Literatura caballeresca en España e Italia: (1483 - 1542) ; el Espejo de cavallerias (deconstrucción textual y creación literaria) 9783111675305, 9783484529090

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BEIHEFTE Z U R I B E R O R O M A N I A

Herausgegeben von Heinrich Bihler, Dietrich Briesemeister, Hans-Martin Gauger, Horst Geckeier, Hans-Jörg Neuschäfer, Klaus Pörtl, Gustav Siebenmann Band 9

Javier Gómez-Montero Literatura caballeresca en España e Italia (1483-1542) El Espejo de cavalienas (Deconstrucción textual y creación literaria]

MAX NIEMEYER VERLAG TÜBINGEN 1992

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme

Gómez-Montero, Javier: Literatura caballeresca en España e Italia : (1483 - 1542) ; el Espejo de cavallerías (deconstrucción textual y creación literaria) / Javier Gómez-Montero. - Tübingen : Niemeyer, 1992 (Beihefte zur Iberoromania ; Bd. 9) NE: Iberoromania / Beihefte ISBN 3-484-52909-1

ISSN 0177-199X

© Max Niemeyer Verlag GmbH & Co. KG, Tübingen 1992 Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Printed in Germany. Druck und Einband: Weihert-Druck GmbH, Darmstadt

INDICE I-VIII PROLOGO

1

1. Textos caballerescos italianos y su recepción en España 2. Premisas metodológicas 3. Normas para la edición de textos

2 6 9

CAPITULO PRIMERO El texto del Espejo de cavallerías y su contexto histórico. Paratextos, hipotextos y modelos referenciales

13

1. Las ediciones del texto y sus paratextos

13

1.1. El Libro primero y el Libro segundo de Espejo de cavallerías 1.2. El contexto histórico inmediato del Libro primero y Libro segundo de Espejo de cavallerías 1.3. El Libro tercero de Pedro de Reinosa y el hipotético Libro quarto 2. Los hipotextos italianos del Espejo de cavallerías 2.1. El Orlando Innamorato de Matteo Maria Boiardo 2.2. Il quarto libro de Vlnamoramento d'Orlando de Niccolò degli Agostini 2.3. El Quinto libro de Lo Inamoramento de Orlando de Raphael Valcieco da Verona y El Sexto libro del innamoramento d'Orlando de Pierfrancesco Conte da Camerino 2.4. El género caballeresco en la literatura italiana. Formas y desarrollo histórico

13 17 23 25 28 32

35 44

3. Modelos referenciales del Espejo de cavallerías en la literatura caballeresca española (El Amadís de Gaula y las Sergas de Esplandián)

53

CAPITULO SEGUNDO Deconstrucción de los hipotextos italianos en el Espejo de cavallerías

61

I. La adaptación del Orlando Innamorato en el Libro primero de Espejo de cavallerías

61

1. Episodios bélicos 1.1. Batallas campales 1.2. Combates singulares 1.3. Episodios bélicos en el Amadís de Gaula

67 68 80 91

2. Novelas intercaladas

94

3. Aspectos de la aventura caballeresca

104

4. Focalización y sentido de la narración en el Espejo de cavallerías 4.1. Planteamiento inicial de la trama narrativa

121 122

Literatura caballeresca en España e Italia (1483-1542) VI

4.2. Roldán, caballero en servicio amoroso 4.3. Muerte de Angélica y fin de los amores de Roldán

136 161

II. Reminiscencias episódicas de las continuaciones del Orlando Innamorato en el Libro segundo de Espejo de cavallerías

170

1. La reelaboración del Quarto libro 1.1. La trama argumentai 1.2. Los personajes

170 172 177

2. La recreación de episodios del Libro Quinto y del Libro Sesto 2.1. El Libro Quinto como hipotexto del Libro segundo de Espejo de cavallerías

197 198

2.2. El Libro Sesto como hipotexto del Libro segundo de Espejo de cavallerías

211

III. Deconstrucción textual y creación literaria

221

CAPITULO El Espejo de TERCERO cavallerías como libro de caballerías hispánico

225

I. Nacionalización de la trama argumentai y del sentido de la narración en el Libro segundo de Espejo de cavallerías

225

1. Transformación de los personajes carolingios tradicionales 1.1. La autorrealización de Brandimarte 1.2. La nueva identidad de Roldán

228 229 234

2. La trayectoria personal de Roserín y el paradigma del cavallero novel 2.1. El doncel Roserín en París 2.2. La adquisición de la honra caballeresca personal 2.3. Apoteosis de Roserín en Constantinopla

241 242 249 252

3. La nueva cavalleria Christiana y el ideal caballeresco en el siglo XVI 3.1. Rasgos constitutivos

254 256

3.2. Tradición medieval y modernidad renacentista

266

4. El Libro segundo de Espejo de cavallerías y las Sergas de Esplandián

270

II. Valoración histórico-literaria del Espejo de cavallerías

279

1. Aproximación morfológico-estilística al discurso textual del Libro segundo 2. La funcionalidad del texto. Literatura caballeresca entre ficción y realidad 3. El Espejo de cavallerías como paradigma de los libros de caballerías del ciclo carolingio

281 291 297

EPILOGO

Literatura caballeresca en España e Italia

305

Bibliografía selecta

311

Presentación

El año 1525 aparecía en Toledo un libro titulado Espejo de cavallerías, traducción castellana llevada a cabo por Pedro López de Santa Catalina sobre una obra en italiano, el Roldán enamorado, como él dice en su "Prólogo". Tal vez todos los datos que aparecen en portada y colofón sean verdaderos, pero no se debe olvidar que también el Quijote - tres cuartos de siglo después - se presenta como la traducción castellana de una obra árabe. Una decena de ediciones a lo largo del siglo XVI con adición de un libro o de un par de libros más, por parte de Pedro de Reinosa, dejan constancia del éxito de este texto. Naturalmente, no escapó la obra a la voracidad lectora de D. Quijote, y es citado en el célebre escrutinio con una apostilla del cura en la que se resume a grandes rasgos el contenido del Espejo de cavallerías: Tomando el barbero otro libro dijo: -Este es Espejo de caballerías. -Ya conozco a su merced, dijo el cura; ahí anda el señor Reinaldos de Montalbán con sus amigos y compañeros, más ladrones que Caco, y los doce Pares con el verdadero historiador Turpín; y en verdad que estoy por condenarlos no más que a destierro perpetuo, siquiera porque tienen parte de la invención del famoso Mateo Boyardo, de donde también tejió su tela el cristiano poeta Ludovico Ariosto. En efecto, el Espejo de cavallerías recibe gran parte de los materiales de su Libro I del Orlando Innamorato, y el influjo italiano llega de otras obras de menor transcendencia literaria, de imitadores y seguidores de Boiardo, como Niccolò degli Agostini, Raphael Valcieco da Verona y Pierfrancesco Conte da Camerino. Descendientes lejanos todos ellos de la épica franco-italiana y, en definitiva, de los cantares de gesta que tenían como héroes a Roldán, Carlomagno, Oliveros y demás Pares. Pero al cura se le escapó la relación del Espejo de cavallerías con otras obras españolas del género; de haber tenido presente el parentesco, sin duda habría sido menos severo aún en el castigo impuesto a nuestro libro: Pedro López de Santa Catalina conocía - como otros tantos contemporáneos suyos - el Amadís de Gaula y las Sergas de Esplandián. Quizás por obvios, el cura no insistió en estos vínculos. El Espejo de cavallerías se convierte, gracias a la mezcla de tradiciones y a la capacidad de su autor y de su continuador, en una obra original que participa de las marcas propias del género, adaptándolas a su modo. Así, la literatura de caballerías de la Edad Media adquiere una indudable continuidad, reforzada por elementos renacentistas que se entrecruzcan de forma clara en el Libro Π con la unión de cortesía y mentalidad imperial. El estudio de Javier Gómez-Montero se ocupa de los múltiples e interesantes problemas que plantea el Espejo de cavallerías: la literatura de ficción hispánica, inclinada en gran medida hacia el mundo francés, encuentra en el Espejo de cavallerías una nueva perspectiva, gracias a la incorporación de temas italianos que ya habían sido desarrollados plenamente con la estética renacentista.

Literatura caballeresca en Espaila e Italia (1483-1542) VIII

El método escogido por Javier Gómez-Montero para acercarnos a tan importante experiencia literaria ha sido el denominado "deconstructivismo", nacido en torno a los años setenta con Jacques Derrida como principal sustento, y en pleno vigor crítico durante los ochenta. La deconstrucción se basa en un hecho esencial: el lector carga de significado el texto mediante su propia experiencia y conocimientos contextúales, lingüísticos, literarios, etc.; por tanto no se puede hablar de la objetividad de una texto o de la existencia de un sistema. Sería, en definitiva, la cara opuesta del estructuralismo. Sin embargo, Javier Gómez-Montero es cauto al aplicar los más rígidos principios deconstructivistas, acercándonos al mundo de la recepción de la obra literaria (y ahí se revela su formación germánica), y procurando no perder de vista la tradición crítica anterior. Siempre queda el temor de que nos hallemos ante un monstruoso sueño de la mente, conducidos por la mano de algún aventurero desaprensivo. Pero no es así. Javier GómezMontero conoce bien el terreno en el que se ha adentrado, pues en reiteradas ocasiones transitó por él, ocupándose del Orlando Innamorato, del Amadís o del Morgante en prosa en otros tantos trabajos. Podemos dejarnos llevar sin temores, ni zozobras, aunque nadie podrá evitar las sorpresas que depara lo desconocido, el mundo ignoto. Estamos ante un libro doblemente interesante: por la materia tratada y por la novedad del método aplicado. Creo que el esfuerzo de Javier Gómez-Montero, profesor de la Universidad de Colonia, constituye una experiencia positiva que le agradeceremos todos los aficionados - por una razones u otras - a la Literatura y más en particular los que nos ocupamos de las narraciones caballerescas.

Carlos Alvar Universidad de Alcalá de Henares Abril, 1990

Prólogo El presente trabajo se propone iluminar un aspecto de las intensas relaciones literarias entre España e Italia durante el Renacimiento. Existen ya diversos trabajos que estudian la recepción de las obras de los grandes autores del medioevo italiano.1 Con respecto a la literatura renacentista ha podido ser constatada la influencia de las letras italianas sobre las españolas en los géneros lírico y dramático, en la poesía épica culta y en la prosa humanística.2 En el campo de la prosa de ficción, sin embargo, existen aún numerosas parcelas de los intensos contactos que continúan reclamando la atención del investigador literario.3 Tal interés cristaliza en el creciente número de traducciones renacentistas publicadas durante los últimos años, tanto en ediciones facsímiles4 como en caracteres

1

Vid. Arturo Farinelli, Italia e Spagna, 2 vols. (Torino 1929); Joaquín Arce, Literaturas española e italiana frente a frente (Madrid 1982); A. Farinelli, Dante in Spagna - Francia - Inghilterra Germania (Dante e Goethe) (Torino 1922), vid. págs. 29-195; Margherita Morreale, "Apuntes bibliográficos para el estudio del tema «Dante en España hasta el S. XVII»", en Annali del Corso di Lingue e Letterature straniere della Università di Bari, Vili (Bari 1967), págs. 1-44; Mario Penna, "Traducciones castellanas antiguas de la Divina Conmedia", en Revista de la Universidad de Madrid, XIV (1965), págs. 81-127 y J. Arce, "La lengua de Dante en la Divina Commedia y en sus traducciones españolas" (ibidem, págs. 9-48); José A. Pascual, La traducción de la "Divina Commedia" atribuida a D. Enrique de Aragón. Estudio y edición del Infierno (Salamanca 1974); Filología Moderna XV (1975), ηβ 55: En el sexto centenario de la muerte de Boccaccio (1375· 1975), en que se tratan diversos aspectos de la recepción medieval y renacentista de Boccaccio en España; Caroline Β. Bourland, "Boccaccio and the Decameron in Castilian and Catalan Literature", en Revue Hispanique, XII (1905, reprint New York 1962); Joaquin Arce, "Boccaccio nella letterarura castigliana: panorama generale e rassegna bibliografico-critico", en II Boccaccio nelle culture e letterature nazionali. A cura di Francesco Mazzoni (Firenze 1978), págs. 63-126.

2

Vid. Joseph G. Fucilla, Relaciones hispano-italianas (Madrid 1953) y Estudios sobre el petrarquismo en España (Madrid 1960); María Pilar Mañero Sorolla, Introducción al estudio del petrarquismo en España (Barcelona 1987, incluye una amplia bibliografía sobre el petrarquismo español en las págs. 175-215); Maxime Chevalier, L'Arioste en Espagne (1530-1650). Recherches sur l'influence du "Roland furieux" (Bordeaux 1966); Joaquín Arce, Tasso y la poesía española. Repercusión literaria y confrontación lingüística (Madrid 1973); Othón Arróniz, La influencia italiana en el nacimiento de la comedia española (Madrid 1969); Vittore Bochetta, Sannazaro en Garcilaso (Madrid 1976); Helena Puigdomènech, Maquiavelo en España. Presencia de sus obras en los siglos XVI y XVII (Madrid 1988). Dos autores menores también han merecido la atención de los estudiosos: José López de Toro, "Gregorio Hernández de Velasco, traductor del Tansillo", en Estudios dedicados a Menindez Pidal (Madrid 1957), t. VII, págs 331-349, que incluye una edición del breve poema Las lágrimas de San Pedro, y Annamaria Gallina, "Appunti per una storia della fortuna del Giovio in Spagna nel sec. XVI", en Filologia Romanza, IV (1957), págs. 191-214. Se debe mencionar el estudio de R. Reyes Cano, La "Arcadia" de Sannazaro en España (Sevilla 1973). La única monografía sobre la influencia de la literatura italiana sobre un género novelesco en su conjunto es de escasa relevancia: Jesús Helí Hernández, Antecedentes italianos de la novela picaresca española. Aspectos literarios y lingüísticos (Madrid 1982). Vid. Francesco Petrarca, Cancionero. Introducción y notas de Antonio Prieto (Barcelona 1985): se trata de una edición de la traducción del Canzoniere de Enrique Garcés (Los sonetos y canciones del Poeta Francisco Petrarcha, que traduzía Henrique Garcés de lengua Thoscana en Castellana, Madrid 1591). Igualmente en el volumen, editado por Francisco Rico, Petrarca, Obras: I. Prosa (Madrid 1978), han sido editados parcialmente las traducciones del siglo XV de De vita solitaria

3

4

Literatura caballeresca en Espafla e Italia (1483-1542) 2

tipográficos modernos.5 Ello puede considerarse como un testimonio de la revalorización que han experimentado las traducciones realizadas durante el siglo XVI que son una muestra valiosa de la recepción contemporánea de los respectivos textos italianos. Efectivamente, de acuerdo con los planteamientos elaborados y los métodos de investigación literaria aplicados a partir de la teoría de la recepción, se debe reconocer la importancia que, junto a las obras literarias originales, ejercen las traducciones o adaptaciones en la lengua vernácula como factores determinantes de la recepción de la obra original en una literatura nacional distinta.6 1. Textos caballerescos italianos y su recepción en España La enumeración de los trabajos más significativos sobre las relaciones entre Italia y España durante el Renacimiento, incluida en las notas, pone al descubierto un amplio campo de la prosa novelesca de ficción que apenas está labrado por la investigación literaria: la recepción en España de los poemas épico-novelescos italianos anteriores al Orlando Furioso. El elevado número de textos a tener en cuenta y la manera homogénea en que fueron incorporados a la literatura española avala el interés de un estudio de tales obras en su totalidad. El Morgante (1478-1483) de Luigi Pulci, la Trabisonda hystoriata (1483) de Francesco Tromba, el Orlando Innamorato (1483-1495) de Matteo Maria Boiardo y sus continuaciones, el anónimo Innamoramento di Carlo Magno (1481-1491) y el Baldus (1517-1521) de Teofilo Folengo constituyen un conjunto ingente de textos que se propagaron en España por vía de adaptaciones cuyo texto se ajusta, en mayor o menor grado, a sus originales respectivos. Curiosamente, todas estas adaptaciones (dado que estas versiones castellanas, elaboradas por autores que se autodenominaban intérpretes, con dificultad pueden calificarse de traducciones) suponen una mutación tipológico-formal de

5

6

(La vida solitaria), de las Invectivae contra medicum (Invectivas contra el médico rudo y parlero) y de De remediis utriusque fortunae (De los remedios contra la próspera y adversa fortuna) (vid. págs. 343-470). Juan Bocacio, Libro de Fíamela. Edizione critica e introduzione de Lia Mendia Vozzo (Pisa 1983). Ludovico Ariosto, Orlando furioso. Introducción de Pere Gimferrer. Edición y notas de Francisco José Alcántara. Traducción de Jerónimo Urrea (Barcelona 1988); Lucas Gracián Dantisco. Galateo español. Estudio preliminar, edición, notas y glosario por Margherita Morreale (Madrid 1968). Habría que afiadir las ediciones, ya más antiguas, de II Cortegiano (El Cortesano. Traducción de Juan Boscán. Estudio preliminar de Marcelino Menéndez y Pelayo, Madrid 1942), Il Milione (Libro de las cosas maravillosas de Marco Polo. Prólogo de R. Benítez Claros. Texto según la traducción de R. Santaella, Madrid 1947), de los Dialoghi d'amore (La tradvzion del Indio de los tres Dialogos de Amor de Leon Hebreo hecha de italiano en español por Garcilaso Inca de la Vega, NBAE, XXI (Madrid 1915), págs. 278-459) y del Coloquio de las damas de Pietro Aretino (ibidem, págs. 250-277). Entre las ediciones facsimilares más significativas enumero las siguientes: De las ilustres mujeres en romance por Johan Bocacio (Madrid 1951); Jacobo Sannazaro, La Arcadia, ed. Francisco López Estrada (Madrid 1966); La Zucca del Doni En Spanol (Barcelona 1981); y Lorenzo Spirito, Libro del juego de las suertes (Madrid 1984). Como ejemplo de ello se podría citar la versión castellana de II Cortegiano, publicada en 1534 y estudiada ejemplarmente por Margherita Morreale, Castiglione y Boscán: el ideal cortesano en el renacimiento español (Madrid 1959).

Prólogo

3 los poemas italianos. Los intérpretes españoles prescinden de la característica ottava rima, dividen el relato en capítulos provistos de títulos propios y en libros de modo que, al menos externamente, crean verdaderas novelas que se acoplan a los criterios formales constitutivos de los libros de caballerías españoles. Gracias a la febril actividad traductora de los intérpretes, en el primer tercio del siglo XVI, la literatura en lengua castellana se enriqueció con una serie de novelas basadas en poemas italianos de la materia di Francia, es decir, los hechos en armas y amores de los paladines de Carlomagno y especialmente del conde don Roldán y su primo Renaldos de Montalván. En su conjunto, las novelas castellanas, que están íntimamente relacionadas entre sí, llegan a constituir un verdadero ciclo de narraciones carolingias. Los traductores y editores o impresores españoles las concibieron globalmente como un ciclo narrativo agrupándolas entre sí o indicando explícitamente la existencia de las otras novelas. Así, el extensísimo Renaldos de Montalván (1513 o 1523-1526 y 1542) incluye el Innamoramento di Cario Magno, la Trabisonda hystoriata y el Baldus; el Espejo de cavallerías (1525-1527) se basa en el Orlando Innamorato y otros poemas que continuaban la trama argumentai de éste, y el Libro de Morgante (1533-1535) es una adaptación del Morgante. Las tres compilaciones castellanas poseen, además, episodios o partes originales de diversa amplitud. Tras la rápida enumeración y el fulminante juicio crítico de este caudal tan ingente de textos expuesto por Menéndez y Pelayo en sus Orígenes de la novela,7 sólo en los últimos veinte años se han publicado pequeñas contribuciones críticas sobre ellos. Sin embargo, la variedad de inspiración y la importancia literaria de los poemas italianos originales reclama vivamente un estudio intertextual comparativo de las novelas españolas con sus respectivos hipotextos. Los resultados de tales cotejos supondrán la base de toda valoración estético-literaria de las obras en cuestión como paso previo a la clasificación y estimación histórico-literaria de su totalidad. Alentado por las perspectivas sugeridas por B. König en sus diferentes trabajos sobre episodios individuales contenidos en estas novelas, 8 me propuse estudiarlas en su conjunto. Dada la magnitud desmesurada de los textos a considerar en ambas lenguas, cuya lectura supondría un esfuerzo titánico de cuestionable eficacia, fue necesario seleccionar el material de estudio. Comencé realizando un cotejo intertextual exhaustivo del Libro de Morgante y su original. El trabajo fue presentado como tesina de licenciatura en la Universidad de Tréveris en 1983 bajo el título: El Morgante de Pulci y su versión española (1533/35). Procedimientos, aspectos estilísticos y criterios estéticos de la traducción. Mediante la comparación detallada de ambos textos pude comprobar que la versión castellana se atiene mayormente a la trama argumentai del poema original, si bien 7 8

M. Menéndez y Pelayo, Orígenes de la novela. Tratado histórico sobre la primitiva novela española (vol. I, Madrid 1905), vid. págs. CXLI-CXLIII. Vid. Bernhard König, "Der Schelm als Meisterdieb. Ein famoso hurto bei Mateo Alemán (Guzmán de Alfarache II, II, 5-6) und in der Cingar-Biographie des spanischen Baldus-Romans (1542)", en Romanische Forschungen, XCH (1980), págs. 88-109. y "Margutte - Cingar - Lázaro - Guzmán. Zur Genealogie des picaro und der novela picaresca", en Romanistisches Jahrbuch, 32 (1981), págs. 286-305.

Literatura caballeresca en Espafia e Italia (1483-1542) 4

presenta una serie de alteraciones que no sólo afectan al ya apuntado nivel estilístico y formal de la obra, sino también a su plano estético-literario e ideológico. En estas categórías conceptuales intento subsumir los principales rasgos distintivos de la versión castellana con respecto a su original: la reducción, en lo posible, de los abundantes elementos cómicos y burlescos del poema italiano y la intensificación constante de elementos heroicos o meramente aventúreseos. Ello comporta una concepción diametralmente opuesta del universo caballeresco plasmado en ambos relatos. Mientras que Pulci ironiza escépticamente y trata jocosamente los valores éticos y religiosos encarnados por los personajes y sus acciones, el traductor restituye la integridad de la ética caballeresca, la importancia de los ideales cristianos y de las formas tradicionales de comportamiento político-social. En el tono serio y casi épico-heroico del relato castellano se decanta una perspectiva narrativa personal, diferente a la del poema original, que concuerda con una tendencia a resaltar elementos patriótico-nacionalistas y a interpretar explícitamente los acontecimientos narrados según la filosofía moral medieval de inspiración cristiana. En el estudio aludido pude comprobar, en el Libro de Morgante, la presencia de la ideología cristiana, conservadora y medieval que anima los libros de caballerías españoles y, de forma paradigmática, el Amadís de Gaula. La contigüidad apuntada sugiere la influencia del Amadís de Gaula sobre el Libro de Morgante, no sólo en cuanto a aspectos formales o estilísticos sino, igualmente, en cuanto a la estructura interna de la narración y de su ideología caballeresca. La particular recepción del Morgante en España permite constatar la diversa situación cultural e ideológica de los receptores directos de las obras respectivas: los miembros de la corte florentina (amén de los ulteriores lectores en Italia) y los lectores españoles. Ambas obras reflejan, por tanto, las diferentes condiciones histórico-sociológicas bajo las cuales surgieron. Por ello, es lícito interpretar sus divergencias estético-literarias e ideológicas como manifestación del carácter peculiar del Renacimiento español, en general más conservador que el italiano y con matices propios.9 Por ello,me parece factible reivindicar la importancia del Libro de Morgante 9

En general, la crítica reconoce el carácter específico del renacimiento español con respecto al europeo. Sin embargo, su peculiaridad se ha interpretado de diversos modos. La posición más extrema está representada por V. Klemperer quien llega a cuestionar la conveniencia de aplicar la categoría conceptual renacimiento al siglo XVI español ("Gibt es eine spanische Renaissance?", en Gesammelte Aufsätze, Berlín 1956, págs. 1-26). Tampoco parece demasiado convincente subsumir lo singular del renacimiento español bajo el fenómeno de la kulturelle Verspätung, el atraso cultural, como ha propuesto Ernst Robert Curtius (Europäische Literatur und Lateinisches Mittelalter, Bern 1948, págs. 526-528). Bajo carácter especifico del renacimiento español entiendo ciertas peculiaridades de su literatura, pensamiento y cultura, por lo menos respecto al italiano. Tampoco han faltado especulaciones acerca de las causas que hayan podido motivar el carácter, en general, más conservador del renacimiento español con respecto al europeo (y, con vistas a Italia, mucho más tardío y menos vigoroso): baste aludir al conocido debate entre Américo Castro y Claudio Sánchez-Albornoz. También merece ser mencionado un extenso trabajo de Otis H. Green en el que se recogen toda una serie de pareceres al respecto de escritores e intelectuales del siglo XVI (Spain and the Western Tradition. The Castilian Mind in Literature from "El Cid" to Calderón, Madison 1965, vid. vol. III, págs. 250-279). Una obra fundamental es la de José Antonio Maravall, Antiguos y Modernos. Visión de la historia e idea del progreso hasta el Renacimiento (Madrid 21986).

Prólogo 5 desde un punto de vista tanto histórico-literario como histórico-cultural. Los resultados expuestos avivaron mi interés por el resto de las adaptaciones castellanas de poemas caballerescos

italianos. ¿Se confirmarían las hipótesis establecidas?

demostrar empíricamente una influencia directa del Amadís

de Gaula

¿Sería

posible

en la estructura

interna e ideológica del relato? ¿Se podrían descubrir en las novelas castellanas episodios originales de interés, sin base textual italiana? Seducido por tales interrogantes elegí el Espejo

de cavallerías

para continuar la empresa iniciada. L a falta casi absoluta de

estudios sobre esta novela marcó la pauta de las fases del trabajo. En esta ocasión no se trataba sólo de un análisis intertextual con la única fuente conocida, el Innamorato

y su primera continuación (// quarto libro de l'lnamoramento

Orlando

d'Orlando

de

Niccolò degli Agostini). ¿Habría que contar con otras fuentes literarias? ¿Qué datos se podrían recabar sobre el traductor,

su entorno social, sus intenciones? ¿Cuál sería el

sentido de los amplios pasajes originales y el significado de la obra en conjunto? Varios viajes por bibliotecas italianas me dieron ocasión de leer un sinfín de cavallereschi

hasta que comprobé que el intérprete

poemi

había utilizado otros dos poemas

c o m o fuentes literarias: las continuaciones a la obra de Agostini llevadas a cabo por Raphael V a l c i e c o da Verona (El Quinto libro de Lo Inamoramento Pierfrancesco

Conte,

oriundo

de

Camerino

(El

Sexto

libro

de Orlando) del

y por

innamoramento

d'Orlando). A l acometer el análisis intertextual fui descubriendo la poderosa influencia sobre el Espejo

de cavallerías

referenciales

del Amadís de Gaula y las Sergas de Esplandián

c o m o modelos

que, por un lado, explican los cambios operados en la versión castellana con

respecto a su original y , por otro, sirven de modelo a los episodios del Espejo

que care-

cen de fuente italiana directa. El trabajo ganó cuerpo y la calidad de los resultados obtenidos superó con creces las expectativas. El Espejo de cavallerías

adquirió un valor

por sí solo c o m o novela en la que se reflejan, con mucha más claridad y evidencia que en el Libro de Morgante,

los fenómenos observados con ocasión del estudio de éste. Por ello

decidí conferir la forma presente al trabajo, cuyo objeto fundamental es el Espejo cavallerías

de

c o m o novela en sí y como paradigma de las otras novelas carolingias. Su

análisis contribuye, al mismo tiempo, a definir toda una gama de características fundamentales del género literario de los libros de caballerías. Partiendo de la pertinente descripción bibliográfica de la novela española y los poemas italianos en que se basa, analizaré en las páginas siguientes, rigurosa y sistemáticamente, tanto las relaciones intertextuales del Espejo de cavallerías

con sus hipotextos y

modelos referenciales apuntados, como sus partes originales, debidas a la invención propia del intérprete.

El análisis aportará los elementos de juicio imprescindibles para

intentar una valoración estética e histórico-literaria de la obra en sí. C o n todo ello confío contribuir a un mejor conocimiento y a una revalorización de las novelas de caballerías españolas de procedencia italiana que, a mi parecer, tienen por sí mismos un considerable interés para la investigación histórico-literaria. Pero, además, en razón de las particularidades de las novelas españolas con respecto a los poemas italianos que les sirven de base, las obras reflejan el diferente ambiente cultural e ideológico-literario de los dos países en que fueron concebidas y leídas.

Literatura caballeresca en España e Italia (1483-1542)

6 Los límites cronológicos de mi estudio enmarcan una época muy precisa, los albores del Renacimiento español y su plenitud bajo el reinado de Carlos V. La homogeneidad de los textos castellanos queda respaldada tanto por las semejanzas en la trama argumentai, su concepción formal y estructura narrativa interna, como por el rtiarco cronológico en que surgieron, todo lo cual contribuye a salvar las dificultades que pudieran surgir de la heterogeneidad de inspiración y carácter de los poemas italianos entre sí. Teniendo en cuenta las fechas de publicación de la primera edición completa del Morgante y de la Trabisonda hystoriata (1483) y la edición del Quarto libro del Renaldos de Montalván (1542) resulta que los textos tratados abarcan justo sesenta años de historia literaria. A este periodo sigue, curiosamente, una fase inversa en que las novelas de caballerías castellanas, convertidas en poemas en ottava rima, gozan de amplia recepción en Italia (el Amadigi di Gaula de Bernardo Tasso fue publicado en 1560 y el Palmerino y el Primaleone de Ludovico Dolce en 1561 y 1562 respectivamente).10 Sobre esta cuestión, no obstante, no podré tratar dados los límites del presente trabajo. 2. Premisas metodológicas El término intertextualité fue acuñado por Julia Kristeva11. El método, nacido del postestructuralismo, se proponía, desde una perspectiva semiológica ahistórica, esclarecer el entramado de relaciones existentes entre los textos literarios en cuanto tales. Michael Rifaterre fue el primero en abundar en las posibilidades de aplicar la nueva metodología a la historiografía literaria.12 Poco más tarde, Gérald Genette estableció, a nivel de morfología textual, un sistema de categorías conceptuales aptas para definir toda la gama de posibilidades de las interrelaciones textuales.13 A él se deben, p. ej., los términos 10

Los datos bibliográficos han sido recogidos por Hugues Vaganay en diversos números de la revista La Bibliofilia bajo el título "Les romans de chevalerie italiens d'inspiration espagnole. Essai de bibliographie" (Palmerin de Olivia en el n° IX, 1907-8, Primaleón en el n s X, 1908-9, y el Amadis de Gaula en los n° XII-XVII, 1910-6). El Amadigi ha sido publicado en la colección Parnaso italiano, t. III (L'Amadigi di Gaula di Bernardo Tasso, Venezia 1832). Vid., asimismo, Francesco Foffano, "L' "Amadigi di Gaula" di Bernardo Tasso", en Giornale storico della letteratura italiana, XXV (1895), págs. 245-310 y Edward Williamson, Bernardo Tasso (Roma 1951), especialmente págs. 99-136 y 158-159. Como ejemplo de la labor mediadora de un personaje concreto merece ser mencionado el trabajo de A. Romeu de Armas, Alfonso de Ulloa, introductor de la cultura española en Italia (Madrid 1972). Una visión global de la presencia de la literatura española en Italia ofrecen Alda Croce, "Relazioni della letteratura italiana con la letteratura spagnuola", en Letterature comparate. A cura di A. Viscardi - C. Pellegrini - A. Croce - M. Praz V. Santoli - M. Sansone - T. Sorbelli (Milano 1948), págs. 101-143 (Problemi ed orientamenti critici di lingua e di letteratura italiana. Collana diretta da Attilio Momigliano) y Franco Meregalli, Presenza della letteratura spagnuola in Italia (Firenze 1974). Entre las obras españolas que gozaron mejor acogida en Italia se deben mentar la Celestina y el Lazarillo: Emma Scoles, "Note sulla prima traduzione italiana della Celestina", en Studi Romanzi, XXXIII (1961), págs. 155-217 y Benito Brancaforte - Charlotte Lang Brancaforte, La primera traducción italiana del Lazarillo de Tormes por Giulio Strozzi (Ravenna 1977).

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Le texte du roman. Approche sémiologique d'une structure discursive transformationelle (Paris 1970), vid., especialmente, págs. 139-176. La production du texte (Paris 1979), vid. págs. 89-109. Palimpsestes. La littérature au second degré (Paris 1982). El mismo G. Genette ofrece una

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hypotexte (texto original o antérieur) e hytertexte (el nuevo texto que se superpone al precedente), que hacen superfluo, por lo menos parcialmente, el concepto tradicional de fuente literaria. En este sentido merece ser reseñada la contribución de Cesare Segre, quien plantea el tradicional análisis de fuentes en los términos de la metodología intertextual.14 El papel de Mikhaïl Bachtin15 como precursor de la intertextualidad ha sido justamente reconocido por Tzvetan Todorov.16 La crítica literaria alemana ha profundizado las posibilidades metodológicas abiertas por los teóricos francesces, incidiendo a un nivel especulativo más amplio en la relación dialógica entre los textos17 e incorporando la teoría de la recepción a la intertextualidad.18 Sobre estas bases metodológicas se ha remarcado modélicamente la importancia de las alteraciones de sentido que toda transposición textual conlleva19 y los cambios derivados de la incorporación de un texto a un género literario o a un código semiótico diferente.20 Al mismo tiempo, el método intertextual permite estudiar formas de deconstrucción textual21 cuando, como en el caso de la literatura caballeresca en España e Italia - que presupone dos sistemas referenciales diversos en razón de la propia tradición en cada país -, el hypotexte asume y altera estructuras determinantes del hypertexte; así, el hipotexto llega a adquirir un sentido peculiar, en parte diferente al del hipertexto. La intertextualidad enriquece las perspectivas de estudio aplicadas por la historia de la literatura tradicional. Sin renunciar básicamente al enfoque diacrònico al enfrentar dos o más textos, con esta metodología se busca superar el concepto de fuente literaria insistiendo en la dinámica latente en función de los impulsos derivados del hipotexto y del acto de creación que supone la configuración peculiar del hipertexto. Es decir, el investigador literario asume la tarea de poner de relieve la originalidad del nuevo texto con respecto a su "fuente" y describir la interacción mutua, el diálogo entre ambos textos.

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tipología de los paratextes en Seuils (Paris 1987). "Intertestuale/interdiscorsivo. Appuntì per una fenomenologia delle fonti", en Teatro e romanzo (Torino 1984), págs. 103-118. Esthétique et théorie du roman (Paris 1978). Le principe dialogique (Paris 1981), págs. 95-143. Renate Lachmann (ed.), Dialogizität. Theorie und Geschichte der Literatur und der schönen Künste, Reihe A, t. 1 (München 1982) W. Schmid - Wolf-Dieter Stempel, Dialog der Texte. Hamburger Kolloquium zur Intertextualität (Wien 1983; vid., especialmente, el artículo de W.-D. Stempel, "Intertextualität und Rezeption", págs. 85-109). R. Lachmann, "Intertextualität als Sinnkonstruktion. Andrej Belyjs Petersburg und die 'fremden' Texte", en Poetica, 15 (1983), págs. 66-107. Ulrich Broich - Manfred Pfister, Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien (Tübingen 1985). Por ultimo, reseño otras dos misceláneas interesantes: Karlheinz Stierle- Reiner Warning, Das Gespräch. Poetik und Hermeneutik, t. XII (München 1984; vid., en especial, los artículos de R. Lachmann, "Ebenen der Intertextualität", págs. 133-138, y Κ. Stierle, "Werk und Intertextualität", págs. 139-150); Manfred Titzmann (ed.), Modelle des literarischen Strukturwandels (Tübingen 1991; vid. K.-W. Hempfer, "Intertextualität, Systemreferenz und Strukturwandel: die Pluralisierung des erotischen Diskurses in der italienischen und französischen Renaissance-Lyrik (Ariost, Bembo, Du Beilay, Ronsard)", págs. 7-43). Vid. J. Derrida, De la Grammatologie (Paris 1967), J. Culler, On Deconstruction (London 1983) y K.-W. Hempfer, PoststrukturaUe Texttheorie und narrative Praxis. Tel Quel und die Konstitution eines nouveau nouveau roman (München 1976).

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Aplicado a la historia literaria, el enfoque metodológico intertextual no se agota en aspectos meramente formales, sino que contribuye a describir la estructura interna de cada uno de los textos relacionados entre sí. Sus divergencias serán particularmente ostensibles en el caso de que pertenezcan a dos sistemas o géneros literarios diversos. Efectivamente, el trasvase de un género a otro, de un sistema referencial a otro, origina en la disposición del texto - excepto en el caso de que se trate de una traducción literal alteraciones estilísticas y de focalización narrativa que repercuten en el tratamiento de temas, motivos, episodios, figuras, etc. Los cambios operados serán aún más significativos cuando se trate de textos pertenecientes a sistemas literarios a una época o literatura nacional diversos, es decir enmarcados por parámetros espaciales o temporales netamente diferenciados. Un sistema literario específico - la literatura renacentista en Italia y España respectivamente o, stricto sensu, la literatura caballeresca - se configura fundamentalmente gracias a la tradición literaria particular y a la función paradigmática de una obra de singular relevancia que se convierte en modelo referencial de otros textos incluidos en el sistema. El concepto modelo referencial posee una connotación dinámica que transciende la idea tradicional de la imitatio. Por tanto, en un enfoque intertextual, imitatio se complementa y adquiere su pleno sentido mediante la mutatio que se hace patente tanto en un plano estilístico y formal del texto como en el nivel más profundo que atañe a su estructura interna y al sentido, a la funcionalidad de los elementos del discurso y, en un ámbito extratextual, a las condiciones de producción y recepción de la obra literaria. La categoría terminológica hipotexto subsume el concepto tradicional de fuente literaria y lo sobrepasa en valor significativo ya que su correspondiente, el término hipertexto, posee una connotación dinámica que, metodológicamente, implica la constatación, explicación e interpretación de las diferencias formales y funcionales existentes entre ambos textos. Más que incidir en la influencia de una fuente literaria sobre un texto ulterior, el estudio crítico debe poner de relieve los elementos que configuran la originalidad del nuevo texto. Por ello, y una vez rechazado el término traducción para definir la relación intertextual entre el Orlando Innamorato con sus continuaciones y el Espejo de cavallerías, me parece más oportuno emplear el término adaptación que sugiere vehementemente el papel activo que desempeña el intérprete al componer su texto. El término refundición, también tradicional, evoca preferentemente el papel configurador de la fuente literaria por lo que no se adecúa tampoco para definir con exactitud las relaciones entre hipotexto e hipertexto. Por otra parte, no sólo los hipotextos determinan el discurso narrativo en el Espejo de cavallerías. Hay que contar también con sus modelos referenciales en el género literario al que se incorpora en las letras españolas. Dentro de la novelística renacentista en lengua castellana, se establece una relación directa entre nuestra obra y los libros de caballerías contemporáneos ya que es evidente que asume las características esenciales del género. Un análisis detallado del Espejo de cavallerías con el Amadís de Gaula y su continuación, las Sergas de Esplandián, hará evidente que en la primera novela se reflejan no sólo los esquemas estructurales básicos del paradigma fundamental de los

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libros de caballerías españoles del siglo XVI, sino también numerosas reminiscencias episódicas. El término modelo referential implica, más que una mera imitación superficial, la apropiación de los parámetros que configuran la estructura interna de la obra. Ello significa que no se trata sólo de la imitación de la organización textual (p.ej. la distribución del material narrativo en capítulos, la forma de hilvanación de episodios, la concepción de los personajes, el plan general del desarrollo argumentai o su presentación en libros y rasgos estilísticos), sino asimismo una contigüidad en la concepción ideológica de ambas obras determinada por las respectivas condiciones de producción y recepción y la funcionalidad histórico-social de la literatura caballeresca en Italia y España. 3. Normas para la edición de los textos Me resta una advertencia preliminar que atañe a las numerosas citas textuales del Espejo de cavallerías incluidas en estas páginas. Dado que la novela es prácticamente desconocida para los estudiosos me pareció conveniente traer a colación cuantos pasajes ilustraran y ejemplificaran las tesis expuestas. Para hacer posible su verificación, aduzco en general la base textual italiana correspondiente (pasajes del Amadís o de las Sergas de Esplandián no se transcribirán más que en contadas ocasiones). Con ello confío en que el estudio gane en transparencia incluso a costa de adquirir mayores dimensiones de lo estrictamente imprescindible. Actualmente estoy ultimando, junto con Detlev Trapp, una edición del Espejo de cavallerías que será publicada próximamente en Miraguano Ediciones (Colección Libros de los Malos Tiempos). Se sobreentiende que considero también necesario una edición solvente del Libro de Morgante y del Renaldos de Montalván. Ya he indicado que gran parte del material textual objeto de estudio en los capítulos próximos no se ha vuelto a publicar desde el siglo XVI. De hecho, sólo del poema boiardesco y del Amadís de Gaula (últimamente, también, de las Sergas de Esplandián) existen ediciones modernas filológicamente aceptables que iré indicando oportunamente a medida que vaya recurriendo a ellas. A excepción del Libro Quarto de Agostini, publicado a mediados del siglo pasado, los demás textos italianos y castellanos abandonan ahora, por fin, el ancestral silencio de las ilustres bibliotecas y se publican en esta disertación por primera vez desde las ediciones renacentistas. He intentado fijar con el mayor rigor posible un texto filológicamente válido que refleje al vivo el originalmente impreso y, al mismo tiempo, evite los errores de impresión de la edición original. Por lo tanto, los pasajes de las novelas castellanas editados mantienen en lo posible el texto original impreso en la editio princeps respectiva y evito toda modernización innecesaria. De acuerdo con las normas de transcripción generalmente aceptadas, he seguido los siguientes criterios: - no regularizo el uso de consonantes dobles si tienen relevancia fonológica (s/ss, pero rr=r,ff=f)· - regularizo los nombres propios de personajes, localidades, etc.; reservo la mayúscula inicial para los nombres propios (Roldán o Carlos, pero emperador); - no utilizo apòstrofe ninguno, sino que repongo las letras omitidas en el texto original;

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igualmente evito las abreviaciones originales (d'l=del, q=que, Bradamate= Brandamante, Xpanos=cristianos); - mantengo las contracciones si afectan a un pronombre personal o a un posesivo o demostrativo (dél, deste) y a un adverbio, artículo o preposición (dencima, quel, del); no las mantengo si se trata de nombres propios (despaña=de España, Doñalda=Doña Alda); - adjunto los pronombres enclíticos a la forma verbal de que dependen (dixo le=díxole); - corrijo errores evidentes en el texto colacionando la palabra o frase en cuestión con una edición ulterior del mismo texto, en cuyo caso no señalo explícitamente el cambio operado; sólo indico reposiciones necesarias para la comprensión del texto incluyendo lo añadido entre corchetes; - también evito la separación gráfica en palabras como tam bien, aun que), ya que generalmente concurren con la grafía moderna (también o tan bien, aunque); - mantengo el uso irregular de la grafía -Ih (avía/havía) dada su posible relevancia fonética; pero regularizo el uso variable de y/i (lágrymas/lágrimas), también en las formas monosílabas sí, mí (predominante sobre sy, my); - para distinguir el fonema consonàntico bilabial oclusivo del vocálico o semivocàlico modernizo el uso indistinto de la grafía u/v (cauallería=cavallería); mantengo la diferencia gráfica entre b/v (bivo en lugar de biuo, pero boz y no voz); - aplico los criterios modernos de acentuación y puntuación; - la conjunción copulativa la transcribo tal y como se ofrece (y, e); en caso de que aparezca el signo tironiano, lo repongo como y. De los criterios enunciados se concluye que procuro mantener en la medida de lo posible el texto que ofrecen las respectivas impresiones originales, aun a costa de mantener anacolutos sintácticos o incongruencias en algún periodo gramatical. Resta advertir finalmente que, al referirme a los personaje, que protagonizan un episodio determinado, mantengo exactamente sus nombres tal y como se encuentran en las obras italianas y españolas respectivas. Ello implica que uso, diferentes grafías para referirme a la misma figura literaria. Así, al mismo tiempo e implícitamente, queda especificado si aludo a un pasaje de un poema italiano o de la novela española correspondiente. Aparecerán, p. ej., Angelica (Orlando Innamorato) y Angélica (Espejo de cavallerías), Ranaldo (Orlando Innamorato de Boiardo) o Rinaldo (continuaciones al Orlando Innamorato de Boiardo) y Renaldos (Espejo de cavallerías) o Reinaldos (Libro de Morgante), Orlando (Orlando Innamorato) y Roldán (Espejo de cavallerías), Gradasso (Orlando Innamorato) y Gradaso (Espejo de cavallerías), etc. Expreso, finalmente, mi más profundo agradecimiento al Prof. Dr. Bernhard König quien, en sus cursos académicos, despertó hace ya nueve años mi interés por el tema de las relaciones literarias entre Italia y España durante el Renacimiento y quien, en incontables y largas conversaciones, dirigió muy de cerca e influyó decisivamente la gestación del presente trabajo que surgió en el marco de un proyecto de investigación en curso de mayor envergadura y que tiene por objeto el intenso diálogo intertextual entre las literaturas italiana y española durante el Renacimiento. También agradezco a José M s Reyes Cano la atenta lectura del trabajo y sus valiosas indicaciones criticas. Igualmente

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expreso mi gratitud a los editores de IBEROROMANIA, Prof. Dr. Gustav Siebenmann y Prof. Dr. Dietrich Briesemeister por aceptar su publicación como anexo de la revista y al Departamento de Procesamiento de Datos Lingüísticos de la Universidad de Colonia por haber puesto a mi disposición los recursos técnicos necesarios para llevar a cabo la impresión. Debo mencionar a Isabel Serrano y a Isabel Bedoya Touriño quienes no regatearon esfuerzos para realizar un tiposcripto pulcro. A Petra agradezco el apoyo que, con su vitalidad contagiosa, me prestó, a las duras y a las maduras, durante siete años de estudio.

CAPITULO PRIMERO El texto del Espejo de cavallerías y su contexto histórico. Paratextos, hipotextos y modelos referenciales En este primer capítulo serán presentadas las diferentes ediciones conocidas del Espejo de cavallerías y descritos los volúmenes conservados de ellas. Igualmente ha de hacerse hincapié en los paratextos de la propia novela como son los incipit al texto, colofones, dedicatorias y prólogos de cada uno de los libros en sí. Tales secuencias paratextuales aportarán valiosas informaciones acerca del contexto sociológico e histórico en que surgió la novela castellana. A continuación se aludirá brevemente a los hipotextos italianos en que se basa López de Santa Catalina para constituir el texto de su versión castellana; a este respecto me limitaré a resaltar particularidades específicas de los poemas italianos y el marco histórico-sociológico en que surgieron, a fin de contrastarlos con su versión castellana. Por último, se planteará la cuestión de si, en la literatura caballeresca española del Renacimiento, existe un paradigma que sirva de modelo referencial al Espejo de cavallerías y en qué medida lo configura. Ello ofrece igualmente la posibilidad de contrastar globalmente la literatura caballeresca italiana con la española a efectos de encuadrar en su contexto literario inmediato el Espejo de cavallerías. 1. Las ediciones del texto y sus paratextos 1.1. El Libro primero y el Libro segundo de Espejo de cavallerías El día 27 de octubre de 1525 se publica en Toledo, en los talleres de Gaspar de Avila, la primera parte de una extensa novela de caballerías con los paladines don Roldán y don Renaldos de Montalbán, como protagonistas. Ya el título en la portada pretende atraer la atención del lector sobre el hecho de que la compilación enlaza con uno de los ciclos narrativos tradicionales en la literatura épica medieval, la matière de France. Así reza el largo título impreso bajo la figura ecuestre de un caballero sin identificar en la parte inferior del primer folio: Espejo de cavallerías en el qual se verán los grandes fechos y espantosas aventuras que el conde don Roldán por amores de Angélica la bella, hija del Rey Galafrón, acabó y las grandes y muy fermosas cavallerías que don Renaldos de Montalván y la alta Marfisa y los paladines fizieron, assi en batallas campales como en cavallerosas empresas que tomaron, (fo. l,Ir) Desafortunadamente, al ejemplar conservado de la aludida editio princeps le falta la portada - el volumen se abre con el folio Π - y de ella no existe más que un ejemplar, hoy conservado en el Archivio di Stato de la ciudad toscana de Lucca. Por ello estamos obligados a recurrir a la segunda edición aparecida en 1533 e impresa en Sevilla por el afamado Juan Cromberger. De esta segunda edición se conserva un ejemplar en la Biblioteca Nacional de Madrid (signatura R 2533) que comprende 154 folios, frente a los 169 de la editio princeps, si bien el número de 103 capítulos permanece inalterado, y no ha

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perdido la portada. El volumen madrileño conserva no sólo el título original de la novela, sino también, en el reverso del folio de portada, el incipit y un "Prólogo", que lógicamente también debieron preceder al texto de la edición de 1525. El incipit se mantiene en los siguientes términos: Comiença la historia del muy esforçado e invencible cavallero el conde don Roldán, en la qual se cuentan los notables y muy maravillosos fechos que hizo y muy espantosas aventuras que por amores de Angélica la bella acabó. E otras muchas cavallerosas obras que don Renaldos de Montalván y otros grandes cavalleros fizieron, assi de los paladines de Francia como de otras diversas naciones. Por lo qual es intitulado Espejo de cavallerías. Dirigido al muy magnifico señor don Martín de Córdova y Velasco, señor de las villas de Alcaudete y de Montemayor, corregidor al presente en la imperial ciudad de Toledo, (fo. 1, Iv) El destinatario del Libro primero, Don Martín de Córdoba y Velasco, fue nombrado corregidor de Toledo tras el fracaso del levantamiento comunero de la ciudad y la consiguiente huida de Doña María Pacheco, viuda de Juan Padilla, en 1522. Según señala el conde de Cedillo1 el buen gobierno de Don Martín de Córdoba, quien como corregidor ostentaba gran poder en lo civil y judicial, afianzó la paz en Toledo, tan necesaria tras los graves altercados que habían dividido a las principales familias. Se puede dar por seguro que la impresión del Libro primero conservada en Lucca, fechada el 25.11.1525, es la editio princeps dado que en esos momentos D. Martín de Córdoba seguía siendo el corregidor de la ciudad. La editio princeps de 1525 ofrece un detallado colofón, que a su vez falta en la edición sevillana y que informa sobre la identidad del traductor: Aqui fenece la primera parte desta historia llamada Espejo de cavallerías traduzida de lengua toscana en nuestro vulgar castellano por Pero López de Santa Catalina, vezino desta muy noble ciudad de Toledo. Fue impressa en la mesma imperial ciudad por Gaspar de Avila. Acabóse a veinte y siete dias del mes de Octubre, año del nascimiento de nuestro salvador Jesucristo de mil y quinientos y veinte y cinco años. Con previlegio de sus magestades. (fo. 1, CLXIXv) La edición de 1533 se limita a sancionar como título breve el epígrafe Espejo de cavallerías, que servirá para denominar la compilación en su conjunto: "Fenesce la primera parte de Espejo de cavallerías. Con previlegio de sus magestades" (fo. 1, CLIIII). El que la editio princeps no haya sido descubierta hasta 19742 y el que en la edición de 1533 sólo se incluya el nombre del traductor en el colofón al Libro segundo, ha inducido a la crítica a considerar a Pedro de Reinosa como traductor de los tres libros conservados dado que su nombre figura como tal en el "Prólogo" al Libro tercero. Acerca de la persona del traductor del Libro primero y segundo, Pero López de Santa Catalina, no he logrado recabar datos biográficos de absoluta certeza. Mis pesquisas permiten sim-

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Cf. Jerónimo López de Ayala y Alvarez de Toledo, Conde de Cedillo, Toledo en el siglo XVI después del vencimiento de las Comunidades (Madrid 1901), vid. pág. 8. Vid. Anna María Paci, "Un 'edizione sconosciuta della prima paite deU'Espejo de caballerías: Toledo, Gaspar de Avila, 1525", en Miscellanea di Studi ¡spanici, I. Letteratura classica. PILSIUP (Pisa 1974), págs. 89-95.

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plemente hacerse una idea de su entorno familiar. Entre los protocolos manuscritos de los escribanos municipales, conservados en el Archivo Histórico de Toledo, se hallan documentos de compra o venta, avales de deudas y otras actas notoriales que testimonian la existencia de la familia de los Santa Catalina, conocidos mercaderes toledanos. Entre las escrituras publicadas por J. Gómez-Menor3 se encuentran algunas anotaciones de valor inexcusable a nuestros efectos, como el documento n° 60: Toledo, 1512, mayo, 7. Fernando de Santa Catalina, librero, vecino de Toledo, debe a Francisco Ramírez v° de T°, 8000 mrs. de cierta mercadería (Archivo Histórico Provincial de Toledo, legajo 1271, fol. 630)4 En una escritura, fechada el 4.8.1557, existe otra referencia a los "herederos de Fernando de Santa Catalina" (n° 305). En las dos décadas iniciales del siglo XVI aparecen documentados como vecinos de Toledo otros miembros de esta familia: Antonio de Santa Catalina, mercader,5 Juan y Pedro de Santa Catalina, plateros,6 un cierto García de Santa Catalina y otro Gaspar de Santa Catalina. Por tanto se puede adscribir a Pero López de Santa Catalina a esta familia de pudientes mercaderes toledanos. Sus intereses literarios pudieron haberle sido transmitidos por el librero Fernando de Santa Catalina. Igualmente es lícito presuponer que relaciones comerciales con Italia, o al menos intereses mercantiles de la familia, pudieron dar oportunidad a nuestro traductor de adquirir los imprescindibles conocimientos del idioma italiano para llevar a cabo su tarea. Ello no excluye completamente la hipótesis, aunque la debilita considerablemente, de que Pero López de Santa Catalina hubiera sido un eclesiástico toledano.7 La expresión Espejo de cavallerías hace acopio de la tradición medieval de los manuales de comportamiento ético y práctico para el estamento gobernante que frecuentemente portaban el referente Speculum en el título. De ella se encuentran reminiscencias

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Los "Extractos de escrituras" aludidos constituyen un importante apéndice documental al trabajo de José Gómez-Menor Fuentes: Cristianos nuevos y mercaderes de Toledo (Toledo 1970). Vid. págs. [1] - [133]. Ibidem, pág. [30], Las tres escrituras referentes a Antonio de Santa Catalina están fechadas el 4.1.1507, 12.3.1516 y 26.9.1519 respectivamente. En el muestrario de Gómez-Menor son las número 10, 117 y 182 (ibidem, págs.[16], [44] y [58]). Las escrituras referentes a Juan y Pedro de Santa Catalina llevan fecha de 1.3.1507, 28.8.1514 y 9.9.1514. Gómez-Menor las publica bajo los números 16, 75 y 78 respectivamente (ibidem, págs. [18] y [34]). Cabría aún adscribir este Pero López al famoso Colegio de Santa Catalina, fundado en 1485 por el noble Francisco Alvarez de Toledo y Zapata como colegio catedralicio para estudiantes clérigos, y promovido ya en 1520 al rango de Universidad en donde se podían cursar estudios de filosofía, teología, humanidades, utrumque ius, etc. Aunque la hipótesis apuntada no sea más que una especulación, posee un gran atractivo presuponer que nuestro Pero López fuera un eclesiástico, quizá uno de los 12 jóvenes becados del Colegio de Santa Catalina. Incluso está documentado en 1545 un cierto Pero López, en verdad un nombre muy corriente, como refitor o refitolero, es decir, como administrador de los bienes del Cabildo toledano y, por tanto, al servicio directo de D. Diego López de Ayala (cf. Carmen Torreja Menéndez, Archivo de obra y fábrica. Catálogo del Archivo de obra y fábrica de la Catedral de Toledo. Tomo I. Serie de libros. Siglo XIV-XVI (Toledo 1977); vid. en las págs. 398-399 el documento registrado con el na 1235).

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todavía en obras anteriores y contemporáneas como el Espejo de verdadera nobleza de Diego de Valera (siglo XV), el Libro primero del espejo del príncipe christiano de Francisco de Monzón (1544), el cancionero lírico del siglo XV Espejo de enamorados o en el título genérico de otro libro de caballerías de Diego Ortúñez de Calahorra publicado en 1555 (Espejo de príncipes y cavalleros).s La expresión espejo de cavallerías manifiesta, sin duda, la voluntad de remarcar intencionalmente la ejemplaridad de los protagonistas de la novela. En cuanto al estado actual del texto, resta añadir que la editio princeps presenta una impresión pulcra y el ejemplar se encuentra en perfectas condiciones. Unicamente es de lamentar que, por defecto de impresión, hayan quedado en blanco algunos folios de este único ejemplar (en concreto: fos. XVII, XXXII y ΧΧΧΠΙ anverso y reverso, respectivamente). En su lugar habrá que recurrir a los folios correspondientes de la edición sevillana. Ya al final de la primera edición se anuncia la continuación del Espejo de cavallerías en una segunda parte de próxima aparición que deberá enlazar directamente con el hilo narrativo interrumpido. Parece ser este un recurso frecuente de los impresores y escritores de libros de caballerías del momento, afanados en asegurarse los clientes del también extenso segundo volumen, y en evitar costes y tiempos de impresión demasiado elevados:9 En este tiempo que digo tomaron los dos nuevos enamorados (se. Rugiera y Brandamonte) su camino para la gran ciudad de París, en el qual muchas cosas dignas de memoria les acaescieron, las quales al presente no se esplanan dexándolas para contar en la segunda parte deste presente libro, (fo. 1, CLIVr) Efectivamente, dos años más tarde aparecía en Toledo la prometida segunda parte. La Bibliothèque Municipale de Rouen guarda el único ejemplar conocido de la editio princeps de este Libro segundo de Espejo de cavallerías (signatura 0 168). En su portada bajo un retablo ornamental con dos animales cuadrúpedos, posiblemente dos lobos en su centro, el título reza de la siguiente manera: Libro segundo de Espejo de cavallerías en el qual se verán el fin que ovieron los amores del conde don Roldán con Angélica la bella, y las grandes cavallerías que hizo y estrañas aventuras que acabó el infante don Roserín, hijo del rey don Rugiera y de la Reina madama Brandamonte. (fo. 2, inicial anverso, sin numerar)

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Juan Manuel Cacho Blecua, en su amplia "Introducción" (págs. 17-216) a su edición del Amadís de Gaula (Madrid 1987), recuerda que los "libros de caballerías" y los "espejos de príncipes", como géneros literarios, eslán íntimamente relacionados (vid. pág. 51). Vid. asimismo otros títulos semejantes de obras literarias que recoge Daniel Eisenberg en "More on libros de caballería' and "libros de caballerías'", en La Coránica (1977) V, 2. págs. 116-118. Tal había sido el caso del Libro de Morgante (Valencia 1533), dividido por el impresor en dos partes de un modo, a todas luces, arbitrario desde el punto de vista de la lógica interna del relato (vid. "El impressor al lector", fo. CXLVIr).

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En el reverso del folio-portada se encuentra, como en el caso de la primera parte, un "Prólogo", escrito expresamente para este Libro segundo, al que precede el siguiente incipit: En esta segunda parte de Espejo de cavallerías se trata el fin que ovieron los amores del conde don Roldán con Angélica la bella, hija del rey Galafrón y las cavallerías y maravillosos fechos en armas que hizo el infante don Roserín. Dirigida al muy noble y muy magnifico señor el señor don Diego López de Ayala, vicario y canonigo y obrero en la santa iglesia de Toledo, (fo. 2, inicial reverso, sin numerar) Es llamativo a primera vista el cambio de destinatario con respecto al Libro primero a lo cual retornaré tras aludir a las últimas secuencias paratextuales del libro segundo. Mientras que se reiteran palabra por palabra los términos del incipit de la segunda edición, impresa también por Juan Cromberger en 1533, no ocurre lo mismo con el anverso de la portada. Tanto el volumen único conservado en la British Library (signatura C.38.h.l8), como el doble de la Biblioteca Nacional de Madrid (el ya aludido volumen R.2533, junto con la parte primera) alteran el motivo del grabado, ofreciendo una imagen ecuestre (se trata de Roldán como revela la aureola en torno al caballero), y resumen el título en las siguientes palabras: Libro segundo de Espejo de cavallerías en el qual se trata de los amores de don Roldán con Angélica la bella, y las estrañas aventuras que acabó el infante don Roserín, hijo del rey don Rugiera y de Brandamonte. (fo. 2, Ir) Finalmente resta consignar la diferencia en el número de folios entre la primera y la segunda edición (149 y 115 respectivamente) y los explicit correspondientes: Aquí se acaba el segundo libro de Espejo de cavallerías traducto y compuesto por Pero López de Sancta Catalina, impresso en la imperial ciudad de Toledo en casa de Christoval Frances y de Francisco de Alpharo, impressores y compañeros. A costa del noble varón Juan López de Pastrana. Acábase a veinte y ocho días del mes de Junio, año de nuestra salud de mil y quinientos y veinte y siete años. (fo. 2, CXLDÍv) Aquí se acaba el segundo libro de Espejo de cavallería[s], traducido y compuesto por Pero López de Santa Catalina. Es impresso en la muy noble ciudad de Sevilla por Juan Cromberger. Año de Mil. D.XXXIII. (fo. 2, CXVr) La unidad de ambos libros queda garantizada no sólo por el desarrollo rectilíneo del hilo narrativo, sino también por la figura del traductor, Pero López de Santa Catalina, quien realizó la totalidad del trabajo. 1.2. El contexto histórico inmediato del Libro primero y del Libro segundo de Espejo de cavallerías Una vez transcritas y comentadas las secuencias paratextuales del Libro primero y del Libro segundo se debe hacer hincapié en que, mientras que el primero está dirigido a uno

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de los máximos dignatarios civiles de la villa de Toledo, el segundo está dedicado a una importante figura de la vida eclesiástica y literaria toledana de la primera mitad del siglo XVI, D. Diego López de Ayala. Este pertenecía a una de las familias aristocráticas de mayor alcurnia en la ciudad, la de los Ayala, de la que era ascendiente ínclito D. Pero López de Ayala, antiguo Canciller de Castilla y destacado hombre de letras a finales del siglo XIV. Los títulos asignados a Diego López de Ayala en la dedicatoria del "Prólogo" del Libro segundo, cuya editio princeps presenta en la portada dos lobos, motivo recurrente en el escudo nobiliario de los Ayala,10 dan idea de su gran influencia en la iglesia toledana como Vicario del Arzobispo y como Canónigo (desde el 24.9.1506) y Obrero de la catedral (desde el 1.5.1518, fecha en que fue elegido por el cabildo). En su función de Canónigo Obrero llevó a cabo numerosas obras de embellecimiento en el templo catedralicio.11 Habría que añadir el título de Capellán Mayor de la Capilla de los Reyes, lo cual implica su condición de cristiano viejo, de la que hizo gala en su defensa del Estatuto de limpieza de sangre en 1547.12 Ello no impidió su relación amistosa con erasmistas como Juan de Vergara o Blasco de Garay. Aunque R. Reyes Cano fijó su muerte probable entre julio y octubre de 1547, en realidad falleció el 29.11.1560 y su nombre, por tanto, no se haya en el censo de 1561. Existen dos poemas fúnebres de Alvar Gómez de Castro y una copla de Juan de Vergara que muestran la amistad que vinculaba a ambos.13 La actividad pública de Diego López de Ayala abarca más de cuarenta años. Su carrera eclesiástica había comenzado bajo los auspicios de Cisneros, quien le envió a Flandes en 1516 como vicario para representar los intereses del Cardenal regente de Castilla ante el futuro Carlos V. Posiblemente tras la muerte de Cisneros en 1517, al joven Diego López de Ayala, cuya familia además había tenido parte importantísima en el fracasado levantamiento comunero de Toledo, se le cerraron las puertas para iniciar una carrera eclesiástico-política de altos vuelos y, dadas sus disputas con los consejeros del futuro 10

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El detalle no carece de importancia, puesto que la primera impresión toledana de la Arcadia en castellano, fechada en 1547, presenta en la portada una representación muy semejante a la que aparece en la portada de la editio princeps del Libro segundo de Espejo de caballerías. En ambos casos se trata de una reproducción estilizada del escudo familiar de los Ayala, cuyo motivo central - según puede observarse igualmente en un altar lateral de la catedral toledana - lo constituyen dos lobos. Alberto y Arturo García Carraffa describen el escudo de la familia López de Ayala en los siguientes términos: "Armas. [Campo] de plata con dos lobos pasantes de sable, uno sobre otro, bordura de gules con ocho sotueres de oro" (Enciclopedia heráldica y genealógica hispanoamericana. Diccionario histórico, genealógico y heráldico (Madrid, 1919-63), vid. t. XLI, págs. 137-138 (Madrid 1953); el escudo se reproduce, bajo el número 478, en el t. XLIX, lámina 5 (entre págs. 112-3). Jerónimo López de Ayala y Alvarez de Toledo, op. cit., pág. 127 (nota a pie de página n. 96). Ibidem, págs.46-50 y 134. Rogelio Reyes Cano expone su hipótesis en La "Arcadia" de Sannazaro en España (Sevilla 1973), pág. 66. He tratado ampliamente esta cuestión en mi articulo "La imperial ciudad de Toledo, un foco de irradiación de cultura italiana en la España de Carlos V", en Sevilla en el imperio de Carlos V: encrucijada entre dos mundos y dos épocas. Actas del Simposio Internacional celebrado en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Colonia (23.-25.6.1988), hg. von Pedro Pifiero y Christian Wentzlaff-Eggebert (Sevilla 1991), págs. 221-234.

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emperador,14 limitó el ámbito de su influencia a su propia ciudad natal. Con vistas a los efectos presentes reviste una especial relevancia otra faceta de su personalidad, su condición de "bibliófilo y cultísimo literato", quien "reunía en su casa, convertida en biblioteca repleta de selectos libros, a sabios y hombres de letras".15 Tras el decline de su influencia política, Diego López de Ayala intensificó su actividad literaria erigiéndose en animador principal de un círculo humanista al que estaban adscritos representantes de la aristocracia eclesiástica toledana, como los canónigos Juan de Vergara y Alvar Gómez de Castro.16 Incluso Garcilaso de la Vega llegó a recitar sus poemas en una velada literaria de este cenáculo.17 Diego López de Ayala se interesó vivamente por la literatura italiana renacentista y promovió su difusión en la península ibérica. Tales aficiones literarias fructificaron en una traducción parcial del Filocolo boccacciano (las llamadas Treze questiones o Laberinto de amor), texto publicado en 1546 en Sevilla y Toledo, y en la realización de una versión castellana de la Arcadia de Sannazaro publicada en 1547.18 R. Reyes Cano no ha dudado en paragonear a Diego López de Ayala con el nuncio B. Castiliogne dada su condición de alto eclesiástico y de hombre de letras. Los ejercicios literarios del canónigo obrero documentan que Diego López de Ayala no fue un dogmático enemigo de la literatura de ficción, la cual contaba con acérrimos detractores entre moralistas y dignatarios eclesiásticos con preocupaciones literarias o educativas.19 Una de sus íntimas amistades, Blasco de Garay, a su vez canónigo racionero en el cabildo toledano y asiduo participante en las tertulias de Don Diego, lo alaba tanto en la "Dedicatoria" de la traducción de la Arcadia por ser "fiel intérprete" de una "obra que tiene nombre de poesía y ficción", como en el colofón, llamándolo "singular maestro

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Cf. Francisco Jiménez de Cisneros, Cartas del Cardenal Don Fray Francisco Jiménez de Cisneros a Don Diego López de Ayala. Publicadas por D. Pascual de Gayangos y D. Vicente de la Fuente (Madrid 1867); cf. asimismo R. Reyes Cano, op. cit., págs. 61-66. J. López de Ayala y Alvarez de Toledo, op. cit., pág. 71. Cf. Luis Fernández de Retama, Cisneros y su siglo, 2 vols. (Madrid 1929), vid. t. I, págs. 6-7. Alvar Gómez de Castro escribió poesía latina publicada por Antonio Alvar Esquerra (Acercamiento a la poesía de Alvar Gómez de Castro (ensayo de una biografìa y edición de su poesía latina), Madrid 1981) y una historia De rebus gestis a Francisco Ximenio, publicada recientemente como De las hazañas de Francisco Jiménez de Cisneros, edición, traducción y notas por José Oroz Reta (Madrid 1984). Cf. Constantino Rodríguez y Martín Ambrosio, "Toledo en la época de Garcilaso", en Boletín de la Real Academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo, tomo XVII (Año XVIII, 1939), págs. 101-160 (vid. especialmente págs. 144-145). Diego López de Ayala tradujo la prosa, mientras que los versos incluidos en el volumen fueron traducidos por el capitán Diego de Salazar; la "Dedicatoria" la redactó el aludido Blasco de Garay. Reyes Cano traza una semblanza biográfica y de la obra literaria de estos ties personjes en su citado trabajo sobre la Arcadia (op. cit., págs. 61-88). Respecto a las Treze questiones, vid. R. Reyes Cano, "En torno a Boccaccio en España: una traducción parcial del Filocolo" en Filología Moderna, XV (1975), n. 55, págs. 522-539. Cf. Henry Thomas, Las novelas de caballerías españolas y portuguesas (Madrid 1952), vid. págs. 113-136; Werner Krauss, "Die Kritik des Siglo de Oro am Ritter- und Schäferroman", en Gesammelte Aufsätze zur Literatur- und Sprachwissenschaft (Frankfurt 1949), págs. 152-176; y E. Glasser, "Nuevos datos sobre la crítica de los libros de caballerías en los siglos XVI y XVII" en Anuario de Estudios Medievales, 3 (1966), págs. 393-410.

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del uno y otro lenguaje" (se. toscano y castellano).20 Entre los miembros del aludido círculo en torno a Diego López de Ayala se debe mencionar al capitán Diego de Salazar, quien colaboró con él en la traducción de la Arcadia realizando la versión castellana de los versos contenidos en ella. El propio D. de Salazar tradujo, libre y parcialmente, el Arte della guerra de N. Machiavelli, impreso en 1536 en Alcalá de Henares, bajo el título Tratado de Re Militari. Tratado de cavalleria hecho a manera de diálogo.21 Además merece una mención especial el canónigo Juan de Vergara. Este ínclito humanista de familia conversa, procesado por la Inquisición,22 es figura destacada del humanismo español. Muestra de su erudición son sus versiones latinas de los tratados aristotélicos De Physico auditu sive De Naturalibus pricipiis (en ocho libros), De Anima (en tres libros) y los siete primeros libros de los Metaphysicorum libri quatordecim. El único y precioso códice manuscrito de tales textos se encuentra en la Biblioteca del Cabildo de Toledo (manuscrito número 96.30). Antes de su muerte, ya habiendo sido nombrado Maestrescuela de la Universidad de Toledo, fue publicado en 1552 su Tratado de las ocho questiones del templo, que consiste en una amplia discusión acerca de diversos pasajes bíblicos concernientes al templo de Jerusalén. Finalmente habría que citar un breve poema burlesco, compuesto en hexámetros escritos en latin macarrónico (Ad Dominum Baldum (...) Zingarsuus capellanus etpicapedrerus). La panorámica ofrecida del círculo de humanistas, literatos y cultos aficionados a las letras en torno a Diego López de Ayala y la existencia de un cenáculo precedente a la academia de Sebastián de Horozco, que constituyó el núcleo cultural toledano de más importancia en las décadas siguientes, revela la pujanza de la vida cultural en Toledo entre los años 1520 y 1560. Ese grupo de intelectuales constituyó un foco de difusión de la literatura de ficción proveniente de Italia. El carácter tan peculiar del círculo en torno a Diego López de Ayala, que abarca a teólogos, un canónigo poeta e historiador, otro autor o editor de escritos de inspiración erasmista23 y un capitán, según se ha visto fugazmente, revela la diversidad de matices entre moralistas y eclesiásticos que se constatan a la hora 20

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Arcadia de Diego Sannazaro, Noble Napolitano, Traduzida, De lengua Ytaliana, en Vulgar Castellano (Toledo 1549), vid. pág. aii recto. La cita y título corresponden a la edición toledana de 1549 (el ejemplar utilizado se conserva en la Biblioteca Pública de Toledo y lleva allí la signatura 1° 1085). Vid. Helena Puigdomènech, Machiavelo en España. Presencia de sus obras en los siglos XVI y XVIf (Madrid 1988), especialmente págs. 87-97. Mientras que el testamento de Juan de Vergara, que se halla en los Archivos de obra y fábrica de la catedral de Toledo (vid. Carmen Torreja Menéndez, op. cit., documento n° 548), no ha sido publicado todavía, sí lo han sido parcialmente las actas del proceso inquisitorial: John Edward Longhurst, "Alumbrados, erasmistas y luteranos en el proceso de Juan de Vergara", en Cuadernos de Historia de España (Buenos Aires 1958-1960 y 1962-1963); en concreto vid.: XXVII, págs. 99-163, XXVIII, págs. 102-165, XXXI-XXX, págs. 266-292, XXXI-XXXII, págs. 322-356, XXXV-XXXVI, págs. 337-353 y XXXVII-XXXVIII, págs. 356-371. Marcel Bataillon ha estudiado asimismo las actas del proceso (Erasmo y España. Estudios sobre la historia espiritual del siglo XVI, México 1966); vid. págs. 438-470. Me refiero a Blasco de Garay, traductor de la "Precatio Erasmi Rot. ad Virginis fílium Jesum..." ("Oración rogativa al Hijo de la Virgen, Jesús, liberador del género humano", publicada como la segunda de sus Cartas de refranes (vid. M. Bataillon, op. cit., pág. 591 y R. Reyes Cano, op. cit., págs. 70-80).

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de valorar la literatura de ficción e, incluso, los libros de caballerías. La originalidad y lo específico del Espejo de cavallerías, todavía por estudiar, demuestran que desde bien pronto ya existía en la literatura española un contrapeso a las novelas de caballerías del ciclo bretón aceptado por ambiente cultos y aun eclesiásticos.24 La literatura italiana, gracias a la labor de hombres como Diego López de Ayala, que fomentaron la traducción de algunos textos al castellano, contribuyó sin duda a dilatar los horizontes de la prosa de ficción castellana. Un ejemplo de ello viene configurado por los numerosos poemas épicos anteriores a la versión definitiva del Orlando furioso (1532), traducidos al castellano como libros de caballerías. Entre ellos ocupa un lugar destacado el Espejo de cavallerías. La serie de aclaraciones a que han dado lugar los paratextos del Libro primero y Libro segundo revelan el inestimable valor que poseen las dedicatorias que preceden a ambos volúmenes al suministrar preciosas informaciones acerca del ambiente en que se llevó a cabo la adaptación al castellano del Orlando Innamorato. El Espejo de cavallerías surgió bajo el patronazgo, y quizá bajo el mecenazgo, de dos altas personalidades de la vida civil y religiosa de Toledo. Por otra parte, cabría consignar que entre 1525 y 1529 Toledo conoció una época de esplendor sin igual en su historia, si se exceptúa la época alfonsina, dadas las frecuentes y largas estancias del emperador Carlos V en la villa durante esos años.25 Convertida de facto en sede imperial, la ciudad asistió entre octubre de 1525 y marzo de 1526 a la llegada de personajes de rango sumo como el Cardenal Salvati (delegado del Papa Clemente VII), de la princesa Margarita (hermana del entonces prisionero Francisco I de Francia) y el Duque de Borbón a fin de negociar los asuntos más precarios de la política internacional de esos años. También fue centro de la política nacional, pues allí, en 1525, se celebraron cortes. Toledo se había convertido momentáneamente en corte y se engalanaba con las fiestas y usos protocolarios habituales en la sede imperial. En su momento se verá que el auge de la vida cortesana a partir de 1525 se plasma de un modo peculiar en la ficción literaria del Libro segundo - sin duda escrito entre 1525 y 1526 inmediatamente antes de su publicación -, en el que repetidamente se dan cabida a escenas de recreo cortesano (bodas, cacerías, juegos caballerescos) y se realza notoriamente la figura del emperador como centro del orden social establecido y en ejercicio pleno de sus funciones político-militares. Así mismo conviene recordar que Toledo fomentó activamente la revitalización del ideal de las guerras de religión contra el mundo musulmán. Los procuradores toledanos en las cortes de Valladolid, celebradas en 1523, propusieron "que se haga la guerra al Turco para impedir los daños que hacen a los

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Entre los intentos de abrir nuevos caminos para los libros de caballerías que fuesen más aceptables para un público lector más exigente, debe tenerse en cuenta el Quarto libro del esforçado cavaliere Reinaldos de Montalván, que trata de los grandes hechos del invencible cavaliere Baldo y de las graciosas burlas de Cingar, impreso en Sevilla en 1542 (cf. mi propio artículo "Diálogo, autobiografía y paremia en la técnica narrativa del Viaje de Turquía. Aspectos de la influencia de Erasmo en la literatura espafiola de ficción durante el siglo XVI", en RJb 36 (1985), págs. 324-347 (vid. especialmente págs. 338-344). Cf. J. López de Ayala y Alvarez de Toledo, op. cit., págs. 9-11 y 101-102, así como C. Rodríguez y Martín-Ambrosio, art. cit., págs. 119-124.

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cristianos y despojarle de los territorios que poseen".26 También debe considerarse como manifestación de semejante clima imperante en la villa de Toledo el que la magnífica sillería inferior del coro de la catedral, labrada en 1495, esté adornado con motivos de la recién concluida guerra de Granada (la sillería superior se acabó de labrar en 1545 bajo la responsabilidad del canónigo obrero Diego López de Ayala). Por último, y gracias al asentamiento transitorio de la corte imperial en la ciudad, puede establecerse una relación directa entre la vitalidad del ideal cortesano en Toledo y su estilización en las figuras de los paladines cristianos que pululan en la ñcción novelesca. Además no debe olvidarse la presencia en Toledo de B. Castiglione en 1525 o 1526 en el séquito de Carlos V, ante quien defendía los intereses de Clemente VII desde 1524. De hecho el conde murió el día 10 de febrero de 1529 como nuncio papal en la "ciudad imperial". Más que hacer hincapié en el marco externo trazado que, según veremos a su tiempo, repercutirá en la ficción novelesca del Espejo de cavallerías, especialmente en las partes debidas a la inventiva de Pero López de Santa Catalina, y mayormente en el Libro segundo, me ha parecido conveniente poner de relieve el ámbito sociológico en que surgió la versión castellana del Orlando Innamorato, concretamente el culto círculo de la aristocracia eclesiástica con aficiones literarias que mantuvo Diego López de Ayala. El marco apuntado justifica no sólo el interés de este ambiente humanista por un poema épico italiano como el Orlando Innamorato, sino que explica también algunas de las divergencias de carácter ideológico entre el texto italiano y su versión castellana. Entre tales diferencias se cuentan la acusada religiosidad en la actuación de las figuras, la perspectiva narrativa (o, en general, la restauración en la ficción novelesca de los ideales de una caballería cristiana) y la proyección de un ambiente socio-político basado en el establecimiento de una utópica sociedad cortesana presidida por el poderoso emperador Carlomagno. Por tanto, ha de tenerse en consideración el marco vital, las condiciones sociológicas en que surgió el Espejo de cavallerías a efectos de valorar debidamente los cambios operados en el texto castellano con respecto a los originales italianos. Ello será objeto de estudio en su momento. Tales alteraciones no han de sorprender puesto que es de sobra conocido que las condiciones de gestación y producción de obras literarias eran bien diferentes en la España e Italia renacentistas. En este sentido el caso del Orlando Innamorato y su versión castellana, el Espejo de cavallerías, es altamente sintomático e, incluso, posee a tal respecto un acusado valor paradigmático.

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Vid. C. Rodríguez y Martín-Ambrosio, art. cit., págs. 118-119; Manuel Fernández Alvarez, La España del emperador Carlos V (1500-1558; 1517-1556), publicado como tomo XVIII de la Historia de España dirigida por Ramón Menéndez Pidal (Madrid 1966), vid. especialmente pág. 223; Corles de los antiguos reinos de León y Castilla publicadas por la Real Academia de la Historia, vid. IV (Madrid 1882), vol. págs. 334-403 (cortes de Valladolid de 1523) y págs. 403-447 (cortes de Toledo de 1525).

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1.3. El Libro tercero de Pedro de Reinosa y el hipotético Libro quarto La historia de la impresión del texto conoce todavía un capítulo final. Por una parte, el conjunto de ambas partes se reeditó una vez más en caracteres góticos - en los talleres sevillanos de Juan Cromberger en 1551 - sin alteraciones dignas de mención. De la primera parte se conservan todavía ejemplares de tres ediciones o reimpresiones posteriores. Una de ellas data de 1545 y fue publicada en volumen único en Sevilla; un ejemplar se conserva en la Biblioteca de la Universidad Central de Barcelona bajo la signatura Bon 8 IV-14. Otra edición fue la de 1551 de la que se conserva un ejemplar en Londres (British Library, G. 10240, sólo Libro primero) y otro en Madrid (Biblioteca Nacional R.24903, Libro primero y Libro segundo parcialmente). No vale la pena detenerse en otras posibles ediciones o reimpresiones que, en su bibliografía sobre los libros de caballería castellanos,27 D. Eisenberg trae a colación en base a las anotaciones en los repertorios bibliográficos de Brunet, Simón Díaz, Gayangos, etc., no siempre fiables:28 en ellos se contienen alusiones a ediciones, posiblemente "fantasmas", de 1535 (Libro primero), 1536 (Libro segundo), 1549 (Libro segundo) y 1550 (Libro tercero). Sevilla figura como lugar de aparición de todas ellas, En cualquier caso, la última edición de las tres partes señaladas se fecha en 1585.29 El interés textual de esta edición es mínimo dado que el impresor, Francisco del Canto, no reimprimió el texto ya establecido en las ediciones precedentes, sino que, al cambiar los tipos góticos por caracteres romanos, alteró, asimismo, no pocas frases y pasajes, reduciendo no en demasía, pero si constantemente, el texto primigenio.30 La apuntada tercera parte merece una alusión particular. Ni Gayangos, ni Menéndez y Pelayo,31 ni, más recientemente, el propio Maxime Chevalier32 conocían otra edición del Libro tercero que la de 1585/6 (colofón de 1585 y portada de 1586). Por fin, la bibliografía de Eisenberg recoge como editio princeps el volumen impreso en los talleres toledanos de J. de Ayala en 1547 que hoy día se encuentra en la biblioteca del Williams 27 28 29 30

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Daniel Eisenberg, Castilian romances of chivalry in the sixteenth century. A Bibliography (London 1979), vid. págs. 61-62. El caso del Amadís de Gaula es sintomático, vid. Bernhard König, "Amadís und seine Bibliographen", en RJb, XIV (1963), págs. 294-309. De esta edición de 158S se conservan cinco ejemplares, según recoge Eisenberg. Poseo un microfilm del ejemplar de la Biblioteca Nacional de Madrid (R. 24903). El título que se recoge aparece en el folio-portada, es el siguiente: PRIMERA, SEGUNDA, Y TERCERA PARTE DE ORLANDO ENAMORADO. Espejo de Cavallerías en el qual se tratan los hechos del Conde Roldán: y del muy esforçado Cavallero don Reinaldos de Montalván, y de otros muchos preciados Cavalleros. Por Pedro de Reinosa, vezino de la muy noble Ciudad de Toledo. Dirigido al muy magnífico señor don Bernardino de Ayala. Impresso en Medina del Campo, por Francisco del Canto. Pascual de Gayangos, "Catálogo razonado de los libros de caballerías que hay en lengua castellana o portuguesa, hasta el aflo de 1800", en Libros de caballerías (BAE, XL), Madrid 1963, vid. págs. LXIV-LXV. Marcelino Menéndez y Pelayo, Orígenes de la novela. Tratado histórico sobre la primitiva novela española, 4 vols. (Madrid 1943), vid. vol. I, pág. 224. En las págs. 223-227, el autor se ocupa en general de la difusión de textos carolingios en Espafla a principios del siglo XVI. Máxime Chevalier, L'Arioste en Espagne (1530-1650). Recherches sur l'influence du "Roland furieux" (Bordeaux 1966), vid. págs. 172-175.

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College en Williamstown (Massachusetts), catalogado bajo el título Don Roselao de Greria.33 El título recogido en The National Union Catalog es la única referencia que poseo sobre este volumen: Don Roselao de Grecia. Tercera parte de espejo de cavallerias: en la que se cuenta los famosos hechos del infante don Roserin y el fin que ovo en los amores de la princesa Florimena. Donde vereys el alto principio y hazañosos hechos de don Roselao de Grecia su hijo. Toledo. Impresa en casa de J. De Ayala, a costa de Diego Lopes, 1547. No se descarta que este Diego Lópes sea el canónigo obrero. En cualquier caso, en la edición de 1585/6, el Libro tercero está dedicado a Don Bernardino de Ayala (posiblemente un hermano o pariente cercano de Diego López de Ayala) y en el incipit llama la atención la inclusión del nombre de Pedro de Reinoso - lo que parece ser un error tipográfico por Reinosa, nombre que aparece correctamente transcrito en el folioportada al Libro primero - como traductor. El haber trabajado con un volumen de esta edición indujo a M. Chevalier al error de considerar a Reynosa como traductor de las tres partes,34 al cual, en realidad, sólo se le puede adjudicar el Libro tercero, como ya dejaron suficientemente claro los frontispicios y colofones de las partes primera y segunda. Este hecho y la considerable distancia cronológica entre la fecha de edición del Libro segundo y del Libro tercero (1527 y 1547), así como diferencias en el estilo y en la concepción de la obra, que se ponen de manifiesto inmediatamente durante una lectura atenta, avalan mi decisión de excluir el Libro tercero como objeto de estudio del presente trabajo. Si se acepta el año 1547 como fecha de aparición de la editio princeps, desde el punto de vista de la historia literaria se debería relacionar el Libro tercero con el Caballero del Febo, novela de caballerías publicada en 1555 en la que, como se sabe,35 han convergido episodios del Orlando Furioso e, incluso, de la Fiammetta boccacciana. No restringen, a mi parecer, la validez de tal proceder ciertas reservas que pudieran surgir de la posible existencia de un hasta ahora hipotético Libro quarto de Espejo de cavallerias. Gayangos explica en su "Catálogo razonado" que "entre los (se. libros) que el duque de Calabria legó, en 1554, al monasterio de San Miguel de los Reyes, de Valencia, hallamos (...) Los quatro libros del Espejo de Cauallerias".36 Sin embargo, en este inventario, bajo el registro 711, está anotado simplemente: "Los dos libros de espejo de Cava-

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Vid. The National Union Catalog. Pre 1956 Imprints Supplement, vol. n° 718, pág. 511. M. Chevalier, op. cit., pág. 173; cf. M. Menéndez y Pelayo, op. cit., pág. 224. El único dato que he podido recabar acerca de Pedro de Reinosa es la mención de un "Reynosa" como vecino de la parroquia de San Miguel en la "Relación de vecinos que parece que ay en la ciudad de Toledo en este presente afio de mil y quinientos y sesenta y uno" (vid. fo. 113; el censo fue publicado por Linda Martz y Julio Pon-es en un anexo a su obra Toledo y los toledanos en 1561, págs. 161-288. Bernhard König, "Clarídiana, Bradamante und Fiammetta. Zur 'DoppeUiebe' des Caballero del Febo und zu den italienischen Quellen der Primera parte' des Espejo de príncipes y cavalleros", en RJb, 30 (1979), págs. 228-250. P. de Gayangos, op. cit., pág. LXV. D. Eisenberg (op. cit., pág. 62) se equivoca en la fecha al copiar la cita y no comprobar directamente lo esento por Gayangos (1554 y no 1534).

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Hería".37 ¿Se habrá equivocado, por tanto, Gayangos leyendo "quatro" en vez de "dos"? Más bien parece que Gayangos ha confundido con el Libro cuarto de Espejo de cavaHerías los libros aducidos bajo las rúbricas 712, 713 y 714 en el mismo inventario ("712. el quarto libro de Don Reynaldos; 713. otro tal; 714. Trapisonda") que en realidad son los libros tercero y cuarto del ciclo novelesco denominado Renaldos de Montalbán. Sea como fuere, a propósito del posible Libro quarto conviene tener en cuenta los comentarios del narrador a lo largo del Libro tercero, quien en diversas ocasiones lo anuncia (p. ej. en los folios 70r, 71r, 72r, 86v, 95r, 104r-v, 109r y 11 Ir) dejando, incluso, dispuesta perfectamente la trama narrativa que tiene todos los visos de desarrollarse a largo plazo gracias a la naciente generación de caballeros noveles. Por tanto, se debe dar por descontado que Reinosa planeaba un Libro quarto, si bien no sabemos definitivamente si el libro llegó a ser publicado o, ni siquiera, escrito. En cualquier caso, no existe documento alguno que cifre la fecha de aparición de la Tercera parte de Espejo de Cavallerías antes de 1547; su autor y carácter difieren de los dos libros precedentes. Resta por aclarar cuáles pueden ser las fuentes a que alude Reinosa en su ya nombrado "Prólogo" a la Parte tercera (Libro segundo): "traduxe esta parte tercera de Espejo de Cavallerías de toscano en nuestro vulgar castellano" (folio-portada, reverso). Por el momento me inclino a seguir en este caso la sugerencia de D. Eisenberg, según la cual "authors of romances of chivalry often disguised themselves as translators",38 si bien no cabe descartar en absoluto la posibilidad de que un estudio concienzudo del texto revele fuentes insospechadas. Desde luego, hay que rechazar semejante hipótesis para el caso de las fuentes del Libro segundo, como se corroborará en el segundo capítulo. 2. Los hipotextos italianos del Espejo de cavallerías En las páginas precedentes se han puesto en evidencia los problemas textuales, de no poca envergadura, inherentes al Espejo de cavallerías. Por ello es imprescindible emprender su estudio con un esfuerzo de corte positivista, a fin de descubrir empíricamente sus hipotextos. Tal empeño podrá parecer desalentador, dado que Eisenberg constata, como punto de partida, que "the bibliography and literary problems of this work are extremely confusing" 39 y que Chevalier no ha acertado más que a detectar el Orlando Innamorato y la primera continuación de Niccolò degli Agostini (Il quarto libro de l'Inamoramento d'Orlando) como fuentes seguras. Sin embargo, antes de aceptar sin reservas juicios críticos severos sobre la calidad literaria y originalidad del Espejo de cavallerías, como los de Menéndez Pelayo y Chevalier40, es imprescindible saber a 37

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El Inventario de los libros donados por Don Fernando de Aragón, Duque de Calabria, al monasterio de San Miguel de los Reyes en 1550, y no en 1554, fue publicado en diversos números de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, IV (1874); vid. págs. 7-10, 21-25, 38-41, 67-69, 83-86, 99-101,114-117 y 132-134. D. Eisenberg, op. cit., pág. 61. Ìbidem, op. cit., pág. 60. A Menéndez y Pelayo (op. cit., I, pág. 224) el Espejo de cavallerías no le merece más que la referencia de algunos datos bibliográficos, que por lo demás son erróneos. Vid., igualmente, M. Chevalier, op. cit., pág. 173.

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ciencia cierta si todo el texto o sólo alguna de sus partes es una traducción o adaptación más o menos infeliz de textos italianos. Si llegásemos a detectar episodios sin base alguna en relatos italianos, se podría plantear la cuestión de la originalidad del Espejo de cavallerías con presupuestos completamente diversos a los aceptados hasta el momento por la crítica. Sin lugar a dudas, el valor literario en sí del Espejo crecería objetivamente. Al margen de semejantes cavilaciones, queda todavía por establecer el valor históricoliterario de estos textos que ya me atrevo a calificar de singular novela de caballerías, aunque hasta la actualidad haya sido menospreciada por cuantos críticos se han acercado a ella. Actidud sorprendente, tanto más cuando el juicio de Cervantes, con ocasión del famoso y ya manido escrutinio, fue menos severo de lo que sugiere la falta de referencias al valor de la obra en los prolíficos comentarios de anotadores como Clemencín o Rodríguez Marín41: Tomando el barbero otro libro dijo: -Este es Espejo de caballerías. -Ya conozco a su merced, dijo el cura; ahí anda el señor Reinaldos de Montalbán con sus amigos y compañeros, más ladrones que Caco, y los doce Pares con el verdadero historiador Turpín; y en verdad que estoy por condenarlos no más que a destierro perpetuo, siquiera porque tienen parte de la invención del famoso Mateo Boyardo, de donde también tejió su tela el cristiano poeta Ludovico Ariosto.42 Dada la falta absoluta de estudios críticos acerca del Espejo, deberé precisar primeramente las fuentes textuales exactas y, al propio tiempo, ir describiendo el proceso de adaptación del material narrativo suministrado por los autores italianos a que López de Santa Catalina había aludido en su "Prólogo": Assi yo novel escodriñador de antiguas historias, andando mirando diversidad de libros, los quales con soberano estilo en lengua toscana escritos estavan, uno que a mi parecer más alegre y mejor que los otros de su calidad era, hallé, llamado Roldán enamorado, en el qual tantas e tan grandes aventuras vi escritas, assi dél como de don Renaldos de Montalván, su primo, e de otros diversos cavalleros, que jamás otro libro de más pasatiempo ni más bien ordenado leí. E parecióme no convenible cosa querer yo solo gozar de su letura dexando cosa tan apazible debaxo de estrangera lengua escondida. Puesto que43 muchos la entienden, determiné con deliberada voluntad de la traduzir en nuestro sermón español del mejor e más compuesto estilo que con la rudeza de mi boto ingenio alcançar pude. (fo. l.Iv) El propio López de Santa Catalina señala el poema épico Orlando Innamorato como hipotexto de su novela. La obra del Conde de Scandiano, M. M. Boiardo, noble principal en la corte ferrarese del Duque Ercole d'Esté, comprende tres libros, el primero de 29 cantos, de 31 el segundo y de 9 el tercero, incompleto por la muerte de su autor.

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Vid. Miguel de Cervantes, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, edición IV Centenario (Madrid 1947), págs. 1052-1053. Vid. asimismo la edición de F. Rodríguez Marín (Madrid 1947), vol. I, págs. 196-197. M. de Cervantes, op. cit., ed. F. Rodíguez Marín, 1.1, pág. 196-197. Puesto que = aunque.

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M. Chevalier recoge la opinión crítica tradicional al indicar que los primeros 96 capítulos del Libro primero de Espejo de cavallerías son "un arrangement en prose du Roland amoureux, pauvre arrangement qui défigure le poème italien".44 Dejando al margen su aprioristico juicio de valor, Chevalier prosigue determinando que el resto del Libro primero (capítulos XCVII-CIII) es una adaptación de los primeros siete cantos de la continuación de Ν. degli Agostini, publicada en 1506, Il quarto libro de l'Inamoramento d'Orlando. López de Santa Catalina continua la adaptación del resto de este poema (cantos VIII-XI) en los capítulos I-II y IV-Vili del Libro segundo de Espejo de cavallerías. Tras consignar que al principio la adaptación sigue fielmente el poema de Agostini y que "elle perd ensuite en exactitude, jusqu'à devenir assez nébuleuse", Chevalier alude a "des autres sources" inconcretas, sin excluir la posibilidad de que se incluyan episodios originales, si bien indica igualmente "des réminiscences assez imprécises de l'Innamoramento (comparer, Esp., II, VIII-X, et Inn., IV, XI; Es p., II, XII, et Inn., V, I; Es p., II, XVI, et Inn., V, II IV; Esp., II, ΧΧΙΙ-ΧΧΙΠ, et Inn., V, VII-VIII)".45 Chevalier, que no conocía edición alguna del Espejo anterior a 1533,46 trabajó con una del Orlando Innamorato publicada en 1529 en Venecia, que contiene los tres libros de Boiardo y la continuación en tres libros de Agostini (aparecidos respectivamente en 1506, 1514 y 1521). Sin embargo, siete meses antes de aparecer el segundo de los libros de Agostini, en 1514, fue impresa una continuación de su primer libro, escrito por Raphael Valcieco da Verona,47 El Quinto libro de Lo Inamoramento de Orlando. Otro rimatore, llamado Pierfrancesco Conte, compuso una continuación al Libro Quinto publicada en 1518 (El Sexto libro del innamoramento d'Orlando). Este y su precedente, El Quinto libro de Lo Inamoramento de Orlando, concurrieron con los libros quinto y sexto de Agostini. En 1518 fue publicado un volumen - del que hoy se conservan dos únicos ejemplares, uno en la British Library londinense (signatura 671. f. 16) y otro en la Biblioteca Nazionale Braidense de Milán (signatura Castiglioni Rari 90) -, que recogía los tres libros de Boiardo, el primero de Agostini, el Libro Quinto de Raphael da Verona y el Libro Sesto de Pierfrancesco Conte, los cuales en cuanto a la sucesión de los acontecimientos poseían una línea cronológica ininterrumpida. Se puede afirmar con seguridad que López de Santa Catalina efectuó su labor de traducción y adaptación con un ejemplar de la señalada edición de 1518, de la que no se conoce reimpresión alguna, pues llegó a adaptar en el devenir del Libro segundo de Espejo de cavallerías algunos episodios entresacados de los libros de Raphael da Verona y Pierfrancesco Conte, si bien creó de su invención muchos episodios que, a su vez, en su disposición y en el desarrollo de la acción, presentan ciertas reminiscencias de momentos determinados del Amadís de Gaula 44 45 46 47

M. Chevalier, op. cit., pág. 173. Ibidem, pág. 174. Ibidem, pág. 173. Por lo que concierne a los datos bibliográficos del Libro Quinto y del Sesto libro, vid. el estudio de Neil Harris. "L'avventura editoriales dell'Orlando Innamorato", en I libri di "Orlando Innamorato" (Ferrara-Modena 1987), págs. 35-100), del que he tenido noticia con ulterioridad a la presentación de la tesis doctoral, pero que he tenido en cuenta en la redacción de estas páginas. Ν. Harris confirma los resultados de mis pesquisas.

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y de su continuación, las Sergas de Esplandián. Estas novelas, precisamente, sirvieron de molde - o de "modelo fundacional"48 - para no pocos libros de caballerías españoles a comienzos del siglo XVI. Por todo ello, conviene tratar someramente algunas cuestiones elementales como datación, autoría y carácter literario específico de los poemas italianos, obras en sí bien diferentes del Espejo de cavallerías. 2.1. El Orlando Innamorato de Matteo María Boiardo Matteo Maria Boiardo, conde de Scandiano - villa donde nació en 1441 - es la figura literaria más interesante en la corte ferrarese de Ercole di Este durante los decenios postreros del Quattrocento. Poseyó sólidos conocimientos de la lengua latina y de la cultura grecolatina, lo cual le permitió llevar a cabo algunas traducciones49 y componer obras líricas originales de inspiración netamente clásica.50 Sin embargo, su fama viene avalada por sus obras en volgare: un ciclo de poesías a modo de Canzoniere en que describe la historia de su frustrada pasión amorosa por la joven cortesana Antonia Caprara cifrada entre 1469 y 1471 (Amorum libri tres) y un extenso poema épico en ottava rima que asume el material narrativo del ciclo carolingio: el Orlando Innamorato. Los dos primeros libros, de 29 y 31 cantos respectivamente, fueron publicados en 1483 tras unos ocho años de gestación. La obra quedó inconclusa, pues la muerte sorprendió a Boiardo cuando trabajaba en un tercer libro del que no pudo componer más que nueve cantos, publicados pòstumamente junto con el resto del poema en 1495. La entusiasta acogida de que gozó el Orlando Innamorato sedujo posteriormente a dos literatos a componer sendas continuaciones: el discreto versificador veneciano Niccolò degli Agostini (Il quarto libro de l'Inamoramento d'Orlando, 1506) y el genial Ludovico Ariosto, también poeta en la corte de Ferrara (Orlando Furioso, primera edición con sólo cuarenta cantos en 1516). El éxito de este poema, tras su publicación definitiva en 1532 con 46 cantos, determinó decisivamente la fortuna del Orlando Innamorato, que hasta entonces había tenido gran éxito,51 pues a partir de ese momento, y hasta hoy en día, éste se vio sustituido por el nuevo poema en el gusto del público lector. Incluso la crítica literaria se ha resistido casi hasta finales de los años sesenta52 a 48 49

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Tal es el término que elige J. M. Cacho Blecua para designar la posición del Amadís de Gaula con respecto a los posteriores libros de caballerías españolas (op. cit., págs. 86 y 95). Baste señalar los títulos que ya de por sí indican los intereses del literato: Vite degli eccellenti capitani de Cornelio Nepos, la Ciropedia de Jenofonte, Timone de Platón, el Asino d'oro de Apuleyo y una selección de Storie de Herodoto (para las obras griegas utilizó traducciones latinas de humanistas como Lorenzo Valla y Angelo Poliziano). Los encomiásticos Carmina de laudibus Estensium, las églogas alegóricas Pastoralia y una colección de Epigrammata. La producción de obras latinas precede cronológicamente al Innamorato. Además compuso otras diez Ecloghe (en volgare). Vid. N. Harris, Bibliografia dell' «Orlando Innamorato» di Matteo Maria Boiardo con le sue continuazioni (escluso l'Orlando Furioso) ed i suoi rifacimenti fino all'edizione Panizziana del 1830-1 (en vías de publicación por el Istituto di Studi Rinascimentali di Ferrara). Giovanni Ponte registra los vaivenes de la fortuna del Innamorato en "Matteo Maria Boiardo" (I classici italiani nella storia della critica) 2 vols, editados por Walter Bini (Firenze 1960), vid. 1.1, págs. 269-298. Un singular hito en el proceso de la revaloración actual del poema boiardesco lo ha

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valorar el Orlando Innamorato en sí mismo, al margen de toda relación con el Orlando Furioso. Tanto una consideración de la obra por sí sola, como una visión retrospectiva sobre la producción narrativa del Quattrocento induce a reconocer objetivamente sus indudables valores literarios. Si se compara el Innamorato con los cantari cavallereschi del Quattrocento - que, ciertamente, le impusieron la pauta de género y estilo narrativo - se reconocerán los méritos de la clara estructura de la obra53 en la que un núcleo narrativo predomina en cada uno de los libros (el asedio de Albraca en el primero, la expedición de Agramante contra Francia en el segundo y las planeadas proezas de Rugiero con la traición de Gano en el tercero) y en la que se enlazan con gran coherencia interna las historias marginales o intercaladas con el tronco narrativo principal. En torno a esta línea central del motivo del amor de Orlando por Angelica, la princesa del reino pagano de Catay, se suceden - como en tantos otros cantari o poemi cavallereschi - un sinfín de aventuras, batallas, combates individuales e historias de amor que se tejen con los personajes del ciclo carolingio entre los que destacan Orlando y Ranaldo. Este no corresponde a los requerimientos de la enamorada Angelica sino que huye de ella en continuo carrusel al que se suma Orlando, quien a su vez persigue ininterrnimpida e infructuosamente a la princesa de Catay. El principio de la variatio determina la organización estructural del abundante material narrativo, cuyas partes episódicas trata de unir Boiardo, sea mediante los personajes como eslabones de la cadena narrativa, sea mediante el establecimiento de puntos fijos en torno a los cuales se agrupan un número determinado de episodios.54 El núcleo central que otorga la lógica interna al discurso narrativo es el amor de Orlando por Angelica y el rechazo consiguiente, dado el apasionamiento de ésta por Ranaldo quien, a su vez, la repulsa. La motivación de tales circunstancias es meramente fabulosa: Angelica y Ranaldo han bebido por casualidad en las Ardenas de la fuente del amor y de la fuente del odio respectivamente. El suceso alcanza mayores dimensiones cuando otros príncipes y reyes paganos desean apoderarse de la belleza de Angelica. Así, se hacen inevitables el enfrentamiento de Orlando y Agricane, rey de Tartaria - indudablemente el episodio de mayor efectividad poética en todo el poema (1, XVIII.25.5XIX. 17) - con el ulterior intento de venganza de su hijo Mandricaido u otras pugnas con reyes sarracenos como Gradasso rey de Sericana, Sacripante rey de Circassia, etc. También Angelica motiva la enemistad que surge entre Orlando y Ranaldo a causa de la disputa por la princesa de Catay que exige la actuación conciliadora del emperador en un picante y grotesco episodio (2, XXV.47-XXVIII.33) que evidencia la mise en cause de los ideales caballerescos tradicionales en el mundo poético de Boiardo. Esta presencia central del amor, como fuerza todopoderosa, que hace olvidar al caballero por excelencia, Orlando, sus deberes fundamentales para con el emperador y la

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constituido el congreso celebrado en Scandiano y Reggio del 25 al 27 de abril de 1969 (Il Boiardo e la critica contemporanea. A cura di Guiseppe Anceschi, Firenze 1970). Antonio Franceschettì, L'Orlando Innamorato e le sue componenti tematiche e strutturali(Firenze 1975), vid. especialmente el capítulo "Struttura della narrazione" (págs. 172-185). Ibidem, op. cit., págs. 176-181.

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Cristiandad configura un aspecto crucial de la originalidad del poema y avala el carácter profundamente renacentista de la creación literaria boiardesca: el individuo descuida su vocación política y religiosa buscando la satisfacción de su necesidad personal.55 En general, el concepto de virtud caballeresca se reduce al valor individual; en certamen mutuo, sin distinción de bandos, la fuerza y valentía personales de los caballeros van a constituir el recurso fundamental para lograr los fines que persiguen. La inclusión de estas figuras modernas en el marco novelesco tradicional del ciclo carolingio provocará con frecuencia un neto desplazamiento de la perspectiva narrativa y, así, no faltarán los elementos humorísticos cuando la ironía boiardesca provoque en el relato el choque de estos dos mundos opuestos. Aunque el universo feudal boiardesco conserva a primera vista toda la seriedad tradicional, es innegable que se han operado una serie de cambios en su sistema de valores caballerescos: la búsqueda del honor y provecho personales - con claras implicaciones amorosas, pues se trata de llegar a la posesión de la dama por las propias fuerzas - motiva preferentemente la actuación de los héroes que, en consecuencia, posponen los intereses de la comunidad política y religiosa. Ya cabe pensar en una alteración del sistema tradicional de valores en el mismo momento en que se comprueba que el caballero no alcanza la recompensa que inevitablemente recibían los héroes tradicionales al culminar con éxito las aventuras que se le presentaban y las pruebas que se le planteaban.56 Ejemplo característico de ello es que, una y otra vez, Orlando fracasa en su intento de ser correspondido por Angelica, a pesar de superar todas las pruebas que le impone (la destrucción del jardín de Falerina - 2, IV-V -, la liberación de los prisioneros de Morgana - 2, VII-IX - o su continua defensa de Albraca). Evidentemente un nuevo sistema de valores rige el mundo caballeresco del Orlando Innamorato. La equiparación de los elementos del consabido binomio armi ed amore como fundamento de la estructura interna de la obra queda respaldada por el gran número de historias intercaladas y por su considerable importancia como contrapunto, no sólo estructural, sino también temático de la acción principal constituida generalmente por una campaña militar de grandes dimensiones o por una aventura en el sentido tradicional.57 Franceschetti ha puesto de relieve que la personalidad típica del héroe boiardesco se 55

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Ibidem, págs. 34-43. A. Franceschetti expone tal actitud y aporta ejemplos concretos. Transcribo dos pasajes reveladores: "Il personaggio del Boiardo ha smarrito completamente il senso della sua funzione, vorremmo dire missione, di cavaliere" (pág. 37). Y, más adelante: "Il cavaliere dell'Innamorato non ha una missione da svolgere, una fede per cui combattere, un dovere da compiere o una causa da difendere; i suoi movimenti e le sue azioni non sono nemmeno guistificati dallo spirito di ricerca dell'avventura fine a se stessa, nell'ambito di una generica esaltazione della cavalleria come istituzione e dell'amore della propia dama" (pág. 39). Vid. Erich Köhler, Ideal und Wircklichkeit in der höfischen Epik. Studien zur Form der frühen Artus- und Gralsdichtung (Tübingen ^1970) und Hans Robert Jauß/ Erich Köhler (ed.). Grundriß der romanischen Literaturen des Mittelalters (Heidelberg 1972-1987); vid. especialmente el "Volume IV. Le roman jusqu'à la fin du XlIIe siècle", 1978). Erich Auerbach, "Der Auszug des höfischen Ritters", en Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der Abendländischen Literatur (Bern 2 1959), vid. págs. 120-138. Vid. Asimismo K.-W. Hempfer, "Textkonstitution und Rezeption. Zum dominant komisch-parodistischen Charakter von Pulcis Morgante, Boiardos Orlando Innamorato und Ariosts Orlando Furioso", en RJb, 27 (1976), págs. 77-99 (especialmente, ahora, vid. pág. 96).

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31 configura con tres elementos que lo distinguen de la simplicidad generalmente monodimensional del héroe caballeresco tradicional: "l'abilità del combattente, la nobiltà spirituale e la condizione d'innamorato",58 es decir, cortesía, valor y amor modelan su personalidad. Héroes con semejante perfil actúan en interés propio y se bastan a sí mismos, no recurren a una instancia superior como guía, justificación o motivación de su actuar. Antes bien, la presencia de la divinidad en el Orlando Innamorato se reduce generalmente a fórmulas expresivas estereotipadas, a alusiones superficiales y a acciones dictadas por la tradición literaria - como las conversiones en masa - y se limitan a momentos en que los personajes invocan auxilio, agradecen el buen final de una aventura, etc. De hecho apenas se trasluce en su comportamiento el menor asomo de preocupación trascendental o de manifestaciones concretas de religiosidad profunda. Según Franceschetti, se puede, incluso, entrever la indiferencia religiosa de la inspiración del Orlando Innamorato tanto en la imposibilidad de distinguir el dios cristiano y el pagano, a partir del comportamiento y de los usos lingüísticos de los personajes, como en el hecho de que los dioses comparten características de las divinidades mitológicas (así, apenas hay diferencia de significado entre las voces Iddio, Maometto, Giove y Fortuna).sg Para finalizar, conviene poner de relieve que la crítica reciente resalta las facultades imaginativas y el arte poético de Boiardo al remarcar en el Innamorato la profundidad de varias figuras trágicas como son los perfiles trazados de Orlando, que no alcanza nunca la meta de sus anhelos, de Agricane, que sucumbe ante la fortaleza y superioridad moral de Orlando, o de Rodamonte, verdadera encarnación de la soberbia al confiar ciegamente en sus solas fuerzas para llevar a cabo la conquista de Francia y que queda abatido en la soledad final de su derrota. Desde el punto de vista de la composición literaria la genialidad inventiva de Boiardo se muestra, primeramente, en el original papel que atribuye a Angelica como motor de la maquinaria carolingia tradicional y, en segundo lugar, en el marcado dinamismo que supone para la narración la sucesión dialéctica de fases de amor y odio en los personajes centrales mediante la intervención arbitraria de un deus ex machina.60 De cara a ulteriores páginas de este trabajo, recuerdo, finalmente, la importancia de Boiardo como eslabón último y esencial en el proceso de fusión armónica de los ciclos carolingio y artúrico - con su variedad de elementos mágicos y fabulosos - en la épica italiana del Quattrocento. Gracias a ello quedó asegurada la futura continuidad de motivos y personajes de ambos ciclos, al tiempo que se marcó la tendencia a abundar en lo novelesco y aventuresco integrando en un tronco narrativo común los dos motivos fundamentales armi ed amore.61 Con respecto a la recepción contemporánea de la obra es

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Vid. A. Franceschetti, op. cit., pág. 64. Ibidem, págs. 98-102 y Denise Alexandre-Gras, L'héroïsme chevalleresque dans le Roland Amoureux de Boiardo (Saint-Etienne 1988), vid. págs. 127-150. Domenico de Robertis, "L'esperienzia poetica del Quattrocento", en Emilio Cecchi-Natalino Sapegno, Storia della letteratura italiana, t. III, págs. 281-628 (Milano 1965), vid. págs. 463-465. Ruggero M. Ruggieri, L'umanesimo cavalleresco italiano da Dante all'Ariosto (Napoli 1977), vid. págs. 289-292.

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significativo señalar que, ya a comienzos del Cinquecento, el Innamorato se convirtió, junto con el Orlando Furioso, en un modelo indiscutible para los poemi romanceschi que siguieron abundando en el siglo XVI. Los tratadistas reconocieron en el poema boiardesco su alta dignidad estético-literaria, precisamente en comparación con los romanzi di cavalleria del Quattrocento, sin duda, de menor valor.62 2.2. Il quarto libro de l'Inamoramento d'Orlando de Niccolò degli Agostini De entre los escasos datos biográficos de que se disponen sobre la persona de N. degli Agostini63 destaca su proximidad a Venecia donde parece haber frecuentado a comienzos del siglo círculos literarios como el de Bartolomeo d'Alviano, general en jefe de los ejercitos de la República.64 Al margen de la continuación en tres libros del Orlando Innamorato en 1506,65 1514 y 1521,66 compuso dos poemi cavallereschi de tema artúrico (Lo inamoramento di misser Tristano e di Madonna Isotta, 1515-20, y Lo inamoramento di Lancilotto e Ginevra, 1521-26), así como un malogrado volgarizzamento de las Metamorfosis ovidianas67 a cuyas fábulas añadió una glosa en prosa. Se trata, en definitiva, de una producción literaria más bien mediocre, si bien revela, a primera vista, un amplio conocimiento de la tradición narrativa medieval. La trama del Libro Quarto enlaza directamente con el Innamorato, pues Agostini recoge los hilos narrativos ya tendidos en la obra inconclusa de Boiardo. Ν. Harris resume el argumento del poema en los siguientes términos:

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Vid. Klaus W. Hempfer, Diskrepante Lektüren: Die Orlando-Furioso-Rezeption im Cinquecento. Historische Rezeptionsforschung als Heuristik der Interpretation (Stuttgart 1987), especialmente págs. 85-85 y 92. Los datos biográficos de interés los ha reunido Pietro Verrua, Per la biografia di Niccolò degli Agostini (Firenze 1901). Vid. Enrico Carrara, "Dall'Innamorato al Furioso (Niccolò degli Agostini)", en Studi petrarcheschi e altri scritti (Torino 1959), págs. 243-276. Agostini dedicó su Libro Quinto a Bartolomeo d'Alviano, según recoge Carrara en el art cit. (págs. 244-245). Acerca de una hipotética edición veneciana en 1505, vid. E. Carrara, art. cit., pág. 243. Gioacchino Paparelli explica plausiblemente la inexistencia de tal edición considerando las divergencias entre el calendario véneto y el florentino (vid. "Una probabile fonte dell'Ariosto: la 'gionta' all'Innamorato' di Raffaele da Verona", en Saggi di letteratura italiana in onore de Gaetano Trombatore (Milano 1973), págs. 343-356, vid. especialmente a este propósito la pág. 343. Transcribo los títulos respectivos: Il quarto libro del inamoramento de Orlando (en el volumen de la British Library está encuadernado un ejemplar de la edición milanesa de Leonardo Vegio, que data del 23 de febrero de 1513; la editio princeps data del 25 de octubre de 1506 y fue impresa en Venezia por Giorgio dei Rusconi). Il Quinto libro dello Innamoramento de Orlando (la editio princeps fue impresa por Giorgo dei Rusconi en Venezia el 26 de octubre de 1514 como poema único). Ultimo e fine de tutti li libri de orlando inamorato cosa nova e mai più non stampata: con gratia e Privilegio, (esta editio princeps presenta privilegio con fecha de 5 de junio de 1521, si bien en el colofón de los impresores Niccolò Zoppino y Vincenzo da Polo se da como fecha el 10 de diciembre de 1524; dispongo de un microfilm del ejemplar de esta edición conservado en la Biblioteca Trivulziana milanesa con la signatura H. 2581). Metamorfosi (1522). Por último. Agostini escribió también un poema cavalleresco titulado Le horrende battaglie di Romani in ottava rima contra Infideli publicado en 1520 en Venecia.

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Rugiera e Gradasso pervengono al palazzo dì Falerina, dove giurano di vendicarla contro Orlando che nel Boiardo aveva distrutto il suo giardino. Rinaldo, in compagnia di un simpatico gigante di nome Scardaffo, arriva all'isola di Alcina dove riesce a liberare Astolfo dalle malie amorose della maga. Rugiera, separatosi da Gradasso, trova Bradamante in compagnia di Fiordespina; la principessa spagnola, resasi conto del proprio errore, parte in lacrime, lasciando a Rugiera l'occasione di palesare il suo amore a Bradamante, che lo accetta a condizione ch'egli si batezzi. Dopo qualche esitazione Rugiera acconsente, e quella notte, dopo lo sposalizio, i due celebrano le loro nozze sotto le stelle. In seguito i due sposi s'imbattono in Marfisa e, raccontandosi le rispettive vite, la scoprono sorella di Rugiera. Gradasso e Sacripante portano nouvi rinforzi all'ésercito pagano. La lotta tra Orrilìo, Aquilante e Grifone è interrotta da un cavaliere ignoto, che sparisce insieme ad Orrilo e alle due fate. I due cavalieri riprendono il camino e, dopo altre avventure, rientrano in Francia, dove nei pressi di Montalbano trovano Feraguto sul punto di godersi Angelica, fuggita dal campo cristiano. Angelica continua la fuga ed è catturata da un mostro aquatico che la porta sotto il fiume in un regno incantato, mentre alla zuffa si aggiungono prima Astolfo e Rinaldo, poi Gradasso e l'esercito Saracino, e finalmente Rugiera accompagnato dalla moglie e dalla sorella, che mettono i pagani in fuga. I cristiani rientrano a Parigi.68 Así, son relatados, por orden cronológico, el camino emprendido por Ruggiero y Gradasso, la búsqueda de Ranaldo tras su caballo Bayardo y la lucha de los gigantes Aquilante y Griffone contra Orrilo y su cocodrilo, la prisión de Astolfo en el reino de la encantadora Alcina y, finalmente, el idilio entre Bradamante y Fiordespina. Enrico Carrara ha sido el primero en valorar críticamente las formas de continuidad ideadas por Agostini, comparándolas con la ulterior continuación de Ariosto69, sin descubrir en ellas mérito alguno. Antes bien, tras analizar el episodio en que Rinaldo se topa y hace amistad con el gigante Scardaffo, un personaje idéntico al gigante Morgante, con quien destruye el palacio de Alcina, que retiene prisionero a Astolfo (Inn. 2, XIII.63), Carrara emite un juicio muy severo: "Il Nostro (sc. Agostini) può soltanto adunare materiali narrativi, ove l'umanità dei personaggi resta soffocata" (p. 251). Como caso paradigmático de la falta de ingenio y calidad en la obra de Agostini, Carrara trae a colación el episodio de los desposorios secretos de Bradamante y Ruggiero en el canto VII: "Il nuovo narratore può illudersi di finire le «storie»: le finisce veramente, ma uccidendone anche lo spirito";70 de hecho, la desafortunada participación de numerosas divinidades mitológicas, que aportan un marco alegórico a una escena ya recargada innecesariamente de superficial efectismo, destruye toda emotividad posible.71 Elisabetta Baruzzo, quien ha presentado el trabajo más extenso hasta el momento sobre la continuación del Innamorato,72 lamenta que Agostini desperdicie las posibilidades inherentes a la trama ya tendida en el poema boiardesco: L' «alta ventura» promessa dal Boiardo nel lasciare Rinaldo che rincorre il suo cavallo si riduce ad uno dei tanti incontri con giganti: Scardaffo, in questo caso

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Vid. P. Harris, art. cit. pág. 81. Vid. E. Carrara, art. cit., págs. 248-269. Ibidem, pág. 255. Ibidem, págs. 254-259. Elisabetta Baruzzo, Niccolò degli Agostini continuatore del Boiardo (Pisa 1983).

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(c. II); ingiustificata appare la rapida uscita di scena di Fiordespina, che dimessamente lascia il campo all'arrivo di Ruggiero: il motivo erotico viene funzionalizzato in maniera elementare allo sviluppo del racconto, agendo come forza divaricatrice tra Fiordespina e Bradamante, unificatrice tra questa e Ruggiero (c. IV); la Bianca e la Bruna ricompaiono nelle vesti di fattucchiere maligne e con un intervento magico fanno svanire Orrilo ed il cavaliere col gigante: restano Aquilante e Grifone, protagonisti in seguito di vari pellegrinaggi (c. VI). 73 Tampoco descuellan las facultades imaginativas del autor en sus dos últimos libros, en los que "il poeta ci fa assistere a una farragine di incontri allegorico-morali, a un'ingenua ripetizioni di motivi boiardeschi".74 Incluso, en el Sesto libro, la trama narrativa corre por derroteros rayanos a lo grotesco, pues en su trascurso sucumben casi todos los personajes centrales de una manera desprovista de toda heroicidad: Brandimarte mata, sin reconocerle, a su hermano y muere por ello de dolor junto con Fiordeligi; Gradasso, Ruggiero, Mandricardo, Griffone, Aquilante y Dardanello mueren ridiculamente o a traición; Angelica muere de parto, Marfísa y Bradamante se retiran a un convento.75 Sólo restan incólumes Rinaldo y Orlando. El juicio estético final de Carrara es fulminante: Un'altra non necessaria caratteristica: l'inestricable intreccio di fatti ingarbugliati come le liane d'una foresta tropicale. Se volessimo esporre - il che non faremo - le storie del Libro Sesto, ove si sfrena l'arbitrarietà delle finzioni, e le persone o i demoni assumono finti aspetti e tutto accade tumultuariamente, irragionevolmente, credo che sciuperemmo il nostro tempo.76 La valoración crítica llevada a cabo por E. Baruzzo es también a todas luces negativa, pues toma la obra de Agostini como exponente ejemplar del estado crítico en que habían entrado los cantari cavallereschi a fines del Quattrocento.11 Aunque Agostini se declara émulo continuador del ferrarese que acomete su labor "in grazia dell' « a m o r » che nutre per il Boiardo, soltanto per rinnovare la « f a m a » di lui",78 en realidad el texto en su desarrollo lineal se caracteriza por el uso exagerado de clichés narrativos tomados de la retórica literaria tradicional tales como el lamento amoroso, la ducis oratio, la descriptio perfections muliebris, la escena de la solicitación amorosa con la respuesta afirmativa y la consiguiente noche de amor amén del amanecer idílico, la tempestas, el locus amoenus, etc.79 E. Baruzzo señala que el poema de Agostini no es más que una sucesión de topoi, de lugares comunes que atañen tanto a las situaciones episódicas, como al desarrollo de los temas y su expresión, sea en palabras, sea en imágenes.80 De hecho, el recargamiento de la simple trama narrativa, con tantas escenas este73 74 75 76 77 78 79 80

Vid. E. Baruzzo, op. cit., págs. 30-31. Vid. E. Carrara, art. cit., págs. 273-274. Ibidem, pág. 276. Ibidem, págs. 275-276. Vid. E. Baruzzo, op. cit., pág. 25. Ibidem, pág. 22; cf. Inn., 4,1.1,4, II.3-4, IV.1-2. E. Baruzzo expone un verdadero catálogo de tales loci communes de la retórica escolar añadiendo otros topoi a su ya extenso elenco (vid. op. cit., págs. 40-61). En el capítulo titulado "I procedimenti narrativi dell'Agostini'' (op. cit., págs. 35-68), E. Baruzzo expone una relación exhaustiva de semejantes expresiones y figuras retóricas como antítesis conceptuales, relaciones asindéticas, bimembraciones léxicas, etc., que pueden echar a perder si-

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reotipadas a las que, por otra parte, recurre reiteradamente,81 parece compensar la falta de imaginación y fantasía de Agostini para ambientarla; sin embargo, aparte de que tales descripciones no constituyen en ocasiones más que un mero prurito erudito carente de originalidad estética, semejante abuso puede llegar a destruir la fuerza dramática de una situación de cierta trascendencia heroica o sentimental.82 La consecuencia fatal de semejante proceder es la falta de una línea de desarrollo precisa que confiera unidad a la trama narrativa que, al fin y al cabo, se disgrega en sus partes episódicas. Temáticamente, Agostini sustrae al amor el papel de motor fundamental propulsor de la acción y lo sitúa, junto con los hechos de armas, al mismo nivel de otros motivos temáticos. Un caso paradigmático de ello se ofrece en el Quinto libro (XVI.46), en que Orlando consiente sin pestañear el casamiento de Angelica con el pagano Dardinello.83 A modo de valoración histórico-literaria, se puede considerar la obra de Agostini como exponente de una literatura cortesana en volgare, subordinada a la humanista sin ser popular, que respetaba los reconocidos modelos clásicos e italianos, especialmente los del Trecento·84 Por tanto, su trabajo constituye un intento de ennoblecer el género popular de los cantari cavallereschi engarzando en el discurso narrativo un sinnúmero de cultas alusiones a figuras mitológicas, alegóricas y pastorales.85 Sin embargo, tal aportación no pasa de constituir un farragoso bagaje dado que numerosos episodios no son más que reiteración mecánica de un modelo y que las figuras carecen de toda profundidad psicológica. Precisamente en la superación magistral de estos dos peligros radica el mérito del Orlando Innamorato. 2.3. El Quinto libro de Lo Inamoramento de Orlando de Raphael Valcieco da Verona y El Sesto libro del innamoramento d'Orlando de Pierfrancesco Conte da Camerino Queda pospuesto para el capítulo siguiente un detallado análisis comparativo que denomino abreviadamente Libro Quinto y Libro Sesto y algunos episodios segundo de Espejo de cavallerías. En este epígrafe introductorio, además de argumento, me limitaré a tratar cuestiones bibliográficas, de autoría y datación, la situación se muestra extremadamente enrevesada.

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entre los del Libro referir el dado que

tuaciones de cierto contenido dramático como, p. ej., una lucha que se convierte en una descripción anodina (Inn., 4,11.32-34) o una escena amorosa en un relato aburrido (Inn., 4, VII.2245). Ibidem, págs. 64-67) ejemplifica esta tendencia reiterativa con ocasión de la descripción de la victoria definitiva de los cristianos sobre las tropas de Agramante, ya en el Libro Quinto (Inn., 5, VII.41-93). Ibidem, pág. 41. Ibidem, pág. 28. Ibidem, pág. 145. N. degli Agostini hace gala de amplios conocimientos de la tradición literaria italiana pues recurre a varios poetas de primera fila como Dante -Divina Commedia-, Pulci -Morgante-, Polizano Stame-, Boccaccio -Ninfale fiesolano- y, por supuesto, al propio Μ. M. Boiardo, a quienes Agostini no tiene el menor reparo de imitar o emular (cf. ibidem, págs. 69-115).

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1. En primer lugar, ya que carece de portada propia, transcribiré el incipit y explicit del Libro Quinto impreso en el ya aludido volumen de la British Library (signatura 671.f. 16 (2)), que contiene los seis libri con que, sin duda, trabajó López de Santa Catalina. Se trata de la primera edición conservada de la obra: El Quinto e Fine de tutti li Libri de lo Inamoramento de Orlando. Novamente composto Hystoriato. (pág. 226r) El quinto Libro e Fine de tutti li Libri de Lo Inamorameto de orlando. Novamente Coposto e Stampato in Milano per Roccho e Fratelli da valle ad Instatia de Mesero Nicolo da Gorgozola nel M.CCCCC.XVin.adi.n.de Marzo, (pág. 287v) En las estrofas finales del poema el autor hace dos revelaciones de sumo interés. Por una parte, descubre su identidad ("mi chiamo Raphael, nato a Verona", (Inn., 5, XVIII.90.8) y, por otra parte, afirma haber dado fin a la obra de Boiardo y haberla entregado al impresor Niccolò Zoppino: Ma per che non pigliati admiratione che so che non sapiti cui mi sono, ma farvelo a saper è la ragione acciò meglio da voi habia perdono; altrui narrará poi mia conditione che vantarse se stesso el non è bono: aciò el mio nome sapia ogni persona mi chiamo Raphael, nato a Verona. (Inn., 5, XVIII.90) E con la gratia de Iesù divino, per divulgar tua gloria sì sublima, (se. de Boiardo) posta l'ho in man a Nicolò Zopino a ciò che la trasporta in ogni clima. (Inn., 5, XVIII.93.1-4) La alusión al conocido impresor veneciano Niccolò Zoppino sugiere la existencia de una impresión anterior, la editio princeps, dada hoy como perdida por G. Paparelli. Basándose en plausibles argumentos aportados mayormente por G. Melzi,86 G. Paparelli supone que Giorgio de1 Rusconi fue quien, por encargo de Niccolò Zoppino, imprimió este Libro Quinto de Raphael da Verona, ya en 1513 o 1514, posiblemente antes de la publicación en octubre de 1514 del Libro Quinto de Niccolò degli Agostini. Ya el énfasis inusitado con que Agostini concluye su Libro Quarto (Inn., 4, XI.74-78) induce a poner en tela de juicio su intención de continuar de inmediato el poema. Tal circunstancia puede justificar la aparición relativamente tardía de su Libro quinto a finales de 1514. Por tanto, el ejemplar del Libro Quinto encuadernado en el volumen londinense debe considerarse como segunda edición del texto. Esta hipótesis se confirma gracias a la minuciosa descripción de la editio princeps que el Prince d'Essling recoge en su monu86

G. Melzi - P.A. Tosi, Bibliografia dei romanzi di cavalleria in versi e in prosa (Milano 1865), vid. págs. 82-95. Véase, asimismo, el art. cit. de G. Paparelli.

