La violencia en el continente americano desde el río Bravo a las Malvinas: ¿Una semilla latente? 9783968692289

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LA VIOLENCIA EN EL CONTINENTE AMERICANO DESDE EL RÍO BRAVO A LAS MALVINAS ¿Una semilla latente? María Alonso Alonso Gabriela Rivera Rodríguez (eds.)

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Nexos y Diferencias Estudios de la Cultura de América Latina 73

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nfrentada a los desafíos de la globalización y a los acelerados procesos de transformación de sus sociedades, pero con una creativa capacidad de asimilación, sincretismo y mestizaje de la que sus múltiples expresiones artísticas son su mejor prueba, los estudios culturales sobre América Latina necesitan de renovadas aproximaciones críticas. Una renovación capaz de superar las tradicionales dicotomías con que se representan los paradigmas del continente: civilizaciónbarbarie, campo-ciudad, centro-periferia y las más recientes que oponen nortesur y el discurso hegemónico al subordinado. La realidad cultural latinoamericana más compleja, polimorfa, integrada por identidades múltiples en constante mutación e inevitablemente abiertas a los nuevos imaginarios planetarios y a los procesos interculturales que conllevan, invita a proponer nuevos espacios de mediación crítica. Espacios de mediación que, sin olvidar los nexos que histórica y culturalmente han unido las naciones entre sí, tengan en cuenta la diversidad que las diferencian y las que existen en el propio seno de sus sociedades multiculturales y de sus originales reductos identitarios, no siempre debidamente reconocidos y protegidos. La Colección Nexos y Diferencias se propone, a través de la publicación de estudios sobre los aspectos más polémicos y apasionantes de este ineludible debate, contribuir a la apertura de nuevas fronteras críticas en el campo de los estudios culturales latinoamericanos. Consejo editorial Marco Thomas Bosshard (Europa-Universität Flensburg) Luis Duno Gottberg (Rice University, Houston) Oswaldo Estrada (The University of North Carolina at Chapel Hill) Margo Glantz (Universidad Nacional Autónoma de México) Beatriz González Stephan (Rice University, Houston) Gustavo Guerrero (Université de Cergy-Pontoise) Jorge J. Locane (Universitetet i Oslo) Jesús Martín-Barbero (Bogotá) Andrea Pagni (Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg) Mary Louise Pratt (New York University) Patricia Saldarriaga (Middlebury College) Friedhelm Schmidt-Welle (Ibero-Amerikanisches Institut, Berlin)

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Iberoamericana • Vervuert • 2021

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Este libro forma parte de las actividades realizadas, dentro del proyecto “Narrativas de las nuevas diásporas”, por el grupo de investigación EL&CIN del Departamento de Literatura Española y Teoría de la Literatura de la Universidad de Vigo. Nuestro agradecimiento a la Universidad de Vigo y a la Xunta de Galicia por la financiación necesaria para llevar a cabo esta publicación.

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com;  91 702 19 70 / 93 272 04 47). © Iberoamericana, 2021 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 © Vervuert, 2021 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-84-9192-254-4 (Iberoamericana) ISBN 978-3-96869-227-2 (Vervuert) ISBN 978-3-96869-228-9 (e-Book) Depósito legal: M-30108-2021 Diseño de cubierta: Rubén Salgueiros Interiores: ERAI Producción Gráfica The paper on which this book is printed meets the requirements of ISO 9706 La impresión de este libro se ha realizado sobre papel certificado FSC a partir de madera procedente de bosques gestionados de forma respetuosa con el medio ambiente, socialmente beneficiosa y económicamente sostenible. Impreso en España

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Índice

Introducción. Hablemos de violencia: la normalización de lo anormal en la producción literaria actual María Alonso Alonso/Gabriela Rivera Rodríguez.................... 9 Inmigración, feminicidio, homofobia: vectores dolientes del teatro mexicano Hugo Salcedo Larios..................................................................... 19 Identidades deterioradas y subalternidades en tránsito: los signos de la intolerancia y la xenofobia Lilibeth Zambrano Contreras...................................................... 57 La violencia en la novela colombiana: estereotipo más que identidad Gustavo Forero Quintero............................................................. 87 Brasil na violência de cavadas valas, cenas, pragas: ‘Da (nação) da porra’ Alai Garcia Diniz........................................................................... 105 Memoria y violencia en Sprinters. Los niños de Colonia Dignidad de Lola Larra Pablo Aros Legrand....................................................................... 127

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La violencia menos pensada: la institucionalización psiquiátrica y el grupo de teatro Eh, Che, ¡Pare! Gustavo Remedi.............................................................................. 145 La (re)presentación de la guerra de las Malvinas/Falkland en la obra Campo minado de Lola Arias Carmen Luna Sellés....................................................................... 181 Sobre los autores................................................................................ 203

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Introducción. Hablemos de violencia: la normalización de lo anormal en la producción literaria actual María Alonso Alonso Universidade de Santiago de Compostela Gabriela Rivera Rodríguez Universidade de Vigo

¿La ‘gente común’ es violenta? ¿La violencia no es más común de lo que la gente común piensa que es la violencia? ¿Será que la violencia es propiedad exclusiva (y en eso nos quedamos tranquilos) del deporte, de una barrabrava o de un sector socioeconómicamente castigado y sumergido o será que la violencia está desde antes instalada ya en todos nosotros como una semilla latente y expectante?

Con estas interrogantes se abre el cuplé titulado “La violencia”, del espectáculo de teatro de carnaval uruguayo Gente común, llevado a escena por Agarrate Catalina en 2011. En él, la murga nos hace partí-

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cipes de la situación en la que se encuentra el país, y hace un llamado de atención al público para que reflexionen sobre las causas de la actual violencia en el continente americano, con el fin de concluir que el origen de esta radica mucho más atrás en el tiempo de lo que la ‘gente común’ cree. Hablar de violencia en nuestras sociedades y de cómo esta se plasma en el discurso artístico resulta un tema inabarcable, pues el relacionamiento entre seres humanos ha demostrado, históricamente, haber estado plagado de violencia. A pesar de esto o, quizás, como consecuencia, este tema ha sido recurrente en la literatura escrita en el continente americano, que se ha caracterizado por ser una literatura de urgencia, de denuncia, hasta tal punto de erigirse como un arma de contradiscurso, atravesando diferentes géneros y corrientes literarias, desde las crónicas, el regionalismo, el indigenismo, hasta la narcoliteratura, pasando por el realismo mágico, entre otros. Este volumen invita, pues, a pensar y repensar el lugar desde el que esta literatura se ha construido y construye, y sus implicaciones políticas, así como a cuestionar las posibles estrategias editoriales detrás de la elección de estos temas. Desde un punto de vista teórico, el análisis de la violencia se ha conjugado teniendo en cuenta cuestiones de derecho natural y otras de derecho político. Así lo hace Walter Benjamin en su conocido ensayo Zur Kritik der Gewalt (Para una crítica de la violencia, 2010 [1921]), donde diferencia entre la legitimidad de la violencia individual y la violencia colectiva, ofreciendo una interesante yuxtaposición entre estas dos prácticas a través de la configuración que de ellas hace el derecho moderno. Así, la violencia individual es castigada, dentro de este binomio, mientras que la violencia colectiva se tolera como medio para un supuesto fin justo que responde a intereses comunes. La historia latinoamericana está llena de ejemplos paradigmáticos de esta dicotomía. Por ejemplo, imperios como el español o el británico utilizaron la violencia para consumir sus ambiciones coloniales sin contemplaciones; algo que fue aceptado tanto por el derecho natural como por el derecho político de la época, ya que se consideraba legítima por aquellos que la practicaban. Fue con la llegada de la Ilustración cuando estas prácticas violentas se comenzaron a cuestionar al reconocerse, como indican Greenwood y Hamber (1980), los de-

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rechos más básicos a las comunidades indígenas y subalternas de las que se nutrían las colonias de ultramar para llevar a cabo un sistema de explotación y abuso. En este sentido, existe un amplio consenso a la hora de aceptar que la violencia actual en países con un claro pasado colonial es heredera de este (Aínsa 1994; Alonso 2019; Atencio 2015; Ávila 2014; Spivak 1988; entre otros). En América Latina, esta violencia histórica se manifiesta de manera tangible e intangible a través de la violencia machista o la violencia del narco, pero también a través de un trauma latente que todavía se aprecia en la memoria de todo el continente. La literatura da cuenta del peso que tiene el pasado colonial en la realidad latinoamericana. Desde la literatura indigenista, pasando por el boom latinoamericano, hasta la producción literaria actual, todas tienen unas ramificaciones históricas que quedan de manifiesto a través de personajes liminales, traumas colectivos o protagonistas que llevan a sus espaldas una serie de condicionantes que hacen que las tramas se desarrollen de una manera directa o indirecta alrededor de la violencia. De acuerdo con esto, gran parte de la producción literaria latinoamericana podría inscribirse dentro de lo que actualmente se conoce como ‘literatura del trauma’. Algunos de los factores que nos harían considerar esta posibilidad abarcarían, como señala Tal (1996: 17) en su conocido estudio sobre la relación entre trauma y literatura, un acercamiento a la relación existente entre la comunidad de víctimas y la comunidad de perpetradores, el contexto social y político en el que se encuadra la comunidad de víctimas, la naturaleza de la violencia que padece o padeció esa comunidad y, entre otros, la composición de la comunidad de victimarios. La confrontación con la violencia a través de la literatura es considerada por Whitehead (2004) como un mecanismo para asimilar el trauma latente ocasionado por sucesos bien colectivos o individuales y que retornan de manera constante a lo largo del tiempo. Estos textos en los que se plasma una suerte de violencia inusual se convierten en lo que Caruth llama “narrative memory” (1995: 153), es decir, memoria narrativa que se integra en un discurso en el presente con el fin de transformar el trauma histórico en ficción cultural a través de la literatura.

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No cabe duda de que la violencia se ha convertido hoy en día en un tema literario más. La violencia se encuentra detrás del realismo mágico y lo real maravilloso latinoamericano, así como detrás de géneros literarios tan de moda como la novela negra o el hardboiled norteamericano. Como defiende Chanady (1994), la literatura en América Latina tiene un poder curativo. La violencia en la literatura se convierte en arma de denuncia contra el capitalismo brutal y las dinámicas opresoras que alimentan al neoliberalismo económico. La literatura, por así decirlo, es un acto de rebeldía que pone de manifiesto el potencial movilizador de la creación artística. Una afirmación de tal calado sugiere que existe una relación directa entre el texto literario y el relativismo emocional a través de la interacción que tiene lugar entre el receptor o receptora de un texto y el texto en sí que ayuda a hacer comprensibles un presente histórico y un presente narrativo. Por lo tanto, el tratamiento de la violencia a través de la literatura atañe también al campo de las emociones, a través del cual autores y autoras representan en sus escritos cuestiones que consideran relevantes para trasladar a su público lector. El ser humano tiene una naturaleza emocional que lo hace susceptible de cualquier tipo de constructo afectivo. Así lo considera Lutz, quien defiende la conexión interdisciplinar entre psique y creación literaria para demostrar “how emotional meaning is fundamentally structured by particular cultural systems and particular social and material environments” [‘cómo el significado emocional se estructura fundamentalmente por un sistema cultural en particular y por una serie de contextos tanto sociales como materiales concretos’] (nuestra traducción, 1998: 5). La reacción afectiva a un texto literario, por tanto, varía de una comunidad o contexto histórico a otro, adaptándose a cualquier tipo de necesidad individual o colectiva. Algo similar defiende Hogan (2011), quien ofrece un estudio desde el campo de la neurociencia para demostrar el poder de la literatura sobre el público lector a la hora de crear masa crítica y afectiva. Las posibles reacciones empáticas que despierta el arte en general, y la literatura en particular, están detrás de la motivación de autoras y autores a la hora de crear textos en torno a la violencia y la forma en la que esta condiciona nuestra existencia. La violencia, por lo tanto, ya no solo es un tema narrativo, sino que también es una estrategia relacionada con el activismo social para

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crear un vínculo entre autor y lector o, como diría Butler (2004), entre un objeto emisor y un sujeto receptor. Para Butler, es el sentimiento de vulnerabilidad que surge de esta interacción lo que se muestra como efectivo a la hora de llegar al centro emocional del público implícito de una obra. La distancia (y la cercanía a la vez) de la representación de la violencia a través de la ficción, la poesía o el teatro hace que despierten una serie de miedos y anhelos que consiguen mover conciencias a través de la creación literaria. El potencial de un texto como vehículo de expresión queda de manifiesto a través de la importante producción artística actual alrededor de la violencia en la que se trata, con mayor o menor grado de censura, algunos de los problemas más traumáticos de la sociedad latinoamericana. La literatura, de esta forma, se convierte en un acto político y de denuncia. Es, así como insiste Butler (2009), un elemento empoderador, porque cuestiona la propia noción de vulnerabilidad y de aflicción, abriendo el texto a nuevas posibilidades creativas que conjugan cuestiones relativas a memoria, retorno, subalternidad, representación y, entre otros, latencia. Los autores y autoras que motivan algunas de las obras analizadas en los diferentes artículos que dan forma a este volumen ofrecen en sus obras una visión rompedora de la violencia que parece abrumar a una sociedad desilusionada tanto con las instituciones oficiales que deberían garantizar su seguridad como con movimientos alternativos que los mantienen en una posición de vulnerabilidad contra la que se revuelven. Las dinámicas alrededor del capitalismo brutal y de la cosificación de los cuerpos se encuentran detrás de las tramas y metáforas de muchas de estas obras, lo que impide cualquier tipo de éxito de las luchas de comunidades marginalizadas. Son textos que indagan en las razones y consecuencias del uso de la violencia como técnica literaria para tratar temas de candente actualidad como son el feminicidio, el tráfico de personas migrantes, el tráfico de drogas y de armas, etcétera. Contamos con una selección de diferentes reflexiones en torno a la violencia en Latinoamérica, abarcando los más diversos géneros literarios, con el objetivo de debatir acerca de esta cualidad a priori inherente a América Latina. Así, buscamos dar respuesta a la interrogante de si verdaderamente la violencia es el ‘gran tema’ de la literatura latinoamericana o si se trata de una ramificación más de un tema re-

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currente en la literatura universal, del mismo modo que intentaremos descifrar los condicionamientos históricos, sociales e ideológicos que impulsaron la construcción de un canon literario latinoamericano en el que la violencia se configura como una constante en la construcción de las identidades nacionales. La selección de trabajos reunidos ofrece una mirada plural a la temática planteada, ya sea por la variedad de géneros abarcada, así como a la extensión geográfica, pues cada trabajo aborda una zona concreta del continente latinoamericano. En estos textos la violencia es apabullante, resultado de las más extremas perversiones del sistema. Son textos que exploran el género tanto testimonial como documental como ejemplo de literatura social. En ellos, la acción se mueve a través de zonas rurales y de núcleos urbanos; son textos condicionados por ciertos hechos históricos y/o una serie de problemas socio-económicos. Todos los trabajos que dan forma a este volumen ilustran un conflicto social e incluso existencial que sigue presente hoy en día y que se ha extendido más allá de las fronteras de países concretos para convertirse en un fenómeno global. Son obras que muestran personajes marginales y subvierten los valores tradicionales con el fin de ofrecer una nueva visión de la violencia que los rodea. Para Walde, “[l]a sensación de caos incomprensible proviene en parte de una realidad inasible dentro de los referentes históricos y culturales” (2002: 29). Se trata de una realidad social que rebasa la realidad histórica, convirtiéndola a su vez en una forma de sensacionalismo marginal explorado también a través de la literatura. En algunos casos, la violencia que se muestra es banal; en otros, es reflejo de los estados fallidos de los que surge. Son obras, en conclusión, que intentan representar lo irrepresentable, narrar lo inenarrable. Este libro ofrece un recorrido de norte a sur, como el título del mismo sugiere, para analizar la violencia en el continente americano desde el río Bravo a las Malvinas, pasando por diferentes lugares y tradiciones literarias de América Latina. En la primera contribución, “Inmigración, feminicidio, homofobia: vectores dolientes del teatro mexicano”, Hugo Salcedo Larios ofrece una panorámica de diferentes obras dramáticas que abordan los tres temas principales que dan título a su artículo. En esta aproximación a la dramaturgia centroamericana, el teatro se considera como una actividad no solamente de calado esté-

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tico, sino también político. Salcedo Larios parte de la premisa de que la producción dramatúrgica mexicana se concibe como un importante referente de denuncia social; por tanto, tópicos como la diáspora hacia el norte, la violencia contra las mujeres o la discriminación y el racismo dominan la escena actual del centro del continente. A través de una estructura tripartita, se analizan obras relacionadas con la frontera entre México y los Estados Unidos para hacer visibles la precariedad y violencia de quienes se dirigen hacia territorios que no hace mucho eran mexicanos, se exploran cuestiones relacionadas con factores socioculturales que condicionan las complejas y múltiples aristas en torno al feminicidio, y se tratan desde una perspectiva actual las diferentes violencias (visibles e invisibles) que dan pie a la discriminación homófoba. El teatro mexicano, por tanto, funciona como podio de exposición pública a través del cual dramaturgos y realizadores escénicos centran sus intereses teatrales en el activismo y la denuncia social. Por su parte, Lilibeth Zambrano Contreras aborda cuestiones relacionadas con la violencia machista, discursos xenófobos y discriminación de clase en su artículo titulado “Identidades deterioradas y subalternidades en tránsito: los signos de la intolerancia y la xenofobia”. Para ello, utiliza la novela Al otro lado de San Juan de Petronio Marcenaro Romeno, autor nicaragüense emigrado a Costa Rica. Sirviéndose de la teoría de Bourdieu y de aspectos relacionados con formas de estigmatización clásicas, Zambrano realiza un recorrido por algunos de los aspectos fundamentales de la obra de este autor emigrante que escribe sobre emigración. Los paralelismos que existen entre el propio autor y los personajes principales de su novela sirven de trasfondo para tratar un tema tan controvertido como es el de la inmigración ilegal centroamericana entre dos países, Nicaragua y Costa Rica, que comparten no solo frontera, sino también un pasado colonial dispar en el que subyace una suerte de contextualización histórica que da pie a las formas de violencia que articulan la obra. En el cuarto capítulo de este volumen, Gustavo Forero Quintero ofrece, en su artículo titulado “La violencia en la novela colombiana: estereotipo más que identidad”, un recorrido por la producción literaria de las últimas décadas alrededor de la representación de Colombia a través de la literatura tanto en lengua inglesa como en lengua española.

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Centra sus intereses en textos caracterizados por mostrar cierto tipo de anomia social y lucha de clases con personajes que surgen de los márgenes y se mantienen en ellos sin posibilidad alguna de independencia. La perspectiva que ofrecen estas novelas desde países tan distintos como Estados Unidos, Inglaterra o Canadá dan muestra de los intereses detrás de la industria editorial por explotar la cara más violenta del país latinoamericano por motivos económicos. La ‘pornomiseria’, término que maneja el autor al referirse a estos textos, domina la producción literaria alrededor de la representación de Colombia como un estado fallido incapaz de luchar de manera efectiva contra la violencia histórica e institucional que rodea los condicionantes que dan forma a estos textos. La producción literaria brasileña más actual es reseñada por Alai García Diniz en su artículo “Brasil na violência de cavadas valas, cenas, pragas: ‘Da (nação) da porra’”, en el que la autora dialoga con diferentes obras surgidas en los meses en los que tuvo lugar la alerta sanitaria por la Covid-19. Cuestiones relacionadas con aspectos políticos, o más bien necropolíticos, ayudan a García Diniz a realizar un análisis en torno a cuestiones de biopoder en el Brasil actual, conectando este con clásicos postmodernos como pueden ser Ricœur o Barthes, pasando por referencias más actuales como pueden ser Mignolo o Mbembe, para discutir aspectos fundamentales entre poder y literatura a la vez que conecta el presente de la narración de las obras analizadas con el pasado más reciente del país. La violencia institucional y sanitaria surge de manera natural del análisis realizado por la autora gracias a un marco teórico que enriquece el discurso artístico. La literatura chilena contemporánea centra el interés de Pablo Aros Legrand en su artículo titulado “Memoria y violencia en Sprinters. Los niños de Colonia Dignidad de Lola Larra”, una de las autoras referentes de la novela actual chilena. En su análisis, Aros Legrand se sirve de estudios relacionados con la memoria y la vulnerabilidad para abordar la representación de la violencia sexual contra menores que tuvo lugar en este emplazamiento real. Después de realizar un breve recorrido histórico para contextualizar la creación de esta colonia en el pasado reciente de Chile, el artículo muestra cómo las cicatrices del trauma vivido por los supervivientes siguen marcando la psique de estos. Larra utiliza diferentes recursos literarios que se mueven entre la

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ficción y la no-ficción, lo documental y lo no-documental, para traer al presente uno de los episodios más sórdidos ocurridos en Chile al amparo de la dictadura pinochetista. El penúltimo artículo, titulado “La violencia menos pensada: la institucionalización psiquiátrica y el grupo de teatro Eh, Che, ¡Pare!”, de Gustavo Remedi, utiliza como caso de estudio la práctica terapéutica de la dramaturgia y otros géneros normalmente considerados como menores pero que se demuestran fundamentales en proyectos de inclusión como los que se analizan en este estudio. Después de una breve reseña histórica al contexto de la Colonia Etchepare, lugar de donde surge el nombre del grupo teatral que interesa a Remedi, el artículo se centra en un número de experiencias a través de las cuales se intenta demostrar el poder del teatro, una dimensión artística que va más allá de la simple representación en un contexto complejo como es el de la institucionalización psiquiátrica como práctica de la violencia de Estado. Por último, Carmen Luna Sellés centra sus intereses investigadores en cuestiones relacionadas con memoria histórica en su artículo “La (re)presentación de la guerra de las Malvinas/Falkland en la obra Campo minado de Lola Arias”. Parte de la base de que la guerra de las Malvinas tiene, aún hoy en día, una vigencia dolorosa y conflictiva en la sociedad argentina, de ahí que en un ejercicio de memoria histórica abunden las propuestas teatrales que tratan su representación. Utiliza la obra Campo minado (2016) de Lola Arias que convoca a escena a antiguos combatientes, tres argentinos, dos ingleses y un gurkha nepalí de la guerra de las Malvinas/Falkland para compartir con el público sus experiencias del conflicto bélico y de su vida civil como veteranos, y analiza las diferentes estrategias dramatúrgicas de reconstrucción/representación de la memoria que inscriben esta obra en el nuevo teatro documento posdramático argentino.

Bibliografía Aínsa, Fernando (1994): “The Antinomies of Latin American Discourses of Identity and their Fictional Representations”, en Ama-

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ryll B. Chanady (ed.), Latin American Identity and Constructions of Difference. Minneapolis: University of Minnesota Press, pp. 1-25. Alonso, María (2019): Contra la violencia. El realismo brutal de la nueva narrativa latinoamericana. Madrid: Pliegos. Atencio, Graciela (2015): Feminicidio. El asesinato de mujeres por ser mujeres. Madrid: Libros de la Catarata. Ávila, Ernesto P. (2014): “Violencia y devoción en la reciente narrativa latinoamericana”, en Latinoamérica, nº 58, pp. 271-303. Benjamin, Walter (2010 [1921]): Una crítica a la violencia, trad. H. A. Murena. Madrid: Biblioteca Nueva. Butler, Judith (2004): Precarious Life: The Power of Mourning and Violence. London: Verso. — (2009): Frames of War. When Is Life Grievable. London/New York: Verso. Caruth, Cathy (1995): Trauma: Explorations in Memory. Baltimore/ London: Johns Hopkins University Press. Chanady, Amaryll B. (1994): “Introduction: Latin American Imagined Communities and the Postmodern Challenge”, en Amaryll B. Chanady (ed.), Latin American Identity and Contructions of Difference. Minneapolis: University of Minnesota Press, pp. ix-xlvi. Greenwood, Robert y Shirley Hamber (1980): Emancipation to Emigration. London: Macmillan Publishers. Hogan, Patrick C. (2011): What Literature Teaches Us about Emotions. Cambridge: Cambridge University Press. Lutz, Catherine A. (1998): Unnatural Emotions: Everyday Sentiments on a Micronesian Atoll and Their Challenge to Western Theory. Chicago/London: University of Chicago Press. Spivak, Gayatri C. (1988): “Subaltern Studies: Deconstructing Historiography”, en R. Guha y Gayatri C. Spivak (eds.), Selected Subaltern Studies. New York/Oxford: Oxford University Press, pp. 3-32. Tal, Kalí (1996): Words of Hurt: Reading the Literatures of Trauma. Cambridge: Cambridge University Press. Von Der Walde, Erna (2001): “La novela de sicarios y la violencia en Colombia”, en Iberoamericana, vol. I, nº 3, pp. 27-40. Whitehead, Anne (2004): Trauma Fiction. Edinburgh: Edinburgh University Press.

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Inmigración, feminicidio, homofobia: vectores dolientes del teatro mexicano Hugo Salcedo Larios Universidad Iberoamericana Ciudad de México

1. Teatro y sociedad El teatro es un importante referente y a la vez dialogante de los sucesos del ámbito político y social que anuncia los desajustes entre ciudadanía y gobernanza, las relaciones de la política con el ejercicio público, la (in)justicia y sus manifestaciones de la violencia, etcétera. Esta modalidad es de alta talla en la tradición teatral de México. Ha sido la estrategia utilizada por escritoras/es y realizadoras/es en general que utilizan diversos formatos cruzados por la diversidad de estilos o la experimentación epocal, sin desentender la categoría de urgencia y el tono de denuncia ante los temas que flagelan a los ciudadanos. Además, la invaluable cualidad de la voz del personaje que se desprende de la forma impresa o virtual y llega a los escenarios, proporciona una textura de excelente tonalidad en refuerzo de la compleja relación espectacular entre los realizadores y el público. El

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teatro revisa y coloca en perspectiva, mediante la presencia de actrices y actores, los factores de urgencia o necesidad que son ponderados por las audiencias. En este sentido temas como la inmigración forzada, la violencia de género o por orientación sexual, la discriminación o el racismo, encuentran en el escenario inmejorable espacio de visibilidad o de denuncia, en afán de reconocer las injusticias e inconsistencias sistémicas y contribuir a subsanarlas. De esta manera, por ejemplo, la violencia resentida contra las mujeres por el hecho de serlo o como práctica de la dominación y opresión patriarcal, las reacciones ante poblaciones migrantes ya mexicanas o provenientes de otros países centroamericanos, caribeños o de otras latitudes, o las acciones en contra de los practicantes de una sexualidad ‘desobediente’, es decir fuera de la indicación heteronormativa, han provocado indignación generalizada que se traduce en denuncias en las redes sociales y en páginas editoriales. Algunas investigaciones universitarias presentadas como proyectos o tesis de grado, también se han sumado a este tipo de estudio y visibilización, igual que realizan reporteros o investigadores periodísticos. Ciertas manifestaciones de protesta como, por ejemplo, marchas y disturbios realizados en la ciudad de México por colectivos feministas que han realizado pintas y creado anti-monumentos, recuerdan a su manera las inconformidades y sus auténticas batallas. En el ámbito teatral, las y los creadores escénicos no son indiferentes a estos hechos lamentablemente cotidianos que exponen la estulticia e intolerancia. Desde la experiencia escénica, con las herramientas dramático-literarias o performativas de las puestas en escena, y utilizando inagotables recursos, el teatro contribuye a la exposición y denuncia de las expresiones violentas mediante procedimientos de luminosidad y acusación, como se muestra en las siguientes páginas.

