bulzoni. La prosa española en la América de la Colonia. 1992. Roma: Bulzoni. Rafael Arévalo Martínez, El hombre que parecía un caballo. 1997. Paris; Roma; Madrid: Colección Archivos de la literatura latinoamericana (Edición filológica y coordinación crítica). Visión crítica de la literatura guatemalteca. 1998. Ciudad de Guatemala: Universitaria. Co-editor (Con Gianni Minà y Rigoberta Menchú), de Rigoberto, i maya e il mondo. 1997. Firenze: Giunti. Estudio introductivo a Miguel Ángel Asturias, La arquitectura de la vida nueva. Roma: Bulzoni.

Premios 1974: Premio de Novela de Quetzaltenango. 1991: Premio Nacional de Literatura de Guatemala.

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Tatiana Lobo Wiehoff * 1939 en Puerto Montt, Chile Tiempo de claveles. 1989. San José: Costa Rica, [cuento] Asalto al paraíso. 1992. San José: Universidad de Costa Rica. Editada en inglés por Curbstone Press y en francés por Indigo [novela] Entre Dios y el diablo. 1993. San José: Universidad de Costa Rica, [cuento-crónica] Calypso. 1996. San José: Farben Grupo Ed. Norma. Editada en alemán por Peter Hammer [novela] Blancos y negros todo mezclado. 1997. San José: Universidad de Costa Rica. Coautor M. Meléndez. [historia] El año del laberinto. 2000. San José: Farben Grupo Ed. Norma, [novela] El corazón del silencio. 2004. San José: Farben Grupo Ed. Norma, [novela] Premios 1993: Premio Nacional "Aquileo J. Echevarría". 1995: Mención Honrosa Municipalidad de Santiago, Chile 1995: Premio "Sor Juana Inés de la Cruz", México. 2000: Premio Nacional "Aquileo J. Echevarría". 2000: Premio Ancora.

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Vidaluz Meneses * 1944 en Matagalpa, Nicaragua Llama guardada. 1974. Managua: ASEL. [poemas] El aire que me llama. 1982. Managua: Edición Primavera Popular, [poemas] Llama en el aire. 1992. Managua: Nueva Nicaragua, [poemas] Todo es igual y distinto. 2002. Managua: Ediciones Centro Nicaragüense de Escritores. [poemas] Guía temática y analítica de los Escritos a máquina de Pablo Antonio Cuadra (1964-1978). 1978. Managua: Universidad Centroamericana, [monografía de graduación] Literatura para niños en Nicaragua (coed.). 2000. Managua: Distribuidora Cultural. [antología]

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Ana María Rodas * 1937 en Ciudad de Guatemala Poemas de la izquierda erótica. 1973. Ciudad de Guatemala: Landívar. Segunda edición: Ciudad de Guatemala: Gurch. [poesía] Cuatro esquinas deljuego de una muñeca. 1975. Ciudad de Guatemala: Litografías Modernas, [poesía] El fin de los mitos y los sueños. 1984. Ciudad de Guatemala: RIN-78. [poesía] La insurrección de Mariana. 1993. Ciudad de Guatemala: Ediciones del Cadejo, [poesía] Mariana en la tigrera. 1996. Ciudad de Guatemala: Artemis & Edinter. [cuentos] Recuento. 1998. Ciudad de Guatemala: Óscar de León Palacios, [poesía]

Premios 1974: Premio Libertad de Prensa, otorgado por la Asociación de periodistas de Guatemala. 1980: Mención de Honor en el Certamen de Juegos Florales México, Centroamérica y el Caribe, en la Ciudad de Quetzaltenango, Guatemala, con su libro El fin de los mitos y los sueños. 1990: Primer Premio en el Certamen de Poesía de Juegos Florales México, Centroamérica y el Caribe con su obra La insurrección de Mariana. 1990: Primer Premio en el Certamen de Cuento de Juegos Florales México, Centroamérica y el Caribe con su cuento Mariana en la tigrera. 1995: Premio "Quince de Septiembre". 2000: Premio Nacional de Literatura "Miguel Ángel Asturias".

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Anacristina Rossi * 1952 en Costa Rica

Obras de creación María la noche. 1985. Barcelona: Lumen, [novela] La loca de Gandoca. 1991. San José: EDUCA, [novela] Situaciones conyugales. 1993. San José: REI. [cuento] Limón Blues. 2002 y 2003. San José: Alfaguara, [novela]

Premios 1985: Premio Nacional de Novela "Aquileo J. Echeverría", Costa Rica, por María la noche. 2001-2002: Premio Ancora en Literatura, en Costa Rica, por Limón Blues. 2002: Premio Nacional de Novela "Aquileo J. Echeverría", Costa Rica, por Limón Blues. Anacristina Rossi fue invitada por el Ministerio de Cultura de Francia a representar la literatura costarricense en el Programa "Belles Etrangères" de 1997, dedicado a la literatura centroamericana.

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Nicasio Urbina * 1958 en Buenos Aires, Argentina Obras de creación El libro de las palabras enajenadas. 1991. San José: EDUCA, [cuento] Sintaxis de un signo. 1995. Managua: Decenio. Segunda edición 1999. [poesía] El ojo del cielo perdido. 1999. Managua: Centro Nicaragüense de Escritores [cuento] Investigación académica Bibliografía completa de y sobre Ernesto Sàbato. 1990. Montpellier: Université Paul-Valéry; Centre d'études et de recherches sociocritiques. La significación del gènero: Estudio semiotico de los ensayos y las novelas de Ernesto Sàbato. 1992. Miami: Universal. La estructura de la novela nicaragüense: análisis narrotológico. 1996. Managua: Anamá. Premio 1995: Premio "Rubén Darío", Managua, Nicaragua.

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Críticos que colaboran en este volumen Jean-Philippe Barnabé Jean-Philippe Barnabé es profesor de Literatura Latinoamericana en la Universidad de Amiens (Francia). Luego de una tesis doctoral dedicada a Felisberto Hernández, en los últimos años ha trabajado especialmente en el análisis de los procesos de composición a través de los manuscritos literarios. Ha realizado para la colección Archivos de la literatura latinoamericana, la edición crítica y el estudio genético de los Cuentos y leyendas de Miguel Ángel Asturias. Para la misma colección, trabaja actualmente en volúmenes dedicados a Lautréament y a Lezama Lima. Ha publicado diversos artículos dedicados a la literatura rioplatense, y a cuestiones teóricas.

Amalia Chaverri Magister Literarium Literatura Latinoamericana. Profesora asociada de la Cátedra de Comunicación y Lenguaje de la Escuela de Estudios Generales de la Universidad de Costa Rica. Su tesis de licenciatura Introducción a una titulología de la novelística costarricense es el primer trabajo que sobre el fenómeno de la intitulación se realizó en la Facultad de Letras. En la actualidad trabaja sobre el tema de las identidades culturales en el marco de la postmodernidad y sobre la Nueva Novela Histórica Latinoamericana. Ha publicado en revistas de la Universidad de Costa Rica y en revistas extranjeras. Ha publicado también en el suplemento literario del periódico La Nación, en el diario La República, en el semanario Universidad y en Esta Semana. Es miembro del Consejo Académico del Centro de Investigación de Cultura e Identidad Latinoamericanas. De 1998 a 2002 fue directora del Museo de Arte Costarricense. En mayo del 2002 fue nombrada viceministra de Cultura.