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mental bibliografía ampliamente ilustrada de los incunables vénetos y de las obras impresas en Venecia a comienzos del siglo XVI.87 El Prince d'Essling asevera haber utilizado un ejemplar de esta editio princeps cedido por su propietario, M. le Baron d'Albernas, cuyo paradero es hoy ciertamente desconocido, si bien se debe suponer que sigue en propiedad privada. Además, en la citada obra aparece reproducida una xilografía que representa un caballero luchando con un gigante, la misma que figura en la portada de la editio princeps del Libro Quinto, hoja que falta en el ejemplar londinense. Además, el Prince d'Essling transcribe el título completo del Libro Quinto y su incipit, que traigo seguidamente a colación, puesto que, a mi parecer, desvelan el misterio que se ha cernido a lo largo del siglo presente en torno a la editio princeps del Libro Quinto: El Quinto e Fine de tutti li Libri de lo inamoramento de Orlando. Novamente composto e hystoriato. Cum gratia e Privilegio. El Quinto Libro e fine de Tutti li Libri De Lo Inamoramento De Orlando. Novamete Coposto & Stapato Venetia per me Zorzi de Rusconi ad instantia de Nicolo dicto Zopino & Vincendo Compagni adi primo Marzo.M.CCCCC.XIIII. Resta por consignar que la editio princeps del Libro Quinto aparece encuadernada junto con los tres libros de Boiardo y el Libro Quarto de Agostini, para los que se indica como fecha de impresión el día de 13 de agosto de 1513. ¿Quién fue este "Raphael nato a Verona"? G. Paparelli lo caracteriza como una persona cercana a Francesco Maria I della Rovere, Duque de Urbino entre 1508 y 1516 fecha en que la ciudad cayó bajo la influencia de los Medici - y después de 1521. De hecho, tal Francesco Maria della Rovere es la persona a quien va dirigida la obra, pues su nombre aparece repetidamente en las invocaciones con que comienzan algunos cantos.88 Neil Harris lo identifica con Raffaelle Valcieco, autor de una Conceptione de la Madonna secondo la Scotista openione, dedicada a la duquesa de Urbino.89 Tales datos bastan para adscribir la obra a la corriente de poemas caballerescos de tradición más bien culta en las cortes burguesas de la Italia septentrional, como la Florencia de los Medici, la Ferrara de los Este o, en este caso, la ciudad de Urbino, ligada estrechamente por lazos familiares a la Mantua de los Gonzaga y, por tanto, al ducado de Ferrara. Al estudiar el carácter del poema, G. Paparelli concluye resaltando que en él se refleja que su autor no era ni un "vero umanista" ni un "illetterato",90 señalando una serie

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Victor Masène Duc de Rivoli, Prince d'Essling, Les livres à figures veneliens de la fin du XV' siècle et du commencement du XVI'. La obra abarca tues partes, publicadas en seis tomos entre 1907 y 1914 en Parigi/Firenze. Las referencias al Libro Quinto se localizan en el volumen II, parte primera (Ouvrages imprimés de 1501 à 1525,1909), vid. págs. 124-126. La reproducción de la imagen que figura en la hoja-portada se halla en la pág. 130 del mismo tomo. G. Paparelli refiere como ejemplo de ello las invocaciones con que comienzan los cantos IV y VII (art. cit., pág. 345). Otra información interesante que se desprende de la estrofa S, XVIII. 92, es que el poema ha debido ser compuesto en Urbino. Vid. N. Harris, art. cit., vid. pág. 79. Vid. G. Paparelli, ait. cit., pág. 350.

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de rasgos estilísticos y estructurales que permiten alistar el poema en la tradición literaria apuntada. Con repecto a la trama argumentai se engarzan en este Libro Quinto una larga serie de episodios amorosos, bélicos y aventúreseos. Abundan por doquier los encantamientos y los acontecimientos sobrenaturales. Se mantiene la distribución maniquea de las personajes en el bando de los cristianos con Orlando, Rugiera, etc. y el bando de los paganos, bajo el mando de Agramante, quien cuenta con la colaboración constante del perverso Gano. N. Harris ofrece el siguiente resumen del argumento del poema: In un modo non dissimile al Minotauro nasce il terribile Morbolano, che giunge con rinforzi ad Agramante. I pagani non rispettano una tregua raggiunta con Carlo Magno, che vuole far battezzare Rugiera, Marfisa e Scardaffo, e avvisati da Gano preparano un'imboscata per i Chiaramontesi sulla via di Montealbano. Nell'inevitabile scontro i pagani sono messi in fuga. Intralciano il racconto le avventure di Iroldo e Prasildo nel castello dello sparviero. Rinaldo scopre Angelica nel palazzo incantato di Talanabrosa, uccide il gigante in un duello, ed insegue la donzella fuggente; ma nel momento in cui la raggiunge arriva anche Orlando ed i due cugini s'affrontano di nuovo. Un fulmine colpisce Angelica, che muore sul colpo; i paladini desistono dall'ormai inutile conflitto ed in seguito, bevendo alla fonte di Merlino, sono liberati dal loro amore, per cui seppelliscono la donna e tornano a Parigi senza troppi rimpianti. Un figlio nasce a Rugiero e Bradamante, ed i pagani rinnovano la guerra. Nella battaglia finale, dopo una lunga fuga e inseguimento, Rugiero uccide Mandricardo; ma, stanco, si addormenta su un prato dove, diretti dal traditore Gano, lo catturano i pagani ed Agramante in persona lo decapita. La reazione furiosa dei cristiani sconvolge l'esercito pagano, ed Agramante e costretto a fuggire in Africa. Lo inseguono Orlando e Rinaldo con un'armata e, dopo una dura battaglia dove Orlando uccide Agramante in duello, prendono e distruggono Biserta.91 No incido ahora en los aspectos arguméntales, de los que me ocuparé detenidamente con posterioridad, sino que me limito a resaltar el carácter lingüísticamente híbrido del poema, ya que Raphael de Verona "alterna termini dialettali (sc. vénetos) ed altri d'origine dotta".92 Por elio, Paparelli deduce en él una actitud parcialmente de cantambanco, manifestada en su intención de enlazar con la tradición canterina al disponer el relato para la lectura en alta voz, más que meramente visual y silenciosa, o al incluir marginalmente personajes en la tradición cómico-realista del Morgante de L. Pulci.93 El valor literario del poema es, en verdad, escaso. Al margen de sus rasgos estilísticos específicos, su importancia histórico-literaria se deriva de su posición cronológicamente intermedia entre el Orlando Innamorato y el Orlando Furioso, nota en común con los dos primeros libros de N. degli Agostini.94 Un último aspecto digno de mención es que el narrador promete, por lo menos en dos ocasiones, una continuación del poema, la primera antes de comenzar la fase final de la 91 92 93 94

Vid. N. Harris, art. cit., págs. 81 -82. Vid. G. Paparelli, art. cit., pág 353. Ibidem, págs. 353 (entre tales personajes cabría situar a Grappo y a Spingardone). Vid. a éste propósito el ya apuntado artículo de E. Carrara, así como el estudio de Rosanna Alhaique Pettinelli, "Tra il Boiardo e l'Ariosto: Il Cieco da Ferrara e Niccolò degli Agostini", en La Rassegna della letteratura italiana, gennaio-agosto 1975 (págs. 232-278).

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gran batalla campal entre las huestes de Cario Magno y Agramante (en Inn., 5, X.7-8), y la segunda al ir concluyendo: (Se. Bradamante) del suo sposo Rugier fu ingravedata d'un generoso figliolo masculino, la possanza del padre a lui fu data e chiamarasi per nome Rugino per el suo padre Rugier, che fu morto a inganno, e lui vendicarà tal torto. {Inn., 5, X. 7.3-8) Per adesso do fine a la historia e rendo gracie a Dio con gionte mani che in bono stato è condutto el paladino: de lui (se. Scardaffo) più se dirà, più su Rugino. {Inn., 5, XVIII.74.5-8) La promesa de un libro inminente podría considerarse como un topos al que suelen recurrir los autores de libros de caballerías y poemi o cantari cavallereschi para reservarse la posibilidad de continuar el relato. ¿Bastará la mera existencia de un libro titulado Rugino, el Libro Sesto, para confirmar que Raphael de Verona logró llevar a cabo su propósito? 2. En el ejemplar londinense del Orlando Innamorato aparece encuadernado, directamente tras el Libro Quinto, la editio princeps del Libro Sesto, en cuya portada sobre una imagen ecuestre de "Rugino figliol di Rugier da Risa", está escrito el siguiente título: El Sexto libro del innamoramento Dorlando nel quai si tratta le mirabil prodece che fece il giovene Rugino, figliolo di Rugier da Risa e di Bradamate sorella di Rinaldo da Monte Albano Intitulato Orlando Furibundo, (pág. 288r) En una ulterior edición milanesa, sin fecha y a cargo de Io. Antonio da Borgo, aparece al comiento del texto, como título abreviado, el nombre del hijo de Rugiero: "Rugino. El sesto libro...".95 El explicit o colofón de la editio princeps está formulado en los siguientes términos: Impresso in Milano per mi Rocho e Fratello da Valle ad Instantia de Meser Nicolo da Gorgonzola nel M.CCCCC. XVIII. adi. XXVII.de Novembre, (pág. 340r) En el caso de este Libro Sesto no existe el menor indicio que permita sospechar la existencia de una edición anterior. Sin embargo, la cuestión de la autoría no está aún resuelta de manera plenamente satisfactoria. La solución más inmediata - que G. Paparelli defiende, a mi parecer erróneamente - consiste en atribuir el poema a Raphael da Verona,

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Sitúo esta edición en los anos cuarenta del Cinquecento por ser ésta la década de mayor actividad como impresor de lo. Antonio da Borgo según he podido comprobar en los catálogos de las bibliotecas Ambrosiana y Trivulziana.

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teniendo en cuenta que éste había anunciado la continuación de su Libro Quinto y que las líneas arguméntales abiertas en el Libro Quinto se continúan mayormente en el Libro Sesto.96 No obstante, el ensamblaje casi perfecto de ambas tramas arguméntales podría igualmente explicarse con las habilidades personales de cualquier otro continuador; de hecho existe una importante incongruencia por lo que respecta a la continuidad argumentai entre el Libro Quinto y el Libro Sesto que habrá de ser estudiada con detalle más adelante. Sin embargo, se puede rebatir la tesis favorable a Raphael da Verona, partiendo del "Prohemio" del Libro Sesto. Este poema no aparece dedicado ya a Francesco Maria I della Rovere, quien había debido abandonar Urbino en 1516 al caer la ciudad bajo la influencia de Florencia, sino al duque de Camerino, Giovanni Maria di Varrano: Prohemio del Conte allo illustrissimo ed excellentissimo Principe Johan Maria de Varrano ed invictissimo duca de Camerino, suo Signore. Entresaco de este "Prohemio" las frases finales y algunos de los versos "infrascriti" de los que se puede concluir que un cierto "Conte" (sea título nobiliario, o sea simple apellido), al servicio del Duque de Camerino, se atribuye la autoría del poema: ...ho preso ardire, come vero e fido servitore, l'infrascriti mei inculti e ruginosi versi, composti più presto per amorosa incitatione che per altra doctrina, nel presente libretto comulare e quelli ad vostra excellentia drizzare per dar principio in mostrarli quanta sia la cordial servitù mia verso lei pregandhola imperho che, rimotada97 fastidio, si degni tale inculta e mal composta opera legere, e quella come le parerà corregere e mendare, ricomandandomi del continuo in gratia di vostra excellentia. Sonetto Excelentissimo Duca, Signor mio, (...) El piccol don vi mando, qual si vede, pien d'ignorantia; al men, signor humano, prendete, se non quel, la bona fede, (vv. 1 y 12-14) A pesar de los numerosos loci communes recurrentes en este "Prohemio" como en otros prólogos de textos literarios contemporáneos (baste señalar el énfasis laudatorio, la autohumillación personal del autor, el menosprecio de su obra por defectos de estilo, la petición de aceptación y corrección del texto dedicado), los textos transcritos permiten atribuir al misterioso "Conte" la autoría de la obra impresa a continuación. En el prefacio del poema, que abarca tres octavas, se confirmará tal hipótesis: Bech'el Conte Scandio non son, colui ch'ogni poeta superò nel dire, 96 97

"Il Sesto Libro (cioè il Rugino, di 16 canti) probabilmente dello stesso Raffaele da Verona" (vid. G. Paparelli, art. cit., pág. 349). En la edición posterior de Io. Antonio da Borgo aparece impreso "dinotando", en lugar de "rimotada", es decir, "alejando el fastidio". El "Prohemio" y los sonetos dedicatorios ocupan la página 288v del ejemplar londinense.

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né altri mai diré come costui, Matheo Maria, hom degno a lo ver dire, e perché sempre suo bon servo fui, tal opera incominciata vo' finire; e se mia rima non è sì perfetta l'harà per sua bontà tra l'altre accetta.98 (Inn., 6, 3) En los versos enunciados, el autor se permite un juego de palabras aprovechando la coincidencia inopinada de su apellido con el título nobiliario de M. M. Boiardo, "Conte di Scandiano". Ello confirma que al autodenominarse "El Conte" en el "Prohemio" pretende establecer un parangón de igualdad, un paralelismo a nivel personal con el autor de los tres primeros libros del Orlando Innamorato a fin de revalorizar el poema que presenta. La interpretación más plausible de los primeros versos de la estrofa la ha ofrecido Gaetano Melzi, ya en 1859: "Benché mi chiami Conte, non sono però il conte Bojardo, che superò ogni poeta".99 Según ello, y teniendo en cuenta que en la edición veneciana de 1525, llevada a cabo en los talleres de Papini y Bindoni,100 se indica como autor del Rugino a un cierto "Pierfrancesco deto el Conte da Camerino", podemos identificar al autor del Libro Sesto como Pierfrancesco Conte, procedente de la ciudad Camerino, de la misma manera que Raphael Valcieco era oriundo de Verona. Ello no excluye la consciente autoestilización literaria que se pone de manifiesto en la remodelación del nombre a modo de pseudónimo: "Pierfrancesco deto il Conte da Camerino". En la villa de Camerino, situada relativamente próxima a Urbino y no muy al sur de Ferrara debió de surgir el Libro Sesto de la piuma de una persona familiar al Duque que la regía. Ν. Harris atribuye el Libro Sesto, sin problematizar la cuestión de su autoría, a nuestro "Pierfrancesco de' Conti". No carece de interés referir que el impresor Bianchino dal Leone - de cuyos talleres tipográficos había salido la editio princeps del Libro Sesto en 1514 - publicó el 13 de abril de 1518 el conocido Grillo medico de Pierfrancesco Conte y que en 1521 apareció en Venecia un volumen con otras obras de este mismo autor (Triomphe del nuovo mondo e Inamoramento de Egidio),101 en cuyo título reaparece su nombre como "el conte dei 98

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Dados los abundantes errores tipográficos de la editio princeps, deficiente en extremo, he colacionado el texto transcrito con la posterior edición milanese de lo. Antonio da Borgo. Ello es válido para todas las citas textuales del Libro Sesto. Gaetano Melzi, Dizionario di opere anonime e pseudonime di scritori italiani, 3 vols. (Milano 1859; vol. IV, Suplemento, Ancona-Napoli 1887-1888); vid. vol. III, pág. 61. La edición veneciana de Bindoni y Papini, de 1S2S, incluye curiosamente los tres libros de Boiardo, el Libro Quarto de N. degli Agostini, así como, por último, el Rugino. Como autor de este Libro Sesto se da, sin embargo, el apuntado "Pieifranceco detto il conte da Camerino". Su título aparece ligeramente alterado: "Il Sesto libro de lo Inamoramento di Orlando dove si nana del figliol di Ruggiero & Bradamante excelse prove: e di tutti li paladini: di Marfisa: Scardaffo: Grifone: e di Aquilante: asprissime battaglie: bagiordi: tomiamenti: et amorose historie: fabule et incanti: con una vaga et elegante rima: novamente stampato et historiato." (cito según el ejemplar de la Biblioteca Nazionale de Firenze, signatura 22.B.8.11). Un volumen conservado en la Biblioteca Nazionale Marciana de Venecia (signatura Rari V. 697.2) recoge varias composiciones breves, en ottava o terza rima, de carácter jocoso. El título al frente del volumen es el siguiente: Opera nuova del conte dei conti da Camerino intitúlala triompho del nuovo mondo et uno

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conti", es decir, como un Conte de la familia de los Conte. Atribuyendo el Libro Sesto a Pierfrancesco Conte, y no a Raphael da Verona, resulta mas sencillo interpretar las últimas octavas del poema, en las que se anuncia: Io son condetto de mia storia al fine del primo libro de Rugin pregiato; 10 non mi posarò mai notte o dine de fame un'altro assai più laudato. (Inn., 6, XVI. 102.1-4) Este "Libro segundo de Rugino", de existencia meramente hipotética, parece que nunca llegó a ser escrito. Ya ha sido consignado que la práctica de anunciar una continuación estaba a la orden del día. Partiendo de dos autores diferentes se explica finalmente una inconsecuencia en la continuación de la trama argumentai del Libro Sesto con respecto al poema precedente. Pierfrancesco Conte, que en general reemprende los hilos narrativos tendidos por N. degli Agostini y R. da Verona en los libros cuarto y quinto respectivamente, en una ocasión incurre en una grave contradicción que toca un punto fundamental en la motivación de la línea argumentai principal del Libro Sesto. El narrador refiere que Gradasso, rey de Sericana, llegó al fin de sus días todavía esperando que Cario Magno le enviase el caballo de Ranaldo, Baiardo, y la espada de Orlando, Durindana (o Durlindana): Ma re Carlo il suo patre (sc. Gradasso) hebbe ingannato, che promesse mandarli in Sericana 11 bon Baiardo, el brando Durlindana. Per questo lui sperava far vendetta per la promessa e sua manchata fede. (Inn., 6,1.48.6-49.2) El narrador alude en estos versos a un pasaje relatado en el Libro primo del Innamorato. El rey Gradasso había realizado una campaña militar victoriosa por tierras de España y Francia llegando incluso hasta las mismas puertas de París. Allí expone a Cario Magno su voluntad de poseer, como único botín de guerra, al caballo Baiardo y la espada Durindana (Inn., 1, VII.41-43). Dado que Orlando no se halla en la corte, Cario Magno decide entregarle el caballo y hacer lo posible para conseguir para él la espada deseada: Re Carlo dice de darli Baiardo, E che del brando farà suo potere; (Inn., 1, VII.44.1-2) No obstante, Astolfo logra sacar del aprieto al emperador abatiendo en justa secreta a Gradasso gracias a la lanza mágica de Argalia (Inn., 1, VII.45-70.6), por lo cual Gradasso debe renunciar a la posesión de Baiardo y retornar a Sericana (Inn., 1, VII.70.771.8). Por tanto, la acción relatada en el Libro Sesto enlaza directamente con el Libro

inamoramento de Egidio in terza rima cosa molto amorosa et delettavole da intendere con una facetia e soneti, capitoli et stramboti (Venezia, Giorgo Rusconi, 20.11.1521).

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primo boiardesco. De esta manera, el autor aprovecha hábilmente el estrecho margen dejado por Boiardo. En el Innamorato se alude a ello en otra ocasión con términos que expresan de manera inequívoca la deuda de Cario Magno para con Gradasso (cf. Inn., 2, V.55-59): Perché al tempo passato, alora quando Vinse la Franza e presse Carlo Mano, Quel gli (se. Gradasso) promise de mandare un brando Che al mondo non è un altro più soprano, Qual era de un baron che ha nome Orlando. Ora ha aspettato molto tempo in vano, Onde destina tornare in Ponente, E prender Carlo e tutta la sua gente. (Inn., 2, V.57)102 Por el contrario, en el Libro Quinto de Raphael da Varona se narra cómo Gradasso cae muerto a manos de Orlando durante la batalla final de Paris (Inn., 5, XV.27-36). Teniendo en cuenta este episodio del Libro Quinto, la expedición que Leopardo, el hijo de Gradasso, acomete contra París - que constituye el momento que desencadena el desarrollo ulterior del argumento en el Libro Sesto - se hubiera justificado plenamente trayendo a colación la intención de Leopardo de resarcirse vengando la muerte de su padre a manos de Orlando. Se podría indicar aún otra sutil discrepancia argumentai entre el Libro Quinto y el Libro Sesto. Antes de iniciarse el relato de la campaña de Africa en el Libro Quinto, el narrador alude a la muerte de Rugiera por traición de Gano, el conde de Maganza, y a la venganza de su futuro hijo Rugino. Aunque no se precisa exactamente en qué consistirá esa venganza, sí se explicita que un grave castigo caerá sobre Maganza: Se sapisti, Maganza, quanto affanno per questo cavaglier ti serà dato, tu piangeristi el tuo futuro damno e forsi ha[v]risti el mal pensier mutato de far morir Rugier con tal inganno. (Inn., 5, X.8.1-5) Incluso, el narrador traza un patético paralelismo entre el fin de Maganza y el de Troya: "Di te fatto serà come de Troia" (X.8.8). En el Libro Sesto, sin embargo, no se alude en ningún momento al fatal porvenir de Maganza. Aunque cabría pensar en una alteración del plan inicial en la mente de un mismo autor, la discrepancia se explica más satisfacto102

Los editores modernos del texto del Orlando Innamorato han hecho oportunamente hincapié en que Boiardo se contradice en cierta medida ya que Gradasso, al ser abatido en secreto por Astolfo, debe renunciar a Baiardo (en el texto no se especifica si para siempre o si la pendencia con Cariomano queda abierta) y el emperador no se había expresado de manera tajante con respecto a la exigencia de la espada Durindana (vid. Orlando Innamorato. Amorum libri di Matteo Maria Boiardo. A cura di Aldo Scaglione, 2 vols. (Torino 21963), t. II. pág. 98 y Orlando Innamorato, a cura di Giuseppe Anceschi, 2 vols. (Milano 1978), t. II, pág. 640). Sea como fuere, en la stanza Inn. 2, V.S7 se da por sentado un estado de la cuestión que permite a Pierfrancesco Conte retomar esa deuda pendiente entre Carlomano y Gradasso.

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riamente si se acepta la diversa identidad de los autores de ambos poemas. En resumidas cuentas, las incongruencias arguméntales apuntadas entre el Libro Quinto y el Libro Sesto en dos puntos tan fundamentales, debe considerarse como un indicio más que documenta la diversa identidad de sus creadores. De esta manera se puede dar por zanjada la enrevesada cuestión de la autoría del Libro Sesto. Por ello, en las páginas siguientes, prescindo de las disquisiciones presentes, y para facilitar la exposición, al referirme al Libro Quinto y al Libro Sesto renuncio a las matizaciones necesarias stricto sensu con respecto a posibles divergencias de estilo o de concepción estéticoliteraria. En última instancia, la distinción entre dos autores carece de gran relevancia a nuestros efectos comparativos. Neil Harris ofrece un sucinto resumen argumentai del Libro Sesto que transcribo a continuación: Inizia dopo la morte di Rugiero (nel Valcieco) con la nascita tra grandi festeggiamenti del figlio Rugino, a Montealbano. Passano quindici anni. In Sericana il figlio di Gradasso, Leopardo, raduna un esercito per vendicare contro Carlo Mano la promessa non mantenuta al padre (di dargli Durindana e Baiardo) e bandisce una giostra in cui il premio sarà la mano della sorella Elidonia. A Parigi Rugino vince una giostra e Carlo lo fa cavaliere. La fata Argentina, innamoratasi di Rugino, lo cattura mentre insegue un cervo, in verità il demonio Draginazzo, che si tuffa nella fonte di Merlino. Orlando, in cammino per il torneo di Leopardo, è catturato dalla maga Diana. Rugino giura fedeltà ad Argentina, e parte anch'esso per il torneo, ma cerca e trova prima il mago Balahaam, discepolo di Atalante, da cui riceve la spada Balisarda ed il destriero Frontino; però il mago gli dà anche una bevanda per fargli scordare l'amore per Argentina. Rinaldo, che è sempre alla ricerca di Rugino, salva da quattro giganti la donzella Turbina, con cui entra in una relazione amorosa, ma in seguito la perde per l'amante di prima, Troilo. Rugino vince la giostra, ma la sua vera identità è tradita da Gano e, accompagnato da Elidonia, deve fuggire, salvando però nel ritomo Orlando dal castello di Diana. Per vendetta Leopardo assale l'impero di Carlo Mano, ma i paladini si difendono gagliardamente. Il libro finisce con una tregua tra i due eserciti, e l'autore promette un secondo libro.103 Sólo resta añadir que, como en el caso del Libro Quinto, el valor estético-literario del Rugino es bastante reducido. Se le debe considerar como muestra válida del interés suscitado en las cortes de la Italia septentrional por el Orlando Innamorato, cuyas líneas arguméntales fueron continuadas en reiteradas ocasiones en las dos primeras décadas del Cinquecento. A partir de tales hilos arguméntales surgieron poemas como los de Niccolò degli Agostini, Raphael da Verona, Pierfrancesco Conte o Ludovico Ariosto que gozaron de similares condiciones de producción y recepción, pero cuyo valor estético-literario es a todas luces muy diverso. 2.4. El género caballeresco en la literatura italiana. Formas y desarrollo histórico Tras esta breve presentación de los hipotextos del Espejo de cavallerías conviene describir a continuación las características generales de la literatura caballeresca italiana 103

Cf. Ν. Harris, art. cit, pág. 83.

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durante el Renacimiento y rememorar su tradición medieval. Así se podrán captar inmediatamente los rasgos específicos de este género literario y su evolución histórica y definir la posición del Orlando Innamorato dentro de él. Al propio tiempo, de esta manera, será más sencillo situar en un marco más amplio los fenómenos que se observarán al describir los procedimientos de adaptación en el Espejo de cavallerías, que son sintomáticos para la forma de recepción en la literatura española de todo el conjunto de poemas épicos italianos del ciclo carolingio señalados en la Introducción. Los tres ciclos narrativos medievales (matière de France, de Bretagne y de Rome) se propagaron precozmente por Italia tanto en la lengua francesa originaria como a través de traducciones y refundiciones en los dialectos vernáculos. Ya durante el siglo XII se encuentran alusiones a los personajes literarios en crónicas, leyendas piadosas y en la iconografía religiosa. Especialmente en el siglo siguiente, los intensos contactos entre las cortes de la Italia septentrional y francesas, así como las relaciones comerciales, las peregrinaciones, los conflictos bélicos, etc. permitieron la difusión de manuscritos y la libre circulación de narradores orales llamados cantambanchi o cantastorie,104 Los primeros textos vernáculos en prosa datan del siglo XIII, corresponden en general al ciclo bretón y fueron elaborados en el área padano-veneta; a comienzos del siglo siguiente alcanzó el género su punto álgido con los romanzi Tavola Ritonda y Storia di Merlino. En el siglo XIV los relatos del ciclo carolingio gozaron de una gran popularidad y se difundieron extraordinariamente de modo que pronto superaron a las narraciones clásicas y bretonas. Los primeros textos caballerescos autóctonos en tomo a Carlomagno y sus paladines que fueron redactados en una híbrida lengua literaria, el dialecto franco-véneto, o bien son libres reelaboraciones de chansons de geste francesas (como la Geste Francor, el primer intento de ordenar cíclicamente la materia di Francia), o bien son poemas originales que giran en torno a la batalla de Roncesvalles (la Prise de Pampelune y la Entrée d'Espagne).105 En estos relatos franco-vénetos constituye un rasgo característico la ampliación del radio de acción de los paladines de Carlomagno hacia el Mediodía (Persia, Egipto, etc.) tal y como ya había ocurrido en las chansons de geste francesas del siglo XIII. L'Entrée d'Espagne (hacia 1320) reviste históricamente una gran relevancia porque en el poema aparecen los primeros indicios de la transformación de Orlando en un héroe caballeresco y cortesano y se crea in nuce lafiguraparadigmática de la princesa pagana enamorada del adalid de la cristiandad. Sin embargo, el elenco de 104

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Vid. Enrico Carrara, Da Rolando a Morgante (Torino 1932); Edmund G. Gardner, The Arthurian Legend in Italian Literature (London-New York 1930); Antonio Viscardi, "Arthurian influences in Italian Literature from 1200 to 1500", en R. S. Loomis, (ed), op. cit., págs. 419-429; Daniela Branca, I romanzi italiani di Tristano e la Tavola Ritonda (Firenze 1978); F. A. Ugolini, / cantari d'argomento classico (Genève-Firenze 1933); Domenico de Robertis, "Nascita, tradizione e venture del cantare in ottava rima", en AA.VV., I. cantari. Struttura e tradizione. Atti del Convegno Intemazionale di Montreal: 19-20 marzo 1981. A cura di M. Picone e M. Bendinelli Predelli (Firenze 1984) y Michelangelo Picone, "La matière de Bretagne nei cantari", ibidem, págs. 127-141. Vid. Antonio Viscardi, Letteratura franco italiana (Modena 1940); Aurelio Roncaglia, "La letteratura franco-veneta", en E. Cecchi-N. Sapegno, op. cit., t. II, págs. 725-759); Alberto Limentani, "L'epica in Mengue de France'. L'Entrée d'Espagne e Niccolò da Verona", en Storia della cultura veneta (Vicenza 1976), t. II, págs. 338-368.

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personajes de los poemas franco-vénetos originales, al contrario de las chansons de geste, se reduce en general a los doce paladines (salvo contadas excepciones como el poema Aquilon de Bavière redactado tardíamente hacia 1400) y el argumento se limita preferentemente a las empresas de Orlando y Rinaldo. A finales del siglo XIV y durante la primera mitad del siglo XV se traslada el centro de creación y difusión de los poemas caballerescos del Véneto y la Marca trivigiana a las regiones toscana y emiliana. Entre los autores más conocidos se encuentra Andrea da Barberino quien, además de componer numerosos romanzi como el Aspromonte o el Guerrin Meschino (publicado en castellano en 1542), en torno al 1400 escribió una recompilación en prosa de gran éxito, titulada I Reali di Francia, que reunía numerosos relatos anteriores del ciclo carolingio. La extensión del género a otras regiones comporta importantes cambios lingüísticos ya que el dialecto toscano, aunque se mantengan las particularidades dialectales de la zona específica en que los poemas vayan surgiendo, se impone como lengua literaria. Tiene lugar, igualmente, una alteración métrica: las series de laisses monorrimas de los poemas franco-vénetos fueron sustituidas por la característica ottava rima de origen toscano.106 Más significativas aún son las alteraciones que atañen a la estructura interna de la narración y a la concepción de los personajes. En poemas, llamados cantari, como La Spagna in rima, Rinaldo da Monte Albano o el Orlando, la controvertida fuente del Morgante, el mundo carolingio tradicional continua siendo sometido al proceso de transformación ya iniciado en los poemas francovénetos. Los personajes se convierten en figuras eminentemente novelescas que, como cavalieri erranti, acometen aventuras fantásticas, se enfrentan con sus tropas a enormes ejércitos paganos o dirimen desmesurados combates individuales. La sociedad feudal va perdiendo la integridad inicial propia de las narraciones francesas. Así, los paladines ganan independencia con respecto al emperador, decae parcialmente el sentido religioso de las empresas bélicas y, progresivamente, se incorporan al universo carolingio elementos de las narraciones artúricas. El relato, salpicado de abundantes episodios eróticos, asume un carácter netamente novelesco. Se van incorporando progresivamente elementos y episodios ajenos a las narraciones francesas e, incluso, encuentran cabida aspectos humorísticos o cómico-burlescos. Al perder los relatos la significación originaria y al reiterarse mecánicamente esquemas narrativos preconcebidos, se acentúa el proceso de trivialización y banalización de los relatos al tiempo que desciende la calidad literaria de los textos, en su mayor parte anónimos o redactados por autores de mínima transcendencia. Generalmente eran recitados en plazas públicas para recreo y entretenimiento de los oyentes ocasionales. El desarrollo argumentai típico de estos cantari es esbozado por F. Fabio con una intención humorística en los siguientes términos: 106

Vid. Alberto Limentani, "Struttura e storia dell'ottava rima", en Lettere italiane, XIII (1961), págs. 20-77; Aurelio Roncaglia, "Per una storia dell'ottava rima", en Cultura Neolatina, XXV (1965), págs. 5-14; G. Gomi, "Un'ipotesi sull'origine dell'ottava rima", en Metrica, I (1978), págs. 79-94); Armando Balduino, "Pater semper incertus. Ancora sull'origine dell'ottava rima", en Metrica, III (1982), págs. 107-158 y "Le misteriose origini dell'ottava rima", en I cantari..., págs. 25-47.

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Un cavaliere, generalmente tra i più fedeli all'imperatore, per le calunnie di un suo rivale, sempre appartenente alla casa di Maganza, fugge sdegnato dalla corte di Carlo e va in Oriente. Là fa prodigi di valore, mette la sua spada al servizio dei deboli e degli oppressi, salva situazioni disperate. E accolto con grandi onori dai re del luogo, a cui ha reso grandi servizi, e, non di rado, fa innamorare di sé principesse giovani e sospirose. A questo punto entrano in scena i suoi avversari, i maganzesi, che svelano il nome e la stirpe del cavaliere, il quale per la sua qualità di cristiano, potrebbe essere condannato a morte, se un manipolo di cavalieri cristiani, mandati alla sua ricerca, non giungessero, provvidenzialmente, a liberarlo per condurlo in Francia, da Carlo, che ha bisogno dell'opera sua contro i saraceni che assediano Parigi.107 Así, llegamos a la segunda mitad del siglo XV, época en que el género literario ya aparece configurado con características bien precisas. Entre los exponentes más conocidos, ampliamente difundidos en las regiones lombarda, véneta, emiliana y toscana, se cuentan los extensos cantari Altobello e Re Totano (1476), Regina Ancroia (1479), Libro dell'Innamoramento di re Cario (1481) y Bouvo d'Antona (1480, pero redactado con anterioridad).108 Aunque la datación exacta de estas obras sea en muchos casos problemática o imposible, dada su inicial trasmisión manuscrita, los ejemplos aducidos son unos de los primeros testimonios impresos del género y en ellos perviven lógicamente los rasgos formales, estructurales y estilísticos primigenios derivados de la recitación oral y la improvisación a ella innata o de la lectura en voz alta. Por sus condiciones de producción y recepción, los cantari de la segunda mitad del Quattrocento se han alejado definitivamente del ámbito cortesano en que surgieron las primeras narraciones caballerescas y han adquirido rasgos de la literatura popular.109 La crítica más reciente ha revalorizado notablemente estos romanzi y cantari a basso livello como testimonios de una literatura de consumo surgida al margen de las cortes y dirigida a un público de escasa o mediana cultura. Marina Beer considera la literatura caballeresca del Quattrocento como un punto de intersección entre la cultura cortesana y la popular, así como entre la literatura oral y la escrita. Efectivamente, numerosos rasgos estructurales, formales y estilísticos denotan que "i testi epici vengono scritti pensando ad una lettura ad alta voce e ad altre forme di esecuzione-rappresentazione"1,0 Las formas de lectura, no obstante, debieron ser distintas en las diversas capas sociales: las clases inferiores escucharían en plazas y ventas las historias caballerescas recitadas de memoria y, en parte, improvisadamente, mientras que en las cortes, al margen de una recitación en

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Franco Fabio, La materia cavalleresca prima dell'Ariosto (Napoli 1972), págs. 49-50. Los dos repertorios bibliográficos más amplios de la literatura caballeresca italiana son: Giulio Ferrario, Storia ed analisi degli antici romanzi di cavalleria e dei poemi romanzeschi d'Italia (Milano 1828-1829, vid. especialmente el cuarto tomo) y Gaetano Melzi - P. A. Tosi, Bibliografia dei romanzi di cavalleria in versi e in prosa (Milano 1865)). Daniela Delcomo Branca traza un somero esbozo de la evolución histórica del género en II romanzo cavalleresco medievale (Firenze 1974). Marina Beer, Romanzi di cavalleria. Il Furioso e il romanzo italiano del primo Cinquecento (Roma 1987), vid. pág. 235. Con respecto a los poemas firanco-vénetos, vid. Henning Krauss, Epica feudale e pubblico borghese. Per la storia di Carlomagmno in Italia. A cura di A. Fassò (Padova 1980).

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voz alta, cabría pensar igualmente en una lectura silenciosa sobre todo a partir del momento en que los textos comenzaron a ser impresos. La recitación oral, acompañada de prácticas propias de una rudimentaria representación escénica, determinan, en efecto, la configuración de los textos. Maria Cristina Cabani111 ha estudiado cómo toda una gama de procedimientos y recursos técnicos aplicados dependen de esa particular situación narrativa. Tales son la característica estructuración métrico-estrófica en ottava rima, la división del material narrativo en canti de regular longitud y la recurrencia a una serie de fórmulas estereotipadas y topoi en el discurso textual (como invocaciones religiosas al inicio y final de los cantos, referencias al lector para fomentar su participación emotiva y formas de concluir los episodios). Reviste una especial importancia el papel de la figura de un narrador que se atiene a los datos suministrados por un cronista ficticio, comenta lo narrado para captar la atención de su público y concluye los episodios con un resumen o epílogo, o los inicia con una recapitulación de hechos relatados con anterioridad. Globalmente, derivan de la práctica oral la relativa sencillez de la histoire, la técnica del entrelacement, las frecuentes repeticiones y otras particularidades del lenguaje. Se comprueba, por tanto, la utilización consciente de una técnica artística justificada y determinada por las condiciones de recepción de los textos. A pesar de que la corriente descrita continuó viva hasta bien entrado el siglo XVI, en el último tercio del Quattrocento dos autores hicieron acopio de esta tradición transformándola radicalmente en una poesia epica d'arte. Luigi Pulci en la corte fiorentina de Lorenzo de' Medici y, de modo particular, el conde Matteo Maria Boiardo, en la corte ferrarese de Ercole d'Este, crearon sendos poemas caballerescos de acusada inspiración personal para un ámbito eminentemente cortesano, confirieron al material narrativo tradicional rasgos típicamente renacentistas y profundizaron las posibilidades artísticas del género. Especialmente Boiardo en el Orlando Innamorato hace desaparecer gran parte de los elementos populares, trata de dignificar el género dando cabida a la tradición clásica greco-latina y a la literatura italiana culta y busca conscientemente conferir al texto literario una excelencia formal ajena al género hasta ese momento. En el Orlando Innamorato (1483-95) y en el Morgante (1478-83) perviven las técnicas de composición y las formas lingüísticas de expresión propias de los cantari precedentes 112 Pero, al mismo tiempo, asistimos a su progresiva defuncionalización ya que a estos poemas, redactados en un marco cortesano y dirigidos primariamente a un público culto, es ajena defacto la situación narrativa de los cantari a basso livello al desaparecer la anonimia y las prácticas de representación escénica. Por tanto, la renovación del género iniciada por el Orlando Innamorato hace surgir una forma culta de poema cavalleresco íntimamente relacionada con la tradición literaria inmediatamente anterior. Así, en el Cinquecento, se constituyen dos tendencias fundamentales, si bien los límites 111 112

Le forme del cantare epico-cavalleresco (Lucca 1988); en este volumen se recogen varios artículos de la autora publicados anteriormente. Vid., respectivamente, Marco Praloran - Marco Tizi, Narrare in ottave. Metrica e stile ¿«//Innamorato (Pisa 1988) y Paolo Orvieto, Pulci medievale. Studio sulla poesia volgare fiorentina del Quattrocento (Roma 1978).

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entre ambas no siempre se pueden precisar con exactitud: los romanzi, ajustados a la tradición cantarína, y los poemi cavallereschi, creados y difundidos en círculos cortesanos. A la corriente de la epica d'arte, cuyo modelo referencial es inicialmente el Orlando Innamorato, pertenecen sus propias continuaciones, el Mambriano y, sobre todo, el Orlando Furioso que, a partir de los años veinte, sustituye al poema boiardesco como paradigma del género. A la publicación del Orlando Furioso (1516-32), en volandas de su extraordinario éxito editorial hasta aproximadamente 1560, siguieron incontables imitaciones de escasa fortuna, que tenían como protagonistas a personajes marginales del Furioso, rifacimenti y reediciones de otros poemi y cantari precedentes. Al tiempo que, en su mayor parte, iban desapareciendo los cantari de cuño popular del siglo anterior, surgió en el seno del mismo género literario un aluvión de narraciones caballerescas, completamente dependientes de los rasgos lingüísticos, episódicos y temáticos del Orlando Furioso. Estos poemi cavallereschi deben considerarse, al igual que los romanzi y cantari medievales, como letteratura di consumo113 propensa a la formación de ciclos mediante continuaciones o giunte que desarrollaban la acción inacabada de un texto de gran éxito (como en su día el propio Orlando Innamorato). Los estudios más reciente se afanan, por una parte, en definir la estructura interna del género caballeresco renacentista teniendo en cuenta no sólo las "obras maestras", sino también los textos de menor valor literario. Por otra parte, con respecto al Orlando Innamorato y al Orlando Furioso, tres aspectos fundamentales atraen el interés de la crítica actual: a un nivel intertextual, el papel que desempeña la tradición cantarína en la epica d'arte de cara a su estructuración textual y la interreferencialidad de los textos por lo que respecta a la concepción de los personajes y a la configuración de los episodios;114 a un nivel narratológico, la problematización de la instancia del narrador y la tendencia de los autores a poner en entredicho a través del propio narrador la histoire relatada;115 y, por último, desde una perspectiva sociológico-histórica, las condiciones de producción y recepción de los textos, así como las relaciones entre literatura y sociedad, es decir, la función que desempeñan los textos caballerescos en la cultura cortesana de Ferrara.116 El capítulo postrero de la historia de la literatura caballeresca renacentista en Italia lo constituye la aparición del poema eroico hacia mediados del Cinquecento. La polémica en torno al argumento y a la estructura narrativa del Orlando Furioso entre tratadistas literarios, la relevancia de otros modelos clásicos como la Eneida e, ideológicamente, el

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Vid. Fabbio Cossuta, "Un essempio di letteratura di consumo: cantari del secolo XIV", en Ulrich Schulz-Buschhaus - Giuseppe Petronio (ed.), Trivialliteratur?. Letterature di masse e di consumo (Trieste 1979), págs. 105-147 (tb. S.490). Respecto al Innamorato y al Furioso, me limito a citar dos trabajos recientes que reflejan la tendencia aludida en primer lugar: Rosanna Alhaique Pettinelli, L'immaginario cavalleresco nel Rinascimento ferrarese (Roma 1983) y M. Beer, op. cit., especialmente págs. 33-138. Vid. Franz Penzenstadler, Der Mambriano von Francesco Cieco da Ferrara als Beispiel ßr Subjektivierungstendenzen im Romanzo vor Ariosi (Tübingen 1987). Buena prueba de esta tercera tendencia son las comunicaciones leídas en el Convegno Interdisciplinare Italo-tedesco, publicadas en el volumen Klaus W. Hempfer (ed.), Die Ritterepik der Renaissance. Akten des deutsch-italienischen Colloquiums, 29. März-2. April 1987, Berlin (Wiesbaden 1989).

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movimiento contrarreformista a partir del concilio de Trento llevaron a la literatura caballeresca por otros derroteros. La Italia liberata dai Goti de Gian Battista Trissino (1547-8) y, particularmente, la Gerusalemme liberata de Torquato Tasso (1579, si bien la redacción se inició ya en 1565) son testimonios ejemplares de la nueva corriente clasicista que no es preciso profundizar aquí. Los tres aspectos indicados conciernen de modo especial al Orlando Innamorato y al Orlando Furioso, cuyas condiciones de producción y recepción fueron muy semejantes. Por ello, a continuación, me remitiré someramente a tres cuestiones íntimamente relacionadas entre sí que poseen una gran relevancia para nuestro ulterior análisis intertextual del Orlando Innamorato y el Espejo de cavallerías: ¿Qué sentido tienen los numerosos y extensos episodios bélicos? ¿En qué medida avala el poema boiardesco una estructura paródica? ¿Se ajusta el comportamiento de los protagonistas a un código caballeresco y, dado el caso, qué funcionalidad posee ese código para la sociedad cortesana de Ferrara, ciudad en que surgieron los principales poemi cavallereschi del Renacimiento italiano? En un detallado estudio de los episodios bélicos en el Innamorato, Denise AlexandreGras 117 ha contabilizado que las campañas militares y lances guerreros abarcan, cuantitativamente, casi la mitad (44%) del texto. Ello indica el acendrado interés con que oyentes y lectores en la corte ferrarese seguían este tipo de escenas que la crítica positivista e idealista tanto ha denostado por su desmesurada extensión y su hipotético carácter repetitivo. Durante la segunda mitad del siglo XV el ducado de Ferrara se vio involucrado en diversas guerras. Por tanto, en la corte se podía establecer una relación directa entre el entretenimiento literario y la realidad histórica inmediata. El interés que tales escenas bélicas debían suscitar en el público contribuye a explicar la voluntad artística que modela estos episodios. Boiardo no se limita a imitar las descripciones bélicas de los cantari precedentes sino que, con virtuosidad técnica y capacidad inventiva, se afana en variar las estereotipadas estructuras tradicionales de los episodios en cuestión. Los convierte en un vivo espectáculo, refiere plásticamente los lances en particular, resalta adecuadamente la fuerza y valentía de los héroes y, no raramente, incluye elementos humorísticos. Así, Boiardo enriquece notablemente la tradición literaria gracias al esmerado ensamblaje y a la estructuración precisa de los episodios y realza el suspense y la fuerza dramática de las escenas; oportunos comentarios del narrador evalúan la situación narrada y la perspectiva narrativa permite entrever la personalidad individual de los combatientes. La consciente variación de esquemas tradicionales no pasaría desapercibida a los lectores contemporáneos. Se puede afirmar, incluso, que Boiardo dilata conscientemente al máximo sus posibilidades de creación para ofrecer las mayores variaciones episódicas posibles. En este sentido, es sorprendente, con respecto a los cantari tradicionales la frecuencia con que el narrador incide en la táctica y estrategia militar de las huestes cristianas. A idéntica actitud responden las abundantes descripciones de la indumentaria vistosa, de armas, armaduras, blasones y adornos de los escudos que portan los combatientes. Los pasajes bélicos constituyen, también desde el punto de

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Vid. op. cit., págs. 15-68.

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vista de la producción del texto, un momento estelar dado que las octavas presentan una esmerada elaboración lingüística, rítmica y retórica. Las observaciones precedentes concuerdan perfectamente con la tesis fundamental de Maurice Kenn 118 quien reivindica la importancia capital de la cultura caballeresca para las prácticas militares y la vida cortesana en Europa durante el siglo XV. Las observaciones aducidas contribuyen, sin duda, a refrendar la vigencia de la caballería y las formas de vida caballeresca en la corte de Ercole d'Esté y su sucesor Ippolito. La segunda cuestión planteada, la estructura paródica del Innamorato, requiere también algunas precisiones. En los poemas de Boiardo, Pulci y Ariosto el mundo caballeresco tradicional no ofrece la integridad de las primeras narraciones medievales. En diferente graduación, presentan abundantes elementos humorísticos o, incluso, rasgos cómicos (en el Morgante ocasionalmente burlescos) en su representación literaria. La convicción unánime de la crítica del siglo XIX y comienzos del XX acerca de la degeneración del immaginario cavalleresco literario prevaleció largo tiempo.119 Ruggero M. Ruggieri replanteó la cuestión insistiendo en los aspectos serios de los relatos como pueden ser la presencia de un ideal de comportamiento que abarca tanto la dimensión guerrera como la cortesana o la posible repercusión de la caída de Constantinopla en la revitalización de un ideal caballeresco en los centros de poder del momento.120 La crítica posterior ha acertado a profundizar en los estudios de Ruggieri hasta el punto de que hoy en día, efectivamente, se aceptan ambos niveles de significación en los poemas aludidos. Tomando al planteamiento inicial, la estructura paródica del Innamorato se percibe sin dificultades atendiendo a sus relaciones intertextuales con la tradición cantarína. En el plano de la macroestructura del poema se observa que Boiardo desmantela el cosmos ideológico de las narraciones carolingias tradicionales: de su inspiración religiosa no queda, en general, más que un muestrario de formas externas de comportamiento sin mayor significado; paralelamente, en el universo aristocrático-feudal de la ficción novelesca, las relaciones de vasallaje aparecen muy debilitadas y la búsqueda del honor personal, a efectos de lograr satisfacer la pasión erótica, se convierte para los personajes en un móvil de conducta más potente que el compromiso político-religioso para con el emperador. En el trabajo ya aludido, D. Alexandre-Gras ha rastreado concienzudamente los rasgos cómicos y humorísticos a lo largo de todo el poema que no son difíciles de encontrar en las descripciones de los personajes, en su actuación y en sus actitudes, en las situaciones narradas (combates, amoríos, episodios fantásticos, elementos maravillosos, etc.) hasta el punto que se puede afirmar que Boiardo llega a "mettre en question la matière même de son invention".121

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Chivalry (New Haven/London 1984). Basta citar entre los defensores a Attilio Momigliano, L'indole e il riso di Luigi Pulci, Indagine di storia letteraria e artistica, 7 (Rocca S. Casciano 1907) y a Francesco de Sanctis, La poesia cavalleresca e scritti vari (Bari 1954). Vid., especialmente, el capítulo "La serietà del Morgante" (op. cit., págs. 217-241). D. Alexandre-Gras, op.cit., pág. 242 (y, en general, el capítulo "Le comique et l'humour", págs. 187-252).

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Resta, finalmente, tratar la cuestión de si en el Innamorato se propugna un código de comportamiento caballeresco y, dado el caso, su posible funcionalidad en la sociedad cortesana: ¿Repercutiría de algún modo en la realidad contemporánea? Una vez desechada la tesis de J. Huizinga quien pretendía demostrar la decadencia de la caballería en Europa durante los siglos XIV y XV y descubría en las narraciones caballerescas la nostalgia de la sociedad aristocrática por los tiempos pasados perdidos e idealizados en la ficción literaria,122 la crítica más reciente ha estudiado el problema planteándoselo no como la proyección de la realidad en la literatura sino, al revés, como la plasmación de un modelo de comportamiento personal y político válido para los nobles ferrareses. Klaus W. Kempfer ha reivindicado, para el Orlando Furioso, la importancia del immaginario cavalleresco ariostesco para la corte estense.123 Mario Mancini ha sostenido que, en el Furioso, se alude al paradigma de los cavallierí antiqui como personajes dignos de ser emulados por los aristócratas contemporáneos.124 Marina Beer ha sugerido que la locura de Orlando es síntoma indefectible de la pérdida de su identidad caballeresco-aristocrádca, la cual corre paralela a los cambios radicales que, en las primeras décadas del Cinquecento, habían transformado la tradicional función militar de la caballería a causa de las nuevas técnicas de guerra: por una parte, la artillería inutilizó a la caballería como cuerpo de batalla mientras que al mismo tiempo, por otra, se asiste a un reforzamiento del significado simbólico y social de la caballería que representa, frente a las sanguinarias guerras contemporáneas, una forma de guerra más humana y sujeta a las reglas de la cortesía. El código de comportamiento propugnado en las narraciones caballerescas contribuye a revitalizar, ante tales circunstancias históricas, la cultura caballeresca en las cortes renacentistas y adquiere su expresión característica en la epica d'arte de tradición culta. Evidentemente, lo dicho acerca del Orlando Furioso es válido, mutatis mutandis, para el Innamorato. D. Alexandre-Gras ya indicó que el ideal caballeresco tradicional, encarnado por Orlando, aparece suplantado, en el poema boiardesco, por otro ideal de inspiración humanista representado de modo ejemplar por Brandimarte quien supera a Orlando gracias a sus virtudes personales y guerreras (maturitas, prudentia, eloquentia). En la opinión de la autora, Boiardo propone en la persona de Brandimarte un modelo de conducta a la nobleza de Ferrara.125 Ya que la figura de Rugiera aparece sólo muy fugazmente en la incompleta trama del Innamorato, no se debe descartar que, dada la intención encomiástica del poema, el personaje no se diferenciara en los planes del autor de su homónimo ariostesco cuyos rasgos esenciales define M. Beer en los siguientes términos:

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Johan Huizinga, Herbst des Mittelalters. Studien über Lebens- und Geistesformen des 14. und 15. Jahrhunderts in Frankreich und in den Niederlanden. Herausgegeben von Kurt Köster (Stuttgart 111975). "Ernst und Spiel oder die Ambivalenz des Rittertums um 1500", en Romanische Forschungen, XIC (1988), págs. 348-374. "I "cavallierí antiqui": paradigmi dell'aristocratico nel Furioso", en Klaus W. Hempfer, Die Ritterepik..., págs. Cf., op. cit., especialmente, págs. 328-365.

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Individualismo etico, fedeltà al signore o al principe, e conseguentemente alla nazione, culto dell'onore, religiosità e devozione all'idea di crociata, razionalità che tempera il coraggio, autocontrollo e castità, rispetto per la donna, capacità di subordinare i propri conflitti individuali e privati ai più vasti e universali ideali della Cristianità e della Monarchia.126 Aunque el código caballeresco medieval de hecho no sea respetado en el Orlando Innamorato, ni tampoco en el Furioso,127 no cabe la menor duda de que la revitalización de la literatura caballeresca en las cortes de la Italia septentrional está relacionada con las circunstancias apuntadas. Ello es compatible con la estructura paródica de los textos literarios, especialmente el Innamorato y el Morgante. Para armonizar este doble fondo de los poemas, quizás lo más oportuno sea adherirse a la tesis de Klaus W. Hempfer quien ha estudiado la funcionalidad social de la literatura caballeresca italiana y ha acuñado el término "ambivalencia" para definir, a través de documentos históricos y textos literarios, la efectiva funcionalidad social de la caballería al filo del 1 5 0 0 y ha rebatido definitivamente la infundada hipótesis de su decadencia en esa época. Su función era, por tanto, no sólo entretener a los oyentes y lectores, sino también ofrecerles un modelo de comportamiento.128 Por tanto, carece de sentido la tesis de Giovanni Ponte quien, amén de insistir en que el Orlando Innamorato "è anzitutto un'opera di trattenimento", reducía la funcionalidad de la cultura caballeresca en la corte feirarese a una mera "riviviscenza nostalgica della cavalleria come ideale etico o norma di rapporti sociali."129 Los enfoques críticos referidos, con respecto al estudio de la literatura caballeresca italiana, han aportado notables frutos en los últimos años. Con motivo del análisis intertextual del Espejo de cavallerías con sus hipotextos habrá ocasión de replantearse las cuestiones aludidas refiriéndolas a la literatura caballeresca en lengua castellana. 3. Modelos referenciales del Espejo de cavallerías en la literatura caballeresca española (El Amadís de Gaula y las Sergas de Esplandián) Ya expuse en la Introducción en qué medida la intertextualidad enriquece el enfoque de la literatura comparada tradicional. En el presente trabajo se analizará un caso concreto en el que un texto caballeresco italiano se incorpora al sistema literario particular de los libros de caballerías españoles mediante una libre adaptación. La tradición literaria, las condiciones de producción y recepción, la estructuración estilística e incluso la funcionalidad histórico-social de la literatura caballeresca renacentista en Italia y España eran bien diversas si bien mantenían igualmente abundantes puntos en común. Por ello, antes de acometer un análisis intertextual pormenorizado del Orlando Innamorato con sus continuaciones y el Espejo de cavallerías es necesario ofrecer una visión global del 126 127 128 129

op. cit., pág. 128. Vid. Walter Koneffke, "Ritterliche Normensysteme und Ariosts Orlando Furioso", en Romanische Zeitschrift ßr Literaturgeschichte, 12 (1988), págs. 261-288. Vid. Walter Koneffke, "Ritterliche Normensysteme und Ariosts Orlando Furioso", en Romanische Zeitschrift für Literaturgeschichte, 12 (1988), págs. 261-288. Giovanni Ponte, La personalità e l'opera del Boiardo (Genova 1972), págs. 12 y 29.

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género literario en ambos países incidiendo en los aspectos mentados. Mediante tal esbozo se asentarán las bases para el ulterior análisis crítico intertextual de ambos textos. El estudio contribuirá a definir la estructura interna del género literario en ambos países por lo menos tal y como se plasma en ambos textos que han de considerarse como exponentes característicos del período comprendido aproximadamente entre 1480 y 1540. Para comenzar conviene recordar brevemente el desarrollo histórico de la literatura caballeresca española anterior al Amadís de Gaula para tratar de definir en qué sentido Montalvo renovó el género con su refundición renacentista. Sus orígenes medievales ya han sido estudiados en conjunto por Pedro Bohigas Balaguer130 quien puso de relieve las raíces francesas de las prosifìcacaciones de los ciclos narrativos medievales en la península ibérica. La matière de Rome se divulgó a partir del siglo XIII, si bien las obras más conocidas (Sumas de Historia Troyana y la Crónica Troyana) datan del siglo XIV. Relatos novelescos sobre las cruzadas hallaron cabida sobre todo en la Gran Conquista de Ultramar a principios del siglo XIV. Del ciclo carolingio en sentido estricto se conservan muy pocos textos novelescos (el Cuento del emperador Carlos Maynes, de la primera mitad del siglo XIV, y un breve relato sobre las mocedades del emperador, Maynete, incluido en la Gran Conquista de Ultramar). Las hazañas de Carlomagno y sus paladines, sin embargo, eran conocidas a través de las crónicas históricas del siglo XIII, de epopeyas como el Cantar de Roncesvalles y, ya tardíamente en el siglo XV, gracias a los numerosos romances; todo ello se ha de considerar como indicio de que el argumento carolingio fue tratado, en la España medieval, como tema eminentemente heroico.131 Por el contrario, el ciclo bretón, salpicado de elementos fabulosos ya desde sus inicios, gozó de una difusión mucho más amplia y en forma novelesca. Se conserva una refundición de la prosificación francesa más extensa de los relatos artúricos (la llamada Historia de la Demanda del Santo Grial, fechada en 1313), así como un Lanzarote y varias versiones del Tristón redactadas en las mismas fechas. De estos textos existen diversos manuscritos de los siglos XIV y XV e impresiones renacentistas.132 Al margen de los tres grandes ciclos circularon, a partir del siglo XIV, numerosas narraciones caballerescas, de fondo hagiográfico o fantástico y más breves, también de origen francés (como, p. ej., Florencia de Roma, Roberto el diablo, Tablante de Ricamonte y Jofre, Melosina, etc.). Las primeras novelas indígenas son el perdido Amadís primitivo y el Libro del caballero

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Vid. "Orígenes de la novela caballeresca" en Guillermo Díaz-Plaja (ed.), Historia General de las Literaturas Hispánicas, 1.1, págs. 521-541. También son de interés las páginas introductorias de J. M. Cacho Blecua en su edición del Amadís de Gaula (op. cit., vid. págs. 19-56). Cf. Gaston Pais, Histoire poetique de Charlemagne (Genève 1974, reprint de la edición de Paris, 1905). Vid. Maria Rosa Lida, "Arthurian Literature in Spain and Portugal", en R.S. Loomis, op.cit., págs. 406-418. Informaciones bibliográficas de carácter más concreto sobre los textos, sus ediciones y estudios particulares se pueden obtener en la guía bibliográfica de Harvey L. Sharrer, A critical bibliography of hispanic arthurian material (London 1977). Recientemente ha aparecido un breve estudio sobre uno de los textos artúricos españoles más importantes (Albert Gier, "Galaad an Königin Isabellas Hof. Zur kastilischen Demanda del sane to Grial", en Friedrich Wolfzettel (ed.), Artusrittertum im späten Mittelalter. Ethos und Ideologie, Glessen 1984; vid. págs. 73-84).

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Zifar que se deben datar hacia comienzos del siglo XIV. Finalmente, hay que mentar las narraciones caballerescas catalanas de mediados del siglo XV (el Curial e Güelfa y el Tirant lo Blanch). Este breve repaso de los textos caballerescos medievales indica que el género caballeresco estaba nítidamente configurado en forma novelesca tal y como aparece también en el siglo XVI. Rasgos comunes son la división del relato en capítulos y su estructuración en episodios, el uso de la prosa y la propensión a la formación de ciclos. Argumentalmente corren paralelas una corriente autóctona y otra inspirada en relatos franceses; igualmente es llamativo constatar la ausencia de versiones verdaderamente novelescas adscribibles al ciclo carolingio. Sin embargo, las novelas enunciadas presentan entre sí una gran heterogeneidad (baste aludir a la posición particular del Tirant lo Blanch de acusada originalidad con respecto a las otras) y de ellas no es necesariamente previsible la configuración homogénea de la novela caballeresca renacentista. Precisamente en este punto, el Amadís de Gaula refundido por Montalvo se perfila como modelo referencial del género entre otras posibles novelas de caballerías. Con el Amadís se altera completamente la fisonomía de las narraciones caballerescas medievales divulgadas en la península ibérica ¿En qué medida contribuyó el Amadís de Gaula, en la versión de Montalvo, a configurar de modo tan característico como uniforme el género de los libros de caballerías castellanos durante el siglo XVI? En el unánime juicio de los contemporáneos el Amadís de Gaula se convierte, tanto por su gran difusión como por su calidad literaria, en la primera novela caballeresca del Renacimiento español al frente de la legión que le siguió. La nueva situación histórica en los albores del siglo XVI propició, sin duda, el éxito editorial de la novela y la aparición de incontables imitaciones. El descubrimiento y la conquista de América, la consolidación de un poder real fuerte, la configuración de un ideal cortesano de acuerdo con los nuevos tiempos, la elevación de una sola profesión religiosa a credo oficial del Estado, la profesionalización del estamento militar, la revitalización, por parte de Carlos V, de la idea medieval de un imperio católico en Europa y las campañas de los tercios imperiales caracterizan el nuevo contexto histórico en el que se integra el cosmos caballeresco del Amadís de Gaula. La ficción literaria proponía un modelo heroico de conducta que armonizaba con la situación esbozada y su protagonista se convirtió en paradigma de comportamiento caballeresco en su triple dimensión bélica, amorosa y cortesana. Por tanto, el ambiente espiritual bosquejado propiciaba la identificación de los lectores con el texto literario y contribuye a explicar los cambios introducidos por Montalvo con respecto al Amadís primitivo y a la tradición literaria nacional. Para definir adecuadamente la nueva configuración de los libros de caballerías renacentistas en España como género literario, hay que tener en cuenta no sólo las condiciones de producción y recepción del texto literario, que le otorgan una precisa funcionalidad social, sino también la contextura interna de la novela. Entre los aspectos determinantes más decisivos se encuentran elementos temáticos (como la concepción del amor y de la aventura caballeresca), estructurales (el desarrollo argumentai y la concepción de los

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personajes, p. ej.), narratológicos (especialmente el papel del narrador y la estilización del texto como una historia ficticia) y, por último, estilísticos y lingüísticos. Dado que estos elementos defínitorios, aplicados al paradigma del género, han sido estudiados recientemente de forma sistemática y convincente por Juan Manuel Cacho Blecua,133 me limito ahora a profundizar en una serie de paralelismos a nivel ideológico, de composición y recepción entre el Espejo de cavallerías y el Amadís de Gaula. Con ocasión del ulterior análisis intertextual, el Amadís de Gaula será punto de referencia constante para justificar las discrepancias del Espejo de cavallerías con respecto a sus hipotextos italianos, ya que esta novela se integrará sin la menor falla en el seno del género caballeresco propio de la literatura española renacentista. El papel del Amadís de Gaula como modelo referencial del Espejo de cavallerías se decanta de modo peculiar en la concepción ideológica de ambas obras que ofrece, llamativos paralelismos. El tipo de ideal cortesano-renacentista - más allá de la courtoisie medieval - se plasma con rasgos semejantes en sendas obras. Por una parte, los héroes del Espejo de cavallerías se alejan de sus homónimos en los hipotextos italianos dado que el amor cortés se convierte en su móvil de conducta más elemental, encarnan formas de comportamiento cortesano tipificadas durante el Renacimiento y aparecen frecuentemente, en la ficción literaria, en el marco de una corte imperial. Estos rasgos los aproximan indefectiblemente a los personajes del Amadís de Gaula. Por otra parte, la segunda generación de héroes en ambas novelas españolas presentan en este punto, con respecto a sus correspondientes en las continuaciones del Orlando Innamorato, profundas divergencias que sólo cabe explicarlas recurriendo al paradigma conformado por Esplandián y sus compañeros. Al mismo tiempo, hay que consignar que los caballeros noveles del Libro segundo de Espejo de cavallerías aparecen aún más enraizados en la sociedad cortesana renacentista que los protagonistas de las Sergas de Esplandián, como se verá en su momento. Algo semejante se puede afirmar del sentido político-militar que anima la actuación de los héroes. En ambos libros del Espejo de cavallerías los personajes se consagran al servicio del emperador y dedican anegadamente sus esfuerzos a la defensa y propagación de la fe y del Estado cristiano. En el Orlando Innamorato, por contrapartida, los héroes posponen frecuentemente su servicio a Carlomagno a sus propios intereses personales y sus empresas caballerescas pierden en gran medida el carácter político-religioso característico en las narraciones tradicionales del ciclo carolingio; en lugar de ello, corren aventuras en mero servicio amoroso que aumentan o refrendan su valía personal.134 En el Libro primero de Espejo de cavallerías, al contrario que en el Orlando Innamorato, la pasión amorosa tiende a integrarse en una motivación superior de índole políticoreligiosa. En estos aspectos el Libro primero de Espejo de cavallerías se acerca de nuevo al Amadís de Gaula, en el que la actuación del protagonista aparece impulsada por el amor hacia Oriana y redunda en beneficio de las aspiraciones políticas del rey Lisuarte. Montalvo intensificó estos dos elementos en su continuación, en la que también se

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Vid. op. cit., págs. 91-206 y Amadís: heroísmo mítico- cortesano (Zaragoza 1979). Vid. D. Alexandre-Gras, op. cit., págs. 150-158.

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acentúa la dimensión político-religiosa de las empresas de los caballeros jóvenes. En este sentido se observan correspondencias entre el Libro segundo de Espejo de cavallerías y las Sergas de Esplandián por lo que se debe aceptar igualmente esta obra como modelo referencial de la primera. Precisamente la concepción global y unitaria del Espejo de cavallerías explica las divergencias que se decantan en el plano ideológico con respecto al Orlando Innamorato y sus continuaciones. Otro elemento fundamental común a los poemas italianos es el tratamiento de la figura del emperador. El personaje indolente, anciano, carente de autoridad o marginado de la acción en los hipotextos,135 se transforma en el centro del mundo cortesano y en el eje ideológico sobre el que gravita el universo caballeresco del Espejo de cavallerías. El "emperador Carlos" es el punto de referencia constante, puesto que representa un auténtico ideal político-religioso y ocupa el centro del orden social establecido. Cuando en el Libro segundo de Espejo de cavallerías la acción se desplaza a Constantinople, también se encuentra allí, como en las Sergas de Esplandián, en la cúspide de la sociedad un emperador que aglutina y canaliza los intereses individuales de los miembros de la sociedad caballeresca. Aunque sea lícito objetar que los conflictos entre Lisuarte y Amadís constituyen el núcleo argumentai de los libros tercero y cuarto del Amadís de Gaula,136 se debe tener en cuenta que, en realidad, Amadís nunca llega a poner en entredicho la autoridad de aquél y que, además, el desenlace de la acción redunda en favor de la integridad personal de Amadís. En las Sergas de Esplandián los caballeros noveles, en sus empresas contra los infieles turcos, se supeditan por completo al servicio del emperador de Constantinopla, con lo que igualmente se intensifica la idea de un imperio basado en los pilares políticoreligiosos que encontramos en el Libro segundo de Espejo de cavallerías. A nivel individual se decantan tales ideales en la profunda religiosidad de los caballeros noveles; las costumbres y prácticas piadosas de Esplandián y Roserín están en perfecta consonancia con las leyes eclesiásticas y hábitos religiosos de la época. Los aspectos enunciados (cortesía, servicio amoroso, servicio al emperador, religiosidad) constituyen formas de la virtud caballeresca, todas ellas derivadas sin duda de la literatura caballeresca medieval, pero actualizadas en un entorno renacentista. Evidentemente, conforman un sistema de valores - habría que añadir la fortaleza - en consonancia con la virtud caballeresca plasmada asimismo en los modelos referenciales en el género renacentista de los libros de caballerías españoles. En los hipotextos italianos, sin embargo, el sistema de valores caballerescos enunciado no cristaliza de manera tan nítida e íntegra como en las novelas castellanas; bien al contrario, en ellos se problematiza el ideal caballeresco tradicional al darse entrada a la parodia literaria como veremos en su momento. No sólo la concepción ideológica del Espejo de cavallerías, sino también su composición y estilo denotan una deuda fundamental con respecto al Amadís de Gaula y las 135

136

Ibidem,

págs. 285-296. A estas páginas se debe apostillar críticamente que las escenas traídas a colación por la autora para sugerir la restauración de la autoridad de Carlomano en el segundo libro del poema me parecen tratadas de manera humorística. J. M. Cacho Blecua, op. cit., págs. 254-274.

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Sergas de Esplandián. El paso de verso a prosa y la división del argumento en capítulos - y no en cantos como en el Orlando Innamorato - es ya de por sí un indicio incontrovertible de que no nos hallamos ante un poema épico sino ante una novela. También la composición interna se ve afectada por los modelos referenciales dado que es característico de la estructura cíclica del Amadís-Esplandián y del Espejo de cavallerías el que la segunda generación de héroes (los caballeros noveles) supere en hechos de armas y en virtud caballeresca - es decir, en fortaleza y en perfección ético-moral - a los protagonistas que inician el ciclo novelesco.137 Al margen de la estructuración global de la acción, se podrán descubrir numerosas reminiscencias del Amadís de Gaula en la elaboración de los episodios, p. ej. en la narración de las justas o batallas campales, en aventuras concretas, en las descripciones eróticas, etc. Incluso, estilísticamente, se aprecia la importancia de los modelos referenciales en fórmulas lingüísticas recurrentes en el discurso textual del Espejo de cavallerías como en la forma de comenzar o acabar un capítulo, en las arengas, en las cartas trascritas, en los diálogos referidos en estilo directo, etc. En los pasajes elegiacos, con ocasión de la descripción de sentimientos de los personajes, especialmente los amorosos, cabe también pensar en la novela sentimental.138 Sin menoscabo de ello, es indiscutible que la prosa artística del Amadís de Gaula u otras novelas de caballerías contemporáneas ofrecen al autor del Espejo de cavallerías los esenciales puntos de referencia. Por último, se deben recordar que las condiciones de recepción del Espejo de cavallerías eran comunes a las del Amadís de Gaula. Sin duda, el éxito de que gozaron los libros de caballerías castellanos durante las primeras décadas del siglo XVI se explica, entre otras razones a tener en cuenta, por las posibilidades de identificación que los eventos relatados ofrecían a los lectores contemporáneos. La recepción de los libros de caballerías en España como fenómeno sociológico no ha sido estudiada hasta el momento más que rudimentariamente. Contamos con algunas investigaciones que documentan su presencia en el Nuevo Mundo.139 Pero entre los lectores de los libros de caballerías se deben contar no sólo a los conquistadores, sino igualmente a los soldados y oficiales de los tercios imperiales cuyos cuadros dirigentes se surtían de aristócratas e hidalgos de cierta cultura no raramente procedentes de familias de abolengo. En la península están documentados casos de lectura pública no sólo en la ñcción libresca como en el Quijote,140 sino también en la realidad, así como la posesión de ejemplares de libros de caba137 138 139

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José Amezcúa, "La oposición de Montalvo al mundo del Amadís de Gaula", NRFH, XXI (1972), págs. 320-337. Vid., p. ej., C. Samonà, L'Amadís primitivo e il romanzo d'amore quattrocentesco, en Romania. Scritti offerti a Francesco Piccolo (Napoli 1962), págs. 451-466. Cf. Irving A. Leonard, Los libros del conquistador (México-Buenos Aires 1953); Frauke Gewecke, "Calafia und die Eroberung der Neuen Welt - Zur "literarischen Bildung" der Konquistadoren", en Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte, 4 (1980), págs. 161-181; I. Rodríguez Prampolini, Amadises de América. La hazaña de Indias como empresa caballeresca (Caracas 2 1977); Stephen Gilman, "Bemal Díaz del Castillo und Amadís de Gaula", en Homenaje a Dámaso Alonso (Madrid 1961), t. I, págs. 99-114; y Mario Hernández y Sánchez-Barba, "La influencia de los libros de caballerías sobre el conquistador", en Estudios Americanos, XIX (1960), págs. 235-256. Vid. Francisco Rodríguez Marín, "La lectura de los libros de caballerías", en op. cit., t. IX, págs.

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jote,140 sino también en la realidad, así como la posesión de ejemplares de libros de caballerías por parte de artesanos, pequeños comerciantes y empleados municipales.141 Ello no excluye que el principal círculo de lectores, aparte de los ambientes de cierta cultura habituados a la lectura, que incluían tanto a hombres como a mujeres, lo constituyan la hidalguía, la clase militar, los cenáculos cortesanos y la burguesía culta.142 Las pruebas documentales reunidas a este propósito hasta el momento certifican que el público lector de los libros de caballerías se reclutaba de las más diversas clases sociales. Las directrices de la política exterior española se reflejan nítidamente en los libros de caballerías de las primeras décadas del siglo XVI. Los autores proyectaban en ellos los ideales políticos y religiosos del momento que, al menos, eran compartidos por los estamentos dirigentes de la sociedad (Estado, Iglesia, ejército) y ofrecían una visión glorificada de la sociedad cortesana, de la guerra y del amor. Sin menoscabo de ello, el lector podía proyectar sus fantasías - heroicas y eróticas, p. ej. - en la literatura caballeresca. En este sentido, los libros de caballerías se pueden equiparar, en cuanto a su función social, a las fiestas cortesanas contemporáneas que incluían también espectáculos caballerescos como justas, torneos, desfiles alegóricos y representaciones escénicas con motivos caballerescos. En este epígrafe me he limitado a esbozar las relaciones entre el Espejo de cavallerías y sus modelos referenciales directos en la literatura caballeresca española. Un enfoque intertextual exige una doble perspectiva: estudiar conjuntamente la dependencia y originalidad de un texto literario como el Espejo de cavallerías con respecto a los hipotextos de que parte y a los modelos referenciales del género y sistema literarios a los que se incorpora en la literatura española. Describir, explicar e interpretar este entramado de relaciones será el objeto de la parte central del presente trabajo. Una vez sentadas las bases pertinentes, será afrontado a continuación un análisis intertextual exhaustivo del Espejo de cavallerías y sus fuentes. En el capítulo siguiente estudiaré la adaptación del Orlando Innamorato, en primer lugar lo concerniente al desarrollo lineal del texto y luego en razón de las transformaciones en la perspectiva narrativa - o focalización - imperante en la novela castellana con respecto al Orlando Innamorato y el propio sentido de la narración que resulta en el Espejo de cavallerías de esas alteraciones; igualmente serán analizados los préstamos que López de Santa Catalina toma de la trama novelesca narrada en las continuaciones al Orlando Innamorato que compusieron Niccolò degli Agostini, Raphael Valcieco da Verona y Pierfrancesco Conte da Camerino. Todo ello dará ocasión a analizar indistintamente las relaciones intertextuales de hypotextes e hypertexte. En el capítulo tercero, finalmente, analizaré los episodios originales que López de Santa Catalina incluyó en su Libro segundo de Espejo de cavallerías. En resumidas cuentas, partiendo de una descripción detallada del material

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Vid. Francisco Rodríguez Marín. "La lectura de los libros de caballerías", en op. cit.. t. IX, págs. 57-68. Vid. J. M. Cacho Blecua (ed.), op. cit.. págs. 203-204. Vid. Daniel Eisenberg, "Who read the romances of chivalry", en Kentucky Romance Quartely, XX (1973), págs. 209-233 y Maxime Chevalier. Lectura y lectores es la España del siglo XVI y XVII (Madrid 1976). vid. págs. 65-103.

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60 narrativo aglomerado en el Espejo de cavallerías, pretendo asentar las bases para una posterior valoración de la novela como una obra situada en la tradición de los libros de caballerías españoles y netamente diferenciada de sus hipotextos italianos.

CAPITULO SEGUNDO Deconstrucción de los hipotextos italianos en el Espejo de cavallerías En el presente capítulo, siguiendo el hilo general del desarrollo de la acción en el Espejo de cavallerías, se estudiarán primeramente las diferencias existentes entre el Orlando Innamorato y el Libro primero de Espejo de cavallerías, tanto en la trama novelesca como en la focalización y en el sentido del relato. Así se podrán trazar, en líneas generales, las tendencias estéticas que originan tales mutaciones y las técnicas de deconstrucción de los hipotextos en la novela castellana. El análisis intertextual pone de relieve aspectos interesantes de la actitud del intérprete para con el texto de Boiardo y, en esa medida, evidencia en parte la intencionalidad que anima su propia versión. López de Santa Catalina no lleva a cabo una traducción stricto sensu sino, más bien, una adaptación muy libre. Contrastando a continuación el Libro segundo de Espejo de cavallerías con sus hipotextos italianos, se observa que el intérprete se ciñe mucho más exactamente al texto del Innamorato que a los de sus continuaciones y mantiene a grandes rasgos la disposición general de su trama argumentai. Tal preferencia por el Orlando Innamorato testimonia el reconocimiento tácito de los valores estéticos inherentes al poema boiardesco, sin duda superior a sus giunte, lo cual lógicamente se explicita en la elección del texto como base fundamental en su laboriosa tarea de adaptación. Precisamente en el "Prólogo" son alabados el "soberano estilo", la admirable composición del "Roldán enamorado" y su gran valor como libro de entretenimiento.1

I. La adaptación del Orlando Innamorato en el Libro primero de Espejo de cavallerías.

El autor del Espejo de cavallerías selecciona con gran libertad el material que le ofrece Boiardo suprimiendo episodios o parte de ellos e, incluso con mucha frecuencia, altera pormenores que afectan no sólo al desarrollo lineal de la acción, sino también al sentido del relato en su totalidad. Por tanto, habrá que precisar el particular espíritu que López de Santa Catalina infunde al material narrativo asumido del Innamorato. En efecto, el Libro primero de Espejo de cavallerías es una obra de carácter muy diverso a su fuente literaria, por lo cual es inapropiado estudiar la novela española en dependencia del poema italiano, sino que es preciso leerla y entender su sentido independientemente de su hipotexto. El proceder selectivo de López de Santa Catalina con respecto a los episodios del Orlando Innamorato y su actitud recreadora ante el cuantioso material que le suministra el poema italiano, revelan su intención consciente de crear una obra distinta que posea un cierto grado de originalidad. El hecho de que sean intercalados numerosos pasajes carentes de sus correspondientes en el texto original, da el respaldarazo definitivo a nuestra interpretación del Espejo de cavallerías como obra, por

1

Cf. fo. 1, Iv de la edición de 1533.

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lo menos relativamente, independiente en su concepción y en su realización de sus fuentes literarias. En este sentido la novela posee una marcada unidad y consistencia internas. En el Espejo de cavallerías se siguen los hilos de la acción tendidos por Boiardo. Por tanto, el mantenimiento de las grandes líneas de la trama argumentai del Innamorato constituye el primer principio por el que se rige su trabajo. ¿Cuáles son, no obstante, los episodios del poema original desechados en el Libro primero? En primer lugar los relatos independientes del hilo narrativo principal, sobre todo cuando su entretejido con éste no es más que superficial. Así son suprimidas, entre otras narraciones semejantes, los relatos en que se cuentan la historia de Prasildo, Tisbina, e Iroldo, las desgracias de la doncella Leodilla, las perfidias de la malvada Origlile y los infortunios de Doristella, que constituyen verdaderas novelas intercaladas en la trama del Orlando Innamorato. López de Santa Catalina también rechaza aquellos pasajes encomiásticos, concebidos en el original como alabanza directa o indirecta de la dinastía estense y del duque Ercole, el destinatario del Orlando Innamorato. En cuanto a los episodios bélicos, se comprueba que el intérprete se interesa más por los combates personales entre los caballeros que por las batallas campales de mayor envergadura. No sólo los grandes enfrentamientos entre Orlando y Agricane u Orlando y Ranaldo son trasladados con una cierta fidelidad, sino que dentro de una batalla concentra su interés en las luchas singulares, como son las de Ranaldo con ocasión de la batalla de Barcelona o las de Rugiero durante el asedio de Montalbán. La concentración de la narración en la figura de algún caballero destacado en tales pasajes, se corresponde con otra tendencia, constante en su quehacer, que consiste en ofrecer los hechos desde la perspectiva del bando cristiano. Ello se decanta en la exaltación de las virtudes y éxitos de las tropas y paladines de Carlomagno o, por contrapartida, en la reducción de las victorias que, por lo menos parcialmente, obtienen los paganos, y de aquellos pasajes en que se describen sus filas o la vida autónoma en su campamento. De tal tendencia dan prueba la omisión de numerosos acontecimientos de este cariz, que tienen lugar en la ciudad africana de Biserta, sin participación de los paladines franceses. ¿Qué episodios atraen más poderosamente la atención del adaptador castellano? De entrada conviene poner en claro que sus supresiones episódicas comportan solamente una octava parte de la extensión del Orlando Innamorato. Por encima de todo lo demás, en el Espejo de cavallerías tienen cabida casi íntegra los hechos en armas y las aventuras de los caballeros, especialmente si Orlando o Ranaldos son sus protagonistas. Astolfo y Brandimarte desempeñan, en general, un papel de segundo orden, ya que, de un lado, a los episodios en torno a Astolfo es inherente en el original un carácter humorístico y, de otro, las aventuras de Brandimarte constituyen, cuando no actúa al lado de otro paladín y salvo en el caso de su propia anagnórisis, un hilo narrativo secundario. Mientras que los hechos en armas a cargo de los paladines se enmarcan habitualmente en las grandes campañas militares en que está involucrada la cristiandad, las aventuras personales de ellos corren al margen de éstas. En ambos casos López de Santa Catalina explota su hipotexto hasta la saciedad. Tanto en su novela como en el poema italiano, las guerras en torno a Barcelona, Albraca y Montalbano constituyen los núcleos narrativos primordiales alrededor de los cuales se agrupan los episodios novelescos y son

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los polos centrales en que confluyen las líneas arguméntales. Las aventuras en que los caballeros tienen ocasión de poner a prueba y mostrar su valor personal, que tanto abundan en el Innamorato, constituyen otro gran conjunto de episodios asumidos sin apenas alteración en la novela castellana. Ejemplificaré esta tendencia cotejando la narración de las aventuras de Ranaldo con el monstruo del castillo de Altaripa, los enfrentamientos de Orlando y Ranaldo con dos encantadoras malévolas, Dragontina y Falerina, y el relato sobre el laborioso camino de Brandimarte hasta descubrir su identidad personal, su origen real, al hallar a sus padres. Resta aún por mencionar un aspecto temático de gran interés: la importancia del amor en el entramado narrativo de ambas obras. Sin menoscabo de los ulteriores análisis intertextuales e interpretaciones, que mostrarán la diversa concepción del amor y la distinta función desempeñada por el tema amoroso en sendas versiones, la pasión no correspondida de Orlando por Angelica y el odio de Ranaldo hacia ésta constituyen el motor fundamental que pone en marcha y mantiene en vigor el desarrollo de la acción tanto en el Orlando Innamorato como en el Espejo de cavallerías. La diferencia consiste en que Boiardo resalta lo paradójico de la situación creada y las discrepancias con las narraciones caballerescas tradicionales, que se derivan de la dinámica originada del inusitado sistema de relaciones triangular entre Orlando, Angelica y Ranaldo, mientras que López de Santa Catalina trata de ocultar tales discrepancias y se esfuerza en ofrecer una relación caballero - dama según el esquema tradicional con las menos fisuras posibles. Una vez establecido el caudal argumentai que López de Santa Catalina ha asumido del Orlando Innamorato, así como algunos de sus criterios de adaptación, debe ser planteada una cuestión fundamental: ¿Cuáles han sido los motivos y las razones de un tratamiento tan diferenciado del texto original? Sólo será posible dar una respuesta exhaustiva después de estudiar el Libro segundo de Espejo de cavallerías. Por el momento, me debo limitar a reseñar la relevancia de las novelas de caballerías españolas, y sobre todo del modelo referencial más destacado, el Amadís de Gaula, como determinante de la mayoría de las tendencias generales apuntadas e, incluso concretamente, de algunos de los cambios operados durante el proceso de adaptación. La escasez de batallas campales es un rasgo constitutivo en la organización episódica del material narrativo; los altercados entre Amadís y sus aliados contra Patín y Lisuarte son apenas un palidísimo reflejo de las batallas campales del Innamorato. Por el contrario, en el Amadís de Gaula, abundan los combates personales, sea entre caballeros (uno contra uno o uno contra varios), sea entre un caballero y uno o varios gigantes, sea entre un caballero y una o varias bestias sucesivamente. No sorprenderá, por tanto, constatar en el Espejo de cavallerías un préstamo episódico del Amadís de Gaula (la historia de los orígenes del Endriago). Otros rasgos constitutivos de los episodios de los libros de caballerías quedan configurados por el concepto de la aventura. Los caballeros acometen empresas arriesgadas para obtener la correspondencia de la dama a quien han entregado su amor, o bien en defensa y a petición de otras doncellas en peligro, o bien para reestablecer el orden justo echado a perder por la actuación de algún agente del mal (un gigante, un monstruo, un encantador o una maga). Ninguna de las aventuras de este tipo que corren los caballeros principales en el Orlando Innamorato son suprimidas en el Espejo de cavallerías. Bien al

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contrario, tales episodios gozan de una atención privilegiada en comparación con otros episodios de diverso talante. Por otra parte, la ausencia de novelas intercaladas al margen de los hilos arguméntales primordiales constituye una característica general en la disposición de la trama de los libros de caballerías, en los que apenas se da lugar a tales interrupciones de segundo grado. En el Amadís de Gaula las líneas principales (hechos de Amadís, Galaor, Florestán; acontecimientos en Londres, en la Insola Firme, etc.) se entrelazan mutuamente y se interrumpen unos a otros, pero ninguno de ellos queda suspendido por una extensa narración secundaria que reúna en sí misma los rasgos de una novella. Las novelas intercaladas, tan características del Quijote, no eran frecuentes en los libros de caballerías de la primera hora en España; es lícito pensar que Cervantes hizo acopio, directamente o a través de novelas de caballerías posteriores al Espejo de cavallerías, del modelo ariostesco. En el Orlando Furioso, al igual que en la Gerusalemme liberata, no se hace sino seguir la pauta marcada en el Orlando Innamorato o en el Mambriano. El Libro segundo de Espejo de cavallerías aportará informaciones preciosas con las que será posible dirimir si estos paralelismoos entre el Espejo y las novelas de caballerías españolas reflejan sólo una aproximación superflua y ocasional, o si se trata, más bien, de un cambio esencial en la concepción del texto en el que se hacen patentes las características peculiares de los libros de caballerías peninsulares considerados, dentro del género épico, como subgénero particular diverso al de los poemi y romanzi cavallereschi italianos. ¿Es el Espejo de cavallerías una novela de caballerías castellana y debe ser valorada como tal, o es un texto amorfo, sin valor literario específico a caballo entre dos subgéneros que sólo tienen en común un material narrativo despreciable en sí, dada su hipotética falta de originalidad? El estudio de las relaciones intertextuales entre el Libro primero de Espejo de cavallerías y el Orlando Innamorato, el análisis de la focalización y del sentido de la narración en el Libro primero de Espejo de cavallerías, el examen de las fuentes literarias y de la originalidad del Libro segundo de Espejo de cavallerías dará una amplia y espero que satisfactoria respuesta a la cuestión planteada. Por eso, y dado que Pero López de Santa Catalina ha llevado a cabo conscientemente una transformación profunda del hipotexto al traducirlo al castellano, es necesario un análisis más sutil de las formas de asimilación del material argumentai del Orlando Innamorato dedicando una atención especial a la perspectiva narrativa y al sentido propios del relato castellano. En la novela española, el narrador aplica una perspectiva narrativa diferente; está menos involucrado en la historia relatada al renunciar a tendencias de subjetivación como su ironización, su puesta en duda, etc. tan características en el Innamorato y asumir, por contrapartida, el papel tradicional de mero relator de la historia, ya escrita por el pseudohistórico arzobispo Turpín. Paralelamente se muestra más respetuoso ante el desarrollo de los hechos, lo cual se refleja en el variado cariz de sus comentarios más serios en el la novela española, más jocosos en el Innamorato. Por otra parte, también el tono general de la histoire se ve afectado por las alteraciones del traductor, quien opera seleccionando no sólo entre los episodios sino también entre los pormenores que los conforman, añadiendo u omitiendo detalles más o menos significativos según criterios específicos. Por supuesto, en el nivel estilístico se encuentra

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uno de los recursos principales de que se sirve López de Santa Catalina para tergiversar el carácter humorístico de no pocos pasajes del hipotexto, confiriéndoles un tono más serio. En el Orlando Innamorato domina en ocasiones un enfoque cómico o jocoso en la nanación de no pocas situaciones del Orlando Innamorato como, p. ej., el tratamiento de las figuras del emperador Carlomagno o del paladín Astolfo en algún episodio determinado. En el Espejo de cavallerías se renuncia a esta vertiente tan característica en la vena creadora de Boiardo y no excluyente de numerosos momentos narrados desde un point of view perfectamente serio. Estas transformaciones repercuten, por último, igualmente en el plano ideológico del mundo representado, dado que también en la concepción de las figuras del Espejo de cavallerías se refleja la voluntad estética del intérprete, lejana con frecuencia de la de Boiardo, puesto que el autor castellano consuma un consecuente proceso de restauración de la sociedad aristocrático-feudal, aferrado todavía a los principios de la ética caballeresca tal y como se refleja, en general, en la literatura caballeresca medieval, que ya se había perdido en el relato boiaidesco surgido en el ambiente aristocrático de la corte ferrarese. Los numerosos episodios comentados y contrastados en el análisis de la focalización y del sentido de la narración en el Libro primero de Espejo de Cavallerías ponen de relieve cómo la diferente perspectiva con que el narrador presenta los mismos hechos en ambos textos, revela el sentido claramente diverso en cada relato. El punto de vista que asume el narrador en el Orlando Innamorato determina un tratamiento muchas veces humorístico del mundo aristocrático-feudal retratado en el relato y de los valores éticos inherentes a ese mundo que motivan la actuación de sus miembros. En la medida en que Boiardo altera conscientemente numerosos clichés que atañen tanto a la trama narrativa como al comportamiento de los personajes en la literatura caballeresca medieval, cabe atribuirle una cierta intención paródica, considerado su poema desde un punto de vista histórico-literario. En cambio, en el Espejo de cavallerías el comportamiento de los héroes cristianos concuerda con las exigencias del código caballeresco de la sociedad cortés tal y como se refleja en las narraciones caballerescas medievales. López de Santa Catalina lleva a cabo un proceso de restauración de los valores éticos cortesanocaballerescos de sus personajes, que competen especialmente dos campos fundamentales de su personalidad: sus hechos de armas y sus relaciones amorosas. En cuanto a la dimensión social de los personajes, el intérprete castellano idealiza la sociedad noble y aristocrática estilizando la corte de París como el centro político de la cristiandad con un fuerte e inteligente emperador al frente de un grupo de virtuosos paladines, que ajustan su comportamiento al sistema de valores éticos y a las normas de conducta práctica estipulados en los códigos tradicionales de la caballería de inspiración cristiana, los cuales aparecen en el Espejo de cavallerías, frecuente e incluso explícitamente, como una abstracción generalizadora de un orden firmemente establecido. Siguiendo el hilo de los episodios en que se decanta la pasión amorosa de Roldán por Angélica se pone de manifiesto, igualmente, cómo López de Santa Catalina consuma la apuntada restauración de elementos ideológicos tradicionales también en el ámbito personal de sus figuras. Mientras que en el texto italiano Orlando busca ansiosamente poseer a

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66 la bellísima doncella conviertiéndose en una criatura impotente en manos de su caprichoso destino amoroso (que causa continuamente alteraciones sorprendentes en el curso de la acción) y transformándose a nivel personal en una débil marioneta a voluntad de la inteligente y malvada princesa pagana, en el Espejo de cavallerías el motivo amoroso se convierte en un incondicional servicio de amor para con la dama, que presupone una actitud idealista y exluye todo goce egoísta. Esta idealización de la relación entre Roldán y Angélica, según un servicio de amor perfecto, aproxima el relato indudablemente a los libros de caballerías castellanos publicados a principios del siglo XVI, especialmente al Amadís de Gaula, que marca la pauta también en este aspecto. Con ello, se produce un cambio fundamental del sentido de tal relación en ambos relatos: mientras que Boiardo profundizaba en los aspectos humorísticos derivados de las discrepancias que surgían entre los relatos tradicionales y el desarrollo inusitado de la relación entre Orlando y Angelica, López de Santa Catalina intenta salvar o encubrir esas discrepancias enmarcando conscientemente los amores de Roldán en términos de un servicio de amor con las menos fisuras posibles. El intérprete toledano parece autoconfesar la artificiosidad de esta solución cuando, por último, hace desaparecer a Angélica de su mundo novelesco para restaurar definitivamente la imagen tradicional de Roldán entregado exclusivamente a Doña Alda. La curiosa abjuración de los amores pretéritos por parte del caballero confirma la gran distancia que, ideológica y estéticamente, separa a ambos textos y que se refleja continuamente a lo largo del relato en las diferencias de focalización y de sentido. Finalmente, se debe constatar en el Espejo de cavallerías la originalidad de las vicisitudes de la trama novelesca que van provocando el amor apasionado de Roldán y el doble juego de Angélica. Evidentemente pervive el concepto tradicional de amor cortés, que se refleja tanto en la actitud de vasallaje amoroso - es decir, en la sumisión del caballero a la dama y en el papel de la pasión como fuente de heroísmo, sacrificio y energía para acometer las empresas que ella le propone -, como en las fórmulas lingüísticas convencionales ya sancionadas por la tradición literaria. No obstante, los rasgos particulares de la singular relación entre Roldán y Angélica que sin duda debió interesar vivamente a los lectores contemporáneos - hay que descubrirlos en las situaciones novelescas en parte inusitadas y no rara vez complejas, que actualizan el mismo concepto del amor cortés que inspiraba la acción en el Amadís de Gaula o en el Palmerín de Olivia. Pero no sólo la variedad de las situaciones novelescas en los tres libros de caballerías refleja la diversa manera en que la idea del amor cortés fructifica el relato en cuestión, sino también el papel que desempeña la relación amorosa de los héroes en el entramado de la estructura interna de las obras respectivas. Mientras que en el Amadís de Gaula el héroe busca con sus hazañas el reconocimiento social que le permita gozar también públicamente su amor secreto con Oriana (lo cual no logrará hasta el final de la novela en el capítulo CXXV, incluido en el Libro quarto), en el Palmerín de Olivia el mantenimiento de la fidelidad a ultranza del amor del caballero por Polinarda adquiere una función decisiva en el devenir de la narración.2

2

Vid. Guido Mancini, "Introducción al Palmerín de Olivia", en Dos estudios de literatura

española

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En el Espejo de cavallerías, será la búsqueda ansiosa y apasionada de la correspondencia a su anonadación amorosa lo que anima los hechos en armas de Roldán, el cual constituye un servicio efectivo ya que sus hazañas redundan en beneficio inmediato de Angélica. Sin embargo, los esfuerzos desmesurados de Roldán no conducen a su éxito final sino a la frustración más profunda, dada la inclinación de la princesa pagana por Renaldos. Sólo una justificación moral ex persona auctoris, quien condena la locura amorosa de Roldán, podrá compensar semejante frustración: tras la desaparición de Angélica, Roldán renegará de ella, confesará sus errores y volverá a encontrar su identidad perdida al inicio del Libro primero en el seno de la tradición de la caballería carolingia como prometido de Doña Alda. Esta es la lógica culminación del proceso interno de adaptación que López de Santa Catalina llevó a cabo con la peculiar focalización del material narrativo asumido del Orlando Innamorato. A partir de este momento, recurriendo a otros personajes y hechos originales de su inventiva, puede comenzar otra historia que continúa el sentido ya apuntado en el transcurso de la adaptación del poema italiano, un sentido que concuerda plenamente con los presupuestos literarios e ideológicos de los libros de caballerías españoles publicados a comienzos del siglo XVI. Ello será objeto de estudio en el capítulo tercero. 1. Los episodios bélicos Hecha la salvedad de las historias intercaladas que, como veremos detalladamente, no encuentran cabida en el Espejo de cavallerías, las grandes líneas de la trama narrativa del Orlando Innamorato se mantienen grosso modo inalteradas en la versión castellana. En particular, escasean las grandes mutaciones episódicas durante la adaptación del Libro primo. Este Primo libro de Orlando Inamorato se abre con la llegada de Angelica a París, el consiguiente revuelo en la corte y la huida final de la princesa pagana y, en pos de ella, de Ranaldo, Orlando y Feraguto (Inn., 1,1-IV.13; Esp., 1,1-IX). No me detengo en estos interesantes pasajes, que se prestan para tratar la cuestión de la focalización del relato, sino en el episodio siguiente configurado por la primera batalla campal de gran envergadura que se narra en el Innamorato (1, IV.14-V. 13). Se trata de la batalla de Barcelona entre el rey Gradasso y las tropas francesas de Cario Magno, que apoya a su vasallo el rey moro español Marsilio. La libre adaptación del episodio en los capítulos X y XI del Libro primero de Espejo de cavallerías es un buen exponente de cómo López de Santa Catalina procede a la hora de trasladar batallas campales narradas en el original. Se aludirá igualmente, a efectos de respaldar los resultados obtenidos del análisis comparativo, a las contiendas en torno a la fortaleza de Albraca y al castillo de Montalbán. El segundo núcleo temático en este epígrafe lo constituirá el estudio del tratamiento de combates singulares entre caballeros, para lo cual he elegido de nuevo dos casos muy representativos, la lucha de Orlando contra Agricane y la de Orlando contra Ranaldo. Por último, será brevemente examinada la contienda entre las huestes de Patín y Amadís para

(Madrid 1969), pág. 111.

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comprobar en qué medida el tratamiento de los episodios bélicos en el Amadís de Gaula determina las formas de adaptación de tales escenas en el Espejo de cavallerías. 1.1. Batallas campales 1. La gran batalla de Barcelona entre las huestes de Gradasso y las tropas franco-españolas acaudilladas por Ranaldo {Inn., 1, IV.14-V.13) se narra en los capítulos X y XI del Libro primero de Espejo de cavallerías. Ya antes de la narración del enfrentamiento se advierten interesantes diferencias entre ambos textos. Primeramente son llamativos los cambios en el relato del consejo imperial en que Cario Magno le pone al frente de 50.000 hombres que envía a España en ayuda de su cuñado Marsilio: E tornar voglio a Carlo imperatore, Che della Spagna sente quel rumore. Π suo consiglio fece radunare: Fuvi Ranaldo ed ogni paladino; E disse loro: - Io odo ragionare, Che, quando egli arde il muro a noi vicino, De nostra casa debbiam dubitare. Dico che, se Marsilio è Saracino, Ciò non attendo; egli è nostro cognato, Ed ha vicino a Francia gionto il stato. Ed è nostro parere e nostra intenza Che si li dona aiuto ad ogni modo, Contra alla estrema ed orribil potenza Del re Gradasso, il qual, sì come io odo, Minaccia ancor di Francia a la eccellenza, Né della Spagna sta contento al sodo Ben potemo saper che per niente Non fa per noi vicin tanto potente. Vogliamo adunque per nostra salute Mandar cinquanta millia cavallieri; E cognoscendo l'inclita virtute Del pro' Ranaldo, e come è buon guerrieri, Nostro parer non vogliam che si mute, Ché a megliorarlo non faria mestieri: In questa impresa nostro capitano Sia generale il sir di Montealbano. Vogliam che abbia Bordella e Rosigliene, Linguadoca e Guascogna a governare, Mentre che durará questa tenzone; E quei segnor con lui debbiano andare. Così dicendo, gli porge il bastone. Ranaldo si ebbe in terra a ingenocchiare, Dicendo: - Forzaromme, alto segnore, Di farme degno di cotanto onore. Egli avea pien di lacrime la faccia Per allegrezza, e più non può parlare;

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Lo imperator strettamente lo abbraccia, E dice: - Figlio, io ti vo1 racordare Ch'io pono il regno mio nelle tue braccia, Il quale è in tutto per pericolare. Via se ne è gito, e non so dove, Orlando: Il stato mio a te lo racomando. (Inn., 1, IV.13.7-18.8) Llegaron nuevas a Francia muy presurosas de la grand guerra y destruición que el rey Gradaso y sus compañas hazían en las partes de España a los vasallos del emperador Carlos de Francia, que dolor era de oir los ultrages, muertes, quemas e robos y asolamientos que con tanta crueldad fazían. El emperador mandó ayuntar su alto consejo para poner en tal caso suficiente remedio. E fue ordenado que, pues don Roldán no se podía aver ni saber donde estava, de lo qual todos tenían mucha pena, que el emperador embiasse por don Renaldos de Montalván, el qual ya era buelto de la demanda de Angélica la bella como aquel que poco se le dava por su amor después que bevió del agua desamorada. E venido que fue delante Carlos emperador, puso las rodillas en tierra esperando lo que por él le avía de ser mandado. El emperador, que le vido, hízole alçar de tierra y díxole así: - Fijo, Renaldos, ya avrán llegado a tus orejas las pavorosas nuevas de España, y cómo passan nuestros parientes y amigos gran fatiga y trabajo con aquel malvado del rey Gradaso. Y pues vees la ausencia de Roldán, tu primo, es razón que en su lugar suplas, pues en tí después dél está nuestra esperança. Por lo qual quiero que seas mi general capitán con todo el poderío y mando que yo mismo puedo tener e mandar. E porque el tiempo es breve y la necessidad es mucha, haz de manera que España sea de tal suerte de tí socorrida como cumple a mi honra y a tu devido esfuerço. No le habló más el emperador salvo que, besándole en la faz, le dio el anillo de su dedo diziendo: - Agora pongo, hijo, mi honra en tus manos. Haz como de tí se espera y de casa de Mongrana y Claramonte, donde deciendes. Luego se parte Renaldos delante del emperador con su devido acatamiento y manda juntar las guarniciones que cerca de allí estavan e más otros muchos cavalleros que, por ser él capitán, quisieron ir con él en su compañía; los quales juntos, halló cincuenta mil en todos. Aunque desigual cosa era para ir contra tanta multitud de paganos, confiando en nuestro señor Jesu Cristo y en el varonil esfuerço de su capitán, se vienen la buelta de España, (fo. 1, XIv) Además de los aspectos estilísticos (como alteraciones en la constitución del discurso narrativo en el paso de diálogo a estilo indirecto) son notorias las transformaciones en la disposición del texto. Por una parte, en el Espejo de cavallerías se resalta lo precario de la situación en España en los comentarios iniciales del narrador, por otra, se idealiza la actuación del estamento gobernante. Dos valores morales, la honra del emperador y la valentía de Renaldos, son traídos a colación como principios básicos de conducta, con lo que se enaltece la autoridad imperial y los móviles de comportamiento de Renaldos. El realce en el solemne ceremonial de entrega de poderes y la alusión al apoyo divino de la empresa militar son aspectos quizá secundarios, pero bien significativos, de la misma tendencia, pues tales mutaciones fundamentan, mediante la explicitación del respeto a la autoridad correspondiente, un orden establecido y con una jerarquía socio-religiosa muy precisa: Dios, el emperador Carlomagno, Renaldos, como Capitán General, y los demás caballeros. Finalmente, en el Espejo se estiliza la importancia de los vínculos familiares

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como motivo de la decisión imperial y no, como en el Innamorato, el temor ante la presencia del enemigo ya en los aledaños de los Pirineos. Tras estos preliminares, en la novela se inicia medias in res la narración de la gran batalla, suprimiéndose las tres octavas en las que el texto original recababa en las campañas victoriosas por España de Gradasso antes de llegar a Barcelona (Inn., 1, IV.23-25). Además, tras una breve alusión al recibimiento de Renaldos por Marsilio y la partida del ejército franco-español, en el Espejo de cavallerías son resumidas considerablemente las seis estancias en que en el Innamorato Gradasso disponía sus tropas y daba las órdenes para el combate (cf. Inn., 1, IV.30-35; Esp.; fo. 1, Xllr). Al describir la batalla en sí, el traductor estructura su relato de una manera orgánica y muy precisa. El centro de su interés se sitúa claramente en la persona de Renaldos, de modo que relata con gran extensión sus proezas partiendo de algunas referencias presentes en el texto italiano, si bien amplifica generosamente la intervención del paladín en detrimento de otros lances del texto original y evita los momentos en que Ranaldo sufre reveses. Las escenas iniciales del capítulo X tienen una base textual fácilmente reconocible, aunque ésta sea en parte alterada. Así, Renaldos se enfrenta con el gigante Alfrerón (el rey Alfrera del Innamorato que lucha sobre una jirafa) y con el rey de Arabia Faraldo (Firaldo en el original; cf. Inn., 1, IV.41-45 y Esp., fo. 1, XIIr-v). A continuación, Renaldos da muerte al rey Orión (fo. XHIr), quien en el Innamorato primero hace retroceder a Ranaldo (1, IV.48-49) y a quien no da muerte hasta que reaparece con Ricciardetto en su poder (1, IV.88-V.5). Por último, Renaldos libera a su hermano Alardo de las manos del rey de Persia (fo. XHIr), que en el Innamorato se llama Framarte (1, IV.62-65; incluso en el texto italiano es Alfrera y no Framarte quien abate a Alardo, cf. 1, IV.7980). La técnica de composición del episodio es muy sencilla. Alternativamente se narran los méritos de los reyes paganos que logran hacer mella en las huestes cristianas, para oponérseles enseguida Renaldos, quien sale vencedor de cada altercado. Primeramente derriba al gigante Alfrerón, luego al rey Faraldo tras su devastadora incursión por entre las tropas enemigas y, finalmente, al rey Orión y al rey de Persia. Así, el desarrollo de la batalla está en relación directa con la actuación en ella de Renaldos, mientras que las acciones de otros héroes como Serpentino o Spinella (Inn., 1, IV.38-40,46 y 51), Marsilio o Feraguto (Inn., 1, IV.53-56,66) y de Grandonio (Inn., 1, IV.59-62) ni siquiera dan lugar a una breve alusión. En el capítulo XI, que se abre con la reacción de Gradaso ante los estragos de Renaldos, se acentúan las tendencias observadas. Tras convocar su consejo real, decide hacerle frente directamente, con lo cual se va erigiendo en su digno rival, por encima de todos sus aliados. Ahora, ni Alfrera ni Orión son objeto de mención: en el Innamorato, el primero había informado extensamente a Gradasso sobre el curso de la batalla (1, IV.6769) e, incluso, había llegado a abatir a Ranaldo y a Alardo (1,IV.79-82); el segundo - es decir, Orión - había vencido a Ricciardetto (1, IV.88-V.5). En el Espejo también se reduce la suerte de otros caballeros cristianos a meras alusiones que sirven de marco al combate entre Renaldos y Gradaso, que se anuncia como punto final de las hostilidades:

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(Sc. Gradaso) se mete entre sus contrarios e derriba por tierra a Yvón y al rey Morgante. Antiferón no se dava espacio, que con su desaforada porra de fierro metía por tierra a quantos topava. A chico rato, el fuerte rey Gradaso se topa con Espínelo de Almonte y derríbalo por tierra. E passa adelante y topa con Rizardo y derribólo sin ningún sentido del cavallo abaxo, después a Angelinos y otros muchos cavalleros. Don Renaldos, que esto mirava, doliéndose de sus amigos, toma una gruesa y nervada lança y, endereçàndose en la silla, dixo: -¡O, mi buen Bayaido! Si algún tiempo tuviste ánimo de acometer agora más que nunca lo deves de tener, ca yo voy a me encontrar con un poderoso cavallero, donde tu ayuda me es muy necessaria. E poniéndole el espuela contra el rey Gradaso, su lança baxa, se va. (fo. 1, XlVr) Reflejo de la apuntada técnica de concentración del curso de la batalla en la figura de Renaldos y la consiguiente desaparición de otros personajes, excepción hecha de su contrincante Gradaso, es la parcialidad obvia en la posición del narrador omnisciente, quien presenta los avatares continuamente desde el bando de los cristianos. Esta reducción de perspectiva conlleva, por una parte, la omisión de referencias del original a los hechos en armas de otros paganos como el rey Balorza (Inn., 1, IV.50,55 y 57) y, por otra, la renuncia del narrador a subjetivar el relato con comentarios que relativizan la acción en vez de presentarla objetivamente: Or di terra si leva il forte Alfrera, Più terribile assai ch'io non ragiono; Ma poi che vide in volta la sua schera, Con la ziraffa se messe a seguire, Non so se per voltarli o per fuggire. (Inn., 1, IV.43.4-8) En lugar de semejantes valoraciones subjetivas, no rara vez jocosas, en el texto castellano se encuentran comentarios generales sobre el transcurso de la batalla y la influencia sobre ella de las acciones de Renaldos: Los cristianos que aquel golpe vieron, llamando a san Dionís, van empós de su señor. E no ovo ninguno dellos que de aquella apretada no derribase o matase el suyo, porque, aunque eran muchos, no eran bien armados. Allí viérades a don Renaldos como un león bravo firiendo y matando paganos, jamás reposando en un lugar, sino andar de unas partes a otras firiendo a diestro y a siniestro. Tanto fizo con los suyos que no lo pudieron los paganos sufrir. E muy desbaratados se empieçan a retraer, (fo. 1, XIIv) Incluso, en el siguiente ejemplo de tal actitud que aduzco, en el texto castellano se tergiversa la perspectiva humorístiica latente en el pasaje original correspondiente, en el que se pinta un Ranaldo fanfarrón y arrogante: Dicea Ranaldo: - E1 non serebbe onore. Voi vi potete adietro retirare: Ed io soletto, come io son, mi vanto Metter quel campo in rotta tutto quanto. Né più parole disse il cavalliero, Ma strenge i denti e tra color se caccia; Rompe la lancia lo ardito guerriero,

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Poi con Fusberta se fa tal piaccia, Che aiuto de altri non li fa mestiero; E con voce arrogante li minaccia: - Via! populaccio vii, senza governo! Che tutti ancòi vi metto nello inferno. (Inn., 1.IV.51.5-52.8) El fiero gigante cayó muerto en tierra. Luego que (sc. Renaldos) esto ovo fecho, empeçô a discurrir por la batalla diziendo a altas bozes: - "¡Francia, Francia, Francia!" -, esforçando y animando los suyos de tal suerte, que viéndole cobravan todos animosos coraçones. (fo. 1, XlIIr) Más aún, la figura de Renaldos aparece en el Espejo de cavallerías estilizada como la de un héroe invencible. Por ello se suprimen los pasajes en que, primero, Orione hace retroceder al paladín (Inn., 1, IV. 48-49) y luego Alfrera le da un golpe desmesurado de cuyos efectos mortales sólo le salvará el providencial yelmo de Mambrino (Inn., 1, IV.80-81). Este proceso de estilización de las figuras principales como guerreros temibles se corresponde con la voluntad del traductor de introducir un idealizado ámbito aristocrático en que se desenvuelve la nobleza militar fuera del campo de batalla. Así, López de Santa Catalina idea la existencia de un campamento en el que los héroes se retiran tras las escaramuzas para deliberar sobre la batalla y descansar. Parte de tal ambientación será el solemne ritual de comportamiento con el que el intérprete también pretende dignificar y realzar el relato de los hechos. El primer ejemplo de tal actitud se ofrece al comienzo del capítulo 1, XI que se abre con una reunión del consejo que convoca Gradaso, antes de arrojarse él mismo al tumulto de la batalla para hacer frente a Renaldos. El texto original no presenta el menor rastro de tal asamblea, sino que allí Alfrera pone a Gradasso en conocimiento del transcurso de la batalla de una manera informal (Inn., 1, IV.67-71): Viendo el rey Gradaso a vista sus enemigos e cómo asentavan el real sin miedo ni temor suyo, e después sabida la muerte y estrago de los suyos, blasfemando de sus dioses, hizo llamar a los grandes de su hueste. E metido en una gran tienda de las suyas, les preguntava qué devia hazer sobre lo que presente tenían e veían. Todos a una boz lo remitieron a él como a principal caudillo y a señor, cuyos vasallos ellos eran. El rey Gradaso, por más se informar del fecho passado, fizo pesquisa de qué suerte avía passado la batalla. E muchos, que en ella se hallaron, le dixeron: - Poderoso señor, sepas que sola la gente de Francia desbarató toda la tuya, la qual era doblada que no la otra. Esto por la fuerza de aquel tan nombrado Renaldos de Montalván, el qual hizo tanto estrago, assi en los tus capitanes como en las tus gentes, que no basta lengua a lo contar. Oyendo esto, el rey Gradaso tomó tanto coraje que quería rebentar, e dixo: - Si del cielo todo me coronassen por señor, que de la tierra no lo estimo en nada, lo dexaría por me provar con esse que tanto loor en el mundo alcança, por ver si sus fuerças bastarán ha me quitar que lo no mate y gane su cavallo Bayardo, que tan preciado es. E luego en continente pide sus armas, que eran las mejores que se podían fallar, y armado que fue de pies a cabeça, sube... (fo. 1, ΧΠΙν) El segundo caso lo ofrece la adaptación de la escena del desafío (Inn., 1, V.7-12), que en el Espejo de cavallerías presenta un cariz más solemne, pues Gradaso de nuevo convoca

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su consejo y envía mensajeros al real de Marsilio, en el cual Renaldos acepta la propuesta de una justa decisiva (cf. fo. XIVv), mientras que en el Innamorato Ranaldo y Gradasso conciertan el lugar y el tiempo del combate directamente con ocasión de un encuentro en el campo de batalla: E dicho esto se va él (se. Gradaso) e su gente para su real, e don Renaldos para el suyo. E los unos e los otros reposaron aquella noche puestas sus buenas guardas hasta otro día. El qual venido, el fuerte rey Gradaso llamó a los suyos para se consejar con ellos e díxoles assi: - Nobles varones, que comigo a me servir en este viaje havéis venido, ya sabéis que mi principal motivo de passar en estas partes fue ganar el buen cavallo Bayardo y la espada preciada de don Roldán. Y pues que estamos en tiempos que mi persona lo puede ganar sin más peligro de vosotros, yo lo quiero poner por obra. E será que yo embiaré a don Renaldos a dezir que si quiere escusar tantas muertes que él e yo nos combatamos de mi persona a la suya. E si yo venciere, me dé su cavallo, el buen Bayardo; e si él a mí venciere, que sin más detenimiento me vaya con toda mi gente a mi tienra y satisfaga el daño fecho al emperador Carlos y a sus vasallos. Todos dixeron que se fiziesse como él mandase. E luego embió un mensagero al real del rey Marsilio. E preguntando por don Renaldos de Montalván, fue traído a su tienda, do estava acompañado de los grandes señores que en la hueste venían. El mensagero le dixo todo lo que el rey Gradaso le havía mandado. Don Renaldos, que otra cosa no desseava, luego sin más tardar aceptó el desafío con las sobre dichas condiciones. E fue concertado que fuesse desde a cinco días, seis millas de sus gentes, acerca de la marina, entrambos a pie armados de todas armas, (fo. 1, XIVv) Este nuevo aspecto de la creación de un idealizado ámbito aristocrático alrededor del protagonista y del antagonista en el Espejo de cavallerías responde a una intención consciente del adaptador que se refleja, también, en otros pasajes iniciales del episodio. En la versión castellana, se había realzado el solemne acto de entrega de poderes militares a Renaldos y estilizado su figura como caudillo militar al trazar el plan de batalla o al impartir órdenes tácticas precisas (cf. fo. 1, Xllr). Por tanto, en el Espejo de cavallerías la concentración del relato en la persona de Renaldos y en el bando de los cristianos conforma, en la concepción general del episodio, un principio fundamental por el que se diferencia claramente del episodio correspondiente en el Orlando Innamorato. Ex negativo, un principio fundamental de las tendencias de adaptación se refleja en la omisión de las estancias que en el texto italiano refieren la expedición de Gradasso por España y la disposición de sus tropas para el combate. Un último exponente de la voluntad creadora de López de Santa Catalina, es la inclusión de un lance final en su relato que carece de base textual en el Innamorato. En el Espejo, el horrible gigante Antiferón, que acompaña al rey Gradaso, se enfrentará a Renaldos como momento final de la batalla de Barcelona. Dado que Ranaldo en el original será repentinamente alejado de la batalla por Angelica, verdadera dea ex machina, quien sigue enamorada de él y pretende atraerlo a sus dominios, no se llevará a cabo el anunciado combate estelar entre Ranaldo y Gradasso. Boiardo, como en tantas otras ocasiones en su poema, da un revuelco insospechado a los acontecimientos, pues a lo largo del episodio había ido perfilando como culmen de la batalla el encuentro clamoroso de ambos

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caballeros. El autor castellano parece pretender contrarrestar la posible decepción de sus lectores inventando un duelo singular que, por lo menos en parte, supla el esperado punto álgido de la batalla de Barcelona. La proximidad del gigante a Gradaso y su horripilante aspecto físico, minuciosamente descrito (cf. fo. 1, XIVv), hacen de él un enemigo temible. La lucha de Antiferón y Renaldos es objeto de detallada relación y su muerte merece un lamento explícito de Gradaso (cf. fo. 1, XIVv). López de Santa Catalina, por tanto, pone un punto final original a la batalla y no desperdicia el suspense acumulado a lo largo del episodio. En definitiva, el relato de la batalla de Barcelona es en gran parte fruto de la propia fantasía del intérprete, quien se basa sólo en algunos datos precisos del Innamorato, referentes a la acción y a sus personajes. No obstante, dispone el material asumido de manera propia, alterando el orden de los acontecimientos, ambientándolos a su antojo, suprimiendo y añadiendo pasajes según una intención preconcebida. Con todo, no deja de mantener las líneas generales del desarrollo de los hechos. El traductor castellano maneja el texto original con gran libertad y ofrece, más que una traducción, una adaptación muy libre de él. 2. ¿Se mantienen las tendencias apuntadas cuando López de Santa Catalina adapta otros episodios bélicos del Innamorato? ¿Se manifestarán abiertamente otras? Para responder a tales interrogantes estudiaré brevemente, ateniéndome exclusivamente a los problemas tratados hasta el momento, la reelaboración textual de otras batallas campales. Un primer punto a resaltar es el partidismo del narrador, quien pone de relieve de continuo la valentía y los éxitos de los héroes cristianos y oculta sus reveses y cobardías. Tal actitud se hace evidente cuando Boiardo retoma el hilo de la batalla de Barcelona. Tras la desaparición de Ranaldo, los cristianos huyen y abandonan a su suerte al aliado Marsilio quien, acosado por el miedo, se confabula con las tropas de Gradasso para vengar la defección ultrajosa y, juntos, se encaminan hacia París (Inn., 1, VI.54-59). Sin embargo, López de Santa Catalina lima todo punto de deshonra del relato original y narra una operación militar preparada al más alto nivel: Diciam de Ricciardetto adolorato, Che, poi che vede il giorno esserne gito, E che non è tornato il suo germano, O morto, o preso lo crede certano. De l'animo che egli è, voi lo pensati; Ma non lo abatte già tanto il dolore, Che non abbia i Cristian tutti adunati, E del suo dipartir conta il tenore; E quella notte se ne sono andati. Non ebbeno i Pagani alcun sentore; Ché ben tre leghe il sir de Montealbano Dal re Marsilio aloggiava lontano. Via caminando van senza riposo, Fin che son gionti di Francia al confino. Or tomamo a Gradasso furioso:

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Tutta sua gente fa armare al matino. Marsilio da altra parte è pauroso, ché preso è Ferraguto e Serpentino, Né vi ha baron che ardisca di star saldo: Fugimo i Cristian, perso è Ranaldo. (Inn., 1, VI.55.5-57.8)

Ya se os ha contado arriba corno después de salido don Renaldos de Montalván a la marina, do havían él y el rey Gradaso aplazado batalla, embió un demonio Malgesí en forma del rey Gradaso y, como ya se combatiesen, el mesmo demonio huyó a una navecilla que en la ribera estava tacada. E cómo, pensando ser el rey Gradaso, don Renaldos le siguió fasta entrar con él en la pequeña nave (...) E de tanto vos digo que, como ya sabéis y avéis oído, don Renaldos no tenía la culpa, que si él pudiera y en su mano fuera estar a la aplazada batalla, no se quedara por ventura alabando aquel hambriento sarrazino. ¡O, quién vos pudiesse contar el dolor que su hermano traía, a quien la gente del emperador Carlos quedó encomendada, que no podía dar a su coraçôn un momento de reposo, andando de unas partes a otras del exército, tomando lengua de unos e de otros qué avía sucedido a su querido hermano! E desque vio que la noche venía y su hermano don Renaldos no era tornado, havía grand dolor en su coraçôn. Mas mucho más le ovo quando hovo nueva que el rey Gradaso era buelto a su exército. Aquí no lo pudo sufrir que no fuesse al aplazado lugar sobre el buen cavallo Bayarte. Y andando mirando de unas partes a otras no fallava señal de batalla, ni falló a su desseado hermano. E de presto buelve a la gente y falló a todos maravillados qué se podría aver fecho don Renaldos de Montalván, su buen caudillo. E no sabían qué se dezir de tal caso, mirávanse unos a otros como espantados, non se fablava otra cosa sino dello. De que ya claro vido el buen Rizardeto que su buen hermano no tornava, e como el rey Gradaso no lo avía fallado en el lugar que havía de estar, viéndose sin caudillo, fizo ayuntar los más principales cavaíleros de Francia en la gran tienda de su hermano por saber dellos qué era su parecer. Todos dixeron que harían lo que él les mandasse, que pues su buen capitán don Renaldos era perdido, que no avía a quien por entonces mejor obedecer pudiessen que a él. El y ellos acordaron luego, al primer sueño, de alçar su real e bolverse a Francia, pues lo podían fazer sin ser sentidos de ninguna persona porque, como os hemos contado, estavan aredrados de la gente de España alguna distancia. Y assi fue acordado que, desque vieron que fue tiempo, todos al mayor passo que pudieron, en buen concierto se vuelven la vía de París, muy tristes pensando en la pérdida del buen Renaldos de Montalván, que bien creían que no dexara él batalla de nadie por temor alguno, si no le oviera sucedido alguna aventura o desdicha. Y assi caminaron sin ningún reposo hasta que llegaron a París e contaron las tristes nuevas al emperador. ¡Que lástima ponía ver las lágrimas del buen Rizardeto y de todos los parientes y amigos de don Renaldos!. (fo. 1, XXIIIr) El narrador castellano justifica la consiguiente alianza que sellan "los españoles moros" con Gradaso mediante un comentario lapidario: "como todos eran casi de una misma secta, firmaron sus aliadas amistades" (fo. 1, XXIIIv). La perspectiva partidista del narrador castellano hace acto de presencia cuando reduce a meras informaciones concisas las tres estrofas en que en el poema italiano se habían enumerado las filas dispuestas del ejército pagano (Inn., 1, VI.63-65 y Es p., fo. 1, XXIIIv) o cuando vuelve a omitir acciones de Alfrera con su jirafa y el episodio cómico de la lucha de los caballos Baiardo y Cornuto (Inn., 1, VII. 10-15), en cuyo lugar introduce un patétio comentario:

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¡Quien podrá contarvos lo que cada uno de los paladines fazía y el buen emperador Carlos! ¡Quién escrivirá lo que el fuerte rey Gradaso fazía y la cruel e sarrazina gente de España! E bueltos contra su propio señor, cada uno se quería señalar. (fo. 1, XXIVr-v) A continuación discurren ambos relatos paralelamente hasta que el narrador se inmiscuye en la crónica de los acontecimientos lamentando la ausencia de Renaldos y Roldán y justificando con ello la derrota de los cristianos: ¡O, quánto fueron oy en este día echados menos los dos guerreros sin par, don Roldán e don Renaldos de Montalván! Los quales con sus vigorosos braços e bravos coraçones en semejantes afrentas ponían siempre remedio, y como aquí faltaron, aunque otros muchos esforçados cavalleros aquí se hallaron, no bastaron contra el terrible y endiablado poder del rey Gradaso. (fo. XXIVv) Finalmente, incluso, es aducida una explicación moral de la derrota cuando Ugeros, el Danés, (el llamado "don Danesujeros"), en lugar del banal "forte piangendo" (Inn., 1, VII.30.4), profiere: ¡O, Redentor del mundo! ¿Cómo has constituido tanto mal a la cristiandad e tan gran daño? Bien creo, Señor, que nuestros grandes peccados lo han merecido. Mas Tú, Señor, ave merced de tu caudillo y pueblo cristiano, (fo. XXVr) 3. Otro epicentro importante en torno al que gira la acción del Libro primo es, junto a París y Barcelona, el peñón de Albraca, en cuya fortaleza se ha refugiado Angelica y es acosada por un enemigo de su padre Galafrone, el emperador Agricane di Tartaria, quien también está enamorado de la princesa. En el Espejo de caballerías se reduce considerablemente el enfrentamiento inicial (Inn., 1, X.43-XI.4; fo. 1, XXXVir-v) y se da paso inmediatamente a la relación del combate entre Gradasso y el rey Sacripante quien, movido por su amor, defiende a Angélica (Inn., 1, XI.8-15). Las luchas consiguientes apenas son mencionadas (Inn., 1, XI,16-23 y Esp., fo. 1, XXXVIv) hasta que las huestes de Sacripante se baten en retirada y entran en la fortaleza (Inn., 1, XI.24). Agricane aprovecha el punto vulnerable y penetra con sus tropas por las puertas abiertas y toma la villa (Inn., 1, XI.25-46). Por el contrario, López de Santa Catalina omite las luchas finales para describir, en su lugar, la situación en la ciudad tomada, mientras que Angélica y Sacripante se refugian en la fortaleza. Llama la atención el desinterés del traductor por los largos pasajes del original en que se suceden toda una retahila de enfrentamientos entre los combatientes. La toma de la villa de Albraca, en cambio, sí le merece una descripción más extensa que, por cierto, carece de contrapartida en el texto original. Ello puede ser un indicio del afán de López de Santa Catalina de no repetir incansablemente escenas bélicas de carácter general y de procurar, en su lugar, ofrecer en lo posible aspectos nuevos y variados - como la descripción anterior, que sitúa la escena en un marco espacial muy concreto - aun a costa de alejarse del texto original. El capítulo XXVm presenta otro caso ejemplar de cómo el texto original es considerablemente reducido en la novela castellana, cuando Roldán arriba a Albraca con ocho compañeros en defensa de Angélica y arremete contra Agricán para obligarle a levantar su asedio a la fortaleza. Mientras que Boiardo dedica 50 estancias para relatar cómo los

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nueve caballeros se abren camino hasta adentrarse en el castillo, López de Santa Catalina explicita, a través de unos breves comentarios del narrador, su renuncia a reproducir el pasaje del texto original en toda su amplitud: Contado vos avernos cómo los nueve cavalleros se ovieron con los enemigos y el daño que en ellos hizieron, especial el conde don Roldán. Si se contara por entero, fuera assaz prolixidad, mas de tanto vos dezimos que fue tanta la mortandad que fízieron en sus contrarios que ya los del emperador Agricán les davan de gana lugar por donde sin recelo se pudiesen passar a la fortaleza de Albraca. Esto porque vieron tantos altos hombres muertos de su parte juntamente con la otra gente de compaña, que se quedavan espantados de la gran mortandad que hazían entre tantas gentes como allí eran. E por no usar de más prolixidad, sabed que passaron por medio de todos haziendo el mayor daño que jamás tan grande por nueve cavalleros se vio, que era cosa increíble. E passados que fueron junto a la fortaleza, hallaron a Angélica la bella, que esperándolos estava, (fo. 1, XLVv; cf. Inn., 1, XIV.56-XV.39) López de Santa Catalina necesita solamente tres columnas (cf. fo. 1, XLVr-v) para adaptar el episodio que abarca 50 octavas (Inn., 1, XIV.56-XV.39). Evidentemente no quiere retardar más el interesante momento en que Orlando llega a las puertas de la fortaleza y el traidor Trufaldino, que guarda la entrada de Albraca, le cierra inesperadamente el paso. El autor castellano aprovecha la traición para realzar, con medios meramente estilísticos, los aspectos elegiacos de la situación de Angélica, quien se queja de la contrariedad sufrida, y para recrudecer las amenazas de Roldán, quien con ellas acaba convenciendo a Trufaldino (Inn., 1, XV.40-53 y Esp., 1, fo. XL Vir). La dama di dolor volea morire; Tutta tremava smorta e sbigotita, Poi che se vede, misera! tradita. La grossa schiera de'nemici ariva: Agricane è davante e il fiero Uldano; Quella gran gente la terra copriva Per la costa del monte e tutto il piano. Chi fia colui che Orlando ben descriva, Che tien la dama e Durindana in mano? Soffia per ira e per paura geme; Nulla di sé, ma de la dama teme. Egli avea della dama gran paura, Ma di se stesso temeva niente. (Inn., 1, XV.40.6-42.2)

La fermosa dama llorava muy agramente viéndose perdida y fuera de su fortaleza temiendo que, si los enemigos los cercasen, allí, cansados como estavan los nueve compañeros, les cumplía morir antes que otra vez salir pudiessen, ca ya metidos cerca de la fortaleza el camino era muy angosto que unos a otros remediar no se podían porque avían de salir de allí por contadero y los enemigos, aunque entrar no pudiesen, a lo menos cercar los ivan fasta que de hambre pereciesen. En estos feminiles temores estava Angélica mostrándose la más apassionada muger del mundo. Mas don Roldán, movido a grand enojo contra Trufaldino porque assi con tal traición y en tal tiempo los despedía, dexando a los ocho compañe

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ros con Angélica la bella se viene para la puerta e dixo al rey Trufaldino, que a la ventana de la fortaleza estava: -¡O, maldito traidor renegado! ¿Piensas estar seguro dentro en esta fortaleza con tus traiciones? Sábete que yo soy don Roldán, que con mi braço derecho y mi buena espada cortaré los fuertes candados destas puertas, y aun las desfaré como si fuessen de vidrio, donde tus traiciones no te escaparán de mis manos, do mueras mala muerte tal qual tú mereces, (fo. 1, XLVIr) El interés de López de Santa Catalina por las grandes batallas del original depende directamente del grado de novedad que posea la situación episódica creada en el poema original. Así, batallas campales encuentran progresivamente menor cabida a medida que se suceden los episodios. El que el narrador mismo, a modo de cronista, anuncie que se dispone a abreviar un episodio del texto que reelabora revela que ejecuta su trabajo de adaptación con una actitud recreadora de la que es plenamente consciente. 4. La última batalla campal del Orlando Innamorato tiene lugar ante las murallas de Montalbán, donde Marsilio, Gradasso y Rodamonte, reforzados con las tropas de refresco que conduce Agramante, se enfrentan a las tropas de Cario Magno. Los tres fenómenos más característicos del texto castellano en relación con el texto original son: la preferencia del narrador por sucesos que competen al bando cristiano, la reducción considerable de la batalla campal en sí y la concentración de su interés en los combates singulares. El primer aspecto se manifiesta en la supresión sin paliativos de la descripción del ejército de Agramante. Mientras que Boiardo pasa ampliamente revista a sus principales secuaces {Inn., 2, XXIX.3-20), sus 18 estrofas no dejan más que una endeble huella en el texto castellano: En esto el rey Agramante, que todo lo que a su passaje era menester vido aderaçado en el concierto que mejor pudo, él y todos los reyes que a su corte eran venidos se embarcaron sin punto se detener. Y estendidas más de quatro cientas velas sobre la mar alta, se vienen la buelta de Francia. E como a tierra llegaron, saltaron en ella tan grandissimo género de paganos que sería muy larga y muy prolixa materia de contar. E fechas sus batallas como mejor les pareció, caminaron a muy grandes jornadas a la gran cibdad de París, (fo. 1, CXXXIXr) Lo más notorio es la forma radical en que López de Santa Catalina resume el relato original de la batalla, como indica el que las 77 stanze originales (Inn., 2, XXIX.49XXX.60) se convierten en apenas columna y media de texto en el Espejo de cavallerías, que transcribo íntegramente: E diziendo esto, mueven todas las batallas muy desordenadamente a más correr de arte que, si por estar peleando con la gente del rey Marsilio los cristianos no estuvieran desgregados y un poco de concierto tuvieran, destruyeran toda aquella gran morisma, porque no sólo venían sin concierto, mas casi todos venían desarmados con solos cuchillos o cimitarras e lanças en las manos. Y aunque eran sin número, con solo un cristiano bien armado avía para veinte dellos. Mas como la gente del emperador estava cansada de pelear todo el día, sintió gran daño con la arremetida de aquellas nuevas gentes.