2. La violencia dramática en la frontera México y Estados Unidos representan la relación binacional más dinámica del denominado nuevo orden mundial, tanto por el flujo de mercancías y de personas, de remesas, como también a través del de-

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venir cotidiano. Esta interconexión es histórica y tiene sus orígenes en el siglo xix, cuando se realizó el trazo de la frontera divisional, comportando desde entonces variaciones que se explican a partir de las políticas comerciales o migratorias que, en definitiva, influyen en la vida de todos los días, sobre todo cuando se tiene en cuenta la notable diferencia de los niveles económicos entre ambos países. La frontera del norte de México es un espacio de encuentros y desencuentros, sitio en donde tienen lugar tensiones y reacomodos. Es el lugar de llegada y a la vez el espacio de tránsito para inmigrantes que se aproximan a ella no con la idea de quedarse, sino teniendo en cuenta el cruce sin los documentos reglamentarios, en el afán de encontrar lugar en el mercado laboral ‘en el gabacho’. En más de ciento setenta años de historia desde que se firmó el Tratado de Guadalupe Hidalgo (1848) que dio fin a la guerra entre ambos países y trazó la línea divisoria actual, las políticas internas y bilaterales de las dos naciones, así como la vida regular de las personas en ambos lados de la frontera, han ido determinando un estadio de conectividad: más de rechazo que de aceptación a las diversas políticas migratorias, y a veces de poco grata convivencia. Esta relación está marcada también por asuntos complejos y a la vez de intereses comunes, como relacionados al medio ambiente, los acuerdos acerca de las aguas internacionales, la vida comercial, el tránsito de personas y de mercancías, la educación, los servicios de salud, etcétera, sin olvidar por supuesto, para los efectos de este texto, los diversos rostros de la violencia derivados del tráfico de personas y el comercio de armas o estupefacientes, que se señalan en estudios avocados a la migración en esa zona geográfica específica del orbe. Los estudios acerca de la frontera mexicana y la inmigración indocumentada son acuciosos; en ellos se pone atención a las condiciones históricas y actuales que definen ese tránsito resaltando la propia política migratoria y las relaciones bilaterales, sin olvidar por supuesto aquellos trabajos que escudriñan en sus manifestaciones culturales, entre los que el teatro es una manifestación importante, tanto por la calidad de las propuestas como por el volumen de estas. Cabe mencionar que a partir de la consideración de la línea fronteriza en el siglo xix, y hasta 1924, el trazo de la ‘nueva’ frontera entre

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Estados Unidos y México “permaneció prácticamente libre de vigilancia, y la migración fluía con libertad” (Chomsky 2014: 79). Fue tanto con el paso de los años que refleja un incremento del volumen poblacional, como con la puesta en práctica de medidas restrictivas, que los desplazamientos de personas acabaron restringiéndose. Se decretaron leyes y diseñaron controles más férreos para intimidar, retrasar o detener a la población migrante. Ahora bien, teniendo en cuenta la proclamación de algunas medidas políticas migratorias de los Estados Unidos y —sobre todo— sus efectos, el teatro mexicano ha ido presentando textos que son ocupación de las dramaturgias interesadas en esta peculiaridad. Como enseguida se expone, la trayectoria teatral respectiva es elocuente y deja entrever circunstancias, motivaciones, condiciones, etcétera, de las personas que deciden abandonar su lugar de origen y emigrar hacia el norte geográfico. Algunas piezas dramáticas se derivan de la nota periodística que narra un hecho lamentable; otras se nutren del dato duro que marca la estadística, mientras que otras autorías eligen la exploración que descansa en el desarrollo ficcional. De allí entonces la variedad de formas y resoluciones estilísticas. Un breve recuento a esta temática partiría del hecho de que en la historia del teatro mexicano se tiene en cuenta que el dramaturgo, guionista y diplomático Juan Bustillo Oro publicó en Madrid el libro Tres dramas mexicanos, cuya obra “Los que vuelven” (1933) es la que abre la trilogía. En esta pieza ya se considera a Estados Unidos como un lugar rudo y difícil para vivir, pero que al mismo tiempo es el sitio donde se puede encontrar un sitio para trabajar. En las propias palabras de su autor, este drama es: “[una] epopeya de la repatriación entre los hombres sin patria, a quienes la dura ley capitalista condena implacablemente a sucumbir cuando no necesita su trabajo” (1). Esta nota colocada al inicio del drama expone la posición del autor ante las economías de la región, subraya la necesidad del empleo en un lugar al que no se pertenece, pero también el desahucio cuando la demanda se encuentra satisfecha. Entre los vaivenes del texto de Bustillo Oro, se expone cierta maquinaria de explotación de la oferta de trabajo inmigrante, anunciando también las redadas para la captura y deportación de las personas

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sin papeles. “Los que vuelven” es un texto de aliento desesperanzador que en el título aprecia la idea del triste retorno de aquellos quienes han sido derrotados en el afán de búsqueda del sueño americano. Debido quizá a la propia temporalidad de su escritura, la pieza resalta ciertos elementos de influencia naturalista y romántica que a su vez resaltan el carácter simbólico del desarraigo y el viaje de vuelta de los personajes. Una de las partes más crudas del texto resulta cuando los padres encuentran finalmente a su hija en algún suburbio de Los Ángeles y ella los recibe muy forzadamente, puesto que es ya la esposa de un ciudadano estadunidense de comportamiento irracional, déspota y machista. La situación se torna muy tensa al grado que la propia hija es quien los echa de su departamento, haciendo que sus progenitores sucumban ante la impotencia de la circunstancia. El viaje de regreso se trunca por los decesos de ambas personas de mayor edad, obligándose, para el caso de la madre, a la inhumación lejos del terruño. El caso final del padre es todavía más violento pues posterior a su muerte, el cuerpo sin vida es echado a una pira de fuego a fin de evitarse los costos de un sepelio digno. “Los que vuelven” señala la cara de la derrota total. En esta obra todo el sacrificio realizado no recibirá la recompensa económica o emotiva que los personajes esperan. La decisión de partir será una larga lamentación en la obra, y que concluye de manera tan desafortunada. Por otra parte, el drama Los desarraigados (1955) de J. Humberto Robles, se ubica de lleno en una población de Texas, en Estados Unidos, no muy lejos de la frontera. La obra es de corte realista y da cuenta de una familia de origen mexicana que se encuentra ya asentada en territorio estadunidense. En la pieza un elemento importante es la marca del conflicto generacional, cuya familia sobrelleva con dificultad la forma de vivir en esa otra sociedad a la que no acabarán de pertenecer, aun cuando algunos de los hijos son, ya por nacimiento, ciudadanos de los Estados Unidos. Esta pieza se estrenó casi inmediatamente a su escritura, en 1956, en la capital mexicana, y representa precisamente las condiciones del desarraigo, la búsqueda de una identidad propia, así como los apuros a los que se enfrentan quienes logran asiento, trabajo y hasta nacionalidad en ‘el otro lado’ pero que deben

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desafiar otras cuestiones no menos desgastantes como las secuelas físicas y mentales de la guerra contra Corea, resentidas en carne propia por alguno de los personajes. La violencia se ha manifestado mediante la intervención obligada de los hijos en aquella guerra, y ahora se advierten las secuelas en el carácter de alguno de ellos, quien quedó vivo, puesto que el otro hermano pereció en la contienda. Los desarraigados representa a los personajes sin patria, los desterrados. Los que son de ninguna parte y que tampoco encuentran lugar en un sitio ni en otro. En esta obra los padres decidieron irse de México, su lugar de origen, huyendo de situaciones económicas difíciles, pero en su espacio de llegada tampoco encuentran sitio para un desarrollo armónico. En el pasado se ha quedado el origen, pero en el presente los personajes no tienen forma de sujetarse de manera eficaz en un ámbito social que les permita avanzar. El sistema social les proporciona solo lo indispensable y los tiene acotados en un mínimo espacio. Por eso mismo, los jóvenes, los hijos de esta familia, tampoco vislumbran un futuro promisorio. Los miembros de una u otra generación se encuentran atrapados en una suerte de ‘no lugar’ que dificultará el alcance de sus objetivos, rondándoles siempre la discriminación y el desempleo. Justo en el último de los años setenta de la pasada centuria, Víctor Hugo Rascón Banda dio a conocer su pieza Los ilegales (1979). Abogado de profesión, no resulta extraño que este dramaturgo siempre interesado en mostrar en sus diversos textos situaciones de alta carga política que atañen a sectores amplios de la sociedad mexicana, se ocupara también por la cuestión migratoria como uno de sus temas de trabajo. Aunque movido a la ciudad de México para realizar algunos estudios, él procedía de una población rural en el estado de Chihuahua, ubicada al norte del país. En Los ilegales se plasma el contexto de tensión entre las dos formas económicas tan cercanas en la geografía y al tiempo tan distintas. El autor usa estrategias de exposición influenciadas por el denominado teatro documental que, mediante la escritura dramática de un planteamiento a partir de una tesis clara, la antítesis de esta y la síntesis o conclusión que apuesta a la reflexión por parte de la audiencia, aprovecha la línea de trabajo que exploraron, entre otros, alemanes como Bertold Brecht y Peter Weiss, o latinoamericanos como Augusto Boal o Osvaldo Dragún, a fin de sensibilizar

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al espectador en torno a los problemas de índoles social y política que se presentan en el contexto. La dramaturgia de los alemanes influyó en los tratamientos de algunos textos de Rascón Banda, como sucede con el caso específico de Los ilegales, ya que, en su formulación, por ejemplo, se aprecia la importante construcción de un punto de vista crítico en torno al contexto representado, que permite dialogar de manera igualmente crítica con la audiencia. En esta obra se presentan personajes extraídos de la vida cotidiana, a quienes se les proporcionan marcas expresivas particulares para colocarlos como originarios de distintas provincias de México y que, impulsados por las deplorables condiciones económicas del país, pretenden cruzar la frontera norte y conseguir allá algún empleo que les permita subsistir de mejor manera a la que tienen en sus lugares de residencia. Esta idea atestigua la fuerza motivadora que propicia el abandono de sus propios espacios de origen para hacerse a la aventura en aquella otra territorialidad promisoria. Por su parte, los rasgos tipológicos que definen a estos personajes son corrientes, razón por la que la identificación con el público se resuelve sin inconveniente. De ellos, de los personajes, se van construyendo en una primera parte, las razones que les empujan a abandonar sus lugares propios; y ya ubicados en un lugar cercano a la franja liminal, aparecen conjuntos corales que se constituyen por personajes tipo que permiten la adecuada ambientación del contexto de la inmigración mexicana sin documentos que espera agazapada una oportunidad de cruce. También por la escena transitan grupos de religiosos no católicos que hacen su labor como parte del aleccionamiento para ganarse adeptos. En ese lugar son visibles los aspirantes a un trabajo ocasional e inmediato, aunque no esté bien remunerado. Aparecen también personajes que desean con extrema rapidez saltarse la línea divisoria; también los denominados ‘polleros’ o traficantes de personas, y los ‘migras’ estadunidenses que cuidan el tránsito fronterizo. La estructura de Los ilegales se divide en dos partes largas. De ellas, la inicial transcurre en el territorio de México: primero en cada una de las poblaciones de partida de los migrantes, y enseguida en Ciudad Juárez, la población fronteriza del estado de Chihuahua que funge como el espacio de concentración. La segunda parte de la obra ya solo focaliza a quienes han alcanzado a

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librar los obstáculos y han encontrado un trabajo en algún campo de cultivo de los Estados Unidos, mostrando las pesadumbres y el miedo a las redadas con fines de deportación. En la sección final de la pieza se manifiesta de manera cruda el acoso y la violenta cacería de indocumentados por parte de una pequeña organización civil de supremacía blanca que odia en general a los latinos. Las influencias del teatro documental se manifiestan mediante las proyecciones sobre alguna pantalla, en donde se presentan fragmentos de noticias reales que evidencian las cifras de la población inmigrante, o el número de decesos durante la temporalidad a que se refiere la obra. En algún momento de la pieza, se sugiere la utilización de altoparlantes por donde se dan a conocer las determinaciones del gobierno de Estados Unidos para la expedición de visas de trabajo, refiriéndose en este caso a la política migratoria de su propio momento real, aludiendo en particular a los acuerdos del expresidente Jimmy Carter (1977-1981). A partir, pues, de la realidad y los datos duros, se construye la ficción dramática que, como en su título lo deduce, coloca la aspiración como un defecto, como falta administrativa y hasta delito. Los ilegales serán pues ese grupo amplio y uniforme, maltratado y herido, que solo pretende lograr un puesto de trabajo en la boyante economía vecina. En este apunte dramatúrgico de migración y violencia, se encuentra también Papá está en la Atlántida (2006) de Javier Malpica, drama en un acto que se representa con regularidad en varias ciudades de México, y que goza de excelente recepción por parte de la crítica y del público no solamente adulto sino también juvenil, como se constata mediante los estrenos, las reposiciones o traducciones de la obra y sus temporadas fuera del país. A pesar de que la pieza se ocupa en la exploración de ciertas conductas de la niñez ofrecidas mediante la búsqueda del padre por parte de dos menores de edad, ofrece otro de los rostros de la violencia que sucede en el acontecer migratorio y que seguramente por el marcado rasgo de inocencia y consecuente indefensión, muestra un perfil muy agresivo. La trama refiere de manera indirecta y general, a la población de menores de edad que viajan hacia el norte ellos solos, sin la compañía de un adulto. La necesidad de los menores por cruzar la frontera y poder encontrarse con familia-

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res —como se sabe— ahora en el siglo xxi se ha ido convirtiendo en una práctica cada vez más habitual. Los menores se exponen por igual a toda calamidad, e incluso a situaciones todavía más violentas. Papá está en la Atlántida se desarrolla con lentitud para presentar el viaje de estos dos hermanitos que abandonan la ciudad de México, como se decía, en su intento por localizar al progenitor que los dejó encargados; él se ha ido al norte por la reiterada necesidad de encontrar trabajo allá y poder dar alimento a sus propios hijos. Esta es una obra que, si bien coloca el aspecto migratorio como eje secundario de su exposición, puesto que se sustenta más en el desarrollo del carácter de los personajes, lo hace con la mínima utilización del lenguaje didascálico. La carencia de instrucciones de lectura o de representación amplía el espectro de indeterminación para focalizar un aspecto de la niñez arrebatada. La pieza acrecienta la velocidad de los hechos mediante las rupturas espaciales, los avances a saltos en el tiempo y en la historia, dando prioridad a los sucesos que los hermanitos van contándose y que de manera reiterada concluyen en preguntas o silencios que tensan el cierre de las escenas. Otra peculiaridad atractiva de la pieza no está solo en la insistencia —asertiva en este caso— del tópico de la inmigración mediante la característica de los protagonistas que son menores de edad y que antes habían sido muy poco vistos en la literatura dramática de México, sino también por las cualidades de experimentación formal que toman en cuenta una afanosa exposición a partir de la vertiginosidad de los diálogos y de las acciones o, como se decía, la utilización mínima o ausente del lenguaje de las acotaciones que prefiere la contención que la violencia explícita. La mirada bien colocada en el centro del tema dramático se tensa en cada una de las cortas escenas que avanzan hacia el violento final con toda rapidez. Este drama es en parte reflejo del estado de emergencia económica sentido en América Latina, desplegado a partir de la creciente violencia y el desempleo, motivando así la inmigración tan necesaria, pero con ella la consecuente fractura del núcleo familiar debido a la obligada partida de los progenitores. En el tiempo real, estas decisiones tomadas por las personas mayores motivan a los menores de edad a emprender travesías como la que narra Papá está en la Atlántida con

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el afán de volver a estar con sus papás. Los niños y las niñas, no solo en la ficción dramática sino en la realidad, se han sumado ahora a la traumática experiencia migrante, mostrando de esta manera una de las caras más terribles de la carencia económica, y no solamente de esta porción de América Latina que se alude, sino de muchas partes del mundo. Por otra parte, la presencia de ánimas en pena, es decir, de aquellos que murieron violentamente en su intento frustrado por cruzar a los Estados Unidos, es cualidad en algunas otras piezas dramáticas. Así se observa, por ejemplo, en algún pasaje de La cubeta de los cangrejos (2010) de Juan Carlos Embriz. Al igual que en las obras anteriores, intervienen en la pieza personajes que son reconocibles por la audiencia para permitir una identificación más clara respecto a los anhelos y las frustraciones probablemente compartidas. Es recurrente también en esta obra el uso de espacios múltiples pues de esta manera se propone dinamismo a la representación. En La cubeta de los cangrejos continúa también el esbozo de ambientaciones duras y violentas, agrestes con los personajes que sucumben ante las adversidades. Estas circunstancias son propicias para erigir la incertidumbre que pone en duda la existencia y refuerza la idea de intervenciones fantasmales. La dubitación tiene notas de la corriente conocida como realismo mágico, que entre otras cuestiones persigue alterar la neutralidad del espectador, produciendo empatía con los personajes y con la trama que cruza el halo de misterio. Esta obra se desliza en terrenos de indeterminación, entre la realidad y la invención mental de los personajes que confunden su propia ubicación espacial y su pasado. Ya no saben si van o vienen. Ya no saben si viven o están muertos. Abandonan de esta manera el lugar de la certidumbre para colocarse ahora en un lugar —otro, impredecible, impreciso y, por tanto, peligroso. Estamos ahora ante una migración que va más allá del espacio físico; es una muestra del estadio interior del personaje y que apela a la construcción de subjetividades para incidir en la emoción del espectador. En esta dramaturgia existe una exploración de los sentimientos más íntimos y frágiles de los personajes que permiten conocerlos no solo en la parte cruel o agresiva sino también por su rostro humano y entrañable.

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Otro de los factores de la inmigración mexicana y latinoamericana hacia Estados Unidos es el que no solamente invita a personas que carecen de un título profesional, sino que se advierte también como un objetivo de quienes venturosamente ya han concluido alguna carrera académica o están a punto de conseguirlo, pero que no logran cabida en el mercado de trabajo nacional y deben realizar una emigración forzada. La denominada ‘fuga de cerebros’ se convierte en actividad recurrente cuando el sujeto no es capaz de encontrar un sitio digno para su desarrollo profesional e individual. Por su parte, en la compleja relación de la oferta y la demanda de mano de obra entre ambas sociedades marcada por la necesidad imperante, se erige la figura del enganchador, el ‘pollero’, que es como se le conoce en el lenguaje común al traficante de personas. Él es quien se ha construido, mediante la condición de su propia escasez económica y le ha desarrollado habilidades fraudulentas. Es un intermediario colocado en la necesidad humana de encontrar un empleo en un país que no es el propio, y el espacio de recepción que se instituye como la promesa laboral. Este enganchador se beneficia de las carencias económicas, de la ingenuidad y hasta el miedo, y abusa de las urgencias, convirtiéndose no precisamente en un ayudante para el logro del objetivo migrante, sino también en un latente peligro debido a las redes de extorsión a las que puede pertenecer, los abusos y los embustes que practica. A nivel simbólico el ‘pollero’ es una entidad compleja que resume en una persona, principalmente en la figura de un varón, la necesidad económica urgente, y el alto riesgo que se corre en la búsqueda del objetivo. Es un ayudante y a la vez explotador, animador y adversario. En La cubeta de los cangrejos, ‘el pollero’, de estrato económico bajo, realiza al margen de la ley su trabajo de traficante de personas, a la vez que también engancha a jóvenes mujeres para introducirlas al mundo de la explotación sexual. En la obra, este personaje se desenvuelve en los terrenos absolutos de la ilegalidad, proporcionando auténtico temor a quienes le rodean, ya por la falta de escrúpulos y la violencia que ejerce para cumplir con sus intereses. En el caso de la obra titulada Arde Fénix (2011), de Agustín Meléndez Eyraud, intervienen pocos personajes que permiten una pronta relación con el espectador, mientras que la historia se desarrolla en un

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único espacio. Aquí estamos en un punto de resguardo de inmigrantes en la ciudad de Phoenix, Arizona, enterando al espectador de las condiciones en que se llevan a cabo las redadas y encarcelamientos temporales, y marcando no solamente parte del trámite burocrático de la ocasión migratoria sino también dando a conocer aspectos del ámbito laboral discriminatorio. Dos agentes de ‘la migra’, un hombre y una mujer de origen latino, dan a conocer el seguimiento que debe aplicarse en la captura, encarcelamiento y deportación de los detenidos. En su relación del trabajo cotidiano, estos personajes manifiestan entre sí también momentos de tensión violenta por los desacuerdos a partir de sus puntos de vista divergentes. A pesar de que la violencia no se presenta de manera desaforada entre ellos, las circunstancias dejan entrever las cargas machistas que el hombre esgrime contra su compañera, por diferencias de género. Uno de los aspectos que expone esta obra es la observación racista a las variaciones de color de piel, ojos y cabello, para aterrizar en el dominio o la falta de conocimiento de la lengua inglesa, así como la condición que convierte a un ciudadano en ‘americano auténtico’; esto es, si nació allí, si es hijo de inmigrantes, si alcanzó la ciudadanía o si solo tiene un permiso de trabajo temporal, etcétera. Como puede advertirse, estas combinaciones propician la construcción de una escala, digamos, de inclusión o exclusión social. En Arde Fénix, se plantea pues, una escalera de racismo y xenofobia que de forma tan absurda define diferentes tipos de ciudadanía. Es notorio además que, en este océano de clasificaciones, haya lugar para la discriminación misógina entre los dos agentes migratorios, él por ser hombre se considera superior, expresando abiertamente que la tarea de las mujeres es solamente de servicio al macho, en donde las mujeres solo tienen su lugar desempeñando trabajos secretariales o de enfermería. Conviene hacer notar por otra parte que Beverido Duhald, investigador mexicano de teatro, menciona que el paisaje natural entendido como contexto de la geografía, incide tanto en la elección temática como en los tratamientos estilísticos de algunos autores. En un artículo de su autoría referido a la producción dramática del norte de México, señala que “El desierto y el mar son quizá los símbolos más impresionantes de las fuerzas de la naturaleza, y de la fragilidad

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del hombre en su eterna lucha contra ella. Son dos extremos ante los cuales la voluntad, la potencia y la decisión humanas, llegan a fracasar” (2001: 107). Sin embargo, la agreste cartografía desértica del norte mexicano no es la única que se empeña en dificultar el desplazamiento de los migrantes, pues más acuciante es la violencia presente a partir de las violaciones de toda índole, el secuestro para el cobro de rescates, la intimidación o la extorsión. El tráfico de personas y estupefacientes conlleva una cauda de fracturas a los derechos humanos más elementales. Las redadas y detenciones arbitrarias son actividad común, cohabitando también con el cobro ilegal a manera de ‘derecho de piso’ para los comerciantes o hasta los transeúntes. A todo lo anterior se suma, además, la lucha entre los cárteles de la droga que a su vez conducen al reclutamiento de personas para servir a las filas criminales. En continuidad al señalamiento de Beverido Duhald a la influencia determinante del contexto físico para delinear cierta tesitura dramática, se localiza la sintética partitura titulada Amarillo (2013) de Gabriel Contreras. Más que un texto dramático propiamente dicho, se trata de una propuesta escénica, una escaleta que propone potentes imágenes y sugerencias dramatúrgicas para su desarrollo ulterior de la mano de un director escénico que fungiría como orquestador. Esta partitura se ubica en el desierto texano y de cuya pequeña localidad toma el nombre. El celebrado montaje que realizó Jorge Arturo Vargas —muy cercano al performance o la pieza de instalación— resultó además de gran atracción visual, producto del complejo y acertado cruce interdisciplinario: actores-bailarines que interpretan coreografías que fusionan el baile y la música popular con el giro espacial contemporáneo, al tiempo que proyecciones de diversos formatos y motivos son aprovechadas de la multimedia. En este montaje hubo también un alejamiento a la disposición espacial estática y unívoca, como producto de los garrafones con agua que se vacían ante el ojo del espectador, la arena que lentamente cae en delgados hilos desde sus bolsas agujeradas, las reiteraciones del trazo corporal de los actores, sus mutaciones, sus acciones de vestirse y desvestirse en escena o los saltos contra la pared del muro que divide la frontera y que a la vez es la cubierta metálica de un ferrocarril, etcétera, construyen en conjunto la metáfora del devenir accidentado en el acontecimiento fronterizo. Arena, agua

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y desierto se presentan y fluyen en un continuo entrecruzamiento de lenguajes. El director escénico construyó una representación en la que “el personaje y el paisaje se funden en uno solo. Los personajes no son individuos, no son un hombre o una mujer, sino todos los hombres y mujeres que cruzan la frontera, o se quedan esperando [en ella]” (Talavera Trejo 2013: 13). Además, a nivel del discurso se hizo referencia a la muerte recurrente que han producido los miles de cadáveres a lo largo de la historia migratoria, de los trenes que atraviesan el horizonte como una idea del progreso que se ha desvanecido, de la imaginería popular plagada de santones o ánimas en pena, y el marcado intento por asirse al bienestar económico. Finalmente, para aludir a la política migratoria estadunidense, es importante considerar que distintos tipos de leyes, en diversos momentos, se han decretado y puesto en práctica dentro de la compleja relación bilateral; por ejemplo, de 1942 a 1964 el Programa Bracero reclutó a millones de mexicanos para trabajar por temporada. Están también la Operación Wetback o ‘espaldas mojadas’, que hace referencia a los cruces por el río Bravo, convertido a su vez en cementerio de mexicanos y de otros países; la Ley de Seguridad de 1950, que creó la Green Card o tarjeta verde para el tránsito cotidiano de ida y vuelta a los puestos de trabajo. Chomsky (2014) menciona que hasta 1965 los mexicanos estaban dispensados de las restricciones migratorias, que a partir de ese año se convirtieron en ley. De esta manera se acentúa la contradicción que pervive hasta ahora, referente a la imagen de los Estados Unidos, quien se vende como un país que da la bienvenida con los brazos abiertos a los inmigrantes de todas partes del mundo, pero que por otro lado manifiesta expresiones xenófobas, poniendo en práctica políticas migraciones restrictivas como la persecución, el encarcelamiento, la deportación o la separación entre los miembros de una familia. Por su parte, la denominada Operación Guardián, de 1994, incluyó la edificación de un murallón y el ensanchamiento de la presencia de la Border Patrol por la autovía construida para efectos de vigilancia militar, la instalación de torres de iluminación con lámparas tipo estadio y el sobrevuelo de aparatos no tripulados para el control

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exhaustivo. Y la denominada Ley Dream del siglo xxi, propuesta y abandonada varias veces en el ámbito federal y que como se sabe, se detuvo al final de la era Trump y el regreso de los demócratas a la Casa Blanca, quienes ya revisan las políticas implantadas en el gobierno anterior, pero donde no sorprende que hagan declaraciones de control e intimidación contra las poblaciones migrantes no solo de México, sino de los demás países centroamericanos, quienes suman ahora a la urgencia económica, las secuelas del confinamiento derivadas de la pandemia por Covid-19 (Chomsky 2014). Así, entonces, los proyectos de regularización de inmigrantes han presentado complejas y paradójicas circunstancias, acompañadas en muchos de los casos por las políticas de deportaciones masivas, nuevas disposiciones legales para controlar los ingresos a ese territorio que se resienten a su vez en diversas maneras como sucede con los desplazamientos de la ruta de inmigrantes a zonas de cruce más peligrosos, las marcas racistas y discriminatorias espetadas en tono habitual, los largos tiempos de espera y azarosos requisitos para el tratamiento de solicitudes de repatriación o de asilo humanitario, el clima de inseguridad general, las persecuciones, las amenazas, etcétera. Lo cierto es que, ante cada etapa o periodo presidencial de Estados Unidos, los inmigrantes se encuentran nuevamente ante la expectativa por saber cuáles serán ahora los acuerdos o ajustes en la política migratoria, y si habrá algún respiro de esperanza para el trámite migratorio que convenga, o deberán seguir otro periodo más, a salto de mata, entre un trabajo u otro, sin vivienda digna ni tiempo para el ocio, sin adecuados servicios de atención a la salud y siempre exponiendo hasta sus propias vidas. Sean pues los gobernantes de la nación más poderosa del mundo republicanos o demócratas, la historia es más o menos la misma: los trabajos temporales de manera documentada son muy acotados, las persecuciones se mantienen con mayor o menor medida, los sistemas de salud, esparcimiento y pensiones se encuentran muy lejos, y la necesidad económica siempre es apremiante. Como pudo observarse, en este apartado se han considerado algunas de las numerosas piezas dramáticas de factura mexicana que se mueven en el tópico de la inmigración y la violencia, con el ánimo de presentar algunas de sus estrategias; sin embargo la carpeta es amplia

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en razón quizá de la urgencia por visibilizar o denunciar estas condiciones deplorables no solo para la sociedad mexicana sino para el mundo globalizado en general, dependiente de acuerdos comerciales, proyectos de desarrollo o fondos económicos que benefician a pocos en detrimento y explotación mayoritario. Ciertamente los alcances reales de un texto dramático, una representación o hasta una temporada escénica son muy acotados. Como se comprende, la urgencia y el cúmulo de necesidades obligan a la inmigración forzada, demarcada por la exposición a la violencia. Luego entonces, el esfuerzo de esta dramaturgia se encamina a la visibilidad a fin de promover, desde sus reducidos espacios, la puesta en perspectiva y la promulgación por parte de los gobiernos, de otras leyes que sean más justas y se encuentren encaminadas a mejorar las condiciones de vida de la población que ve en su afán migrante, la única manera de contrarrestar la falta de oportunidad, la pobreza y la violencia de sus entornos.

3. El feminicidio en el teatro de México Transcurrieron ya casi treinta años desde que se destaparon los primeros casos de feminicidios acontecidos en Ciudad Juárez, población ubicada en la frontera norte de México, en 1993. Se trata de asesinatos cometidos contra mujeres en aquella población, que dieron voces de alarma con horror y consternación. Muchos de esos crímenes no han sido aclarados todavía, elevando la exigencia de justicia que tampoco llega, tanto para las víctimas como para sus familias. ‘Feminicidio’ es el término con que se denomina a esta práctica como crimen de lesa humanidad, alejada de ‘femicidio’ que solo llega a significar homicidio de mujeres. Señala Monárrez (2000) que la locución se debe a las feministas Jill Radford y Dianna Russell, concebida para designar al asesinato misógino de mujeres por el hecho de serlo. Esta incidencia violenta que en su parte exacerbada llega al asesinato: comprende toda una serie de acciones y procesos de violencia sexual, que van desde el maltrato emocional y psicológico, los golpes, los in-

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sultos, la tortura, la violación, la prostitución, el acoso sexual, el abuso infantil, el infanticidio de niñas, las mutilaciones genitales, la violencia doméstica, la maternidad forzada, la privación de alimentos, la pornografía, hasta toda política, tanto personal como institucional, que derive en la muerte de las mujeres (Monárrez 2000: en línea).