Beatriz Cortez * 1970 en San Salvador (El Salvador). Licenciatura en Historia Latinoamericana (1994), Maestría (1996) y doctorado en Literatura Latinoamericana por la Universidad Estatal de Arizona con la disertación titulada The Dark Side ofthe Subject: Disenchantment in Central American Post WarFiction (1999). Desde 2000 es profesora de Literatura y Cultura centroamericanas en el Programa de Estudios CentroAmericanos de la California State University en Northridge. Su especialización es el estudio de la literatura y cultura centroamericanas de la época contemporánea a partir de la perspectiva del género y los estudios culturales. Es autora de varios artículos sobre el testimonio, la ficción centroamericana de posguerra, la construcción del género, la violencia, el espacio urbano y las propuestas actuales para la formación de la identidad centroamericana.

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Patricia Fumerò Vargas * 1958 en Cartago, Costa Rica. Profesora de la Escuela de Estudios Generales y de Historia e investigadora del Centro de Investigaciones en Identidad Latinoamericana (CIICLA) de la Universidad de Costa Rica. Es autora de varios artículos sobre cultura e identidad, publicados en libros y revistas en Alemania, Francia, Estados Unidos, México, Venezuela y Centroamérica. Entre sus obras destacan: Teatro, público y Estado en San José, 1880-1914 (1996), La sonora libertad del viento. Sociedad y cultura en Costa Rica y Nicaragua (1997, en colaboración con Iván Molina), Fiesta y develización. El Monumento Nacional, 1895 (1998), Drama contemporáneo costarricense (2000, en coedición con Carolyn Bell).

Valeria Grinberg Pía Nació en Buenos Aires. Cursó estudios de letras germánicas y románicas y de filosofía en las universidades de Buenos Aires, de Barcelona y Johann Wolfgang Goethe de Frankfurt, en donde se graduó en 1997. Actualmente es docente e investigadora en el Instituto de Lenguas y Literaturas Románicas de esta última universidad. Está trabajando en una tesis doctoral sobre la imagen de Eva Perón en textos políticos y literarios.

Karl Kohut * 1936 en Olmiitz/Olomouc, Moravia. Catedrático emérito de la Universidad Católica de Eichstätt-Ingolstadt. Desde octubre de 2004 es titular de la cátedra "Guillermo y Alejandro de Humboldt" en el Colegio de México y la UNAM. En la Universidad de Eichstätt fundó, en 1985, el Centro de Estudios Latinoamericanos y ha sido su director hasta 2004. Es fundador y editor (co-editor Hans-Joachim König, de la misma universidad) de las publicaciones de este centro, americana eystettensia y, con Sonia V. Rose, de la Universidad Paris-Sorbonne, de la colección Textos y estudios coloniales y de la Independencia (ambas colecciones en la editorial Vervuert, Frankfurt/Alemania). Sus campos de trabajo son el humanismo español y portugués de los siglos XV y XVI, la cultura iberoamericana virreinal y la literatura latinoamericana actual. De 1992 a 1998 fue presidente de la Asociación Alemana de Investigación sobre América Latina (ADLAF). En 1996 le fue otorgada la orden "Andrés Bello. Primera Clase" de la República de Venezuela y, en 2004, el Premio '"Armando Discépolo' a la Investigación Teatral" por la Universidad de Buenos Aires.

Werner Mackenbach * 1951 en Steinbach (Odenwald). Se doctoró por la Universidad libre de Berlin con la tesis Carlos Fonseca und der Sandinismus [Carlos Fonseca y el Sandinismo, 1995]. Actualmente es profesor invitado de literatura hispanoamericana en la Universidad de Costa Rica en San José e investigador en el Centro de Investigación en Identidad y Cultura Latinoamericanas (CIICLA) de la misma universidad donde coordina el Programa de Investigación "Hacia una Historia de las Literaturas Cen-

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troamericanas". Es miembro de la redacción de Istmo, revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos. Tiene varias publicaciones en libros y revistas sobre historia, política y literatura centroamericanas. En 2004 publicó Die unbewohnte Utopie. Der nicaraguanische Roman der achtziger und neunziger Jahre [La utopía deshabitada. La novela nicaragüense de los ochentas y noventas del siglo XX].

José Morales Saravia * 1954 en Lima. Estudios de Literaturas Hispánicas en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (Lima). Se doctoró por la Universidad Libre de Berlín con un trabajo sobre el discurso identitario argentino y se habilitó por la Universidad Católica de Eichstätt-Ingolstadt con un trabajo sobre la narrativa de la desilusión en la región del Cono Sur. Ha compilado (sólo y en colaboración) varias colecciones de artículos sobre las obras de José Carlos Mariátegui, Mario Vargas Llosa, Roberto Arlt, Emilio Adolfo Westphalen, y sobre las literaturas últimas de Chile y Perú. Vienen de aparecer La ciudad expresiva. Crítica de la razón enfática (Lima, 2003) y una compilación de textos sobre Garcilaso de la Vega. Obra y recepción (Frankfurt, 2004).

Claire Pailler Catedrática emérita de la Universidad de Toulouse, académica correspondiente de la Academia Nicaragüense de la Lengua. Estudia particularmente la producción literaria de Centroamérica: narrativa y sobre todo poesía. Principales publicaciones : Traducción de la obra poética de José Asunción Silva (Paris, 1996); La poésie audessous des volcans (Toulouse, 1988); Mitos primordiales y poesía fundadora en América Central (Paris, 1989); Poésie de Pablo Antonio Cuadra (Paris, 1999), así como numerosos artículos publicados en Francia y Centroamérica.

María Salvadora Ortiz Nació en San José de Costa Rica. Obtuvo su doctorado de Estudios Latinoamericanos en la Universidad Paris DI - Sorbonne Nouvelle en 1966. En 1987 ha sido nombrada catedrática en la Universidad de Costa Rica. Su campo de trabajo es la Literatura Hispanoamericana del siglo XX. Desde 1998, es Embajadora Adjunta de Costa Rica ante la Unión Europea en Bruselas.

Carlos Rincón * 1936 en Colombia. Catedrático emérito de la Universidad Libre de Berlín. Obtuvo su doctorado en la Universidad de Leipzig con Werner Bahner y Werner Krauss en 1965. Después de colaborar en varios proyectos con Werner Krauss, volvió a Colombia y Nicaragua donde fue ayudante personal de Ernesto Cardenal. En 1990 obtuvo la Cátedra de Literatura Latinoamericana y Teoría de la Cultura en la Universidad Libre de Berlín. Entre sus numerosas publicaciones destacan El cambio actual de la noción de literatura y otros estudios de teoría y crítica latinoameri-

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cana (1978), La no simultaneidad de lo simultáneo. Postmodernidad, globalización y culturas en América Latina (1995) y Mapas y pliegues (1996). En 2004, la Universidad de Leipzig le otorgó el doctorado honoris causa.

Jonathan Tittler * 1945 en Brooklyn, New York. Es profesor de español y director del Departamento de Lenguas y Literaturas Extranjeras en Rutgers, la Universidad Estatal de New Jersey. Ha publicado Narrative Irony in the Contemporary Spanish American Novel (Ithaca; London: Cornell University Press, 1984) y Manuel Puig (Boston: G.K. hall, 1993), y es editor de Violencia y literatura en Colombia (Madrid: Orígenes, 1989). Es autor de una cincuentena de artículos sobre la narrativa hispanoamericana contemporánea, y ha traducido cinco novelas hispanoamericanas al inglés. Actualmente está terminando una biografía sobre un destacado novelista colombiano titulada El verbo y el mando: vida y milagros de Gustavo Alvarez Gardeazábal.