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Pero aquel christianíssimo y muy esmerado caudillo, el buen emperador Carlos, empeçô a tañer muy fortissimamente su cuerno, al sonido del qual todos sus cavalleros en una altura fueron llegados como quien de la batalla se retira. E tomando una gran esquadra dellos, mandó al buen Renaldos que bolviesse sobre los enemigos, los quales los ivan siguiendo con un cruel alando, tan codiciosos de derramar la sangre cristiana que espanto era de los oir, de tal manera que aún no los dexaron poner en devido concierto. Mas como todos eran destríssimos en la guerra, cada uno era capitán de sí mismo. E buelven sobre los moros matando e destroçando sin cuento dellos. ¡O, quién pudiese las maravillas de don Renaldos contar, la gran quantidad de paganos chicos e grandes que aquel día mató doliéndose en su coraçôn de la pérdida de los cristianos, que ya los señalados cavalleros moros, que sus golpes sentido avían, no le empachavan mucho, y los otros, que no eran de cuenta, assi fuían antél como el ganado delante el lobo robador! El buen viejo emperador, que vido que tan buen recaudo los suyos se davan, e que por un cristiano que moría ivan delante muertos diez paganos, llamando a Dios y a su madre preciosa de todo coraçôn, arremete con sus cavalleros nuevamente recogidos, empieça a ferir en los paganos. Allí se señalava con él el buen marqués Oliveros e la muy valiente dama Brandamonte, la qual tenía tanta voluntad de vencer al fuerte Rodamonte que, apartada de las batallas, él y ella fortissimamente peleavan por se dar la muerte. El buen danés Ugero no se dava espacio, que así mostrava sus estremadas obras como quien de tan alta sangre decendía. También de parte de los paganos se mostravan altos cavalleros, los quales davan enteramente la vida a sus desconcertadas compañas, donde era el rey Grandonio, el fuerte Serpentín, Balugante, Marsilio, el fuerte Agramante, el estremado novel cavallero Rugier de Risa, el qual tantos e tan señalados golpes dava, que assi eran temidos como los de don Roldán e de don Renaldos. El, como entre las gentes anduviesse discurriendo assi era ya de todos conocido que no hallava delante de sí con quien exercitar pudiesse su furia, (fo. 1, CXLr) El narrador se encarama a la perspectiva de un cronista, cuya base no son los hechos pseudohistóricos en sí, sino el texto literario del poema original. No obstante, se distancia considerablemente de su base textual al exagerar la heroica actuación del emperador, al incidir en el papel de Rugiera, al exaltar la conducta de los guerreros cristianos y recabar en el aliento religioso de sus empresas, al justificar con sus comentarios los reveses de las huestes cristianas o al excluir de su descripción las incursiones de los guerreros paganos. El escaso interés de López de Santa Catalina por el relato original, cuya larga extensión se explica con el gusto de los lectores y oyentes de Boiardo por las batallas campales, se contrapone al cuidado que pone en la narración de la lucha entre Rugiera y Roldán, quien tras un encuentro con Feraguto (Inn., 2, XXX.60.8-XXXI.14 y Esp., fo. 1, CXLr-v) se arroja a la batalla. El combate de Orlando con el joven Rugiera constituye el punto final de la relación de la contienda, ya que, después de haber tenido la oportunidad de intercambiar despiadados golpes (Inn., 2. XXX.26.3-32 y Esp., fo. 1. CXLIr-v), ambos guerreros son separados por arte de Atalante, con lo cual Boiardo concluye el Libro secondo (en el Libro terzo no se retomará el hilo tendido y abandonado en este preciso instante). López de Santa Catalina resume los estragos que causa el paladín en las filas de Agramante y Marsilio (Inn., 2, XXXI.18-26.2 y Esp.. fo. 1, CXLIr) hasta que se topa con Rugiera. La lid de ambos corre paralela en ambas versiones sin hallarse alteraciones dignas de mención especial. Ello muestra el interés del traductor por el combate singular

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de ambos y, naturalmente, por realzar la imagen de Rugiera como caballero esforzado y valeroso. De cara al devenir de la acción en el Espejo esta particularidad posee una acusada relevancia puesto que Rugiera va a convertirse al cristianismo, se casará con Brandamonte y, por último, procreará a Roserín, el héroe cuyas empresas y hazañas ocuparán buena parte del Libro segundo de Espejo de cavallerías. En el texto castellano, la renuncia al relato de la batalla campal tiene su contrapartida en la traducción en términos relativamente fieles del combate singular entre Orlando y Rugiera. Con todo, ello no excluye momentos de reelaboración propia en el episodio. López de Santa Catalina ha mantenido consecuentemente sus criterios de adaptación a lo largo de todo su trabajo. Incluso, parece seleccionar más y más el material narrativo del Innamorato a medida que progresa su trama. No obstante, esta hipótesis contiene un cierto grado de falacidad, puesto que Boiardo remansa la acción y retarda ex professo su desenlace evitando su avance, como será posible seguir observando en las páginas siguientes. Los episodios analizados, por tanto, son altamente representativos del proceso de reelaboración a que el traductor somete las batallas campales contenidas en el Orlando Innamorato. Los resultados obtenidos a lo largo del presente apartado se explican por la progresiva transformación del texto original en un libro de caballerías castellano mediante los procedimientos de adaptación aplicados, no sólo lingüística y externamente con el paso de verso a prosa. Sobre este punto, suficientemente tratado a propósito de los episodios analizados, será necesario retornar en el futuro una y otra vez. 1.2. Combates singulares Un contrapeso al relativo desinterés de López de Santa Catalina por las batallas campales tal y como se encuentran en el poema italiano, lo ofrecen los grandes combates individuales durante la campaña de Albraca, que descuellan en los últimos cantos del Libro primo del Innamorato. El primero será la lucha entre Orlando y Agricane, uno de los episodios de mayor profundidad humana del poema,3 que por ello puede servir de piedra de toque para medir el valor poético del Espejo de cavallerías (cf. 1, XXVIII y XXXII) y la pelea desmesurada entre Orlando y Ranaldo ante los muros de Albraca, convertidos en enemigos irreconciliables a causa de Angelica (cf. 1, XLIV-LVI). López de Santa Catalina se atendrá en estos episodios al texto original con más exactitud a la mostrada con ocasión de la adaptación de batallas campales, lo cual está en consonancia con su tendencia, ya constatada en las páginas precedentes, a individualizar los combates multitudinarios. 1. Al ver los hechos en armas de Orlando que, recién llegado al campo de batalla con ocho caballeros acaba de abrirse paso hasta las puertas de la fortaleza de Albraca y de salir victorioso del altercado con Trufaldino, Agricane reta a muerte al paladín. El 3

Vid. Domenico de Robertis, "L'esperienzia poetica del Quattrocento", en Emilio Cechi, Natalino Sapegno (ed.), en Storia della letteratura Italiana. HI. Il Quattrocento e l'Ariosto, págs. 281-628 (vid. su interpretación del episodio en las págs 476-481), y A. Franceschetti, L' Orlando Innamorato e le sue componente tematiche e strutturali (Firenze 1975), págs.107-109.

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desafío deriva enseguida en una furibunda pelea cuya suerte, tras la primera fase de intercambio de golpes descomunales, queda en suspenso con la llegada de Galafrone y sus tropas en auxilio de Angelica. La justa de ambos se relata con todo lujo de detalles en ambas versiones, primeramente el asalto con las lanzas bajas y la lucha con las espadas sin que ninguno de los dos caballeros logre romper el equilibrio {Inn., 1, XVI.8.5-25 y Esp., fo. 1, XLVIr-v). Si se comparan atentamente los textos, se observará que la versión castellana es más concisa que el original, pues se limita a referir el desarrollo de la pelea sin incidir apenas en circunstancias concomitantes y reduciendo escuetamene los elementos ornamentales en su relación, como eran las comparaciones épicas {Inn., 1, XVI.10.1-3, XVI.13 y XVI.22.13) y las alusiones al origen heroico de sus legendarias armas {Inn. 1, XVI. 12.3-4, XVI.15.6-8 y XVI.22.8). Por su parte es llamativo que el traductor incluya una referencia a un recuerdo de Angélica en la mente de Roldán. Esto, no obstante, se justifica con el hecho de que Roldán haya asumido el papel del caballero que lucha en su servicio: Pues el fuerte Agricán en su real do estava, non menos maravillado, dezía del gran poder de don Roldán, bien que sabía por fama el fuerte pagano quién era Roldán e las maravillas que dél se dezían. Mas como él entonces no lo conociesse, quedava espantado quién era aquel que tanta destruición en sus cavalleros avía fecho. E mirando sus principales cavalleros, sentíalos tan atemorizados de los golpes que a don Roldán avían visto dar, que fue causa de movelle a gran enojo, y a grandes bozes dixo: - Juro por mis dioses de mañana en aquel día aver batalla con aquel cavallero fasta lo vencer o matar o morir en el campo. E luego que la mañana vino, armóse de sus encantadas e fuertes armas. E tomando una gruesa y enervada lança con un azerado y luzido fierro, cavalgó en el buen Bayardo, y vase a la plaça de la fortaleza. Y puesto el cuerno a la boca muy fuertemente le empeçô de sonar llamando a don Roldán, que levantado era y andava encomendándose a Dios de todo coraçôn. Paróse por ver quién era el cavallero que con tales estrenas de mañana venía, y viéndole con la imperial corona en la cabeça sobre el rico yelmo, conoció que era el fuerte Agricán. E luego se hizo armar de sus fermosas armas e cavalgó en Briador, su cavallo. E calada la puente de la fortaleza, con una gruesa lança en su mano, se viene para donde Agricán en su cavallo estava. E sin más palabra se dezir, aredráronse el uno del otro tanto quanto les plugo. E bolviendo los cavallos, se viene el uno para el otro las lanças baxas, y en el medio camino las fizieron menudos pedaços. E después se juntaron de los cuerpos de los cavallos, que cada uno dellos más de cinco passos atrás tornó para caer. Mas el cavallo Bayarte, que Agricán traía, no ovo menester mucho ser de las espuelas ferido que, como era uno de los mejores del mundo, con gran furia saltó adelante como un ave. Briador, el cavallo de don Roldán, a gran pena se sostuvo de no caer e lo mejor que el conde pudo le animó: firiéndole de las espuelas le hizo passar adelante. Luego rebuelven los cavalleros el uno sobre el otro las buenas espadas en sus vigorosas manos e danse muy rezios golpes, que espanto era de los oir. Todos estavan los del castillo mirando la cruda batalla, espantados de ver solos dos cavalleros fazer tan gran ruido, ca eran los golpes tan a menudo del uno al otro dados, e tan fuerte e resonantes, que parescían estar allí cient ferrerías martillando en los duros yunques. Una grande hora y más avía que los dos fuertes guerreros se combatían sin se hazer ventaja el uno al otro. Y el buen conde, que los ojos cara la fortaleza alçô y a la fermosa Angélica con los otros cavalleros sus amigos vido, que mirando estavan la batalla, ovo en sí

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vergiiença de ver que un solo cavaliere le durase tanto en el campo. E tomando a Durindana con ambas las manos, se alçô sobre los estribos e dio al fuerte Agricán tan gran golpe sobre el yelmo que el bivo fuego le fizo salir dél con gran tempestad, e la corona de la cabeça, fecha pedaços, le echó por tierra. E fue tal, que el fuerte pagano quedó espantado, e llamando a sus dioses en alta boz, soltó el escudo que embraçado tenía, y a dos manos dio tal golpe a don Roldán sobre el yelmo, que don Roldán pensó que una gran torre havía caído sobre él. E Briador assentò las dos rodillas en tierra, que levantar non se pudo sino con grande afán. Mas no fue perezoso el valeroso conde en le responder, que con ánimo fiero apretó la espada con las dos manos e dio tal golpe al emperador Agricán e de tanta fuerça que, si el yelmo no fuera encantado, le partiera fasta los arzones. El emperador, que tal golpe recibió, a gran priessa empeçô a llamar ayuda de sus dioses diziendo entre sí: - ¡O, Dios Macón, qué fortaleza es la deste cavallero, que si destos golpes yo recibo, non llegaré a la tarde deste día! Los cavalières que en la fortaleza estavan, mirando la grande y golpeada batalla destos dos valientes guerreros, se quedaban atónitos y envelesados de ver tan reñida y golpeada renzilla. E dezían que en el mundo tal batalla de dos cavalleros se vio. (fo. 1, XLVIr-v) En los pasajes transcritos no se advierte la menor alteración de las partes individuales del curso del relato ni de su sentido. Antes bien, los hitos decisivos de la pelea se reiteran: el asalto inicial con las lanzas y la reacción de los caballos (Inn., 1, XVI.9-11), la lucha con las espadas (XVI.14-15), el golpe que descarga Orlando (XVI.16-18) y la respuesta de Agricane (XVI. 19), la reacción del público (XVI.20), la alusión a la larga duración del encuentro (XVI.21), el nuevo intercambio de golpes inauditos (XVI.22-25) y, finalmente, la interrupción a causa de la llegada de Galafrone (XVI.26-33). Sólo en el intercambio final de golpes en la versión castellana, Roldán adquiere una mínima ventaja. Los dos guerreros vuelven a oponerse tras haber pasado la batalla de Albraca por diversas vicisitudes y ambas versiones corren de nuevo paralelas. Las reminiscencias literales son innegables en los momentos iniciales de la lucha recomenzada, en los que Agricane se aleja para forzar el duelo y Orlando le sigue (Inn., 1, XVIII.29-32 y Es p., fo. 1, Lllr). Igualmente, la primera conversación entre ambos se traduce casi literalmente (Inn., 1, XVIII.32.7-37.8 y Esp., 1, fo. LIIr-v): en su transcurso se manifiestan el respeto mutuo, se dan a conocer e, incluso, Orlando ofrece el bautizo al emperador tártaro, pero él, negándose, recomienza la lucha que durará hasta el anochecer (Inn., 1, XVIII.38.139.2), momento en que acuerdan dejarla hasta el día siguiente (XVIII.39.3-40.8). Hasta este instante cabe solamente reseñar tres mínimas ampliaciones en la versión castellana. En ella se explica que el encuentro de Roldán y Agricán tiene lugar en el "valle peligroso" (fo. 1, Lllr), Roldán replica brevemente al ser identificado por su contrario y se amplifica sumariamente lo desmesurado de la lucha. Las tres observaciones independientes del traductor tienden a poner de relieve y a remarcar con una cierta solemnidad heroica lo extraordinario de la situación. Transcribo textualmente el último caso: Ma poi che il sole avea passato il monte, E cominciosse a fare il cel stellato, (Inn., 1, XVIII.39.1-2)

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Ya el sol se ponía, y los cavalleros de ferirse no cansavan, pareciendo que dobladas fuerças cada rato cobravan. E tanta era la furia que cada uno en la batalla tenía, que, aunque ya la escura noche les sobre venía, no se curavan de despartir, antes, como si entonces empeçaran, andavan ligeros como dos leones. Mas la noche fazía tan escura que a penas el uno al otro se vía. (fo. 1, LIIv) Las diferencias se agrandan, sin embargo, cuando Orlando comienza a catequizar a Agricane. Primeramente, las transformaciones son sólo formales y de estilo (cf. Inn., 1, XVIII.41 y Esp., fo. 1, LlIIr), pero en seguida suponen una ampliación cualitativa del texto original: Rispose Orlando: - lo tiro teco a un segno, Che l'arme son de l'omo il primo onore; Ma non già che il saper faccia men degno, Anci lo adorna come un prato il fiore; Ed è simile a un bove, a un sasso, a un legno, Chi non pensa allo eterno Creatore; Né ben se può pensar senza dottrina La summa maiestate alta e divina.(Inn., 1, XVIII.44) - Pues sepas - dixo Roldán - que el exercicio de las armas, aunque es muy bueno, nunca buen fin a, si no se funda sobre el cimiento del amor de Dios verdadero, sin el qual todas las cosas son nada. Que como las cosas que son criadas de justa razón han de ir por la recta línea del servicio de Dios, por cuya voluntad son fechas, errando este camino que al verdadero fin de su criación las encamina, se tornan contrarias de todo bien resultado délias al que las sigue mucho mal e perpetuo daño. (fo. 1, LlIIr) Después que Agricane vuelve a exponer su voluntad de no conversar sobre el tema religioso, lo cual no se altera, es interesante la transformación en el Espejo de cavallerías de los cuatro versos finales de la estancia XVIII.48 en los que Orlando había confesado abiertamente su amor por Angelica y asegurado que en la ocasión presente lucha ni por honor ni por la causa de la religión sino, única y exclusivamente, por amor: Disse Agricane: - Egli è gran scortesia A voler contrastar con avantaggio. Io te ho scoperto la natura mia, E te cognosco che sei dotto e saggio. Se più parlassi, io non risponderla; Piacendoti dormir, dòrmite ad aggio, E se meco parlare hai pur diletto, De arme, o de amore a ragionar t'aspetto. Ora te prego che a quel ch'io dimando Rispondi il vero, a fè de omo pregiato: Se tu sei veramente quello Orlando Che vien tanto nel mondo nominato; E perché qua sei gionto, e come, e quando, E se mai fosti ancora inamorato; Perché ogni cavallier che è senza amore, Se in vista è vivo, vivo è senza core. -

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Rispose il conte: - Quello Orlando sono Che occise Almonte e il suo fratel Troiano; Amor m'ha posto tutto in abandono, E venir fammi in questo loco strano. E perché teco più largo ragiono, Voglio che sappi che Ί mio core è in mano De la figliola del re Galafrone Che ad Albraca dimora nel girone. Tu fai col patre guerra a gran furore Per prender suo paese e sua castella, Ed io qua son condotto per amore E per piacere a quella damisella. Molte fiate son stato per onore E per la fede mia sopra alla sella; Or sol per acquistar la bella dama Faccio battaglia, ed altro non ho brama.(Inn., 1, XVIII.45-48) Agricán, que muy apartado por entonces destos enxemplos, estava dixo: - Buen cavaliere ya yo te he dicho mi inclinación e mi naturaleza. No te cures de me razonar más essas cosas, que yo digo desde aquí que tú eres un gran letrado y en tu ley muy entendido. Si quieres de fechos de armas razonar y fablar de deleitosos amores, a mí me plaze escucharte, e si no, procura de dormir, donde más provecho y descanso se nos seguirá, que no de platicar, lo que es tan ajeno de mi naturaleza. Y pues ya sé que eres Roldán, aquel que por el mundo es tan nombrado, dime, por cortesía, qué fue la causa de tu venida en partes tan remotas y apartadas como éstas y donde tanto peligro, si te conociesen, te podría recrecer. E porque sé que tan noble cavallero como tú me dirá la verdad, no te he curado de más conjurar en este caso. Respondió el valeroso conde: - Por cierto yo soy Roldán, como te he dicho, que maté a Almonte y al gran Troyano, su primo. E la causa de mi venida a estas partes fue el grande y cordial amor que a Angélica la bella tengo. E por esta causa soy venido a tan estraño lugar, porque supe el peligro en que su padre, el rey Galafrón, estava. (fo. 1, LUIr) En el Espejo, la alusión a la motivación amorosa pierde gran parte de la fuerza que posee en el texto original y las explicaciones de Roldán se adecúan a la imagen de él, completamente estilizada según los parámetros de la figura ideal del caballero que obra en servicio de su señora, que el traductor va foijando sutilmente a lo largo del episodio. Además, el proceso de idealización de acuerdo con el tipo de caballero cristiano se acentúa gracias a que en el Espejo se omite la referencia original (XVIII.48.5-8, que pone de manifiesto la nueva concepción de la figura en el Innamorato) a la negación en su actuar presente de los pilares fundamentales de la caballería cristiana, el honor y la fe. Al mismo tiempo López de Santa Catalina evita una cuestión de Agricane que se refiere a la imagen del personaje Orlando en otras narraciones precedentes al poema boiardesco. El caudillo tártaro le había preguntado si nunca anteriormente había combatido por amor (Inn., XVIII.46.6-8). Ello significa que el intérprete no debate ese aspecto tan peculiar de la

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tradición carolingia en Italia, pero conflictivo para la configuración del personaje en su novela.4 El cantar XVIII del Innamorato concluye con la reanudación del combate en plena noche (1, XVIII.53-55) tras haberse confesado ambos guerreros su amor respectivo por Angelica en estancias y párrafos de intensa emoción (1, XVIII.49-52): Quando Agricane ha nel parlare accolto Che questo è Orlando, ed Angelica amava, Fuor di misura se turbò nel volto, Ma per la notte non lo dimostrava; Piangeva sospirando come un stolto, L'anima, il petto e il spirto li avampava; E tanta zelosia gli batte il core, Che non è vivo, e di doglia non muore. Poi disse a Orlando: - Tu debbi pensare Che, come il giorno serà dimostrato, Debbiamo insieme la battaglia fare, E l'uno o l'altro rimarrà sul prato. Or de una cosa te voglio pregare, Che, prima che veniamo a cotal piato, Quella donzella che il tuo cor disia, Tu la abandoni, e lascila per mia. Io non puotria patire, essendo vivo, Che altri con meco amasse il viso adorno; O l'uno o l'altro al tutto serà privo Del spirto e della dama al novo giorno. Altri mai non saprà, che questo rivo E questo bosco che è quivi d'intorno, Che l'abbi riffiutata in cotal loco E in cotal tempo, che serà sì poco. Diceva Orlando al re: - Le mie promesse Tutte ho servate, quante mai ne fei; Ma se quel che or me chiedi io promettesse, E se io il giurassi, io non lo attenderei; Così potria spiccar mie membra istesse, E levarmi di fronte gli occhi miei, E viver senza spirto e senza core, Come lasciar de Angelica lo amore. (Inn., 1, XVIII.49-52) El fuerte Agricán, que tal cosa oyó al conde dezir, turvóse en el coraçôn de tal manera que el ánima de enojo se le quería partir de las carnes. E como la noche tan escura fazía, no pudo ál hazer sino, remordiéndose dentro de su furioso pecho, sospirar de rato en rato. E con amoroso dolor pensando desde a un pequeño rato, dixo assi al conde Roldán: 4

Vid. mi propio artículo "Orlando, il cavaliere casto? Wandlungen eines erotischen Motivs im Orlando Innamorato und in seiner spanischen Prosa-Übersetzung, dem Espejo de cavallerlas", en Klaus W. Hempfer, Die Ritterepik der Renaissance. Akten des deutsch-italienischen Colloquiums, 29. März-2. April 1987, Berlin (Wiesbaden 1989), págs. 333-352.

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- Pues otra cosa yo no puedo fazer sino morir o conquistar esta dama que mi coraçôn tiene preso, en amaneciendo daremos fin a nuestra conquista y el uno de nos quedará muerto en este pavoroso valle y el otro sin detenimiento alguno podrá dar cima a su enamorado propósito. Mas si virtud alguna en tí mora, te ruego quieras dexar tal demanda. El conde, que tal demanda oyó, con un sospiro profundo quel pecho parecía romper, le dixo: - Antes consintiría que los ojos de mi cara fuessen sacados e que mi lengua fuesse cortada y mi coraçôn fuese cruelmente partido, que a tal demanda conceder, ni de mi pensamiento a Angélica la bella apartar. Por ende, no te cumple fablar más en esso. Oído que ovo Agricán tal razón, con una furiosa y ensangrentada ravia se levantó, e poniendo mano a su espada, dize al conde: - Levántate, don Roldán, e no amanezcamos con tan gran diferencia. El conde, que levantar lo vio, fizo otro tanto, e púsose su escudo delante y vase para Agricán la espada alta. E como dos furiosos leones que de la floresta salen, con una muy furiosa saña se acometen dándose tan desapoderados golpes que a sus cansadas carnes fazían sentir la gran saña de sus coraçones. E tan reñida fue la batalla, que espanto ponía el uno al otro. (fo. 1, LIIIr-v) Se debe otorgar un gran valor al hecho de que la única diferencia de relieve del duelo de Orlando y Agricane sea el aspecto ideológico apuntado anteriormente. Sin duda, posee una profunda significación para definir la fisonomía interna del Orlando boiardesco, como individuo con personalidad propia, al margen de los clichés literarios, y zarandeado en debate íntimo por su pasión amorosa de un lado y por sus deberes de caballero cristiano de otro. Tal hecho evidencia, considerado desde una perspectiva negativa, la falta de modernidad de Roldán frente a su doble Orlando y su concepción como figura arquetípica en el Espejo, tal y como aparece en otras tantas narraciones caballerescas. Pero considerando esta única salvedad, ex positivo, la traducción casi literal del episodio de la lucha entre Orlando y Agricane manifiesta el gran interés de López de Santa Catalina por el episodio asumido sin apenas variarlo. Contradiciendo su conducta habitual hasta el momento, el novelista toledano traslada fielmente las escenas, de contenido tan profundamente humano, que había creado Boiardo, de las que, sin duda, su relato llega a ser un vivo reflejo. Incluso, el intérprete remarca el carácter heroico del duelo entre ambos caballeros al evitar la alusión original a los celos de Agricane (cf. XVIII.49.5-8) que el narrador del Innamorato aduce como móvil que le impulsa a retar a su adversario. El capítulo XXXII se cierra con la fase final de la lucha, en la que López de Santa Catalina sitúa a Orlando en el primer plano del relato resaltando su participación en la lucha. Además, omite la escena en que ambos contendienten intercambian encarnizados golpes de los que Orlando sale malparado {Inn., 1, XIX.3-7 ) y, en su lugar, realza la reacción de Roldán que, en el Innamorato, revestía rasgos humorísticos: Ma, sendo nel cader, per tal cagione Tornolli il spirto, e tennese allo arcione. E venne di se stesso vergognoso, Poi che cotanto se vede avanzato. «Come andarai - diceva doloroso Ad Angelica mai vituperato? Non te ricordi quel viso amoroso,

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Che a far questa batagglia t'ha mandato? Ma chi è richiesto, e indugia il suo servire, Servendo poi, fa il il guidardon perire. Presso a duo giorni ho già fatto dimora Per il conquisto de un sol cavalliero, E seco a fronte me ritrovo ancora, Né gli ho vantaggio più che il dì primiero. Ma se più indugio la battaglia un'ora, l'arme abandono et entro al monastero: Frate mi faccio, e chiamomi dannato, Se mai più brando mi fía visto al lato.» (Inn., 1, XIX.7.7-9.8) Don Roldán, que tan estremados golpes recebía del fuerte Agricán e vía el poco temor que él a los suyos tenía, dezía entre sí: - ¡O, en quán poco son tenidos los fechos de don Roldán, pues que tanto tiempo le a durado un cavaliere delante sin mostrar punto de flaqueza! ¿En qué seré tenido de que a oídos de mi señora Angélica vaya que un solo cavallero me pone en tal estrecho de batalla sin yo poderme aprovechar dél un solo punto?, (fo. 1, LIIIv)5 Por tanto, la figura de Roldán queda enaltecida al ser suprimida su autoamenaza de ingresar en un convento en caso de no acabar en una hora con su adversario. La índole divertida de semejante comentario hubiera comprometido la imagen seria como caballero perfecto que se forja de él en el texto castellano. En contrapartida, el realce de su figura en el texto castellano se manifiesta en el hecho de que Agricán reconoce expresamente la grandeza de Roldán y de que el paladín toma una parte más activa en su bautizo: E benché il spirto e l'anima li manca, Chiamava Orlando, e con parole scorte Sospirando diceva in bassa voce: - Io credo nel tuo Dio, che morì in croce. Batteggiame, barone, alla fontana Prima ch'io perda in tutto la favella; E se mia vita è stata iniqua e strana, Non sia la morte almen de Dio ribella. Lui, che venne a salvar la gente umana, L'anima mia ricoglia tapinella! Ben me confesso che molto peccai, Ma sua misericordia è grande assai. Piangea quel re, che fo cotanto fiero, E tenia il viso al cel sempre voltato; Poi ad Orlando disse: - Cavalliero, In questo giorno de oggi hai guadagnato, Al mio parere, il più franco destriero 5

Solamente cabe mencionar un comentario suplementario del traductor sobre los injustificados celos de Roldán (Esp., fo. 1, LXVIIv), la omisión en el Espejo de la alusión al dolor de Ranaldo por tener que combatir con Orlando, debido a su promesa de vengar la traición de Trufaldino a Albarosa (Inn., 1, XXVI. 14.3-15.2; "don Renaldo quedó espantado no sabiendo cómo por qué arte (se. Roldán) era allí venido", fo. 1, LXVIIIr) y la omisión de la conversación entre Astolfo y Marfisa de marcada intención cómica en el original (Inn., 1, XXVI. 19-20).

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Che mai fosse nel mondo cavalcato; Questo fo tolto ad un forte barone, Che del mio campo dimora pregione. Io non me posso ormai più sostenire: Levarne tu de arción, baron accorto. Deh non lasciar questa anima perire! Batteggiami oramai, ché già son morto. Se tu me lasci a tal guisa morire, Ancor n'avrai gran pena e disconforto. Questo diceva e molte altre parole: Oh quanto al conte ne rincresce e dole! Egli avea pien de lacrime la faccia, E fo smontato in su la terra piana; Ricolse il re ferito nelle braccia, E sopra al marmo il pose alla fontana; E de pianger con seco non si saccia, Chiedendoli perdón con voce umana. Poi battizollo a l'acqua della fonte, Pregando Dio per lui con le man gionte. (Inn., 1, XIX.12.5-16.8) E después (sc. Agricán) dixo a don Roldán: -¡O, maravilloso cavallero, el mejor que en el mundo ay! Baptízame en aquella fuente antes que mi ánima se me arranque, que agora creo que Jesucristo crucificado es el verdadero Dios y Señor, en el qual me encomiendo que aya merced de mí. El conde don Roldán, que tales palabras le oyó, con abundancia de muchas lágrimas que por su cara corrían, le allegó lo mejor que pudo a la fuente. E tomando del agua, se la echó por encima diziendo: - El Redemptor Dios y hombre, que con su sangre preciosa el mundo redimió, te aya por suyo y reciba y salve tu anima. Amén. E mientras el conde esto dezía, el buen Agricán las manos juntas demandava a Dios perdón de sus pecados con muy devotas lágrimas y apresurados solloços, que bien denotavan la devoción de su convertido coraçôn. (fo. 1, LIIIv) Esta final alusión, de estereotipado ropaje lingüístico, al fuero interno de Agricán refleja a ciencia cierta el manifiesto respeto del ámbito religioso en la versión castellana. El tono serio de su relato se confirma finalmente con la reducción a la quintaesencia épica del pasaje de cariz divertido del Innamorato, en que Orlando se topa con Baiardo, el caballo de Ranaldo que montaba Agricane (Inn., 1, XIX. 17-20 y Esp., fo. 1, LIIIv). Idéntica tendencia a concentrar el discurso narrativo al desarrollo de la acción se manifiesta en que López de Santa Catalina resume los parlamentos de los caballeros antes de que Agricán reciba el bautismo. Retornando a nuestro propósito inicial, cabe concluir el extenso cotejo con la observación de que el traductor se ajusta extraordinariamente al texto original, especialmente en la primera parte del episodio. Sigue con gran exactitud el desarrollo de la acción propuesta en el Innamorato y mantiene la mayor parte de sus pormenores sin apenas alterarlos. Solamente en el terreno ideológico ha sido constatada alguna alteración que concierne a la concepción de la figura del paladín en ambas obras. De cara al desarrollo de la

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trama narrativa, sin embargo, se ha puesto en evidencia la absoluta correspondencia del episodio en uno y otro texto. Todo ello indica el gran interés por él de López de Santa Catalina, sobre todo si se tiene en cuenta su severo criterio selectivo a la hora de adaptar escenas bélicas. Precisamente su diversa actitud ante batallas campales y combates singulares refleja las preferencias de las novelas de caballerías castellanas, en las que abundan desafíos y combates individuales, pero escasean los enfrentamientos de grandes ejércitos. 2. ¿Se confirman las tendencias observadas con ocasión de la adaptación del segundo gran desafío del Libro primo del Innamorato? En los cantos XXVI-XXVIII Boiardo narra la batalla decisiva por la fortaleza de Albraca. En defensa de Angelica combaten Orlando, Grifone, Aquilante, Chiarione, Oberto y Trufaldino, mientras que el bando de los agresores cuenta con Ranaldo, Marfisa, Astolfo, Torindo, Prasildo e Iroldo. Los preparativos se corresponden casi línea por línea en ambos textos (Inn., 1, XXV.47-XXVI.18 y Esp., fos. 1, LXVIIr-LXVIIIv). Igualmente, apenas existen diferencias en el relato en sí: la ventaja inicial de Ranaldo (Inn., 1, XXVI.26-30.4 y Esp., fos. 1, LXVIIIv-LXIXr), el intercambio de improperios (Inn., 1, XXVI.30.5-34.8 y Esp., fo. 1, LXIXr) y la momentánea separación de ambos (Inn., XXVI.35 y Esp., 1, LXIXr), el uno para matar a Trufaldino, el otro para enfrentarse con Marfisa (Inn., 1, XXVI.36-56 y Esp., fo. 1, LXIXr-v). Sólo se reducen los no escasos parlamentos que los héroes entablan en el texto original. El capítulo 1, XLV es dedicado íntegramente a la "crudelissima y muy espantosa batalla que los dos valientíssimos guerreros don Roldán e don Renaldos de Montalván hovieron, e cómo por la escura noche fue despartida con promesa de otro siguiente día acabarla" (Esp., fo. 1, LXIXv). Con gran fidelidad son traducidas las estancias XXVI.57-XXVII.35 en exactamente seis columnas; sólo los diálogos que mantienen ambos contendientes son en parte abreviados. Del primer parlamento (Inn., 1, XXVI.58-64 y Esp., 1, fo. LXXr), López de Santa Catalina reduce la exigencia de devolución de Baiardo en boca de Ranaldo, de carácter humorístico (Inn., 1, XXVI.62.4-64.2; Esp., fo. 1, LXXr), la amenaza de Orlando en plena lucha (Inn., 1, XXVII.11.3-8; "¡Espera, espera, ribaldo! ¡No me huyas, verás que te quiero dar!", fo. 1, LXXv) y la última acusación de Orlando a Ranaldo (Inn., 1, XXVII.19-21; Esp., fo. 1, LXXv-LXXIr). El autor castellano repite punto por punto el curso de la lid: el intercambio de golpes hasta el primer desfallecimiento de Roldán (Inn., 1, XXVI.4-10 y Esp., fo. 1, LXXr-v), los denuestos que se profieren mutuamente (Inn., 1, XXVII.11-21) y la consiguiente acometida (Inn., 1, XXVII.22-27 y Esp., fo. 1, LXXr), el comentario del narrador remarcando el carácter superlativo y lo nunca visto de la lucha (Inn., 1, XXVII.28-30 y Esp., fo. 1, LXXIr), los vituperios con que se separan al llegar la noche (Inn., 1, XXVII.31-34 y Esp., fo. 1, LXXIr) y la referencia final al atónito público del duelo (Inn., 1, XXVII.35 y Esp., fo. 1, LXXIr). Aplicando de nuevo su recurrente técnica de dejar en suspenso hilos narrativos ya tendidos, Boiardo reanuda la relación del combate tras haber referido detalladamente en un extenso episodio cómo Orlando pasa la noche al lado de Angelica (Inn., 1, XXVII.3654). El narrador informa someramente sobre los preparativos de la fase decisiva del duelo

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(Inn., 1, XXVn.55-62). Al verse frente a frente, Orlando y Ranaldo reiteran toda una retahila de improperios, reprochándose mutuamente hechos deshonrosos del pasado (Inn., 1, XXVni.4-11 y Es p., fos. 1, LXXIIv-LXXIIIr). A continuación resume los momentos últimos de la lucha que ciertamente se hace un tanto prolija en el poema italiano, pues los paladines se intercambian golpes tremendos como los ya descritos anteriormente (Inn., 1, XXVm.12-27 y Es p., 1, LXXIIIr-v). En cualquier caso, el texto castellano no altera, en ningún momento, ni el desarrollo lineal, ni el sentido del episodio original. Cuando Orlando se dispone a dar el golpe de gracia, Angelica irrumpe repentinamente en la escena y detiene su brazo al tiempo que le encomienda la tarea de abandonar de inmediato el campo de batalla y ponerse en camino hacia el reino Orgagna para destruir el jardín de Falerina (Inn., XXVIII.28-32 y Esp., fo. 1, LXXIIIv). Con ello se da por terminado el combate entre Orlando y Ranaldo. Cabe consignar el carácter típicamente boiardesco de semejante forma tajante de culminar largos ciclos de episodios con un final imprevisible y repentino, falto de coherencia con la trama narrativa precedente (recuérdese el caso, ya estudiado, de la batalla de Barcelona). Tales discrepancias con la tradición de las narraciones caballerescas y con el anterior desarrollo de la acción conceden un tono muy peculiar al Orlando Innamorato. Como resumen del análisis precedente se ha de constatar finalmente que las diferencias entre los textos cotejados son mínimas, lo cual indica, sin el menor género de dudas, el gran valor del episodio original para las intenciones de López de Santa Catalina. Lo desmesurado de la acción narrada en el Innamorato significa el mayor reto con que se ven enfrentados "los dos cavalleros mejores del mundo, don Roldán e don Renaldos" (Esp., fo. 1, LXXr). Durante su relato del desafío de ambos, el traductor se regodea en reiterar hiperbólicamente el carácter extraordinario de "la más reñida e cruda batalla que jamás se vio" (fo. 1, LXXr) y comenta insistentemente: ...se golpean que espanto era de los ver, ca se combatían fuera de mesura dándose tan grandes golpes e tan a menudo, (fo. 1, LXXv) fueron tales e tantos los golpes e tan señalados, que entre estos dos fortíssimos guerreros passaron, que no bastaría a los contar humana lengua, (fo. 1, LXXIr) Dado lo inusitado de la situación - los compañeros inseparables se enfrentan a muerte - y lo descomunal del duelo entre caballeros de fuerzas sin igual, el episodio presente constituye un hito importante, un momento culminante de suspense y tensión narrativa tal, que merece todas las atenciones del traductor. Su actitud con respecto al original es, por tanto, idéntica a la que ya habíamos observado con ocasión del análisis de la lucha entre Orlando y Agricane, que descuella entre las múltiples lides de Orlando con reyes paganos dada la profundidad de los sentimientos humanos que afloran en el dramático episodio. La causa del interés de López de Santa Catalina por los dos episodios de extrema semejanza - como lo son los combates individuales de Orlando contra Agricane y Ranaldo - se ha de buscar en la influencia de las novelas de caballería españolas, pues en ellas predominan los combates singulares entre dos héroes, en torno a cuyas personas enaltecidas e idealizadas, suele girar así mismo la narración de las batallas campales.

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1.3. Episodios bélicos en el Amadís de Gaula Para finalizar el estudio de la adaptación de los episodios bélicos en el Espejo de cavallerías merece la pena repasar someramente su configuración en el Amadís de Gaula. En esta obra, cuyo valor modélico para la novela de caballerías castellana está fuera de toda duda, abundan por doquier los combates singulares, pero no se encuentran más que tres batallas campales, dos de ellas, incluso, de reducidas dimensiones. Se trata primeramente de la batalla del rey Cildadán (narrada en el Libro segundo, capítulo LVIII), en la que el rey Lisuarte con sus vasallos (Agrajes, Galaor, etc.) y el aún desconocido Beltenebros se enfrenta al gigante Famongomadán, el señor del Lago Ferviente en la insola de Magança, apoyado por el rey Cildadán. La segunda batalla se narra en el capítulo LXVII (Libro tercero) y en ella se enfrentan Don Galvanes y el rey Lisuarte, con sus huestes respectivas; Don Galvanes, apoyado por Florestán y otros caballeros, se subleva contra su señor, el rey Lisuarte, y toma la villa del Lago Ferviente, tras haber sido conquistada al gigante Famongomadán, quien la había usurpado a Madasima. En ambos casos el motivo de las pugnas es una mujer: en la primera la pretensión de los enemigos de Lisuarte de obtener a su hija Oriana para casarla con el gigante Basagante y, en la segunda, la prohibición de Lisuarte a Madasima y a su amigo Galvanes de regresar al feudo. No obstante, la única gran batalla campal, incluida en el Amadís de Gaula, comparable, por sus movimientos de tropas de gran envergadura, a los episodios bélicos del Orlando Innamorato, la constituyen las luchas de las tropas del rey Lisuarte y su aliado Patín, el emperador de Roma, contra Amadís y sus compañeros (Libro quarto, capítulos CX-CXI). Esta contienda merece un análisis detenido que contribuye a explicar algunas de las transformaciones más características que llevó a cabo López de Santa Catalina al adaptar el poema original. El resumen de su desarrollo pondrá de manifiesto que, en el Amadís de Gaula, el narrador también se atiene principalmente a los designios personales de unos cuantos protagonistas. Será igualmente conveniente traer a colación algunas pruebas textuales que testimonian la gran proximidad, a nivel lingüístico y estilístico, de los relatos de batallas campales y combates singulares en el Espejo de cavallerías y en el Amadís de Gaula. Tras una amplia descripción de los preparativos en los capítulos CVII-CIX, en el CX y CXI se narra el enfrentamiento entre las numerosas huestes de Amadís y de Patín, a quien Lisuarte ha confiado su hija Oriana. Las hostilidades se abren cuando Gasquilán, rey de Suesa, reta a Amadís por mandato de la princesa Pinela, pretendida por aquél. A la inicial justa entre Gasquilán y Amadís siguen numerosos combates entre los héroes: Gandalín-Floyán, Arquisil-Landín, Patín-Amadís, Constancio-Amadís, etc. Otros protagonistas destacados serán, al margen de Amadís que domina omnipresente el campo de batalla, Don Cuadragante, Florestán, Brian, Agrajes y el propio rey Perión. Y a en esta enumeración se observa el predominio de los partidarios de Amadís. Raras veces se ofrece una visión general de la contienda: ¿Qué os diré? La priessa fue allí tan grande, y tantos cavalleros muertos y derribados, que todo aquel campo donde ellos se combatían estava ocupado de los muer-

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tos y de los heridos. 6 (pág. 1468) Como el Emperador vio tan gran rebuelta, y le paresció estar los de su parte en gran peligro, mandó a sus capitanes que con todas sus hazes rompiessen lo más denodadamente que ser pudiesse, y que él assi lo faría; lo cual fue fecho, que todas las batallas juntas con el Emperador dieron en los contrarios. Mas antes que ellos llegassen, las otras de la parte contraria, de que los vieron venir, así mismo todos juntos derrancaron por el campo, assi que todos fueron mezclados unos con otros, de manera que no podían aver concierto ni guardar ninguno a su capitán. Mas andavan tan embueltos y tan juntos, que se no podían ferir ni ahun con las espadas, y travávanse a braços, y derribávanse de los cavallos; y más eran los que murieron de los pies dellos que de las feridas que se davan. (págs. 1476-7) En tales secuencias el narrador participa emotivamente en su relato a través de fórmulas enunciativas características y recurrentes en el Espejo de cavallerías. Otros dos rasgos que se reiteran en ambas novelas son la alusión al orden de batalla o a los movimientos de tropas al comienzo del episodio y algún comentario aislado del narrador a modo de moralidad: Puso en la delantera el rey Lisuarte al rey Arbán de Norgales y a Norandel, y don Guilán el Cuidador, y los otros cavalleros que ya oístes. Y él con su batalla y el rey Cildadán les fizieron espaldas, y tras ellos el Emperador y todos los suyos, cada uno en haz y con sus capitanes según y por la ordenança que tenían. (...) Con esta ordenança movieron los unos y los otros, y cuando fueron cerca, tocaron las trompas de todas las partes, y las hazes de Brian de Monjaste y del rey Arbán de Norgales se juntaron tan bravamente... (págs. 1474-5) Assi llegó Gasquilán a la parte donde Amadís estava aparejado para lo recebir, y ahunque él sabía que este fuesse un valiente cavallero, teníalo por tan follón y sobervio, que no temía mucho su valentía, porque a estos tales, en el tiempo que más piensan hazer y más menester lo han, allí Dios les quebranta su gran sobervia porque los semejantes tomen enxemplo. (págs. 1464-5) Entre otras recurrencias estilísticas características deben ser mentadas la forma en que un caballero da ánimos a sus compañeros y el encarecimiento patético de los sucesos mediante expresiones como "allí viérades" o interrogaciones retóricas y recabando en lo inaudito de lo relatado. Valgan los siguientes ejemplos: El Emperador, cuando tal encuentro fizo, tomó en sí gran orgullo, y metió mano a la spada y començô a dezir a grandes bozes: - ¡Roma, Roma; a ellos, mis cavalleros, no vos escape ninguno! Y luego se metió por la priessa dando muy grandes y fuertes golpes a todos los que delante sí hallava, a guisa de buen cavallero. (pág. 1469) ¿Quién vos podría dezir lo que allí passaron en aquel socorro y lo que avían fecho los que estavan cercados? Y por cierto, no se puede contar que tan pocos como ellos eran se pudiessen defender a tantos como los querían matar, (pág. 1471)

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Cito según Garci Rodríguez de Montalvo, Amadís de Gaula. Edición de Juan Manuel Cacho Blecua, 2 vols. (Madrid 1987-8).

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Y començôse la más brava batalla, y más peligrosa, que hombre vio. Allí viérades fazer maravillas a Amadís, las cuales nunca fueron vistas ni oídas que cavallero pudiesse fazer. (pág. 1471) Assi que allí fue la mas brava batalla que en todo el día avía sido, y mayor mortandad de gente, (pág. 1481) Igual que en el Espejo de cavalier(as, el narrador del Amadís de Gaula realza su exposición mediante comparaciones de abolengo épico y recaba la atención del lector con recursos propios de textos heroicos tradicionales o visualizando patéticamente la escena con una alusión al estruendo ocasionado: Ninguno le osava (sc. a Amadís) atender, antes, se metían entre los otros como haze el ganado cuando de los lobos son acometidos, (pág. 1467) Y como se vieron (se. Patín y Don Cuadragante), fue el uno contra el otro muy rezio, las espadas altas en las manos, y diéronse tales golpes por cima de los yelmos, que el fuego salió dellos y de las espadas, (pág. 1469) El estruendo y el ruido era tan grande, assi de las bozes como del reteñir de las armas, que todos aquellos valles de la montaña fazían reteñir, que no parescía sino que todo el mundo era allí asonado; y por cierto assi lo podéis creer, que no el mundo, mas todo lo más de la cristiandad y la flor della estava allí, donde tanto daño en ella se recibió aquel día, que por muchos y largos tiempos no se pudo reparar, (pág. 1477) Estos, ahunque en otras partes fazían sus espolonadas y grandes cavallerías, siempre tenían ojo a mirar por el Rey, que assi lo tenían en cargo. Pues como éstos llegaron, firieron de las espadas, que las lanças quebradas eran, todos tan bravamente, que cosa estraña era de ver (pág. 1478) Los ejemplos aducidos, que se podrían multiplicar arbitrariamente, son muestra fehaciente de cómo la prosa retórica del Amadís de Gaula es el punto de referencia estilístico de López de Santa Catalina. No me parece necesario traer a colación otros pasajes del Espajo de cavallerías: basten los transcritos hasta el momento. Como último testimonio transcribo la justa entre Gasquilán y Amadís al inicio de la batalla campal, cuyo desarrollo y vocabulario coincide extraordinariamente con el momento central de los combates singulares narrados en el Espejo de cavallerías: Y como lo vio venir (se. Amadís a Gasquilán), endereçô su cavallo contra él, y cubrióse de su escudo lo mejor que supo, y diole de las espuelas y fue lo más rezio que pudo ir contra él. Y Gasquilán assi mesmo iva muy desapoderado cuanto el cavallo lo podía llevar. Y encontráronse en los escudos, de manera que las lanças fueron en pedaços por el aire, y al juntar uno con otro fue el golpe tan duro, que todos pensaron que ambos eran hechos pieças; y Gasquilán fue fuera de la silla, y como era valiente de cuerpo y el golpe fue muy grande, dio tan gran caída en el campo duro, que quedó tan desacordado, que no se pudo levantar, y huvo el braço diestro sobre que cayó quebrado, y assi quedó en el campo tendido como muerto. El cavallo de Amadís huvo la una espalda quebrada y no se pudo tener, y Amadís fue ya cuanto desacordado, pero no de manera que dél no saliesse luego, antes que cayesse con él. Y assi a pie se fue donde Gasquilán yazía por ver si era muerto, (pág. 1465)

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Por último cabe preguntarse por el motivo que pudo mover a Montalvo a narrar tan extensamente la batalla campal entre las huestes de Patín y Amadís. La escena constituye el último lance bélico de la novela y, por ello, posee una gran relevancia estructural. Lisuarte había entregado Oriana a Patín en matrimonio y Amadís debía interponérsele para poder consumar sus aspiraciones eróticas. En buena lógica, Amadís logra matar a Patín y, después, detiene la lucha para evitar el estrago entre las tropas de su señor natural, Lisuarte, cuando el curso de los acontecimientos premoniza ya su victoria final. Así, consigue "servir a su señora en cosa tan señalada" (pág. 1482). Acto seguido, irrumpe Urganda la Desconocida con Esplandián y revela sus orígenes con lo que se sellarán la reconciliación y las paces definitivas entre Lisuarte y Amadís. 2. Novelas intercaladas Ya he referido, con ocasión de la aproximación global al poema boiardesco, que cada uno de los tres libros del Innamorato posee un núcleo narrativo central en torno al que surgen las aventuras de los héroes. Estas se agrupan en líneas de desaiTollo que se entrecruzan y mezclan según el principio estructural del entrelacement. Los núcleos centrales son las justas por Angelica en París y la defensa de Albraca (Libro primo), la expedición del príncipe africano Rodamonte contra Montalbán y los preparativos del emperador Agramante para sumársele (Libro secondo) y la nueva defensa de París contra las huestes de Agramante y su vasallo más conspicuo Rugiero da Risa (Libro terzo). Mientras que los personajes principales del bando cristiano se mantienen constantemente a lo largo del poema (destacan, lógicamente, Orlando y Ranaldo, si bien en el Libro terzo Brandamonte descuella más y más al tanto que Astolfo, retenido por Alcina, desaparece), los contrincantes paganos se relevan unos a otros en cada libro: Agricane es el protagonista del primero, Rodamonte y Agramante lo son en el segundo y, por último, Rugiero y Mandricardo en el tercero. Estos hilos narrativos se componen a su vez de diversos episodios, que se suceden automáticamente y, en general, sin fisuras cronológicas en su desarrollo respectivo. Sin embargo, puede darse el caso de la suspensión momentánea de la linealidad del relato, dándose cabida durante algunas páginas a una acción marginal acabada en sí misma e independiente de la principal. Tales relatos marginales secundarios, que son incluidos casi a modo de paréntesis en las líneas principales de la trama narrativa y que suspenden por unos instantes de diversa amplitud su desarrollo lineal, son las historias o relatos intercalados, de que también se sirvió, p. ej., Cervantes en el Quijote.7 Boiardo gustó de enriquecer su relato con tales historias intercaladas. En general, responden a la intención del autor de donar variedad a la trama de su poema salpicando 7

Hans-Jörg Neuschäfer ha estudiado la técnica de la integración de las novelas intercaladas del Quijote en el hilo argumentai principal en el libro Der Sinn der Parodie im 'Don Quijote' (Heidelberg 1963), vid. especialmente págs. 60-69. Para ofrecer una muestra ejemplar de las "novelitas" intercaladas es suficiente a nuestros efectos incluir una referencia a los estudios de E. C. Riley, Don Quixote (London 1986), págs. 79-87 y 97-104 y J. B. Avalle Arce, Nuevos deslindes cervantinos (Barcelona 1975), págs. 89-152 (sobre las historias de "Grisóstomo y Marcela", "El curioso impertinente" y "El capitán cautivo").

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los sucesos bélicos y amorosos de los grandes contrincantes cristianos y paganos con aventuras e historias de amores que conciernen a otros personajes secundarios y situados vitalmente en coordenadas espaciales y temporales diferentes a aquellas por las que corre la acción principal. Estas "novelitas" intercaladas pueden cumplir la función de introducir nuevos personajes en el hilo narrativo primordial, suministrando al lector informaciones sobre su persona y su relación con otros personajes ya conocidos. Estructuralmente, pueden asimismo desempeñar un importante papel como momento retardador del desenlace del hilo principal de la trama narrativa. Ariosto, Tasso y otros poetas épicos también recurrieron a las historias intercaladas de este talante y ello desencadenó un amplio debate entre tratadistas italianos del Cinquecento, que se dividieron entre partidarios del simplex et unum y de la variatio, es decir, de la unidad y diversidad como principios de los que ha de depender fundamentalmente la inventio de la fábula novelesca.8 A los efectos presentes, interesa recalcar que Boiardo introduce en el texto los relatos intercalados valiéndose sobre todo de una de las dos posibilidades siguientes. O bien un personaje salvado por Orlando o Ranaldo de algún peligro refiere la conmovedora historia de sus infortunios (como Leodilla - Inn., 1, XXII. 10-56 - y Doristella - Inn., 2, XXVI.20-53.4 -), o bien un personaje que participa directamente en la acción introduce una figura o situación narrando los antecedentes necesarios que justifican y explican la evolución posterior de la acción (historias de Marchino, Stella y Grifone - Inn., 1, VIII.27-52 -, de Tisbina Iroldo y Prasildo - Inn., 1, XII.4-89 -, de Origlile - Inn., XXIX.5-37 - y de la juventud de Brandimarte - Inn., 2, ΧΙΠ.27-57 -). A continuación, serán estudiadas algunas de estas historias intercaladas en las líneas principales de la trama narrativa del Orlando Innamorato y se describirán brevemente aspectos estructurales y funcionales de relevancia. A ello se añadirán observaciones sobre el modo y causas de su supresión en el Espejo de cavallerías, lo cual aportará informaciones valiosas que contribuirán a delimitar el propio carácter de la novela castellana. 1. Justo después de superar la aventura del castillo de Altaripa (Inn., 1, VII.6-IX.35), Ranaldo se topa con una doncella que le sale al encuentro pidiéndole auxilio (Inn., 1, IX.36), pero hasta el verso 1, XI.46.5. Boiardo no reemprende el relato comenzado. Se trata de Fiordelisa, quien busca caballero que defienda su causa contra la maga Dragontina. Esta guarda en prisión a su amado Brandimarte, quien sólo podrá ser liberado tras haber sido vencidos los nueve caballeros al servicio de la maga en el "bel verziere". Entre estos caballeros, retenidos por encantamiento, se encuentra Orlando (Inn., 1, XI.47.5-53). Estas escenas son trasladadas por López de Santa Catalina sin alteraciones de relieve (Esp., fos. 1, XXXVIIv-XXXVIIIr). Sin embargo, cuando ambos personajes inician la marcha y Fiordelisa, para alejar de Ranaldos todo pensamiento libidinoso durante la larga 8

Vid. B. Weinberg, History of literary Criticism in the Italian Renaissance, 2 vols. (Chicago 1961), vid. págs. 954-1073; August Buck, Italienische Dichtungslehren vom Mittelalter bis zum Ausgang der Renaissance (Tübingen 1952), vid. págs. 174-185; Klaus W. Hempfer, Diskrepante Lektüren: Die Orlando-Furioso-Rezeption im Cinquecento. Historische Rezeptionsforschung als Heuristik der Interpretation (Stuttgart 1987), vid. págs. 104-120.

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cabalgadura, le cuenta la historia de Tisbina, Iroldo, y Prasildo (Inn., 1, XII.4-89), el traductor pasa por encima de las estancias originales sin el menor comentario. Al contrario, alude explícitamente al mutis de ambos durante todo el día tergiversando flagrantemente el texto original: La dama andava alquanto spaventata, Per la temenza che avea del suo onore; Ma poi che tutto il giorno ha cavalcata, Né mai Ranaldo ragionò de amore, Alquanto nel parlar rasicurata, Disse a lui: - Cavallier pien di valore, Or entrar nella selva si conviene, Che cento leghe di traverso tiene. Acciò che men te incresca il caminare Per questa selva orribile e deserta, Una novella te voglio contare, Che intravenne, ed è ben cosa certa. In Babilonia potrai arivare, Dove la istoria manifesta è aperta; Però (quel ch'io ti narro è veritade) Fu fatto dentro de quella citade. (Inn., 1, XII.3-4)

E dexando el camino ancho por donde avía venido la donzella, tomaron una angosta senda que a la floresta guiava y anduvieron fasta entrar en lo más espesso della. Y allí la donzella, ovo pavor de don Renaldos, que le no pidiese su amor viéndose allí solos en lugar tan solo, e por esso no fablava cosa alguna. Mas don Renaldos de Montalván muy quito estava de aquel pensamiento después que la desamorada agua bevió, donde los amorosos pensamientos se le resfriaron. E como vido la fermosa dama que todo aquel día caminaron sin palabra hablar que su sospecha le certificase, estuvo más segura que fasta allí. E ya que la noche se acercava, vieron un fragoso despoblado lleno de muchas peñas grandes y pequeñas, y entraron por él para le atravesar antes que oscuro fiziese, ca el lugar por ser de tal arte no les pareció seguro para quedar allí aquella noche, (fo. 1, XXXVIIIr) Por tanto, López de Santa Catalina omite el largo relato marginal9 y no interrumpe el desarrollo lineal de la trama, sino que enlaza sin detención alguna con la siguiente aventura que corre Renaldos. Llama la atención que el narrador, en el poema boiardesco, presente el relato intercalado aludiendo a dos rasgos que tipifican la novella como forma de narración en el sistema del género épico en prosa durante el Medioevo y el Renacimiento: lo inaudito y lo verídico del evento narrado (cf. XII.4.3 y 7).10 Ello significa que Boiardo enlaza 9

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En su edición del Orlando Innamorato (Milano 1978) Giuseppe Anceschi ofrece un resumen de la novela "che mescola ad arte motivi di derivazione classica ed albi di origine cavalleresca già diversamente trattati da Apuleio e da Boccaccio" (vol. I, pág. 226). El relato tiene por objeto los inauditos esfuerzos de Prasildo por ganar el amor de Tisbina, enamorada de Iroldo, quien a pesar de corresponder a Tisbina acaba doblegándose a la voluntad de Prasildo y abandonando Babilonia. Erich Auerbach, Zur Technik der Frührenaissancenovelle in Italien und Frankreich (Heidelberg 2 1971) und Hans-Jörg Neuschäfer, Boccaccio und der Beginn der Novelle. Strukturen der

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conscientemente con los novellieri y, efectivamente, el relato está estructurado según los principios fundamentales de las novelle del Quattrocento. No obstante, se debe mencionar la particularidad de que Boiardo ofrezca una novella en verso y la intercale en un poema épico de grandes dimensiones. Esta técnica será aplicada en otros poemi cavallereschi del Cinquecento como II Mambriano, el Orlando Furioso y la Gerusalemme liberata. Parece plausible que López de Santa Catalina no conociera esta práctica de intercalar "novelitas" en un texto épico de mayor envergadura. Posiblemente, la técnica se enraizó en la novelística española a lo largo del siglo XVI. Aunque se hayan encontrado en libros de caballerías algún episodio pastoril (en el Amadís de Grecia) o un auténtico relato picaresco (la vita de Cingar en el Baldo),11 el fenómeno no debió de ser corriente hasta finales de siglo. El caso de El Abencerraje, incluido en Los siete libros de Diana (edición de 1561) parece ser una excepción de la regla general y merece ser considerado como uno de los primeros ejemplos de tal práctica. Hay que esperar hasta el Guzmán de Alfarache y el Quijote (baste recordar las novelas de Ozmín y Daraja y El curioso impertinente) para que la técnica se use con profusión y aparezca perfectamente consolidada. Ello no es de extrañar dado que, hasta el último tercio del siglo XVI, las letras españolas apenas ofrecen ejemplos de una novela corta que posea los rasgos estructurales propios de la novella italiana.12 Podemos, por tanto, considerar que la estructura de la trama narrativa del Espejo de cavallerías ofrece la posibilidad de intercalar episodios al margen de la acción principal. López de Santa Catalina, sin embargo, no la aprovecha sino que en su obra queda latente y, de hecho, será descubierta más tarde. Los libros de caballerías, por tanto, podían acoger otros tipos de narración novelesca, lo cual queda confirmado por el desarrollo histórico del género. Así, algunos hilos arguméntales típicos de los libros de caballerías albergan in nuce el esquema de la novela bizantina, como se comprobará al estudiar los episodios en torno a Brandimarte que culminan en el autohallazgo de sus orígenes aristocráticos. Con respecto a las novelas intercaladas en el Quijote, al margen del bosquejado desarrollo histórico de los libros de caballerías peninsulares, Cervantes siguió directamente el modelo de Ariosto quien, eso sí, había recurrido a un procedimiento narrativo utilizado antes por Boiardo.13 En este sentido, por lo menos parcialmente, el

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Kurzerzählung auf der Schwelle zwischen Mittelalter und Neuzeit (Miinschen 1969). Vid. Sydney Cravens, Feliciano de Silva y los antecedentes de la novela pastoril en sus libros de caballerías (Chapel Hill, North Carolina 1976); Juan Bautista Avalle-Arce, La novela pastoril española (Madrid 1975), vid. págs. 35-42; y B. König, "Margutte - Cingar...". Vid. Jean-Michel Laspéras, La nouvelle en Espagne au siècle d'or (Montpellier 1987); Wolfram Krömer, Kurzerzählungen und Novellen in den romanischen Literaturen bis 1700 (Berlin 1973) y mi propio artículo "¿Cuento, fábula, patrafia o novela? Notas acerca de una tipología de las formas de narración breve en el siglo XVI espafíol", en Iberoromania 33 (1991), págs. 74-100. Sobre la relación entre el Quijote y el Orlando Furioso, vid. Margot Kruse, "Ariost und Cervantes", en RJb, 12 (1961), págs. 248-264) y "»Gelebte Literatur« im Don Quijote, en Gelebte Literatur in der Literatur. Studien zu Erscheinungsformen und Geschichte eines literarischen Motivs. Bericht über Kolloquien für literaturwissenschaftliche Motiv- und Themenforschung 1983-1985. Herausgegeben von Theodor Wolpers (Göttingen 1986), págs. 3071; M. Chevalier, L'Arioste en Espagne..., págs. 439-491; y Thomas R. Hart, Cervantes and

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Espejo de cavallerias debe considerarse como un eslabón interesante en la trayectoria histórica del género de los libros de caballerías que culmina en la genial obra cervantina. 2. Otra historia intercalada en el Orlando Innamorato y omitida en el Espejo es el relato de las desgracias de Leodilla, la doncella que Orlando y Brandimarte liberan del poder de tres gigantes. López de Santa Catalina no sólo omite el relato de Leodilla sobre sus infortunios {Inn., 1, XXI.48-69 y XXII. 10-56),14 sino que también altera el orden de los acontecimientos impuesto en el Innamorato. Inmediatamente después de la liberación de la doncella de las manos de los tres gigantes, incluye los lamentos de Brandimarte al comprobar que no ha luchado por su amada Fiordelisa (Esp., fo. 1, LVIIr en el capítulo XXXV y no, como correspondería en caso de seguir el texto boiardesco, en el capítulo XXXVIII). Además, no es Leodilla la dama liberada de las garras de los gigantes sino "la duquesa de Colerín, muger del duque Tariseo" (fo. 1, LVIIr-v). Transcribo el texto del Espejo con sus curiosas mutaciones: Don Roldán, viendo el trabajo que (se. Brandimarte) avía passado y temiendo que de estar armada la cabeça otro mayor peligro no le ocurriesse, apeóse prestamente del cavallo y vase a él. E desenlazóle el yelmo y quitósele de la cabeça lleno de sangre quajada. E como don Roldán tal le vido la cara tan amoratada y tan ensangrentada y sin mover pie ni mano, ni poder acordar, ovo temor que fuesse muerto. Mas la dama que en el carro iva abaxó muy presto creyendo lo que podía ser. E como tal le vio, bolvió al carro y abrió una arqueta muy rica y sacó un bote de conserva de tal virtud e propiedad que, luego que en la boca la puso a Brandimarte, tornó en sí. E después sacó otro muy atapado e, por un sotil agujero, le echó por la cara un tan odorífero y virtuoso liquor que casi de muerto a vida le tornó.(...)15 En esto estando, vieron venir más de treinta cavalleros que al más correr de sus cavallos venían, los quales como venir los vieron, luego se pusieron a punto de guerra así don Roldán como Brandimarte. E como los cavalleros llegaron cerca, luego se apearon de sus cavallos e, con gran acatamiento, le demandavan las manos para se las besar. Ella con gran alegría los abraçô preguntándoles por [su] señor el duque Tariseo. Ellos le dixeron que presto sería allí. E sabed que ésta era la duquesa de Colerín, muger del duque Tariseo, que estando ella en una fuerte casa en guarda de su hermano, en la qual, por ser muy deleitosa, pasava el caluroso verano. Un día que el duque era ido a caça, pasaron essos tres gigantes y entraron dentro, e mataron a quantos en la casa pudieron aver. E carga

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Ariosi. Renewing Fiction (Princeton, New Jersey 1989). Leodilla es hija del rey Manodante "delle Insole Lontane" y es pretendida al mismo tiempo por el viejo Folderico y el joven Ordauro. Para dirimir quien obtendrá su mano, ambos deciden medirse en una carrera en la que, contra todo pronóstico, vence Folderico por haberse entretenido el atlètico Ordauro con una manzana de oro (acerca de las fuentes clásicas del episodio, vid. A. Scaglione, op. cit., vol. I, pág. 551). Finalmente, los dos jóvenes logran engañar astutamente al celoso marido quien, no obstante, logra rehacerse con ella. En este instante, Leodilla fue secuestrada por los tres gigantes, de cuyas garras acaban de liberarle Brandimarte y Orlando (las fuentes folklóricas de este segundo lance - cuyo esquema argumentai cuenta con una amplia difusión en la novelística medieval - son también evidentes, vid. A. Scaglione, op. cit. vol. I, págs. 555-556). Suprimo las líneas en que se narran los lamentos de Brandimarte al constatar que no es Fiordelisa la mujer salvada.

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ron en aquel carro todas quantas joyas en la casa estavan e juntamente con la duquesa se lo levavan. Y a poco espacio vieron venir más de otros L. cavalleros y uno de los principales que ai con la duquesa estava, cavalgó en un ligero cavallo y fue a ganar de su señor las albricias. El quai como oyó que la duquesa era libre, con gran plazer se adelantó de los suyos e se fue do la duquesa estava. E con gran amor la abraçô, preguntándole la causa de su libertad. E la duquesa se lo contó por entero como avía passado. El duque, que vido la buena obra que de los dos cavalleros avía recebido, no sabía con que pagarles, sino en les dar muchas gracias y ofreciéndoles su persona y estado. Don Roldán le dixo: - Noble señor, por bien andantes nos tenemos en vos aver servido en cosa que tanto os iva, y vos serviremos más en lo que por bien tuvierdes. Por ende, quando vos pluguiere os podéis ir a vuestra tierra, donde os acompañaremos, si por bien lo tuvierdes, si nuestras personas avéis menester. - Esforçado cavaliere - dixo el duque -, piega a Dios de me traer a tiempo que yo vos sirva el bien que me avéis fecho. E pues yo tengo compañía qual véis, no es razón de poneros en más trabajo. E faziéndose prolixas e bien criadas ofertas, se partieron el duque y la duquesa, su muger, con toda la gente que ai con el duque avía venido. E los dos buenos cavalleros empeçaron andar por unas partes y otras... (fo. 1, LVIIr-v) He creído conveniente transcribir un pasaje tan extenso no sólo en razón de la importancia del episodio por deberse a la invención personal del autor toledano sino, más bien, por el alto valor que posee con vistas a la definición de la concepción de la figura de Roldán en el Espejo de cavallerías. En el texto aducido Roldán responde a la figura típica del caballero andante, cuyos rasgos característicos, si se considera su comportamiento en ese pasaje, comparte con Amadís. Baste anotar que Roldán ve cumplida su misión en el mero acto de salvar a la duquesa y de restituirla a su marido, a quien aún manifiesta su disponibilidad para prestarle otros servicios. Es notorio que los personajes inventados por López de Santa Catalina sean aristócratas. El comportamiento de cada figura (las exquisitas formas de trato, p. ej.) y su entorno vital (duquesa con conocimientos médicos, duque dedicado a la caza, refinados objetos, etc.) responden a los clichés habituales en las novelas de caballerías. Con este momento conecta el inicio del capítulo XXXVIII, en el que López de Santa Catalina, saltándose el relato de Leodilla sobre sus penas, así como la alusión al destino de Fiordelisa (Inn., 1, XXII. 1-56), enlaza directamente la narración de la aventura de Brandimarte en pos del ciervo blanco con el Innamorato. Ahora, no obstante, mientras que en el texto italiano el ciervo blanco de Morgana aparece ante Orlando, Brandimarte y Leodilla, que caminan juntos, y Brandimarte, separándose de los otros dos, lo sigue hasta el momento en que encuentra a Fiordelisa atada a un árbol y la libera tras matar al hombre salvaje (Inn., 1, ΧΧΙΙ.57-ΧΧΙΠ.20), en el Espejo es Roldán quien se topa con el ciervo y lo persigue (fo. 1, LIXv). Me parece enormemente significativo el trueque de Roldán por Brandimarte en el texto castellano. En las narraciones artúricas la caza del ciervo blanco de Morgana era una aventura reservada exclusivamente a un caballero excepcional16 y Brandimarte, en el Espejo, todavía no se ha encumbrado al núcleo de los

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Vid. Sergio Cicada, La leggenda medievale del Cervo Bianco e le origine della "Matière de Bretagne", en Atti della Accademia Nazionale dei Lincei, Serie VII, vol. XII fascículo 1 (Roma 1965).

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100 principales caballeros. Por contrapartida, al igual que con ocasión de la salvación de la Duquesa de Colerín, el autor castellano presenta a Roldán como caballero andante. Leodilla desaparece por completo del Espejo de cavallerías, puesto que López de Santa Catalina suprime, sin aducir explicación alguna, tanto las estancias en que se revela su identidad (Inn., 2, XIII.46.5-49), como el divertido intermezzo departido entre ella y Orlando, mientras buscan juntos a Brandimarte, cuando Leodilla le desea poseer sexualmente durante una noche pasada en un descampado (Inn., XXIV.13.-17.4). La consciente renuncia de López de Santa Catalina a un personaje presente en tan diversos y distantes episodios del Innamorato, cabe explicarla con la escasa importancia estructural de la figura, débilmente ensamblada en la contextura del poema. Leodilla no es nunca un protagonista destacado de la acción, sino que desempeña más bien un papel secundario e, incluso, comprometedor para la integridad moral de Orlando. Evidentemente, al erradicar a Leodilla de su novela, López de Santa Catalina no necesita enfrentarse con la posible discrepancia con la tradición literaria de la figura de Orlando. El cotejo de los pasajes aducidos pone de relieve las ingentes mutaciones del hilo argumentai original que se observan en el Espejo, así como el grado de complejidad de tales cambios. El afán de simplificar el a veces complejo entramado de la acción en el Innamorato es una de las directrices dominantes en el quehacer de López de Santa Catalina. Tal actitud origina el cambio de la doncella Leodilla por la desconocida duquesa de Colerín y la consiguiente supresión de las narraciones de Leodilla sobre su propia suerte. El traductor muestra una consciente preocupación por estructurar su relato de una manera precisa y las libertades que se toma con respecto al texto original responden a una intención preconcebida, de modo que sus alteraciones deben redundar en beneficio de la trama novelesca de su obra. Si, por último, se considera que las largas interrupciones de las líneas arguméntales principales no son corrientes en los libros de caballerías españoles, los recortes de largos pasajes marginales del Innamorato, como las novelas intercaladas que estoy estudiando, no carecen de una lógica interna. Estas abreviaciones reflejan las tendencias hasta ahora observadas en el Espejo de cavallerías, que surgen del mantenimiento coherente a lo largo del trabajo de adaptación de un conjunto de criterios y procedimientos que configuran el carácter peculiar del texto castellano, cada vez más próximo a los libros de caballerías peninsulares. 3. La postrera historia intercalada (el relato de los infortunios de Doristella) se encuadra en la fase final del Libro secondo del Innamorato, que contiene abundantes momentos meramente descriptivos o encomiásticos que remansan la acción y retardan su desenlace. Me refiero a los sucesos que acaecen en Biserta, en la corte del rey africano Agramante, quien prepara una expedición contra Francia. Entre el primer conjunto de episodios, que reseño brevemente ya que su configuración externa es similar a la de las historias intercaladas, se encuentran: la descripción del salón del trono de Agramante y sus pinturas murales con las hazañas de Alejandro Magno, su ascendente más ilustre (Inn., 2,1.22-30 y Esp., 1, XLVIII); la narración de las justas festivas en honor de Rugiero tras su llegada a Biserta (Inn., 2, XVII. 1-37 y

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XXI.23-52 y Esp., 1, LXXXII y LXXVIII) y las fiestas que Agramante convoca en honor de Brandimarte (Inn., 2, XXVIII. 1-55 y Esp., 2, LXXXIII); el catálogo de héroes africanos que se concentran en la corte de Biserta (Inn. 2, XXII.4-28 y Esp. 1, LXXVIII). Este primer grupo de episodios, de acusada raigambre en la tradición de la poesía épicoheroica occidental, se justifica con la intención de Boiardo de dignificar su poema sumándose a esa tradición literaria culta. Por otra parte, la descripción de justas y torneos - como los organizados en honor de Rugiero y Brandimarte - está en aras de una dignificación de ambos héroes. Además, el colorido y la viveza de tales escenas no es casual ni gratuito, sino que tiene su razón de ser en el extraordinario interés que por ellas se constata en las cortes aristocráticas del norte de Italia a finales del Quattrocento y comienzos del Cinquecento.17 Estos episodios reflejan una llamativa simbiosis entre la vida y la literatura de Ferrara a finales del Quattrocento. El segundo grupo de episodios omitidos del original se explica con las intenciones encomiásticas de Boiardo. Haciendo de Rugiero el fundador del linaje estense, Boiardo enlaza con una tradición épica de abolengo, de la que es exponente máximo la Eneida, según la cual se confiere a los poemas épicos una finalidad panegírica al estilizar al héroe más destacado del poema como fundador o ascendiente de la casa real o familia a que pertenece la personalidad a quien se dedica el poema (el Innamorato está dedicado "a lo illustrissimo signor Ercole Duca de Ferrara")·18 Rugiero, quien más tarde recibirá el bautismo y se casará con la hermana de Ranaldo, Bradamante, se convierte en el fundador legendario de la casa de Este. Boiardo se refiere a tal relación dinástica con ocasión de las profecías del sabio Atalante sobre el futuro de Rugiero y su descendencia, es decir, la casa estense (Inn., 2, XXI.53-60 y Esp., 1, LXXVII) y, más tarde, con motivo de la exposición de su genealogía fantástica (Inn., 3, V.18-37 y Esp., 1, XCII). En el Innamorato se incluye todavía un encomio explícito de la casa de Este a raíz de la descripción de las pinturas murales de la galería del castillo de Febosilla (Inn., 2, XXV.42-56 y Esp., 1, LXXXII) y una alabanza indirecta mediante la digresión sobre las futuras glorias de la casa de Aragón (Inn., 2, XXVII.51-61 y Esp., 1, LXXXIII), cuyas grandes empresas aparecen artísticamente representadas en la tienda de campaña que Agramante había regalado a Brandimarte. López de Santa Catalina no presenta el menor interés por tales pasajes, ya que los omite sin contemplaciones. No le interesan ni los ornamentos épicos de que hace gala Boiardo ni el inmediato mensaje político de las alabanzas de las casas de Este y Aragón. Además, López de Santa Catalina concentra de tal modo su relato en los héroes cristianos que, siguiendo una tendencia ya señalada, repulsa aquellas escenas que se desenvuelven autónomamente en el bando de los paganos y que no tienen consecuencias directas en el curso ulterior de la acción.

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Jacob Burckhadt puso de relieve el Sachinteresse, el extraordinario interés de los lectores o, mejor dicho, de los oyentes de Pulci y Boiardo por las descripciones de batallas campales y torneos. El mismo interés explica la exactitud la exubererancia y la amplitud de estas escenas militares en el Morgante y en el Orlando Innamorato (Die Kultur der Renaissance in Italien. Ein Versuch, Stuttgart 101976, págs. 300-2). Vid. A Scaglione, op.cit., vol. I, pág. 187.

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Uno de los hilos arguméntales que se entrelazan en la fase final del Libro secondo gira en torno a las aventuras que, en tierras del rey Dolistone, corre Brandimarte con Fiordelisa, por fin hallada, hasta su naufragio y salvación en las costas de Biserta. La lfnea argumentai que se centra en los designios de Brandimarte va a sufrir los mayores recortes en la novela castellana. Prueba de ello es su capítulo LXXXII, en el que se resume el extenso relato de los infortunios de la doncella Doristella, con quien Brandimarte se había encontrado en las cercanías del palacio de la maga Febosilla, donde corre diversas aventuras fantásticas (Inn., 2, XXV.24.5-XXVI.16, que son trasladadas íntegramente en el capítulo LXXXI). Sin embargo, cuando Brandimarte emprende el camino para devolver a Doristella a su padre, el rey de Lidia, ésta cuenta la historia de las calamidades que ha sufrido. 19 El relato consiguiente de Doristella (Inn., 2.XXVI.20-53.4) es suprimido totalmente en el Espejo de cavallerías. En el Innamorato, por su parte, van convergiendo los hilos narrativos, pues repentinamente el grupo es asaltado por una banda de ladrones bajo el mando de un cierto Fugiforca quien, tras ser vencido por Brandimarte, ruega no ser conducido al rey Dolistone, ya que hacía algún tiempo le había robado una hija a quien luego vendió al Conde de Rocca Silvana (Inn., 2, XXVI.53.4-XXVII.8). En este instante irrumpe en la acción el antiguo amante de Doristella, Teodoro, que se encuentra ahora en lucha con Dolistone. Ambos jóvenes se reconocen enseguida y se dirigen a Lidia, donde, concluidas las hostilidades, son recibidos con alegría (Inn., 2, XXVn.9-24). Allí a raíz del relato del ladrón Fugiforca, Fiordelisa es identificada como la hija perdida del rey, a lo cual sigue una gran fiesta. Con las bodas de las dos parejas, Brandimarte y Fiordelisa, Teodoro y Doristella, se cierra el episodio (Inn., XXVII.2535). López de Santa Catalina dispone en su novela la acción de manera diferente. De entrada, evita la ambigua alusión, pletòrica de humor, a la motivación del relato de Doristella (abreviar el camino y alejar posibles pensamientos libidinosos de Brandimarte, cf. Inn., 2, XXVI.20). De hecho, Doristella no hace acto de presencia en el Espejo hasta bien transcurridas algunas jomadas de cabalgata. Ella va a ser liberada del poder de un grupo de "seis salteadores" y, al reemprender el camino, la reconoce Fiordelisa como hermana en el momento en que Doristella "le dio de toda vida muy entera cuenta". Transcribo el texto en cuestión para comprobar cómo los hechos en la versión castellana se decantan de modo completamente diverso al desenvolvimiento de la acción en el poema italiano: E assi fecho esto, se parten muy contentos de aquella rica morada y de la señora della (sc. Brandimarte) y su Fiordelisa. E andando por sus jomadas, fablando en lo que más a sus enamorados coraçones agradava, llegaron a tierra del rey Dolistón, padre de la su querida Fiordelisa. E puesto que en ella entrassen, el buen 19

Una cierta semejanza entre los destinos y caracteres de Doristella y Leodilla es innegable, no sólo en tanto que ambas no se resisten a la atracción de la carne (cf. Inn., 2, XXVI.31.4 y 1, XXIV. 1417.4). Doristella es hija del rey Dolistone y fue obligada a casarse con el viejo y celoso Usbergo. Su verdadero amante, Teodoro, logra astutamente eludir su vigilancia del palacio en que Usbergo la habla recluido cuando él mismo hubo de partir a la guerra. Usbergo, al regresar, se da cuenta del engaño y recluye a Doristella en el castillo donde Brandimarte la acaba de liberar. Las fuentes clásicas del episodio en las Metamorfosis de Apuleyo (VIII. 18-21) ya han sido señaladas por A. Scaglione (op.cit., vol. II, pág. 421).

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Brandimarte ni Flordelisa no conocieron la tierra, porque el buen Brandimarte en su vida avía en ella entrado, ni a la linda Flordelisa della se le acordava, porque, quando pequeña ella y una hermana suya fueron furtadas y ella fue llevada al castillo de Roca Silvana, donde el buen Brandimarte era señor, aunque por amores della y por el amistad estrema del conde don Roldán avía quasi el señorío perdido, como ariba os contamos. E la otra fue llevada al señorío del rey Teodoro. Pues andando por el camino de la tierra del rey Dolistón, vino a ser caso que ovieron de atravesar una espessa floresta, el camino de la qual una angosta senda le mostrava. Y a cabo de una pieça que por la senda caminaron, oyó Brandimarte dolorosos gritos, los quales parecían de muy acuitada y aflegida muger. Eran tales que bien mostravan ser de acuitada hembra, con los quales demandava socorro al que los oyese. El buen Brandimarte, que assi los oyó, teniendo que no era de buen cavallero dexar de saber qué cosa fuesse, luego bolvió a Baroldo, su buen cavallo, fazia donde las bozes sonavan, esto con no poco temor de su Flordelisa. E passado que hovo la espessura, donde algún tanto de tierra desierta de árboles se mostrava, vido seis hombres a pie con lanças en las manos y algo armadas sus personas. E llevavan una donzella entrellos, la qual iva cavallera en un bien guarnecido palafrén. E porque muy agramente se quexava, ayudándose de las feminiles armas de las delicadas donzellas, las quales son apressurados gritos, con los quales sus apassionadas necessidades notifican, feríanla con las astas de las lanças en la cabeça. El buen Brandimarte, que tal agravio vido fazer a la donzella, fiere las piernas a su buen cavallo y vase para ellos diziendo: - ¡Dexad, villanos, la donzella, si no, todos seréis muertos de mala muerte! Los seis salteadores, que assi de un solo cavallero amenazar se vieron, viénense para él y empiéçanle de ferir muy apresuradamente de todas partes. Mas poca pro les truxo su apresuramiento, que luego el cavallero echó mano a su buena espada y, en poco espacio, los trató de tal manera que los quatto dellos quedaron muertos en el campo y los otros dos se metieron por lo espesso de la montaña y mal félidos se fueron a su capitán, que allí en aquella selva en una roca fazía su morada. La fermosa donzella, que Doristella se llamava, las manos puestas, empeçô a regraciar el gran bien que de mano de Brandimarte avía recebido, suplicándole la quisiesse llevar a la casa del rey Dolistón, su padre. Mucho le plugo al buen cavallero de le complazer en lo que le rogava. E de ai empeçaron su camino, en el qual Doristella, preguntada por Flordelisa la causa de su solitario caminar, le dio de toda su vida muy entera cuenta. Mediante la qual se conocieron por verdaderas hermanas, donde el fraternal amor con actos esteriores mostrando, no cessavan de se abraçar e besar trayendo a sus memorias los passados tiempos de sus pueriles años. No menos estava gozoso el buen Brandimarte de aver fecho tal jornada y dar libertad a Doristella, antes se hallava muy ledo porque sabía que en semejantes servicios más se arraigava el amor de su amiga, (fo. 1, CXXXVIr-v) Es llamativo que en este pasaje para evitar posteriores explicaciones engorrosas al ser coordinado con el original, se tergiversan acontecimientos: Flordelisa fue portada "al castillo de Roca Silvana" y su desconocida hermana "al señorío del rey Teodoro". En este momento en que, por fin, cabalgan juntos los tres personajes, son asaltados por Girifonte. Salvedad hecha del trueque nominal de Girifonte por Fugiforca, el texto castellano se ajusta mayormente al texto original (cf. fos. 1, CXXXVIv-CXXXVÜr). Por último, se suprimen también la irrupción en escena de Teodoro y las bodas en Lidia como punto culminante del episodio. Tal simplificación puede explicarse con los grandes recortes de López de Santa Catalina en el desarrollo de la acción del poema italiano, que disminuyen el valor dramático de su relato. Desde el punto de vista de la lógica interna del relato,

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además, el Espejo de cavallerías no necesita de los matrimonios, ya que, por un lado, Teodoro no toma parte activa en la acción y, por otro, Brandimarte - quien va a abandonar inmediatamente la ciudad en busca de Roldán - en el Libro segundo va a alcanzar su plenitud personal ganando un feudo propio al casarse con la Duquesa de Orlán, Milorena. La relevancia del cotejo realizado radica en la fuerza confirmadora de las tendencias que se han ido evidenciando a lo largo del presente epígrafe. López de Santa Catalina da preferencia a los hilos narrativos primordiales y descuida relatos marginales de segundo grado, de modo especial si no son imprescindibles para la comprensión del desarrollo de la acción. Al margen de ello, se han puesto de relieve a lo largo de este epígrafe no pocas coincidencias arguméntales y temáticas entre el Espejo de cavallerías y el Amadís de Gaula, que conciernen precisamente a aspectos en que el texto castellano difiere de su punto de partida textual, el Orlando Innamorato, como obra suministradora del material narrativo. El cotejo detallado contribuye, por tanto, a precisar el papel que desempeña el Amadís de Gaula de cara a la configuración definitiva de los pasajes estudiados del Espejo de cavallerías. La forma en que los episodios originales son narrados en el Espejo, tras sufrir la transformación oportuna, responde a criterios que revelan la intención peculiar y creadora o, por lo menos recreadora, que alienta al traductor. La incorporación de la Duquesa de Colerín y las mutaciones en la historia de Doristella indican que López de Santa Catalina busca enriquecer la trama de su novela apropiándose de los relatos aventúreseos del Innamorato si están relacionados intrinsecamente con los hilos arguméntales de primer orden y adecuándolos a éstos. El estudio de tales criterios a través de sus procedimientos y técnicas de adaptación permite descubrir el valor del Espejo de cavallerías como novela autónoma que no pretende, en absoluto, ni traducir ni emular al Orlando Innamorato, sino que busca simplemente hacer acopio de su trama narrativa y del mundo aristocrático-caballeresco que la soporta. 3. Aspectos de la aventura caballeresca Un último grupo de episodios se presta para definir los criterios y procedimientos de adaptación que prevalecen en el quehacer de López de Santa Catalina. Su denominador común es de índole temática, ya que se trata de relatos que tienen por objeto diversas aventuras fantásticas, que corren caballeros como Orlando, Ranaldo o Brandimarte actuando en solitario y a título personal. Acerca del papel fundamental de la aventura como prueba del valor del caballero andante y, por tanto, como medio imprescindible de realización personal, retornaré más tarde con ocasión del estudio de los cambios de perspectiva narrativa en ambas versiones. En el epígrafe presente se pretende ofrecer una descripción meramente morfológica de diversas posibilidades de realización episódica de la aventura. Así, me concentraré en tres tipos de aventura recurrentes sin excepción en la literatura caballeresca europea: la lucha del caballero con la bestia, su encuentro con magas o encantadoras y el relato del hallazgo de su propio origen familiar. Con los análisis intertextuales que siguen se obtendrán elementos de juicio para delimitar el valor de la aventura caballeresca en el Espejo de cavallerías en razón del

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modo de adaptación de los episodios en cuestión y su relación con los pasajes respectivos en el poema italiano. Comparando los resultados de tales cotejos con los obtenidos durante las páginas precedentes, se podrán ganar preciosas informaciones acerca de las preferencias de López de Santa Catalina en cuanto a los motivos literarios que sirven a Boiardo de cañamazo para crear sus episodios. Los análisis intertextuales darán pie a comprobar que López de Santa Catalina se interesa extraordinariamente por los episodios originales de carácter aventuresco hasta el punto de llegar a amplificarlos. Incluso, los transforma adecuándolos a los esquemas de las novelas de caballerías de comienzos del siglo XVI e incorporando reminiscencias episódicas de ellas. 1. La aventura de Ranaldo en el "castello vermiglio" de Altaripa ofrece un caso especialmente revelador de cara a las cuestiones planteadas. Recién salido del "Palazo zoioso", Ranaldo es incitado por un "vecchio bianco" a seguir a un ladrón que acaba de secuestrar a su hija {Inn., 1, Vili. 16.7-18.4). Ranaldo lo persigue hasta el castillo de la Rocca di Altaripa, en donde habita el ladrón de la doncella y allí es capturado el paladín por engaño (Inn., 1, VIII. 15-25). Como castellano está al frente de la fortaleza una vieja, quien cuenta a Ranaldo extensamente el origen del monstruoso dragón, con el que, según la costumbre del lugar, habrá de luchar (Inn., 1, VIII.26-52). Posteriormente Ranaldo saldrá airoso del aprieto con la ayuda inopinada de Angelica, afanada en ganarse la voluntad del paladín (en el Espejo es Malgesí quien le salva con sus artes mágicas), y podrá continuar su andadura (Inn., 1, VIII.53-IX.36). El episodio paralelo se encuentra en los capítulos XIX y XX del Espejo de cavallerías, en los que se resume considerablemente la historia de la vieja sin nombre. Transcribo en su totalidad, para no entorpecer la visión en conjunto, los párrafos castellanos que corresponden a los versos 27.1-53.4 del Canto ottavo: Diziendo esto (se. los lamentos), vido salir una disforme vieja del palacio donde el gigante avía entrado, grande de cuerpo y vestida de unos paños negros. E con una boz gruessa le dixo: - Di, cavaliere desventurado, ¿sabes a dónde estás? - No - dixo don Renaldos -, señora. - Pues sepas que estás en la roca que se llama Altarripa, si la has oído dezir. - Oído la he dezir otras vezes señora, mas no he estado en ella salvo esta vez. - Bien lo creo - dixo la vieja -, porque si una vez acá estuvieras, no salieras de aquí ha poder estar otra, porque los que una vez acá son metidos son echados a un fiero animal, que acá en un cierto lugar tenemos, con el qual no basta fuerça, ni esfuerço, ni ardimiento alguno, aunque todo el mundo venga. E sepas que este animal se mantiene de carne humana. Y assi nos cumple fazerlo por guardar la usança que ya una vez con él empeçamos ha usar. - Pues, ¿cómo, señora - dixo don Renaldos -, tanto amor tenéis con ese animal, que assi queréis que los hombres y mugeres perezcan por él? - Si, por cierto, y aun querría que todo el mundo por amor dél pereciesse, y aun yo con él. E porque sepas si alguna razón tengo, antes que a sus manos mueras, te quiero dezir por qué soy movida a hazer estas crueldades y cómo este fuerte animal fue hecho, ca sepas que, aunque él es grande y disforme animal, que bastaría a destruir el mundo, tiene demonios en el su cuerpo que le fazen más espantable de lo que él es y más fuerte. Sabrás que yo fui en este castillo de Alta Roca casada con un fiero y endiablado

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gigante llamado Grifante. Y era tan malo y de tan malas condiciones que no se deleitava sino en fazer mal e daño a todo el mundo, y éste era su contentamiento e passatiempo. E tenía consigo otros quatro gigantes ya fechos a su condición que, aunque no eran tan grandes ni tan fuertes como él, a lo menos seguían sus passos por le complazer e servir. E yo por estar con él, de mi propia voluntad renegué la fe de los cristianos que tenía, e fízeme como él en sus condiciones. Y ovimos un hijo, el más disforme y malo que en el mundo se pudo hallar, e de tan endiabladas condiciones que las del padre no se le igualavan. E quando ya fue de veinte años, a mí ni a su propio padre no hazía carrera. E como él se dava en todas sus obras a servir a nuestro señor Lucifer, púsole en coraçôn que matase a su padre. Y assi lo puso por obra, que un día, estando el padre dormiendo, lo mató. E como lo ovo muerto, vino a mí diziendo que me quería mostrar una gran cosa y mostróme a su padre, mi marido, muerto y quasi de feridas fecho mil pedaços. Y el ravioso y cruel hijo, carnicero de su propio padre, alçô su tajante cuchillo y dixo: "- Ved qual queréis escojer: morir con vuestro marido o ser de aquí adelante mi muger". Yo con el temor de la muerte, viendo lo que delante tenía, que a los fuertes cavalleros era para poner espanto, quánto más a los flacos y feminiles coraçones, dixe que haría todo lo que él mandase. E luego se fue a dormir conmigo, de tal manera que mucho tiempo estuvimos en uno como marido y muger. Y a cabo deste tiempo que yo vi ser cosa descomunal la vida deste mi hijo y mi marido, vínome al pensamiento de le fazer por engaño morir. E púselo por obra, que, mientras él fue cierto camino, mandé muy secretamente, lo más que pude, fazer un pozo grande y fondo a maravilla dentro de un grande corral, que aquí desta otra parte del castillo está murado de unas gruesas y altas paredes. E después de fecho el pozo, ordené por encima de poner delgadas cañas, donde alguna tierra sostener se pudiese. E quando él vino fingí espantándome un día que, después de anochecido, avía visto ciertas mugeres dentro de aquel corral que hazían encantamientos. E yo díxelo a él en secreto, certificándole que, si las aguardava, las podría tomar en el lazo. Y él, como codicioso de exercitar sus malas obras, no dudó en lo que yo le dezía y fuesse al corral y empeçô a pasearse por el prima noche. E la su ventura mala le endereçô a donde yo quería, que puso los pies en la boca del fondo silo. E luego cayó dentro, donde creo que los enemigos, antes que cayesse, lo recibieron. E a cabo de nueve días que yo la puerta ove cerrado, fueron oídos en el castillo tan espantosos baladras, que espanto nos ponían. E fuimos de día a ver qué cosa fuesse, e mirando dencima de las altas paredes, vimos un fiero animal de grandeza de un gruesso buey de un cuero tan fuerte, que no basta arma ninguna a lo cortar. Y tan fuertes e tajantes uñas tiene en los pies e manos, que ha acaecido poner dentro del corral unas armas colgando a manera de armado cavaliere, e luego que las toma, entre las manos e pies las faze tan pequeñas pieças como un papel. E tiene la boca de una vara de medir, de la qual le salen dos tajantes colmillos que cortan como una espada cada uno dellos. Y allende desto es tan sucia e hidionda cosa que no parece sino un infernal monstruo. Todas estas cosas te he contado porque, según tu parescer, creo deves ser hombre de alta guisa. E pues ál no se puede hazer, salvo echarte en el corral do este animal, que te he contado, está, piensa en tu ánima, si cristiano eres, pues te conviene morir. - Honrada señora - dixo don Renaldos -, mucho quisiera que me librárades de tanto mal, pues en vuestra mano está. - No está en mi mano - dixo la falsa y maldita muger - sino de quatro gigantes parientes de mi marido que aquí están, los quales tienen cargo de fazer el mal e daño que pueden, e traer hombres o mugeres que sean cevo del animal que te he contado, porque creen que es mi marido, el que en aquella pena está por permisión de sus ídolos. Y dizen que un ídolo dellos, que adoran por Dios, les ha dicho que por tiempo saldrá de aquella pena y bolverá en su propia figura, y que en tanto cumple le den cada mes un hombre o una muger que coma. E por agora tenemos

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cevo para dos meses en tí y en una donzella que un poco antes acá subieron, con la cual todos quatro gigantes están hablando en aquel quarto que por aquella puerta se manda, do viste entrar al que a tí truxo. (fo. 1, XXIXr-v) Para contrastar este pasaje con el episodio original no es preciso traer a colación el texto del Innamorato, sino que basta ofrecer un resumen detallado de la complicada historia a fin de poder estudiar luego las diferencias oportunas. Marchino, el señor de Aronda se enamora de Stella y mata a su marido Grifone; la mujer de Marchino viéndose abandonada, se venga de él matando a los dos hijos que había engendrado con él (al igual que Medea) y se los prepara como comida sin su conocimiento (al igual que Progne a su marido infiel Tereo). Stella revela a Marchino la venganza de su mujer y éste la obliga a una unión innatural con el difunto Grifone antes de enterrarlos juntos. El rey de Orgagna, pariente de Stella, acude a Alta Ripa, mata a Marchino y entierra a Stella. La primera mujer de Marchino se queda en el castillo (ella es precisamente la vieja que narra la historia a Ranaldo), donde a los ocho meses nace en la sepultura de Stella el monstruo con que ha de batirse Ranaldo. De esta truculenta historia, construida a base de retazos de narraciones de la literatura greco-latina, 20 no queda el menor resto en el texto castellano en el que el ambiente aristocrático-burgués se transforma adquiriendo un fondo mítico-caballeresco. Esta mutación se explica considerando que el relato del Espejo de cavallerías presenta reminiscencias del episodio del monstruo Endriago, tomado del Libro tercero del Amadís de Gaula. En el capítulo LXXIII, Amadís es arrojado por una tempestad a la "Insola del diablo", "donde falló una bestia fiera llamada Endriago". 21 Antes de la lucha entre Amadís y Endriago, el maestro Elisabad - el médico que acompaña al ahora denominado "Cavallero de la Verde Spada" y a Gandalín, el escudero, en su camino hacia Constantinopla - cuenta largo y tendido el origen del monstruo. El malvado gigante Bandaguido, señor de la isla, engendró con su mujer, "una gigante mansa de buena condición", una hija de belleza sin par llamada Bandaguida; ésta desea sexualmente a su padre, quien acaba cediendo a su concupiscencia. Para gozar de los placeres prohibidos, deciden desprenderse de la gigante, madre de Bandaguida, precipitándola con engaño en un pozo, donde se ahoga. Pero como fruto del incesto nace el horrible Endriago, que mata a sus progenitores y se erige en señor de la isla. La relación de Elisabad se extiende todavía por varias páginas. Basta el pasaje resumido para comprobar, sin menoscabo de un tronco de filiación arquetípico, común a ambos episodios, las indudables reminiscencias del origen de Endriago en la historia del origen fantástico del monstruo con que Renaldos ha de vérselas a continuación. Las más notorias son las siguientes: las relaciones incestuosas (Bandaguido con su hija, la vieja con su hijo el monstruo), las fuerzas demónicas de la bestia, el parricidio en el Amadís y

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Los dos relatos mitológicos, de los que se encuentran reminiscencias en la narración boiardesca. son el de Medea (su mito fue objeto de sendas tragedias de Eurípides y Séneca, si bien el resumen de Ovidio en las Metamorfosis, VII.9-403. también repercutió en la divulgación del mito durante el Renacimiento) y el de las hermanas Filomena y Progne, casada ésta con Tereo y madre de Itis (cf. Metamorfosis, VI.426-624). Amadís de Gaula (ed. J. M. Cacho Blecua). vid. t. II, pág. 1129.

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el matricidio en el Espejo, la figura del gobernante pervertido como encarnación del mal (Marchino y Bandaguido), la recurrencia de un motivo preciso (el pozo como lugar de perdición), etc. Además de estas correlaciones, se debe consignar que, a un nivel simbólico, el significado de los motivos episódicos que estructuran la narración en el Espejo y en el Amadís se corresponden con gran exactitud. Se constata que López de Santa Catalina ha construido un episodio propio basándose tanto en el Orlando Innamorato como en el Amadís de Gaula, de los que asume respectivamente diversos motivos que integra armónicamente en su narración. Teniendo en cuenta la compleja estructura del episodio a un nivel intertextual, cabría señalar que el procedimiento de López de Santa Catalina para elaborar el texto no difiere en demasía del de Boiardo, quien había tomado algunos motivos particulares de las narraciones de fondo mítico (la de Medea y Jasón, por una parte, y la de Teseo, Progne y Filomena, por otra). El autor toledano, a su vez, asume motivos del Amadís de Gaula y del Orlando Innamorato para recrear un episodio propio que sustituye el relato del poema italiano. La voluntad de originalidad del traductor queda, por tanto, fuera de toda duda y en ella se refleja su consciente tendencia de aproximación del Espejo de cavallerías a las novelas de caballería españolas contemporáneas. 2. El segundo caso de narración puramente aventuresca a tratar es el enrevesado y sinuoso camino que Brandimarte debe recorrer hasta descubrir su verdadero origen como hijo del rey Manodante, de quien fue separado en su infancia y con quien se reúne finalmente tras pasar por las más variopintas circunstancias. El esquema de la trama narrativa, en general enriquecida por un componente erótico, goza de una arraigada tradición en la literatura europea. La estructuración de los acontecimientos en base a separaciones y reconocimientos repentinos de los protagonistas - generalemente dos jóvenes enamorados, de uno de los cuales no rara vez se desconoce la procedencia familiar auténtica - era ya característica para las extensas novelas griegas de Heliodoro o Aquiles Tatios escritas en la época alejandrina (en el tercer y segundo siglo a. de C. respectivamente). La novelística medieval recurrió frecuentemente a tal esquema de desarrollo de la trama, como reflejan, p. ej., algunas de las novelle recogidas en el Decamerone. Posteriormente, esa disposición del argumento se consagró en las llamadas novelas bizantinas del Renacimiento, que surgieron, en parte, precisamente a raíz del descubrimiento de la Historia Etiópica de Teágenes y Cariclea y su traducción a las lenguas románicas. En España fue publicada en 1554 una traducción anónima y en Francia la tradujo en 1547, Jaques Aymot.22 La estructura externa de la trama en la novela bizantina se entrecruza en el caso de la historia de Brandimarte con otro esquema narrativo común a los relatos caballerescos.

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En España fue publicada todavía, en 1587, otra traducción de la Historia Etiópica, que corrió a cargo de Femando de Mena, que ha sido publicada por F. López Estrada hace algunos años: Historia Etiópica de los amores de Teágenes y Caricela, traducida en romance por Fernando de Mena (Madrid 1954). El estudio introductorio informa ampliamente sobre la historia de los textos y otros aspectos que conciernan a su estructura considerada como prototipo para las novelas bizantinas (vid. págs. VII-LXXV).

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Me refiero al hecho de los orígenes desconocidos del caballero. Si no se trata de personajes de primera fila como Amadís o Palmerín, no es necesario que los novelistas inventen la historia de su engendramiento, nacimiento y juventud según los parámetros míticos acostumbrados,23 sino que basta con su origen real, su temprana separación del hogar paterno por pérdida, secuestro, etc. para que se confirme la perfección de su condición moral y el valor caballeresco excepcional ya mostrado con sus aventuras. El autohallazgo de su verdadera identidad, tras haberse revelado la excelencia personal del caballero, culmina con el retorno, inconsciente, a su lugar de procedencia y el reconocimiento por sus familiares más íntimos. Ello supone el respaldarazo social que confirma definitivamente, con la procedencia noble o real, la calidad personal demostrada con sus hechos. La figura de Brandimarte está concebida de acuerdo con el esquema fundamental apuntado. El héroe, en realidad, posee dos identidades diversas, una como "Bramadoro delle Insole Lontane", hijo del rey Manodante, y otra como "Brandimarte di Rocca Silvana", señor del susodicho lugar. Siendo niño fue robado por un criado de su padre y vendido al señor de la Rocca Silvana, de la que llegará a enseñorarse legítimamente por méritos propios; por último abandona el feudo en busca de aventuras. Brandimarte, acompañado de su amante inseparable Fiordelisa, irrumpe en el poema en el Canto nono del Libro primo, en el que se narra cómo se bate con Astolfo y cómo, finalmente, los tres personajes son hechos prisioneros por la maga Dragontina. Después de numerosas aventuras, Brandimarte cae en poder de la maga Morgana, de cuyo lago Orlando logra liberarlo en compañía de otros caballeros (Inn., 2, VIII). Mientras que Ranaldo, Dudone, Prasildo e Iroldo retornan a Francia, Orlando y Brandimarte se dirigen a Albraca y Ziliante, el amante de Morgana, queda todavía recluido en su prisión. Tras diversas vicisitudes, Orlando y Brandimarte arriban al reino de Manodante (Inn., 2, XI). El episodio, del que me voy a ocupar a continuación, abarca el capítulo 1, LXVIII en el Espejo de cavallerías y las estancias 2, XI.45-XIII.49 del Orlando Innamorato. El largo capítulo LXVIII comienza con el relato del capitán del navio, que les ha conducido al reino de las Insole Lontane, acerca de las desgracias del rey Manodante (Inn., 2, XI.4552): su primer hijo le fue robado por un criado y el segundo es prisionero de Morgana, quien está dispuesta a combiarlo sólo por Orlando. Una vez llegados a Damogir, Orlando y Brandimarte ofrecen al rey Manodante sus servicios para traerle a Orlando, pero la perversa Origlile, con el fin de obtener la libertad de Grifone, prisionero del rey y de quien ella está enamorada, le revela que uno de los dos caballeros es el propio Orlando (Inn., 2, ΧΙ.57-ΧΠ.8.2), ante lo cual Manodante los aprisiona (Inn., 2, XII.8.3-11). Ellos deciden trocar los nombres para que Orlando pueda salir de la prisión y liberar a Ziliante del poder de Morgana y Brandimarte, además, decide su conversión (Inn., 2, XII. 12-20.2). El autor toledano va manteniendo el desarrollo del episodio, si bien en general lo aligera de bagage descriptivo y lo reduce a su quintaesencia argumentai (Orlando parte para

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J. M. Cacho Blecua ha estudiado los elementos míticos en el nacimiento y juventud del héroe arquetípico y ha aplicado el esquema a los personajes de primera fila del Amadís de Gaula". Amadís: heroísmo mítico cortesano (Madrid 1979), vid. págs. 16-117.

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solventar la tarea en el plazo de un mes y es decubierta la suplantación de Orlando por Brandimarte; Inn., 2, XXII.22-58 y Esp., fo. 1, CIXv-CXr). López de Santa Catalina simplifica considerablemente las intrincadas líneas arguméntales del poema original ofreciendo un sucinto resumen de su trama (Inn., 2, XII.59XII.30 y Esp., fo. 1, CXr-v). Sin embargo dos aspectos merecen la atención particular del narrador en la novela castellana: el relato de Fiordelisa acerca de los orígenes de Brandimarte (cuando por casualidad se topa con Orlando) y la llegada del grupo a Damogir una vez rescatado Ziliante/Galavís (Inn., 2, XIII.8-15 y 30-49). Los pasajes que transcibo a continuación reflejan fielmente el texto original: Entonces le dixo Fiordelisa: - Pues sabed, señor don Roldán, que este escudero que conmigo viene, a otra cosa no salió de su tierra sino a lo buscar, e me ha contado toda la vida de mi señor Brandimarte: cómo desde pequeño fue furtado de casa del rey su padre; e cómo fue vendido por esclavo al conde de Roca Silvana; e cómo fue tal en su servicio que, viniendo a hedad de ser cavallero, le fue dada la orden de cavalleria de mano de su señor, el conde; e de cómo el conde, en su muerte, le dio su mismo señorío de Roca Silvana; e cómo por su gran valor, no queriendo tener assentada ni viciosa vida, se fue a andar por el mundo, dexando en su lugar un cavallero llamado Rupardo, el qual sabiendo que Brandimarte no parecía ni dél nueva alguna se sabía, alçôse con el señorío; y cómo la villa e castillo de Roca Silvana fuesse muy fuerte, non queriendo ser a su ausente señor traidores, hanse defendido y secretamente han a este escudero embiado a saber nuevas de su señor. E por caso nos topamos en el lugar do avía sido el Lago Escuro. E fablando como oís, el conde y Fiordelisa llegaron a la ciudad donde el rey Manodante estava, que Damogir havía nombre. E como los de los arrabales vieron venir al conde Roldán, que ya sabían que avía salido de prisión con partido de traer a Galavís, todos alçaron gran grito de plazer, viendo las grandes fiestas que el rey avía empeçado a fazer y la tristeza con que dexado las avía. E quien más aína podía ir con la nueva, más bien andante era. Assi que las nuevas llegaron a Manodante, el qual como lo oyó no curó de esperar compañía alguna ni ricos ornamentos, e vase para donde venía el conde don Roldán. E como cerca dél llegó, vido a su querido fijo Galavís. Y assi como le vio, lo abraça con abundancia de lágrimas que de sus ojos por su cara y blanca bar\'a corrían. E de allí, sin poder palabra hablar, se fueron a los reales palacios, acompañados de tanta gente que a penas por las calles podían hender. E llegado que ovieron, el conde don Roldán dixo al rey Manodante: - Señor, yo cumplido he lo que a vuestra alteza prometí. Mande vuestra persona fazer lo que deve. El rey Manodante, que tan bien vido la promesa acabada, no supo el rey que respuesta le dar, teniéndose por muy culpado en aver así a Brandimarte tratado. Y con un fengido semblante, le respondió: - Señor cavallero, vuestro compañero está sano y agora salvamente librado. Y assi bolviendo el rey los ojos a una parte y a otra, mirando la multitud de la gente que en su palacio cargava, vido acaso el escudero que con Fiordelisa estava, que Bradano avía nombre. Y a grandes bozes dixo: - ¡Prended, prended a este hombre, ca él me dirá nuevas del mi querido hijo Bramadora! Toda la gente que allí estava se apartó y Bradano fue preso y puesto de rodillas delante. El rey Manodante le dixo: - Di, malvado traidor, ¿qué feziste de Bramadora, mi primo gènito fijo? Ca tú y otros como tú me lo furtastes, dexándome fasta oy en gran cuita. Bradano respondió:

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- Señor, por la lealtad que le devo, como a mi señor natural, vos juro que lo no sé, mas de quánto quando fue de mi señor heredado, él dexando en su lugar cavallero que govemase su señorío, se fue por el mundo a guisa de un cavallero andante y nunca dèi más supimos, por lo quai tiranamente de su lugar teniente es el su señorío usurpado. E desseando saber sus vasallos, que agora cercados de su enemigo están, nuevas dél, ciertas supieron cómo él y otros cavalleros estavan presos en el Lago Escuro de la hada Morgana, por lo qual yo he venido fasta aquí en busca dél y otra cosa no alcanço más desto. El rey, por una parte, ovo plazer grandísimo de saber que era bivo e, por otra, el paternal amor le combatía, desseándole fallar. Díxole: - Por cierto yo he sabido dessa prisión de los cavalleros que allí estavan, mas nunca de Bramadora, mi fijo oy mentar. - Verdad es - dixo Bradano - que Bramadora no estaría allí, mas sería el mi señor Brandimarte, ca luego que de aquí fue llevado, se le mudó el nombre porque, por la mudança del nombre y por la hedad, no fuesse de tí conocido. - ¡O, sancto Dios! - dixo el rey Manodante -.¿verdad es que mi primogénito fijo es Brandimarte? - Sí, por cierto - dixo Bradano -, ca yo lo sé bien, que lo hurté niño de tu real palacio, e lo he ayudado a criar dentro de Roca Silvana. - ¡O, cruel padre! - dezía el rey Manodante - ¡O, hombre sin piedad, cómo he tan ásperamente mal tratado a mi tan querido fijo! Allí se redoblaron las alegrías, que al cielo los gritos llegavan. Bendezían todos la hora y el día que don Roldán a aquel lugar avía venido, pues tanto plazer e bien les avía venido. Luego fueron al oscuro algibe e sacaron al infante Brandimarte, dándole riquíssimos paños que se vistiesse, besándole todos las manos como a señor. El, muy espantado de tal novedad, no sabía qué cosa fuesse. Flordelisa, su querida amiga, y Bradano, su leal criado, fueron a él y le contaron con mucho plazer la venida de don Roldán e todo lo ál, e cómo avía sabido el rey cómo era su fijo. Brandimarte, que lo oyó, púsose de rodillas en tierra alçando las manos al cielo, e dixo: • ¡O, soberano Dios mío, Jesucristo crucificado! ¡Bendito sea tu nombre por siempre sin fin, ca de tu mano he sido así favorecido! E fue llevado de allí al real palacio, y entrando en él, fincó las rodillas ante el conde don Roldán. El conde le dixo: - Amigo verdadero, no fagáis tal desacato a vuestro padre, ca a él devéis essa obediencia. - Señor - dixo Brandimarte -, vos sois mi padre verdadero, ca por vos he ganado mi alma y mi cuerpo, por ende os devo más que a él. Allí el rey Manodante abraçô a su nuevo fijo, y assi mismo Galavís, el fermoso, a su fallado hermano. Los quales en el habla y aire de sus personas mucho se parescían, aunque en la robustidad e grandeza del buen Brandimarte algo desconformavan, ca era Galavís más delicado y al tanto más fermoso. Allí se empeçaron a regozijar nuevas fiestas por toda la ciudad, que maravilla era de las ver. (fos. 1, CXv-CXIr) Un marcado patetismo caracteriza el relato de la llegada del grupo en ambas versiones. Incluso, en la novela castellana se acentúan las tintas melodramáticas en la descripción de la reacción de Manodante tanto en el momento del reencuentro con Galavís como con motivo de la agnitio de Bramadoro/Brandimarte, sea bien con un comentario, o bien con exclamaciones retóricas. He subrayado los párrafos correspondientes en el pasaje precedente. López de Santa Catalina recurre una vez más a su propia invención al comienzo del capítulo siguiente (LXIX), en que incluye una descripción de la patética reacción de

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Brandimarte. Con ella aprovecha para ahondar en el motivo religioso que había aparecido ya al final del capítulo LXVIII: Grandes fiestas se hizieron por la ciudad donde el rey Manodante estava, e por todo el reino, del grandissimo plazer que havían, porque el rey sus perdidos hijos avía cobrado. E a cabo de quatro días que allí estuvo, el conde don Roldán, e don Renaldos e don Dudón e don Estolfo y Prasildo e Yroldo, acordaron al buen Brandimarte, su querido amigo, la empressa que avía tomado en se bolver a la verdadera carrera de salvación, dexando la pérfida secta de pagano. Al qual halló tan entero y tan constante en la fe, que dio muchas gracias a Dios e rogóle que quisiesse recebir el agua del baptismo, diziéndole cómo sin ella ninguno se podía salvar. E Brandimarte le dixo (sc. a Roldán): - Señor, aved pasciencia, que yo espero en Jesucristo que seremos muchos compañeros a la recebir con verdadera fe. E dicho esto, se va para el rey, su padre, y para su hermano Galavís, e tales cosas les dixo, y tales razones alumbradas por gracia de Spúitu Santo le propuso, que él e su hermano y todos los vasallos suyos en breve espacio se bolvieron cristianos. Donde se fizieron grandes fiestas, justas e torneos, inumerables gastos haziendo el rey Manodante, y destribuyendo en muy crecidas mercedes sus tesoros con mucha abundancia, (fo. 1, CXIv) Dejando al margen otras apreciaciones posibles que reiterarían tendencias de adaptación, ya consignadas hasta la saciedad en las páginas anteriores, cabe resaltar, por último, que López de Santa Catalina omite dos pasajes humorísticos del episodio original. En el primero (Inn., 2, XII.38-49), Astolfo - también prisionero del rey Manodante - se ve deshonrado por Brandimarte quien, con un ardiz divertido, evita que aquél reconozca que él ha suplantado a Orlando. El segundo caso se refiere a la brevísima referencia al destino final de Leodilla quien, en las stanze 2, XIII.46.5-49, es reconocida como hermana de Brandimarte y Ziliante. Desde el punto de vista argumentai, la escena carece completamente de relevancia. Su única función consiste en que, mediante el reconocimiento, el narrador puede desembarazarse de la doncella que, de hecho, no reaparecerán en el Innamorato. En los versos XIII.47.5-48.524 no pasa desapercibida la presencia de la sonrisa boiardesca, pues el narrador abandona momentáneamente su objetiva posición de cronista y subjetiviza el momento final de la larga historia. El arbitrario reconocimiento de Leodilla puede interpretarse como una sutil ironización de los colofones de las narraciones medievales construidas en base a la tensión dramática provocada por la separación y reencuentro de los protagonistas. No se debe descartar que, tras la anagnórisis de Brandimarte, Boiardo exagere esa tradición narrativa. Como conclusión del presente análisis comparativo, merece la pena destacar el gran valor que desempeña el concepto de aventura caballeresca en el Espejo de cavallerías. El cotejo de un episodio tan extenso, y de intrincado argumento, pero de gran unidad estructural e intensidad dramática, pone de relieve el interés excepcional de López de

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"Questa (sc. Leodilla) gabbò già il suo vecchio marito/ (non so se ve amenati più quel gioco)7 quando fu presa con le palle d'oro;/ e lei ne fece poi doppio ristoro,/ facendo Ordauro sotterra venire,/ che istoria non fu mai cotanto bella./ Voi la sapete e più non la vo'dire," (Inn., 2, XIII.47.5-48.3).

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Santa Catalina por el sugestivo material narrativo que le ofrece el texto italiano. Lo maneja con gran libertad y tiende a simplificar sus ramificaciones marginales. El interés por las líneas principales de la trama narrativa determina la reelaboración de episodios aventúreseos en el Espejo, como el que acaba de ser objeto de estudio. En el Innamorato, los hilos arguméntales en torno a Brandimarte no constituyen una novela intercalada, sino que están bien trabados con las líneas principales en que se relatan, alternativamente según las reglas del entrelacement, los hechos de Orlando y Ranaldo. Brandimarte tampoco debe ser considerado como una figura marginal, ya que sus andanzas se suceden a lo largo de todo el poema boiardesco. Teniendo en cuenta los cotejos intertextuales precedentes, se observará que López de Santa Catalina no se deshace del personaje - como de Leodilla -, ni le confiere meramente un papel marginal como a Doristella y a Galavís -. El tratamiento diferenciado de estos cuatro personajes redunda en la unidad estructural de la novela española y nos da la clave para comprender uno de los procedimientos fundamentales de adaptación del autor toledano que consiste en dar apenas cabida en su relato a figuras que en el Innamorato aparecen sólo episódicamente. Como en el poema original, Brandimarte aparece a la zaga de Roldán y Renaldos, e incluso, tras su conversión, va a desempeñar una importante función en el Libro segundo de Espejo de cavallerías (su hijo Visobel será uno de los compañeros infatigables de Roserín). Roldán, y en menor medida Renaldos, asumen en el Espejo el papel de protagonistas indiscutibles ya que eran de sobra conocidos a los lectores españoles gracias a romances, crónicas históricas y otros libros de caballerías contemporáneos del ciclo carolingio. En buena lógica, el Libro primero de Espejo de cavallerías debe considerarse como pendant al Renaldos de Montalbán (1513 o 1523) que, argumentalmente, se centraba en el personaje que da título a la novela. Esta circunstancia parece determinar tanto la producción del texto, como las expectativas de recepción entre los lectores del Espejo de cavallerías. Por ello, no se debe medir la adaptación de López de Santa Catalina según el patrón impuesto por el poema original. Podrá echársele en cara al adaptador que su novela pierde la brillantez del exuberante poema boiardesco. Sin embargo, hay que considerar en este punto la diversidad de género literario y de público inherentes a ambos textos. Sería exagerado, en verdad, conceder a López de Santa Catalina la maestría que se ha certificado al poeta ferrarese por su trabajo de adaptación del drama plautino Captivi,25 Ya es suficiente mérito el hecho de haber readaptado tal relato en el contexto de una novela de caballerías. Al transformar el texto e incorporarlo al nuevo sistema referencial, López de Santa Catalina lleva a cabo un proceso de concentración de la trama narrativa, reduce la participación de figuras marginales en la acción o, incluso las erradica completamente, suprime elementos humorísticos e intensifica aspectos elegiacos. Tales procedimientos sirven para reforzar el carácter novelesco del texto y para mantener su unidad interna según las reglas de los libros de caballerías peninsulares. Con ello se muestra la elasticidad del género y se confirman las posibilidades de variación temática que le son propias. En este sentido, el Espejo de cavallerías y, en general, las adaptaciones castellanas de poemas épicos italianos, amplían el círculo temático de los

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Vid. A. Scaglione, op. cit., vol. II, pág. 217.

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libros de caballerías españoles y, con ello, van predisponiendo técnicas narrativas que marcan un hito importante en el desarrollo de la novela de lengua castellana durante el siglo XVI antes de llegar a la perfección consumada en el Quijote. También en este aspecto, Cervantes explota magistralmente posibilidades que habían abierto las novelas de caballerías anteriores a su genial novela. 3. En las narraciones medievales del ciclo bretón no faltan las magas o encantadoras que, pululando por doquier, se inmiscuyen en la vida de los caballeros, sea como fuerzas malignas que buscan su perdición, sea como mujeres enamoradas que les atraen hacia sí y sojuzgan su voluntad con sus poderes mágicos. En ambos casos, las encantadoras personifican un peligro extremo para el caballero, porque a priori no hay ser humano de tal perfección física y moral que, sin ayuda sobrenatural, sea capaz de superar las amenazas y resistir las insidias de las magas maléficas. Ciertamente, existe también la figura de la maga benévola (cuyo correspondiente masculino es el viejo encantador) que protege al héroe y le saca de situaciones apuradas cuando ya parece perdida toda esperanza.26 Entre las figuras del tipo benefactor se encuentra el sabio Atalante, protector de Rugiero tanto en el Orlando Innamorato como en el Orlando Furioso y de Roserín en el Libro segundo de Espejo de cavallerías. Igualmente, en el Amadís de Gaula, el protagonista cuenta con la maga como defensora, Urganda la desconocida. Entre los personajes del Innamorato se encuentran cuatro magas de carácter perverso: Dragontina, Falerina, Morgana y Alcina. Como objeto de análisis intertextual, elijo el episodio en torno a la primera de ellas (Inn., 1, IX.64.5-X.7 y Esp., 1, XXI), ya que con sus reducidas dimensiones se presta mejor que los episodios en torno a Falerina y a Morgana, a los que no podré dedicar más que unas someras alusiones. La breve escena en que Alcina atrae a Astolfo hacia su reino (Inn., 2, ΧΠΙ.54-66) carece de importancia dado que el episodio resta incompleto en el Innamorato. Al margen de las apuntadas razones prácticas, la configuración del episodio de Dragontina responde a un tipo clásico de aventura en las narraciones caballerescas, pues la aventura surge de la costumbre existente en un lugar determinado por el que pasa el caballero. En esta ocasión es Astolfo quien, en compañía de Brandimarte y Fiordelisa, se acerca al vergel de Dragontina, en el cual se halla su "casa del olvido", donde la maga retiene como prisioneros a numerosos caballeros, tanto cristianos como paganos, y entre ellos a Orlando. En el Innamorato es Fiordelisa quien narra la maravillosa propiedad del "fiume della oblivione", sobre el que pende un puente con una peligrosa costume (1, IX,64.567), mientras que en el Espejo de cavallerías los interlocutores son Brandimarte y Astolfo: Y andando un gran rato, dixo Brandimarte a don Estolfo: - Señor cavaliere», ¿sabéis por qué parte vamos? - No, en verdad. - Pues sabed - dixo Brandimarte - que vamos cerca del arroyo del olvido, que sale de un deleitoso jardín, do cumple que cada uno de nos sea prudente y muy astuto 26

Vid. el fundamental estudio, dotado de abundante información bibliográfica, de Laurence HarfLancner, Les fées au moyen âge. Morgane eI Mélusine. La naissance des fées (Genève 1984).