La violencia ejercida contra niñas o mujeres, y su degradación última en forma de asesinato, está motivada por razones que pueden variar desde el odio, la maldad, los celos, el robo, el castigo o el racismo, hasta el placer o la sensación de dominación o pertenencia. Es infringida preferentemente por varones, pero en algunos casos también podrían participar otras mujeres, quienes pueden ser miembros del círculo familiar, amistoso o laboral más cercano de la víctima, o bien desconocidos circunstanciales que operan en un acto individual o en complicidad entre dos o más delincuentes. Lagarde de los Ríos explica que los feminicidios son posibilidades definidas por la cultura machista, patriarcal y heteronormativa como la mexicana, estimulada en algunos casos desde el seno familiar o en los espacios laborales, y tolerada y minimizada por el Estado y las instituciones religiosas, y abunda: “El feminicidio es el genocidio contra mujeres y sucede cuando las condiciones históricas generan prácticas sociales que permiten atentados violentos contra la integridad, la salud, las libertades y la vida de niñas y mujeres” (2008: 226). En este sentido, cierta explicación de su existencia —así como la expansión y normalización de su práctica aberrante— puede también revelarse atendiendo a la frecuente manifestación disimulada o ejercida de forma evidente en los diversos espacios de la vida cotidiana. Alguna presencia germinal o latente, puede en los aciagos comentarios de corte misógino, insultante y discriminatorio expresados de forma verbal, espontánea y directa. También da señales de existencia en ciertos medios de comunicación a través de declaraciones o comentarios prejuiciosos. Estas formas expresivas tienen lugar no solo a manera de ripios, insultos disfrazados de afables piropos espetados al paso en las vías públicas o colocadas en las redes sociales, sino también localizables en los desafortunados discursos verbales de algunos gobernantes.

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La infausta y larga serie de atentados en contra de las mujeres ha abierto una dolorosa carpeta de textos dramáticos que nunca debiera haber sido concebida, puesto que hace constatar la existencia de un enquistado problema bien afianzado en la esfera cultural mexicana. Estos dramas demarcan colusión e incompetencia de los gobiernos de todos los niveles, refleja vacíos legales y lagunas en la aplicación de la justicia, relatan la omisión o el silencio, exponen los niveles de pauperización social, estampan la degradación y el sometimiento de las víctimas. En estas obras, los personajes representan fragmentos de esas vidas violentadas y truncas. Los diálogos son testimonios o pasajes ficticios que hablan de las injusticias reales y la corrupción, en contraste con las necesidades más urgentes. Las secuencias anecdóticas apuntan hacia ambientes fétidos y bravos, erigidos en principio en esa Ciudad Juárez forjada en el sentido más amplio, del concepto ‘de frontera’ o fronterizo; es decir, no solo como espacio geopolítico liminal, sino también de traslación de la nuda vida hacia la muerte violenta. También en ciertas universidades se han desarrollado actividades escénicas que abordan este tema, como por ejemplo sucedió con el proyecto para la Maestría en Literatura Mexicana que elaboró Gutiérrez Rebelo (2016) en la Universidad Autónoma Metropolitana. Su estudio se inicia con el análisis literario de un corpus de textos dramáticos entre los que se ubican, por ejemplo, algunas piezas del ya mencionado Víctor Hugo Rascón Banda (Hotel Juárez), Edeberto ‘Pilo’ Galindo (Lomas de Poleo), o Antonio Zúñiga (Estrellas enterradas), cuyas temáticas se enfilan a presentar este infausto problema. Sin embargo, comprendiendo que el teatro “es más que una práctica discursiva que se reduce a una sola comprensión dramática” (Gutiérrez Rebelo 2017: 21), este estudio se derivó hacia un trabajo de ejecución bajo el formato de lecturas dramatizadas que se confrontaron con el público. El proyecto de posgrado desarrollado bajo el título “Alma desnuda. Dramaturgias y Feminicidios” se presentó en varios espacios de la ciudad de México durante 2016. Las mujeres protagonistas de la obra Lomas de Poleo (morir con las alas plegadas) (2003) de Galindo, desconocen las razones por las que se encuentran indefensas y solas en ese paraje desértico e indeterminado. En el estudio de Gutiérrez Rebelo se citan las palabras del propio

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dramaturgo, cuando se refiere a la caracterización de los personajes femeninos de su pieza: “el olor de sus cuerpos y las marcas de violencia se acentúan cada vez que se maquillan para disfrazar sus temores e incertidumbres” (Gutiérrez Rebelo 2017: 21). La obra revela el sometimiento de estas mujeres, que se anuncia también desde la crudeza y el cinismo de sus victimarios. Por el texto se conocerán las circunstancias de las víctimas y de sus familiares, ante la incapacidad de aclaración por parte de la autoridad y la consecuente falta de aplicación de la justicia que deja impunes estos y otros tantos crímenes. A pesar de que el feminicidio está tipificado como delito, su incorporación en el Código Penal como señala Schiaffini: “no ha tenido efectos en la disminución del número de muertes femeninas” (2016: 162). Por otra parte, es importante tener en cuenta que en México no ha concluido aquella denominada ‘guerra contra el narcotráfico’ que fuera declarada por el expresidente del país Felipe Calderón Hinojosa (2006-2012), quien pasa a la historia nacional por acumular durante su sexenio alrededor de noventa mil muertes violentas, producto del enfrentamiento entre las pandillas rivales entre sí y de estas con las fuerzas del orden. El fuego cruzado de los bandos contrarios o con las fuerzas armadas, arruinó también la vida de miles de víctimas circunstanciales y de sus familias. El feminicidio no se detuvo en esta etapa, sino que se manifestó también como forma de ajuste de cuentas o venganzas entre las bandas rivales, considerando además la posesión de mujeres como parte del botín. La violencia de género producto del narcotráfico también se encuentra en relación con el uso y abuso por parte de adictas que son explotadas, golpeadas y abusadas sexualmente a cambio de droga para consumo propio, y que acaban finalmente asesinadas (Monárrez Fregoso 2000: 101). Además, por el hecho de haber formado parte de grupos sociales estigmatizados, los decesos de las mujeres serán prácticamente ignorados o desestimados por las autoridades. Con lo anterior se suma la incompetencia de autoridades, como se manifiesta en la obra de Galindo arriba señalada, en donde el personaje de Mauro, un funcionario ministerial, quien se dirige hacia el público, explica: “La gente tiene la idea de que viene y hace su reporte de un familiar desaparecido y nosotros vamos a dejar de hacer todo lo que estamos haciendo y vamos a salir a buscar a su niño o a

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su niña ¡y no es así! Existe un procedimiento que se tiene que seguir” (2003: 173). El secuestro, la violación y el asesinato son fases del exterminio de mujeres en donde no es siquiera necesaria la existencia de una relación entre la víctima y su victimario. La inseguridad pública y la impunidad diseñan un idóneo escenario para la práctica delictiva, dándole a él o los asesinos la seguridad de que no será ni perseguidos ni capturados. Y cuando se trata de víctimas desconocidas, esta peculiaridad de anonimato, como menciona Hickey en el estudio de Monárrez Fregoso, le va a permitir al agresor “la cosificación y la deshumanización […] para poder ejercer un mayor poder y control sobre ellas” (2000: 114). Por otra parte, la pieza de teatro Música de balas (2012) de quien esto escribe, intenta hacer un recuento respecto a las miles de víctimas de la mencionada guerra del gobierno contra el narcotráfico iniciada por Calderón. Aquí una mujer sin nombre ni apellido toma la voz para ofrecer al lector/espectador, como una auténtica profesional, su lección acerca de los estragos del NaOH o hidróxido de sodio y los daños en el cuerpo ya mediante la inhalación, la ingesta o el contacto con la piel. Ella habla de manera frontal como si fuera una experta en química, aun cuando según lo confiesa, no la estudió en la universidad. Enseguida, y sin que medie ninguna transición atenuante, relata el secuestro desde la vía pública de la chica que es ella misma, quien al salir del trabajo y antes de llegar a la parada del transporte público, fue obligada a subir “a una suburban en donde fue arañada, mordida, golpeada, embarrada de asco y finalmente puesta a descomponer en la tina de baño” (Salcedo Larios 2012: 12). La sustancia a base de agua y sosa cáustica preparada por sus violadores les permitirá deshacer el cuerpo y borrar las evidencias de su crimen. Por su parte la delincuencia organizada contra las inmigrantes, o la explotación sexual de personas que son enganchadas en las redes sociales mediante promesas de trabajo o de afecto, es motivo de alerta. Esta situación en contra de mujeres también se describe en la añadida escena XI a la obra El viaje de los cantores (2014), de Hugo Salcedo, donde tres mujeres esperan sin mucha prisa su destino final. Ellas rememoran partes de su secuestro y de las vejaciones resentidas. Narra, por ejemplo, la Enamorada:

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Me llevaron hasta una casa de seguridad donde había otros, y allí nos tuvieron detenidos. Uno de ellos empezó a molestarnos porque quería abusarnos, violarnos allí enfrente de todos, pero uno de nosotros se enojó y hasta los enfrentó a golpes, pero no pudo con todos. A él también lo violaron, fue al primero. Lo violaron enfrente de todos y después lo mataron, le estrellaron la cabeza contra el piso y lo agarraron a golpes… Después nos violaron a nosotras varias veces (2014: 67).

La incertidumbre se alimenta de la vívida descripción de los discursos de los personajes femeninos que fueron secuestrados. El relato cuenta una parte de la cadena de torturas y sometimiento violento. En este texto se reseña amenazas y humillaciones que conforman una gradación de agresiones emocionales y sexuales conducentes al asesinato. En esta escena final, las mujeres van perdiendo su voz, su memoria y su presencia. Estas cualidades las asemejan más a espectros que ya se difuminan, a mujeres asesinadas que fueron congregadas solo para que puedan relatar parte de sus adversas trayectorias. La ficción dramática se construye a partir de narraciones auténticas que se conocen mediante declaraciones anónimas en la prensa o considerando las investigaciones periodísticas. Como se ha hecho mención, la comunidad universitaria es sensible a este complejo problema. En la Universidad Autónoma de Querétaro, por ejemplo, Renata Ganem realizó una investigación revisando fuentes físicas y electrónicas, y teniendo en cuenta testimonios de mujeres, con cuya información realizó en 2017 el proyecto escénico titulado Mariposa de papel. Durante la primera fase de su trabajo de titulación para la Licenciatura en Artes Escénicas, recopiló casos de asesinatos en cuya tónica prevalece la inconsistencia en la reconstrucción de los hechos, el desahogo de pruebas y los erráticos rumbos de las diligencias forenses. Se construyó a través de un proceso amparado bajo estrategias de la creación colectiva en donde las actrices participantes leyeron diversos materiales e incorporaron sus propias experiencias de vida, reflexiones e impresiones. Este ejercicio les permitió explorar acerca del miedo cotidiano que tienen las mujeres, hasta el hecho de no sentirse completamente seguras en la calle, pero tampoco en sus propias casas. Durante la ruta de trabajo las actrices se plantearon preguntas que las aproximaron a las condiciones de las víctimas, como,

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por ejemplo: “¿Qué diría Mariana Lima si reviviera?” o “¿Qué crees que diría en este momento la mamá de Mariana?” (Ganem 2017: 17). Con las hipotéticas respuestas a planeamientos como estos, se improvisaron y crearon dos monólogos que le proporcionaron un lugar, tanto a la joven asesinada que aluden, como a la madre de esta. Se diseñó también la intervención de un personaje configurado desde la esfera política que pasa lista a un grupo de mujeres muertas y en respuesta a su silencio, él exclama que los motivos de sus ausencias no son el homicidio sino el suicidio. Así es como la obscenidad, la impunidad o los prejuicios serían las marcas que interesaron a estas creadoras para llevar a cabo su proyecto. En la fase terminal de la preparación del espectáculo, la directora pidió a las dos actrices redactar una visión en perspectiva respecto al trabajo ejecutado. La experiencia de Lucero Sinecio Martínez, una de las actrices del montaje, da testimonio que refrenda el valor y la necesidad de emprender acciones artísticas como la realizada. Ella expresó —no sin resentido dolor— lo que sigue: Desafortunadamente en mi familia la violencia y el machismo han sido una constante. Mi mamá […] sufrió violencia por parte de mi padre pero también [la sufrieron] algunas de mis tías e incluso mi abuelita. Todas mujeres maltratadas por ser mujeres. [Yo misma] cuando tenía 4 años sufría de acoso sexual por parte de un primo. Este hecho me atormentó gran parte de mi vida porque el “no se lo digas a nadie” se tatuó en mi piel […]. La violencia en casa y ese abuso que viví me convencieron de que todos los hombres son malos. […] A la fecha me cuesta trabajo relacionarme con hombres. No sé si es mi paranoia pero es impresionante la cantidad de acoso callejero que vivimos día a día. […] Hace dos años intentaron subirme a un vehículo cerca de mi casa. Me han tocado en la calle, en el transporte público, en conciertos. Me han seguido taxistas. Me han seguido autos particulares. Me han gritado cosas en la calle. Se me han acercado sujetos masturbándose, en la calle, en bicicleta, en coche… ¡Ya basta! ¡Basta de tener que soportarlo! ¡Basta de no poder decirlo! ¡Basta de tener miedo! (Ganem 2017: 23).

Ha importado la enunciación extensa de esta cita por dos razones. Por una parte, porque describe a la mujer enfrentada a la iniquidad

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recurrente que le sale al paso en diferentes espacios de convivio cotidiano: desde el hogar y en la línea directa de sus familiares, hasta en los ámbitos públicos cuando se enfrenta a abusadores desconocidos; por este camino resulta elocuente y chocante su exposición de auto reconocimiento como víctima. Por otra parte, su narración también expone el tono de indignación y protesta de la ejecutante ante la impotencia y la desconfianza de ella en su entorno. En el fragmento son evidentes las secuelas imborrables del acoso sexual sufrido desde la edad temprana, las experiencias traumáticas de los episodios que le han sucedido en la vida familiar, la exposición a otros probables incidentes, y el miedo actual y resentido en la vida cotidiana. La cercanía a los acontecimientos violentos y el asesinato como probabilidad construyen una situación de precariedad desatendida por las esferas del ámbito público y alentada mediante las prácticas de dominación machista. La partitura dramática elaborada por Ganem y sus actrices para el proyecto Mariposas de papel incluye formas de expresión que evidencian la violencia dirigida contra las mujeres, como las de dos hermanos que mientras recogen diversos papeles del piso, van leyéndolos a la audiencia. Entre las petulantes frases prefabricadas se encuentran por ejemplo las siguientes: “Quisiera que fueras puerta para darte un portazo”. O también: “Me salieron garras cuando en mi cama se metió un reptil”. O: “Quisiera ser moretón y estar siempre en tu boca” (Ganem 2017: 39). Los improperios expelidos a manera de galantes locuciones puntualizan la reiteración del deseo abusivo y la práctica violenta observada en el uso del lenguaje. Estas no son frases candorosas, ni inocentes, ni graciosas. La fuerza de las imágenes contenidas en las locuciones, consiguen transmitir el deseo violento de sometimiento contra las mujeres. Así también se manifiesta en el texto siguiente: “Quisiera violar… tu intimidad, quisiera violar tu espacio vital, quisiera violar tu correspondencia, violar tu silencio porque con él has violado todos mis deseos…” (Ganem 2017: 38), se dirá en voz alta en una parte del espectáculo. Estas son pruebas fehacientes de la violencia, la autoridad irracional y el dominio, cuya intención es dejar de ser palabras y convertirse en acciones físicas transgresoras que se presentarían como violaciones en diferentes sentidos; primero como una violación a la intimidad, luego de tipo sexual, e incluso finalmente derivándose has-

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ta el homicidio. La voz masculina legitima su irracionalidad mediante la idea de cumplir con el capricho de su deseo sexual. Las piezas dramáticas y los ejercicios escénicos derivados del feminicidio claman por lo urgente: que se detenga el crimen contra las mujeres y que se haga auténtica justicia mediante el seguimiento judicial adecuado, y la aplicación de la ley. Sin embargo, en la agenda pública también debe incluirse la práctica real de formas efectivas para abatir el rezago en todos los órdenes, pues las condiciones de pauperización social y económica redundan también en la práctica aberrante de estas formas de violencia.

4. La homofobia a escena Como hemos asentado al inicio de este capítulo, temas como la injusticia, las violencias de diversa índole o la discriminación, han encontrado lugar en un tipo de teatro que funciona como podio de exposición pública ante estas deplorables acciones. Es en este sentido que cierto compás del teatro mexicano está marcado por la necesidad de mostrar las condiciones de desventaja de los grupos vulnerables o minoritarios. La escalada irrefrenable de manifestaciones violentas en este país que alcanza cuotas escandalosas y se ha colocado con impunidad galopante como parte de la vida cotidiana, se resiente también contra practicantes de una orientación erótica por personas de su mismo sexo, a quienes se les invisibiliza o agrede, no solo con señalamientos discriminatorios como marcas de violencia verbal, sino también al extremo de provocar la tortura corporal y la muerte. La constante necesidad de reafirmación heterosexual derivada de las prácticas culturales tradicionales incluye una serie de acciones más o menos violentas que, como imperativos, se ponen en funcionamiento cuando se sabe de alguien que quebranta las normas, ya que presuponen un riesgo por parte de los sujetos miembros de la cultura hetero-sexuada (en Martínez 2016), cuya orientación pudiera desplazarse hacia otras predilecciones. Aunque el concepto de ‘homofobia’ se construyó en torno a 1970, la cultura desprendida de esta se cimienta en antiguas tradiciones y

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presenta recurrencias en distintos episodios de la historia. A partir de estudios como el de George Weinberg incorporados en su trabajo Society and the Healthy Homosexual (1972), se piensa acerca de las sexualidades heterodoxas, las que no corresponden al canon heteronormativo y patriarcal, pero en donde la cuestión ya no recaerá sobre aquellos quienes se apartan de lo normativo y heterocentrado, sino en quienes no toleran la posibilidad de que alguien pueda desobedecer la norma acordada por mayoría (en Martínez 2016). Boswell propondría más adelante, en 1980, el término de ‘homosexofobia’ que pone la mirada en esta práctica erótica y sexual específica, y refiere la acción hostil de un grupo sobre otro ante la interpretación de la diferencia como una conducta aberrante que debe ser total y urgentemente erradicada. Sea el caso de la generalidad homofóbica o la especificidad homosexofóbica, el sentimiento de aversión, el rechazo o la repugnancia son expresiones que evidencian en principio la instauración de un férreo “dispositivo de control social que marca los límites de género prescritos [...] que estigmatizan a quienes no los alcanzan y también a quienes los quiebran” (Martínez 2016: 59). En ese sentido, la fobia no sería la manifestación del desprecio o del deseo de invisibilidad o confinamiento, sino del planteamiento y la exposición de un entramado complejo y heterogéneo que, como menciona Agamben: “incluye discursos, instituciones, estructuras arquitectónicas, decisiones regulativas, leyes, medidas administrativas” (2015: 10). Bajo la práctica estratégica de este dispositivo homofóbico, se ponen en funcionamiento mecanismos de señalamiento y control, a la vez que se justifica la ejecución de acciones homofóbicas contra sujetos particulares o comunidades específicas, tan solo por ser quienes se apartan de la norma heterosexual impuesta, y que convenientemente ha sido asimilada como rectora y única, en una expresión de supremacía de poder. La homofobia se manifiesta como una hostilidad psicológica y social. La observación acusadora se dirige contra aquellos y aquellas quienes se presupone que desean a sujetos de su propio sexo o que tienen prácticas con ellos o ellas. También va contra quienes no están satisfechos con su sexo biológico y manifiestan un deseo de cambio. Las meras presunciones son suficientes para determinar acciones homófobas en contra de los individuos, y rechazando como se ha dicho

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antes, a quienes no se conforman con asumir el papel predeterminado por el sexo que les fue impuesto al nacer. Se trata pues de una construcción ideológica impuesta por la costumbre y la cultura patriarcal, pero reforzada por el miedo a perder o —al menos— poner en crisis un espacio de privilegio “consistente en la promoción de una forma de sexualidad (hetero) en detrimento de otra (homo), [de esta manera] la homofobia organiza una jerarquización de las sexualidades y extrae de ellas consecuencias políticas” (Martínez 2016: 64). La homofobia es también una forma de machismo que pasa de ser un comportamiento individual a constituirse en un sistema de sujeción y control. La homofobia es una práctica que se manifiesta de diferentes maneras y puede tener lugar en distintos ambientes que van desde el seno de la propia familia hasta la esfera pública mediante los discursos, señalamientos y acciones provenientes del Estado y sus gobernantes. Su presencia se identifica a manera de expresiones de descalificación injuriosa con la apariencia de sencillos comentarios de tono burlón encaminados a la ridiculización de la persona, hasta la violencia más activa expuesta a través del maltrato sicológico, golpes físicos, la tortura o el asesinato. En el informe titulado Violencia extrema. Los asesinatos de personas LGBTTT en México (2019) coordinado por Alejandro Brito, se señala que en el sexenio del expresidente Enrique Peña Nieto (2013-2018) las manifestaciones de violencia no solo no disminuyeron, sino que incluso se incrementaron, aun desconociendo las cifras exactas en razón de la ausencia de sistemas efectivos de recolección de datos, y dejando de largo las acciones que no se denuncian por temor de los afectados a una doble discriminación o hasta recriminación por la desconfianza ante las instancias procuradores de justicia. La colusión de autoridades, la mencionada recriminación o hasta la criminalización de quien se presenta como la auténtica víctima, impiden el levantamiento de numerosas demandas. En el mencionado Informe se señala también que de acuerdo con una encuesta del Consejo Nacional para Prevenir la Discriminación (Conapred) y la Comisión Nacional de los Derechos Humanos (CNDH) de México, seis de cada diez personas del colectivo LGBT+ sufrió discriminación durante el año de 2018. Y más de la mitad, el

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53%, reporta haber sufrido expresiones de odio, agresiones físicas y acoso. Además, se apunta que casi una tercera parte resintió tratos arbitrarios y discriminatorios por parte de la policía debido a su orientación sexual o identidad y expresión de género. Tan solo en el periodo sexenal de Peña Nieto, al menos 473 personas LGBT+ fueron asesinadas en México por motivos relacionados a su orientación sexual, la identidad o la expresión de género percibida de las víctimas. Esa cifra significa que en promedio al menos 79 personas LGBT+ son asesinadas al año, lo que equivale a 6,5 homicidios por mes. El rasgo distintivo que caracteriza a los homicidios de personas LGBT+, menciona el citado documento, es el ensañamiento con el que son cometidos. Los resultados del monitoreo dan cuenta de las múltiples torturas a las que fueron sometidas muchas de las víctimas antes de ser asesinadas, o la saña que resintieron sus cuerpos ya sin vida. Por entidades de la República mexicana, los resultados destacan que siete estados concentran casi la mitad de los crímenes. Veracruz encabeza el listado con al menos 43 asesinatos, seguido por Guerrero con 39, Quintana Roo con 33, estado de México con 30, Chihuahua con 28, Puebla con 27 y Tamaulipas con 25. En este tenor, llamó la atención a los creadores de la partitura escénica Trinidad (2019), escrita por Juan Carlos Embriz y Hugo Salcedo, la recurrencia criminal en el propio estado de México, lugar de sus residencias, y en el estado de Guerrero, sitio donde se cometió el triple homicidio de los jóvenes de la comunidad LGBT+. Como indica el informe, esa entidad federativa del suroeste de México, aparece en el segundo lugar de la lista. La nota de la redacción de Animal Político dio a conocer en su momento que los cadáveres de Rubén Estrada Alemán (40 años), Roberto Vega Arroyo (36 años) y Carlos Uriel López González (30 años), tres conocidos miembros de la comunidad LGBT+, fueron encontrados el domingo 17 de junio de 2018 en una terracería cerca de la carretera Rancho Viejo-Zacapalco, en el municipio de Taxco, Guerrero. En el sitio electrónico se lee que “Los tres cuerpos, que fueron hallados aproximadamente al mediodía, presentaban heridas de bala y en los alrededores se encontraron casquillos percutidos calibre nueve milímetros” (2018: en línea) y con el llamado ‘tiro de gracia’ en la cabeza. Según la reconstrucción a partir de diversos informantes, ellos fueron

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arrastrados la noche anterior desde el antro La Rumba, ubicado en la turística ciudad de Taxco, y encontrados ya sin vida al día siguiente en un tramo carretero por el rumbo a Cuernavaca. A partir de este triple homicidio, y realizando continuos viajes a aquella ciudad, los firmantes del texto que luego se convertiría en espectáculo bajo la dirección de Juan Carlos Embriz, se dieron a la tarea de localizar y recuperar testimonios de amigos, compañeros y familiares de las víctimas, levantando registro audiovisual cuando así fue posible, aprovechando las voluntades de contar o reconstruir algunos momentos clave en la vida de las personas asesinadas. Una vez realizados algunos contactos, se estableció por otra parte un diálogo con el equipo de actores invitados, para comunicar una concepción del espectáculo que se pretendía construir. En esta fase se consideraron también las propias experiencias de los participantes, expresando ellos que como integrantes de la comunidad LGBT+, resintieron o siguen resintiendo microacciones homofóbicas como el silencio, la omisión o indiferencia producidas por cuestión de sus respectivas orientaciones sexuales. Así, por ejemplo, Óscar señaló que, en su propia casa, a pesar de que todos saben desde tiempo atrás de su actividad homoerótica, no puede haber expresiones de afecto entre él y su pareja: Al principio yo era “el amigo”. Mi suegro dice: “Ah, es el amigo de mi hijo”; bueno, hasta el sobrino he llegado a ser, pero nunca soy la pareja. Nunca se nos presenta de la misma forma como a sus otros hijos que tienen esposa o novia. Todavía no aceptan esa parte (Embriz y Salcedo 2019: 20).

Con todos estos materiales se comenzó a construir el espectáculo titulado Trinidad que se estrenaría en 2019, apenas un año después de que fueron sucedidos los asesinatos. Para la construcción global, se tomaron en cuenta algunas estrategias del teatro documento y el biodrama, al considerar que estas apoyaban el retrato de las necesidades expresivas pretendidas. Estas modalidades conjuntan una serie de técnicas que fortalecen el recuento escénico de tipo testimonial, y cuya metodología iría en este caso tanto desde la recolección de datos en voz de informantes clave y la pesquisa hemerográfica, la indagatoria conceptual, el entrenamiento actoral específico, hasta los diseños

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de su realización espacial, la curaduría general de los materiales y la puesta en perspectiva de todos ellos. La exposición espectacular de Trinidad descansó en un discurso frontal que incrementó los alcances narrativos más que dramáticos de orden convencional o aristotélico. Resulta pues que, por este camino, el texto ‘se presenta’ y no ‘se representa’ ante la audiencia, procurando evadir la situación ilusionista e ilustrativa de la historia. En ese sentido, un recurso muy importante deriva del mantenimiento de una actitud actoral con distancia respecto a los personajes; el llamado gestus: “en virtud del cual el actor debe mostrar su personaje como si estuviese citando sus palabras, pero no viviendo el papel” (Embriz y Salcedo 2019: 26). Y por este camino se da un paso adelante, pues hay una insistencia, como se explica antes, de traer al espectáculo algunas experiencias reales de los propios actores que le revelan al espectador también sus vivencias respecto a sus entornos provocadores de microviolencias de corte machista. En la construcción de este ejercicio teatral, los dramaturgos desarrollaron una motivación de tipo participativo con el elenco y después, con aquellos resultados obtenidos, se realizó un trabajo de depuración del copy-paste que había sido levantado partir de las propias aportaciones de los integrantes. De esta manera se pre dibuja una actitud de sinceridad que se sumaría al tono global de la pieza. En la primera fase de las reuniones de trabajo, los actores aportaron datos suyos reales y circunstancias emotivas jalonadas desde sus recuerdos y la memoria, porque el cruce con esta línea resultó de importancia para la idea espectacular. La exposición escénica, al no referirse a la mera ilustración del crimen de odio, los alcances se vuelven divergentes. La mixtura sobrepone dos columnas referenciales, tanto la del triple homicidio que fue el detonante de la puesta, como la experiencial y personal de quienes integraron el equipo actoral. Por su parte, la distancia entre los actores y los propios personajes evocados imposibilitó que el auditorio se relacionara unívocamente con alguno de ellos, presentándosele una paleta de posibilidades o combinaciones para que pudiera incidir en su recepción. Como parte de la resolución espectacular, en este montaje se tuvo más en cuenta la noción de instalación, que de escenografía. Los acto-

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res, mediante su continuo ejercicio en la escena, deconstruyen el espacio. Por esta vía se comprende entonces que el dispositivo estuviera en parte construido con objetos manipulados por los propios actores, y que ellos irían integrando en el espacio, y en donde por su parte, el discurso textual sería solamente uno de los constituyentes espectaculares. La instalación, menciona Pavis, invita al visitante-espectador-mirante “a relativizar, e incluso a cuestionar la identidad teatral, la pretensión de esta de cercar lo esencial o plegarse sobre las circunvoluciones de un texto o bajo las facetas insondables de un cuerpo” (2016: 173) en el espacio, que pondera la presencia y el trabajo de los ejecutantes. Los actores que se encuentran siempre a la vista llevan a cabo sus desplazamientos, acciones e intervenciones, demostrando que el espacio escénico no es definitivo y puede trastocarse; de allí la importancia del trazo con gises que realizaron en la superficie de la escena, o la cocción de pan que iniciaría desde que los espectadores ingresaron a la sala. Al inicio del espectáculo, uno de los actores, Juan Carlos atestigua el ingreso del público a la sala desde su lugar en el proscenio y luego, ya en su rol de director de escena, determinará el momento preciso para el arranque; pero también desde la posición inicial, los actores Óscar y Dennys están acabando de preparar la masa para enseguida iniciar el cocimiento del ‘pan de muerto’ en el horno, que se cocerá durante el espectáculo y que repartirán al final entre los asistentes con una carga dual tanto de asunto místico-simbólico del sacrificio del hombre, pero también convivial como parte final del acontecimiento. Esta referencia no es una acción propuesta de forma caprichosa, sino que tiene sentido debido al giro comercial al que dos de los protagonistas de la historia se dedicaban cuando estaban con vida. La Panadería El Sur, ubicada en la calle Zacatillo número 23, que gozaba de prestigio por la calidad de sus productos, construye su nombre como acrónimo de los nombres Saúl —quien no fue agredido por no encontrase a la vista de los secuestradores y asesinos la noche del crimen—, Uriel y Roberto, todos socios en el negocio. De hecho, una de las líneas de investigación colocó a las víctimas como resultado de una extorsión que no progresó; pero en esta observación policial se esconde el auténtico crimen por odio ya que la cultura homofóbica determina la implementación del castigo a miembros de la comunidad diversa,

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a quienes no los considera meritorios de sus logros, en este caso económicos. Menciona Arendt que “Gobernar por medio de la violencia ocurre cuando se está perdiendo el poder” (2019: 71). Y en el caso que aquí ocupa, el crimen de odio se deriva de las circunstancias en crisis que comporta la sociedad patriarcal, de manera que la antipatía a la heterodoxia sexual aunada a la envidia, la visibilidad fuera del clóset y el odio, se enlazan al riesgo de perder estatus, fomentando la punición al tiempo que se legitima la ejecución homofóbica. El desenvolvimiento espectacular se acompañó de proyecciones y audios reales de los testimonios que refuerzan el carácter de verdad más que de verosimilitud que marcó la puesta en escena. El pasado evidenciado mediante los documentos audiovisuales y el tiempo presente no menos violento manifiesto en la parte final por los actores, se condensan mediante una actitud sintética de alta intensidad que devuelve y sugiere una toma de postura crítica al espectador en tanto lo interpela de forma directa y con alta descarga emotiva: Juan Carlos: En realidad esta no es la historia de Uriel, ni la de Roberto ni tampoco la de Rubén, es la historia de todos nosotros los que quedamos vivos. De Óscar, de Dennys y la mía, tratando de hacer nuestras las palabras que dejaron ellos suspendidas en los labios. Óscar: Para recordar… Dennys: Para regresar… Juan Carlos: Para revivir… Los tres: …la memoria de un crimen que se repite (Embriz y Salcedo 2019: 31).