INDICE ONOMÁSTICO

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índice onomástico Abellán, José Luis 214, 215 Abraham21 Aceituno, Luis 65 Acevedo, Ramón Luis 34, 104, 114, 180, 182,184-186,191,193,198, 215 Acevedo-Leal, Anabella 11,12, 343 Acosta, Óscar 35 Acosta, Luz Marina 130 Acuña Ortega, Víctor Hugo 31, 34, 193, 198 Adams, Richard 125 Addis, Mary Kathryn 182,198 Adler, Heidrun 39,42 Adorno, Theodor W. 258,269 Agudelo, William 133 Aguilar, Miguel Ángel 43 Aguilar, Rosario 12, 130, 133, 136, 183, 196 Aguilera Garramuño, Marco Tulio 147 Aguirre, Erick 189,196 Agurcia Fasquelle, Ricardo 26, 35 Agustín, José 66 Ainsa, Fernando 182,193, 195, 198, 215, 323 Aira, César 100,137 Alazraki, Jaime 323 Albarán, Pedro ["Pedralbarán"] 187, 214, 215 Albizúrez Palma, Francisco 114 Alegría, Fernando 12 Alejandro Magno, Rey de Macedonia [ Alexander] 240 Alexander, Alfonso 245 Alfonso XIII de Borbón y Habsburgo, Rey de España 90,91 Alighieri, Dante 206, 259 Alonso, Esther 31, 36 Alvarado, Pedro de 97, 183 Alvarado Pisani, Jorge 182,183,198 Álvarez Araya, Óscar 149 Álvarez Gardeazábal, Gustavo 358 Álvarez Martínez, Gustavo Adolfo (General) 49 Amaya Amador, Ramón 31,34 América, Rocío [pseudónimo de Jacinta Escudos] 343 Amighetti, Francisco 15, 348 Anderson, Benedict 79, 94 Anderson, Guillermo 25, 341

Anderson, Mark 33, 34 Anderson Imbert, Enrique 181,189,198 Ángeles Ruano, Isabel de los 64, 65 Angot, Christine 143, 145 Antúnez C., Rubén 25, 35 Aragon, Louis 300 Arango, Luis Alfredo 52,61, 64,114,125 Araujo, Max 114 Arauz, Blanca (esposa de Augusto César Sandino) 248 Arauz, Pedro Antonio 248, 249 Araya, Seidy 215 Arce, Manuel José 49, 54,103,104 Ardimales, Pedro (véase Urdemales) Ardón Mejía, Mario 46, 61 Arévalo Martínez, Rafael 64,98,105,119122,126, 128, 202, 349 Arguedas, José María 102,124,194 Argueta, Manlio 62, 79, 86-94, 138, 189, 196, 326, 327, 335 Ariadna 228,229 Arias, Arturo 101-103,105-108,112,113, 114,119,182,184,191,193,197,215 Arias, Óscar 10 Arias de Ávila, Pedro ["Pedrarias"] 179, 184 Aristóteles 22, 280, 283, 285, 286, 288, 293, 296 Arlt, Roberto 43, 357 Armijo, Roberto 138, 325-335, 339 Armstrong, Neil 66 Arrióla Ligorría, Jorge Luis 114 Asturias, Miguel Ángel 10,64,67,97,98, 101,103-105,108,110,114,119-121, 123-126,128,202,214,326,349,352, 355 Asunción Silva, José 357 Adas, Charles 274,277, 307 Attridge, Derek 84,94 Auerbach, Erich 119,128,272, 277 Austin, Sarah and John 269 Azor Hernández, Ileana 41,42 Azuela, Mariano 323 Bahner, Werner 296, 357 Bajtín, Mijail Mijailovich [Bachtin, Bakhtin] 126,181,187,189,198,209,213, 282, 295,296,309, 311, 316, 317 Baltodano, Charlotte 130

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Balza, José 10,100, 112 Balzac, Honoré de 272, 284, 290 Barahona, Marvin 25, 35 Barba Jacob, Porfirio 25,120-122 Barbusse, Henry 245 Barck, Karlheinz 95 Barnabé, Jean-Philippe 355 Bamet, Miguel 324 Barnoya Gálvez, Francisco 59 Barrios y Barrios, Catalina 47, 61,114 Barth, John 281,283, 291, 292, 294 Barthes, Roland 206, 283-285, 296, 323 Batres Montúfar, José 63, 64 Baudelaire, Charles 255, 256, 263, 268, 269 Baudrillard, Jean 275,277 Beeche, Eduardo 156 Beitchman, Philip 277 Belausteguigoitia, Ramón 245 Bell, Carolyn 42,356 Bellatin, Mario 137 Belli, Gioconda 10-12, 50,51, 61,79, 8187, 93, 94, 129-131, 133, 183, 197, 247, 248, 251,309-324 Bello, Andrés 356 Benedetti, Mario 233 Benjamin, Walter 255, 269, 280 Ben veniste, Émile 48, 61 Bergman, Ingmar 66 Bermúdez, Manuel 182,198 Bernard, Eulalia 211 Bewes, Timothy 219, 225, 233 Bhabha, Homi K. 174,175 Biewener, Carole 233 Bihler, Heinrich 270 Bismarck, Otto von 309 Blandón, Chuno 248-251 Blandón, Erick 189,197 Blouin, Patrice 143,145 Blumenberg, Hans 265,269,270,287,296 Bolaño, Roberto 137 Bolaños, Ligia 215 Bolívar, Simón 30, 238, 273 Böll, Heinrich 306, 343 Bonaparte, Napoleón 286, 295 Borge, Tomás 245,251, 303 Borges, Jorge Luis 105,148, 310 Bost, David H. 194,195,198 Botticelli, Alessandro di Mariano Filippi 206, 264 Boudet, Rosa Ileana 41,42 Bousson de Mairet, Emmanuel 60,61

Brantome, Carola 135 Brañas, Antonio 64 Bravo Elizondo, Pedro 41, 42 Brecht, Bertolt 283, 289 Brenes Mesén, Roberto 340 Briesemeister, Dietrich 270 Bronte, Charlotte [Bronté] 238 Brook, Peter 294 Browitt, Jeffrey 82,94 Bryan, William Jennings 48 Buenaventura, Nicolás (Padre) 188 Bullosa, Carmen 100 Bunau Varilla, Phillippe 188 Buñuel, Luis 173 Burke, Edmund 258, 261, 269 Burke, Peter 181 Bustamante, Jorge 339 Cabezas Lacayo, Ornar 130, 245, 251 Cabrera Infante, Guillermo 66 Caesar, Gaius Julius 157 Cáliz Pavón, R. 36 Callari, Antonio 233 Calvino, Italo 291 Canales, Tirso 326 Canivell Arzú, María Odette 110,114 Canjura, Salvador 138,141,142,144,145 Cañas, Alberto 152, 207 Capote, Traman 272 Carballo, Bismarck (Padre) 302 Cardenal, Ernesto 10, 11, 49, 50, 53, 54, 58, 60-62, 129, 130, 132, 133, 241, 243,245,246,251,255-270,309,313, 314, 323, 345, 357 Cardenal, Gabriel 133 Cardenal, Indiana 135 Cardoza y Aragón, Luis 63,64,67,98,103 -106,108,110,113,115,124 Carias Andino, Tiburcio 52 Carlos III63 Carmack, Robert M. 115 Carpentier, Alejo 26, 35, 100, 111, 214, 316, 320, 323 Carranza-Mena, Douglas 225,233 Carrera, Margarita 57, 61 Carrera, Mario Alberto 102 Carrera Andrade, Jorge 59 Castellanos Moya, Horacio 138,139,141, 142,144,145 Castellón, Blanca 134,136 Castillo, José María ["Chema"] 84 Castillo, Otto René 103,108, 222, 233

363

Castillo Guerrero, Ernesto 133 Castro, Martelos 46, 61 Catania, Carlos 147 Cea, José Roberto 138, 326 Cerdas, Juan Fernando 42 Cerezo Dardón, Hugo 102 Certeau, Michel de 181, 293, 296 Cervantes y Saavedra, Miguel de 20, 88, 90,106,272, 280, 285,296, 300, 301, 321-323 Chacón, Albino 37, 39, 42 Chamoiseau, Patrick 323 Chamorro, Emiliano 48 Charlot [Chaplin, Charles] 173 Chase, Alfonso 149,152,193,197,207 Chatfield, Frederick [cónsul británico en Centroamérica] 36 Chatham, William Pitt Earl of 157 Chaveni, Amalia 9,10, 355 Chávez Alfaro, Lizandro 34,130,136 Choderlos de Lacios, Pierre Ambroise de 292, 293 Cicero, Marcus Tullius [Cicero, Cicerón] 54, 293 Cifuentes, Edwin 101,115 Circe 285 Clemant, Monique 188 Colón, Cristóbal 10,26, 35,45, 314, 323 Colón, Hernando 26, 35 Conde de Santiago de Calimaya 98 Contreras, Don Carmen 186 Corleto, Manuel 115 Cornejo Polar, Antonio 121 Coronel Urtecho, José 309, 313, 314, 320 Corral, Wilfrido H. 323 Corriols, Marianela 131 Cortázar, Julio 66,99,111,271,273,276, 277, 279,323 Cortés, Alfonso 266 Cortés, Carlos 55, 61,148,202,204,207211,214,215, 335, 339 Cortés, Hernán 26,127 Cortez, Beatriz 11,141,145, 219, 355 Cosa, Juan de la 201,202 Co va, Arturo 214 Cratilo 312 Crombet, Flor 25 Crusoe, Robinson 240 Cruz, San Juan de la 256,257 Cruz, Sor Juana Inés de la 64, 350 Cuadra, Manolo 186

Cuadra Cardenal, Pablo Antonio 47, 51, 61,129, 247, 251, 345, 351, 357 Cullenberg, Stephen 233 Cunha-Giabbai, Gloriada 12, 343 D'Agostino, Alfonso 62 Dalí, Salvador 173 Dalton, Roque 48, 49, 53, 61, 219, 221223, 233, 234, 326 Dante [véase Alighieri] Dantec, Maurice G. 143 Darío, Rubén 10, 12, 50, 57, 59, 61, 120, 129, 132, 133, 190, 202, 247, 249, 256,269, 309, 331,354 Davidson, J. B. 166 Davies, Shaw 161 De la Guardia, Roberto 29, 35 De Lión, Luis 67,102,103,105,107,115 Del Paso, Femando 199,216 Délano, Poli 343 Deleuze, Gilíes 219, 223,224, 233 Delgado Aburto, Leonel 189, 190, 195, 196,199 Derrida, Jacques 84, 94, 131, 170, 175, 289,294 Descartes, René 206 Diana, Princesa de Gales 275 Díaz, Nidia 139 Díaz del Castillo, Bemal 26, 35, 63, 272, 286 Dionysos [Dionisio] 107,287 Discépolo, Armando 356 Dobles, Fabián 147 Dóblin, Alfred 305 Doré, Gustave 20 Dostojewski, FjodorMikhailovich [Dostoyevski, Dostoievski] 198, 321 Doyle, Arthur Conan 272 Drake, Sir Francis 29 Dreiser, Theodore 272 Dróscher, Barbara 11,12, 97 Duby, Georges 323 Duncan, Quince 148,149,152, 211 Durán, Armando 284 Durán Ayanegui, Fernando 152,191,195, 197, 207 Echeverría, Aquileo J. 147, 340, 350, 353 Echeverría, Maurice 112,115 Eckermann, Johann Peter 300 Eco, Umberto 205,288,291, 292 Edipo 348

364

Eichenbaum, Boris 283, 289 Einstein, Albert 261 Eiseric, Leon 188 Eleta, Sandra 345 Elizondo, Salvador 112 El tit, Diamela 100 Elwes, Robert Harvey Monro 234 Emerson, Caryl 296 Erlich, Victor 289, 296 Escobar, Andrés 274 Escoto, Julio 11,30,34,35,182,185,191, 193,197,341 Escudos, Jacinta 138,139, 141, 143,144, 343 Estrada Cabrera, Manuel 120-122,128 Euraque, Darío A. 25, 34, 35 Eurípides 21 Evangelista, San Juan 272 Fació, Rodrigo 151 Fallas, Carlos Luis 31, 35,147,211, 340 Farias Campero, Carolina 201, 216 Fash, William L. 26, 35 Felipe, León 64, 65 Fellini, Federico 66 Fernández, Francisco de Asís 54 Fernández, Walter 42 Fernández de Oviedo, Gonzalo 190 Feynman, Richard Philips 263 Fiallos Gii, Mariano 131 Figueiredo, Euridice 323 Figueres, José 209 Filer, Malva 199 Finisten-e, Alejandro 64, 65 Flaubert, Gustave 272,290 Flores, Marco Antonio 65,101,104,105, 109,113-115,117 Flores Andino, Francisco A. 29,35 Floyd S., Troy 26, 35 Fonseca Amador, Carlos 245, 356 Fonsèque, Hélène de [Hélène de Surgères] 334 Foppa, Alaíde de la 76,103 Foss, Paul 277 Foucault, Michel 86, 88, 89, 94, 95, 99, 250, 323 Foulquié, Paul 205,216 Franco, Francisco (General) 306 Frazer, James George 280 Freixas, Laura 213, 216 Freud, Sigmund 107, 123, 156, 275, 276, 280,288

Friedrich, Hugo Karl Albert 255, 269 Fuentes, Carlos 100, 214, 216, 272, 282, 283,294-296, 305, 321-323 Fuentes, Ricardo 66 Fuentes y Guzmán, Francisco Antonio de 27, 35 Fukuyama, Francis 179 Fumero Vargas, Patricia 41, 42, 356 Gabuardi, Gloria 131 Gagarin, Yuri Alexeyevich 66 Gage, Tomás 63 Galeano, Eduardo 320 Galich, Manuel 103 Galich Mazariegos, Franz 86,95,102,105, 110,112,113,115,189,197, 344 Gallegos, Daniel 152,207 Gallegos, Rómulo 128, 214 Gallegos Valdés, Luis 138, 145 Garbo, Greta 263 García, Irene 136 García, Juan Ramón 343 García Bacca, Juan David 175 García Canclini, Néstor 37, 41, 43, 169, 173,175 García Escobar, Carlos René 102, 105, 106,109,112,113,115 García Granados, Josefa 64 García Márquez, Gabriel 99,100,148,199, 214,216,284,285,290,291,295-297 García Méndez, Javier 323 Garcilaso de la Vega, Inca 99, 357 Gargallo, Francesca 25, 35 Garvey, Marcus 30,155, 158-163,165 Gasteazoro, Carlos Manuel 171 Gauguin, Paul 188 Geeitz, Clifford 41, 43 Genette, Gérard 190,199 Giard, Luce 296 Giudicelli, Christian 323 Godinez, Jorge 108,115 Goethe, Johann Wolfgang von 292, 299, 300, 307,356 Gomes, José Miguel 342 Gómez, Máximo 25 Góngora y Argote, Luis de 331 González, Gaspar Pedro 112,115 González, Marta Leonor 135,136 González, Otto Raúl 59, 103, 115 González, Reynaldo 323 González del Valle, Luis T. 255,269 González Echevarría, Roberto 323