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si no quiere perderse. Ca sabed que ni le valdrán armas, ni ardimiento, ni coraçôn fuerte contra aquesta encantada agua, porque assi enagena y saca fuera de sí al que la gusta, que, ¡por Dios!, en lo pensar he tanto pavor que sería mejor tornarnos por do venimos, que no passar adelante, porque el arroyo es grande y no se puede por su hondura vadear, y cumple passar por una puente, que cerca de una fermosa casa está. Y allí sale una cautelosa donzella con un christalino vaso, lleno de esta mala agua, y haze bever della a los que por allí passan. Y en beviéndola quedan fuera de sí que de nada se acuerdan, y quedan como atónitos y otros de lo que ser solían, (fo. 1, XXVHIv)27 El narrador en el Espejo, por tanto, pone de relieve los peligros que acechan a los caballeros. López de Santa Catalina amplifica el texto boiardesco cuando a continuación Flordelisa les explica los peligros inherentes a la aventura y los guía valerosamente: Con tal parole la dama procura Che il suo viaggio si debba mutare. Ciascun de' cavallier non ha paura, Ed ha diletto tal cosa trovare; E per veder quella strana ventura, De esser là gionti mille anni li pare; E cavalcando, vicino alla sera Gionsero al ponte sopra alla rivera. (Inn., 1, IX.68) Esto todo bien lo sabía la hermosa donzella que con ellos iva, ca lo avía contado a Brandimarte muy por entero. Entonces replicó la hermosa donzella y dixo: - Mas devéis, señores, de saber que de los muy preciados cavalleros que la encantadora señora de aquel castillo tiene, faze que cada día dos dellos fagan guarda a la puente, porque si algún cavallero reusare del bravage, le fagan por fuerça hazer lo que ellos quieren. Y tales han venido allí que con sus proprios hermanos han avido cruda batalla, que, como el que está en el vergel está fuera de todo conocimiento, no sabe si tiene hermanos ni parientes, ni los conoce. Y si lo queréis ver, yo os porné dentro del vergel, si por la puente no quisiéredes passar. Y aviéis dolor de ver tantos cavalleros encantados por aquella maldita Dragontina, que assi se llama, (fo. 1, XXVIIIv) Acto seguido, López de Santa Catalina vuelve a introducir cambios significativos en su versión con respecto al original, que tienden a realzar la figura de Astolfo, al reseñar su valiente decisión de acometer la aventura y sus comedidas formas de trato con la doncella del puente, más a tono con su condición de caballero que su impulsivo comportamiento en el poema italiano: La damisella ch'era guardiana, A loro incontra sopra al ponte è gita, E con gentil sembiante, in voce umana, A ber del fiume ciascadun invita. - Ahi! - disse Astolfo - Via, falsa, puttana! Ché l'arte tua malvaggia è pur finita: Morir convienti, tientene ben certa, Ché la tua fraude al tutto è discoperta.27

Ya he indicado que el folio 1, XXXIIIr-v está en blanco en la editio princeps por error tipográfico. En su lugar he transcrito el texto correspondiente en la edición de 1585.

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La damisella che il parlare intese, Lascia cader il cristal che avea in mano (Inn., 1.IX.69.1-70.2) Fablando en estas cosas llegaron a la puente, y en llegando, salió a ellos una fermosa donzella con un rico vaso en sus manos, y díxoles: - Señores cavalleros, cumplid la costumbre desta puente. Don Estolfo le respondió: - ¿Qué costumbre es, donzella? - Señor, que beváis desta límpida y clara agua. - No cumple engañarnos, falsa y mala muger, que sabido tenemos vuestro engaño. Y tomóle el vaso de las manos e hízole pedaços en las losas de la puente diziendo: - Si no fueras muger, malamente compraras el engaño de la mala Dragontina, tu señora. Mas, ¡anda!, vete a dezir que no se pueden más sus cautelas encubrir, (fo. l,XXVIIIv) En este momento López de Santa Catalina simplifica la narración del camino que recorren para ingresar en el jardín por otra puerta, pero mantiene fielmente la descripción de lo que se les ofrece a los ojos por encima de la muralla (cf. Inn., 1, IX.70.3-73.8): Y ellos, que quisieron passar por la puente, vieron un gran fuego enmedio della. Y no osaron a él llegar, ni pudieran aunque quisieran. Y la donzella que con ellos venía, dixo: - Señores, ya avéis visto el principio, andad conmigo y veréis el fin. Y ellos fueron con ella y les llevó al derredor de las paredes del jardín, las quales eran tanto baxas de parte de fuera que cavallero sobre su cavallo las podía enseñorear e ver todo lo de dentro. E de parte de dentro eran assaz de altas, ca assi fueron mañosamente hechas por Dragontina. E llegaron a una puerta pequeña y Brandimarte y el duque don Estolfo la quebraron y entraron dentro en el vergel. E vieron dentro dèi e de los apossentos que dentro dél estavan muchos e muy gentiles cavalleros. Entre los quales el duque don Estolfo conoció al buen conde don Roldán, que a la gelosia de un rico palacio vido parado. E assi mismo al buen rey Balano, muy esforçado guerrero, y al fuerte Carión, y a Oberto del león, y al buen Aquilante, y a su hermano Grifón, y al fuerte Andriano y a Antifer de Albarosia. Los quales con otros muchos cavalleros estavan allí holgando e riendo, no se conosciendo unos a otros, que ni sabían si eran christianos o moros. E como Brandimarte y el duque don Estolfo vieron a tan buena cavalleria assi con engaño sepultados en vida, hovieron grande enojo. Y empegaron a destruir el vergel de una parte e de otra. (fos. 1, XXVIIIv y XXXIVr) En las últimas líneas transcritas, el narrador ha añadido el motivo, significativamente de su propia invención, que impulsa a Estolfo y a Brandimarte a abalanzarse sobre el vergel a fin de destruirlo. Mediante semejante comentario, López de Santa Catalina remarca en sus personajes explícitamente la exigencia imperiosa de actuar como caballeros para acabar con el desorden establecido por Dragontina y restaurar el orden natural. La falsedad y maldad de la maga radica en que retiene a los caballeros haciéndoles perder la noción de su propia razón de ser. Ello le permite divertirse con ellos lujuriosamente y a su antojo. La narración del altercado en sí no presenta diferencias esenciales en ambas versiones (cf. Inn., 1, IX.74-79 y Esp., fo. 1, XXXIVr). En sendos textos la configuración de la escena es idéntica, si se deja fuera de consideración la mayor viveza de la descripción y el increíble modo de huida en la versión ori-

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ginal (el caballo Bayardo logra superar de un salto inverosímil la muralla que rodea el jardín, cf. Inn., 1, IX.78.7-8). Sin embargo, el final del capítulo XXI, en que se recoge la conclusión del episodio reemprendido al comienzo del Canto decimo, difiere considerablemente del original. Por una parte, es reiterado un comentario paralelo al anterior acerca de la responsabilidad de Estolfo para con los prisioneros de Dragontina y, por otra, se oculta de un modo curioso su fracaso, que en el Innamorato se trae expresamente a colación con una alusión jocosa y deshonrosa para el paladín: Orlando segue Astolfo a tutta briglia, Forte spronando, ma nulla gli vale; Corre Baiardo più che a meraviglia: Giurato avria ciascun che l'avesse ale. Il duca in ver levante il camin piglia, Benché di Brandimarte gli par male, Che gli era stato un pezo compagnone; Or lo lasciava peggio che pregione. Ma lui tanto temeva Durindana, Che avria lasciato un suo carnai germano. (Inn., Ι,Χ.1.1-2.2) El buen duque don Estolfo, que aquello vido, fuesse con su buen cavallo Bayardo por el camino adelante muy pensativo de ver el engaño con que aquellos buenos cavalleros eran allí encantados, e pesándole de coraçôn cómo dexava a su buen compañero Brandimarte en tal peligro. Mas tuvo confiança en la donzella que con él iva, que lo libraría de aquel gran peligro a él y a todos los otros cavalleros que allí eran, porque ella se havía a ello ofrescido. (fo. 1, XXXIVr) En numerosas ocasiones que la figura de Astolfo en el Innamorato presenta rasgos cómicos que lo convierten en la caricatura del paladín arquetípico.28 En cambio, López de Santa Catalina reelabora sistemáticamente todos esos pasajes de acuerdo con los principios de una concepción seria y, en lo posible, heroica del personaje. Las manifiestas alteraciones textuales se explican con el proceso restaurador obvio en la novela castellana. Luego, López de Santa Catalina no refiere el regreso de Roldán al jardín (cf. Inn., 1, X.2.3-8), justifica la derrota de Brandimarte (cf. X.3-4) y tiene reparos en narrar la sumisión a la maga de Brandimarte y Orlando que, sojuzgados por el encantamiento, le presentan su homenaje (X.5-7). Con ello se confirma, ex negativo, su interés por evitar alusiones concretas a la pérdida temporal de su autoconciencia como caballeros y su situación paradójica como amantes de Dragontina. El motivo deberá buscarse en el hecho 28

La crítica ya ha puesto de relieve algunos aspectos cómicos en la concepción tradicional del personaje Estout o Astolfo. Vid. Alberto Limentani, "Il comico nel!' Entrée d'Espagne e il suo divenire. Una preghiera en la 'lois aufricaine'", en Interpretation. Das Paradigma der europäischen Renaissance-Literatur. Festschrift ßr Alfred Noyer-Weidner zum 60. Geburtstag, hrsg. von K.-W. Hempfer und Gerhard Regn (Wiesbaden 1983), págs. 61-82; G.G. Ferrerò, "Astolfo (Storia di un personaggio)", en Convivium (1961), págs. 513-530; M. Santoro, "L'Astolfo ariostesco: homo fortunatus", en Filologia e letteratura, 9 (1963), págs. 236-287; y Michael Bastiaensen, "Astolfo tra Gioco e Strategia Narrativa", en Romanistische Zeitschrift ßr Literaturgeschichte, 13 (1989), págs. 401-406.

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de que estas tres estancias contradicen la imagen tradicional de Roldán y atentan contra la integridad moral de Brandimarte como caballero: La battaglia là dentro ancor durava, Però che Brandimarte stava in sella, Ed or Ballano, or Chiari'one urtava, E ciascadun di loro a lui martella. Ma la sua dama piangendo il pregava Ch'el lascia la battaglia iniqua e fella, E coi duo cavallier faccia la pace, Facendo quel che a Dragontina piace; Perché altramente non puotrà campare, Quando non beva de l'acqua incantata; Né se curi al presente smemorare, Ma così aspetti la sua ritornata, Che certamente lo verrà aiutare. Né più niente se fu dimorata, Ma volta il palafreno alla pianura, E via camina per la selva oscura. Or la battaglia subito se parte, E son finite le crudel contese; E Dragontina piglia Brandimarte, E dàgli il beveraggio lì palese Della fiumana che è fatto per arte. Più oltra il cavallier mai non intese, Né se ricorda come qui sia gionto: Tutto divenne un altro in su quel ponto. Dolce bevanda e felice liquore, Che puote alcun della sua mente trare! Or sciolto è Brandimarte dello amore Che in tanta doglia lo facea penare. Non ha speranza più, non ha timore Di perder lodo, o vergogna acquistare; Sol Dragontina ha nel pensier presente, E de altra cosa non cura niente. Orlando è ritornato nel giardino, Avanti a Dragontina è ingenocchiato, E fa sua scusa con parlar tapino, Se quell'altro baron non ha pigliato. Tanto li sta sumesso il paladino, Che ad un piccol fantin sena bastato. Ora tomamo de Astolfo a contare, Che de aver drieto Orlando ancor li pare; (Inn., 1, X.3-7) E de Brandimarte os quiero dezir que hazfa maravillas entre los cavalleros encantados, tanto que no lo pudiendo sufrir se le cayó el espada de la mano. Quando la donzella de Brandimarte vido al su muy leal amigo en tal peligro, díxole: - ¡O, mi buen señor! No queráis assi morir, fazed lo que os fuere mandado, que más vale que seáis aquí algún espacio preso o detenido, que non que muráis assi desta manera. Y esperadme vos, mi buen señor, que en breve tiempo vos libraré

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deste encantamiento. E diziendo esto, vino una donzella con una copa de oro e dio del agua a Brandimarte. E luego que la bevió no se le acordó de su cavallo, ni de su compañero, el cavallero del escudo dorado, ni de su querida donzella. La donzella, que la batalla vio partida y a su querido amigo fuera de peligro, buelve su palafrén e dase a caminar por aquella llanura del desierto, (fo. 1, XXXIVr-v) Las diferencias apuntadas tienden a realzar el comportamiento heroico de los caballeros y las supresiones son mínimas en relación con las libertades que López de Santa Catalina se toma normalmente a la hora de seleccionar el material narrativo que le ofrece el Orlando Innamorato. El adaptador presta gran atención a la aventura que los caballeros corren en el jardín de la maga Dragontina. La aventura misma a superar por el caballero y el ambiente fantástico en que se desenvuelve el episodio superan con creces las posibles objeciones morales, que se derivan sobre todo de la voluptuosidad latente en las situaciones descritas en el hipotexto. La omisión de algunas octavas originales de contenido erótico (al igual que con ocasión del episodio en que Morgana había retenido a Ziliante/Galavís) es consecuencia de una actitud puritana que, sin embargo, no siempre se impone en la literatura española contemporánea, ni siquiera en la caballeresca. Recuérdese que uno de los argumentos que esgrimieron los críticos de los libros de caballerías en el siglo XVI fue, no sólo lo fantástico e irreal de sus argumentos, sino precisamente lo libertino de los episodios eróticos frecuentemente incluidos en ellos. En un episodio del Libro segundo de Morgante, los amores de la maga Antigonía y el caballero Reinaldos de Montalván, encontramos pasajes desenfadadamente eróticos. A lo largo de diez capítulos se describen los amores entre una maga y un caballero de manera más compleja y consecuente que en los episodios tratados.29 Una somera ojeada al segundo de los episodios apuntados inicialmente, en que un caballero se enfrenta con la hostilidad y los encantamientos de una maga, confirma las aseveraciones precedentes. Angelica había mandado a Orlando destruir en su servicio el jardín encantado de Falerina (Inn., 1, XXVffl.28-32 y Esp., 1, XLVI, fo. LXXIIIv). Esta empresa de extraordinaria dificultad - como se resalta oportunamente, cf. Inn., 1, XXVIII.40-41 y 2, IV.4-9; Esp., 1, XLVII y LIV, fos. LXXIVr y LXXXVv-LXXXVIr) conforma un aspecto que confiere un carácter muy singular a la aventura, que constituirá un reto de difícil superación comparable a las luchas que el paladín ya ha sostenido con Agricane o con Ranaldo. No es extraño que lo desmesurado de la empresa y la multitud de elementos fantásti29

El episodio abarca los capítulos LXV1II-LXXVI y LXX1X, que corresponden a los folios XCIvCXVIv y CXXr-CXXIr del Libro segundo de Morgante. La "novelita" de Antigonía es un relato original de Jerónimo Aunés, traductor del Morgante, quien no se apoya directamente en el texto italiano alguno sino que, meramente, asume un esquema episódico preconfigurado en la literatura caballeresca del Quattrocento y Cinquecento. Indico someramente su argumento: Antigonía secuestra a Reinaldos en su reino, la Montaña de las maravillas. Allí, la maga seduce al héroe y le ofrece las comodidades de la muelle vida palaciega durante algún tiempo. El idilio se ve turbado cuando Malgesí envía dos familiares suyos con la tarea de rescatar a Reinaldos a fin de que pueda participar en la inminente batalla de Roncesvalles entre Carlomagno y Marsilio. Al comprobar la partida secreta de Reinaldos, Antigonía jura contra él venganza, que ha de ser cumplida por el hijo, engendrado como fruto de los amores de ambos.

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cos que la configuran atraigan poderosamente la atención de López de Santa Catalina, quien recrea el episodio no sólo manteniendo cada paso del desarrollo de la acción del original sino, incluso, realzando su relato propio, p. ej., con un extenso inciso exclamativo - ausente en el texto italiano - no falto de retórica y solemnidad, (Esp., fo. 1, LXXXVÜr; cf. Inn., 2, IV. 18) o explayándose en la descripción del fantástico vergel de Falerina (Esp., fos. 1, LXXXVIIv-LXXXVniv; cf. Inn., 2, IV.21-23). Es altamente significativo que el adaptador castellano se atenga con gran exactitud no sólo a la sucesión de las escenas sino, también, al propio discurso textual (Esp., 1, LV-LVIII, fos. 1, LXXXVIv-XCIV; cf. Inn., 2, IV.15-V.24).30 Todo ello revela el gran interés del autor toledano por las aventuras fabulosas de corte fantástico del poema original, vinculadas a la figura de una maga o encantadora. Las magas son parte integrante del inventario de personajes de la novela de caballerías castellana, si bien en ésta el papel de la mujer seductora del protagonista aparece, en general, asumido no por una maga, sino por una reina, como Briolanja en el Amadís de Gaula o la "Reyna de Tharsis" en el Palmerín de Olivia (capítulos XL y XCV, respectivamente). El tipo de la maga seductora está plenamente encarnado por Antigonía en el Libro de Morgante; el acusado interés que despertaban semejantes figuras en los lectores contemporáneos, explica el valor excepcional que J. Aunés otorga a su relato de los amores entre Reinaldos y Antigonía, incluyendo una alusión a él en el mismísimo "Prólogo" del Libro segundo de Morgante: Y si a alguno de los señores lectores toscanos les paresciere, leyendo en este segundo libro, haver yo puesto algunas cosas de más que no están escritas en el Libro de Morgante, como son los amores de Reinaldos con Antigonía y todo aquello que de la Montaña de las Maravillas en él verán escrito, les suplico no condenen mi pluma por ello, pues ha trabajado de ganar el juego con aquella carta de menos que le faltava para más perfecionar, sin lo qual quedara (como quedava) manca o lisiada. (Libro de Morgante, 2, folio-portada, reverso) Aunés aplica en su narración un cliché episódico que gozaba de extraordinaria estimación en los poemi cavallereschi italianos, no sólo entre los más conspicuos representantes del género, como el Orlando Innamorato, el Mambriano o el Orlando Furioso, sino también entre otras obras de tradición más popular, como el Libro della Regina Ancroia y el Rinaldo Furioso.31 El conocimiento de estas circunstancias autoriza suponer fundada30

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Los pasos de la acción son los siguientes: lucha con el dragón, descripción del jardín encantado, Orlando maniata a un árbol a Falerina, da muerte a la sirena, a un toro salvaje, a la arpía, al "asino" monstruoso, a la "fauna" serpentina, encadena a los gigantes encantados y, finalmente, corta el árbol cargado de manzanas de oro con la consiguiente destrucción del fabuloso jardín. La liberación de los prisioneros de Falerina, recluidos en el lago de Morgana, se narrará más adelante (Inn., 2, VII.31.5-IX.40 y Esp., 1, LXII-LXIV); ya que el estudio detallado de estas escenas excedería nuestra intención, baste con señalar, con vistas al presente análisis comparativo, que López de Santa Catalina se atiene mayormente al texto original y las escasas alteraciones que introduce reflejan precisamente su interés por el episodio. Estoy peparando un estudio más amplio sobre este tipo de episodios tanto en la literatura italiana como en la espafiola. Los primeros resultados los he propuesto ya en una conferencia dictada en la Universidad de Clermont-Ferrand el 14.5.1987 bajo el título de "La belle enchanteresse et son chevalier servant. Aspects comiques d'un épisode érotique dans la littérature italienne de la Re-

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mente la simpatía que entre los lectores españoles deberían gozar semejantes episodios en torno a magas concupiscentes a pesar de y, quizás precisamente, a causa de la mezcla de la aventura con lo erótico. La conjunción de ambos elementos no es, ni mucho menos, un recurso ajeno a la novela de caballerías en el siglo XVI en España, sino que es un rasgo constitutivo de importancia capital de la literatura caballeresca medieval par excellance. 4. Focalización y sentido de la narración en el Espejo de cavallerías Tras haber estudiado las técnicas de deconstrucción textual y los procedimientos de adaptación de los episodios bélicos, historias intercaladas y aventuras caballerescas del Orlando Innamorato en el Libro primero de Espejo de cavallerías, acometeré en este epígrafe un análisis más sutil de las formas de asimilación del material argumentai del hipotexto dedicando una atención especial a la perspectiva narrativa y al sentido propios del relato castellano. Ello es necesario tras haber constatado que Pero López de Santa Catalina ha llevado a cabo conscientemente una transformación profunda del hipotexto al traducirlo al castellano. Tales cambios afectan especialmente a la perspectiva narrativa, pues el narrador adapta en la novela española una postura diferente: asume el papel tradicional de mero cronista de la historia (ya escrita por el pseudohistórico arzobispo Turpín) y sus comentarios son de cariz exclusivamente serio. A continuación mostraré las principales diferencias de perspectiva narrativa y de sentido que existen entre ambos textos. Para ello, y tras analizar el planteamiento inicial de la trama narrativa y las principales coordenadas de su sentido en el Orlando Innamorato boiaidesco y en el Espejo de cavallerías, seguiré el desarrollo de un núcleo narrativo que se extiende desde el inicio del relato hasta bien entrado el Libro segundo. Me refiero a los amores de Orlando y Angelica. Este es el motivo central del Innamorato que se desarrolla en dos fases: el repentino enamoramiento del héroe y su servicio amoroso con hechos de armas. En el Espejo de cavallerías, sin embargo, ya que en el poema italiano la relación queda en suspenso a causa de la prematura muerte de Boiardo, López de Santa Catalina creará, como fase final e independiente, un episodio que carece de base en texto italiano alguno y que señala la vuelta de Roldán al seno de la tradición carolingia: al constatar la muerte de Angélica, Roldán se arrepiente de su loca pasión y retorna a la relación tópica con Doña Alda. Partiendo de este solo aspecto, que me servirá de hilo conductor por entre el ingente caudal de episodios contenidos en los tres libros de Boiardo y en la primera continuación de Agostini, tendré ocasión de señalar la diferente focalización de la historia por parte de ambos narradores, no sólo en lo que respecta a la pasión por Angelica que atormenta y enloquece al caballero ejemplar por excelencia, sino también en lo que concierne a la relación de Orlando con el Emperador y con los otros paladines, especialmente con su primo Ranaldo. Mientras que en el Innamorato los conflictos en que se debate Orlando son descritos y resueltos desde una perspectiva más bien irónica o humorística, en el Espejo de cavallerías tales conflictos, considerados en toda su seriedad, adquieren una dimensión trágica, al ganar los personajes en consistencia heroica. Por tanto, el proceso de adaptación del material narrativo original viene configurado por dos coordenadas naissance" (tiposcripto aún sin publicar). Otro artículo aparecerá en 1992 en la revista Antropos.

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fundamentales: supresión o reducción en lo posible de los elementos cómico-parodísticos y restauración de los componentes heroicos tanto en el desarrollo de la trama como en la concepción de los personajes. 4.1. El planteamiento inicial de la trama narrativa Boiardo dispone la trama narrativa en neta oposición a los esquemas habituales de los cantari cavallereschi. En el proemio del Innamorato, el poeta ferrarese no sólo va a manifestar la peculiaridad de su obra, sino también la forma particular en que tiende la trama narrativa con los episodios iniciales. Dado que la literatura misma - y no la realidad - constituye el sistema referencial en que se han de insertar tanto el exordio del Innamorato como la concepción de la figura de Orlando, será conveniente, primeramente, aludir a la actitud de Boiardo con respecto al contexto literario en que surgió su poema. Boiardo rompe decididamente con la norma establecida por otras narraciones precedentes del género literario de los cantari cavallereschi y su tradición en la literatura medieval francesa. Mediante la parodia de tal tipo de narraciones, Boiardo busca lograr un efecto humorístico. La comicidad de su texto viene dada por alteraciones sistemáticas de una norma preexistente y tales alteraciones pueden competer bien al desarrollo de la acción de un episodio, bien al comportamiento de una figura o de un grupo de ellas según un sistema de valores preconcebido, o bien a rasgos estilísticos característicos del género. En todos estos casos, es únicamente la tradición literaria apuntada el sistema referencial del relato creado por Boiardo. Su originalidad la constituirán las discrepancias con otras obras incluidas en tal sistema.32 Las discrepancias apuntadas con la norma establecida en el sistema referencial de las obras en cuestión son comprensibles para el lector, por lo menos para los primeros oyentes del Orlando Innamorato. El lector actual podrá no reconocer el carácter paródico del relato en caso de que desconozca el sistema referencial en que se inserta el poema en su totalidad o un episodio concreto. 1. Ya en el exordio del Orlando Innamorato se manifiesta abiertamente la voluntad de Boiardo por disponer su trama narrativa en evidente oposición a formas de comienzo, en parte estereotipadas, de cantari cavallereschi de corte tradicional. En las tres primeras estancias, que cumplen la función de proemio, el narrador pone de relieve la novedad del argumento, señalando que el motivo de las hazañas desmesuradas de Orlando va a ser única y exclusivamente el amore {Inn., 1,1.1.7) tras haber sido "da Amor vinto al tutto subiugato" (1.2.4). Acto seguido, sin embargo, el narrador cuestiona la seriedad de su relato al enfrentarse explícitamente con Turpino, el cronista tradicional en el ciclo carolingio: Questa novella è nota a poca gente, Perché Turpino istesso la nascose, 32

Vid. Klaus W. Hempfer, "Textkonstitution und Rezeption: Zum dominant komisch-parodistischen Charakter von Pulcis Morgante, Boiardos Orlando Innamorato und Ariosts Orlando Furioso", en Romanistisches Jahrbuch 27 (1976), págs. 77-99.

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Credendo forse a quel conte valente Esser le sue scritture dispettose, Poi che contra ad Amor pur fu perdente Colui che vinse tutte l'altre cose: Dico di Orlando, il cavalliero adatto. Non più parole ormai, veniamo al fatto. (Inn., 1,1.3) Semejante alusión posee una marcada intención paródica, si se tiene en cuenta el caudal ingente de relatos tradicionales de la matière de France simbolizados en la ficticia figura de Turpino en la estrofa transcrita. Evidentemente la verdadera novedad del poema consiste en la genial ocurrencia de presentar como héroe central un Orlando locamente enamorado {pazzo e innamorato) en actitud poco heroica dado que, esta vez, el móvil que animará sus grandes empresas y hechos en armas va a ser su amor por la princesa pagana Angelica y no, como de costumbre, los ideales de la caballería cristiana de los que Orlando, según la tradición, es el exponente máximo. Antes de aceptar dos tópicos tradicionales (la identidad del cronista y la veracidad del relato: "la vera istoria di Turpin", 1.4.1), el narrador anuncia inequívocamente el cambio de perspectiva mediante la alusión a la posible razón que movió a Turpin a ocultar la historia presente, es decir la obvia contradicción existente entre la imagen de Orlando preestablecida por la tradición literaria y la presentada en el poema (cf. 1.3.3-4). Por contrapartida, posee un carácter altamente revelador el hecho de que López de Santa Catalina renuncie a plantearse la relación entre la historia narrada y su tradición al comenzar la adaptación del poema original con su cuarta estancia. Así, evita todo tipo de fisuras problemáticas entre su relato y la tradición carolingia. Una segunda discrepancia del Innamorato frente a su tradición literaria se abre al considerar la motivación de la acción con que se inicia el poema. El objeto de la venida del rey Gradasso a Francia - apoderarse de la espada de Orlando y del caballo de Ranaldo: "Così bramava quel pagan gagliardo/ sol Durindana e' 1 bon destrier Baiardo", Inn., 1, 1.5.7-8 - es insignificante comparado con los grandes casos de honra que motivan la acción en otros poemas del género como pueden ser el deseo de cumplir venganza de la muerte de un pariente muy próximo (como en el Libro Terzo será la venida de Mandricardo para vengar la muerte de su padre Agricane a manos de Orlando), el afán de castigo por causa de la conversión de un pagano principal (como será el caso de Ruggiero como móvil de las empresas que acomete Rodamonte en el Orlando Furioso) o el anhelo de conquistar, por la fuerza, una mujer amada según el modelo de la ¡liada (como será el caso del asedio de Albraca que Sacripante lleva a cabo en el Inn., 1, X.36-ss., para apoderarse de Angelica).33 33

Aduzco a continuación una serie de ejemplos. En L'Aspromonte, romanzo en prosa de Andrea da Barberino escrito a comienzos del siglo XV, multitud de reyes africanos se presentan en Francia para vengar la muerte de Braibante. En el extenso cantare Altobello e re Troyano, impreso en 1476, el rey africano Agramante emprende una expedición guerrera contra París para vengar la muerte de su padre Troyano, muerto en Francia a manos de las huestes de Carlomagno. En L'innamoramento di Cario Magno (cantare publicado en 1481), en el transcurso de sus correrías por España, Rinaldo rapta y conduce a Francia por mandato de Carlomagno a la hija del rey africano Trafumiero, tras haberle asesinado; el hermano de Trafumiero, Fondano, emprende el

Literatura caballeresca en España e Italia (1483-1542) 124

Es evidente la desproporción entre la irrisoria motivación de Gradasso y la magnitud de su empresa que comporta la movilización general en su reino ("Cento cinquanta millia cavallieri/ elesse di sua gente tutta quanta", 1.7.1-2). Más adelante, cuando efectivamente logra entrar en París y retener como prisioneros a los principales paladines y al propio Cario Magno, reitera su ridicula intención (cf. 1, VII.41-43 y Esp. fo. 1, XXVIv). El narrador en el Espejo de cavallerías, aun ateniéndose a la pauta general del texto boiardesco, remarca - además de su gran valentía personal - las dificultades inherentes al plan de Gradasso. Así, su exordium evita el juego de Boiardo con la doble perspectiva y busca alcanzar el tono serio de una narración caballeresca tradicional: En las historias antiguas de Francia una más verdadera por mano del Arçobispo don Turpín se halla, en la qual cuenta que en las partes de Oriente avía un rey por nombre llamado Gradasso, de estado poderoso y de riquezas abundante y muy valiente de su persona, tal que por la mucha valentía que en sí sentía, no estimava a todo el mundo en nada, creyendo estar en su querer sojuzgalle y traerle a su mandado. Era de muy grande estatura y fuerças, e como muchas vezes oyesse dezir las maravillosas cosas que los paladines de Francia de contino hazían, en especial los fechos de don Roldán e de su primo don Reinaldos de Montalván, propuso en su coraçôn de passar en Francia y no reposar fasta ganar de don Roldán su espada Durlindana y el cavallo de Reinaldos llamado Bayarte. Muchos de los grandes en su reino le dixeron que era grande empresa y dificultosa de acabar, ca bien avían oído dezir, y algunos de vista y prueva lo sabían, que no eran personas Roldán y Renaldos que tales joyas dexarían a otro ganar. Pero por más y más que le dixeron, no le pudieron quitar de la voluntad lo que avía determinado, y por toda su tierra hizo llamamiento. Y mandó que todos los de armas tomar se juntassen so grandes penas, de forma que en poco espacio juntó ciento y cincuenta mil cavalleros muy adereçados e diestros en la guerra para passar en Francia, prometiendo a todos que él sólo por su persona se ofrecía de ganar la espada a Roldán y el cavallo a Reinaldos, (fo. 1, Ilr) Acto seguido, se observa en la versión castellana la preocupación de relacionar los preparativos de Gradasso con el relato de la llegada de Angelica y Argalia a París, hechos que no presentaban cohesión interna alguna en el poema italiano. Para ello el nuevo narrador se inventa una alianza entre Gradaso y Galafrón, quien envía a sus dos hijos para ir diezmando las huestes del emperador antes de la llegada de Gradaso.34 La princesa Angélica

34

viaje a Francia para salvar a Belisandra y vengar la muerte de Trafumiero. Estos tres cantari, que gozaron de gran popularidad en los siglos XV y XVI, son muestras características del género antes de la publicación del Innamoralo. Añado, por último, el caso algo posterior del Libro d'arme e d'amore nomato Mambriano (publicado en 1509 y conocido en la literatura española a causa del episodio del yelmo de Mambrino en el Quijote, primera paite, capítulos XXI y XLV), en que Mambriano, rey de Bitinia y de una paite de Samotracia, abandona su tierra en busca de Rinaldo a fin de resarcirse de la muerte de su tío Mambrino a manos de Rinaldo. Giulio Ferrano ha ofrecido un resumen de los argumentos de numerosos cantari en el tercero de los cuatro tomos que componen su Storia ed analisi degli amici romanzi de cavalleria e dei poemi romanzeschi d'Italia (Milano 1828-1829); vid. con respecto a las obras tratadas anteriormente, el vol. III, págs. 53-66 y 212-214). En el Innamorato no se da pie para pensar en una amistad entre Gradasso y el padre de Angelica. Al contrario, cuando Galaiirone se allega a Albraca en el cantar 1, XVI para prestar auxilio a su hija, acosada por las tropas de Agricane y Sacripante, aparece acompañado de Marfisa, una

Adaptación del Orlando Innamorato y sus continuaciones 125

será ciertamente un buen reclamo para incitar a los paladines franceses a aceptar el reto de Argalia, prácticamente invencible en las justas al estar equipado con su mágica lanza de oro: La donzella es hija del rey de Latana (se. Galafrón), el qual por hazer honra y plazer al Rey Gradaso, que con grande exército será presto en España por venir contra Francia (...) Después que a los paladines (se. Argalia) aya derribado, los porná en prisión y se irá a su tierra con ellos, porque ellos presos, falle el rey Gradasso poca resistencia en Francia y faga lo que quiera a su voluntad (fo. 1, 3v) Estas explicaciones esclarecedoras de un familiar del nigromante Malgesí no tienen base textual alguna en el Innamorato (cf. 1.36-41.2). Semejante deseo de justificar la trama dispuesta por Boiardo se aprecia de nuevo cuando en el Espejo se corrige - en consonancia con el pasaje que acabo de transcribir - las circunstancias concomitantes a la llegada de ambos jóvenes a París: Boiardo alude a una injusta expulsión de su propio reino (1.25.5-8) y al deseo de restaurar la honra perdida al tener Argalia la oportunidad de mostrar su valía públicamente (1.27.1-4). López de Santa Catalina hace caso omiso de tales aseveraciones y expone como motivo la ambición de Argalia por adquirir reputación "en el principio de su cavalleria" (fo. 1, 3r). Así, en el relato castellano, evitándose la alusión a la deshonra del destierro, la escena se acopla al esquema de un momento típico en las narraciones caballerescas, en que un joven caballero busca su honra desafiando en justa pública a los caballeros de la corte: La qual (se. Angélica) como a los pies del emperador se vido, con muy gracioso semblante dixo assi: - Magnánimo y poderoso señor, la tu gran proeza y fama de tus paladines, que por todo el mundo se estiende, me dan mucha esperança que mi largo camino no será en vano. Sepas, señor, que yo y mi hermano, que presente está, venimos a honrar tu fiesta. Y a él llaman el fuerte Argalia, y a mí Angélica la bella, que en nuestra tierra, llamada Latana, supimos las justas que, señor, avías ordenado y la gran cavalleria que en Francia era assonada, entre la qual mi hermano, que presente está, se quiere en el principio de su cavalleria mostrar en esta manera. Si a tí, señor, plaze, so cuyo amparo venimos, que a la fuente del gran pino, que es al padrón de Merlin, qualquiera de los que aquí están que quiera provar su fuerça y ardimiento, vaya allá, a donde hallará a mi hermano armado de todas armas, no con más compaña de la que aquí está, quien sea de tomar armas, con tal condición que, provados de la justa, si a mi hermano derribare, gane a mí por empresa, y si él fuere de mi hermano derribado, que quede por su prisionero (fo. 1, 3r) El párrafo transcrito corresponde a las estrofas 1.24-28 del Innamorato. En las líneas traídas a colación se observa cómo el autor toledano realza sutilmente la escena original.

temible subalterna suya que había jurado no quitarse la armadura hasta vencer a los reyes Gradasso, Agrícane y Carlomano. La arbitrariedad y artificiosidad de la vinculación en el Espejo de cavallerías de los dos hilos narrativos independientes que tiende Boiardo al iniciar el Orlando Innamorato, se descubre al llegar a las estrofas 1, XVI.29-30, a raíz de las cuales, traduciéndolas libremente (cf. fo. 1, XLVIIr), López de Santa Catalina incurre en la contradicción de anunciar la enemistad mortal de Marfisa y Gradasso, un aliado de su soberano según las informaciones suministradas en el capítulo primero.

Literatura caballeresca en España e Italia (1483-1542) 126 Se puede advertir en el Innamorato

no sólo la ridicula motivación de la futura expedición

de Gradasso, sino también la inversión parodística de la tradición literaria en el hecho de la insólita aparición de Angelica en París, por la cual todos los caballeros allegados a la corte de Carlomagno para celebrar unas justas con ocasión de la Pascua florida quedan cautivados por su belleza y contradicen las rígidas normas de la ética caballeresca, comportándose de una manera antiheroica al desear poseerla. Se han invertido los papeles: no es la dama quien arde en deseos de que su caballero favorito venza a los adversarios, ni se da la situación del caballero cristiano que en Pagania, disfrazado, gana los corazones de las princesas moras, 3 5 sino que, al revés, es Orlando quien enloquece ante la belleza de la doncella. A continuación cotejaré detenidamente esta escena en ambos textos, que ofrecerá al mismo tiempo la ocasión de estudiar el comportamiento de los demás miembros de la sociedad aristocrática en la corte de Carlomagno en París. 2. La belleza incomparable de Angelica (Inn., 1,1.21), que supera con creces a las otras damas de la corte de Carlo Magno (1.22), provoca en los paladines un estupor sin precedentes (1.23) y, tras la exposición de su embajada (1.24-28), el deseo irrefrenable de poseerla. Primeramente, la pasión irrumpe en Orlando (1.29.3-32.2), quien en un violentomonólogo

expone

su desesperación

(1.30-31).

Son

obvias

las

referencias

intertextuales con otros soliloquios ya modélicos en la literatura elegiaca: 3 6

35

Philippe Ménard trae a colación diversos casos de esta situación tópica recurrente en la literatura francesa del medioevo, y señala el carácter eminentemente cómico del episodio en Le rire et le sourire dans le roman courtois en France au moyen âge (1150-1250) (Genève 1969), vid. especialmente págs. 88-93. También en la literatura caballeresca italiana es éste un episodio muy frecuente, ya en textos relativamente tempranos como el anónimo poema franco-véneto de principios del siglo XIV Entrée d'Espagne, en el que la princesa de Persia Diodès se enamora de Roland (vid. mi artículo "Orlando, il cavaliere casto?..."). El propio Morgante da buena cuenta del carácter estereotipado de la situación pues, en el transcurso de la acción, un sinnúmero de princesas paganas se enamoran de paladines cristianos: Chiariella - la hija del Amostante de Persia - se enamora de Orlando (Morg., XII.73-XIII.19), Fiorisene - hija del rey Corbante - se enamora de Ulivieri y se suicida tras su partida (IV.41-V.17), Rinaldo tiene experiencias amorosas con Luciana, la princesa de España (XIII.48-XV.84) y con Antea, la hija del Sultán de Persia (cf. canto XVI).

36

Verbigracia, el de Medea al comprobar su pasión por Jasón en las Metamorfosis de Ovidio (VII. 11-71). La semejanza entre ambos monólogos viene dada por la situación de los dos personajes, divididos en su fuero interno y zarandeados por la contradicción entre la pasión y sus obligaciones para con la religión y la patria. Aunque se puedan y deban recordar tales monólogos de la literatura clásica latina, cabe consignar que éstos abundan en las narraciones caballerescas medievales. Valga el caso de Yvain, al darse cuenta de que ha perdido el amor de su señora Laudine (Kristian von Troyes, Yvain (Der Löwenritter), Halle 2 1926, ed. W. Foerster; vid. versos 3531-3563). A propósito de los monólogos de Yvain - y del recurso a semejante medio estilístico para expresar "l'eveil, l'épanouissement, la joie et la soufrance de cet amour ou de la jalousie" de los protagonistas -, vid. Roland J. Graves, Flamenca. Variations sur les thèmes de l'amour courtois (New York - Francfort - Bem 1983), especialmente págs. 103-169 (cita tomada de las págs. 103104). Si bien de distinto cariz por las consideraciones moral-filosóficas que contiene, son dignos . de mención en el contexto presente los soliloquios de Amadís al tener noticia de su repudio por parte de Oriana en el capítulo XLVI correspondiente al Libro segundo (vid. Amadís de Gaula, ed. cit. págs. 686-689).

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« Ahi paccio Orlando!»nel suo cor dicia « Come te lasci a voglia trasportare! Non vedi tu lo error che te desvia, E tanto contra a Dio te fa fallare? Dove mi mena la fortuna mia? Vedóme preso e non mi posso aitare; Io, che stimavo tutto il mondo nulla, Senza arme vinto son da una fanciulla. Io non mi posso dal cor dipartire La dolce vista del viso sereno, Perch'io mi sento senza lei morire, E il spirto a poco a poco venir meno. Or non mi vai la forza, né lo ardire Contra d'Amor, che m'ha già posto il freno; Né mi giova saper, né altrui consiglio, Ch'io vedo il meglio ed al peggior m'appiglio.» (Inn., 1,1.30-31) En este monólogo, construido retóricamente en base a una serie de oposiciones, tanto en los medios expresivos como en las ideas expresadas, Orlando manifiesta, indefenso en poder del todopoderoso Amor, su enajenación ante la atracción irresistible de la belleza de Angelica y, aunque reconozca el error de su conducta moralmente reprochable, no logra refrenarse. Ya se entrevé aquí la predisposición de Orlando a perder su identidad como paladín principal de la cristiandad a cambio de la búsqueda de la satisfacción de sus propias necesidades individuales. Precisamente en este punto radica la originalidad en la concepción del héroe boiardesco, que entra en conflicto, primero, consigo mismo y, luego, con los intereses de la colectividad personificada en el figura del emperador. Al anteponer sus intereses personales, Orlando perderá su enraizamiento en la comunidad y deberá, solitario, abandonarla.37 Precisamente antes de partir de París, recostado sobre el lecho según la situación tópica convencional (Inn., 1, II.22.5-8), Orlando profiere un segundo soliloquio, en el que primero expresa su progresiva desesperación (Inn., 1,11.23-24). El narrador muestra cómo el héroe ha perdido la noción de su propia identidad caballeresca sumergido en un estado emocional de profunda irracionalidad en el que crecen su anhelo de muerte y sus celos y desconfianza de Ranaldo:

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Esta situación no carece de novedad aplicada a Orlando. Incluso se aprecia una diferencia fundamental con respecto al comienzo del Morgante, en el que la causa de la partida de Orlando de la corte parisina es un altercado con el pérfido Gano a raíz de las murmuraciones de éste quien pretendía desacreditarle ante el emperador (Morgante, 1.9-18). También se debe constatar la contradicción con las obras de Chrétien o con los relatos tradicionales, como el ciclo Lancelot-Graal, que institucionalizan, con los motivos de la quête y la costume, la partida de los caballeros en busca de la aventure. La aventura les aportará la honra necesaria, sea para mostrar su propia identidad y condición cortés, sea para reintegrarse en la sociedad feudal tras haber cometido una falta grave de cara a sus obligaciones con el rey y sus iguales nobles o con su señora (cf. Erich Köhler, Ideal und Wircklichkeit in der höfischen Epik. Studien zur Form der frühen Artus- und Graldichtung, Tübingen 21970 - vid. epecialmente "Aventure. Reintegration und Wesenssuche", págs. 66-88 - y Reto R. Bezzola. Le sens de l'aventure et de l'amour, Paris 1947).

Literatura caballeresca en España e Italia (1483-1542) 128

« N é so se quella angelica figura Se dignará de amar la mia persona; Ché ben será figliol della ventura, E de felice portará corona, Se alcun fia amato da tal creatura. Ma se speranza de ciò me abandona, Ch'io sia sprezato da quel viso umano, Morte me donarò con la mia mano. Ahi sventurato! Se forse Rainaldo Trova nel bosco la vergine bella, Ché ben cognosco io come l'è ribaldo Giamai di man non gli uscirà polcella. Forse gli è mo ben presso il viso saldo!...» (Inn., 1,11.24.1-25.5) Desesperado y celoso, Orlando no puede soportar la inactividad y toma la decisión de abandonar París en secreto (11.26.1-5) hasta encontrar de nuevo el rostro amado a cuya posesión aspira (II.26.6-8). En este segundo monólogo, el narrador se vale más claramente de la doble perspectiva, ya consignada anteriormente, al referirse a la persona de Orlando. Tanto en el soliloquio como en su entorno narrativo, se explicita la contradicción entre su condición heroica y su estado momentáneo de postración ("ed io, come dolente feminella,/ tengo la guancia posata alla mano,/ e sol me aiuto lacrimando in vano."). Esta oposición se manifiesta no sólo en expresiones como "fior d'ogni campione" (22.7), "vii garzone" (22.8) y "dolente feminella" (25.6), sino también por los motivos, puramente personales, de su partida. Orlando justifica su proceder, por una parte, con los celos en razón del interés de Ranaldo por Angelica (23.7-8) y con el temor de que éste atente contra la integridad sexual de la princesa (25.1-5) y, por otra, con el imponderable de la búsqueda radical del "viso adorno", que será la empresa a que en el futuro dedicará todas sus energías (26.6-8). La actuación de Orlando no refleja en ningún momento una intención heroica, pues pervierte claramente el sentido tradicional de la aventure como medio de autoafirmación del caballero en la sociedad cortesana, al lograr con su éxito el reconocimiento público de su valía y la anhelada posesión de la dama.38 Incluso, el paladín se muestra consciente de haberse distanciado de la comunidad al esperar la llegada de 38

Erich Auerbach ha definido la aventure como todos aquellos momentos peligrosos con que el caballero gana, prueba, conserva y perfecciona su identidad caballeresca, su condición de miembro privilegiado de la sociedad cortés y expone que la continua y voluntaria superación de aventuras es una exigencia central de comportamiento del caballero cortés. De esta manera, la aventure determina completamente el sentido de los relatos caballerescos, puesto que el objeto de la narración en el roman courtois no es otro sino mostrar la realización personal del caballero y el reconocimiento social de su identidad mediante un galardón adecuado que es, en general, la posesión de la dama en cuyo servicio el caballero ha acometido la aventura ("Der Auszug des höfischen Ritters", en Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur, págs. 120-138, Bern 21959). Erich Köhler ha enriquecido estas definiciones del concepto aventure haciendo hincapié en las implicaciones sociológicas dentro del marco histórico real en que surgieron los relatos de Chrétien de Troyes (vid. op. cit., págs 66-68). En el Orlando Innamorato la aventure es un elemento central de su estructura interna, que goza todavía de gran vigor, y aparece en aras de la realización de los deseos amorosos de Orlando.

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la noche para efectuar su salida renunciando a sus señas habituales de identificación (27.3-28.2). Semejante actitud revela que Orlando se da perfecta cuenta de la pérdida de su identidad como caballero y de su automarginación del seno de la corte imperial. Los textos correspondientes en la versión castellana presentan una imagen de Roldán más íntegra. En primer lugar es sorprendente el valor inopinado que adquiere la persona de Angélica, quien se convierte en una joya que merece la dedicación exclusiva del héroe hasta ganarla en digna empresa. El narrador presenta la lucha desgarradora en el fuero interno del héroe que, en el texto castellano, aparece plenamente convencido de la rectitud de su actuar: Esta razón propuesta por la donzella, de rodillas puesta, la respuesta del emperador esperava. E mientras ella hablava, todos los cavalleros no partían los ojos della. E sobre todos don Roldán que más cerca estava, que con un coraçôn vencido la mirava sin se cansar. Y entre sí, vencido del amor de la donzella, dezía: - Bienaventurado será el cavaliere que tal joya ganare, que por la fe en que creo, si señor de todo el mundo me hiziessen, no la tuviesse en tanto como ganar tal empresa. E diziendo esto, dio un sospiro diziendo: - ¡O, Dios! ¡Cómo creo que a las fuerças del amor no basta resistencia ni fortaleza alguna, ca sin armas de una delicada donzella soy preso! (fo. 1, Illr) Estas últimas palabras constituyen la única reminiscencia textual del primer monólogo en el Innamorato (1.30.8.). Más tarde, con ocasión de la traducción del segundo monólogo, en la novela castellana se insiste en los mismos aspectos tópicos, es decir, en el altísimo valor de la dama ("la tal joya ganasse"), en la impotencia del héroe ante la repentina irrupción de la pasión amorosa ("poderío del amor") y la disposición del héroe a acometer la empresa de ganarla como prueba de su propia valía personal ("ganar la donzella", "jamás descansar hasta ganar a Angélica"). El traductor realza positivamente la ansiedad de Roldán remarcando su impaciencia por conquistar a Angélica, no sólo al tener que esperar su turno hasta poder justar, sino también al emprender la búsqueda sin mayores dilaciones. Aparte de insistir en la actitud heroica, el traductor evita las alusiones directas a los celos de Orlando y al temor de éste de que Renaldos pueda hacer perder la virginidad a Angélica, todo lo cual revelaba un aspecto antiheroico en el comportamiento de Orlando: E dissimulando el dolor que dentro de su coraçôn estava, como oyó dezir que eran fuidos (se. Angélica, Argalia, Ferraguto y Renaldos) a las selvas de Ardeña, y como don Renaldos iva en su busca, pesóle muy de coraçôn, que bien creía que, si los topava, que no podría ser menos de ganar la donzella. Y viendo que no podía ál fazer sino esperar al tiempo que la suerte le cupo para ir en la demanda de aquella que tanto amava, con triste semblante y muy intenso dolor se va para su posada. Y con el amoroso desseo que los verdaderos amantes suelen ser combatidos, se pone encima de un estrado, solo, bañados sus ojos en lágrimas, quexando gravemente su desdichada ventura que tan contraria le avía sido. Aquí veréis quánto el poderío del amor puede, que éste que era la flor de los cavalleros del mundo, de más fuerças e más coraçôn, está como un donzel delicado, metido en la soledad de su desseo, olvidadas todas las cosas del mundo, quexándose y rebolviéndose de una parte a otra, no pudiéndose aprovechar de sus fuerças ni valentía. Dezía:

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130 - ¡O, desventurado Roldán! ¿Quién assi ta ha enagenado de tí mismo? ¿Quién tal yugo te puso? ¡O, quán gran ventura sería la mía si tal joya ganasse! ¿Quién se podría a mí igualar? ¿Quién se temía por más bien andante que yo? Mas, ¡o, triste de mí! ¿Qué, si Renaldos la halla? ¿Quién la avrà? ¿Quién se la quitará? ¿Qué ruegos bastarán para que la dexe, ni qué batalla para ganalla dél?. ¡O, primo!, que no es éste el enojo primero que de tí he recebido, que si en tu poder veo la cosa del mundo que yo más amo, con mis propias manos me mataré. Yo te conozco por hombre que más el bien quiere para sí. Si no la ganas, ¿quién la podrá ganar?. Si la tienes ganada, ¿quién te la quitará? Estas y otras muchas e muy dolorosas razones dezía este valiente guerrero. El qual, después de haver un rato assi hablado con mucha passión, como aquel que de un sueño adormido recuerda, se levanta con algún tanto de enojo que la imaginada pérdida le causó, y dixo: - ¿Yo no soy don Roldán? ¿De qué he temor? ¿Van los otros como cavalleros a dar remedio a sus passiones con ánimos varoniles e cavallerosos esfuerços, e yo, como feminil muger, lloro y lamento queriendo con lágrimas y retraimiento remediar aquello que con fuerça y esfuerço, aun no se podrá ganar? E tornó a dezir con un arrebatado ímpetu: - ¿Yo no soy el conde don Roldán? ¿A quien temo? ¿Qué recelo? ¿Quién me basta a resistir? ¿Quién a vencer? ¡Fuera, fuera! No me conviene más tener la mano en la mexilla, sino el pie en el estribo. E sin más detenerse, sin a nadie declarar su pensamiento, como la noche vino, él mismo se arma y se adereça su cavallo. Y quitando la seña del quartel por no ser conoscido, se sale de París sin persona llevar consigo propuesto en su coraçôn de jamás descansar hasta ganar a Angélica la bella o morir en la demanda. La qual promesa fue causa dél y Renaldos estar mucho tiempo ausentes de Francia, donde se recreció muy grandissimo daño, como adelante se dirá. (fos. 1, VIv-VIIr) Como particularidades del texto castellano, cabe consignar el amplio espacio que el narrador dedica a la descripción del estado interior de Roldán, exteriorizando así sus pensamientos desde su atalaya objetiva y omnisciente para el lector. Finalmente, es llamativo el tono marcadamente patético del período comparado con el texto original, con lo que el traductor le confiere su sello particular estilizando la figura del héroe que ha dejado de ser un "vil garzone" para convertirse en un "donzel delicado". Diferencias estilísticas, como las apuntadas, son reveladoras del cambio de género operado, pues se justifican con la voluntad del traductor de aproximar su versión a los libros de caballerías ya conocidos en la Península. El texto transcrito se sitúa al nivel estilístico de una escena paralela en el Palmerín de Olivia, en la que el caballero también aparece en trance amoroso al no estar todavía seguro de la correspondencia de la pasión que acaba de surgir en él. 39 Las excla-

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Palmerín tanto quanto más mirava a Polinarda tanto más la amava e más acrescentava en su cuyta, e cayó tal como muerto en su lecho e dezía: - ¡Ay cabtivo, que me conviene morir! Yo anduve buscando mi muerte. Jamás seré osado de fazer saber a mi señora la mi gran cuyta, que ella es de tan gran valor que el mayor príncipe del mundo havría qué hazer. Pues ¿qué farà Palmerín si es fijo de Geraldo, el colmenero? Yo creo que las gracias que las fadas me dieron ni los sueños que yo soñé estando en casa de mi padre, ni lo que Adrián me dixo, que era tan sabio, no bastará para que Polinarda, mi señora, me quiera rescebir por suyo. E si esto yo no alcanço, según mi gran cuyta moriré muy cruel muerte. Y este pensamiento le atraxo bivas lágrimas a los ojos e començô de sospirar muy fieramente (...). La fermosura de Polinarda ma ha cabtivado en tal manera que yo soy muerto si ella no sabe la mi gran cuyta. E yo no seré osado de dezírgelo (...). Yo no vine a

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maciones e interrogaciones retóricas articulan en ambos casos el período gramatical del monólogo. Se reiteran el anhelo de muerte, la postración y las lágrimas del héroe en su lamento. Ciertamente todo ello no es privativo de los libros de caballerías, sino que se debe tener en cuenta la influencia decisiva de las novelas sentimentales en la configuración del esquema de la escena. En especial se debe destacar la influencia de la prosa retórica de la Fiammetta de Boccaccio, modelo fundamental de la novela sentimental castellana.40 En continua introspección, Fiammetta, la protagonista, analiza minuciosamente el proceso interno de sus sentimientos amorosos, su enamoramiento de Pánfilo y su desesperación tras haber sido abandonada por éste. Sus lamentos y quejas desgarradoras, sus amenazas y deseos, son expresados con un sinfín de preguntas retóricas y de exclamaciones. Tales rasgos de estilo y, aún más, la actitud introspectiva del personaje configuran igualmente el pasaje trascrito del Espejo de cavallerías en medida mucho mayor que el texto correspondiente del Orlando Innamorato. 3. Al margen de las transformaciones señaladas en la diferente concepción de la figura de Orlando y su pasión amorosa en el Innamorato y el Espejo de cavallerías, el episodio de la irrupción de Angelica en París ofrece otras posibilidades de análisis de gran trascendencia para valorar las intenciones de autor en ambos textos. La descripción de la reacción no sólo de Orlando, sino también de los otros paladines y del propio Carlomagno revelan los diversos intereses que mueven la pluma de Boiardo y de su intérprete castellano. En el Orlando Innamorato predomina una intención cómico-humorística cuando, inmediatamente tras el primer monólogo de Orlando, el narrador describe divertido la reacción del viejo duque Ñamo y del propio emperador, que sienten en su propia carne la atracción que ejerce la belleza sin igual de Angelica: Così tacitamente il baron franco Si lamentava del novello amore. Ma il duca Naimo, ch'è canuto e bianco, Non avea già de lui men pena al core, Anci tremava sbigotito e stanco, Avendo perso in volto ogni colore. Ma a che dir più parole? Ogni barone Di lei si accese, ed anco il re Carlone.

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esta tierra sino por servirla e que soy su cavallero para fazer lo que me mandare. (El libro del famoso e muy esforçado cavallero Palmerín de Olivia. Texto crítico a cura di Giuseppe di Stefano (Pisa 1966), págs. 113-114). La traducción castellana fue ya publicada en 1497 y conoció reimpresiones en 1523 y 1541; vid. Joaquín Arce, "Boccaccio nella letteratura castigliana: panorama generale e rassegna bibliografico-critica", en II Boccaccio nelle culture e letterature nazionali. A cura di Francesco Mazzoni (Firenze 1976), págs. 63-105. Recientemente se ha publicado una edición crítica: Juan Bocado. Libro de Fiameta. Edizione critica e introduzione di Lia Mendia Vozzo (Pisa 1983); vid. pág. 88. S.K. Whinnom ha señalado ya como rasgo estilístico peculiar de la novela sentimental la prosa brillante de tales monólogos y la expresión de la desesperación amorosa mediante semejantes soliloquios (en Diego de San Pedro, Obras completas, II. Cárcel de amor, Madrid 1971; vid. "Introducción, págs. 7-66).

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Stava ciascuno immoto e sbigottito, Mirando quella con sommo diletto; (Inn., 1,1.32.1-33.2) Además conviene tener en cuenta que la figura de Ñamo ha adquirido rasgos muy concretos como consejero habitual de Carlomagno en las gestas francesas, ya desde la Chanson de Roland. De nuevo Boiardo rompe con la norma impuesta por el contexto tradicional del género y ciclo narrativos y logra un efecto cómico a través de la parodia. Es reveladora de la actitud del traductor su renuncia a incorporar estos versos a su versión. También se comprueba una transformación sutil del texto original si se observa atentamente la consiguiente reacción de Feraguto y Ranaldo: Ma Feraguto, il giovenetto ardito, Sembrava vampa viva nello aspetto, E ben tre volte prese per partito Di torla a quei giganti al suo dispetto, E tre volte afrenò quel mal pensieri per non far tal vergogna allo imperieri. Or su l'un piede, or su l'altro se muta, Grattasi Ί capo e non ritrova loco; Rainaldo, che ancor lui l'ebbe veduta, Divenne in faccia rosso come un foco; E Malagise, che l'ha cognosciuta, Dicea pian piano: « I o ti farò tal gioco, Ribalda incantatrice, che giamai De esser qui stata non te vantarai.» (Inn., 1,1.33.3-34.8) El fuerte Ferraguto, fijo del rey de España, que allí estava no menos vencido de amor de la donzella que Roldán, estava rebolviendo en su pensamiento cómo la ganaría. E tres vezes se determinó de la quitar a los gigantes y al cavallero en saliendo de allí, mas por el seguro del emperador no osava. Pues el valiente Renaldos, que allí se acercó a la ver con los otros, assi como la vio, se paró como un ardiente fuego, puesto en el mesmo cuidado de los otros. Malgesí, que presente estava, luego por su saber entendió el engaño que la donzella traía, y viendo que también su primo Renaldos era caído en el lazo, en baxa boz que pocos lo oyeron, dixo poniendo el dedo en la frente: - Para esta, doña falsa donzella, que no vayas desta tierra como tú piensas, que yo te haré tal juego que para siempre se te acuerde de mí. E como todos tenían a Malgesí por muy sabido en el arte de la nigromancia, muchos se maravillaron qué podía ser aquello, (fo. 1, Illr) No pasa desapercibida la supresión de las referencias a la alteración física operada en el rostro de Feraguto y Ranaldo (33.4 y 34.4), no permitiendo que la turbación pase del fuero interno. Igualmente se omite la expresión coloquial "grattarsi il capo" (34.2, literalmente "rascarse la cabeza", de sentido jocoso dado su discordante nivel estilístico) y la alusión a su nerviosismo (34.1-2). Al ser trasladada la reacción del nigromante Malagigi, el traductor acrecenta el suspense del episodio. Al retornar Boiardo a la figura de Carlomagno, el traductor vuelve a dejar en su tintero las alusiones cómicas del texto italiano respecto a la parcialidad del emperador y a

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sus intenciones para con Angelica. En la stanza 1.35, además, se repite la motivación exacta de la venida de Argalia y Angelica a París, que carecía de tal justificación según los rituales caballeresco-cortesanos en el Innamorato. En su lugar, alterando completamente la perspectiva narrativa, en el texto castellano se le describe como gobernante en ejercicio de sus funciones al que se somete Angélica según el ritual cortesano y que, con sus propias palabras, va a justificar la conducta de Orlando al valorar la doncella como "joya preciada a maravilla": Re Cario Magno con lungo parlare Fe1 la risposta a quella damigella, Per poter seco molto dimorare. Mira parlando e mirando favella, Né cosa alcuna le puote negare, Ma ciascuna domanda li suggella Giurando de servarle in su le carte: Lei coi giganti e col firatel si parte. (Inn., 1,1.35) E luego el emperador le dio en tal manera la respuesta: - Fermosa donzella, aunque nuestras justas se dilaten, yo quiero complazeros en vuestra demanda. Mas gran cosa quiere vuestro hermano emprender al principio de su cavallerìa, su desseo es alto y la joya es preciada a maravilla que cada uno trabajará por vos ganar. Yo vos recibo so mi amparo. Fágase todo como vos lo avéis pedido. Muy leda se levantó la donzella, e besando al emperador las manos se partió de allí con su compañía, que a todos pesó su ausencia, (fo. 1, IIIr-v) Las cuestiones tratadas a lo largo del apartado presente convergen poco más adelante con ocasión de ls estancias 54-58 del Canto primo. Boiardo alude al tumulto público que ha desencadenado la decisión de Cario Magno por la que se atrasan las justas previstas para que los paladines puedan luchar con Argalia (54.1-2), luego abunda en mostrar el egoísta ansia de Orlando por ser el primero en competir con Argalia y su fanfarrona seguridad de victoria (54.3-55.8) y, por fin, se decide sortear el orden a seguir (56), que trae a Orlando la decepción de tener que esperar el turno trigésimo (57-58). Las cinco estancias en cuestión son traducidas en los siguientes términos: Grande fue la rebuelta que en París, dentro de los imperiales palacios, hovo sobre quál sería el primero que fuesse a la aplazada justa de Argalia. Y como tal era la joya que el vencedor havía de ganar, cada uno quería ser el primero, en especial don Roldán e Renaldos y el fuerte Ferraguto. El emperador, que vio tal división entre ellos, mandó que todos se sossegasen; y tomando consigo al rey Salamón, que era uno de los principales de su consejo, le preguntó qué era lo que se devia hazer. El rey dixo: - Señor, dexad a mí que yo haré en ello concierto complidero a vuestro servicio. Y alçàndose, dixo en alta boz: - Nobles varones y esforçados cavalières, ya podéis entender la poca razón que ay en el que quiere ser primero en esta demanda, porque aquí no hay tal que por menos que otro se juzgue en valentía ni esfuerço. Por esso, mi parescer es que esta lid, que entre vosotros se levanta, cese y se eche por suertes quál será el primero y quál será el segundo y dende el tercero y quarto de todos los que en la demanda de la donzella Angélica la bella quisierdes ir. E de aquesta manera no

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havrá quexas ninguna ni discordia. Y al que la ventura fuere favorable, aquél la aya por suya. Todos fueron dello muy contentos e fizieronse escrevir don Roldán e don Renaldos y don Estolfo y todos los paladines y el fuerte Ferraguto y otros muchos cavalleros. Y como el coraçôn enamorado la mayor pena que le puede venir es fazelle esperar, no vían la hora los tres suso dichos cavalleros de verse en el campo con Argalia, en especial don Roldán, cuyo coraçôn estava fendo de la dorada frecha de Cupido. Y puestos en un cántaro de oro todos los nombres, mandaron a un donzel que uno a uno los sacasse. Y el primero que sacó fue el duque don Estolfo... (fo. 1, IVr-v) En la traducción se realza la autoridad del emperador, que regula motu proprio la forma de proceder, y se purifican las ambiciones egoístas de los paladines, cuyo deseo de posesión de Angélica se convierte, por medio del discurso de Salamón, en un noble impulso competitivo. Al mismo tiempo, reiterándose la ya observada técnica de reducción del original, se presenta un Roldán pasivo, dominado por la fuerza irresistible de Cupido, y Angélica es de nuevo la joya digna de disputa entre los paladines. De esta manera, el traductor ha pretendido, y logrado, liberar el episodio de los elementos netamente humorísticos del original, así como de su estructura parodística, recreando figuras serias en un marco cortesano que desarrollan una emocionante acción en cuyo devenir se conjugan armónicamente hechos en armas y aventuras amorosas. El cotejo de escenas pone de manifiesto tanto los diferentes planos constitutivos en el texto del Orlando Innamorato y en la intención de su autor, como las tendencias dominantes del proceso de reelaboración a que el texto original se ve sometido en su adaptación castellana. El carácter novedoso de la acción presentada por Boiardo justifica plenamente que se mantengan en la traducción sus líneas básicas de desarrollo. Sin embargo, lo que López de Santa Catalina persigue primeramente no es el efecto cómico que provocan en el Innamorato las discrepancias de la trama y del comportamiento de los héroes con las narraciones tradicionales. Más bien, el traductor busca ganarse el interés del lector presentando un casus novus, una situación inaudita en la que varios caballeros son dominados - según el esquema de la narración elegiaca tradicional de corte ovidiano por el irresistible encanto que irradia una criatura de belleza inigualable. Angélica aparece como la encarnación de la belleza misma y a su fortísima atracción no pueden sustraerse los paladines de Carlomagno. En este sentido se asientan las bases para una posible interpretación alegórica de la trama. Sería sencillo describir cada paso particular, en que indudablemente se reflejan con matices diversos las tendencias generales apuntadas. Así, valga como botón de muestra una rápida alusión a las figuras de Astolfo y Cario Magno. Astolfo, sólo gracias al hallazgo casual de la lanza mágica que hacía a Argalia invencible en la justa (Inn., 1, II. 14.4-8), dejará de ser la tradicional caricatura del paladín - de la que parte Boiardo describiéndole como caballero hermoso y rico pero falto de fuerzas (1.60.5-8 y 1.65), gárrulo (11.21.7-8) e inclinado a las bellas cortesanas (11.55) - para convertirse por una vez en el gran héroe de las justas de París que logra restituir el honor del emperador, ultrajado por el rey pagano Grandonio, y derrota a numerosos guerreros maganceses - los

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tradicionales traidores entre los cristianos - (II.55-III.19) hasta que es engañado por Anselmo della Ripa (III.20-30, estancias que, por cierto, no son traducidas; cf. fo. 1, VlIIr-v), con lo que se concluye cómicamente el episodio ya de por sí suficientemente divertido considerando la figura de Astolfo en su prefiguración por la tradición literaria inmediata (cf. Esp., 1, V). Igualmente, se podría profundizar la cuestión estudiando el realzamiento del personaje de Carlomagno en la versión castellana, ya apuntado anteriormente. Boiardo aprovecha la tradicional debilidad del emperador con su favorito Gano para construir dos episodios de tenor humorístico. El primero de ellos, dada la similitud de la situación descrita y su colocación al inicio del poema, tiene su antecedente inmediato en el Morgante de Pulci, en que Orlando, injuriado por Gano, abandona París al no recibir satisfacción de Cario Magno {Morgante, 1.9-18). En el Innamorato aparece un emperador que otorga a Ganelone más honores de los debidos, dejándose llevar al repartir los puestos para el banquete solemne, no por la virtud de los caballeros, sino por el valor de sus ropas (1.14-18; cf. fo. 1, 2v). El segundo momento está configurado por las quejas e improperios de Cario Magno cuando Oliveros, en el trascurso de las justas, es abatido por Grandonio. Antes de que Astolfo se disponga a actuar en su auxilio, Cario Magno profiere unas palabras deshonrosas impropias de su condición soberana: Oh quanto Carlo Magno ha disconforto! E piangendo dicea: - Baron fiorito, onor della mia corte, figliol mio, come comporta tanto male Iddio? Se quel pagano in prima era superbo, Or non se può se stesso supportare, Cridando a ciascadun con atto acerbo: - O paladini, o gente da trincare, Via alla taverna, gente senza nerbo! Io de altro che di coppa so giuocare. Gagliarda è questa Tavola Ritonda, Quando minaccia e non vi è chi risponda! Quando il re Carlo intende tanto oltraggio, E di sua corte così fatto scorno, Turbato nella vista e nel coraggio, Con gli occhi accesi se guardava intorno. - Ove son quei che me dièn fare omaggio, Che m'hanno abandónate in questo giorno? Ov'è Gan da Pontieri? Ove è Rainaldo? Ove ene Orlando, traditor bastardo? Figliol de una puttana, rinegato! Che, stu ritorni a me, poss'io morire,

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Vid. Karl Plath, Der Typ des Verräters in den älteren Chansons de geste (Halle/Sachsen 1934), especialmente "Der Verräter Ganelon", págs. 5-30.

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Se con le proprie man non t'ho impiccato! Questo e molt'altro il re Carlo ebbe a dire. {Inn., 1, II.62.5-65.4) Quando Carlo magno lo oyó, hovo tan grandissimo pesar que se le quería salir el ánima del cuerpo. Y puesta la mano en su cana y larga barba, alçando los ojos al cielo, dixo: - ¡O, Dios mío! ¡Qué gran mal es éste! Si es verdad que Oliveros es muerto, oy muere la flor de la cavalleria del mundo. ¡O, Oliveros, mi amado fijo, el más venturoso en armas que nació! ¿Cómo te ha faltado oy tu ventura, donde tanto tu honra y la mía iva? ¡O, don Roldán, honra de cavalleria!, ¿dónde estás tú agora que no vienes a vengar tu gran amigo Oliveros? ¡O, poderoso Renaldos, mi querido sobrino, qué gran falta nos haze tu persona! Mal aya la donzella Angélica y Dios confunda su estremada fermosura, que tanta deshonra nos es venida por su causa. Mal andante sea ella, pues ha sido la que os desterró de mi corte. Estando estas razones el emperador hablando, vinieron a él diziendo: - Señor, Oliveros es vivo y sano y sin peligro. Mucho plugo a él y a los grandes que con él estavan. El pagano feroz estava en su puesto esperando quién con él vernía a justar, mas no ovo allí tan ardid cavallero que lo osase hazer, de que el emperador Carlos estava como un león, del grande enojo de saber la falta de su cavalleria, (fo. 1, VHIr) Huelga todo comentario acerca de los cambios que sufre el texto original en la versión española: Carlomagno ha recuperado su identidad imperial como soberano hasta en sus menores ademanes. De nuevo, el narrador del Espejo de cavallerías incluye un comentario que valora el episodio desde un punto de vista moralizante: la hermosura de Angélica ha trastornado el orden establecido en la corte y ha infligido al emperador una grave deshonra. La constitución paródica dominante en el Innamorato y rasgos humorísticos se denotan también en otros episodios. Para profundizar el estudio de la diferente focalización en su versión castellana seguiremos el desarrollo de la relación amorosa entre Orlando y Angelica en ambos textos, pues los cambios a que asistiremos en el transcurso del relato son sintomáticos de las tendencias en la adaptación del Innamorato. En este parámetro se entrecruzarán repetidamente aspectos, ya tratados brevemente con anterioridad, de una manera muy significativa.

4.2. Roldán, caballero en servicio amoroso Tras la fulminante irrupción de Angelica en París y la consiguiente fuga del paladín en su búsqueda, se abre una segunda fase en el desarrollo de la pasión de Orlando: el servicio de amor con que Orlando honra a Angelica, ya convertida en su señora, a quien defiende de sus enemigos durante las luchas en torno al peñón de Albraca (1, XIX.43-XXVIII.50) y en cuyo servicio emprende una larga y extensa expedición por los más diversos lugares hasta el reino de Orgagna (1, XXVin.51-2,XVIII.13). En esta fase los narradores aceptan los términos de una relación establecida según los modelos configuradores del roman courtois y los ciclos de narraciones caballerescas en prosa del siglo XIII. Tras las primeras narraciones artúricas en verso de Chrétien de

Adaptación del Orlando Innamorato y sus continuaciones 137 Troyes - fechadas en la segunda mitad del siglo XII -, durante las primeras décadas del siglo XIII surgieron en Francia las dos compilaciones más difundidas del ciclo artúrico que gozaron de gran popularidad y se propagaron por toda Europa, tanto en la versión original francesa c o m o en traducciones y adaptaciones en otras lenguas. Los dos niements

más importantes son la compilación atribuida erróneamente durante largo

tiempo a Robert de Boron llamada Vulgata Lancelot-Graal du Graal,

rema-

p o c o posterior a la Vulgata.42

(Lanzarote-grial)

y el Roman

Ambas compilaciones, de las que existen adap-

taciones, por lo menos parciales, en castellano impresas repetidamente a comienzos del siglo X V I , configuran el mundo caballeresco y determinan en gran medida tanto la estructura narrativa c o m o el sistema de valores imperantes en el Amadis

de Gaula y otros

libros de caballerías españoles surgidos bajo su influencia modélica. El concepto de aventure

y el carácter de la relación amorosa entre caballero y dama

presentes en tales narraciones medievales perviven apenas alterados en los libros de caballerías peninsulares. En éstos, c o m o en aquéllos, el amor se concibe c o m o un servicio del caballero por su dama y refleja las relaciones de vasallaje en la sociedad civil del medioevo. 4 3 La intemelación entre amor y aventura viene dada por el hecho de que el amor por su señora motiva y justifica las empresas que el caballero acomete, sea para

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El ciclo de la Vulgata (The Vulgate version of the Arthurian romances, Washington 1909-1913, ed. Oskar Sommer), llamado Lancelot-Graal o bien Lanzarote-Grial, fue compilado hacia 12151220 según F. Lot (Etude sur le 'Lancelot en prose', Paris 21954) o hacia 1215-1230 según J. Frappier ("La naissance et l'évolution du roman arthurien en prose", en Grundriß der romanischen Literaturen des Mittelalters, ed. Hans Robert Jauß y Erich Köhler, Heidelberg 1978. vol. IV/1, págs. 503-512). El ciclo consta de cinco partes: L'Estoire del Saint Graal, L'Estoire de Merlin, Le livre du Lancelot du Lac, La Queste de Saint Graal y La Mort le Roi Artu. Se considera esta Vulgata como la compilación fundamental de las novelas artúricas. Fanni Bogdanov (The Romance of the Grail. A study of the structure and genesis of a thirteenth-century Arthurian-prose romance, Manchester 1966) ha demostrado la existencia de otra compilación no menos importante, el Roman du Graal, compuesto entre 1220 y 1230 por otro remanieur desconocido. Este Roman du Graal consta de las siguientes partes: Estoire del Saint Graal que apenas se diferencia de la Estoire... de la Vulgata, el Merlin de Robert de Boron y una breve continuación denominada Suite de Merlin, una Queste del Graal que concluye con una Mort Artu tampoco muy diferente de la homónima parte de la Vulgata. El autor del Roman du Graal pretende ofrecer una narración extensa y coherente del ciclo en la que los episodios de la acción están concatenados mutuamente y se evitan en lo posible las lagunas de la Vulgata en su lógico desarrollo argumentai.

43

Vid. Jean Frappier, "Amour courtois", en Amour courtois et table ronde (Genève 1973), págs. 3341 y Erich Köhler, op.cit., págs. 138-180. Acerca de las diversas acepciones del concepto amour courtois y sobre destacables intentos de definirlo, informa el artículo de Rüdiger Schnell ("Hohe und niedere Minne", en Zeitschriftfär deutsche Philologie 98 (1979) págs. 19-52). Mientras que C. S. Lewis (The Allegorie of Love. A Study in medieval tradition, London 1953) caracteriza el amor cortés de un modo unitario y lo considera presente en toda la literatura cortés como amor inalcanzable, dirigido a una dama superior socialmente, adúltero y que se desarrolla según las reglas del servicio de amor, los trabajos críticos a los que me atengo en estas páginas (de Auerbach, Köhler, Frappier, etc.) definen el concepto del amour courtois según rasgos comunes que surgen de la descripción de las relaciones amorosas en los textos épicos, en los que se da la posibilidad tanto de los amores adúlteros como del matrimonio, de la ganancia y de la pérdida de la dama u otras matizaciones según el carácter de la relación sea como fin'amor, amour passion o meramente amour courtois como tal, con rasgos particulares que lo diferencian de otras manifestaciones del tema amoroso en la literatura universal.

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alcanzar, sea para mantener la correspondencia de su dama. Así, el sentimiento amoroso en las novelas artúricas, como indica J. Frappier, adquiere un valor moral, ya que "l'amour doit conduire le chevalier, à travers d'autres aventures et d'autres épreuves s'il le faut, à un renouvellement de l'être et un surcroît de valeur".44 Además, por otra parte, la honra social que comporta al caballero el éxito de superar las aventuras que se le presentan, se complementa a nivel personal al serle otorgada, tras sus hechos en armas, por la autoridad social reconocida la dama deseada como galardón. En el Orlando Innamorato, se mantienen sólo superficialmente, a nivel de la trama argumentai, los planteamientos tradicionales apuntados; en realidad, Boiardo tergiversa su sentido efectuando una auténtica parodia de los clichés episódicos ya previamente elaborados. Hace acopio de los esquemas narrativos preestablecidos, pero los episodios del Innamorato frecuentemente no desembocan en las situaciones esperadas (p. ej., el goce de la mujer en cuyo servico actúa el caballero) o crea situaciones contradictorias con la imagen tradicional del héroe (se deja seducir por otra doncella o actúa siguiendo impulsos antiheroicos). En el Espejo de cavallerías, por contrapartida, el narrador no se atiene a tales presupuestos, sino que focaliza el texto independientemente y busca restaurar las estructuras narrativas tradicionales. La diferente perspectiva provoca divergencias notables entre el Espejo de cavallerfas y el Orlando Innamorato, justificadas por la voluntad creadora y estéticamente diversa del adaptador. Serán analizados dos momentos en que Boiardo pone en entredicho la integridad heroica y amorosa de Orlando: el episodio del encuentro de Orlando con Origlile y los celos de Orlando hacia Ranaldo, que alcanzan su punto culminante con ocasión de la defensa de París contra las tropas de Agramante y su caudillo Rodamonte. 1. López de Santa Catalina va a reajustar de un modo peculiar y sistemático los términos en que se desarrolla la relación amorosa entre Orlando y Angelica en el Innamorato. En primer lugar presenta su búsqueda incesante a manera de una verdadera quête amorosa y, acto seguido, estiliza la relación entre ambos según los parámetros del servicio de amor. Ya con ocasión del primer encuentro, en el Espejo de caballerías aparecen actitudes de comportamiento y expresiones, tanto en los diálogos de los personajes como en los comentarios del narrador, que sitúan intencionalmente la relación de Roldán y Angélica en el marco de un servicio de amor según el cliché de las narraciones caballerescas medievales, que en el Espejo de cavallerfas aparece mucho más explícitamente de lo que en el hipotexto italiano se da a entender. Roldán aceptará acometer en servicio de Angélica una serie de arriesgadas empresas para mostrarle su valor personal y alcanzar ser corespondido. La actitud de Angelica en el Innamorato tiene un doble fondo: va a aceptar exteriormente el servicio de Orlando, dictándole demandas y pidiéndole dones en su propio

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Vid. Jean Frappier, "Le concept de l'amour dans les romans arthuriens" (en op. cit., págs. 43-56). Precisamente en este segundo artículo J. Frappier remarca la estrecha interrelación entre aventura y amor: "Aventure implique l'idée d'un épreuve extraordinaire ou merveilleuse, espérée, rencontrée par chance, et propre à grandir la valeur du héros et même à le transformer. Le départ en aventure est déjà un signe d'élection, car le dessein d'un pareil départ ne peut naître que dans des âmes nobles, même si l'exploit n'en est pas la récompense" (pág. 49).

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provecho, pero interiormente ella está prendida de Ranaldo y no desea otro gozo más que alcanzar el amor de éste, quien, sin embargo, por encanto, la odia. Boiardo mantiene el doble juego de Angelica y gana de tal vena imaginativa numerosos efectos humorísticos, mientras que López de Santa Catalina, por su parte, oculta en lo posible la perfidia de la princesa pagana para mantener el tono heroico de su narración, realzando càndidamente la relación entre ambos según los términos tradicionales del amor cortés. Roldán, por tanto, actúa según el paradigma del caballero enamorado en servicio abnegado de su dama. Desde el primer momento Angélica se convierte en el afán único de Roldán. Semejante sublimación absoluta se expresa ya en la primera ocasión en que Roldán encuentra a Angélica tras su secreta partida de París. Ella está durmiendo en un rincón tranquilo de las Ardenas: Y allí, los ojos hincados en ella, contemplava su gran hermosura de tal manera que casi estava fuera de sí. Dezía: - ¡Este es mi perfecto paraíso, ésta es mi segura holgança, éste es mi acabado deleite! (fo. l,Xr) Boiardo había expresado meramente la profunda convulsión interior del héroe dudando de la realidad del instante: Ma fiso riguardando nel bel viso In bassa voce con se stesso parla: « S o n o ora quivi, o sono in paradiso? Io pur la vedo, e non è ver niente, Però ch'io sogno e dormo veramente.» (Inn., 1, III.70.4-8) Al final de este episodio, para desgracia de Orlando, llega Feraguto, quien le desafía; ambos pelean, mientras que Angelica huye, hasta el momento en que irrumpe Fiordespina, hija de Marsilio y sobrina de Feraguto, quien les narra dramáticamente los estragos que Gradasso está causando en España. Feraguto se apresta a retornar con ella para servir a su padre, pero Orlando, aun siendo consciente de su deber de hacer lo propio, dado que Marsilio es vasallo de Cario Magno, se disculpa en los siguientes términos: - Por cierto, Ferraguto - dixo Roldán -, vos sois muy buen cavallero, y assi Dios me vaia. A mí me pesa de nuestra renzilla, porque a mí me avéis fecho perder la cosa del mundo que yo más amava, y vos por ello no ganastes cosa alguna. De las nuevas me pesa. Mucho quisiera yo ir a París a ver lo que el emperador sobre esto ordena, mas no puedo ál fazer de seguir mi empresa o morir. Id vos a la buena ventura, y Dios os guíe. (fo. l,XIr) Estas palabras carecen de toda base en el texto original (cf. IV. 12). El traductor es consciente de que Orlando en el Innamorato no cumple con sus obligaciones como paladín de Cario Magno. Dado que ha de seguir el desarrollo de la acción marcado por Boiardo, sublima el motivo de su negativa realzando la búsqueda de Angélica en el sentido tradicional de una quête caballeresca que no debe interrumpir y que exige todas sus energías vitales. La radicalidad de tal actitud da buena cuenta del afán de Roldán de poseer a Angélica, por quien pospone otros intereses políticos. El mismo traductor insiste

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en su condición de caballero, enamorado apasionadamente, y le confiere rasgos propios de los protagonistas en el roman courtois cuando nuevamente continúa sin base textual en el original: Luego se despidieron los dos cavalleros, el fuerte Ferraguto la buelta de París para se venir en España y el conde don Roldán en busca de la que su coraçôn llevava aprisionado. Y dávase tanta priesa al andar que le parecía una ora ciento (...) Y el conde don Roldán (se. se fue) empós della jurando por la fe de Jesu Christo de jamás bolver en Francia fasta la aver. (fo. 1, Xlr) En los capítulos siguientes Orlando pasa por las más diversas vicisitudes y la acción novelesca se va complicando: guerra de los cristianos contra Gradasso en París, los reiterados intentos de Angelica por ganarse a Ranaldo que, sin embargo, la continúa odiando; la enconada lucha de los pretendientes paganos de Angelica, los reyes Agricane, que asedia a Angelica recluida en Albraca, y Sacripante, que ha venido en ayuda de ésta; la historia intercalada de Tisbina, Prasildo e Iroldo. Por fin, ante su situación desesperada en Albraca, Angelica decide liberar con sus facultades mágicas a Orlando, recluido prisionero en el jardín fantástico de la maga Dragontina con otros caballeros (Inn., 1, XIX.30-50.2). Con vistas a nuestros efectos, adquiere una especial significación el momento final de este episodio de la liberación en que queda establecido, en el Espejo, el auxilio que Orlando va a prestar a Angelica en los términos de un servicio de amor. López de Santa Catalina transforma con plena consciencia los versos originales, no sólo confiriendo mayor viveza a la narración original, al pasar de un estilo indirecto al directo, sino también introduciendo expresiones y actitudes claves que explicitan el papel asumido por Roldán como caballero enamorado en servicio de su dama: Primo di tutti il gran conte di Brava Fece parlare a quella compagnia, E ciascadun, pregando, confortava A dare aiuto a quella dama pura, Che li avea tratti di tanta sciagura. Raconta de Agricane il grande attedio, Che avea disfatta sua bella citade, Ed intorno alla rocca avia lo assedio. Già son quei cavallier mossi a pietade, E giurâr tutti di porvi rimedio, In sin che in man potran tenir le spade, E di fare Agricane indi partire, O tutti insieme in Albraca morire. Già tutti insieme son posti a camino, Via cavalcando per le strate scorte. {Inn., 1, XIV. 48.4-50.2) E luego los que desarmados estavan se armaron de sus armas, que cerca de sí fallaron, e cavalgaron en sus cavallos que delante de sí vieron, dando muchas gracias a la donzella Angélica que tanta merced e bien les avía fecho. La qual, como en ellos vio el buen agradecimiento de su obra, propuso estas razones al conde

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don Roldán y a los otros cavalleros que en torno estavan, diziendo: - Valeroso conde y muy esforçados señores e cavalleros, pues plugo a Dios de me dar gracia que de tal engaño os sacase suplicos por lo que a virtud devéis y a la orden de cavalleria, me queríais sacar de otro gran peligro en que yo estoy. De allí les contó por estenso la guerra que el rey Agricán de Tartaria le avía fecho y el estrecho en que a ella y a los cavalleros, que en la fortaleza de Albraca estavan, tenía, y el peligro que su padre el rey Galafrón con todo su reino esperava, de lo qual todos lo ovieron a gran maravilla. Y dixo don Roldán por sí y por todos los otros que para la respuesta dieron sus vezes rogándole que hablase assi: - Fermosa donzella y valerosa señora, aunque el cargo que de vos tenemos de la buena obra que nos avéis fecho no tuviéramos, la razón nos obligara a fazer lo que demandáis, pues es cierto que ningún cavallero no puede negar el favor a dueña ni donzella que se le pida si le combida a justa demanda. Y como por estas condiciones a favoreceros seamos obligados, e más por el bien que de vos hemos recebido, somos prestos a fazer nuestro poderío fasta la muerte, de la qual vos, señora, nos avéis librado, y quien de vuestra mano la vida recibió no es mucho que por vuestro servicio la aventure y, si menester fuere, la pierda. Mucho le agradeció Angélica la bella lo que por ella el conde don Roldán se ofrecía, en las razones del qual conoció el perfeto amor de que era dél amada. Y empeçaron a caminar la donzella y aquella hermosa compañía la vía del castillo de Albraca, donde les iva contando cómo tenía Agricán cercada la fortaleza en torno con inumerable gente. Y también les dezía los reyes e grandes señores que consigo tenía, y todo lo que con él havía passado el rey Sacripante y a todas sus gentes, (fo. 1, XLIVr) Roldán trae a colación el código de comportamiento caballeresco y, además, el narrador alude expresamente al "perfeto amor" del paladín, lo cual indica inequívocamente la estilización de la relación entre ambos según el patrón impuesto por la tradición literaria del amor cortés. La relación amorosa entre Roldán y Angélica en el Espejo de cavallerías refleja no sólo el desaiTollo de la trama erótica en las narraciones francesas medievales - determinada sobre todo por la idea del vasallaje amoroso en el ciclo artúrico como se manifiesta, p. ej., entre los personajes Lancelot y Guenièvre en la compilación LancelotGraal -, sino que es preciso tener en cuenta muy particularmente el contexto literario castellano inmediato. Es innegable el carácter modélico del servicio amoroso de Amadís en favor de Oriana o de Palmerín en favor de Polinarda. En el Amadís de Gaula y el Palmerín de Olivia, la idea del servicio de amor se actualiza lógicamente con matices particulares en una acción novelesca propia. 45 Significativamente, a fin de mantener la relación en esos términos, tanto en esta ocasión como poco más adelante (cf. Inn., 1, XVI.58.5-60.4 y Esp., fo. 1, XLVIIIr), López de Santa Catalina oculta el engaño de Angélica, quien, en realidad, sigue enamorada de Renaldos y sólo pretende ganar a Roldán como aliado para salir de su dramática situación. El narrador vuelve a explicitarlo en un comentario (carente de una base textual sustancial, cf. Inn., 1, XVIII.25.5-8) puesto al frente del capítulo ΧΧΧΠ antes de narrar el decisivo combate entre Agricán y Roldán: (Se. Agricán) desbaratava a más andar sus enemigos, de tal manera que Angélica la bella ovo dolor de su viejo padre Galafrón. E con un amoroso ruego fizo a don 45

Remito a los trabajos de Frank Pierce, Amadís de Gaula (Boston 1976; vid. págs. 95-106), Juan Manuel Cacho Blecua, Amadís: heroísmo mítico cortesano (Madrid 1979; vid. págs. 170-213 y 297-326) y Guido Mancini, op. cit., vid. págs. 106-148).

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Roldán que le ayudase. El qual en complir el mandado de aquella que él tanto amava no fue perezoso, que luego movió como aquél que la vida no tenía en tanto como complazer a su querida Angélica (fo. 1, Lllr) Paulatinamente se va arraigando, según los parámetros del amor cortés, la relación amorosa entre Roldán y Angélica. Una fase más en este proceso lo constituye la integración del marco social en que se desarrolla la acción. El narrador no sólo integra en el relato de los hechos de armas de Roldán comentarios reveladores de su sentido, sino que también va a mostrar en un momento decisivo a Angélica sancionando con su conducta el carácter cortés de la relación entre ambos cuando relata cómo ésta acoge en su castillo de Albraca a Roldán que regresa de unas aventuras corridas con Brandimarte y Leodilla. La diferencia entre los dos textos en cuestión atañe a la concepción misma del episodio en su totalidad. Boiardo alude explícitamente a la intención aviesa de Angelica, que pretende con sus atenciones simplemente ganarse al paladín para que haga frente a la terrible Marfisa, que se acaba de insurrectar contra su padre Galafrone (1, XXV.35.347.4). López de Santa Catalina, sin embargo, oculta el engaño de Angelica quien perseguía intereses particulares aprovechándose del amor de Orlando, y construye una escena común a otras narraciones caballerescas, en la que la señora recibe en palacio a su caballero largo tiempo esperado y alejado de la corte en sus correrías aventurescas: Come fo gionto dentro a l'alta rocca, Angelica la bella l'incontrava. Lui salta de l'arcion, che nulla tocca; La dama di sua mano il disarmava, E nel trargli de l'elmo il bacia in bocca: Non dimandati come Orlando stava; Ché, quando presso si sentì quel viso. Credette esser di certo in paradiso. Avea la dama un bagno apparecchiato, Troppo gentile e di suave odore, E di sua mano il conte ebbe spogliato, Baciandol spesse fiate con amore. Poi l'ungiva d'uno olio delicato, Che caccia de la carne ogni livore; E quando la persona è afflitta e stanca, Per quel ritorna vigorosa e franca. Stavasi Ί conte quieto e vergognoso, Mentre la dama intomo il maneggiava; E benché fosse di questo gioioso, Crescere in alcun loco non mostrava. Intra nel fine in quel bagno odoroso, E sé dal collo in giù tutto lavava, E poi che asciutto fu, con gran diletto Per poco spazio se coica nel letto. E dopo questo la donzella il mena Intro una ricca zambra ed apparata, Dove posamo con piacere a cena, Ché vi era ogni vivanda delicata.

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Nel fin la dama con faccia serena, Standosi al collo a quel conte abracciata, Lo prega e lo scongiura con bel dire Che d'una cosa la voglia servire. (Inn., 1, XXV.37-40) (Sc. Roldán) llegó a la fuerte villa de Albraca y, dándose a conoscer a las guardas, fue abierto. Y fue fecho saber a Angélica la bella su venida, la qual como la supo, con mucha alegría y sobrado plazer, le salió a pie acompañada de algunas donzellas a rcscebir. E como se encontraron, recíbense con amor muy entrañable. El conde assi como la vido, salta del cavallo y demándale las fermosas manos. Ella, en lugar de las manos, le da muy enamorados abraços. E tomados mano a mano, se suben a los guarnidos palacios de los ricos aposentos del castillo, donde Angélica con sus delicadas manos al conde empeçô a desarmar. El conde, que en tal estado se ve, bien creía no haver otro semejante paraíso ni otro igual contentamiento sobre la tierra. Y aun estava un odorífero baño aparejado con tan fragantes yervas que confortavan el coraçôn. E la fermosa Angélica, con sus propias manos, le bañó al venturoso conde. Pues piensen los que sus coraçones de semejante fuego tienen encendidos, qué deleite sentía el valeroso don Roldán viendo sus cansadas carnes recreadas en un tan deleitoso baño fecho por mano de la que su coraçôn tenía captivo, sintiendo sus miembros tocar de sus cristalinas manos de la cosa que él en esta vida más amava, donde le viérades tan manso a aquel robusto e invencible cavallero como un pequeñito cordero que en las maternales tetas se regoziga, délias tomando el vital sustentamiento. Estava assi mesmo tan vergonçoso aquel furioso coraçôn, que de muy estremos peligros e reñidas batallas no se espanta, como la temerosa donzella que, acostumbrada a bivir en encerramiento, sale forçosamente a se comunicar fuera de reglada costumbre. Desta manera aquel victorioso conde estava delante de su señora, tan fuera de sí que a semejantes obras entero crédito no podía dar. E de aquí le saca la linda donzella quando vio que era tiempo, y le lleva a una hermosa y entoldada sala, donde en muy rica mesa sentado, muchos géneros de delicadas viandas fueron traídas. Y Angélica la bella, a par dél assentada, aportándole los mejores bocados, tanto que el conde don Roldán se sentía tan ledo e tan prosperado como nunca en su vida se sintió. Y desque fue hora, las mesas fueron alçadas e la hermosa donzella con un muy amoroso semblante, abraçândole y besándole, le pregunta la causa de su ausencia y el olvido de su tardança. ¡O quién viera las titubeadas e tardías palabras con que el conde se lo contava todo muy por estenso, donde le dava por entera desculpa sus passados trabajos! Y ansí mesmo el conde pregunta a ella cómo avía en sus casos la batalla sucedido. Ella se lo empieça a contar escuresciendo el plazer en que hablando estavan con unos nublados de mucha tristeza que fueron principio de corrientes lágrimas, diziendo... (fos. 1, LXVIv-LXVÜr) La adaptación de las estancias originales está caracterizada por la profusión de detalles descriptivos que manifiestan la intención de recrear una ceremonia cortesana típica en otros libros de caballerías, que se podría denominar idilio palaciego y que aparece ya perfectamente configurado en el Yvaiη de Chrétien de Troyes.46 El recibimiento, el baño

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La tarde antes de acometer una aventura en el Chaiel de Pesme Avaniure (vv.5107-ss), los señores del castillo reciben a Yvain cordialmente y la hija del se nor desnuda y baña al caballero al tanto que, al caer la noche, le sirve una cena fastuosa y le ofrece un lecho magnífico para pernoctar (vv. 5407-5455). El motivo del baño y la cena consiguiente está frecuentemente relacionado con una escena de recibimiento (vid. E. Auerbach, op. cit.. págs. 125-128). Aunque en el Yvain el episodio

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y la cena se convierten en momentos de un rito preestablecido por un cliché literario al que el narrador ajusta su relato gracias a su abundancia en la descripción del recibimiento, en la omisión de las diversas alusiones eróticas durante el baño, en la ambientación cortesana del banquete con manjares deliciosos y en la indicación de la consiguiente conversación con refinados argumentos. Estilísticamente el narrador realza el idilio con una prosa exquisita, salpicada de exclamaciones retóricas y comparaciones. Boiardo manifiesta la perspectiva irónica de su relato cuando, en su poema, el narrador explicita el engaño de Angelica y la credulidad del héroe que ve, por fin, recompensados sus esfuerzos con la correspondencia de su señora: Né già puote la dama sofferire Di riguardare alla terribil faccia. Dissegli il conte: - Dama, a te servire Mi reputo dal cel a tanta graccia; E quella dama che me avesti a dire, Fia da me morta, o presa, o messa a caccia; (Inn., 1, XXV.45.1-6) Ella se parte zoiosa e festante Per la promessa di quel cavalliero, Tanto superba di cotale amante, Che di Marfisa più non ha pensiero. (Inn., l.XXV.47.1-4) Tal contraste falta en la versión castellana, en donde no sólo se evita la jocosa alusión a la fealdad de Orlando sino que, además, se hace hincapié - sin base textual alguna - en la promesa que hace Angélica a Roldán de poseerla si le presta su auxilio: - Conde venturoso, que en el mundo par no tienes, si algún amor en tí mora, y si buena voluntad me tienes, pídote de gracia que delante mí tengas por bien de mostrar tu valentía para que yo sea de mis amigos librada y libremente pueda ser tuya. El conde respondió: - Fermosa señora en cuyo poder está mi ánima y mi vida, en mucho cargo soy a Dios hazerme tan grande merced de me traer a tiempo en que yo muestre mi voluntad y desseo, haziendo servicio que tanto me es encargado. No me déis más término de quanto venga el día, que yo, señora, haré alegre vuestro coraçôn o quedaré muerto en el campo. Muy contenta quedó Angélica la bella de la respuesta del conde, (fo. LXVIIr) La perspectiva de estos párrafos, de carácter serio a todas luces, confiere al episodio un tono diferente del que domina en el texto original. El comedimiento en la descripción del baño de Roldán - López de Santa Catalina evita las referencias eróticas semi veladas de los vv. 39.4 y 39.6 - se correlaciona con la forma del traductor de tratar el motivo tradicional de la castidad del héroe, como veremos más adelante. Boiardo aquí ironiza con tal tradición, según la cual Orlando es insensible a la atracción del sexo femenino y, de

carezca de implicaciones eróticas (cf. asimismo vv. 3131-3138), el cliché narrativo episódico ofrece amplias posibilidades para desarrollar en él aspectos eróticos como confirman ulteriores narraciones.

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hecho, nunca tuvo contactos sexuales con mujeres. El traductor prefiere aludir a la cortesía que muestra el caballero amado recreando el marco exterior de su idilio palaciego. El traductor no revela el juego de Boiardo hasta el capítulo XLVI en que va a aludir abiertamente a los verdaderos sentimientos de Angélica, cuando ésta se entera de que también Renaldos ha estado ese día en el campo de batalla ("Angélica la bella, que mentarle oyó, estremeciósele todo el cuerpo como aquella que verdaderamente era presa y captiva de su amor. Y encubriéndolo con una disimulada palabra...", fo. 1, LXXIV; cf. Inn., 1, XIX.9.5-8). No obstante, el narrador incurre en una contradicción al no diferenciar, como Boiardo, entre el verdadero y el fingido sentimiento de Angelica ("la linda Angélica, desarmando a su querido señor (se. Roldán), ayudándole sus fermosas donzellas...", fo. 1, LXXIv). El aviso explícito del traductor se reitera más adelante y se justifica por el simple hecho de que, si faltara, sería incomprensible el desarrollo siguiente de la acción que se trama esa noche (Inn., 1, XXVII.36-54; cf. Esp., 1, XLVI), dado que Angélica decide bajar al campo de batalla bajo la disculpa de ver luchar a Orlando, cuando en realidad lo que pretende es ver de cerca a Ranaldo: El conde que esto oía que de mandado de su señora no podía salir, amorosamente se lo concedió, no pensando que ella lo fazía por otro amor sino por el suyo. Pero al contrario era todo el pensamiento suyo, que Angélica la bella, que tanto amava a don Renaldos, desseava sólo de su vista gozar, porque sabía que de otra manera no podía ser sino désta. Y era que, saliendo ella a ver la batalla no podía otra cosa don Renaldos fazer sino estar a ella, como avía prometido, y deste modo, mientras la batalla durase, Angélica lo podría bien a su plazer mirar, gozando de su amorosa vista teniéndolo por verdadero remedio de su apassionado amor pues que de otra cosa gozar no podía (fos. 1, LXXIv-LXXIIr) Sólo a partir de este instante opera el narrador con tal circunstancia crucial para justificar la actuación de Angélica, lo cual adquiere más bien una dimensión trágica para el destino de Roldán, bien lejos de la constelación cómica en la situación escurril creada por Boiardo en el Innamorato (cf. 1, XXVII.49-52; fo. 1, LXXIIr) 2. Boiardo recurre con frecuencia a la estructura básica de la situación en el episodio anteriormente descrito, variando solamente el carácter - y no la función - del motivo concreto que constituye la discrepancia de su relato con las narraciones tradicionales. Tal discrepancia se manifiesta en el hecho de que en una situación ya preconfigurada, según los parámetros estandarizados por numerosos episodios de corte y estructura idéntica en la literatura caballeresca medieval, Roldán no reacciona de acuerdo con tales previsiones sino que, a causa de impulsos eróticos, va por otros derroteros. Esta variación de un cliché narrativo preestablecido confiere al episodio en cuestión en el Innamorato una marcada originalidad estética característicamente boiardesca, pero con frecuencia exige una justificación explícita del traductor, quien oscila en su versión entre novedad y devenir esperado sin llegar a aceptar el juego boiardesco con la tradición literaria, ni el sentido humorístico que adquiere frecuentemente el relato en el Innamorato. A continuación procedo a ejemplificar estas aseveraciones refiriéndome primeramente a una estructura episódica de contornos bien precisos en la tradición de los libros

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de aventuras caballerescas y, acto seguido, describiendo el motivo tradicional de la castidad de Orlando en ambas obras. Finalmente, traeré a colación otro episodio en el que, inusitadamente, el amor por Angelica trastorna de tal manera a Orlando que se comporta de un modo profundamente antiheroico a causa de los celos ingentes que siente por su primo Ranaldo. 2. a. Un primer ejemplo de la ambigüedad con que en el Innamorato se valora la aventure como fuente de honra lo constituye el episodio de la caza del ciervo blanco. Orlando ha abandonado el campo de Albraca para ayudar a Brandimarte en la búsqueda de su amada Fiordelisa (1, XX). Tras diversas vicisitudes libera del poder de tres gigantes a la doncella Leodilla y Brandimarte se parte de ellos persiguiendo al ciervo blanco de Morgana (Inn., 1, XXI-XXII). Una doncella de la Dama del Lago se allega a Orlando (1, XXIV. 17.5-8) y le propone superar unas extrañas aventuras que redundarán en su honra: Gli disse: - Cavallier, questa matina Trovato aveti la maggior ventura Che abbia la terra e tutta la marina; Ma a ciò bisogna un cor senza paura, Quale aver debbe un cavallier perfetto, Sì come voi mostrati nello aspetto. (Inn., 1, XXIV. 19.3-8) Así, Orlando captura dos toros furiosos, ara con ellos el campo, lucha con un dragón cuyos dientes siembra en los surcos trazados y mata finalmente a los caballeros surgidos de esos dientes.47 Tras estos hechos desmesurados, como punto final, aparece un lebrel con el cual - la doncella lo tiene que explicar al decepcionado Orlando que esperaba algo más terrible - podrá cazar el ciervo blanco de Morgana, lo que le comportará al caballero el más ingente de los tesoros y quizás, incluso, el amor de la propia Morgana (1, XXV. 112). Sin embargo, Orlando renuncia, ante el asombro de la doncella, a dar fin a la última aventura propuesta - de seguro y pronto término según ella, 1, XXV. 13.1-4 - argumentando, por una parte, que con riquezas "né si può l'appetito saziare" (XXV. 14.6) y, por otra, con sus deberes para con su propia dama: E accioché meglio intendi il mio parlare, Dico che Ί cervo non voglio cacciare. Prendi il tuo corno, ch'io lascio ad altrui Questa ventura di tanta ricchezza, Perch'io ora non sono e mai non fui Da cortesia partito e gentilezza; E vile e discortese è ben colui Qual la sua dama più che Ί cor non prezza; Ed io so che m'aspetta or la mia dama, E parmi odir la voce che mi chiama.

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Obviamente, estas hazañas son pura reminiscencia de las proezas de Jasón en Colchis antes de conquistar el vellocino de oro y de las empresas de Cadmo para fundar Tebas (vid. comentario de A. Scaglione en su edición del Orlando Innamoralo, 1.1, pág. 592).

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(Ben me ricorda come io la lasciai Con guerra nella rocca assediata: Ora che indovinar me sapria mai Come sia quella zuffa aterminata? Π campo e la battaglia abandonai Per seguire Agrican quella giornata; E combatteva l'una e l'altra gente, Sì che non so di lor chi sia perdente.) Così con seco istesso ragionava D conte, assai penoso ne la ciera, (Inn., 1, XXV. 15.7-18.2) La discrepancia por tanto, viene dada por la decisión que Orlando toma de interrumpir la empresa comenzada renunciando a la última prueba de fácil cumplimiento. Además, se debe tener en cuenta que la caza del ciervo blanco es una de las tradicionales aventuras artúricas reservadas exclusivamente a muy pocos y privilegiados caballeros.48 Aunque la conversación entre Roldán y la doncella se desarrolla de modo semejante en el Espejo, el traductor realza la justificación aducida en el texto original, ofreciendo la interpelación insolente y despectiva del caballero frente a la doncella en un tono cortés e insistiendo, sobre todo, en las radicales exigencias de su relación amorosa: El buen conde don Roldán, que bien oía las grandes cosas que la donzella le contava, las quales bien creía ser verdaderas, porque éste era el blanco ciervo que el día antes él avía seguido hasta le meter en el pequeño bosque, quedávase muy maravillado délias. Mas como aquél de todo coraçôn amava a Angélica la bella, tanto que verdaderamente no podía llamarse suyo de sí después que su coraçôn fue transformado en el querer de aquella que con sola la vista la captivó, no melló en él la codicia de aquel innumerable thesoro que la donzella le dezía, ni los deleitosos avères que le certificava, ni la fermosura de la donzella que le prometía más que querer mellar al duro diamante con blandos instrumentos. Antes con una habla que lo muy escondido de su coraçôn descubría, le dixo: - Fermosa donzella, no passé yo en estas estrañas tierras por conquistar más de un sólo thesoro, el qual, si ganado yo le tuviesse, toda la bienaventuraba del mundo no se me igualaría. Y éste tengo yo en desigual grado por mayor que todos los del mundo. Y sabed que no es aver de oro, ni de plata, ni de piedras preciosas, sino sola la voluntad de una donzella la qual, si yo la alcanço, otras ganancias por grandes que sean no me pornán cobdicia ni me causarán invidia. Y aun aquí donde estoy, pienso que en pensar en otra cosa que fuera de ella sea, le hago grande aleve y traición y parece que con vista airada sus fermosos ojos buelve contra mí reprehendiendo mi tardança culpándome por descuidado que assi ageno de su presencia estoy. Por ende, fermosa donzella, a otro hará más menester lo

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La difusión del episodio dentro de las novelas artúricas así como sus componentes temáticos procedentes de la hagiografía cristiana, de la épica clásica y del folklore europeo han sido estudiados por Sergio Cicada, op. cit. El pasaje citado del Innamorato ha sido igualmente tratado por Ruggero M. Ruggieri, "Avventure di caccia nel regno di Artù", en Mélanges offerts à Rita Líjeme, 2 vols. (Gembloux 1969), vid. t. II, págs. 1103-1120.

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que me avéis contado que a mí. A Dios quedes encomendada que no puedo tardarme llamándome aquella que es señora de mí más que yo mesmo. (fo. 1, LXVr-v) Ya inicialmente, es llamativo el cambio de actitud en el héroe. Mientras que Orlando "sonidendo l'ascoltava" (Inn., 1, XXV.13.1), Roldán escucha seriamente sus explicaciones. Luego el narrador describe extensamente y comenta los móviles de su conducta antes de que Roldán se exprese con sus propias palabras. Tras ellas el traductor vuelve a manifestar que es consciente de la discrepancia existente entre su hipotexto y la tradición literaria del episodio al hacer que el narrador repare explícitamente en la sorpresa de la doncella y el ardiente anhelo que domina el ánimo de Roldán: E diziendo esto se parte de la donzella al más andar de Bayardo, tanto que en breve espacio ella le perdió de vista. La donzella, muy maravillada del conde don Roldán, con un sobrado enojo que más la habla de la boca no le dexó salir, se partió de aquel lugar para se ir a la casa de su señora, de la cual no se habla aquí máí fasta su tiempo. El conde apressurava su camino con tan ardiente y enamorado desseo que ni los trabajos passados, ni los que en el camino suceder le pudiesen, no le podían estorvar que no perseverasse en acabar la jornada que empeçado avía, por se ver delante de su señora, pareciéndole un año cada hora que la no veía. (fo. 1, LXVv) Con estas palabras, el traductor suprime el episodio que Boiardo narra a continuación en sólo cinco estancias (Inn., 1, XXV. 18.3-22.8). Al proseguir su camino con Leodilla, un caballero detiene a Orlando, pues ha reconocido en la doncella a su amada; renunciando al desafío de Ordauro, Orlando se la restituye de manera antiheroica, pensando sólo en no perder más tiempo en su camino hacia Albraca. El lector habría esperado una conducta de Orlando más en consonancia con su condición de caballero e, incluso, el narrador la fustiga explícitamente (21.1-4). Aquí radica la discrepancia del relato boiardesco, pues el amor no aparece como sentimiento noble, sino como mero justificante de la impaciencia egoísta de Orlando por la cual se desprende de Leodilla, renunciando a su defensa o, al menos, a pedir explicaciones al desconocido Ordauro, como exigiría el desarrollo de un episodio semejante. Posee un carácter altamente significativo el hecho de que López de Santa Catalina suprima este breve episodio, en el que Orlando no se ha conducido de manera heroica ni en consonancia con la imagen que de él ha foijado la tradición literaria. 2. b. Un segundo ejemplo de la diferente configuración de episodios y figuras tradicionales por parte de Boiardo y su adaptador castellano lo ofrece el motivo tradicional de la castidad de Orlando. Aunque el texto castellano hable en ocasiones de Doña Alda como esposa del paladín, tal matrimonio no se llegó a consumar nunca. En los relatos tradicionales Doña Alda es meramente su prometida y desempeña la función de la dama según los parámetros del amor cortés, si bien con la particularidad de no haber tenido nunca ayuntamiento carnal con Orlando/Roland. Tal tradición de la figura de Roldán, como personaje sin la experiencia marital, es un elemento constante en la literatura medieval, común a las narraciones en los diversos países europeos. De esta manera, se

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conformó su imagen de caballero casto, sin relación alguna con mujeres, frecuentemente en oposición a su primo Renaldos, más dado a los devaneos amorosos.49 En este sentido es llamativo el paralelismo existente entre la constelación apuntada y la pareja AmadísGalaor de idéntico corte. Existen varios testimonios inequívocos de la vigencia en Italia de esta imagen de Orlando.50 En un ciclo en prosa, muy extenso y conocido, compilado por Andrea da Barberino hacia 1400 bajo el título I Reali di Francia, en que se narran los orígenes y las aventuras más famosas de los paladines de Carlomagno, aparece configurada la imagen apuntada de Orlando en términos clarificadores. La primera vez es con ocasión de la narración de la infancia y juventud del héroe poco después del relato de su nacimiento en las cercanías de Sutri, y la segunda tras la descripción de los primeros tiempos que Orlando pasa en la corte de imperial: Egli (sc. Orlando) era alquanto di guardatura guercio, e aveva fiera guardatura, ma egli fu dotato di molta virtù, cortese, caritatevole, fortissimo del suo corpo, onesto, e mori vergine, e fu uomo senza paura, la quale cosa nessuno altro franzoso non ebbe. E (se. Orlando) manteneva l'onore di Carlo, e però era molto amato, ed era molto parlato di lui per lo reame; e sempre manteneva vergenitá e maritava molte donzelle·51 El juego de Boiardo con la tradición literaria de su material narrativo y de sus figuras no se detendrá tampoco ante este hecho consumado, sino que, al contrario, el poeta ferrarese aprovechará la tradición literaria de Orlando, tan firmemente configurada ya, como caba49

Un testimonio altamente significativo del diferente comportamiento sexual de Renaldos y Roldán, lo ofece el Libro de Morgante, la adaptación española del Morgante pulciano. Tras haber liberado a la princesa pagana Chiariella de la amenaza del gigante Malcovaldo, ésta abraza a Orlando para agradecerle sus services. El traductor J. Aunés va a aprovechar los burlescos versos de Pulci para fijar claramente la diversa actitud de los dos paladines: La damigella con gran tenerezza corse abbracciare Orlando incontinente; ch'a dire il vero non gli spiacque niente; e men saria dispiacuto a Rinaldo. 0Morgante, XII.78.6-79.1)

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Esso mismo la gentil y graciosa Clarella fue abraçar a Roldán con mucho plazer, que el buen paladín no quisiera porque no holgava de ser abraçado por damas, lo que no fuera molesto a Reinaldos de Montalván. (Libro de Morgante, fo. 1, LXXXVIIIv) Semejante polarización recuerda el caso de la pareja Lancelot-Gauvain en el ciclo Lancelot-Graal y de los hermanos Amadís y Galaor en el Amadís de Gaula (vid. Ph. Ménard, op. cit., págs 272273; Keith Bushy, Gauvain in Old French Literature, Amsterdam 1980; y F. Pierce, op. cit., págs. 100-103). El cliché aplicado es el mismo en los tres casos: figuras de diversa identidad asumen una idéntica función en la estructura de las novelas en cuestión. P. ej., en la Rotta di Roncisvalle (VII.18) y en el Aspromonte (III.157). Con respecto a la imagen tradicional de Orlando en Italia en este aspecto, vid. R. Alhaique Pet tinelli, op. cit., págs. 19-26 y D. Alexandre-Gras, op. cit., págs. 69-75. Andrea da Barberino, / Reali di Francia. A cura di G. Vandelli e G. Gambarin (Bari 1947), págs. 540 y 563.

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llero virgen y casto para construir dos episodios de claras dimensiones cómico-burlescas. El primero de ellos narra precisamente una pernoctación a campo abierto de Orlando y Leodilla después de haberse separado de ellos Brandimarte. La doncella desea sexualmente al caballero y se desespera con el transcurso de las horas, dado que Orlando, sin caer en la cuenta de sus pensamientos, se limita a dormir e, incluso, a roncar de manera sutilmente provocadora: Lei de essere assalita dubitava, E forse non gli avria fatto contrasto; Ma questo dubbio non gli bisognava, Ché Orlando non era uso a cotal pasto. Turpino affirma che il conte de Brava Fo ne la vita sua vergine e casto. Credete voi quel che vi piace ormai; Turpin de l'altre cose dice assai. Colcossi a l'erba verde il conte Orlando, Né mai se mosse insino al dì nascente. Lui dormía forte, sempre sornachiando; Ma la donzella non dormì niente, Perché stava sospesa, imaginando Che questo cavallier tanto valente Non fosse al tutto sì crudo de core, Che non pigliasse alcun piacer de amore. (Inn., 1, XXIV.14-15) Por una parte, la narración hace hincapié en los aspectos divertidos de la ya de por sí cómica situación abundando en la oposición entre los pensamientos eróticos de Leodilla y la indiferencia de Orlando. Pero, por otra, el narrador invita al lector, con un comentario irónico, a dudar de la veracidad del motivo tradicional de la castidad de Orlando (14.5-8). El verso "Turpin de l'altre cose dice assai" no es inequívoco, pues puede ofrecer tanto la justificación para que el lector piense en la falsedad de la imagen tradicional de Orlando en tanto personaje "vergine e casto", como su confirmación, en cuanto que negaría la opinión contraria del lector. La perspectiva irónica en la narración del Innamorato viene confirmada plenamente en los siguientes versos con que concluye el episodio. Las palabras finales de Leodilla y el último verso dan buena cuenta del juego del poeta con el aspecto de la castidad en la tradición literaria de la figura de Roldán: Ma poi che la chiara alba era levata, E vide del baron le triste prove, In groppa gli montò disconsolata, E se saputo avesse andare altrove, Via volentieri ne serebbe andata; Ma, come io dico, non sapeva il dove. Malinconiosa e tacita si stava: Il conte la cagion gli domandava. Ella rispose: - Il vostro sornacchiare Non mi lasciò questa notte dormire,

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Ed, oltra a ciò, me sentía piziccare. Dicendo questo e volendo altro dire (...) (Inn., 1, XXIV. 16-17.4) ¿Qué sentido podrá dar López de Santa Catalina al episodio comentado? De esta jocosa escena no quedará el menor rastro en el texto castellano. El traductor pasa por encima de tales estancias al comienzo del capítulo XL.52 Hay todavía un segundo episodio de más amplias dimensiones en que el texto castellano mantiene íntegra la castidad del paladín, de acuerdo con el motivo tradicional. En esta ocasión López de Santa Catalina no suprime el episodio del Innamorato, sino que introduce en él considerables variaciones. Se trata de la narración del encuentro de Orlando con la maliciosa doncella Origlile. Angelica ha pedido a Orlando que se encamine al reino de Orgagna con el fin de destruir el vergel fantástico de la maga Falerina y le promete su amor, como recompensa, cuando regrese después de haber culminado la empresa (Inn., 1, XXVIII.28-32). Ella, sin embargo, no cuenta con el éxito de Orlando sino que cree que va a perecer en tal intento. En realidad, quiere librarse de él. El mandato, que Orlando asume en el sentido tradicional en el servicio de amor, no es más que un pretexto para alejarlo de Albraca, pues Angelica sigue enamorada de Ranaldo e intenta ganárselo. Puesto en camino, por fin, Orlando oye los gritos desesperados de una doncella colgada de un árbol de sus propios cabellos y ve que un caballero defiende un puente que debe cruzar para llegar hasta ella (Inn., 1, XXVIII.51-54). Ante el deseo de Orlando de liberarla, Uldarno le pone en conocimiento de su maldad ("non ebbe mai più falsa damigella" - 53.8 -, pues hace "a tutto il mondo oltragio et onte" - 53.5 -) contándole las numerosas traiciones y burlas que la doncella había hecho a varios pretendientes (XXIX. 1-37). No obstante, Orlando hace caso omiso de las advertencias ("pietà lo mosse incontinente", 40.2) y desafía a Uldarno, a quien vence sin la menor dificultad, igual que a otros tres caballeros que se le oponen (40.5-43.6). Finalmente, Orlando libera a la doncella y parte con ella (43.7-44.8). El narrador recuerda la malvada condición de la "dama ria" (Inn., 1, XXIX, 45) antes de describir cómo Origlile busca la conversación amena con Orlando para conquistarlo. Efectivamente consigue, de esa manera, que Orlando se sienta fuertemente atraído y olvide a su señora Angelica. Al comprobar el éxito de su táctica seductora continúa en sus trece hasta lograr que Orlando anhele impacientemente la llegada de la oscuridad para gozar de ella sexualmente: Come io dissi, la porta il conte Orlando; E già partito essendo di quel loco, Lei con dolci parole ragionando Lo incese del suo amore a poco a poco. 52

Ya se os ha contado cómo don Roldán, viendo que la noche sobrevenía se apeó de su cavallo y debaxo de un pino se assentò a descansar, después que el blanco ciervo de la hada por el espesso bosque se le metió. Y como el tiempo fiziesse caluroso y el lugar viesse tan fresco, acordò de passar allí la noche porque vio que ya era cerca. Y durmiendo lo que pudo della la passò. Y quando el alva empeçava a romper, viendo ser tiempo de seguir su començado camino, levantóse y cavalgó sobre el buen Bayardo y empeçô a andar por donde le parescía mejor camino para hallar lo que buscava, (fo. 1, LXIIr).

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152 Esso non se ne avide e, rivoltando Pur spesso il viso a lei, prende più foco, E sì novo piacer gli entra nel cor1»-, Che non ramenta più l'antiquo tore. La dama ben s'accorse incontinente, Come colei che è scorta oltra misura, Che quel baron d'amore è tutto ardente, Onde a inflamarlo più pone ogni cura; E con bei motti e con faccia ridente A ragionar con seco lo assicura; Però che Ί conte, ch'era mal usato, D'amor parlava come insonni'ato. Mille anni pare a lui che asconda il sole, Per non avere al scur tanta vergogna; Perché, benché non sappia dir parole, Pur spera de far fatti alla bisogna; Ma sol quel tempo d'aspettar gli dole, E fra se stesso quel giorno rampogna, Qual più de gli altri gli par longo assai, Né a quella sera crede gionger mai. (Inn., 1, X X I X . 4 6 - 4 8 ) El narrador omnisciente acentúa el carácter cómico de la situación, aludiendo a las consecuencias que se derivan de la inexperiencia de Orlando en trato con mujeres y a su vergüenza, que le aconseja esperar la noche para dar rienda suelta a sus deseos. Sin embargo, los deseos eróticos de Orlando sufren una brutal decepción en el grotesco final de este episodio, que parecía anunciar el gozo carnal del héroe según una situación también muy común en las narraciones caballerescas. 53 Origlile, cuando se apercibe de que tiene a Orlando a su merced, se va a burlar de él despertando su curiosidad para visitar un sepulcro que se divisa al margen del camino. Cuando Orlando se aleje de ella, Origlile huirá, robándole el caballo y dejándolo en una situación muy deshonrosa sin el símbolo de su identidad de caballero (Inn., 1, X X I X . 4 9 - 5 2 . 2 ) . Al comprobar el desastroso desenlace de sus esperanzas, Orlando se inculpa por su imprudencia y emprende su deshonrosa caminata (52.3-54.6): Lei, come gionto sopra il sasso il vede, Forte ridendo disse: - Cavalliero, Non so se seti usato a gire a piede, Ma so ben dir che usar ve gli conviene: Io vado in qua; Dio ve conduca bene. Così dicendo volta per quel prato, E via fuggendo va la falsa dama. 53

Galaor se acuesta repetidas veces por la noche con las doncellas a las que ayuda durante el día, Verbigracia, con la princesa Aldeva tras su victoria sobe el jayán Albadán (evento relatado en el capítulo XII del Libro primero, ed. cit., págs. 353-5). En el transcurso del relato Galaor conocerá asimismo las delicias de la carne con Brandueta tras vengar el asesinato de su padre (en el capítulo XXV, vid. ibidem, págs. 497-8) y con Madasima, con quien cabalga toda la jomada hasta llegar al castillo llamado Abiés (en el capítulo XXXIII, vid. pág. 557).

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Rimase il conte tutto smemorato, E sé fuor d'intelletto e paccio chiama, Benché sena ciascun stato ingannato, Ché di legier si crede a quel che s'ama; Ma lui la colpa dà pure a se stesso, Locchio e balordo nomandosi spesso. (Inn., Ι,ΧΧΙΧ.51.4-52.8) No sólo la manera en que Orlando, generalmente precavido y prudente, sucumbe ante el engaño de Origlile, determina el carácter humorístico de la escena. Más aún, la concepción misma del episodio revela ya una profunda comicidad en razón de la oposición entre los deseos eróticos del Capitán de la Cristiandad y la maldad de la "falsa dama". No obstante, su carácter cómico-burlesco viene avalado por la profunda discrepancia obvia en la conducta innoble de Orlando, que se deja seducir por la primera doncella que se encuentra en el camino que, justamente, acababa de emprender a petición de su verdadera dama para solventar una prueba que le conducirá al gozo definitivo de ella. Tal comportamiento contradice a todas luces la disposición habitual de la acción en los poemas caballerescos. Boiardo se ha interesado evidentemente en resaltar la comicidad de la situación como manifiesta el hecho de que el narrador en el Innamorato no realce el momento de la lucha de Orlando con los cuatro caballeros que vigilan a Origlile, pues los duelos son relatados meramente según un único y aburrido esquema de desarrollo (Inn., 1, XXIX.40.4-43.6). El episodio de Origlile es trasladado en el capítulo XL VII del Espejo de cavallerías. El traductor reduce considerablemente los prolegómenos del núcleo central del episodio, renunciando al relato de Uldarno sobre las maldades de la doncella (Inn., 1, XXIX. 1-37). A continuación transcribo un extenso pasaje que corresponde a las estrofas XXVIII.51XXIX.40 (he subrayado las alteraciones y amplificaciones más características): E (sc. Roldán) oyó unas dolorosas bozes que de muger atormentada parecían, e miró a la mano derecha e vido algo aredrada del camino una doncella fermosa colgada de un roble, la qual le pedía ayuda con gran pasión diziendo: - Cavaliere, por lo que devéis a la cavalleria e por lo que la virtud te obliga, te ruego me libres de muerte. El conde, que a semejantes agravios defazer no se mostrava perezoso, bolvió las riendas a Briador e fuesse para ella, e poniendo mano al espada para la desligar, vido venir a él un cavallero corriendo, armado de todas armas y en un gran cavallo, que le dezia a grandes bozes: - ¡Passo, passo, cavallero! ¡Dexa essa mala donzella! No ayáis della ninguna piedad, ca farás gran ofensa a Dios e daño a muchos buenos cavalleros si la descuelgas de donde está. Déxala a(penando sufrir cruda muerte, que bien la meresce. Don Roldán se detuvo algo hasta que el cavallero llegó, el qual venía de una fortaleza que cerca de allí estava, e preguntóle qué era la causa que assi dexavan penando morir aquella donzella. El cavallero, que de buena criança parecía, le contó muy por entero los muchos e muy crueles males e falsos engaños que la donzella avía fecho e cómo era la mayor engañadora del mundo, e cómo por sus engaños havía fecho morir muchos cavalleros. E tantos males y engaños della le contó al conde don Roldán que él se quedó espantado de tan crueles obras. Mas como la virtud suya no consintió jamás ver hazer a las mugeres daño, mayormente acordándosele de su señora Angélica la bella, dixo assi al cavallero que le fablava:

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- Por cierto muchos son los daños que esta donzella ha fecho e los males que por su causa a essos cavalleros han venido, pero ¿qué vengança ay en fazer morir una delicada mujer sin fuerças, que, aunque ella muera, los daños ya fechos no podrán ser remediados? - Señor cavaliere - dixo el de la fortaleza -, bien que no serán tantos daños como esta falsa dueña a fecho remediados, mas quitándola del mundo, se escusarán otros que puede fazer. El conde dixo: - Bástele lo que ha sufrido por castigo de sus obras e no muera, que no es de cavalleros tomar vangança de mugeres, que por una buena que aya son de perdonar ciento, quanto más que yo sé una persona que es tal, que por ella las mugeres de su tiempo, por malas que son, merecen ser defendidas y amparadas. E yo me determino de la quitar de allí sin duda. - ¿Cómo, cavaliere? - dixo el de la floresta -, ¿más queréis librar una falsa donzella que no dar vida a muchos cavalleros que por ella morirán si bive? Por cierto no lo fazéis como cuerdo y, por tanto, yo defenderé a todo mi poder que la no quitéis. Por ende, ¡guardadvos de mí! (fos. 1, LXXIVv-LXXVr) Tras la lucha de ambos, López de Santa Catalina dispone el material narrativo de manera diferente a Boiardo. En la versión castellana, el narrador remarca insistentemente la falsedad de Origlile - reproche que adolece de concreción al haberse omitido las acusaciones contenidas en el relato de Uldarno -. A esta abstracción de la falsedad, pues el lector castellano ni siquiera conoce el nombre de la doncella, se le oponen la virtud y la piedad de Roldán que actúa según las normas de comportamiento caballeresco, ayudando a las mujeres menesterosas. Tales referencias al código de la caballería ocupan un lugar central en la disposición del episodio en el Espejo, pues aparecen tanto en forma de comentario de narrador como en la forma del diálogo directo. Además llama vivamente la atención la importante función que Angélica desempeña en los pensamientos de Roldán como su señora, según la imagen idealizada de la dama de los caballeros andantes (p. ej., el caso de Oriana para Amadís). Angélica determina su actuar y, de hecho, el narrador recuerda que Roldán va hacia el jardín de Falerina "con el enamorado desseo de cumplir lo que su señora Angélica le avía mandado" (fo. 1, LXXIVv). Incluso, contradiciendo abiertamente al episodio original, en que Orlando había llegado a olvidar a Angelica (1, XXIX.46.8), ahora Roldán piensa en ella cuando se dispone a liberar a Origlile ("acordándose de Angélica la bella"). La diversa intención que anima a los autores de ambos textos alcanza su expresión más sintomática cuando el autor toledano evita las embarazosas stanze 1, XXIX.46-48, que comprometían la integridad de la castidad de Roldán, suplantándolas por la descripción de una nueva situación: el caballero en lucha por el mantenimiento de la fidelidad a su dama. El indeciso Roldán oscila entre "el amorosso desseo de su verdadera señora" y la atracción que ejerce sobre él la doncella liberada y se ve zarandeado violentamente en su fuero interno: E como os dezimos, el conde don Roldán, movido de piedad, la llevava a salva fe por la poner en salvo. Y ella en el camino no cesava de le dezir muy dulces palabras y enamoradas para lo encender poco a poco en su amor. Tantas e tales cosas iva diziendo al conde don Roldán que nuevas llamas de amor le encendían en su coraçôn no olvidando el amorosso desseo de su verdadera señora con la qual membrança del uno e la nueva manera del otro sus passiones de amor de rato en

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rato ivan credendo. Y assi caminaron casi el día todo sin un punto de cansancio sentir, según eran sus razones de la falsa dama parecientes sabrosas, (fo. 1, LXXVv) Roldán no traiciona la memoria de Angélica - como con intención paródico-burlesca ocurre en el Innamorato - sino que, curiosamente, la eleva a la categoría de señora que ocupaba su prometida Doña Alda en las narraciones tradicionales de la matière de France, como indica la elección del epíteto "la bella". Todavía conviene resaltar un último aspecto de interés. Hacia el final del episodio en el capítulo XLVII del Espejo se observa con cada vez mayor intensidad un sentido moralizante que, apareciendo ya en la traducción de la stanza 45,54 acaba por suplantar el cariz jocoso del episodio boiardesco. En lugar de sucumbir ante la seducción de una doncella al propio tiempo hermosa y traicionera, como en el Innamorato, va a ser su afán de aventuras lo que despierte la curiosidad de Roldán de inspeccionar la tumba vista al margen del camino: E andando por aquel gran despoblado, vido el conde cerca de allí un grande e muy bien entallado monumento (...). Y el conde se tuvo por ver aquello qué cosa fuesse, que tan maravilloso se mostrava. La falsa dama que lo entendió que verlo quería comidió luego en su coraçôn de le fazer engaño, como essa que pensava que la hora que le no fazía estava en pena y la que le fazía estava en paraíso. E como lo pensó, lo puso por obra diziendo: - Soberano cavaliere, si virtud soberana como yo creo ay en tí, apéate del cavallo e verás, subido sobre aquel monumento, muy estrañas cosas e maravillas, las quales no quisieras dexar de aver visto por todo el tesoro del mundo. E como yo sea destas partes natural lo sé, e de cierto te fago saber que verás estrañas cosas. El conde, sin más pensar, mañosamente se apea muy ligero del cavallo dando a la engañosa dama las riendas en la mano e sin parar sube las XXX. gradas de alabastro. E subió después sobre el sepulcro pensando ver lo que la dama le avía certificado. La dama, que en lo alto le vido, dixo: - Gentil cavaliere, a Dios quedéis encomendado, que yo me voy. Si sois usados a caminar a pie, venios empós de mí, que andando ligeramente podrá ser que me alcancéis. (...) E (sc. Roldán) como leído lo ovo, dixo: - La mala hembra me dio el pago que yo merecía, pues no quise creer al cavaliere que me avisava. Pues es assi, cúmpleme como buen peón caminar a pie, que quien de muy ligero se cree, bien de espacio se arrepiente. (Esp. fo. 1, LXXVv) 54

La mujer con su belleza y capacidad de seducción personifica la maldad: (Se. Orígille) la qual era muy fermosa e muy maliciosa en engaños, que no avía cavaliere que no engañase con disimuladas lágrimas e fingidas razones. E porque veáis que tal era. sabed que por toda aquella tierra donde ella andava, se sonava que, si mili cavalleros enamorados en un dia se le mostravan desseándola alcançar por la su muy gran fermosura, a tantos engaflava, cada uno con una manera de engaflo, mostrando una serenidad en su cara como si otra cosa no oviera más de la verdad en quánto dezía. Y a unos demandava venganza sobre otros prometiéndoles su persona si la fazían, a otros tornava por defendedores contra otros que su amor le pedían, rebolbiendo entrellos grandes quistiones. E la causa desto no se sabía más de quanto parecía que lo avía ella por deleite fazer estos males y otros diversos engaños, (fo. LXXVr-v).