A pesar de que la dramaturgia mexicana referente al asunto de diversidades sexuales es amplia y de largo recorrido, no son aún demasiados los textos dramáticos que la refieren bajo una forma tan directa de exposición, como en el ejemplo arriba anotado. En ese sentido pudiera decirse que el tenor de la violencia por orientación sexual disidente todavía tiene mucho por aportar. Para cerrar esta sección, se hace un señalamiento a la obra Lo contrario al amor, texto y espectáculo de 2021, de Fernando Leal Galaviz. Se trata de una experimentación realizada en pleno periodo de confinamiento por la pandemia global y, por lo tanto, no vista suficien-

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temente en la escena presencial. Sin embargo, estas limitaciones no impidieron que el dramaturgo y también director confeccionara un espectáculo que refiere el hecho de la disidencia sexual y homosexofobia, en un ámbito de indeterminación contextual, porque apela a denunciar que el señalamiento acusatorio es generalizado. En este espectáculo un elenco de jóvenes actrices y actores marcan sus intervenciones mediante trazos coreográficos acompasados y recurrentes, luego que instalan en el centro de la escena un cofre que supuestamente contiene el corazón de alguna persona cuyo asesinato fue motivado por una circunstancia de odio. Y desde el interior del contenedor extraen algunas cuerdas para irlas tensando en la escena, a forma de trazar un punto nodal que irradia sus efectos hacia múltiples direcciones. Mientras realizan esta acción, el grupo revela sus miedos e incertidumbres ante aquella persona que fue asesinada, pero también confiesa sus propias sexualidades o algunas otras manifestaciones de discriminación sucedidas en sus entornos. Hacia la parte final de su exposición escénica, el equipo detiene el carácter representacional para construir un auténtico foro de debate con los espectadores quienes, motivados por lo que ha acontecido inmediatamente en la escena, participan abiertamente expresando sus puntos de vista respecto a la violencia derivada de la homofobia. Las actrices y los actores realizan una pausa en la exposición del drama que ilustran, y dan la voz a la audiencia que participa con reflexiones en torno al tema que ocupa la representación, y a partir de sus propias experiencias. Al igual que en Trinidad, en este montaje se privilegia un lugar de reflexión crítica que seguirá quizá después de que el espectáculo ha concluido. “Lo contrario al amor” será, en todo caso, no solamente el odio en una dicotomía antagónica explícita, sino también la indiferencia, la discriminación y el miedo.

5. Conclusiones Como se pretendió mostrar, la producción dramática referida a la zona septentrional presenta distintos rostros de la inmigración hacia América del norte. En conjunto, autorías dramáticas y realizaciones escénicas

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van a referirse a las motivaciones de los personajes, sus circunstancias o peripecias de viaje, y en algún caso el retorno, a partir de imaginarios individuales o colectivos como la bonanza económica en el país norteño que propicia un mejor porvenir a ellos y sus familias, aun cuando para algunos el peligro y la frustración opacarán su esfuerzo. Desde el terreno de la ficción los autores divisan las profundidades y contornos de este fenómeno histórico, actualizando las novedades del tránsito forzoso y siempre violento no como una particularidad perpetua entre ambas naciones, sino con alcances globales en tanto la inmigración le resulta inherente a la humanidad en su conjunto. La frontera no es solamente binacional y física, sino que también debe comprenderse alzada entre dos economías dispares donde se presenta como la barrera a traspasar a fin de alcanzar mejores condiciones de vida que los propios ciudadanos migrantes, en sus países de nacimiento no alcanzan. Para los autores dramáticos que pretenden mostrar esta realidad, se enfrentan a la hidra de múltiples cabezas, en el sentido de que lo novedoso estará en la forma de narrar los acontecimientos y no específicamente en el argumento ya que, digamos, todas las obras tratarían de lo mismo: la inmigración y sus circunstancias. Menciona el dramaturgo Manuel Talavera que “los temas de la frontera no se agotan mientras haya formas distintas de abordarlos” (2013: 13) y mientras, claro está, persistan las condiciones de pobreza, violencia y necesidad ahora imperantes. Resaltamos, pues, el continuo afán de la autoría dramática que construye textos considerando la ambición de cruzar la frontera y lograr el establecimiento afortunado en otro país como Estados Unidos. En este proceso escritural y escénico, de continuo aparecen también pátinas de corte histórico, imaginario o mítico, pero sin abandonar el sentido de precariedad y los rostros de la violencia. Los dramaturgos retratan problemas de relaciones e intimidades humanas y eternas como en todo el mundo, teniendo en cuenta además que, como menciona Chomsky: Las fronteras que separan a los migrantes de Estados Unidos no son únicamente físicas. Una vez dentro del país —ya sea por medio de un cruce fronterizo traumático o por haber excedido el plazo de la visa— las

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A lo anterior se añaden, por supuesto, los tópicos de la inseguridad e incertidumbre de las personas inmigrantes, ante la distancia geográfica con sus familiares y los afectos. Complejidad y paradoja en esta inmigración que se encamina a un territorio que antes, según se lee en la historia, fue mexicano. Los personajes del teatro, como los miles de ciudadanos reales, viven la expulsión —entre otras cuestiones— por las limitaciones laborales en sus lugares de nacimiento. La expulsión también será resultado de la violencia y del narcotráfico que los hace encaminarse a la búsqueda de mejores e ideales condiciones de vida. Ellos se proyectan hacia una visión de futuro óptima, pero bajo la marca de una realidad que es dolorosa, difícil y precaria. Resienten la tristeza como una huella del vacío de la existencia y la sensación de no estar del todo en ninguno de los dos sitios; obviamente ya no están en el espacio que han abandonado, pero ya tampoco encuentran la armonía en el lugar al que ahora han llegado. Las manifestaciones dramáticas y escénicas se transforman no solamente considerando las experimentaciones con las estructuras dramáticas, sino también teniendo en cuenta los diversos decretos o la promulgación de leyes que desde el gobierno estadunidense proyectan frenar el inminente flujo migratorio resentido no solamente por los ciudadanos mexicanos, sino también por quienes proceden de otras naciones continentales y hasta de otras latitudes. Todos ellos, individuos que viajan en solitario o hasta familias completas, salen huyendo de las condiciones de violencia, los desastres naturales y la pobreza extrema. Como sin duda pudo notarse, la carpeta dramatúrgica más extendida que aquí se ha considerado es la relativa al tema del teatro y la migración, porque la tradición dramática de México se encuentra atravesada por las diferentes modalidades de la relación histórica entre ambos países vecinos y la remarcada necesidad migrante. En ese tenor de relación entre el acontecer real y la ficción dramática, el teatro mexicano que expone y denuncia la violencia feminicida, aparecerá de manera decisiva ya en los años noventa cuando se expusieron los

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primeros casos de Ciudad Juárez; y la dramaturgia escrita directamente contra la homofobia irá manifestándose en la medida en que las circunstancias señalan también los crímenes por orientación sexual. Es por esto mismo que existe entonces un listado mucho más abundante de textos dramáticos relativos a la migración, que a su vez los autores han experimentado bajo diversos criterios formales, mediante las distintas predilecciones estilísticas generacionales. El teatro como un escenario de ‘lo real’, traduce de manera estética todas las experiencias —no solo migrantes— sino, como se plantea en este artículo, también de violencia feminicida y homófoba, con afán de visibilizar el problema y a partir de este, plantear la construcción de un mundo posible, armónico y en el que haya cupo para todas las personas. Como se advierte entonces, las posibilidades expresivas del teatro son inagotables. Dentro de ellas se encuentra el establecimiento de tribunas de exposición y de denuncia. Estas se van a localizar mediante la utilización de estrategias que van desde los recursos tradicionales del texto literario, hasta trabajos escénicos de experimentación. El teatro es referente de la vida social y política. Ha fungido como espacio de reflexión y debate de las ideas. Posibilita el contraste mediante el juego de fuerzas en punga que puede mostrar, partiendo desde el planteamiento del conflicto y el lugar para la acción dramática tan apreciados en el teatro aristotélico. Y en las fórmulas posdramáticas también cobra buena estatura al conceder sitio, entre otras, a la locución testimonial no de representación mimética sino de clara y dura presentación, derrumba el sentido de la ficción y los alcances ilusionistas para encarar de manera directa el dato duro, la evidencia y sus efectos. Mediante la exposición de la violencia que atraviesa diferentes ámbitos de la vida común, encontramos marcas de lo irracional y la falta de justicia en una temporalidad adversa, como lo anuncian las obras pertenecientes a las tres carpetas temáticas aquí consideradas. Como pudiera entonces deducirse, la violencia se encuentra lamentablemente enraizada en la estructura social y cultural, dificultando su desaparición. La violencia de género y su extrema derivación en el feminicidio o los crímenes de odio tienen complejas y múltiples aristas. La soportan

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factores socioculturales como la cultura machista que descansa en la discriminación y los roles tradicionales heteronormativos, alimentados inclusive desde el propio seno familiar. Cobran también responsabilidad los medios de comunicación, la iglesia católica vaticana o algunas otras agrupaciones religiosas, cuyo dogma se impone trastocando los espacios de convivencia y desarrollo armónico, tolerante y equilibrado. La naturalización de la violencia da carta de legitimidad social a la desigualdad entre hombres y mujeres mientras refuerza un entorno misógino. Finalmente, intentando poner en perspectiva las notas referentes a la homofobia y el teatro, y en afán de plantear una reflexión final, se puede mencionar que las motivaciones creativas se sustentan en la idea de transitar del teatro tanto como actividad estética y a la vez política, ahora dirigida hacia la necesaria erradicación de las manifestaciones de odio, racismo, discriminación y claro, también de índole homosexófobo. En ese sentido, expresa Martínez (2016) que es necesario construir la libertad a través de una auténtica y profunda revolución cultural, una revolución sexual, una revolución del pensamiento. Pero aunado a lo anterior o quizá por ello mismo, también necesario construir y fomentar una sociedad fundada en valores que atiendan al desarrollo individual y social, con completa observación hacia los derechos humanos. Debe considerarse una práctica cultural que considere las diversidades y las necesidades, con el fin de abatir rezagos y discriminaciones. El teatro es partidario de la visibilidad y pone en juego estrategias de alta factura tan acordes a las urgencias de las épocas. En ese tenor se colocan ahora exposiciones con la intervención cada vez más insistente por parte del público en cuyos espectáculos se abandona ya del ensimismamiento para proponer un lugar idóneo que valore la emisión de juicios críticos y la alta participación en los espectáculos. En algunos de ellos se revive la memoria individual o colectiva, se da voz a quienes no la tienen y se reivindica mediante simulacros, la posición de las víctimas. La naturaleza del teatro es propicia para que —al menos simbólicamente— pueda impartirse justicia, restituir el honor y la dignidad, evidenciar los mecanismos de la corrupción, la violencia y sus complicidades. Quizá sea con esta visibilidad y la derivación en

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diálogos críticos que entonces se puedan reencausar los rumbos de estos tiempos tan desaforados e irracionales.

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Identidades deterioradas y subalternidades en tránsito: los signos de la intolerancia y la xenofobia Lilibeth Zambrano Contreras Universidad de Los Andes

1. De las dinámicas inter/transfronterizas Los flujos migratorios no constituyen un fenómeno exclusivo de la actualidad. Los habitantes de los pueblos del mundo han venido desplazándose desde tiempos remotos por diversas razones: por guerras, ansias de conquistas de otros territorios, catástrofes naturales, por la urgencia de mejorar las condiciones deplorables en sus lugares de ‘origen’, forzados a dejar sus países por disentir del gobierno de turno (dictadura), etcétera. Sin embargo, con la consolidación de los Estados-nación en el siglo xix, las fronteras han adquirido un rol fundamental, por lo que ha urgido garantizar la seguridad de los mismos a partir de mecanismos y políticas de control de los flujos entre las naciones fronterizas. Pero es en el siglo xx cuando la problemática de

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los desplazamientos forzosos o no ha alcanzado matices insospechados. Es así como la cuestión de las dinámicas migratorias, las causas de desplazamientos y las consecuencias políticas, lingüísticas y culturales de los diferentes tránsitos se han convertido en los temas más controversiales y discutidos de la contemporaneidad. La movilidad de las fronteras culturales se ha producido en escenarios y paisajes ambiguos, caracterizados por notables y profundas transformaciones de diferente índole. Hoy día los estudios sobre los tránsitos culturales, simbólicos y lingüísticos, a nivel global, son cada vez más relevantes. La comprensión de las interrelaciones entre desplazamientos internos y externos en la actualidad es un proceso complejo, pues en muchos casos el tránsito del campo a la ciudad ha llevado al cruce de fronteras internacionales. Uno de los mejores ejemplos de ello lo tenemos en México, específicamente en la región de San Diego, convertida en un corredor por donde cruzan migrantes indocumentados con la intención de llegar a Los Ángeles o a Chicago. Otra complejidad tiene que ver con el tránsito incesante de una frontera a la otra. Este continuo movimiento ha hecho que los objetos y los cuerpos se transfiguren poco a poco, volviéndose los sujetos ambivalentes y perdiendo las fronteras sus contornos. De este modo las culturas y los sujetos en tránsito se hibridizan. Los personajes desarraigados, exiliados, migrantes e inmigrantes configuran un cuadro temático recurrente en las literaturas latinoamericanas contemporáneas. Las narrativas, el cine y las artes latinoamericanas, en general, han tomado el tránsito y las figuraciones del ‘entre-lugar’ como aspectos privilegiados para el entramado de sus prácticas discursivas y textuales. En la segunda mitad del siglo xx los estudios de frontera se han redimensionado a partir de un enfoque inter y transdisciplinario. Las nociones fijas, esencialistas y separadoras de las fronteras desde la postura geopolítica y decimonónica, han dado paso a visiones ambivalentes: por un lado, la necesidad de integración y, por el otro, el empeño por cerrar las fronteras y los procesos de contención de los complejos flujos migratorios. El debate sobre la frontera se ha producido desde los territorios y desde la perspectiva de quienes habitan esas mismas fronteras. Las fronteras constituyen espacios resemantizados, pues suponen más que un marcador geopolítico, debido a que se convierten

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en zonas ambiguas en las cuales son posibles interrelaciones lingüísticas y discursivas complejas. Los espacios fronterizos dejan de significar una línea rígida y binaria. En la dinámica interfronteriza el prefijo inter está vinculado a un espacio emergente que surge entre dos fronteras, a partir del juego de mixturas, de superposiciones e imbricaciones de elementos culturales en movimiento y en permanente diálogo. Los fragmentos importados y los nativos son descontextualizados en el entre-lugar del discurso de la cultura en tránsito: “Uma terceira margem, um caminho do meio, consiste nesses procedimentos de deslocamento, de nomadismo, em que o projeto identitário possa nascer da tensão entre o apelo do enraizamento e a tentação da errância” (Hanciau 2010: 129). En este espacio intersticial, elementos dispares de distinta procedencia se ajustan entre sí y al reorganizarse en un locus de enunciación alternativo adquieren nuevos sentidos. Las narrativas que se configuran entre fronteras se valen de formas en constante travesía. La transferencia cultural y la coexistencia de dos orillas que se produce en un espacio intermediario, permite el surgimiento de algo nuevo, híbrido y diferente. Este espacio intermediario y paradojal, el ‘entre-lugar’, ha sido definido por el escritor brasileño Silviano Santiago en el año 1970, en su famoso ensayo “O entre-lugar do discurso latinoamericano”. Para el autor brasileño este ‘entre-lugar’ es un espacio en apariencia vacío, un lugar de apertura, el locus de enunciación del antropófago: Entre el sacrificio y el juego, entre la prisión y la transgresión, entre la sumisión al código y la agresión, entre la obediencia y la rebelión, entre la asimilación y la expresión, allí, en ese lugar aparentemente vacío, su templo y su lugar de clandestinidad, allí se realiza el ritual antropófago de la literatura latinoamericana (Santiago 2000: 77).

A partir de la relectura de los tradicionales espacios de enunciación, se da paso a un nuevo espacio cultural denominado por Bhabha como ‘tercer espacio’, un punto de intersección donde fluyen y se combinan puntos de vista diferentes y múltiples: “[e]s este Tercer Espacio, aunque irrepresentable en sí mismo, el que constituye las condiciones discursivas de la enunciación que aseguran que el sentido y los símbolos de

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la cultura no tienen una unidad o fijeza primordiales; que aun los mismos signos pueden ser apropiados, traducidos, rehistorizados y vueltos a leer” (1994: 58). Las fronteras constituyen espacios en los cuales es posible negociar y traducir con libertad las identidades culturales. El ‘tercer espacio’ de la enunciación resulta ser un espacio escindido, una inscripción y articulación de la hibridez de las culturas en continuo movimiento a través de las fronteras: “el ‘inter’ (el borde cortante de la traducción y negociación, el espacio inter-medio (in-between) el que lleva la carga del sentido de la cultura” (Bhabha 1994: 59). Por otro lado, en la dinámica transfronteriza el prefijo trans implica aquellos procesos de desplazamiento o de pasaje más allá de las fronteras. El juego transversal de transición de lo global a lo local, de lo colectivo a lo íntimo se da a través de un movimiento horizontal, nómade y rizomático: ‘Más allá, ‘al otro lado’, ‘a través’ o cambio son los sentidos del prefijo trans. Usar esta partícula es enfatizar el movimiento en sí, el proceso, subrayar lo que pasa, atraviesa y cambia. Lo trans no es un inter (entre territorios) sino un ‘más allá de’, supone la posibilidad de diluir límites y transgredirlos, transformar sus contenidos, llegar a superar —con mezcla, la adulteración o la contaminación- binarios, opuestos, lo localizado y lo fijo, generando de este modo un campo de existencia complejo (Chiani 2014: 7).

Lo transfronterizo se relaciona con los desplazamientos que se producen ‘más allá de’ las fronteras nacionales. ¿Qué convierte a una región o zona fronteriza en inter/transfronteriza? A través de las dinámicas inter/transfronterizas se da cabida a modalidades enunciativas performáticas, de subjetividades migrantes transnacionales en constante y continuo tránsito e interacción problemática entre quienes se desplazan y de quienes aguardan en el lugar de llegada. El atravesamiento recíproco y móvil permite la reconfiguración de los espacios y la reformulación del modelo Estado-nación. La frontera puede llegar a ser un lugar de apertura en el cual se pueden crear nuevas conexiones, desvíos de la norma y transferencias e hibridaciones en procesos de resistencia cultural significativos.

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Por otro lado, para situar la categoría de lo transnacional es preciso hablar de los contextos de globalización en los cuales se inscribe la experiencia de la simultaneidad: esas formas de estar en el país de partida y el país de destino al mismo tiempo, con el propósito de reconfigurar de este modo los espacios locales de los países receptores. Los sujetos transnacionales están cruzados por aspectos culturales con tendencia a la transformación y, de modo simultáneo, a la conservación. Es así que lo transnacional es lo que excede el contexto de una nación. Los sujetos transnacionales ya no se identifican con la cultura nacional como una cultura que excluye a la de los otros. Ellos sirven de puente tanto a la cultura de partida como a la cultura de llegada, pero como ‘devenir’ de algo nuevo que no es ni lo uno (cultura de partida) ni lo otro (cultura de llegada). El concepto de desterritorialización fue acuñado por Gilles Deleuze a dúo con Félix Guattari, a principios de los años setenta. A través de este concepto ambos autores dan cuenta de procesos de apropiación de territorios a ser desterritorializados y reterritorializados en nuevas cartografías. Las prácticas desterritorializadas se vinculan a los desplazamientos y las travesías transfronterizas. Estas se inscriben fuera del territorio de ‘origen’ y se multiplican de forma rizomática. Las escrituras desterritorializadas emergentes constituyen sistemas transculturales performáticos en escenarios dislocados. Estas escenografías en movimiento conciben cuerpos atravesados por contradicciones sociales y densidades diferentes. En estas escrituras performáticas, el cuerpo híbrido del fronterizo se nos presenta en la multiplicidad de otros cuerpos en permanente transformación. Los tránsitos continuos de los territorios y las culturas se despliegan a partir de un modelo transnacional que pone en jaque a las literaturas nacionales. Las fronteras entre las naciones se desdibujan en territorialidades fronterizas movedizas y problemáticas. El hábitat móvil del desarraigado disuelve la identificación inalienable y certera con un espacio-tiempo particular. De ahí que la aspiración del sujeto migrante de regresar al lugar al cual ha pertenecido sea una tarea imposible. Son evidentes en las escrituras de frontera la intensificación de la transnacionalización de la fuerza laboral, la flexibilización de las leyes laborales, la desterritorialización de la producción, las geopolíticas de las diásporas, de los flujos, de las configuraciones de nuevos géneros

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y de las subjetividades en tránsito, de identidades negociadas y flexibles que no entran en los parámetros de la nación y la ciudadanía. Asimismo, en estas escrituras emergentes hallamos representadas territorialidades movedizas en las que se producen las transformaciones permanentes de subjetividades migrantes transnacionales. Las fronteras constituyen espacios cambiantes de la multiplicidad y el contacto por su carácter poroso, ambiguo e híbrido. En las zonas de destino los sujetos desarraigados toman distancia del lugar de partida al adoptar otras formas de ligazón con los nuevos paisajes. Las herencias culturales no aparecen vinculadas a la nación, sino abiertas a otras territorialidades. En este sentido, las historias territoriales, relacionales y socioculturales de los espacios inter/transfronterizos consideran el proceso de hibridación como el símbolo de la multiplicidad en zonas de contacto cultural. La frontera divide, separa, pero al mismo tiempo crea un umbral, un espacio fronterizo, un ‘entre-lugar’. De uno u otro lado de la línea imaginaria y real se transforman todos los modos de vivir y entender el mundo. Las fronteras son espacios de confluencia, focos de dolor y paradoja. El migrante o fronterizo no está ni en un lado ni en el otro, pues pende sobre el vacío. Los sujetos en tránsito resisten en un ‘intersticio’, lugar movible, híbrido, intangible y provisorio, un espacio abierto a múltiples posibilidades identitarias: La frontera demarca, circunscribe, divide y delimita: ella incluye y excluye, identifica lo que está dentro y lo que se encuentra fuera, separa al Nosotros de lo ajeno y se extiende al peligroso terreno de la ‘no pertenencia’. La frontera, como escenario de reglamentación y de orden, marca el fin de una zona segura y el principio de otra, quizá incierta. Es un muro contradictoriamente real y ficticio, un artificio, un mito, y a la vez una realidad prosaica, una cotidianidad violenta que establece límites imaginarios y concretos. La frontera es un espacio y un tiempo de deslinde y adaptación: una herida que puede ser una cicatriz pero que, como alguna vez señalara el escritor mexicano Carlos Fuentes, puede no cicatrizar jamás (Waldman 2009: 9).

Los sujetos en tránsito están condicionados a un movimiento de vaivén, pues oscilan entre el país de partida y el país de destino.

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En el momento del tránsito, los sujetos en éxodo no se encuentran ni allá ni acá, habitan un más allá de la frontera y se instalan en un locus de enunciación intermedio en el que espacio y tiempo, pasado y presente, interior y exterior, inclusión y exclusión, integración y segregación se entrecruzan para provocar un estado ambivalente y contradictorio, a partir de lo cual surgen nuevas y complejas experiencias de la diferencia y la identidad. De un lado (país de salida) y del otro (país de llegada) se producen intercambios de códigos culturales y contradicciones. Los que se desplazan de su lugar de origen se desterritorializan, reterritorializándose en el lugar de destino. La percepción del desplazado se transforma. El espacio de origen se redimensiona en el lugar de llegada. Pero también se producen cambios en el lugar de destino con la presencia de los sujetos en éxodo. El tema de los desplazamientos forzosos o no, los procesos de desteritorilización y reterritorialización de las culturas y las lenguas en movimiento, los lazos irregulares y discontinuos entre las naciones y los movimientos sociales forman parte de las literaturas emergentes transnacionales. Las nuevas escenografías de dislocaciones globales transforman los horizontes en los cuales estas se circunscriben. Las interacciones entre los paisajes dislocados son cada vez más fluidas, inciertas y problemáticas. Son conflictivas las fluctuaciones culturales de los puntos de partida y los puntos de llegada. De esta manera lo expresa Appadurai: “nuestros propios modelos de forma cultural tendrán que cambiar en función de que las configuraciones de poblaciones, lugares y herencias culturales perdieron toda semblanza de isomorfismo” (2001: 42). Appadurai nos habla de ‘esferas públicas en diásporas’, para referirse a aquellas que ponen en jaque el sistema de Estado-nación, concebida tradicionalmente como el ámbito de los cambios sociales. Por un lado, nos encontramos con la idea de grupos o individuos que se proponen salir de sus territorios de origen, para adoptar un espacio distinto en busca de nuevas oportunidades de vida. Por otro lado, los grupos o personas que han sido forzados a abandonar sus lugares de ‘origen’ y se ven obligados a instalarse en otro espacio en condición de desarraigados. Los movimientos migratorios globalizados masivamente se activan en grandes e irregulares espacios transnacionales.

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Hemos elegido trabajar la novela Al otro lado del San Juan (2007), del escritor nico-costarrisense Petroneo Marcenaro Romero, porque en ella se presentan procesos sistemáticos de discriminación, desigualdad y violencia, a partir del tema álgido de las migraciones de nicaragüenses en condiciones irregulares a Costa Rica y desde la perspectiva del transterrado. El transterrado es el sujeto de condición heterogénea por antonomasia. Es decir, una subjetividad desterritorializada y fronteriza en exilio. La propuesta narrativa de Marcenaro se erige como estética del desarraigo, en la cual se presentan figuras fronterizas en estado de vulnerabilidad.

2. Violencia simbólica y física: cuerpos estigmatizados en tránsito La novela se ubica a principios del siglo xxi, al presentarnos la controversia actual de los derechos de navegación en el río San Juan, frontera geográfica que une y separa a Nicaragua de Costa Rica. Encontramos una nacionalidad que se desdibuja en el mapa tradicional de las naciones por los tratados de libre comercio. La disputa por los derechos sobre el río San Juan se intensifica, tal como da cuenta la novela de Marcenaro, por la construcción del canal interoceánico proyectado para el 2020: “Desde el siglo xix, los políticos de ambos países han aprovechado y estimulado los sentimientos nacionalistas alrededor del río-frontera, promoviendo el odio y la intolerancia entre los pueblos con tal de alcanzar el poder” (15).1 Al otro lado de San Juan consta de dieciséis capítulos con títulos largos como una suerte de minirrelatos. Es una novela polifónica en la cual el sujeto de enunciación se desplaza constantemente. La metáfora del vaivén marca el proceso de enunciación de la novela: nos hallamos con sujetos que van y vienen y que nos revelan la imposibilidad de permanencia. A los personajes,

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A partir de aquí, cada vez que citemos la novela de Marcenaro Romero lo haremos indicando el número de página entre paréntesis de la edición indicada en la bibliografía.