365

González Zeledón, Manuel 147 Gordillo, Fernando 48, 50, 52, 61 Gordillo, Mercedes 133 Gorki, Máximo [Alexei Maximovich Peshkov] 147 Gould, Eric 243, 251 Gourmont, Remy de 70 Gout, Tito 276 Goya y Lucientes, Francisco José de 19 Graham, Reverendo 156,157 Grass, Günther 306 Grey, Richard T. 234 Grinberg Pía, Valeria 11, 194-196, 199, 216, 356 Guardia, Gloria 12, 172, 174, 175, 191, 192, 197,249-251,345 Guillén, Jorge 256, 257, 269 Gutiérrez Mangel, Joaquín 147, 211 Gutiérrez Ross, Rogelio 160 Guzmán Pinedo, Martina 323 Haasse, Hella S. 292 Habsburgo-Lorena, María Cristina de 91 Haile Selassie 30 Hamburger, Lotte & Joseph 255, 269 Hammer, Peter 350 Hanaí, Marie-José 323 Handke, Peter 194 Hardt, Michael 219, 226, 232, 233 Harpelle, Ronald 164, 165 Haya de la Torre, Víctor Raúl 152 Heidegger, Martin 171,175, 300 Heráclito 312 Hernández, Claudia 138,141,142,144 Hernández, David 138,142, 347 Hernández, Felisberto 355 Hernández, Miguel 339 Hernández Martínez, Maximiliano [General] 48 Heródoto 286 Herra, Rafael Ángel 11,204-206,213,216, 217, 348 Herrera, Flavio 58, 59, 62, 98 Heselhaus, Clemens 296 Hesíodo 21 Hill, Robert 155,165 Hitler, Adolf 261 Hobsbawm, Eric John 119,128 Hölderlin, Friedrich 171,175, 292 Holquist, Michael 296 Homero 19, 259, 271, 272, 288 Hood, Edward W. 182,199

Hormigón, Juan Antonio 38,40,43 Houellebecq, Michel 143 Huezo Mixco, Miguel 219, 220, 227-233 Humboldt, Alexander von 347 Hume, David 223 Hunt, Lynn 181 Huntington, Samuel P. 169,175 Hurtado, Gerardo César 148,149,193,197 Hurtado, Isolda 134,136 Husserl, Edmund 348 Hutcheon, Linda 181,199 Huyseen, Andreas 216 Hyvemaud, Georges 70 Icaza, Jorge 128 Ifigenia 19, 21, 133 lice Gómez, Ana 132 Illescas, Carlos 103 Irisarri, Antonio José de 97, 204 Irving, Thomas 123 Isaac (personaje bíblico) 21 Isaacs, Jorge 65 Iser, Wolfgang 290, 294,296 Ivey, John H. 157 Jack the Ripper 109 Jameson, Fredric 181 Jaramillo, Maria Mercedes 34, 35 Jauss, Hans Robert 293,296 Jiménez, Alexander 204, 216, 217 Jitrik, Noè 207-209, 213, 216, 319, 320, 323 Jofré, Manuel Alcides 324 Jorge V [Georg V. (Commonwealth)], Rey de Inglaterra 157 Joseph, Dolores 164 Joyce, James 119, 122 Jung, Carl Gustav 156 Kai-Shek, Chiang 250 Kant, Immanuel 19, 20, 289 Kantz, Maria 313, 320 Kayser, Wolfgang 307 Kierkegaard, S0ren 219, 228 Kinbote, Charles 292 King, John 11,12 Klahn, Norma 323 Kliche, Dieter 270 König, Hans-Joachim 356 Kohut, Karl 10, 12, 180, 199, 200, 205, 216, 356 Kozak Rovere, Gisela 186,199

366

Krauss, Wemer 285, 296, 357 Kristeva, Julia 213 Kurosawa, Akira 286 La Fontaine, Jean de 127 Lacan, Jacques 170,175 LaCapra, Dominick 181 Lachmann, Karl 62 Lachmann, Renate 290, 296 Laika [primera perra lanzada al espacio en el satélite ruso Sputnik II] 66 Laiseca, Alberto 124 Lam, Wilfredo 32 Landa, Fray Diego de 349 Landívar, Rafael 63,103,123 Lautréament, Comte de 355 Le GofF, Jacques 319, 320, 324 Leiva Vivas, Rafael 29, 35 León, Oliver Gilberto de 61, 62 León Sánchez, José 149,204, 207 Lessing, Gotthold Ephraim 47, 62 Lezama Lima, José María Andrés Fernando 355 Liano, Dante 52, 61, 65, 79-81, 93, 94, 101,105,108,109,111,113-116,128, 179, 187, 188, 191, 194, 196, 197, 215, 349 Lindo, Hugo 102 Lindo, Ricardo 183,184,191,197,200 Lindo, Róger 219, 224-227,233 Lobo Wiehoff, Tatiana 187,191,197,207, 211,214-216, 350 López, Eunice 135 López de Gómara, Francisco 125, 127, 128, 286 López Miranda, Margarita 135 López Ortega, Antonio 10 López Pérez, Rigoberto 190 López Valdizón, José María 98,103 López Vallecillos, ítalo 138,326 Lotman, Juri M. 324 Lovelace, Alfred 161 Loverture, Toussaint 30 Lucrecio [Lucretius Caras, Tito] 258 Lukács, Georg 150 Luther, Martin 26 Lyotard, Jean-François 205 Maceo, Antonio 25 Mackenbach, Werner 11, 80, 95, 182, 184,185,190,199, 343, 356 Maldonado, Sor Juana de 63, 64

Manzano y Manzano, Juan 35 Marco Antonio [Marc(us) Antonius] 157 Mariátegui, José Carlos 357 Marín, Louis 324 Marquard, Odo 265,269 Marqués de Bradomín [véase Valle-Inclán] Martí, Agustín Farabundo 326 Martí, José 25, 30 Martin, Gerald 124,128 Martín-Barbero, Jesús 101, 169, 175 Martínez, Ana Guadalupe 139 Martínez, Otoniel 116 Martínez de Olcoz, María Nieves 39,43 Martínez Peláez 111 Martínez Rivas, Carlos 129 Martorell, Antonio 37 Marx, Karl 223,233, 348 Matute, Carmen 56 McHale, Brian 281,296 Medina, Rolando 103 Mejía, José 61, 108, 116,343 Mejía Godoy, Carlos 245 Mejía Sánchez, Ernesto 50, 62, 172,175 Meléndez, Armando Crisanto [Auyujuru Savaranga] 32, 36 Meléndez-Obando, Mauricio 350 Melgar Bao, Ricardo 101, 116 Melk, Adson von 291 Menchú, Rigoberta 10,349 Méndez, Francisco 98 Méndez de la Vega, Luz 66, 67, 75, 76 Méndez de Penedo, Lucrecia Ap. 54 Méndez Vides, Adolfo 66, 67, 72, 102, 107, 113, 114,116 Menén Desleal, Alvaro 138 Meneses, Vidaluz 351 Menjívar Ochoa, Rafael 138, 139, 141, 142, 144, 237 Mentón, Seymour 34, 36, 97, 101, 102, 116, 180, 181, 183, 186, 192, 193, 195,199, 310, 324 Mera, Juan León 214 Meza, Consuelo 239 Mielke, Erich 301-303 Milá, Mercedes 277 Milla y Vidaurre, José ["Pepe Milla"] 97, 123,126 Miller, Jacques-Alain 175 Miller, Nicola 40, 43 Milton, John 157,161 Miná, Gianni 349 Mink, Louis O. 181

367 Miró, Gabriel 341 Miró, Ricardo 346 Mirón Álvarez, Óscar 57 Mistral, Gabriela 245,249,250 Modotti, Tina 239, 240 Mojica, Sarah de 169,176 Molina, Iván 356 Molina, Juan Ramón 341 Mondragón, Amelia 116,199, 200 Moneta, Carlos 41,43 Monge, Carlos Francisco 46, 62 Monge Alfaro, Carlos 150 Monroe, Marilyn 270 Monteforte Toledo, Mario 64,67,98,104, 116, 119, 124-126, 128, 343 Montenegro, Tania 135, 136 Montero, María 55 Monterroso, Augusto 60, 67, 104, 116, 119, 126,127,128 Mora, Rosa 137, 145 Mora, Sonia Marta 57, 62, 204, 216 Mora, Virgilio 149 Morales, Arqueles 103 Morales, Beltrán 132, 136 Morales, Carlos 207 Morales, Mario Roberto 53, 60, 62, 65, 101,102,104,105,107,109-111,113, 114, 116 Morales Santos, Francisco 52, 54, 57, 62 Morales Saravia, José 255, 269, 357 Morazán, Francisco (General) 341 Moreno, Hortensia 136 Morera, Rosibel 191, 195, 197 Moulton, Frank 167 Muñoz, Víctor 110, 116 Murillo, Carmen 164, 165 Murillo, Rosario 130 Murillo Selva, Rafael 28, 36 Nabokov, Vladimir 272, 292 Nájera, Francisco 66, 67, 74 Najlis, Michele 130, 131,133, 136 Naranjo, Carmen 12, 147, 149, 152, 214 Nation, Samuel Charles 158,160,163 Naumann, Manfred 296 Navarro, Desiderio 324 Neruda, Pablo 9,10,12,64,129,147,256, 269, 345 Newson, Linda 31, 36 Nietzsche, Friedrich 227-229, 231, 232, 234, 266,269, 287 Nobel, Alfred 10, 97, 98, 122

Noel, Peter 157 Noriega, Enrique 66-68 Noval, Joaquín 125 Núñez de Balboa, Enrique 26 Obaldía, José Domingo de 188 Obando y Bravo, Cardenal Miguel 302 Obregón, Roberto 57, 64,103 Odio, Eunice 266 Oliveira S alazar, Antonio de (Dictador) 306 Onetti, Juan Carlos 105 Ordóñez Madrid, Miguel Alberto 116 Oreamuno, Yolanda 147 Orellana Suárez, Mauricio 138,141-145 Oijuela, Héctor 171, 176 Ortega, Daniel 191, 303 Ortega, Julio 98-100,107,109,110,116 Ortega Vincenzi, Dina 56 Ortiz, María Salvadora 357 Ortiz Hernán, Gustavo 105 Osorio de Negret, Betty 34, 35 Ovares, Hora 57, 62, 180, 182, 187, 191, 195, 200, 204,217 Oviedo, José Miguel 255, 269 Pacheco, Abel 211 Pacheco, Conny 130 Paepe, Christian de 256, 269 Pailler, Claire 47, 49, 53, 55, 58, 62, 357 Palacios Vivas, Nydia 130,133,136 Palencia, Óscar Arturo 103 Páramo y Cepeda, Juan Francisco de 171-173 Paredes, Rigoberto 52,53,62, 332, 335 Parra, Nicanor 66 Pascal, Blaise 257, 258, 263 Pasos, Joaquín 309 Pasos Marciacq, Ricardo 183,184,197, 199,200 Pastor Alonso, María Angeles 256, 270 Pastor Fasquelle, Rodolfo 30, 36 Patton, Paul 277 Payeras, Mario 103,105 Paz, Octavio 66, 205, 324 Pedraza B., Felipe 216 Pellettieri, Osvaldo 38,43 Perdomo, José Luis 116 Pérez Brignoli, Héctor 28, 36 Pérez Valenzuela, Pedro 26,36 Perón, Eva 356 Perros, Georges 70

368

Pfister, Manfred 205, 216 Piatigorski, Aleksiej M. 324 Pichois, Claude 269 Picó López, Josep 216 Pinto, Julieta 148,149,152 Pitol, Sergio 137,145 Platón 19, 280, 285-288, 296, 300, 312, 339 Pórtl, Klaus 40, 43 Ponce, Federico 187 Ponce, Francisco 79 Poniatowska, Elena 222,234,239 Pons, María Cristina 180-185, 192-194, 196,199, 216 Posas Amador, Mario 32, 36 Pound, Ezra 129,256, 257 Prego, Irma 133 Presbere, Pablo ["Pabrú Presbere"] 187, 214 Presley, Elvis 66 Prieto, René 122,128 Pring-Mill, Robert 255, 270 Proust, Marcel 100,119,122,289, 306 Puig, Manuel 358 Pulgarín, Amalia 181,182,199 Putzeys Álvarez, Guillermo 58, 62 Quesada Soto, Alvaro 148,204,216 Quevedo, Francisco de 331 Quezada, Roberto 102 Quijada Urías, Alfonso 138, 326 Quiñones, Delia 56 Rama, Ángel 169,176,181,199 Ramírez, Gertrudis ["Tulita", esposa de Sergio Ramírez Mercado] 304 Ramírez, Sergio, María y Dorel (hijos de Sergio Ramírez Mercado) 304 Ramírez Mercado, Sergio 10,11,129,130, 133, 179, 183, 185, 186, 189, 190, 191,193,194,197-199,216,221,222, 234, 243, 251, 271-277, 279-297, 299-307 Rau, Johannes 304 Raudales, Femando 25 Raudales, Walter 138, 142 Raynaud, Georges 124 Reagan, Ronald 275 Rembrandt [Rembrandt Harmenszoon van Rijn] 173 Renaud, Maryse 62 Renauld, Mary 240

Rentería Mantilla, Alfonso 284,297 Rey Rosa, Rodrigo 119,137,141 Richter, Barbara 304 Ricklefs, Ulfert 95 Ricoeur, Paul 100 Rijn, Rembrandt Harmenszoon van 173 Rincón, Carlos 11, 97, 98, 100, 101, 116, 169, 176, 274, 304, 306, 357 Rivas, María Amanda 134,136 Rivera, Abrahán 249 Rivera, José Eustacio 128, 214, 272 Rivera, Luis Eduardo 66, 67,70 Rivera Quintero, Francisco (Comandante) 197 Rivera, Eliana 324 Robledo, Ángela Inés 34, 35 Robleto, Octavio 60, 62 Rocha, Luis 129 Rodas, Ana María 12, 65, 76, 352 Roden, Alderman Johnson 160, 163, 164, 166 Rodríguez, Eugenio 151 Rodríguez, Francisco 182, 199 Rodríguez, Mario 26, 36 Rodríguez, Milagros 216 Rodríguez Abad, Franklin 43 Rodríguez Juliá, Edgardo 100,294 Rodríguez Macal, Virgilo 98 Rodríguez Rosales, Isolda 133, 180, 182, 190,191, 200 Róssner, Michael 180, 182, 192, 200 ROttger, Kati 42 Roggiano, Alfredo A. 199 Rojas, Margarita 180, 182, 187, 191, 195, 200, 204, 217 Rolland, Romain 245, 249, 250 Roma, Eddy 112, 116 Román-Lagunas, Jorge 7,117 Rondón, Carmen 255, 270 Ronsard, Pierre de 334 Roque Baldovinos, Ricardo 343 Rorty, Richard 100 Rosa, Nicolás 323 Rosa, Ramón 341 Rose, Sonia V. 356 Rosenkranz, Karl 258, 270 Ross, Yazmín 207, 211 Rossi, Anacristina 163,204,207,211-214, 217, 353 Rovinski, Samuel 152 Rugama, Leonel 130,221 Ruiloba, Rafael 185,188,189,191,198

369

Rulfo, Juan 99,124,138 Sàbato, Ernesto 135, 354 Sabines, Jaime 66, 340 Sáenz, Manuela 238 Saer, Juan José 199, 216, 320 Said, Edward 181 Saint-Jean, Raymond 205,216 Salinas, Pedro 306 Salmón, Josefa 186, 200 Sambo Creek [grupo de danza] 25 Sánchez, Karla 135 Sánchez, María Teresa 130 Sánchez, Matilde 100 Sandino, Augusto César 10,29,30,48,67, 82, 83, 129, 150, 179, 180, 191-193, 198,200,209,221,222,234,243-251, 263,271,274-276,301-303,306,310, 311,313, 326, 356 Sansón, Mariana 58 Santamaría, Juan 238 Santiago, Silviano 323 Santos, Christian 133 Santos, Mario 58 Santos Chocano, José 120 Saravia, Juan Ramón 52, 53, 62 Sartre, Jean-Paul 21, 126, 283, 294, 300, 348 Savater, Fernando 324 Schiltkamp, Jacob Adriaan 28, 36 Schönberger, Axel 270 Schultze-Kraft, Peter 304 Scott, Sir Walter 157 Searle, John R. 288, 297 Sebreli, Juan José 32, 36 Seibt, Sigfried 25 Selva, Salomón de la 245, 331 Semprún, Jorge 227, 233 Shade, John Francis 292 Shakespeare, William 161 Sherman, William L. 29, 36 Sicard, Alain 205, 206, 213, 217 Sierra, Stella 345 Silverthome Turcios, Gypsy 35, 341 Simán, Márgara de 184, 200 Simon and Garfunkel [Paul Simon and Art Garfunkel] 274 Sinán, Rogelio 171-176, 344, 345 Sinatra, Frank 66 Skármeta, Antonio 275, 277 Sklodowska, Elzbieta 324 Sklovskij, Viktor 283, 289, 290, 296

Sloterdijk, Peter 224, 225, 234 Slutzky, Daniel 31, 36 Smith, Reverendo Waitte 156,157 Smith, Reverendo Pitt 157 Socrates 102 Soges, Can B. 167 Solis, Manuel Antonio 152, 153 Solórzano, Carlos 104,117 Somocista (seguidor de la familia Somoza) 10, 82, 85, 245, 260, 276 Somoza (familia) 49-51, 84 Somoza Debayle, Anastasio ["Tachito"] 53, 261,274, 307,313 Somoza García, Anastasio 48, 180, 190, 243, 245, 249, 251, 295 Sosa, Roberto 49, 51, 52, 62 Sotela, Mariamelia 56 Soto Hall, Máximo 202 Soublette, Robert 36 Soublette, Tito 36 Spinoza, Benedict [Benedictus] Baruch [Barukh] de 219,225,226, 232-234 Stalin, Josef W. 223, 239 Steiner, George 169,176 Stendhal [Marie-Henri Beyle] 295 Stem, Gerald 290 Sterne, Laurence 273 Tablada, José Juan 59 Tangermann, Klaus Dieter 97 Teilhard de Chardin, Marie-Joseph Pierre 267 Tercero, Gloria Helena 133 Teresa de Calcuta 345 Tereshkova, Valentina 66 Teseo (héroe griego) 228 Thomas, Jos. A. 161,163 Tiedemann, Rolf 269 Timm, Hermann 265,269,270 Tittler, Jonathan 11, 358 Toledo, Aida 54, 66, 76 Tolstoi, León 272, 286 Toro, Alfonso de 38,40,43,169,176,217 Toro, Femando de 38,40,43 Toro, Germán del 176 Torres, Eduardo 127 Torres Rioseco, Arturo 198 Tones Rivas, Edelberto 29, 36 Tosauso Abadía, José Pedro 175 Trask, Willard 277 Trujillo Medina, Rafael Leónidas 261 Trusen, Sylvia María 182, 189-191, 200

370 Tupac Amara 107 Turcios, Froylán 245,249, 341 Ubico, Jorge 80, 81,122,187 ligarte, Manuel 249 Ulises 285, 330 Urbina, Nicasio 130,136, 354 Urdemales, Pedro 46, 61 Urrutia, Edmundo 117 Valdés, Cecilia 323 Valembois, Víctor 46, 62 Valle, José Cecilio del 341 Valle, José Luis 52, 62 Valle-Castillo, Julio 179, 183-185, 190, 191,198,246,251 Valle-Inclán, Ramón María del [Marqués de Bradomín] 121, 124, 128, 347 Vallejo, César 245,263,270,299,303-306 Vannini, Margarita 198, 200 Vargas, Marcos 214 Vargas Llosa, Mario 279, 283, 293, 294, 297, 300, 305, 307, 357 Vasconcelos, José 272,277 Vásquez, Miguel Ángel 110,117 Vattimo, Gianni 203, 217 Vedia y Goossens, Enrique de 128 Veiravé, Alfredo 255, 270 Vela, Arqueles 98,104,117 Vela, David 98 Veyne, Paul 181 Viales, Ronny 164,165 Vicario Fernández de San Salvador, Leona 115 Villafranca, Ricardo 161 Villagrán, Eduardo 109,117 Villalta, Nidia 140 Villatoro, José Luis 52 Viqueira, Juan Pablo 41,43 Vizquerra, Julio 25 Volpi, Jorge 339 Walckenaer, Charles-Athanase barón de 201 Walker, William 30 Wallrafen, Hannes 341 Walters, Abraham 156 Weinrich, Harald 288,297 Wemer, Patrick S. 182,184, 200 Westphalen, Emilio Adolfo 357 Wetz, Franz Josef 265, 269, 270 White, Hayden 81, 95,181,196,200

Whitman, Walt 129,331 Williams, Solomon 166 Wimmer, Ruprecht 7 Woolf, Virginia 100,119,238, 272 Wünderich, Volker 192,200 Wuthenow, Ralf Reiner 82, 86,95 Wyld Ospina, Enrique 98 Yanguas, Roberto 156,157 Yourcenar, Marguerite [Marguerite Antoinette Jeanne Marie de Crayencourt; Marguerita Ghislane] 238 Yüdice, George 183 Zalaquett, Mönica 189, 198 Zamora, Älvaro 204, 217 Zamora, Daisy 131 Zavala, Magda 215 Zelter, Carl Friedrich 299 Zeraoui, Zidane 216, 217 Zimmermann, Hans 114

americana eystettensia Publicaciones del Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad Católica de Eichstätt-Ingolstadt

A.

ACTAS

1.

D.W. Benecke; K. Kohut; G. Mertins; J. Schneider; A. Schräder (eds.): Desarrollo demográfico, migraciones y urbanización en América Latina. 1986 (publicado por la editorial F. Pustet de Ratisbona como vol. 17 de Eichstätter Beiträge)

2.

Karl Kohut (ed.): Die Metropolen in Lateinamerika — Hoffnung und Bedrohung für den Menschen. 1986 (publicado por la editorial F. Pustet de Ratisbona como vol. 18 de Eichstätter Beiträge)

3.

Jürgen Wilke/Siegfried Quandt (eds.): Deutschland und Lateinamerika. Imagebildung und Informationslage. 1987

4.

Karl Kohut/Albert Meyers (eds.): Religiosidad popular en América Latina. 1988

5.

Karl Kohut (ed.): Rasse, Klasse und Kultur in der Karibik. 1989

6.

Karl Kohut/Andrea Pagni (eds.): Literatura argentina hoy. De la dictadura a la democracia. 1989. 2a ed. 1993

7.

Karl Kohut (ed.) en colaboración con Jürgen Bähr, Ernesto Garzón Valdés, Sabine Horl Groenewold y Horst Pietschmann: Der eroberte Kontinent. Historische Realität, Rechtfertigung und literarische Darstellung der Kolonisation Amerikas. 1991

7a. Karl Kohut (ed.) en colaboración con Jürgen Bähr, Ernesto Garzón Valdés, Sabine Horl Groenewold y Horst Pietschmann: De conquistadores y conquistados. Realidad, justificación, representación. 1992 8.

Karl Kohut (ed.): Palavra e poder. Os intelectuais na sociedade brasileira. 1991

9.

Karl Kohut (ed.): Literatura mexicana hoy. Del 68 al ocaso de la revolución. 1991. 2a ed. 1995

10. Karl Kohut (ed.): Literatura mexicana hoy II. Los de fin de siglo. 1993 11. Wilfried Floeck/Karl Kohut (eds.): Das moderne Theater Lateinamerikas. 1993 12. Karl Kohut/Patrik von zur Mühlen (eds.) Alternative Lateinamerika. Das deutsche Exil in der Zeit des Nationalsozialismus. 1994 13. Karl Kohut (ed.): Literatura colombiana hoy. Imaginación y barbarie. 1994 14. Karl Kohut (ed.): Von der Weltkarte zum Kuriositätenkabinett. Amerika im deutschen Humanismus und Barock. 1995

15. Karl Kohut (ed.): Literaturas del Río de la Plata hoy. De las utopías al desencanto. 1996 16. Karl Kohut (ed.): La invención del pasado. La novela histórica en el marco de la posmodemidad. 1997 17. Karl Kohut/José Morales Saravia/Sonia V. Rose (eds.): Literatura peruana hoy. Crisis y creación. 1998 18. Hans-Joachim König (ed.) en colaboración con Christian Gros, Karl Kohut y France-Marie Renard-Casevitz: El indio como sujeto y objeto de la historia latinoamericana. Pasado y presente. 1998 19. Barbara Potthast/Karl Kohut/Gerd Kohlhepp (eds.): El espacio interior de América del Sur. Geografía, historia, política, cultura. 1999 20. Karl Kohut (ed.): Literatura venezolana hoy. Historia nacional y presente urbano. 1999 21. Karl Kohut/José Morales Saravia (eds.): Literatura chilena hoy. La difícil transición. 2002 22. Sonja M. Steckbauer/Günther Maihold (eds.): Literatura - Historia - Política. Articulando las relaciones entre Europa y América Latina. 2004 23. Karl Kohut/Werner Mackenbach (eds.): Literaturas centroamericanas hoy. Desde la dolorosa cintura de América. 2005

B.

MONOGRAFIAS, ESTUDIOS, ENSAYOS

1.

Karl Kohut: Un universo cargado de violencia. Presentación, aproximación y documentación de la obra de Mempo Giardinelli. 1990

2.

Jürgen Wilke (ed.): Massenmedien in Lateinamerika. Erster Band: Argentinien — Brasilien — Guatemala — Kolumbien — Mexiko. 1991

3.

Ottmar Ette (ed.): La escritura de la memoria. Reinaldo Arenas: Textos, estudios y documentación. 1992. 2a ed. 1995

4.

José Morales Saravia (ed.): Die schwierige Modernität Lateinamerikas. Beiträge der Berliner Gruppe zur Sozialgeschichte lateinamerikanischer Literatur. 1993

5.

Jürgen Wilke (ed.): Massenmedien in Lateinamerika. Zweiter Band: Chile — Costa Rica — Ecuador — Paraguay. 1994

6.

Michael Riekenberg: Nationbildung, Sozialer Wandel und Geschichtsbewußtsein am Río de la Plata (1810-1916). 1995

7.

Karl Kohut/Dietrich Briesemeister/Gustav Siebenmann (eds.): Deutsche in Lateinamerika — Lateinamerika in Deutschland. 1996

8.

Jürgen Wilke (ed.): Massenmedien in Lateinamerika. Dritter Band: Bolivien — Nicaragua — Peru — Uruguay — Venezuela. 1996

9.

Christiano German: Politik und Kirche in Lateinamerika. Zur Rolle der Bischofskonferenzen im Demokratisierungsprozeß Brasiliens und Chiles. 1999

10. Inge Buisson-Wolff: Staat, Gesellschaft und Nation in Hispanoamerika. Problemskizzierung, Ergebnisse und Forschungsstrategien. Ausgewählte Aufsätze. Edición e introducción de Hans-Joachim König. 1999 11. Franz Obermeier: Brasilien in Illustrationen des 16. Jahrhunderts. En colaboración con Roswitha Kramer. 2000 12. Sonja M. Steckbauer: Perú: ¿educación bilingüe en un país plurilingüe? 2000

C.

TEXTOS

1.

José Morales Saravia: La luna escarlata. Berlin Weddingplatz. 1991

2.

Carl Richard: Briefe aus Columbien von einem hannoverischen Officier an seine Freunde. Reeditado y comentado por Hans-Joachim König. 1992

3.

Sebastian Englert, O.F.M. Cap: Das erste christliche Jahrhundert der Osterinsel 1864-1964. Edición de Karl Kohut. 1996

3a. Sebastian Englert, O.F.M. Cap: Primer siglo cristiano de la Isla de Pascua. 1864-1964. Edición de Karl Kohut. 1996 4.

Denzil Romero: Recurrencia equinoccial. Novela. Edición de Karl Kohut. Prólogo de Antonio M. Isea. 2002

D.

POESIA

1.

Emilio Adolpho Westphalen: "Abschaffung des Todes" und andere frühe Gedichte. Edición de José Morales Saravia. 1995

2.

Yolanda Pantin: Enemiga mía. Selección poética (1981-1997). Prólogo de Verónica Jaffé. 1998