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Al mismo tiempo, al constatar el engaño de Origlile, Roldán lamenta explícitamente haber desoído las advertencias de Uldarno sobre la maldad de la doncella. Igualmente reconoce su culpa y acepta la deshonrosa marcha a pie como penitencia justa tras su actuar imprudente. Además, bajo el ropaje aforístico de un refrán o sentencia, saca una enseñanza moral de su desatino. Característicamente, sin embargo, se echa de menos una alusión, por mínima que sea, a la razón que había motivado su imprudente y confiado obrar en el Innamorato, es decir, a sus deseos eróticos de posesión de Origlile. Como conclusión del detallado cotejo se debe retener que el traductor se esfuerza en restaurar la imagen tradicional sin tacha moral de Roldán. Sus dos bazas son su insistencia en la actuación de Roldán según las normas del código de comportamiento caballeresco y el mantenimiento del motivo convencional de la castidad de Roldán recurrente al igual que en las otras narraciones carolingias castellanas.55 Las transformaciones observadas en el Espejo de cavallerías denotan la tendencia de López de Santa Catalina a evitar el juego boiardesco con los valores éticos de la caballería y con las formas de la literatura caballeresca. También en los episodios escabrosos ahora estudiados, se observa cómo la relación amorosa entre Roldán y Angélica se presenta en los términos exactos del amor cortés sin el menor asomo de la perspectiva cómico-parodística dominante en el Orlando Innamorato. A medida que se va perfilando con mayor exactitud el carácter de la relación entre ambos y las diferencias en la relación con el texto original, es necesario advertir la influencia que, con su condición modélica para los libros de caballerías españoles, ha ejercido el Amadís de Gaula sobre el Espejo de cavallerías, puesto que en éste reconocemos las estructuras esenciales que configuran la relación amorosa entre Amadís y Oriana. 2. c. Un último momento a resaltar en la trayectoria de la pasión amorosa de Orlando en el poema italiano viene dado por la postergación de los deberes de Orlando con respecto a su señor, el emperador Cario Magno, al anteponer su pasión por Angelica. A ello se suman los celos que Orlando siente de Ranaldo y a las consecuencias que de tal novum se derivan. La unidad narrativa del Libro secondo aparece configurada por la expedición del ejército de Rodamonte a París, al que seguirán Agramante y Rugiera. La cristiandad entera teme el peligro inminente que surge del desembarco y de la aproximación de las

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También en la adaptación castellana del Morgante encuentra este motivo una expresión clara y concisa. Con ocasión de la prisión de Orlando en Babilonia, la princesa Chiariella se enamora de él y logra de su padre, el sultán, el permiso para vigilarlo ella personalmente. Orlando, con el fin de conseguir la ayuda necesaria para salir del aprieto, simula corresponder a sus amores durante varias jornadas, lo cual provoca una puntualización del narrador castellano muy significativa en el presente contexto, puesto que carece de base textual correspondiente en el poema pulciano: La hermosa Clarella cada dfa visitava a su amado el conde Roldán, que muy penada de amores estava de oídas y entonces más de vista y plática; con la qual vivía el buen Roldán muy consolado fingiendo del enamorado. Aunque no lo estava, porque jamás entraron en él ningunos amores, ni conosció carnalmente muger ninguna, ni menos a su esposa Doña Alda. (Libro de Morgante, fo. XCv).

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tropas paganas a la ciudad imperial y, por ello, Carlomagno ordena, para hacerles frente debidamente, la búsqueda de sus principales paladines por tierras extranjeras. Boiardo muestra en esos pasajes la pérdida de la identidad tradicional de Orlando en su poema, puesto que éste va a posponer los intereses de la comunidad político-religiosa ante sus intereses puramente personales, es decir se va a negar a colaborar en la empresa de defender París contra los paganos hasta no conseguir gozar del amor de Angelica. Esta discrepancia en la actuación del héroe central del Innamorato, si se la compara con su comportamiento habitual en las narraciones tradicionales del ciclo carolingio, es un elemento constitutivo fundamental en la concepción de su figura en el poema italiano. No obstante, en la adaptación castellana, el traductor intenta armonizar ambos elementos discrepantes, de cuya desarmonía surgen los conflictos en que se debate Orlando en el Innamorato y que, generalmente se resuelven en prejuicio de la dimensión heroica del personaje. Pero mientras que en el poema italiano se pone en evidencia que la decisión de Orlando de no regresar a París atenta contra su honra caballeresca y sus deberes más elementales, el narrador en el Espejo de cavallerías justifica su proceder presentando de nuevo a Roldán sumido en una lucha interna y su voluntad sojuzgada por el amor a Angélica. Aduzco un sólo ejemplo: cuando Orlando acaba de destruir el jardín de Falerina y, con ello, superar la prueba impuesta por Angelica al interrumpir en su punto decisivo el combate de Orlando y Ranaldo (Inn., 1, XXVIII.28-32), los paladines Ranaldo y Dudone, a quienes él mismo ha liberado, deciden regresar a Francia. Sin embargo, Orlando prefiere volver a Albraca para disfrutar del premio prometido por Angelica, nada menos que dejarle gozar de su propia persona (1, XXVII.49-52): El buen Renaldos, movido a piedad, determinó de pasar con él (se. Dudón) en Francia. E assi mismo sus dos amigos Prasildo e Iroldo. Mas el buen conde don Roldán, que de los golpes del amor de una parte era combatido y de la otra parte la devida lealtad de su propia honra y tierra le guerreava, puestos los ojos en tierra, un rato suspenso calló sin palabra alguna responder. E como el verdadero amor a todas las cosas vence, pudo más el verdadero querer de Angélica la bella que no la obligación que a su tierra tenía. Y con una escusa honesta se quiso despedir de su primo don Renaldos e de don Dudón, diziéndoles: - Queridos hermanos, sabe Dios quánto el alma ma han traspassado las palabras que he oído y los peligros que mi tío, el emperador, y toda su tierra ha passado y lo que espera passar. Como la honra se deve anteponer a todas las cosas, a mí cumple quedar a dar cabo a cierta aventura, por la qual tengo mi palabra puesta; y si Dios me diere vitoria, yo seré en Francia lo más aína que pudiere. Y diziendo esto, con lágrimas se despidió dellos y ellos dél como aquellos que de buen coraçôn se amavan. (fo. 1, CIIIv; cf. Inn., 2, IX.46.1-48.4)56 El narrador en el texto castellano alude al "verdadero amor" de Roldán y a una "escusa honesta" (partiendo de un comentario burlesco de Boiardo: "Né dir sapria che scusa ritrovasse,/ ma da' compagni si fu dispartito", cf. Inn., 2, IX.48.1-2), con lo cual se realza la referencia a su pasión amorosa, considerada como legítima fuente de honra caballeresca y no como peligro de ella según había planteado la humorística perspectiva boiardesca en el poema original. De nuevo, gracias a las justificaciones que aduce el narrador, Roldán 56

Vid. otro caso semejante en Inn., 2, XIII.50-51 y Es p., fo. 1, CXIv.

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aparece, en la versión castellana, en una situación conflictiva cuya narración no carece de atractivo y que reitera, si bien sobre otro campo, la incertidumbre interior del personaje debatiéndose entre Angélica y Origlile. En el caso presente, armonizando las exigencias de su servicio de amor con las necesidades superiores de la cristiandad - pues Roldán promete su inmediato regreso a París para ponerse a las órdenes del emperador - López de Santa Catalina pretende mantener íntegra la honra caballeresca de Roldán. El traductor trata de evitar las fisuras en la imagen tradicional de Roldán, que había ocasionado Boiardo, y de restaurar así la concepción heroica primigenia del personaje. El conflicto de Orlando, debatiéndose entre los impulsos personales de su amor por Angelica y sus obligaciones político-religiosas se combinan en un último episodio, de gran significación a nuestros efectos, con el motivo del odio surgido entre Orlando y Ranaldo por causa de la princesa de Catay. Ahora no se trata de los meros celos, que ya se han apoderado en dos ocasiones de Orlando,57 sino del fundado odio mutuo ocasionado por la pasión de ambos paladines por Angelica. El cambio inopinado de parecer en Ranaldo, ahora enamorado efectivamente de Angelica igual que su primo, acaece cuando Ranaldo bebe casualmente del agua de la fuente del amor en las Aidenas {Inn., 2, XV.6364; cf. 1, LXXI). Este hecho tiene su contrapartida en el "desenamoramiento" de Angelica al beber, poco después, de la fuente de signo contrario, la fuente desamorada (2, XX.44.46; cf. 1, LXXVII, fo. 1, CXXVr-v). Cuando, bajo estas circunstancias, Ranaldo confiesa a Angelica su amor en presencia de Orlando - irreconocible sin sus insignias éste le desafía sin ceder lo más mínimo tras exponer cada uno de ellos sus derechos sobre Angélica (Inn., 2, 47-60) e inician una batalla furiosa que sólo puede detener el propio Carlomagno prometiéndoles justicia en el caso que les concierne (Inn., 2, XXI. 1-22; cf. 1, LXXVII). El traductor prosigue la acción marcada en el hipotexto sin alterar su desarrollo. Ello se explica por su evidente interés dada la novedad del asunto y la calidad de las personas litigantes, según anuncia ya el epígrafe argumentai del capítulo.58 Tal actitud se refleja en las amplificaciones del traductor al exponer los improperios mutuos, al describir el combate consiguiente y al insistir en los componentes sentimentales del episodio, recargando su discurso con un estilo retórico ajeno a las estancias originales (cf. fo. 1, CXXVIr-v). La novedad del caso relatado incita al narrador a introducir un comentario final sobre el poder del amor a modo de moralidad de su propia cosecha: E la fermosa Angélica la bella ni sé por qué ni por qué ocasión, empezó a gran passo a se partir dellos, ca no puedo pensar la causa de su fuida. Si lo fizo por quitarse delante de su aborrecido don Renaldos, no lo sabré dezir. De donde 57

58

La primera vez que Orlando se cela rabiosamente de Ranaldo había sido en París cuando Orlando temía que su primo hiciese perder la virginidad a Angelica (cf. Inn., 1, 23.7-8 y 25; Es p., fo. 1, Vllr). Un segundo "ataque" de celos le aviene cuando se entera de que Ranaldo ha llegado a Albraca en busca de Angelica (cf. Inn., 1, XXV.47-50, especialmente los versos 50.5-8; Esp., fo. 1, LXVIIv). Capítulo LXXVII. De la batalla que por los amores de Angélica la bella passò entre el conde don Roldán e su primo don Renaldos de Montalván. E cómo Angélica la bella fue mudada del amor de don Renaldos por el agua desamorada que de la fuente de Merlin bevió. (fo. 1, CXXVr).

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veréis el arraigado amor qué fuerza tiene sobre donde una vez se apossesiona y enseñorea, que los dos valentíssimos cavalleros, que de la recebida alteración fablar no podían, arremeten cada uno como un ave bolante y dexado al emperador, sin más otra cosa mirar, se van tras la donzella que dellos se apartava (fo. 1, CXXVnr; cf. Inn., 2, XXI. 18.5-8) De cara a nuestros efectos, reviste un especial interés el modo con que, al final del episodio, Carlomagno zanja por el momento la disputa surgida entre los paladines. Carlomagno deja su resolución en suspenso hasta un momento ulterior indeterminado sin más, mientras que en el texto castellano el emperador es consciente de la necesidad que tiene de ellos, vista la próxima guerra, y quiere preservarlos de males mayores por causa de Angélica. Procediendo así, López de Santa Catalina sitúa inequívocamente la decisión de Carlomagno en el marco de la guerra inminente contra Rodamonte y su ejército, confiriendo a la escena una cierta transcendencia ajena a la simple situación presentada en el poema original: El emperador, que assi tan mortalmente ferirse los vido, con unas rezias palabras mezcladas de amorosas reprehensiones los apartó. E fizo ante sí traher la fermosa donzella que, como muda, estava viendo ante sí passar tales cosas e fizóla tener a recaudo, dándola en cargo al buen duque Naimo de Baviera, porque no fuesse ella causa de la destruición de dos tan soberanos cavalleros, teniendo por cierto que, mientras en la su corte tuviesse a Angélica la bella, el conde don Roldán y el buen Renaldos no se parterian della. Donde vista la justicia de cada uno de ellos, el emperador faría lo que justo le pareciesse en tal caso. (fo. 1, CXXVIIv; cf. Inn., 2, XXI.21) Llegado el momento del enfrentamiento entre cristianos y paganos, Boiardo comienza con dos estancias divertidas y de evidente intención cómica en las que se expresa cómo Cario Magno se asegura con una ocurrencia inteligente la colaboración incondicional de sus dos paladines más preciados. La ironía es innegable, puesto que el narrador deja claro que Orlando y Ranaldo no van a combatir para defender a la cristianidad contra los enemigos de la fe, sino que, simplemente, buscarán evitar que el otro logre ganar la doncella en litigio: Y fue que, como ya arriba oístes, la grandissima contienda que entre el valeroso conde don Roldán y el muy esforçado cavallero don Renaldos de Montalván hovieron sobre quál dellos havría en su poder a la fermosa Angélica la bella e cómo el emperador la fizo tomar en guarda fasta determinar quál de los dos primos por derecho y justicia la havía de aver. Fizo llamar al conde don Roldán e díxole en secreto assi desta manera: - Hijo, ya se te puede entender quán grandissimo poder de paganos vienen contra nos y el muy gran peligro que se nos espera. Haz de manera oy en la batalla que muestres a los moros tus grandes fuerças y valentía, que Angélica la bella yo te la daré, si tus obras oy se manifiestan por tales que la merezcas. Don Roldán, que tales palabras oyó, no hovo menester más. E besando las manos del emperador Carlos magno, propuso en sí de tales cosas hazer aquel día que en el mundo fuessen para siempre sonadas e contadas por maravillosas en perpetuidad de memoria. Acabado que hovo el emperador de dezir esto al conde don Roldán, faze muy secretamente llamar al buen cavallero don Renaldos e díxole assi: - Amado hijo, llegado es el día donde devéis mostrar quién sois y quánto valéis.

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Mira en quánto peligro somos. Haze oy, fijo, que los paganos renegados sientan quién vos sois y quánto valéis, ca yo vos doy mi fe: si tal os mostráis como oy yo desseo, que vuestra será Angélica la bella a pesar de quien pesare. Y esto vuestras altas obras lo pueden merecer. Don Renaldos, que esto oyó, no ovo menester más sino, despidiéndose del emperador, va jurando por el cielo y por la tierra de morir aquel día o fazer tales cosas que la caduca memoria de los hombres no las pueda olvidar, antes con recordable fama fuesen universalmente por todo lo habitable de la tierra sonadas. Fue tanto el bien que este día por causa deste aviso del emperador vino a la cristiandad e tan grande el daño que a los paganos sobrevino, que admirable cosa es de oir según veréis adelante, (fo. 1, CXXXr-v; cf. Inn., 2, XXIII. 15.5-17.4) En la versión castellana se realza la autoridad y la prudencia de Carlomagno, cuyas explicaciones adquieren un cariz solemne. El mismo se dirige a los paladines en estilo directo en un lenguaje adecuado a su persona y les promete respectivamente el premio que más desean como recompensa por sus esforzadas hazañas. La constelación apuntada en el párrafo transcrito se reitera poco después cuando el emperador incita personalmente a los dos a adentrarse en el campo de batalla, de modo que las alteraciones reflejan una consciente voluntad estética por parte del traductor (cf. Inn., 2, XXIII.51.2-52.8 y Esp., fo. 1, CXXXIr-v). La batalla se reanuda cuando el emperador africano Agramante llega también a Francia y se une a las tropas de Rodamonte ante el castillo de Montalbán. Orlando, alejado un poco del campo de batalla (Inn., 2, XXIX.28.6-7) ve aproximarse las tropas paganas y se regocija ante las dificultades que ello comportará a Cario Magno, descubriendo en ellas una ocasión espléndida a efectos de ganar los méritos con que aventajará a Ranaldo en la lucha por Angelica. Así, deja regresar al espía africano Pinadoro, a quien acaba de abatir (34.1-36.4), junto a Agramante, animándole para que su señor se disponga a sumarse a la batalla: De que vido el buen conde que (se. Pinadoro) no era muerto, plúgole por saber lo que quería, y díxole: - Cavaliere, muerto eres a mis manos si no me dizes la verdad de lo que te preguntare: ¿Qué gente es aquella que allí viene y a qué viene? - Yo vos lo diré, señor cavaliere - dixo el rey Pinadoro - Sabed que essa gente que ai viene es del rey Agramante, que con más de veinte reyes moros con inumerable gente vienen a destruir a Francia y a toda la cristianidad. Y a mí me embió a saber qué batalla era ésta que aquí se hazía y túveme por dichoso en topar con vos pensando llevaros a él preso. Y ame sucedido al revés de lo que yo pensava. - Pues levántate - dixo el buen conde don Roldán -, y vete a tu señor e dile que aquesta batalla es entre el emperador Carlos de Francia y el rey Marsilio de España, (fos. 1, CXXXIXv-CXLr; cf. Inn., 2, XXIX.36.3-39) En el texto castellano se realza el peligro que las tropas de Agramante representan para la cristiandad - estilísticamente es un dato relevante que se expresen directamente las palabras amenazadoras de Pinadoro - al tiempo que se suprimen las reflexiones egoístas y paradójicas de Orlando en el poema original.59 Semejante comportamiento antiheroico y 59

E seco (se. Pinadoro) ragionando il conte intese Come quel ch'è nel monte è il re Agramante, Che per re Carlo e Francia disertare

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desleal para con Carlo Magno refleja a las claras la perspectiva humorística del relato boiardesco. De nuevo se esfuerza el traductor en ofrecer una imagen sin tacha alguna de Roldán como caballero valeroso al servicio incondicional del emperador. En lugar de mantener los aspectos jocosos que configuran el texto italiano, profundiza en la perspectiva novelesca de las emocionantes aventuras presentadas - también inherente lógicamente al relato original -, pero ocultando su intención parodística y humorística e incidiendo, en su lugar, en los temas fundamentales del Innamorato unidos en este episodio nuevamente en los personajes de Orlando y Ranaldo, armi e amore - hechos en armas e historias de amor. 4.3. Muerte de Angélica y fin de los amores de Roldán Durante el precedente análisis comparativo de escenas del Orlando Innamorato y el Espejo de Cavallerías, relacionadas entre sí por el motivo común de la pasión amorosa del héroe central - Orlando y Roldán respectivamente -, han sido observadas una serie de diferencias fundamentales relativas a la concepción del protagonista y al sentido de sus acciones en ambos textos y que conforman la peculiar estética de cada obra. La focalización del relato en el Espejo de cavallerías revela su sentido propio, diferente a la intencionalidad que Boiardo imprime a la narración en el Innamorato. En los episodios originales de su Libro segundo de Espejo de cavallerías López de Santa Catalina va a desarrollar consecuentemente la imagen de Roldán. Uno de los primeros pasos que dará, tras concluir la adaptación del libro de Agostini, será desembarazarse de una serie de figuras que habían jugado un papel destacado en los poemas italianos. En el trascurso de la batalla de París Ferraguto se suicida y Rodamonte y Gradasso mueren a manos de Rugiero y Estolfo respectivamente (Esp., 2, X); poco después Agramante mata a Rugiero (Esp., 2, XVIII) y nace su hijo Roserín (Esp., 2, XIX). Antes de que Roldán y Renaldos, al frente de los ejércitos cristianos, se apresten a destruir Con tanta gente avia passato Ί mare. De ciò fu lieto il franco cavalliero: Guardando verso il cel col viso baldo Diceva: « O summo Dio, dove è mestiere, Pur mandi aiuto e soccorso di saldo! Ché, se non vien fallito il mio pensiero, Serà sconfitto Carlo con Ranaldo, Ed ogni paladin serà abattuto. Onde io serò richiesto a darli aiuto. Così lo amor di quella che amo tanto Serà per mia prodezza racquietato, E per la sua beliate oggi mi vanto Che, se de incontro a me fosse adunato Con l'arme indosso il mondo tutto quanto. In questo giorno averòl disertato.» Ciò ragionava il conte in la sua mente, E Pinadoro odia de ciò niente. (Inn., 2, XXIX.36.5-38.8).

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Biserta para vengar la muerte de Rugiero (Esp., 2, XXII-ss), López de Santa Catalina introduce un episodio que destruye el motor de la máquina narrativa de Boiardo y aniquila prácticamente los últimos restos de los hilos arguméntales tendidos en el Innamorato, culminando el proceso de liquidación iniciado en Esp., 2, X al concluir la adaptación del libro de Agostini. En el capítulo XXI del Libro segundo, pleno de fantasías y hechizos, el autor toledano refiere la muerte de Angélica por obra de Malgesí y la destrucción de las fuentes de Merlin (la fuente desamorada y la fuente amorosa) por arte de Atalante - por cuya mediación también son destruidos el anillo de Angélica y la lanza de Argalia -, y Malgesí hace sanar a Roldán y Renaldos de su locura dándoles a beber el agua encantada. Además pone fin con un colofón moralizante a la enemistad entre Roldán y Renaldos por causa de los amores pasados. El narrador explica cómo Malgesí planea curar la locura de ambos, para lo cual, no obstante, es precisa la muerte de Angélica (cf. fo. 2, XXXVIIIr). Pero ya antes, en el capítulo V, el narrador pone en boca de Malgesí un anuncio de la muerte de la princesa: Allí (se. Malgesí a Aquilante y Grifón) les dixo la ausencia del conde don Roldán y de don Renaldos de Montalván, e cómo andavan perdidos por amores de Angélica la bella. Assi mesmo los contó cómo la linda Brandamonte se avía desposado con el fuerte Rugiero, e díxoles quién era este buen Rugiero e cómo decendía de los paladines de Claramonte de la más alta sangre. De lo qual todos fueron maravillados doliéndole mucho del gran daño que Angélica la bella avía traído en Francia. E dixeron: - Señor Malgesí, si los paganos a las algunas tienen, no es sino porque veen quán poco residen don Roldán e don Renaldos de Montalván en Francia, que esto los haze a ellos tomar coraçôn de venir contra nos. ¡Dios confunda la hermosura de Angélica, que tánto mal causa e tales cavalleros destierra de con el emperador Carlos! - Buenos señores - dixo Malgesí -, dexadme a mí hazer, que por la fe de Iesu Christo yo la haga morir ante de mucho mala muerte, que si del mundo no se quita esta mala donzella, no parará sólo en este mal. Ca sabed que yo he estado con el sabio Atalante, el que habita en los montes de Carena, que es uno de los mayores sabios del mundo, e me ha contado todo el fecho de Angélica, aunque yo sabía algo della. E me a dicho cómo no passò en Francia sino por destruir los doze Pares, y en especial a don Roldán y a don Renaldos, porque destruyendo éstos los paganos destruyesen al Emperador sin resistencia ninguna. E me dixo de las fuentes de Merlin, que en las selvas de Ardeña están, e cómo la una es de querencia e la otra causa de aborrecimiento. E cómo don Roldán avía bevido del agua amorosa de la una, e don Renaldos también. E cómo allende de la hermosura de Angélica, esto es lo que más les avía dañado. Mas yo la faré morir mala muerte e la cuita que estos dos primos padecen con el agua del olvido será remediada, (fo. 2, IVr-v) Malgesí pide consejo a Atalante, quien le confirma la necesidad de la muerte de Angélica en los siguientes términos: - Cierto a mí me parece ser justa cosa quitar esta escandalosa muger de Francia porque, si ella bive, jamás avrà entre don Roldán y don Renaldos de Montalván conformidad alguna, (fo. 2, XXXIXr)

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Atalante saca a Angélica del hechizo de la Laguna Blanca y, enseguida Malgesí ordena a sus familiares que la ahoguen: E mirando a Angélica la bella (se. Malgesí) dixo: - ¡O, donzella, quántos males son por tí en el mundo venidos y cómo tus obras ni se conforman con tu vista ni tu nombre! Por tí fue tu hermano Argalia muerto, por este respecto se mató el pagano Ferraguto, por las batallas que por tu causa se movieron fue muerto tu propio padre el rey Galafrón; por tí el emperador Agricán, por manos de don Roldán, acabó sus días; por tí murió el rey Sacripante y vino su reino en gran dessolación; por tu causa Mandricardo, el fuerte mancebo, recibió muerte viniendo a vengar la de su padre Agricán; por tí fui yo en gran estrecho puesto y mi primo don Renaldos en punto de ser perdido por tu causa. Doña Alda la bella, esposa de don Roldán, padece mortal cuita por ausencia de su amado esposo; por tí Doña Clericia, muger de don Renaldos, sufre gran dolor por no gozar de la vista de su marido, don Renaldos de Montalván. E pues causa eres de tantos daños, más vale que tú perezcas que no tantos padezcan. E como diziendo los males e recontando los daños más se abiva la ira, assi le creció a Malgesí tanto que mandó a sus diabólicos familiares que allí ahogassen aquella pagana donzella, con cuya muerte se aseguravan muchas vidas. Y fue hecho tan presto como la diligencia de los mandados criados devia ser. E en un punto fue ahogada y muerta Angélica la bella, que el anillo encantado que para su seguridad el rey Galafrón su padre le avía dado, no le aprovechó, ni menos la confianza que tenía en las fuerças de don Roldán, a quien ella traía tanto a su mandar, como en la primera parte desta historia se os contó, (fos. 2, XXX IXvXLr) El tenor de las acusaciones de Malgesí denota la negativa valoración a posteriori de la influencia de Angélica, fuente de daños sin número para los personajes que desfilaron por el poema de Boiardo. Angélica aparece como la encarnación ejemplar de la maldad inherente a la mujer bella en razón de su poder seductor o, mejor dicho, corruptor y, en este sentido, el narrador propone explícitamente en el capítulo 2, XXI una interpretación moral de los hechos relatados: "maldita deve ser ella y las que le parecen, que assi traen los cavalleros fuera de sentido con el cevo de su hermosura" (fo. 2, XLr). Estas palabras recuerdan la valoración negativa de la figura de Origlile quien, en efecto, según la perspectiva actual del narrador, ofrece grandes semejanzas a la de Angélica. Incluso ya antes, al inicio de este capítulo V, el narrador había proferido una vituperatio muliebris partiendo de la maldad de Angélica que enlaza ciertamente con la tradición medieval de la sátira femenina, 60 de la que es igualmente reflejo un pasaje del ya aludido Libro de Morgante (cf. 2, LXVIII, fo. CIr-v)61:

60 61

Véase, p. ej., Kenneth R. Scholberg, Sátira e invectiva en la España medieval (Madrid 1971), especialmente págs. 190-221 y 272-280. Me refiero a un pasaje contenido en el capítulo LXVIII del Libro segundo de Morgante, fos. XCIrV. Después de que Renaldos, acompañado de Fuligato, ha vencido a la "chimerina serpiente", un monstruo de tres cabezas con que el héroe se halló tras haber cumplido la ascensión del Monte Olimpo, el narrador propone una alegoría: el aspecto físico de la bestia le sirve para satirizar la condición de las mujeres. Este nuevo vituperio muliebris precede inmediatamente al relato de los amores de Reinaldos y la maga Antigonía, por lo que constituye la base para el mensaje didácticomoral del episodio y posibilita incluso, interpretación alegórica (en mi tesina El "Morgante" de Pulci y su versión castellana..., he editado el texto en cuestión, vid. págs. 235-237).

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- ¡O, cruel y perverso linaje de hembras, el qual no se rige ni govierna por derecho ni por razón, mas de la voluntad que le inclina amando o aboreciendo, y en estos dos estremos que tiene sin tercera cosa mirar tan poco se rige por derecho camino amando a quien no deven amar y aboreciendo a quien deven seguir! E por esto muchas vezes les viene el pago de sus tan desvariadas obras (...). (•··) que por no se quitar las mugeres de lo que una vez an determinado, padecen qualquier cuyta por rezia que sea. Y quando no ay quien las persigua ni fatigue en contrariarlas su voluntad, ellas mesmas se inclinan, ellas mismas se doblegan e someten a los que no devían tener por criados. Ca puesto que en sus porfías parezcan constantes, no lo son en realidad de verdad, porque como de su propia voluntad se rigan y varios y diversos pensamientos les sobrevengan, luego se menean a cada viento como no están fundadas sobre el rezio cimiento de la razón, (fo. 2, VIv) En el texto transcrito anteriormente, la alusión de Malgesí a Doña Alda y a Ciancia no es gratuita, sino que posee un significado particular de cara a la posterior reacción de Roldán al recibir la noticia de la muerte de Angélica. López de Santa Catalina enlaza expresamente con las narraciones tradicionales del ciclo carolingio al traer a colación a sus dos señoras legítimas, ausentes completamente del relato boiardesco y, en consecuencia, de su adaptación en el Libro primero de Espejo de cavallerías. Este detalle minúsculo revela la continua presencia de los relatos tradicionales en el quehacer del autor toledano, quien intenta salvar las discrepancias del Innamorato con vistas a esa tradición. Sólo al agotar el material narrativo que le suministra Boiardo - y luego Agostini -, cuando comience a crear episodios originales como el presente, López de Santa Catalina logrará conciliar su relato con las exigencias de la tradición literaria incorporando a ella sus figuras y su trama argumentai. La aparición de una segunda generación de héroes (Roserín, Visobel, Escardín, etc.) que ya no pertenecen al arsenal de personajes de la matière de France, se debe explicar con la inclusión del Espejo de cavallerías en otra tradición literaria, la constituida por los libros de caballerías españolas según el modo configurado por el Amadís de Gaula y su continuación, las Sergas de Esplandián, en la versión refundida por Montalvo. Ello será estudiado en los capítulos siguientes con todo detalle. En su Quinto libro de lo Inamoramento de Orlando, Raphael da Verona también narra la muerte de Angélica, pero de modo completamente diverso al episodio creado por López de Santa Catalina. En este episodio se halla un asomo de los remordimientos del héroe,62 pero el hecho apenas posee relevancia desde el punto de vista narrativo. En 62

Conosse Orlando hormai tutto l'errore e quanto fraudo è stato nella fede per seguitar d'Angelica l'amore; e quasi se despera haver mercede dal Padre Etemo, nostro Redemptore, hor che la sua resia aperto vede; tanto che per dolor se strage e spolpa, pur alto a Dio del ciel se chiama in colpa. Essendo Orlando da l'amore riscosso, con li altri disse: - Seria una viltade, e tenir mi faria un homo grosso, a portar questa dentro a la citade. -

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cambio, en el Espejo de cavallerías la autoinculpación de Roldán constituye el motivo central de los capítulos 2, XXIX y XXX. El narrador castellano profundiza así la dimensión moralizante de la histoire relatada y la interpreta globalmente desde su atalaya personal. En el Espejo de cavallerías, tras haber consumado la venganza de Rugiero destruyendo Biserta y matando al emperador pagano Agramante (Esp. 2, ΧΧΙΙ-ΧΧΙΠ), encontramos de nuevo a Roldán en París. Súbitamente le sobreviene la antigua pasión y se aleja de la ciudad secretamente, repitiéndose el esquema narrativo del comienzo del Libro primero. Esta vez, el narrador justifica la intranquilidad de Roldán con el siguiente comentario: Como el exercicio sea freno de los vicios y la ocupación de las virtuosas obras no da lugar a que los pensamientos vagabundos de ociosidad se disgreguen a libidinosos actos, mientras el conde don Roldán fue ocupado en la guerra de los moros (...) su coraçôn fue desocupado de las llamas cupidíneas que el amor en los ociosos suele encender, (fos. 2, LIv-LIIr) Efectivamente, la melancolía hace presa de Roldán cuando éste regresa de la campaña militar en Africa y se deja ablandar por la ociosidad de la muelle vida palaciega en la corte de París: Mas desque los hechos de la guerra fueron acabados (...) tornaron a abivarse los fuegos de amor en el coraçôn del conde don Roldán más furiosamente que de antes estavan trayendo a su memoria la hermosura de Angélica la bella, cuya memoria tanto le sacó fuera de sí, que ya no se acordava de cosa alguna, ni de lo que hablado avía con don Renaldos de Montalván, su primo, ni de la dulce conversación de la su tan delicada y bella esposa Doña Alda. Tanto que puesto en gran soledad, comemorizava en su imaginación todo el tiempo passado y la gracia de aquella donzella, y la dulçura de su habla, y los grandes trabajos que por la alcançar avía passado, y los abraços que della avía avido, y esta subjeción amorosa con que a ella estava subjeto, aviéndola por mejor y de mayor estado que el que tenía, ni el que pudiera tener, aunque alcançara a todo el mundo por suyo. (fo. 2, Lllr) Al enterarse Renaldos de la desaparición de Roldán, se dispone a partir acosado por los celos, pero cuando se corre la voz por la corte de su propósito, Malgesí se apresta a poner E lì nel bosco fece un cuppo fosso e sepelí la dama in tal contrade; né de Christiana i fíe l'officio tale pensandosi che Dio l'haria per male. - Spechiati qua, tu che in superbia t'alci, che par che Ί mondo mai mancar ti debia: Angelica, che a Dio trasea de calci né volse mai uscir de quella nebia, ma in vanitade ognìior salir e sbalci tanto che Ί mondo a posto in guera grebia e in mal operar sempre hebe i sensi fermi, hor giace in terra per pasto de' vermi. (Inn., 5, IX.66.68).

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remedio dándole a beber unos tragos del agua de la fuente desamorada (cf. fo. 2, LIIv), que había guardado antes de destruirla con el arte de Atalante. La perspectiva narrativa con que se focaliza el relato en este capítulo, es muy significativa, dado que los hechos pasados aparecen claramente en una luz negativa, según muestran los comentarios del narrador: Mas luego claramente supieron todos (se. en Pans) la causa (se. de la partida de don Roldán), y maldezían los amores de Angélica, y el día en que avía nacido, y la hora que en Francia había entrado, porque ya se tornavan a encender, por donde nuevas questiones entre los tan amados primos se avían de levantar, (fo. 2, LIIv) También la acción pasada, que ya había sido relatada desde un punto de vista que tendía a cubrir la ambigüedad de la actitud de Roldán considerada moralmente, se contempla ahora con esta nueva perspectiva: Allí le contó Malgesí muy por estenso (se. a don Renaldos) todo el engaño de Angélica, y la causa por qué era venida en Francia, y la propiedad de las fuentes de Merlin, el agua de las quales avían traído a él y al conde don Roldán perdidos. Y contóle la muerte de Angélica la bella, y cómo con el saber y ayuda del sabio Atalante avía sido hecho este remedio y las fuentes desencantadas, (fo. 2, LlIIr) Es curioso que López de Santa Catalina reproduzca a continuación el comportamiento de Roldán y Renaldos de una manera que ya nos es familiar tras su Libro primero. Al igual que entonces, trae a colación unos patéticos y retóricos soliloquios de los paladines (cf. respectivamente fos. 2, Lllr y LIIv), que tienen un carácter meramente efectista. Enseguida recurre a Malgesí, quien, como deus ex machina, va a curarles de su debilidad con sus facultades mágicas. Cuando el licor surte efecto, Renaldos lamenta el engaño sufrido e incita a Malgesí a ayudar a Roldán para que "Alda la bella no padeciese tanta pena con la ausencia de su esposo" (fo. 2, LlIIr). Aún más significativa que en el caso apuntado de Renaldos va a ser la reacción de Roldán tras beber del agua desamorada. Después de haber proferido Roldán unas palabras con las que reconoce su error, se cierra en el texto castellano el círculo abierto con la primera fuga del paladín al inicio de la narración. El interés de López de Santa Catalina por remarcar esta eventualidad queda avalado con la justificación explícita de los amores de Roldán y su valoración moral de ellos en este momento final. Tras la aparición fantástica de Atalante y Malgesí, quien da a beber a Roldán del agua desamorada (cf. fos. 2, LIVv-LVr), Roldán formula expresamente su propósito de enmienda: - ¡O, Santo Dios! - dixo el Conde -. ¡E cómo he estado tan fuera de mí, que sólo por una imaginación inútil e transitoria tanto tiempo a que he estado perdido y agora a todos mis amigos he puesto en cuidado y trabajo! El sabio Malgesí que vido que el agua avía obrado su propiedad con don Roldán, díxole: - ¡A, señor primo! ¿Paréceos que agora es otro mundo? ¿Conocéis ya vuestro hierro? ¿Entendéis ya el conocido engaño? - Conózcolo tan bien - dixo el Conde -, que es tanta la vergiiença que ahora tengo de mis hierros, quanta es la passión vana que sentía de mi passada pena. E pues que veo y conozco mi culpa, quiero en emendar el tiempo venidero tanto mis obras que, con la ayuda de Dios, se olviden los passados desvarios. E si por bien

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tovierdes, pídoos por merced que nos bolvamos a París (...) E el conde don Roldán, que en tan fuerte y solitario lugar (sc. en las Ardenas) se vio apartado por los livianos amores de Angélica la velia, reprehendíase a sí mismo diziendo: - ¡Qué livianidad fue la mía! ¿Qué engaño fue el que assi de súbito trastornó mi sentido? ¡O, maldita seas, Angélica, y tu hermosura sea confundida, que assi fuiste causa de mi yerro! ¡O, cómo he olvidado el amor de mi casta esposa Doña Alda la bella que tormento y pena ha por mí recebido tanto tiempo! ¿Con qué le pagaré tanta lealtad? ¿Con qué le serviré tanta y tan estremada soledad como de mí a tenido? (fo. 2, LVr) De nuevo llama poderosamente la atención la alusión de Roldán a Doña Alda - igual que a la pareja Renaldos y Ciancia anteriormente -, con lo que el autor toledano vuelve a enlazar con la tradición literaria que ofrece un perfil heroico del personaje. Todavía Roldán se va a ver sorprendido por una visión fantasmagórica que pone punto final a su abjuración de la historia pasada de sus amores con Angélica, que es precisamente la historia relatada en el Orlando Innamorato, ni más ni menos que que la fuente literaria inicial y principal del Espejo de cavallerías. Buscando un lugar para pernoctar, Roldán entra en un especie de capilla con muros de piedra que resulta ser el sepulcro del mismísimo Merlin:63 Y recostándose sobre su escudo començô de rebolver diversas cosas en su pensamiento y pensar a quánto peligro se ponen los hombres por vanidades e interesses, en los quales pensamientos passò gran rato de la noche. E ya que él (se. Roldán) quería reposar, oyó el más esquivo y espantable ruido del mundo y tanta multitud de enemigos, que no parecía sino que la tierra se hundía. Y oía tan espantosos baladras e tantos que como fuessen de contraria forma que la naturaleza humana, no pudo tanto su varonil esfuerço del conde que las horribles figuras y gestos llenos de fuego no le hiziessen temblar las carnes y batir unos dientes con otros tanto que, aunque esforçadamente se quería el conde con ánimo ayudar, no podía, como todo lo que viesse era fuera de naturaleza humana y gran compañía diabólica. La qual andando al derredor del sepulchro, traía en medio de sí un hombre vestido de unas ropas de fuego que todo le cubrían, el qual fazía el mayor 63

No puedo fijar, con absoluta seguridad, si el texto se basa en una fuente literaria determinada. Sin lugar a dudas, López de Santa Catalina enlaza con una de las posibilidades que ofrece la tradición artúrica, de acuerdo con la cual Merlin muere encerrado en una tumba por su amada, sea ésta, según las versiones, Nivienne o la Dame du Lac (vid. Paul Zumthor, "La délivrance de Merlin. Contribution à l'étude des romans de la Table Ronde" (en Zeitschrift fir romanische Philologie 62 (1942), págs. 370-386 y Merlin le Prophète. Un thème de la littérature polémique, de l'historiographie et des romans (Genève 1973, reimpresión de la primera edición de 1943), vid. págs. 236-260). Como indica P. Zumthor, el episodio, con ligeras variantes está recogido en el llamado Huth-Merlin, el Tristan en prose y, lo que es fundamental a nuestros efectos, en el Baladro del Sabio Merlin (cuya edición burgalesa de 1498 ha sido publicada por Adolfo Bonilla y San Martín, en Libros de caballerías, I (Madrid 1907), págs. 3-162; el episodio en cuestión abarca los capítulos CCCXXXI-CCCXXXVI). Aunque no seria aventurado establecer una filiación directa entre el encuentro de Bandemagus y Merlin con el de Roldán y el profeta, me limito a constatar aquí la innegable relación entre ambos. El sincretismo ecléctico de los autores castellanos se expresa igualmente en el hecho de que, por una parte, en el Baladro se incluyen las profecías de Merlin - que en sí pertenecen a otro brazo de la tradición literaria del personaje - y, por otra, en el Espejo de cavallerías se describen los tormentos espeluznantes que sufre Merlin en castigo de su loca pasión, cuyo posible modelo literario, la "Cárcel de Amor" de la novela sentimental con dicho título, describo en la nota siguiente.

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llanto del mundo maldiziendo a sí mesmo y a quien engendrado le avía, y a la madre que le avía criado, y todo el tiempo que avía bivido, y a la muerte que no le matava, y al su tormento infernal porque no le consumía. E respondíanle aquellos fieros y espantables vestiglos que le traían: - Calla, Merlin, no mal digas a quien culpa de tu perdición no te tiene. A tí mal di cada hora que te perdiste, y a tí mesmo te truxiste a estas penas. Tú tienes la culpa de tu tormento. Cata aquí el sepulchro donde te encerró aquella que con tu saber heziste maestra, muy más sabia que tú. La qual, aunque al presente se dilata, a de venir tan bien como tú a nuestro poder. Aún tú te avías de alegrar, porque cada noche te traemos a visitar este lugar, en el qual desseavas tú con tu enamorada Morgayna deleitarte y tomar plazer. Y pues tus locos amores de tu muerte fueron causa, cúlpate a tí que assi por amor de una flaca muger te dexaste vencer. Cata que los enamorados por servicio de sus amigas mucho an de sofrir y padecer. No te pese que tal pena padezcas, pues la padeces por quien tanto quisiste, por quien tanto amaste de coraçôn. Ten paciencia que tanto serás entre los enamorados estimado y tenido, quanto más padecieres y sufrieres. E diziendo esto, cada uno le dava nuevo género de tormentos, teniéndole asentado sobre el sepulchro donde él murió, llegándose unos y diziéndole: - Padezca por tu enamorada esta boca, con que la avías de besar. Y metíanle tanto fuego por ella, que espanto era verlo. Y otros venían y dezíanle: - Padezcan estos tus ojos con que la miraste, que fueron causa de tu loco amor. Y con ardientes garfios de hierro se los sacavan. Y otros llegavan con tajantes cuchillos y tomándole las manos se las cortavan. Y de tal manera le trataron, que en breve tiempo le fizieron menudas pieças, dando él las más lastimeras bozes y más doloridos gritos del mundo. Agora piensa, discreto letor, qué sentiría el buen conde don Roldán viendo hazer delante de sí tal justicia a un tal hombre, que por tan sabio avía sido en este mundo tenido. Y viendo a sí mesmo culpado de la mesma culpa de amor, por el qual tantos peligros avía passado y avía sido causa de tantos males, compungíase en su coraçôn tan agramente que las lágrimas y sospiros davan testimonio de su arrepentimiento. E mirando lo que delante se representava, vido cómo todos los pedaços se avían juntado los quales sayones infernales avían hecho, y cómo Merlin avía tornado tan entero como de primero. E luego aquella infernal compañía lo tomó en el medio, y haziéndole diversos gestos, le truxeron dos bueltas alrededor del sepulchro, y súbitamente pareció que aquella capilla se avía abierto, y salieron todos llevando consigo el ánima perdida de Merlin por la techumbre, que abierta parecía, haziendo el mayor estruendo del mundo. Y parecióle luego que la capilla se avía juntado, quedando dentro de ella tan infernal olor de piedra sufre, que el conde don Roldán que como atónito y fuera de sí estava, no pudiendo aquel olor soportar tornó en sí. Y no lo podiendo sufrir, se salió de aquel hediondo lugar al valle donde empeçô a dar gracias a Dios, que assi lo avía librado de tal peligro y le pidía que oviesse misericordia de su culpa, (fo. 2, LVv-LVIr)64 64

Los curiosos tormentos que sufre Merlin, recuerdan a las penas corporales que sufre Leríano, el prisionero desesperado en la "Cárcel de Amor". El narrador autobiográfico (o "auctor") de la homónima novela cuenta cómo encuentra a Leriano encarcelado en una gran torre, sostenida sobre cuatro pilares de mármol, en la cima de un monte. Ante tal horrible visión, el auctor acepta la petición del penante Leríano de dirigirse a su amada Laureola para describirle el estado desastroso en que se encuentra (lo que constituirá el inicio de la narración): Pues como dello fue cierto, abrió la puerta y con mucho trabajo y desatino Ueg[u]é ya a lo alto de la torre, donde hallé otro guardador que me hizo las preguntas del primero; y después que supo de mí lo quel otro, diome lugar a que entrase; y llegado al aposentamiento de la casa, vi en medio della una silla de fuego, en la cual estava asentado aquel cuyo ruego de mi perdición fue causa. Pero como allí, con la turbación, descargava

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Claramente, la situación desesperada y sin remedio de Merlin refleja el final que hubiera sufrido Roldán si no hubiera logrado desasirse de la pasión amorosa de Angélica. Si un hombre tan sabio como Merlin sufre esos tremendos castigos eternos por haber caído en una pasión libidinosa y loca con Morgana, ¿qué destino sin fin esperará al prototipo de los caballeros cristianos por haber cedido a la atracción de la hermosura placentera de una doncella falsa cual Angélica? La contemplación de las penas que sufre Merlin, posee para Roldán evidentemente un carácter ejemplar y premonitorio. Desde este punto de vista, el episodio posee una notoria significación moral, pues en él se confirma el cambio definitivo de actitud en el héroe. El arrepentimiento de Roldán significa la expiación de las pasadas culpas, de sus "locos amores" que, además, Roldán ya reconoce como tales. De esta manera, no sólo se da el caso curioso de que Roldán reniegue de sus sentimientos pretéritos, aquellos que motivaron sus aventuras en el Libro primero, sino que al mismo tiempo el narrador presenta, apelando explícitamente al lector, la enseñanza moral que se puede entresacar de su loco comportamiento. Estructuralmente, es factible ver en estos párrafos las apostillas finales de López de Santa Catalina a la hora de cerrar el ciclo de aventuras surgidas en el Espejo de cavallerías gracias al enamoramiento de Roldán. Pero de hecho, la abjuración de Roldán significa la abjuración del intérprete castellano del sentido que Boiardo había conferido a su Orlando Innamorato, un sentido que Ariosto había captado en su integridad y continuado magistralmente en el Orlando Furioso. O por expresar la misma idea en términos positivos, este colofón muestra la gran discrepancia existente entre el Orlando Innamorato y su versión española en prosa a nivel ideológico y a nivel literario. Los dos narradores presentan los mismos hechos en ambos textos y confieren una intencionalidad

con los ojos la lengua, más entendía en mirar maravillas que en hazer preguntas; y como la vista no estava despacio, vi que las tres cadenas de las imágenes que estavan en lo alto de la torre tenían atado aquel triste, que sienpre se quemava y nunca se acabava de quemar. Noté más, que dos dueflas lastimeras con rostros llorosos y tristes le servían y adorna van, poniéndole con crueza en la cabeça una corona de unas puntas de hierro sin ninguna piedad, que le traspasavan todo el celebro; y después desto miré que un negro vestido de color amarilla venía diversas vezes a echalle una visarma y vi que le recebía los golpes en un escudo que súpitamente le salía de la cabeça y le cobría hasta los pies. Vi más, que cuando le truxeron de comer le pusieron una mesa negra y tres servidores mucho diligentes, los cuales le davan con grave sentimiento de comer; y bueltos los ojos al un lado de la mesa, vi un viejo anciano sentado en una silla, echada la cabeça sobre una mano en manera de honbre cuidoso; y ninguna destas cosas pudiera ver segund la escuridad de la torre, si no fuera por un claro resplandor que le salía al preso del coraçôn. que la esclarecía toda. (Diego de San Pedro, Obras completas, III: Cárcel de amor (Madrid 1971), vid. págs. 86 y 88).

Evidentemente, las penas corporales, sufridas en vida por Leriano, son una alegoría de los sufrimientos síquicos que ocasiona un amor inalcanzable. Con miras a los castigos corporales que debe soportar Merlin en nuestro episodio, se debería aludir aún a otro aspecto: la influencia de Dante, quien no sólo determinó la interpretación alegórica de los sufrimientos en vida de los enamorados (cf. Rafael Lapesa, La obra literaria del Marqués de Santillana, Madrid 1957, vid. especialmente, págs. 125-137 a propósito del Infierno de los enamorados). En la Divina Commedia se encuentra, además, una representación del tormento de los condenados a causa de su concupiscencia libidinosa (Inferno, V.25-45).

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diversa a cada relato. En el Orlando Innamorato el narrador trata muchas veces de modo humorístico el mundo aristocrático-feudal y los valores ético-caballerescos que motivan la actuación de sus miembros. En la medida en que Boiardo altera conscientemente clichés episódicos y la configuración tradicional de los personajes, cabe atribuirle una cierta intención paródica. En cambio, en el Espejo de Cavallerías los héroes cristianos se adecúan a las exigencias del código caballeresco de la sociedad cortés tal y como se refleja en las narraciones caballerescas medievales. López de Santa Catalina procura restaurar la integridad de sus personajes a través de sus hechos de armas, aventuras y amores. Al mismo tiempo, idealiza la sociedad aristocrática, presidida por un prudente gobernante y empeñada en empresas militares que redundan en beneficio de la cristiandad. Los paladines se comportan según un sistema de valores éticos y unas normas prácticas preestablecidas a las que el narrador, en el Espejo de cavallerías, alude frecuentemente con comentarios explícitos. En este marco cortesano, los personajes hacen gala de ademanes y usos lingüísticos acordes con su condición. En el Espejo de cavallerías el amor apasionado de Roldán y el doble juego de Angélica hace que la trama novelesca gane visos de originalidad. Se mantiene el concepto tradicional de amor cortés, manifestado en el vasallaje amoroso y en fórmulas de expresión lingüísticas corrientes en la tradición literaria. La singular relación entre Roldán y Angélica ofrece situaciones novelescas inusitadas y se modela según los parámetros del amor cortés habituales en libros de caballerías españoles como el Amadís de Gaula y el Palmerín de Olivia. En el Espejo de cavallerías, Roldán busca anonadamente la correspondencia de Angélica. Sin embargo, su servicio de amor no es correspondido y el narrador justifica explícitamente este fracaso con el "loco amor" del héroe, con lo que finalmente se podrá reintegrar en la sociedad caballeresca tradicional. Los comentarios de narrador ponen al descubierto la doble intención del intérprete castellano: delectare y docere al mismo tiempo. Esta tendencia moralizante no es ajena a los libros de caballerías castellanos: en el Amadís de Gaula, por ejemplo, Montalvo no pierde ocasión para incluir digresiones sobre el sentido de la histoire y glosas didáctico-morales65. También en este punto, por tanto, el Espejo de cavallerías se acopla a los presupuestos literarios e ideológicos de los libros de caballerías españoles publicados a comienzos del siglo XVI.

II. Reminiscencias episódicas de las continuaciones del Orlando Innamorato en el Libro segundo de Espejo de cavallerías

1. La reelaboración de II quarto libro de l'Inamoramento d'Orlando de Niccolò degli Agostini Al concluir la adaptación del Orlando Innamorato de M. M. Boiardo en sus primeros 96 capítulos del Espejo de cavallerías, López de Santa Catalina prosiguió su labor de 65

Vid. J. M. Cacho Blecua (ed.), Amadís..., págs. 46-53.

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adaptación reelaborando en lengua castellana II quarto libro de l'Inamoramento d'Orlando. El intérprete sigue en gran medida el hilo narrativo tendido en esa primera continuación del poema boiardesco a cargo del mediocre rimatore veneciano Niccolò degli Agostini. Su Libro Quarto, publicado en 1506 y continuado a su vez por un Libro Quinto y un Libro Sesto de su propia pluma aparecidos en 1514 y 1521 respectivamente, enlaza sin interrupción con diversos momentos de la inacabada trama argumentai del Orlando Innamorato, algunos de cuyas líneas arguméntales habían quedado abiertas debido a la repentina muerte del Conde de Scandiano. El autor toledano aprovechó el material narrativo que le suministraba este Libro Quarto y lo reelaboró en una serie de capítulos que abarcan desde el XCVn al CHI del Libro primero y desde el I al IX del Libro segundo de Espejo de cavallerías. Apenas se puede calificar el trabajo del intérprete de adaptación, pues se aleja cada vez más de su original (este término se había prestado perfectamente para definir su labor traductora con respecto al Orlando Innamorato). Más bien, en sentido estricto, se trata de una reelaboración muy libre dado que no sólo hay diferencias de estilo considerables, sino que López de Santa Catalina se ciñe muy libremente al desarrollo de la acción del texto original, de cuyos episodios, en general, no mantiene más que unos pocos elementos y circunstancias fundamentales. Con todo, el poema de Agostini le suministra el armazón básico de la trama argumentai en los capítulos correspondientes, de modo que situaciones episódicas, protagonistas y desarrollo de la acción coinciden en ambas obras. No por ello López de Santa Catalina deja de conferir su propia impronta a cada episodio en particular, y su propio sentido a la trama narrativa en su totalidad. Ello lo logra gracias a la propia ambientación de las escenas recreadas y a la especial concepción de los personajes y su mundo ideológico en el Espejo de cavallerías. Al presentar, en líneas generales, el Libro Quarto ya se han indicado sus deudas en la inspiración y en la trama narrativa con el poema boiardesco. Igualmente, se hizo hincapié en aspectos estilísticos y compositivos del discurso narrativo y en su significación histórico-literaria. Conviene de nuevo recordar que la critica enjuicia negativamente el valor literario del texto, en especial a causa de la absoluta dependencia del modelo boiardesco y de la escasa originalidad de los esquemas arguméntales, clichés descriptivos y episodios constitutivos de la obra. De cara a la libre adaptación castellana del material narrativo reviste un particular interés el plano de la inventio. Agostini crea nuevos personajes que se encaraman al primer plano de su relato como, p. ej„ el gigante Scardaffo que se convierte en compañero inseparable de Rinaldo, con quien salva a Astolfo del poder de la encantadora Alcina y con quien lucha contra los reyes paganos en las escenas finales del poema. Un aspecto destacado en la composición argumentai del Libro Quarto como continuación del Orlando Innamorato, viene configurado por el papel decisivo que Agostini otorga a los amores de Ruggiero y Bradamante, que desempeñan una función central en su narración. Ambos héroes entablan en el Libro Quarto una relación íntima que culmina en sus desposorios y en el embarazo de la dama. Otros héroes de poco relieve en el Innamorato como Marfisa, que se revela como hermana de Ruggiero, según una sugerencia de Boiardo, o Aquilante y Griffone desempeñan un papel de considerable importancia den-

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tro del entramado narrativo de su obra llegando a asumir el puesto estelar que Orlando, Ranaldo y Brandimarte habían ocupado en el Orlando Innamorato. Por lo que se refiere al bando de los paganos, cabe constatar pocas alteraciones. Gradasso, Ferraguto y Sacripante son los personajes más activos y a ellos se suman Madurante y Finadusto, quienes no habían tomado parte en la acción del Orlando Innamorato. La gran campaña de Francia a cargo de Agramante, Rodamonte y Marsilio cae prácticamente en olvido, hecha la salvedad de que los reyes paganos aludidos se encaminan a París para sumarse a los héroes boiaidescos a efectos de dar fin a la campaña militar comenzada por el emperador africano Agramante. En realidad el asedio de París, con que concluye el Innamorato tras la victoria de las tropas paganas ante Montealbano, queda en suspenso a lo largo de la continuación de Agostini. A las cualidades negativas ya expuestas habría que añadir finalmente un aspecto todavía apenas observado en los trabajos críticos reseñados en su momento: la pérdida de los aspectos paródicos boiardescos en la focalización narrativa del Libro Quarto. Los acontecimientos están narrados desde un punto de vista absolutamente serio y carecen del doble fondo que caracteriza la acción del Orlando Innamorato. En este sentido, la actitud del narrador del Libro Quarto es semejante a la del narrador en el Espejo, con lo cual desaparece una serie considerable de discrepancias de los textos entre sí y para con su tradición y contexto literarios respectivos. Esta eventualidad, por otra parte, no contribuye precisamente a aumentar la calidad literaria del Libro Quarto, sino que, al contrario, al prescindir de la perspectiva humorística, Agostini desperdicia un filón de situaciones y momentos que constituían uno de los aspectos esenciales de la originalidad del poema boiardesco y que fundamentaban en gran parte el alto valor estético de no pocos pasajes del Innamorato o, quizás aun, de la totalidad del relato. 1.1. La trama argumentai Para iniciar el estudio de la reelaboración del Libro Quarto lato sensu es aconsejable especificar, en primer lugar, qué episodios a lo largo de los 16 capítulos (1, XCVII - CHI y 2, I-IX) asume López de Santa Catalina, cuáles omite o resume considerablemente e, incluso, cuáles otros incluye de su propia invención. En términos generales, el autor toledano sigue las grandes líneas arguméntales del hipotexto en su desarrollo rectilíneo. Así, los personajes aparecen y las aventuras que les acaecen se suceden según el orden propuesto por Agostini. Este procedimiento es idéntico al utilizado con ocasión de la adaptación del Orlando Innamorato. No obstante, López de Santa Catalina no se priva de seleccionar los episodios del original según interesen a sus intenciones y, por contrapartida, de introducir otros de su propia invención. Tal actitud da lugar a una serie de omisiones y alteraciones en el texto del Espejo de cavallerías que paso a exponer a continuación. Primeramente se observan dos conjuntos de episodios que, en el Espejo de cavallerías, se suprimen consecuentemente. El primer núcleo de lances episódicos lo constituye, por una parte, una serie de justas y acontecimientos diversos que tienen lugar en la ciudad pagana de Brandalisa (4, V.27-88 y 4, IX. 1-44), a las que asisten Gradasso y Sacripante y cuyo desarrollo López de Santa Catalina altera a su gusto y resume consi-

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derablemente (cf. Esp., fo. 1, CLXVIv-CLXVIIr) y, por otra, un grupo de episodios mitológicos o alegóricos de marcado carácter descriptivo y sin una mayor funcionalidad en el entramado narrativo: la travesía de Aquilante y Griffone en el carro de Neptuno hasta la isla de Diana (Inn., 4, VI.55-80), de la que no queda la menor huella en el capítulo CII;66 una extensa descripción alegórica del dios Amor y su cortejo, en la que se aplican clichés descriptivos acuñados, p. ej., por Petrarca en sus Trionfi (4, VII.53-81); y una extensa descripción de la caza de Juno y Diana en compañía de no pocas ninfas (Inn., 4, VIII. 1-34). Estos dos últimos pasajes descriptivos son sacrificados en beneficio del ensamblaje estructural del Libro primero con el Libro segundo, de modo que el capítulo 1, CHI se centra en los enamorados Rugiero y Brandamonte mientras gozan de las delicias del recién descubierto amor carnal (cf. fo. 1, CLXIXr-v). La clara tendencia a omitir escenas mitológicas o alegóricas de carácter eminentemente descriptivo y episodios que afectan sólo al bando pagano y que se desenvuelven en un marco espacial independiente, no contituye el único surtidor que origina la supresión de algunos pasajes del texto original. También algunas aventuras maravillosas que afrontan los caballeros, con las peleas y lances consiguientes, sufren una serie de alteraciones que manifiestan la gran libertad con que López de Santa Catalina reelabora el texto original. Difícilmente se descubrirá una forma sistemática de proceder en los cambios introducidos en tales escenas. Simplemente cabe consignar que López de Santa Catalina reduce considerablemente ese tipo de episodios en los capítulos postreros del Libro primero, en que se incluyen los siete cantos iniciales del Libro Quarto, mientras que otorga un margen más generoso a escenas de idéntico talante en los capítulos inaugurales del Libro segundo (2,1-IX, que se corresponden con los cantos 4, VIII-XI). Me voy a ceñir someramente, en primer lugar, a dos aventuras que corre Ruggiero (quien libera a Sacripante del poder de la encantadora Falerina - Inn.,4,1.8-81 y Esp., 1, XCVn - y sus aventuras en la Montaña Sulfúrea, con abundantes reminiscencias mitológicas - 4, IV.4.31 y Esp., 1, C -) y, después, a los hechos en armas de Aquilante y Griffone, dado que poseen un marcado carácter fantástico y se desenvuelven mayormente al margen de las suertes de otros paladines. Con respecto a las aventuras que corre Rugiero se debe resaltar que López de Santa Catalina resalta el valor y esfuerzo del paladín y renuncia a oponer a Rugiero y a Roldán, aunque sólo sea intencionalmente, como en el poema original, en consonancia con el importante papel que desempeñará en el Libro segundo. La tendencia del intérprete a reducir los episodios originales se explica con su intención de llegar cuanto antes al final del libro y no retardar el encuentro entre Bradamonte y Rugiero con que se cerrará el Libro primero. En estas aventuras lo más llamativo es la estilización de Rugiero como caballero prudente que cumple todos los requisitos necesarios para su futura condición de cristiano y que va adquiriendo un perfil de caballero digno de ser integrado en la élite de los paladines de Carlomagno:

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En el Espejo de cavallerías se justifica la renuncia al episodio con el siguiente comentario: Los dos buenos hermanos cavalgaron después de fecha devota oración a Dios e dieron comienço a su viaje con intención de se no ocupar en cosa alguna fasta llegar a Francia a se juntar con sus amigos e parientes según el sancto Justino les avía amonestado, (fo. 1, CLXVIIIr).

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- (...) Todo hombre deve procurar por sus buenas obras de no ir después desta vida en su compañía (se. de los seres malvados), sino ser tal que merezca alcançar bienaventurança en la gloria eterna. Estas palabras no las dezía como christiano que era el buen Rugiero, sino como aquel que no podía ir contra la descendencia de su naturaleza y como aquel que le stimulava el alma, que por tiempo avía de ser verdadero christiano y dexar la carrera errada de su secta donde fue criado, por que verdaderamente más puede la naturaleza que la criança según la mudança deste cavallero nos da la experiencia, como adelante veréis, (fo. 1, CLXVr) Con respecto a las aventuras de Griffone y Aquilante, conviene señalar que la curiosa pelea entre ambos y el gigante Orrilo con su cocodrilo, ya comenzada en el Orlando Innamorato (3, II.49-ss), se reduce a una breve referencia (Inn,. 4, VI,4-36 y cf. Esp., fo. 1, CLXVIIr). Por el contrario, un encuentro marginal de ambos con sendos gigantes, sin la menor relevancia en el poema original (Inn,. 4, VIII.40-43), es ampliado considerablemente, precisamente al comenzar el Libro segundo (cf. fos. 2, Iv, Ilr), de manera que Aquilante y Grifón se convierten en los protagonistas de los primeros cuatro capítulos del Libro segundo. A continuación (4, VIII.44-68) se narra el enfrentamiento de ambos con un tropel de centauros; en el Espejo, mientras que la pelea en sí aparece considerablemente reducida (cf. fos. 2, Ilv-IIIr), el narrador otorga a la lucha un marco espacial-temporal original, tanto al inicio relatando por su cuenta las circunstancias de la cabalgata, datos geográficos de interés y la conversación mantenida, como al final, incidiendo en la partida y en la actitud religiosa de los caballeros que frecuentemente levantan su corazón a Dios en oración para agradecerle la victoria, según explicita el narrador (cf. fos. 2, IlrIllr). A continuación, Aquilante y Grifón son objeto de las burlas de Malgesí en un curioso pasaje que carece de base textual en el poema original (el punto de partida es el mero encuentro de los tres personajes en 4, VIII.68 y IX.69). La inclusión de la burla de Malgesí, quien les roba y mata sus caballos, contrasta con la reducción del consiguiente pasaje del poema italiano en que Malgesí conduce a ambos caballeros por la cueva de Eolo donde están encerrados los vientos (Inn., 4, IX.79-82) y por el reino del Sueño (4, IX.83 y 88-92), pasajes con reminiscencias mitológicas de la literatura greco-latina. Al traductor le interesa más el modo en que Malgesí les va a llevar en un santiamén, por encanto, hasta las Ardenas, donde se encontrarán con otros caballeros cristianos, junto a quienes afrontarán la pelea contra nueve reyes paganos con que se concluye el Libro Quarto. (IX.93-97 y cf. fo. 2, Vr). Las formas de reducción y alteración revelan claramente las libertades que el autor castellano se toma con respecto a su hipotexto y demuestran su intención de crear un texto propio, bien diferenciado del poema original, del que sigue extrayendo el material meramente argumentai. López de Santa Catalina llega, incluso, a ampliar el texto original en ciertos momentos, según una intención muy precisa y supeditada a una propia concepción de algunos personajes centrales, como Ruggiero y Scardaffo, y al desarrollo ideológico de la trama argumentai, la cual en el Espejo de cavallerías se orienta claramente al

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episodio final de la defensa de París y al surgimiento de un futuro héroe, el hijo de Rugiero y Brandamonte. Todo ello confiere una acusada unidad a la trama argumentai de su obra, de modo que el Libro primero enlaza sin fisuras con el Libro segundo; la unidad interna de ambas partes está avalada por la congruencia de su mundo caballeresco, precisamente considerando las notables divergencias existentes entre los hipotextos italianos y el Espejo de cavallerías. Estructuralmente, los capítulos 1, XCVII-CIII y 2,1-IX cumplen la función de puente de enlace entre ambas partes, es decir, son el elemento de unión entre la trama narrativa de ambos libros. Se plantean entonces dos cuestiones cuya respuesta aportará elementos de juicio válidos para medir críticamente el valor literario del texto castellano en su totalidad: ¿Da la acción un salto brusco o desembocan los hilos narrativos del Libro primero de modo fluido en el Libro segundo? ¿Asienta López de Santa Catalina las bases para una trama argumentai que difiera de la del Libro primero por contener elementos originales propios, o bien se prevee que, como en tantas otras continuaciones de libros de caballerías, se van a repetir esquemas narrativos convencionales y ya manidos hasta la saciedad en el género? El autor toledano ha establecido una demarcación precisa entre el Libro primero y el Libro segundo. Ese punto de separación lo constituye el engendramiento de Rugerín/Roserín (1, CHI), aun a costa de romper en dos partes el poema de Agostini. Con ello se subraya insoslayablemente el rumbo hacia donde se dirige la acción del Libro segundo, que se centrará en sus hechos en armas y amores. Antes López de Santa Catalina cegará los cauces abiertos por Boiardo aprovechándose de las pocas figuras creadas por Agostini. A este respecto es interesante señalar que Agostini, al finalizar su Libro Quarto con la increíble batalla en las Ardenas entre un manojo de caballeros cristianos y varios reyes paganos con muchos millares de soldados, ha marginado incomprensiblemente un núcleo episódico inacabado en el Innamorato: la defensa de París, en donde las tropas cristianas en desbandada se habían recluido tras la derrota en Montalbano (cf. Inn., 3, IV y Esp., 1, XCI). De cara a este episodio, López de Santa Catalina aplica la misma técnica con que va disponiendo el núcleo en torno al hijo de Rugiero. En el Espejo de cavallerías el narrador advierte frecuentemente el peligro en ciernes sobre París y anuncia que las tropas paganas se van acumulando para destruir la cristiandad. Las facultades sobrenaturales de Malgesí son el recurso de que el narrador se vale para estilizar la defensa de París como punto culminante de convergencia hacia el que se orientan los capítulos en que reelabora el Libro Quarto. El poema de Agostini, por tanto, no constituye en absoluto una unidad independiente dentro de la trama del Espejo, sino que se engarza sutilmente en un entramado más amplio dispuesto por la acción precedente y posterior. Por ejemplo, en el capítulo 2, VIII, que carece de base textual en el Libro Quarto, el narrador alude extensamente a los preparativos de la batalla en ambos bandos incidiendo en la situación crítica en que se encuentra la cristiandad, amenazada de un lado por las huestes de Agramante, Marsilio y Rodamonte y, del otro, por las tropas acumuladas por Madarante, Finadausto, Gradasso y Sacripante. De esta manera, en el Espejo la narración del altercado aparece en función de la consiguiente batalla de París, cuyo relato queda suspendido hasta un

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momento ulterior. Ello explica los comentarios con que se cierra el capítulo IX, que enlazan directamente con ese instante futuro al ser referidas expressis verbis las hipotéticas preocupaciones del emperador con vistas a la batalla que les aguarda: Pues como don Renaldos de Montalván y sus compañeros de sus enemigos se vieron libres, hincados los inojos en tierra, dieron muchas gracias a Dios por los aver assi de sus manos librado. Y como vieron que el rey Gradasso quedava bivo, que ya en sí avía tornado, y el fuerte Ferraguto y el rey Madarante, quitándoles las espadas y desarmadas las manos y sin espuelas, los hizieron cavalgar en sus cavallos para los llevar consigo a la gran ciudad de París a los presentar al gran emperador Carlos, porque pensavan que avría harto plazer y los estimaría mucho más tener en prisión que no en el campo armados contra él. (fo. 2, XIVv) En los pasajes comentados el narrador explicita una actitud profundamente religiosa de la que hacen gala los paladines en su hablar. Semejante comportamiento externo concuerda con el trasfondo de la conflagración bélica en que los paladines han de participar inmediatamente: las guerras de religión entre paganos y cristianos. De esta manera se acentúa la unidad del marco ideológico en que se desenvuelven los acontecimientos relatados y los personajes que toman parte en ellos. No pasa desapercibido que los asomos de tal actitud, ya observados durante la adaptación del Orlando Innamorato, se manifiestan más abiertamente ahora que López de Santa Catalina se separa más y más de su hipotexto y se dispone a continuar, independientemente de él, su propia versión, que además no presenta las discrepancias ideológicas apuntadas con ocasión del estudio de la adaptación del Orlando Innamorato. Cabe esperar que, al liberarse de los textos italianos en el Libro segundo, se acentúe esa nueva ambientación del relato en un mundo caballeresco en el que la dimensión religiosa va ganando terreno en las acciones, formas de vida y trato de los personajes. Ciertamente, estos elementos se sitúan a priori en un nivel de estructura superficial o extema de la novela, pero al fin y al cabo denotan la unidad interna del mundo ficticio recreado por López de Santa Catalina. El traductor está implantando en los comienzos del Libro segundo una caballería cristiana de superior calidad a la presentada en su Libro primero, dada la lógica contaminación de su universo caballeresco con el del Orlando Innamorato. Al estudiar la focalización y sentido de su propia narración, ya se ha hecho mención de la vertiente ideológica de los criterios de adaptación del autor toledano y de su justificación literaria de tales criterios: el universo ideológico en que se inserta el hijo de Rugiero está preconfigurado por el mundo en que se desenvuelve Esplandián, su modelo literario. Así, las nuevas directrices ideológicas que se han ido observando y se manifestarán todavía más abiertamente, poseen un modelo referencial en las Sergas de Esplandián. Al margen de ello, la lógica interna del Libro primero y segundo queda asegurada, puesto que no sólo existe una unidad de acción, sino también una unidad intrínseca avalada por la continuidad del marco ideológico común a ambos libros. Los cambios que sufren los personajes del Libro Quarto al ser incorporados al Espejo de cavallerías darán buena prueba de ello.

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1.2. Los personajes Comparando el papel que asumen los protagonistas del Orlando Innamorato en la trama argumentai del Libro Quarto, se constata que algunos, como Orlando y Brandimarte o bien Agramante, Rodamonte y Marsilio, desaparecen por completo; otros, como Angelica67 y Astolfo no desempeñan más que un papel secundario. Sólo se mantienen sin alteración notoria Rinaldo, Gradasso, Sacripante y Ferraguto. Por el contrario, una serie de personajes que Boiardo había introducido en el Libro secondo, como Rugiera, Bradamonte, Marfisa, Aquilante y Griffone, se van perfilando como una nueva gavilla de caballeros que se encaraman al primer plano del relato, ocupando así el vacío dejado con la desaparición de los primeros. Finalmente, cabe consignar la creación de un nuevo personaje en el Libro Quarto y de otro en el Espejo, como son el gigante Scardaffo y el futuro hijo de Rugiera respectivamente (a nuestros efectos, los reyes paganos Madurante y Finadusto carecen de importancia dado que apenas tienen cabida en la trama argumentai del Espejo). Por último habría que destacar el papel especial que Malgesí asume en el Espejo, como consejero y verdadero caballero, sin perder con ello su característica identidad de nigromante. Estos cambios en el arsenal de personajes de los hipotextos se explican con la voluntad del intérprete de crear un mundo caballeresco idealizado que refleje plenamente sus convicciones estético-literarias sin las discrepancias que surgían al asimilar el universo caballeresco del Orlando Innamorato. En el presente epígrafe estudiaré el lugar que algunos de los antiguos protagonistas del Orlando Innamorato ocupan en la adaptación del Libro Quarto. Entre ellos serán Rinaldo y Malagigi quienes gozarán de atención especial, ya que Orlando no participa en la acción narrada y los paganos Ferraguto, Sacripante y Gradasso no ofrecen interés particular, salvedad hecha del papel preponderante que éste último desempeña como caudillo principal de los enemigos de la cristiandad. Así, se enlaza con las empresas de Gradasso, relatadas en los primeros cantos del Orlando Innamorato, con ocasión de la batalla de Barcelona y del sitio de París (1, IV.14-ss). Acto seguido, será objeto de estudio una serie de personajes que ya habían sido en gran parte creados por Boiardo y que ahora, en el Libro Quarto, se convierten en protagonistas de la acción, llegando a adquirir una configuración más precisa como héroes cristianos. Me refiero, claro está, a la pareja Ruggiero - Bradamante (Rugiera - Brandamonte), así como a su futuro vástago Rugino (Rugerín - Roserín) y a Scardaffo y Marfisa, que en el Espejo llegarán a contraer matrimonio (Escardaso - Marfisa).

67

Angelica queda recluida en un fantástico mundo submarino, a donde es portada por un monstruo que la había encontrado durmiendo al borde de un lago (4, X.4-12). Este mundo submarino es descrito detalladamente (X.13-16.6) y parece ser una quimérica recreación del reino de Plutón y Proserpina, los infiernos de la mitología greco-latina. López de Santa Catalina da rienda suelta a su fantasía y convierte la localidad en el Lago ferviente, igualmente llamado Laguna blanca de Morgana, en cuyas lujosas estancias habita el rey Arturo (Esp., fo. 2, VIIr-v). La escena no carece de interés como punto de convergencia, en un libro de caballerías, de las matières de France y de Bretagne: la fantástica isla de Avalón, en donde el rey Arturo permanece según la tradición hasta su retorno definitivo a la Gran Bretaña, se funde con la laguna blanca de Morgana.

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1. Ranaldo - Rinaldo - Renaldos. Rinaldo enmarca la narración del Libro Quarto, ya que hace acto de presencia al comienzo y al final, en concreto en los cantos segundo, tercero y onceavo. En general no se observa en la concepción de su figura la menor diferencia en relación con los primeros 96 capítulos. En el capítulo 1, XCVIII, Renaldos aparece buscando su caballo Bayarte después de haber culminado con éxito su último combate narrado en el Orlando Innamorato y luego se encuentra con el gigante Scardaffo (Inn., 4, 11.11-54 y Esp., 2, II). Juntos se encaminan hacia el palacio de Alcina, la encantadora que retiene a Astolfo (4, 11.55-101). En el Espejo de cavallerías se asume mayormente la sucesión de acontecimientos, pero también se omiten o alteran ciertos detalles, como el hecho de que la nave que los transporta hasta la isla de Alcina no está vacía, sino que es conducida por "dos muy feos enanos" (fo. 1, CLXIIv). El episodio va adquiriendo visos de una aventura fantástica, al tiempo que el relato del Espejo se va independizando del poema original. En éste, Scardaffo ha de combatir con un gigante y Rinaldo con un fauno (4, III.2-33); de ello no queda la menor huella en el texto castellano, en el que se les aparece una doncella, flanqueada por los dos enanos ya aludidos, quien les indica cómo romper el encanto de Alcina a efectos de liberar a Estolfo: Diziendo esto (se. Renaldos y Escardaso) vieron el tiempo aserenarse de aquel tenebregoso nublado y delante de sí los dos enanos que en la barca del río los passaron y un poco açaga dellos un carro pequeño que dos cavallos traían, en el qual venía una muy guarnida donzella vestida como religiosa, en las manos un rico libro. La qual como a los cavalleros llegó, díxoles: - Cavalleros, por mi industria sois venidos a este lugar. Y pues yo aquí vos truxe, vine a procurar que no peligréis en los engaños de aquesta falsa encantadora Falcina. Sabed que yo soy muy mortal enemiga suya, porque jamás usa bien de sus artes, antes faze quanto mal e daño puede con ellos. E por esto os he traído aquí para que la destruyáis de manera que más mal no haga. E ven acá tú, el buen Renaldos de Montalván, a quien después de tu primo, el conde don Roldán, toda honra de cavalleria se puede dar. Corta aquellas delgadas colunas que aquel quarto a manderecha sostienen e farás que salga de prisión el que tanto amas. E después haz como quien eres tú de lo que se te ofreciere, ca gran nombrandía ganarás en dar fin aquesta aventura, con la qual de muerto o preso no escaparas tú e tu compañero si yo no viniera. E dichas aquesta palabras se desapareció de delante, que más no la vieron, (fo. 1, CLXIIIr) Si se coteja esta aparición maravillosa con las estancias originales (4, III.36-40), se observará en el Espejo de cavallerías una curiosa contaminación entre dos hipotextos, uno inmediato - el texto del Libro Quarto que aduzco - y otro latente (las apariciones de semejantes doncellas en el Amadís de Gaula). En el texto italiano se les había aparecido la figura alegórica Speranza, en forma física semejante a la de una ninfa. 68 La anónima

68

Ecco una dama a guisa di regina Sí come cosa inusitata e nova. Non ha sembianza umana, anzi divina, Da trar alfin ogni mirabil prova, E col bel sguardo suo pietoso e divo Spezzar per forza un marmo, un sasso vivo.

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doncella, que dirige a Renaldos palabras tan solemnes en el texto transcrito, más bien se semeja a una de la numerosas doncellas de la encantadora Urganda, quienes ricamente vestidas y acompañadas de uno o dos enanos irrumpen repentinamente ante los protagonistas en el Amadís de Gaula, enviadas por ella como mensajeras.69 También Urganda misma puede salir al encuentro de sus mortales predilectos bajo el aspecto de mujer joven, adulta o, incluso, senil - si bien en este caso suele tratarse de apariciones más aparatosas70 - para cumplir su tarea de encantadora, profetisa, intercesora o guía de Amadís y sus hermanos. Más allá de estas aclaraciones que explican el cambio externo y tipológico que experimenta la figura alegórica Speranza al convertirse en una anónima y benévola encantadora en el Espejo, es interesante señalar el doble sentido que la escena adquiere en el texto castellano. Por una parte, como en el original, se relata la liberación de Estolfo pero, además, se pone de relieve la destrucción definitiva de Alcina. En las palabras que pronuncia la doncella no pasa desapercibida la condena implícita de la encantadora a cargo del narrador, que sin duda refleja la voluntad de López de Santa Catalina de introducir una apostilla a modo de valoración moral sobre Alcina antes de que el personaje desaparezca definitivamente del relato. En otros términos: en el texto castellano se explicita y se expresa abiertamente el tema que configura la estructura temática de los libros de caballerías hispánicos: la victoria del Bien sobre el Mal, encarnados en la histoire respectivamente por Renaldos y Alcina. López de Santa Catalina reelabora el episodio original, simplificando sus prolijas y fantásticas descripciones o alterando acontecimientos como la escena de la liberación de Astolfo (4, III.40-64 y Esp., fos. 1, CLXIIIr -CLXIVr). Lo más llamativo en el texto castellano es la conversación final entre Alcina y Renaldos, cuando ella le pide perdón

Guiunse la vaga ed ammiranda Dea (...) Rinaldo ardito nel suo cor dicea: Ninfa non vidi mai gir tanto onesta, E di sembianza si pietosa e umana, Che onor di castità toi a Diana.

69

70

La vaga dama con gentil saluto, Come fu giunta, a salutar li prese, Dicendo (...) Pligiate del mio dir ferma fidanza. Che se sarete meco accompagnati. L'aspra fortuna non avrà possanza D'avervi in alcun modo superati, Perche chiamar mi fa la dea Speranza, Conforto e guida delli sciagurati, (Inn., 4, III.36.3-39.6) He utilizado la única edición moderna existente del Libro Quarto: "L'Orlando Innamorato. Parte Quarta. Continuazione di Nicolò degli Agostini", en L'Orlando Innamorato di Matteo M. Boiardo. Tratto dall' edizione originale pubblicata nel 1495 e ridotto a miglior lezione (Venezia, Giuseppe Antonelli editore 1842). Verbigracia, cf. Amadís de Gaula, capítulo LXXI (Libro segundo). F. Pierce ha estudiado las diversas formas de aparición de Urganda la desconocida a lo largo de la novela (op. cit., págs. 117-121). Cf. ibidem, capítulo LX (Libro segundo) y capítulo CXXIII (Libro Quarto, págs. 1609-1615).

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por sus maldades y él se apiada de la encantadora confiando en su propósito de enmienda. El narrador explicita así nuevamente el conflicto fundamental entre las fuerzas del bien y del mal que constituyen, a nivel simbólico, el esquema estructural más elemental de todos los enfrentamientos narrados en un libro de caballerías. Aunque se podría objetar que también en el Libro Quarto se aplica el esquema señalado, estructuralmente éste no constituye el motivo central del episodio. En los hipotextos italianos se le superpone una intencionalidad eminentemente estética que se exprime o bien en la dimensión paródica de la inventio (en el Innamorato), o bien, en el plano de la dispositio, en la finalidad de emular artísticamente un modelo establecido. López de Santa Catalina expone al final del episodio, con una candidez insospechada y explícitamente, la particular Weltanschauung sobre la que se apoya su texto literario. El último paso será, lógicamente, otorgar un contenido transcendental a la dualidad de principios fundamentales en litigio, el Bien y el Mal, revistiéndolos de un ropaje religioso: E como vido la falsa encantadora que sus remedios contra el valeroso don Renaldos no aprovechavan, llorando de los sus ojos, se fue a él para acabar con humilde cortesía lo que no podía con sus artificiosas artes. E puesta delante dél de rodillas, le dixo las manos juntas: - Faz de mí, esforçado cavaliere a toda tu voluntad, que, pues ya no me queda más que perder sino la vida, yo, señor, la pongo en tus manos, que en vano se trabaja quien al conde don Roldán, vuestro primo, y a vos quiere vencer. Quando el valeroso cavaliere don Renaldos de Montalván vido una flaca y debilitada muger ante sí demandándole piedad, no cupo en su valeroso ánimo tal crueldad que los ruegos de una fermosa y delicada dama no le venciessen. E con un semblante mezclado de crueldad e misericordia le dixo: - ¿Qué te parece, buena dueña, que te han aprovechado tus falsedades? ¿Cómo? ¿No valdría más bivir a tu plazer faziendo buenas obras que no bivir en alteración e miedo usando de tu maldad? Agradece agora que eres muger, que si no lo fueras, caramente compraras tus falsedades. - Bien veo, buen cavaliere - dixo Alcina -, que dizes verdad, ca mis hedificios, fechos en gran tiempo con mal arte, en breve espacio con tus buenas cavallerías son destruidos. Mira, señor, qué quieres que faga para que con servicio remedie mi cometida ofensa. - No otra cosa - dixo el buen Renaldos de Montalván - sino que luego des al duque don Estolfo, mi buen primo, sus armas todas e su buen cavallo, y danos manera cómo nos vamos nuestro camino saliendo de esta tierra que no conocemos. E quédate a la buena aventura que si buenas obras fizieres, buen fin havrás, e si malas, tanto ganarás que lo que sembrares has de coger de necessidad. Luego la falsa encantadora fizo lo que don Renaldos le mandó tan cumplidamente que los tres cavalières fueron bien contentos, (fos. 1, CLXÜIv - CLXIVr) En resumidas cuentas, Renaldos es aquella figura cuya personalidad aparece ya perfectamente configurada en los primeros 96 capítulos del Espejo de cavallerías. Durante el combate final de nueve caballeros cristianos contra nueve reyes paganos, cuya narración presenta diferencias sustanciales en ambas versiones (Inn., 4, XI. 16-64 y Es p., 2, IX), Renaldos se erige enseguida en el presonaje principal. El traductor deja de lado los numerosos duelos que se entablan en el relato original - casi cada octava refiere una fase diferente de los duelos entablados - y se concentra en la pugna entre Renaldos y Gradaso (fos. 2, XlIIv-XIVr) tras aludir brevemente a los demás combates singulares. Por tanto,

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en el Espejo de cavallerías reaparece la tendencia a concentrar la dispersa acción del original en un combate primordial y, en concreto, a reducir las batallas en unos pocos combates individuales. De hecho, en el texto castellano, junto a Renaldos, no se destacan en la relación de la batalla más que otros dos personajes: Rugiera, quien ayuda decisivamente a Renaldos (cf. fo. 2, XlVr) y Brandamonte (fo. 2, XIVv) y Escardaso, quien mata a Sacripante y a uno de los gigantes y abate al rey Madarante (cf. fo. 2, XlVr). El realce de la actuación de ambos caballeros en la lid es muy significativo dado que tanto el uno como el otro pertenecen al elenco de héroes que dominarán la primera mitad del Libro segundo de Espejo de cavallerías. 2 . Malagigi - Malgesí. El nigromante Maugis de las narraciones carolingias francesas, el Malagigi de los cantari o poemi cavallereschi y el Malgesí de las novelas castellanas presenta dos facetas principales en su personalidad. Con sus artes mágicas puede acudir en auxilio de sus primos, los hijos de Aymon, y de los otros paladines de Carlomagno cuando y dondequiera que estos se encuentren en situaciones desesperadas, pero también puede gastarles bromas burlándose de ellos durante unos momentos. Ambas facetas en la actuación típica del personaje aparecen en el Espejo de cavallerías, verbigracia con ocasión de la lucha de Renaldos contra el monstruo del castillo de Altaripa (Esp., 1, XX) o a propósito de las burlas que hace Malgesí a Aquilante y Grifón (Esp., 2, III). Dentro de estos parámentos apenas existe margen para una faceta ético-moralizante o para una función de guardián de la integridad de los paladines, tal y como se da en las escenas en que condena a Angélica y se anuncia por adelantado su muerte como castigo de su maldad. Aquellos pasajes carecían de una base textual correspondiente en el Libro Quarto, lo que indica una transformación en la fisonomía y función del personaje en el Libro segundo de Espejo de cavallerías. López de Santa Catalina, efectivamente, va estilizando progresivamente su figura como instancia superior a los demás paladines, debido no sólo a sus artes mágicas, sino también a una sabiduría o prudencia humanas particulares. Así, se apresta a participar de las cualidades del sabio benefactor y defensor de los caballeros cristianos gracias a su intimidad con Atalante, el viejo encantador protector de Rugiero. Por otra parte, Malgesí, se mezcla, entre sus protegidos convirtiéndose en un caballero más entre ellos. De esta faceta dan testimonio otros pasajes originales en el Espejo, incluidos en los capítulos VIII y IX. Primeramente se sigue manifestando el poder demiurgico del nigromante ya que él, a través de su familiar Falseto, es la fuente de información acerca de los peligros que se ciernen sobre París, dada la expedición del ingente ejército conducido por Gradasso, Madarante, Sacripante y Finadusto. Al mismo tiempo, suministra a los suyos alimentos y armas a los caballeros que le acompañan para que se fortalezcan y puedan hacer frente debidamente a sus contrarios paganos (cf, Es p., 2, VIII). Además se va perfilando una dimensión completamente humana en su personalidad como consejero principal que traza el plan de enfrentarse por sorpresa a los nueve caudillos principales del ejército pagano antes de llegar a París. Valgan como prueba los siguientes pasajes del capítulo 2, VIII:

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- (...) pues que assi es, bien será que nueve que somos les demos un sobre salto que les sepa muy mal, pues de pura necessidad para entrar en la ciudad avernos de passar por medio dellos. Y para esto yo quiero enviar una espía para que nos diga en qué estado están o con qué apercibimiento en tanto que nosotros bevemos sendas vezes de lo que aquí tenemos, porque si algún rencuentro oviéremos nos tome con mejor aliento y más esfuerço. Todos, riendo de lo que Malgesí dezía, dixeron: - Sea, señor, como mandardes, que de tal hombre como vos no puede resultar mal consejo. Luego Malgesí se aredró dellos e llamó un familiar suyo llamado Falseto y mandóle que mirase todo aquel sitio donde estavan e que fuesse al real y mirase muy bien que se hazía en él y en que estado estava. Y con gran fuerça conjurándole, le mandó que en muy breve espacio viniese con el fecho de la verdad, que dél sería bien regraciado. Falseto que vio que tan afincadamente le mandava su maestro hazer este camino, no fue perezoso y, despidiéndose dél, lo puso por obra. Malgesí se tornó a sus compañeros, los quales, viendo su gran saber y viéndole muy apuesto cavallero, que por cierto tal era él y con tan ricas armas, dixeron: - Señor primo, no avéis menester, aunque váis a buscar las aventuras, ningún escudero, pues tan bien servido sois destos vuestros servidores. - Agora, señores - dixo Malgesí -, comed y holgad mientras abre el día, que en breve sabremos lo que avernos de hazer. Luego, todos asentados sobre la yerva, comieron de buenos manjares que allí avía traído Malgesí y bevieron de muy buen vino, (fo., 2, Xllr-v) E luego todos los nueve cavalleros se levantaron aparejándose lo mejor que pudieron rogando a Malgesí que proveyesse de lanças a los que no las tenían, el qual luego con mucha brevedad les proveyó de muy gruesas lanças, (fo. 2, XHIr) Al final de la primera cita ya se explicita el aspecto señalado e, incluso, sus compañeros le certifican su condición de "muy apuesto cavallero". Tal faceta de su figura se acentúa todavía más en el capítulo 2, IX con ocasión de la lucha de los cinco reyes y cuatro gigantes paganos contra los nueve caballeros cristianos, entre los cuales destaca "el sabio Malgesí, no menos esforçado en las armas que astuto y muy sabido en las letras y ciencia" (fo. 2, XHIr) según comenta el narrador. De hecho Malgesí toma parte en la pelea como un caballero más. Mediante semejante tratamiento de su persona, López de Santa Catalina incorpora a Malgesí al elenco de caballeros cristianos, si bien mantiene sus rasgos propios de nigromante. El personaje adquiere un carácter híbrido de comodín y gana una relevancia mucho mayor de la que le era propia en el texto original (Inn., 4, XI. 16-65). En el poema italiano, Malgigi había participado meramente en la lid como contricante de Finadausto (4, XI.27) y del Soldano (XI.S4), con tan desgraciada fortuna que, en ambos casos, había caído en tierra. Precisamente, la actuación deshonrosa de Malagigi en la batalla o, dicho en otros términos, la falta de todo rasgo heroico, contradice vivamente la imagen de esforzado y sabio caballero que forja el narrador del Espejo de cavallerías. 3. Ruggiero - Bradamante (Rugiero - Brandamonte). En los 16 capítulos del Espejo de cavallerías a los que el Libro Quarto sirve de base textual, Rugiero y Brandamonte se erigen, sin lugar a dudas, en las figuras principales que descuellan de entre las demás. La historia de sus amores ofrece un contrapunto erótico a los episodios bélicos y

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aventúreseos. En el texto original el idilio de los amores entre ambos no constituye más que un episodio como tantos otros, tan aislado de los demás hasta el punto que, en cierta medida, pasa desapercibido. En el Espejo, sin embargo, los amores de Rugiera y Brandamonte, así como el engendramiento de Rugerín, configuran un núcleo fundamental de la narración que está omnipresente de diversas maneras en sus sucesivas fases de desarrollo. Además, la situación del lance central de esos amores (la declaración, los desposorios y la noche de amor) ocupa una posición crucial a modo de bisagra entre el Libro primero y el Libro segundo en el capítulo 1, CHI e incluso, estructuralmente, otorga al episodio una relevancia fundamental, pues sirve de enlace con el relato futuro del Libro segundo. La transcendencia del encuentro entre Rugiera y Brandamonte queda remarcada por las abundantes declaraciones solemnes del narrador acerca del vástago engendrado con ocasión de la unión carnal de ambos. La diferencia abismal en la valoración del encuentro de ambas figuras en sendas versiones se denota ya en que Agostini lo relata en dos momentos únicamente y prescinde de ulteriores alusiones sobre el futuro de ambos amantes o sobre el embarazo de Bradamante, con lo cual se acentúa el carácter episódico de los dos pasajes. En ellos se narra cómo Ruggiero se topa casualmente con ella en compañía de la hija de Marsilio, Fiordespina, quien oportunamente acierta a dejarlos solos (Inn., 4, IV.42-50) para que puedan consumar sin estorbos sus deseos (4, VII.5-52). Los amores de Ruggiero y Bradamante no sólo se trasladan en dos pasajes correspondientes incluidos en los capítulos C (fo. 1, CLXVr-v) y CHI del Espejo, sino que dejan su impronta en otras numerosas páginas tanto del Libro primero como del Libro segundo de Espejo de cavallerías. Rugiera va adquiriendo poco a poco los rasgos que conforman la figura del caballero ideal hasta poder ser contado entre los miembros de la caballería cristiana, al encarnar perfectamente sus ideales y al atenerse a ellos con su conducta. Primeramente, siguiendo el texto original, en el Espejo se van narrando los hechos en armas de Rugiera que, ya antes de su conversión, se muestra como un esforçado cavaliere de extraordinario valor. De ello es muestra expresiva el episodio de la liberación de Sacripante (Inn., 4,1.6-81 y Esp., 1, XCVn). La siguiente aventura que solventa servirá para subrayar la integridad de sus cualidades morales; el comentario explícito del narrador sobre su carácter natural (Esp., fo. 2, CLXVr) después de haber corrido la extraña aventura del Monte sulfùreo y haber interpretado su sentido alegórico-moral denota la aptitud de su condición personal para convertirse al cristianismo (Inn., 4, IV.4-31 y Esp., fo. 1, CLXVr). El tercer paso, que es preciso describir detalladamente dada su importancia, consiste en presentar a Rugiera como caballero enamorado antes de alcanzar la meta definitiva a que apunta el desarrollo de su personalidad, esto es, su conversión al cristianismo y su matrimonio con la mujer amada. De este modo, Rugiera recorre las estaciones vitales a que está predestinado todo caballero para lograr su realización personal como tal. Así podrá sumarse a la caballería cristiana en torno al emperador Carlomagno y alcanzar la etapa final en su evolución en la ficción novelesca del Espejo de cavallerías como progenitor del ínclito caballero que hará olvidar con sus incommensurables hazañas los hechos de don Roldán y don Renaldos. Veremos a continuación que las fases del periplo

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anunciado responden a un plan trazado por López de Santa Catalina cuidadosa e independientemente de sus bases textuales en el poema de Agostini. En el capítulo CHI,71 Rugiero y Brandamonte protagonizan el esquema episódico de los "nuevos enamorados", que se aplica a un momento determinado en la vida del héroe principal y que no suele faltar en los libros de caballerías. Basándose en tal esquema episódico, el autor toledano crea una escena desenfadada en que ambos personajes conversan cortés y galantemente sobre el equívoco de Flordespina, quien se había enamorado de Brandamonte creyéndola varón. A continuación Rugiero se declara - en el texto castellano se insiste significativamente en la oferta de su servicio amoroso - y Brandamonte le impone la condición de convertirse al cristianismo: De arte que los dos nuevos enamorados empeçaron a caminar juntos teniéndose cada qual dellos por bienaventurado en se ver delante de quien el fin de toda su esperança y contentamiento puesto era. En el qual camino no cessando el uno al otro de hablar enamoradas palabras, contó la linda donzella lo que con Flordespina le avía acaescido, de lo qual no rieron poco viendo quán súpitamente fue presa de amor. Ya que la noche vieron, apeáronse a la ribera de aquel río junto a una escondida fuente, la qual de muchos e diversos árboles estava cercada. E allí prossiguiendo la linda dama en el acatamiento que Flordespina tenía de su vista y conversación pensando que era cavallero, e cómo con muestras amorosas con el suyo la morisca donzella la combidava, no se hartavan de reir de la pena que Flordespina mostrava y de la dissimulación con que la linda Brandamonte la respondía por no la despedir del todo de su conversación. Don Rugiero todos aquellos amorosos actos oía de buena voluntad como aquel que de otro más encendido fuego estava abrasado. E replicando a la plática de su señora, díxole assi: - Mi buena señora, quando las encendidas llamas de amor salidas de vuestra amorosa vista y de vuestro angélico semblante abrasaron e captivaron a la que semejante que vos era, aunque no igual a vuestro merescimiento y fermosura, quánto más abrasarán a mí, que de natural razón más me apetecen y a la varonil conversación más se abraçan e conforman. E si como vos, mi señora, dezís que en alguna manera avíades compassión de la donzella viendo que por vos penava, más razón es que la ayáis de mí, pues tanta pena por vuestro amor padezco. Bien sé que por vuestro merescimiento soberano ninguna cosa a vuestro servicio condecendente puedo hazer, mediante la qual algún premio de vuestra gran fermosura alcançar pueda, mas si misericordia mora en vuestro generoso coraçôn, a mí más que a otra persona deve ser inclinada, porque de cierto no se hallará quien tanto como yo os quiera y servir dessee. E pídovos de merced, señora, mi atrevimiento perdonés, pues la sobra del amor que os tengo me constriñe a fablaros manifestándoos mi peligro para os mover a me dar conveniente remedio, del qual alcançar desesperaría si una soberana esperança no me sostuviesse, la qual es que en una persona, do todas las virtudes e fermosura se aposentan, no dexará la piedad de morar en ella, la qual entre todas las virtudes resplandece. Esta sola esperança me tiene bivo, que si ella no me sostuviesse, los traspassantes rayos de Amor que de mí mesmo me an enagenado en muy breve espacio darían fin a mis días.

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De cómo los desseados amores del fuerte Rugiero e la linda madama Brandamonte o vieron efecto en un solitario campo, e cómo determinaron de partir derechamente para la gran ciudad de París con propósito de se velar e favorecer a su señor el emperador en la priessa que estava (fo. 1, CLXVIIIr).

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Desta manera que oís, el fuerte mancebo paladín razonava acompañando abundantes lágrimas de sus ojos las amorosas razones de su boca, tales que a las piedras, que de racional sentido carecen, fiziera a piedad mover si alguna tuvieran. Pues para le dar conviniente respuesta a su desseo, aquella que de las semejantes brasas amorosas estava quemada no fue tardía, la qual con una sublime discreción, templando su fuego con grave honestidad, le respondió diziendo: - No es este el primer sentimiento de amor que mi ánima de tí, buen cavallero, ha concebido, ca bien se me acuerda quando los días passados me apuntaste a dezir tu amoroso desseo, el qual fue con la venida de los salteadores moros que me hirieron atajado. Agora que perseverar en todo y por todo te veo, quiero, apartando los nublados de tu amorosa voluntad, que sin otro fin me digas qué razón bastaría a me mover a te amar, puesto que de tu amor yo fuesse lastimada, siendo ageno de mi ley e fuera de toda razón de natural creencia metido en el oscuro error de una tan malvada secta como estás metido. La qual allende de ser falsa y mentirosa es muy agena de tí por la alta progenie donde deciendes, la qual es la propia donde yo y todos los paladines de Francia por recta línea decendemos. No haría justa cosa yo en te amar, ni tú, buen cavallero, si por razón te guiasses, me lo aconsejarías, (fo. 1, CLXVIIIr-v) Ya en las líneas transcritas se denota que López de Santa Catalina, recreando un episodio ideado por Agostini, ofrece una escena muy personal. Curiosamente, el parlamento de Rugiera contradice el mutis de su homónimo en el poema original ("che non sa che si dir, e se pur voule/ parlar, non può, ch'amor l'audacia tole" 4, VII.32.7-8). Si bien los diálogos del texto castellano parten de las estancias originales, la argumentación propuesta en ellos es sólo traducida ad sensum y no dejan de existir diferencias interesantes al margen de las de carácter estilístico, que están originadas por el diverso sistema lingüístico propio de cada género (el lenguaje conciso y directo de las octavas de un poema cavalleresco en las que el verso exige una organización gramatical simple del discurso, y la prosa retórica propia de una novela de caballerías hispánica, en la que una situación semejante se suele sublimar precisamente mediante la elección de un complicado período gramatical y la utilización de un lenguaje exquisito). Una de las particularidades más llamativas del texto castellano lo constituye el ofrecimiento explícito de un servicio de amor por parte de Rugiera, en términos que reiteran las fórmulas típicas del cliché literario y la estilización de la figura como un personaje cortesano. Con todo, la argumentación es parecida en ambas versiones, pues en los dos textos se parte de la apuntada equivocación de Fiordespina (Inn., 4, VII. 15) y se concluye con una referencia a la necesidad del bautismo como condición sine qua Bradamante no aceptará la oferta de Rugiera. Acto seguido, no obstante, las divergencias se agrandan. En el Espejo no se problematiza la situación de Rugiera al no ser manifestada en términos tan trágicos como en el original la lucha interior que le atenaza. A Rugiera, en el poema italiano, le acosan las dudas acerca de la conveniencia y rectitud de la decisión y se debate apasionadamente entre su obligación de mantenerse fiel a Agramante y la fuerza de sus inclinaciones eróticas personales (Inn., 4, VII.20-26). En lugar de la original exteriorización, plena de dramatismo, de la pasión interna de Rugiera, en el Espejo aparece una imagen monolítica del héroe, quien se decide enseguida por el bien, ayudado por la oraciones de Brandamonte e impulsado por la gracia de Dios:

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186 Ebbe di ciò Ruggier, tanto dolore, Che non vorrebbe al mundo esser mai nato, (...) Ma più gli dolse assai del re Agramante, Ch'era per amor suo passato in Franza, Non si fidando di gente cotante, Che sol nella sua forza avea speranza. Stette fra due pensieri in quell'istante, D giovinetto cima di possanza, O far da nuovo al suo signor ritorno, O di sposar costei dal viso adorno. Da l'una parte amor lo spinge e tira, Dall'altra conscienza lo rimorde, E fra se stesso di dolor sospira, (...) Dubitando cosi per questo effetto Il si, il no nel capo gli contende; Pur l'appetito vinse tal rispetto Che l'uom contra d'amor mal si difende, E chi e nei lacci suoi legato e stretto, Come anima gentil presto si rende. Lasciando ogni altra cura nell'oblio, Che più che la ragion puote il desio. (Inn., 4, VII.20-22.3 y 25) Con tales palabras como éstas (sc. de Brandamonte), emmudescio el valiente Rugiero viendo ser verdad lo que su señora le dezía. E martillando su coraçôn de una parte el entrañable amor e su propia naturaleza de donde descendía e, por otra parte, la criança e conversación en que abituado estava, sentía en sí un emmudecimiento tan grande que le impedía la respuesta. En este espacio la fermosa y valentissima donzella no dexava con afectuosa y muy devota oración de rogar a la divina sabiduría spiritual gracia a su amante infundiesse para que viniesse en conoscimiento de la suma verdad, e venido, pudiese ella gozar de su amor en el cathólico servicio de Dios. Ya la superna gracia del omnipotentíssimo Dios, que no quiere que ninguno se pierda, avía nuevo amor sembrado en el coraçôn del buen Rugiero, el qual no pudiendo encobrir ni dissimular su desseo, que de la gracia nuevamente infusa avía emanado, dixo assi: - Valerosa señora, a quien más en cargo soy de las nacidas de nuestros tiempos: yo quiero hazer tu voluntad pues tan manifiesto es mi provecho. Yo digo que conozco por verdadero señor a mi Dios e Redemptor Jesu Christo crucificado, al cual de oy más pido que lo passado por su clemencia me perdone, y en lo por venir por su grandeza en su sancto servicio me conserve, (fos. 1, CLXVIIIv CLXIXr) A continuación tiene lugar la ceremonia bautismal y la celebración de los desposorios. Mientras que en el texto italiano, siguiendo el esquema episódico consagrado en la épica greco-latina, Rugiero impreca retóricamente a la naturaleza, sus animales y plantas, y a Imeneo como testigos de los desposorios (cf. 4, VII.26-31), en la versión castellana se mantiene a rajatabla la praxis eclesiástica ortodoxa. Ciertamente es habitual en los libros

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de caballerías que los amantes contraigan matrimonio secreto o celebren un desposorio,72 pero la promesa explícita de contraer públicamente matrimonio excede las normas comunes que rigen la elaboración de tales escenas. Evidentemente el traductor, en este como en otros episodios, atribuye a sus personajes normas de conducta que responden a los ideales eclesiásticos del momento histórico. Tal actitud constituye un indicio válido para emplazar a López de Santa Catalina biográficamente en cenáculos o ambientes literarios en contacto con círculos eclesiásticos próximos a la catedral de Toledo, a cuyo "vicario, canónigo y obrero", don Diego López de Ayala, el autor toledano había dedicado el Libro segundo del Espejo de cavallerías. Finalmente, retornando al análisis comparativo de ambas escenas, los juegos eróticos que acompañan la consumación de los amores se corresponde mayormente en ambos textos, aunque la postrera descripción obscena es dejada de lado:73 Indi (se. Bradamante) subitamente al fonte scorse Ed empi l'elmo di quell'acqua fresca; L'elmo empi d'acqua e senza far soggiorno A l'ardito Ruggier fece ritorno. Era la dama saggia e sapiente, Ogni volume avea trascorso, e visto Quel che la santa Chiesa apertamente Narra di far de l'alme eterno acquisto. Lei con bel dir il giovine piacente Fe' cauto nella fè di Gesù Cristo, E per non sparger tai parole in vano Ivi lo battezzò con le sue mano. Poi posersi a seder sul verde prato Sol per venir a l'ultimo diletto, Che suol far ogni amante alfin beato, Senza aver un dell'altro alcun rispetto. Fronte con fronte lì fiato con fiato, Volto con volto e poi petto con petto L'aidentissime fiamme in modo estingue Ch'in bocca ognun di lor avean due lingue. I lieti baci, i sospirar cocenti, II maneggiarsi insieme, il stringer spesso, 72

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Vid. Justina Ruiz de Conde, El amor y el matrimonio secreto en los libros de caballerías (Madrid 1948). Como caso ejemplar se ofrece la relación entre Perión y Elisena, padres de Amadís, en concreto su encuentro furtivo en el castillo del rey Garínter en el que es engendrado Amadfs (capítulo I del Libro primero) "que su honra (se. de Elisena) con el matrimonio reparar quiso (se. Perión)", (vid. pág. 240). Ma nel scoccar dalla balestra lei, Aimè grida, aimè, aimè ch'io moro, Aimè ch'io moro, miserere mei. Dolce speranza, mio caro tesoro. Io moro da dolcezza omè, omei. Aimè ch'io mi disfaccio; aimè m'accoro; E mentre che a Ruggier diceva questo. La posta raddoppiava e trasse il resto.

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I risi, le parole, i dolci accenti Avrebbe ogni pensier casto dimesso. Quagli amanti fur mai tanto contenti Che s'agguagliasse a quei ch'io dico adesso? Che per un pezzo lor tal piacer ebbe Ch'ogni altro gaudio al suo nulla sarebbe. {Inn., 4. VII.33.5-36) La valerosa dama y soberanamente fuerte donzella, que assi vido ganada un ánima, quiso con su dulce semblante el amoroso cuerpo favorescer. E llegándose a él, le dixo: - Buen cavaliere y más verdadero que fasta aquí, pues tu ánima has con tan cristiana confessión ganado, no dubdaré de oy más de hacer lo que me mandares. Ven e cumple lo que has empeçado. E tomándole por la mano, llegóse a la fuente, y como fiel cristiana y sabida donzella que era le baptizó. El qual rescibió el baptismo con tan gran devoción como aquel que de muy entera voluntad lo hazía. E fecho cristiano, con dulce y muy sabroso amor se tomaron las manos dándose el uno al otro fé y palabra con solemne juramento que, llegados a Francia, donde desde allí sin se ocupar en cosa alguna avían de ir, de se casar e rescebir la nupciales bendiciones de la sancta madre Iglesia, y que por el presente se desposavan dándose uno a la voluntad del otro con deliberada voluntad. Del qual ayuntamiento quiero que sepáis nació un fruto de bendición, el qual hizo tanto por su persona en el hábito de la cavalleria que, ya olvidados de los famosos hechos paladines, solo de los suyos contavan, los quales en la segunda parte deste Espejo muy por estenso verés. Agora sabed que hechos estos cathólicos actos, se toman los dos verdaderos amantes a su lugar do primero estavan. Allí viérades amorosos juegos, sospiros apassionados, dulces acentos, tocamientos cobdiciosos, encendidos juegos, carnales luchas, negativas defensas, humildes ruegos, afectuosas fuerças, donde en tales exercicios ambos a dos efectuaron su desseo con empeçar una nueva cosa assi el uno como el otro. De la qual al presente cada uno se tuvo por bien aventurado y se prendaron en una tan perpetua amistad que otro no los departió della sino la muerte, la qual por industria del traidor conde Galalón de Magança sobrevino al fuerte Rugiero. (fo. 1, CLXIXr) De nuevo, en el texto castellano, se aprecia la contaminación entre el hipotexto respectivo y el modelo rcfercncial del género literario en España, el Amadís de Gaula. Sobre todo a nivel estilístico (expresiones lingüísticas, enumeraciones, elementos descriptivos, participación emotiva del narrador con preguntas retóricas, apelaciones al lector, etc.) es innegable la proximidad del texto transcrito a un pasaje semejante en el Amadís de Gaula, en el que se narra como el protagonista consuma sus deseos eróticos con Oriana por primera vez: Mas ¿quién sería aquel que baste [a] recontar los amorosos abraços, los besos dulces, las lágrimas que boca con boca allí en uno fueron mezcladas? Por cierto, no otro sino aquel que seyendo sojuzgado de aquella misma passión y en las semejantes llamas encendido, el coraçôn atormentado de aquellas amorosas llagas pudiesse dél sacar aquello que los que ya resfriados, perdida la verdura de la juventud, alcançar no pueden. Assi que a este tal me remitiendo, se dexará de lo contar por más extenso. Pues estando abraçados sin memoria tener de sí ni de otra cosa, Mabilia, como si de algún pasado sueño los despertasse, tomándolos consigo los llevó al castillo. Allí fue Beltenebros aposentado en la cámara de Oriana,

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donde, según las cosas passadas que ya havéis oído, se puede creer que para él muy más agradable le sería que el mismo Paraíso, (pág. 794) Las estancias 4, VII.37-47 carecen de interés a los efectos presentes, pues en ellas el narrador del poema italiano profiere una serie de prolijos comentarios digresivos. El episodio se concluye en ambos textos (4, VII.49-53 y Es p., fo.l, CLXIXr-v) con sendas referencias a la llegada del alba y a la partida de los nuevos esposos. En el pasaje transcrito del Espejo de cavallerías se engarzan dos anuncios proféticos de sendos acontecimientos futuros, que carecen de contrapartida en el Libro Quarto de Agostini: el extraordinario fruto de la unión carnal y la futura muerte de Rugiera. Otras alusiones de idéntica índole no faltan en los capítulos iniciales del Espejo de cavallerías. Esta técnica premonitoria está bien arraigada en las novelas de caballerías y constituye un recurso literario que confiere unidad a los episodios distantes entre sí pero relacionados íntimamente. Por supuesto, tales anuncios pueden carecer también de todo asomo de tono heroico para convertirse en meras muletillas que recuerdan o preanuncian al lector el desarrollo de la acción.74 En breve se volverá sobre esta cuestión cuando se trate la función que desempeñará el preanunciado hijo de Rugiera y Brandamonte. La hermana de Renaldos de Montalbán es una de las figuras femeninas que en la tradición literaria, por una parte, responden al prototipo derivado de las amazonas como Marfisa (es decir la donna guerriera)75 y, por otra, asume, si es preciso, el papel tradicional de la mujer en la sociedad cortés. Mientras que en el Orlando Innamorato y su continuación el Libro Quarto predominan en la concepción del personaje los rasgos del primer tipo apuntado, en el Espejo de cavallerías prevalecen los rasgos que configuran la segunda posibilidad de su imagen tradicional. En el Innamorato Bradamante participa activamente en la batalla campal ante los muros de Montealbano (2, XXV. 12-15) y, por fin, se enfrenta con Rodamonte (2, XXIX.26-29 y 3, IV.49-60). En el Libro Quarto Bradamante también toma parte en la lid final (Inn.,4, XI, 46, 48 y 54-56). Sin menoscabo de sus habilidades guerreras, en el Espejo, ya desde el momento en que Rugiera y Brandamonte se dirigen por vez primera la palabra (Inn., 3, IV.49-60 y Esp., 1, XCI) se hace hincapié en el segundo aspecto de su personalidad. Rugiera la trata como a su señora, de acuerdo con los parámetros propios de la relación caballero-dama, primero como pretendiente y luego como prometido marido. Esta imagen, que recaba en su papel como esposa y madre, se acentúa más todavía con ocasión de su embarazo, que va a desempeñar una importante función en los capítulos iniciales del Libro segundo. Este se abre, tras una estereotipada descripción del amanecer en la campaña idílica, con las siguientes líneas programáticas del ulterior desarrollo argumentai de la novela:

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A propósito de la utilización de tal recurso, véase F. Pierce, op. cit. págs. 46-56), que acuña el término "prospective and retrospective devices" (pág. 51). Acerca de la figura de la donna guerriera en el Cinquecento, vid. Marget Tomalin, The Fortunes of the Warrior Heroine in Italian Literature (Ravena 1983). Se debe tener en cuenta la severa reseña crítica de este trabajo a cargo de Klaus W. Hempfer, en RF, 98 (1986), págs. 452-454. El propio Klaus W. Hempfer, a propósito del Orlando Furioso, ha tratado el tema recientemente (Diskrepante Lektüren..., págs. 243-253).

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En este tiempo empezaron a caminar por aquel ancho desierto los dos estremados en armas y señalados enamorados, el fuerte Rugiera y su esposa la linda Brandamonte, apartándose de aquella fresca ribera del río en la qual en la primera parte desta istoria los dexamos, a donde cada uno dellos cogió del otro el enamorado fruto de su deseo. Y como el perfeto amor jamás aunque alcance lo que desea no se resfría, ante[s] vivificando las llamas de su encendido querer, más y más crece y en estremo grado se augmenta, ansí entre estas tan estremadas personas creció cada día más, quanto más el uno al otro se comunicavan. De la qual comunicación y estremado querer fue produzido un fruto tal que bien dio en sus obras a conocer la alta sangre donde decendía. (fo. 2, Ir) Una digresión muy semejante, también sin base textual en el poema italiano, se encuentra al comienzo del capítulo 2, VII (cf. fo. 2, IXr-v). El propio embarazo es objeto de una animada conversación cortesana durante la sobremesa entre los paladines recién reunidos, antes de comenzar la pelea contra los nueve contrincantes paganos. Además se alude a las consecuencias físicas del embarazo que trastornan el organismo y alteran el rostro. Ambas escenas recuerdan no sólo a los intermezzi palaciegos desperdigados por el Amadís de Gaula76 u otros libros de caballerías, sino también a las descripciones de los trastornos corporales de Elisena y Oriana cuando están en cinta de Amadís y Esplandián respectivamente77 : Luego todos asentados sobre la yerva comieron de buenos manjares que allí avía traído Malgesí y bevieron de muy buen vino. Mas la linda Brandamonte, que otra novedad en sí sentía de lo que hasta que fue dueña monstrava, no podía comer, y aunque se esforçava a disimularlo, no podía que la mudança de la color de su hermosa cara y el desabrimiento de su comida dava testimonio de su lavor. Tanto que mirando en ello todos le dixeron: - ¿Qué avéis, señora? ¿Qué sentís que assi vos estrañáis en todo?

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Con la expresión intermezzi palaciegos me refiero a unas típicas escenas en los libros de caballerías en que se remansa la acción, sea que se acaba de concluir un ciclo de aventuras y se celebran fiestas en la corte (como en el capítulo XXXIX del Libro primero del Amadís de Gaula o los capítulos CXX-CXXV del Libro quarto) o bien sea que algunos de los personajes más destacados excepcionalmente departen entre sí en conversación amena y animada algunos momentos de solaz (como la interesante conversación entre Mabilia y Oriana en la Insula Firme, vid. op. cit., págs. 1607-8). La alusión a las consecuencias físicas del embarazo puede considerarse como un lugar común. Por lo menos en el Amadís de Gaula, el narrador incide en ello cuando caen en estado Elisena y Oriana, quienes darán a luz respectivamente a Amadís y a Esplandián. En el caso de Elisena se trata de un breve comentario: Pues assi fueron passando su tiempo fasta que preñada se sentió, perdiendo el comer, el dormir y la muy hermosa color. (op. cit., pág. 242). Una alusión posterior subsume tales molestias bajo el término genérico de "dolencias" (ibidem, pág. 244). El caso de Oriana es todavía más explícito, puesto que el narrador trae a colación ex professo el encuentro de los amantes relatados varios capítulos antes (en el LVI, contenido en el Libro segundo): Contado se vos ha cómo Amadís estuvo con su señora Oriana en el castillo de Miraflores sobre espacio de ocho días, según pareçe, que de aquel ayuntamiento Oriana preñada fue, lo cual nunca por ella sentido fue, como persona que de aquel menester poco sabía, fasta que ya la gran mudança de su salud y flaqueza de su persona gelo manifestaron. (Ibidem, pág. 920).

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- Ninguna cosa siento, señores - dixo ella -. Mas las personas como no están continuamente en un ser, no es maravilla que yo sienta alguna passión. - Verdad es, señora prima - dixo Malgesí -, que si la reina Marfisa, vuestra cuñada, sintiese en su persona otra tal mudança como la que vos sentís, no comería tan a sabor como come ni con tanto descuido. Luego allí tuvieron todos por lo que lo dezía Malgesí, que no era muy dificultoso de conocer, ca ya estava en término de quatro meses la preñez de la linda Brandamonte. Y ella avergonçada de se ver assi motejar con la verdad, de gran vergiiença no respondía palabra alguna de lo qual todos avían gran plazer. (fo. 2, XIIv) Por último, transcribo el postrero de los tres anuncios del nacimiento del vástago de Rugiera y Brandamonte que, por un lado, tienen una relevancia estructural de cara al desarrollo de la trama argumentai del Libro segundo y, por otro, poseen un significado más profundo, ya que en ellos se anuncia la calidad ingente del nuevo héroe. Semejante constelación es, sin lugar a dudas, uno de los rasgos constitutivos de los libros de caballerías como novelas propensas a una continuación cíclica, dado que el protagonista de la continuación excede generalmente en cualidades físicas y morales a su progenitor, que había sido el héroe primordial de las partes precedentes de la novela o libro. Ejemplos conspicuos de tal esquema narrativo lo ofrecen, verbigracia, el ciclo Lancelot-Graal (Lanzarote-Galaad) y los linajes librescos de los Amadises (Amadís-Esplandián) o de los Palmerines (Palmerín-Primaleón):78 - ¿Cómo, señor primo? - dixo el fuerte Grifón - ¿Y tan sabido es ese viejo Atalante? - Y os diré que tanto - dixo Malgesí - que él me ha monstrado cosas que todo mi saber hasta entonces no era nada, ni valía un clavo con lo que agora alcanço. E me dixo cómo madama Brandamonte estava preñada del fuerte Rugiera, e cómo don Rugiera avía de morir christiano y en muy breve tiempo. E cómo el hijo que la linda Brandamonte pariría sería el más señalado cavallero del mundo, tanto que no se hablaría de otro cavallero sino dél, donde se olvidaríen los famosos fechos de don Roldán e de don Renaldos e de todos los doze Pares de Francia. E cómo desde agora le estava fonando por su arte unas riquísimas armas para le dar, quando fuesse tiempo, junto con la espada de su padre don Rugiera, la qual fabricó la encantadora Falerina por su arte con que matassen a don Roldán, que ella desamava sobre todas las cosas del mundo, contra los filos de la qual no valen encantadas armas ni cuerpo que no sean cortados, y al cavallero que la truxere los encantamientos, por rezios que sean, no le pueden nuzir. (fo. 2, IVv) Con anuncios proféticos de este talante quedan asentadas explícitamente las bases de los cauces por donde discurrirá la acción futura en el Libro segundo. Hasta el nacimiento y madurez del héroe, López de Santa Catalina dispondrá de una generación de caballeros

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Es curioso comprobar que las novelas de caballerías españolas del siglo XVI excluyen el genocidio como solución de continuidad de una parte a otra según los modelos de Aituro-Mordret o de Amadís-Esplandián, de acuerdo con la versión primitiva medieval (vid. María Rosa Lida de Makiel, "El desenlace del Amadís primitivo", en Romance Philology, VI (1952-1953), págs. 283289). Se recordará que este Amadís primitivo se fecha hacia comienzos del siglo XIV generalmente (o, a lo sumo, a finales del siglo XIII). Vid. asimismo, Juan Bautista Avalle Arce, Amadís de Gaula: El primitivo y el de Montalvo (México 1990), págs. 101-132.

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diversa a los protagonistas del Orlando Innamorato, que se suma al inventario de personajes aparecidos hasta el momento entre los destacan, sobre todos, Escardaso y Marfisa. 4. Scardaffo · Marfisa (Escardaso · Marfisa). Ya ha sido señalado que el gigante Scardaffo es, entre los creados por Agostini, el personaje que adquiere mayor relevancia en la adaptación del Libro Quarto. Escardaso pervive durante todo el Libro segundo, si bien en el texto castellano sufre alteraciones que conciernen no sólo a circunstancias ambientales de las escenas en que aparece o al desarrollo mismo de los episodios en que participa, sino incluso a la propia concepción de su figura. En el Canto secondo del Libro Quarto Rinaldo se topa casualmente con un gigante de gran envergadura, quien le ofrece un banquete campestre. Rinaldo acepta la invitación, pero enseguida se ve defraudado, pues Scardaffo se comporta como un glotón que engulle todo el ciervo preparado y no deja nada para su invitado. Ante actitud tan desabrida, Rinaldo se queja y le cuenta a Scardaffo la fábula esópica de la grulla y la zorra. El gigante se disculpa justificando su descortesía con el hambre descomunal que le domina (Inn., 4, II.l 1-29). Esta escena es una clara pastiche de la apoteosi culinaria que protagonizan Morgante y Margutte en el Morgante (XIX.56-63). En su lugar, López de Santa Catalina crea un episodio original que, desde el punto de vista histórico-literario, posee el interés de poder considerarse como una de las posibles fuentes del capítulo XI del Quijote, en el que se relata el encuentro de Don Quijote y Sancho con unos cabreros. Estos les invitan a una cena campestre, tras la cual el ingenioso hidalgo pronuncia el famoso discurso sobre la edad de oro y ensalza la vida simple y natural del pasado contrastándola con el funesto presente.79 79

Cervantes fue un atento lector del Espejo de cavallerías, según se desprende del escrutinio de libros incluido en el capítulo sexto de la primera parte. Idéntica situación a la expuesta (recibimiento y cena con los pastores) se repite poco más tarde en el capítulo 1, CI del Espejo, en el se oponen explícitamente la felicidad de la vida campestre altamente idealizada a la intranquilidad de los trasiegos cortesanos al igual que en el Quijote: De allí los dos buenos guerreros (se. Gradaso y Sacripante), no curando de se detener más, se partieron cavalgando en sus cavallos fasta que llegaron a una alearía, donde muchos pastores hazían morada. En la qual fueron de los pastores muy bien rescebidos, e allí refrescaron y comieron, que bien menester les hazía. Y empegando a platicar con ellos, preguntáronles qué señorío o qué tierra era aquella en que estavan. Los pastores les dixeron: - Señores, ésta es tierra del rey Madarante, la qual es tan frutífera y tan rica y abundosa de todas las cosas que la naturaleza ha criado, que gran voluntad avrés de bivir en ella. E venís al mejor tiempo del mundo, si en la corte del rey querés andar, porque agora mejor que nunca seréis dél bien rescebidos, ca tiene batalla assignada para cierto día con el gran soldán, que se llama Finadausto, en los campos de la gran ciudad llamada Brandalisa. - Pues que tan gran abundosa tierra es ésta que nos contáis - dixo el buen Sacripante -, la qual según estos campos estendidos nos muestran, lo creemos. ¿Qué es la causa porque, dexando la conversación de los poblados, avés por bien de bivir en estos solitarios campos? - ¿Por qué, señor? - dixeron los pastores -. Porque bivimos la más solazosa vida y más descansada del mundo, ca todo nuestro cuidado es en el tiempo del caluroso verano passear los floridos campos, los quales con la vestidura de las fragantes yervas adornados, con el amoroso aire que las diversadas flores menea muy saludables olores embía. E después que, con unos sossegados pasos, todos sus frescos escondrijos hemos visitado, gozando de las assaboradas frutas, que con vicio de la tierra los árboles en ella plantados llevan,

Adaptación del Orlando Innamorato y sus continuaciones 193 Buscando su caballo Bayarte, Renaldos es acogido por un grupo de pastores con los que departe cortésmente. Entre los pastores se encuentra Escardaso, "el qual aunque era assaz grande de cuerpo, era bien hecho y muy bien entallado, e mostrava ser de gran ardid y esfuerço, y en su habla y criança ser de alta sangre y no como otros sobervios gigantes" (fo. 1, CLXIr). Renaldos se suma al grupo aceptando la invitación a cenar (fo. 1, CLXIr). Tras la cena entabla una conversación amistosa con Escardaso en el transcurso de la cual se dan a conocer mutuamente. Cuando el gigante se entera de la identidad de su interlocutor, le ofrece su compañía y le pide que le bautice, lo cual Renaldos acomete sin más tardar {Inn., 4, Π.30-54 y Esp., fos. 1, CLXIr-CLXIIr). D e esta manera, en el Espejo

se reduce considerablemente la extensa alabanza de

Rinaldo en boca de Scardaffo (11.32-40) y sólo se mantiene la presentación del gigante y su petición de bautizo (11.41-44), así como el acto religioso mismo (11.52-54). En este pasaje se asentarán las bases para la futura idealización del personaje - sobre todo comparado con los textos originales correspondientes - como caballero principal que acabará contrayendo matrimonio con Marfisa, la hermana de Rugiera (cf. Es p., 2, X X X I V ) : E buelto a don Renaldos (se. Escardaso), le dixo: - (...) A mí llaman el fuerte Escardaso, que en mi vida, después que armas vestí, sentámonos apar de una de las corrientes fontanas que más nos agrada, al sonido de la qual, proponiendo enamoradas cantilenas, assonándolas con nuestros bien ordenados caramillos, y otras vezes con las gritadoras gaitas, de tal arte que las escondidas ninfas con la melodía de nuestros cantares, aunque somos pastores, alegremente se salen de sus estanças a se nos comunicar tan por entero que los que sois cortesanos terníades por gran bienaventuraba alcançar el menor destos amorosos ratos. Pues contaros los otros diversos passatiempos que tenemos, assi en las nuestras mañosas luchas como en nuestras pastoriles danças, no acabaría en gran tiempo. Pues quando los nublosos tiempos del invierno vienen con las sus blancas eladas, allí nuestros ánimos más se regozijan, estándonos sentados alderredor de nuestros continuos fuegos debaxo de las enramadas casas que vedes, platicando unos con otros las cosas que más nos agradan, comiendo de las frutas que con astuciosa diligencia cada qual coje en sus tiempos, guardándolas para semejantes necessidades. Por manera, señor, que viendo las guerras e sobresaltos que los del poblado tienen cada uno en su estado, esta nuestra transitoria vida libre de contiendas e penalidades por bienaventurada juzgamos. Muy atentos estavan oyendo estas pastoriles razones el buen Gradasso y el fuerte rey Sacripante mirándose el uno al otro, diziendo: - Si bien mirássemos estas razones no curaríamos de seguir nuestros interesses ni passar tantos trabajos por cumplir nuestras voluntades, (fo. 1, CLXVIr-v) Aunque el grado preciso de dependencia sea muy difícil de especificar, ya que pueden encontrarse episodios semejantes en otros libros de caballerías anteriores al Amadís de Grecia (vid. E. C. Riley, "A premonition of pastoral in Amadís de Gaula", en Bolletin of Hispanic Studies, LIX (1982), págs. 226-229), la hipótesis expuesta acerca de una interralación entre los dos pasajes comentados del Espejo y el encuentro de Don Quijote con los pastores (capítulo XI de la Primera parte) no excluye en absoluto el papel latente que como paradigma textual desempeña la tradición del motivo literario de la laus ruris, un lugar común de la retórica tradicional, en la literatura de ficción del siglo XVI (vid. Christoph Strosetzki, Literatur als Beruf. Zum Selbstverständnis gelehrter und schriftstellerischer Existenz im spanischen Siglo de Oro, Düsseldorf 1987). El motivo tradicional de la laus ruris es, sin duda, igualmente un locus communis de la literatura bucólica que se refleja en la alabanza de la vida pastoril como topos característico de las novelas pastoriles de finales del siglo XVI (vid. Francisco López Estrada, Los libros de pastores en Ια literatura española. I. La órbita previa, Madrid 1974).

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no conocí ventaja a cavaliere de ninguna generación que fuesse, ni gigante ni de otro qualquier arte. E siento en mí tal esfuerço que, si todo el mundo delante de mí armado para me ofender viniesse, no sabría aver algún pavor. (...) Luego que tu nombre oí, me tembló el coraçôn en el cuerpo como de una medrosía o inusitado temor. E pues tan gran gracia he conseguido, mira que es lo que de mí te plaze para que te obligue a me fazer una merced que te quiero pedir, la qual es que de tu compañía no me partas, pues tanto tiempo verte y servirte he desseado. É que luego que el día claro nos aparezca, me baptizes, ca mi voluntad es ganar el alma en tu compañía, pues sé de cierto que debaxo de tu amparo y compañía mi cuerpo no se puede perder. E diziendo esto, callóse esperando lo que el buen Renaldos le respondiera, el qual le dixo: - Valiente Escardaso, muy grande merced te ha fecho Dios en te inspirar la gracia del spíritu santo, mediante la qual en perfecto conocimiento has venido. E porque sientas quánta novedad sentirás en tu persona quando renovado de nuevas gracias por el baptismo te veas, anda acá, amigo, tan buena obra no se dilate, porque el enemigo antiguo en la simiente spiritual no aya lugar de sembrar su acostumbrada zizaña. E dicho esto, tomóle por la mano y llevóle a una fuente espléndida que poco apartada de allí estava. E desarmándose el buen Escardaso la cabeça, tomó por mano del buen Renaldos de Montalván con ferviente devoción e lágrimas de sus ojos la cristiana vía que al cielo las immortales almas lleva, donde gloria perpetua contemplando el divinal acatamiento alcançan. E con un intenso plazer que con la vivificación del alma el fortissimo Escardaso sentía, de rodillas puesto, demandava las manos al buen Renaldos para se las besar, pues délias la vida bienaventurada avía ganado y librada su condenada ánima de la satánica prisión, en la qual perpetua muerte faltar no le podía, (fo. 1, CLXIv - CLXIIr; cf. Inn., 4,11.4154) Escardaso se presenta en estas líneas como caballero ya experimentado en armas e incide en su condición diferente a la común de los de su estatura, el linaje común de los "sobémosos gigantes". En sus formas de trato y lenguaje hace gala de un exquisito comportamiento cortesano que contrasta con su condición natural en el poema italiano. Además es llamativo el patetismo en la descripción del acto religioso y de la acción profundamente sensual de la gracia divina recibida por Escardaso. Por tanto, en este pasaje se manifiesta la transformación del personaje, que en el verso II. 19.2 había afirmado ser carnicero ("beccaio") pero que en el texto castellano está en camino de convertirse en un gran caballero cristiano. Ello sorprende tanto más quanto que en el poema italiano Scardaffo no pasa de ser un gigante esforzado y leal, exactamente idéntico a Morgante (las reminiscencias en su figura del mezzo gigante Margutte son transitorias y se reducen a la curiosa escena culinaria). En los episodios siguientes el comportamiento de Escardaso apenas difiere de la conducta habitual de los otros caballeros cristianos. Tras su primera aventura, la liberación de Astolfo, siempre en compañía de Rinaldo participará en el combate con que se concluye el Libro Quarto. En la versión castellana Escardaso es uno de los guerreros más destacados del bando cristiano a la zaga de Renaldos y Rugiero. El perfil trazado someramente en el presente epígrafe debe ser todavía completado. En los capítulos siguientes del Libro segundo la figura de Escardaso irá ganando contornos cada vez más precisos, ajustándose progresivamente al cliché habitual de un esforçado y valiente cavaliere. Tras el regreso de la expedición de Biserta en venganza

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por la muerte de Rugiera, Roldán y Renaldos propondrán al emperador el casamiento de Escardaso y Marfisa (Esp., 2, XXVIII, fo. Llr-v); poco después se consuman los desposorios y la boda queda emplazada hasta el regreso de Roldán a París, quien acaba de abandonar la ciudad en busca de Angélica (2, XXIX, fo. LlIIr-v). Antes de ello, Escardaso tendrá ocasión de mostrar su gran valía, puesto que en las Ardenas se encuentra un buen día con Roldán y, sin reconocerlo, lucha con él con tanto ahínco y bravura que Roldán ve amenazada seriamente su integridad física e interrumpe la lid (2, XXXI, fos. LVIvLVIIv): E el conde don Roldán, que bien sabía la valentía de Escardasso y agora avía algo della provado, tóvolo en más que hasta allí, e díxole: - Señor Escardasso, si a todos los cavalleros que topáredes en este camino assi los tratádares como a mí, pocos amigos llevárades en vuestra compañía. (...)

- No hablemos más en lo pasado - dixo el conde -, que bien me avéis mostrado en vuestras fuerças que saliérades con vuestro interesse si porfiárades (...). (fo. 2, LVIIr) En estas palabras del conde Roldán, persona de autoridad indiscutible, se resalta el valor personal de Escardaso. Tras tal reconocimiento explícito de su valentía se sobreentiende, según la lógica interna que rige el comportamiento y las relaciones de los personajes entre sí en el Espejo de cavallerías, que Escardaso es digno de merecer como esposa a persona de tanta alcurnia y tan alto estado como Marfisa, la hermana del difunto Rugiero y reina de Risa. La figura de Marfisa no sufre una transformación tan acusada como la de Escardaso en la novela española, puesto que en el propio Libro Quarto no faltan los rasgos cortesanos en su perfil tradicional como mujer guerrera ya visibles en el Orlando Innamorato boiardesco. En el Espejo se consuma la integración definitiva de su persona en el círculo de paladines cristianos, lo que la convertirá en pareja ideal para el caballero Escardaso. Este proceso se lleva a cabo en dos momentos: su anagnórisis como hermana de Rugiero y su casamiento. Me limito en este epígrafe a la primera fase, pues las bodas de Marfisa y Escardaso tienen lugar ulteriormente y son pura invención de López de Santa Catalina (2, XXXIV). El matrimonio solemne de ambos constituye la culminación lógica de las alteraciones introducidas con respecto al texto original del Libro Quarto en la escena correspondiente del Espejo. Bien avanzada ya la acción, Agostini recurre a una alusión de Boiardo (Inn., 2,1.73) e introduce antes de la batalla final en las Ardenas la escena en la que Marfisa y Rugiero se reconocen como hermanos (Inn., 4, X.37-77). Tal hecho no tiene más consecuencia de cara a la acción ulterior que el que Marfisa luche enconadamente al lado de su hermano durante el combate que sigue. El intérprete aprovecha diligentemente las posibilidades dramáticas del episodio y, al reelaborarlo, se concentra en el momento decisivo del reconocimiento mutuo recargando sus tintas sentimentales y acentuando su patetismo. Mientras que en el texto italiano se describe con detalle la reacción de Rugiero tras haber escuchado el relato de Marfisa acerca de su genealogía (4, X.61-77), en el Espejo

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Marfisa se presenta muy brevemente (fos. 2, IXv-Xr) y en seguida, tras la respuesta de Rugiero, reconoce en él a su hermano: La valiente Marfisa, que acabó estas palabras de oir, callóse y empeçô de mirar a don Rugier muy afincadamente. Y viniéndole las lágrimas a sus hermosos ojos, començô a llorar muy de coraçôn no podiéndolas en ninguna manera resistir que abondantemente por su hermosa cara no corriesen. De lo qual el buen Rugiero espantado le preguntó la causa de su mudamiento y gran tristeza. Ella le dixo: - Dezidme, buen cavaliere, ¿conocéis al sabio Atalante, que en los montes de Carena tiene su abitación? - Si, por cierto, señora - dixo don Rugiero-, que él me crió desde muy pequeño y no me quité de con él hasta que tomé armas, y esto fue mucho contra su voluntad. - ¡O, dioses soberanos! - dixo Marfisa - ¿Con qué vos serviré tan gran bien como me avéis fecho? E diziendo esto, fue los braços abiertos contra don Rugiero diziendo: - ¡O, mi señor hermano, quánto buena ventura me a venido en os conocer! ¡Bendito sea el camino que aquí me truxo, pues me hallé un hermano tan desseado como vos! (...) Pues la linda Brandamonte, viéndose con tal marido y con tal cuñada, ved qué sentiría, que no se vos podría escrivir su estremado plazer. Mas de don Rugier os digo que fue su alegría tanta que por gran pieça estuvo que no habló, en su coraçôn mil cosas rebolviendo, a vezes de duda, a vezes de certidumbre, trayendo a la memoria lo que el sabio Atalante al tiempo de su partida le dixo, en que le declaró gran parte de la generación donde venía. Mas ya algún tanto aseguradas sus dudas por muchas cosas que la reina Marfisa le dixo, con muchas cortesía y cordial amor la tornó a abraçar dando gracias a Dios del cielo por la merced que le avía fecho en le dar a conocer antes de su muerte el linaje donde decendía (...) Luego de su voluntad se bolvió cristiana de todo su coraçôn con intención de recebir el baptismo en aviendo oportunidad. Y mientras que ésta oviese, rogó a la linda Brandamonte que, pues ella a su esposo avía baptizado, que otro tanto quisiesse hazer a ella, lo qual no tardó mucho en hazer aquella cristianissima dama, que llevándola en una fuente que cerca de allí estava, la bañó la cabeça con el agua della, haziendo la señal de la cruz en el nombre del padre y del hijo y del espíritu santo, (fo. 2, Xr-v; cf. Inn., 4, X.75-77) De manera semejante al proceder ya observado con ocasión del bautizo de Escardaso, López de Santa Catalina añade un hecho de su invención que considero muy característico y revelador de las intenciones estéticas que animan su quehacer. En el Espejo se narra detenidamente la conversión y el bautismo de Marfisa. Ello confirma el papel fundamental que el aspecto religioso desempeña como componente esencial de la condición caballeresca: la caballería se supedita completamente a los ideales cristianos. La escena está narrada desde una perspectiva absolutamente seria que hace hincapié en los valores religiosos del acto, de modo que su conversión constituye un instante central en la anagnórisis personal de Marfisa. Tras la precedente demostración de su valor, confirmado en la lid final inminente, ahora con su bautismo la amazona reúne las condiciones ideológicas imprescindibles para incorporarse completamente al universo caballeresco particular que el autor toledano va creando. Su integración definitiva en la corte imperial tendrá lugar con ocasión de sus bodas con Escardaso en el capítulo 2, XXXIV y la vuelta consiguiente de ambos al feudo propio en el reino de Risa. Allí nacerá Escardín, el futuro compañero de Rugerín/Roserín.

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Con Escardaso y Marfisa, López de Santa Catalina enriquece su propio inventario de personajes que le sirven de base para su continuación independiente de los textos italianos en el Libro segundo de Espejo de cavallerías. Más adelante ambos constituirán una pareja de enamorados ejemplar que se mueve en las coordenadas tradicionales de un comportamiento caballeresco-cortesano. Justamente tras el relato de sus desposorios, al inicio del capítulo 2, XXX, el narrador presenta la pareja perfectamente configurada de acuerdo con tal esquema: Después que el fuerte Escardasso fue desposado con la Reina Marfisa fue tanto el amor que súbitamente el uno al otro se tuvo que la ausencia del uno era tormento a entrambos (...) E el fuerte Escardaso apartóse a hablar con su esposa Marfisa y díxole cómo no sentía otra pena sino apartarse della, mas que era bien empleada pues, hallando lo que iva a buscar (sc. a Roldán) esperava de aver inestimable gloria con cumplimiento de sus desseos. La fuerte reina Marfisa, ya más como donzella subjeta que como fuerte cavallero, rasando sus hermosos ojos de bivas lágrimas, le dixo: - Sabe Dios, mi señor, quánto yo quisiera hazeros compañía en este camino, mas porque otra cosa no se piensa de nuestra compañía, cumple sufrir la pena de vuestra ausencia. Plegua a Dios de vos guiar donde quiera que fuéredes y os traer a mis ojos sano y libre, amén. - Assi lo espero yo en Dios - dixo Escardaso -, al qual suplico me dé vida con que pueda gozar de vuestra hermosa presencia, y a vos para que vos podáis servir desta mi persona. E mano a mano se fueron donde don Renaldos estava hablando con Doña Alda, la esposa del conde don Roldán. (fos. 2, LIIIv-LIVr) Ambas figuras aparecen integradas en el marco de la refinada y exquisita vida de corte. También se aprecia la profunda actitud religiosa de que hacen gala. En ambos aspectos había incidido el narrador con antelación, de modo que ya no sorprende su reincidencia en los mismos con ocasión de la boda de ambos y del engendramiento de Escardín (Esp., 2, XXXIV). Por tanto la configuración de la pareja Escardaso-Marfisa es paralela a las de Rugiero-Bradamonte y Brandimarte-Milorena. No es casualidad que de tales uniones matrimoniales surgan los tres "cavalleros noveles" (Roserín, Escardín y Visobel), que en el Libro segundo poco a poco van ocupando el plano principal por el que la acción discurre, hasta convertirse en los personajes estelares que deberían protagonizar la anunciada tercera parte, que López de Santa Catalina, al parecer, nunca llegó a redactar. 2. La recreación de episodios de El Quinto Libro de lo inamoramento d'Orlando y de El Sexto libro del innamoramento d'Orlando Antes de afrontar el estudio del Libro segundo de Espejo de cavallerías, de su originalidad y de sus valores intrínsecos, seguiremos primeramente la evolución de la acción en el texto castellano, constatando así cómo se desenvuelven sus líneas generales, y buscando, al mismo tiempo, los puntos en común con Libro Quinto y Libro Sesto o Rugino, que son una continuación al Libro Quarto realizada por Raphael da Verona y Pierfrancesco Conte. Se va observando la progresiva disminución del material narrativo que López de Santa Catalina asume de los poemas italianos. No se trata ya, como en el Libro primero, de una adaptación con sutiles cambios de sentido entre hipotextos e hipertexto, que se

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refleja en dos perspectivas narrativas perfectamente diferenciadas. Tampoco se trata de una reelaboración de la acción y episodios predispuestos en el poema original, como era el caso de los pasajes del texto castellano correspondientes al Libro Quarto de N. degli Agostini. Ahora, en el caso del Libro Quinto y del Rugino, López de Santa Catalina hace acopio meramente de algunas situaciones episódicas cruciales, que ordena y dispone con gran liberad, para crear, con otros añadidos de su invención, una obra diametralmente diversa no sólo por el carácter, sino también por lo que concierne a la configuración de la acción en su desarrollo lineal y en sus episodios singulares. La selección misma de episodios procedentes de los textos italianos, y la suma de episodios debidos a la invención de López de Santa Catalina, avalan el carácter peculiar del texto castellano. Por ello no es necesario cotejarlo tan detalladamente con los hipotextos italianos, como anteriormente con ocasión del estudio del Libro primero de Espejo de cavallerías. La originalidad del Libro segundo se manifestará precisamente en el recurso esporádico del autor toledano a fuentes italianas y en su actitud no ya rcelaboradora, sino progresivamente creadora. Aunque en el Libro segundo se entrecrucen múltiples líneas arguméntales, cabe agruparlas en torno a dos ejes fundamentales. El primero concierne a los hilos narrativos procedentes de los poemas de Boiardo y Agostini. Sus núcleos fundamentales están preconfigurados en el Libro Quinto (entre otros la defensa de París, muerte de Rugiero, destrucción de Biserta en venganza de ella), si bien queda margen suficiente a López de Santa Catalina para crear episodios originales como son las aventuras de Brandimarte (2, XIXXX y XXIV-XXVII), las bodas de Escardaso y Marfisa (2, XXXIV) y otras aventuras que corre Roldán (2, XXXI-XXXIII). La primera coordenada argumentai del Libro segundo abarca del capítulo X al XXXIV. La segunda está determinada decisivamente por la figura de Roserín, el anunciado hijo de Rugiero y Brandamonte. Los capítulos XXXV a LXXI del Libro segundo incluyen una cantidad mínima de episodios con base en el Libro Sesto. Estos capítulos tienen por objeto la juventud y primeras empresas caballerescas de Roserín hasta la confirmación pública de su condición haciéndose digno de obtener la mano de la princesa de Constantinople. A continuación serán expuestos por separado ambos ejes narrativos indicados, haciendo particular incidencia en los núcleos de episodios con base en los dos poemas italianos. En el próximo capítulo tercero serán objeto de estudio los episodios originales del Libro segundo de Espejo de cavallerías, es decir, aquéllos que carecen de base textual italiana. 2.1. El Libro Quinto como hipotexto del Libro segundo de Espejo de cavallerías El cuadro sinóptico infra ofrece una idea del desarrollo del hilo argumentai del Libro segundo. Señalo respectivamente la procedencia directa del material narrativo asumido por López de Santa Catalina en caso de que exista una fuente literaria italiana (primer eje). Igualmente remito al modelo literario episódico que conforma el episodio en cuestión en el caso de que se trate de páginas originales del traductor (segundo eje, aventuras de Roserín):

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Hipertexto castellano capítulos I. a) caps. X-XXVII - defensa de París - muerte de Rugiera - muerte de Angélica - destrucción de Biserta - muerte de Gradaso, Ferraguto y Rodamonte - presencia de Reduardo en París - aventuras de Brandimarte b) caps. XXVII-XXXIV - curación de Roldán y Renaldos - aventuras de Roldán

Hipotextos fuente 1. a) Inn., 5, X-XVI X y XIV IX Inn., 5, XVI-XVIII No existen; se trata de episodios originales. Inn., 5, Inn., 5,

1. b) No existen; se trata de episodios originales. 3. a) Esquema episódico tradicional: juventud de los caballeros

ΙΠ. a) caps. XXXV-XLVII - juventud de Roserín II. a) caps. XLVIII-LIII - Roldán en Sericana

2. a) Inn., 6, IX-XI (Rugino en Sericana) 3. b) Esquemas episódicos tradicionales: Circe (LIV-LVni) y otros episodios caballerescos

ΙΠ. b) caps. LIV-LXV - afirmación de Roserín como caballero - victoria sobre la encantadora Salamina II. b) caps. LXVI-LXVIII - acoso de tropas de Leopardo sobre la corte imperial de Constantinopla ΙΠ. c) caps. LXIX-LXXI - apoteosis de Roserín

modelo

2. b) Inn., 6, XIV.73-XVI (acoso de Leopardo sobre París) 3. c) Apoteosis de Esplandián en Constantinopla y de Amadís en la Insola Firme

Este cuadro sinóptico80 no sólo muestra la libertad con que López de Santa Catalina ma80

He agrupado el material novelesco del texto castellano y sus respectivos hipotextos en tres grupos (I, II, III, 1, 2, 3) que se corresponden mutuamente. Las cifras romanas se refieren a núcleos textuales del Libro segundo de Espejo de cavallerlas, mientras que las arábigas a sus fuentes literarias (1: Inn., S y 2: Inn., 6) o a sus partes originales con alusión al modelo episódico pertinente (3: historia y aventuras de Roserín). A propósito del Libro Quinto y del Libro Sesto, renuncio a amplias citas textuales como las traídas hasta ahora a colación durante el estudio de los cuatro primeros libros del Innamorato dado que, para mostrar la interrelación entre los pasajes respectivos, bastará en general con una paráfrasis de la acción narrada. La alteración de mi proceder habitual hasta el momento se debe al creciente alejamiento entre el hipertexto e hipotexto que tiene lugar en el Libro segundo.

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neja las fuentes literarias y cómo recurre a modelos narrativos característicos de los libros de caballerías tradicionales, sino también, y sobre todo, se desprende de él una clara ordenación de los diversos episodios, construidos sobre la base de fuentes concretas o modelos preexistentes. La intención propia del autor castellano se revelará finalmente en el carácter y sentido de los episodios originales. En términos generales, el traductor asume sólo una serie de momentos precisos de la acción narrada en el Libro Quinto, mientras que la configuración externa de esos episodios es completamente distinta. López de Santa Catalina simplifica considerablemente los hilos arguméntales más importantes del poema original reduciéndolos a su quintaesencia. De los siguientes episodios del Libro Quinto se encuentran meras reminiscencias en el Libro segundo : - batalla de París (Inn., 5, X-XVI) - bautizo de Rugiero y Marfisa (5, Π) - altercado entre Gano y Renaldos en la corte imperial de París (5,1) - muerte de Rugiero y embarazo de Bradamante (5, X y XIV) - lamento de Orlando por Angelica y recaída en la antigua pasión (5, ΠΙ y VII) - muerte de Angelica y amistad definitiva de Orlando y Rinaldo tras su curación (5, IX) - consumación de la venganza prometida tras la muerte de Rugiero a través de la expedición contra Biserta (5, XVI-ΧνΐΠ) Partiendo de estas bases, el autor toledano reelabora tanto los episodios concretos, alterándolos con gran libertad, como el desarrollo de los acontecimientos mismos. Además se atiene a otro orden de preferencia, amplificando a su antojo unos episodios y reduciendo otros. Para evidenciarlo, retomo someramente sobre los siete núcleos episódicos anteriores y aludo en estilo telegráfico a las divergencias primordiales: - liquidación rápida de la batalla de París y presencia en ellas del príncipe bizantino Reduardo (Erp., 2, ΧΠΙ-XVII) - bautizos solemnes de Rugiero y Marfisa y bodas de Rugiero y Brandamonte (se le concede una gran importancia, 2, ΧΠ) - altercado entre Galalón y Rugiero en París (simplificación del texto original, 2, XIV) - muerte de Rugiero a traición de Galalón y venganza que los cristianos prometen consiguientemente (éste es el punto más próximo entre ambos textos tanto estructual como episódicamente, II, XVII) - expedición y destrucción de Biserta (2, XX y ΧΧΙΙ-ΧΧΙΠ) Además en el Espejo se han suprimido numerosos episodios. Estos pueden estar insertados en las líneas principales de la acción, como un sinfín de lances bélicos, las bodas de Scardaffo con Dorisena en Inn., 5, XVIII, el encuentro casual de Brandimarte y Fiordelisa en Inn., 5, III.39-42 y el consiguiente retorno de ambos con Orlando a París (Inn., 5, III.51-57) y los robos de Brunello en Inn., 5, VI. En otras ocasiones los episodios omitidos estaban ya situados al margen de las líneas arguméntales principales como es el caso de dos hilos narrativos, uno en torno a Iroldo y Prasildo y el otro constituido por el viaje de Bradamante a Montalbano con las luchas entre paganos y cristianos que

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tienen lugar allí. Al mismo tiempo, López de Santa Catalina incluye otros episodios de su cosecha como son las siguientes: - eliminación inmediata de Ferraguto, Rodamonte y Gradaso tras la victoria cristiana en el combate de las Ardenas (Esp., 2, X) - bautizos solemnes de Escardaso, Rugiero y Marfisa, asi como bodas de Rugiero y Brandamonte (2, XII) - aparición de Reduardo, príncipe de Constantinopla (2, XI y XV) - incursión de Renaldos y Reduardo en el campo moro (2, XV) - combate entre Roldán y Mandricardo (2, ΧΙΠ) - destrucción de las fuentes de Merlin (2, XXI) y suicidio de Flordelisa - búsqueda de Brandimarte tras la huellas de Flordelisa, aventuras de aquél en defensa de Milorena y casamiento final de ambos (2, XIX-XX y XXIV-ΧΧνΠ) La mayoría de estos episodios, puesto que se deben a la propia invención del autor toledano, serán tratados en el siguiente capítulo tercero. A continuación analizaré las transformaciones más destacadas que sufren los siete núcleos episódicos apuntados anteriormente. 1. La batalla de París y la muerte de Rugiero. El primer núcleo de acción común al Espejo de cavallerías y al Libro Quinto es la gran batalla de París. Sin embargo, mientras que en el texto italiano el relato se explaya prolijamente a lo largo de los cantos X a XVI, en el castellano la lucha por la capital de la cristiandad se reduce a un concentrado episodio que abarca los capítulos XIII, XVI y XVII. Es altamente sintomático de la voluntad reductora de López de Santa Catalina el hecho de que ya en el capítulo X - antes de que los vencedores del último lance narrado por Agostini entren en París - mueran Ferraguto, Rodamonte y Gradaso. El primero se da muerte de su propia mano al comprobar que había sido abatido por una mujer, Marfisa (fo. 2, XVr), el segundo muere a manos de Rugiero (fo. 2, XVIv) y el tercero de un golpe de espada de Estolfo (fo. 2, XVIr). El narrador fustiga explícitamente la soberbia de los tres reyes paganos, que en el texto italiano no van a encontrar la muerte hasta la fase decisiva de la batalla, nada menos que en el canto XV. De esta manera, el capítulo décimo es en realidad un colofón, original del traductor, al episodio final del Libro Quarto, reelaborado libremente en el capitulo IX del Libro segundo. Tras ello, Carlomagno concierta con Marsilio y Agramante dos meses de tregua, plazo en el que tienen lugar los bautizos solemnes de Rugiero, Marfisa y Escardaso, así como las bodas de Rugiero con Brandamonte y la coronación de ambos como reyes de Cerdeña (Esp., 2, XII). La batalla de París se reanuda en el capítulo XIII con la incorporación a las huestes paganas de Mandricardo, el hijo de Agricán que acaba sucumbiendo ante Roldán, y prosigue durante el capitulo 2, XV con una incursión militar del príncipe Reduardo, Rugiero, Marfisa, Escardaso y Renaldos en el campamento pagano. De ambos pasajes no existe la menor huella en el Libro Quinto. En los capítulos XVI y XVII se consuma la victoria cristiana, si bien el relato no contiene situaciones dignas de mención

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Cf. Inn., 5, II.64-III.28; V.49-78; VII.51-VIII.17 y X.55-XI.34, así como Inn., 5, H.37-63 y IV.5V.48.

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hasta el capítulo XVII en que tiene lugar la muerte de Rugiero a manos de Agramante por traición de Galalón. Sólo en este episodio se ajusta el relato castellano a la escena paralela contenida en el canto XIV del Libro Quinto, que tiene lugar de la siguiente manera: Gano no ceja en buscar una ocasión "per intropar sproveduto Rugiero/ e darli morte" (XIV. 28.3-4), que finalmente se le ofrece cuando observa que Rugiero sale del campo de batalla en pos de Mandricardo (XIV.54-55). Tras dar muerte al pagano, el paladín llega a un río, calma su sed y se duerme sobre la hierba (XIV.56-58.4). Gano da parte de ello a Agramante, quien se allega a Rugiero con una escolta de paganos y maganceses y, tras amordazarlo, le corta la cabeza (XIV.58.4-60 y 62-63). Gano corre a anunciar a los cristianos la muerte de Rugiero, de la que afirma haber sido testigo presencial (XIV.66-70). No sólo toda clase de signos naturales extraordinarios habían preanunciado la catástrofe (cf. 5, XIII. 11-15), también el narrador da rienda suelta a sus lamentos (5, XIV.61 y 6465) y refiere el dolor de Bradamante y Marfisa, así como el juramento de venganza que profieren los otros paladines (5, XV.2-13). Cabe consignar todavía que en el Espejo de cavallerías no se menciona ni con la menor alusión un primer intento - fallido - de traición a cargo de Gano en el Libro Quinto. Efectivamente, la trama del poema italiano está determinada por el motivo capital de la muerte de Rugiero, dado que sus grandes núcleos arguméntales son el primer intento de traición (Inn., 5,1.25-58), el segundo durante la batalla de París en la que logra consumar la muerte del paladín (Inn., 5, II.5-63 y IV.5-V.48) y, finalmente, la venganza de los cristianos mediante la expedición de Biserta. Reflejo de la tendencia omnipresente de López de Santa Catalina a simplificar la trama original, es el hecho de que en el Libro segundo no queda huella alguna de este primer intento fallido de traición. Ambas versiones apenas tienen más punto de contacto que la victoria de los cristianos, la muerte de Rugiero y la partida en desbandada de los paganos hacia Biserta. La situación correspondiente en el capítulo XVII del Libro segundo presenta divergencias sustanciales con respecto a su hipotexto. En primer lugar, Agramante se encuentra en medio de la lid a Rugiero y le reprocha su abjuración de la fe musulmana. Rugiero justifica su decisión y se embaten mutuamente separándose del campo de batalla (fo. 2, XXXr-v). Sin embargo, Galalón los observa y se dirige con quinientos hombres hacia Rugiero, a quien embiste repetidas veces con la lanza dorada de Argalia hasta que Agramante lo deja herido de muerte en el campo sin escapatoria posible. (Esp., fo.2, XXXv-XXXIr). El capítulo XVII concluye con la derrota sin paliativos de los paganos y la búsqueda nocturna de Rugiero (fo.XXXIr-v), quien será encontrado más tarde. Naturalmente existen otras diferencias dignas de mención más allá de las que conciernen al desarrollo de la acción. Baste indicar un doble aspecto en la figura de Rugiero que responde a la imagen ideal de "el christiano y esforçado cavallero" (fo. ΧΧΧΠΙν) y da muestras de una profunda religiosidad tanto en obras, como en pensamientos y palabras. Testimonio de ello son su actitud resignada al aceptar la muerte ineludible como providencia divina, la valiente defensa de su conversión ante Agramante en el duelo verbal y su identificación con la sociedad caballeresca en que se acababa de integrar (cf. fos. 2, XXXv-XXXIIIv). Además su muerte es justificada con la pérfida intención y los cuantío-

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sos medios humanos y mágicos de que dispone Galalón. El narrador, por su cuenta, también explicita la condena de su traición desde el punto de vista moral y preconiza su justo castigo tras la última traición en Roncesvalles (fo. 2. XXXIIIr), como satisfacción de sus culpas y restauración del orden natural preestablecido. Dadas las divergencias tan considerables entre el texto castellano y su hipotexto, apenas se apropia el término reelaboración para definir el trabajo de López de Santa Catalina, sino más bien el de recreación. De entre la multitud de lances singulares que Raphael da Verona incluye en el Libro Quinto, el autor toledano asume, con cierta fidelidad, sólo el episodio central de la muerte de Rugiera. (Inn., 5, XIV.54-70). La única impronta que deja el extenso texto original de la batalla de París (5, X.22-XVI.80) es el esquema común del enfrentamiento y la huida final de los paganos hacia Biserta. La totalidad de los lances singulares de la lid, excepción hecha del episodio de la muerte de Rugiera, se deben a la invención de López de Santa Catalina (cf. Esp., 2, XIII-XVII). 2. La expedición de Biserta. Después que Orlando ha partido hacia Biserta en pos del fugitivo Agramante (5, XVI.63-80), Rugiera es sepultado (XVII.28) y Rinaldo, con numerosos caballeros cristianos, acomete una expedición de castigo contra la capital del imperio africano de Agramante (Inn., 5, XVII.3-44), en el transcurso de la cual la ciudad de Biserta va a ser arrasada y Orlando da muerte a Agramante en combate singular (5, XVII.45-XVIII.14). López de Santa Catalina sigue relativamente de cerca el poema italiano por lo que se refiere a la sucesión de los acontecimientos y en algunos pormenores se llega a dar, incluso, una notable correspondencia.82 López de Santa Catalina amplifica considerablemente este pasaje. Ya es significativo el hecho de que la narración de la campaña militar se extienda desde el capítulo 2, XVIII hasta el XXIII (con una breve introducción en el capítulo XXI). Primero aparece entrelazado con otros episodios que tienen lugar en París, como el anuncio del hijo de Brandamonte y Rugiera y la despedida del príncipe de Constantinopla (2, XIX), o en los bosques de las Ardenas como las aventuras iniciales de Brandimarte (2, XX). En el preciso momento en que Roldán, Renaldos, Marfisa y otros paladines juran solemnemente vengar la muerte de Rugiera, aparece Atalante lamentando el destino de su protegido, incitando a los presentes a cumplir su venganza y llevándose sin más explicaciones su espada (cf. fo. 2, ΧΧΧΙΠν). Seis meses más tarde, un mensajero de Brandamonte anuncia a los paladines el nacimiento de su hijo Rugerín y los incita a acometer la prometida expedición de venganza (cf. 2, fo. 2, XXXIVr-v). Al inicio del capítulo XX se narra cómo se embarcan cincuenta mil hombres al mando de Roldán, Renaldos, Marfisa y Escardaso, que sobresaldrán con sus hazañas (fo., 2, XXXVr). La batalla en sí se refiere en los capítulos XXII y XXIII. Es de resaltar no sólo la independencia de la escena narrada en su desarrollo, sino también la acusada originalidad del relato en comparación con las batallas campales descritas anteriormente. Los prime82

En ambas versiones, por ejemplo. Agramante se desespera al ver desembarcar a Orlando/Roldán en las playas de Biserta y decide entregarse a las fieras en tomo a su ciudad (Inn., 5, XVII.47-51) o perderse en las selvas de su alrededor (Esp., fo. 2, Xllr: "Ya no me cumple otra cosa sino salir de mi gran ciudad de Biserta e irme a morir en las desiertas selvas").

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ros lances tienen lugar en el puerto de Biserta con ocasión del desembarco de las tropas cristianas. A continuación se cuenta el asedio de la ciudad, la devastación de sus cercanías y las primeras escaramuzas hasta que Atalante les envía una "pella de betumen" con la que podrán incendiar las siete puertas de la ciudad amurallada y adentrarse en ella (cf. fos. XLIr-XLIIr). Con respecto al canto XVII del Libro Quinto es interesante constatar que Agramante puede enfrentar a las tropas francesas un ejército de cien mil hombres, puesto que, advertido por Galalón, sus vasallos le habían enviado oportunamente tropas de auxilio (fos. XLv-XLIr). Evidentemente la reducción de la batalla de París tiene su contrapartida en la presente amplificación de la batalla de Biserta. La actitud creadora de López de Santa Catalina se explica por su voluntad implícita de atenerse al principio de la variatio, que en este caso viene dada por el nuevo marco espacial de la acción. No se trata, en absoluto, de un relato estereotipado, preconfigurado hasta en sus detalles descriptivos por la tradición literaria, sino que representa una creación personal del traductor, quien dispone de inventiva suficiente para ofrecer esas escenas bélicas plenas de vigor y variedad. Marfisa, y no Roldán, cumple la venganza prometida matando a Agramante, con lo que el traductor incide en los vínculos familiares de Marfisa y Rugiera (cf. fos. XLIrXLIIv). Finalmente el alcayde del alcázar de Agramante entrega a Escardaso el último bastión de la ciudad, salvando así su vida y profesando su voluntad de convertirse. De esa manera, el gran tesoro de Agramante podrá ser llevado a las naves como botín de guerra y la ciudad es arrasada hasta desaparecer del mapa. El fin de Biserta es comparado explícitamente con la destrucción de Troya y explicado por la perniciosa codicia de Agramante (fo., 2, XLIIIr-v). El narrador parece asumir conscientemente el papel de cronista según modelos que ofrecía la historiografía de comienzos del siglo XVI. 83 Por tanto, el episodio de arrasamiento de Biserta diverge notablemente del hipotexto italiano. El viaje de regreso hacia Paris (cf. 2, XVII) conduce a los victoriosos paladines al reino de Orlán sobre el que se ha enseñoreado Brandimarte, según se narra en los capítulos 2, XX y XXV-XXVI. Con ello se cierran dos núcleos narrativos más, iniciados en los poemas italianos. Sólo restan pendientes para agotar definitivamente el material narrativo aportado por el Libro Quinto, los episodios de la recaída de Orlando en su antigua pasión amorosa y la muerte de Angelica. Ambas situaciones son objeto de la trama argumentai del Libro Quinto y del Espejo. 3. La muerte de Angelica. Este acontecimiento configura el tercer núcleo de episodios del Libro Quinto, del que quedan reminiscencias en el Libro segundo de Espejo de cavallerías. Ya cabe presumir que los paralelismos entre ambas versiones serán mínimos, si se juzga la inversión del orden de los sucesos llevada a cabo en el texto castellano. Efectivamente, en el Libro Quinto el motivo de la recaída de Orlando en la pasión amo83

J. M. Cacho Blecua, en la "Introducción" a su edición del Amadís de Gaula ha llamado la atención sobre una serie de procedimientos aplicados por autores de novelas de caballerías para aproximar su relato a la historiografía contemporánea (op. cit., págs. 82-90). Vid., así mismo, James D. Fogelquist, El ' Amadís de Gaula' y el género de la historia fingida (Madrid 1980).

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rosa se extiende a lo largo de varios cantares y da lugar a diversas situaciones. El primer aspecto lo constituyen las stanze III.29-37 en que Orlando, después de un conato inicial sin mayores consecuencias (1.51-56), parte de París con Brandimarte tras proferir desgarradoras quejas. La segunda abarca las octavas VII.25-50, en que, postergando sus obligaciones para con Cario Magno, acosado por Agramante y Marsilio, Orlando abandona París acompañado por Aquilante, Griffone y Brandimarte. Finalmente en la tercera (IX.25-71), Orlando encuentra a Angelica; sin embargo, la princesa pagana se halla en poder de Rinaldo y, por ello, se bate por ella una vez más con él hasta que comprueban la repentina y curiosa muerte de la doncella. El intérprete dispone la trama de un modo diferente y separa netamente la escena de la muerte de Angélica del pasaje de la recaída de Roldán. Por otra parte, confiere un sentido peculiar a ambos episodios dentro de su narración, emplazados respectivamente en los capítulos 2, XXI y XXIX-XXX. Con ello cada uno de los episodios adquiere un peso específico por sí mismo, aunque causalmente estén íntimamente relacionados. El narrador castellano había anunciado por boca de Malgesí en varias ocasiones el final luctuoso de Angélica. Estas profecías se cumplen en el capítulo 2, XXI, que representa un inciso en los hilos narrativos abiertos poco antes, la campaña de Biserta y las aventuras de Brandimarte en búsqueda de Flordelisa. Baste recordar que, estructuralmente, el capítulo 2, XXI significa la aniquilación de un recurso fundamental - y otros secundarios - con que Boiardo en repetidas ocasiones había hecho avanzar la acción en el Orlando Innamorato (verbigracia, la persona de Angélica, así como elementos y objetos mágicos). Por otra parte, la negativa valoración moral de la influencia de Angelica sobre tantos reyes y caballeros - avalada por la condena explícita del narrador - manifiesta al mismo tiempo el peculiar sentido inherente a la histoire narrada en el Libro segundo. En el Libro Quinto, bien al contrario, la repentina muerte de la princesa parece un tanto arbitraria. Durante el combate a muerte entre Rinaldo y Orlando en litigio por apoderarse de Angelica (cf. Inn., 5, IX.31-ss), se desencadena providencialmente una furiosa tormenta que envuelve toda la campaña en la oscuridad más absoluta (IX.45-46). A raíz de ello Orlando pierde la orientación y asesta el golpe destinado a su primo a un "grosissimo olmo" (IX.47-49). Acto seguido, repentinamente, Angelica cae muerta fulminada por un rayo en los brazos de Brandimarte (IX.50-51). Desafortunadamente faltan, a causa de un error tipográfico, las siguientes cinco octavas (IX.54-58) y en su lugar aparecen impresas las estrofas X.50-56. Se debe pensar que el impresor cometió este "error" voluntariamente, pues en las siete stanze se narraba la muerte de Angelica. La razón de su eliminación en la edición de 1518 puede verse en el papel fundamental que la doncella desempeña en el Orlando Furioso, publicado en 1516. En las stanze IX.59-61 el narrador expresa la consternación de los caballeros al ver el cadáver de Angelica y, enseguida, Brandimarte insta a Orlando y a Rinaldo a hacer las paces para aunar sus esfuerzos en la lucha contra Agramante (IX.62-63). Tras la reconciliación (IX.64-65), el grupo llega casualmente a la fuente de Merlino, con cuya agua mágica Orlando y Rinaldo sanan definitivamente de su pasión (IX.66-67). Entonces Orlando se duele desesperadamente de su error y expresa contrito su culpa (IX.68). Finalmente, éste entierra a Angelica y el grupo parte hacia París. No obstante, una com-

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paración detallada con el pasaje correspondiente del texto castellano revela que la incidencia del narrador en la culpa personal del paladín carece de la vehemencia presente en el Espejo (fo. 2, LVr-v) lo cual indica el diverso valor que se otorga a su contrición y propósito de enmienda en ambas versiones, que en el Espejo se habían convertido en el motivo central del episodio. A la reincidencia de Roldán en sus ya casi olvidados amores por Angélica dedica López de Santa Catalina una breve escena al comienzo del capítulo XXIX, que tiene por base textual las lamentaciones del paladín contenidas en dos lugares diferentes y lejanos entre sí del Libro Quinto (ΙΠ.29-32 y VII.25-37). El traductor concentra la triple aparición de la situación en el original en un único momento en su versión castellana. Los lamentos patéticos de Roldán están entonces acompañados por comentarios del narrador, en los que se explica la recaída del paladín con su inactividad y ociosidad tras las empresas militares en Africa (fos. 2, LIv-LIIr). En realidad esta recaída no es, en absoluto, necesaria desde el punto de vista del desarrollo de la acción, una vez que Angélica ya ha muerto (al contrario que en el poema original en que los lamentos de Orlando preceden a su búsqueda y encuentro). Tal actualización de la pasión pretérita en el Espejo cumple más bien la función de conferir un efectismo y notoriedad mayores a la escena central del episodio, constituida por el autorreconocimiento de Roldán de sus culpas pasadas al abandonar a su legítima señora Doña Alda en pos de la belleza, seductora y pérfida, de Angélica. Por tanto, la recaída de Roldán, sus lamentos y devaneos, plenos de brillantes fórmulas retóricas (fo. 2, Lllr y LIVr), están en aras de la interpretación moral del episodio e insertadas en un contexto extraño al poema italiano. En los capítulos 2, XXIX y XXX aparece la reincidencia de Roldán y Renaldos en relación directa con la curación definitiva de su locura, cuando Malgesí les da a beber el resto del agua encantada que había guardado antes de ser destruidas las fuentes de Merlin, y el consiguiente retorno de los héroes al seno de la tradición carolingia en cuanto que en las acciones futuras adoptarán los cánones de comportamiento impuestos por ellos para sus personas. El narrador neutraliza así las peculiaridades de la figura de Orlando creada por Boiardo y cierra definitivamente los ciclos de aventuras que partían del Orlando Innamorato condenando explícitamente su pasión por Angélica en el autorreconocimiento de su culpa y en el propósito de enmienda consiguiente (fo. 2, LVr). Como conclusión, se debe resaltar una vez más la disposición del material narrativo asumido de modo independiente y según criterios particularísimos en el Espejo de cavallerías. López de Santa Catalina hace acopio de los hitos episódicos del Libro Quinto - la recaída de Orlando y la muerte de Angelica - pero los sitúa en un contexto independiente y les otorga una significación estructural precisa y de acusada originalidad. En su recreación apenas se descubre vestigio alguno del poema italiano que le sirvió de inspiración. 4. La revuelta en la corte y las bodas de Rugiero y Bradamante. Existen otras dos situaciones comunes al Libro Quinto y al Libro segundo de Espejo de cavallerías que tienen mayor parentesco que la brevedad de los episodios inducen a suponer sobre todo en comparación con las considerables dimensiones de los núcleos narrativos tratados

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hasta ahora. Aunque ambos episodios estén colocados al inicio del Libro Quinto, a primera vista están ligados sólo muy superficialmente. En el Espejo, las escenas originales se recrean tan cuidadosamente que serán casi iiTeconocibles. Enlazando directamente con el precedente Libro Quarto, al inicio del Libro Quinto (1.19-58) se narra una revuelta en la corte parisina de Cario Magno justo tras la victoria de sus paladines en el altercado de las Ardenas ya relatado por Agostini en su Canto nono y en el capítulo noveno del Libro segundo del Espejo.84 Morfológicamente el episodio reitera un esquema ya aplicado al comienzo de otros poemi cavallereschi, como el Morgante mismo. Enojado ante la deshonra, el conde de Maguncia urde la traición contra Rugiera enviando una carta a Agramante en la que le ofrece su ayuda para vengar las conversiones al cristianismo de Rugiera y Marfisa. Partiendo de la base episódica apuntada, López de Santa Catalina recrea en el capítulo 2, XIV del Espejo una escena diametralmente diversa: Durante la reunión del consejo imperial que se celebra tras las primeras treguas y el recomienzo de las hostilidades ante París (Esp., 2, XII y XIII), Galalón acusa al emperador de haber desperdiciado el período de paz en bautizos y casamientos, en lugar de preparar las batallas que están a punto de iniciarse (cf. fo. 2, XXIIIv). Ante tales injurias Renaldos le acusa de traición y se inicia un grave altercado en palacio, entre los paladines de la casa de Claramonte y los maganceses, que finalmente son expulsados (cf. fos. XXIIIv-XXIVr). Por último, el emperador, cuya imagen es la de un digno y comedido gobernante que sabe hacerse respetar, amonesta personalmente a Galalón (fo. 2, XXIVr). El capítulo 2, XIV concluye con un comentario explícito del narrador acerca de la inminente traición de Galalón quien, ofendido públicamente y humillado por los golpes recibidos de Rugiera durante el altercado (cf. fo. 2, XXIVr), por medio de cartas, establece contacto secreto con Agramante. Baste el haber parafraseado el desarrollo de ambas escenas para observar el alto grado de idealización del mundo aristocrático reflejado en el Espejo de cavallerías que se decanta en el comportamiento de los personajes como encarnación ejemplar del bien o del mal. Cada figura ocupa el puesto según una tipología estandarizada: el prudente Carlomagno, el valiente Rugiera, el iracundo Renaldos (por causa del bien) y el malvado traidor Galalón. A pesar de algún momento esporádico común con el episodio del poema original, las diferencias - tanto en el desarrollo de la acción, como su marco ambiental - son harto elocuentes y significativas. La visión que en el texto castellano se ofrece del mundo aristocrático está en consonancia con el modelo de sociedad cortesana presentado con ocasión de los bautizos solemnes de Rugiera, Marfisa y Escardaso, así como de las bodas de Rugiera y Brandamonte (cf. Esp., 2, XII).

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El emperador quiere proponer a Agramante una tregua de ocho días para enterrar a los muertos y celebrar solemnemente los bautizos pertinentes (Inn., 5,1.19-33). Mientras que los paladines aceptan el plan, Gano lo desecha y Rinaldo se enfrenta con él violentamente hasta que Orlando interviene golpeando a su primo para evitar la catástrofe (1.34-45). Se arma un gran revuelo entre los paladines que se agrupan en dos bandos contrincantes en torno a Orlando y Rinaldo respectivamente (I. 46-50) y Orlando, trastornado por causa de Angelica (1.51-56), amenaza con abandonar la corte. La escena concluye con la pacificación de los paladines y la partida de Gano, amendrentado por la reacción y amenazas de Rinaldo (1.57-58).

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Para completar el análisis comparativo del Espejo con sus fuentes literarias es necesario aludir a las diez octavas del Libro Quinto (11.25-34) en que se celebran los bautizos de Rugiero y Marfísa. El narrador no se detiene en esa escena ni refiere la menor alusión a la consumación de las bodas entre Rugiero y Bradamante. Exclusivamente le interesa la conversión de los dos hermanos, que Agramante ha de vengar ulteriormente. La descripción convencional del momento en el poema italiano no está, por tanto, en consonancia con la relevancia del instante de cara a la acción futura. No obstante, también otro momento de considerable importancia, como es el embarazo de Bradamante, pasa casi desapercibido en el Libro Quinto. Raphael da Verona se contenta con una breve alusión en el Canto decimo (Inn., 5, X.7.3-8) y otra justo al final del poema al insinuar una continuación (XVIII.74.8). En sendos casos López de Santa Catalina amplifica extraordinariamente la base textual hasta el punto de plantearse si no estaría justificado incluir el episodio, a comentar ahora, entre los debidos a su pura invención. Como quiera que el autor toledano se vale precisamente de este procedimiento de recreación para asumir parte del material narrativo que el Libro Quinto le ofrece, el episodio no deja de poseer un valor paradigmático que puede definir la relación entre el Espejo de cavallerías y el Libro Quinto considerado como su hipotexto. Ya el argumento presentado al frente del capítulo XII a modo de resumen indica que López de Santa Catalina toma su hipotexto sólo como plataforma para crear todo un retablo de la vida cortesana y palaciena según cánones preconfigurados ya en otras narraciones caballerescas peninsulares: Cómo el emperador hizo baptizar a don Rugiero y a la reina Marfisa y al fuerte Escardasso, y del casamiento de madama Brandamonte con don Rugiero haziéndolos reyes de Cardeña. E de la carta que el sabio Atalante embió al emperador y otras joyas a los reyes novios, (fo. 2, XVIIIr) Aunque sea ficticio, el marco ideológico en que se sitúan las ceremonias, está determinado por una concepción teocéntrica de la existencia personal y de la vida político-social. Todo redundará en gloria de Dios y del emperador, representante divino en la cúspide jerárquica de la sociedad (cf. fo. 2, XVIIIr). El tono del narrador es profundamente respetuoso con las ceremonias sagradas y abunda en la solemnidad de los ritos del bautizo y desposorios. Las celebraciones litúrgicas concluyen con una gran fiesta cortesana con banquetes y bailes que culminan con la coronación de los recién casados como reyes de Cerdeña (cf. fos. 2, XVIIIv-XIXr). Esta apoteosis cortesana en la corte imperial se cierra con la aparición maravillosa de una doncella, acompañada de cuatro enanos, que, rindiendo homenaje a Carlos, dice ser enviada por Atalante para profetizarle una gran victoria y entregar a Rugiero sus armas y su corona real (cf. fo. 2, XlXr-v). Esta escena carece de base textual en el poema italiano, pero está configurada según un paradigma preestablecido en el Amadís de Gaula en uno de los episodios finales del Libro Quarto (capítulos CXX-CXXVI). Tras la pacificación entre Amadís y el rey Lisuarte se celebran solemnes fiestas en la Insola Firme con banquetes, danzas, etc. en un marco decididamente cortesano. En esto, aparece Urganda con un séquito de dos doncellas y dos enanos. Al tiempo que amonesta a Amadís, Urganda entrega a Esplandián

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dos donceles con sendos palafrenes. A continuación Amadís casa a su cornano Dragonés y lo corona como rey de la Profunda Insola y fija otros matrimonios. El santo hombre Nasciano celebra la Misa de rigor y los banquetes prosiguen hasta que Urganda, al despedirse, pronuncia unas profecías pseudocrípticas y revela el sentido de otros anuncios profé ticos. No es preciso insistir más para comprobar que el episodio del Amadís de Gaula ejerció su influencia como modelo sobre el episodio creado por López de Santa Catalina. Tampoco carece de interés la constatación de otro paralelismo que concierne a la posición del episodio en la trama argumentai. Ambos episodios, en el Amadís y en el Espejo de cavallerías, cierran un ciclo de aventuras protagonizadas por un grupo de héroes (Amadís y hermanos; Roldán y paladines) que el refundidor (Montalvo) o el traductor (López de Santa Catalina) están sustituyendo poco a poco por otro inventario de personajes (Esplandián, Roserín). Los cuatro libros de Amadís de Gaula se concluyen prácticamente con la apoteosis cortesana en la Insola Firme, tras la que se abre paso las Sergas de Esplandián. Por su parte, el autor toledano ya ha adaptado el Orlando Innamorato con el Libro Quarto de Agostini y está iniciando su Libro segundo que es formalmente una continuación del Libro primero, pero que, en cuanto a la inventio, es una novela que no se basa en hipotextos italianos más que en aspectos muy generales que sólo conciernen a sus episodios centrales. Por lo que respecta al cambio generacional en el Espejo de cavallerías es conveniente aludir ahora a una escena posterior pero de gran semejanza a la presente. En el capítulo 2, XXXIV, después de la victoria definitiva sobre Agramante y el regreso de Roldán a París, se celebra la boda de Marfisa y Escardaso. Este episodio carece de base textual italiana alguna, puesto que Marfisa regresa al final del Libro Quinto a Risa (Inn., 5, XVIII.66-67) donde instiga a sus subditos a que se conviertan (XVIII.75-76) y Scardaffo se había quedado en pagania al casarse con la princesa Dorisena, cuyo padre, el rey Forvo di Fersa (XVIII.35.3), un vasallo de Agramante, había muerto en el transcurso de la defensa de Biserta (cf. XVIII.30-40, 56-61 y 65). El esquema episódico se reitera y el casamiento solemne y ritual se convierte en una ocasión más para exaltar la sociedad cortesano-aristocrática. El programa de las fiestas incluye de nuevo banquetes, bailes, juegos campestres, etc. Como en el Libro Quarto del Amadís de Gaula (cf. capítulo CXXV) los recién casados engendran descendencia. La inclusión de un episodio de tal esparcimiento y recreación cortesana no es gratuita, sino que refleja el movimiento narrativo pendular que origina la dialéctica de hechos en armas y placeres cortesanos. En ambos aspectos, que se complementan mutuamente, se representa en los libros de caballerías españoles una sociedad cortés y nobiliaria totalmente idealizada, de una manera no poco estereotipada, según refleja la persistencia apenas invariada de los elementos y situaciones constitutivas de las escenas (vid. Esp., 2, XII. XXVIII, XXXIV y XLI). En este tipo de episodios, también la mujer en su papel de cortesana se incorpora al libro de caballerías castellano como protagonista destacada, e incluso dominante sobre los personajes masculinos. Semejantes incisos festivos, en sí un elemento ya tradicional de los textos caballerescos medievales, sirven de remansamiento a la trama narrativa tras la culminación de un núcleo de aventuras y hechos de armas estructurado orgánicamente en

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múltiples episodios orientados hacia ese happy-end. En los libros de caballerías hispánicos del siglo XVI se puede excluir la influencia que las condiciones de vida de la sociedad cortés medieval ejercía sobre textos tradicionales, p. ej. sobre el roman courtois francés y las compilaciones cíclicas en prosa del siglo XIII. En estas escenas es posible descubrir un reflejo de las costumbres cortesanas contemporáneas y son un indicio del interés que las refinadas fiestas de la corte despertaban en su momento. Este tipo de festejos debe verse no sólo como forma de autorrepresentación de la corte imperial, en España como en otros países, sino también como espectáculo que se hace asequible a un público más amplio a través de la literatura de ficción. La tradición literaria posee una gran relevancia como fuerza configuradora de tales escenas en los libros de caballerías castellanos del siglo XVI y especialmente el Amadís como padre del linaje.85 Pero igualmente, al revés, los libros de caballerías suministraron en ocasiones la base imaginativa para el montaje de los actos festivos, como testimonian algunas crónicas contemporáneas. Esta curiosa simbiosis entre literatura y realidad se explica con el hecho de que estos relatos ofrecían un marco adecuado a los intentos de idealización del estamento nobiliario-cortesano y permitían la proyección de una estado dirigente ideal en la esfera de la ficción novelesca que entroncaba con la sociedad nobiliaria medieval. De nuevo, el episodio recreado por López de Santa Catalina, partiendo de una base textual mínima en el Libro Quinto, refleja la influencia decisiva del Amadís de Gaula en la constitución del texto del Espejo de cavallerías. Aunque el intérprete siga las líneas primordiales del desarrollo argumentai del Libro Quinto, las difumina y recrea los episodios particulares de tal manera que ya no es legítimo definir su trabajo como adaptación, según habíamos definido su versión del Innamorato boiardesco, ni tampoco definirlo como reelaboración - término que habíamos aplicado a su versión del Libro Quarto de Agostini -, sino que su quehacer merece más bien la calificación de recreación independiente. López de Santa Catalina conduce el Libro segundo evidentemente por cauces propios y va dando márgenes cada vez más amplios a su propia invención. Todavía cabe plantearse, en último término, si estas tendencias se acentúan con el postrero hipotexto a su disposición, el Libro Sesto. ¿Creará una trama argumentai original ahora que dispone de nuevos personajes como Rugerín, Visobel de Orlán y Escardín, los vástagos de Rugiera, Brandimarte y Escardaso respectivamente, o bien se ajustará a las líneas generales del desarrollo de la acción preconizado en el Libro Sesto por el último continuador del Innamorato?

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Se podrían añadir otros ejemplos, como el caso del Palmerín de Olivia, libro de caballerías que concluye con el reconocimiento de la valía del héroe por el emperador de Constantinopla que le entrega a su hija Polinarda después de su actuación decisiva defendiendo la capital del imperio del ataque del ejército turco (véanse los capítulos CLVIII a CLXI). Igualmente, al finalizarse la historia, queda formada una segunda generación de caballeros noveles que va a tomar el relevo en la continuación (el Primaleón-, vid. capítulos CLXIV-CLXXVI, los últimos del Palmerín de Olivia).

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2.2. El Libro Sesto como hipotexto del Libro segundo de Espejo de cavallerías El capítulo 2, XXXV marca un hito fundamental en el desarrollo de la trama del Libro segundo. Tras las bodas de Escardaso y Marfísa (Esp., 2, XXXIV), la reina Brandamonte porta a la corte imperial a su hijo Rugerín que queda allí como doncel al cuidado de Carlomagno. A partir de este instante, debidamente puesto de relieve por el narrador con comentarios marginales que faltan en el hipotexto (cf. Inn., 6,1.7-17) y con un significativo cambio de nombre (Rugerín, nombre con claras reminiscencias del Rugino original, se convertirá en Roserín) el hijo de Rugiero se encarama al primer plano de la histoire relatada. En efecto, los capítulos 2, XXXV a LXXI poseen solamente dos hilos arguméntales que se cruzan en dos ocasiones y acaban convergiendo en el desenlace de las aventuras en Constantinopla, uno en torno a Roserín y otro en torno a Roldán. Por tanto, el recurso del entrelacement se aplica en esta fase del Libro segundo con muchas más reservas que en las precedentes. La primera línea argumentai apuntada tiene por objeto la juventud de Roserín en el más amplio sentido, desde su presentación en la corte imperial, su enamoramiento in absentia de Florimena y su investidura como caballero, hasta la correspondencia de su amor por parte de la princesa de Constantinopla, que culmina en el goce de los amores carnales en el capítulo postrero del Libro segundo con lo que se tiende un hilo a proseguir en el anunciado Libro tercero. Entre estos hitos se desperdigan, por supuesto, toda una serie de aventuras extraordinarias con que se hace digno de tan preciado galardón. En el capítulo XXXVI se comprueba que el perfil biográfico de Roserín como novel caballero posee numerosos momentos coincidentes, no ya en sus líneas generales, sino también en detalles episódicos, con la historia de Esplandián narrada en el quinto libro del ciclo libresco de los Amadises. El segundo hilo argumentai lo constituyen las aventuras de Roldán en Sericana, la tierra del rey Gradaso (Esp., 2, XLVIH-LIII), donde, disfrazado de caballero moro, vence en las justas convocadas por el rey Leopardo, hijo de Gradaso, y gana así la mano de la princesa Melisandra, con quien finalmente huye hacia Constantinopla al ser descubierta su verdadera identidad. Posteriormente, en los capítulos 2, LXVI - LXVIII se narrará la expedición de Leopardo contra Constantinopla a fin de rescatar a su hermana en poder de Roldán. Dado que Roserín también se halla en esos momentos en Constantinopla, el joven caballero podrá destacarse en el transcurso de las pugnas contra el rey de Sericana y contribuir decisivamente a su derrota. Con sus victorias Roserín gana los méritos que confirman su valía personal ante el emperador bizantino y su corte, y se muestra, al propio tiempo, digno pretendiente de la princesa Florimena. Este segundo cauce de la trama argumentai supone una libre recreación de dos núcleos episódicos de crucial importancia contenidos en el Libro Sesto. Antes de ello, no obstante, reseño las líneas generales del argumento del Rugino a efectos de comprobar el cambio operado en el proceder del traductor castellano con relación a su nuevo hipotexto. Mientras que, con respecto al Libro Quinto, López de Santa Catalina había seguido las directrices fundamentales de una cierta cantidad de episodios, del Libro Sesto va a asumir los dos núcleos episódicos cuya acción novelesca posee quizás mayor tensión

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dramática. Tales son el momento en que Rugino llega a Sericana sin ser reconocido, vence a todos los caballeros paganos en liza por alcanzar la mano de Elidona86 y huye con ella a París, provocando así la expedición de venganza del rey Leopardo, que culmina con su derrota irrevocable. Tal cambio de actitud refleja la flexibilidad de López de Santa Catalina con respecto a los hipotextos de que parte su relato y su voluntad creadora que escoge de entre el material novelesco que le ofrecen los hipotextos, lo que mejor se presta para realizar sus propias intenciones. 1. Las aventuras de Rugino y Roldán en Sericana. La unidad argumentai del Libro Sesto viene dada por el mantenimiento de una línea primordial durante los 16 cantos, que está constituida por la intención de Leopardo de vengar la memoria de su padre, quien murió esperando en vano recibir la espada Durindana y el caballo Bayardo (cf. Inn., 6, 1.48-49 y II.l), de acuerdo con la promesa de Carlo Magno recogida ya en el texto boiardesco (Inn., 1, VII.41-44 y 2, V.55-59). Antes de acometer tal empresa, Leopardo convoca justas, cuyo vencedor se casará con su hermosa hermana Elidona, será su lugarteniente en Sericana durante su ausencia, y obtendrá en el futuro la corona de Francia (cf. 6,1.40-50). Mientras tanto en Montalbano, Bradamante da a luz a un precioso vástago, Rugino (6, 1.7-17), quien ya con quince años manifiesta su deseo incontenible de querer vengarse de Gano (6, II.4-10) y es conducido a París donde es armado caballero por Cario Magno (11.25-31). Allí se impone en las justas que celebra el emperador para festejar la destrucción de Biserta (II.11-III.38). Los episodios que siguen,87 dado su carácter retardante del desenlace de la acción propuesta en los cantos iniciales, carecen de interés a nuestros efectos (6, ΙΠ.39-ΙΧ.23). El narrador retorna por fin a Rugino, quien abandona la halagadora e involuntaria prisión de la maga Argentina para participar en las justas de Sericana. Antes debe visitar en la ciudad de Torquata al nigromante Balaam, amigo de Atalante ya muerto, quien le entrega las armas y el caballo que habían pertenecido a su padre Rugiera (IX.24-34). A partir del instante en que Rugino y Balaam llegan a las cercanías de Sericana merece la pena una comparación exhaustiva del poema italiano con el texto castellano (IX.35-XI.44 y Esp., 2, XLVIII-LIII). Por ello confronto en estilo telegráfico el desarrollo del episodio en ambas versiones; también he subrayado sus puntos en común más llamativos.

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Así se llama la hermana de Leopardo, aunque en la edición milanesa de lo. Antonio da Borgo se escriba Elidonia, quizás por analogía con el nombre de su criada Brandonia. El nombre Melisandra puede haberle sido sugerido a López de Santa Catalina por el segundo apelativo de la princesa Sericana: "Salamandra Elidona, la reale" {Inn., 6,63.5). La trama argumentai es la siguiente: Leopardo recibe a los príncipes paganos en Sericana y son descritas las pinturas murales de su palacio (Inn., 6, III.43-IV.52); en París un enano llega al palacio imperial (V.l-5) y cuenta la novela del predicador Diego de San Francesco enamorado de la bella Faustina (V.6.-68); Rugino es secuestrado por la encantadora Argentina, quien haciendo uso de sus artes mágicas, goza durante veinte días de sus amores, mientras que Orlando, Astolfo y Ulivieri lo buscan infructuosamente (VI. 3-VIII.16); finalmente, Rinaldo corre también una aventura al toparse con la doncella Turbina y el gigante Sberna (VIII.17-IX.23).

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Libro Sesto, IX.35-XL44: IX.35-45

Balaam y Rugino llegan a Sericana. Allí se albergan en un hostal. Balaam dice ser el "señor de Torquata" y hace pasar a Rugino por su hijo Polidoro. El ventero les pone al corriente de ¡os sucesos ocurridos en Sericana y de las justas inminentes (41.6-44.8).

IX.46-59

Con la llegada del nuevo día, las justas comienzan con una carrera de caballos, venciendo Frontino montado por Rugino.

IX.60-69

Las justas propiamente dichas comienzan al día siguiente: Orsino abate a Liombordo y Fulcino di Garbo sale al campo.

X.2-11

Fulcino di Garbo vence a Orsino y a los reyes Silvano y Tremisona.

X. 12-28

Rugino abate en justa a Fulcino, a Organtino di Orsella y al rey de Ubicano. Elidona se enamora de Rugino.

X.29-37

Rugino es conducido al palacio de Leopardo. El y Elidona se admiran mutuamente de la belleza de ambos (30-31). Leopardo le rinde honores, pero los otros caballeros envidian al advenedizo extranjero que les aventaja (34-36).

X.38-49

Tras el banquete, Rugino se retira a un dormitorio de gran lujo y Elidona entabla contacto con él a través de su criada Brandonia. Los dos amantes se encuentran furtivamente y se prometen el amor y casamiento.

X.50-98

Inquirido por su identidad, Rugino le cuenta a Elidona la historia de sus antepasados haciendo mención especial de sus abuelos Rugiero y Galicella, así como de sus padres Rugiero y Bradamante.

X.99-101

Rugino promete a Elidona casamiento y la princesa pagana promete su conversión a la fe cristiana. Deciden no tener ayuntamiento carnal hasta que pasen las justas.

XI.4-22

Justas victoriosas de Rugino con el rey Mulga, el rey Nembrot, el rey de Sarza Almansoro, Antinoro di Tholometta, Saratrin di Gosca, Toscano della Notitia, Falzavista di Tingitana, Serpentino, Unasto, Ferraú y Grandonio.

XI.23-31

Un espía de Gano comunica a Leopardo la verdadera identidad de Rugino y su intención de raptar a Elidona. Esta, por una parte, promete a su hermano envenenar a Rugino durante la noche, pero, por otra, planea la fuga con éste bajo los auspicios de Balaam. La doncella Brandonia también quiere partir con ellos hacia Francia.

XI.32-36

Rugino, Balaam, Elidona y Brandonia emprenden la huida por la noche hacia Francia mientras que Balaam encarga al nigromante Malagrizza despistar al grupo perseguidor al mando de Leopardo.

XI.37-44

Leopardo despierta, comprueba el engaño y, enfurecido, inicia la persecución del grupo. Sin embargo, Malagrizza les da la pista falsa y los perseguidores se desencaminan.

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Espejo, 2, XLVm-LID: XLVIII

El narrador trae a colación un resumen de la profecía del sabio Atalante sobre la finalidad de las aventuras de Roldán en Sericana (fo. 2, LXXVIIvLXXVnir) y una explicación sobre el cambio de plan de Leopardo que no acudirá a París para vengar la memoria de su padre, sino a Constantinopla para recuperar a su hermana Melisandra (fo, XCIIIr). Roldán arriba con la barca encantada de Atalante a las costas de Sericana. Al desembarcar, la doncella enviada por Atalante a Constantinopla le da instrucciones a fin de que pueda encontrar la barca al regresar de sus aventuras (XCfflr-v). Tras pasar la noche al aire libre, Roldán entra en un castillo emplazado a tres jornadas de Sericana. Su señor, un jayán, pretende encarcelar a Roldán, pero el paladín lo mata y libera a treinta caballeros y mercaderes de su prisión (XCIVr y 75r®8). Uno de los del castillo informa a Roldán acerca de las inminentes justas en Sericana (75r). Roldán recibe un escudo con un pelícano, por lo que será conocido como "el cavallero del Pelícano" y un guía lo conduce a la ciudad (75r-v).

XLIX

Roldán y su guía son asaltados por ladrones (75v-76r). Ya cerca de Sericana, Roldán continúa su camino en solitario hasta que le aborda Orgales de Qrsella (XCVv) y ambos se enojan mutuamente en un altercado verbal (XCVIIv). Al llegar a la ciudad uno de los mercaderes liberados acoge a Roldán en su casa (XCVIIv) y le informa de las justas previstas para el día siguiente (XCVIIv-XCVIIIr). Al llegar a la plaza se da un mutuo e instantáneo coup de foudre entre Roldán y Melisandra (98r). Descripción de la plaza engalanada (XCVIIIr). Roldán vence la justa con Briador (XCVinv).

L

Alusión al enamoramiento de Roldán y Melisandra (XCIXr-v y XCIr). Roldán se hace pasar por caballero "natural de tierra de Grecia". Alusión al hijo de Orgales, llamado Organtín de Orsella, personaje protagonista de la Trapesonda, la tercera parte del ciclo Renaldos de Montalván (XCIXr). Murmuraciones de Orgales ante Leopardo contra Roldán (XCIXr-v). Rencilla entre Orgales y Roldán con desafío y consiguiente combate que vence Roldán (XCIXv-CIr). Jomada de solaz palaciego (CIr). Devaneos amorosos de Melisandra (CIr-v).

LI

Al día siguiente, después del almuerzo, comienzan las justas; Fulcín de Garbo contra Liombordo de Tartaria y contra Orsino (CIv-CIIr); Orsino contra el rey Silvano. Primeras justas victoriosas de Roldán con Silviano, Orsín argivo, rey de Libicana y otros (CIIr-v). Alegría de Melisandra y envidia de los caballeros paganos; recibimiento en palacio (ClIv-CIIIr). Melisandra confiesa su enamoramiento a su doncella Fulcina en desahogo confidencial (ClIIr-v). Visita nocturna de Fulcina a Roldán (CIIIv).

LII

Segundo día de justas. Roldán da largas a Leopardo, que le ha inquirido por su origen (CIVr). Vence al rey Mulgán, al gigante Fiero nambrot llamado Almançor, al rey Antinoro de Talometa, a Saratrín de Costa (CIVv), Al llegar la noche Fulcina conduce a Roldán a la cámara de Melisandra tras haber sido declarado vencedor de las justas del segundo día. Entre besos y abrazos, Roldán logra ocultar su identidad a pesar de que él le pide

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Las cifras arábigas se refieren a la edición de 1585 dado que faltan los folios correspondientes a la editio princeps (fos. 2, LXXVr-LXXVIr) que incluyen el texto que seguiría al acabar el folio XCVr del la editio princeps.

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que le dé a conocer su genealogía (CVv). Al día siguiente Roldán sale vencedor de las últimas justas (narradas en sólo siete renglones, CVIr). Leopardo le entrega a Melisandra. LUI

Gano revela a Leopardo mediante una carta la verdadera identidad de Roldân y su plan de conducir a su hermana a Constantinopla (CVIv). Melisandra concierta con Leopardo un plan para entregarle a Roldán durante la noche al tiempo que se pone de acuerdo con Roldán para abandonar en secreto la ciudad esa misma noche ocultos como caballero y escudero (CVIIr-v). Comentarios patéticos del narrador sobre la situación (CVIIv-CVIIIr). Huida de ambos (CVIIIr); Leopardo se apercibe del engaño y decide vengarse (CVIIIv).

Antes de sacar las conclusiones de rigor oportunas de un cotejo intertextual tan detallado, conviene resaltar un aspecto divergente en ambas versiones que confiere a cada una, ya de entrada, una orientación peculiar. La motivación de la expedición de Leopardo a Constantinopla en el Espejo de cavallerías varía en un punto interesante los motivos aducidos en el poema original. La campaña militar de Leopardo adquiere en el texto castellano una magnitud heroica, puesto que el narrador resalta que la expedición tiene por objeto vengar la muerte del rey Gradaso, su padre, quien había sido abatido por Estolfo tras el combate de las Aidenas (Esp., 2, X). De hecho, en el Libro segundo se alude continuamente a Roldán como enemigo mortal de Leopardo, sea en forma de comentarios del narrador, en boca de otros personajes o en las declaraciones mismas de Leopardo. Por otra parte, el narrador del texto castellano justifica de antemano en el capítulo 2, XLI el sentido preciso de las aventuras de Roldán en Sericana, dando unas explicaciones que desgajan el episodio claramente de su contexto original en el Libro Sesto e indican su razón de ser en el Espejo de cavallerías. Atalante, por medio de una doncella, preanuncia que, cuando Roldán corone con éxito la aventura justamente encomendada y traiga a Melisandra a la corte de Constantinopla, se van a poner las bases para que Roserín pueda superar las fantásticas pruebas de la sala peligrosa del palacio y rescatar así el tesoro encantado con lo que obtendrá el beneplácito imperial para consumar sus amores con la princesa Florimena (cf. fo. LXXXHIv). Transcribo las curiosas explicaciones apriorísticas del narrador que denotan explícitamente su intención de supeditar el hipotexto a su nueva creación literaria, insertándolo en la trama de su propia novela como un episodio más subordinado al hilo argumentai principal - la juventud de Roserín como mero requisito de su desenlace feliz en el capítulo 2, LXXI. El anuncio en cuestión cumple la finalidad de preparar de antemano los cambios considerables a que ha sometido el texto original en su versión y de lograr un ensamblaje sin defecto de la trama narrativa del Rugino en su historia propia: Sabed que quando el rey Gradasso passò en Francia por la conquistar, tanto fueron los casos que le sucedieron que no pudo a su tierra bolver porque consigo nunca pudo acabar de tomar a su reino, pues no pudo alcançar la vitoria que él desseava según que al tiempo de su partida a todos sus cavalleros avía prometido. Y por esta causa, como en sí tanto orgullo y valentía sintiesse andava provando su persona en una aventura y otra según que en la primera parte desta historia se contó. Hasta tanto que la ventura le truxo a morir en las selvas de Ardeña de-

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sesperada muerte según ariba os contamos. Pues sabida su muerte dentro en su reino de Sericana hizieron gran sentimiento por él y alçaron por señor a un su hijo, que el avía dexado mancebo muy valentissimo y más terrible y sobervio que el padre, el qual avía por nombre Leopardo. E como el rey Leopardo la muerte de su padre y parientes sintiesse, propuso de la vengar o en la demanda morir. Y con las cosas que en su tierra passaron no lo pudo tan de presto poner por obra como quisiera. Este rey Leopardo tenía una hermana donzella y la más hermosa que en toda la pagania se fallava, por respecto de la qual tantos reyes y grandes señores vinieron a la gran ciudad de Sericana que cabeça del reino era, que Leopardo estava el más próspero rey de todos los paganos. Y queriendo descuidarse de todas las cosas que le podían estorvar la partida de su tierra para poder vengar la muerte de su padre, quiso dexar a su hermana cassada antes que por obra otra cosa pussiese, porque en ausencia quedasse en su lugar quien su reino fielmente governasse. E para esto hizo a pregonar unas justas para cierto día diziendo y prometiendo su palabra que el que en ella más valiente y poderoso se mostrasse, ganaría por muger a su hermana Melisandra. Pues como la joya fuesse tal, no quedó gran señor en ninguna tierra de paganos que a las justas no viniesse. Pues como el sabio Atalante por su arte supo el thesoro de la sala encantada de los palacios del emperador de Costantinopla, procuró de saber cómo se podrían aver por hazer al Emperador este servicio y dar esta tan gran honra al infante Roserín, según adelante veréis. Supo de sus familiares esta prenosticaçiôn: que hasta que en el imperial palacio fuesen juntos cinco personas, los dos cavalleros y tres donzellas, que ellos fuessen los más valientes de todo el mundo y ellas las más hermosas de todas las de su tiempo, no se podía aver el thesoro encantado. E como ya él oviesse traído por su arte a Doña Alda la bella, que con la princessa Florimena estava, mientras que el infante Roserín venía allí, ordenó que el conde don Roldán fuesse a traer a Melisandra, hermana de Leopardo, para que juntos don Roldán, y el infante Roserín, su sobrino, y la princessa Florimena, y la bella Doña Alda y la hermosa Melisandra [fuessen]. Era cierto que ni avía cavallero en aquel tiempo que a estos dos igualase, ni donzella alguna que a estas tres con mucha quantidad pareciesse. Y esta era la aventura que iva a acabar el conde don Roldán. Pues ved si era peligrosa que iva a tan estrañas tierras y entre sus capitales enemigos solo. A donde si por ventura de alguno fuesse conocido, sólo Dios le podía escapar de la muerte. Y después desto, el arte que avía de tener en traer consigo la hermosa Melisandra, porque querella traer por fuerça de entre tanta multitud de moros y tan valientes, yendo solo como iva, era impossible. Pues traella de su grado, ved si se vernía ella con un cavallero christiano ageno de su ley y tan mortal enemigo de ella, que avía muerto a su padre, y venir en tierra que era sepultura de paganos, y dexar la suya donde tan próspero señorío tenía. Desta manera sabréis el peligroso camino que el conde llevava y la dubdosa aventura que de acabar avía, en la qual tan poderosamente se ovo que le dio fin según adelante veréis, (fos. 2, LXXVIIv-LXXVIIIr) Después de reincidir en esta prenosticaçiôn de Atalante, resumiéndola brevemente al inicio del capítulo 2, XLVIII, el narrador trae a colación una justificación aprioristica semejante al comenzar la adaptación propiamente dicha. Leopardo no irá a París para vengar la muerte del rey Gradasso a manos de Estolfo, sino que deberá ponerse en marcha hacia Constantinopla a fin de rescatar a Melisandra, raptada por su mortal enemigo Roldán (cf. Esp., 2, fo. LXXXIIIr-v): Podrán también preguntar los letores que por qué el sabio Atalante, que supo traer a Doña Alda la bella desde la ciudad de París a Costantinopla, no truxo a Meli-

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sandra desde Sericana. A esto os responde la historia: porque traída Melisandra de manos del conde don Roldán a vista de todos y por fuerça, dava ocasión que el rey Leopardo, que ya determinado estava de venir a Francia a vengar la muerte del rey Gradasso, su padre, viendo esta injuria que le era hecha y que su hermana estava en Costantinopla, endereçasse allá su camino con más furia e ímpetu que tenía pospuesto. Porque ya Francia, cansada de tanta guerras, y los buenos cavalleros, que honra en tantas batallas avían ganado, descansassen, y la gran valentía y esfuerço del infante don Roserín, que en Costantinopla avía entonces de residir, se manifestasse muy por entero, por donde más y más mereciesse alcançar el amor de su señora Florimena, que él tanto desseava, por la qual mortales cuitas y dolores avía padecido, (fo. 2, XCIIIr) Las lineas transcritas en itálica poseen, estructuralmente, una gran relevancia. Hechas las observaciones preliminares acerca del sentido del relato en el Espejo de cavallerías que explican los cambios del hipotexto que se indicarán oportunamente, podemos retornar al cotejo del desarrollo de la acción en ambas versiones. Los esquemáticos resúmenes expuestos ponen de manifiesto que López de Santa Catalina altera no sólo los nombres de numerosas figuras (Elidona es sustituida por Melisandra en el Espejo de cavallerías, el papel de Atalante lo había desempeñado el sabio Balaam en el poema original, por ejemplo), sino también la identidad del héroe principal (Roldán será quien corra en el texto castellano las aventuras de Rugino) y el escenario final del episodio (la huida tiene como meta Constantinopla en vez de París, así como la consiguiente expedición de castigo). Precisamente Roserín se distinguirá clamorosamente en las batallas decisivas contra Leopardo durante el asedio de Constantinopla y adquirirá con tales méritos la honra que necesita para solicitar la mano de su señora Florimena, la princesa de Constantinopla. El criterio decisivo de adaptación de López de Santa Catalina consiste en reducir la cantidad ingente de material narrativo que suministra el Rugino a un línea homogénea y sin ramificaciones. De acuerdo con ello, en el texto castellano se simplifica en lo posible el curso de la acción que aparece centrada en los hechos de Roldán durante el día de la carrera y los tres de justas. Así, la rivalidad entre Roldán y Organtín de Orsella - uno de los principales pretendientes de Melisandra - se establece ya poco antes de entrar en Sericana (cf. fos. 2, XCVr-XCVIIr), se arraiga al ser puestas en su boca las murmuraciones anónimas de los caballeros paganos con ocasión de las diferencias que Leopardo tiene para con Roldán después de las primeras justas ganadas por él (cf. Esp., 2, fo. XICr-v) y culmina en la que dirimen ambos, narrada con gran detenimiento (fos. 2, XCIXv-CIr). Esta concentración de los acontecimientos en las personas de Roldán y Organtín constituye un acierto artístico, puesto que con ello se aumenta el dramatismo del relato en el Espejo de cavallerías. El texto castellano incluye menos justas que el original y a veces se conforma con meras alusiones rápidas y carentes de todo detalle descriptivo (cf. fos. 2, Clv-CIIr y CIVv en los que, no obstante, se sigue bastante de cerca el poema original - cf. Inn,. 6, IX.61-X.6 y X.4-22 -). Por otra parte, López de Santa Catalina dedica desde el primer instante gran atención al desarrollo de la relación amorosa entre Melisandra y Roldán. El narrador explicita continuamente la reacción de la princesa con ocasión de las apariciones en público y victorias del paladín (p. ej. durante las justas relatadas en Esp., 2, LI, fo CIv, y en 2, LII, fo. CIVv) y recarga generosamente las tintas sentimentales incidiendo en los valores

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emotivos y aspectos elegiacos ya innatos en las escenas originales (Inn., 6, X.20, 24 y 3738 recogidas en el capítulo 2, L), poniendo de relieve su progresivo enamoramiento e, incluso, confiriendo mayor apasionamiento a los personajes en cuestión, como evidencian los lamentos amorosos de Melisandra (Inn., 6, X.39-45 y Esp., 2, fo. CIIIr-v) y su reacción al conocer la verdadera identidad de Roldán (Inn., 6, XI.21 y Esp., 2, CVIv-CVIIr). El propio narrador, con patéticos comentarios, como los recogidos en el folio 2, CVIIv, que encarecen vivamente al lector el momento relatado, contribuye a que en el texto castellano se acentúen más pronunciadamente los aspectos sentimentales del episodio. Una pequeña distorsión del poema original, que posee un valor altamente significativo a este respecto, merece ser destacada debidamente. Mientras que Rugino se hace guiar por la doncella Brandonia hasta la cámara de Elidona, donde se confesarán el amor mutuo, y ésta, ya enamorada del joven héroe, le pregunta por su origen familiar (Inn., 6, X.46-51) - lo cual da pie a Rugino a exponer su tabla genealógica (6, X.52-98) -, en la versión castellana Leopardo pregunta directamente a Roldán por su identidad, y éste le da largas, dada la inconveniencia de revelársela, debido a la mortal enemistad que media entre ellos (cf. fo. 2, CIVr). De esta manera, el motivo de la enemistad mortal entre Leopardo y Roldán se convierte en un leitmotiv del episodio.89 Cabe consignar, por último, que la supresión de la tabla genealógica del paladín en el Espejo está en perfecta consonancia con el ya señalado criterio de reducción con que López de Santa Catalina recrea el material narrativo que le suministra el Libro Sesto. También se observa el prurito explicativo del autor castellano en los comentarios del narrador, que justifica el comportamiento de Roldán como mero pseudo-enamoramiento en aras de cumplir la empresa de llevársela a Constantinopla. En el núcleo episódico en torno a Sericana Roldán se comporta según el esquema habitual del caballero, siguiendo su interés personal, que lucha por alcanzar el favor de la princesa ofrecida como galardón final tras las victorias (cf. Es p., fos. 2, CIIv y CVv). Con tales explicaciones no deben quedarle dudas al lector castellano que el "enamoramiento" de Roldán cumple la finalidad de llevarse de allí a Melisandra para coronar con éxito la tarea encomendada por Atalante. Su plan tendrá éxito puesto que la enamorada doncella abandonará Sericana voluntariamente en pos de él. Así se justifica como necesario el acercamiento físico entre ambos narrado sin especiales remilgos (cf. conversación nocturna en el jardín, fo. 2, CVr, y visita al dormitorio con intercambio de caricias tiernas como abrazos y besos). En semejantes comentarios del narrador se manifiesta igualmente la subordinación del episodio a la línea argumentai principal del Espejo de cavallerías que culminará en Constantinopla con las proezas de Roserín. Los instantes de mayor suspense del episodio reciben igualmente en el texto castellano un tratamiento particular (cf. Inn., 6, XI.23-44). Primeramente, López de Santa 89

El narrador afirma repetida y machaconamente que esa enemistad se deriva de la muerte de Gradasso a manos de Roldán. Tal afirmación puede proceder de un malentendido, porque según el Libro Quinto (XV. 27-36) efectivamente Gradasso perdió su vida a manos de Roldán, pero según el Libro segundo de Espejo de cavallerías fue Estolfo quien, tras la batalla de las Ardenas, asestó con su espada los golpes mortales al rey Gradaso (Esp., fo. 2, XVlr).

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Catalina transforma el insulso mensaje del espía anónimo, revelador de la identidad de Roldán, en una carta de puño y letra de Galalón (cf. Esp., fo. CVIv y Inn., 6, XI.24-26). Acto seguido el plan de venganza que urde Leopardo resulta más vivo y pleno de detalles en el Espejo que en el original. Es decir, el texto castellano ahonda en algunas posibilidades que le ofrece el poema original para crear un episodio novelesco de alto valor emotivo y marcado suspense. Además, se debe considerar que el incluir una carta en un momento de gran intensidad dramática constituye un procedimiento corriente en los libros de caballerías españoles. En el Amadís de Gaula, verbigracia, se insertan numerosas cartas no sólo escritas por mujeres, como en las novelas sentimentales, para manifestar sus cuitas amorosas, sino también redactadas por el propio Amadís (cuando ofrece sus servicios al emperador de Constantinopla) o por Urganda para encarecer a Perión o Galaor combates inminentes.90 2. El acoso de Leopardo sobre París y Constantinopla. Las tendencias constadas en el anterior epígrafe se acentúan más todavía con ocasión de la adaptación de la fase final del poema (Inn., 6, XIV.73-XVI.102 y Esp., 2, LXVI-LXVIII). No es preciso cotejar permenorizadamente las correspondencias y diferencias entre los pasajes en cuestión de ambos textos. El caso anterior de los sucesos de Sericana posee de por sí un carácter suficientemente ejemplar que denota la orientación y el alcance de sus tendencias de recreación. Los procedimientos observados entonces son mutatis mutandis válidos para el segundo núcleo episódico del Libro Sesto, del que López de Santa Catalina saca partido para su Libro segundo. Con todo, resumo someramente cómo se desenvuelve el argumento en ambas versiones: A partir de la octava XI.45 en el Libro Sesto se narran varios episodios que no encuentran cabida en el texto castellano: la liberación de Orlando y sus compañeros presos en el jardín de Diana a cargo de Rugino (XI.45-82), los preparativos de Leopardo para vengar el ultraje de Rugino (XI.83-XII.16), la expedición de Carlomano contra Marsilio (XII. 17-92), las aventuras de Griffone, Aquilante, Marfisa y Scardaffo quienes deciden acudir a París en ayuda del emperador (XIII. 1-89) y, por último, la conclusión del episodio de Rinaldo y Turbina (XIV. 1-72). Finalmente, el narrador toma a las huestes de Leopardo. Fulcino somete París a saqueo, desprotegida, dada la campaña de Cario en España, quien decide regresar para hacerle frente (XIV.73-87). En París se inicia una "crudel battaglia" (XIV.88-114). También llegan a París Orlando y Marsilio con sus tropas respectivas y comienza la gran batalla (XV. 1-73.5). Fulcin di Garbo confiesa a Elidona su amor apasionado, pero ella rehusa a corresponderle y ocasiona su conversión (XV.74.6-90). Las luchas entre las tropas de Leopardo y los cristianos continúan (XVI.2-30) hasta que los paganos aprovechan la caída de la noche para batirse en retirada (XVI.31-91). El Libro Sesto se cierra con las bodas de Fulcino y Marfisa, Aquilante y Salamina, la hermana de aquél, y el lamento de Leopardo que

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Cartas de Oriana se encuentran en ed. cit., págs. 676-7, 744-5 y 1364-5; las de Urganda en las págs. 813-5; las de Amadís en las págs. 1338 y 1346. También otras figuras redactan cartas (págs. 817-8 y 1748). Vid. F. Pierce, op.cit.. págs. 72-74 y J. M. Cacho Blecua, (ed.), Amadís de Gaula, pág. 677. Roldán se ve constreñido por una caita de Atalante a emprender las aventuras de Sericana y abandonar Constantinopla durante las celebraciones festivas que suceden a las justas y torneos en honor a Florimena y Doña Alda (2, XLI, fos. LXXVlv-LXXVIIr).

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amenaza con vengarse de los oprobios sufridos (XVI.92-102). Además, el narrador promete al lector una continuación, de la que no se tiene noticia alguna. 91 Por su parte, en los capítulos 2, LXVI-LXVm, López de Santa Catalina incorpora poco más que el motivo central de la expedición de Leopardo para rescatar a su hermana y el nombre de numerosos caballeros paganos. En el Espejo de cavallerías se valoran considerablemente los prolegómenos de la conflagración realzándose el momento de la llegada de Leopardo, sus negociaciones con el emperador de Constantinopla y la decisión de éste de pedir ayuda a sus aliados y amigos (2, LXVI). Enseguida giran las acciones bélicas en torno a Roserín, quien promete a Florimena las cabezas de siete paganos - a los que vence en justas personales (2, LXVII) - con el fin de obtener la aceptación de su servicio de amor (fo. 2, CXLIIIv). Al ser descrita globalmente la batalla campal ante Constantinopla, Roserín y sus compañeros noveles toman parte decisiva en la victoria final (2, LXVIII). En el Libro Sesto, por contrapartida, se había narrado prolijamente toda una serie de combates personales durante la batalla de París {Inn., 6, XV.33-36, XVI.2-30 y 56-81), a la que Marsilio se había incorporado (XV.67-73) y en la que las pretensiones de Fulcino di Garbo sobre Elidona constituían un motivo central (cf. 6, XV.74-91). Curiosamente, tras la lid y según una propuesta de Rinaldo, Fulcino obtendrá en matrimonio a Marfisa (6, XVI.31-35). En realidad, el observado proceso de simplificación está en aras de la subordinación del episodio tomado del poema italiano a la línea argumentai principal del Libro segundo de Espejo de cavallerías en torno a Roserín. El intérprete logra coordinar con notable argucia el nuevo material narrativo con su exposición anterior alterando el inventario de personajes (p. ej., incluye a los caballeros noveles Visobel de Orlán y Escardín de Risa como compañeros de Roserín) y el escenario de los acontecimientos transponiéndolos de París a Constantinopla, con lo cual se explica la presencia de Reduardo, quien resulta ser 91

He aquí las dos octavas finales del Libro Sesto: lo son condotto de mia storia al fine del primo libro de Rugin pregiato; io non mi posaró mai notte o dine de farne un'altro assai più laudato: D'Argentina dirà come morine per sua man d'un coltello invenenato, et el suo patte con tuta sua setta ne venne a Montealban per far vendetta. Et come la vendetta contra Gano fece Rugin del suo patre Rugiera in compagnia del sir de Montalbano; et Leopardo et ogni suo guerriero rimaser morti a Parisi sul piano. Contarvi più per mo' non fo pensiero, ma spero anzi fia un anno trar di fuore l'altro ch'allegrerà d'ogniuno el core.

(.Inn., 6. 101-102) He establecido el texto según las edición de 1518 (signatura 671.f.l6.(3) de la British Library) y de acuerdo con una edición posterior sin fecha salida de los tallares del editor milanés. lo. Antonio da Borgo - conservada en la Biblioteca Trivulziana de Milán (signatura S .N.B. VI.5).

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hermano de Florimena, en París durante las guerras contra Agramante (cf. Es p., 2,XIXIX). Tal simplificación persigue una finalidad muy concreta. Roserín se encarama al plano central de la narración ganando con sus proezas a los ojos de su señora la infanta Florimena y de la corte imperial la honra necesaria para que tanto ella como la sociedad nobiliaria le reconozcan digno de tal galardón. De hecho, sólo tras la consumación de esta aventura, Roserín obtendrá el beneplácito del emperador y podrá gozar las delicias de la carne con Florimena (Esp., 2, LXIX-LXXI). Desde esta perspectiva se comprende el trueque de Roldán por Rugino como figura central al adaptar los episodios del poema italiano transcurridos en Sericana. La relación, hasta cierto punto escabrosa, entre Rugino y Elidona hubiera comprometido a Roserín en su estilización como perfecto amador sin la menor tacha y sin más experiencia erótica que el trato con la dama a la que se ha consagrado desde su juventud. De esta manera, Roserín puede alcanzar una perfección sin igual tanto en los hechos de armas como en su relación amorosa y superar, con ello, los modelos dignos de emulación de Roldán o Renaldos, según había aludido el narrador ya en alguna ocasión. El episodio de la defensa de Constantinopla cierra la recreación del Libro Sesto y abre paso al propio tiempo a su superación en la versión castellana. Roserín está destinado a alcanzar un estado de gloria y honra inigualables. Como punto de comparación, en el Espejo de cavallerías, el narrador establece las famosas hazañas de Roldán y Renaldos, con quienes, tácitamente o no, habrá de competir Roserín. La ocasión de manifestar su superioridad se la brindará la aventura de la sala encantada del tesoro de Constantinopla, ya preanunciada en los capítulos 2, XXXIV y XLI. La aplicación de semejante esquema narrativo muestra a las claras la originalidad de la versión castellana con respecto a su hipotexto, ya que los episodios tomados y recreados de su trama argumentai se supeditan a un esquema narrativo independiente y más amplio en que López de Santa Catalina integra las escenas del Libro Sesto de que ha hecho acopio. Además, en la medida en que en la figura de Roserín se refleja, igualmente, la superación de Esplandián con respecto a su padre Amadís, estos capítulos suponen un acercamiento del texto castellano a las estructuras narrativas de los libros de caballerías contemporáneos. Esta cuestión será objeto de estudio más detallado en el capítulo siguiente al ser analizados los restantes capítulos del Libro segundo de Espejo de cavallerías y ser mostrada su independencia de cualquier otra fuente literaria italiana, lo cual no excluirá sus relaciones intertextuales con modelos referenciales como el Amadís de Gaula o las Sergas de Esplandián.

ΠΙ. Deconstrucción textual y creación literaria

En el presente capítulo segundo se han expuesto las relaciones intertextuales entre los hipotextos italianos y el Espejo de cavallerías y estudiado los procedimientos de adaptación, reelaboración o recreación por los que se rige el intérprete. Por lo que concierne a la trama argumentai, el texto castellano está ligado más íntimamente con el poema boiar-

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deseo que con las continuaciones de Niccolò degli Agostini, Raphael da Verona y Pierfrancesco Conte. Mientras que López de Santa Catalina asume gran parte del material narrativo que le suministra el Orlando Innamorato, del Libro Quarto mantiene sólo las líneas generales del argumento, aceptando y desechando episodios y personajes a voluntad, En el Libro segundo de Espejo de cavallerías, por último, no se encuentran más que reminiscencias de una serie de episodios centrales del Libro Quinto y Sesto. Es decir, el traductor se concede un amplio margen de libertad para realizar su labor que comprende tres fases progresivas (adaptación - reelaboración - recreación). La deconstrucción de los hipotextos culmina, en su Libro segundo, en la creación de una histoire original, independiente de todo poema italiano. La selección, cada vez más libre, de episodios y figuras de los hipotextos está determinada por la intención del autor castellano de disponer una acción homogénea y estructurada de forma unitaria: primeramente, la relación de las aventuras de los paladines franceses, en especial el casus novus del inaudito enamoramiento de Roldán, y, después, en el Libro segundo, la irrupción de una segunda generación de jóvenes caballeros que superarán en hechos de armas e integridad moral a sus predecesores. Este esquema de desarrollo confiere a la trama novelesca del Espejo de cavallerías un propio sentido, ajeno a los hipotextos italianos, y comporta la organización del argumento según los esquemas característicos de los libros de caballerías españoles. Esta adecuación a la tradición literaria nacional se corresponde con la tendencia de López de Santa Catalina, por una parte, a omitir episodios extraños a ella o a transformarlos según criterios específicos (p. ej., el tratamiento de los episodios bélicos o de las historias intercaladas) y, por otra, a introducir otros episodios de su propia invención, ya arraigados en los modelos referenciales del género a que su texto se incorpora (p. ej., aventuras, intermezzi palaciegos, fiestas cortesanas). La inclusión del texto castellano en un nuevo sistema referencial se decanta también en la estructuración del discurso narrativo por el narrador (que, siguiendo al ficticio historiador Turpín, asume la función del cronista que enlaza los acontecimientos e, incluso, comenta su curso desde una atalaya moralizante), como en la configuración estilística del texto según el modelo de la prosa retórica del Amadís de Gaula (lo que afecta, así mismo, a la inclusión de secuencias enunciativas típicas cuales son digresiones, cartas, descripciones, etc.). A un nivel estructural más profundo se hallan las transformaciones que López de Santa Catalina opera en sus hipotextos. Los dos aspectos fundamentales atañen a la concepción heroica de las figuras y a la noción de la aventura caballeresca como fuente de honra y servicio de amor que permite la autorrealización social y erótica de los personajes. El medio esencial para llevar a cabo tales mutaciones lo constituye la focalización del relato en la novela castellana que difiere considerablemente de la perspectiva narrativa del Orlando Innamorato de Boiardo. En este hipotexto, la trama narrativa se dispone y los personajes se configuran a través de un diálogo intertextual con los relatos caballerescos italianos precedentes. En numerosas ocasiones, motivos y episodios tradicionales se desfuncionalizan o transforman en aras de una intencionalidad específica, a veces humorística o paródica. En cambio, López de Santa Catalina renuncia conscientemente a las discrepancias de su hipotexto con los relatos tradicionales y, sirviéndose de su narra-

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dor, focaliza la histoire de idéntica manera que sus modelos referenciales en la literatura española. Así, en la ficción novelesca del Espejo de cavallerías, se presenta un mundo caballeresco íntegro, inspirado por la idea de la caballería cristiana medieval. Los personajes, al mismo tiempo, se rigen sin excepción injustificada por el código de comportamiento tradicional y sus aventuras se configuran de acuerdo con los clichés preestablecidos. El punto de referencia de las transformaciones mentadas son los "modelos fundacionales" de los libros de caballerías españoles del siglo XVI. No sólo la estructura narrativa, sino también la concepción ideológica del universo aristocrático-feudal del Amadís de Gaula y de las Sergas de Esplandián se decantan en el Espejo de cavallerías. Ello afecta tanto a los ideales político-religiosos reflejados en la ficción literaria como al marco social en que se desenvuelven los personajes, es decir, la dimensión cortesana de su personalidad (formas de comportamiento en sociedad, usos lingüísticos, etc). Según avanza la narración se van evidenciando con mayor claridad las tendencias apuntadas. De hecho, el autor castellano podrá realizar plenamente su propia concepción estético-literaria del relato caballeresco en el Libro segundo, cuando su histoire apenas se base en textos italianos y pueda orientarse, sin la actitud decontructivista perentoria hasta entonces, hacia los modelos referenciales, particularmente las Sergas de Esplandián. López de Santa Catalina supedita el sens de los textos italianos a su propia matière. AI despojar a los poemas originales de su sentido propio - lo cual es especialmente válido para su relación con el Orlando Innamorato dada su especial intensidad - le será factible engarzarlos y evitar fisuras en el mutuo ensamblaje de los cuatro poemas. Por tanto, la unidad del texto castellano - al que no perjudica necesariamente la multitud de hipotextos que le sirven de base - le viene dada por un sens particular común a ambos libros del Espejo que se evidencia en el Libro segundo de modo insoslayable. Con la narración de la vida de Roserín, López de Santa Catalina dispone de un material original, creado por él mismo, al que puede conferir el sentido que se ajuste perfectamente a su íntima intención sin tener que superar el obstáculo de un sens diferente en los hipotextos. Sobre todo en el Libro segundo, el intérprete degrada los hipotextos (Libro Quarto, Quinto y Sesto) a la condición de meros suministradores del material novelesco que él amolda a su gusto en un cauce diverso. El poema boiardesco, por el contrario, determina decisivamente el discurso textual del Libro primero. Una actitud tan diferenciada ante los hipotextos revela que el traductor era consciente de la diversa calidad literaria de ellos. López de Santa Catalina lleva a cabo no sólo una personalización del material novelesco asumido, sino también una nacionalización, en cuanto que el Espejo de cavallerías, concebido dinámicamente desde el punto de vista del proceso creador del autor toledano a través de las fases adaptación - reelaboración - recreación - creación, se va acoplando progresivamente, tanto en el plano del sens como en el de la matière, más y más a la tradición española de los libros de caballerías. El siguiente capítulo tercero revelará que la concepción de la figura de Roserín y numerosos episodios que protagoniza, aun siendo originales en el texto castellano, significan la aplicación de esquemas narrativos ya estandarizados en las novelas de caballerías españolas. Sin menoscabo de juicios apriorísticos acerca del valor estético de tales pasajes originales, este hecho arroja una serie de interro-

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gantes historico-literarios que conviene debatir igualmente. Antes es preciso estudiar los episodios originales del Libro segundo de Espejo de cavaliertas, es decir, aquellos que carecen de bases textuales italianas.

CAPITULO TERCERO El Espejo de cavallerías como libro de caballerías hispánico

I. Nacionalización de la trama argumentai y del sentido de la narración en el Libro segundo de Espejo de cavallerías

En el capítulo precedente se han estudiado las formas de deconstrucción de los seis libros de Orlando Innamorato. Tuvimos ocasión de constatar el progresivo distanciamiento del Espejo de cavallerías con respecto a sus hipotextos italianos, sobre todo en los capítulos iniciales del Libro segundo, al paso que iban aumentando los episodios debidos a la invención de López de Santa Catalina. Este desprendimiento de sus fuentes literarias se debía a una voluntad creadora que busca la expresión de su originalidad no sólo en la trama novelesca sino en niveles más profundos de la estructura del relato que conciernen al sentido de la narración y a la concepción de las figuras. A partir del capítulo X del Libro segundo, es decir, justo al concluirse la reelaboración del Libro Quarto de Agostini, el intérprete inicia la liquidación sistemática de personajes que protagonizaban la acción en los poemas italianos y su consecuente sustitución por un inventario de nuevos héroes - en tomo al futuro hijo de Rugiera - que llevarán la trama novelesca por otros derroteros. La originalidad de estos episodios, sin embargo, no radica meramente en la nueva constelación personal ni en el nuevo marco geográfico en que se desenvuelven las aventuras de los cavalleros noveles. Antes bien, la fundamental divergencia viene dada por la nueva concepción del universo caballeresco que va ganando cuerpo en el Libro segundo. López de Santa Catalina presenta el ideal de una cavalleria Christiana (fo. 2, LXXIIIv) realizado gracias a la incorporación paulatina a la antigua corte del emperador Carlomagno de una segunda generación de héroes, representada en Roserín como su máximo y perfecto exponente. La sociedad nobiliaria, idealizada en la ficción novelesca, mantiene su vigencia como ámbito pseudohistórico en donde tiene lugar la realización del nuevo ideal caballeresco propugnado en el Libro segundo, que adquiere así contornos propios y bien precisos, sin duda presentes también en el Libro primero, si bien, por así decirlo, en forma latente y en pugna con la concepción propia de los hipotextos. El agotamiento de la materia novelesca heredada de los poemas italianos se evidencia en el progresivo decaimiento de la influencia de los hipotextos sobre el hipertexto. En su lugar habían sido establecidas tres fases de deconstrucción en las que tres procedimientos diferentes - adaptación, reelaboración y recreación - definen el trabajo de López de Santa Catalina. Este proceso de emancipación de sus hipotextos culmina en una última fase de creación autónoma en la que, valiéndose de hilos arguméntales originales, el traductor logra dar plena expresión a su propia concepción estético-literaria como fuerza generativa y configuradora del texto que ofrece. Antes de alcanzar ese momento final con ocasión del relato de las aventuras de Roserín, ya durante las fases intermedias de reelaboración y recreación de los hipotextos del Libro segundo, el narrador acomete la tarea de liquidar paulatina, pero sistemáticamente, los hilos arguméntales heredados de ellos y acumulados progresivamente. Ello se

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llevará a cabo o bien mediante la muerte de una serie de personajes centrales en los poemas italianos, o bien mediante la destrucción de objetos mágicos que en el Orlando Innamorato habían dado a la acción impulsos decisivos una y otra vez de manera sorprendente y repentina. Momentos culminantes en este proceso de aniquilación de la matière asumida a lo largo del Libro primero eran los capítulos 2, X (muertes de Gradasso, Ferraguto y Rodamonte), 2, XXI (muertes de Angélica y Flordelisa, así como la destrucción de la lanza de oro de Argalia, el anillo de Angélica y las fuentes de Merlin) y, por ende, 2, XXIX y XXX en que tiene lugar la curación definitiva de Renaldos y Roldán. Este proceso de liquidación culmina en una serie de episodios narrados entre los capítulos 2, XX y XXXIV que serán estudiados en el capítulo presente, puesto que presuponen la actividad creadora de López de Santa Catalina. Se trata, por una parte, de la realización personal de Brandimarte y Escardaso como caballeros que, tras años de esforzadas empresas, logran enseñorearse de un feudo mediante casamiento con la princesa heredera (Milorena y Marfisa, respectivamente 2, XX y XXIV-XXVII y 2, XXXIXXXIV); de esta forma, Brandimarte y Escardaso desaparecen de la novela como protagonistas activos para dejar paso a sus hijos recién engendrados. Por otra parte, tras su abjuración de Angélica, Roldán se librará de su enemiga mortal, la maga Falerina, dándole muerte inmediatamente y de la malvada doncella Origlile, muerta a manos de Grifón (2, XXXI-XXXIII). Tras esta fase intermedia de aniquilación de la materia novelesca asumida de las fuentes italianas, en la que los episodios originales y recreados se entremezclan según el recurso tradicional del entrelacement y formando un único cauce en perfecta sintonía (2, X-XXXIV), el autor toledano lleva a cabo la nacionalización definitiva de la trama argumentai de su novela. Por último, es preciso reseñar brevemente el curioso argumento que esgrime el narrador para justificar la ausencia de Renaldos en su Libro segundo tras las bodas de Marfisa y Escardaso: el señor de Montalbán se retirará a su feudo y tendrá graves problemas con el emperador de los que ya se ha dejado constancia por escrito en otra crónica, la Trapesonda.1 Esta alusión demuestra la concepción cíclica de los libros de caballerías de la matière de France y la ligazón interna entre ellos. En dos ocasiones el narrador del 1

Se trata del tercer libro del ciclo novelesco llamado Renaldos de Montalván: La Trapesonda que es el tercero libro de don Renaldos y trata como por sus cavallerías alcançô a ser emperador de Trapesonda: e de la penitencia e fin de su vida. La fuente literaria de esta Trapesonda es el cantare cavalleresco Trabisonda hystoriata de Francesco Tromba, publicado ya a finales del Quattrocento. La editio princeps no fue publicada en 1533 como Gayangos da a entender en su "Catálogo razonado de los libros de caballerías..." (cf. Libros de caballerías, Madrid 1963, pág. LXVII), sino antes de 1526 según testimonia, amén de la alusión de nuestro narrador, el Registrum de la rica biblioteca de Fernando Colón (cf. M. Menéndez y Pelayo, Orígenes de la novela, Madrid 1963, vol. I, pág. CXLII nota a pie de página n° 2). Norbert Plunien me ha indicado que J. Serrano y Morales ha publicado dos actas notariales, fechadas el 31.5.1513 y 11.7.1513, del contrato entre dos impresores valencianos (Jorge Costilla y Diego de Gumiel) y el mercader Lorenzo Ganoto, según las cuales los impresores se comprometían a editar 600 o 750 ejemplares (cf. Reseña histórica en forma de diccionario de las imprentas que han existido en Valencia desde la introducción del arte tipográfico en España hasta el año 1868, Valencia 1898-1899, págs. 95 y 207). Las citas del Renaldos de Montalván están tomadas de un ejemplar de la edición salmantina de 1526, conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid (signatura R 11765).

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Espejo alude a los hechos de Renaldos que corren paralelos a su relato. Sus hazañas culminan en el momento en que "alçô a ser emperador de Trapisonda" (fo. 2, LXIIIv), lo cual "más a la larga lo veréis escrito en su crónica, lo quai vos dexamos aquí de contar por dos cosas. Lo uno y principal, porque nuestra intención fue solamente deziros el fin de los amores de don Roldán y los hechos maravillosos del infante Roserín. E lo otro, porque la historia de don Renaldos de Montalván, que lo passado todo cuenta, es tan conocida de todos que sería trabajar en vano escrivirla dos vezes" (fo. 2, LXVIIr). En las palabras transcritas (tomadas del capítulo XXXVI, que junto con el XXXV marca una pronunciada fisura entre las dos grandes partes señaladas del Libro segundo), López de Santa Catalina, apenas oculto bajo la figura del narrador, no duda exponer el doble eje sobre el que gira su acción novelesca: "el fin de los amores de don Roldán y los hechos maravillosos del Infante Roserín". En tales palabras el autor toledano explicita el doble objeto de su continuación original más allá de los hipotextos. Los nuevos hilos narrativos que se tienden entonces significan un giro de 180 grados. De un lado, Roserín se erige en el protagonista principal y Constantinopla en el centro geográfico de la acción; de otro, con las empresas de Roserín se entrelaza un segundo hilo narrativo configurado por el relato de diversas aventuras que corre Roldán en Constantinopla y en Sericana (2, XXXVIII-XLI y XLVIII-LIII) y que se proyectan hacia el momento del desenlace del Libro segundo; es decir, la línea argumentai en torno a Roldán se subordina claramente a la línea narrativa protagonizada por Roserín. Esta se articula en tres núcleos fundamentales: el relato de la juventud, investidura como caballero y primeras hazañas de Roserín en París (2, XXXV-XLVII y alusiones aisladas en 1, CHI y 2, XIX), la narración de diversas aventuras caballerescas que confirman su gran valía personal (2, LIV-LXV) y, finalmente, su apoteosis personal, o sea, el reconocimiento de su especial dignidad caballeresca por la sociedad cortés a la que aspira integrarse, y la autorrealización mediante la consumación gozosa de sus aspiraciones eróticas al ser correspondido y recibir públicamente el galardón de la princesa de Constantinopla (2, LXVI-LXXI). La nacionalización apuntada no afecta sólo a la trama argumentai, sino, de nuevo igualmente, al sentido que López de Santa Catalina confiere a su narración. Dado que Roserín encarna a la perfección el ideal de la caballería cristiana en su narración, en este momento final los valores ideológicos propugnados a lo largo del Espejo adquieren su plenitud. Con Roserín y sus compañeros noveles se instaura una cavalleria Christiana, cuyos valores ético-morales y hechos en armas superan en magnitud y peso específico, al estar alentados por un afán mesiánico de inspiración religiosa, a los de la generación de caballeros anteriores a ellos. Con ello se manifiesta el sentido narrativo y la concepción ideológica del texto en su totalidad y, una vez alcanzado tal grado de plenitud, puede concluirse la narración. No carecerá de interés poner en relación el Libro segundo con las Sergas de Espladián, dados los paralelismos en la estructura del relato y en la concepción ideológica de Roserín y Esplandián con los caballeros noveles a su alrededor. Por último, en diversos momentos aislados, será tratada la cuestión de la unidad del Libro segundo. Los personajes Roserín y Reduardo prestan la unidad precisa a las dos grandes partes en que el Libro segundo se encuentra dividido puesto que al aparecer ya

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desde su comienzo (1, CHI y 2, XIX, así como 2, XI-XIX respectivamente), predisponen de antemano los hilos arguméntales que convergerán en los capítulos finales. Desde el pùnto de vista de la técnica narrativa habría que sumar dos recursos utilizados con tal intención unificadora: las profecías de Atalante, en parte pseudocrípticas, y los comentarios explícitos del narrador acerca de la acción pasada o venidera. El hecho de que estos recursos no sean utilizados exclusivamente por López de Santa Catalina, sino que pertenezcan al acervo de las novelas de caballerías tradicionales, así como el que la estructuración misma de la acción responda a un esquema aplicado habitualmente en los libros de caballerías españoles del siglo XVI, encabezados por el Amadís de Gaula - ambos hechos denotan el lugar que ocupa el Espejo de cavallerías dentro del género épico en el sistema de la literatura castellana de dicha centuria. Es innegable que se ha de considerar al Espejo de cavallerías como un libro de caballerías autóctono puesto que presenta todos los rasgos constitutivos propios del género. La cuestión de su originalidad y valor como texto literario merecerá ser discutida ampliamente en la segunda parte del presente capítulo como conclusión del estudio del Espejo de cavallerías. 1. Transformación de los personajes carolingios tradicionales Primeramente será estudiada la forma de engarce en la estructura del Libro segundo y el sentido propio de una serie de episodios originales, incluidos en el Libro segundo, en torno a Brandimarte y Roldán. Ambos núcleos episódicos parten en el texto castellano de la renuncia explícita a aspectos fundamentales inherentes a la concepción de esos personajes en el Innamorato. Se pueden situar los momentos de ruptura abierta entre el texto castellano y su hipotexto, por una parte, en los capítulos 2, XIX-XXI cuando Flordelisa se suicida en su desesperación por no alcanzar el amor de Brandimarte, a la vez que éste sana de su pasión al beber del agua de la "fuente desamorada" y, por otra, en los capítulos XXIX-XXX cuando Roldán sana de su locura y abjura de sus "vanos y locos amores" (fo. 2, LIVr). Al liberar de tales ataduras a ambas figuras, López de Santa Catalina podrá desarrollar sendos caracteres diametralmente diversos a los concebidos por Boiardo y urdir una trama narrativa original adecuada a ellos. Brandimarte alcanzará rápidamente la meta última de su razón de ser como chevalier errant de origen real, pero sin feudo propio, al defender el ducado de Orlán de acuerdo con una demanda de la duquesa Milorena y al recibirla en casamiento, como galardón de la empresa, viéndose así plenamente realizado a nivel personal y social (2, XXIV-XXVII). Roldán, de un lado, demostrará la firme estabilidad de su nueva identidad corriendo diversas aventuras con que pone fin a las vidas de varios personajes boiardescos (Falerina, Origlile y el hermano de Aridano, llamado Isberna, 2, XXXI-ΧΧΧΙΠ); de otro lado, el conde habrá de rendir satisfacción, en razón de sus pretéritas infidelidades a Doña Alda y mostrarle su "leal amor" (fo. 2, LXIXr), con ocasión del fantástico rapto de ésta por Atalante y la consiguiente búsqueda que Roldán emprende hasta unirse con ella en Constantinopla tras correr diversas aventuras (2, XXXVIII-XLI). Las líneas arguméntales apuntadas se orientan hacia el momento final del Libro segundo - la apoteosis de Roserín - y giran alrededor de esta figura fundamental del Libro segundo. Tal subordinación garantiza la unidad estructural y la cuidada disposición de los episodios que están estrechamente vinculados entre sí.

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1.1. La autorrealización de Brandimarte Sorprende vivamente el revuelco que experimenta la biografía de Brandimarte al quedar a merced de la invención del traductor castellano (2, XX y XXIV-XXVII). En esta ocasión, cuando López de Santa Catalina prescinde de todo hipotexto, no se trata ya de alteraciones más o menos acusadas en la trama argumentai propuesta en los poemas italianos2 (en especial, en la versión castellana se silencian su casamiento en Damogir y su muerte a manos de Agramante durante la defensa de París),3 sino de una profunda alteración en la concepción de su figura. En el relato boiaidesco Brandimarte era el eterno buscador de su amante y en sólo muy escasos y fugaces momentos lograba reunirse con Fiordelisa, si bien apenas les era concedido permanecer juntos más que unas horas, destino que prevalece aun tras las bodas. Las titánicas empresas que Brandimarte acomete victoriosamente en compañía de Orlando o Ranaldo le convierten en una figura absurda, ya que no llega a alcanzar su meta, el gozo duradero del amor de Fiordelisa, a pesar de cumplir todos los requisitos que la lógica del relato exige. Ciertamente no es un desvarío interpretar el personaje en su eterno peregrinar en pos de su satisfacción erótica como encarnación del amor inalcanzable, indisfrutable, o como simbolización de la insaciable ansiedad de felicidad amorosa. Desde luego, el relato boiardesco concluye dejando a ambos personajes en ese estado irrealizado de ansiedad, al que sólo Raphael da Verona dará fin con la muerte de Brandimarte. En la versión castellana (2, XIX), Fiordelisa cae en la desesperación creyendo inalcanzable la apoteosis erótica de ambos. Al finalizar la defensa de París y en los aledaños de la expedición contra Biserta, el narrador la presenta como "muy pensativa y atribulada como no podía ver a su querido Brandimarte" (fo. 2, XXXIVv bis). En esto se encuentra casualmente con Malgesí en las Ardenas, quien "muy ahincadamente le rogó que quisiesse ir con él a la ciudad de París"; ante su negativa, el nigromante profiere los siguientes denuestos: - ¡O, quánto buen cavaliere se pierde por vano amor de mugeres! Mas no me ayuda Dios si al presente digo cosa alguna al buen Brandimarte, que más necessaria es su persona para esta batalla en ayuda del emperador Carlos que no para seguir una profana muger e poner su persona en peligro. Y por tanto se calló, que no dixo cosa alguna al buen Brandimarte hasta tanto que la batalla fue vencida y todo muy sossegado. (fo. 2, XXXIVv bis) En las palabras condenatorias de Malgesí se entabla una relación directa entre Fiordelisa y Angélica. Su influencia negativa sobre los caballeros es expresada a continuación explícitamente por el narrador con palabras que justifican la inminente muerte de ambas. Su desaparición de la escena permitirá el desarrollo sin obstáculos de la personalidad caballeresca de Roldán y Brandimarte, hasta ahora embotados por una pasión erótica desmesurada: 2

3

En el Orlando Innamorato Brandimarte toma gran parte en la acción, mientras que en el Libro Quarto desaparece prácticamente de la escena. En el Libro Quinto su participación es reducida como acompaflante de Orlando (5, VII.50-IX.66): el carácter propio de la figura boiardesca se mantiene, pero acaba muriendo a manos de Agramante. Cf. respectivamente Inn., 2, XXVII.25-35 e Inn., 5, XVII.56-57.

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De lo qual (se. la partida de Flordelisa) el buen Brandimarte fue muy triste, y tanto que bien conoció don Roldán el mudamiento de su persona por donde supo la causa de su tristeza. Y como aún don Roldán no estoviesse libre de la passión enamorada de Angélica la bella, fue tan alterado con la passión agena de la suya propia que, si no fuera por la vergiiença, que todas las cosas ataja a los que son generosos, dexara la empressa que avía empeçado por dar fin a su viejo desseo. Ved qué tanta es la fuerça del amor y cómo los coraçones que están ociosos señorea, que con el exercicio de la guerra estava algún tanto esta passión de amor mitigada en el conde don Roldán y agora, con el reposo presente, se tornava de nuevo a reverdecer, (fo. 2, XXXVr) Desde el punto de vista de Brandimarte, la cuestión se plantea de modo semejante. En la perspectiva del narrador su amor por Flordelisa le impide acometer diversas aventuras y con ello le hace descuidar sus deberes caballerescos. Sólo la acción milagrosa del agua de la fuente de Merlin va a aportarle la curación de tales males: (Se. Brandimarte) dando un profundo sospiro dixo: - ¡O, amor, cómo enajenas a quien te sirve y lo sacas de su acuerdo! Y lo peor que es, es que, aunque te conocen tus daños, los que te siguen no se pueden apartar dellos. E en la verdad este buen cavallero Brandimarte tenía gran razón, porque andava tan perdido por amor desta dama y de su hermosura, que muchas buenas cosas dexó de hazer por amor della de su persona, la qual era tal y de tal fuerça y esfuerço que pocas cosas dexara él de acabar que otro las acabara. Mas la ventura que todas las cosas trae a camino quando pensamos que van más descaminadas, le truxo por junto a la fuente desamorada, en la qual el cavallo por gran sed, queriendo bever del agua, se detuvo, (fo. 2, XXXVIr) Por fin, gracias a un remedio maravilloso, "de los acatamientos amorosos de Flordelisa su coraçôn fue desatado e libre, de manera que Brandimarte se maravillava de sí mesmo y se reprehendía de su vanidad" (fo. 2, XXXVIr). Este acto de reconocimiento y el impulso de la eficacia sobrenatural del "agua desamorada" le facilitan la superación del dilema que le había planteado la demanda de la doncella Milorena.4 Antes se había debatido irresolutamente entre las exigencias del deber caballeresco y la satisfacción de un beneficio personal. Envuelto en una lucha interior desgarrada, no sabía si acceder a los ruegos de la doncella o si proseguir la demanda de Flordelisa y alcanzar con ello un fin personal, aun contradiciendo los principios de la caballería que exigen que el caballero auxilie inmediatamente a las doncellas necesitadas. La tensión dramática creada con tal situación semeja ciertamente otros dos momentos críticos en que Roldán se debate entre la atracción que Origlile o Angélica ejercen sobre él y los compromisos adquiridos con su señora o el emperador respectivamente.

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La situación descrita no carece de interés desde el punto de vista sicológico: Brandimarte, que en la demanda de su querida Flordelisa avía salido, sintiendo mortal cuita de amor por su ausencia, no respondió a la donzella, como quien de dos estremos se veía combatido: el uno era el cordial y entrañable amor de Flordelisa, el qual de todo sentido le sacava, y el otro era lo que devia como cavallero hazer en caso donde tanta deshonra se le seguía si lo rehusava. (fo. 2, XXXVIr).

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Es un rasgo característico de las formas de deconstrucción textual de López de Santa Catalina que el personaje cristiano, Brandimarte, se decida por el bien, aunque para ello tenga que recurrir, como en este caso, a una fuerza sobrehumana: las propiedades mágicas de la fuente de Merlin. No obstante, la utilización de un recurso tan radical es un síntoma revelador de la profunda transformación operada en Brandimarte. El personaje que el autor castellano ha creado con los rasgos descritos pierde su boiardesca condición de eterno peregrino por los descaminos del amor desmesurado "que de todo sentido le sacava" (fo. 2, XXXVIr) para adquirir el perfil de un caballero ejemplar que por fin, con sus dignas empresas caballerescas, se enseñorea de un feudo con lo que se ven satisfechas sus profundas aspiraciones de reconocimiento político-social. El destino de Flordelisa contrasta vivamente con la plenitud final en que la vida de Brandimarte culmina individual y socialmente. En este sentido positivo, su biografía también posee un carácter ejemplar, tanto más cuanto que su periplo vital se adecúa extraordinariamente al esquema típico de personajes caballerescos de primer orden. Tras su anagnórisis personal Brandimarte había abandonado el reino paterno en busca de la honra caballeresca que le acreditara su condición. Ahora, precisamente en los capítulos 2, XX y XXIV-XXVI se narra la ocasión que se le brinda a caballero tan ejemplar "que a penas se hallará otro mejor que él ni más esforçado" (fo. 2, XXXVr). La empresa a solventar posee numerosos antecedentes en la literatura caballeresca tradicional y, por ejemplo, no pasan desapercibidas las reminiscencias del episodio de Briolanja narrado en el Amadís de Gaula.5 Por ello basta reseñar someramente el argumento antes de poner de relieve los aspectos dignos de interés por ser reveladores de los principios estético-literarios que configuran la originalidad del Espejo de cavallerías: En las Ardenas Brandimarte se topa con una doncella que busca a Renaldos o Roldán para que defiendan la causa de su señora, la duquesa Milorena de Orlán. Dado que ambos están en Biserta y el plazo apremia, Brandimarte, tras beber casualmente de la "fuente desamorada" y olvidar sus pasados amores por Flordelisa, se pone en servicio de Milorena cuyo reino, una vez asesinado su padre, el duque, está a punto de sucumbir en manos del gigante Morbolano, un pariente de Rodamonte que quiere vengar la muerte de éste apoderándose de Orlán, territorio que rinde vasallaje a Carlomagno. Puestos en camino, Brandimarte muestra su valor matando a varios caballeros que les asaltan. Al llegar a Orlán, Brandimarte y Milorena se enamoran repentinamente (2, XX y XXIV). El caballero sale victorioso de la batalla con Morbolano (2, XXV) y dada la persistencia del enamoramiento mutuo y la infidelidad de algunos señores del reino, el consejo de ancianos propone a la duquesa su casamiento con Brandimarte y la elevación de éste a la suprema dignidad de señor del ducado (2, XXVI). Los paladines franceses tienen ocasión de conocer la honra y el alto estado alcanzados por Brandimarte dado que, al regresar de Biserta, las tropas cristianas hacen escala en Orlán; además, el narrador anuncia el embarazo de Milorena (Esp., 2, XXVII).

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Una doncella suplica a Amadís que defienda la causa de su señora, la reina Briolanja de Sobradisa, cuyo padre fue muerto a traición por su tío Abiseos, quien le usurpó el reino. Amadís pide un plazo de un año para hacer justicia a Briolanja (Amadís, 1, XXI). Entonces se presenta en Sobradisa y restituye a Briolanja en su trono (1, XLII). Es característico del Amadís la complicación de la acción con el enamoramiento de la reina con el caballero y los consiguientes celos de Oriana.

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El resumen del argumento de los capítulos demuestra poco más que López de Santa Catalina aplica un esquema narrativo tradicional. La cuestión de real interés radica en el sentido particular inherente al episodio. Cinco son los aspectos que confieren al relato un peculiar hálito característico: el hincapié del narrador en los valores caballerescos que determinan el comportamiento ético de Brandimarte; el realzamiento del elemento erótico-sentimental, integrado en la acción bélica como parte componente fundamental; la incorporación explícita por parte del narrador de cuestiones de gobierno inherentes a la acción narrada con lo que se recrean en la ficción literaria formas históricas de proceder político, la actitud religiosa de que Brandimarte hace gala durante la batalla y, por último, las bodas y fiestas cortesanas finales que reflejan el reconocimiento social de la dignidad personal testimoniada por Brandimarte. Entre los aspectos apuntados merece una mención especial el primero, ya que afecta directamente a la concepción de la personalidad del héroe. Los demás se sitúan en un nivel más superficial que concierne al desarrollo de la acción y ya han sido observados repetidamente como manifestaciones de la voluntad recreadora de López de Santa Catalina. Los comentarios del narrador inciden frecuentemente en los nobles motivos que animan el obrar de Brandimarte. El hecho de que los móviles aducidos respondan a los esquemas habituales de comportamiento caballeresco refuerza evidentemente el carácter tradicional del relato y facilita su caracterización tipológica. Ya al acceder al ruego de la doncella, Brandimarte estiliza la aventura como una empresa caballeresca y resalta el agravio injusto inferido a Milorena y su confianza en el auxilio divino: - Donzella, en demanda tan justa como ésta, malandante sería el cavallero que por ningún temor dexasse de ir porque Dios, nuestro señor, siempre ayuda a la verdad. E con esta confiança, aunque por mi flaqueza faltasse, en tal caso por la bondad de Dios se supliría teniendo la justicia de nuestra parte. E vamos en el nombre de Dios, que allende de restituir su señorío a essa tan noble donzella, por el amistad estrecha de tales cavalleros como essos que vos buscávades, devia yo ir a combatirme con esse gigante, por quitalles del mundo tal enemigo y que tanta enemistad les tiene, (fo. 2, XXXVIIr) La doncella misma resume la actitud de Brandimarte incidiendo en su cortesía y esfuer ço: - Por cierto, señor cavallero - dixo la donzella -, bien me davan a sentir vuestras obras y fortaleza que érades de alta sangre, y agora os juzgo por tan complido de cortesía como de esfuerço, pues assi me avéis satisfecho en lo que quería saber. E yo tengo por cierto que de mi señora tengo de recebir mucha merced por llevar en su servicio tan buen recaudo como llevo, (fo. 2, XLIVv) Al presentarse ante Milorena, el complejo de móviles aducido se enriquece con el impulso erótico que, por una parte, intensifica el dramatismo del episodio y, por otra, otorga una dimensión personal a la aventura de Brandimarte quien "allende de ganar honra en le vencer (se. a Morbolano), esperava ganar la gracia de aquella donzella haciéndole tan señalado servicio, porque anche él era tal y de tal estado que merecía por su persona poderla alcançar" (fo. 2, XLVr).

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De hecho, la narración del progresivo enamoramiento de ambos y de la lucha contra el nefando gigante se entrelazarán de una manera tan íntima, que la adquisición de honra mediante el servicio caballeresco significará al mismo tiempo el logro de las aspiraciones individuales y sociales. Amor perfecto, esfuerço y cortesía (cf. fo. 2, XLIXr) le conducirán a su plenitud personal.6 Prescindo de las escenas en que Brandimarte aparece poco a poco capturado por el amor de Milorena, así como de aquellas en que se consuman sus amores (fo. 2, XLVIIr), dado que las descripciones reiteran esquemas descriptivos ya comentados. Baste con reseñar el hecho del engendramiento del infante Visobel de Orlán que será uno de los compañeros de Roserín. En vista de esta circunstancia se manifiesta la interrelación del episodio con la futura historia de Roserín y en su proyección hacia la acción venidera se ve el lugar preciso que el episodio ocupa en la trama narrativa del Libro segundo debida a la invención original de López de Santa Catalina. Finalmente, no pasa desapercibido el amplio margen que se dedica en la narración a cuestiones de gobierno y de política práctica. Brandimarte aconseja a Milorena que haga uso de piedad y perdone a sus vasallos infieles que habían tomado partido por Morbolano (cf. fos. 2, XLVIIr-v). Milorena consulta con el consejo de sus "ancianos cavalleros" su proyecto de boda y ellos mismos le aconsejan "pues Brandimarte era tal que otro mayor estado que aquél suyo merecía, assi por virtud como por linaje, que fuesse su voluntad de le tomar por marido, con el qual su honra sería augmentada y su señorío muy seguro" (fo. 2, XLVIIr). Estos pasajes recuerdan las tendencias moralizantes presentes en el Amadís de Gaula que culminan en secuencias enunciativas que, incluso, pueden suponer una interrupción del curso rectilíneo del relato (como la "Consiliaria" del capítulo XL, págs. 641-643). En este sentido, el Espejo de cavallerías ofrece un caso ejemplar de "buenos gobernantes", tan encarecidos por el narrador en el modelo referencial de nuestra novela. Tras las fiestas de rigor, en el capítulo siguiente se presenta a Brandimarte como señor de Orlán y el narrador da buena cuenta de la honra adquirida y del alto estado alcanzado: Después que el buen duque Brandimarte ovo alcançado lo que tanto su coraçôn desseava, que era gozar de la linda duquesa Milorena para aver sossiego y tener el contentamiento que su passión avía menester, el qual la ventura le concedió no tan solamente con cumplirle su desseo, mas con sublimalle en estado donde pudiesse lo que de la vida le quedava bivir en pacífico reposo. Ya después de algunos días que las fiestas y alegrías de su casamiento fueron passadas, empeçô a asossegar 6

El final feliz del lance da lugar a declaraciones en que se reitera la idea expuesta en los siguientes términos: - E pensad, señora, que aunque yo mil vidas tuviera, todas por vuestro servicio las aventurara, como aventuré una que téngola qual no se apartará de serviros mientras me durare. - (...) E a lo que me dezfs, señor, que me desseáis mucho bien, yo por cierto lo creo según que por la obra lo avéis mostrado en poner vuestra persona al peligro que por mí la pusistes. Y como estas cosas son tales que suben tan alto que no se pueden pagar sino poniendo vida por vida y persona por persona, si caso se ofreciese que yo mi vida pudiesse aventurar en vuestro servicio, de grado lo haría y no temía por mucho ponerla en aventura por quien ansí me libertó de muerte. Pues poner mi persona, siendo una flaca donzella como soy, por una tan animosa y fuerte como la vuestra, escusado es pensarlo. Solamente puedo hazer esto, que es ponerla en vuestras manos a ella y todo su señorío dándolo por vuestro, pues vos lo ganastes siendo ya ello perdido." (fo. 2, XLVIlv).

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todo su señorío y proveerle de justicia donde era menester, visitando todos los lugares de su ducado, apossisionándose en las fuerças y fortalezas y poniendo de su mano el recaudo que más convenible le parecía, (fo. 2, XLVIIIr) 1.2. La nueva identidad de Roldán López de Santa Catalina tiene conciencia clara del desarrollo argumentai del Libro segundo y de la necesidad de darle una consistencia interna sin la menor falla. El narrador mismo expone dos polos de referencia: "el fin de los amores de Roldán y los hechos maravillosos del Infante Roserín" (fo. 2, LXVIIr). La intervención de Malgesí hace que Roldán, al beber como Brandimarte del agua de la "fuente desamorada", reniegue de Angélica. Explícitamente Roldán reconoce en ese momento sus desvarios y el error de sus pasados amores por la princesa pagana al tiempo que profiere un propósito de enmienda. De nuevo en la novela castellana aparece un elemento mágico como generador de un cambio radical en el comportamiento de un héroe. Brandimarte y Roldán olvidan a Flordelisa y Angélica, rompiendo así con dos situaciones fundamentales de la trama narrativa en el Orlando Innamorato, para orientarse respectivamente hacia Milorena y Doña Alda y encontrar en ellas su sosiego definitivo. El rumbo inopinado que toma la acción en los capítulos consiguientes, originales de López de Santa Catalina, testimonia las profundas mutaciones operadas en la caracterización de ambos personajes. La diferencia entre ambas concepciones es exponente ejemplar de las divergencias en la concepción estético-literaria del Orlando Innamorato y el Espejo de cavallerías como obras literarias. La particularidad del universo caballeresco creado en el Espejo surge con máxima evidencia en los momentos en que el traductor prescinde de hipotextos italianos, como en el pasaje apuntado. Ya poco antes, con motivo del regreso de Roldán y Renaldos a París tras la expedición contra Biserta, en el texto castellano el narrador expresa inequívocamente el enfoque propio de las andanzas de ambos en pos de Angélica como una falta grave, valorándolas retrospectivamente: Entre las quales (se. muchas damas) estava Doña Alda, la bella esposa del conde don Roldán, la qual ovo tanto plazer de ver a su tan amado esposso que en gran abundancia las lágrimas de sus hermosos ojos caían, acordándose del olvido en que la avía puesto tanto tiempo y su poca conversación del conde don Roldán por el nuevo amor de Angélica la bella, maldiziéndola en todas las horas que della se acordava y reclamando a Dios por tan gran sin razón como padecía por causa de una pagana estrangera. No menos estava alegre doña Clericia, muger de don Renaldos de Montalván, por la venida de su muy amado marido, rogando a Dios que le truxesse a conocimiento del hierro en que andava, enlazado también en el engañoso y malvado amor de Angélica la bella, por la qual ella avía tanto tiempo padecido gran soledad por la ausencia de don Renaldos. (fo. 2, XLIXv) Después del reconocimiento personal de la falta, Roldán tendrá ocasión de mostrar su arrepentimiento mediante las aventuras que corre antes de regresar a París (2, XXXXXXIII). El encuentro con Falerina, su defensor Isberna y con la "falsa y engañosa donzella" Origlile (fo. 2, LXIv) darán pie a que Roldán muestre la estabilidad interna adqui-

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rida, es decir, la fiimeza de su nueva identidad (2, XXXI-XXXIII). El desarrollo argumentai de estos ties capítulos ofrece una serie de episodios cuyo plot se puese reducir a la siguientes líneas: Al emprender el regreso a París, Roldán se topa con Escardaso, quien no le reconoce. En el transcurso de la equilibrada lucha el futuro esposo de Marfisa demuestra sus grandes fuerzas que le acreditan como digno pretendiente de la hermana de Rugiera (2, XXXI). Prosiguiendo juntos el camino, Roldán se enfrenta con el caballero Isberna, quien había acudido a Francia para vengar la memoria de su hermano Aridano de Tartaria, el guardián del Lago escuro de Morgana muerto por Roldán al liberar a los prisioneros allí recluidos (Esp., 1, LXXII-LXXIII). Isberna sucumbe (2, ΧΧΧΠ) y la doncella que le acompañaba guía ahora a Roldán y Escardaso hasta Falerina, en cuyo servicio actuaba Isberna. Esta había retenido a Renaldos con vistas a hacerlo morir a manos de Isberna, pero al llegar junto a ella el trío, Roldán, sin miramiento alguno, mata a Falerina y a su doncella. Siguiendo la vía de París los tres caballeros liberan a Grifón del acoso de diez maganceses. La malvada doncella Origlile, enamorada de Grifón, había logrado su liberación de la prisión del rey Manodante (cf. Inn., 2, XII.5-7), pero desengañada al no ser correspondida, se había allegado a París buscando la perdición de Grifón para lo cual pudo ganar la ayuda del conde magancés Arbón. Tras su liberación, Grifón en un arrebato de ira mata a Origlile (2, XXXIII). Dado que de nuevo el relato se nutre de esquemas episódicos tradicionales, hay que recurrir a su interpretación para desentrañar el sentido peculiar de los capítulos en cuestión. Indudablemente se hallará el significado de estos lances estableciendo su relación con la nueva identidad adquirida por Roldán después de haber desdicho de sus "locos amores" con Angélica. Al margen de que, en cuanto a la estructura externa de la novela, el narrador retoma tres líneas arguméntales procedentes del Orlando Innamorato boiardesco y de que con la muerte de Falerina y Origlile ciega dos fuentes de las que surtía abundante material narrativo en el poema italiano, posee un profundo significado el que en el Espejo de cavallerías ahora sucumban dos perversas mujeres que, en cierta medida, en el Innamorato desempeñaron, como malvadas enemigas de Orlando, una función semejante a la de Angelica. Incluso Origlile había puesto en entredicho la integridad moral del paladín al haber logrado seducirlo en dos ocasiones para burlarse de él.7 Semejante interpretación, que revela los paralelismos que a posteriori el narrador castellano traza entre Angélica, Falerina y Origlile, se basa igualmente en dos indicaciones textuales contenidas en el capítulo 2, ΧΧΧΙΠ. En primer lugar, la decisión inquebrantable de Roldán de no dejarse enredar en las mallas de la perfidia femenina se manifiesta en las palabras que profiere para justificar su actuación anticaballeresca al matar a una mujer: - (...) y puesto que no es dado a los cavalleros meter mano en dueñas ni en donzellas antes defenderlas, no escaparás de muerte, que quien a los malos una o dos 7

La primera ocasión ya ha sido ampliamente comentada (cf. Esp., 1, XL VII). La segunda se narra en Inn., 2, IV. 10-14 y Esp., 1, LV, cuando Origlile roba durante la noche a Orlando, todavía cegado por su atractivo, su caballo Brigliadoro y su espada Durindana. Cabría recordar, finalmente, la delación ante el rey Manodante en Damogir por la cual Orlando y Brandimarte son hechos prisioneros y ella obtiene la liberación de Grifón (Inn., 2, XI.57-XII.8.2 y Esp., 1, LXVIII).

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vezes perdona, como ya a tí he hecho, todos los males que adelante hazen van a carga de quien les da la vida, podiéndoles quitar que tantos males no hagan. E diziendo esto, diole del espada tal golpe sobre la cabeça que se la hizo dos partes. Lo qual viendo la su donzella, dixo contra el conde don Roldán: - ¡O, malo y desleal cavaliere! No pienses que con su muerte aseguras tu vida, ca yo diré a sus hermanas, que son muy sabias donzellas más que no lo fue ella, cómo la mataste, y ellas con su saber procurarán su vengança. El conde fue cara la donzella a diole otro golpe que la mató, diziendo: - Agora lleva las nuevas deste hecho, que perro es quien a los paganos enemigos de la fe da la vida, aunque sean mugeres, las quales sois causa de más daños e más males que si fuéssedes cavalleros. (fo. LXv) El tenor misógino de las palabras de Roldán no puede pasar desapercibido. Igualmente se refleja su abjuración del linaje femenino en el comentario con que condena el ser depravado de Origlile, cuando ésta cae muerta a manos de Grifón: El conde don Roldán dixo: - Por cierto, señores, quando yo la defendí de manos de un cavallero que la tenía colgada de sus cabellos, él me dixo que Dios me demandaría la mala obra que hazía en dar la vida a esta muger, ca ella era causa de más de cien muertes de cavalleros. Y como yo no lo creí, llevándola comigo, me puso en dos grandes necessidades. Mas si bien a bivido, pagado lo a y allá está donde dará cuenta estrecha de sus obras, (fo. 2, LXIv) Por lo tanto, la nueva identidad de Roldán no se forja exclusivamente mediante palabras, sino que queda confirmada igualmente con sus hechos. En la ficción novelesca original del texto castellano, al llegar a París, Roldán corre a presentar disculpas a Doña Alda por sus pretéritos deslices amorosos: E ver las lágrimas que en el buen conde don Roldán e su esposa Doña Alda se derramaron, gran passión era de lo ver, dando la linda Doña Alda a su querido Roldán dolorosas quexas de su olvido y el buen conde tornándole a dar justas desculpas de su descuido y poco amor, demandándole perdón de su yerro, (fo. LXIIr) La escena no carece de la exquisita candidez del cuento, donde los problemas se arreglan por sí mismos o ni siquiera existen, y el bien acaba venciendo. El happy-end marca a su vez "el fin de los amores de Roldán". Tras el reconocimiento personal de la culpa pasada y la confirmación con obras de su arrepentimiento, el caballero Roldán goza del perdón, por lo menos implícito, de su señora. La relación caballeresca aparece restituida en su pureza primigenia. Incluso, Roldán dispondrá de una ocasión magnífica para ofrecer reparación adecuada a Doña Alda y mostrarle su "leal amor" a raíz de su rapto misterioso durante una cacería en los bosques de Alta Solla (2, XXXVI). Este acontecimiento imprevisible da el respaldarazo definitivo a la inquebrantable reorientación del paladín, puesto que la búsqueda que emprende en pos de ella significa su rehabilitación definitiva ante la corte que asiste a su partida, motivada esta vez por la perentoria quête de su verdadera señora y no tras la "pagana estrangera". Por si quedaran aún dudas acerca de la firmeza de la "conversión" de Roldán, manifestada en el momento de su reincorporación a la corte parisina, todavía se le ofrece una

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oportunidad magnífica para rendir satisfacción de sus errores pasados. En medio de las festividades cortesanas con motivo de las bodas de Escardaso y Marfisa (2, XXXIV), durante una jornada de caza en los bosques de Alta Solla, se desencadena una tormenta aparatosa y Doña Alda es arrebatada por una nube. Ante ello, Roldán, en su nueva condición de fiel esposo y apasionado amante de su señora, reacciona de una manera que cabe juzgar a primera vista como desmesurada y sólo comprensible si se considera el carácter reparador que se deriva de la consiguiente quête que el imprevisto origina (2, XXXVI). La reiteración de las mismas ideas en los comentarios del narrador, por una parte, ciertamente contribuye a intensificar la violencia de la reacción del paladín, aunque, por otra, revela la escasa capacidad o voluntad de variación en la disposición de la escena, si se la compara con otras semejantes ya estudiadas en el transcurso de las páginas anteriores: E como don Roldán, que junto al emperador estava, viesse delante sus ojos perdida la cosa del mundo que él más amava sin le poder dar algún remedio, quería desesperar (...) Pues ved qué tal quedaría el buen conde don Roldán viendo su querida y muy amada esposa Doña Alda la bella assi ser llevada delante de sus ojos sin la poder valer, que muchas vezes se vido en punto de dessesperar, si Dios misericordiosamente no le toviera de su mano (...). El buen conde don Roldán, que su esposa vido perdida y su remedio vido impossible, llorando amargamente de sus ojos, dixo en el palacio, que todos los que con el emperador estavan lo oyeron: - ¡O, triste fortuna! ¡Quán amargos son tus reveses! Mas no serás tan esforçada que me vençan a mí tus contrastes, que, mientras la vida me durare, procuraré con ¿limo de cavallero vencerte. E desde agora prometo como quien soy, por el baptismo que rescebí, de jamás me desarmar, ni mudar la ropa que vestida tengo, ni comer en mesa, ni dormir en cama, hasta que halle a mi tan amada y querida Doña Alda, o morir, (fos. 2, LXVv-LXVIr) (Se. Roldán) alçava los sus llorosos ojos hazia la parte donde la avía visto llevar a la nube, y con grandes sospiros, llenos de raviosa ansia, dezía: - ¡O, mi señora Doña Alda! ¿A dónde estáis vos agora? ¡Ay, Dios, si sois biva! ¡O, quién oviesse tanta dicha que por fuerça de armas y por peligro de su persona fuesse cierto que os podría cobrar! ¡Agora, Roldán, se a de parecer tu esfuerço! ¡Agora as de dar a conocer tu leal amor! ¡No te cumple tomar una hora de reposo hasta hablar la que tanto te ama y tan fielmente te a querido! (fo. 2, LXIXr) En esta última cita juega un considerable papel la cuestión de la fidelidad de Roldán por lo que no es en absoluto aventurado situar el episodio tratado en la posición de eslabón final en la cadena del proceso que da fin a los "amores de Roldán". Esta última fase consiste en una satisfacción por sus antiguos desvarios. Bajo los auspicios y con el auxilio de Atalante, Roldán logrará conducir la búsqueda a buen término. El sabio protector le explica el sentido del rapto de Doña Alda de cara a la ulterior apoteosis de Roserín, a quien está reservada la tarea de desencantar la sala del tesoro en el palacio de Constantinopla una vez que se junten allí las "tres donzellas las más fermosas que oy son en el mundo y dos cavalleros que no aya su par en fortaleza" (es decir, Doña Alda, Florimena, Melisandra, Roserín y Roldán; fo. 2, LXIXv). Sin ser reconocido, Roldán llega a la capital imperial y gana las justas proclamadas en honor "de la princessa Florimena y de una donzella que en su compañía estava, la qual

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era venida de Francia pocos días avía" (fo. 2, LXXv) - descritas en el capítulo 2, XXXVin - y contribuye decisivamente a que el príncipe Reduardo con los suyos venza a los "cavalleros estrangeros" en un torneo que es narrado con gran profusión de detalles y que ciertamente, dada su originalidad, así como el colorido y viveza descriptivos, no carece de interés (2, XXXIX-XL). Al concluirse estos divertimenti festivos tiene lugar el reencuentro de Roldán y Doña Alda, momento que aprovecha el narrador para reiterar la imagen estilizada de pareja bienavenida. Con ello se pone punto final a la crisis sentimental del paladín de la que no queda el menor resquicio (2, XLI). En el relato castellano Roldán asume el papel de caballero enamorado y Doña Alda el de su señora de acuerdo con el cliché de las parejas de leales amadores que abundan en las narraciones caballerescas tradicionales, estereotipado en su actualización en el discurso textual presente: E desde allí mano a mano el príncipe Reduardo y el conde don Roldán se fueron donde la emperatriz estava con muchas damas y la linda Florimena entre ellas, como el sol entre las estrellas mostrando la ventaja de su hermosura, y junto con ella Doña Alda, la esposa del conde don Roldán. La qual como al conde su esposo vido, ni bastaría lengua a contar su estremado plazer, ni péndola que su gran alegría escriviesse; la qual con amorosos abraços que se dieron, junto con las alegres lágrimas que derramaron, muy enteramente a los presentes mostraron. E tomándose mano a mano, se contaron en breves palabras el camino de cada uno y el apartamiento de entrambos, y no se hartava el uno de mirar ni hablar con el otro, como aquellos que de gran coraçôn y de perfeto amor se amavan. (fo. 2, LXXVv) El feliz desenlace de los amores de Roldán mediante la reconciliación con Doña Alda y la explicitación de su perfeto amor, según se plantea en el Libro segundo, arroja, no obstante, dos cuestiones que son dignas de ser tratadas someramente cuanto menos. La primera atañe a la imagen que se presenta de Doña Alda en el Espejo y la segunda, de carácter estructural, concierne tanto a la reaparición del príncipe Reduardo como a la subordinación del episodio a otro momento de la acción ulterior (la llegada de Roserín a Constantinopla). Con respecto a la primera cuestión, cabe indicar que los textos traídos a colación ofrecen una imagen de Doña Alda que no posee punto alguno de referencia posible en los hipotextos utilizados por el traductor y que tampoco se puede explicar exhaustivamente con la fisonomía del personaje en las narraciones medievales francesas del ciclo carolingio. En el Espejo de cavallerías, Doña Alda aparece no sólo como prometida o señora, sino como esposa de Roldán y como doncella de gran hermosura, que posee refinados modales de comportamiento y es capaz de conversar según conviene a la plática cortesana. Añado un último texto - tomado del capítulo 2, XLI - hartamente significativo a este respecto: E hecho su devido acatamiento cada uno dellos, el príncipe tomó a Doña Alda de la mano, que estava en su nuevo plazer la más linda y loçana que jamás en su vida estovo, porque, según suele acaecer, el sobrado dolor e tristeza quando feneze, haze el alegría quando viene que se sienta doblada. E como ella con un súbito y temeroso apartamiento delante de sus ojos del conde fue arrebatada, passando el uno por el ausencia del otro mortales cuitas, agora por se ver librados de peligro

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ambos a dos y puestos en lugar donde tanta honra se les hazía, era su alegría muy estrema y su gloria sin comparación. E el conde don Roldán tomó a la princesa Florimena de su hermosa mano, maravillado de ver su estremada hermosura que Doña Alda su esposa, que a las mugeres de su tiempo hazía gran ventaja, delante de la princesa era hecha fea, y después de su gran mesura y discreción, que pocas vezes en un lugar con la hermosura se hallan juntas, era cosa maravillosa, (fo. 2, LXXVIr) Es innegable, a diferencia de la Aude de los relatos medievales, la adecuación de la imagen tradicional de Doña Alda al ideal de la mujer cortesana. Tal mutación se explica teniendo en cuenta la tradición literaria hispánica, en la que el personaje de Doña Alda aparece configurado ya con los atributos observados y como esposa de Roldán. En el Espejo Roldán responde a esta imagen tradicional en la literatura castellana, de la que forma parte también su relación con Doña Alda. Tal vicisitud es tanto más sorprendente cuanto que los hipotextos italianos apenas inciden en la relación personal entre Roldán y Doña Alda. Sin menoscabo de que en la transposición en un marco cortesano de ambos personajes puedan descubrirse quizá destellos de la plasmación en la ficción novelesca del ideal literario de la pareja cortesana tan en boga en las primeras décadas del siglo XVI, no se debe descartar la preponderante influencia que la tradición nacional de los romances sobre Roldán ejerció como elemento configurador de la imagen que López de Santa Catalina presenta de Roldán a partir del capítulo XXX del Libro segundo. O, expresando la misma idea en otros términos: la imagen tradicional de Roldán que cristalizó en los romances viejos parece haber servido al intérprete de terminus a quo para elaborar el personaje, en ocasiones tan alejado del Orlando de los hipotextos italianos. Prueba de la tradición autóctona del romancero viejo castellano es, sin menoscabo de otros ejemplos, el famoso romance "Doña Alda llora la muerte de Roldán", que comparte la ambientación cortesana con las escenas comentadas del Espejo de cavallerías. Transcribo los versos iniciales del susodicho romance como punto de referencia que testimonia explícitamente la tradición peninsular del personaje: En París está Doña Alda, la esposa de Don Roldán, trescientas damas con ella para la acompañar: Todas visten un vestido, todas calzan un calzar, todas comen a una mesa, todas comían de un pan, si no era sola Doña Alda, que era la mayoral. Las ciento hilaban oro, las ciento tejen cendal, las ciento instrumentos tañen para Doña Alda holgar. Al son de los instrumentos Doña Alda adormido se ha...8 8

Romancero general o Colección de romances castellanos anteriores al siglo XVIII. Recogidos, ordenados, clasificados y anotados por Don Augustin Durán (Madrid 1945), vid. vol. I, págs. 264265. El romance, titulado en la edición citada "Doña Alda llora la muerte de Roldán" fue

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Semejante imagen de Doña Alda se encuentra no sólo en el Romancero, sino también en otra de las novelas de caballerías pertenecientes a la matière de France, en el Libro primero del aludido ciclo Renaldos de Montalván, publicado pocos años antes que el Espejo. Tampoco debe pasar desapercibido el papel configurador que pudo desempeñar esta novela en la formación de la pareja cortesana Roldán - Doña Alda. Al inicio del relato, el narrador describe a Doña Alda como hermosa dama de corte. Cito el pasaje correspondiente, en el que ambos se estilizan como "tan hermosa muger" y "el mejor cavaliere del mundo": E acaesció que yendo assi el emperador con tan noble compañía, toparon muchas damas e dueñas muy generosas y galanas, entre las quales iva por consiguiente aquella que de beldad, gracia e discreción passava e sobrava a quantas en el mundo bivían, Doña Alda, esposa de don Roldán, la qual entre las otras se mostrava e resplandecía como la luna entre las estrellas, cuyo gesto más angélico que humano se podía reputar, que bien demostrava el sumo fator aver bien partido sus dones con ella. E iva vestida de una saya de seda sembrada toda de escudos de oro e perlas y otras piedras preciosas. E llevava en su cabeza una girlanda de oro toda esmaltada de unos esmaltes verdes. Y en ella eran muchas esmeraldas, rubíes, diamantes y zafires e infinitas perlas engastadas, que cierto su rico lavor valía una ciudad. Assi que no ay coraçôn de hombre que de verla no fuesse aconsolado. E iva acompañada de muchas damas e donzellas de alta guisa e de muchos cavalleros (...) No podría hallarse tan hermosa ni acabada muger como ella, e que bien parecía averia Dios criado para ser esposa del mejor cavallero del mundo. (Renaldos de Montalván, fo. 1, 3) Es decir, la tradición literaria nacional constituye el punto de referencia que configura la estilización de Doña Alda como dama cortesana en el Libro segundo. Una vez más, por tanto, se constata cómo López de Santa Catalina incorpora a su narración elementos de la tradición literaria nacional, en la cual se apoya una y otra vez para crear los episodios originales del Espejo de cavallerías. Por una parte, la figura de Doña Alda aporta un ejemplo más del eclecticismo que caracteriza el proceso creador del autor castellano. Por otra, al mismo tiempo, se vuelven a manifestar los estrechos lazos que vinculan las diferentes novelas de caballerías de la matière de France, publicadas en las primeras décadas del siglo XVI. El segundo aspecto apuntado anteriormente concierne al lugar que ocupa el episodio en el entramado estructural de la novela. Es significativo que en el texto castellano se hallen tanto referencias retrospectivas como prospectivas que engarzan sólidamente los capítulos XXXVIII-XLI en la trama argumentai del Libro segundo. La presencia del príncipe Reduardo en París durante la defensa de la ciudad contra Agramante y su actuación destacada en ella, al parecer un tanto arbitraria (2, XI-XIX), encuentra ahora su justificación plena con la orientación de la novela al nuevo ámbito espacial, constituido por la corte de Constantinopla, con la llegada de Doña Alda y de Roldán. Además se van asentando los pilares de un núcleo episódico ulterior, parte fundamental del hilo narrativo ya tendido en torno a Roserín que constituye el centro de gravedad del Libro segundo, tras la liquidación de la trama derivada de los hipotextos italianos, puesto que a él pertenecen o se subordinan directamente todos los episodios a partir del capítulo 2, XXXIV. compuesto en el siglo XV.

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El rapto de Doña Alda no es estructuralmente más que el primer eslabón en la cadena de episodios que culminará con el desencantamiento de la sala del tesoro en Constantinopla a cargo de Roserín y el anuncio de su unión con la princesa Florimena. El segundo momento viene dado por la última aventura de gran envergadura que Roldán acomete en el Libro segundo: el rapto de la princesa Sarza, Melisandra, a quien el paladín habrá de conducir desde Sericana a Constantinopla para que Roserín pueda dar cumplido término ante la corte imperial a la aventura preanunciada. A continuación analizaré este hilo argumentai debido exclusivamente a la invención de López de Santa Catalina y que tiene por objeto, según las propias palabras del narrador, "los hechos maravillosos del Infante Roserín" (fo. 2, LXVIIr). 2. La trayectoria personal de Roserín y el paradigma del cavallero novel El segundo gran núcleo de la trama argumentai creada por López de Santa Catalina en el Libro segundo consta de una serie de episodios, predispuestos ya muy de antemano, acerca del enamoramiento y hechos en armas del futuro hijo de Rugiero y Brandamonte. Ya han sido estudiadas las intervenciones preanunciadoras del narrador con ocasión del relato del engendramiento de Roserín.9 Antes de su llegada a París, ya como doncel, portado allí por su madre (cf. 2, XXXV), el narrador trae a colación a Roserín con ocasión de su nacimiento (Esp., 2, XIX, fo. XXXIVr) y de las fiestas celebradas en París tras haber sido cumplida la venganza de Rugiero mediante la destrucción de Biserta {Esp., 2, XXVIII, fo. LIr). A partir del capítulo 2, XXXV Roserín se convierte en el personaje central del Libro segundo. El objeto principal del relato lo constituye la juventud del héroe en los capítulos 2, XXXV-LXXI, de modo que, siguiendo las líneas externas de su biografía, se va trazando un perfil de su personalidad. Para describirlo es necesario distinguir dos niveles de análisis: el meramente externo que concierne al desarrollo lineal de los acontecimientos biográficos presentados en el relato, y el plano de la fisionomía interna del personaje, es decir, el conjunto de valores éticos e impulsos sicológicos que van configurando su personalidad y determinando sus actos. Ambos niveles se pueden subsumir en las conocidas categorías de matière y sens de la narración. Mientras que los episodios están construidos en base a motivos literarios y material argumentai extraídos de la literatura caballeresca tradicional, la contribución personal más destacada del autor toledano se encuentra en el plano del sens de la histoire al otorgar un sentido peculiar a la narración original, constituida formalmente con motivos tradicionales y a base de retazos o empréstitos, en parte asumidos concretamente de las Sergas de Esplandián. Desde el punto de vista de la matière, los pasajes del Libro segundo que giran en tomo a Roserín están claramente articulados en tres grupos menores: su investidura como caballero y la demostración de su valía personal ante la corte de París (XXXV-XXXVÜI y XLII-XLVII), sus primeros avatares lejos de la corte imperial que le sirven para ganar honra y riquezas con que presentarse en Constantinopla ante su señora (LIV-LXV) y su apoteosis final, es decir, el momento de su realización personal con la "conquista" de Florimena, gracias a su actuación victoriosa durante la defensa de Consantinopla contra las 9

Cf. Esp., 1, CIII (fo. 1, CLXIXr), al final del Libro primero y 2, III (fo. 2, IVv), a propósito del embarazo de Brandamonte.

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huestes de Leopardo y a la superación de la aventura de la sala del tesoro en el palacio de Constantinopla, al destruir el encanto que pesaba sobre ella (LXVI-LXXI). El perfil biográfico trazado reitera ciertamente esquemas archiconocidos en la literatura caballeresca medieval. No obstante, en el caso de Roserín no se repite meramente el cliché narrativo que determina el periplo vital de Brandimarte. El sentido propio que López de Santa Catalina infunde a la figura de Roserín se puede definir con un sistema intertextual de relaciones sintagmáticas y paradigmáticas. El paradigma del personaje viene dado por el modelo de Esplandián, su conspicuo antecedente como cavaliere novel, mientras que, atendiendo al eje sintagmático de los protagonistas del Espejo de cavallerías, es muy significativo poner de relieve la relación de oposición que media entre la personalidad de Roserín y Roldán o Renaldos, oposición que se basa en el hecho de que Roserín va a superar a ambos paladines, hasta entonces los más destacados de la cristiandad. Tal ventaja se fundamenta en la especial perfección de Roserín, que abarca tanto el plano externo de la concepción del personaje (según se refleja en su extraordinaria hermosura e incomparable esfuerço en hechos de armas) como en la fisonomía interna de su personalidad que no sólo responde íntegramente a las exigencias de la ética caballeresca (que atañen a los deberes con respecto a su señora, al emperador u otros personajes de la novela), sino también encarna de manera excepcional el ideal de una nueva caballería de inspiración cristiana. Un aspecto fundamental de la nueva cavalleria Christiana está conformado por una intensificación de la dimensión religiosa en su personalidad, sea como aspecto central en su actitud vital o ideológica, sea como criterio o móvil de actuación, o sea como circunstancia concomitante en su actuar. La concepción de Roserín y sus compañeros supone, en pleno Renacimiento, una actualización del ideal caballeresco tradicional. Tanto literaria como ideológicamente, los rasgos constitutivos de la nueva cavallerìa Christiana reflejan las tendencias en España de renovar la caballería medieval adecuando a los nuevos tiempos su configuración literaria y significado político-social. Sólo en este nivel de estructura profunda de la obra se revela la originalidad del Libro segundo y se descubre la unidad orgánica de los núcleos narrativos primordiales del Espejo de cavallerías. Sobre estas bases que conciernen a la estructura de la novela, se asentarán las ulteriores valoraciones estéticas con que se pondrá punto final al presente capítulo, en el que el estudio de las partes originales del Espejo en torno a Brandimarte, Roldán y Roserín confirmará el excepcional interés histórico-literario que ofrece el texto del Espejo de cavallerías. 2.1. El doncel Roserín en París Primeramente, ateniéndome al desarrollo lineal de los primeros hitos en la biografía caballeresca del doncel Roserín, estudiaré cómo se van asentando las bases que configurarán su personalidad. La imagen creada de Roserín en el Espejo presenta rasgos muy precisos que se mantendrán durante los episodios posteriores. Tres serán los momentos de su primera estación vital en la corte imperial de París: su llegada y presentación a Carlomagno con doce años (2, XXXV), su enamoramiento de la imagen de la princesa de Constantinopla, Florimena, y su investidura de armas contando ya dieciseis años de edad (2, XXXVn y XLII-XLIII) y, finalmente, su justa victoriosa con el jayán Belorofonte y su consiguiente partida de París a los diecinueve años (2, XLIV-XLVII). El relato de la juventud de Roserín se inicia con su llegada a París, con motivo de unas "generales cortes" convocadas por Carlomagno, de manos de su madre

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Brandamonte a la edad de doce años. Impresionado por su hermosura y conmovido por su discreción, Carlomagno decide retenerlo bajo su amparo en la corte y lo confía al experimentado caballero Espinel de Ungría quien asume la tarea de impartir al doncel una educación adecuada a su condición. Lo más llamativo del episodio es el cambio de nombre que el emperador impone al joven doncel, quien ya no le llamará Rugerín - derivado de Rugino, sino Roserín: (Se. Brandamonte) traía consigo su hijo don Rugerín, el qual era de las más lindas y bellas criaturas del mundo, assi cumplido en la hermosura y gentileza de su persona como en las nobles y muy graciosas costumbres, tanto que en sus tiempos, ni mucho después, no fue visto su par en todo cumplimiento de cavallero quando la orden de cavalleria recibió ni, en el tiempo que fue donzel, otro más hermoso ni más de gentil gracia y saber se vido (...). E hablándola el emperador con el gran amor que la tenía, paró mientes delante y vido el hermoso infante Rogerín que de rodillas estava, que parecía un ángel del cielo tanta era su hermosura, y díxole: - Fermoso donzel, ¿qué esperáis o qué queréis? El donzel, que assi se vido hablar como estraño, que el emperador no le conocía, encendido como una rubicunda rosa, puso los ojos en su madre la reina madama Brandamonte, como quien de vergiiença ocupado no pudo tan aína dar la respuesta. Ella que assi tan vergonzoço vido al infante don Rugerín, dixo al emperador: - Señor, ese donzel es mi hijo que quiere besar las manos a vuestra magestad como criado que dessea ser de tan alto señor como vos. - ¡Santa María! - dixo el emperador -. ¿Y este donzel tan grande y tan hermoso es vuestro hijo? - Sí, señor - dixo la reina -, a su servicio. Entonces el emperador, echando los braços al cuello, lo besó en el carrillo y díxole: - ¡O, hijo mío! Dios vos haga tan estremando en bondad como vos ha hecho en hermosura. Dezidme cómo vos llaman. - Señor - dixo el infante -, Rogerín es mi nombre a vuestro servicio. - Por cierto - dixo el emperador -, si por memoria de vuestro padre don Rugiero os cupo el nombre de Rugerín, por la vuestra sobrada hermosura mejor os quadra nombre de Roserín, que assi como la rosa entre todas las flores sobrepuja su hermosura, assi entre todos los donzeles de vuestro tiempo sobrepuja vuestra gran beldad y dispussición. Y si plazer que me queréis hazer, vuestro nombre no sea otro sino el infante Roserín. El hermoso donzel, que muy discreto y bien razonado era, dixo: - Yo lo aprometo a vuestra magestad de me llamar assi mientras la vida me durare, porque mandado de tan alto príncipe no se deve rehusar. Tanto plazer avía el emperador de oírle hablar con tan soberana gracia y hermosura, que no se hartava de lo mirar y oir sus apuestas razones. E como en tan pequeña hedad era tan bien hablado y mostrava tanta discreción, que solos doze años tenía e iva para trece, y parecía en su cuerpo y disposición de veinte y en su discreción de complida hedad. (fos. 2, LXIVr-v) Después de los años de aprendizaje en el manejo de las armas y educación general como escudero en la corte, en cuyo transcurso Roserín va sobrepasando a sus maestros con sus habilidades caballerescas (cf. fo. 2, LXVr), inesperadamente, la princesa Florimena irrumpe en la existencia de Roserín a causa de la llegada de embajadores de Constantinopla a París con una imagen de ella. Ante tanta hermosura,10 Roserín se turba y su desio

El carácter tradicional del motivo literario es innagable; vid. Karl-Heinz Bender, "L'essor des

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mayo evidencia la violencia del coup de foudre. Al describir sus consecuencias fulminantes el narrador hace gala de los abundantes recursos que los textos elegiacos, de profundo arraigo en la narrativa tradicional, ofrecen en tales momentos: el monólogo interior salpicado de exclamaciones retóricas como medio de expresión de los devaneos desesperados, la explicitación de la depresión síquica y del malestar físico, el retraimiento del doncel en su cámara, su postración en el lecho, etc. No merece la pena traer los textos correspondientes a colación (cf. fos. 2, LXVIIv-LXVHIv), puesto que la escena presentada en el Espejo responde al esquema tradicional de la figura del mancebo enamorado y trastornado por la pasión, ya comentado a propósito del pasaje en que Roldán se enamora de Angélica en París (cf. Inn., 1, II.22.5-28 y Esp., 1, VI). Más vale retener los indicios presentes en la escena de lo radical y absoluto que será la entrega amorosa de Roserín a su señora, según resume el narrador al abrir el siguiente capítulo 2, XXXVIII: Después que los dorados tiros de Amor avían el coraçôn del infante Roserín herido y las nuevas de su gran hermosura avían aprisionado a la linda Florimena, princessa de Costantinopla, desseándose el uno al otro ver con aquel ardiente desseo que los verdaderos enamorados dessear se suelen, conviene dexarlos en este estado passando cada uno dellos por el otro mortal cuita, en especial el infante Roserín que en su tan tierna edad tales señales de amor avía mostrado, quales eran las passiones que dentro del coraçôn sentía, (fo. 2, LXVIIIv) Efectivamente, el amor se convierte a partir de este instante en la fuerza vital que determinará la voluntad del joven Roserín e impulsará su actuación futura. El narrador reactualiza la pujanza irresistible de la pasión al reemprender el hilo argumentai abandonado para relatar la justa victoriosa de Roldán en Constantinopla (2, XXXVIII-XLI). De nuevo, el narrador se sirve de un monólogo engarzado con el diálogo interior que mantiene con la figura de Florimena para expresar la voluntad de Roserín de ser armado caballero con objeto de merecer el amor de su señora Florimena. - ¡O, bien mío! ¡O, gloria mía! ¡O, perfecto refugio y holgança de mi desseo! ¿Qué pensarás tú agora? ¿En qué te ocuperás? ¿Qué es lo que puedes tú fazer? ¿Si sabes que te amo, si eres servida de alguno, si te es acepto algún servicio de cavalière, si sientes tú, hermosa señora, de otro lo que siento yo de tí? ¡Ay de mí, si es verdad mi sospecha! No piega a Dios, porque si tal mal fuesse en mi mal, no avría otro remedio sino morir. Mas, ¿cómo espero yo alcançar tanto bien como desseo estando como estoy, hecho delicado donzel de palacio? Imposible es que yo holgando en delicada vida, alcance lo que los cavalleros con estremos trabajos alcançar no pueden. Pues cumple, si quiero hallar esta tan gloriosa folgança, que trabaje como cavaliere en buscalla y no, como tierno donzel, en sólo contemplalla. Desta manera que oís hablava el infante Roserín con la figura de la princessa Florimena y consigo, de donde le vino al pensamiento de buscar cómo pudiesse ser cavaliere para que mejor pudiese efectuar su propósito. E como él en sí sintiesse

motifs du plus beau chevalier et de la plus belle dame dans le premier roman coutois", en Lebendige Romania. Festschrift ßr Hans-Wilhelm Klein. Hrsg. von A. Barrera-Vidal und E. Ruhe (Göppingen 1976), págs. 35-46 y "Beauté et mariage selon Chrétien de Troyes. Un défi lancé à la tradition", en Mittelalterstudien: Erich Köhler zum Gedenken. Herausgegeben von Henning Krauss/Dietmar Rieger (Heidelberg 1984), págs. 31-42.

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muy buenas fuerças y viesse que también su hedad lo demandava, porque ya cumplía diez y ocho años, acordó un día de Pasqua... (fo. 2, LXXVIIIv) Conviene adelantar ahora acontecimientos para resaltar la persistencia del motivo amoroso como móvil exclusivo de su partida de París. Tras su investidura, una vez superada la prueba de fuego ante la corte imperial, que le provee de la honra personal primeramente deseada (se trata de la victoria sobre el jayán Belorofonte, 2, XLIV-XLVÜ), Roserín se ve de nuevo aquejado por su pasión amorosa y el ansia de ponerse en camino de Constantinopla: E mientras todas estas cosas passavan, el infante don Roserín nunca un punto dexava de pensar en los amores de la linda infanta Florimena, su señora, princessa de Costantinopla. De la qual tan preso estava que otro no era su desseo sino verse delante della, ni otra era su gloria sino contemplarla y pensar en ella, mirando muy a menudo la imagen que en su aposento tenía. Y no dexava de escodriñar en su ánimo qué manera temía para se partir del emperador Carlos magno e irse a Costantinopla. Unas vezes pensava de se ir encubiertamente, otras cómo demandaría licencia a su madre, la reina madama Brandamonte y al emperador, (fo. 2, XCÜr) La oportunidad se le brinda cuando confiere a una doncella, arribada repentinamente a palacio, un don contraignant por el cual debe abandonar la corte (cf. fo. XCIIIr-v). De esta manera se confirma que el amor por Florimena es el motivo que persistentemente impulsa la existencia caballeresca de Roserín. Ella es la causa directa de su investidura como caballero (2, XLII-XLIII), el impulso decisivo a sus ansias de adquirir honra (XLIV-XLVII) y, por último, el móvil único de su partida de París en búsqueda de aventuras que acabarán conduciéndole efectivamente a Constantinopla (LIV-LXV). Más adelante habrá ocasión de describir más ampliamente e interpretar con mayor profundidad la significación del amor como impulso vital en la existencia de Roserín. Siguiendo de nuevo el orden lineal en la sucesión de los acontecimientos, es preciso detenerse en las escenas en que Roserín es armado caballero, puesto que la atención que a ellas dedica el narrador revela el interés del autor toledano por el momento solemne en que Roserín es aceptado como miembro adulto en la sociedad cortés. Desde el punto de vista del desarrollo de la acción se observará la solemnidad que el narrador confiere a los actos rituales, en lo que se vuelve a reflejar su tendencia a trazar una imagen idealizada de la sociedad nobiliaria. Al mismo tiempo, no pasa desapercibido que Roserín va haciendo acopio de una serie de valores éticos derivados de las obligaciones que contrae hacia la orden de caballería que asume. De hecho, vamos a asistir a una paulatina codificación de su conducta al ser presentada la institución de la caballería y su código de comportamiento como punto de referencia continuo del obrar de Roserín. El primer pasaje en que se evidencia esa idealización lo constituye la petición al emperador de ser armado caballero: - Assi ya vee vuestra alteza cómo mi hedad me demanda que sea cavallero para que pueda exercitar mi persona en algunos hechos por donde merezca llamarme hijo del rey Rugiero y pariente de tan altos y nobles cavalleros como ay en mi linage. Y por tanto suplico a vuestra magestad tenga por bien de me dar la orden

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de cavalleria con que os pueda servir, y esto, señor, rescibiré por la mayor merced del mundo, (fos. 2, LXXVIIIv-LXXIXr) Carlomagno accede al deseo de Roserín, elige para la ceremonia el día de San Juan - una fecha tradicional en la literatura caballeresca medieval para tales solemnidades - y no duda en convocar prestamente justas "por más solenizar la fiesta y regozijar el día" (fo. 2, LXXIXr). La solemnidad del momento se acentúa la víspera del día señalado con la aparición del viejo sabio Atalante en el palacio imperial, quien entrega al infante el caballo Nigralbo y la espada Balisarda. Tanto su presencia en París por tal motivo, como las palabras con que él mismo encarece la importancia del acto ("- ¡Dios vos dexe lograr más que vuestro padre se logró y vos dé gracia que seáis buen cavallero como él lo fue!", fo. 2, LXXIXv) no son más que un recurso artístico para realzar el momento. El siguiente paso establecido en el ritual consiste en la vela de armas durante la noche: Las luzidas armas fueron llevadas a la capilla donde él las avía de velar. (...) E desque fue hora, el infante Roserín se fue a la capilla del emperador a donde tenía todo lo que avía menester para ser cavallero. Y puesto quasi toda la noche de rodillas delante la imagen de nuestra señora, no cessava con muchas lágrimas y gran devoción de le suplicar que, por su alta bondad, toviesse por bien de le hazer tal que por él no viniesse la alta sangre donde decendía a menos, antes por él se augmentasse su honra y fama, todo para el servicio de su benditíssimo hijo, Jesu Quisto. Y assi la virgen sin mácula misericordiosamente aceptó su justo ruego que le hizo, tal como adelante veréis, (fos. 2, LXXIXv-LXXXr) En el texto transcrito se va desvelando ya el elemento religioso que, por lo menos en sus hábitos externos, va a encontrar cabida en la narración de los futuros episodios de la vida del héroe. El acto de la investidura está marcado por los ritos acostumbrados, la misa matutina oficiada por el Arzobispo Turpín y el banquete festivo. El narrador se detiene significativamente en el instante solemne en que el emperador ciñe la espada a Roserín: E luego haziendo las cerimonias en tal caso acostumbradas, ciñó el espada el emperador al infante, diziéndole: - Piega a Dios, hijo, que no vos haga peor que a vuestro padre y que seáis tal que vuestro linaje por vuestras obras sea cada día más ensalçado. E luego sonaron tantos y tan diversos instrumentos que parecía hundirse todo el palacio. Bendezían al infante Roserín quantos le miravan, davan infinitas gracias a Dios de le ver, ca parecía tan lindo cavallero que nunca jamás se acordavan ver otra semejante cosa (...) Todos dezían que, si assi se estremavan sus obras sobre todos los cavalleros de su tiempo como se estremava su gran beldad y hermosura, que él sería el mejor cavallero del mundo. Y en verdad assi se mostró estremado, como adelante su historia os contará, (fo. 2, LXXXv) Se debe aludir brevemente al modelo referencial que configura la escena de la investidura de Roserín como caballero. Nelly R. Porro ha señalado que la realidad histórica (los textos legales o costumbres que codificaban el desarrollo de la ceremonia) se refleja sólo parcialmente en los textos literarios españoles que relatan el acto de investidura de los caballeros: en el Amadís "la investidura (...) mantiene elementos de la realidad pero no la

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repite".11 Nada más lógico, por tanto, que comparar las escenas estudiadas con el pasaje en que se narra la investidura de Esplandián en el Amadís de Gaula (IV, CXXXIII). El cotejo intertextual de ambos pasajes muestra cómo López de Santa Catalina repone un esquema episódico estandarizado, si bien matiza algunos pormenores. Las correspondencias más evidentes en la disposición y en el desarrollo del acto se decantan en la aparición de la encantadora Urganda con las armas del novel caballero (en el Espejo aparece el sabio encantador Atalante), la vela nocturna de rodillas en una capilla "delante el altar de la Virgen María" (p. 1757), quien es invocada como intercesora, y el emplazamiento del acto de investidura para el día siguiente. Otras reminiscencias se pueden descubrir en la alusión a la hermosura de Esplandián ("tan hermoso, que su rostro resplandescía como los rayos del sol", pág. 1757) y la referencia del narrador al motivo de la ventaja de Esplandián con respecto a los caballeros contemporáneos ("dar esta orden a aquel que tan señalado y aventajado sobre tanto buenos será", pág. 1759). Las divergencias más significativas afectan tanto al plano de la inventio como al de la intencionalidad textual. Por una parte, en el Espejo, desaparecen los elementos fantásticos del modelo referencial (la llegada de Urganda en la "Gran Serpiente", pág. 1752) y la escena se enmarca en un ámbito cortesano caracterizado con una precisión de detalles que supera ampliamente la escasa base de ambientación palaciega en el Amadís ("Y (se. Urganda) allí (se. en la Insola Firme) cenó con ellos con otros muchos istrumentos que unas donzellas suyas muy dulcemente tañían", pág. 1756). El propio emperador Carlomagno - y no el gigante Balán - llevará a cabo el acto de la investidura y la ceremonia se concluye con un banquete festivo seguido de un baile en palacio y va acompañada de festejos ("danças y passatiempos", fo. 2, LXXXv). Gracias a ellos, a las justas caballerescas consiguientes y al paseo del emperador con Roserín y Atalante por la ciudad, todo París participa en la "solene fiesta" (fo., 2, LXXXr) que se realza con la presencia de Brandamonte, los vistosos atavíos de los protagonistas y su exquisito comportamiento. Aunque en ambos textos el acto de la investidura se estiliza como rito religioso, López de Santa Catalina abunda más en este aspecto al narrar cómo "el arçobispo Turpín" oficia "con muchos perlados" (fo. 2, LXXXr) una misa y bendice las armas de Roserín y al aludir curiosamente a la celebración de "bísperas muy solenes" en la "Iglesia de San Juan de Letrán" (fo. 2, LXXIXr), ubicada incongruemente en París (en el Amadís de Gaula, según el uso medieval, numerosos actos de investidura tienen lugar en el campo de batalla antes de un enfrentamiento bélico). No obstante, poseen todavía una significación más profunda la funcionalidad social que, en el Espejo, adquiere la orden de cavalleria como servicio directo al emperador (cf. fo. 2, LXXIXr) y al "benditíssimo hijo Jesu Christo (...) de la Virgen sin mácula" (fo. 2, LXXXr); igualmente se explicita con más intensidad que en el modelo referencial el sentido que adquieren las empresas de Roserín como continuación de las de Rugiero y como superación de las de Roldán y Renaldos. Si Nelly R. Porro había constatado una relativa "adecuación a todos los aspectos que constituían la ceremonia de la investidura en la realidad" (p. 406) en las numerosas descripciones del acto en el Amadís de Gaula (p. ej., los nuevos caballeros 11

Vid. Nelly R. Porro, "La investidura de armas en el Amadís de Gaula", en Cuadernos de Historia de España, LVII-LVIII (1973), págs. 331-408; la cita procede de la pág. 406.

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calzan las espuelas, reciben el protocolario beso de rigor y deben afirmar solemnemente su voluntad de recibir la caballería), se constanta sin embargo la falta de festejos que acompañen a la ceremonia según la costumbre real. Es, por tanto, muy significativo que en el Espejo de cavallerías cobre este aspecto tanta relevancia, lo cual está en consonancia con el alto grado de literarización que presenta la escena creada por López de Santa Catalina. Inmedietamente tras la investidura, Roserín tiene ocasión de probar sus fuerzas durante las justas convocadas, en las que el joven caballero actúa como mantenedor y logra abatir a todos los paladines que se le oponen (cf. fos. 2, LXXXIr-LXXXÜv). Las justas son descritas pormenorizadamente como divertimento cortesano con todo lujo de detalles en cuanto a la ambientación y desarrollo (con alusiones precisas a jueces, galardón, espectadores, insignias y armas de los combatientes, etc.; cf. fos. 2, LXXXIrLXXXIIIr). Con el acto de investidura y las justas consiguientes López de Santa Catalina pretende recrear un retrato vivo de la festividad y ofrecer en estas páginas una imagen idealizada de la corte imperial y la caballería allí presente. La sociedad cortés ya había sido mise en scène en otros pasajes de su propia invención (cf. Esp., 2, XII, XXVIII y XLI). No obstante, pienso que no se trata de un interés meramente descriptivo por lo pintoresco o atractivo de las escenas en cuestión, sino que tales pasajes sirven para poner de relieve el papel primordial que asume la ceremonia de investidura de armas de Roserín. En los capítulos 2, XLII y XLIII, López de Santa Catalina suministra los fundamentos sobre los que el narrador va perfilando la personalidad de Roserín como caballero que superará a los paladines de la corte y renovará el estamento caballeresco con valores ético-morales que llevará a la práctica con consumada perfección. Elementos integrantes del ideal encarnado por Roserín son el mantenimiento a rajatabla del código de la orden de la caballería, la fidelidad radical a la propia señora, la sumisión absoluta a la autoridad del emperador y la orientación religiosa de la propia actuación. Estos valores pertencían ya, sin duda, a la "antigua caballería", cuyos exponentes más eminentes eran Roldán y Renaldos. Roserín asume, por contrapartida, estos valores en un grado máximo de perfección, que excluye los conflictos en que se debatían Roldán y Renaldos en el Libro primero, y evita las discrepancias, entonces observadas, entre los ideales y la conducta en la ficción novelesca. Prueba de ello son los comentarios con que el narrador concluye el capítulo 2, XLIII dando fin al episodio de la investidura de Roserín como caballero: Todos estavan maravillados de ver el gran trabajo que el novel cavallero avía sofrido y la grandissima honra que este día avía ganado. E quando los grandes señores que al Infante aguardavan, vieron que ya no avía cavallero que justar quisiese, mandaron sonar todos los instrumentos de mússica. (...) Todos se retruxeron a sus aposentos, no se hartando de hablar en la gran hermosura del infante don Roserín y cómo avía tan maravilloso comienço hecho, tal que a todos ponía espanto, y dezían que, si bivía, que avía de hazer tales cosas por donde los hechos del conde don Roldán y de don Renaldos de Montalván fuessen puestos en olvido, (fos. LXXXIIv-LXXXinr) También en este punto - la superación de la "antigua caballería" - se debe ver un paralelismo entre Esplandián y Roserín. Por una parte, López de Santa Catalina aplica a nivel

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de la macroestructura de la trama argumentai de la novela y concepción del protagonista, el esquema preestablecido en las Sergas adaptándolo según la particularidad de su propia obra. Además, por otra, la configuración del episodio de la investidura de Roserín como caballero está determinado por el pasaje correspondiente en la novela de Montalvo, si bien el autor toledano incorpora matices personales en consonancia con el mundo novelesco que va creando independientemente de su Libro primero. 2.2. La adquisición de la honra caballeresca personal La ocasión de mostrar su gran valía y ganar honra ante la corte imperial se le brindará a Roserín con ocasión de la llegada de Belorofonte a París, "un Jayán desemejado y muy cruel, pariente muy cercano del emperador de Tartaria, llamado Agricán, y del rey Gradasso de Sericana, los quales murieron a manos de los paladines" (fo. 2, LXXXHIv). La indicación de su identidad como pariente de Gradasso no es arbitraria, sino que redunda en la unidad estructural de la novela, en cuya trama argumentai futura participará el hijo de Gradasso, Leopardo, como enemigo principal de Roserín. En este extenso episodio (2, XLIV-XLVII) - que argumentalmente se basa de nuevo en situaciones y motivos de la literatura caballeresca tradicional - se mostrarán las excepcionales condiciones de Roserín al salvar la honra de Francia, que había estado a punto de perderse, dado que no puede ser defendida por Roldán y Renaldos, ausentes de la corte. Una vez más es necesario precisar el sentido del episodio mediante una cuidadosa interpretación. La trama argumentai es muy sencilla. Belorofonte desafía a los paladines y logra abatir, uno tras otro, a Dudón (2, XLIV), Oliveros, Grifón, Aquilante, Estolfo, Naimo, Danesugeros, Valdovinos y Belengerio. Ante la desesperada situación, incluso Brandamonte se enfrenta con el nefando jayán, pero también ella debe doblegarse y es hecha prisionera, lo cual, por fin, incita a Roserín a hacer frente al jayán (2, XLV). El narrador aduce una justificación de la tardía incorporación de Roserín a las justas. En esas líneas se señala su estado de postración ante Florimena y se alude implícita pero muy significativamente a que Roserín va a asumir la función de salvador in extremis que generalmente desempeñan Roldán o Renaldos: Quando estas razones passaron no estava el infante Roserín presente, porque, si presente se fallara, primero tomara la demanda, que no consintiera que la reina, su madre, se pussiera en peligro de batalla. Mas como su enamorado coraçôn estoviesse tan mortalmente herido de los amores de la princessa Florimena, otra no era su ocupación sino estarse en su aposento contemplando en la figura de tan hermosa señora, la qual, como arriba os contamos, él tenía en su cámara muy al natural trasuntada, y en alguna manera descuidado de la batalla porque todos sabían que la voluntad del emperador era dilatar que ninguno con Belorofonte se combattesse por ver si vemía a la corte don Roldán o don Renaldos de Montalván, en lo braços de los quales, después de Dios, tenían esperaça que el pagano fuesse vencido y Francia no quedasse tan deshonrada, (fo. 2, LXXXVIv) En las últimas palabras, el narrador pone de manifiesto el estado desolado en que se encuentra Francia.12 Nuevamente se percibe la alusión latente a la inminente tarea de 12

No se trata de una referencia aislada. Bien al contrario, en otras ocasiones el narrador trae a cola-

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Roserín de restituir la honra imperial perdida. El joven caballero insiste en este mismo aspecto cuando se impreca a sí mismo, distraído por su pasión y remiso a ganar la honra que la ocasión le ofrece: - ¡O, descuidado de mí! ¿Y cómo he sido tan remisso y olvidado en caso tan señalado como éste? ¿Qué se dirá de mí, que como desseoso de ganar honra yo avía de salir a buscar qualquier peligro y no solamente he sido para lo ir a buscar, mas teniéndole en casa parece que por algún temor, como novel cavallero, le he rehusado? Y después desso mi señora, la reina, a querido poner su persona en combate, aviéndola yo de escusar siendo presente. (...) - El (se. Atalante) dixo de mí que yo avía de acabar grandes hechos y en este que al presente tanto va, me he mostrado muy dormido y descuidado. Mas no piega a Dios que más yo dilate la vengança de la prissión de mi madre, la reina, o muera, ca más me vale morir como cavallero que conservar la vida como donzel, que el àbito de la cavallerìa no la tomé para holgar, sino para que trabajando alcance la honra que mis antepassados ganaron, (fo. 2, LXXXVIIr-v) El arrepentimiento de Roserín es inmediato y su descuido no repercute en la acción consiguiente, sino que intensifica meramente la dimensión elegiaca de la escena. Por ello, la tardanza de Roserín antes de ser fuente de un conflicto personal, al contrario, se convierte en un incentivo más para su pelea. El motivo más profundo de su actuación contra Belorofonte viene dado por su afán de ganar la honra personal que busca denodadamente y que constituye su primera obligación según su condición caballeresca. Este es un aspecto temático primordial que descuella en el relato de la pugna entre ambos. Ya, al pedir permiso al emperador para superar sus reservas, Roserín expone inequívocamente su intención, incidiendo significativamente en los deberes contraídos para con la orden de caballería: - ¿Cómo, señor? ¿Assí queréis manzillar mi honra? Vuestro querer que me mostráis más deve de ser fingido que verdadero. Pues yo juro a la santa fe cathólica de christiano y a la orden de cavallero que rescebí, que si no me dáis licencia para que yo defienda como cavallero la honra de mi tierra y muera por sacar de prisión a mi señora madre, la reina, y a mis parientes, de me ir a desesperar donde ni de mi compañía nadie goze, ni yo de mi vida me aproveche, (fo. 2, LXXXVfflr) Tras su victoria no se hace esperar el reconocimiento explícito de haber alcanzado la meta propuesta. Va a ser el propio emperador quien lo exprese con solemnes palabras: Y entrando en la gran sala imperial, donde el emperador esperándolos estava, todos llegaron a le besar las manos. Y él no curando de persona alguna, tomó al infante entre sus braços y con un amor paternal dixo: - ¡O, hijo! Piega a Dios de pagaros el bien que a mí y a essos cavalleros y a toda mi corte avéis hecho, que no solamente deste combate avéis ganado gran honra y perpetua fama, mas avéis conquistado señorío que, me an dicho que es tan rico y tan abundoso que basta para sostener gran estado, (fo. 2, XCIr) ción la intranquilidad del emperador por la ausencia de Roldán y Renaldos y su propòsito de dilatar la justa hasta una hipotética y ansiada llegada de ambos (cf. fos. 2, LXXXIIIv, LXXXVr, LXXXVIr, LXXXVIv y LXXXVIIv). También se describe el desasosiego del emperador en vista del peligro que se cierne sobre su imperio (fo. 2, LXXXVIIIr).

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El perfil biográfico trazado de la juventud de Roserín como doncel y caballero novel se cierra en el momento en que abandona París en búsqueda de Florimena. Este segundo gran núcleo argumentai en torno a Roserín lo constituye una serie de episodios, relatados consecutivamente sin interrupción alguna, en los capítulos 2, LIV-LXV, que tienen por objeto las diversas aventuras que acaecen al joven caballero a lo largo de su camino entre París y Constantinopla. La unidad de los pasajes entre sí está claramente garantizada mediante multitud de comentarios del narrador o de afirmaciones del propio Roserín, en las que se indica como motivación única el deseo de ganar la honra personal que precisa para incorporarse a la sociedad caballeresca en la corte imperial de Constantinopla y hacerse digno del amor de su señora Florimena. Prueba fehaciente dan las siguientes citas textuales tomadas de los párrafos que preceden respectivamente a la aventura del alcagar de la maga S alamina y a la liberación de la fortaJeza de Bella Estança y del castillo de Murdán: Y pensava el infante consigo mismo el gran peligro de cada una de las tres torres (sc. del alcaçar de Salamina) y dezía: - ¿Cómo osará parecer entre cavalleros quien, estando en tiempo de provar sus fuerças y esfuerço en cosa tan señalada como ésta, la dexara por miedo de ningún peligro que avenir le pudiera? (fo. 2, CXIVv) Dixo Roserín (sc. a Visobel): - Dexaremos estos escuderos en el más escondido lugar que hallaremos y nosotros ir nos emos a la fortaleza (...), y puesto que en peligro de muerte nos pongamos, todo sea de posponer por ganar honra, (fo. 2, CXXIIv-CXXIIIr) Naturalmente el elemento erótico tampoco faltará como móvil que impulsa la actuación del héroe. Florimena es, a nivel personal, la finalidad última del obrar de Roserín. Los principios señalados de la actuación caballeresca garantizan el avance dinámico de la acción y la relevancia de esos principios como fuerza motriz de las aventuras de Roserín se pone tanto más de manifiesto cuanto que el mismo caballero exterioriza las bases teóricas de su actuación durante una conversación con Visobel, su íntimo compañero: E assi vinieron a concluir que solamente era el mayor remedio de semejantes fatigas hazer tales hechos y tan grandes cavallerías con las quales en el acatamiento de sus señoras fuessen tenidos en mucho por semejante fama de sus voluntades fuessen más desseados. Porque assi como los notables hechos ponen en admiración los oyentes a quien se cuentan, assi las personas que los hazen dessean ser vistos de los que las aman, de manera que las virtuosas obras más y más illustran las personas. E de allí, ambos a dos, concluyendo en su materia, propussieron en sus ánimos de fazer tales cosas y poner a sus personas en tantos peligros con que mereciessen ser de sus señoras amados, (fo. CXVv) Sobre estos ejes fundamentales gira la totalidad de los lances episódicos relatados en los capítulos 2, LIV-LXV. Estos son: la liberación de la infanta Coronea, hija de un vasallo del emperador de Constantinopla, y el desencantamiento de la isla de Salamina (2, LIVLVIII); la recuperación de la fortaleza de Bella Estança y del castillo de Murdán (2, LIX y LXI-LXII, ambas localidades eran feudos del emperador bizantino que le habían sido

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arrebatados a traición por dos gigantes de Leopardo, el rey de Sericana); la justa entre Roserín y Roldán, desconociendo aquél la identidad de éste (2, LX); las justas mantenidas ante Constantínopla entre los caballeros de la corte, a los que se suma Roserín para ganar el galardón en liza (2, LXIII-LXIV); y, finalmente, el desafío de Escardín de Risa, aún desconocido, a los caballeros de la corte de Constantínopla con la consiguiente victoria de Roserín y la revelación de su propia identidad ante la corte imperial (2, LXV). Estos episodios suponen un paso más para Roserín en su camino hacia la meta propuesta de alcanzar la correspondencia de Florimena y cuya relevancia estructural es escasa, puesto que forman una etapa intermedia hacia su realización personal en que Roserín, como caballero desconocido, aumenta la honra ya acumulada con sus empresas caballerescas ante la corte imperial y bajo la mirada de la mismísima Florimena. 2.3. Apoteosis de Roserín en Constantínopla Las aventuras que corre Roserín culminan, por tanto, en el momento de su auto- rrevelación, una vez provisto de la honra suficiente que le permita presumir la realización de sus objetivos personales. No obstante, antes de ello, deberá superar otras pruebas que le comportarán el fin perseguido y definitivamente significarán su apoteosis personal (2, LXVI-LXXI). Efectivamente, el aumento de la dificultad en las inminentes aventuras es oportunamente puesto de relieve mediante la inclusión de una breve aparición de una doncella de Atalante que entrega a Roserín nuevas y poderosas armas con unas explicaciones que realzan las aventuras que correrá en Constantínopla: - El qual (se. Atalante) os haze saber que, si bien amáis, sois muy bien amado, e vos embía unas armas muy ricas tales que, mientras biviéredes, no avréis menester otras y, mientras éstas truxerdes, no ayáis miedo que ningún golpe de espada ni de arma tajante vos saque sangre de vuestro cuerpo. E bien os pudiera mi señor dar estas armas quando vos armaron cavallero para que nadie vos pudiera herir, mas quiso que por la bondad de vuestra persona y fuerça de vuestros vigorosos braços mostrásedes vuestro poder para que se os diesse por virtud vuestra gloria y no por virtud de las armas. Empero agora que con essas comunes avéis tan bien aprovado, porque de aquí adelante vuestras aventuras an de ser más peligrosas que hasta aquí, vos embía éstas que par no tienen en el mundo, (fo. 2, CXXXr) Roserín tiene ocasión de asumir victoriosamente la causa de la familia imperial en unas justas ante Constantínopla, organizadas espontáneamente como divertimento cortesano para recreo del estamento nobiliario, cuando Roldán y Visobel defienden el paso de un puente contra quienes quieran medirse amistosamente con ellos (2, LXIII). Una segunda oportunidad se le brindará seguidamente con la llegada del cavallero estraño, quien desafía a todos los caballeros de Constantínopla en defensa de la princesa Agriana, hija del rey Argelao de Grecia (2, LXIV). El aumento progresivo del suspense es el principio estructural de disposición de ambos episodios que culminan, tras la nueva victoria de Roserín, con la revelación de su propia identidad ante toda la corte, Florimena incluida, con lo que la tensión dramática creada a lo largo de las páginas anteriores se desvanece de modo muy efectista.

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A pesar de la abundante honra conquistada en las justas con Roldán y el cavallero estraño, que resultará ser Escardín de Risa, con lo cual se completa la tríada de caballeros noveles (2, LXV), Florimena se niega todavía a acceder a los requiebros amorosos de Roserín, con lo que se abre la etapa final en el proceso de la realización personal del joven caballero (2, LXVI-LXXI). Transcribo la declaración de Roserín: - Señora, quien en tal compañía como la vuestra está, no temerá ningún peligro. - Señor don Roserín - dixo la princessa -, más segura estará quien so vuestro amparo estoviere. - Luego, señora - dixo el infante -, mientras yo en vuestro servicio fuere, ¿no avéis recelo de enemigo alguno que contrastar puede vuestro querer? - Por cierto, infante, no ay señora, que conocimiento tenga, que no dessee teneros por suyo, pues tal vos hizo Dios. - Tal, qual Dios me hizo, soy y seré vuestro mientras biviré. La princessa, que las pláticas vio que se estendían a más que la honestidad y recogimiento de tan alta señora, como ella era, demandava, dixo: - Infante, mientras en servicio del emperador, mi señor, estovierdes obligáis a cada uno a quereros bien. E diziendo esto aunque más por guardar su honestidad que por cumplir su desseo, hizo semblante de mover adonde el emperador y la emperatriz estavan y fuele forçoso al infante dexar la començada plática y proseguir el camino que la princessa tornava, (fos. 2, CXXXVIIv-CXXXVIIIr) Las etapas ulteriores serán la aceptación expresa del servicio de amor por parte de Florimena (2, LXVII) tras la defensa de las siete doncellas y señoras contra otros tantos reyes subditos del rey Leopardo de Sericana (2, LXVII), y la consumación de la unión camal (aludida en el capítulo 2, LXXI) tras el desencantamiento de la sala del tesoro. La excusa que había aducido Florimena en el pasaje arriba transcrito (en la situación descrita ambos se encuentran algo retirados de los demás) no es sino un medio para retardar la conclusión del hilo argumentai que culmina con los episodios en que Roserín logra su autorrealización en plenitud. El suspense, que ha crecido progresivamente a lo largo de los capítulos 2, LIV-LXV, adquiere su punto culminante con el desenlace feliz de la trama en la apoteosis de Roserín al mostrar ante Florimena su "perfecto amor" (fo. 2, CXXXVIIIv) y ante la corte imperial sus extraordinarias condiciones de "cavallero sin par" (2, LXVI-LXXI). La histoire narrada en estos seis capítulos ya ha sido expuesta en páginas precedentes en las diversas ocasiones en que se han tratado los episodios en que Roserín alcanza el culmen de su fama y la correspondencia a su amor. Es protagonista principal de la defensa de Constantinpola contra el rey Leopardo de Sericana (2, LXVILXVIII) y logra romper el hechizo de la sala del tesoro encantado de Constantinopla (2, LXIX-LXX). De esta manera se cumplen las profecías de Atalante13 con lo que se agota el hilo argumentai en torno a Roserín mantenido a lo largo de todo el Libro segundo. Esta línea narrativa garantiza no sólo la unidad de éste, sino que, al propio tiempo, constituye su peculiaridad más característica, puesto que es mayormente un creación personal de López de Santa Catalina.

13

Cf. fos. LXXVIIv-LXXVIIIr

(Esp.,

2, LXI), actualizadas en fo. CXXXIXr

(Esp., 2,

LXVI).

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Por otra parte y de modo paralelo al final del Libro primero, en el capítulo postrero del Libro segundo se asientan las bases para una continuación en una hipotética tercera parte en que se debería dar fin al relato (cf. fo. 2, CXLIXv). El protagonista de esa continuación debería ser el fruto engendrado de la unión entre Roserín y Florimena, su hijo Roselao (2, LXX y LXXI): Mediante la qual conversación se engendró de los dos un infante que se llamó don Roselao, que excedió en fuerças y esfuerço y valentía a todos los cavalleros del universo mundo (...), según que en la tercera parte que de aquí resuelta, veréis muy a la larga, (fo. 2, CXLVIIIv) De las visitaciones de ambos a dos enamorados vino a ser cumplido su desseo del infante muy por entero, según que en la tercera parte desta historia se contará. (2, fo. CXLIXv) No merece la pena detenerse en la descripción del desarrollo de los episodios apuntados anteriormente, ya que en ellos se reiteran conocidos esquemas arguméntales, como las justas de Roserín contra siete caballeros paganos (2, LXVII), motivos literarios tradicionales, como las luchas fantásticas de Roserín para desencantar el tesoro (2, LXIX-LXX), o clichés descriptivos, como las alusiones a la consumación camal de los amores entre los dos enamorados (2, LXXI). El proceso de adquisición de su honra caballeresca culmina para Roserín en Constantinopla con la realización de sus aspiraciones eróticas. Es curioso comprobar que en los libros de caballerías españoles de comienzos del siglo XVI - como las Sergas o el Palmerín de Olivia - desemboque la acción en la capital del imperio bizantino, que se estiliza como marco heroico al pertenecer entonces al mundo musulmán. Estructuralmente es común a las tres novelas la unión del héroe con la princesa (se trate o no de casamiento expreso) y el anuncio de la continuación de la acción en un libro posterior. Un cierto paralelismo en la configuración episódica del final de las Sergas y del Libro segundo se puede descubrir también en que la apoteosis de ambos caballeros noveles va precedida de una gran conflagración bélica entre paganos y cristianos en cuyo transcurso se destacan singularmente (Sergas, CLXVII-CLXXVII). Sin embargo, el desarrollo específico de la trama argumentai en los capítulos 2, LXVI-LXXI del Espejo de cavallerías indica, por otra parte, su independencia del modelo referencial en el plano de la inventio a pesar de las correspondencias evidentes en la estructura de la novela y no pocas reminiscencias episódicas de gran importancia. 3. La nueva cavalleria Christiana y el ideal caballeresco en el siglo XVI En los capítulos finales del Libro segundo, la cuestión de verdadero interés radica en describir la formación de una nueva generación de caballeros noveles alrededor de Roserín, que se encarama al primer plano de la narración durante los seis capítulos postreros del Libro segundo (u ocho si consideramos las justas de Visobel y Escardín ante Constantinopla). El mayor aliciente que ofrece tal análisis viene dado por la posibilidad de ir estableciendo el sistema de valores, principios morales teóricos y postulados éticos prácticos que rigen la conducta de los caballeros noveles. Finalmente, será muy significativo para definir las intenciones estético-literarias de López de Santa Catalina cotejar la concepción de estos personajes, por una parte, con los protagonistas del Libro primero de Espejo de cavallerías y, por otra, con la nueva generación de caballeros

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jóvenes surgida en el Amadís en torno a Esplandián. Así será posible definir el paradigma literario de la nueva cavalleria Christiana. Indudablemente, Rugiero, Brandimarte y Escardaso habían sido, junto a Roldán, los caballeros más destacados de la acción relatada en el Libro segundo hasta la presentación de Roserín en la corte parisina (2, XXXV). Es un vivo testimonio de la intención del autor toledano de salvaguardar la continuidad de la trama argumentai el hecho de que la tríada de caballeros jóvenes esté constituida por los hijos de aquéllos, engendrados tras sus desposorios o bodas con Brandamonte (1, CHI), Milorena (2, XXVI) y Marfisa (2, XXXIV) respectivamente. Visobel de Orlán se convierte en compañero inseparable de Roserín a raíz del desembarco casual de éste en Orlán y le acompaña durante sus aventuras en la isla de Salamina y en la fortaleza de Bella Estança. A la sombra del "cavaliere sin par" se enamorará de la infanta Coronea (2, LV-LVI) y tendrá ocasión de mostrar su valor ante la corte de Constantinopla al defender su causa al lado de Roldán, con ocasión de las justas en litigio por el puente en las cercanías de la capital imperial (2, LXIII). El momento estelar de su vida caballeresca viene dado por su valerosa actuación durante la defensa de Constantinopla contra las huestes de Leopardo (2, LXVIII). El desarrollo biográfico de la figura está concebida según los moldes típicos del género. Por voluntad propia abandona el reino paterno y hace frente a una serie de aventuras que supera para asegurarse el amor de su señora, con cuya correspondencia ve realizada definitivamente su personalidad. Baste una cita textual que resume con esquemática claridad los móviles de su existencia. En las palabras transcritas se recoge su reacción ante la propuesta del emperador de Constantinopla de que se establezca en su corte tras haberle traído los trofeos ganados por Roserín en la isla de Salamina (2, LVIII): El emperador, que a Visobel de Orlán mirava, y tan apuesto y fermoso cavaliere le vido, no le dexó de gratificar su camino. Antes desque supo del rey Coroneo quién era, y cómo era nieto del rey Manodante y hijo del buen duque Brandimarte, hízole mucha honra regradeciéndole su voluntad y obra, y prometiéndole por ello mucha satisfación, y rogándole que residiesse en su corte. Mas Visobel de Orlán, que el amistad que con el infante Roserín en mucho la estimava, no aceptó por entonces aquello que el Emperador quería, aunque por otra parte era del amor de su señora Coronea ligado. Mas mirando que avía mucha razón para no asentar de tanto sosiego en una corte, lo uno porque no podía dexar de ir a buscar al su buen amigo, el infante don Roserín, según se lo avía prometido, y lo otro porque veía muy claramente que era razón de buscar algunas aventuras, donde por sus buenas obras credesse su fama tanto que mereciesse alcançar el amor de su señora, (fos. 2, CXXv-CXXIr) Las palabras finales del narrador indican la adecuación de la figura al esquema del chevalier errant, quien debe acumular honra recorriendo dominios incógnitos antes de presentarse en la corte imperial para que su dignidad caballeresca sea reconocida públicamente. La participación de Escardín de Risa en el Libro segundo, por último, se reduce a su aparición en Constantinopla desafiando a los caballeros de la corte imperial, abatidos todos por él a excepción hecha de Roserín (2, LXIV-LXV), y a su valiente intervención

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en la batalla contra Leopardo (2, LXVIII). Su señora Argiana se incorporará oportunamente a la corte imperial (2, LXV) de modo que cada uno de los tres caballeros noveles podrá alcanzar su plenitud personal con la correspondencia de sus señoras respectivas. Al trío se podría sumar el príncipe Reduardo, quien ya había mostrado su dignidad caballeresca durante la batalla de París (2, XI-XIX), puesto que también colabora en la victoria sobre Leopardo y ve saciadas sus ansias amorosas al ser correspondido por Melisandra, la princesa de Sericana convertida finalmente al cristianismo. Los esquemas trazados no presentan marcas distintivas que confieran a los personajes Visobel o Escardín un perfil propio, tanto individual como globalmente, con respecto a otras generaciones de caballeros noveles que también en otros libros de caballerías suplen a sus progenitores e inician otro ciclo argumentai en que se continúan y superan las empresas de sus predecesores. Tal esquema se encuentra tanto en las Sergas de Esplandián, como en el Palmerín de Olivia (o Palmerín de Inglaterra): en el capítulo final de las Sergas (CLXXXIV) aparece de nuevo perfilado un joven grupo de caballeros noveles predispuestos a tomar el relevo a la generación encabezada por Esplandián y en el Palmerín de Olivia se narra el engendramiento de los héroes futuros en los capítulos CLXVCLXVin. La mayor calidad en la constitución interna de los personajes noveles es el rasgo diferenciador decisivo en nuestro caso. Los valores ético-morales y religiosos que determinan la actuación en cuestiones de armas y de amores de Roserín, Visobel y Escardín les hacen alcanzar un grado de perfección personal mayor que la mostrada por la generación precedente. 3.1. Rasgos constitutivos A continuación se estudiará ese sistema de valores partiendo de algunas bases teóricas, expuestas abiertamente en el texto y teniendo en cuenta móviles y formas de actuación relevantes a propósito de las intervenciones de los cavalleros noveles en la trama argumentai. Los rasgos constitutivos básicos de la personalidad de Roserín, que lo convertirán en el paradigma de la nueva cavalleria Christiana que representa son los siguientes: hermosura y fortaleza físicas insuperables, fidelidad absoluta al emperador, amor radical a su señora ("perfecto amor", fo. CXXXVIIIv), actitud profundamente religiosa y respeto al código de la caballería. Por lo tanto, la figura de Roserín aparece concebida de modo muy preciso y acabado y no responde a un carácter que se desenvuelve progresivamente durante la obra, sino que es más bien un tipo estático del que participan sus compañeros Visobel, Escardín y, en germen, Reduardo. Así se obtendrá una visión global de los principios y formas de comportamiento de los miembros de la nueva cavalleria Christiana. 1. Dos presupuestos externos: la nobleza de sangre y la hermosura. En su momento se insinuó la importancia de ambos aspectos en la persona de Roserín. El narrador no se cansa de recabar en su ascendencia heroica y en la continuidad entre sus empresas caballerescas y las de su padre Rugiero. La pertenencia a un linaje de abolengo, por parte de padre y madre, constituye la primera garantía de la eminencia del personaje. Roserín comparte esta característica con sus jóvenes compañeros, Visobel y Escardín. La segunda

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generación de héroes no posee un origen desconocido, como muchos caballeros medievales sino que, ya desde su engendramiento, el narrador pone al lector en conocimiento del destino que les ha sido asignado. Así, la partida de Visobel de Orlán con Roserín para iniciar sus cavallerías adquiere un tono solemne, ya que en ese momento Brandimarte asume un papel educativo para recordar a su hijo sus principales deberes como caballero y el profundo valor inherente a las armas que se ciñe: - Hijo, sólo una cosa me plaze, y es que lleváis buen desseo y váis en compañía deste tan estremado infante, las obras del qual no serán de menos quilates que las de los nobles parientes de donde desciende. E id, hijo, con la bendición de Dios y con la mía, y catad que vuestros hechos se empleen en el servicio de Dios y en defender las dueñas y donzellas, y favorecer justicia siempre favoreçiendo los agraviados y los que peor pueden (...) Hijo, la mejor joya del mundo que yo posseo quiero que lleves contigo y tenia por tal que, si Dios por su clemencia te diere ánimo para acometer qualquier batalla, con ella podrás salir sin afrenta y mucho a tu honra. Y la joya que te digo son mis armas y mi cavallo. Y ten por cierto que ninguno te las cortará, aunque sea jayán, ni a tu cavallo podrá sacar sangre. Y tenlo en mucho, que no te puedo dar más de lo que no te doy, sino quedar yo desnudo por te vestir a tí. (fo. 2, CXIv) En los consejos del experimentado Brandimarte no pasa desapercibido que la nobleza de sangre es un requisito imprescindible de la naciente caballería. El narrador estiliza conscientemente la íntima amistad de ambos, que igualmente se nutre de la pretérita amistad de los progenitores entre sí. Esta actitud determinista se refleja, igualmente, en otro rasgo externo del caballero novel heredado de su padre: la hermosura en grado sumo que, en el caso de Visobel, se explicita incluso en el nombre propio. Es de sobra conocida la raigambre del motivo literario de la hermosura del protagonista en la literatura grecolatina, especialmente en los poetas elegiacos; basta un coup d'oeil a las Metamorfosis para considerar la belleza como cualidad característica de héroes ovidianos como Píramo y Tisbe (IV. 55-56), Narciso (III. 418-424) o Hermafrodito (IV.290-291). También la belleza física de Roserín raya en la perfección: Los sus fermosos cabellos parecían unas madexas de lino oro y las rosas de sus mexillas cercadas de una blancura como la nieve le hazían parecer un ángel. E la proporción de su persona era estraña cosa de ver, ca desde la cabeça hasta los pies no solamente le podían conoscer falta alguna, mas parecía que la perfición de un humano cuerpo hazía en él morada y asiento todo junta, (fo. 2, LXVIIv) La hermosura de los cavalleros noveles aporta un rasgo eminentemente cortesano a la personalidad que es consecuentemente estilizado en todo su comportamiento. El contraste de la nueva caballería con los paladines de la tradición medieval es a primera vista sorprendente, si se considera, p. ej., que Roland/Orlando era la encarnación de la fortaleza pero, al mismo tiempo, su apariencia física dejaba que desear (era bizco y feo). El encarecimiento de la hermosura de las figuras carolingias en las letras españolas del Renacimiento se manifiesta en la idealización de Doña Alda como dama cortesana en el Libro segundo. Ello significa que López de Santa Catalina, en la medida de lo posible, extiende los rasgos característicos de los jóvenes caballeros a los personajes tradicionales que

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habían protagonizado anteriormente la acción de su novela. Transcribo el párrafo con que se concluye el capítulo 2, L1V que resume este aspecto: De allí el infante don Roserín y Visobel de Orlán tan estrecha amistad tomaron que el uno del otro jamás se partía. Y de verdad tanto les duró que bien dio el uno al otro conocer en sus obras lo que de verdadera amistad se querían. Todos se maravillavan de ver al infante don Roserín tan hermoso y tan bien hecho, porque tenían que mejor proporción de cavallero no podía ser que la de Visobel de Orlán. E en verdad él era estremado en hermosura y gentileza más que otro harto, empero con el infante don Roserín no igualava ningún cavallero de su tiempo. Holgava mucho el duque y la duquesa de ver juntos a estos dos cavalleros mancebos viendo que el uno era de la hedad del otro y la estrecha amistad prendado tanto que, aunque fueran verdaderos hermanos, no se mostraran tanto amor. (fo. 2, CXIr) 2. La sublimación de dos valores tradicionales: esfuerço y perfeto amor. La razón de ser de la vida caballeresca de los noveles es expresada en términos característicos no sólo en los consejos que Brandimarte había impartido a su hijo Visobel al abandonar el ducado de Orlán, sino también con ocasión de una conversación confidencial entre Roserín y Visobel sostenida en la isla de Salamina. Justo antes de que Roserín haga frente a las aventuras de la "quadra encantada" en la fortaleza de la maga Salamina (Roserín quiere ganar méritos con que conquistar a Florimena y Visobel acaba de enamorarse de Coronea, la princesa recién liberada), ambos conversan confidencialmente sobre las circunstancias de su respectivo amor: De arte que assi se deleitavan ambos en aquel fuego de amor hablando, como si el fin de toda su gloria y el cabo de todo bien sintieran estar en aquel su entrañable deleite. Assi ambos disputavan diziendo ser una cosa mejor que otra, y una mirada más aplazible, y un semblante de más prenda que otro, y un favor de mayores quilates. E assi vinieron a concluir que solamente era el mayor remedio de semejantes fatigas hazer tales hechos y tan grandes cavallerías, con las quales en el acatamiento de sus señoras fuessen tenidos en mucho y por semejante fama de sus voluntades fuessen más desseados, porque assi como los notables hechos ponen en admiración los oyentes a quien se cuentan, assi las personas que los hazen dessean ser vistos de los que las aman, de manera que las virtuosas obras más y más ¡Ilustran las personas. E de allí ambos a dos, concluyendo en su materia, propusieron en sus ánimos de fazer tales cosas y poner a sus personas en tantos peligros, con que mereciessen ser de sus señoras amados, (fo. 2, CXVv) La tradicional conjunción de los impulsos heroicos y eróticos en el obrar caballeresco aparece en este párrafo perfectamente consumada. Lo especialmente significativo consiste en que el narrador aduzca expressis verbis el acto programático de toma de conciencia de los principios que determinarán la actuación de los jóvenes héroes. La narración consiguiente mostrará la compenetración absoluta de ambos motivos. Por ello no escasean las descripciones del proceso anímico de los sentimientos amorosos en la tradición retórica de la novela sentimental (comentarios del narrador, monólogos, lamentos, etc.), así como las declaraciones o conversación de los jóvenes héroes con sus señoras hasta el logro de sus objetivos tras la batalla contra Leopardo. La apuntada dimensión elegiaca del relato deberá considerarse como un rasgo esencial de los libros de caballerías

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hispánicos que, como el Palmerín de Olivia verbigracia, suelen intensificar la dimensión sentimental de la acción. Para justificar esta peculiaridad con respecto a las narraciones europeas, podrá esgrimirse su desarrollo relativamente tardío, ya en el siglo XVI, lo cual explicaría igualmente su, en términos comparativos, menor importancia en el Amadís de Gaula, de base medieval·.14 Como factor catalizador de este proceso se debe mentar a la novela sentimental de finales del siglo XV. Los autores de libros de caballerías incorporaron a sus relatos la perspectiva elegiaca, recabando en elementos descriptivos y formas de expresión de la introspección sentimental estandarizadas por la novela sentimental que, sin duda, configuró el gusto contemporáneo de los lectores. Tales escenas ofrecerán continuamente un contrapunto a los episodios bélicos. Así, tras las justas ante Constantinopla de Roserín, Visobel y Escardín (2, LXIII y LXIV), el narrador resume el estado intermedio de sus amores: E desta manera passaron algunos días penando el uno por el otro, el buen infante don Roserín y la linda infanta Florimena, que no teniendo remedio, otra cosa sino la muerte no esperavan. E Visobel de Orlán no era menos querido ni favorecido de su señora la infanta Coronea, porque entre ellos passavan secretas razones con las quales el uno al otro manifestava su desseo. Y en cabo de algunos días vino a la corte del emperador la infanta Argiana con muy gran estado (...) De manera que estas tres infantas, Coronea y Melisandra y Argiana, amavan a aquellos que por ellas una hora de reposo no tenían sin verlas, los quales eran el príncipe Reduardo y Visobel de Orlán y Escardín de Risa, y por su amor nunca cessavan de mostrar en sus obras las señas de sus desseos y hazer obras señaladas en los exercicios de guerra que en la corte se hazían por mostrar su bondad, (fos. 2, CXXXVniv-CXXXIXr) Los caballeros noveles aprovecharán el momento estelar de que disponen durante la lucha con las huestes de Leopardo para asegurarse la correspondencia de sus señoras respectivas. Mientras que una breve alusión basta para indicar la satisfacción amorosa de Visobel, Escardín y Reduardo tras su victoriosa intervención en la lid (cf. fos. 2, CXLIIIv-CXLIVr), el narrador se explaya en el desenlace de los amores de Roserín y su "perfecto amor" (fo. 2, CXXXVIIIv). De ello da testimonio el momento en que se narra la aceptación solemne de su amor en boca de Florimena tras haber vencido, según su promesa, a siete principales monarcas paganos: - Señora, yo traigo lo que a vuestra alteza prometí ayer, lo qual compii con el favor que de vuestro merecimiento me vino. Y presentándole las siete cabeças de los reyes moros, la princessa se quedó maravillada y dixo: - Por cierto, infante, pues vos complistes lo que assi en el servicio del emperador, mi señor, prometistes, no es mucho que yo cumpla lo que delante de tan buenos testigos os prometí. Y desde aquí os recibo y acepto por mi cavaliere tanto quanto vos lo quisierdes ser, y dello me tengo por bien andante. El emperador que presente estava, le echó los braços encima y le embraçô muy entrañablemente diziendo: - ¡O, espejo de cavalleria de nuestros tiempos! ¿Con qué vos pagaré yo tanta buena obra como de vos he recebido? 14

Vid. Christian Wentzlaff-Eggebert, "El Amadís de Moltalvo (Sevilla 1492/1504?): herencia medieval y modernidad", en Sevilla en el imperio de Carlos V..., págs. 37-43.

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- Asaz soy, señor, pagado - dixo el infante -, pues a vos y a mi señora, la emperatriz, y a la princessa Florimena son mis obras agradables. Allí passaron muchas pláticas amorosas y de plazer entre todos, no se hartando el príncipe don Roserín de mirar a su señora, ni ella de mirar a él. (fos. 2, CXLIvCXLIIr) La situación descrita refleja la integración de la dimensión heroica y elegiaca de la acción en la narración. Además, la alabanza del emperador expresa la condición excelsa de la personalidad de Roserín, quien además es por primera vez denominado "príncipe". Dada su perfección personal, ahora sancionada por el emperador, la autoridad máxima en la jerarquía social, es el caballero privilegiado, el "espejo de cavallerìa de nuestros tiempos", quien alcanza una plenitud personal en grado sumo, que está representada simbólicamente en la ficción novelesca en el instante de la unión corporal de ambos amantes, aludida en el momento final de la historia, una vez superada la aventura del tesoro encantado: Allí ovo el infante el fin de su desseo, alcançando a tener en su poder a la cosa del mundo que él más amava, que era la princessa Florimena, como en la tercera parte desta historia más por entero se contará, (fo. 2, CXLVIIIv) Es curioso, por último, constatar en el Espejo de cavallerías una adecuación de los impulsos eróticos a la ortodoxia exigida por la moral católica contemporánea, es decir, una idealización de las pasiones depuradas de los impulsos carnales, aunque sea sólo mediante fórmulas de expresión lingüística como las características metáforas, perífrasis y circunloquios. Sin duda, se puede considerar este aspecto como peculiar del Libro segundo por su especial intensidad en comparación con sus modelos referenciales. 3. Religiosidad. Otro rasgo constitutivo en la concepción de los cavalleros noveles viene dado por la dimensión profundamente religiosa de su personalidad. El elemento religioso inherente al universo caballeresco del Espejo de cavallerías ya ha podido ser observado con ocasión de los breves añadidos en el texto del Libro primero con respecto a pasajes correspondientes en los hipotextos italianos. Como entonces, en el caso de Roldán o Renaldos, la religiosidad de Roserín se exterioriza en actos de devoción o en palabras y pensamientos expresados por el narrador, sobre todo en los momentos culminantes de sus aventuras y combates. Así, su figura se va estilizando progresivamente como la de un caballero cristiano ejemplar. Este factor configurador de la personalidad de Roserín se pone de manifiesto durante la justa con Belorofonte: profunda religiosidad y, en concreto, una acusada devoción a la Virgen María. En este punto, el narrador intensifica un procedimiento ya observado con ocasión de la adaptación de algún episodio de los poemas italianos, que consistía en la referencia explícita a oraciones o jaculatorias que pronuncian los héroes cristianos durante sus combates. Mientras que, no rara vez, se puede sospechar el carácter estereotipado de tales alusiones, en el caso de Roserín sirven, dada su frecuencia y calidad, para estilizar su religiosidad como un rasgo constitutivo de su personalidad. Acto seguido, se exponen unos breves ejemplos de ello.

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De manera idéntica a la víspera de su investidura, Roserín pasa la noche en vela encomendándose a la Virgen antes de enfrentarse con el jayán: Toda la mayor parte de la noche estuvo en la capilla del emperador delante un altar de nuestra señora, las rodillas en tierra, rogándole muy de coraçôn le quisiesse librar de las manos de Belorofonte el cruel y contra él tuviese por bien de le dar Vitoria, (fo. 2, LXXXVnir) Igualmente, el elemento religioso es estilizado por el narrador como factor preponderante en la motivación de Roserín. Con tres citas textuales dejo constancia de su insistencia en tal aspecto. Primeramente es Roserín mismo quien expresa ante el emperador su confianza en el auxilio divino durante la lid. Luego, un comentario del narrador y su observación al final del capítulo redundan en la misma idea: - Señor, no temáis, que yo espero en la virgen sin manzilla, madre de Dios, que avré vitoria contra este enemigo de la santa fe cathólica. (fo. 2, LXXXVIIIr) Mas el buen infante don Roserín, que gran confiança tenía en la sacratíssima virgen María, madre de Dios todo poderoso, a quien él se avía de todo coraçôn encomendado, dixo... (fo. 2, LXXXIXr) E como esto ovo fecho, asentó las rodillas en tierra y, las manos puestas, dio gracias a Dios todo poderoso y a su preciosa madre, la virgen María, por la vitoria que concedido le avía. (fo. 2, XCr) Añádanse a estas observaciones las siguientes citas textuales entresacadas del relato del desencantamiento de la sala del tesoro (2, LXIX-LXX). En el primer ejemplo Florimena entrega un relicario a Roserín, en el segundo éste se apoya en el poder benéfico del objeto piadoso y en el tercero es descrita su postura devota tras culminar la aventura: (Se. Florimena) quitóse un hermoso relicario, que a su hermosa garganta tenía, y hechósele al cuello diziendo: - Tened, infante, esperança en Dios y en su santissima cruz, cuyas reliquias van en este jogel metidas, que vos dará victoria. - Assi lo espero en El - dixo el infante -.(fo. 2, CXLVr) Encomendándose a Dios y a su bendita madre, la virgen María, de todo coraçôn y acordándose de las sanctas reliquias que llevava las quales su señora, la princessa Florimena, le avía dado, se metió por la puerta de la quadra por donde aquel mostruo avía salido... (fo. 2, CXLVIr) El Emperador, y el sabio Atalante, y el príncipe, y don Roldán. y Visobel de Orlán y Escardín de Risa (...) entraron por la primera gran sala, que la encantada se dezía, hasta llegar al patín donde el infante estava de rodillas dando gracias a Dios por las mercedes que le avía fecho, (fo. 2, CXLVHIv) Así se estiliza el recurso consciente de Roserín al apoyo divino como base de su éxito, no sólo en esta aventura final sino, igualmente, ya durante sus primeras aventuras narradas en el Libro segundo. Por ejemplo, al reseñar la reacción del emperador cuando Visobel le da cuenta de las hazañas de Roserín en la isla de Salamina, el narrador explicita la "especial gracia de Dios" por la que Roserín supera a la generación de caballeros que le

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había precedido: Y contó la manera con que el infante le avía vencido, de todo lo qual el emperador y todos los presentes estavan espantados de tan grandes cosas que impossibles parecían. Allí se dixo que, si el infante bivía, que no se avía de hablar ya del conde don Roldán, ni don Renaldos de Montalván, ni de ninguno de los doze pares de Francia, que tales principios como éstos no parecían sino hechos por especial gracia de Dios. Todos le bendezían, todos le desseavan, todos tanto bien le desseavan como si a cada uno oviese hecho alguna estremada honra, (fos. 2, CXXr-v) La figura de Roserín como caballero cristiano está concebida como una simbiosis de la ética caballeresca y los valores de la moral cristiana en la ficción literaria. Prácticas piadosas de devoción religiosa exteriorizan su actitud interna, que en otras ocasiones también es propia de los demás paladines. Esta simplificación de la religiosidad personal a un nivel tan superficial como el apuntado sugiere la condición eclesiástica de López de Santa Catalina o, por lo menos, su familiaridad con círculos literarios en torno a la catedral de Toledo y lo que es más importante, una intención si no misonaria o apologética, sí por lo menos propagandística de valores católicos. 4. Sumisión a la autoridad imperial. La perfección amorosa y la valentía ejemplar descritas se conjugan con otro elemento configurador del ideal caballeresco encarnado por la generación de caballeros noveles y en especial por Roserín: el servicio al emperador. No se trata exclusivamente de un realce efectivo de la autoridad imperial, fortalecida en la ficción novelesca mediante la representación de rituales y ceremonias propios de la vida cortesana, que enaltecen su figura y lo sitúan en el centro de la corte. Más aún, el emperador se convierte en el punto de referencia político de las actividades de los caballeros jóvenes, hasta tal punto que Florimena puede excusar el aplazo de su respuesta a los requerimientos amorosos de Roserín anteponiendo la prevalencia del compromiso del caballero para con el emperador (cf. supra y 2, LXV, fos. CXXXVIIv-CXXXVnir). Una vez que Roserín ha abandonado París, el emperador de Constantinople ocupa la cúspide de la sociedad terrenal y es la autoridad política suprema en cuyo servicio actúa la caballería. Por ello le corresponde sancionar la honra ganada por los jóvenes caballeros con el reconocimiento de los servicios prestados. Aduzco como testimonio dos textos entresacados de sendas situaciones paralelas, cuando Roserín revela al emperador su identidad después de haber derrotado al "cavallero estraño" defensor de Argiana y cuando el emperador alaba a Roserín tras haber desencatado la sala del tesoro: El infante don Roserín fue acompañado de todos los cavalleros de la gran corte del emperador, los quales por mandado dél le fueron a acompañar con todos los menestriles de su palacio, lo uno por le hazer honra en remuneración del servicio, y lo otro por le conocer antes que de allí se ausentase. E de allí fue con tanta solenidad delante del emperador, que más no pudo ser. E desque ante él fue, alçô la visera a su yelmo y, puesto de rodillas en tierra, le pedió las manos para se las besar, mas él no se las quiso dar, antes le abraçô muy de coraçôn diziendo: - Cavallero, ya he de vos recebido dos señalados servicios, los quales me obligan a demandaros vuestro nombre. Por tanto, vos ruego que no me lo queráis agora encobrir, pues ya véis que con justa razón lo demando.

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El hermoso y muy esforçado Infante luego se hizo quitar el su muy rico yelmo y (...) dixo: - Señor, yo soy el infante don Roserín, que desseo ser tal y fazer tales obras que merezca ser vuestro. Y perdonadme, señor, si fasta aquí me he encubierto de vos, pues no vos avía fecho servicios para me mostrar. Quando el infante esto ovo dicho, el emperador se queda maravillado de le ver tan hermoso y cómo, siendo tan niño, tantas maravillas avía hecho. E dixo: - Hermoso infante, más y más crescen vuestras altas cavallerías mientras más las abaxáis y tenéis en poco. Mas la ligera fama que délias por el mundo se estiende, dan testimonio de vuestra bondad, (fo. 2, CXXXVIr-v) E buelto el Emperador al infante, le dixo: - Fijo, bien aventurado fue el día en que nacistes, que por vos es la mi corte honrada, y mi estado encumbrado, y mi palacio el más rico de todo el mundo, y más que todos juntos los del mundo él sólo. (fo. 2, CXLVÜIv) No es necesario referir la gran estima que el emperador tendrá a Roserín tras las victorias sobre las tropas de Leopardo y tras el desencantamiento del tesoro de su palacio.15 En estas escenas se mantiene la imagen presentada del emperador de Constantinopla en el Espejo de cavallerías, que se corresponde vis-à-vis con la figura de Carlomagno. Las convicciones ideológicas de López de Santa Catalina se reflejan claramente en la ficción novelesca y explican las divergencias que se habían observado entre el Cario boiardesco y el Carlos del Libro primero de Espejo de cavallerías.16 El autor toledano representa un ámbito feudal tradicional en el que los personajes ocupan un puesto preciso y predeterminado: el emperador en la cúspide de la jerarquía, los caballeros encabezados por Roldán y Roserín (como exponentes de la antigua y nueva caballería) y las señoras o doncellas emparejadas respectivamente con uno de los caballeros. La idealización de la figura del emperador en el Espejo de cavallerías puede considerarse como un reflejo de la situación histórica del momento en España. Incluso, la presencia del emperador Carlos V en Toledo y la tendencia a exaltar su persona en escritos políticos, históricos y literarios tras recibir la corona imperial y su victoria en Pavía17 parecen plasmarse en la ficción novelesca del Libro segundo que adquiere así, una significación peculiar entre los libros de caballerías de la época y un carácter singular. 5. La cortesía. La sociedad imperial palaciega, que presenta una organización basada en un esquema estrictamente feudal, está animada por ideales de comportamiento cortesanos. La dimensión cortesana en la personalidad de los caballeros noveles gana en importancia, tanto en cuanto a la concepción de sus figuras, como en cuanto a la descripción de sus actividades, sobre todo si se les compara con los héroes del Libro primero. 15 16

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Vid. 2, LXVIII (fos. 2, CXLIIIv-CXLIVr) y 2, LXX (fo. 2, CXLVIIIr). Ya se han tratado los tres ejemplos siguientes del digno comportamiento de Carlomagno en la versión castellana: con ocasión de la defensa de Barcelona (Inn., 1, IV.14-ss. y Es p., l.X.-XI), de la llegada de Angélica a París (Inn., 1,1.32-ss y Esp., 1, II-III) y de la batalla de Montalbán (Inn., 2, XXIII. 15-52 y Esp., 1, LXXX). Vid. J. M. Diez Borque, "Imágenes del emperador Carlos V en la dramaturgia renacentista castellana", en Sevilla en el imperio de Carlos V..., págs. 163-184 y F. Checa Cremades, Carlos V y la imagen del héroe en el Renacimiento (Madrid 1987).

Literatura caballeresca en Espafla e Italia (1483-1542) 264

No se trata meramente de la ya aludida frecuencia con que en el Libro segundo se incluyen escenas festivas de la vida de la corte después de darse fin a campañas militares (cf. 2, XII, XXVin, XXXIV, XLI y LXVII) que, por contrapartida, brillan por su ausencia en el Libro primero. La cortesía en sí misma es un componente importante en la personalidad de los héroes jóvenes. Esta cortesía, que ya se ha observado a propósito de Brandimarte o Escardaso y que confiere un tono muy particular a la relación entre Roldán y Doña Alda, se acentúa más y más como rasgo constitutivo en la concepción de los cavalleros noveles y se demuestra tanto en su comportamiento público en la corte, como en el tratamiento mutuo. Así, la "caballería antigua" reconoce la conjunción en Roserín del esfuerço tradicional y del ideal cortesano renacentista: Los quales (se. Roldán y Renaldos) le tenían mucho amor, assi por su persona ser muy esforçada, como por ser su conversación muy agradable y muy cortés, (fo. 2, XLIXr) Grazia y sprezzatura son valores comunes a los caballeros jóvenes y a Roserín en grado especial. De ellas dan muestra su hermosura, las dotes conversacionales, la elegancia, la habilidad en el manejo de las armas demostrada públicamente en justas y torneos. Los caballeros noveles encarnan el ideal cortesano, que se extiende a sus señoras (Florimena, Coronea, Argiana y Melisandra), las donne di palazzo, vigente tanto en la literatura caballeresca tradicional, como en los centros contemporáneos de poder político o eclesiástico. Visobel de Orlán es descrito como "niño y muy hermoso y, después desso, bien hablado" (fo. 2, CXVr) o, poco más adelante, como "muy fermoso y el más dispuesto que en gran parte se pudiera hallar" (fo. 2, CXVv). A la belleza de Roserín se alude por doquier, si bien resalta desmesuradamente cuando se presenta en hábito cortesano en el palacio en Constantinopla "muy bien ataviado" (fo. 2, CXv): (Se. el emperador) passeando andava por una rica sala trayendo consigo de una parte al infante don Roserín, que vestido estava de aquellos muy ricos paños que la reina, su madre, le dio al tiempo que en Francia fue armado cavallero, el qual estava tal, que aunque en la corte del emperador mucha diversidad de cavalleros avía, assi se aventajava sobre todos como el sol sobre otra qualquier artificiosa lumbre que le es opuesta. Y de la otra parte traía a Visobel del Orlán, de verdad asaz gentil cavallero y fermoso. (fo. 2, CXXXVIIr) Ya se ha reparado en la amistad y conversaciones frecuentes entre Roserín y Visobel, que no aparecen gratuitamente cogidos del brazo del emperador en la escena transcrita.18 La elegancia de los caballeros jóvenes, al desenvolverse en palacio, en el porte externo y en las formas de trato con el emperador y con sus respectivas señoras también han sido suficientemente testimoniadas en las páginas precedentes. Los cavalleros noveles asumen, a grandes rasgos, el ideal cortesano definido por B. Castiglione en II cortegiano, publicado 18

Se puede añadir el expresivo comentario del narrador: (...) Los quales se abraçaron con amor de verdaderos hermanos. Y fue tanta la amistad que estos tres notables mancebos tuvieron, el infante don Roserín y Escardín de Risa y Visobel de Orlán, que hasta que la muerte los partió, jamás de hermandad se apartaron, (fo. 2, CXXXVIIv).

El Espejo como libro de caballerías hispánico 265

en 1528 pero de larga gestación, que constituye el punto de referencia obligado de la vigencia y contenido del ideal cortesano en las primeras décadas del siglo XVI. La plasmación del ideal cortesano en la ficción novelesca de los libros de caballerías es un hecho sobradamente conocido y queda avalado con la recepción del Amadís de Gaula en las cortes europeas.19 No obstante, es altamente significativo constatar su realización en su característica configuración renacentista, más allá de la courtoisie caballeresca medieval, a comienzos del siglo XVI en los círculos de la aristocracia eclesiástica toledana. Baste recordar ahora que la mayoría de los hechos de Roserín tienen lugar ante las cortes imperiales y algunos tienen los visos de entretenimiento cortesano, como las justas en París tras su investidura de armas (2, XLIII) o las justas con Visobel, Roldán y Escardín (2, LXIII-LXIV). Estos divertimenti cortesanos (habría que sumar el torneo en que Roldán participa de incógnito, narrado en el capítulo 2, XXXIX) abundan en el Libro segundo y reflejan el alto valor que López de Santa Catalina les asigna como episodios integrantes de su novela. También antes, precisamente en neta oposición al comportamiento de las mismas figuras en los poemas italianos, Escardaso, Roldán o Renaldos habían aparecido como personajes cortesanos con ocasión de las fiestas palaciegas. Así, en el capítulo 2, XXXIV, Renaldos y Escardaso aparecen motejando galantemente (fo. 2, LXIIr) y el narrador da noticia de bailes y otros juegos campestres (fo. 2, LXIIv); poco después, en el capítulo 2, XXXVI, se narra ampliamente la cacería en los montes de Alta Solla con motivo de la cual se reúne todo el estamento cortesano parisino (fo. 2, LXVr). La abundancia de tales episodios en el Libro segundo se explica con la presencia de Carlos V en Toledo durante los años de su redacción. Efectivamente, las crónicas contemporáneas recogen suficientes testimonios de justas, juegos de varas o cañas, torneos y cacerías en Toledo hacia 1525, así como verdaderas mise en scène de la corte imperial a la que los habitantes de la ciudad tuvieron ocasión de asistir.20 19

20

Vid. Hilkert Weddige, Die "Historien vom Amadis auss Franckreich". Dokumentarische Grundlegung zur Entstehung und Rezeption (Wiesbaden 1975) y Edwin B. Place, "El «Amadís» de Montalvo como manual de cortesanía en Francia", en RFE, XXXVIII (1959), págs. 151-169. La "Relación de lo sucedido en la prisión del rey de Francia..." de Gonzalo Fernández de Oviedo, historiador de Indias y autor del libro de caballerías Don Claribalte (editada en el tomo XXXVIII de la Colección de documentos inéditos para la historia de España, Madrid 1846, págs. 404-530), documenta históricamente las jornadas que Carlos V pasó en Toledo en 1525 antes de contraer matrimonio con Isabel de Portugal en Sevilla el afio siguiente. El cronista no sólo refiere las actividades políticas del emperador, sino que hace también hincapié en las solemnidades y fiestas que vivió la ciudad gracias a su presencia. Se narra, por ejemplo, cómo las dignidades políticas y eclesiásticas celebran el día de San Juan: A los 24 de junio dia de S. Juan, cabalgó el emperador por la maflana á la gineta muy gentil hombre, é muy ricamente ataviado, é salió al campo por la puerta del Cambrón, é bajó a la vega con mucha caballería á la gineta é ricamente vestidos (...) é otros muchos caballeros mancebos de alta sangre; é escaramuzaron en la dicha vega, é serian hasta docientos de caballo poco más o menos. Estaban embajadores de las mas seflorias e potentados de la cristiandad, é gente innumerable, á mirar la fiesta. A una parte de la vega habia un grande e rico aparador de plata con el almuerzo, donde el emperador é los caballeros se llegaron á beber; é vinieron asi á caballo despues de haber una hora é media corrido é escaramuzado, con muchas trompetas é atabales é gran regocijo. El emperador se volvió a su palacio. Ese mesmo dia en la tarde se corrieron toros en la plaza de Zocodover ántes que el emperador viniese á la plaza, en la cual habia innumerable gente, é salió S. M. á jugar á las caflas.

Literatura caballeresca en España e Italia (1483-1542) 266

3.2. Tradición medieval y modernidad renacentista El sistema de valores ético-morales que asume la cavalleria Christiana aparece perfectamente configurado en la ficción literaria y supone una actualización del código tradicional de virtudes caballerescas. La diferencia de calidad existente entre la antigua y nueva caballería viene dada significativamente por una "especial gracia de Dios" (fo. 2, CXXv). La suplantación realizada a nivel argumentai a lo largo del Libro segundo se justifica en razón de la mayor perfección en valores caballerescos encarnados por los caballeros noveles, como valentía, cortesía, religiosidad y en el servicio a la señora y al emperador. Este catálogo de valores que se plasma en la ficción novelesca del Libro segundo supone la renovación del ideal caballeresco medieval y se configura según rasgos típicamente renacentistas, vigentes en la sociedad española en las primeras décadas del siglo XVI. ¿En qué relación se encuentra la nueva cavalleria Christiana con el ideal caballeresco tradicional? ¿No se hallan también presentes los rasgos constitutivos referidos en las codificaciones teóricas de la segunda mitad del siglo XIII y el propio Amadís no está modelados según ese patrón?. Las Siete Partidas de Alfonso X (Título XXI, Partida II), de marcado carácter jurídico, cuentan entre las virtudes caballerescas la fortaleza, justicia, prudencia, mesura, lealtad, buen entendimiento, buenas costumbres, etc. En el Libro de la Orden de la Caballería de Ramón Llull se recaba especialmente en la dimensión ético-moral y en los valores religiosos del estado caballeresco. Las obligacio

con mas de cien caballeros tan bien é tan ricamente aderezados, que no se acordaban los nacidos haber visto cosa igual; puesto que es costumbre en tal dia celebrar aquella fiesta todos los reyes de Espafla. Habia muchas chaperías de oro de martillo, é muchas perlas é piedras preciosas, é joyas de mucho valor, é muchos brocados, é telas de oro é de plata, é muchas sedas de colores, (págs. 415-416) Además de recibimientos solemnes, es descrita una pequeña fiesta cortesana que tiene lugar en Illescas, "en las casas de Luis de Herrera" (pág. 441), el 17 de febrero de 1526 en honor del emperador, la "reina Germana" y los reyes de Francia. El siguiente párrafo, como el anterior, podría estar tomado del Espejo de cavallerias: El emperador é las reinas volvieron los rostros hácia el rey (se. de Francia), el cual se quitó el chapeo, é hizo á su esposa una gran reverencia de pié, é ella otra á él muy baja; é estando á dos pasos el uno del otro. La reina se hincó de rodillas é le pidió la mano; el rey le dijo: "No os he de dar sino la boca", é la abrazó, é besó; é se dió por todos los caballeros una grita, mostrando mucho regocijo. (...) Después tomó de la mano á la reina su esposa, é el emperador á la reina Germana; é á la par todos cuatro con mucho placer se entraron de los corredores á una sala; é de allí en una cuadra donde estuvieron hasta dos horas, poco mas ó menos tiempo; é danzaron algunos caballeros é damas, (pág. 444) Igualmente se alude a una cacería del emperador en Oropesa a finales de febrero de 1526 (cf. págs. 443-444). También en la Crónica de Don Francesillo de Zuñiga, editada por Adolfo de Castro, en Curiosidades Bibliográficas, BAE XXXVI, págs. 9-54) se alude a la presencia de Carlos V en Toledo el 25 de marzo de 1525, con ocasión de la cual "nunca se vieron en Castilla tantos embajadores" (pág. 37). Poco más tarde, a propósito de la visita del Cardenal Salviati, el emperador mandó "ordenar fiestas e juegos de cafias" (pág. 38, es decir, una especie de torneo con caftas y adargas que se describe sucintamente).

El Espejo como libro de caballerías hispánico 267

nes y cualidades (físicas, morales, manuales e intelectuales) que ambos tratados exigen se pueden resumir en el siguiente esquema:21 Cualidades Siete Partidas

Orden de la caballería

a) Relacionadas con la cortesía: hablar bellamente (p. 215) idem (p. 66) vestir con asseo (p. 212 y 215) idem (p. 66) usar de buen arnés (ρ, 212 y 216) idem (p. 66) (—) tener casa grande (p. 66) (—) privanza con hombres buenos (p. 66) ser bien acostumbrado (p. 199 y 202) idem (p. 55) b) Virtudes morales: tener lealtad (p. 203 y 215) idem (p. 66) honestidad (p. 215) idem (p. 66) humildad (p. 202) idem (p. 66) (—) piedad (p. 66) amor a la verdad (p. 215) idem (p. 66) (—) largueza (p. 66) c) Conocimientos prácticos: ser arteros y mañosos (p. 203) (—) ser entendidos (p. 201) (—) tener sabidiría (p. 202) idem (p. 22) conocer bien calidad de armas y caballos (p. 204) (—) d) Relacionadas con la fortaleza: tener bondat de armas (p. 199) (...) (...)

(...)

ser fuertes (p. 22 y 39) tener ardimiento (p. 22)

Obligaciones Siete Partidas a) religiosas defender la Santa Fe católica (p. 200) defender al señor terrenal (p. 214) defender la tierra (p. 214) defender viudas, huérfanos, desválidos (p. 214)

21

Orden de la caballería

idem (p. 15) idem (p. 18) idem (p. 20) idem (p. 23)

Vid. Alfonso X el Sabio, Las Siete Partidas del Rey Don Alfonso El Sabio cotejadas con varios codices antiguos por la Real Academia de la Historia, 3 vols. (Madrid 1807), vid. t. II, págs. 197219 y Ramón LLulI, Libro de la Orden de Caballería (Barcelona 1985).

Literatura caballeresca en España e Italia (1483-1542) 268

idem (p. 19 y 30) combatir ladrones y traidores (p. 27) perseguir todos los caballeros que deshonran la Orden de Caballería, tener castillo para defender los caminos y villa para congregar artesanos y trabajadores (p. 25) c) prácticas: (...) (...)

tener lucido su arnés y manejar su caballo (p. 28) hacer ejercicios espirituales y físicos (p. 19)

Se observa, por tanto, que las codificaciones medievales estipulaban, amén de las obligaciones prácticas, un complejo sistema de virtudes caballerescas, basado fundamentalmente en las cuatro virtudes cardinales. Sea como normas jurídicas o sea como puntos de referencia de comportamiento para el estamento caballeresco, es indudable que el código tuvo vigencia, como modelo de comportamiento, en la realidad histórica medieval y que un ideal caballeresco estandarizado se refleja en la ficción literaria de los textos medievales. El sincretismo del sistema de virtudes caballerescas se explica con el diverso carácter de los textos que lo llegaron a configurar. M. Keen señala que se conformó mediante la interacción de los tratados caballerescos (sean de inspiración eclesiástica o seglar), los códigos de las órdenes caballerescas históricas y la propia literatura de ficción). Desde una perspectiva histórica y sociológica, G. Duby y N. Elias han puesto de manifiesto que este sistema de valores caballerescos ya presentaba al filo del 1200 importantes discrepancias con la realidad histórica, de modo que no se ha de considerar como un código normativo, sino como un modelo referencial de comportamiento en el que confluían elementos religiosos, sociales y militares,.22 Los tratados hispánicos traídos a colación, por tanto, reflejan aspectos de la realidad medieval y contribuyeron de una forma sui generis - igual que la literatura caballeresca medieval - a la formación del ideal caballeresco vigente en los textos caballerescos renacentistas. W. Koneffke considera el tratado de R. Llull como un paradigma modélico de normas ideales de comportamiento caballeresco (y no una codificación normativa) que se acepta como sistema referencial en la ficción literaria hasta el Renacimiento. Asi., p. ej. en el Orlando Furioso, no han perdido actualidad tanto los deberes de lealtad con respecto al soberano y a la señora, como la obligación de defender a los débiles y a las mujeres; ello permite a K. W. Hempfer suponer que la cristalización del conjunto de virtudes caballerescas en los textos literarios no significa en absoluto una plasmación tardía de un mundo utópico ya pasado. 23 22

23

Vid. M. Keen, op. cit., vid. cap. I, Georges Duby, Die drei Ordnungen. Das Weltbild des Feudalismus (Frankfurt/M. 1981), págs. 158-ss y Norbert Elias, Über den Prozeß der Zivilisation, 2 vols. (Frankfurt/M. "1977), vid. 1.1, pág. 268. Vid. Walter Koneffke, "Ritterliche Normensysteme und Ariosts Orlando Furioso", en

El Espejo como libro de caballerías hispánico 269

De hecho, en el Amadís de Gaula se plasman de modo homogéneo los principales rasgos exigidos en los códigos traídos a colación.24 Esfuerzo, honradez, lealtad y cordura determinan sus hechos en armas y redundan sobre todo en su honra individual. Discreción, cortesía y hermosura son cualidades personales, íntimamente ligadas a su origen nobiliario, se exteriorizan en el comportamiento social del héroe. Por lo tanto, el ideal caballeresco encarnado por Amadís responde íntegramente a las exigencias de los códigos y tratados medievales. Sin embargo, lo característico de la nueva cavalleria Christiana es que Roserín encarne estos valores en grado sublime y que el narrador haga referencia explícita a los fundamentos teóricos de su actuación. Además, en algunos aspectos esenciales, se observan también claras diferencias entre Roserín y Amadís. Por una parte, el servicio de Amadís a su soberano se supedita a la necesidad perentoria de obtener honra personal y llega a adquirir un carácter conflictivo en el devenir de la acción, mientras que en el caso de Roserín el narrador explicita continuamente la conjunción en absoluta armonía de ambos motivos. Por otra parte, el servicio a Oriana se asimila funcionalmente a los hechos en armas y la plasmación del motivo literario en la ficción novelesca del Amadís de Gaula posee igualmente una fase conflictiva y se desarrolla, tanto estructuralmente como en su modo de representación, en un ámbito mucho más tradicional que en el Libro segundo de Espejo de cavallerías. Por último, cabe señalar que el factor religioso no es ajeno a la personalidad de Amadís, pero nunca llega a motivar su actuación de manera tan consecuente como la de Roserín, que en este aspecto se aproxima mucho más a la figura de Esplandián. En resumidas cuentas, se comprueba que en la nueva cavalleria Christiana se sublima el ideal caballeresco tradicional. Incluso, se renueva de acuerdo con los planteamientos político-religiosos que se propagaron en España en los años veinte y refleja ostensiblemente la cultura cortesana de la época. Roserín se llega a convertir en un modelo ejemplar, en el "espejo de cavalleria de nuestros tiempos", según las palabras del emperador de Constantínopla que dan título a la novela (fo. 2, CXLIv). Sin embargo, no se debe extrapolar su significado juzgando, erróneamente, a la nueva cavalleria Christiana como una forma de la caballería "a lo divino" (a la caballería medieval, ni a la renacentista, nunca fue ajeno el elemento religioso) o considerando a los libros de caballerías hispánicos como la "expresión de la utopía española" que cuajó durante el reinado de Carlos V. 25 Lo que parece pura ficción novelesca tiene un trasfondo ideológico más profundo que su carácter meramente literario. Por una parte, con la generación de caballeros noveles en el Espejo queda configurada una cavalleria Christiana que se destaca, tanto por lo sublime del ideal caballeresco en sí mismo, como por la perfección con que sus representantes lo encarnan. Desde el punto de vista intertextual es significativo que con esta cavalleria Christiana aparece en el Espejo, en estado puro, el ideal caballeresco propugnado por López de Santa Catalina, dado que se trata de una creación original suya.

24

25

Romanistische Zeitschrift ßr Literaturgeschichte, 12 (1988), págs. 261-288 y Klaus W. Hempfer, Diskrepante Lektüren págs. 228-238. Vid. Nelly R. Porro, ait., cit., págs. 390-399 y Edwin Β. Place, "Estudio literario sobre los libros I a III", en Amadís de Gaula. Edición y anotación por Edwin Β. Place, 4 vols. (Madrid 1959-1969), vid. t. III, págs. 921-937 y, especialmente, págs. 929-930. Ida Rodríguez Prampolini, op. cit., pág. 71.

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Los caballeros noveles hacen evidentes las discrepancias entre el universo caballeresco del Orlando Innamorato y el propio ideal estético-literario del intérprete toledano que se aproxima en gran medida al de Montalvo. El ideal caballeresco encarnado por Roserín, Visobel y Escardín presenta una gran similitud al que encarnan Esplandián y sus compañeros. La ficción épica de Boiardo dejaba entrever el doble fondo de su mundo caballeresco y López de Santa Catalina había tratado de restablecer, también ideológicamente, la vigencia de una cavalleria más tradicional desde el punto de vista literario. Una vez liberado de un hipotexto tan polifacético como el Orlando Innamorato, que problematiza el ideal caballeresco tradicional, va ganando terreno progresivamente la propia concepción estético-literaria del traductor castellano. También la figura de Esplandián está concebida según los principios de la cavalleria Christiana. El y sus compañeros superan cualitativamente a la generación que les precede. En las Sergas y en el Espejo se aplica, por tanto, un idéntico esquema narrativo en el que se reflejan intenciones semejantes que no responden simplemente a una mecánica técnica que fundamenta el carácter cíclico de los libros de caballerías, pues permite que una trama argumentai iniciada sea continuada ad infinitum. Se debe dar por descontado que la figura de Esplandián con sus compañeros noveles, ha servido de modelo paradigmático al personaje Roserín y sus cavalleros noveles. A pesar de que esa influencia modélica abarque numerosos aspectos formales y temáticos, ello no permite poner en entredicho de ninguna manera la originalidad de las figuras creadas por López de Santa Catalina ni su creación novelesca. Λ1 contrario, unas breves consideraciones acerca del sentido que Montalvo confiere al personaje de Esplandián confirma la proximidad estético-literaria existente entre los hijos de Amadís y Rugiera, al tiempo que puede aportar preciosas informaciones de cara a una valoración global del Espejo de cavallerías como novela independiente. 4. El Libro segundo de Espejo de cavallerías y las Sergas de Esplandián Las analogías entre el Libro segundo de Espejo de cavallerías y las Sergas de Esplandián afectan tanto a la disposición de la acción y a partes de la trama argumentai, como a la estructura interna de la obra. Primeramente señalaré dos correspondencias episódicas entre ambas novelas y, a continuación, trataré los paralelismos que existen a nivel ideológico y que afectan a la concepción de ambos protagonistas como exponentes modélicos de una caballería cristiana que, gracias a la mayor perfección de sus miembros, supera a la generación precedente y la sustituye en la trama argumentai. De esta manera acabaremos de describir el proceso de elaboración textual en el Espejo de cavallerías. En este sentido cabe señalar el parentesco existente entre los lances episódicos de la ficción novelesca con que continúa la trama argumentai del Libro segundo en torno a Roserín y dos episodios correspondientes relatados en las Sergas de Esplandián. Más allá de la mera coincidencia a nivel de estructura superficial (trama argumentai, estilo, presentación del texto, etc.), el cotejo de los episodios apuntados pondrá de manifiesto la íntima relación de la concepción de ambas figuras, Roserín y Esplandián, los hijos de Rugiero y Amadís. Finalmente, dados los paralelos del sens en ambas narraciones, la parte final del Libro segundo y las Sergas de Esplandián, será posible deducir la continuidad ideológica entre sus creadores, Montalvo y López de Santa Catalina, lo cual conferirá al Espejo de cava

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llenas una interesante posición en el marco de las novelas de caballerías españolas del siglo XVI. 1. El novel caballero asume el servicio amoroso de la princesa de Constantinopla (la coincidencia geográfica parece meramente aleatoria), por quien logra ser correspondido tras mostrar merecerla con sus hechos de armas. Si nos atenemos a la función que desempeñan algunos episodios en la histoire de ambos textos, se comprobarán al menos, y al margen de las observadas a propósito de la investidura de Roserín como caballero, dos correspondencias episódicas de considerable importancia funcional en ambos relatos: el envío a Constantinopla del tesoro ganado por Roserín en la isla de Salamina por medio de la doncella Arminda, quien lo entrega a Florimena como primer presente del caballero empeñado en ganar honra en tierras lejanas (2, LVIII), y el combate sostenido entre Roserín y Roldán sin reconocerse, hasta que el resultado incierto de la pugna manifiesta que el caballero novel está en condiciones de superar en virtud y esfuerço al mayor representante de la caballería contemporánea (2, LX). Cuando Roserín se ve frente a Constantinopla expresa claramente la intención con que envía el tesoro adquirido. Acto seguido mandará a Visobel y Arminda para que entreguen respectivamente al emperador y a Florimena los trofeos de guerra y el tesoro ganados: Con la vista de la qual (se. Constantinopla) todos fueron muy alegres, en especial el infante don Roserín, que su coraçôn atormentado de amor la vista de su señora la princessa Florimena desseava, dezía entre sí: - ¡O, bien aventurada ciudad, que dentro de tus altos muros tan soberano bien encierras! ¿Quándo mis ojos serán dignos de ver tan preciosa figura? ¿Quándo serán tales mis obras que en su servizio merezcan ser aceptadas della? ¡O, mi bien!, ¿quándo te veré? ¡O, gloria mía!, ¿cómo te podré gozar? ¡O, mi memorable descanso!, ¿quándo te posseeré? (...) Y buelto a la donzella Arminda, ya que Visobel se apartó a poner por obra lo que avía de hazer, tomóla de las manos y díxole: - Y vos, amiga, me avéis de hazer el mayor bien que nunca donzella hizo a cavallero. Y es que vos presentéis de mi parte delante de la princessa Florimena y dezille: "- Es de mi parte que beso sus pies y sus manos, como aquel que todo su bien dessea y todo servicio, aunque indigno, le procura y procuraré mientras biviere." Y todas estas joyas y riquezas dádegelas, que délias y de vos se sirva. Y pluguiesse a Dios que yo fuesse vos, porque de tanto bien gozasse, como es servir a tan gran señora, (fo. 2, CXIXv) Tales envíos surten los efectos deseados de modo que, aún in absentia, se acrecienta la fama de Roserín, quien va predisponiendo a su favor la voluntad del emperador y de la princesa (cf. fos. CXXr-v). Por su parte, Esplandián tiene ocasión de ganar un tesoro ingente al ser arrojado por una tempestad "al pie de la Peña de la Donzella Encantadora".26 Una vez allí, asciende hasta "los grandes palacios de la Donzella Encantadora" 26

Garci Rodríguez de Montalvo, Sergas de Esplandián. pág. 456. Cito por la edición preparada por Dennis George Nazak, A critical edition of 'Las Sergas de Esplandián' (Northwestern University 1976); como única variante, ateniéndome a mis propios criterios de edición, no subrayo las reposiciones de abreviaturas presentes en la edición original de las Sergas.

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(pág. 464) y abre sin dificultad alguna la "Cámara del Tesoro encantado" (pág. 464). Esplandián y sus compañeros bajan el tesoro a la nave y parten con él hacia Constantinople (Sergas, LXXXVIII-XCI). Esplandián quiere mantenerse incógnito27 y no abandona la nao, sino que envía a Henil, Gandalín y la doncella Carmela a presentar sus honores al emperador. Es Carmela quien le pide acepte el tesoro que Esplandián ha conquistado para su hija, la princesa Leonorina: Lo que yo pido es que tú y ella (se. el emperador y la emperatriz) váys fasta vna ñaue que en la mar dexo debaxo de tus finiestras, por ver vn presente que Esplandián, mi señor, embía a la infanta, tu fija, como su cauallero. (Sergas, págs. 480-481) El efecto positivo de tal regalo no se hace esperar tampoco, como indica el ulterior diálogo entre Carmela y el emperador (Sergas, pág. 482). Cuando el tesoro debe ser llevado en el sarcófago durante la noche, Esplandián se esconde en él y puede tener un "honesto" rendez-vous nocturno con ella vestido con los "paños" que le había provisto su madre, "la reyna Oriana" (pág. 484; cf. Sergas, XCIV-XCVII). Carmela entrega personalmente a Leonorina el sepulcro incidiendo en el servicio de amor de Esplandián ("tráigote de parte del tu cavallero estas donas en servicio", pág. 487) y tiene lugar el encuentro de Esplandián y Leonorina hasta la llegada del alba cuando el sarcófago es de nuevo tansportado a la nave para ser llevado a un monasterio según la voluntad preestipulada de Esplandián. 2. La influencia que, como modelo referencial, las Sergas de Esplandián ejercieron sobre el Libro segundo del Espejo se manifiesta en otro episodio, sin duda de mayor transcendencia, dada la profunda significación de las valoraciones que el desenlace del episodio implica. Se trata del combate sostenido entre Roserín y Roldán, narrado en el capítulo 2, LX, que se corresponde con la pugna entre Esplandián y Amadís, relatada en los capítulos XXVIII y XXIX de las Sergas. En ambos casos se plantea la cuestión de la superioridad del caballero novel sobre el mayor exponente de la caballería hasta entonces dominante, es decir Roldán y Amadís respectivamente. La superioridad física o en el ejercicio de las armas ha de ser considerada como un indicio inequívoco de una mayor perfección personal. En las Sergas se plantea un problema textual que ha de ser sorteado: la labor correctora de Montalvo sobre el Amadís primitivo. La pelea iniciada por Amadís quien, como defensor de un puente, desafía a un caballero desconocido, por primera vez y sin motivación aparente, debió de concluir mortalmente para él en la versión primitiva de la novela.28 AI parecer, Montalvo prefirió omitir este final trágico que incluía el suicidio de la desesperada Oriana (incurriendo, por tanto, en el pecado de "desperación" que acabó costando irremediablemente la vida a Salamina), narrando cómo el maestro Elisabat 27

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...porque por entonces no quería ser del emperador conocido fasta que más caualleros con él viniessen, que para ser representado ante tan alto hombre assi conuenía que fuesse, & que por estar más encubierto él quería ponerse en lo más secreto de la nao. (Sergas, pág. 477). Cf. María R. Lida de Makiel, "El desenlace del Amadís primitivo", en Romance Philology, VI (1952-3), págs. 283-289 y J. B. Avalle Arce, op. cit., págs. 101-132.

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logró sanar a Amadís de las graves heridas recibidas, después de haberse dado a conocer para evitar la muerte a manos de Esplandián. López de Santa Catalina acentuó la actitud conciliadora puesto que, por una parte, ambos héroes se dan a conocer antes de que esté echada la suerte definitivamente a favor de Roserín y, por otra, la pugna está justificada por un malentendido de Roserín, quien deseaba reestablecer el honor de Florimena, según él mancillado por las palabras que había escuchado la noche precedente en boca de Roldán: - Dixistes que una muger,29 con quien me parece que hablávades, que excedía en hermosura a la princessa de Costantinopla y a todas las de su tiempo... (fo. 2, CXXIVv) El desarrollo de la lid ofrece ciertas correspondencias como son la descripción del intercambio de golpes descomunales, la alusión a la reacción de los asustados escuderos, el agotamiento de los combatientes que acaban cayendo extenuados, los diálogos de reconocimiento y la convalecencia de ambos en un monasterio de las cercanías (cf. Esp., 2, LX, fos. CXXIVv-CXXVv y Sergas, XXVIII, págs. 167-173). Ya ha sido aducido que a nivel temático, en ambos relatos, está en juego una cuestión capital: ¿Supera la nueva caballería, encarnada por Esplandián y Roserín, a la antigua encabazada por Amadís y Roldán respectivamente? Una respuesta positiva se entrevé ya en la estructura narrativa de las obras, que exige el avance progresivo del relato mediante la incorporación de nuevos personajes de mayor valía personal y que encarnan un ideal de mayor calidad y peso específico. El narrador de las Sergas expresa abiertamente este elemento temático en el capítulo siguiente (XXIX): Así como ya auéys oydo, passò esta cruel & dura batalla entre Amadís & su hijo, por causa de la qual algunos dixeron que en ella Amadís de aquellas heridas muriera, & otros que del primer encuentro de la lança que a las espaldas le passò, sabido por Oriana, se despeñó de vna finiestra. (...) Pero la muerte que a Amadís le sobreuino no fue otra sino que quedando en oluido sus grandes fechos, casi como so la tierra, florecieron los del fijo, con tanta fama, con tanta gloria, que a la altura de las nuues parescían tocar. (...) Fuele preguntado a Amadís por la reyna & aquellos señores por qué causa tan cruelmente a su hijo auía prouado. E les respondió que la ygualeza de la fuerça dellos fue en tanta quantidad de tiempo tan pareja, que sin gran afrenta & peligro la diferencia de la mejoría no se pudiera conocer. E como él ouiese passado por cosas tan señaladas, & con las presentes de su hijo, las suyas, como viejas, eran ya puestas en oluido, que quiso renouarlas, poniendo a sí & a él en aquel estrecho, deseando ser vencedor, creyendo que como la fortuna en todo lo otro tan ayudadora & fauorable le auía sido, que assi en aquello lo fuera, lo qual ganando, ganaua toda la fama, toda la alteza de las armas, que ni el padre al hijo, ni el seruidor al señor, deuía dexar, podiéndola para sí auer. Pero que aquella misma fortuna la auía dado bien a conoscer la gran diferencia que del vno al otro auía, y que si algún consuelo le quedaua, era la honra que del buen fijo al padre podía alcançar. (Sergas, págs. 18-20)

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Se trata de Melisandra con quien Roldán camina hacia Constantinopla tras haber logrado coronar con éxito la huida de Sericana.

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En el Espejo de cavallerías, el conflicto no adquiere dimensiones tan dramáticas como en las Sergas. No obstante, Roldán reconocerá, por una parte, el decline de sus fuerzas y poco después, por otra, va a ser abatido ante los muros de Constantinopla por Roserín en justa personal.30 Además, numerosos comentarios del narrador habían preanunciado reiteradamente la puesta en olvido de los hechos de Roldán y Renaldos por las incomensurables hazañas de "aquel que par no tiene en el mundo, el infante don Roserín" (fo. 2, CXXXVIIr). La gran expresividad de la apuntada autorreflexión de Roldán merece su transcripción íntegra: - Ya no se puede negar que yo, con la carga de los días, no sienta mis fuerças y poder menoscabado. Todas las cosas, por rezias que sean, las cura el tiempo. Mucho ufano estava yo alabándome que no me avían sacado sangre de mi cuerpo en tanto tiempo como las armas he usado. Agora veo que un novel cavallero me la a sacado en gran abundancia. Y no solamente me la sacó, mas me puso en término de perder la vida. ¿Pues no se podrá pensar aquí sino que la naturaleza cada día produze nuevos frutos? ¡O, señor soberano! Guarda de traición tan estremado cavallero como el infante, porque pues de todas las gracias universalmente le dotaste, te pueda servir con ellas, (fo. 2, CXXVIr) La alusión al hecho de que Roserín sea el único caballero que logre hacer sangrar a Roldán es un indicio indefectible de la valía del novel cavallero. En el Espejo el detalle adquiere una gran importancia si se considera que, cuando el sabio Atalante había entregado las armas a Roserín, el narrador había preanunciado este hecho ("y esta espada fue la primera que sacó sangre del cuerpo de don Roldán, según adelante veréis", fo. 2, LXXXv; vid. también fo. 2, CXXVv). Es llamativo que el relevo de las generaciones se lleve a cabo en ambas novelas de idéntica manera. El valor funcional de los episodios es, por tanto, el mismo. Todavía tendremos ocasión de descubrir otros parentescos entre las Sergas y episodios del Espejo de cavallerías que giran en torno a Roserín, en los cuales se decantan las extraordinarias correspondencias en la estructura de ambas obras, no sólo por lo que concierne a episodios concretos y a la composición de las grandes líneas de la trama argumentai sino, también, a la concepción de las figuras y al universo caballeresco en que se desenvuelven. La historia ficticia avanza inexorablemente hasta la culminación personal de Roserín y Esplandián y la realización efectiva de los valores que ellos encaman, el ideal caballeresco-cristiano. Ello refleja en la ficción novelesca las convicciones ideológicas de los autores respectivos acerca de la realidad social y del curso de la historia, interpretada en un sentido providencialista y cristiano. Curiosamente los dos autores, Garcia Rodríguez de Montalvo y López de Santa Catalina, hubieron de enfrentarse con un texto anterior cuya trama argumentai continuaron para poder plasmar inequívocamente su propia concepción del ideal caballeresco.31 Si conociéramos el 30

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Cf. Esp., fos. 2, CXXXIIIr-v. Durante una jornada campestre de desahogo y esparcimiento Roldán y Visobel defienden el paso de un puente en defensa de Doña Alda y Coronea ante los caballeros que paraban en la corte, quienes son todos abatidos. Cuando el emperador quiere dar por Analizadas las justas, aparece Roserín quien asume la defensa de la familia imperial y logra abatir a Roldán y a Visobel, lógicamente en lid amistosa. Samuel Gili Gaya, "Las Sergas de Esplandián como crítica de la caballería bretona", en Boletín de la Biblioteca Menéndez y Pelayo, XXIII (1947), págs. 103-111 y José Amezcúa, "La oposición de

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Amadís primitivo, sería quizás posible constatar que la actitud decontructivista de López de Santa Catalina no habría diferido de los procedimientos de reelaboración textual de Montalvo. 3. En las Sergas de Esplandián se formula con gran precisión el ideal de una caballería cristiana que supera cualitativamente a la generación capitaneada por Amadís y sus hermanos. Significativamente el narrador es muy explícito en la exposición de razones oportunas que revelan el interés del autor de dejar en claro tal diferencia. Montalvo elige dos vías gemelas para manifestar la distinción cualitativa: el enfrentamiento directo de Amadís con Esplandián y el cotejo de los fines en la actuación del conjunto de caballeros de una y otra generación. De la primera posibilidad se ofrecen varios ejemplos en los capítulos iniciales de las Sergas. Esta situación privilegiada al comienzo de la novela confiere a esos pasajes innegablemente un profundo carácter programático. El primer testimonio lo ofrece una conversación entre Esplandián y su escudero Sargil después de haber ganado la espada del palacio de la Peña de la Donzella Encantadora (Sergas, I), lo cual había sido vedado a Amadís (cf. Amadís, 4, CXXX): 32 - Señor, mejor soys que vuestro padre, pues que esta auentura que él faltó, vos la acabastes. (...) - Mi buen amigo Sargil, si las grandes cosas que mi padre con tanto esfuerço de su muy esforçado coraçôn, & no menos peligro de su vida passò fueran empleadas en seruicio de aquel Señor que tan estremado entre tantos buenos le hizo en este mundo, no pudiera ser hombre ninguno ygual ni semejante a la su virtud & gran valentía. Pero él ha seguido con mucha afición más las cosas del mundo perecedero que las que siempre han de durar, & comoquiera que en sus afrentas procuró de tomar el derecho & la razón de su parte, en que parece que la culpa en gran parte se desculpa, no por tanto dexará de ser mucho mejor que aquella yra & saña que contra los de su ley en gran daño & muerte de muchos dellos fue con tanta voluntad executada, que lo fuera contra los enemigos de su Saluador, (..). E si a Dios pluguiere que mi desseo se cumpla, tú verás que quanto mis obras serán más diuersas de las de los otros, tanto serán más dignas de alcançar galardón de Aquel que dar lo puede. E assi fue cómo este cauallero lo dixo, porque sus grandes cauallerías, que en su tiempo par no tuuieron, fueron contra los paganos enemigos de la fe cathólica, que poco tiempo auía passado que era establecida, como adelante se dirá. (Sergas, págs. 18-20) Huelga comentar que la orientación transcendental que imprime Esplandián a su propia actuación es el rasgo más distintivo y acusado entre las obras caballerescas de padre e hijo. Igualmente llama la atención que la orientación más terrenal de la antigua caballería sea estilizada también como punto de distinción hasta configurarse una nueva oposición bipolar en las palabras proféticas con que Urganda, la desconocida, preanuncia primero a

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Montalvo al mundo del Amadís de Gaula", en NRFE, XXI (1972), págs. 320-337. Juan Bautista Avalle-Arce, Amadís de Gaula: el primitivo y el de Montalvo (México 1990). Vid. págs. 1700-9. Amadís llega al sepulcro de la sala del tesoro de la Peña de la Donzella Encantadora pero, al comprobar que esa aventura está predestinada para su hijo Esplandián, comprende que es inútil acometerla y abandona el lugar.

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Lisuarte y luego a Amadís con los caballeros reunidos a su alrededor, la singular condición de Esplandián: «Y en todas las sus cosas será pujado y estremado entre todos, y amado y querido de los buenos tanto que ningún cavallero será su igual. Y los sus grandes fechos en armas serán empleados en el servicio del muy alto Dios, despreciando él aquello que los cavalleros deste tiempo más por honra de vanagloria del mundo que de buena conciencia siguen, y siempre traerá a sí en la su diestra parte, y a su señora en la siniestra. Y ahun más te digo, buen rey, que este donzel será ocasión de poner entre ti y Amadís y su linaje paz que durará en tus días, lo quai a otro ninguno es otorgado.» (Amadís, III, LXXI, págs. 1108-9) «Toma ya vida nueva con más cuidado de governar que de batallar como hasta aquí heziste. Dexa las armas para aquel a quien las grandes Vitorias son otorgadas de aquel alto Juez que superior para ser su sentencia revocada no tiene, que los tus grandes fechos de armas por el mundo tan sonados muertos ante los suyos quedarán, assi que por muchos que más no saben será dicho que el hijo al padre mató. Mas yo digo que no de aquella muerte natural a que todos obligados somos, salvo de aquella que passando sobre los otros mayores peligros, mayores angustias, gana tanta gloria que la de los passados se olvida; y si alguna parte les dexa, no gloria ni fama se puede dezir, mas la sombra della.» (Amadís, IV, LXXXIII, pág. 1763) Según las citas textuales transcritas, el grave error en que incurre Amadís consiste en las guerras que mantiene por causa de Oriana con el rey Lisuarte, quien ha prometido a su hija en casamiento al emperador de Roma, Patín, por las ventajas políticas que el matrimonio le comportará. Lo que puede ser un trasunto de las luchas constantes entre la nobleza levantisca y la autoridad real en la realidad histórica española del siglo XIV (problema histórico vigente también durante el siglo XV), en cuyos primeros años se compuso el Amadís primitivo, se estiliza en la ficción novelesca en una cuestión pasional de amor. Amadís se ve despechado y emprende la defensa de sus intereses personales amorosos mediante el conflicto bélico con su señor natural. Esplandián, por el contrario, está destinado a subsanar la falta de su padre y empleando sus fuerzas "contra los paganos enemigos de la fe cathólica" (pág. 20). Por tanto, se observan claramente los paralelismos que con sus textos precedentes (Libros I-IV de Amadís y Libro primero y Libro segundo del Espejo) ofrece la constelación argumentai aludida en las Sergas o en los episodios en torno a Roserín y sus textos precedentes. En el Espejo Roldán y Renaldos, a los ojos de López de Santa Catalina, han incurrido en el grave error de descuidar sus deberes para con la honra caballeresca y el emperador, cuando han perseguido una gloria tan terrenal y deplorable como el amor de Angélica, la pérfida pagana. Justo en este punto Esplandián y Roserín superan a las personas de referencia y comparación respectivas. Tal superioridad se consuma plásticamente en los combates imprevisibles de Esplandián con Amadís (Sergas, XXVIII-XXIX) y de Roserín con Roldán (Espejo, 2, LX y LXIII), de los que ambos caballeros jóvenes salen vencedores. El ideal de la nueva caballería cristiana se va perfilando a lo largo del discurso textual de las Sergas progresivamente con mayor precisión. El enfoque religioso se va configurando como base diferenciadora en la arenga que Esplandián dirige a sus compañeros

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para incitarlos a la inminente batalla de la Montaña defendida contra el ejército turco acaudillado por Armato, el rey de Persia: - ¡Ea buenos señores!, que éstas no son las auenturas de la Gran Bretaña que más por vanagloria & fantasía que por otra justa causa las más délias se tomauan, que si la yra & saña en aquéllas grauemente vos eran defendidas, en estas que agora se vos representan no tan solamente no es pecado exercitándolas, mas ante aquel muy alto Señor Dios muy gran mérito se gana. Assi que, mis señores, comed & descansad que antes que mañana venga yo confío en la merced de aquel muy alto & ymmenso Dios, que ya vos dixe, y en la muy gran lealtad deste nuestro verdadero amigo Frandaló, que con muy gran daño & pérdida destos nuestros enemigos estos campos que agora vemos llenos de gentes, délias serán bien vazíos. (Sergas, págs. 305-306) Poco antes, en el capítulo XLVIII de las Sergas, el narrador había personalizado la dualidad apuntada en el razonamiento que Esplandián aduce durante una conversación con el maestro Elisabat a propósito de ello: "la diferencia que entre él (se. Amadís) & mí aurá, será que las fuerças que Dios me diere serán empleadas contra los malos infieles, Sus enemigos, lo que mi padre no fizo" (págs. 275-276). Con motivo de ulteriores luchas contra el ejército turco se agranda aún más el distanciamiento entre padre e hijo al irse estilizando el grupo de caballeros alrededor de Esplandián como nuevos cruzados, incluso provistos de una indumentaria de significación inequívoca (cuya base real puede ser el hábito de la Orden de Santiago con una cruz sobre el pecho): E como todos eran mancebos (se. "quarenta los más esforçados varones noveles"), y de grandes cuerpos muy bien tallados, & yuan de vna deuisa con aquellas cruzes, no solamente en lo humano eran loados, mas en lo diuino ponían mucha deuoción a aquellos por quien vistos eran, desseando muchos ser en aquella orden tan santa; donde podemos pensar, que si en esta hystoria más lo verdadero que lo fingido pensassen, que según el poco tiempo auía passado en que la sancta ley de Chnsto començô, ser ésta la primera cruzada que fue por los christianos contra los infieles establecida, (pág. 612) El ropaje que les ha suministrado Urganda (Sergas, CXVII) no es más que el signo sensible de una actitud interna ya puesta de relieve en multitud de ocasiones anteriores.33 Con todo no se trata de una reminiscencia casual de las cruzadas medievales, sino que la institucionalización de la idea de los "cavalleros cruzados"34 alcanza tal grado, que no es 33

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Baste como ejemplo la conversación entre Esplandián y su primo Norandel en el momento en que éste decide incorporarse al séquito de aquél: - El pensamiento mío que fasta aquí he tenido, que era ganar honra & fama en las cosas de la calidad passada, que todas las más de poco prouecho an sido, es conuertido & mudado en que siga aquello que auenturando el cuerpo a la muerte, se gana la gloría & vida para el ánima (...). - Pues agora, buen señor, vamos - dixo Esplandián - en el nombre del muy alto Señor Dios, y El nos guíe como la honra que en este mundo ganaremos sea para alcançar la bienauenturança del otro donde siempre auemos de durar. (Sergas, págs. 268-269, capítulo XLVI). Valga el ejemplo del encabezamiento de una carta que dirige Esplandián a Radiaro, "soldán de Liquia", para concertar una pugna inminente: Los caualleros cruzados de aquella señal en que el Redemtor y Salvador del mundo recibió muerte, cuyos sieruos y en cuyo seruicio somos, y después dél en él del emperador de

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aventurado suponer que Montalvo pretendía reanimar el ideal de las cruzadas y su espíritu con su ficción novelesca. El contexto histórico, que él mismo especifica en su "Prólogo al Amadís de Gaula",35 parece alimentar tales ilusiones, si se tiene en cuenta el impacto de la conquista de Granada, los planes de incursiones militares en Africa y, si acaso, el reciente descubrimiento de América con el afán misionario que despertó.36 Evidentemente, en el Libro segundo falta una perspectiva histórica semejante. No obstante, en la obra de López de Santa Catalina pervive, sin lugar a dudas, el molde acuñado por la ficción novelesca creada por Montalvo, que despertaba la ilusión de una fase heroica en época contemporánea a la redacción de la refundición del Amadís. Así se insinúan paralelismos entre el tiempo histórico reflejado en la novela y la realidad contemporánea. López de Santa Catalina proyecta quizás su nueva cavalleria Christiana en una dirección más en consonancia con el ideal cortesano, que cabe suponer se va imponiendo en los años veinte y treinta en círculos literarios aristocráticos, como el surgido en Toledo en torno al canónigo Diego López de Ayala. Esta dimensión del caballero cortesano y cortés se acentúa más en el Libro tercero del Espejo, escrito por Pedro de Reinosa, publicado en 1547, seguramente también bajo el mecenazgo de los Ayala, y dedicado a D. Bernardino de Ayala, un pariente cercano de D. Diego. Teniendo en cuenta esta perspectiva sociológica no se debe olvidar el cargo político-administrativo de Montalvo como regidor de la entonces importante ciudad de Medina del Campo y, sin duda, imbuido en los avatares políticos de su tiempo. Como conclusión me parece adecuado aventurar un juicio crítico acerca del valor estético-literario del Libro segundo de Espejo de cavallerías con respecto a las Sergas de Esplandián, su modelo referencial en importantes aspectos de estructura narrativa y concepción de las figuras. Aun a sabiendas de lo relativo de toda valoración estética de un discurso textual inacabado, como es la serie de episodios en torno a Roserín en el Espejo de cavallerías, es legítimo reconocer las habilidades literarias de López de Santa Catalina, quien dispone una trama narrativa estructuralmente congruente y no falta de interés desde los puntos de vista temático y de recepción. Como muestras de la acertada composición del Libro segundo vale la pena resaltar la unidad de su estructura interna y de la acción salvaguardada por la concentración del argumento a dos hilos narrativos íntimamante relacionados entre sí, una amena variedad de sus partes episódicas, la con-

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Costantinopla, ministro deste muy alto Señor, para creer & sostener la Su ley sancta, & para destruyr todas las otras leyes que fuera désta son, dezimos a tí, Radiaro... (Sergas, 712, capítulo CL). Assi lo dize el Salustio, que tanto los hechos de los de Athenas fueron grandes, cuanto los sus scriptores lo[s] quisieron crescer y ensalçar. Pues si en el tiempo destos oradores, que más en las cosas de fama que de interesse ocupavan sus juizios y fatigavan sus spírítus, acaesciera aquella santa conquista que el nuestro muy esforçado Rey hizo del reino de Granada, ¡cuántas flores, cuántas rosas en ella por ellos fueran sembradas, assi en lo tocante al esfuerço de los cavalleros, en las rebueltas (...), y, sobre todo, las grandes alabanças, los crescidos loores que meresce por haver emprendido y acab[ad]o jornada tan cathólica! (Amadís, I, págs. 219-220, "Prólogo"). Albert Gier, "Garci Rodríguez de Montalvo. Los quatro libros del virtuoso cavaliere Amadís de Gaula", en Volker Roloff/Harald Wentzlaff-Eggebert Der spanische Roman vom Miiielalter bis zur Gegenwart (Düsseldorf 1986) págs. 16-32.

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gruencia de los caracteres humanos o tipos de figuras presentados, el mantenimiento de proporciones adecuadas en cuanto al número de personajes y la extensión de los episodios o a su división en capítulos, la lograda alternancia de episodios bélicos con otros eróticos o fantásticos, la falta de prolijidad en el discurso narrativo (digresiones, reiteraciones, etc.) e, incluso, la falta de defectos de estilo llamativos. Ciertamente, si hubiera que juzgar las Sergas críticamente según los criterios aducidos en la enumeración precedente, el juicio valorativo no sería, a mi parecer, tan positivo como en el caso de los hilos arguméntales del Libro segundo en torno a Roserín. Sea como fuere, se puede valorar al Espejo como una obra típica del género caballeresco, con ciertas aspiraciones estilísticas y con unas claras intenciones estético-literarias, que cumple su función primaria de entretenimiento y refleja tendencias actuales en la sociedad contemporánea. Lejos de agotar la materia narrativa asumida de los hipotextos italianos, la prolonga y trasciende de modo singular. El interés histórico-literario de la novela radica sin duda en la nacionalización del material narrativo asumido, tanto a un nivel ideológico como literario, al incorporarlo al caudal de los libros de caballerías castellanos. En el Espejo de cavallerías se respetan las leyes propias del género y se mantienen las características de la producción literaria nacional en el siglo XVI. López de Santa Catalina crea una novela digna de ser alineada entre los más distinguidos representantes de los libros de caballerías españoles. Sumando al Espejo de cavallerías el ciclo novelesco denominado Renaldos de Montalván y el Libro de Morgante queda configurado el tercer núcleo fundamental de los libros de caballerías castellanos en las primeras décadas del siglo XVI. Don Roldán y don Renaldos de Montalván bien merecen un puesto a la misma altura que Amadís y Palmerín. Los rasgos constitutivos del género son comunes a los tres ciclos novelescos y las diferencias en la calidad literaria de los textos no me parecen tan acusados como inducen a creer los manuales de historia de la literatura. Su recepción contemporánea demuestra la homogeneidad genérica de las obras. Nuevamente el Quijote es testimonio, con su singular autoridad, de tal equivalencia: Cervantes trató de modo análogo en el escrutinio del cura a los linajes de Amadises y Palmerines y las novelas de caballerías del ciclo carolingio.

II. Valoración histórico-literaria del Espejo de cavallerías Tras los detallados estudios intertextuales, se deben concluir estas páginas resaltando la fisonomía peculiar del Espejo de cavallerías como libro de caballerías hispánico y en el marco de las novelas españolas del ciclo carolingio. En efecto, el texto castellano se ofrece, desde el punto de vista de su trama argumentai, como síntesis de los hipotextos italianos, dado que éstos se supeditan a un plan preconcebido por López de Santa Catalina. La deconstrucción textual culmina en un proceso de creación literaria que supone la nacionalización de la trama argumentai y del sentido de la narración. Episodios originales y adaptados o reelaborados se ordenan a una intencionalidaad única que garantiza la unidad de la estructura interna del relato. Los cambios operados por el intérprete responden

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a su voluntad de aplicar al texto castellano las estructuras fundamentales propias de los libros de caballerías españoles. Por ello, es inevitable plantearse ahora unas cuestiones finales cuya respuesta determinará toda valoración estética e histórico-literaria del Espejo de cavallerías. Primeramente, partiendo de la aventura que corre Roserín en la isla de Salamina (2, LIV-LVIII), se debe examinar el problema de la clasificación tipológica del discurso narrativo del Espejo de cavallerías desde una perspectiva morfológico-estilística. Dado que en nuestra novela la personalidad del autor desaparece completamente tras la figura del narrador y del cronista ficticio Turpín, encontramos en el Espejo una forma de narración estandarizada en el siglo XVI y típica de los libros de caballerías. Su clasificación tipológica en el marco de otras formas contemporáneas de narración se puede y debe problematizar a fin de definir sus propios rasgos distintivos. Desde este punto de vista, y teniendo en cuenta las condiciones de producción del texto, se replanteará críticamente la cuestión del recurso a contenidos episódicos tradicionales como procedimiento de creación literaria aplicado frecuentemente en la novelística del siglo XVI. Seguidamente se tratará, de modo global, un tema que hasta ahora apenas se ha examinado exhaustivamente: la funcionalidad de los libros de caballerías en España. En su momento se ha sugerido el significado histórico-social del Espejo de cavallerías y la curiosa simbiosis entre realidad y ficción que cristaliza sobre todo en el Libro segundo. Al igual que la producción del texto literario está condicionada por su recepción entre los lectores contemporáneos, no pasa desapercibido que las narraciones caballerescas hispánicas dejaron sus impronta en aspectos de la vida cortesana. Confrontando algunos tipos de secuencias textuales que por su contenido tienen cabida tanto en crónicas históricas como en nuestra novela, se tendrá ocasión de observar una sorprendente continuidad entre las relaciones históricas y la literatura de imaginación que se decanta en la transposición de la realidad en los textos literarios y viceversa. Ello no sólo es válido para algunos episodios concretos, sino que afecta asimismo a la concepción del ideal caballeresco propugnado en el Espejo de cavallerías y su proyección en la sociedad española del momento. Por último, será oportuno valorar el Espejo de cavallerías desde una perspectiva histórico-literaria estricta: ¿Qué lugar ocupa la novela entre los libros de caballerías contemporáneos? Este interrogante abarca dos aspectos, el primero de los cuales, un eje vertical, deriva de la contigüidad en las estructuras narrativas aplicadas entre el modelo paradigmático del género, el Amadís de Gaula, y el Espejo de cavallerías: ¿Se observan elementos específicos en cuanto a los personajes ficticios o en cuanto al marco ideológico en que se sitúa la acción? El segundo aspecto está configurado por el eje horizontal de las relaciones sintagmáticas dentro del sistema literario de los libros de caballerías hispánicos. Considerando que existen otras obras relacionadas íntimamente con el Espejo por su procedencia, argumento novelesco y carácter literario, ¿qué importancia poseen estas novelas en el concierto de los libros de caballerías como género literario?

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1. Aproximación morfológico-estilística al discurso textual del Libro segundo El argumento del episodio de las aventuras de Roserín en la isla de Salamina (2, LIVLVni) muestra a las claras el corte tradicional del episodio, tanto por lo que respecta a su matière como a su sens. A ambos niveles de la estructura textual se aplican una serie de esquemas narrativos y motivos episódicos que pertenecen al acervo de la tradición medieval de la literatura caballeresca. Al estudiarlos nos debemos cuidar de caer en un extendido prejuicio crítico, según el que se suele enjuiciar el valor de un texto literario desde el punto de vista de la originalidad creadora. Dejándose arrastrar por tal criterio, quizás inconscientemente, no pocos historiadores de la literatura del siglo XVI han levantado el acta de defunción de buena parte de los libros de caballería españoles. Bien al contrario, merece la pena detenerse en dos aspectos derivados de la condición de los hipotextos latentes que López de Santa Catalina hace acopio. Con el término hipotexto latente, en oposición a los hipotextos italianos efectivos utilizados como fuentes literarias del Espejo de cavallerías, me refiero a los clichés narrativos y motivos literarios tradicionales que configuran, bajo una forma concreta de actualización, los pasajes objeto de estudio en el presente epígrafe. Unos están tomados de la esfera del cuento maravilloso y folklórico. Otros revelan un parentesco notable con las Sergas de Esplandián. El interés que presenta el singular procedimiento recreador de López de Santa Catalina al redactar el episodio de Salamina, radica en que las páginas en cuestión ofrecen un material de inapreciable valor para estudiar las relaciones entre literatura caballeresca y el cuento popular o folklore a nivel de estructura narrativa. Además, el nuevo paradigma que configuran Esplandián y Roserín (dadas su concepción ideológico-literaria y las peculiares circunstancias históricas en que surgieron), así como las formas de adopción de esquemas narrativos propios al cuento, se van perfilando como rasgos constitutivos de la novela de caballerías castellana. De esta manera, se podrán definir con más precisión las formas de nacionalización de los poemas italianos como sus fuentes literarias o, en términos más amplios, de la literatura caballeresca (hipotextos latentes) en el Espejo de cavallerfas. El particular carácter de una novela como el Espejo no viene dado exclusivamente por la refracción en ella de la estructura formal y temática propia de sus hipotextos italianos, ajenas a los libros de caballerías españoles, sino también en razón del lugar particular que ocupa dentro del sistema literario de la novelística del renacimiento español gracias al peculiar esfuerzo creador de López de Santa Catalina. Especialmente en el Libro segundo, al desprenderse de todo hipotexto directamente preconfigurador, se comprueba la condición híbrida del texto novelesco desde el punto de vista de su composición como tal y desde el de la recepción contemporánea. Un análisis ponderado del episodio de Salamina desde la perspectiva enunciada permitirá discutir ambas cuestiones que afectan, dada la fisonomía interna del texto, a la posición intermedia del Espejo, por una parte, entre novela y cuento maravilloso y, por otra, entre literatura culta y literatura trivial. Aunque sea necesario utilizar estos conceptos con ciertas reservas, tal método de análisis está justificado por las importantes consecuencias que resultan de operar con tales categorías de cara a una valoración estético-lite-

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rana del Espejo de cavallerías. Por ello conviene precisar de antemano las marcas diferenciadoras fundamentales entre los términos aducidos. Dejo al margen tanto el aspecto genético, según el cual el cuento maravilloso precede a la novela medieval - o incluso puede constituir la base del desarrollo de ésta - y le suministra multitud de motivos de la trama, como los aspectos sociológico-antropológicos. Según esta escuela de interpretación, el cuento surgió al desvincularse en las sociedades primitivas el relato de las prácticas rituales que lo determinan temáticamente (p.ej. el rito de la iniciación), e iniciar una evolución que culmina con la adaptación del cuento por el estamento nobiliario en la sociedad medieval en productos literarios característicos de la cultura cortesana, como son las narraciones caballerescas (roman courtois en el siglo XII o los ciclos novelescos en prosa del siglo XIII).37 Por último habría que añadir el método interpretativo de la escuela sicológica, que busca explicar los fenómenos anímicos expresados simbólicamente en el conte merveilleux, que refleja así estructuras muy elementales del pensamiento y subconsciente humanos.38 Establezco formalmente la distinción tipológica entre cuento maravilloso y novela, de acuerdo con el mayor grado de complejidad en la estructura narrativa de ésta: en razón de su trama, sus figuras, sus temas y su estilo. Al relato novelesco le es propia una multidimensionalidad extraña al cuento maravilloso que se caracteriza por su estilo abstracto, los rasgos típicos de sus figuras, su desarrollo argumentai preconfigurado, por la sencillez en la expresión lingüística y sus constantes temáticas.39 Mientras que la complejidad a todos los niveles de la narración es un rasgo diferenciador fundamental entre novela caballeresca y cuento fantástico, ambos tipos de relato están relacionados íntimamente por la comunidad de un sinfín de motivos literarios, que configuran tanto episodios concretos como esquemas de desarrollo argumentai.40 En este sentido será interesante comprobar hasta qué punto se aplican mecánicamente en el Espejo de cavallerías esquemas narrativos preexixtentes y qué grado de complejidad estructural alcanza el texto en comparación con sus hipotextos italianos y con otras novelas de caballerías castellanas. La mera repetición de esquemas estandarizados sería un síntoma de la pérdida de la complejidad propia de la novela y de una 37 38 39

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Cf. Vladimir Propp, Las raíces históricas del cuento (Madrid 1974), págs. 523-535. Vid. Hedwig von Beit, Symbolik des Märchens. Versuch einer Deutung (Bern 1952). Cf. Max Liithi, Das europäische Volksmärchen (Tübingen 8 1985), págs. 8-97. Liithi y Propp representan las dos corrientes metódologicas preponderantes en el estudio del cuento maravilloso. Mientras que el investigador ruso procede con un criterio estructural que compagina la perspectiva diacrònica para buscar los orígenes históricos, partiendo de la etnología, con la sincrónica para establecer constantes en la estructura narrativa del conte merveilleux, el crítico suizo Lüthi propugna un método de análisis estilístico de carácter eminentemente descriptivo y sincrónico que busca definir los rasgos más significativos que diferencian al cuento popular de otras formas narrativas cultas. Dejo de lado conscientemente el método positivista de los folkloristas del siglo pasado y sus continuadores en el presente. Cf. Hans-Dieter Mauritz, Der Ritter im magischen Reich. Märchenelemente im französischen Abenteuerroman des 12. und 13. Jahrhunderts (Bern 1974). Mauritz analiza, con diversos ejemplos, cómo se incluyen en el roman courtois motivos y temas originariamente presentes en el cuento maravilloso. De cara a nuestro propósito, interesa resaltar dos particularidades de los relatos caballerescos medievales con respecto al cuento: la formación de un estilo peculiar y la complejidad de la constitución interna de sus figuras (vid. especialmente, págs. 9-20).

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aproximación a la estructura interna del cuento maravilloso. Al reducir motivos, figuras, acontecimientos o circunstacias de la acción a la función que desempeñan dentro del relato (éste es el método que ha propugnado V. Propp para estudiar el cuento maravilloso)41 se pondrá de manifiesto la contigüidad entre el Espejo, o los libros de caballerías, y el cuento maravilloso desde el punto de vista de la estructura formal del relato. Ya anticipo que el Amadís de Gaula, como modelo referencial del género de los libros de caballerías hispánicos, presenta un elevado grado de complejidad en su estructura interna. Aunque se incorporen al relato multitud de motivos folklóricos (el nacimiento o periplo vital del héroe, p.ej.)42 es indiscutible su complejidad temática, que viene dada por los conflictos que configuran la trama novelesca. Amadís se debate en el Segundo libro en un conflicto amoroso al haber sido repudiado por su señora Oriana, quien sospecha una infidelidad de su caballero.43 El conflicto cobra un cariz político en los libros III y IV dado que Amadís se enfrenta directamente con su señor, el rey Lisuarte, porque éste ha otorgado la mano de Oriana a Patín, el emperador de Roma. No sólo la complejidad temática, sino, asimismo, la diversidad de figuras y la profundidad sicológica de algunas de ellas (Oriana, Amadís), que llegan a encarnar verdaderos caracteres, el elevado nivel estilístico alcanzado y la multitud de episodios - que además adquieren una fisonomía peculiar en comparación con otros relatos caballerescos precedentes - hacen del Amadís de Gaula una verdadera novela, claramente diferenciada del cuento maravilloso desde un punto de vista tipológico. Por último, será posible trascender el caso presentado del episodio de Salamina para considerar al Espejo y a los libros de caballerías españoles bajo el aspecto de su recepción. Al comprobar la producción mecánica del texto, que se constituye según esquemas estandarizados con la pérdida de calidad literaria consiguiente, y si se tiene en cuenta el éxito de la novela caballeresca entre el público lector contemporáneo, se plantea la cuestión de la posición del Espejo entre la literatura culta - como su hipotexto, el Orlando Innamorato, o su obra de referencia dentro del género, el Amadís de Gaula - y la literatura de masas. Soy consciente de la relatividad de este término si se considera la altísima proporción de analfabetos entre la población española del siglo XVI y si se tiene 41

42 43

Cf. Vladimir Propp, Morfología del cuento (Madrid 1972). Como constantes en la estructura del cuento maravilloso Propp establece siete tipos de personajes (agresor, donante, auxiliar, princesa/padre, mandatario, héroe, falso héroe) que se reparten un total de 31 funciones. Si se cuida evitar los riesgos de un excesivo rigorismo formalista, el método estructural de Propp se puede transponer sin duda al estudio de la novela de caballerías, dadas las posibilidades que abre para reducir la trama a un esquema abstracto que ponga de relieve las funciones que desempeñen los objetos, los personajes, las circunstancias, etc. a las cuales se supeditan los temas, los motivos o los elementos estilísticos de la narración. Vid. J. M. Cacho Blecua, Amadís: Heroísmo... En la versión primitiva del Amadís no se puede descartar la posibilidad de la consumación de los amores entre Amadís y Briolanja, con lo cual Montalvo habría disminuido el dramatismo original para no poner en entredicho la integridad de la exclusividad amorosa de su héroe para con su señora. Los conflictos apuntados, el amoroso y el político, que configuran temáticamente los libros II. III y IV del Amadís, van precedidos por la anagnórisis personal del héroe en el primer libro, quien debe esperar hasta el Quarto libro para que Lisuarte sancione públicamente la legitimidad de sus amores con Oriana. Así, Amadís logra el reconocimiento social de su dignidad caballeresca.

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en cuenta el bajo número de ejemplares por edición, oscilante entre 300 y 700 generalmente. Con todo me valgo del término literatura trivial para denominar un tipo de novela que tiene por objeto primordialmente entretener al lector y en cuya trama se reiteran mecánicamente una serie de esquemas narrativos o clichés episódicos que garantizan el éxito de una obra literaria al acoplarse a un modelo en boga dentro de su género.44 Con el término trivial se recaba especialmente en el método de producción y en las condiciones de recepción de la novela de caballerías y no supone una valoración apriosística de valor. Si traigo a colación, a propósito del Espejo de cavallerías, el fenómeno consabido de que los libros de caballerías españoles han sido lectura preferida entre los lectores del siglo XVI, es para considerarlo como un hito significativo en el proceso de nacionalización que caracteriza la incorporación del material narrativo de los hipotextos italianos a una tradición literaria nacional, incorporación que López de Santa Catalina lleva a cabo al establecer el texto del Espejo de cavallerías. Tras estas premisas metodológicas, de cariz teórico, conviene recordar el hilo argumentai de la novela. La demanda de la anónima doncella, que había originado la partida de Roserín de París, conduce al joven caballero a la isla Salamina, donde la homónima encantadora retiene, entre otros tantos caballeros convertidos en animales, a la princesa Coronea, dormida bajo los efectos de un hechizo. El narrador traza un perfil preciso de la maga al comienzo de la aventura cuando la doncella expone a Roserín la causa de su demanda: - Devéis de saber, señor, que dentro en la mar muy cerca de Costantinopla ay una isla que se llama la isla Salamina porque la señora della agora se llama assi. Y es tan mala hembra y de tan malas costumbres que todas quantas naos passan por su isla y toman en ella puerto por descansar, luego desde un grande y muy torreado castillo, que allí tiene, las veen y házelos salir a tierra con semblante amoroso de les hazer honra y buen acogimiento. Y quando les tiene en su castillo, a las mugeres y donzellas pónelas en prisión o házelas con sus artes enagenar de todo sentido, y a los cavalleros mira dellos quien mejor le parece y huélgase con él hasta el tiempo que ella quiere. Y luego a él y a los otros encanta, de arte que unos parecen leones, y otros unicornios, y otros puercos monteses, otros ciervos, y en tantos géneros de animales los torna esta encantadora Salamina, que todos a una boz dizen ser otra nueva Circe, que a los navegantes tornava de semejantes figuras. Y desta manera a muchos días que bive esta falsa encantadora, entre los 44

No utilizo el término "literatura trivial" en un sentido despectivo. Más bien quiero señalar con el concepto, y más aún aplicándolo a la novelística española del siglo XVI, la gran diferencia de calidad entre numerosos libros de caballerías y las formas más cultas y de mayores pretensiones artísticas en el sistema del género épico. Con el término recabo especialmente en el método de producción y en las condiciones de recepción de la novela de caballerías. Por tanto, el término "trivial" refleja dos fenómenos: la aplicación invariable de esquemas narrativos o episódicos y la finalidad primordial de entretener al lector. La novela de caballerías comparte estas características en gran medida con la novela por entregas del siglo XIX y la novela policiaca, de science fiction o del corazón de nuestro siglo, en el que la literatura trivial se ha convertido en verdadera literatura de masas. Fabbio Cossuta ha analizado los cantari cavallereschi bajo estos aspectos como letteratura di consumo: "Un esempio di letteratura di consumo nel passato: cantan del secolo XIV", en Ulrich Schulz-Buschhaus - Giuseppe Petronio (ed.), "Trivialliteratur?" Letterature di massa e di consumo (Trieste 1979), págs. 105-147. Desde un punto de vista teórico Günther Waldmann ha estudiado la literatura trivial de hoy en día: Theorie und Didaktik der Trivialliteratur (München 21977).

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quales veniendo mi Costantinopla (...) la Salamina supiesse su su gente lo que quiso biva. (fo. 2, ClXr)

señora la infanta Coronea, hija del rey Coroneo, para fortuna llevó a su rica nao a este maldito puerto. E como venida y quién era, recibióla muy bien en su isla y hizo de y a ella puso en recaudo tal, que ni sabemos si es muerta ni

Al desembarcar en la isla, acompañado de Viosbel de Orlán, Salamina conduce a Roserín a sus encantados aposentos. Sin embargo, al comprobar que sus hechizos no causan en él el efecto acostumbrado, Salamina se refugia asustada en la "quadra encantada" de su alcázar, prácticamente inexpugnable gracias a sus artes mágicas. Así, Roserín puede romper el encantamiento de Coronea y, por obra de las propiedades mágicas de su espada Belisarda, devuelve la figura humana original a los animales. Con la liberación de Coronea y los cautivos de Salamina (fos. 2, CXIIr-CXIIIv) se concluye la primera fase de este episodio en el que se observan innegables reminiscencias del episodio homérico protagonizado por Circe y Ulises ( O d i s e a , X. 135-534). Transcribo los pasajes más significativos: Los quales caminando por ver si algún poblado verían, vieron cerca de sí en una altura la más hermosa fortaleza del mundo y la mayor que jamás se vio, la qual era de tres esquinas y en cada esquina tenía una torre la más grande y más bien hecha que en su vida vieron, y tan altas que parecía la vista cansarse de las mirar, y la muralla que de torre a torre cercava no parecía las piedras della sino de blanco alabastro (...). (Se. Roserín) se fue acercando al castillo, alrededor del qual vido tantos ossos y venados y puercos y hermosos lebreles y unicornios, que se quedó espantado y dixo entre sí: - Hasta oy no vi que los perros, que son enemigos de toda montería, hagan vida juntamente con tanto género de caça. E sabed que estos animales que el infante mirava, todos eran cavalleros y escuderos y marineros y mercaderes que, venidos por tormenta a esta isla, eran por encantamiento de Salamina en semejantes figuras tornados. E como vieron cerca de sí al infante, empeçaron todos, cada uno según su qualidad, a quexarse y gemir como aquellos que, aunque las figuras tenían transmudadas, no tenían los sentidos perdidos, aviendo dolor de sí mesmos de verse en tales figuras. E viendo al infante, cuya semejança de hombre cada uno dellos avía perdido, condolíanse entre sí mesmos. Bien notó el infante todo esto y passò por ello hasta tanto que llegó a las grandes y ricas puertas del hermoso alcaçar, las quales halló abiertas porque los moradores della parecía que estavan seguros por industria y saber del alcaldesa, la qual como sabéis era la encantadora Salamina. E el infante, que las puertas halló abiertas, entró dentro délias hasta un gran portal adonde se apeó y, arrimando su lança a una pared, dexando allí junto della a su cavallo, se dio a andar hasta que llegó a un patio todo solado de relumbrosos jaspes, en los ricos aposentos del qual estavan muchas donzellas tañiendo instrumentos de diversas maderas. Y como vieron al infante, que su visera alçada mirando a unas partes y a otras estava, fueron a su señora Salamina a dezírselo, la qual estava con unos continos de su casa hablando (...) E como al infante vido, bien pensó que sus engañosas artes en tal tiempo le serían favorables y con un alegre semblante, que era cevo de sus maldades, le rescibió muy bien y fízolo entrar en el aposento donde estava con amorosas palabras, y preguntóle qué era lo que buscava. El infante le dixo: - ¿Eres tú Salamina? Ella dixo: - Yo soy. ¿Por qué lo preguntáis, cavallero?

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El infante dixo: - Pregúntolo por te conocer, que ya devrías estar contenta de los males que as hecho y no te curar de hazer más. Y ordena luego de me dar libre a la infanta Coronea que aquí tienes, si no quieres perder la vida. Salamina, que assi tan determinadamente se vido hablar, le dixo: - Cavaliere, si tú ánimo tienes para entrar a donde ella está, yo te la daré libremente. - Muéstrame a dónde está - dixo el infante -, que yo la sacaré si pudiere. Entonces se levantó Salamina de donde estava y fuese con el infante por le meter en el lugar donde ella desseava por se vengar dél y de sus desdeñosas palabras, y asegurar su sospecha. Y llevóle a una quadra asaz hermosa y rica además, en la qual estava la infanta Coronea sentada en un rico estrado como dormida. Y como el infante la vio, parecióle muy hermosa a maravilla y entró sin ninguna dilación en la quadra donde la mala encantadora Salamina pensó que luego cayera fuera de sí. E quando le vido entrar y que el encantamiento no le nuzía, quena salir de seso diziendo: - ¡Ay de mí, que es llegado el fin de todo mi bien! ¡Ya es venido el término de mi gloria y el principio de mi perdición! Mas, pues no me vale mi industriosa arte, quiero aprovechar de mi último remedio que para esta desdicha, que ya yo sabía, tengo guardado. E assi, dando las mayores bozes del mundo, descabeñándose y mesando sus cabellos, se entró en lo alto de su fortaleza por un angosto caracol... (fos. 2, CXIIrCXnir) El episodio de Circe dio lugar a una serie incontable de imitaciones en la literatura europea medieval o renacentista y constituye la base literaria elemental para la figura de la encantadora seductora que tiene un lugar fijo en los poemi cavallereschi de los siglos XV y XVI. 45 Si se parte del episodio homérico y sus secuelas en la literatura culta occidental (p. ej. la encantadora Alcina en el Orlando furioso de L. Ariosto),46 se observa en el epi45

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Magna empresa sería ofrecer aquí un muestrario de las variaciones de tal episodio en los cantari y poemi cavallereschi. Me limito a consignar, por tanto, la presencia de dos tendencias fundamentales en las posibilidades de realización del episodio. Una dirección, característica de la literatura culta, recaba en los aspectos alegórico-moralizantes de la situación narrada y se halla presente en obras como II Mambriano de Francesco Cieco da Ferrara (la maga Carandina retiene al rey Mambrino y a Rinaldo consecutivamente, I.29-II.117 y VII.20-VIII.10), el Orlando Furioso (Alcina mantiene a su voluntad a Rugino durante un cierto tiempo, VI.16-VII.80) o la Gerusalemme liberata (Trancredi cae en poder de Armida, VII.28-ss). En segundo término existe una dirección más popular, en parte anterior a aquella cronológicamente, en obras de menores pretensiones literarias y en la tradición cantarína, en las que predominan un acusado erotismo que no hace alto ante descripciones pornográficas y formas de expresión vulgares a fin de provocar el efecto cómico. Baste citar los amores de Esmeralda y Guidone Salvaggio en // libro della Regina Ancroia (editado por primera vez en 1479, XXVIII.30-41) o de Ferronta y Rinaldo en el Rinaldo furioso (publicado en 1526, XIV.87-105). En el siglo XVI la tendencia seria de este episodio se incorporó a la literatura española, tanto en los libros de caballerías (en el Libro de Morgante se narran los amores entre Antigonía y Reinaldos, 2, LXVIII-LXXVI y LXXIX) como en los poemas épicos (en la curiosa Segunda parte de Orlando con el verdadero sucesso de la famosa batalla de Roncesvalles, una continuación de la traducción del Furioso de J. de Urrea escrita por Nicolás Espinosa y publicada en 1557, el principal héroe español Bernaldo del Carpio es también seducido y retenido por Alcina, cf. III.36-85, hasta su liberación, narrada en XXI.20-72). Vid. mi conferencia, aún por publicar, leída el 14.5.1987 en la universidad de Clermont-Ferrand: "La belle enchanteresse et son chevalier servant. Aspects comiques d'un épisode érotique dans la littérature italienne de la Renaissance". La trama se puede resumir brevemente: Rugiera llega sobre el hipogrifo a la isla de Alcina. Allí

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sodio de Salamina, desde el punto de vista argumentai, la reducción de los episodios modélicos al esquema mínimo del plot, a la quintaesencia de la trama y, desde el punto de vista estilístico, la falta de complejidad de los elementos formales de composición (espacio, tiempo o figuras) y la sencillez lingüística. Desde el punto de vista temático es de destacar la simplificación a los dos polos de oposición más elementales de las fuerzas beligerantes en el conflicto humano representado. Me refiero a la fuerza del Bien que encama Roserín, y la fuerza del Mal, personificada en Salamina. La victoria final del Bien se manifiesta no sólo eo ipso con el desenlace favorable a Roserín. Al margen de la estilización, ya aprioristica, de la figura de Salamina como "mala encantadora", el narrador explicita en un comentario lacónico el significado del suicidio de Salamina: E tanto fue el pesar que allí le creció, que sin persona alguna remediar la pudiesse, se arojó desperada de la alta cerca del castillo, donde se hizo pedaços. Mucho les pesó a todos porque, aunque eran sus obras malas, no quisieran que tan desesperada muerte se diera. Mas ella murió tal muerte como el fruto de sus obras avía merescido. (fo. 2, CXVfflv) 47 Destruyendo los hechizos de Salamina, quien como "mala encantadora" recibe su poder mágico del demonio y por ello encarna las fuerzas del mal, Roserín restituye el orden natural preexistente. Otros componentes temáticos no encuentran cabida en el relato castellano. Se omite por ejemplo, el componente erótico habitual en la tradición culta del episodio y las consiguientes posibilidades de una interpretación moralizante a la manera de Ariosto.48 El Bien y el Mal son las fuerzas elementales que rivalizan en el cuento maravilloso. Igualmente se caracteriza el cuento fantástico por la elementalidad y simpleza de la trama. Las acciones representadas pertenecen a un orden primario de la existencia (separación, prohibición, catástrofe, restablecimiento del orden original natural echado a perder, casamiento, etc.)49 Y en la trama se reducen al máximo los elementos descripti-

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descubre a Astolfo, convertido en mirto por la encantadora tras haber disfrutado de él sexualmente, según éste le cuenta. También Rugiera sucumbe al ver la belleza desmesurada de Alcina, quien le seduce y retiene con sus halagos carnales hasta que es liberado por la maga benéfica Melissa. Esta le reprende por su debilidad y por haber olvidado sus deberes para con el emperador, acosado por Agramante. Además, Salamina ya conocía de antemano el destino desastroso de su reino encantado, según cuenta Arminda a Roserín: - Muchas vezes le oí dezir que un cavaliere avía de venir a esta casa, que la avía de destruir, con quien todas sus artes no le avían de valer. E por esto hizo en aquellas ties torres tres muy hermosas estanças, y en cada una délias puso un disforme y espantable Jayán para quando por su saber no se pudiesse librar, ellos la librassen con sus fuerças. (fo. 2, CXIIIr) Acerca del significado del suicidio en la literatura medieval, vid. J.Ch. Schmitt, "Le suicide au Moyen Age", en Annales, XXXI (1976), págs. 3-19. Alcina encarna la belleza y la voluptuosidad en cuyas redes queda hasta tal punto aprisionado el héroe que sólo una mediación sobrenatural, una maga benefactora, le puede liberar. En la fábula ficticia se alegoriza el destino del hombre voluptuoso que sucumbe ante la concupiscencia de la carne. Otro aspecto de interés es que, durante su enajenación, Rugiera descuida sus deberes caballerescos (vid. VII.30 y 40.5-8). Cf. V. Propp,Las raíces históricas..., págs. 43-ss.

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vos y arguméntales. Un hilo de acción se desarrolla sin apenas ramificaciones en un marco ambiental predeterminado.50 La sencillez y una cierta falta de artificiosidad caracterizan al cuento frente a la depurada elaboración y la polivalencia temática del relato culto. Por tanto, observamos que, en el capítulo 2, LV, un esquema episódico muy divulgado y propio de la tradición épico-novelesca, sin prejuicio de que existiera ya en un estado folklórico anterior al texto homérico,51 se actualiza según el tipo narrativo propio del cuento, que prescinde de la problematización a nivel temático y de ampliar indefinidamente la narración como ocurre en los subgéneros de la llamada épica mayor (novela, poema heroico). Ello es un primer indicio de una contaminación en el Espejo de cavallerías entre dos tipos posibles, morfológicamente diferenciados, del genus narrativo, el propio de la novela y el propio del cuento. Sin menoscabo de la hipotética objeción de que en la novela primitiva no se apliquen grosso modo, sino técnicas narrativas propias del cuento, no es aventurado esgrimir en favor de la tesis expuesta el siguiente argumento. El proceso de simpliñcación o trivialización observado en el pasaje aquí estudiado del Libro segundo, que conduce desde el episodio homérico de Circe y su tradición literaria culta hasta el episodio de Salamina, corre paralelo a la tendencia de López de Santa Catalina de reducir las discrepancias existentes entre el desarrollo de ciertos episodios y el comportamiento de los personajes en momentos determinados en el Orlando Innamorato y los textos caballerescos que sirven de referencia a la intención humorística o paródica de Boiardo. Si la ironía o la parodia literaria son medios de que Boiardo se vale para enriquecer y dar mayor profundidad a la narración (al tiempo que medio indefectible de diferenciación con respecto a los cantari de la tradición popular y cantarína), la reducción en el Espejo de cavallerías de los elementos humorísticos y paródicos contenidos en el hipotexto supone la banalización temática del relato en la novela castellana. De igual manera, al faltarle la plurivalencia temática, en vista de la carencia de profundidad sicológica de las figuras y dada la sencillez de su estructura narrativa, el episodio de Salamina alcanza una alta cota de trivialización y banalización. El episodio puede ser sustituido por cualquier otro, ampliado a voluntad o, incluso, omitido, y adquiere su sentido al incorporarlo al proceso biográfico de Roserín como un paso más hacia la consecución de la meta final propuesta. Sin lugar a dudas, estas características aproximan el Espejo de cavallerías a un tipo novelesco de literatura de masas o trivial, por lo menos en lo que se refiere a la estructura del texto y a sus condiciones de producción. Si se considera, por último, que el lector también se interesó por la novela eminentemente por su valor de entretenimiento, se completa así el triángulo autor-texto-lector, que ocupa un luga central en la teoría de la recepción.52 Al aplicar este modelo de análi50

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Cf. M. Liithi, op.cit.·. "Das Märchen verzichtet auf räumliche, zeitliche, geistige und seelische Tiefengliederung" (pág.23) y "Auch die Darstellung der Handlung ist isolierend. Sie gibt nur die reinen Akten, verzichtet auf jede ausmalende Schilderung. Sie gibt die Handlungslinie; den Handlungsraum läßt sie uns nicht erleben" (pág.38). Cf. V. Propp Las raíces históricas..., pág. 63. Vid. por ejemplo, Rainer Warning (ed.), Rezeptionsästhetik. Theorie und Praxis (München 1975); Gunter Grimm (ed.), Literatur und Leser. Theorien und Modelle zur Rezeption literarischer Werke (Stuttgart 1975) y a modo de introducción en el método de análisis práctico, Jürgen Schutte,

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sis al episodio de S alamina, hemos constatado a nivel estructural la cercanía entre novela de caballerías y cuento maravilloso no sólo en cuanto a la génesis histórica de los motivos literarios y a la trama argumentai, comunes a ambos tipos de narración, sino también en cuanto a aspectos temáticos. Igualmente se ha podido ejemplificar la condición híbrida de amplios pasajes del Espejo de cavallerías, por no decir la totalidad de la novela, a caballo entre literatura culta y trivial. Es lógico plantearse ahora la cuestión si existen otros indicios que apunten a la existencia de contactos más estrechos en el Espejo de cavallerías entre el cuento y la novela de caballerías, considerados como categorías tipológicas independientes dentro del género épico. La respuesta será positiva si se atiende a la fase final del episodio de Salamina, que abarca el capítulo 2, LVII. Veamos el desarrollo de la acción. Al darse cuenta del peligro que Roserín supone para la integridad de su persona, Salamina se refugia en la "quadra encantada" de su fortaleza, donde se cree segura ya que, para llegar allí, Roserín debería superar las pruebas de las tres torres. Ante cada una de ellas se encuentra, por encanto de la maga, un defensor fantástico: el cavaliere del Tigre, el cavaliere Tartaresco con dos leones y un tremebundo gigante, respectivamente. No obstante, Roserín logrará abrirse paso hasta la "quadra encantada" donde captura a Salamina y se apodera del magnífico e ingente tesoro que la encantadora guardaba en tal sala. Aunque el episodio bien parezca, a primera vista, original de López de Santa Catalina y resulte ocioso la búsqueda de una posible fuente inmediata, es innegable el origen folklórico de los motivos literarios que conforman el episodio y la larga tradición literaria de que gozan en la literatura medieval. De la popularidad que disfrutaban tales episodios (pruebas de valentía, de fidelidad, de castidad, etc.), procedentes al parecer de literaturas orientales, no sólo en las narraciones caballerescas medievales, sino también en los libros de caballerías españoles, dan testimonio fehaciente los relatos de aventuras como la del Arco de los leales amadores en el Amadís de Gaula53 y la de Esplandián en la Isla de la Donzella Encantadora (Sergas, I-II y XC-XCI). López de Santa Catalina recurre en otra ocasión más a un esquema episódico de gran semejanza al final del Libro segundo, en el que se acentúa aún el carácter fantástico. Para romper el hechizo de la sala encantada del tesoro del palacio de Constantinopla, Roserín debe superar primeramente las pruebas de los cien fantasmas guerreros, del monstruo infernal y de los arqueros de plata (2, LXIX); también deberá convertir una serpiente alada en estatua de oro y dos toros de fuego en plata, y, por último, habrá de vencer al gigante Dramacón (2, LXX). S. Thompson, en su vasto catálogo de motivos folklóricos, incluye algunas de las pruebas a superar por Roserín, como es la transformación de un animal en un objeto - p.ej. de una serpiente en oro - y la acumulación de tareas de creciente dificultad, o registra el marco en que se realizan esas aventuras - p. ej., la torre mágica y el palacio en que se guarda un tesoro -. 54 La incorporación de semejantes episodios, propiedad del

53 54

Einßhrung in die Literaturinterpretation (Stuttgart 1985). Juan Bautista Avalle-Arce, art. cit. Cito textualmente los motivos aludidos recogidos por S. Thompson:

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acervo folklórico medieval y de la literatura caballeresca europea, aproxima de nuevo el Espejo de cavallerías a la esfera del cuento. Es muy significativo que este acercamiento tenga lugar precisamente en sus partes originales independientes de hipotextos italianos. En este caso se trata directamente de motivos literarios y no sólo de técnicas narrativas o aspectos temáticos. En ello se revela, formal o tipológicamente, el carácter ecléctico del Espejo de cavallerías que, dadas tales contaminaciones, se va erigiendo en un interesante representante del género de los libros castellanos del siglo XVI. Así mismo se van confirmando las tendencias de trivialización y banalización temática puesto que, de nuevo, la trama argumentai es el elemento que impera en la narración, de manera casi exclusiva, y en detrimento de otros aspectos temáticos, estilísticos, etc. El texto, pura matière, presenta una estructura lineal, de comienzo cierto y final previsible, y además carece de elementos funcionales que le confieran profundidad temática o que den cabida a conflictos de entidad entre los personajes. Por ejemplo se podrían buscar tales conflictos, como en el Orlando Innamorato, entre la concepción ideal de los personajes y su realización concreta en la ficción novelesca; los conflictos también podrían atañer al desarrollo de la acción que, por el contrario avanza con un cierto determinismo hacia un fin ya programado. En el Espejo de cavallerías la voluntad de ofrecer episodios variados, que se concatenan en las líneas de desarrollo de la acción, constituye el principio dominante del proceso de creación literaria. Los rasgos constitutivos de la estructura, tanto interna como superficial, del texto objeto de estudio revelan que la novela es un producto típico de la literatura de entretenimiento. De aplicar los criterios y categorías de análisis utilizados a otros episodios del Espejo de cavallerías se obtendrían sin duda idénticos resultados a los presentes, puesto que las conclusiones sacadas del estudio del episodio de Salamina son válidas mutatis mutandis para las siguientes aventuras de Roserín (2, LIX-LXV y LXIXLXXI). Ello podrá considerarse como un empobrecimiento de la calidad literaria del texto, pero no resta un ápice a su valor histórico-literario.55 Cabe resumir los resultados del presente epígrafe concluyendo que, en un sentido amplio, se puede asignar al discurso narrativo del Espejo de cavallerías morfológicamente una posición próxima al cuento maravilloso, a pesar de las grandes dimensiones de la novela en comparación con los cuentos stricto sensu. Tipológicamente se constata así en el libro de caballerías peninsular, estilísticamente, una oscilación entre la novela y el

55

D. 420 Transformation: animal to subject (t. II, pp. 38-40) - D. 425.1.2. snake to stone (t. II, p. 39) - D. 425.1.2.1. snake to gold (t. II, p. 39) . H. 941 Cumulative tasks (t. Ill, p. 453) D. 1130 Magic buildings and parts (t. II, pp. 142-143) - D. 1149.2 Magic tower (t. II, p. 143) D. 1457.1 Magic castle, palace provides treasure (t. II,p.235). Vid. Stith Thompson. Motif-Index of Folk-Literature. A Classification of Narrative Elements in Folktales, Ballads, Myths, Fables, Mediaeval Romances, Exempta, Fabliaux, Jest-Books and Local Legends, 6 vols. (Copenhagen 1957). Liithi, incluso, llega a ver en el formalismo y en la carencia de profundidad de los motivos constituyentes del relato en el cuento un rasgo positivo, dada la transparencia y claridad que gana a todos los niveles (op.cit. pág. 69).

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cuento y el lugar que ocupa cada relato caballeresco en esa escala posible dependerá del grado de complejidad de su estructura interna. Por tanto, aunque superficial o externamente las novelas de caballerías españolas se atengan al modelo de la "historia fingida" propugnado por Montalvo y dependan directamente de la novela caballeresca medieval, en cuanto a su constitución interna textual no se puede negar la contaminación entre dos tipos diversos de narración dentro del género narrativo. Además, desde el punto de vista de la inventio, la novela de caballerías hispánica, como el Espejo, se nutre no sólo de esquemas episódicos tradicionales, sino también de motivos procedentes del acervo folklórico europeo; la originalidad de cada novela, al margen de las cualidades literarias de los autores respectivos, dependerá de si tales esquemas y motivos se aplican mecánicamente, sin quedar margen a una elaboración artística, o de si se engarzan en una estructura narrativa congruente e individualizada. La actualización de episodios y motivos tradicionales no resta un ápice al valor literario de las obras en sí, sino que constituye un procedimiento de elaboración textual congènito al género de los libros de caballerías. 2. La funcionalidad del texto. Literatura caballeresca entre ficción y realidad La crítica ya ha señalado, a grandes rasgos, las formas de recepción y la función social de los libros de caballerías hispánicos como "estimuladores de modelos heroicos"56 en la España del siglo XVI. Ahora me limitaré a recabar en el posible significado históricosocial del Espejo de cavallerías y, en general, del género literario como manifestación peculiar de la cultura caballeresca en el Renacimiento. Tanto en el Amadís de Gaula como en el Espejo de cavallerías se observa una idealización utópica del estamento caballeresco. Las Siete Partidas ofrecen un vivo testimonio de la funcionalidad social que, a causa de las posibilidades de identificación, las narraciones caballerescas medievales ofrecían a los lectores u oyentes: acostumbraban los caballeros quando comien que les leyesen las hestorias de los grandes fechos de armas que los otros federan (...) et esto era porque oyéndolas les crescian los corazones, et esforzábanse faziendo bien queriendo llegar á lo que los otros federan o pasara por ellos.57 En el Espejo de cavallerías se idealiza igualmente la realidad histórica de la caballería y se formula, en forma muy condensada, un ideal caballeresco que revestía una cierta actualidad en los años en que fue redactada la novela. Cabe pensar que en él cristalizan las inquietudes políticas y religiosas vigentes en algunos ambientes de la época en España, por lo menos en los círculos aristocrático-cortesanos en que se promovió y fue leído el texto. En el devenir de los siglos la caballería había sufrido grandes transformaciones. Su función militar como brazo derecho del señor feudal respectivo para mantener el orden en su feudo y como cuerpo de batalla en las conflagraciones bélicas había desaparecido en el siglo XVI tras echarse a perder el orden feudal medieval y al imponerse el uso de armas de fuego. Pero el vigor de la cultura caballeresca permaneció inalterado a 56 57

J. M. Cacho Blecua (ed.), Amadís de Gaula..., pág. 201. Vid., como planteamiento general, su epígrafe "Recepción del texto" (págs. 197-206). Alfonso X, op. cit., t. II, págs. 213. La cita procede del Título XXI, Partida II, Ley XX.

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comienzos del siglo XVI. El mundo ficticio reflejado en los libros de caballerías - sus valores éticos, las formas de actuación, el mensaje político, etc. - se ha de considerar más próximo a la realidad contemporánea de lo que se tiende a suponer y no se reduce meramente a un medio de estilización de las clases nobiliarias.58 El ideal caballeresco pervivió en la literatura adaptándose a las diversas circunstancias históricas y la cultura caballeresca no perdió su funcionalidad social al filo del siglo XVI, sino que siguió viva en toda Europa como punto de referencia de relaciones políticas y de comportamiento social. Además, al margen de las razones estrictamente literarias (como la entretenida mezcla de aventuras y amoríos o la validez a través de los tiempos de los ideales expuestos) no se puede pasar por alto otro fenómeno sociológico a la hora de explicar el éxito de las narraciones caballerescas en Italia y España durante el Renacimiento: la pervivencia de la cultura caballeresca, que alcanza una expresión muy característica en el ámbito de las fiestas cortesanas contemporáneas. Así, la alta nobleza y la burguesía dirigentes hicieron acopio de la cultura caballeresca sea como participantes en los rituales o sea como testigos inmediatos. Las fiestas cortesanas constituyen un ejemplo magnífico de las posibilidades de transposición de la realidad histórica en ficción novelesca y viceversa, es decir la organización de solemnidades festivas según modelos suministrados por la literatura de imaginación. En su momento se aludió a las fiestas que se organizaron en Toledo con motivo de la presencia de Carlos V en la ciudad imperial y a las huellas que éstas dejaron en el Libro segundo. A continuación, se aducirán testimonios fehacientes de que no se trata de un caso aislado, sino de que, también al revés, la utilización de textos literarios para el montaje de festejos públicos era una práctica muy extendida en España durante el reinado de Carlos V. Pruebas de valor específicamente caballerescas, como justas y torneos públicos, passos honrosos, retos galantes, etc., están suficientemente documentados en toda Europa durante el siglo XV 59 y eran parte integrante de las fiestas cortesanas ya desde el siglo XIII.60 Tenían no sólo un valor como espectáculo festivo, sino que servían también para ejercitar y perfeccionar la técnica de combate en tiempos de paz, conservaban el carácter competitivo y eran, para los caballeros en liza, un medio de destacarse personalmente ante la sociedad reunida y mejorar así la propia posición social. S. Roubaud ha indicado 58 59

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Vid. Maurice Keen, Chivalry (New Haven/London 1984) y Martín de Riquer, Caballeros andantes españoles (Madrid 1967). Además de los estudios de M. Keen, M. de Riquer y, con las reservas pertinentes, de J. Huizinga, se deben mencionar los de K.-W. Hempfer, "Emst und Spiel...", Guido Baldassarre, "«Cavalerie della città di Ferrara»", en Schifanoia 1 (1986), págs. 100-126 y Roger Sablonier, "Rittertum, Adel und Kriegswesen im Spätmittelalter", en Josef Fleckenstein (ed.), Das Ritterturnier im Mittelalter. Beiträge zu einer vergleichenden Formen- und Verhaltensgeschichte des Rittertums (Veröffentlichungen des Max-Planck-Instituts für Geschichte, 80) (Göttingen 1985), págs. 532567. Joachim Bumke, Höfische Kultur. Literatur und Gesellschaft im hohen Mittelalter, 2 vols. (München 1986), vid. t. I, págs. 342-379; Josef Fleckenstein "Das Turnier als höfisches Fest im hochmittelalterlichen Deutschland, op. cit., págs. 229-256 y "Rittertum und höfische Kultur. Entstehung - Bedeutung - Nachwirkung", en Ordnungen und formende Kräfte des Mittelalters. Ausgewählte Beiträge (Göttingen 1989), págs. 421-436.

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la base histórica de algunos torneos y retos galanes narrados en el Curial e Guelfa, en el Tirant lo Blanch y en el Palmerín de Inglaterra, que los autores condimentaron con su propia imaginación.61 Significativamente, escenas de este cariz no abundan en el Amadís de Gaula, lo cual parece justificarse con su posible ausencia en el Amadís primitivo. El otro tipo de divertimenti cortesanos (bodas, recibimientos triunfales, coronaciones, pruebas de amor) parece haberse desarrollado sobre todo durante el siglo XVI. Aun así, en general, en los libros de caballerías hispánicos se evocan de forma bastante esquematizada o se mencionan como mera ambientación para concluir un ciclo de aventuras. Entre las excepciones se cuentan las bodas de Curial y Guelfa, al final del Libro tercero de la homónima novela, y la de la infante de Francia con el rey de Inglaterra,62 episodio éste en el que se alude a un vergel idílico reservado a los nuevos esponsos y ubicado dentro del palacio (motivo tradicional que reaparecerá en el Espejo de cavallerías, 2, LXX). En el Amadís de Gaula se encuentran también dos escenas semejantes, quizás debidas a la invención de Montalvo: el episodio del arco de los leales amadores y la llegada de Esplandián a Constantinopla (Sergas, CXVII). La relativa parquedad de los libros de caballerías hispánicos en tales escenas contrasta vivamente con su abundancia, variedad y amplitud en el Libro segundo de Espejo de cavallerías. Por tanto, estos episodios confieren a nuestra novela un hálito peculiar, sólo explicable con la importancia que adquiere la cortesía como rasgo constitutivo de la personalidad de los héroes. Existen múltiples testimonios de la utilización de escenas del Amadís de Gaula y sus continuaciones para festejos organizados por la corona española durante el siglo XVI: On a signalé notamment l'inspiration livresque des joutes qui marquèrent l'entrée du futur Charles Quint a Valladolid en 1517 et 1518; des ceremonies organisées en 1544 pour les noces du prince Philippe; des fameuses fêtes données à Binche en 1549; de la mascarade conçue en partie par la reine Isabelle et présentée à l'Alcazar de Madrid en 1565; enfin de la féerie destinée à célébrer le passage de Philippe ΙΠ à Saragosse en 1599.63 Habría que añadir la fiesta preparada en Valladolid en 1527 con motivo del nacimiento del príncipe Felipe, basada directamente en el Amadís de Gaula, que no llegó a celebrarse a causa del saco de Roma, pero cuya preparación estaba ultimada: Poco tiempo antes de esto el Emperador tenia concertados torneos y aventuras de la manera que Amadis lo cuenta, y muy mas graciosos, y todo lo que en aquel libro se dice, se habia de hacer acá de veras. Ello es ansí, que antes ni despues de nos vinieren, otras tales fiestas. Y como la nueva vino á este emperador de las cosas acaescidas en la entrada de Roma, y de las cosas acontecidas en aquella ciudad, hubo de ello gran pesar, é 61

62 63

Sylvia Roubaud, "Les fêtes dans les romans de chevalerie hispaniques", en Jacques Jacquot (ed.), Les Fêtes de la Renaissance, 3 vols. (Paris 1960), vid. t. III, págs. 313-340. Vid., además, Francisco López Estrada, "Fiestas y literatura en los Siglos de Oro: la Edad Media como asunto "festivo" (El caso del "Quijote")", en BH, LXXXIV (1982), págs. 291-327. R. Miquel i Planas/A. Par (ed.) Curial e Guelfa (Barcelona 1932), vid. págs. 438-460 y Joanot Martorell/Joan Martí de Galba, Tirant lo Blanch, 2 vols. (Barcelona 1969), vid. 1.1 págs. 188-293. S. Roubaud, art. cit., pág. 335. Vid., asimismo, Maxime Chevalier, Lectura y lectores..., págs. 8086.

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hizo tan gran sentimiento, que luego mandó su majestad cesar en las fiestas é aventuras que otro dia se habían de comenzar, y mandó derrocar todos los tablados é castillos é palenques, é otros edificios grandes que para las dichas fiestas se habían hecho, aunque en ellos se habían hecho grandes gastos y gran suma de dineros; su majestad dió tal ejemplo, que á ninguno pareció sino ser obra de Dios lo que el Emperador hizo,é mas en cesar las fiestas.6"· Se desprende de los testimonios aducidos que existía entre realidad y ficción una línea de continuidad. Esta interdependencia se plasma en el hecho de que tanto crónicas históricas como libros de caballerías dan cabida a tales acontecimientos. Hay que tener en cuenta que el fenómeno de la recepción en sí (trátese de la lectura de un texto o de la asistencia a un espectáculo) es idéntico: los espectadores directos podían revivir esos entretenimientos festivos en las narraciones caballerosas y, al revés, los lectores podían disfrutar de una recreación del espectáculo en los textos literarios. También las luchas entre moros y cristianos encontraron cabida en tales representaciones, como se relata en una "Carta sin firmar ni fecha dando cuenta de las fiestas que se celebraron en Toledo con motivo del desembarco de Carlos V en Barcelona" en 1533: »E otro dia salieron los carpinteros e albañiles que fueron mas de seteçientos gentiles honbres muy estremados atablados de seda y oro en hordenança de punto de guerra e fizieron un castillo en Çocodober muy alto, e torreando con él moros bien atablados á la morisca y dentro el gran turco defendiendo el castillo y se paso lo mas de la tarde e le combatieron e con gran plazer le tomaron e al turco e á todos los moros prendieron y con prisiones los traxeron por toda la cibdad las banderas arrastrando y pegaron fuego al castillo y lo que mas hera der ver hera la plaça de Çocodober velia tan atabiada de tapiçerias y doseles y de gente tan luçida que es verdad que nunca tal se vido que pienso avia mas de quarenta mili personas en las ventanas y plaça. »E otro dia amanecieron en la plaça de ayuntamiento é otras muchas calles prinçipales muchos arcos triunfales con muchas ynbençiones e estubieron todo el dia y la noche con muchas hachas de çera que paresçia andando por las calles que hera medio dia.65 Gran parte de la población podía asistir a estos actos que cubrían, además, buena parte de la geografía española gracias a la falta de una corte estable durante el reinado de Carlos V y la relativa descentralización del Estado. Así, Sevilla tuvo ocasión de presenciar los festejos organizados con motivo del matrimonio del emperador con Isabel de Portugal en marzo de 1526. Gonzalo Fernández de Oviedo, testigo presencial de los acontecimientos, describe el solemne recibimiento de la reina por las autoridades y por "infinitud de gente que ansí en el campo como por las calles habia".66 Con tal motivo se construyó "un arco triunfal muy grande y muy bien obrado; y desde allí á las gradas otros muchos á sus trechos" (pág. 450) y hubo fuegos de artificio. El quince de abril se organizaron justas en la plaza de San Francisco en las que se enfrentaron caballeros mantenedores y aven64

65 66

Crónica de Don Francesillo de Zúñiga, en op. cit., pág. 49 (capítulo LXXV). Vid., asimismo, "Sumario de algunos sucesos del reinado de Carlos V". en Colección de documentos inéditos para la historia de España, t. IX (Madrid 1846), págs. 543-566. En la página 555 se indica que por tal solemnidad "hubo muchas justas y fiestas". J. Alenda y Mira, Solemnidades y fiestas públicas en España, 1.1, pág. 31 (Madrid 1903). Vid. "Relato...", pág. 451.

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tureros (págs. 462-3). Es igualmente digna de ser mencionada la descripción de las fiestas con ocasión de los desposorios del rey de Portugal con la infanta D s Isabel de Castilla el 18 de abril de 1490: Fueron fechas en Sevilla por ello muy grandes fiestas, é justas, é torneos por los caballeros cortesanos de estos Reynos, é justó el Rey, é quebró muchas varas. Estaba la tela é los cadahalsos, donde estaba la Reyna é sus fijas, é el Principe, é los Prelados, é las grandes Señoras, é las damas (...) ¡Quien pudiera contar el triunfo, las galas, las justas, las músicas de tantas maneras, el recibimiento que hicieron é los embaxadores de Portugal, la regla, el concierto, las galas de las damas, los jaeces é riquezas de los Grandes é de los galanes de la córte, el concierto de quando salian á ver las justas la Reyna y su fijo el Príncipe, é sus fijas, é las damas, y señoras que las acompañaban, que fué todo cumplido tan sobrado, con tanto concierto, que decir mas no se puede! Iban de día a las justas, y venían de noche con antorchas á los alcázares; y la dama que menos servicio, traia ocho ó nueve antorchas ante, cabalgando en muy ricas muías todas, é muy jaezadas de terciopelos y carmesíes, é brocados.67 Las crónicas históricas tienden frecuentemente a estilizar a los protagonistas como héroes caballerescos y sus biografías aparecen jalonadas por acontecimientos también integrantes del acervo episódico de los libros de caballerías. Por ello, la realidad plasmada en los documentos históricos posee frecuentemente puntos de contacto con los textos de imaginación. Repasando sucintamente la Crónica de los Reyes Católicos68 de Hernando del Pulgar se comprueba la abundancia de lances bélicos (asedios, escaramuzas, batallas), la importancia que cobran las guerras de religión (tanto contra el Turco como contra los moros de Granada) y alusiones a fiestas cortesanas. También en la Historia de los Reyes Católicos de Andrés Bernáldez se narran traiciones, batallas, desafíos entre guerreros ("Del desafío de doce á doce franceses é españoles", capítulo CLXX) y el solemne recibimiento del "Rey Don Femando en su ciudad de Nápoles" (capítulo CCXL). Por tanto, ciertas manifestaciones de la cultura caballeresca (fiestas, torneos, justas, asaltos, retos galantes, passos honrosos) formaban parte de la realidad histórica española durante los siglos XV y XVI y la caballería, como forma de cultura cortesano-militar, no perdió vigencia en el Renacimiento. Los libros de caballerías no constituían meramente un reducto en el que pervivían anacrónicas formas de vida y valores ético-morales desprestigiados. Bien al contrario, el mundo fantástico y las hazañas desmesuradas son un producto de la imaginación humana - tan necesaria entonces como hoy 69 - y no restan un ápice al hecho de que dejen traslucir, en ciertos momentos, aspectos de la sociedad histórica contemporánea. En el caso concreto del Espejo de cavallerías ya se tuvo ocasión de comprobar la funcionalidad del ideal caballeresco encarnado por la nueva cavalleria Christiana, lo cual no es sólo fruto de la imaginación del autor. Una serie de 67

68 69

"Historia de la Reyes Católicos Don Femando y Dofla Isabel esenta por el Bachiller Andrés Bernáldez", en Crónicas de los Reyes de Castilla, BAE, LXVIII, 3 (Madrid 1931), págs. 567-773; cita tomada de las págs. 636-637. "Crónica de los señores Reyes Católicos Don Fernando y Dofla Isabel de Castilla y Aragón, escrita por su cronista Hernando del Pulgar", ibidem, págs. 225-511. Vid. Mario Vargas Llosa, "Carta de batalla por Tirant lo Blanc", en Tirante el Blanco, ed. cit., vid. 1.1, págs. 9-41.

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categorías fundamentales del cosmos ficticio de nuestra novela, como la idea de un emperador cristiano, el concepto de cortesía, las nociones de servicio, caballero, doncella, estado y honra, jugaban entonces un papel excepcional en la autoconcepción de los estamentos político-militares dirigentes. Todas las categorías enumeradas se encuentran en las crónicas y documentos históricos contemporáneos que he traído a colación. Asimismo, las correspondencias en cuanto a estilo y a fórmulas de expresión entre crónicas y libros de caballerías no constituyen tampoco una coincidencia aleatoria, sino un fenómeno que indica, una vez más, la curiosa interrelación entre ficción caballeresca y realidad histórica - según se plasma en textos y documentos - durante los siglos XV y XVI. Tras comprobar las mutaciones tan profundas que sufren los poemas originales cabe replantearse una última cuestión relacionada con la funcionalidad del texto literario: ¿Por qué se interesa López de Santa Catalina por el material narrativo que le suministran los textos italianos? El espíritu que anima el cosmos narrativo del Espejo de caballerías supone una evolución con respecto al modelo fundacional de los libros de caballerías, el Amadís de Gaula. El marco ideológico del relato está configurado de un modo unitario de acuerdo con unos ideales cristianos de profunda ortodoxia. La figura de Roserín encarna la concepción ideal del caballero tradicional y los valores religiosos del momento histórico concreto. Esta dimensión religiosa de la cavalleria Christiana, que alcanza su apoteosis en el transcurso del Libro segundo, implica una vertiente política: la restauración de una sociedad nobiliaria presidida por la figura del emperador como garante del orden establecido. Los valores religiosos, ético-caballerescos y cortesanos propugnados para los protagonistas de la ficción novelesca reflejan ideales vigentes en la España de los años veinte. ¿Se tratará, por tanto, de una novela que persiga conscientemente una idealización de la política imperial de Carlos V y una revitalización de determinadas actitudes religiosas? Creo que tal conclusión sería exagerada. Más bien se debe interpretar el Espejo desde una perspectiva literaria situando la obra en el marco de las continuas discusiones entre pedagogos, letrados y eclesiásticos acerca de los perniciosos efectos de los libros de caballerías sobre sus lectores. En efecto, el mensaje político de la obra, la concepción cristiana de los personajes poseen un acusado valor educativo que compensa el carácter fabuloso de numerosos episodios. La falta de escenas voluptuosas, por último, parece justificar tal interpretación. La ejemplaridad de la novela se refleja explícitamente en su propio título, el Espejo de cavalier(as. Así cabe considerar el texto castellano como un exponente destacado de los intentos de renovar el género de los libros de caballerías no sólo argumentalmente - dando cabida a los temas carolingios -, sino también ideológicamente. Un rasgo fundamental de la trama novelesca del Espejo de cavallerías está configurado por el carácter pseudohistórico de los personajes (Roldán, Renaldos, Carlos, etc.) y de parte de los conflictos bélicos representados (defensa de París y Constantinopla en el transcurso de guerras de religión). Con respecto a otros libros de caballerías como el Amadís de Gaula o el Palmerín de Olivia, el Espejo de cavallerías profundiza en el significado de los elementos pseudohistóricos. Ello se explica por la matière misma del

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relato y no excluye el carácter eminentemente novelesco de las figuras en cuestión y de la trama que protagonizan. Sin lugar a dudas, es lícito establecer un paralelismo entre la situación histórica de las primeras décadas del siglo XVI y la ficción novelesca del Espejo de cavallerías. No se trata de la mera revitalización del ideal de una cruzada contra los árabes del norte de Africa - como propugna el propio Montalvo en su "Prólogo" al Amadís de Gaula -, ni tampoco exclusivamente del afán mesiánico que pudo despertar el descubrimiento de América o del auge del espíritu bélico alentado por las cuestionables empresas bélicas de los conquistadores y por las campañas militares de los tercios imperiales en Europa. Estos hechos, en verdad, facilitaron la difusión de la literatura caballeresca. Un rasgo singular del Espejo de cavallerías, consiste en la concepción ideológica de los protagonistas, quienes encarnan un ideal caballeresco marcadamente cristiano. Evidentemente, el mundo carolingio permite mayores posibilidades de identificación a los lectores contemporáneos que el universo bretón del Amadís de Gaula. En este punto cabe distinguir un aspecto evolutivo en el género de los libros de caballerías españoles y se debe dejar constancia de su flexibilidad para reflejar la realidad histórica inmediata, dado que las figuras carolingias se prestan sin reparo alguno a fomentar la idealización del nuevo emperador (Carlos V), su corte y su política. Entre la primera publicación del Amadís de Gaula por Montalvo (entre 1492 y 1504) y el Espejo de cavallerías distan más de veinte años. 3. El Espejo de cavallerías como paradigma de los libros de caballerías españoles del ciclo carolingio Desde un punto de vista esencialmente literario, el Espejo de cavallerías es un texto altamente interesante. En su momento oportuno se ha incidido en el valor intrínseco de los pasajes estudiados. Ahora merece la pena detenerse en un lugar común de la crítica a los libros de caballerías: defectos de composición, prolijidad extrema de la acción y estilo descuidado. Creo no pecar de partidismo si intento rebatir brevemente la validez de los tres prejuicios en el caso del Espejo de cavallerías. La trama narrativa se articula cuidadosamente en torno a núcleos centrales a lo largo de sus dos partes: los sucesos a raíz de la llegada de Angélica a París, las luchas con Gradaso, la defensa de Albraca, la batalla ante el castillo de Montalbán, las luchas a las puertas de París y, con ocasión del surgimiento de una segunda generación de héroes, la corte de Constantinopla. El Libro primero se beneficia de la equilibrada estructuración argumentai en el Orlando Innamorato. Con todo, es sorprendente la habilidad de López de Santa Catalina al enlazar entre sí la trama novelesca de sus diversas fuentes italianas que proceden de la pluma de cuatro escritores diferentes. Convendrá ser más precavido al valorar aspectos más profundos del relato, como son la unidad en la concepción de los personajes (caso sintomático de ello es la inverosímil transformación que se opera en las figuras de Roldán y Brandimarte entre el Libro primero y el Libro segundo) o la repentina desaparición en el Libro segundo de protagonistas de la acción en el Libro primero (p. ej. Gradaso, Ferraguto, Rodamonte y, sobre todo, Angélica). La aparición de una segunda generación de héroes no debe ser valorada negativamente, ya que constituye un

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rasgo específico del género. Incluso, puesto que las aventuras de Roserín se diferencian tipológicamente de los episodios narrados en el Libro primero, cabe valorarlas estéticamente como un acertado contrapunto a éstos. Con la observación precedente ya se pone de manifiesto la inconsistencia de un segundo prejuicio: la prolijidad de la acción. Dado el criterio severamente selectivo con que el intérprete hace acopio de la trama novelesca de los hipotextos, en el Espejo de cavallerías, la acción se desarrolla de un modo sorprendentemente rectilíneo. Los episodios, tanto en sí mismos como en su interrelación mutua, están organizados, en general, según una gradación ascendente de la tensión narrativa. A ello contribuye, sin duda, la supresión de numerosos hilos arguméntales al margen de las líneas principales de la trama, como son las numerosas novelle intercaladas en el Orlando Innamorato. Se debe resaltar además, el innegable afán del narrador por evitar repeticiones en escenas de corte semejante. Ya en su momento se hizo hincapié en la originalidad de la descripción del asalto a la fortaleza de Albraca o de la toma de Biserta y en la vigorosidad de los relatos de justas o torneos. Por último, conviene insistir en que si al prejuicio de la prolijidad de las novelas de caballerías, se le añade el de su extensión desmesurada, incluso podría ser alabada la relativa brevedad del Espejo de cavallerías en comparación, por ejemplo, con en Amadís de Gaula y su primera continuación, las Sergas de Esplandián. Por otra parte, como todo representante de su género, nuestra novela no podrá satisfacer a un lector actual que exiga la profundidad y complejidad en la estructura narrativa a nivel formal o temático - de la novela moderna. Semejante actitud obsoleta es a todas luces inapropiada para delucidar los valores estéticos, el significado y la importancia histórico-literaria del Espejo de cavallerías que, en este punto, se supedita a los moldes del género. La advertencia es válida para una última observación acerca del estilo del Espejo de cavallerías. Creo que el texto constituye un ejemplo característico de la prosa novelesca del siglo XVI. Una vez editado el texto, establecida la interpunción, se desvanece el tópico prejuicio. Aunque, en efecto, se constaten errores de impresión y no falten anacolutos gramaticales, el texto no ofrece lingüísticamente el menor indicio de que se trate, por lo menos parcialmente, de una traducción o adaptación: es de lectura fácil y perfectamente comprensible. Rara vez, y no con más frecuencia que en otros textos novelescos contemporáneos, se complica el período gramatical en exceso. Los personajes se expresan cuidadosamente, conforme a su condición respectiva. El narrador, haciendo acopio de la simplicidad propia del género, cumple airosamente su papel de cronista con un lenguaje sencillo pero adecuado a los trascendentes hechos que relata. En definitiva, el estilo del Espejo de cavallerías no debe considerarse como una cualidad negativa del texto que, bien al contrario, es un testimonio, de aceptable nivel literario, de la prosa novelesca a inicios del siglo XVI. A pesar de la inspiración literaria e ideológica de raíz profundamente conservadora, el Espejo de cavallerías, al mismo tiempo, no deja de presuponer una conciencia literaria renovadora. De hecho, la obra enriquece el género en un doble sentido. De una parte, se incorpora a los libros de caballerías españoles todo un ciclo narrativo, la matière de France (sobre todo si se añaden las adaptaciones de otros cantan y poemi cavallereschi

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de tema carolingio) y, por otra, se dilatan sus horizontes al enriquecerse con una gama de episodios o escenas de diverso cariz al meramente caballeresco (pastoril, idílico, mitológico, etc.)· Los paladines don Roldán y don Renaldos se convierten en caballeros andantes, valientes y muy esforçados, y los libros de caballerías muestran la flexibilidad de sus estructuras internas al asumir en su seno escenas propias de otros géneros. Este sincretismo, precisamente, me parece un importante elemento que ayuda a explicar la larga vida y el éxito del género. No es el Espejo de cavallerías la primera novela en que aparecen el Conde don Roldán y don Renaldos de Montalván como caballeros andantes según el paradigma representado por Amadís de Gaula. Ambos paladines protagonizan también otras novelas, tanto anteriores como posteriores cronológicamente. Las correrías de Roldán y Renaldos por tierras paganas, las rencillas entre éstos y el conde Galalón o Galerón y las luchas encarnizadas entre diversos reyes paganos y la cristiandad dirigida por el emperador Carlos constituyen el hilo argumentai básico de los relatos carolingios. La primera de estas obras es el ciclo denominado Renaldos de Montalván que consta de cuatro libros de gran extensión. Los dos primeros fueron publicados lo más tarde en 1523 - o seguramente antes de 1513 - y han de considerarse como una adaptación, realizada por un cierto Luis Domínguez, del poema cavalleresco Innamoramento di Carlo Magno. Su título reza en la edición salmantina de 1523: Libro del noble y esforçado cavaliere Renaldos de Montalván, y de las grandes proezas y estraños hechos en armas que él y Roldán y todos los doze pares paladines hizieron. El tercer libro del ciclo se centra en la figura de Renaldos y se basa en otro poema en ottava rima también de finales del Quattrocento, la Trabisonda hystoriata de Francesco Tromba. En la portada de la edición sevillana de 1533 aparece el siguiente título (ya se ha indicado que se debe datar el texto hacia 1513): La Trapesonda, que es el tercero libro de don Renaldos y trata cómo por sus cavallerías alcançô a ser emperador de Trapesonda, y de la penitencia y fin de su vida. La también sevillana y única edición, fechada en 1542, del cuarto y último libro se titula de la siguiente manera: El quarto libro del esforçado cavaliere Reinaldos de Montalván que trata de los grandes hechos del invencible cavaliere Baldo y las graciosas burlas de Cingar. Mientras que en los tres primeros libros del Renaldos de Montalván predominan los lances bélicos y las aventuras, no faltas de componentes eróticos, que protagonizan los paladines de Carlomagno, ya convertidos en figuras plenamente novelescas, el Quarto libro, también denominado Baldo en homenaje a su héroe principal, "visnieto de don Reinaldos de Montalván", ofrece un interés incuestionable. El interés de la novela reside, de un lado, en sus intrincadas relaciones intertextuales: la primera parte es una adaptación del poema macarrónico latino-italiano Baldus de Teofilo Folengo (1517), la segunda es una libre imitación, y en parte adaptación de la Eneida, mientras que la tercera parte es obra original del anónimo intérprete.10 De otro lado, se debe poner de relieve la importancia de un episodio concreto, el relato autobiográfico de Cingar, un compañero de 70

Vid. la tesis doctoral todavía sin publicar, de Norbert Plunien: Baldo und Aeneas. Untersuchungen zu den antiken und modernen Quellen der Bücher III und IV des spanischen Renaldos-Zyklus (Trier 1985).

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300 Baldo, acerca de su propia vida (cf. fos. XXVIr-XXXVv). Este episodio ha adquirido una actualidad palpitante en la discusión erudita acerca de las fuentes literarias del Lazarillo de Tormes, dados los grandes visos de probabilidad que posee la hipótesis de que la vita de Cingar sea el modelo literario fundamental de la primera novela picaresca española.71 Los cuatro libros que componen el ciclo de Renaldos de Montalván reúnen las condiciones necesarias para considerarlos como novelas de caballerías españolas al igual que el Espejo de cavallerías. Otro tanto ocurre con el Libro del esforçado Morgante y de Roldán y Reinaldos, publicado en Valencia en dos volúmenes (1533 y 1535), que es una adaptación del poema cavalleresco Morgante de Luigi Pulci (1483). Con el Libro de Morgante el ciclo novelesco carolingio adquiere tan ingentes dimensiones que, desde el punto de vista de su producción y recepción, compite sin duda con los linajes librescos de Amadises y Palmerines. Don Roldán, don Renaldos y los paladines de Carlomagno protagonizan uno de los ciclos novelescos de mayor popularidad en la literatura española de la primera mitad del siglo XVI. En el Morgante italiano se engarzan, en un sinfín de episodios, las aventuras de Orlando, Rinaldo, Ulivieri, Astolfo, etc. en la Berbería musulmana y el relato de los peligros que atraviesa la cristiandad a causa de las incursiones de los ejércitos sarracenos hasta el castillo de Montalbán y París. Los paladines de Cario Magno deshacen enredos, conquistan ciudades y reinos moros, cuya población se convierte al cristianismo, y superan los peligros que surgen de las constantes traiciones de Gano. Al margen de estas figuras y situaciones tradicionales aparecen dos personajes originales: el gigante Morgante y el mezzo gigante Margutte. Morgante se convierte, tras su bautizo, en compañero inseparable de Roldán. Morgante conoce por casualidad a Margutte, con quien en seguida traba amistad y corre una serie de aventuras de acusado cariz cómico-parodístico. Margutte es una figura completamente carnavalesca, un bribón consagrado a los placeres culinarios y sin el menor reparo moral, que vive del hurto y de la estafa haciendo valer su fuerza sobrehumana. La significación e importancia de la obra pulciana no radica en su trama argumentai, compilada en la mayor parte de otras fuentes, sino en la forma de presentarlo, es decir, en su perspectiva narrativa y en su estilo. Pulci imprime a los episodios novelescos un tono cómico-burlesco que afecta al comportamiento de las figuras, que no presentan los rasgos de héroes ni los personajes típicos tradicionales (Gano el traidor, Astolfo el caballero falto de pericia, Ulivieri el enamoradizo, Orlando el portador insobornable de las virtudes e ideales caballerescos, Cario Magno el emperador viejo a merced de su mal consejero Gano) sino que son más bien caricaturas cómicas, meros personajes de leyenda fantástica con los que el autor busca provocar la hilaridad y la risa. La deformación irónica que en el poema se ofrece del mundo caballeresco revela la pérdida de credibilidad en los ideales caballerescos en los círculos y ambientes de la alta burguesía florentina en donde Pulci 71

Vid. Bernhard König, "Margutte - Cingar - Lázaro - Guzmán...". La vita de Cingar ha sido editada, acompasada de un estudio que incide también en su relación con el Lazarillo, por Alberto Blecua: "Libros de caballerías, latín macarrónico y novela picaresca: la adaptación castellana del Baldus (Sevilla 1542)", en el Boletín de la Real Academia de Bellas Letras de Barcelona, 34 (1971-1972), págs. 147-239.

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daba a conocer personalmente su obra. Sus lectores contemporáneos y los del Cinquecento apreciaban tanto los aspectos heroicos de la trama argumentai, como la desfiguración provocada por la perspectiva narrativa, pletòrica de ironía, que en ocasiones raya en una grotesca comicidad. Podrá parecer sorprendente que antes se haya calificado como libro de caballerías de tono heroico y serio la adaptación castellana de un poema italiano con las apuntadas características tan diversas. Pero, de hecho - como López de Santa catalina -, Jerónimo Aunés traslada la mayoría de los episodios del poema italiano e incluye otros de su propia invención. Sin embargo, no mantiene el tono y la perspectiva narrativa original, sino que adapta el hipotexto al tenor de los libros de caballerías españoles. Dado su interés histórico-literario, resta llamar la atención sobre el mezzo gigante Margutte, una figura rabelaisiana situada en la tradición cómico-realista de la literatura toscana del Quattrocento. Pulci se sirve de este curioso personaje para crear una serie de episodios de singular originalidad (Morg., XVIII. 112-XIX. 155). Margutte es un personaje anticaballeresco por antonomasia. Hijo de una monja griega y de un presbítero de la iglesia ortodoxa griega o musulmana, mató a su padre para deambular por el mundo cometiendo bellaquerías y viviendo del robo. Este bribón se vanagloria de su maestría en las tramposas artes del juego y de incurrir en los pecados capitales, especialmente la gula y la lujuria. El mismo, mediante un relato er. primera persona, traza un detallado perfil de su hiperbólica personalidad que culmina en una profesión de su fe en toda clase de vicios, que constituye una burlesca parodia del credo o símbolo de la fe católica (cf. Morg., XVIII.l 15-142). Este grotesco personaje de gemianía corre diversas aventuras con Morgante. Las fechorías de Margute son narradas en los ocho capítulos iniciales del Libro segundo de Morgante. Sin embargo, el tenor cómico y burlesco de no pocas escenas aparece debilitado y, en contrapartida, se confiere a su relato un tono más aventuresco al tiempo que los personajes hacen gala de formas de trato y de una conversación más cuidadas. En razón de la profesión de fe de Margute y algunas de las escenas que protagoniza en el Libro de Morgante, el relato tiene visos de convertirse en una vita picaresca. Incluso el texto castellano posee un acusado carácter realista que contrasta vivamente con el tono más fantástico del poema original. Por todas estas y otras razones, es lícito descubrir en Margute el primer eslabón en la cadena de antihéroes que culminan en la figura literaria del picaro.72 Con buena lógica se ha defendido la filiación directa de Lázaro y Guzmán de figuras como Margute y Cingar, ambos personajes que adquirieron carta de naturaleza en la literatura española gracias a la adaptación del Morgante y del Baldus respectivamente. Ello afecta tanto a la constitución tipológica de la figura del picaro como al carácter propio del relato en forma de una vita ficticia narrada en primera persona y dirigida a un destinatario de rango superior al protagonista. Aunque falte un testimonio notorial definitivo que pruebe una génesis directa de la figura del picaro Lázaro de los personajes Margute y Cingar - quien en la versión castellana es precisamente nieto del primero -, sí

72

Vid. B. König, art. cit. especialmente pág. 303-305.

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es innegable la dependencia literaria del Lazarillo en cuanto a la estructura de la narración: la estructura formal del Lazarillo deriva directamente del relato pseudoautobiogáfico del Cingar en el Quarto libro del Renaldos de Montalván. Con el episodio de Margute, inusitadamente, se intensifica el interés histórico-literario del Libro de Morgante y se aquilata el afán reivindicativo que alienta las páginas presentes. Las novelas de caballerías castellanas del ciclo carolingio son un campo apasionante para la investigación literaria que se propone descubrir las complejas relaciones intertextuales con los hipotextos italianos y las obras de referencia en el nuevo sistema literario al que se incorporan (es decir, los libros de caballerías y, en ciertos aspectos, la novela sentimental española). Estas novelas poseen su propio valor inmanente y se prestan, hoy como en el siglo XVI, para una lectura que prescinda de los prejuicios seculares que pesan sobre los libros de caballerías. La variedad y riqueza de las novelas carolingian justifica que no se las valore como "textos de segunda mano", littérature au second degré, meras adaptaciones insulsas de unos poemas caballerescos italianos.73 No sólo ya por la diferente calidad literaria de éstos en sí (los valores artísticos del Orlando Innamorato y del Morgante los han convertido en textos clásicos de la literatura italiana), sino también por las cualidades inherentes a ellos, los relatos carolingios castellanos, considerados en su conjunto, presentan una amplia gama de matices diferenciados. Es verdad que predominan en estas obras esquemas episódicos archiconocidos de la literatura caballeresca y que se repiten hasta la saciedad (conflictos bélicos, justas y aventuras caballerescas, relaciones amorosas, etc.), pero tampoco faltan en ellas episodios de marcada originalidad. El reproche apuntado es válido, de modo particular, en los dos primeros libros del ciclo de Renaldos de Montalván, cuyo tercer libro, la Trapesonda, posee, no obstante, el atractivo de estar concebido como una crónica de los hechos heroicos de Renaldos hasta su muerte penitente como obrero de la catedral de Colonia. El Quarto libro del ciclo Renaldos de Montalván posee un carácter más culto dados sus hipotextos - aparte del Baldus, la Eneida y dos Colloquia de Erasmo - y revela la formación erasmista del autor, quien parece proponerse crear un relato de ficción novelesca que satisfaga los gustos literarios de lectores más exigentes.74 Por otra parte, merece ser destacada la condición peculiar del Espejo de cavallerías, que descuella entre las otras adaptaciones por la ejemplaridad del mundo caballeresco 73

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La lista se debería completar con otras dos novelas basadas, por lo menos, parcialmente en textos caballerescos italianos, pero que no están tan íntimamente ligadas con las tratadas en estas páginas: la Coránica del noble cavaliere Guarino Mesquino (Sevilla 1548; se puede fechar, no obstante, en 1512 a tenor de una indicación correspondiente en el Registro de la Biblioteca de Fernando Colón, vid. B. König, art. cit., pág. 287) y el Espejo de príncipes y cavalleros (Zaragoza 1555). La primera novela se basa en una narración caballeresca de finales del Trecento del prolifico Andrea da Barberino, mientras que en el primer libro de la segunda han sido adaptados varios episodios del Orlando Furioso de L. Ariosto (vid. B. König, "Claridiana, Bradamante und Fiametta..."). Vid. Norbert Plunien, "Zwei Colloquia des Erasmus in eimem spanischen Ritterroman. Zu den Quellen und zur Struktur der Cingar-Vita des Baldo", en RJb, 35 (1984), págs. 240-257) y mi propio artículo "Diálogo, autobiografía y paremia en la técnica narrativa del Viaje de Turquía..." (especialmente, págs. 341-342).

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presentado. López de Santa Catalina intenta revitalizar los ideales de la cavalleria Christiana incidiendo, sobre todo a propósito de la generación de caballeros noveles en torno a Roserín, en los altos valores éticos que le han de ser propios. Deben tenerse en cuenta - sobre todo en razón del silencio de la crítica sobre nuestra novela - los valores estético-literarios intrínsecos que son inherentes al Espejo de cavallerfas desde el punto de vista de la estructura narrativa, de la concepción de los personajes y del estilo. Además, la novela en sí misma posee un significado histórico propio que se deriva del marco ideológico en que se encuadra la trama argumentai. Por tanto, las adaptaciones castellanas de los poemas italianos reseñados no sólo suponen la incorporación a la literatura española, como figuras novelescas, de personajes de abolengo épico-heroico como Roldán, Renaldos y los doce Pares de Carlomagno, sino que, más aún, contribuyen a dilatar los horizontes de la prosa española de ficción a comienzos del siglo XVI y, particularmente, de los libros de caballerías. Además reflejan, desde un punto de vista histórico-cultural, ciertas divergencias entre los ambientes literarios en los que respectivamente tuvo lugar la producción y recepción de los textos (Ferrara, Urbino, Toledo). En ello cristaliza, por lo menos parcialmente, el carácter peculiar del Renacimiento español con respecto al Rinascimento italiano.

EPILOGO Literatura caballeresca en España e Italia En lugar de ofrecer un resumen recapitulativo tras la indagación de las relaciones intertextuales entre el Espejo de cavallerías y sus hipotextos y modelos referenciales - que se pueden definir como un proceso de deconstrucción textual y creación literaria -, me parece más sustancioso concluir estas páginas confrontando globalmente la literatura caballeresca renacentista en Italia y España. En ambos países se encuadran los textos caballerescos en un sistema literario peculiar a pesar de sus raíces comunes en la tradición medieval. Por ello, se constata, a primera vista, una cierta homogeneidad y una fundamental diversidad. Los aspectos comunes facilitan el diálogo intertextual entre ambas literaturas y las divergencias ofrecen, respectivamente, posibilidades de renovación, al tiempo que permiten descubrir rasgos específicos del sistema literario en cada país. En cualquier caso, el diálogo intertextual supone un enriquecimiento de cada literatura nacional. El primer elemento configurador de la literatura caballeresca en España e Italia viene dado por una tradición literaria propia. Sin menoscabo de los orígenes comunes de las narraciones caballerescas en Europa, ya en la Edad Media asistimos a un proceso de diversificación nacional, determinado no sólo por la influencia de personalidades y obras concretas, sino también por las respectivas condiciones de producción y recepción de los textos literarios. Precisamente durante el Medioevo, mientras que en la península ibérica dominó exclusivamente la lectura - sea silenciosa o en voz alta en grupo -, en Italia la literatura caballeresca conoció también formas de ejecución oral (redacción en verso, participación del narrador, reiteraciones, etc.), que dejaron su impronta en la constitución de los textos, incluso hasta el siglo XVI cuando la situación comunicativa oral perdió importancia y, gracias a la imprenta, se generalizó la lectura como forma de recepción mayoritaria. Así, en Italia encontramos paritariamente literatura caballeresca en verso y en prosa y, desde Boiardo y Pulci, la epica d'arte se redactó exclusivamente en verso. Desde una perspectiva sociológica, se ha considerado la literatura caballeresca italiana a partir del siglo XIV (primero en la región veneto-padana, luego en Toscana, Ferrara y sus zonas de influencia) como un típico producto de la cultura burguesa, que transformó de una manera sui generis el mundo feudal de la ficción literaria, puesto que los valores éticos, la realidad socio-política y las formas de vida plasmados en los textos medievales perdieron en gran medida su significación histórica originaria. En España, por contrapartida, el orden social medieval no perdió vigencia hasta los albores del Renacimiento y los textos se transmitieron y dieron a conocer exclusivamente por vía manuscrita. Así, cuajó la novela, según el modelo de las refundiciones artúricas francesas, como única forma de expresión literaria de las narraciones caballerescas. Entre los elementos configuradores de la tradición literaria en España e Italia hay que tener en cuenta, así mismo, aspectos meramente literarios: la interreferencialidad de las

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obras entre sí y la existencia de modelos referenciales específicos. La interreferencialidad no sólo supone, estructuralmente, la adecuación de cada obra a un sistema literario con rasgos peculiares en cada país, sino también la interrelación explícita o latente con las otras obras con que un texto compite, sea como imitación, emulación o diferenciación. Por otra parte, para la literatura renacentista, los modelos referenciales desempeñan una función esencial en la configuración del género. Mientras que en España ese papel fue asumido por el Amadís de Gaula, en Italia la evolución del género se articuló, a partir de finales del Quattrocento, en tres fases determinadas fundamentalmente por el Orlando Innamorato, el Orlando Furioso y la Gerusalemme liberata, que proponían tres modelos teóricos para la realización del argumento caballeresco y que se impusieron sucesivamente. Reviste una singular importancia que los modelos referenciales en Italia, al contrario que el Amadís de Gaula, se remitan a la literatura clásica greco-latina no sólo en el plano de la inventio y del discurso textual, sino también - especialmente T. Tasso en el plano de la estructuración interna del material narrativo. La imitatio de la literatura clásica constituye un factor ajeno a la literatura caballeresca hispánica que, por lo menos a comienzos del siglo XVI, se queda anclada en la tradición medieval. Sin embargo, el género en España no se ha de concebir monolíticamente. Existe una evolución en el desarrollo histórico de los libros de caballerías en la que la refundición de Montalvo constituye el hito fundamental. No obstante, su obra no comportó el estancamiento definitivo del género. El caso del Espejo de cavallerías es un ejemplo paradigmático de las posibilidades de evolución del género caballeresco en España. Así pues, la tradición literaria y los modelos referenciales respectivos fundamentan un movimiento dialéctico entre continuidad y evolución que configuran los rasgos constitutivos, algunos comunes y los más característicos diversos, de la literatura caballeresca en Italia y España. Estos abarcan aspectos morfológico-estilísticos y temáticos o ideológicos. En la península ibérica, perviven los componentes propios de la novela medieval (estructuración episódica, narrador como cronista ficticio, entrelacement, redacción en prosa, etc.), mientras que en Italia junto a la forma novelesca coexisten los cantari y la epica d'arte·, especialmente a partir de Boiardo se observan, además, formas de focalización y subjetivación de la histoire a través del narrador, lo que confiere una extraordinaria modernidad a los poemas desde una perspectiva narratológica. Por el contrario, las novelas hispánicas se aproximan morfológica y estilísticamente, a las crónicas históricas medievales y contemporáneas. Los componentes temáticos revisten mayor complejidad y han sido tratados exhaustivamente, como casos representativos de los dos sistemas literarios, a propósito del Espejo de cavallerías y del Orlando Innamorato. Baste recordar las discrepancias en cuanto a los conceptos de la aventura caballeresca y del servicio amoroso: los textos castellanos mantienen íntegramente su concepción tradicional, mientras que a partir del Orlando Innamorato en Italia se problematizan de manera muy característica. Igualmente se observan, en las novelas españolas, tendencias moralizantes en la perspectiva del narrador y un prurito

Epilogo 307

didáctico-doctrinal que se exterioriza en digresiones marginales. Ambos rasgos son prácticamente ajenos a los poemas italianos. Los componentes temáticos adquieren una vertiente ideológica en lo que concierne al tratamiento del ideal caballeresco y las formas de existencia caballeresca plasmadas en la ficción novelesca. En las novelas hispánicas no sólo se representa el universo aristocrático-feudal en su primitiva integridad heroica, sino que las normas que rigen el comportamiento de los protagonistas responden al sistema de valores que regula la conducta de la caballería medieval de inspiración cristiana. Los poemas italianos, en cambio, presentan en este punto acusadas discrepancias con la tradición literaria medieval y, precisamente, el diálogo que los textos entablan con ella constituye un principio fundamental de su estructura y avala su radical carácter renacentista. De tales discrepancias con la tradición literaria, en el Orlando Innamorato, el narrador saca partido para lograr efectos humorísticos. La configuración del universo caballeresco de Pulci, Boiardo y Ariosto carece de la integridad del mundo feudal plasmado en el Amadís de Gaula y su descendencia. Ello no significa que en los poemas italianos los ideales caballerescos hayan perdido completamente su funcionalidad en la ficción ni en la realidad histórica. Antes bien, la literatura caballeresca renacentista en Italia y España se ha de considerar como una manifestación, común a ambos países, de la vigencia de la cultura cortesanocaballeresca durante el Renacimiento. El problema radica en la diferente actitud que los autores adoptan ante la tradición literaria: en España se profundiza la dimensión heroica de la acción en toda su seriedad y los personajes se estilizan como figuras heroicas, mientras que en Italia el mundo feudal suministra el armazón para una trama eminentemente fantástico-novelesca. Este fenómeno - al que se suman los elementos paródicos en la estructura de los poemas anteriores a la configuración del poema eroico - no contradice el que en las narraciones italianas se pueda descubrir un ideal caballeresco de contomos precisos y ciertos visos de modernidad, lo cual tampoco es ajeno al modelo referencial de los libros de caballerías renacentistas en España. Incluso, el Espejo de caballerías da buena muestra de las posibilidades de actualización del ideal caballeresco tradicional: la noción de cavalleria Christiana, el concepto de cortesía, el modelo de una sociedad imperial se plasma sin paliativos en la ficción literaria que refleja, sin duda, corrientes de pensamiento político en boga bajo el reinado de Carlos V. Posiblemente, la ejemplaridad del Espejo de cavallerías sea un rasgo específico de esta novela que no se debe extender al conjunto de los libros de caballerías hispánicos. Pero sí es evidente que los Amadises, Palmerines y las novelas del ciclo carolingio poseen una gran homogeneidad en su concepción temática e ideológica que contrasta con las formas de descomposición del universo caballeresco tradicional presentes en las narraciones italianas. Las divergencias apuntadas hasta el momento ponen de relieve el carácter más conservador de los libros de caballerías hispánicos. Con todo, y a pesar de la pervivencia en ellos de la tradición medieval, no deben pasar desapercibidos los aspectos que configuran su carácter renacentista. Podrán parecer bastante reducidos en comparación con los poemas italianos (especialmente con respecto a la estructura narrativa) y las formas de

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deconstrucción textual en el Espejo de cavallerías podrían considerarse como un retroceso desde el punto de vista histórico-literario. Sin embargo, las adaptaciones castellanas de la poesía caballeresca italiana enriquecen el género caballeresco en España tanto argumentai como temáticamente, no sólo al ensancharlo cuantitativamente, sino también al ampliar sus posibilidades de reflejar la realidad histórica del momento gracias al carácter pseudohistórico de los personajes y de la acción que protagonizan. Además, desde el punto de vista literario, testimonian la flexibilidad del género para acoger en su seno nuevos episodios de diferente argumento al propiamente caballeresco (p. ej., mitológicos, pastoriales, picarescos, sentimentales) de acuerdo con las corrientes y formas literarias que iban surgiendo sucesivamente. Este fenómeno contribuye a explicar la longevidad del género y, formalmente, alcanza su expresión más característica en el Quijote, que puede considerarse como un compendio de las formas novelescas del siglo XVI. El éxito y larga duración de un género tan denostado por moralistas y pedagogos se fundamenta, por tanto, en cuestiones intrínsecamente literarias. Además, en cuanto a su recepción inmediata, ha de tenerse en cuenta su función de entretenimiento (en razón de la mezcla de episodios aventúreseos, eróticos, fantásticos, etc.). Incluso, se puede descubrir una función educativa en las tendencias, arraigadas precisamente en España, a interpretar la trama simbólicamente o desde una atalaya moralizante y a estilizar los episodios como casos pseudohistóricos. Por tanto, los textos castellanos ofrecían al lector contemporáneo ciertas posibilidades de identificación, sobre todo en la medida en que en ellos se refractaba sub specie fletionis la realidad histórica contemporánea y ofrecía un sistema de valores modélicos de comportamiento social y político-militar. Estos aspectos se encuentran más arraigados en la literatura caballeresca española que en la italiana y cabe considerarlos como una manifestación del carácter específico del Renacimiento español. Los rasgos peculiares del Renacimiento en España con respecto al italiano reflejan la especial situación histórica del país: la Iglesia Católica ejercía aún gran influencia como institución reguladora de la vida social y espiritual, el orden feudal del Medioevo no había perdido completamente su vigencia y los valores heroicos poseían una cierta actualidad a causa de las empresas militares en que estaba empeñada la corona en Europa y América. Entre las particularidades de la literatura, cultura y pensamiento españoles del Renacimiento, mucho menos acusadas o ausentes en Italia, se pueden mencionar: el desarrollo más paulatino del movimiento humanista, la vigencia de actitudes religiosas - y de sus formas de expresión - típicamente medievales, la canalización de las corrientes críticas y reformistas a través del erasmismo, la importancia de la filosofía moral - derivada en gran medida de las auctoritates medievales y de la antigüedad - que no sólo alimenta la reflexión filosófica y teológica, sino que también encuentra considerable cabida en textos literarios (a este respecto es interesante constatar la amplia recepción de los tratados históricos y moral-filosóficos de Petrarca y Boccaccio, obras que no reflejan aún la nueva mentalidad que caracteriza a las obras en volgare de ambos), la persistencia

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de la validez de la visión de la historia nacional proporcionada por las crónicas medievales (sobre todo, la Crónica General de Alfonso X), y la continuidad, hasta bien entrado el siglo XVII, de formas y temas literarios medievales en el teatro y en la prosa de imaginación. Por el contrario, se considera la literatura caballeresca renacentista en Italia en abierta oposición a la cultura medieval. Un dato elocuente lo constituye el amplio debate, surgido durante el Cinquecento, entre tratadistas y humanistas acerca de la estructura de las obras caballerescas. En numerosos comentarios a los poemas y en tratados retóricos se discutió vivamente la forma ideal que debían presentar (unidad de la acción y variatio argumentai, el postulado de la azione illustre y la relación entre storia y favola, posibilidades de interpretación alegórica, cuestiones estilísticas y lingüísticas, decoro y convenevolezza, etc.), de modo que contamos con una auténtica poética, o varias. Cuestiones poetológicas no fueron debatidas en España intensamente hasta la segunda mitad del siglo XVI y entonces ya no se centraron en la literatura caballeresca. Las diferencias y paralelismos entre las narraciones caballerescas en Italia y España son, por tanto, un exponente más de la diversidad, y de las correspondencias, de la cultura renacentista en ambos países. El diálogo intertextual, que es parte integrante de un diálogo intercultural más amplio, abre posibilidades de un mutuo enriquecimiento. El Espejo de cavallerías ofrece un caso paradigmático. Los análisis intertextuales efectuados avalan el gran interés que el Espejo de cavallerías posee para la investigación literaria. No radica ese interés simplemente en la curiosidad erudita por iluminar los avatares que una obra clásica en la literatura italiana renacentista, el Orlando Innamorato, ha experimentado al ser incorporada a la literatura en lengua castellana. Los procedimientos y técnicas de adaptación constatados testimonian que la labor del intérprete está poderosamente condicionada por el género literario al que se incorpora, los libros de caballerías españoles. La asimilación del material narrativo original a las exigencias del nuevo género es tan intensa, que el texto castellano no pasa de ser una adaptación muy libre del poema italiano original. Las continuaciones del Orlando Innamorato dejarán aún menor impronta que la obra boiardesca en el Espejo de cavallerías. Las divergencias de inspiración y espíritu entre los textos italianos y la novela castellana se explican a la luz de los pasajes independientes creados por López de Santa Catalina. Podemos concluir, por tanto, que las condiciones de recepción de la novela española, bien diferentes a las de los poemas italianos, justifican la deconstrucción textual y las alteraciones introducidas por el traductor quien hace gala de una profunda conciencia creadora. El proceso de asimilación de los textos originales al género de los libros de caballerías y a sus propias condiciones de recepción culmina inexcusablemente en una nacionalización del producto literario importado. La fortuna del Orlando Furioso en castellano muestra que, a partir de mediados de siglo, las condiciones de recepción habían cambiado. La épica culta se afianzó como género literario y, así, las letras hispánicas se enriquecieron con auténticas traducciones de los principales poemas caballerescos italianos: en ottava rima fueron traducidos el

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Orlando Furioso por Jerónimo de Urrea (1549) y Hernando de Alcoçer (1550), el Orlando Innamorato por Francisco Garrido de Villena (1555) y la Gerusalemme liberata por Juan Sedeño (1587). El diálogo intertextual no fue unilateral, sino que en las letras italianas también hallaron cabida novelas españolas como el Amadís (1560), el Palmerín (1561) y el Primaleón (1562) gracias a las adaptaciones de Bernardo Tasso y Ludovico Dolce. Así, en la literatura caballeresca se manifiestan, en toda su profundidad y complejidad, las intensas relaciones entre las literaturas española e italiana durante el Renacimiento. Los textos literarios dan vivo testimonio de cómo la cultura europea renacentista presenta rasgos singulares en cada país.

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