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el narrador les cede la voz para que estos puedan dar cuenta de sus propias vicisitudes y sus propios fracasos. Este concierto de voces se manifiesta a través de un tono íntimo, reflexivo y crítico. Además, es una novela atípica porque rompe con los moldes de la narrativa nacional, al reflexionar sobre las culturas populares de un lado y otro de la frontera y al interpretar las realidades de allá y de acá desde una perspectiva bicultural. Una cultura es penetrada por la otra, tomando la una y la otra dimensión insospechada en contextos desterritorializados y reterritorializados. Por un lado, los nicaragüenses son forzados por las circunstancias políticas, sociales y económicas a abandonar su país, intentando insertarse en un nuevo territorio (Costa Rica) que no parece estar a la medida de sus posibilidades. Por otro lado, los costarricenses tienen que convivir de manera contradictoria con migrantes nicaragüenses, llamados en el país de destino ‘nicas’. El trasfondo colonial marca la existencia y convivencia de ambos grupos: ‘nicas-ticas’. En la novela no se observa una inclinación o preferencia por una frontera o la otra, por el contrario, nos muestra los dos rostros de Jano.2 Es evidente el conflicto fronterizo entre Costa Rica y Nicaragua. El río San Juan, límite entre Costa Rica y Nicaragua, es el protagonista de las desavenencias entre ambos países. El conflicto entre Costa Rica y Nicaragua se da desde la independencia de estos dos países. En el siglo xxi esta discordia se ha intensificado provocando un sin fin de hechos violentos entre ambas naciones. En menos de dos años después de que la Corte Internacional de Justicia (CIJ) fallara con relación a la soberanía y los derechos de las partes implicadas sobre la titularidad y modo de empleo del río, el tribunal de La Haya retomó las audiencias para tomar una decisión sobre, no ya el curso del río, sino sobre su desembocadura. Desde la colonia, el río San Juan sirvió para el desarrollo del comercio entre ambas provincias españolas cen-

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El dios romano de las dos caras, llamado también Jano bifronte, el dios de las transformaciones y los pasos, por ello, de las puertas y los umbrales. Simboliza la incertidumbre de lo que está por venir y la evolución de la vida. Una de sus caras representa lo positivo y las decisiones acertadas; la otra cara, el error y las opciones incorrectas e inciertas.

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troamericanas. A partir de la independencia de las nuevas repúblicas, el río adquirió más valor que durante la colonia, con la posibilidad de construir un canal transoceánico. Este hecho provocó constantes altercados bilaterales entre Costa Rica y Nicaragua. En 1858 se dio el Tratado de Cañas-Jerez, a partir del cual los gobiernos acordaron el límite entre ambas naciones. Este tratado le otorgaba a Nicaragua la soberanía sobre el cauce del río y le concedía a Costa Rica derechos de navegación con propósitos comerciales. En 1998 la situación fronteriza se complica a causa de varios incidentes bilaterales, por la mala interpretación que los gobiernos de ambas naciones han hecho del tratado, con respecto a los derechos de navegación en el río San Juan. En septiembre de 2005 Nicaragua reacciona en contra de Costa Rica por no aprobar los acuerdos de navegación del río San Juan. Costa Rica inicia por ello un proceso ante la Corte Internacional de Justicia (CIJ), en La Haya. Lo que empezó como un conflicto bilateral en relación con posibles impactos medioambientales, se agudizó por las continuas y mutuas acusaciones de incursiones en territorio ajeno y las acciones de narcotraficantes en la zona de conflicto. Esta tensión entre ambos países es el contexto en el cual se inscribe la novela de Marcenaro Romero: “Ahora la nacionalidad se desvanece bajo los tratados de libre comercio […] Con la construcción del canal interoceánico en el 2020, volvió al tapete la disputa por los derechos del río San Juan” (13). Así, la novela comienza con el envío de tropas militares (intervencionismo) a la zona fronteriza en tensión y la controversial repatriación de nicaragüenses. Este hecho desencadena procesos sistemáticos de violación a los derechos humanos de los migrantes nicaragüenses irregulares. Costa Rica asume una postura colonialista con respecto a Nicaragua. El conflicto por los derechos de utilización del río San Juan por parte de ambas naciones se traduce en una contradictoria postura hegemónica por parte de Costa Rica. Esta nación ejerce una práctica agresiva de dominación y relaciones violentas de exclusión de los nicaragüenses. Por ello, mantiene el poder y el control contra la libertad de tránsito a través de la frontera del río San Juan. En la novela, los inmigrantes nicaragüenses son tratados injustamente al estar expuestos a trabajos informales e ilegales. Así, observamos cómo las figuras migrantes son marginadas en el país de llegada.

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El grupo social migrante nicaragüense en Costa Rica vive en situación de vulnerabilidad y en posición de inequidad. Las actitudes de intolerancia y el manejo de estereotipos de parte de los costarricenses privan a los migrantes nicaragüenses de las posibilidades efectivas para desarrollarse dignamente en el lugar de destino. De este modo se refiere el narrador heterodiegético al grupo de repatriados nicaragüenses en el capítulo 2, titulado “Se van los nicas, llegan los marines. Henningen encara a Morazán”: aquellos que ya alcanzan a atisbar el Río Frío, con más resignación que paciencia esperan su turno para embarcarse hacia Nicaragua. Atrás quedan los empleos conseguidos a costa de la dignidad; los salarios por cobrar y las deudas pendientes. En el pasado los sueños inconclusos de un futuro mejor pero también las vejaciones, la humillación de ser diferente y para algunos la vergüenza aprendida de ser nica (19).

Los personajes nicaragüenses, Yahaira y David, son dos hermanos que se proponen cruzar el río San Juan para llegar a Costa Rica y encontrar en este lugar de destino las posibilidades de realización personal que les son negadas en el país de partida: “La mayor parte se dirige a Costa Rica con la esperanza de cruzar la frontera por diferentes puntos sin ser detectados por la policía de Migración” (29). Tanto Yahaira como su hermano menor deben emprender una difícil travesía a través de la frontera, gracias a la ayuda de un coyote,3 quien les garantiza su entrada ilegal a Costa Rica.

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El coyote es un sujeto clandestino que opera en la frontera entre Costa Rica y Nicaragua. Es quien organiza el tráfico (contrabando) de migrantes nicaragüenses entre ambos países. En la porosa frontera, estos grupos criminales asisten a migrantes nicaragüenses indocumentados hacia Costa Rica por los pasos fronterizos clandestinos de Los Chiles y Upala. Los coyotes en Centroamérica constituyen una red criminal dedicada al tráfico de migrantes que no cuentan con la documentación reglamentada para conseguir la entrada de forma lícita en la ciudad fronteriza de destino por pasajes fronterizos clandestinos. Los grupos de migrantes, en su trayecto por la frontera, llevan pulseras y escarapelas con las cuales demostrar a qué grupo criminal de coyotes están a cargo. Se encargan del flujo sur-norte que corresponde a los migrantes extrarregionales que se dirigen

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El desplazamiento de Yahaira y David hacia Costa Rica se narra en el capítulo 3, titulado “El turbulento viaje de la trigueña de ojos amarillos y el poeta adolescente hacia la tierra prometida”. Este capítulo es presentado por un narrador homodiegético a partir del recurso de la analepsis interna. Este recurso introduce la historia de la travesía de Yahaira y David desde la perspectiva de ella. El punto de vista de este personaje inscrito en la ficción nos va mostrando el trayecto que hace con su hermano menor a través de senderos irregulares y llenos de riesgos. Yahaira en el presente de la enunciación va contando, retrospectivamente, lo que fue su viaje junto a su hermano. En el curso de la narración va haciendo alusión al modo en que recuerda y siente los hechos acontecidos en el viaje hacia Costa Rica. La narradora, a medida que explica este acontecimiento en su vida, hace referencia al momento presente desde el que cuenta (la manera como percibía el viaje y cómo es percibido en el presente de la enunciación). Estamos ante anticipaciones de la narración posterior a la diégesis: “Y a pesar de todo ese azul yo sentí ese día, esa mañana, amarilla de optimismo y alegría. Y estaba equivocada, mejor hubiera sido creer que era un día azul oscuro, casi gris” (27). A Yahaira y a David les toca viajar en un barco hacinados y deben enfrentar un oleaje constante y un fuerte viento. Los inmigrantes nicaragüenses emprenden un viaje difícil junto a Cayetano, el coyote que los guía por un sendero incierto que penetra en la montaña. Estos personajes tienen que continuar su viaje en absoluta orfandad. No tienen la posibilidad de ser socorridos por nadie porque se les prohíbe a los lugareños refugiar a los nicaragüenses en condición de ilegales. Como mecanismo de intimidación se instituye como ley la pena de cárcel para quienes se atrevan a acoger a algún nicaragüense furtivo: “El mes anterior dos campesinos habían sido baleados en su intento por entrar al país, las balas de las M-16 les habían destrozado las piernas” (44). Los nicaragüenses en éxodo deben desplazarse por senderos inconsistentes e inseguros. Durante

hacia Estados Unidos y del flujo sur-sur de la emigración de nicaragüenses hacia Costa Rica. Las redes de traficantes y tratantes de migrantes, el ‘coyotaje’, son las responsables de las migraciones irregulares.

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este duro trayecto, Yahaira y David están en permanente riesgo y en tensión por los retenes de policía dispersos en varios puntos estratégicos. Los niveles de violencia se agudizan durante el viaje. Para evadir los controles de la policía deben seguir su éxodo por potreros y sembradíos durante toda la noche. Yahaira y David están cada vez más expuestos a la trata de personas, a la violencia física, a las condiciones infrahumanas y al desamparo de la ley. Yahaira sale de una pesadilla terrible en la cual se ve amenazada por Cayetano, el coyote, cuando percibe la voz de su hermano anunciándole que este hombre los ha engañado. Es consciente de lo que está ocurriendo demasiado tarde, pues en ese preciso instante ve a Cayetano acercarse con otro hombre. De pronto se ve envuelta en una situación de violencia espantosa que atenta contra su integridad física y su dignidad: “Cayetano sujetó mis manos mientras el otro forcejeaba para quitarme los jeans. Solté un alarido cuando sacó un cuchillo para cortarme el pantalón, luego un golpe en el muslo me durmió la pierna y entendí que estaba a su merced” (51). Yahaira está a punto de ser violada y es su hermano menor quien la salva del ultraje: De pronto se detuvo paralizado […] Cayó encima mío como un fardo inerte, una astilla de vidrio había penetrado su espalda atravesándole el corazón. Detrás, David con las manos ensangrentadas nos miraba como poseído. Cayetano dejó caer la botella y se arrastró veloz hasta el machete pero cuando ya lo alcanzaba, una estocada le partió la mano, cercenándole dos dedos (51).

Después de este desagradable y desafortunado incidente, Yahaira y David llegan a San José, capital de Costa Rica. Ambos se sienten maravillados por la ciudad: “Comentábamos cada descubrimiento con sorpresa y alegría: la costumbre de formarse en filas para todo, la ropa atrevida de las mujeres, las ventas de lotería por doquier, lo limpio de las calles y aquella brisa fría que llenaba todo de un ambiente festivo” (52). Ya en San José, Yahaira no puede evitar la tentación de contactar a Rico Ugalde, el futbolista costarricense que conoció en su país y de quien quedó enamorada: “Al día siguiente en el albergue, renacida luego de un sueño profundo y reparador, desperté con una

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sola idea: llamar a Rico” (54). Ella aprovecha que su hermano menor no se encuentra en el albergue para comunicarse con Rico; no quiere que David se dé cuenta de lo que ella intuye como una debilidad: lo enamorada que se siente de Rico y su ansia por reencontrarse con él: “Le mentí, le dije que había llegado como turista en Tica bus y que estaba en un hotel. Sorprendido, en principio dio mil pretextos para desembarazarse de sus promesas, pero al fin mis súplicas lo conmovieron y decidió venir a verme” (54). Sin embargo, cuando Rico llega al encuentro con Yahaira este aparece con su caminar altanero y sus aires de superioridad. Yahaira no sabe hasta entonces que renuncia a sí misma dejándose llevar por un sentimiento no correspondido: “Como si el mundo estuviera a sus pies, se acercó sin disimular la decepción que le produjo mi apariencia. Me besó en los labios casi con asco” (54). Yahaira se acomoda a un modelo de mujer que Rico necesita para reafirmar el territorio en el cual él ejerce su dominación: virgen, muda y oculta en sí misma conforme a una ceguera que ella no alcanza a sospechar. A propósito de este caso de alienación que observamos en la novela de Marcenaro Romero, Irigaray en su libro Espéculo de la otra mujer (1974) considera que las mujeres pasan por la experiencia de resometimiento a “ese rol de doble alienante, al orden establecido, ella abandona, reniega incluso de la prerrogativa que le ha sido históricamente asignada: la inconsciencia” (Irigaray 2000: 126). A partir de las reflexiones de Irigaray podemos ver en qué medida Yahaira padece la violencia simbólica que Rico ejerce sobre ella. Él establece relaciones de poder por la forma como aparece ante ella y cómo mueve su cuerpo, una fuerza superior que ella acepta como inevitable y obvia. Las relaciones patriarcales, machistas y sexistas se apoyan en la violencia como mecanismo de poder y control. La dominación masculina de Rico responde al orden simbólico de los signos visibles de la masculinidad, como disposición para el ejercicio de la violencia potencial que atenta contra la fragilidad del honor de Yahaira. Ella ha albergado expectativas que en el presente de la enunciación y ante Rico Ugalde no llegan a cubrirse ni concretarse. La masculinidad es una noción que adquiere sentido a partir de la feminidad. Este concepto aparece vinculado a la problemática del género en formas culturales específicas.

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La masculinidad está asociada a la fuerza y la feminidad está vinculada a lo pasivo: “La jerarquización somete toda la organización conceptual al hombre. Privilegio masculino, que se distingue en la oposición que sostiene, entre la actividad y la pasividad. Tradicionalmente, se habla de la cuestión de la diferencia sexual acoplándola a la oposición; actividad/pasividad” (Cixous 2001: 14). Cada contexto socio-cultural construye un modelo de masculinidad. Los conceptos de masculinidad y feminidad están relacionados con el género en términos de diferencias biológicas y el género en función de los estereotipos sociales. La masculinidad no debe definirse como un simple carácter natural, una norma o un medio de comportamiento. Por ello, es significativo hacer hincapié en los procesos de relaciones a través de los cuales hombres y mujeres llevan a cabo vida de género. En este sentido, la masculinidad supone el locus en el cual se producen las prácticas por las que hombres y mujeres se involucran en el género, los impactos de esas prácticas, la experiencia corporal, la personalidad y la cultura (Connel 1995: 71). Las relaciones de dominación y de sumisión son vistas como relaciones naturales instituidas socialmente. El poder que Rico Ugalde ejerce sobre Yahaira se encubre detrás de la máscara del carismático futbolista costarricense en tierras nicaragüenses: “Dispuesto a todo para seducirla, le contó que su familia era rica, prometió escribirle todos los días, regresar por ella y hasta le ofreció matrimonio” (36). Su figura atractiva resulta ser una fuerza simbólicamente eficiente. La personalidad seductora de Rico reporta beneficios simbólicos. La fuerza física de Rico, sus habilidades en el fútbol y lo galante constituyen un anzuelo simbólico con el cual espera ‘cazar’ a Yahaira. Así, la virilidad es una construcción social y cultural que actúa como un ‘privilegio masculino’ que, en palabras de Bourdieu, “no deja de ser una trampa y encuentra su contrapartida en la tensión y la contención permanentes, a veces llevadas al absurdo, que impone en cada hombre el deber de afirmar en cualquier circunstancia su virilidad” (2000: 68). La virilidad de Rico Ugalde resulta ser una propiedad y una fuerza simbólica gracias a la percepción, valoración y reconocimiento de Yahaira como tal. La violencia declarada, física o económica y la violencia simbólica coexisten sin contradecirse en todas las sociedades y

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en toda relación social. Es a partir de estas formas de violencia como se ejerce la dominación y la explotación. Bourdieu (2000) pone énfasis en el papel que cumplen las formas simbólicas en la producción y reproducción de las desigualdades sociales y culturales. De este modo, el sociólogo francés toma distancia del marxismo tradicional, que no reconoce la importancia de la dimensión simbólica de las distintas relaciones de poder en sociedades precapitalistas y en sociedades postindustriales. Es evidente que en estos contextos sociales la coerción declarada y la amenaza de la violencia física se han transformado en formas de manipulación simbólica. Los sistemas simbólicos son herramientas de comunicación y de dominación que contribuyen a la reproducción efectiva del orden social. Estos esquemas simbólicos responden a modelos de percepción y de valoración inconscientes de corte fundamentalmente masculino “que ya son el producto de la dominación” (Bourdieu 2000: 17). Estos sistemas de poder y de control son en sí mismos arbitrarios: Cuando los dominados aplican a lo que les domina unos esquemas que son el producto de la dominación, o, en otras palabras, cuando sus pensamientos y sus percepciones están estructurados de acuerdo con las propias estructuras de la relación de dominación que se les ha impuesto, sus actos de conocimiento son, inevitablemente, unos actos de reconocimiento, de sumisión (2000: 26).

La distinción simbólica se produce en las distintas esferas sociales y culturales, mecanismos de diferenciación y formas de legitimación de los acuerdos de desigualdad y de jerarquización entre los actores y grupos sociales. Las distinciones sociales son internalizadas a través de procesos cognitivos configurados por la estructura binaria dominantes/dominados. Con la expresión ‘violencia simbólica’ Bourdieu pone énfasis en los modos en que los dominados reconocen como legítima su propia condición de dominación. La imposición simbólica de una construcción socio-cultural de los cuerpos permite que el poder simbólico sea aceptado y legitimado tanto por los dominadores como por los dominados. La falsa percepción de las prácticas simbólicas de dominación es la que le da el carácter de legítimas a las mismas y propi-

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cia la multiplicación del orden social en el cual aparecen enquistadas. El sometimiento simbólico es posible gracias al desconocimiento y la consideración de los fundamentos por medio de los cuales actúa esta forma de poder y control de los cuerpos sociales: La violencia simbólica se instituye a través de la adhesión que el dominado se siente obligado a conceder al dominador (por consiguiente, a la dominación) cuando no dispone, para imaginarla o para imaginarse a sí mismo o, mejor dicho, para imaginar la relación que tiene con él, de otro instrumento de conocimiento que aquel que comparte con el dominador y que, al no ser más que la forma asimilada de la relación de dominación, hacen que esa relación parezca natural; o, en otras palabras, cuando los esquemas que pone en práctica para percibirse y apreciarse, o para percibir y apreciar a los dominadores (alto/bajo, masculino/femenino, blanco/ negro, etcétera), son el producto de la asimilación de las clasificaciones, de ese modo naturalizadas, de las que su ser social es producto (Bourdieu 2000: 51).

Todo capital puede convertirse en capital simbólico cuando este puede ser percibido por agentes sociales con un habitus4, a través del cual llega a ser conocido y reconocido. Por este habitus se le confiere al capital simbólico un valor. La violencia simbólica actúa sobre un agente social con la complicidad del mismo.

4 El habitus es uno de los conceptos fundamentales de la teoría de campo de Pierre Bourdieu. El campo es un concepto global de la teoría sociológica de Bourdieu. Constituye una suerte de espacio de juego en el cual los participantes (agentes) luchan. Estos agentes ocupan posiciones determinadas en la estructura social (dentro del campo: lingüístico, laboral, educativo, literario, científico, etcétera). En estas posiciones se establece una lucha-conflicto por un capital simbólico a través del cual los agentes logran legitimarse o adquirir prestigio. El concepto importante que permite comprender cómo estos agentes maniobran dentro de un campo determinado es el de habitus. Este concepto vincula estructuras objetivas (campo social) y estructuras subjetivas (la percepción de los agentes en este campo). El habitus es entonces un modo de acción, de pensar y de percibir dentro de un campo. Se relaciona con los estilos de vida y los esquemas de percepción de los agentes en un campo específico en donde “devienen sistemas de signo socialmente calificados” (Bourdieu 2012: 202).

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El costarricense Rico Ugalde ejerce sobre Yahaira violencia simbólica cuando se aprovecha de la debilidad de ella, en el momento en el cual se entrega a él por el afecto que le profesa. Ella permite las condiciones de dominación de él y las asume inconscientemente como naturales. Rico Ugalde la usa por ser nicaragüense y por considerar que Yahaira no es una mujer que esté a su altura. El poder de Rico actúa encubriendo su complejo de superioridad. Desde la posición simbólicamente dominante de Rico nos llega la imagen desvalorizada de Yahaira: Terminó de desnudarse y sin quitarse los zapatos se abalanzó sobre mí y me hizo el amor con tal premura que yo no terminé de disfrutarlo. Quedé tendida en la cama, intentando contener un pequeño espasmo que terminó por desaparecer antes de que el frío sudor que me mojaba la entrepierna me hiciera sentir arrepentida de haberme entregado tan dócilmente. Me sentí sucia cuando escuché el agua que Rico hacía correr en el baño. Me sentí usada. Se había masturbado conmigo y ahora solo le quedaba repugnancia (55-56).

Es así evidente la dimensión simbólica de las relaciones de poder que produce y reproduce las desigualdades sociales. La violencia simbólica es el poder que se ejerce sobre otros ocultándolo. Es decir, las sumisiones ocurren sin que sean vistas como tales. La violencia simbólica con la que actúa Rico Ugalde es sin coacción física. Esta tiene un doble aspecto: uno psicológico y otro moral, atentando contra los bienes simbólicos y la libertad del otro. Yahaira contribuye a su propia dominación cuando su cuerpo adopta las emociones de la vergüenza, la humillación y la culpabilidad. Experimenta un conflicto interior y el desacuerdo consigo misma por haber accedido a los requerimientos sexuales de Rico. David, junto a otros artistas urbanos, recita los versos finales de su “Oda a Roosevelt” en un espacio público de la ciudad de San José: “El público aplaudió efusivo y algunas monedas cayeron al pie de los artistas” (83). En este momento, acontece un hecho denigrante que pone en riesgo la integridad física y mental de David, cuando un grupo se aproxima a él para alabar sus poemas y preguntarle de dónde proviene. Él revela su identidad nicaragüense y este reconocimiento

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provoca otro percance lamentable. El grupo de costarricenses con repugnancia arremete contra David al exclamar con agresividad: —¡Ah, los nicas! Dicen que en Nicaragua el que no es poeta es hijo de pueta [sic.]. —¡Uy!, más nicas. —Lástima que sea nica. —La poesía les sale regular, porque para nada más sirven. —Sabe qué, mae, aquí no queremos a los nicas. —Suave, no ve que el muchacho la está pulseando. —Yo le doy cinco tejas para que se regrese por donde vino. —Yo también (83).

Desde este locus de tensión y violencia racista las habilidades poéticas de David son degradadas. Las relaciones asimétricas como resultado de posturas racistas surgen a partir de una violencia institucionalizada, enraizada en la cultura e inscrita en las mentes y los cuerpos de quienes la profesan y las padecen. La violencia simbólica que descalifica a los grupos de migrantes irregulares se expresa en un racismo no discursivo. Los migrantes ilegales son vistos como una alteridad ajena a la nación de destino e identificados como producto de su atraso. Los migrantes nicaragüenses son mostrados como desecho de una sociedad mísera. Los que portan la identidad de migrantes nicaragüenses son sujetos de la violencia simbólica. A los migrantes ilegales nicaragüenses se les agregan nuevos atributos negativos como la criminalización de la diferencia cultural: “La identidad social y personal forman parte, ante todo, de las expectativas y definiciones que tienen otras personas respecto del individuo cuya identidad se cuestiona” (Goffman 2001: 126). Los prejuicios contra el grupo social de los migrantes nicaragüenses irregulares en la novela Al otro lado del San Juan tiñe de racismo el lenguaje a través de apelativos peyorativos como el de nicas. Las expresiones racistas o xenófobas del lenguaje muestran los niveles de intolerancia de la diferencia cultural. El acto de xenofobia del grupo de costarricenses manifiesta su postura estigmatizadora. Todo aquel costarricense que es capaz de estigmatizar a los nicaragüenses, es responsable del pensamiento segregacionista que refuerza los estereotipos. Los nicaragüenses segregados se muestran distintos a los costarri-

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censes y son vistos inconscientemente degradados en su humanidad. El estatuto de víctimas otorgado a los inmigrantes nicaragüenses agredidos se sostiene en una lógica que garantiza la dominación simbólica. David es en sí mismo portador de un estigma debido a que ser nicaragüense ya es una marca identitaria desacreditadora. Este grupo de costarricenses actúa contradictoriamente al afirmar y negar al mismo tiempo el valor estético de los poemas del hermano menor de Yahaira. La relación entre David y el grupo de costarricenses se vuelve tensa, incierta y ambigua, en particular, para el estigmatizado. Cuando se le revela al grupo de costarricenses la procedencia-estigma no conocida de David, este pasa a ser un individuo desacreditable. David opta por exhibir su identidad social poniendo al descubierto su diferencia, revelando lo que permanecía escondido ante el grupo de costarricenses. Estos individuos están llenos de prejuicios contra los nicaragüenses. Este grupo de costarricenses reclama una Costa Rica libre de ‘nicas’. El término xenofobia se deriva de dos palabras griegas: xenos, que significa ajeno, extraño o extranjero, y fobos, que refiere a miedo, fobia o aversión. Los niveles de violencia de la xenofobia pueden manifestarse no solo por la violencia física, sino también la simbólica, a través de la estigmatización, las expresiones verbales discriminatorias y los efectos psicológicos contraproducentes que pueden provocar en los grupos sociales por el deterioro de sus identidades. Las acciones discriminatorias acentuadas como sentimientos xenófobos hacia el distinto, el otro, aparecen vinculadas al racismo y a la discriminación. La xenofobia se nos presenta por distintos mecanismos como las conversaciones habituales, las acciones cotidianas, el discurso y las imágenes. La problemática social de la xenofobia en Costa Rica representada en la novela de Marcenaro Romero se pone en evidencia cuando se le revela al grupo de costarricenses la procedencia de David. La conducta xenófoba del grupo de costarricenses se manifiesta a través de los actos, opiniones y actitudes de desprecio, odio y repugnancia hacia los inmigrantes nicaragüenses. La xenofobia expresa una relación de desigualdad social. El reconocimiento de la identidad de David por parte del grupo de costarricenses lo denigra. Otro aspecto importante a propósito de los mecanismos de violencia simbólica observados en la novela de Marcenaro, está relacionado con la manipulación discursiva del grupo de costarricenses que

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ataca a David por ser nicaragüense. La manipulación es una práctica social que se da en las interacciones como abuso de poder de quien o quienes está(n) en una situación ventajosa con respecto a sujetos en condición de subalternidad. Tal como lo considera Teun van Dijk: “la manipulación es una de las prácticas discursivas de los grupos dominantes dirigidas hacia la reproducción de su poder” (2006: 53). Los costarricenses xenófobos manipulan a su grupo social controlando sus mentes. Muestran a los inmigrantes nicaragüenses como un grupo social inferior a ellos, disminuyendo su reputación y subestimando sus capacidades. Tal como se ve en Al otro lado del San Juan, el contexto social costarricense está involucrado en procesos de control, que algunos agentes hegemónicos ejercen sobre los ciudadanos costarricenses para que mantengan una postura excluyente de los nicaragüenses. Se les hace creer a los costarricenses que ellos son superiores a los nicaragüenses. Así, es ilegítima la interacción o práctica social que favorece los intereses de una de las partes en detrimento de los de la otra. Se transgrede con ello los derechos humanos y sociales de los manipulados. El racismo es una forma de contraste y diferencia entre nosotros-costarricenses y ellos-nicaragüenses. La configuración de ellos se da como desviación y amenaza. El grupo de costarricenses tiene una visión desfavorable y ofensiva de David y todos los ‘nicas’. La presentación negativa de ellos-nicaragüenses revela una postura racista del grupo de costarricenses. Este grupo rompe con las normas de la tolerancia. Los ‘ticas’ agreden a David con sus afrentas racistas y a través de él a sus compatriotas. De la misma manera ultrajan la integridad y dignidad de las mujeres nicaragüenses poniendo en riesgo sus cuerpos y la libertad individual de cada una. El comentario machista de uno de los costarricenses pone en evidencia la humillación de las mujeres nicaragüenses: “—¿Cómo dicen las mujeres nicas? / —¿Querés más o me tapo?” (84). Los costarricenses hacen bromas afectando la reputación de las mujeres nicaragüenses y sus chistes apuntan hacia una degradación de sus identidades. Ellas son mostradas por ellos a partir de los signos equívocos de una pasividad que solo las hace visibles como “materia sumisa al deseo que él quiera dictar” (Cixous 2001: 16). Asimismo, las actitudes hostiles del grupo de costarricenses provocan tensiones e identidades fracturadas:

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Lilibeth Zambrano Contreras —¡Oh nicas más muertos de hambre! —¿Vos sabés como se hace un negro? Se llena un barril de mierda y se le ponen dos gotas de hijueputa, pero cuidado le pone tres, porque le sale un nica! —Van a eliminar a un millón de nicas y a un ladrón. ¿Y por qué al ladrón? (84).

Ante los improperios de este grupo de costarricenses Yahaira reacciona con determinación: “Iracunda, los miró uno a uno a los ojos, con una mirada centellante que parecía chispear y que ninguno se atrevió a sostener” (84). Yahaira indignada se resiste a aceptar los insultos del grupo de costarricenses. No vacila en enfrentarlos y defender el honor de su gente. En este preciso instante ella toma consciencia de las relaciones de desigualdad que los costarricenses establecen con los suyos, los de su pueblo. En todo momento el grupo de ‘ticas’ ha arremetido contra sus compatriotas sin un ápice de compasión. Se atreve a mirarlos a cada uno a los ojos consiguiendo intimidarlos: Si ustedes creen que por una limosna tienen derecho a ofender y degradar a mi gente, están muy equivocados. Si piensan que la necesidad que sufrimos les da derecho a humillarnos, son unos imbéciles. No queremos sus limosnas hediondas de xenofobia. Ustedes la necesitan más que nosotros para comprar un poco de respeto y dignidad. Porque para nosotros el orgullo de ser nicaragüenses no está en venta (84).

Después del lamentable incidente con el grupo de costarricenses que humilló a David, se les notifica a él y a su hermana Yahaira que solo cuentan con 24 horas para abandonar el albergue en donde habían sido refugiados el día en que llegaron a San José. Para la dueña del albergue es un riesgo amparar a indocumentados nicaragüenses. No obstante, ella encuentra un trabajo para Yahaira como doméstica y otro como jardinero para David: “Muy cerca de la casa de cierto expresidente y entre lujosas mansiones de extranjeros anónimos que se movilizaban en autos blindados con vidrios oscuros y escoltas, se erguía ostentosa la casa de los Shinchilla” (99). Ya en la mansión de los Shinchilla, Yahaira y David se entrevistan con el guarda, quien se esfuerza en ocultar su acento nicaragüense por vergüenza. Los atien-

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de Dora, la dueña de la mansión: “enfundada en un abrigo de piel y cubierta de anillos, brazaletes y collares de oro” (100). Dora después de interrogar a los hermanos decide que Yahaira trabaje y viva en la mansión y David solo vaya a encargarse del jardín. Él se ve obligado a alquilar una habitación, se muda solo y tiene que abandonar la poesía porque ya no tenía tiempo para dedicarse a ella. Pero David no pudo conservar su trabajo como jardinero, pues es despedido injustamente por la familia Shinchilla y acusado de haber robado unos aretes: “a pesar de mi esmero en cuidar del vergel, doña Dora me despidió sin cancelarme la primera quincena, dijo que se le habían perdido unos aretes. Además, como yo estaba en período de prueba no tenía el deber de pagarme” (104). David ve a su hermana solo los domingos por la tarde. Este día, Yahaira se desahoga con su hermano menor contándole todos los infortunios vividos en casa de doña Dora. Padece las humillaciones y afrentas del hijo menor, de seis años, y la hija mayor de la familia Shinchilla. Yahaira tiene unas heridas en sus brazos a causa de las travesuras desagradables y malvadas del hijo menor de los Shinchilla. Este niño pone tachuelas en la cama de Yahaira y no bastando con esto, agrega detergente a su comida. Toda la familia aprueba las acciones malsanas del niño como actos graciosos. Asimismo, la hija mayor de los Shinchilla veja a Yahaira porque siente envidia por su figura, debido a que la suya carece de gracia alguna: “No perdía ocasión para hacer comentarios irónicos sobre los pobres. Para ella se era pobre por pereza, porque trabajando honradamente como había hecho su papi, cualquiera podía superarse” (104-105). Vemos cómo ser pobre se constituye en otro estigma social. También doña Dora ejerce violencia simbólica contra Yahaira cada vez que la amenaza con reducirle el mísero sueldo, cuando simplemente no le paga o suspende sus salidas de los fines de semana e, incluso, cuando casi siempre se dirige a ella con gritos. Pero también doña Dora se atreve a agredirla físicamente: Cuando le exigieron quedarse nuevamente sin su salida de fin de semana, no solo se había negado, sino que más bien aprovechó para reclamar su salario. Entonces la señora levantó la voz tratando de amedrentarla, se empezó a poner roja y ya sus manos se entiesaban en un típico

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Lilibeth Zambrano Contreras ataque de histeria, pero milagrosamente se contuvo luego de un respiro y transformada en otra persona le hizo creer que le pagaría de inmediato. Sin sospechar, Yahaira la siguió hasta el baño del primer piso, pero cuando entró, Dora la tomó del pelo y con el puño cerrado le asestó un golpe en la nariz (105).

A doña Dora no le importa negarle su derecho al descanso del fin de semana: “como todos los fines de semana de ese verano” (105). La deja inconsciente después del golpe que le propina en la nariz y la encierra en el baño. Sale de la casa por todo el fin de semana privándola de su libertad, con la intención de demostrarle quién tiene el poder, abusando del mismo. Cuando Yahaira vuelve en sí cae en la cuenta del atropello al cual ha sido expuesta. Observamos hasta qué punto se pueden violar los derechos humanos y sociales de personas vulnerables como Yahaira, por el hecho de estar en un país extranjero en condición de ilegal. Teniendo en cuenta lo establecido en el principio de legalidad tipificado en el Derecho Internacional Público y Privado, la contratante, doña Dora, pasa por encima de la ley al emplear a personas sin documentos. Sin embargo, no solo infringe esta ley, sino que, aprovechándose del estado de vulnerabilidad de Yahaira, a quien la ley no ampara, comete actos vejatorios, humillantes e inhumanos contra ella, con el propósito de no cumplir con los derechos laborales y sociales correspondientes. El hecho de que Yahaira esté en Costa Rica de forma ilícita hace que la exploten y la vejen sin piedad en absoluto desamparo. La condición de indocumentados de los nicaragüenses en Costa Rica los expone a trabajar ilegalmente por míseros salarios y en condiciones lastimosas. En estas circunstancias los nicaragüenses no tienen ninguna posibilidad de prosperar en el país de llegada: “como indocumentados teníamos dos opciones: regresarnos como vinimos o arriesgarnos a trabajar ilegalmente por bajos salarios y en las peores condiciones, con el agravante de que si nos detenían seríamos deportados con lo que teníamos puestos” (99). Desde la Antigüedad, el estigma representaba para los griegos aquellos signos visibles que ponían al descubierto algo considerado anormal, desagradable y no habitual en cuerpos inscritos en el medio social en el cual aparecían. Las personas que llevaban en sus cuer-

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pos heridas o quemaduras portaban identidades en decadencia y eran consideradas esclavas, criminales, traidores, corruptas o deshonradas. Por ello, eran rechazadas y se prohibía exhibirse con ellas en espacios públicos. En consecuencia, las identidades sociales son percibidas a partir de procesos de estigmatización: Mientras el extraño está presente ante nosotros puede demostrar ser dueño de un atributo que lo vuelve diferente de los demás (dentro de la categoría de personas a la que él tiene acceso) […] Un atributo de esa naturaleza es un estigma, en especial cuando él produce en los demás, a modo de efecto, un descrédito amplio (Goffman 2001: 12).

El estigma constituye un atributo profundamente desacreditador de quien lo posee. Un sujeto estigmatizado puede sentirse desacreditado o desacreditable al mismo tiempo. Goffman identifica tres tipos de estigmas: 1) los relacionados con las deformaciones o malformaciones de los cuerpos; b) aquellos vinculados a la nación y la religión, y que son transmitidos por herencia y extendidos a todos los miembros de la familia o los miembros de una comunidad y c) los que tienen que ver con aquellos defectos del carácter de un individuo como su falta de voluntad, su deshonestidad, sus creencias rígidas y equívocas, las perturbaciones mentales, las adiciones a drogas, alcoholismo, la homosexualidad, el desempleo, las conductas políticas extremistas, entre otros (2001: 14). En la novela de Marcenaro Romero reconocemos como formas de estigmatización de los personajes en tránsito por Costa Rica el segundo tipo. Ante un altercado ocurrido con el equipo de fútbol costarricense, Saprissa, donde juega Rico Ugalde, en Nicaragua, los medios de comunicación de Costa Rica “magnificaron el incidente convirtiéndolo en una afrenta nacional” (34). Los costarricenses ejercen la manipulación discursiva a través de los noticieros de televisión y la prensa escrita, alimentando el odio y la intolerancia con declaraciones desacreditadoras de los nicaragüenses, quienes son considerados como sujetos de “escasa cultura y limitada educación” (34). Estas matrices de opinión crean en los nicaragüenses un sentimiento de inferioridad frente a sus vecinos costarricenses. En este sentido, son evidentes los modos de victimización de los inmigrantes

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nicaragüenses a partir de la violencia que los costarricenses ejercen contra ellos en el lugar de destino. Los desplazamientos de nicaragüenses a través de la frontera porosa, conflictiva y peligrosa del río San Juan, nos conducen indiscutiblemente a la refiguración de los escenarios nacionales entre una u otra nación, entre uno u otro lado. Ya en Costa Rica, el país de destino, los inmigrantes nicaragüenses pierden sus derechos al intentar reacomodarse en un espacio social y cultural que los rechaza categóricamente. En estado de subalternidad, son sometidos a una serie de violencia simbólica: la estigmatización en procesos sistemáticos de desacreditación de las identidades de llegada al país de destino (a propósito de los apelativos negativos que los sujetos del país de destino profieren y que lastima la autoestima de los migrantes), el desamparo de la ley, las condiciones infrahumanas de habitabilidad, hacinamientos, el no reconocimiento de la mano de obra de los migrantes nicaragüenses, etcétera. En este contexto frágil en el que se movilizan incómodamente los nicaragüenses en tránsito, es preciso construir un discurso que hable desde las fronteras simbólicas de la cultura hegemónica del lugar de destino, con el propósito de propiciar espacios de resistencia cultural y social. Estos sujetos subalternos desplazados (nuevas minorías) demandan nuevos derechos: el derecho a la hospitalidad, el derecho al reconocimiento de su extranjería, el derecho a la diferencia cultural, etcétera. Las desigualdades que padecen los subalternos nicaragüenses en Costa Rica los llevan a enfrentar situaciones de discriminación complejas. Los migrantes nicaragüenses no llegan a obtener en el país de destino un estatus migratorio regular, con lo que podrían gozar de sus derechos humanos en condiciones laborales dignas. Los nicaragüenses son considerados por los costarricenses como ciudadanos de tercera. Reconocemos en el texto en cuestión la violación del derecho de ser extranjero además de otros derechos usurpados. Las políticas xenofóbicas de Costa Rica contra los sujetos nicaragüenses ilegales en tránsito consisten en actos de violencia de los operativos de repatriación de la llamada Operación Repatriación Ordenada (ORO) y en los acosos de la policía de migración a través de sus redadas: “Bajo la divisa ‘Costa Rica para los ticos’, los operativos de Repatriación de Ilegales se habían vuelto comunes en hospitales y clínicas, escuelas y colegios, carreteras y centros

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de trabajo” (136). Estos operativos constituyen jornadas de limpieza, como actos indignantes en contra de los migrantes nicaragüenses en Costa Rica. Los nicaragüenses ilegales son perseguidos por la llamada repela e inevitablemente expuestos a su repatriación: “La repela fue un término usado por los cafetaleros de antaño para referirse a la recolección de los granos que quedan en las matas después de la cosecha. Ahora significaba sacar o eliminar a los nicas que todavía se rehusaban a abandonar el país” (138). Son víctimas de la Operación Repatriación Ordenada que se encarga de reclutarlos y llevarlos de regreso a Nicaragua: “Es el mejor momento para que los repatriados recapitulen todas las ofensas y los abusos. A cada paso un rencor insospechado crece desde lo más profundo y en cada uno la cólera reprimida por el hambre y la necesidad se revuelve iracunda” (19). Frente a las políticas de repatriación de Costa Rica, el acto de violencia más inaudito es el que ejercen las mismas autoridades nicaragüenses al no permitirles el ingreso a sus propios compatriotas: “líneas de repatriados que entraban a Nicaragua por senderos y veredas semejaban hileras de hormigas preparándose para un vendaval” (129). En la novela de Marcenaro Romero se ponen en evidencia las formas de coerción declaradas y la amenaza de la violencia física a modos de manipulación simbólica. A partir de la violencia simbólica los dominados aceptan como legítima su propia condición de dominados, garantizando la reproducción del orden social del cual participan. Es así como la experiencia traumática de los migrantes nicaragüenses, se produce en la conformación de su condición de minoritarios y por el estado de vulnerabilidad de sus derechos humanos. La comprensión del concepto de ‘tercer espacio’ en la construcción de los derechos de las nuevas minorías de migrantes nicaragüenses en Costa Rica, supone una forma de resistencia cultural significativa. Los espacios ‘liminares’, intersticiales e intermediarios: “despliegan y desplazan la lógica binaria mediante la cual suelen construirse las identidades de la diferencia; es decir, negro/blanco, yo/otro” (Bhabha 2002: 20). En este sentido, el lugar de enunciación del desplazado no constituye un locus fijo, estable y cómodo en el tejido social. Así, en Al otro lado del San Juan, de Marcenaro Romero, estamos en presencia de identidades disminuidas, ambivalentes y contradictorias.

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3. A modo de conclusión Al observar los modos de representación de la violencia en Al otro lado del San Juan, de Marcenaro Romero, ha sido fundamental reconocer como recurrentes los actos de violencia simbólica, sobre los cuales reflexiona Bourdieu, ejercidos por los costarricenses en contra de los nicaragüenses. Asimismo, encontramos importante identificar las formas de estigmatización social, estudiadas por Goffman, por parte de costarricenses que se empeñan en desacreditar las identidades de los nicaragüenses abusando de su poder. La ejecución de la violencia simbólica y los actos de estigmatización social, implican experiencias identitarias deterioradas que conducen hacia procesos de vulnerabilidad acentuados en cada contacto irrespetuoso e indignante de los ‘nicas’ con los ‘ticas’. Los efectos perniciosos del sistema social normativo, simbólico e institucional de Costa Rica, ponen en desventaja a los migrantes nicaragüenses indocumentados. A estas poblaciones minorizadas marginadas se les confisca el derecho fundamental a la diferencia. La existencia de políticas migratorias restrictivas y xenofóbicas de Costa Rica, cercenan las posibilidades de los migrantes nicaragüenses a desarrollarse en libertad y dignamente. En la novela de Marcenaro los personajes Yahaira y David experimentan la soledad y el dolor ante el infortunio desde que salen de su casa en Nicaragua. Como hemos visto, estos migrantes nicaragüenses son expuestos ya en Costa Rica a trabajos informales e ilegales. Yahaira es un personaje interesante que destaca dentro de la novela, porque se constituye en la defensora del derecho a poseer una subjetividad diferente a la impuesta por las políticas culturales costarricenses a los nicaragüenses. Ella como otros se ven obligados a construir una subjetividad propia, emergente y al margen de las categorías Estado-nación. A través de este personaje se nos muestran las afrentas y agravios padecidos por los migrantes nicaragüenses en Costa Rica. Por otro lado, estos personajes en tránsito se empeñan en esconder el acento nicaragüense por vergüenza de su origen, puesto que ser nicaragüense constituye un estigma social. Migrantes ilegales, como los personajes Yahaira y David, se presentan en la novela de Marcenaro como suje-

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tos desterritorializados, con identidades fracturadas y en crisis que no logran encontrar acomodo en el nuevo territorio donde son desacreditados y maltratados. Se trata de trabajadores clandestinos explotados (sujetos trans-terrados) no solo por los costarricenses, sino también por sus propios compatriotas los nicaragüenses asimilados por la cultura ‘tica’.

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La violencia en la novela colombiana: estereotipo más que identidad Gustavo Forero Quintero Investigador independiente

Por décadas, medios de comunicación, críticos y escritores han señalado la violencia como característica fundamental de Colombia. Desde el emblemático libro La violencia en Colombia (1962), de Eduardo Umaña Luna, Germán Guzmán Campos y Orlando Fals Borda, hasta la profusa bibliografía posterior sobre el tema, con textos de Paul Oquist (1978), Fernán González, Ingrid Bolívar y Teófilo Vásquez (2001), Daniel Pecaut (2003) o Marco Palacios (2012), entre otros, toda una comunidad cultural y académica se ha encargado, justa o excesivamente, de caracterizar al país como espacio aventajado de violencia. En tal dinámica, desde la llamada ‘novela de la violencia’ de las décadas cincuenta y sesenta hasta la novela urbana de los años setenta se replica esta pauta de comprensión. Más o menos influidas por la clave de la violencia, numerosas novelas se enmarcan dentro de esta clasificación. Así lo sintetiza Óscar Osorio:

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Gustavo Forero Quintero novelas que quieren dejar testimonio de sucesos reales, en las cuales la intención de denuncia subordina la mediación literaria (Viento seco de Daniel Caicedo, Quién dijo miedo de Jaime Sanín Echeverry, Horizontes cerrados de Fernán Muñoz Jiménez, El monstruo de Carlos H. Pareja, El 9 de abril de Pedro Gómez Corena); novelas que se desprenden de la inmediatez de la denuncia, hacen una interpretación sociológica del hecho histórico y tienen mayor cuidado de su estatuto literario (La calle 10 de Manuel Zapata Olivella; El día del odio de José Antonio Osorio Lizarazo, El Cristo de espaldas y Siervo sin tierra de Eduardo Caballero Calderón); novelas que subordinan lo histórico a lo literario, algunas de ellas hasta el punto en que la Violencia aparece como un telón de fondo, un referente más o menos marginal de la anécdota principal, una atmósfera (El coronel no tiene quien le escriba y La mala hora de Gabriel García Márquez, El día señalado de Manuel Mejía Vallejo, Mi capitán Fabián Sicachá de Flor Romero de Nhora); novelas que procuran el equilibrio entre lo literario y lo histórico, que vuelven sobre el fenómeno de la Violencia y abundan en sus expresiones cruentas de manera directa pero sin perder la mediación literaria (Cóndores no entierran todos los días y El último gamonal de Gustavo Álvarez Gardeazábal, Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón de Albalucía Ángel, Noche de pájaros de Arturo Álape, Una y muchas guerras, de Alonso Aristizábal) (2005: 22-23).

Aunque la promulgación de la Constitución Política de 1991 marcó una respuesta a la violencia, esa visión totalizante del país se ha mantenido sin transformaciones substanciales y ha influido en su literatura. Narcotraficantes, bandas delincuenciales, paramilitares, guerrillas, delincuentes de cuello blanco o grupos juveniles en ‘fronteras invisibles’ sustentarían varias razones para considerar esa violencia como naturaleza persistente en Colombia. No obstante lo anterior, y luego de numerosos trabajos sobre el tema, para quien esto escribe este país no debe identificarse más con la violencia. Su especificidad, si la tiene, es multidimensional y admite ese y diversos acercamientos más. No existe una clave exclusiva para entender ni esta ni otra sociedad y si hay que explicar su criminalidad para efectos de comprender su literatura se puede afirmar metodológicamente que sus conflictos derivan de una especie de anomia social, esto es, en sentido lato, de una situación de ausencia de normas o su falta de aplicación (RAE). Para el presente trabajo se entiende la anomia como el contexto amplio de crímenes,

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en plural, derivado de un modelo económico injusto en el cual no hay sanciones ni conato de ellas para los verdaderos responsables. Esta pauta de la anomia social reemplaza la explicación atávica de la violencia en Colombia y como origen y fin, además, de su literatura. Con ella, en La anomia en la novela de crímenes en Colombia (2013) abordé las novelas El capítulo de Fernelli (1992) de Hugo Chaparro Valderrama, Leopardo al sol (1993) de Laura Restrepo, La Virgen de los Sicarios (1994) de Fernando Vallejo, Memorias de un hombre feliz (2000) de Darío Jaramillo y Comandante Paraíso (2002) de Gustavo Álvarez Gardeazábal. En conjunto, estas obras permiten comprender el carácter de la novela como género inmerso en medio de estructuras sociales de las más disímiles características dispuestas en un sistema que históricamente se niega a cambiar. En tal contexto, la fractura entre los intereses de una minoría oligárquica y los derechos de mayorías excluidas constituye el campo objetivo para la comprensión real de los conflictos presentes en la literatura. Tal metodología constituyó en su momento un avance en la investigación literaria, pues supuso una respuesta a los automatismos de la crítica literaria en torno a la naturaleza de la novela en Colombia. La novela de crímenes que se caracterizó en tal trabajo se definió como el género literario que da cuenta de un espacio de mayor o menor grado de anomia social, donde se rompe la presunta relación de causa-efecto que existía entre un crimen y su sanción. Mientras en la novela negra tradicional se mantenía o se sugería la sanción como consecuencia de un crimen aislado (conforme a la lógica legal clásica); en este tipo de novela, los crímenes se convierten en la regla general del sistema y poseen distintos cauces. Tal dinámica explicada a partir del contexto colombiano sirvió poco a poco de base para entender otros casos en que un modelo económico global establece relaciones de poder desequilibradas. Así lo demostré recientemente en mi investigación Capitalismo, crisis y anarquismo en la novela de crímenes del siglo xxi en España (2019). Allí ofrezco una perspectiva histórica de la noción de la anomia desde los trabajos de Emile Durkheim y Jean-Marie Guyau en el siglo xix hasta los de Peter Waldmann y, sobre todo, Jean Duvignaud. Con base en la teoría de la anomia positiva, esto es, vinculada con los discursos anarquistas y, más aún, de esta sumada a la noción de

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lucha de clases, estudié las novelas Black, black, black (2010) de Marta Sanz, Ajuste de cuentas (2013) de Benjamín Prado, Con todo el odio de nuestro corazón (2013) de Fernando Cámara, El hombre que mató a Durruti (2004) de Pedro de Paz, Pólvora negra (2008) de Roberto Montero González, La tiranía del espíritu: o Las cinco muertes del barón airado (2011) de Jorge Navarro Pérez y Cabaret Pompeya (2011) de Andreu Martín. Lejos de señalarse una especificidad sociológica del sistema cultural colombiano que sirvió de base para el análisis, la investigación emprendida con la clave de la anomia social permitió entender que lo que se considera violencia define no solo un caso, sino, en general, el sistema capitalista mundial que subordina todo, absolutamente todo, al lucro. Desde este punto de vista, no hay diferencia esencial entre países cuando de ambiente violento se trata. La diferencia entre contextos está dada por la mayor o menor correspondencia entre normas y conductas de los ciudadanos, pero más aún, por los sistemas de sanción y represión. Esto sobre la base de que si el único objetivo real de una sociedad es el lucro todos los medios se van tornando válidos para lograrlo, incluso los violentos, y las diferencias entre los distintos casos estriban en lo que se considere jurídico en un momento dado y, sobre todo, en la mayor o menor capacidad represiva de los estados, a quienes se les ha delegado la facultad de sancionar, es decir, de ejercer la violencia oficial frente al cumplimiento de la ley. Este marco resulta consubstancialmente violento, pues por regla general la ley la establece un grupo dominante que se ha hecho al poder y monopoliza, además, el uso de la fuerza, cada vez más necesaria para garantizar el mantenimiento del modelo económico. Ante esto, surge una visión progresista de la anomia social que implicaría reconocer y darles extremo valor a las respuestas alternativas a la lógica causal entre crímenes y sanciones, tangibles significativamente en la novela. En este sentido resultan muy interesantes las aportaciones de Hardt y Negri (2014) a la discusión respecto de las fuerzas existentes en el capitalismo contemporáneo. A partir de su perspectiva postmarxista de una multitud empobrecida frente a una minoría cada vez más rica que conserva los medios de producción y las industrias culturales (donde evidentemente se incluye la editorial), los autores hablan de modelos

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alternativos de organización social. Frente al modelo capitalista, intrínsecamente violento, surgen poco a poco y con suma dificultad alternativas de organización social más o menos solidarias o fraternas de las que pueden dar cuenta, entre otros, los escritores. La dicotomía entre élites poderosas y multitudes subalternas explica la acción de numerosos colectivos antisistema o anticapitalistas que denuncian desde hace tiempo la injusticia; “[…] en nuestro planteamiento inicial [explican los autores] concebimos la multitud como la totalidad de los que trabajan bajo el dictado del capital y forman, en potencia, la clase de los que no aceptan el dictado del capital” (Hardt y Negri 2014: 134). Puede agregarse, a título de ejemplo, que hace años los líderes del movimiento Occupy Wall Street (Saba 2011) denunciaban el poder de las empresas multinacionales que se suma a las evasiones fiscales sistemáticas del 1% más rico de la población mundial. La oposición básica entre élites ricas y multitudes pobres deviene, sin duda, en una actualización de la clásica lucha de clases a la que se referían hace años Karl Marx y Friedich Engels: “La historia de todas las sociedades que han existido hasta nuestros días es la historia de la lucha de clases. Hombres libres y esclavos, patricios y plebeyos, señores y siervos, maestros y oficiales, en una palabra: opresores y oprimidos se enfrentaron siempre, mantuvieron una lucha constante, velada unas veces y otras franca y abierta; lucha que terminó siempre con la transformación revolucionaria de toda la sociedad o el hundimiento de las clases beligerantes” (1971: 32-33). El llamado ‘secuestro de la democracia’ que señalaba la organización humanitaria Oxfam en 2014 como efecto de la plutocracia demuestra actualmente tal lucha: “[...] cerca de la mitad de la riqueza mundial se encuentra en poder del 1 por ciento de la población, calculándose que posee en conjunto unos $110 billones de dólares” (Voz de América 2014: en línea). Tal lógica de riqueza acumulada en manos de una élite en perjuicio de las multitudes empobrecidas puede explicar las supuestas violencias mundiales en los albores del siglo xxi de las cuales da cuenta la novela de crímenes contemporánea. En efecto, el modelo económico dominante, implícitamente violento, solo está al servicio de una élite y en contra de las multitudes empobrecidas. Así lo denuncian los movimientos sociales generaliza-

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dos, desde Hong Kong hasta Chile o Colombia, o desde España hasta Ecuador, y lo confirman las revueltas que están ocurriendo cuando esto se escribe en la meca del capitalismo, esto es, Estados Unidos, de las cuales la más importante puede ser el Black Lives Matter. Las crisis periódicas que desde hace décadas acusa el capitalismo, la reciente crisis de 2008 y la actual, derivada de la pandemia del Covid-19, demuestran todo un mundo de violencias que encuentra su lúcida representación en esta novela. En tal contexto, las novelas de crímenes de numerosos países y, en general, de las múltiples democracias liberales, se entienden como formas de denunciar los excesos de un modelo económico, social y político que ha caído en una indudable crisis. De ahí el significado político de novelas de distintos orígenes, incluso los aparentemente más pacíficos como Francia, que, valga decirlo, poseen su propia violencia, acaso banalizada en la literatura, como denuncia el académico y escritor Sébastien Rutés (Forero 2014). La estrecha relación entre la literatura y el capitalismo la demuestra Ajuste de cuentas (2013) de Benjamín Prado, relativa a la crisis económica en España. En un mundo degradado por las fuerzas del capital, Urbano, el personaje principal, alter ego del escritor, se queja expresamente de “la idea de que los libros eran una simple mercancía, otro producto expuesto en el gran escaparate del capitalismo” (Prado 2013: 48), y de que “[e]l capitalismo es una ciencia exacta, los números no tienen contra sus víctimas nada personal” (52). En tal contexto, Isabel Escandón, asistente de un rico banquero, le propone: “escribir una novela sobre Martín Duque” (35), “uno de los mayores representantes de la España de los nuevos ricos, la mafia inmobiliaria, la especulación urbanística, los paraísos fiscales y el dinero negro” (39). De este modo, el escritor y la novela aparecen entonces como partes del engranaje de un sistema global deshumanizado que busca siempre legitimarse para asegurar su lugar en una masa consumidora.

1. La violencia en Colombia y el capitalismo global Para el caso de Colombia, en la industria editorial dominante la violencia ha terminado por ser una clave barata de consumo; algo se-

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mejante a lo señalado como ‘pornomiseria’ en la industria del cine que acusaron los directores Mayolo y Ospina en 1978 (en Quintana s. f.: en línea). Tal industria exige incrementar los dividendos de un gran mercado mundial que depende del arquetipo de países violentos donde se cuece una forma específica y asombrosa del crimen. Desde este punto de vista existe una criminalidad básica, pero esta se clasifica por regiones o países a fin de, respondiendo a lógica de tal industria, caracterizar las culturas periféricas con prototipos o nichos de mercado —la violencia mayoritariamente del sur global— que aseguren ventas planetarias. El mal —o cierto mal— viene siempre de fuera y, a menudo, América Latina constituye un bloque difuso donde se cuece buena parte suya. En tal contexto global, seguir caracterizando la novela colombiana a partir de la clave de la violencia responde, sobre todo, a las exigencias mismas de la industria editorial de ese capitalismo, que iguala todo por un envilecido valor de cambio. Así lo explica Alejandro Herrero-Olaizola: “El gran éxito comercial del ‘realismo sucio […] puede servirnos como punto de partida para hablar de un tipo de best seller basado en novelar penurias sociales latinoamericanas y en ofrecer personajes marginales (sicarios, prostitutas, criminales, etcétera) aptos para el consumo masivo” (2012: 111). Frente a lo anterior, en este artículo quisiera exponer mis últimos hallazgos de la teoría de la anomia aplicada a la novela de crímenes. En primer lugar, a aquella escrita en inglés, relativa a Colombia; en segundo lugar, a la derivada de lo que denomino ‘la veta de Pablo Escobar’; y, en tercer lugar, a la colección Medellín Negro que ofrece nuevas perspectivas del género. Quizá esta nueva focalización permita comprender el automatismo del que se ha hablado al identificar al país con un espacio de violencia, supuesto que ha llegado a conformar un verdadero tópico editorial.

2. La Colombia violenta que vende Un breve recorrido por lo que se puede denominar la narcoliteratura en lengua inglesa puede servir para dar luces respecto del problema

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planteado. Frente a la novela escrita en español fuera de Colombia, pero sobre Colombia en estas novelas puede verificarse más que en otros corpus el prurito sistémico del objetivo crucial del éxito en ventas. En tal sentido, Snowblind: A Brief Career in the Cocaine Trade (1976), del estadounidense Robert Sabbag, es un texto precursor, entre ficción y no ficción, del comercio de cocaína entre Estados Unidos y Colombia, aquí recreado en los años 1970. El tema del narcotráfico cuenta en esta novela con un primer acercamiento que servirá de modelo para numerosas novelas que repiten sin cesar lo que será el tópico de la violencia. Un poco después, en Cosmic Banditos (1986), del también estadounidense Allan Weisbecker, ese tópico empieza a consolidarse. En esta novela un traficante de marihuana se esconde en las montañas de Colombia con “a small band of banditos led by the irascible Jose”, que “decides to mug a family of American tourists”. Esas montañas violentas de Colombia son el campo efectivo de aventuras literarias hollywoodienses que cuentan con gran acogida dentro de un amplio público, lector ávido sin duda de tramas asombrosas en contextos exóticos. Del mismo año, en Labyrinth (1986), del estadounidense Jon Land, el país suramericano se presenta de esta manera: “Hunting an old friends killers, a professor-turned-spook unearths a conspiracy that threatens every person on Earth An American op is murdered somewhere in the dusty wastelands of southern Colombia”. De nuevo, el espacio violento de Colombia sirve de ambientación para una intrincada historia que promete muchos lectores y seguros beneficios económicos para editoriales o escritores. En el siglo xxi, la imagen de Colombia como espacio agreste donde domina la violencia sigue replicándose en la novela. Night of the Jaguar (2006), del estadounidense Michael Gruber, también tiene lugar en las selvas de Colombia, donde un sacerdote es asesinado en su humilde iglesia. La relación entre el país, la violencia y el subdesarrollo permite construir una trama apasionante que atraparía a cualquier lector de un mundo globalizado. En esta misma línea, Boy Kills Man (2006), del británico Matt Whyman, sucede en un contexto semejante de rotunda anomia so-

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cial: “In the South American town of Medellín, where drug dealers rule and hope is scarce, young assassins are in large supply”. La vinculación del país con el narcotráfico y la violencia tiene en la ciudad de Medellín, además, un topos que tendrá gran acogida en el futuro y atraerá a muchísimos lectores y nichos editoriales. Desde entonces, son muchas las novelas ‘globales’ que mencionarán a Medellín como espacio del crimen. Un año después, a pesar de su nombre (que capitaliza, además, el del futbolista argentino Diego Maradona y aquí nombra el lugar donde suceden los acontecimientos), Angels of Maradona (2007), del norteamericano Glen Carter, tiene lugar, de nuevo, en “the mountains of Colombia, an old man stumbles sweating and breathless into the Jaguar Forest. […] a trail of blood and drugs that leads to Colombia. […] Colombia is a country on fire and la violencia means no one is safe, including Doyle and his producer, the beautiful Kaitlin O’Rourke. Narco-terrorists strike”. Por su parte, en Run, Marco, Run (2011), de la canadiense Norma Charles, James Graham, un periodista canadiense, es secuestrado en la ciudad de Buenaventura, espacio clásico de anomia social, donde inicia la aventura heroica de un niño que tiene capacidades asombrosas. Marco, el hijo de Graham, “evades drug dealers, security guards, the police and the authorities who would send him back to Colombia —straight into the arms of his father’s kidnappers”, explica la nota publicitaria.

3. La veta de Escobar En este contexto calibanesco, la figura del famoso capo Pablo Escobar, que aparece a menudo como personaje, resulta muy atractiva para los escritores extranjeros. The Devil To Pay (2006), del estadounidense Harold Robbins, escritor de numerosos best sellers con millones de copias vendidas, y su compatriota Junius Podrug —en una curiosa experiencia post mortem—, alude a una empresaria de Seattle que por una herencia obtiene una plantación de café en las selvas de Colombia “a land of drug lords and warlords”, donde se encuentra con Pa-

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blo Escobar, “king of the Medellín drug cartels, considered the most dangerous man in Colombia, the murder capital of the world”. La novela constituye un ejemplo de nicho editorial con gran proyección económica. En los últimos años, Pablo Escobar ha devenido en tema obligado para los lectores/consumidores globales de novela sobre Colombia, e incluso para los escritores de este país que a menudo se ven impelidos a escribir sobre el capo o sencillamente no encuentran interés alguno en lectores de Europa o Estados Unidos ávidos de pornomiseria literaria. En Francia —centro de definición de cánones, y, para el caso, de establecimiento de estos ‘grandes temas’ nacionales, y meca de la traducción— existe desde hace varios años tal interés por Pablo Escobar que podría hacerse un seguimiento minucioso del impacto editorial de novelas que lo incluyan como personaje. Al respecto, se pueden reseñar, entre otros, los artículos críticos de Françoise Bouvet (2019) que analiza las novelas de Fernando Vallejo, Juan Gabriel Vásquez, Laura Restrepo y Gilmer Mesa, tanto como mi novela Desaparición (2012), que cuenta con la fugaz y misteriosa presencia del capo.1 Entre muchas otras, las novelas reseñadas en los apartados anteriores hacen referencia a una Colombia violenta, exótica, de jungla, fieras, cocaína, etcétera, y, en cuanto a violencia corresponde, para esa industria editorial, estratégicamente segmentada, identificada con el narcotráfico. La pauta tradicional de la violencia como ‘naturaleza’ de Colombia se replica una y otra vez para responder a un imaginario consolidado. La identificación de un espacio colombiano, el de la barbarie, en contraposición a un mundo normado, el de la civilización, el mundo angloparlante incluso, constituye una imagen más del tópico. Este elude la realidad de que el mismo modelo eco-

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Interesante es también el trabajo sobre la figura de Pablo Escobar en imágenes urbanas de Nathalie Augier de Moussac, de la École des Hautes Études en Sciences Sociales, expuesto en el Ciclo Noir de Medellín de 2018. Este trabajo fue presentado en la Alliance Française de Medellín en el marco del proyecto Medellín Negro de la Universidad de Antioquia.

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nómico capitalista con el fin de lucro como meta define los distintos espacios nacionales y lo que existe es una observancia mayor o menor de normas que aseguran su condición o que activan más o menos mecanismos de represión para quienes no se ajusten a su establecimiento. En tal contexto, el exotismo, los tópicos, la satanización de una identidad o los lugares comunes de países de delincuencia y mal no hacen más que confirmar la parcialidad de esta lectura unívoca y maniquea del mundo. Supuesto que tendrá su mayor representación con la figura de un capo del narcotráfico medellinense. Los automatismos publicitarios que se exigen en la novela sobre Colombia y la novela de este país han llegado incluso a los estudios académicos que replican y le hacen el juego a la misma industria editorial, lo que, para cerrar el ciclo, tiene a su vez resonancias en los lectores del norte global que siempre buscan la violencia en las novelas de Colombia y sobre Colombia. Es tiempo, sin embargo, de ver lo invisibilizado y hablar de otros temas vinculados acaso con la violencia, pero definibles por otras categorías menos maniqueas. La pauta inicial puede ser entonces que en el marco de la novela de crímenes existen variadas expresiones literarias en Colombia y fuera de ella, que la violencia puede ser una clave, pero hay otras, vinculadas o no con ella.

4. Novelas políticas Frente a la novelística en lengua inglesa, quisiera abordar en primera instancia las novelas que propongo bautizar como novelas políticas producidas en Colombia, que ofrecen una lectura ideológica y ambiciosa de las redes de poder en el país y el mundo. En tal campo se encuentran varias novelas que no han tenido el eco publicitario que merecen. Los derrotados (2012), de Pablo Montoya, constituye un duro relato de esa herida histórica que motiva este trabajo focalizada de las más diversas maneras: la sempiterna violencia que al parecer ha signado a Colombia. Esta novela hace un paralelo muy interesante entre la vida del científico Francisco José de Caldas, héroe nacional

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del siglo xix, y la vida de tres jóvenes apasionados por la fotografía, la biología y la literatura del siglo xx. Estos muchachos de hoy no encuentran salidas legítimas para sus reivindicaciones y por eso se vinculan con la guerrilla del Ejército de Liberación Nacional que ofrece sus propios proyectos. La novela avanza ofreciendo una visión original de la violencia política para demostrar las sutiles vetas de otros discursos en Colombia que incluyen el discurso científico o el arte. En un sentido semejante, La política de Dios (2013), de Álvaro Pineda Botero, novela publicada en Créate Space, una firma que procesa los libros que vende Amazon, alude al vertiginoso desarrollo científico del siglo xvii y el papel del Vaticano frente a los cambios que entonces sobrevinieron. Aunque la novela no es clasificada dentro del género de novela negra, sin duda su visión de los crímenes de toda una época ofrece un fresco interesante respecto de las violencias históricas que trascienden las fronteras. En sus últimos días, el papa Clemente X se pregunta justamente por la extraña política de Dios frente a ese desarrollo científico y el sentido que pueden alcanzar los logros humanos frente a los planes sagrados. Más allá de la religión y la fe, este personaje solo da cuenta de la crisis moral de la humanidad que no augura mejores tiempos para la raza humana. En tercer lugar, Loveland (2017), de Luis Alfonso Salazar Berrío, novela ganadora del Premio Nacional de Novela Aniversario Ciudad de Pereira 2017, parte de la serie del detective Mario Cifuentes, que cuenta con los títulos Pasado clandestino y Los cadáveres del convento (autoeditados en Amazon.com bajo el seudónimo de Luis Salaz). Con una compleja estructura temporal, la novela recrea la investigación del detective, un ‘hombre moral’, en torno a la extraña desaparición de una joven de nombre Selena, una femme fatale posmoderna. La representación de los distintos grupos al margen de la ley y la acción loable de un detective que busca cambiar el mundo constituyen lentes originales para entender la anomia social que aqueja a Colombia en los primeros años del siglo xxi. La originalidad de estas novelas plantea nuevos lugares de la violencia de un sistema que, lejos de definir a un país, se vincula con los excesos del capitalismo en la humanidad entera.

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5. La colección Medellín Negro Al corpus anterior se pueden sumar los textos de la colección Medellín Negro, de la Universidad de Antioquia-Colombia, coordinada por quien esto escribe, que cuenta, entre otras, con las siguientes novelas de autores colombianos. Finales para Aluna (2013), de Selnich Vivas Hurtado, es una historia que tiene lugar en una universidad alemana en los primeros años del siglo xxi. Gira alrededor de la aparición/desaparición definitiva de una joven de origen indígena-alemán vinculada de distintas maneras con otras mujeres que por una razón u otra buscan su fin. Ocultar el cadáver, desollar el cráneo y emplear la cabellera como disfraz son formas de atentar contra su importancia simbólica en un medio femenino donde la realidad es mucho más corrupta de lo que parece. Las relaciones entre países de primer y tercer mundo; los discursos dominantes del norte global y los movimientos sociales contra del modelo económico dominante hacen de esta novela un hito en la literatura colombiana. La reflexión en torno al origen mismo de las relaciones modernas de producción ofrece una perspectiva original del capitalismo contemporáneo en clave de un feminismo desaforado. Por su parte, La doble espiral (2017), de Pacho Restrepo, reúne distintos formatos narrativos: la novela policiaca, la historia y el mito, dotados de nuevos sentidos literarios. La muerte de un sacerdote en Bogotá a manos de una curiosa secta permite recrear holísticamente la historia de América Latina determinada, sobre todo, por el mito de El Dorado. Entre distintas voces y épocas la novela da cuenta de la investigación del crimen proponiendo alternativas históricas para un país en crisis. En tercer lugar, El tiempo del ruido (2019), de Juan David Aguilar, conjuga el género de la novela de crímenes con la revisión de la historia colombiana. En ella, una ucronía —que hubiera pasado si...— le permite al escritor plantearse otras maneras de comprender lo ocurrido en los años cincuenta del siglo xx en el país, época clásica de La Violencia, cuestión que posee significativos ecos en la contemporaneidad. La visión crítica de la historia oficial le permite

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al escritor plantear respuestas alternativas a esa violencia y con ello a atacar directamente esta supuesta clave omnímoda para entender su historia.

6. Conclusión Tradicionalmente la violencia ha identificado a un país como Colombia. No obstante, puede afirmarse que hoy por hoy esta pauta de comprensión resulta relativa puesto que como fenómeno social está presente en todas las sociedades y no puede definir a un solo país. En desarrollo de la noción marxista de lucha de clases, se puede afirmar que el ánimo de lucro del capitalismo se encuentra en la base de la violencia estructural global. Su importancia se revela con facilidad en novelas de crímenes contemporáneas donde un ambiente de criminalidad responde a ese objetivo económico. La industria editorial ha tendido a catalogar la novela de crímenes sobre y de Colombia dentro del campo reducido de la violencia. Numerosas novelas de autores de habla inglesa alimentan el tópico sobre la criminalidad en Colombia apuntado sobre todo a obtener éxitos de ventas. Aquí, la veta de la figura de Pablo Escobar representa un buen campo de análisis. Frente al tópico de la violencia en Colombia, surgen numerosas muestras de novelas de crímenes con contenido político que constituyen propuestas innovadoras para el gran tema de Colombia. Dentro de estas se pueden mencionar algunas de autores colombianos sin mayor difusión y las de la colección Medellín Negro que desde 2010 ofrece diversas muestras.

Bibliografía Aguilar, Juan David (2019): El tiempo del ruido. Bogotá: Random House Mondadori. Augier de Moussac, Nathalie (2018): “From Chicago to Medellín: une enquête transcontinentale sur les cultes de la Vierge de

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Guadalupe et de san Judas Tadeo”, en Ciclo Noir. Medellín, 3 de mayo. Bouvet, Françoise (2019): “¿Mito o monstruo? Cuando la literatura colombiana se confronta con la figura de Pablo Escobar”, en Susanna Regazzoni y Fabiola Cecere (eds.), America: il racconto di un continente. Venezia: Edizioni Ca’Foscari (Biblioteca di Rassegna Iberistica 14), pp. 125-140, en (15-07-2021). — (2020): “Corps trans et corps maltraités dans la Colombie de Desaparición de Gustavo Forero Quintero (2012)”, en Marie Audran y Gianna Schmitter (eds.), TransLittératures, TransMédialités, TransCorporalités. Littératures latino-américaines (2000-2018). Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, pp. 71-86. Carter, Glen (2007): Angels of Maradona. New York: Breakway. Charles, Norma (2011): Run, Marco, Run. Vancouver: Ronsdale Press. Forero Quintero, Gustavo (2012): Desaparición. Madrid: Ediciones B. — (2013): La anomia en la novela de crímenes en Colombia. Bogotá: Siglo del Hombre. — (2018): La novela de crímenes en América Latina: un espacio de anomia social. Bogotá: Siglo del Hombre. — (2019): Amantes y destructores. Una historia del Anarquismo. Berlin: Ilíada. — (2021): El Innombrable. Madrid: Tierra Trivium. González, Fernán E., Ingrid J. Bolívar y Teófilo Vásquez (2001): Violencia política en Colombia. De la nación fragmentada a la construcción del Estado. Bogotá: Cinep. Gruber, Michael (2006): Night of the Jaguar. New York: William Morrow. Guzmán, Germán y Eduardo Fals Borda (1962): La violencia en Colombia. Bogotá: Tercer Mundo. Hardt, Michael y Antonio Negri (2014): Multitud. Guerra y democracia en la era del Imperio, trad. Juan Antonio Bravo. Madrid: Debate.

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Herrero-Olaizola, Alejandro (2012): “Crimen sin castigo: narcodramas para el mercado global”, en Gustavo Forero (ed.), Crimen y control social. Medellín: Editorial de la Universidad de Antioquia, pp. 111-25. Land, Jon (1986): Labyrinth. New York: Gold Medal. Marx, Karl y Fredrick Engels (1971): Manifiesto del Partido Comunista. Madrid: Ediciones en Lenguas Extranjeras. Montoya, Pablo (2012): Los derrotados. Medellín: Sílaba Editores. Oquist, Paul H. (1978): Violencia, conflicto y política en Colombia. Bogotá: Banco Popular. Osorio, Óscar (2005): “Albalucía Ángel y la novela de la Violencia en Colombia”, en Poligramas, nº 24, pp. 17-27. Palacios, Marco (2012): Violencia pública en Colombia, 1958-2010. Bogotá: Fondo de Cultura Económica. Pécaut, Daniel (2003): “Acerca de la violencia de los años cincuenta”, en Daniel Pécaut (ed.), Violencia y Política en Colombia. Elementos de reflexión. Bogotá: Hombre Nuevo Editores, pp. 29-44. Pineda Botero, Álvaro (2013): La política de Dios. En línea: CreateSpace Independent Publishing Platform. Prado, Benjamín (2013): Ajuste de cuentas. Madrid: Alfaguara. Quintana, Omar (s. f.): “Qué es la pornomiseria?, en (26-08-2020). Restrepo, Pacho (2017): La doble espiral. Bogotá: Random House Mondadori. Robbins, Harold y Junius Podrug (2006): The Devil To Pay. New York: Forge Books. Rutés, Sébastien (2014): “La novela negra en Francia. ¿Una literatura criminal que no mata a nadie?”, en Gustavo Forero (ed.), Víctimas, novela y realidad del crimen. Bogotá: Siglo del Hombre, pp. 1-9. Saba, Michael (2011): “Wall Street Protesters Inspired by Arab Spring Movement”, en (15-07-2021). Sabbag, Robert (1976): Snowblind: A Brief Career in the Cocaine Trade. New York: Bobbs-Merrill Company. Salazar Berrío, Luis Alfonso (2007): Loveland. Bogotá: Secretaría de Cultura.

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Vallejo, Fernando (1994): La Virgen de los Sicarios. Bogotá: Punto de Lectura. Vásquez, Juan Gabriel (2011): El ruido de las cosas al caer. Madrid: Alfaguara. Vivas Hurtado, Selnich (2013): Finales para Aluna. Bogotá: Ediciones B. Voz de América (2014): “Riqueza mundial en pocas manos”, en (1507-2021). Weisbecker, Allan (1986): Cosmic Banditos. New York: Vintage Books. Whyman, Matt (2006): Boy Kills Man. New York: Harper Collins.

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Brasil na violência de cavadas valas, cenas, pragas: ‘Da (nação) da porra’ Alai Garcia Diniz Universidade Estadual do Oeste Paranaense

1. Introdução A expressão máxima da soberania reside, em grande medida, no poder e na capacidade de ditar quem pode viver e quem deve morrer (Mbembe, “Necropolítica”).

A imaginação possui um grande arsenal para observar, entender e reinventar a vida. Não somente dela é feita a literatura. Quando Ricœur recolhe o conceito aristotélico de ‘Aisthesis’, em sua obra A memória, a história e o esquecimento (2007), sua intenção é entender como a sensação do tempo (Aisthesis) implica discernir entre o antes e o depois, um dos eixos desse ensaio que se apoia na memória. Em outro sentido, Mignolo (2010) parte do mesmo conceito (Aisthesis) para separá-lo de estética, modo como a retórica da modernidade europeia o naturalizou na colonialidade do ser e do sentir. Com esses dois eixos, o da memória

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em sua afecção (pathos), voltada a uma anterioridade e à negação da modernidade que naturalizou uma lógica colonial do ser e do sentir, neste ensaio, permito, por um lado, concretizar, uma práxis social. Assim não há como me safar de determinados percursos, realizados a partir de rastros, sutilezas e lacunas que, no presente, ora me desafiam. Por outro lado, a violência sentida neste espaço de onde falo oferece inúmeros exemplos de uma práxis da necropolítica. Começo por narrar um fato impactante como o do assassinato de João Alberto Silveira de Freitas, no dia 19 de novembro de 2020, em Porto Alegre, em um supermercado Carrefour. Desde a morte de George Floyd nos EUA, parece moda um novo golpe entre quem faz da segurança profissão: o de causar a morte por asfixia com o joelho. Apesar do isolamento, suprir víveres é ainda necessidade de um cidadão comum, mas daí a ser espancado até a morte, por seguranças contratados para cuidar da integridade física dos clientes, gerou revolta. João Alberto não havia roubado, esperava a esposa perto do caixa, mas ser negro adquiria o rótulo preconcebido, o de suspeito. Ao ser abordado pelos seguranças solicitando que saísse, ele reagiu e foi tamanha a fúria de dois agentes, sob a supervisão conivente da gerente que a reação à afronta sofrida desencadeou brutal força dos dois agen­ tes que causou morte instantânea da vítima, aos quarenta anos de idade. Surgida para atender a interesses de sociedades modernas, ideias antigas ou medievais de ameaça, medo e ódio ao inimigo, permanecem para controlar os corpos. A questão do uso da força como política de segurança, conforme Mbembe (2016) radicalizaram mecanismos de mortes já existentes. No caso de João Alberto acabou reforçando um tipo de racismo intrínseco, levando ao extermínio de quem representaria o grupo segregado, discriminado na sociedade. A ironia é que este crime ocorreu à véspera de 20 de novembro, data em que, no Brasil, foi instituído o Dia da Consciência Negra, Lei 12.519, de novembro de 2011, a fim de conscientizar a população na defesa dos Direitos de afrodescendentes, vítimas de racismo, com a homenagem a um personagem histórico, o herói quilombola, Zumbi de Palmares.1

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Quilombos eram aldeias de negros fugidos das fazendas que os escravizavam. Zumbi, líder de Palmares, morto em combate em 1695.

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Alia-se a esse fato, o comentário do vice-presidente H. Mourão que, ao ser abordado sobre esse crime, declarou à imprensa: ‘No Brasil, não há racismo!’. Esse discurso vindo de uma autoridade política comprova o que regula o biopoder, ao negar a atitude movida pela discriminação, costuma-se negar o que parece evidente para quem habita este território. Crimes contra afrodescendentes estão na pauta do dia e fortalecem políticas de morte: a necropolítica. Essa orquestração reúne o governo eleito, em 2018, com um legislativo aliado de três bancadas de deputados do ‘B’: Boi (agropecuária); Bíblia (neopentecostais); Bala (empresas de armas interessadas no mercado brasileiro). Ao dar seu voto pelo impeachment de Dilma, no dia 17 de abril de 2016, o atual mandatário, ainda deputado federal, dedicou seu voto a Carlos Alberto Brilhante Ustra.2 É possível observar nele sua coerência. Instrumento de poder, o discurso determina condutas e valida massacres. Entretanto, um dos meios para escapar ao biopoder é o que a linguagem poética oferece. Alguns tópicos da recente obra de Paulo D’Auria Sem quartel, o livro do isolamento (2020) podem operar um tipo de lirismo da desobediência. Vejamos o título ‘sem quartel’, em português, tem caráter polissêmico. Primeiro por ser uma expressão idiomática e significar sem piedade; sem trégua. Assim o poeta se refere ao próprio isolamento imposto pela pandemia, além de expressar como, em seus quarenta e sete poemas e duas crônicas, conseguiu achar uma saída para o período de 17 de março a 17 de julho de 2020: cento e dois dias de reclusão poética. Salvo algumas exceções, a população teria que estar em casa, a fim de diminuir o alto grau de contágio do Sars-Cov2, já que o surto epidêmico seguia sem quartel. Além disso, o título também poderia evocar uma crítica subliminar a um governo civil com tantos funcionários, oriundos das forças armadas, perfazendo 130 militares em cargos de confiança.3 Assim, ao ler o

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Ustra foi um dos maiores torturadores do regime militar, Diretor do DOI CODI-Destacamento de Operações de Informação-Centro de Operações de Defesa Interna entre 1970 a 1974. Inclusive o atual ministro da Saúde General Eduardo Pazzuelo, que não possui qualquer formação na área médica ou de epidemiologia.

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título do livro, acompanhado de um subtítulo: ‘o livro do isolamento’, alude a um contexto específico, criando entre os dois segmentos um misto de crítica e ambiguidade. A maioria são poemas, sendo destes, doze breves, ao modo de haicais e o humor já aparece de cara no convite inicial: Confinamento? — pegue um livro vírus: contamine-se!

Antídoto a um momento complexo vem de sua marcada ironia. Em país tão desigual, os seres a quem a precariedade da crise sanitária torna mais vulneráveis dependeriam de um olhar atento, solidário. D’Auria refina seu olhar no poema abaixo: pensem nos navios em veneza durante a peste negra nos leprosos nos lazaretos nos africanos em galpões antes de irem para os mercados de venda na aldeia inglesa de eyam durante a peste bubônica nos 33 mineiros do atacama nas 12 crianças na caverna na Tailândia e nós: quase astronautas da nasa ao voltarem da lua em nossas próprias casas streaming and compras online e os moradores de rua e os moradores de rua e os moradores de rua (D’Auria 2020: 14).

O poema se inicia com a memória de pragas ou desastres da humanidade em diferentes tempos, espaços. No poema toma corpo as referências anteriores, sem um único verbo no passado. A economia verbal transforma-se em recurso literário. D’Auria ensina como um poema pode ser elaborado de forma enxuta, fragmentariamente, exigindo que o leitor o complete. Com apenas três estrofes, dois em

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sintagmas nominais (pensem/ e nós/ e os moradores de rua). Na segunda estrofe o verbo no apêndice, no infinitivo pessoal (voltarem), subordinada reduzida temporal, equivalente a ‘no retorno da lua. E a última estrofe, uma tripla repetição que crava apenas o sujeito. A reflexão (pensem) se dá pela catalogação de cinco exemplos de peste, ou fatalidade, propositalmente, sem o uso de uma simetria rítmica. A forma irreverente, em minúsculas vê a cidade veneziana em um prisma oposto ao cartão de visitas do turismo europeu, seguida de uma instituição de leprosos: lazaretos e daí aos galpões de africanos escravizados. Também uma catástrofe. Da aldeia inglesa Eyam, no século xvii no auto sacrifício de uma cidade inteira encerrada na peste bubônica. Síntese da história de pragas, a dramas contemporâneos como o dos 33 mineiros em Atacama e às doze crianças na Tailândia. Sem apelar à redundância típica do lirismo, o poema apela a que a leitora complete o pensamento. Além de condensar o desenrolar cronológico de pragas e catástrofes, outra marca é a do espaço. De navios a lazaretos. De galpões a aldeias. De minas a cavernas. O salto para ‘nós e a casa’, na segunda estrofe, combina conforto e facilidade da globalização, pelo acesso a dispositivos, entretanto tal sofisticação transforma o espaço em uma nave espacial, consciente o poeta da exígua faixa da população que usufrui desse privilégio? O pensamento recai sobre quem padece em condições mais precárias que, em todas as demais epidemias: ‘os moradores de rua’. A reflexão não basta para que os sem-teto tenham a garantia de direitos. Como tornar a quarentena possível sem dar a esta população o direito de se isolar? Como se vê, a densidade de um poema pode responder criativamente à sensação desse tempo de Thanatos que também não passa incólume em outro poema do mesmo livro: “dias passam mísseis/ e morrem sem missa” (D’Auria 2020: 11). Dístico com rima interna, em ritmo (misséis/missa) dado pela Paronomásia, herança vanguardista. Ao acorrentar a morte massiva com um verbo (passar), tornando-o transitivo, o Anacoluto quebra a sintaxe com o inesperado belicismo (mísseis) e acarreta como consequência a personificação do tempo: dias que morrem sem missa. Essa linguagem tresloucada dá conta de imaginar como o tempo presente devora seres, em tamanha avalanche de óbitos que o ato de morrer dispensa cerimônias. O poeta reúne o ins-

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tantâneo, como se o poema fotografasse o tempo das valas coletivas e a urgência em sepultar os vestígios (corpos), sem o mínimo zelo, compaixão ou cuidado. Brevemente, Sem quartel-livro do isolamento torna complexo o modo como a contemporaneidade no Brasil dispõe da necropolítica, decidindo quem vive e quem morre pelo menos quanto ao contraste entre quem possui moradia e os sem teto, população hoje em situação de rua em megalópoles como São Paulo.4 Este problema social continua a ser uma referência que afeta o poeta e seu discurso. Daí, a partir da perspectiva espiral do contemporâneo, merece destaque imaginar como uma imagem simbólica pode cavar outras no passado, pois a percepção do tempo se dá entre antes e o depois, assim como ler o presente da peste pode levar a ruínas obscuras do passado.5 O Estado teria licença para matar? Frases como: ‘Presidente de um país não é coveiro’ e outras pérolas do discurso presidencial no tempo em que milhares de cidadãos são enterrados em valas comuns por falta de tempo para abrir covas. O impacto da necropolítica envenena a convivência social, em tempo de catástrofe sanitária, além de aprofundar mais ainda a desigualdade.6 Entendendo a literatura como uma máquina de ler o mundo essa é uma imagem corriqueira em 2020, mas inusitada a quem a viveu. Uma retroescavadeira cobrindo esquifes. Visão derradeira dos parentes em enterro coletivo, causado por uma, ‘gripezinha’. Se o setor funerá-

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Segundo pesquisa da Prefeitura de São Paulo, em 2019, havia 24.344 pessoas em situação de rua na cidade, . Durante a pandemia houve troca de dois médicos no cargo de Ministro da Saúde, negligência ao uso de máscaras por autoridades do país durante o ápice de mortes. A gestão e responsabilidade pela Saúde repassada aos Estados. A divulgação de dados diários da Covid 19, foram realizadas com a formação de parcerias entre os veículos de comunicação. Segundo a maior pesquisa sobre a pandemia no Brasil, em 2020, do reitor da Universidade Federal de Pelotas, Pedro Hallal, pesquisador na Área de Infectologia, o resultado mostra que a doença atinge com muito mais intensidade a população periférica das grandes cidades brasileiras, devido à precariedade do saneamento básico em casas pequenas. Dados indicam que a maioria dos casos pertence aos negros e indígenas, ou a populações isoladas, sem acesso a Postos de Saúde.

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Figura 1: “Manaus começa a enterrar em vala coletiva”, 21-04-2020. Jornal Midiamax.

rio entra em colapso, é porque houve carência de insumos e aparelhos em hospitais brasileiros, sem aparelhagem apropriada: os respiradores imprescindíveis, no controle de casos graves da Covid 19, algo que, demonstrava a desigualdade, um dos paradigmas desse tempo de calamidade pública. A cidade de Manaus, no Estado do Amazonas, impactou a todos, lembrando a tese de George Bataille, na leitura de Mbembe, sobre as muitas configurações da soberania. O poder recusa limites à submissão do sujeito, até mesmo em temer a morte. Abandonado o limite da morte, “sempre presente, lá apenas para ser negada nunca para nada além disso” (Mbembe 2016: 127). Quem está vivo, no Brasil, em 2020, é sobrevivente, caso entenda como a defesa da violência faz parte do domínio sobre sujeitos. Também compreende como a questão da soberania significa desconhecer a morte. O único efeito que importa é o exercício do poder: “a transgressão de todos os limites” (Mbembe 2016: 26). Na guerra, se um corpo cai morto, alguém aprendeu o ofício de matar. Na contemporaneidade, esse é um eco, sem disfarce, da necropolítica. Quantos de nós ainda morreremos para que a preservação de uma vida seja a primeira a contar nesse cenário sem fim de narrativas, em que opera a mentalidade bélica? O exercício do poder estaria em seu direito de decidir sobre a vida e a morte de qualquer um, o grande talento parece ser o de disseminar o tempo de Thanatos em sua pulsão: a política da morte.

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Quem vive aqui vira um acrobata de circo sempre na corda bamba, a esperar o próximo salto sem rede. É quando a terra precisa se desfazer de corpos, privando quem está vivo de uma despedida, em ritual dessa passagem humana à dimensão sem volta da morte e isso é realizado com descaso e improviso neste ato derradeiro de milhares de vidas, as valas cavadas para centenas de corpos enterrados, simultaneamente, viram ícone, passagem, rastro de memória esquecida de abrir sumidouros, campas, subterrâneos de outra época: a de fossas secretas, clandestinas, usadas para esconder a morte ilícita dos sacrificados pelo excesso.

2. Cavadas valas Quando o muro separa, uma ponte une Se a vingança encara, o remorso pune Você vem me agarra, alguém vem me solta Você vai na marra, ela um dia volta E se a força é tua, ela um dia é nossa Olha o muro, olha a ponte, olhe o dia de ontem chegando Que medo você tem de nós, olha aí.

A melodia “Pesadelo” de Paulo César Pinheiro & Mauricio Tapajós, em 1971, atualizava o conflito entre o coletivo: ‘Alguém, ela, nossa, nós’ em luta contra a desmesura do poder: ‘Você, tua’. Ao criar a redundância dessa dicotomia usava versos bimembres; a cesura e a antítese como efeito estético na letra da canção de protesto.7 Foi quando, em 1976, a LIBELU (Coletivo Estudantil Liberdade e Luta)8 7

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O movimento cultural era intenso em combate aos golpes e ditaduras. No Chile, “La Nueva Canción Chilena” inovava com Violeta Parra; os filhos Ángel y Isabel Parra; Víctor Jara, Quilapayún, Inti Illimani. No Uruguai, Daniel Viglieti, Zitarrosa e na Argentina Atahualpa Yupanqui, Mercedes Sosa, etcétera. Libelu, coletivo do Movimento estudantil, criado em 1976, era visto com desconfiança pela geração anterior de 68, perseguida, torturada e de tantos desaparecidos. Cautela de quem se sentia sobrevivente. O documentário Libelu –

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sucedeu à guerrilha urbana, respondendo ao regime, de modo diferente da geração 68, sem se entregar a um ritual sacrificial em nome da utopia. Apenas mais um dado para essa lacuna temporal que não pode ficar esquecida. Em tempo de opressão como o da Ditadura Militar (1964-1985), uma parcela da MPB, Música Popular Brasileira, escancarava o momento político e uma tomada de posição a partir de um rótulo: o da canção de protesto. Acompanhava um movimento cultural da juventude engajada que, na Guerra Fria e, como parte do movimento de 68, abrangia diferentes países do Ocidente. A atitude de revolta, em momentos de golpes militares em diversos países sul-americanos, concorria para contrariar uma política de Estado que abusava do biopoder, ao censurar, prender e torturar, passando também a prender até compositores, dramaturgos e outros expoentes da cultura, vistos como foco de oposição ao regime. Após o Ato Institucional Número 5 de dezembro de 1968, a ditadura instrumentalizou a perseguição ao movimento estudantil e universidades em todo o país, o que vai recrudescer nos anos 70.

Figura 2. “Vala de Perus: a história do ossário clandestino das vítimas da ditadura”. UOL Notícias.

Abaixo a ditadura (2020), de Diógenes Muniz, vence o Festival É tudo verdade, prêmio merecido ao despertar lacunas da memória dos anos 70 no século xxi.

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Assim as ossadas de desaparecidos, ocultos em uma vala do Cemitério de Perus, em 1972, torna-se público em 1990, graças ao jornalista Caco Barcellos que, em um muquifo macabro ou sótão abandonado (museu) do Instituto Médico Legal de SP, investigava homicídios de policiais militares, no final dos anos 80.9 Em minha memória a vala coletiva da pandemia acendeu a chispa de outra, secreta. Badan Palhares fez cinco identificações, na UNICAMP até que, após diligências, as ossadas foram guardadas em um espaço seguro, contando com o auxílio de técnicos argentinos, peruanos e também de Sarajevo. Esta fossa clandestina com 1049 ossadas mostra como ainda hoje existe o preço que se paga pela lacuna da memória. O modo como a Anistia ocorreu em 1979, tapou buracos, valas de desaparecidos e avolumou a impunidade e até dificultou, com a falta de verbas o reconhecimento das ossadas. Inúmeros sequestros do DOI-CODI podem nem ter dado entrada oficial aos presos.10 Não é único, o caso do contador João Maria Ximenes de Andrade, estudante afrodescendente da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, pertencente ao Partido Comunista. Sequestrado por forças militares, em sua casa em março de 1974, na zona norte da Capital, nunca mais visto pela família, mesmo tendo sido buscado pela irmã. Seria um dos corpos que virou saco de ossos na vala de Perus? Rodrigo Arreyes, o sobrinho neto de João Maria acredita que sim e tem expectativas de descobrir o que houve com seu tio avô em 1974. Com a Anistia, em agosto de 1979, houve proteção de quem abusou do poder para torturar e assassinar, eximindo-se de responder em nome de um poder ditatorial. De qualquer modo, a Comissão de Famílias de Desaparecidos, formada, nos anos 90, torna-se fundamental para a descrição, uso de informações da pessoa, quando parentes mais próximos tentaram procurar as autoridades pós-ditadura e seguem até hoje à espera de identificação. Assim detalhes como: fratura do úmero

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Vala de Perus, uma biografia tem seis capítulos: A abertura da vala; a origem; o inquérito; primeiras análises; verdade e justiça; a retomada; os encontrados. Violência de Estado hoje. 10 DOI-CODI: – Destacamento de Operações de Informações-Centro de Operações de Defesa Interna.

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direito; forte pancada no tornozelo esquerdo; prótese fixa de quatro dentes da arcada superior e inferior no lado esquerdo; deformidade óssea da falangeta do dedo anular; tipo sanguíneo A+ poderiam servir para descrever o meu corpo, caso tivesse sido uma das desaparecidas que, escondida, sem nome, na vala de Perus e precisassem de alguns detalhes da ossatura para ser identificada após mais de 45 anos. Atualmente a identificação dos sacos envolve um processo arqueológico, aos cuidados de uma Comissão Especial sobre Mortos e Desaparecidos Políticos da UNIFESP, mas falta verba para financiar o trabalho nesta universidade. Neste sentido, o governo federal já avisou que não consta de suas prioridades a identificação das ossadas. Caberia uma breve digressão histórica? País de tantas idiossincrasias, traiçoeira essa república (1889), desde a primeira, a velha, fechando o Congresso, mal saído do império, em 1891,11 a história do Brasil não é muito alvissareira, quando se observa, em diferentes momentos, a vocação autoritária das oligarquias. Longo impasse seguiu com suas vítimas, ensacados em Perus. Antonio Pires Eustáquio, diretor do Cemitério Dom Bosco que informou a existência da vala clandestina a Caco Barcelos, foi imediatamente exonerado quando Maluf retornou à Prefeitura. Colaborador da ditadura, Maluf não o perdoaria. Teria sido algum dia, o Brasil, pelo menos, uma ‘comunidade imaginada’ no sentido que Anderson (1983) dá ao conceito? Nação se faz

11 Ao criar a República da Espada, conduzida pelo Exército, passa em 1894 o poder às oligarquias até 1930. Perde Getulio Vargas para Julio Prestes, mas com um golpe, assume quem perdeu, abolindo a Constituição, apesar da Revolução Constitucionalista (1932), foi criada a ditadura de Vargas entre 1937 até 1945. Com apenas quinze anos de República Populista, chega-se ao golpe militar de 1964 até 1985, mais vinte e um anos de ditadura militar. A partir de 1985 se instala a Nova República com uma eleição indireta, realizada por um colégio eleitoral. O presidente eleito Tancredo Neves morre ao assumir, ficando o vice, José Sarney, que havia pertencido à ARENA, partido de apoio à ditadura. Eleito em 1989 Fernando Collor, sofre o impeachment em 1992, ficando o vice Itamar Franco. Em 1995 o presidente Fernando H. Cardoso fica até 2002. Lula de 2003 a 2010, quando se elege Dilma Roussef que assume em 2011 sendo reeleita em 2014. Sofrendo um impeachment pouco tempo depois de assumir, traída pelo próprio vice Michel Temer em complô com o Congresso. O último presidente eleito democraticamente em 2018 foi Jair Messias Bolsonaro.

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com gente que tem uma imagem de afinidade mútua. Uma política imaginada para um território limitado e soberano, com um presidente que governa democraticamente. Tanto batalhas como acidentes de trânsito, em São Paulo foram ‘plantados’ para justificar mortos sob tortura na década de 70. Aberta a Vala nos anos 1990, somente, sob o governo de Dilma Roussef, foram extraídos os sacos para a identificação das ossadas que identificariam os desaparecidos e mortos na ditadura militar. A Comissão da Verdade e dos Direitos Humanos instituída em 2011, finaliza em 2014 o relatório com depoimentos tomados a vítimas. A obra lançada no dia dois de dezembro de 2020 Valas de Perus, uma biografia (2020) de Camilo Vannuchi relata o processo clandestino de ocultar cadáveres. A mentira mais famosa foi a alegação de que Vladimir Herzog havia suicidado na cela em outubro de 1975, provado posteriormente. A vala de Perus confirma o passado necropolítico que tem hoje, no governo federal, uma política governamental de defesa da ditadura militar e seu processo de censura, tortura e combate aos opositores. A Anistia aprovada pelo Congresso, em agosto de 1979, em realidade obedecia a mais uma das estratégias do último ditador João Baptista Figueiredo, ao final da ditadura para livrar os policiais e torturadores de processos judiciais. Apesar de possibilitar o retorno dos exilados, teve a maioria dos votos dos deputados, entretanto não livrou a todos os condenados em processos julgados. Houve presos políticos que conseguiram sair da prisão, mas não aqueles que tinham sido condenados por crimes conexos. Diferentemente da Argentina, hoje pagamos o preço pelo esquecimento dos crimes, dos corpos e das valas clandestinas, por mais tentativas que tenham sido feitas pela OAB e outras entidades, movimentos. A fissura dessa lacuna explica, de algum modo, o embate atual que fez renascer o culto a valores anacrônicos, negacionistas e de violência interna.

3. No fim do mundo Em lugar de estudar a literatura por arquivos: escrituras, livros, periódicos, invoco repertórios. Isto requer atender, não apenas à oralidade

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de narrativas míticas, mas pensar em poéticas ameríndias, cantos rituais, performances a partir também de outros paradigmas. Este último conceito, no sentido que Taylor propõe: “deriva menos daquilo que ela é [a performance] do que daquilo que ela nos permite fazer” (2013: 45). Ver a performance como forma de conhecimento e ampliar a literatura para pensar na cultura incorporada. Exemplo disso é a performance de Ailton Krenak que, em 2020, recebeu o prêmio de intelectual do ano, no Brasil, em uma longa história de resistência. Um dos representantes indígenas que participou da Assembleia Constituinte de 1988, deixou uma marca indelével naquela ocasião. Dia 04 de setembro de 1987, enquanto falava no púlpito sobre a questão indígena, começou a pintar seu rosto de jenipapo, sem deixar de pontuar as discriminações sofridas, o sofrimento pelo qual passaram os ancestrais de diferentes etnias e como até aquele momento, pelas dores sofridas, pela insensibilidade da sociedade branca hegemônica, pela memória deixada pela conquista e colonização e em defesa do direito ao território indígena, por tudo isso se pintava de preto. No caso desta performance, Krenak exibiu um ato humano, intercultural, unindo a voz, à arte pictórica do corpo, atualizando o direito à diversidade das culturas indígenas no Brasil. De terno claro e gravata, Ailton poderia passar por um brasileiro a mais, porém tornou aquele instante simbólico pela defesa da identidade Krenak, ao realizar naquele recinto formal a intervenção inesperada. Seguindo sua cultura incorporada, marcada pela voz, e o ato de pintar o rosto, ritualizou o momento, seguindo seus paradigmas, deixando ao Congresso um legado. Uma das performances mais importantes desse sujeito, assumido como índio, representa um ato em prol dos direitos indígenas. Suas obras publicadas em 2020 explicam o motivo. A salvaguarda dos direitos indígenas vive a tensão sem compromisso de Bolsonaro, não apenas pela pandemia, mas pelo descompromisso com os territórios de nossas culturas. Em ideias para adiar o fim do mundo (2020), Krenak expõe a construção da ideia de humanidade por pensar que foi a partir desse conceito imposto pelos europeus que ocorreu a colonização do resto do mundo. Os Krenak (Kre = cabeça; nak = terra) criaram uma reserva de biosfera no Brasil, justificando sua validade pelo fato de que

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a extração de minérios estava devorando o planeta. Para Ailton, as nações já se desmancharam com a globalização e o único que ainda resta da ‘humanidade’ são 70% desses seres que vivem em favelas na periferia como mão de obra em centros urbanos, sem memória ancestral: “vão ficar loucas neste mundo maluco que compartilhamos” (Krenak 2020: 14). Assim em cada uma das falas de ancestralidade, compreende-se como um espaço natural (floresta) implica reconhecimento de cada ser a nossa volta. A aldeia Krenak fica na margem esquerda do Watu (Rio Doce), à direita há uma serra Takukrak. “De manhã, de lá do terreiro as pessoas olham pra ela e sabem se o dia vai ser bom ou se é melhor ficar quieto” (Krenak 2020: 18). Ailton questiona a razão de uma ‘humanidade’ distanciar-se de seu lugar, admitindo que corporações tomem conta dos espaços, criem ambientes artificiais, sem floresta, rio, montanha e há até quem pague por isto. Descrevendo com seu conhecimento sensível sob a perspectiva ocidental. Seu discurso reelabora a mediação intercultural, duvidando de conceitos hegemônicos. A ‘humanidade’, nascida no interior da expansão europeia refaz a visão de Alfonso Reyes, de princípios do século xx sobre o fato de latino-americanos termos chegado tarde ao banquete da civilização. Por outro lado, Krenak pondera que civilização é essa? Em cidades como Tóquio, Berlim, N. Y. torres incríveis, elevadores espiroquetas..., enquanto a humanidade vai sendo descolada... da terra: “Os únicos núcleos agarrados nessa terra... as bordas do planeta na África, na Ásia ou na América Latina. São caiçaras, índios, quilombolas, aborígenes – a sub-humanidade” (Krenak 2020: 21). Quando Krenak faz referência ao tio avô Watu, há parentesco entre Krenak e cada ser que os rodeia, a história hidrográfica passa pelo saber gerado nessa cultura e agora cuidam desse ‘rio envenenado, em coma’. Antes que o poder econômico, em Minas Gerais, esquarteje serras; destrua outros rios; cabe escutar a quem convive com o que tem nome, ancestralidade e vida. Extrativistas em ‘sua obsessão por furar o chão’, em busca do ferro e outros metais interromperam ciclos, destruíram fauna e flora, o ambiente com em dois acidentes previsíveis que mataram pessoas, arrasaram cidades, destruíram florestas e comprometeram os peixes. Ao expandir-se pelo território sul-ameri-

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cano, produzem, além de dividendos a grupos econômicos, desastres ambientais, a perda de vidas, rios, fauna, florestas, vilas como Bento Rodrigues que deixou de existir no município de Mariana.12 Cruzando o estado desses parentes dos Krenak com a obra de Bruno Latour: Onde aterrar – como se orientar politicamente no Antropoceno (2020), vemos um diálogo possível na reviravolta da era geológica que traz o modo de ver o que se passa na Zona Crítica, onde habitamos. A sua maneira Latour critica o Antropoceno: era dos humanos responsáveis pelo desmatamento e pelo lixo, refazendo o cenário e determinando o novo regime climático. Stelio Marras em recente artigo cotejando o ‘Brazil’ e os brasis indaga sobre o enigma das bifurcações que de acontecimentos tomam novas formas... e se multiplicam diante de nós... caso dos patógenos animais para os humanos, zoonoses que hoje abatem milhões de seres humanos (Marras 2020: 135). Para Latour, estudioso das ciências, disseminou-se a ideia de que uma visão científica teria que estar distanciada, a partir de Sirius. Houve com isso a perda de muitos acontecimentos ao nosso redor, criando ilusões do global como horizonte da modernidade sobre o planeta. A Natureza não pode ser vista como produção e isto é o que a cultura Krenak mostra do desastre ecológico contra seu tio avô Watu; os Yanomami com o céu a desabar sobre nós na fala de Davi Kopenawa ou os Ava Guarani de Teko’a Ocoy, pela voz do xamã Guilherme Tupã Ñevangaju Rocha, interpela no documentário Guataha (2015),13 ao explicar como a dança coletiva pode refrear a Destruição do Mundo. Não há por que podar saberes ou imaginações. A questão crucial foi a de que, desde o século xvii separou-se o ser humano da ‘Natureza’, conceito que, em realidade, acabaria por minimizar, esconder ou envolver os elementos do ambiente: rios, mares, montanhas, plantas, fauna e

12 A tragédia do rompimento da barragem de dejetos da mineradora Samarco, em Mariana, em novembro de 2015 deixou 19 mortos e trouxe uma perda ambiental para quem vivia da pesca no Rio Doce. A tragédia de Brumadinho, em janeiro de 2019, levou 249 vidas e 21 pessoas desaparecidas. Mostrou a amargura do extrativismo no Brasil e os riscos para as populações no entorno das minas. 13 Guataha (2015) -Documentário de Clarissa Knoll, roteirizado por Alai Diniz e a cineasta.

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flora, sob o rótulo de ‘Natureza’, tornando esses elementos concretos, puramente abstratos e assim usados como recursos ou mercadoria a serviço das necessidades humanas. O Antropoceno seria uma época geo-historica sobre os agravos da civilização tecnoindustrial ao clima e ecosistemas (Marras 2020). Esta usurpação ecológica causou danos a outros elementos do ambiente, além de seres humanos A cegueira da racionalidade e da globalização dominadas por empresas e corporações, não ocorre com os sujeitos de culturas originárias, apesar de sofrerem com a destruição, pelo que, ancestralmente, aprenderam no respeito aos elementos que lhes nutre até hoje. O debate antropológico que se convencionou, historicamente, polarizou a Natureza e Cultura. Bruno Latour abre a suspeita sobre o modo como a ciência traduziu o desejo da minoria, ocupada com seus lucros, comportando-se como se nada ao redor contasse e se transformasse. A colonialidade do saber e do poder criou a meta da globalização como único futuro. Eis o engodo da modernidade que tem hoje na necropolítica um de seus patamares, em governos como o brasileiro, que tem no negacionismo e no descontrole de ações macropolíticas a serem usurpadas por interesses alheios à comunidade, sem quaisquer pruridos no que tange ao bem comum, ao ‘buen vivir’ que, em alguns países andinos como Equador e Bolívia conseguiram sair dos mitos originários para fazer parte das constituições nacionais, seja no caso da política linguística boliviana, seja no caso do pensamento de uma sociedade como a equatoriana voltada para o coletivo. A escuta às culturas originárias com relatos míticos, sua voz e seus saberes respondem a esse tempo de questionamento dos rumos incertos da modernização, ou como denomina Latour (2020) da ‘globalização-menos’. Essa escuta propõe um rumo à intempestividade própria de quem indaga a que ponto a humanidade chegou? A inconsistência da modernização começa a levar as populações ribeirinhas a se deslocarem. No mundo, perdem-se no caminho os refugiados. De vilas, de espaços cobiçados pelo extrativismo, petróleo, minérios, há desastres ou êxodo constante. É quando vozes começam a circular na América do Sul e as tradições de povos originários a serem pesquisados, não mais como algo arcaico, vetusto ou antiquado, mas com uma cosmologia, baseada no repertório corporal, vocal, não-ocidental

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ou como diria Marras: “o Brasil da alta biodiversidade combinada a sua alta sociodiversidade era (ainda será?) a chave para transpor [...] contradições entre economia e ecologia..., direitos humanos e não humanos, o bem-estar e o buen vivir” (2020: 133).

4. ‘Da(nação) da porra’ Bacurau oferece uma resposta contundente ao projeto bélico de solução para a violência no Brasil baseado em armar a população. Resta então mirar o futuro, a partir de um relato cuja abertura vem da estratosfera, até que a câmera aterrissa em solo simbólico. O zoom vem do espaço sideral na voz de Gal Costa, canção de Caetano Veloso, indagando sobre um objeto não identificado. Assim como o saco de ossos, qual seria o nome do objeto? Tumbas jazem no meio da estrada que leva ao povoado, obrigando o caminhão pipa ao desvio. O acidente com ataúdes espalhados contrasta com o movimento de quem viaja. Na tela surge a marca temporal: “Daqui a alguns anos”. O relato se passa no futuro. Então esse mundo imaginário recriado no cinema ou na literatura expressa um descontentamento, rejeição ou queixa da sociedade atual, criando a hipótese de uma radicalização derivada desse sistema injusto: a distopia. Se no presente as valas coletivas parecem distópicas, mas pertencem ao real, a primeira cena da estrada com o amontoado de esquifes surge como premonição. Isto induz à imprecação do motorista do caminhão pipa: Danação da porra! E reverbera em mim como o futuro ‘da (nação) da porra!’ na obscuridade do contemporâneo. A primeira sequência fílmica serve como indício do que se seguirá. De cara, a placa “Se for, vá na paz” sintetiza as boas vindas a Bacurau, povoado simbólico que, de repente, desaparece. Estranho contraste com a abertura em um plano inicial que mostrava o planeta azul, referente à vista de Yuri Gagarin. Após a sequência da estrada; drones nos céus, turistas de moto chegam à cidade. Cavalos desembestaram com a chacina na Fazenda do Sr. Manolito. Cadáveres começam a aparecer. Forasteiros ou alienígenas? Teresa, Domingas, Acácio, Plínio, Lunga e outros habitantes concluem que estão sendo atacados. Então, aos poucos, o estranhamento toma conta do vilarejo.

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O filme Bacurau de Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles profetizou, em 2019, o Brasil de 2020, com féretro, pragas, valas, alguns dos ícones da necropolítica brasileira na contemporaneidade. No século xxi, em um presente de necropolítica, radicaliza-se o excesso na distopia. Entre risco e ódio, um raro turismo anglo-saxão invade Bacurau, tanto física como virtualmente, a fim de exterminar qualquer resquício vital humano. A esse ataque se unem diferentes estratos sociais e bandidos viram heróis ao ajudar a criar uma tática de resistência que, guardada em um museu da memória (que o filme de gênero expõe), de fato, só aparentemente adormecida, recupera o território da imaginação sul-americana. Os realizadores de Bacurau indicaram sua categoria como um ‘filme de gênero’. Segundo Luiz Otávio Pereira é “a obra que ocupa um espaço em um universo de filmes feitos em lugares e épocas diferentes” (Pereira 2020). O refinamento sonoro dos irmãos Tomaz e Mateus Alves na trilha sonora realiza o diálogo intermidial, na simbiose entre sonoplastia e ação. Bacurau fora do mapa, levado a outra dimensão diante do grupo invasor, isola-a até mesmo da localização por satélite. Contra a distopia invasora, marcas da utopia vão sendo dadas pela memória sonora de outras películas, com as melodias Réquiem para Matraga de Geraldo Vandré, para o conto de Guimarães Rosa e o filme homônimo A hora e a vez de Augusto Matraga (1965) de Roberto Santos, buscando conectar Bacurau às pegadas do cinema nacional. O mesmo brilho está no destaque de “Bicho da noite”, composição de Sergio Ricardo, criada para a peça premiada Coronel de Macambira (1967) de Joaquim Cardozo, sob a direção de Amir Haddad. E o que é bacurau? Ave noturna de trinado estridente, também conhecida por curiango, ou engole ventos por voar de bico aberto à cata de insetos, seu alimento. O verdadeiro ritual está no coro coletivo do cortejo de Dona Carmelita, agitando ao final lenços brancos, signo que supera o mero pacifismo. Curioso quando o professor Plinio, pai de Teresa, mostra que não conseguia identificar a cidade no mapa. A sequência em que surge o poder externo e corrupto, com o prefeito Tony Jr. mostra a perspectiva sanguessuga que represa a fonte de água para controlar o povoado. Persona non grata à população, ao chegar com alarde, distribui ‘presentes’ ao povo, a começar pelos livros. Porém, em lugar de realizar um ato cultural, o uso da cena de

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despejar volumes diante da escola com um basculante, cria a sátira no reverso da ação, além dos remédios tarja preta que viciam, doa alimentos com data de validade vencida. Filme de gênero sintetiza em si os rastros de outros filmes nacionais em arquivo de lutas, cuja memória construiu a cidadania, a solidariedade e a defesa por parte da comunidade. É exercitando a limpeza de passados que a memória antevê o futuro. Essa foi a defesa que Bacurau criou contra os franco-atiradores. Ao restabelecer o elo por meio da arte. Essa corrente perdida da cultura, da memória e da história que a ditadura assaltou e sufocou. Essa lacuna recriada pelo retrocesso perigoso, Bacurau perfura sem dó. Quanto à peculiaridade de um filme de gênero é o de não se identificar com um só gênero. Ele se diversifica. A partir do momento em que aparecem cavalos em disparada no centro do povoado, descobrese a chacina cometida contra a família da Fazenda de Manolito. Maciel e Fábio correm para ver o que havia ocorrido. O casal de moto que passa pela cidade fala português, mas causa estranheza. Ao cruzarem com Maciel e o amigo, disparam contra eles sem titubear. É a marca de uma distopia vaqueira de moto. Une o poder da tecnologia do norte (EUA) ao sul (Bacurau) em outro tipo de turismo. Ao invés das praias, da sexualidade ou da ecologia amazônica ou pantaneira o que atrai agora é matança na caatinga. O jogo entre duas línguas, o local versus global em batalha na mítica urbe de sangue nordestino. Som e imagem suspendem os espectadores na distorção de um futuro, no sacrifício e na ordem liminar que a performance contempla. Bacurau pode ser lido como criação de uma Aisthesis decolonial que tem na desobediência estética, um modo de revisar preceitos da colonialidade do saber e do poder.

5. Conclusão Após discorrer sobre um presente de impasse, mescla de violência, memória e imaginação por obras literárias, canções, imagens e reflexões, mostrando uma temporalidade complexa, tanto no espaço local, como na globalização, optando por buscar aí um ícone como

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o das valas coletivas para conectar com o esquecimento de um rastro do tempo, ao enveredar pela vala clandestina da ditadura que até hoje reclama atenção, mostrando como Aisthesis se conecta à memória, por ser a capacidade humana de perceber o tempo entre o antes e o depois. Destacado o diálogo entre dois intelectuais que coincidem na diversidade de um discurso que dialoga quanto ao Antropoceno que critica a emergente modernização e o rumo globalizado que homegeneíza a sócio diversidade, nada mais coerente que ter um relato fílmico que imagina um futuro distópico, a partir dos fatos que, em cinco anos, mudou o poder e o perfil da política pós-ditadura. Eis aí uma leitura do presente, na busca de lacunas da memória, na escrita ou na performance vocalizada ou no relato fílmico, que dá lugar à distopia com a capacidade imaginativa e existencial. Para Ailton Krenak, um dos modos de adiar o fim do mundo é sempre poder contar mais uma história.

Bibliografia Badiou, Alain (2002): Pequeno Manual de Inestética, trad. Marina Appenzeller. São Paulo: Estação Liberdade. Barthes, Roland (2004): “Roland Barthes contra as idéias feitas”, em O grão da voz, trad. Mario Laranjeira. São Paulo: Martins Fontes, pp. 275-277. Castanho, Laura (2020): “Para debatedores Bacurau é alegoria de um país que não consegue se encarar no espelho”, em Folha de São Paulo, em (15-07-2021). D’Auria, Paulo (2020): Sem quartel – o livro do isolamento. São Paulo: Tietê. Duarte de Oliveira, Maria Rosa (2016): “A palavra poética no terlugar da língua: estética, ética e política”, em Bakhtiniana, Revista de Estudos do Discurso, vol. 11, nº. 3, pp. 120-131. Kopenawa, Davi e Bruce Albert (2010): Palavras de um xamã Yanomami, trad. Beatriz Perrone Moisés. São Paulo: Cia. das Letras.

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Brasil na violência de cavadas valas, cenas, pragas

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Figuras Figura 1: “Manaus começa a enterrar em vala coletiva”, Jornal Midiamax, 21 de abril de 2020, en (25-09-2020). Figura 2: