La revista de vanguardia “Poesía Buenos Aires” (1950-1960): sintetizar la aldea y el universo 9783954878048

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Inke Gunia La revista de vanguardia poesía buenos aires (1950-1960): «Sintetizar la aldea y el universo»

Ediciones de Iberoamericana Historia y crítica de la Literatura, 73 Consejo editorial Mechthild Albert Enrique García Santo-Tomás Aníbal González Klaus Meyer-Minnemann Katharina Niemeyer Janett Reinstädler Emilio Peral Vega Roland Spiller

Inke Gunia

La revista de vanguardia poesía buenos aires (1950-1960) «Sintetizar la aldea y el universo»

Iberoamericana  Vervuert  2014

Publicado con el apoyo financiero de la Fundación Alemana de Investigación Científica (DFG) Gedruckt mit freundlicher Unterstützung der Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG)

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ÍNDICE

Agradecimientos ........................................................................................

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1. Introducción ....................................................................................

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2. De la vanguardia de los años cuarenta a la fundación de la revista POESÍA BUENOS AIRES ..................................................................

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2.1. Los miembros fundadores de la revista ......................................... 2.2. La prehistoria vanguardista I: la revista contemporánea y su medio ambiente artístico – el primer número (agosto de 1948) .... 2.3. La prehistoria vanguardista II: ARTURO y los comienzos del boom abstraccionista, del Invencionismo y de Madí en la Argentina 2.4. La posición de los artistas y poetas en su relación con el campo del poder político ...............................................................................

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3. De la primavera de 1950 a la primavera de 1960: los treinta números de POESÍA BUENOS AIRES ......................................

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3.1. ¿Cómo se encontraron los fundadores de la revista y cómo organizaron su dirección? ................................................. 3.2. La composición de poesía buenos aires ........................................... 3.3. poesía buenos aires y el compromiso social ..................................... 3.4. La recepción de poesía buenos aires: de la agrupación al «movimiento»

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POESÍA BUENOS AIRES o el intento de «sintetizar la aldea y el universo» ....................................................................................

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5. Bibliografía .......................................................................................

289

6. Apéndice / Los poemas analizados ......................................................

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Índice onomástico .....................................................................................

343

4.

A mi maestro, don Klaus Meyer-Minnemann

AGRADECIMIENTOS

Este proyecto de investigación empezó en 2009 y no hubiera sido posible sin su financiación por parte de la Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG). La Universidad de Hamburgo me otorgó dos semestres sabáticos (2009-2010 y 2013-2014), uno para la búsqueda de material en Buenos Aires, el otro para la conclusión del libro. Un agradecimiento entrañable va dirigido a Rodolfo Alonso, quien generosamente me puso a disposición aquellos ejemplares de la revista que no podía conseguir en las bibliotecas y, con mucha paciencia, contestó las preguntas que iban surgiendo durante el proceso de redacción del libro. Asimismo, agradezco muchísimo la ayuda que me brindaron los colegas Prof. h. c. mult. Dr. h. c. mult. Noé Jitrik y Dr. Julio Schvartzman, quienes poco antes de mi viaje a Argentina y ante la noticia funesta del cierre de todos los archivos y bibliotecas argentinos debido a la influenza A (H1N1) reaccionaron inmediatamente, establecieron el contacto con Rodolfo Alonso e hicieron posible el acceso especial a la biblioteca del Instituto de Literatura Argentina Ricardo Rojas de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Otro agradecimiento está dirigido a la Dra. Roquelina Beldarraín, quien corrigió el manuscrito y me aconsejó innumerables veces en preguntas relacionadas con la lingüística textual en el análisis lírico. Quiero reconocer también a los estudiantes que me ayudaron enormemente en la búsqueda de material bibliográfico: Christine Brand, Andrés Gaertner, Nuria Heise, Janna Salden y Johanna Wild. Y, por último, en lugar destacado, doy las gracias a Mimi y Moi por su apoyo incondicional.

1. INTRODUCCIÓN

POESÍA BUENOS AIRES

y la universalidad

«[…] sintetizar la aldea y el universo», esta imagen ilustra uno de los puntos en el que se cruzan las trayectorias estético-poetológicas y las concepciones del mundo que recorren las contribuciones a la revista bonaerense poesía buenos aires durante los dos lustros de su existencia: 1950-1960. ¿Cómo podría lograrse la composición de un todo a partir de dos espacios tan distintos, «la aldea y el universo», para no decir irreconciliables? El punto de partida lo constituye el título de la revista, que nombra de modo inequívoco su objeto de interés, el género lírico, y marca la referencia a la ciudad de Buenos Aires. Sin embargo, el lector, inmediatamente después de la lectura de los primeros artículos de la revista, se da cuenta de que en absoluto se trata de poesía sobre la ciudad de Buenos Aires. Los responsables de poesía buenos aires rechazaban la referencia explícita a una realidad extraliteraria factual concreta como la que constituía la ciudad de Buenos Aires en aquella década. No obstante, Raúl Gustavo Aguirre, la infatigable fuerza motriz de poesía buenos aires, en el editorial del número 9 de la revista (primavera de 1952) explica que el concepto de poesía apoyado por él no renuncia por completo a la relación con la «realidad», porque la palabra poética, aunque labrada en el proceso de creación artística, no puede ser cortada completamente de las raíces semánticas de la comunidad lingüística a la que pertenece el poeta1. Inspirados en determinadas estéticas y poéticas de las vanguardias de los años veinte a cuarenta del siglo xx, los textos publicados en los treinta números de poesía buenos aires en el transcurso de los años van perfilando una idea de la responsabilidad social de sus autores, cuyo destinatario es la humanidad en general. En los ojos de sus enemigos la poesía así conceptualizada no im1 El concepto de la comunidad lingüística (speech community) se usa aquí en el sentido de la «totalidad de los hablantes de una misma lengua (madre)» (H. Bußmann, 42008, s. v. Sprachgemeinschaft: «(1) Gesamtmenge der Sprecher einer gleichen (Mutter-)Sprache» (traducción de la autora).

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plicaba ningún tipo de compromiso social; al contrario, se les reprochaba a los poetas evadirse de lo que llamaban la «realidad social».

Ubicación histórico literaria general de POESÍA BUENOS AIRES En su monografía Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930 Beatriz Sarlo (1988: 28) concibe los distintos despliegues culturales de la capital argentina de comienzos del siglo como integrantes de una cultura de mezcla. Lo que Sarlo resume al comienzo de su estudio con el término cultura se cristaliza en el transcurso de su trabajo en una determinada expresión cultural, la literatura. De modo que la literatura de las décadas consideradas por ella como constitutivas de la modernidad2 se sirve de distintos códigos, algunos pertenecientes a las corrientes literarias europeas vanguardistas, otros, de «formación criolla», con intenciones emancipadoras, todos coexistiendo sin que «termin[e]n de unificarse en una línea hegemónica». Si enfocamos el género lírico dentro del ámbito de la literatura argentina de esta década, observamos también que no todos los poetas —por medio de sus obras— se mostraban partidarios de la ruptura con el pasado poético, de una vanguardia poética. Los que sí lo hacían tenían que repartirse el campo literario3 con los autores de una poesía de contenidos nacionales, de metros tradicionales, de tono patético-sentimental en la dirección tomada por aquellos autores que habían vuelto a ganar terreno en el marco de las ceremonias celebradas para conmemorar el Centenario de la Revolución de Mayo en 19104. Conscientemente o no, estos poetas mantenían la dependencia exigida por parte de los representantes del monopolio del poder político, de ahí que podían hacer uso de una industria del libro que, en el contexto del auge económico vivido por la Argentina de los años veinte y treinta, recibió 2 No precisa de modo explícito el empleo del término semánticamente polifacético de la «modernidad», pero predomina la referencia a lo que se ha venido en llamar la «modernidad clásica» o «estética». 3 Uso el término con referencia al concepto homónimo de Pierre Bourdieu (1992 / 2 1997). 4 Rafael Obligado con sus Poesías (1885), Leopoldo Lugones con sus Odas seculares (1910) o Calixto Oyuela con su Canto a la Patria en su primer centenario (1910).

1. Introducción

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un gran empuje. Estas circunstancias llevaron a estos actores a ocupar una posición dominante en el campo literario de entonces, confiriéndoles la responsabilidad de definir el concepto oficial de poesía. Frente a ellos se posicionaron los que propugnaban una ideología política contraria a la oficial, o aquellos que sobre la base del compromiso estético defendían la autonomía de la poesía. Hacia finales de los años veinte decreció el espíritu de nadar contra la corriente del discurso artístico literario oficial, tanto en lo referente a los que buscaban el compromiso social o a los que lo rechazaban. Hacia mediados de los cuarenta volvieron a brotar actitudes de vanguardia. Al igual que sus predecesores de las primeras décadas del siglo, los poetas que dominaron el campo literario en la Argentina de los cuarenta y cincuenta, los «neorrománticos», representantes de una poesía descriptiva, regionalista, de tono nostálgico, elegíaco y memorioso, o los «poetas sociales», buscaron y encontraron órganos de publicación establecidos y económicamente potentes (diarios, revistas, editoriales). Los actores dominantes en el campo del poder promovieron a estos poetas, por ejemplo, por medio de distinciones y premios literarios5. En cambio, con respecto a las normas vigentes en el campo literario de la década de los cuarenta y cincuenta, los poetas de vanguardia, sobre la base de sus creaciones líricas y tomas de posición poética, ocuparon puestos dominados o periféricos, en el sentido de que no poseían o no querían poseer las fuerzas económicas y políticas necesarias para definir el concepto oficial de poesía6. Es así que, a pesar de o debido a esta posición, también los poetas 5 Por ejemplo, el Premio Municipal de la Ciudad de Buenos Aires en 1940 concedido a Gallo ciego, de César Fernández Moreno, y a Libro de poemas y canciones (1940), de Juan Rodolfo Wilcock, así como a El rostro inmarcesible (1944), de Vicente Barbieri; el premio Martín Fierro lo recibieron en 1941 Juan Rodolfo Wilcock por su Libro de poemas y canciones y Enrique Molina por Las cosas y el delirio. En el primer número de la revista Canto (Hojas de poesía), de 1940, órgano en el que publicaron algunos «neorrománticos», piden: «Queremos para nuestro país una poética que recoja su aliento, su signo geográfico y espiritual» (cf. H. R. Lafleur / S. D. Provenzano / F. P. Alonso 1962: 180). 6 Bourdieu (sept. de 1991) diferencia entre el «sub campo de producción cultural restringida« («sous-champ de production restreinte») frente a aquellos escritores representantes del concepto de arte y literatura oficiales en el «sub campo de gran producción» («sous-champ de grande production»).

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en torno a poesía buenos aires podían operar en el campo literario de aquella época y dejar huellas profundas para las generaciones literarias venideras. Las fuerzas dominantes en el campo del poder los toleraban o ignoraban siempre que no iniciaran debates políticos.

Objetivos del estudio sobre POESÍA BUENOS AIRES El presente trabajo tiene como objetivo determinar el lugar específico que ocupaba la revista poesía buenos aires en los contextos artístico-literario y socio-político argentino de la época. Los procesos de producción y distribución literarias se explicarán enmarcados en una realidad social que exigía una toma de posición por parte de las artes. Los responsables de poesía buenos aires buscaban una relación con la realidad factual que mostrara una forma de responsabilidad social del poeta sin manifestarse en una postura política agitadora ni sacrificar las pretensiones universalistas de su trabajo artístico. Se plantearán las siguientes preguntas centrales: ¿Cuáles son las intenciones poetológicas y las concepciones del mundo subyacentes a los textos publicados por los redactores en la revista y en qué relación están con las demás contribuciones de poesía buenos aires? ¿Cómo pueden ubicarse estas metas estético-poetológicas e ideológicas en los campos artístico y literario de aquella época? ¿Cuál es la posición que ocupan los responsables de poesía buenos aires en relación con el campo del poder político de entonces?

Procedimiento El análisis se divide en dos partes. La primera se dedica a describir y explicar la posición de las vanguardias artísticas y literarias en el campo literario y el campo del poder político en la Argentina de los años cuarenta que servían como puntos de referencia para poesía buenos aires. Para ello se comenzará con el estudio del primer número de la revista contemporánea, la revolución en el arte, editada por Juan Jacobo Bajaría en agosto de 1948. En contemporánea colaboraron cinco de los seis miembros fundadores de poesía buenos aires. Además, las dos revistas presentan contenidos y aspectos formales similares.

1. Introducción

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Para poder determinar el lugar específico de las líneas directrices del primer número de contemporánea respecto a los códigos artísticos y literarios de su época, será necesario explicar las tomas de posición de sus redactores en los campos artístico y literario de la época y regresar hasta la fundación del único número de otra revista, ARTURO (1944), en la que algunos de ellos también habían colaborado. Las posiciones poetológicas de los miembros fundadores en el momento de iniciar poesía buenos aires introducirá la segunda parte y con ella se intentará reconstruir la orientación poetológica y la concepción del mundo de la revista propugnadas por los redactores mediante textos propios y la selección deliberada de aportaciones de otros autores. En la segunda parte se analizará el desarrollo de la orientación poetológica y de las opiniones sobre la relación entre el arte y la sociedad que poesía buenos aires estaba perfilando desde el primer número de 1950 hasta el último en 1960. Después de un capítulo en el que se reflexiona sobre el concepto del compromiso socio-político de poesía buenos aires se concluirá esta segunda parte con la historia de la recepción folletinesca y crítico-académica de la revista desde sus inicios hasta nuestros días.

Ediciones de la POESÍA BUENOS AIRES y situación de la investigación académica En 1979 Raúl Gustavo Aguirre editó una selección ampliamente comentada de los textos publicados en poesía buenos aires bajo el título Literatura argentina de vanguardia. El movimiento poesía buenos aires (1950-1960). Hasta la fecha no existe ninguna colección completa de acceso público a la revista poesía buenos aires7.

7 Disponen de ejemplares la biblioteca del Instituto de Literatura Argentina Ricardo Rojas de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, la biblioteca del Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierdas en la Argentina (CeDInCI), así como la biblioteca del Ibero-Amerikanisches Institut PK en Berlín. Rodolfo Alonso, el más joven de los responsables de la revista, preparó una reedición facsimilar, completa de poesía buenos aires que acaba de salir en la colección «Reediciones y Antologías» de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno en Buenos Aires.

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En lo que a la bibliografía secundaria sobre el tema se refiere, existen referencias someras a la revista en manuales y diccionarios correspondientes (p. ej., Dieter Reichardt, 1992), también resúmenes en parte breves de la génesis editorial de la revista e intentos de ubicarla en las letras argentinas de su época (en Héctor René Lafleur / Sergio D. Provenzano / Fernando Pedro Alonso, 1962, 1968, 2006; Francisco Urondo, 1968; el dosier de Diario de Poesía, 11, 1988; Javier Cófreces, 2001; o Jorge Carrol, s. f.), tres textos más extensos sobre la concepción y los contenidos de poesía buenos aires provenientes de las plumas de David Lagmanovich (julio-diciembre de 1963 en la Revista Iberoamericana) y Rodolfo Alonso (2009, 2010). De los hispanistas alemanes, Leo Pollmann (1981) se ocupó de los desarrollos de la poesía argentina desde los años cuarenta. Finalmente, hay que mencionar aquí los artículos sobre algunos redactores aislados de poesía buenos aires (Leo Pollmann, junio de 1981; Rubén Vela, 1985; Clotilde Pulpeiro, 1987; Reynaldo Pérez-Só, 1987) así como una serie de entrevistas (por ejemplo, la compilación de Jorge Fondebrider, 1995). Hasta la fecha hay una sola monografía sobre la revista poesía buenos aires, la tesis doctoral inédita de Rodolfo Privitera (1991).

Notas La revista poesía buenos aires no lleva paginación hasta el número doble 19 / 20 (otoño-invierno de 1955) inclusive. Se mantiene la ortografía original de los títulos de poemas, textos, etc. publicados en las revistas analizadas en el presente trabajo. El apéndice contiene solo los poemas analizados en el presente trabajo.

2. DE LA VANGUARDIA DE LOS AÑOS CUARENTA A LA FUNDACIÓN DE LA REVISTA POESÍA BUENOS AIRES

2.1. Los miembros fundadores de la revista «[Jorge Enrique] Móbili fue el motor que en la primavera del ’50, nos propuso dar a la poesía un aire de novedad», así lo recuerda el poeta Jorge Carrol1. Nicolás Espiro (2011: 4), otro integrante de poesía buenos aires, dice: «La idea fue conjuntamente de Aguirre y Móbili, de sacar la revista, como un modo de agrupar, como una tarea común». Las reuniones tenían lugar los fines de semana por la tarde en el Palacio do Café, calle Corrientes al 700, o en el café Florida, de la calle Lavalle, Buenos Aires, al lado de la casa de Raúl Gustavo Aguirre. A veces se reunían también en las casas de otros representantes, por ejemplo, en la de Edgar Bayley en Ituzaingó o de Jorge Souza2. En estos lugares se juntaban los poetas que más tarde —debido, sobre todo, a una toma de posición de Raúl Gustavo Aguirre— iban a entrar en la historia de la poesía argentina como «movimiento» vanguardista poesía buenos aires3. En 1950 fundaron la revista poesía buenos aires y la llenaron con textos poéticos propios, textos de otros escritores argentinos, europeos y americanos, textos poetológicos propios y ajenos, así como con material bio-bibliográfico (comentarios, entrevistas) relacionado con los artistas colaboradores. poesía buenos aires apareció entre la primavera de 1950 y la primavera de 1960 (n.º 30). Los números 1 y 2 fueron impresos en el taller gráfico El Maguntino, que dirigía el escritor Ilka Krupkin. A partir del número 3 la revista, como también los libros publicados con su sello, se imprimieron en el taller de Arturo Zaragoza. El encargado de la tipografía fue Agustín Gutiérrez. La diagramación la realizaron Nélida Fedullo (n.os 5-8, primavera de 1951 1

Jorge Carrol nació en 1933 como Jorge Carro L. (cf. J. Carrol, s. f.). Cf. R. Alonso en J. Fondebrider (1995: 193s.). 3 En 1979 Aguirre editó Literatura Argentina de Vanguardia. El Movimiento poesía buenos aires (1950-1960), con un prólogo suyo y una selección sistemática y comentada de material de los treinta números de la revista. 2

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hasta invierno de 1952) y Jorge Souza4. Como directores figuraron: Raúl Gustavo Aguirre (*1927-1983), Edgar Bayley (*1919-1990), Nicolás Espiro (*1929), Jorge Enrique Móbili (*1927-1992) y Wolf (o «Volf»5) Roitman (*1930-2010). Junto con los grafistas formaron lo que se puede denominar el núcleo de la revista. No hubo comité de redacción, ni se discutían los textos y declaraciones: «Las cosas se daban, surgían, se compartían», según recuerda Rodolfo Alonso, quien a los diecisiete años (en 1952) se afilió a este grupo6. Aguirre había organizado un grupo de suscriptores y tenía una pequeña empresa de cobranzas que se llamaba Titán, por medio de la cual se efectuaban las suscripciones. La tirada oscilaba entre 500 y 600 ejemplares que rápidamente se agotaban. ¿De dónde se conocían los artistas responsables del primer número de poesía buenos aires y cuáles habían sido sus desarrollos poético-estéticos hasta unirse o reunirse bajo el techo de una revista de tan notable constancia?

2.2. La prehistoria vanguardista I: la revista CONTEMPORÁNEA y su medio ambiente artístico — el primer número (agosto de 1948) Los responsables del primer número de poesía buenos aires fueron: Jorge Enrique Móbili, Raúl Gustavo Aguirre (los dos figuran como directores de este número de la revista), Juan Carlos Aráoz de Lamadrid (o «Aráoz de la Madrid»), Edgar Bayley, Mario Trejo, así como Jorge Souza. De estos seis miembros fundadores, cinco (Aráoz de Lamadrid, Bayley, Móbili, Souza y Trejo) habían colaborado antes en la revista contemporánea, la revolución en el arte, fundada en agosto de 1948. Aráoz de Lamadrid, Bayley y Souza ya aparecieron como autores en el primer número de contemporánea, Mario Trejo y Enrique Móbili llegaron en 19497. Recuerda Jorge Enrique Móbili en 1988: 4

Cf. Alonso en Fondebrider (1995: 293s.) y R. G. Aguirre (1979: 467). En poesía buenos aires su nombre se escribe con w; en su página web y otras publicaciones se escribe con v, véase: www.volfroitman.com, consultado el 18-02.2013. 6 Cf. R. Alonso en J. Fondebrider (1995: 293s.) y J. Cófreces (2010: 10). 7 Cf. R. G. Aguirre (1979: 444 y 458). Raúl Gustavo Aguirre no entra en contemporánea hasta su segunda época (1956-1957). 5

2. De los años 40 a la fundación de poesía buenos aires

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«[A]l principio, nos conectamos con la gente de la revista Contemporánea [sic], que capitaneaban Edgar Bayley, un gran poeta como Carmelo Arden Quin y Juan Jacobo Bajarlía, etc.» (Móbili, junio de 1988: 167). En la primera época de su publicación contemporánea contó también, entre los artistas colaboradores nacionales e internacionales, con otros que más tarde, a partir de 1950, iban a publicar en poesía buenos aires. Es así como lo subraya un estudio de Nicolás Espiro y Raúl Gustavo Aguirre sobre los «Poetas de hoy: Buenos Aires, 1953», publicado en los números 13-14 de poesía buenos aires (primavera de 1953 / verano de 1954). Allí explican las filiaciones entre los artistas de la revista contemporánea y los iniciadores de poesía buenos aires: «En 1948 aparece la revista contemporánea, dirigida por Juan Jacobo Bajarlía y animada por un grupo de poetas que acaban de realizar un feliz encuentro: Bayley, Lamadrid (Simón Contreras), Jorge Enrique Móbili, Mario Trejo, Natalio Hocsman, Francisco José Madariaga, Raúl Gustavo Aguirre. [...] En 1950 Móbili y Aguirre inician la publicación de una nueva revista, esta vez exclusivamente poética: POESÍA BUENOS AIRES, y en 1951 Bayley y Lamadrid editan tres números de Conjugación de Buenos Aires. En ambas figuran, desde un comienzo, los poetas de Contemporánea [sic] (desaparecida en 1950). Luego se irán incorporando a POESÍA BUENOS AIRES otros poetas animados por idéntico espíritu renovador». Los poetas extranjeros de los que se publicaron textos tanto en en la primera época de contemporánea como después en poesía buenos aires son (en orden alfabético): Carlos Drummond de Andrade, Carmelo Arden Quin8, Hans Arp, René Char, Paul Éluard, Vicente Huidobro, Murilo Mendes, Pablo Neruda y Tristan Tzara. Según recuerda su director, Juan Jacobo Bajarlía (1914-2005), la idea de contemporánea nació en la casa de Oliverio Girondo (1891-1967) y su esposa, Norah Lange, de la calle Suipacha, donde el matrimonio organizaba tertulias9. En los recuerdos de Aldo Pellegrini, Girondo aparece como una personalidad que daba mucha importancia a lo que llama «el bienestar o la felicidad de los otros. Se constituía en consejero espontáneo de sus amigos y su colaboración abarcaba desde el juicio sobre los originales que le traían 8 Raúl Gustavo Aguirre, en su monografía sobre PBA, subsume al artista uruguayo bajo la categoría «poesía argentina»», probablemente por sus actividades en la Argentina (1979: 9). De esto se informará más adelante. 9 Cf. Raúl Antelo (1999: 362s.).

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los poetas jóvenes, a los que ayudaba con su experiencia, hasta su mediación u opinión en problemas privados o la orientación en las dificultades materiales».10 Así debió de haber surgido también la propuesta de financiar el nuevo proyecto de la revista contemporánea: «Incluso dijo que él iba a pagar las tiradas en parte con el dinero que le solicitaría a Macedonio Fernández».11 Con este «padrinazgo» por parte de dos representantes de la temprana vanguardia literaria argentina en un tiempo en que, como se verá, los artistas que llevaron la batuta en la vanguardia en el Cono Sur (los pintores) habían logrado hacerse escuchar por parte de un público relativamente más amplio12, contemporánea formaba una plataforma abierta para distintas manifestaciones vanguardistas de la época. Apareció, en blanco y negro, en dos épocas, de 1948 a 1950 y de 1956 a 195713. La revista forma, por así decirlo, el equipaje estético-poetológico y filosófico con el que llegaron los artistas para emprender la realización de poesía buenos aires14. A contemporánea le preceden experiencias estético-poéticas que encontraron su institucionalización en las revistas ARTURO (1944), ARTE CONCRETO-INVENCIÓN (agosto de 1946), el Boletín de la Asociación de Arte Concreto-Invención 2 (diciembre de 1946) y ocho números de Arte Madí Universal (1947-1954). A continuación, se estudiará el primer número de la revista contemporánea (agosto de 1948) para reconstruir desde allí el itinerario de los antecedentes estético-poetológicos de la fundación de la revista poesía buenos aires en la primavera de 1950.

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Cf. Raúl Antelo (1999: 362). Cf. J. J. Bajarlía: «La Revista Contemporánea», http://www.bajarlia.com.ar/revista_ contemp.htm, 12-06-2011. 12 Cf. Juan Nicolás Melé (1999: 123). 13 Véase también H. R. Lafleur / S. D. Provenzano / F. P. Alonso (2006: 218, 283s.). 14 Lafleur / Provenzano y Alonso (2006) no mencionan la revista Arte Concreto y el Boletín de la Asociación de Arte Concreto-Invención, probablemente porque el foco de estas publicaciones está en las artes visuales (aunque también aparece la mención de la poesía, como se verá más adelante). 11

2. De los años 40 a la fundación de poesía buenos aires

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2.2.1. El tema de la poesía y la prosa ficcional La prensa periódica seguía siendo un vehículo sumamente importante para aquellos que querían comunicar a los demás su anhelo de renovación. El nombre y, frecuentemente también, el diseño del periódico —en el caso de contemporánea, por ejemplo, el ostentativo empleo de minúsculas en muchos textos15— debían transportar o, más bien, iconizar las ideas de sus autores. En el transcurso de los años cuarenta a cincuenta se fundaron 110 periódicos con temas literarios en la Argentina (H. Lafleur / S. Provenzano / F. Alonso, 2006: 171); 71 de ellos, o sea, el 65 %, solo en la capital federal. Directores como Bajarlía reclamaban ya con el nombre de sus periódicos la contemporaneidad de la expresión artística con la época que les tocó vivir. El tono con el que los redactores confrontan al lector del primer número de contemporánea (agosto de 1948) es iconoclasta. En primera plana Bajarlía declara: «Todo lo que se oponga, directa o encubiertamente, a la revolución en el arte, está asumiendo una actitud de reacción negativa, ya que pretende detener el avance con postulados que constituyeron el patrimonio de épocas o doctrinas en los que el individuo y su arte se debatían en el dolor y la muerte, rimando sus lágrimas con la melancolía, la tisis, la traición y otras purulencias que aherrojaban su capacidad creadora». Las palabras metafóricas de Bajarlía, que introducen este artículo titulado «manifiesto», expresan el espíritu de lucha, la excitación e impaciencia reinantes entre determinados grupos de artistas y literatos de los años cuarenta en la Argentina. Además, señalan el blanco de su ira, o sea, un arte orientado por el individuo y un tono confesional ensombrecido por el sumergirse de este individuo en la tristeza y el dolor, una actitud que imposibilita la creación artística («riman15 En el marco de la exposición anual de la Societé des artistes décorateurs en el Grand Palais de París, Walter Gropius, Herbert Bayer, Marcel Breuer y László Moholy-Nagy organizaron entre el 14 de mayo y el 13 de julio de 1930 una exposición del werkbund alemán (unión de trabajadores manuales). En esta muestra había grandes paneles impresos con la oración «wir schreiben alles klein, denn wir sparen zeit» («escribimos todo en minúsculas porque ahorramos tiempo»). Este mismo principio lo perseguía la bauhaus desde 1925. Cf. Angela Thomas (2008: 317), así como también el folleto de la exposición conmemorativa del museo archivo-bauhaus (bauhaus-archiv museum für gestaltung): http://www.bauhaus.de/fileadmin/ user_upload/paris_faltblatt.pdf, consultado el 08-03-2011.

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do sus lágrimas con la melancolía, la tisis, la traición y otras purulencias que aherrojaban su capacidad creadora»). Volveremos más adelante sobre este aspecto. La «revolución» que pretendían protagonizar Bajarlía y sus colaboradores en contemporánea implicaba la poesía, la prosa ficcional, la pintura y la música. El primer número de la revista presenta diferentes géneros de textos al lado de fotografías: contiene cinco artículos de tono estético-programático, dos de ellos relacionados con las artes en general y los restantes con la poesía, la pintura y la música, respectivamente. Luego aparecen poemas, un texto en prosa ficcional y, siempre en alineamiento diagonal, reproducciones fotográficas en blanco y negro de pinturas, esculturas de artistas nacionales e internacionales, dos homenajes (a Vicente Huidobro y Pablo Neruda), así como anuncios, reseñas de publicaciones y exposiciones de arte. Obviamente, no siguiendo ningún orden temático, los textos programáticos se alternan con los poemas y las fotografías de obras de artistas nacionales e internacionales. Las referencias a la literatura, la pintura, la escultura y la música a su vez tienen como común denominador el acceso total a varias disciplinas artísticas. Esta idea del Gesamtkunstwerk, obra de arte total, claro está, no era nueva, pero constituía un rasgo propio de muchos movimientos de la vanguardia histórica. El teórico de Estética y Mediación Cultural Bazon Brock (1983 / 2002: 100) define la obra de arte total como una «construcción mental de relaciones superiores en forma de conceptos figurativos o épicos o como sistema científico o como utopía política»16. Cuando comenzó el proyecto de contemporánea, Bajarlía ya había publicado poemarios, un trabajo histórico y estudios literarios. En 1936 habían aparecido 200 ejemplares de Sonetos de amor y llanto (1936), que cuatro años más tarde volvió a publicarse bajo el título Sonetos de amor y de llanto. Romances de guerra en la editorial bonaerense Tor (1940). El libro consta de dos partes. La primera abarca los Sonetos de amor y llanto y abre con un «proemio» del propio Bajarlía (1940). Allí declara que el soneto, por ser «la más 16 «Von Gesamtkunstwerken wollen wir [...] dann sprechen, wenn Individuen ein gedankliches Konstrukt übergeordneter Zusammenhänge als bildliche oder epische Vorstellung oder als wissenschaftliches System oder als politische Utopie entwickelt haben.» Brock ve realizada la obra de arte total, por ejemplo, en la catedral gótica, en la institución de la Universidad o en la idea del Estado (Brock, 1983/2002: 100). La traducción al español es de la autora.

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difícil forma de la lírica» se presta a la expresión del amor: «Mas debe tenerse presente que todo ser amante, (sea poeta o no), al ornarse con las mejores galas de la inteligencia, la cual reverdece por el amor, busca lo más hermoso aún a costa de complicarse en ello. De ahí que si el amante es poeta, no hallará nada mejor que el soneto, para hablar de su amor» (1940: 9). Los Sonetos de amor y llanto están ordenados según tres etapas: «amor no correspondido, amargura producida por la indiferencia de la persona amada, y esperanza de reinar, algún día, en el espíritu del ser amado» (1940: 17). La segunda parte contiene cinco romances de forma tradicional (versos octosílabos, rima asonante en los pares y suelta en los impares) y está dedicada «A LOS MUERTOS DE TODAS LAS PATRIAS: Sobre vuestras augustas tumbas,/ coloco estas humildes flores». La dedicatoria está firmada por «El autor» (1940: 85). Se trata de literatura comprometida. En la «Advertencia» Juan Jacobo Bajarlía explica que se refiere a los «horrores» de la «segunda gran guerra» que «sigue arrasando poblaciones» (1940: 87). Agrega que «[s]ólo hay una razón que justifica a la guerra: la defensa y la libertad del territorio propio o del de los otros pueblos», pero al mismo tiempo reprueba severamente las armas y la «fuerza»: «Las conquistas del espíritu se han alcanzado con una palabra: el amor. Las conquistas de este mundo se han alcanzado con otra palabra: el fusil. Con la primera se ha conseguido la vida. Con la segunda la muerte. Aquélla nos asemeja a Dios. Esta nos identifica con Luzbel» (87). En 1941 había dado a luz Prohombres de la argentinidad, un trabajo de la categoría de las historias de las mentalidades (Buenos Aires: Editorial Araujo) que junto con el poemario de 1940 quitaría de su bibliografía personal17. En 1942 apareció otro poemario, Fuego de inmensidad, y un trabajo en prosa sobre Rosas y los asesinatos de la época. Siguió en 1944 con este género del ensayo historiográfico al publicar Mitre, prohombre de espada y pensamiento (1944). En el mismo año vio la luz el trabajo de crítica filológica Estudio preliminar y notas a la Divina comedia, cuya traducción había sido realizada por Bartolomé Mitre. Dos años más tarde apareció otro estudio de crítica 17 Cf. Bajarlía en una entrevista con Carlos Abraham (2004) también en: http://www. bajarlia.com.ar/entrev_bajarlia.htm, consultado el 22-08-2011. Véanse también las propias palabras de Bajarlía en Facebook o en su sitio personal http://www.bajarlia.com.ar/biografia. htm, consultado el 22-08-2011.

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literaria, Literatura de vanguardia. — Del ‘Ulises’ de Joyce y las escuelas poéticas. Volveremos sobre este último trabajo en su momento debido. En 1948, año de la fundación de contemporánea, colaboró también en la sección literaria del entonces joven diario Clarín18. Al lado del manifiesto de Bajarlía, en primera plana, se halla otro texto de carácter programático titulado «la poesía», de la pluma de Edgar Bayley (1919-1990). El hablante de «la poesía» de Bayley forma parte de una colectividad, un «nosotros» y dirige sus palabras a un «vosotros» anónimo. Basándonos en conceptualizaciones de la semántica estructural empleadas en la lingüística textual, se puede decir que este texto, a primera vista sin unidad razonable, sí es semánticamente coherente. La coherencia la garantizan, no obstante y sobre todo, una serie de isotopías en relación disyuntiva19. Digo «sobre todo» (con T. A. van Dijk, 1983: 37) para poner en claro que los mecanismos semánticos predominan sobre los sintácticos20 y pragmáticos en el proceso de la constitución de la coherencia textual. La isotopía del combate, por ejemplo, se anuncia ya en el epígrafe y forma lo que se puede describir como la médula del texto21. 18 Cf. Juan Nicolás Melé (1999: 121). El Clarín fue fundado en 1945 por Roberto Jorge Noble (1902-1969) y en sus comienzos representaba la opinión de los sectores desarrollistas. Su lema: «Un toque de atención para la solución argentina de los problemas argentinos» (cf. Santiago Pinsi, 2007: 23). 19 Klaus Brinker (72010: 17, 26ss. y 40ss.) en su introducción a la lingüística textual diferencia entre coherencia gramatical y temática. Bajo la «coherencia gramatical» resume «indicios» sintácticos y semánticos que contribuyen a que el oyente o lector suponga una relación de correferencia entre oraciones. Me sirvo aquí del análisis isotópico de la semántica estructural como prueba de esta coherencia semántica. Para la definición de «coherencia semántica» sigo la formulación que Teun A. van Dijk (1978 / 1983: 53, las cursivas son originales) desarrolló en el marco del análisis narratológico: «Una secuencia es semánticamente coherente, cuando cada proposición de la secuencia puede ser interpretada de manera intensional y extensional en relación a la interpretación de otras proposiciones de la secuencia o de las proposiciones especiales o generales que con ello resultan implícitas. De ahí que el concepto de texto esté caracterizado por la noción de interpretación relativa». 20 En la lingüística textual se habla de las proformas anafóricas o catafóricas que hacen referencia a otras unidades lingüísticas. 21 Véanse los sememas «resistencia» (cuatro veces), «frente», «invadida», «invasión» (dos veces), «tubos prontos a lanzar la réplica», «fervorosas», „da su golpe en el lugar menos esperado», «reclutas», «convoy», «salvaje», «incorporación de una nueva ciudad», «se alza vigo-

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El objeto del combate es el concepto de poesía. Los frentes en esta lucha están bien delineados: por un lado, el semema «nosotros» que aparece concatenado con la isotopía de la juventud22; por el otro, el semema «vosotros», relacionado con el semema contrario «adultos», el cual, a su vez, va asociado con «adaptación», «opacidad», «habéis oscurecido», «suaves compromisos», «leves concesiones», «los que temen», «los que duden», «pendientes adultos del lenguaje», «los que han traicionado», «Aquellos a quienes les faltó el coraje o la justicia». El pronóstico de la lucha es positivo por parte del hablante lírico, lo cual se manifiesta por una serie de sememas cuyo denominador común es el futuro mejor23. El tratamiento directo del destinatario («vosotros»), las oraciones interrogativas y la agresividad transportada por el vocabulario prestado del lenguaje militar subrayan la función apelativa del texto. Es así como «la poesía» pretende ser lo que, adoptando la metafórica militar, puede llamarse un baluarte erigido por «nosotros» contra «los otros» y, al mismo tiempo, un espolón. El texto «la poesía» de Bayley lleva un epígrafe de Tristan Tzara (18961963). Proviene de la colección de textos en prosa L’Antitête comenzada en 1916, o sea, en la fase dadaísta de Tzara y publicada en 1933, en la fase surrealista. En el original, la cita reza como sigue: «La résistance s’organise sur tous les fronts purs» y reaparece como epígrafe al poema «Poésie ininterrompue» del poemario homónimo (1946, primera parte), de Paul Éluard: La résistance s’organise sur tous les fronts purs. Tristan Tzara (L’Antitête, 1933). roso», «anula», «deserción», «desmoralizan», «destruye», «destruir», «gemidos empotrados», «ojos [...] enrojecidos», «lucha», «combate contra», «enemigos» (dos veces), «cicatrices», «deglutir», «suspiro», «momento decisivo», «batalla», «hambre encendida», «lobos», «peligroso», «muerte», «muerto», «harapos», «mandíbulas tensas», «fusilado», «reto» (dos veces), «vigilar», «armas», «traicionado», «victoria» que constituyen la isotopía +[combate]. 22 La isotopía +[juventud] la constituyen los sememas «los más jóvenes», «candor», «niños», «los jóvenes amantes», «infancia», «lobos de la adolescencia». 23 Los sememas que constituyen la isotopía +[futuro mejor] son: «claridad», «sonrisas», «no alcanzará a destruirla», «porvenir que desata las raíces», «ojos puros en que amanecen los años», «alegría», «el porvenir luciente», «fecundidad», «distancia crepitante, llena de futuro», «proa agrícola», «nuestro cuerpo se continúa», «torbellino magnífico de nuestras mañanas reguladoras», «su victoria es vertical y será la existencia».

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Je dédie ces pages à ceux qui les liront mal et à ceux qui ne les aimeront pas. Nue effacée ensommeillée Choisie sublime solitaire Profonde oblique matinale [...]24

El texto de Bayley se lee como una defensa apasionada de un programa poetológico y como ofensa a una tradición poética. Formaría parte, en una versión más breve25, de En común, primer poemario de Edgar Bayley publicado en 194926. Para María Amelia Arancet Ruda (2006) En común (1949) articula toda una poética del «nosotros» implícita también en su título: «[E] s un libro pleno de alegre entusiasmo fraternal, rasgo opuesto a la línea poética predominante en el 40, más individualista, nostalgiosa e intimista» (23). Estas observaciones permiten ser conectadas con las palabras programáticas de Bajarlía citadas arriba contra el individualismo, la melancolía y la tristeza en el arte y, como veremos, remiten a toda una estética defendida por Bayley y otros artistas en diversos medios pocos años antes. Al lado de «la poesía» de Bayley se halla otro texto titulado simplemente «poema». Proviene de Juan Carlos Aráoz de Lamadrid (191027-1985)28. El poema, después de haber sido publicado en la revista contemporánea, aparecería otra vez en la Antología de una poesía nueva, de las Ediciones de poesía buenos aires, 1951 (29-30). Está dedicado a Vicente Huidobro y consta de seis estrofas de un número irregular de versos (5/2/6/6/4/4), sin rima alguna, en letra minúscula, pero estructurado por la puntuación. Cierto es que hay pasajes que, debido a la existencia de anáforas, poseen cierto ritmo, pero este no se integra en un ritmo regular general: en los versos 2 y 3 («en la fauna precisa, / en el verbo devuelto a los poetas»), 16 y 17 («entre guitarras con charreteras», / entre 24

P. Éluard (1968: 22s.). En el poemario faltan, por ejemplo, el epígrafe y varias líneas. Para una comparación de las dos versiones véase el apéndice del presente trabajo. 26 Se halla también en la edición de sus obras completas, preparada por Julia Saltzman (cf. E. Bayley, 1999: 49s.). 27 Fecha de nacimiento encontrado en: Luis Soler Cañas (1981: II, 107). 28 Mario Trejo, en una entrevista con Rodolfo Privitera, realizada en 1988, dice sobre su colega: «[U]n verdadero personaje, era un hombre de la noche, andaba con boxeadores y prostitutas y conocía al poeta Carlos de la Púa, y al compositor de tangos Juan Carlos Cobian» (Trejo, 2003: 172). 25

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limos remolcados por submarinos») y entre los versos 21 y 22 («todos ellos condenados a la poesía; / todos ellos encadenados a la agonía»). Palabras o grupos de palabras como los siguientes crean imágenes que no tienen referentes en la realidad extratextual factual: «tiempo geometricio»; «rostro de plomo de la fuga», «adelfos de guerra», «pianos hipnotizados», «limos remolcados por submarinos», «termales cocaínas sin péndulos de vino», etc. Permiten ser explicadas por medio de la teoría del campo de imágenes (Bildfeldtheorie) de Harald Weinrich (1958, 1963, 1967 y 197629), tal como ha sido complementada por la semántica estructural (cf. D. Peil, 1990)30. Las reflexiones de Weinrich fueron formuladas en el marco de las teorías lingüísticas de la metáfora, en particular en las de la semántica textual. A diferencia de conceptos tradicionales de la metáfora que la explican como comparación reducida (metaphora brevior est similitudo, según Quintiliano) o «como verbum impropium que reemplaza al verbum proprium»31, en el sentido de una variación ornamental del discurso, definiciones, en fin, que parten de la idea de la metáfora como medio de representación de «analogías, correspondencias y semejanzas [...] ya presentes», para Weinrich las metáforas son «las que fundan sus analogías y crean sus correspondencias, con lo que se constituyen en instrumentos demiúrgicos» (Weinrich, 1981: 392 y 393). En el «poema» de Aráoz de Lamadrid se lee, por ejemplo, Las praderas iónicas donde los veteranos 29 Los textos de 1958, 1963 y 1967, así como otros relacionados con la metáfora, aparecieron en una recopilación de 1976. Esta, a su vez, fue traducida al español por Francisco Meno Blanco en 1981. En lo siguiente cito de esta versión española. 30 Véanse, por ejemplo, las «reflexiones sobre la teoría del campo de imágenes» (traducción de la autora) presentadas por Dietmar Peil (1990). En el capítulo III de su estudio Peil se dedica a las conceptualizaciones de W. Kallmeyer et al. (41986), que, siguiendo a Weinrich, explican la metáfora en el contexto de la semántica estructural. 31 «Die Metapher ist nämlich sehr häufig gerade nicht, wie in der Rhetorik vielfach behauptet (vgl. Lausberg 1960 §561), nur ein uneigentlicher Ausdruck, ein verbum improprium, das im Sinne einer schmückenden Variation der Rede ein verbum proprium ersetzt» (cf. Blank, 1997: 159, traducción de la autora). Para una visión conjunta de los planteamientos tradicionales de la metáfora véase Rosario Herrero (2006: 13-44).

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hunden sigilos báquicos en el rostro de plomo de la fuga (vv. 9-12)

El semema «pradera» crea determinada expectativa, lo que Weinrich llama una «expectativa de determinación», pero el texto dentro del cual se halla insertada la palabra (el contexto en la teoría de Weinrich32), no atiende las expectativas del semema «pradera», pues en el texto no se habla de hierba, sino de iones, es decir, de átomos con carga eléctrica33. De ahí que la metáfora para Weinrich «es una palabra dentro de un contexto contradeterminante» (Weinrich, 1981: 408). Esta definición implica describir la metáfora como un campo de imágenes («Bildfeld»). Peil (1990: 220) explica el campo de imágenes de Weinrich como una «estructura abierta, parecida a un sistema, es decir, como una cantidad indeterminada de diferentes elementos (de imágenes) en distintas manifestaciones entre los cuales existen diferentes relaciones, o (en el sentido de la lógica de predicados) a los que pueden ser atribuidos diferentes predicadores, sean estos de una sola posición o relacionales»34. Dentro del campo de imágenes se distinguen entre campos donantes de la imagen («bildspendende Bereiche») y campos receptores de la imagen («bildempfangende Bereiche»)35. El campo donante transfiere semas al campo receptor. Los semas transferidos son seleccionados según sugieran una similitud entre donante y receptor. Según Peil (1990: 228), la relación entre los campos donantes de la imagen y los receptores de la imagen en el campo de imágenes se describe mejor como «proyección», en vez de «acoplamiento» («Kopplung»), pues este último término sugiere una mera adición de 32 El término contexto abarca todos los elementos de una situación comunicativa que determinan la producción y la recepción de un enunciado. 33 Cf. María Moliner (1998: s. v. iónico, ión o ion): «Quím. De [los] iones». «Ión o ion [...] Quím. Radical, o sea *átomo o grupo de átomos no saturado, que transporta una carga eléctrica positiva, ‘catión’, o negativa, ‘anión’ [...]». 34 «Das Bildfeld läßt sich als ein offenes, systemähnliches Gebilde auffassen, d.h. als eine unbestimmte Menge von verschiedenen (Bild-)Elementen in unterschiedlicher Ausprägung, zwischen denen verschiedene Relationen bestehen oder denen (im Sinne der Prädikatenlogik) verschiedene ein- oder mehrstellige Prädikatoren zugesprochen werden können» (cf. Peil, 1990: 220, traducción de la autora). 35 I. A. Richards (1936) habla de «vehículo» (campo donante de la imagen) y «tenor» (campo receptor de la imagen).

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elementos y no admite la existencia de contornos borrosos. Los elementos de imágenes que forman el campo de imágenes pueden relacionarse, en distinta cantidad y manifestación, en forma de imágenes parciales o variantes de imágenes36. Los límites entre los unos y los otros no son fijos. Así, los elementos de imágenes pueden ser distinguidos en imágenes parciales como en el caso de «barco del Estado» («Staatsschiff»), que se transforma en imagen parcial cuando se enfocan partes integrantes del barco como, por ejemplo, el mástil o la quilla. También pueden ser combinadas imágenes parciales o dos variantes de imágenes se funden en una imagen parcial37. Para Peil (1990: 221), el elemento de imagen, la imagen parcial, la variante de imagen y el campo de imagen se realizan o actualizan en forma de metáforas (en el caso de elementos de imágenes), de alegorías38 o parábolas (en el caso de las imágenes parciales y las variantes de imágenes). El campo de imágenes es, pues, la totalidad de las imágenes o expresiones metafóricas que giran alrededor de una imagen o metáfora temáticamente dominante. Con referencia a la semántica estructural, los campos donantes y receptores de la imagen pueden ser explicados como dos planos isotópicos diferentes (en el caso de las alegorías; cf. Peil, 1990: 227)39. 36 Aquí, Peil (1990: 220) da los ejemplos del timonel experimentado («erfahrener Steuermann») combatiendo contra la tormenta («im Kampf mit dem Sturm») o del timonel ignorante («unkundiger Steuermann») como víctima de un motín («als Opfer einer Meuterei», traducción de la autora). 37 El ejemplo citado por Peil (1990: 220) es el de un gran vapor («großer Dampfer») que remolca una barca («ein kleines Boot in Schlepp nehmen»). En este caso son dos variantes de la imagen del «barco del estado» que, juntos, forman una imagen parcial (traducciones de la autora). 38 Peil define la alegoría según la terminología retórica como metáfora continuada. Véase también Helena Beristáin (81997: s. v. alegoría): «La alegoría o metáfora continuada (llamada así porque a menudo está hecha de metáforas* y comparaciones* [...]». 39 Según explica Peil (1990: 227), las metáforas basadas en una sola palabra no permiten la constitución de planos isotópicos, ya que no existen dos lexemas que funcionen como donadores de imágenes y constituyan un plano isotópico común. Si bien el método puramente lingüístico puede ser útil en la descripción de procesos metafóricos, también tiene sus límites. Como explica, por ejemplo, Blank (1997: 163), «aquellos aspectos semánticos que provocan la similitud entre donador y receptor de imagen por regla general no tienen el estatus de rasgos semánticos», sino que son seleccionados a base de nuestra competencia connotativa y nuestra competencia enciclopédica, los conocimientos del mundo, que, claro está, varían de cultura

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Ahora bien, regresando al «poema» de Juan Carlos Aráoz de Lamadrid, pueden constatarse, primero, dos campos de imágenes íntimamente relacionados. Uno está caracterizado por las categorías de la física como «ciencia que estudia los fenómenos que ocurren en la materia»40 y el otro por la propia materia, aquel elemento que es «susceptible de permanecer en los objetos, por ejemplo en una piedra, sensiblemente inmutable» y que tiene una «realidad espacial y perceptible por los sentidos»41. Forma parte de estos campos de imágenes la expresión «tiempo geometricio», en la que ambos sememas, «tiempo»42 y «geometricio»43, tienen en común el sema +[medible] relacionable con el campo de imágenes de la física, pero se distinguen por el a cultura. De modo que una palabra puede evocar una representación mental o designatum en la terminología de Blank (el significado conceptual) que excede el significado nuclear de la palabra. «Das wesentliche Argument gegen eine auf Seme gestützte Metapherntheorie ist aber, dass jene Bedeutungsaspekte, welche die Similarität herstellen, in der Regel nicht den Status semantischer Merkmale haben, sondern zum Weltwissen oder zum ‘connotational penumbra’ (Levinson, 1983: 50) gehören.» (Blank, 1990: 163). Al hablar de cambios semánticos (y la metáfora constituye un tal cambio semántico), Blank cree necesario ampliar el concepto del significado y diferencia entre los planos semémico y lexical, propios de una variedad lingüística particular (i. e. el signficado nuclear), y los planos de la connotación y de la competencia enciclopédica (i. e. el designatum), que son extralingüísticos («Einzelsprachlich-Sememisches, Lexikalisches, Assoziatives und Enzyklopädisches», p. 89, traducción de la autora). 40 Cf. María Moliner (1998: s. v. física). 41 Cf. María Moliner (1998: s. v. materia): «[E]lemento de los dos que constituyen el universo físico (materia y acción o energía) en la concepción clásica del mismo, el cual es susceptible de permanecer en los objetos, por ejemplo en una piedra, sensiblemente inmutable, y de sufrir cambios por la acción del otro elemento». Diccionario de la lengua española, Real Academia Española, 222001: s. v. materia: «1.f. Realidad primaria de la que están hechas las cosas. 2.f. Realidad espacial y perceptible por los sentidos, que, con la energía constituye el mundo físico». 42 Cf. María Moliner (1998: s. v. tiempo), véanse los significados 2 («Estación»), 3 («Edad de una persona o una cosa»), 9 («MÚS. Cada una de las distintas velocidades que se distinguen en la ejecución de las obras musicales») o 12 («Estado de la *atmósfera en relación con la temperatura, el viento, la humedad, etc.»). 43 Cierto es que «geometricio» es un neologismo, pero connota el significado de los lexemas «geometría» o «geométrico». Cf. María Moliner (1998: s. v. geometría, geométrico): «geometría [...] Parte de las *matemáticas que trata de la extensión, de su medida, de las relaciones entre las dimensiones y de las formas expresables con medidas»; «geométrico [...] 1 [...] De la geometría. 2 Exacto o preciso».

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sema +/-[materia]. Al «tiempo» le es inherente la inmaterialidad, y la geometría se refiere a aquella rama de las matemáticas que trata el plano y el espacio44. El espacio, tal como aparece en este poema, también implica, como se verá, el acceso físico a esta categoría y, por este motivo, está relacionado con la materia. El donador de imagen es «geometricio», pues, transfiere el sema +[materia] al concepto abstracto de «tiempo» de esta forma. Otro ejemplo que se basa en el mismo tratamiento se halla en «todos ellos encadenados a la agonía» (v. 22). El sema +[medida/medible] aparece como sema dominante también en «fauna precisa», «tiempo [...] justo», «praderas iónicas» «poetas», «poesía»45, «fuga»46, «pianos», «guitarras», «péndulos» y «músicas» formando una isotopía. A nivel de la expresión el gran número de anáforas («¿Quiénes [...] ¿Quiénes [...] quién», «en la fauna [...] en el verbo [...] en el rostro», «entre [...] entre [...] entre [...] entre», «todos ellos condenados a la poesía / todos ellos encadenados a la agonía») destacan el sema +[medida/medible] por el efecto rítmico que producen. Asimismo, participan del campo de imágenes de la materia las metáforas siguientes: «verbo devuelto a los poetas», «¿Quiénes rodean a los vientos», «los veteranos / hunden sigilos báquicos», «adelfas de la guerra». En estos casos, los donadores de imagen «devuelto», «rodean», «hunden», «adelfas», transfieren el sema +[materia]47 a los otros elementos de la metáfora. Como en los ejemplos mencionados arriba, los elementos de cada metáfora también 44 Cf. María Moliner (1998: s. v. tiempo): «Magnitud en que se desarrollan los distintos estados de una misma cosa u ocurre la existencia de cosas distintas en el mismo lugar». Asimismo, geometría aparece definida como «[p]arte de las matemáticas que trata de la extensión, de su medida, de las relaciones entre las dimensiones y de las formas expresables con medidas» (María Moliner, 1998: s. v. geometría). 45 Los sememas «poetas», «poesías» y «músicas» nutren esta isotopía porque connotan los significados de «métrica» y «ritmo». 46 Si se refiere a la composición musical. 47 Los sememas «devuelto», «rodean», «hunden», por su presencia conjunta en el poema, actualizan el sema +[materia] porque se refieren a actos en los que participan realidades materiales: «devolver […] [d]ar una cosa a alguien de quien se ha recibido antes»; «rodear […] [e] star una cosa alrededor de otra»; «hundir […] hacer caer un edificio o construcción o parte de ellos […] ser causa una cosa de que descienda el nivel del suelo o la superficie sobre que descansa o se haga un hoyo en ellos» (María Moliner, 1998: s. v.).

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exhiben rasgos comunes: el sema que tienen en común «rodean» y «viento» es +[movimiento]; «los veteranos hunden» y «sigilos báquicos» están semánticamente conectados por el sema +[secreto]. El semema «báquicos» en este contexto provoca la referencia a los ritos báquicos secretos. La «adelfa» es una planta venenosa, es decir, letal. El sema [muerte] le es inherente también al semema «guerra». El caso de «verbo devuelto a los poetas» es particular, porque «el verbo» puede leerse como metonimia de la lengua o la capacidad expresiva que recuperan los poetas. El sema +/–[materia] distingue de nuevo los elementos en estas metáforas. Sin embargo, están también aquellas metáforas en las que la distancia entre el campo donante y el del receptor de la imagen es muy grande, de modo que no pueden encontrarse con facilidad hiperónimos, rasgos semánticos, ni designata que constituyan un puente de similitud entre donante y receptor de la imagen: «praderas iónicas», «rostro de plomo de la fuga», «pianos hipnotizados», «guitarras con charreteras», «todos ellos encadenados a la agonía» o «termales cocaínas sin péndulos de vino»48. Ambos grupos de metáforas —las metáforas que se caracterizan por semas comunes y las que dificultan encontrar semas comunes— están formadas por palabras en contextos contradeterminantes, o sea que se basan en contradicciones, pero en unos la extrañeza causada es más alta que en otros. Para describir la anomalía semántica creada por la metáfora y denominar la distancia entre los dominios semánticos unidos por ella, Weinrich introdujo el término del «margen de la imagen» («Bildspanne»). Llega a las siguientes conclusiones: si el margen es amplio y el donante de la imagen está semánticamente lejos del receptor, las contradicciones suelen pasar inadvertidas; si el margen es escaso y el donante de la imagen está semánticamente próximo al receptor de la imagen, «fuerza nuestra atención sobre la contradicción» (Weinrich, 1981: 379, 389). Para el último caso, que es el de las metáforas atrevidas (o absolutas), Weinrich cita el ejemplo famoso de la «Todesfuge» de Paul Celan: «[S]chwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends» («[n]egra leche de la madrugada bebemos a la tarde»49). La audacia de la metáfora «negra leche» se debe al hecho de que 48 Otra forma de relacionar palabras cuyos designata no permiten establecer relaciones de similitud se logra por medio de la rima: «poesía», «agonía» (en posición final de los vv. 21 y 22) y «cocaína» (en la mitad del v. 23). 49 Versión de Francisco Meno Blanco en Weinrich (1981: 388).

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«negra leche» y «blanca leche» solo se diferencian en el color: «Nos irrita que no sean compatibles» (Weinrich, 1981: 389). En el «poema» de Aráoz de Lamadrid son metáforas atrevidas las expresiones «praderas iónicas», «tiempo geometricio», «termales cocaínas» o «atardeceres del grisú»50. En «termales cocaínas» se impone el hiperónimo «poder curativo». En las palabras de Weinrich (1981: 391), el hiperónimo «proporciona el marco para un cierto apremio a la verificación, a través del cual se revela la contradicción» (aguas termales que no son nocivas para el hombre frente a la droga adictiva). En «atardeceres del grisú» el sema común es +[luz], pues el grisú es incoloro, inodoro, pero explosivo. El atardecer, según el diccionario de María Moliner (1998: s. v. atardecer), es la «[h]ora de la tarde en que empieza a debilitarse la luz del día.*Crepúsculo». Por la combinación de «atardeceres» con «grisú», se actualiza, pues en ambos sememas el sema +[luz]. En la metáfora «rostro de plomo de la fuga» se da el caso de una compleja combinación de sememas: «rostro» y «plomo» y «plomo» con «fuga». En la primera combinación («rostro» y «plomo») se juntan los rasgos +[humano] y +[vida] con –[humano] y –[vida], pues el plomo es un elemento químico de «color gris azulado» y de «sales venenosas»51. El margen de la imagen es amplio. A ello se agrega que «rostro de plomo» se basa en un campo de imágenes ya existente en la tradición literaria y, de ahí, fácilmente comprensible52: la equiparación del color del rostro humano con un color a un semema que no tiene los semas +[humano] o +[vida], como por ejemplo «rostro de porcelana» o «rostro de ceniza». Antonimias de este grado se presentan también en la metáfora «pianos hipnotizados». El grado de intensidad percibido por el lector al leer las metáforas depende de varios factores: del contexto53, del grado de conciencia del lector 50 El grisú es incoloro, inodoro, pero explosivo. El atardecer, según el diccionario de María Moliner (1998: s. v. atardecer), es la «[h]ora de la tarde en que empieza a debilitarse la luz del día.*Crepúsculo». Por la combinación de «atardeceres» con «grisú», en ambos sememas se actualiza el sema +[luz]. 51 María Moliner (1998: s. v. plomo). 52 Weinrich (1981: 416) explica este caso de metáforas sustentadas sobre campos de imágenes tradicionales tomando como ejemplo un verso de Verlaine: «Votre âme est un paysage choisi». 53 Véase la definición de arriba.

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y de su habituación o familiaridad con el campo de imágenes tradicional (Weinrich, 1981: 394 y 399). «Del contexto depende esencialmente si una metáfora se interpreta a sí misma o permanece indescifrable. Una fuerte determinación contextual reduce incluso la palabra más extraña al nexo de sentido que quiere decirse.» (Weinrich, 1981: 396.) En la mayoría de las metáforas utilizadas en el poema de Aráoz de Lamadrid el grado de extrañeza no es muy alto. Además de las razones ya mencionadas (semas comunes, amplio margen de la imagen), esto se debe a que las metáforas están preparadas por el poeta. El poema está dedicado a Vicente Huidobro, poeta del Creacionismo, y en el verso 8 se habla de «mundos inventados». El lector acepta sin dificultad que en estos mundos aparezcan «adelfas de guerra / rondando bajo el mar» (vv. 13s.), «guitarras con charreteras» (v. 16) o «limos remolcados por submarinos» (v. 17). Las metáforas con fuertes anomalías semánticas recuerdan las incompatibilidades semánticas en las composiciones metafóricas de los surrealistas, que —según los surrealistas mismos— obedecen a una ley escondida, una «finalidad interna», y deben ser descifradas para revelar al sujeto su orientación en el mundo (K. Hölz, 1980: 99). Lo que a primera vista parece cerrarse al entendimiento por ser una incompatibilidad semántica, para los surrealistas era portadora de información semántica que contribuye a constituir la identidad del sujeto. Breton concretó esta idea entre 1934 y 1936 en el concepto del hasard objectif y la publicó en L’amour fou (1937)54. El hasard objectif ya no es más que el encuentro entre «una causalidad exterior y una finalidad interior». Resulta que para Breton el subconsciente desde el interior del sujeto dirige la combinación de signos y provoca en la superficie la confusión y sorpresa en los usuarios de los signos: «Le hasard ayant été défini comme «la rencontre d’une causalité externe et d’une finalité interne, il s’agit de savoir si une certaine espèce de ‘rencontre’ - ici la rencontre capital, c’est-á-dire par définition la rencontre subjectivée à l’extrême — peut être envisagée sous l’angle du hasard sans que cela entraîne inmédiatement de pétition de principe» (A. Breton, 1937: 28s.). El azar aparece 54 La ocupación de Breton con las imágenes surrealistas se remonta al Primer Manifiesto surrealista de 1924, donde este toma como referencia una definición de Pierre Reverdy (1918). Weinrich (1981: 377s.) reconstruye la historia de las reflexiones surrealistas sobre la imagen hasta 1932 (Les vases communicants).

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como objetivo, ya que «la combinación o el encuentro de fenómenos que pertenecen» a realidades diferentes obedece a una «necesidad exterior» que se abre camino a través del inconsciente humano55. Es así como los signos, en nuestro caso, los signos verbales, que parecen incompatibles, adquieren un nuevo significado o, como lo formula R. Bischof, adquieren una nueva relevancia, una relevancia surrealista (2001: 161-164). El poema de Aráoz de Lamadrid además está caracterizado por un comentario metapoético que se hace explícito mediante una serie de sememas: «poema», «verbo devuelto a los poetas», «mundos inventados», «poesía» y, connotativamente, mediante las referencias a Huidobro, a Valéry y a Jesús. Tematizan el lenguaje poético y su poder creativo. La dedicatoria a Huidobro, probablemente, tiene todavía otra razón. Con ocasión de la muerte del poeta chileno, el 13 de enero de 1948, contemporánea le dedica también un artículo necrológico en la segunda página. Se le recuerda como el «promotor del vanguardismo» (contemporánea, 1948: s. p.): «Porque el poeta chileno, jefe del Creacionismo, es el primero que habló al mundo de invención poética y concepto creado. ‘Inventar’ —nos dijo en uno de sus manifiestos—‚ es hacer que cosas paralelas en el espacio se encuentren en el tiempo, o viceversa, presentando así en su conjunto un hecho nuevo». El «poema» de Araoz de Lamadrid no narra una historia56 ni describe una situación con referencia a la realidad extraliteraria factual, sino que pretende 55 Breton define el azar objetivo basándose en las opiniones de pensadores desde la Antigüedad hasta la Modernidad: «Nous avions, au préalable, considéré l’évolution assez lente de ce concept jusqu’à nous, pour partir de l’idée antique qui voyait en lui une “cause accidentelle d’effets exceptionnels ou accessoires revêtant l’apparence de finalité” (Aristote), passer par celle d’un “événement amené par la combinaison ou la rencontre de phénomènes qui appartiennent à des séries indépendentantes dans l’ordre de la causalité” (Cournot), par celle d’un “événement rigoureusement déterminé, mais tel qu’une différence extrêmement petite dans ses causes aurait produit une différence considerable dans les faits” (Poincaré), et aboutir á celle des matérialistes modernes, selon laquelle le hasard serait la forme de manifestation de la nécessité extérieure qui se fraie un chemin dans l’inconscient humain (pour tenter hardiment d’interpréter et de concilier sur se point Engels et Freud)» (Breton, 1937: 31, las cursivas son originales). 56 Me baso en la explicación que dan Hühn y Sommer en el Living Handbook of Narratology de la Universidad de Hamburgo (s. a.) con respecto a la narración en la poesía y el drama: «If narration is defined as the representation of chains of happenings in a medium by a mediating agent, then

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poner en práctica un programa poetológico que armoniza con la actitud iconoclasta respecto a toda tradición estética articulada por Bajarlía en su «manifiesto» o por Bayley en su prosa poética. Hasta entonces Aráoz de Lamadrid había publicado tres poemarios bajo el seudónimo de Simón Contreras: El ademán purpúreo (1938), El adiós y las horas (1940), así como Y corro tras la muerte por tu vida (1944)57. Enmarcado por el poema de Aráoz de Lamadrid y bajo el título de «correspondencia de zurich» aparece en la primera página de contemporánea el anuncio de una antología poética, Poètes à l’écart (1946), editada por la escritora, crítica de arte y curadora Carola Giedion-Welcker (1893-1979). Después de su casamiento con Siegfried Welcker vivió en Zúrich. Allí realizó un trabajo estimulante en el campo artístico-vanguardista. Es autora de una de las primeras monografías ilustradas sobre la escultura moderna. Además, es considerada la fundadora de la historia y crítica de la escultura contemporánea. Redactó sus textos en alemán, pero algunos de ellos fueron traducidos al inglés. Por mediación de Hans Arp, descubrió también los movimientos vanguardistas en la literatura y mostró una inclinación al Surrealismo. La antología mencionada en contemporánea lleva como subtítulo «Anthologie der Abseitigen» («Antología de los marginados»). Apareció en 1946 y reúne las obras de poetas difícilmente accesibles porque sus autores no pudieron encontrar editoriales renombradas y aparecieron en una corta tirada58. Entre los the three traditional genres, prose fiction, poetry (Schönert 2004) and drama, can be differentiated semiotically by the extent to which they utilize the range of possible modes of mediation [...]. While novels, short stories, etc. typically make use of all available levels and modes of mediation (superordinate narrator, subordinate character’s utterance [...], various modes of focalization [...]), lyric and dramatic texts can be reconstructed as reduced forms in which the range of instances of mediation varies in each case. Seen in this way, lyric texts in the narrower sense (i.e. not just verse narratives or ballads) are distinguished by a characteristic variability in the extent to which they use the range of levels and modes of mediation. Like prose narratives, they can instantiate the two fundamental constituents of the narrative process, temporal sequentiality and mediation, equally well. Similarly to the enacted utterances of characters in dramatic texts, however, they can also seemingly efface the narrator’s level and create the impression of performative immediacy of speaking. As a result, the speaker’s voice is felt to emanate from simultaneously occurring experience and speech». 57 Datos tomados de Soler Cañas (1981: 107). 58 «In dieser Anthologie wurden vor allem die Dichter berücksichtigt, deren Werke schwer zugänglich, die keinen bekannten Verleger fanden und die nur in kleinen, rasch vergriffenen

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nombres de los poetas que incluye aparecen también artistas cuya especialidad no está en la literatura, sino en la pintura y escultura: Pierre Albert-Birot, Jean Arp, Hugo Ball, Camille Bryen, Giorgio de Chirico, Charles Cros, Paul Dermée, Theo van Doesburg, Carl Einstein, Ferdinand Hardekopf, Emmy Hennings, Jakob van Hoddis, Georges Hugnet, Vicente Huidobro (cuyo nombre aparece de forma afrancesada: «Vincent Huidobro»), Alfred Jarry, Eugène Jolas, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Alfred Lichtenstein, Otto zur Linde, Germain Nouveau, Benjamin Péret, Francis Picabia, Pablo Picasso, Gisèle Prassinos, Henri Rousseau, Paul Scheerbart, Kurt Schwitters, August Stramm y Tristan Tzara. Los poetas publicados en lengua francesa son presentados por Giedion-Welcker en francés, los poetas publicados en lengua alemana son presentados en alemán. Los poemas seleccionados aparecen en la lengua en que fueron publicados en los medios encontrados por Giedion-Welcker. En el caso de Vicente Huidobro, cita «Fragment d’Altazor [1919]»59, reproduce «Film [1921]»60 y «Tout à coup [1919]»61. Las poéticas subyacentes a las obras presentadas en la antología abarcan todo el espectro desde el Expresionismo hasta el Surrealismo. Lo que tienen en común, según la editora, es que la poesía de los poetas se posiciona «al margen de lo oficialmente sancionado», implican una «lucha existencial al margen de la forma de vida tranquila de la burguesía. Proveniendo de la burguesía, estos espíritus se han transformado en revolucionarios por razones éticas y estéticas, en contra de la actitud burguesa estática y de dogmas artísticos congelados»62. La diagramación de la edición original fue realizada por el pintor y diseñador gráfico Richard Paul Lohse (1902-1988), al estilo de la pintura del ConstrucAuflagen erschienen sind.» Así las palabras introductorias de C. Giedion-Welcker (1946 / 21965: 7, la traducción es de la autora). 59 La cita se refiere al texto tal como apareció en la revista parisiense Transition, n.os 1920, 1930. Sobre el aspecto de la falsificación de las fechas de origen de las obras poéticas por el propio Huidobro con el fin de adelantarse a los surrealistas, véase Justin Read: cap. 3. 60 La cita se refiere al texto tal como apareció en la revista Création, 1924. 61 Cita de Tout à coup (1925). 62 «Ihre Dichtung entwickelt sich abseits vom offiziell Sanktionierten, ihr Daseinskampf abseits von der ruhigen bürgerlichen Lebensform. Aus dem Bürgertum kommend, sind diese Geister alle aus ethischen und ästhetischen Gründen Revolutionäre geworden, gegen die Statik bürgerlicher Lebenshaltung und eingeforener Kunstdogmen gerichet» (C. GiedionWelcker 1946 / 21965: 7, la traducción es de la autora).

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tivismo ruso y del grupo neerlandés De Stijl63. La redacción de contemporánea promete a sus lectores poner «pronto a disposición» el libro. La primera plana de contemporánea trae también versiones españolas de dos poemas de Alain Gheerbrant (*1920-2013)64 y uno de René Char (19071988). Los textos de Gheerbrant son presentados como «dos poemas». En el mismo año en que contemporánea publica los poemas de Gheerbrant, el poeta y ensayista francés se fue a explorar la naturaleza de las fuentes del Orinoco en la Sierra Parima de Venezuela (1948-1950). Su informe de la expedición apareció en 1952 e hizo famoso a su autor (Expédition Orénoque-Amazone). Desde 1944 se había dedicado a la poesía; en este año dejó de comprometerse como activista en la Résistance en París. Fruto de sus primeros pasos como poeta es el poemario L’homme ouvert (1945). La editorial de la revista surrealista francesa Fontaine, dirigida por Henri Parisot (1908-1979), publicó la obra en su colección «L’age d’or» con una tirada de 550 ejemplares. La cubierta fue ilustrada por el pintor francés de ascendencia greco-italiana Mario Prassinos en un momento de su desarrollo artístico en que dejaba la pintura surrealista para dedicarse al arte abstracto65. El primero de los poemas de Gheerbrant lleva el título «el buey» y respeta el empleo gramatical de mayúsculas y minúsculas (salvo en el título) y la puntuación. No sigue la «mise en page» de textos poéticos, no tiene versos, ni hay unidades métricas que por su orden o frecuencia permitan ser clasificadas según la versificación tradicional. Sin embargo, se caracteriza por retomar oraciones mediante relaciones explícitas (la correferencialidad de palabras o grupos de palabras) e implícitas: «El buey en el agua nada como un caballo [...] ¿Quién nada a lo lejos? El buey como un caballo, el buey en el fondo del viento» (las cursivas son de la autora). Este también es el caso en el segundo texto que lleva como título solo el pronombre personal «él»: «Cada noche [...] Cada noche [...] Cada noche]». El primer texto («el buey») está próximo al ritmo natural de la lengua y manifiesta el énfasis en una coherencia sintác63 Muestra rectángulos de diferentes tamaños en los colores rojo, blanco, negro y amarillo; la tipografía: letras minúsculas, tipo sans serif. De Stijl fue fundado en 1917 por Theo van Doesburg, Piet Mondrian y otros. 64 En la revista se cita mal su nombre. Allí aparece «Gheebrant». 65 Parisot llegó a ser famoso por su traducción de Lewis Carroll al francés, igualmente ilustrada por Prassinos (cf. Alice au Pays des Merveilles. Paris: Éditions Stock, 1943).

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tica y semántica. Se parece mucho a una instantánea; un buey nadando en la corriente. En cambio, en el segundo poema («él»), se subraya su pertenencia al género poético también por la acumulación de metáforas, en este caso, todas prosopopeyas: «los metales se ahogan [...] las venas del mármol se agotan [...] las estatuas se acuestan [...] los hielos del polo han tomado su pájaro [...] la penumbra desviste un niño». Se violan las condiciones de coherencia gramatical (i. e. basada en la sintaxis y la semántica) y las normas ortográficas66: «Entonces él vuelve a estar en un estuche conforme Vacío cuya imagen es un niño de carne. Nada de penumbra, Residencia». Aquí, la palabra «conforme» cumple la función de una locución preposicional que introduce un sintagma nominal que semánticamente no armoniza con el adjetivo «conforme» porque «Vacío» no es un nombre de persona en las variedades del español. El poema rompe, pues, con las reglas de la gramaticalidad de la lengua, pero no a la manera destructora, humorístico-lúdica de los dadaístas. Se conservan todavía unas pocas estructuras lógicas. «L’homme ouvert» es el título de la sección de un poemario homónimo (1945) de Gheerbrant que contiene este segundo poema «él». En su versión original («Il») aparece epigrafiada por una cita de Hans Arp, fundador del Dadaísmo, representante del Surrealismo y miembro de la asociación abstraction création, iniciada en 1931 por el belga Georges Vantongerloo en París67. Junto a las imágenes creadas, la escritura de «él» recuerda la poética y estética de los surrealistas. Esta relación sugieren también muchos de los paratextos (la referencia a la editorial, al editor, al nombre de la colección). El poeta argentino Miguel Ángel Speroni (1911-1980), quien en los cuarenta también se mostraba influenciado por el Surrealismo y del que aparece un texto en la última 66 Como subraya Brinker (72010: 40), retomar oraciones «no constituye el único medio de enlazamiento oracional relevante para la coherencia textual. Incluso pueden ser prescindibles, en gran parte, los indicios gramaticales de enlazamiento, si el receptor dispone de conocimientos temáticos y contextuales suficientes» («Das Prinzip der Wiederaufnahme in seinen verschiedenen Formen stellt nicht das einzige Mittel der Satzverknüpfung dar, das für die Textkohärenz relevant ist. Grammatische Verknüpfungssignale können für das Textverstehen sogar weitgehend entbehrlich sein, wenn der Rezipient über ein ausreichendes thematisches und kontextuelles Hintergrundwissen verfügt», traducción de la autora). 67 Entre los integrantes del grupo, que existió hasta 1937, muchos pertenecían al grupo Cercle et Carré (1931-1937, Arp, Kandinsky, Mondrian, Pevsner, Schwitters, Torres García, van Doesburg, Gabo, Herbin, Delaunay, Vordemberge-Gildewart, entre otros).

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página de este número de contemporánea, en 1972 publicó el libro Diccionario subversivo — Con perdón de la palabra68. Allí explica que «[e]l surrealismo no es ni todo irracionalismo ni puro racionalismo. Entre la razón y el instinto o la intuición, él se balancea, y se ‘reserva los derechos’ de decidirse (¿o arrojarse?) por el que en equidad convenga» (123). El esfuerzo por «conciliar» lo «racional y lo misterioso» es la «razón de ser del surrealismo» (123). El texto de René Char es breve y lleva como título «calendario». En «calendario» destaca la repetición anafórica del verbo en primera persona del pretérito perfecto compuesto («[h]e ligado», «he agrandado», «[h]e otorgado», «[h]e despedido», «[h]e tomado»), pero ni el yo ni el tú son identificables. Al igual que en el segundo poema de Gheerbrant («él»), Char hace uso de la prosopopeya («el puño del equinoccio»). Las palabras «violencia» y «puño», connotativamente, permiten ser relacionadas con el tema de la lucha o amenaza, recurrente, como hemos visto, en muchos de los textos que integran este número de contemporánea. Salta a la vista el tratamiento especial de conceptos abstractos como «convicciones» o «presencia». Estos sustantivos forman parte de dos oraciones simples que les transfieren el sema de +[materia]: «He ligado unas a otras mis convicciones y he agrandado tu presencia». Este procedimiento lo hemos hallado también en el poema de Aráoz de Lamadrid y lo veremos en el de Arden Quin que se publicó en este número de contemporánea. «Calendrier» apareció originalmente en el poemario Seuls demeurent, en febrero de 1945, en la editorial Gallimard69. Es un poema en prosa, cuya versión española corta el original francés en un momento decisivo, cuando el uso del pretérito perfecto compuesto es reemplazado por un presente: «El oráculo no me avasalla más. Entro: Conozco o no la gracia». Jean-Claude Mathieu (1985: 117 y 134s.), en su interpretación del poema, habla de una sucesión de recuerdos de actos del pasado que tienen su efecto en el presente, que desembocan en un punto culminante expresado en el tiempo del presente. Después de las siete oraciones reproducidas en español y que articulan 68 El librito fue galardonado con el Premio Fondo Nacional de las Artes. En una de las páginas que anteceden a la carátula se informa de que Aldo Pellegrini (1903-1973), uno de los representantes destacados del Surrealismo en la Argentina, formó parte del jurado (al lado de Jorge Cruz y el editor, traductor y crítico literario Enrique Pezzoni). 69 Albert Camus, lector en aquel entonces en la editorial Gallimard, recomendó el poemario para su publicación.

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una convicción empieza en el original francés, tipográficamente marcado por un sangrado, el segundo párrafo. Este retoma varios temas, como el del nuevo comienzo («calendrier»/«calendario», «cours nouveau»/«curso nuevo») que reaparece en la última referencia anafórica al «yo-lírico» que articula la esperanzadora afirmación: «Je sais que la conscience que se risque n’a rien à redouter de la plane». También se retoman los temas de la amenaza o lucha («violencia», «puño») con la palabra «menace» y el sintagma nominal «êtres à secourir» (los seres que hay que salvar), así como el tema de la profecía («oráculo») al mencionar las «sibylles», las sibilas de la mitología griega70. Los redactores de contemporánea al publicar «calendario» mutilaron el texto original de Char de forma decisiva. La versión española pierde la estructura bipartita propia del poema71 y, con ello, el tono insistente respecto a la firmeza del yo que ha experimentado una fase de transformación (del passé composé al présent al final del primero y segundo párrafos). Además, la trasposición en minúsculas borra la acentuación de la palabra «Présence» en el original, la única escrita en mayúscula («et agrandi ta Présence»/«y he agrandado tu presencia»). Seuls demeurent y también Feuillets d’Hypnos, que se publicó el año siguiente (1946), son productos de una nueva dirección en la obra de Char, después de su ruptura oficial con los surrealistas en 193572, el compromiso político del poeta contra el movimiento del general Franco en la Guerra Civil española, su envío al frente alsaciano en 1939, su regreso a L’Isle sur la Sorgue en 1940, el refugio en Céreste a causa de sus relaciones con los comunistas y las actividades en el movimiento de la Résistance (hasta 1944)73. En la segunda página de contemporánea se halla un poema del uruguayo Carmelo Arden Quin74 (1913-2010). Este, además de poeta, era pintor y artista plás-

70 Las Sibilas eran videntes inspiradas por un Dios (Apolo) (cf. Der Kleine Pauly, 1979: s. v. Sibyllen). 71 Esta estructura la comparten poemas en prosa del poemario Seuls demeurent. Véanse, por ejemplo, «Congé au vent», «Fréquence», «Anniversaire», «Médaillon», etc. 72 Cf. G. de Cortanze (2005: 107) y Daniel Abbadie / Yannick Pompidou (2007: 130) mencionan la publicación de «Lettre à Benjamin Péret» como punto final de la fase surrealista de Char (i. e. 8 de diciembre de 1935). 73 Cf. D. Abbadie / Y. Pompidou (2007: 131) y Jean-Claude Mathieu (1985: t. II, cap. II, pp. 106s.). 74 Seudónimo de Carmelo Heriberto Alves (cf. Gabriel Pérez-Barreiro, 1994: 58).

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tico. Su poema también está escrito en minúsculas. Lleva el título «obstinación de la propia imagen» y salta a la vista la falta de todo tipo de puntuación para estructurar la sintaxis, lo cual le da una estructura tipográficamente más abierta. Esta práctica, además, tiene como consecuencia que la formación de unidades semánticas es completamente arbitraria. A ello se añade que, si bien, por lo menos a nivel sintagmático, el texto respeta las reglas de la cohesión sintáctica, las relaciones semánticas entre las palabras no permiten establecer una coherencia como en el texto anteriormente analizado. Destaca la palabra «tiempo», que se menciona cinco veces. La temporalidad, además, aparece como sema recurrente en «edad», «noche» (dos veces) y «sombra« (vv. 10, 11, 15). Como ya se ha visto en el análisis del poema de Aráoz de Lamadrid, a la palabra «tiempo» le es inherente la inmaterialidad. Las construcciones sintagmáticas en las que aparece «tiempo», las cuales le transfieren el rasgo de lo material, contravienen este significado: «fluye [el tiempo]» (v. 7), «verdor [del tiempo]» (v. 8), «el tiempo que sale» (v. 9), «[el tiempo] enciende» (v. 10), «tiempo ligero» (v. 20). Lo mismo sucede con «noche» en la frase «no posees noche o prisión». Además, hay un yo y un tú líricos, que, al ser colocados en este texto sin una coherencia semántica (obvia), no se caracterizan como entes individualizados: «no posees noche o prisión de la abundancia / no posees el agua devorada» (vv. 11s.), «he aquí la noche el infinito», «quién ha creado el tiempo ligero para mí» (vv. 15 y 20). En esta segunda página de contemporánea aparecen dos homenajes; el ya mencionado a Vicente Huidobro y otro, al poeta chileno Pablo Neruda. Este había sido destituido como senador, después de haber pronunciado su discurso «Yo acuso» el 6 de enero de 1948 en el Senado en contra de la política del presidente chileno Gabriel González Videla. El 5 de febrero los tribunales de justicia ordenaron su detención y desde ese momento tuvo que vivir oculto en Chile. En varios países se celebraron eventos en su honor75. De la primera parte de su Residencia en la tierra (1933 / 1935) se citan los primeros doce versos de «Sonata y destrucciones»76 en contemporánea: Después de mucho, después de vagas leguas, confuso de dominios, incierto de territorios,

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Pablo Neruda (1984: 448). Cf. «Residencia en la tierra 1 1925-1931».

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acompañado de pobres esperanzas y compañías infieles, y desconfiados sueños, amo lo tenaz que aún sobrevive en mis ojos, oigo en mi corazón mis pasos de jinete, muerdo el fuego dormido y la sal arruinada, y de noche, de atmósfera oscura y luto prófugo aquel que vela a la orilla de los campamentos, el viajero armado de estériles resistencias, detenido entre sombras que crecen y olas que tiemblan, me siento ser, y mi brazo de piedra me defiende.

Cierto es que los redactores de contemporánea con esta breve cita se proponen declararse solidarios con la causa de Neruda: «CONTEMPORANEA adhiere [sic] al homenaje del poeta chileno y transcribe si no sus versos más brillantes, al menos su estrofa más premonitoria», s. p. Sin embargo, los versos forman parte de una obra que, con Brock, articula el intento de «pensar la totalidad y traerla a colación». Federico Schopf (42004), en su atinado análisis de Residencia en la tierra, explica: «Mi impresión es que incluso en contra de la voluntad misma del sujeto de esta escritura —y de la obra entera de Neruda—, ella no conduce a la comprensión acabada, totalizadora de las experiencias, que las interprete o comprenda en una totalidad o en una substancia fundante, sino que más bien, paradójicamente, rompe los límites de la totalidad que niega, parece alcanzarla, pero la difiere (dis)continuamente» (20). La diferencia entre Neruda y Huidobro en términos del concepto del Gesamtkunstwerk tal como lo plantea Brock reside en que Neruda encajaría en la categoría del artista del «arte total» («Totalkunst»), mientras que el segundo con el Creacionismo no solo pretendía construir una obra de arte total en el sentido de Brock, sino que intentaba encarnar estas imágenes e ideas de la totalidad, es decir, trataba de incorporarlas en la realidad vital y quería transformar el programa poetológico en movimiento. De esta forma daba un paso más, acercándose a lo que el teórico alemán denomina como una forma de «totalitarismo» («Totalitarismus»).77 Dice el propio Huidobro 77 Con Brock (1986: s. p.), quien diferencia entre «Gesamtkunstwerk-Konstruktion» (construcción de una obra de arte total), «Totalkunst» (arte total) y «Totalitarismus» (totalitarismo): «Bei der Bestimmung des Gesamtkunstwerks sind drei Aspekte deutlich zu un-

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en un artículo publicado originalmente en francés, en 1925: «Os diré qué entiendo por poema creado [...] Es un poema en el que cada parte constitutiva, y todo el conjunto, muestra un hecho nuevo, independiente del mundo externo, desligado de cualquiera otra realidad que no sea la propia [...] hace real lo que no existe, es decir, se hace realidad a sí mismo». Y más adelante añade: «Si para los poetas creacionistas lo que importa es presentar un hecho nuevo, la poesía creacionista se hace traducible y universal, pues los hechos nuevos permanecen idénticos en todas las lenguas. [...] La poesía creacionista adquiere proporciones internacionales, pasa a ser la Poesía, y se hace accesible a todos los pueblos y razas, como la pintura, la música o la escultura» (223). En una conferencia leída en el Ateneo de Madrid unos años antes (1921) declara en tono patético: «La Poesía está antes del principio del hombre y después del fin Final, ella ordeña las ubres de la eternidad, ella es intangible como el tabú del cielo».78 En la página 3 del primer número de contemporánea se lee un comentario firmado por Juan Rousseau sobre la Introduction á une nouvelle poésie et à une nouvelle musique (Paris: Gallimard 1947) del considerado fundador del movimiento vanguardista del letrismo (en 1942), el rumano Isidore Isou (1925-2007). Se tomó nota del libro de Isou por un artículo del exiliado español Guillermo de Torre que apareció en La Nación el 21 de marzo de 1948. Rousseau cita de un poema de Isou y critica la falta de originalidad terscheiden: Ein Aspekt ist das Ganze zu denken und zur Sprache zu bringen. Diese Bilder und Gedanken über >das Ganze< auch selbst zu verkörpern, also in die eigene Lebensrealität aufzunehmen (wie ein Heiliger das tut) ist der zweite Aspekt. Der dritte verweist auf das ebenso unabdingbare Verlangen, auch andere — möglichst viele, gar alle — Menschen der einen Wahrheit zu unterwerfen. Es hat sich eingebürgert, diese beiden letzteren Stufen der Entfaltung von Gesamtkunstwerk-Konstruktionen als Totalkunst und Totalitarismus zu unterscheiden» («Al definir la obra de arte total hay que distinguir claramente tres aspectos: un aspecto es pensar la totalidad y traerla a colación. Encarnar estas imágenes e ideas de la >totalidadvisiónSchau< wird letztlich höher gewertet als die rationale, diskursive Durchdringung, doch bleibt diese Bedingung für eine Annäherung an die Schau. ‘Entgrenzen der Sinne’ meint nicht ein sinnloses Sich-Treibenlassen, sondern im eigentlichen Sinne eine Bildung der Seele — ein Prozess, für den es ‘schreckliche Arbeiter’ braucht.» Traducción de la autora. 132 Con referencia al trabajo monográfico de Bernardette Malinowski (2002: 427), Wacker (2013: 72) formula el estado perceptivo del yo despersonalizado descrito por Rimbaud como el «Yo arquetípico de proveniencia prometeica» («archetypisches Ich prometheischer Provenienz»). 131

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a hondear su ser tal como lo explica Rimbaud: «Este poeta [...] nos enseña a cavar en el desierto, bajo un viento implacable, la gran huella del hombre». El número doble 19/20 (otoño-invierno de 1955) presenta al poeta portugués Fernando Pessoa. La página entera está llena con un poema de Álvaro de Campos («Aniversário» / «Aniversario»), el heterónimo de Pessoa, acompañado por un extenso comentario. La versión española del poema es de Ramiro de Casasbellas, la nota de Aguirre. Esta empieza con la poca información biográfica que existe sobre Pessoa para después enfocar el concepto del heterónimo en relación con la autoría de las obras literarias de Pessoa a base de fragmentos de la famosa carta escrita por Pessoa a Adolfo Casais Monteiro del 13 de enero de 1935. Destaca el carácter mental («mentalizaram-se em mim», «se mentalizaron en mí») del autor, y, de ahí su inexistencia en lo que Pessoa llama la «na minha vida prática»133. En el último número (n.o 30, primavera de 1960) vuelve el personaje multifacético de Fernando Pessoa. Se citan poemas del propio Pessoa («II – Na sombra Cleópatra jaz morta» / «Episodios, II», en Portugal Futurista 2, 1917)134 y de sus heterónimos más importantes: de Alberto Caeiro («II – O meu olhar é nítido como um girassol», de «O guardador de rebanhos» / «El cuidador de rebaños II», de Poemas de Alberto Caeiro, 1946), de Ricardo Reis («Segue o teu destino» / «Sigue tu destino...», de Odes de Ricardo Reis, 1946) y de Álvaro de Campos («O sono que desce sobre mim» / «El sueño que desciende sobre mí...», de Poesias de Álvaro de Campos, 1944). Las versiones de los poemas y la nota al final son de Aguirre. En la nota vuelve sobre la biografía, los heterónimos y el «sensacionismo» del poeta portugués. Destaca que la idea de los heterónimos no hay que confundirla con «alguna maniobra literaria, ya que constituyen una profunda necesidad de expresión» y cita de «Ambiente» (publicado en Presença 5, junio de 1927), de Álvaro de Campos, donde este dice la frase: «Fingir é conhecer-se» («Fingir es conocerse», en la versión de Aguirre). Una referencia al «sensacionismo» se halla en el

133 Para la carta de Pessoa, véase el Arquivo Pessoa: arquivopessoa.net/textos/3007, consultado el 20-9-2013. 134 También en: Poesias, de Fernando Pessoa, 1942. Los datos relacionados con las primeras publicaciones de los siguientes poemas de Pessoa y sus heterónimos también fueron encontrados en el Arquivo Pessoa.

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poema de Alberto Caeiro («El cuidador de rebaños II»): «Yo no tengo filosofía: tengo sentidos... / Si hablo de la Naturaleza no es porque sepa qué es». Partiendo de la exclusividad con la que fundamenta la existencia humana en los sentidos, Pessoa coincide con los responsables de poesía buenos aires en lo que Teresa Rita Lopes (diciembre de 1971: 19) describió como el concepto de arte del escritor portugués. El potencial creador —según Pessoa— está en el sensacionismo: «Sentir é criar. / Sentir é pensar sem ideias, e por isso sentir é compreender, visto que o Universo não tem ideias [...] O que se sente não se pode comunicar. Só se pode comunicar o valor do que se sente. Só se pode fazer sentir o que se sente», escribió Pessoa, probablemente en 1916135. El fragmento de la carta de Rimbaud en su versión de Aguirre y su comentario ponen de manifiesto la tradición dentro de la cual ve situadas la poética y la poesía representadas por él y los demás responsables de la revista poesía buenos aires. Esta tradición además se manifiesta a través de la poesía de los poetas publicados en la revista y se remonta a Rimbaud, los «poetas malditos», pasa por los representantes de la primera vanguardia argentina (Macedonio Fernández, Güiraldes, Girondo), el Expresionismo136, el Dadaísmo y el Surrealismo (Arenas, Artaud, Breton, Carrol, Chavée, Girondo, Henein, Latorre, Lewis Caroll, Kaul, Llinás, Molina, Pellegrini, Picabia, Prévert, Tzara, Vasco)137, el Sensacionismo (Pessoa), el Modernismo brasileño (Drummond de Andrade, Lima Sousa), el Creacionismo (Huidobro, Larrea) y el Hermetismo italiano (Pavese, Ungaretti) hasta llegar a MADÍ y el Invencionismo (Arden Quin, Biedma, Domínguez, Kosice, Laañ, Sessarego, Wellington). Dentro de esta tradición, la influencia del Invencionismo —que, como se ha podido demostrar, se nutrió a su vez de otras poéticas y estéti135 Cf. Arquivo Pessoa: arquivopessoa.net/textos/1709, consultado el 25-9-2013. Para una ubicación del sensacionismo de Pessoa en el contexto de las vanguardias véase Jeronimo Pizarro (2009: 9-20). 136 Véase el artículo «Problemática del arte contemporáneo» de Wilhelm Worringer, crítico del arte y teórico del Expresionismo que abre el número 18 (verano de 1955) de poesía buenos aires. Se trata de una traducción realizada por Ludovico Rosenthal para la editorial Nueva Visión. Los redactores de la revista anuncian la próxima edición española de textos de Worringer bajo el mismo título. En efecto, el libro apareció en 1955 en la editorial bonaerense. El original, Problematik der Gegenwartskunst, apareció en 1948. 137 Aguirre (1968) publicó una monografía sobre el Dadaísmo: El dadaísmo. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina.

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cas— ha sido muy decisiva para la orientación poetológica de la revista. Esto se debe también al hecho de que lo representaba un poeta carismático, quien, además, formaba parte del núcleo de los redactores de poesía buenos aires. Ante este análisis parece demasiado simplificadora la decisión del poeta surrealista Ceselli (1964)138, en su estudio con antología sobre la poesía argentina del Surrealismo y del Invencionismo, de hacer desembocar el Invencionismo en lo que llama «parasurrealismo» para cubrir la orientación poetológica de poesía buenos aires. Como grupos u órganos de publicación que acompañaron este desarrollo nombra ARTURO, la Asociación de Arte Concreto-Invención y luego las revistas contemporánea, poesía buenos aires y Conjugación de Buenos Aires (1964: 29 y 30). Está consciente del problema inherente a este ordenamiento cuando dice: «Para no perdernos en una problemática escala de clasificaciones, que está fuera de nuestros propósitos, una vez individualizados a los que según nuestro criterio serían los legítimos continuadores o representantes del Invencionismo, agruparemos a todos los poetas restantes, apoyándonos en lo declarado anteriormente, dentro de la denominación de “parasurrealistas”. En este ordenamiento incluiremos tanto a los que viniendo del invencionismo han evolucionado hacia un lenguaje surrealista (Vela, Pizarnik, etc.) como a los que además de un estrecho contacto con los invencionistas lo tuvieron también con los surrealistas (Alonso, Brascó, Svanascini, Trejo, Vansaco)». No obstante estas reservas, en la sección «PARASURREALISTAS» aparecen poemas de Aguirre, Alonso, Brascó, Casasbellas, Pizarnik, Svanascini, Trejo, Urondo, Vanasco y Vela. Como criterios comunes, Ceselli nombra el siguiente catálogo poco específico: «[L]a rebelión y la búsqueda de una liberación a través del lenguaje o de la imagen, en donde el sueño, la magia o simplemente lo insólito o lo diferente los une bajo esta amplia clasificación» (30).

138

Se ha discutido en la primera parte del presente trabajo (cap. 2.3).

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3.3. POESÍA BUENOS AIRES y el compromiso social En una entrevista con Rodolfo Privitera, Raúl Gustavo Aguirre lamenta las pocas posibilidades de publicación de los poetas de su generación, debido, por un lado, a la política peronista, con la cual no querían pactar por la situación penosa que implicaba, y, por otro, por no encontrar correligionarios entre los escritores establecidos en el campo literario respecto a la dirección poética que querían tomar: «Por aquel entonces, no teníamos donde publicar: hacerlo en la prensa del oficialismo, era cerrar los ojos al drama que vivía nuestro país, tentación a la que sucumbieron muchos. Quedaban publicaciones que mantuvieron cierta independencia, como SUR o La Nación, pero con ellas tampoco nos era posible, porque estaban aferradas (como lo están todavía)139 a una estética que nosotros no aceptamos: formalismo verbal, supuesta metafísica, etc. Debimos, pues, reunirnos y cooperar entre nosotros» (Aguirre, primavera-otoño de 2003: 165). En fin, para Aguirre la revista presentaba un espacio que permitía una dirección poética con la que Aguirre y sus colaboradores podían identificarse. Alberto Vanasco, para quien el norte de poesía buenos aires lo constituía el Invencionismo, subraya el anclaje de este en lo racional, al contrario del Surrealismo, que abogaba por lo irracional y lo incontrolable. A su vez, para Vanasco lo racional era el requisito indispensable para poder sobrevivir en el campo cultural de entonces, sometido a los intereses del poder político: «El surrealismo proponía o propugnaba un no control del material poético, en cambio Edgar [Bayley] y todos los que estuvimos con él intentábamos hacer un control, porque si se ve de otra manera podemos decir que el surrealismo queda limitado a un estado de inocencia. Pero había que tener un estado de alerta en relación a la cultura, a lo que había que escribir, a lo que pasaba en ese momento y a uno mismo como colocación histórica dentro de este período» (Vanasco, primavera-otoño de 2003: 181). No cerrar los ojos al drama que vivía el país en aquellos años, estar en estado de alerta respecto a la realidad social y mantener la libertad respecto a la expresión poética, las dos fórmulas describen la posición dentro de la cual Aguirre, Vanasco y otros ubican la revista poesía buenos aires. 139

Esta entrevista se realizó en 1954.

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Desde la retrospectiva, Juan Carlos Martini Real ve la orientación de poesía buenos aires como una en la que «tiene mayor relevancia [...] la realidad nacional» (Martini Real, primavera-otoño de 2003: 184). Sin embargo, hay también quienes divergen de esta opinión. El poeta César Fernández Moreno ubica poesía buenos aires del lado de los que defendían una posición «esteticista y existencial»140. Para Móbili, la revista no adoptó «una posición política definida», porque tenían miedo a que una poesía comprometida política y socialmente tuviera una vida muy corta: «Tal vez podríamos decir que la nuestra, fue una posición política muy difícil, ya que no adoptamos una posición política definida, ya que creíamos que la poesía comprometida así, evidenciaría rápidamente la falta de luz y oxígeno para continuar» (Móbili, primavera-otoño de 2003: 168). Ahora bien, ¿cuál es, pues, la relación entre la revista poesía buenos aires y el contexto político-social nacional de la época? ¿Cuál es la posición de poesía buenos aires en relación con el campo del poder político de entonces? La relación entre la creación poética y lo social es tematizada en poesía buenos aires. No se repetirá aquí lo que arriba ya se ha analizado a partir de los escritos poetológicos de los responsables de la revista, o sea, la relación entre poesía y realidad extrapoética factual. Solo esto: la poesía no es concebida como mero género literario, sino como experiencia vital y creación de realidad en el proceso de su producción y recepción. En esta idea radica lo que llaman su humanismo poético. La «extratextualidad» definida por Bayley como fundamento de la existencia de la poesía no debe, empero, ocupar un puesto destacado, ni tampoco debe ser tan frágil de suerte que la poesía pierda su capacidad comunicativa. El lector debe «intuir» esta «extratextualidad» en el proceso de recepción poética (Bayley, 1995: 33s.). ¿Cuáles son los textos publicados en poesía buenos aires que dejan translucir una realidad «extratextual» refenciable con la situación político-social nacional o internacional y cómo lo hacen? Analicemos algunos ejemplos en orden cronológico. Volviendo sobre el final de la primera parte del presente trabajo, se puede decir que en 1950, o sea, en el año de la aparición del primer número de poesía buenos aires, la situación político-social es diferente a la de los tiempos de la fundación de ARTURO. A partir de este año se hicieron patentes las 140

Privitera en la entrevista con Martini Real (Martini Real, primavera-otoño de 2003: 184).

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medidas represivas. Es así como el 27 de septiembre de 1950 se sancionó la ley n.o 13985 («Penalidades para los que atentan contra la seguridad de la Nación»), donde se tratan los temas del espionaje y del sabotaje. El artículo 12 es el más interesante, porque dice que «[i]ncurrirá en las misma penas establecidas para los autores de los delitos previstos en esta ley [...] a) El que instigare a cometerlos aunque la instigación no hubiere dado resultado». Se salvan todos los que han incurrido en los actos especificados y «luego de haber consumado el delito lo denuncie a las autoridades civiles o militares y procure el arresto de los coautores o cómplices»141. En la primera parte del presente trabajo ya se han mencionado las medidas tomadas contra las academias nacionales (véase cap. 2.4). En 1950 también se clausuraron una serie de periódicos: La Nueva Provincia de Bahía Blanca (1950), los medios del Partido Comunista La Hora y Orientación (1950), el radical de Salta, El Intransigente (1950), el periódico socialista La Vanguardia (1951) y el 12 de abril de 1951 se efectuó la expropiación de La Prensa, así como su entrega a la CGT142. Cuando en 1950 Jorge Luis Borges asumió la presidencia de la Sociedad Argentina de Escritores le esperaba un mandato sumamente difícil en cuanto a la política cultural del Gobierno peronista, como informa Flavia Fiorucci (2001b: 115ss.) en su amplio estudio sobre la SADE. Las dificultades empezaron con los impuestos de hasta un cincuenta por ciento a libros extranjeros que el Gobierno decretó, medida contra la cual protestó la comisión directiva bajo Borges143. Después del fracasado levantamiento del general Benjamín Menéndez para derrocar a Perón, el 28 de septiembre de 1951, este declaró el mismo día el «estado de guerra interno» ordenando «se fusilara a todo militar que 141 Cf. www.infoleg.gob.ar/infolegInternet/anexos/195000-199999/198297/norma.htm, página web consultada el 12-09-2013. 142 Cf. Claudio Panella (2001: cap. IV y 2008: 131-165). Véase también el discurso de Juan Domingo Perón el Día del Trabajador en la Plaza de Mayo (01-05-1951): www.elhistoriador. com.ar/documentos/ascenso_y_auge_del_peronismo/discurso_1ro_de_mayo_51_peron. php, consultado el 16-12-2013. 143 Cf. el decreto n.o 16763 («Tasas de impuestos y servicios portuarios») del 25-10-1950, en: www.infoleg.gob.ar/infolegInternet/anexos/190000-194999/190144/norma.htm, página web consultada el 13-09-2013.

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se encontrara con las armas en la mano»144. Recuerda Borges: «Finalmente, cerraron la SADE. Recuerdo la última conferencia que me permitieron dar allí. Entre el público, que era muy escaso, estaba un perplejo policía que intentaba anotar, como mejor podía, algunos de mi comentarios sobre el sufismo persa» (Borges, 1970 / 1999: 81)145. El editorial del primer número (primavera de 1950), «El poeta», no lleva firma, pero —según Aguirre (1979: 24)— la autoría es de él y de Móbili. Allí aparece una frase hacia el final del texto, en un lugar prominente (al comienzo de un nuevo párrafo), que articula una toma de posición política clara, mas sin concretar a qué contexto político se refiere: «El poeta sigue resistiendo la dictadura y la anarquía». En las últimas líneas del editorial del número 6 (verano de 1952), «Apuntes para una SITUACIÓN DE POESIA BUENOS AIRES», firmado por la «dirección», se dibuja una situación social no digna de vivir, que cambiará la nueva poesía. No obstante, aquí tampoco se concretan las impresiones: «La ciudad, el mundo, serán habitables. Queremos sustituir la imagen del caos y de la angustia por la imagen de la posibilidad de vivir [...] Queremos reemplazar el “será justicia” por “será poesía”. Porque lo más extraordinario que tiene el universo es que todavía no ha sido creado. Y porque es hora de hacer castillos en el aire, pero castillos de verdad». En el número 8 (invierno de 1952) aparece un artículo que Pierre Reverdy publicó en la revista L’Arche (1946) y en el que presenta al poeta, según el Surrealismo, como alguien que descubre «relaciones inauditas» y «maravillosas» entre las cosas. Para el editorial del número 9 (primavera de 1952) Aguirre escribió el artículo «Presencia de la realidad en la poesía», donde constata otra vez que el concepto de poesía defendido por él no renuncia por completo a la relación con la «realidad»: «Es la palabra la que da al poeta su razón de ser. ¿Y de dónde toma el poeta sus palabras, la materia con que trabaja? Siempre de una realidad exterior, aunque luego la transforme en su cuerpo». Esta «realidad» se extiende desde lo privado hasta el «universo». Con Breton Aguirre define dos posibilidades de apropiarse de esta «realidad»: de forma racional o de forma intuitiva. El acceso se efectúa por medio de la razón y Aguirre cita la 144

Cf. Félix Luna (2008: el cap. «El 28 de septiembre»). Fiorucci (2001a: 2 y 2001b: 116) corrige el comentario de Borges agregando que la institución de la SADE no fue «clausurada», sino que «se vio imposibilitada de realizar sus asambleas por una orden policial que alegaba razones “de seguridad pública”». 145

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«razón ardiente» («raison ardente») de Apollinaire146 y el «razonado desarreglo de los sentidos» («dérèglement de tous les sens»)147 de Rimbaud. De los sememas que Aguirre usa en su descripción de la «realidad» se infiere que es el espacio urbano, la ciudad, el que está en el foco del interés: «A veces le observan: él no vive en su ciudad, no ve su ciudad, no le interesa la realidad que le circunda. Quienes eso le dicen creen que una ciudad es todo el universo ¿De qué vale estar en una ciudad si no se está en el resto del mundo? Estar en la ciudad no es nombrar sus edificios, sus alambres, sus ruidos. ¿Quién puede decir que los ignora? Si todo el día le asaltan, si todo el día crecen por sobre su piel, destruyen su contemplación, alimentan su insomnio». Esta «realidad» actual (urbana) no es digna de vivir, pues su descripción contiene sememas como «angustia», «estupidez», «cansancio», «destrucción», «horribles materias». La posición del poeta ante la realidad es una de rebelión en el lado de la «masa desdichada». Perón había ganado las elecciones del noviembre de 1951. El 18 de abril de 1952, por medio de la Orden General No 1 (Prevención-Represión), declaró: «La Presidencia de la Nación y sus servicios: ministerios y reparticiones autónomas con sus organismos; la Confederación General del Trabajo, el Partido Peronista Masculino y el Partido Peronista Femenino con sus organismos, los gobiernos provinciales y territoriales con sus fuerzas y los demás contingentes justicialistas, formarán un frente sólido, activo y enérgico con la MISIÓN fundamental de aniquilar a las fuerzas adversarias, dirigentes y perturbadores, con todos los medios y con la mayor energía y decisión ante cualquier preparativo o intento de alteración del orden público. –Es función especial de la Policía Marítima, Gendarmería Nacional, Fuerzas Armadas y distintos organismos de seguridad, en los actuales momentos, prevenir y reprimir todo intento subversivo»148. En abril de 1952 se efectuó también 146 Tal como lo formula en «La jolie rousse» del poemario Calligrammes. Poèmes de la paix et de la guerre 1913-1916 (1918). 147 Citada de la segunda carta de las Lettres du voyant que Rimbaud escribió a Paul Demeny el 15 de mayo de 1871. En el n.o 18 (verano de 1955) de poesía buenos aires, en la versión española del fragmento de la segunda «Carta del vidente» la palabra dérèglement se traduce con «desajuste». 148 Véase Félix Luna (2013: Apéndice: «III SECRETO CONFIDENCIAL-PERSONAL», Capital Federal, 18-IV-52).

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la expropiación del local donde estaba la filial de la institución privada antifiascista y antiperonista del Colegio Libre de Estudios Superiores (CLES) en Bahía Blanca. Había llegado a ser el refugio de los intelectuales despedidos por el Gobierno peronista de las universidades y desplazados de otras instituciones de enseñanza debido a la clausura de estas149. El local llegó a ser la sede regional de la CGT. El 17 de julio la Oficina de Reuniones Públicas de la Policía Federal no renovó el permiso de realizar actos o reuniones al CLES150. Una serie de intelectuales de renombre dieron conferencias en Bahía Blanca: Jorge Luis Borges, Roberto Giusti, Ernesto Sábato, Gabriel del Mazo, Jorge Thénon, Vicente Fatone, Arturo Frondizi, Américo Ghioldi, Ezequiel Martínez Estrada, Ricardo M. Ortiz, Jorge Romero Brest, Carlos Sánchez Viamonte, Gino Germani, Francisco y José Luis Romero (cf. Mabel Cernadas de Bulnes, 2005: 9s.). Cuando el 26 de julio murió Eva Perón, los redactores de poesía buenos aires se reunieron para decidir si la revista también aparecía con una franja negra como señal de duelo según lo ordenó la Secretaría de Prensa y Difusión del Gobierno peronista151. Recuerda Nicolás Espiro (2011: 3): «[M]e acuerdo el año en que murió Eva Perón, el ’52, tuvimos [sic] reunidos a ver si, porque se decía, que las publicaciones tenían que salir con una tirita negra de luto, y que si no eran confiscadas y entonces los periódicos salían con una tira negra y nosotros decíamos, bueno, ¿qué hacemos?; yo les comentaba a los compañeros que la misma voz se corría en relación a que si uno no estaba afiliado al partido peronista no podía entrar en un hospital, y yo acababa, sin estar afiliado al partido, de entrar en uno de los más importantes, donde casi todas las salas eran cátedras; entonces decidimos no ponerle el luto como si fuese una acción heroica; no pasó nada, como en la mayoría de las acciones heroicas (risas)». Tras las bombas colocadas por opositores al régimen peronista el 15 de abril de 1953, en un acto organizado por la CGT en la Plaza de Mayo durante el cual habló Perón, este agravó las medidas represivas e hizo encarcelar a miles de personas supuestamente enemigos del régimen. Borges recuerda: 149 Véase Sigal (2002: 66s.). El candidato a la presidencia por el frente antiperonista en 1946, José Tamborini, también formaba parte de esta institución (p. 67). 150 Cf. Federico Neiburg (1988: 175) y Mabel Cernadas de Bulnes (2005: 9). 151 Cf. Lucía Santos Lepera (2012: 165). Félix Luna (2013: cap. 2, «Adiós a Evita»).

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«Durante aquella monótona y desesperanzada época, mi madre —ya en sus setenta años— estaba bajo arresto domiciliario. Mi hermana y uno de mis sobrinos pasaron un mes en la cárcel. Yo mismo tenía un detective que me seguía a todas partes, a quien comencé llevando a largas caminatas sin objeto y de quien al final me hice amigo. Él admitió que también odiaba a Perón, pero que estaba cumpliendo órdenes» (Borges, 1970 / 1999: 81). Entre los detenidos estaban muchos intelectuales, miembros de la SADE, cuya comisión directiva, a diferencia del Círculo de Prensa, no se comprometió con la defensa de sus colegas, porque «el ambiente político no era propicio para dicha defensa» (cf. Fiorucci, 2001b: 116s. y nota 69). Se prohibieron las reuniones de la SADE y sus actividades culturales (conferencias, entregas de premios, presentaciones de libros) por «razones de seguridad pública» y, como cuenta Fiorucci (2001b: 118), entre 1953 y 1954 hubo otros encarcelamientos de socios. El número doble 11/12 (otoño a invierno de 1954), que salió en homenaje a René Char, representa, como se ha visto arriba, una posición muy particular del poète engagée. En la entrevista que sirve de entrada para este número, Berger toma como punto de partida el prefacio escrito por Char a la edición del Héraclite d’Éphèse (1949), texto que Aguirre también tradujo al español para este número especial. Habla de una peligrosa toma de posición que articula allí, pues la realidad actual es «peligrosa», «en los hombres más comunes» aparecen «jueces con fauces de verdugos», «perros de policía», el «cáncer, bajo el nombre de fascismo [...] en la actualidad está agazapado en el inconsciente de los hombres, en particular, de aquellos que se declaran sus peores enemigos», es un tiempo en que reina el «desprecio del prójimo», en que la poesía sufre bajo «opresores»152. La entrevista contiene el siguiente llamado agresivo de Char dirigido a los poetas: «Vamos, ¡nosotros trinchamos cuando es preciso trinchar!». La «nota del traductor», o sea, de Aguirre, al final del número, es también de suma importancia al respecto. En tono entusiasta («[m]i más apasionado deseo») presenta a René Char como poeta ejemplar en cuanto al compromiso con la humanidad. Critica el abuso y desgaste de palabras como «libertad, justicia, redención», en cuyo nombre actúa su naturaleza misantrópica que 152

«¿Cómo librar a la poesía de sus opresores?»

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conduce al asesinato de hombres. Se nota que Aguirre no acusa a nadie en concreto, su crítica se refiere a un colectivo que incluye al yo: «Libertad, justicia, redención. Por cierto que estas palabras han servido y sirven, aún [sic] en nuestras propias manos, para legitimar el homicidio de seres que existen concretamente, para encubrir ese total desprecio por la condición humana que parece ser el denominador común de nuestros entusiasmos». El mérito del poeta francés, según Aguirre, consiste en devolver a estos términos su sentido original, des-engañando a sus lectores, haciéndoles conscientes («por medio de la revelación») de que han sido víctimas de un acto de encubrimiento («esa conciencia [...] es el sol»). Para Aguirre, Char muestra que la tarea del poeta es la «rebelión» dirigida contra el engaño con el fin de corregir la historia: «[S]u tarea inmemorial es la rebelión, la rebelión que corrige la historia y que recupera incesantemente al hombre extraviado, sometido, asfixiado en la aparente perfección del tiempo». En el número doble 13/14 (primavera de 1953 a verano de 1954), en el artículo «Notas sobre el problema de la comunicación», Aguirre parte de un estudio que Tomás Maldonado publicó bajo el título «Problemas actuales de la comunicación» en la revista Nueva visión (1953). Aguirre defiende allí otra vez un determinado concepto de compromiso que debe tener el poeta con sus prójimos. Entre la voluntaria incomunicación153 y el abierto compromiso social154 señala un tercer camino entre estas dos posiciones extremas. Sin tener que renunciar a determinada poeticidad ni «imitar las aparentes formas de comunicación social» es posible comprometerse en la lucha por la vida. Los poetas que para Aguirre logran cumplir esta meta son Vladímir Mayakovski y René Char. Sin concretar cómo se construye este lenguaje poético que implica el compromiso con el hombre y la vida, subraya que por su naturale153 Como ejemplo de esta actitud Aguirre menciona a Saint-John Perse, quien, durante su empleo como diplomático, renunció a publicar literatura de ficción y después de haber sido destituido de su puesto en la ocupación alemana de Francia, en 1940, dejó todos los manuscritos literarios en Francia para emigrar a los Estados Unidos. 154 La literatura que resulta de esta postura la llama «periodística, sencillista, “social” y nombra a Jacques Prévert y a Carl August Sandburg como representantes. Como se ha visto arriba, en el artículo de Tzara («Situación de la poesía») publicado en el siguiente número 15 (otoño de 1954) este da como ejemplo de este tipo de compromiso social, al que el propio Tzara también renuncia a Jean Paul Sartre.

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za la poesía solo permite una «limitada forma de comunicación». Este modo particular de comunicar el compromiso social lo presenta como «peligroso para el estado totalitario». En el artículo «El arte, fundamento de la libertad» (n.º 18, verano de 1955), ya comentado respecto a lo que dice sobre el proceso de producción y recepción de poesía (véase cap. 3.2.3.1), Edgar Bayley también trata un tema que después de la Segunda Guerra Mundial, en los cincuenta, formaba el objeto de discusión entre filósofos y sociólogos en Europa y los Estados Unidos: la cultura de masas. Sin mencionar sus referencias bibliográficas, habla de la formación de la cultura de masas a comienzos del siglo xix como producto de la sociedad industrial moderna, su desarrollo hasta la actualidad, fomentada por la burguesía, y su dependencia de los mecanismos de mercado, dirigidos por los intereses de los «grupos dirigentes». La crítica de Bayley a la cultura de masas se articula desde una posición marxista según la cual el fenómeno es visto como expresión de unas intenciones de alienación y de explotación. Su argumentación refleja el estado de la discusión de aquellos años en los que, con las experiencias del fascismo y su instrumentalización de la cultura, se veía demostrada la crítica marxista a la cultura de masas: «Su fundamento [el del arte en la cultura de masas] no es la expresión espontánea de los intereses y sentimientos del pueblo, sino una explotación racionalizada por los grupos dirigentes, de los temores y obsesiones de las masas [...]. La masa es aquí siempre el objeto de una propaganda, de un proselitismo o de un adoctrinamiento. Las técnicas de comunicación están destinadas paradójicamente a operar la incomunicación entre los individuos de la masa [...] Se produce así lo que Marx denomina la alienación del hombre a su ser genérico y se crea un arte alienado, es decir, un arte que no cumple la función de tal y está al servicio de objetivos comerciales o políticos». Como muestra María José Cisneros (2008: 8), el tema, claro está, también tenía su relevancia en la política proteccionista e intervencionista del Gobierno de Perón, que trataba de alcanzar a las masas con lo que se ofrecía de cultura. El cine fue uno de los medios favoritos que presentaba las películas de propaganda, pero el peronismo no lo instrumentalizó políticamente de forma sistemática: «[S]e valió de éste para difundir su doctrina y construir consenso entre las masas, pero este uso no fue sistemático, no respondió a un programa estético e ideo-

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lógico definido, sino antes bien, a coyunturas políticas, a razones de carácter pragmático» (5). El 16 de junio de 1955 un grupo de militares y civiles antiperonistas bombardeó la Plaza de Mayo con el fin de derrocar al Gobierno. El 31 de agosto Perón dio un discurso del cual una frase ha adquirido mala fama. Arguye sobre la base de la postura pacífica del Gobierno contestada por la oposición con una violencia dirigida contra «los pobres vigilantes en las calles». En aquella situación se ofrecieron para Perón dos soluciones: represión y violencia. Dice: «[Q]uedan solamente dos caminos: para el gobierno, una represión ajustada a los procedimientos subversivos, y para el pueblo, una acción y una lucha que condigan con la violencia que quieren llevarlo». Lo que sigue puede denominarse un llamado al pueblo a que tome por su mano la justicia (según la interpretación del Gobierno peronista). Perón justifica este procedimiento, refiriéndose a la tolerancia con la cual el Gobierno ha reaccionado ante la oposición y de la cual esta se ha aprovechado de forma injusta: «Por eso, yo contesto a esta presencia popular con las mismas palabras del 45: a la violencia la hemos de contestar con una violencia mayor. Con nuestra tolerancia exagerada nos hemos ganado el derecho de reprimirlos violentamente. [...] La consigna para todo peronista, esté aislado o dentro de una organización, es contestar a una acción violenta con otra más violenta. Y cuando uno de los nuestros caiga, caerán cinco de los de ellos. [...] Compañeros: para terminar quiero recordar a cada uno de ustedes que hoy comienza para todos nosotros una nueva vigilia en armas»155. El número 21 (verano de 1956) abre con el artículo «Poetas del subsuelo» en cuyas primera líneas («Durante estos años de pesadilla») Raúl Gustavo Aguirre elogia a determinados poetas valientes que durante la represión política se arriesgaron a seguir escribiendo desde la clandestinidad. Por primera vez, el autor contextualiza más concretamente su acusación al hablar de «nuestra tierra». Sin embargo, en vez de usar la palabra clandestinidad eligió la de subsuelo con referencia geológica. Así como ya lo habían articulado Aguirre u otros responsables de la revista (sea por textos propios o por la selección de otros), aquí tampoco se refiere a un compromiso político social 155 Cf. http://archivohistorico.educ.ar/sites/default/files/VII-%2002_1.pdf consultado el 12-09-2013.

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del tipo de la littérature engagée de un Sartre. El ejemplo a seguir son más bien aquellos poetas que han combinado su rebelión político-social con la defensa de lo que Aguirre llama «los reductos de la poesía», o sea, una lucha que renuncia a un lenguaje poético cuya referencia a un contexto extrapoético factual está puesta de relieve. Es por eso por lo que también tuvieron que aguantar el reproche de no tratar la «realidad»: «Se les acusaba de no asumir la realidad, como si ese absoluto moral que defendían, que no podían desamparar, no fuera el cráter mismo de la realidad». Ante los sucesos políticosociales del propio país, el bombardeo de la Casa Rosada y de la Plaza de Mayo, las luchas entre peronistas y antiperonistas, la caída de Perón (el 21 de septiembre de 1955), la toma del poder por parte de los militares bajo el lema de «Revolución Libertadora» y la subsiguiente «desperonización», el artículo de Aguirre se lee como una autodefensa de la propia postura como poeta y como hombre de su tiempo. Llama a los poetas congeniales a continuar defendiendo la libertad poética y del hombre por medio de este tipo de compromiso social, «ahora que el muro ha sido derribado» (3). En su antología comentada de poesía buenos aires (1979: 193) informa que el editorial y el artículo siguiente, de Edgar Bayley, fueron escritos «poco después de los acontecimientos de septiembre de 1955». En su «Autobiographical Essay» Jorge Luis Borges recuerda también el día de la caída de Perón (1970 / 1999: 81): «La revolución largamente esperada se produjo en setiembre de 1955. Tras una noche insomne y ansiosa, casi toda la población se volcó a las calles, aclamando la revolución y gritando el nombre de Córdoba, donde se había producido la mayoría de los combates. Nos entusiasmamos tanto durante mucho rato que no advertimos la lluvia que nos calaba hasta los huesos. Éramos tan felices que ni siquiera se pronunció una palabra contra el dictador caído». Para los intelectuales hubo muchas señales de un cambio hacia una vida bajo circunstancias más libres. El 2 de octubre de 1955 se pudo leer en La Nación que se suspendería a todos los profesores en sus cargos para convocar a concurso para las cátedras (cf. F. Neiburg, 1988: 219). El Colegio Libre de Estudios Superiores reabrió sus puertas el 11 de octubre de 1955 y «envió a los medios de difusión una declaración pública donde reclamaba expresamente la necesidad de devolver a todas las entidades culturales y a los profesores, escritores, investigadores, científicos y artistas, el derecho a

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la libre expresión del que habían sido privados en la última década»156. La revista SUR celebró la caída de Perón con un número especial 237 (nov.-dic. de 1955) titulado «Por la reconstrucción nacional»157. Allí Victoria Ocampo relata también las medidas de represión que sufrió ella personalmente158 y aboga por la democracia, contra las injusticias sociales y las persecuciones por razones racistas o políticas: «Todas las persecuciones sectarias —sean de raza, sean políticas, sean persecuciones disimuladas bajo formas codificadas y legales— nos parecen igualmente odiosas. Lo que nosotros perseguimos es una lucha contra la persecución misma. Estamos contra todas las dictaduras, contra todas las opresiones, contra todas las formas de ignominia ejercida sobre la oscura grey humana que ha sido llamada la santa plebe de Dios» (nov.-dic. de 1955: 2). En este mismo año Ernesto Sábato llegó a ser director de la Revista Mundo Argentino y Borges ocupó el puesto del director de la Biblioteca Nacional, así como entró en la Academia Argentina de Letras. Un año más tarde fue nombrado para la cátedra de Literatura Inglesa y Norteamericana en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, recibió un doctorado honoris causa de la Universidad de Cuyo, Mendoza, y le otorgaron el Premio Nacional de Literatura (cf. A. González, 1999: 148). Roberto Giusti, uno de los fundadores del Colegio Libre de Estudios Superiores, fue nombrado director del Instituto de Literatura Iberoamericana de la Univer156

Cf. F. Neiburg (1988: 179) y M. Cernadas de Bulnes (2005: 10). Dice el editorial: «Del lado de nuestros enemigos, sabemos (y lo sabe el mundo entero) que toda su política con respecto al espíritu se ha encarnizado, desde hace diez años, en reprimir el desarrollo de la inteligencia, en depreciar el valor de la investigación pura, en tomar medidas, con frecuencia atroces, contra los que se consagraban a ello, en favorecer, hasta en las cátedras o en los laboratorios, a los adoradores del ídolo en detrimento de los creadores independientes de riqueza espiritual, y en imponer, tanto a las artes como a las ciencias, los fines utilitarios que persigue un poder fundado en las declamaciones y el terror. Las universidades, que en otra época fueron la más grande y justa gloria del país, han sido privadas de sus mejores maestros y sometidas a la vigilancia de un partido que es una policía [...]; por último, la doctrina del Estado se ha pronunciado allí tan precisamente y tan brutalmente contra la integridad y la dignidad del pensamiento que nadie puede ocuparse sino en servirla». 158 Narra sobre los veintisiete días que pasó en la cárcel en 1953, sobre el registro de la revista y la casa: «La hora de la verdad». 157

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sidad de Buenos Aires (cf. Fiorucci, 2001b: 120). El 30 de noviembre de 1955 se aprobó la ley n,o 4362 por medio de la cual las academias nacionales pudieron reanudar su trabajo como órganos «de la sociedad para la manifestación, progreso y acrecentamiento de las ciencias, las artes y las letras»159. En su ya mencionado artículo «Para una libertad en vigencia» (4) Bayley distingue, sin concretarlo, un presente caracterizado por la «libertad» y «esperanza» y un pasado que describe como «gangrena del alma», «descerebración» porque «nos iban reduciendo» porque «habían llegado ya a reducirse tantos», en que, por un lado, reinaba la autoridad en vez del ejercicio y, por el otro, la «indiferencia» y la «aceptación» por razones de «mera superviviencia, nada más que supervivencia, pero [...] con qué temor y con qué asco», un tiempo en que se ordenó la «anulación de las voces ajenas y antagónicas, el abandono de la conciencia» y se «confund[ía] con la poesía ciertos ropajes de la indiferencia». A pesar de que su artículo se lee como el grito de júbilo por haber dejado atrás la represión política, exhorta a sus lectores a que no se repita la historia: «Pero hay mucho que puede repetirse bajo otros nombres» (4). Aparte de un comentario de Santiago Bullrich sobre el lenguaje difícilmente accesible de Finnegans Wake (1939), de Joyce, poemas de Girondo, dos cartas de Dylan Thomas a la mecenas Marguerite Caetani, seguido por el poema «En memoria de Ann Jones» / «After the funeral (In memory of Ann Jones)» (de The Map of Love, 1939) y poemas del propio Santiago Bullrich, destacan, en cuanto a sus referencias a la realidad factual nacional, los poemas de Rodolfo Alonso y de Leónidas C. Lamborghini. «La gran aldea», «Los mareados», «Latino sangre caliente» y «La guerra y la danza» de Alonso se prestan para ser leídos como alusiones a la situación política de entonces. Es así como «La gran aldea» puede ser leída como referencia al proceso de la «desperonización» por parte de la nueva dictadura militar y la oposición de los peronistas dirigidos por el propio Perón desde el exilio: La gran aldea Aquí todos conocen a sus herederos y a sus enemigos.

159 Cf. www.infoleg.gob.ar/infolegInternet/anexos/40000-44999/44063/norma.htm, página web consultada el 12-09-2013.

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Lejos del ardor, en la madera de la lucha, los antiguos obran aquí como la sal a orilla de tus párpados. Aquí han perdido la mortalidad.

En «Los mareados» destaca el sema de la violencia urbana («Despiadado y experto [...] cuchillo sagrado», «odios resplandecientes», «Cólera») y de la censura («miedo: música prohibida»). La última frase, «Dueño de la ciudad es el que canta al paso de los otros», permite ser relacionada con los reproches dirigidos contra aquellos poetas que, por miedo a ser denunciados, se supeditan al código poético oficial160. «La guerra y la danza» vuelve sobre el tema de la violencia urbana en una situación excepcional, la guerra: «Sólo disparos nocturnos y la violencia del silencio que gana torneos en la ciudad reconquistada». En el comentario que acompaña los textos de Alonso se destaca el rasgo de la referencia extrapoética factual de su poesía: «[S]us poemas surgen de un apasionado diálogo con el mundo y los hombres, asumidos en su dramática realidad» (p. 24). La referencia a una realidad extrapoética factual y nacional está marcada en los poemas de Leónidas C. Lamborghini porque narran historias en las que se mencionan lugares en Buenos Aires («Callao, Av. de Mayo / Talcahuano y Corrientes», en «Final», p. 30), se tratan temas como el desempleo («Fragmento», p. 28), la riqueza y la mentalidad del industrial («Final», p. 30) o el del hijo que no quiere aceptar el camino que se le ha preestablecido, o sea, llegar a ser director de una fábrica, se rebela y, al final, tiene que rendirse a su destino («El nombramiento», p. 27). El autor, además, hace uso de la variedad argentina del español («Tratá de seducir», en «Fragmento», p. 28) y de argentinismos coloquiales («Sin cinco guitas», en «Fragmento», p. 28). Los rasgos autobiográficos destacan en «El nombramiento», pues Lamborghini, siguiendo el ejemplo de su padre, un ingeniero e industrial acomodado, empezó sus estudios en la Facultad de Agronomía de la Universidad de Buenos Aires, pero luego los dejó en favor del periodismo y la literatura161. 160 Véanse las «Notas sobre el problema de la comunicación» en el n.o doble 13/14 de primavera de 1953 a verano de 1954. 161 Véase L. Lamborghini (2008: s. p.) en una entrevista realizada por la revista Lamás médula digital: www.revitalamasmedula.com.ar/tapa1html, consultada el 16-12-2013.

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Versiones diferentes de «El nombramiento» (que pasa a ser «El saboteador arrepentido») y de «Fragmento» (modificado en «El solicitante descolocado») aparecieron después bajo el título al público en un delgado cuaderno publicado en 1957 en la serie «sentimiento del mundo» de las ediciones poesía buenos aires162. Según recuerda el propio Lamborghini (2008: s. p.), los redactores de poesía buenos aires organizaron una lectura de este poema con el fin de recaudar dinero para el poeta sin recursos en aquellos tiempos: «Yo andaba sin guita, no querá ningún trabajo de oficina, qué sé yo. entonces me dicen los muchachos de Poesía Buenos Aires, Francisco Urondo y Rodolfo Alonso, mirá, para darte una mano vamos a hacer una lectura paga. ¿Cómo?, les digo. Sí, vos vení al Teatro del Pueblo, (en el que todavía estaba Barletta) y leés el poema, lo que tengas. Era éste, (se refiere al Solicitante Descolocado). Y nosotros recaudamos y toda la guita va para vos. Que después, mi tocayo, Leónidas Barletta se enojó mucho, (Risas) porque él pensaba que la recaudación iba para el teatro. y leí el poema. Y cuando la gente se iba, decían: “¿para esto pagué?”, “esto es una porquería”, Emma de Cartossio. (Risas) Airados ¿no? “Para escuchar esta porquería” Pero claro, yo... era lo único que podía hacer».163 Gerardo Jorge (otoño de 2012) indaga las razones por las cuales las obras de Lamborghini fueron publicadas por los responsables de poesía buenos aires. Lamborghini, a quien Jorge clasifica como precursor de lo que llama una «estética peronista»164, como antipoeta al lado de Nicanor Parra y Ernesto Cardenal y como poeta postmoderno165, presenta para él una poesía que es innovadora y no comparte la dirección poética tomada por la mayoría de los poetas cuyos trabajos fueron publicados en la serie «sentimiento del mundo»: 162 El cuaderno contiene solo poemas: «El solicitante descolocado», «El saboteador arrepentido», otro poema con el título «El solicitante descolocado», otro poema con el título «El saboteador arrepentido», que sugiere ser leído como continuación del primero, así como un tercer poema con el título «El solicitante descolocado», que, igualmente, puede ser entendido como el anterior homónimo. 163 La ortografía es original. 164 Esta línea la ve continuada por Osvaldo Lamborghini, Néstor Perlongher y «en cierto kirsch difundido a través de diversas disciplinas» (Jorge, otoño de 2012: 294). 165 Jorge ejemplifica esta última tesis, sin más explicaciones, con la tematización de la «falta de voz como lugar para la enunciación poética» que se manifiesta desde el comienzo de sus creaciones poéticas.

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Jorge menciona a Alejandra Pizarnik, a Rodolfo Alonso, a Elizabeth Azcona Cranwell y la antología titulada Diez poemas de amor. Tampoco ve relación alguna con los textos publicados en el número 21 de poesía buenos aires y destaca los artículos de Aguirre y Bayley, que denomina como «furiosas diatribas antiperonistas» (285). Para Jorge la inserción de los textos de Lamborghini en poesía buenos aires se explica por la misión de la revista de ser una antología de lo nuevo y original en la poesía contemporánea, con el fin de efectuar una renovación de la poesía argentina166. En el número 22 (otoño de 1956) con el artículo de René Char sobre su amigo Francis Curel se vuelve al tema del fascismo alemán y sus consecuencias. En el fragmento titulado «Esquela a F.C.», fechado el 12 de abril de 1948, ya comentado aquí, Char reflexiona sobre la situación después de la liberación e intenta ordenar sus vivencias («restablecí la memoria», p. 36). 166 Dice Jorge: «[H]abía en el proyecto una política de no dejar escapar las manifestaciones consideradas ‘originales‘ para la época» (otoño de 2012: 286). En su breve análisis de poesía buenos aires que, lamentablemente, no se basa en la consulta de los originales, sino en la selección comentada por Aguirre (1979) presenta la revista como una «fallida intervención modernizadora» (295). En la revista conviven el impulso por una ruptura radical poética con una serie de conceptos románticos (289s.); el poeta entendido como un ser excepcional, un «esclarecido», un «mago» y, de ahí la legítima «voz del pueblo», por un lado, y el rechazo de la «expresión de un yo», la «idea de diseño artístico», el «poema como máquina que activa el proceso estético», la «poesía útil», «sin magia», por el otro. Además, menciona la coexistencia de «ideas poéticas muy alejadas entre sí» (290): la poesía comprendida como «obra» contrasta con la poesía comprendida como «proceso», en unos textos el poeta aparece como «ser humano», en otros como «mesías», en unos la poesía es «oráculo», en otros el «simple habla del hombre», en algunos textos, según Jorge, se resalta la idea de la poesía como «diálogo e intervención en el presente», en otros este presente es un «ámbito oscuro del cual el poeta se refugia». El hecho de que el estudio de Jorge solo se basa en la selección de los textos de poesía buenos aires preparada por Aguirre (1979) implica una serie de errores: no todos los editoriales llevan firma (véase el primer número), como afirma Jorge (285, nota 2); tampoco se puede decir que «la presencia de lo programático era más fuerte al comienzo», tomando en cuenta, por ejemplo, el aspecto del compromiso social con la realidad extrapoética factual que se sigue discutiendo hasta el final, como se verá. A diferencia de lo que sugiere una formulación como «las colaboraciones referidas a las artes plásticas (habitualmente firmadas por Alfredo Hlito)» (286), este solo presentó un artículo (n.o 26, primavera de 1957). Finalmente, el proyecto de renovación poética de la revista no puede haber sido fallido si, como lo afirma el propio Jorge al citar las palabras de Lamborghini, las lecturas de poesía buenos aires fueron decisivas para la formación poética de Lamborghini (288s.).

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Expresa su miedo a que el hitlerismo pueda transformarse en «tradición», en «legitimidad» («Ellos encontrarán la manera, con el pulir del tiempo, de deslizar el hitlerismo en una tradición, de suministrarle una legitimidad, ¡una amabilidad, incluso!», 36) y previene a sus contemporáneos a los «blanqueadores de la putrefacción» (p. 36). Subraya que la lucha guerrillera no ha terminado todavía y llama a que no se pierda esta situación, después de la liberación, propicia para una vida sin crimen y tortura, pero precaria: «Nuestra tarea es influir a fin de que el hilo de frescura y de fertilidad no sea desviado de su tierra hacia los abismos definitivos» (p. 37). El editorial titulado «La libertad del artista anuncia la libertad del hombre», de la pluma del escritor, crítico de arte, traductor e hispanista francés Jean Cassou, le enfrenta otra vez con el tema del compromiso social al lector del número 24 (primavera de 1956). El texto apareció en Les Lettres Françaises, n.o 224, el 9 de septiembre de 1948 («La liberté de l’artiste annonce la liberté de l’homme»). La revista de la Resistencia fue fundada en el invierno de 1941-1942 por Jean Paulhan y Jacques Decour, y apoyada y financiada por el Partido Comunista de Francia (cf. Pierre Daix, 2004: 2.ª parte, cap. II). En su artículo Cassou no niega que el arte desde sus orígenes ha sido tratado respecto a su función social. Su instrumentalización también la realizó el marxismo entendido en su sentido estricto. Cassou, sin embargo, afirma que la función social no es la esencia de un objeto de arte. Esta reside en lo artístico: «Y el objeto que produce [el artista] puede ser desgajado por nosotros de sus significaciones y de sus intenciones para aparecernos como un objeto de arte». Con referencia a otro exégeta del marxismo, el filósofo Henri Lefebvre, Cassou define al artista como un ser que siente la necesidad de desenvolverse, de realizarse «en un objeto sensible» (84), es decir, la obra de arte. Esta se distingue de otros productos realizados por el hombre en que no fue hecha bajo condiciones de alienación. El arte moderno es expresión de esta libertad del artista que implica la libertad del hombre, porque lo producido artísticamente le pertenece: «La significación profunda de estos acontecimientos es que, en ese siglo, el arte tomó conciencia de su naturaleza original y esencial. Manifiesta su independencia de las utilizaciones prácticas a las cuales la sociedad quiere constreñirlo» (85). El mismo número (24), según informa Aguirre (1979: 195), incluyó también una «Nota de la dirección» que no lleva paginación ni firma. En

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los ejemplares de este número consultados, no se encuentra esta nota «en pliego de color». Aguirre la reproduce en la selección de textos comentados por él (1979: 195). Allí se habla explícitamente del «proceso de renovación de las estructuras fundamentales de nuestro país». Además, se caracteriza de «dictadura» al régimen anterior a este «proceso de renovación». La instancia del hablante no solo en el título, sino también en el texto de la nota, se manifiesta por un «nosotros» («[q]ueremos»). En relación con la caída de la dictadura se lamenta la existencia de fuerzas que intentan reconquistar los antiguos puestos del poder: «Ellas se proponen reconquistar y asegurar posiciones, conservando las viejas estructuras económicas y las condiciones de dependencia con respecto al imperialismo». Además, se expresa su apoyo al que aparece simplemente como «candidato popular a la presidencia de la República». El hecho de que esta nota breve no esté firmada y no contenga ningún nombre propio, demuestra la cautela con que está formulada y señala una especie de autocensura, motivada, seguramente, por la frágil situación política y el nerviosismo que acompañó al proceso de la desperonización del país bajo Aramburen. Aguirre revela que se trata de una declaración de apoyo al Dr. Arturo Frondizi como candidato a presidencia, formulada por Edgar Bayley (1979: 195). Los dos microrrelatos «El poeta político» y «El poeta póstumo», que Bayley publica en el número 25 (otoño del 1957), pueden ser leídos como parábolas, como «transcodificaciones alegóricas»167 del contenido del artículo de Jean Cassou sobre «La libertad del artista anuncia la libertad del hombre» en el número anterior; el primero narra la historia de un poeta que se compromete social y políticamente en el sentido de que con su poesía soluciona los problemas del mundo, pero en algún momento de su carrera se da cuenta de que se está ocupando del mundo «más allá de la palabra poética»: «[S]entía la urgencia de la palabra misma». Este conocimiento le lleva a retirarse del mundo y concentrarse en la realidad interior de su persona, acto que tiene como consecuencia la pérdida de la voz poética.

167 Véase la definición de parábola dada por Angelo Marchese / Joaquín Forradellas (21989: s. v. parábola): «La parábola es una forma narratia que tiene una doble isotopía semántica: la primera, superficial, es un relato; la segunda, profunda, es la transcodificación alegórica del relato (con significado moral, religioso, filosófico, etc.)».

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«El poeta póstumo» es la historia de Alfredo, que vivió una vida orientada por la ética del utilitarismo, la cual no le dio la legitimidad para el ocio, la conversación desinteresada con amigos o para llevar a la práctica su talento de poeta. Esto le alejó de sus amigos, quienes al final de su vida se dieron cuenta de que «nunca llegó a ocuparse de verdad en nada». Con su muerte, así la conclusión cínica del relato, por fin tiene el tiempo que nunca tuvo para llegar a ser poeta: «Pero ahora sabemos que Alfredo no está preocupado y tiene tiempo que perder, y en ciertas calles del cielo o del mar o del viento, Alfredo se detiene a conversar con cualquiera o se detiene simplemente para no decir nada» (110). El artículo «Una continua obsesión», de Aguirre, es una retrospectiva a veinticinco números de la revista y la lucha constante contra el reproche de efectuar, desde una posición del «snob», un proyecto conceptualizado para una minoría, por su «extranjerismo» y su «oscuridad» (126 y 127). Comprometerse con lo social, estar al servicio del pueblo, tal como la mayoría lo ha pedido a sus poetas, así la defensa de Aguirre, implica siempre una pérdida de libertad poética. A pesar de sus continuos esfuerzos por llevar adelante la revista en circunstancias sociopolíticas poco favorables («desde esta tierra falsificada y estéril, desde esta existencia amenazada de extinción en cualquier momento», 127), Aguirre repite tres veces que no quedará ningún sentimiento de arrepentimiento («[n]o nos arrepentiremos», 128) ante la dirección poética que tomaron, las «contradicciones» y «errores inherentes» a ello (128). El último texto lleva un título distinto de lo que el lector de poesía buenos aires acostumbraba leer: «Juan L. Ortiz fue detenido». En comparación con los artículos anteriores, en los que las tomas de posición son formuladas de modo sumamente cauteloso y, como se ha visto, muchas veces codificadas, estas líneas resaltan, porque en ellas Aguirre, en nombre de los responsables de la revista, expresa explícitamente su repudio por la detención del escritor y colaborador de poesía buenos aires Juan L. Ortiz («Juanele»). Dos textos destacan en el número 26 (primavera de 1957). El primero es una versión española del cuento «Der Feldweg» / «La voz del camino», escrito por el filósofo alemán Martin Heidegger en 1948 y publicado en 1949. Ejemplifica, otra vez más, las ideas de Cassou en su «La libertad del artista anuncia la libertad del hombre» (n.o 24) y, de ahí, puede ser leído

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en relación con los dos microrrelatos de Bayley del próximo número («El poeta político» y «El poeta póstumo»). El cuento de Heidegger sugiere ser fácilmente comprensible, pero no es así. Se trata de una metáfora. La naturaleza no es experimentada como lo otro, sino que está en diálogo con el hombre que reflexiona. Hay una comunicación entre la naturaleza y el hombre. El texto propaga el vivir la vida de forma más consciente respetando la naturaleza. Bajo el título «Redes y violencias» Aguirre reúne una serie de setenta y siete textos breves, muy parecidos a los aforismos de Char, y en la nota introductoria son presentados como «inscripciones». Según el Diccionario de la lengua española (Real Academia Española, 222001: s. v. inscripción), una inscripción es un «[e]scrito grabado en piedra, metal u otra materia duradera, para conservar la memoria de una persona, de una cosa o de un suceso importante». En la nota introductoria Aguirre explica de forma codificada, por medio de un lenguaje muy metafórico, que fueron escritas durante el régimen peronista: «[S]e hicieron bajo la sombra del Monstruo que ocultaba [...] otros no menos imponentes» (156). Las fechas que forman el subtítulo, 1952-1955, confirman esta lectura. Desde la retrospectiva (la fecha al final de la nota dice «abril de 1956») debe admitir que la esperanza de un futuro mejor después de la caída de Perón quedó defraudada: «Pero esa tregua que quisiéramos ver fluir de la realidad no se produjo» (156). En aquel mes de abril en que Aguirre escribió su nota, Perón se encontraba todavía en el exilio en Panamá dirigiendo la resistencia contra la «Revolución Libertadora». Las «inscripciones» contienen una serie de sememas que funcionan como connotaciones del régimen represivo de Perón y las consecuencias que tiene para su pueblo. Algunos ejemplos: «los ojos del verdugo», «gritos de indignación», «lámpara de miseria y de furia», «tragedia», «[e]n nombre de una sagrada paz se asfixia obstinadamente el indescriptible, el sutil, el maravilloso proceso», «[v]iolencia implacable», «era infernal», «los aullidos», «¿cómo puedes vivir en un espacio tan pequeño?», «auténtico rechinar de dientes», «agresión», «edad terrible», «me pudro», «la hipocresía o el abusivo placer de la conmemoración», «[l]os aullidos del hombre-lobo», «cansancio», «¿[s]oy yo solo, entonces, el único habitante de esta reducción?», «impotencia alarmada», «[e]ntre nosotros y nuestro país se interpone esta fatalidad impenetrable, esta miseria indiferente», «asesinos», «hasta las piedras

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hablan todavía un lengua prohibida», «[l]a era de la vigilancia infernal. La insoportable presión», «desahogo», «[e]l espantoso reino de la tranquilidad pública», «[n]o puede ser la Creación este cáncer en el ojo de la Creación», «proyecto de agonía», «[l]a suntuosa tristeza de sentirnos solos en medio de esta orgía», «nuestra renuncia a decir la maldita verdad», «este lugar preferido por la maldición», «este infierno», «este subsuelo de sombras» (157-168). F. Neiburg (1988: 180s.) informa que en diciembre de 1957 el CLES, por medio de su revista Cursos y Conferencias, dio a conocer su compromiso con la «reconstrucción de la universidad democrática argentina» dando una lista de diecinueve socios de la institución que entretanto habían ocupado «las más altas jerarquías en las principales universidades del país». Otro de sus socios, Arturo Frondizi, tomó el poder presidencial el 1 de mayo de 1958. Edgar Bayley recibió trabajo («durante un breve periodo», Bayley, 1999: 825) en la Secretaría de Cultura del Gobierno de Frondizi, cuyo director llegó a ser el ingeniero y matemático José Babini. El número 29 (otoño de 1960) abre con una nota breve en la que Rodolfo Alonso y Raúl Gustavo Aguirre, con motivo de la presentación de los poemas del poeta portugués Egito Gonçalves, lamentan el sufrimiento del pueblo portugués bajo la dictadura de António de Oliveira Salazar168. Los autores se sienten hermanados con los portugueses en la lucha contra la opresión: «Hermanos en este desierto» (226). «El muro de ramos»169, de René Char (n.o 30, primavera de 1960), también trata un tema político y lo relaciona con la función de la poesía. Se denuncia la falta de libertad no causada por uno mismo y se hace un llamado a hacer frente a los actos de injusticia: «Necesitamos franquear la cerca de lo peor, seguir el curso peligroso, cazar todavía más allá, cortar en pedazos lo inicuo» (p. 291). La poesía aparece como un medio con la función de «hacernos soberanos», pues impersonaliza, evita toda individualidad, una idea que ya aparece en el primer número de poesía buenos aires. Es por eso por lo que es «incorruptible» (p. 290). Sin embargo, cuando los hombres hacen uso de la palabra «fuera de la poesía y de sus frases apasionadas», deben tener cuidado para que no alcancen lectores no deseados: «[C]uidarte de las 168 169

Cf. R. Alonso en J. Fondebrider (1995: 297). Fue imposible encontrar el texto original de Char.

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palabras que escribes de las panaceas que pronuncias, a las cuales tu espíritu confiere una infalibilidad de largo aliento y la facultad de fina maniobra». El artículo termina con la exhortación siguiente: «Cuídate, cuando puedas, de las palabras que escribes» (p. 293). En un último esfuerzo, Aguirre, en las últimas dos páginas de este último número vuelve por última vez sobre el tema del compromiso humano de la poesía tal como lo trataron de comunicar los responsables de poesía buenos aires por medio de sus propios textos programáticos o de los escritos de otros artistas o filósofos latinoamericanos, europeos o estadounidenses: «No obstante su brevedad, que no es sino fabulosa síntesis, puede dar lugar a una inagotable reflexión sobre la Poesía. Al menos, sobre esa poesía cuyas señales creemos a veces advertir y sobre lo que, como hace diez años, nada definitivo y claro podemos explicar». Partiendo de la versión española de «In my craft or sullen art» / «En mi oficio o torvo arte» de Dylan Thomas (de Deaths and Entrances, de 1946), Aguirre recalca el carácter esencial de la relación entre poesía y «realidad» y, con referencia a Heidegger y a Keats, aboga por la poesía como morada: «Si en este tiempo de bombas atómicas, persuasores ocultos y policía generalizada no tuviésemos la evidencia de que a la palabra del hombre le es posible abrir al hombre el camino de lo que Heidegger llama ‘su casa’ («heimisch») y Keats su ‘belleza-verdad’ («beauty is truth, truth beauty»)170. La poesía, a su vez, no existe fuera de un tiempo y espacio concretos («hay siempre un ‘desde aquí’, un alrededor concreto donde conjurar la agresión»). En tiempos de opresión («la elección entre la obediciencia [sic] y la demencia») la poesía puede proveer esta morada que le devuelve al hombre la libertad («bajo ‘el chaparrón del hacha sin cesar insistente del déspota’ no nos queda más que mantener con vida un fuego que, entre otras cosas, es su feroz amigo»). Como se ha podido ver, la relación entre el compromiso social y la poesía constantemente ha ocupado a los responsables de poesía buenos aires en los escritos poetológicos. Sin embargo, por razones de la censura y para que la poesía mantenga su carácter universal y atemporal —es decir, con una pa-

170 Aguirre se refiere a «Der Feldweg» / «La voz del camino», de Heidegger y «Ode on a Grecian Urn» / «A una urna griega», de John Keats, ambos textos en sus versiones españolas se publicaron en el n.º 26 (primavera de 1957) de poesía buenos aires.

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labra no instrumentalizada, que conserve su poder creador en el proceso de producción y recepción poéticas, siguiendo el modelo de René Char—, este compromiso social se formula de forma codificada y rehúye una concreción espacial y temporal hasta el número 21 (verano de 1956). Leo Pollmann (junio de 1981 y 1981), en un breve análisis de algunos poemas citados de la Antología (1978) de Aguirre, habla del «compromiso implícito» («implizites Engagement»)171. En la selección comentada de textos de la revista, a comienzos de la sección titulada «IV LA CIRCUNSTANCIA», que reúne algunos de los textos en los que la referencia a una realidad extraliteraria factual y concreta está presente, Aguirre explica la posición adoptada por él y sus colegas respecto al tema del compromiso social (1979: 191). Se ha intentado que la obra poética adquiera el rasgo de la intemporalidad con el fin de darle también una vigencia universal. Este principio lo tuvieron que abandonar debido a «algunos acontecimientos», como admite el autor. Lo que salta a la vista y lo que contradice no solamente las propias palabras en esta introducción, sino también las posiciones tomadas en la revista, es que Aguirre aquí habla del poema como «texto autosuficiente», es decir, libre de cualquier referencia a una realidad extrapoética factual o instrumentalización (l’art pour l’art): «POESÍA BUENOS AIRES, si bien inmersas sus raíces en la historia, en la circunstancia, en el acontecimiento, quiso mantener en sus páginas la intemporalidad del poema, esa condición del poema que le permite atravesar la semántica subyacente en su contorno histórico para mantener su universal significación como texto autosuficiente» (191). 171 En cuanto a la poesía, Pollmann (junio de 1981: 65 y 1981: 5) constata que el lenguaje poético sigue el modelo de René Char, pues es «oscuro», «opaco» en el sentido sartreano. Palabras y giros entremezclados en el texto señalan una intención crítica. Sin embargo, a diferencia de Char, así el reparo que pone Pollmann a la poesía de Aguirre, esta última no concreta, o concreta de modo insuficiente el blanco de la crítica («Es ist damit eine ähnliche Position gemeint wie sie etwa René Char in Texten aus der Zeit der Résistance einnimmt: eine äußerst dunkle, im Sartreschen Sinn opake Sprache gibt durch eingestreute indizienhafte Termini und Wendungen, wie ‘martyrs’, ‘interdiction’, ‘monstre’, ‘massacreurs’ u.ä.m. Durchblick auf das Anliegen der Résistance. Während aber in diesem Fall die Sinnrichtung des Engagement [sic] dem Eingeweihten völlig klar war und auch dem mit der Zeitgeschichte vertrauten Interpreten klar ist und keiner Interpretation bedarf, geht es in unserem um ein Engagement, das seine Sinnrichtung nicht oder nur sehr unzureichend zu erkennen gibt» (traducción de la autora).

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Jorge Enrique Móbili, en una entrevista que data de junio de 1988, tampoco habla de una posición poética del arte por el arte respecto a poesía buenos aires, al contrario (primavera-otoño de 2003: 167): «Nosotros no nos evadimos de nada, tampoco hicimos el papel del francotirador sino del hombre presente, del hombre que como poeta buscaba la originalidad, la creación, la invención, o sea, el compromiso con su sociedad entera, y contribuir a su modificación por medio del lenguaje» (167). Si bien añade que los responsables de la revista, por razones de universalidad, no mostraron una «posición definida» (168).

3.4. La recepción de POESÍA BUENOS AIRES: de la agrupación al «movimiento» Aníbal Salazar Anglada (2009: 470), en su trabajo monográfico sobre las antologías poéticas argentinas, contesta la pregunta sobre el «modo en que un movimiento poético llega a instalarse en la historia literaria nacional». Empieza con las primeras publicaciones de textos por parte del grupo en periódicos. A estas publicaciones la crítica académica responde con artículos y trabajos correspondientes y lanza las primeras «antologías promocionales» al mercado172. Finalmente, el estado de la investigación de la crítica académica relacionada con el grupo literario en cuestión entra en la historiografía de la literatura. Reconstruyamos el caso de la revista poesía buenos aires. Todos, menos Rodolfo Alonso, por su joven edad al entrar en la revista, ya habían publicado antes poemas en diversos medios. Sin embargo, fue en el contexto del lanzamiento de poesía buenos aires donde se les percibió como grupo asociado con la revista. ¿A qué se debió esto? Por un lado, influyeron los diez años de existencia de la revista. Por otro, considero de relevancia la constante publicación de textos de carácter poetológico en el transcurso de la década de los cincuenta. Cierto es que, como se ha tratado de mostrar, los contenidos de los textos poetológicos no son completamente homogéneos; sin embargo, concuerdan en los aspectos que me parecen centrales para la 172 Infiero que Salazar Anglado se refiere a la crítica académica, porque habla de «artículos críticos en los que a partir de unos principios teóricos comienza a perfilarse una cierta idea de ‘generación‘ y que obtiene su punto más elevado en los estudios monográficos y las antologías promocionales» (2009: 471).

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orientación de la revista: la poesía, tal como la defienden ellos, debe «sintetizar la aldea y el universo» y «act[uar] sobre la vida en forma inevitable»173. Para poder cumplir tales fines es necesario que se produzca una especie de empatía entre el poeta y su receptor. De ahí que la obra no adquiera su poeticidad hasta que haya sido percibida por alguien. Además, aparece el concepto de la poesía como design, según Dewey, es decir, la poesía comunica un propósito, basándose en la composición de las partes que la integran, en la unión entre «substance» y «form». Las palabras deben ser combinadas de tal manera que no representen de forma ejemplar el mundo extrapoético factual, sino que creen otra realidad. Para llegar a tal fin, el poeta se aprovecha de lo que Aguirre llama la «polivalencia» de la palabra, es decir, que está dotada de «sonido», «imagen» y «concepto». Las palabras deben ser combinadas de tal manera que las conexiones convencionales entre estos tres elementos se disuelvan, de modo que el potencial semántico de la palabra se potencie. Así creían poder evitar la reducción a determinada realidad vital, individual, regional, nacional y abrirse a todo lo que es posible en el universo, a pesar de que cualquier proceso de creación poética, artística siempre parta de unas circunstancias individuales. Recordemos la formulación de Aguirre y Roitman: «Creemos en la poesía que, partiendo de cualquier lugar de la tierra, pueda ser vivida en Buenos Aires. Y en la poesía que, partiendo de Buenos Aires, pueda ser vivida en cualquier lugar de la tierra» («Apuntes para una SITUACION DE POESIA BUENOS AIRES», n.o 6, verano de 1952). A los textos poetológicos de los responsables de la revista hay que agregar los posicionamientos poetológicos de los autores extranjeros que se citan en la revista: Char, Ménard, Apollinaire, Huidobro, Arp, Milton de Lima Sousa, Chavée, Tzara, Cortés, Drummond de Andrade, Pessoa, Rimbaud. Parece como si hubieran reducido las diferentes poéticas a su mínimo común múltiplo. Otro paso más que contribuyó al establecimiento como movimiento lo constituyeron los 28 libros editados con el sello de poesía buenos aires con una extensión de entre 12 (Aguirre: La danza nupcial, 1954 o Guatemala, 1954) y 128 páginas (Aguirre: Cuerpo del horizonte, 1951174). De los 28 títulos solo

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Aguirre en «PROPOSICIONES» (n.o 2, verano de 1951). En la obra antológica de Aguirre (1979) la obra de Giribaldi aparece con 532 páginas, lo cual es un error de imprenta, pues solo tiene 47 páginas. 174

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uno no es de poesía, el ensayo de Bayley Realidad interna y función de la poesía (1952). Después de dos años de existencia de la revista, en diciembre de 1951 poesía buenos aires edita su primera antología promocional, titulada antología de una poesía nueva. Allí se reúnen Juan Carlos Aráoz de la Madrid175, Edgar Bayley, Mario Trejo, Omar Rubén Aracama, el propio Aguirre, Jorge Enrique Móbili, Nicolás Espiro y Wolf Roitman, o sea, el grupo del primer número: Aráoz de Lamadrid, Bayley, Trejo, Aguirre, Móbili) y los que publicaron a partir del tercer número (otoño de 1951: Espiro, Roitman y Aracama)176. En el prólogo, que ya se ha analizado arriba, Aguirre trata de formular la posición poetológica del grupo reunido en la antología. Asimismo, aparecieron comentarios en otras revistas simultáneas a poesía buenos aires. En el número 4 de Semirrecta. Filosofía, Literatura y Artes (febrero-marzo de 1953) el entonces «poeta y crítico, empleado nacional y periodista» Roberto Hurtado de Mendoza critica a los responsables de poesía buenos aires por su «inexperiencia» y descalifica su revista como una «tarea de ejercicios poéticos antes que trabajo fundamental de poesía». Lamenta que sus obras no se refieran a lo que afecta de modo individual al poeta, tachándolas de epígonos del Surrealismo: «Lo poético no es la repetición burocratizada del superrealismo, sino la exigencia individual de la profundización del drama de la vida y de la naturaleza, expresado de un modo personal por el creador» (18). Menciona las «interesantes» ediciones publicadas por la revista, pero agrega que la calidad deja mucho que desear: «[L]a calidad creadora, innovadora y el mensaje de sus poemas, no revisten el mínimo propicio como para adjudicarles un sitio real, valedero, dentro de la poesía joven nacional» (18). Cabe mencionar que el siguiente párrafo dedicado a la revista Ventana de Buenos Aires, dirigido por Jorge Mario de Lellis y el propio Hurtado de Mendoza177, tiene el doble de extensión y está lleno de halagos. Además, hay que mencionar los anuncios de poesía buenos aires en Letra y Línea. Osvaldo Svanascini comenta en el primer número de la revista el número doble de poesía buenos aires dedicado a René Char y elogia la labor 175

Aquí aparece con esta ortografía. En una «nota final» Aguirre anuncia una segunda edición que abarcará poemas de Natalio Hocsman, Carmelo Arden Quin, Juan Jacobo Bajarlía y Aldo Pellegrini. 177 En la nota biográfica al comienzo del artículo de Hurtado de Mendoza se menciona este dato: «Dirije [sic], junto con De Lellis, el volante de poesía Ventana de Buenos Aires» (17). 176

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de Aguirre: «La publicación, que bajo la dirección de Raúl Gustavo Aguirre y Nicolás Espiro representa a un importante sector de las tendencias poéticas de vanguardia en la Argentina, puede considerarse como una de las pocas que orientan sobre la dirección esencial de las nuevas estéticas. Presentada sobriamente, sus directores apoyan el principio de una continuidad saludable» (Svanascini, octubre de 1953: 16). Además, recordemos que habían sido los mismos responsables de la revista quienes después de casi cuatro años de existencia consideraron su proyecto un movimiento («Hoja de ruta», n.º 15, otoño de 1954). El 25 de septiembre de 1954 los directores de poesía buenos aires organizaron la «Presentación de la nueva poesía argentina» en el Teatro Florencio Sánchez. Participaron: Raúl Gustavo Aguirre, Rodolfo Alonso, Jaime Alberto Barceló, Omar Luis Bondomi, Jorge Carro, Ramiro de Casasbellas, Raquel Colombres, Nicolás Espiro, Clara Fernández Moreno, Manrique Fernández Moreno, Daniel Giribaldi, Natalio Hocsman, Jorge Enrique Móbili, Alfredo Muñoz Unsain, Alberto Polat, Mario Trejo, Francisco Urondo, Alberto Vanasco y Rubén Vela178. Luego los estudios críticos que se publican también corroboran la entrada del proyecto poesía buenos aires como movimiento en las historias literarias. Entre los primeros está el de David Lagmanovich, que destaca por su gran esmero y objetividad (julio-diciembre de 1963). El escritor, lingüista y crítico literario presenta, apenas tres años después del último número de poesía buenos aires179, una descripción de la revista y pregunta «¿cuál es el contenido de Poesía Buenos Aires?» (285). Luego sistematiza los nombres de los poetas publicados: «escritores argentinos», de los cuales trata separadamente a Macedonio Fernández, Ricardo Güiraldes, Oliverio Girondo y Juan L. Ortiz, que no asocia con la vanguardia; «poetas extranjeros», distinguiendo entre franceses, ingleses, portugueses e hispanoamericanos, aparte de Catulo y Pasternak. Destaca la labor promocional de poesía buenos aires respecto a poetas extranjeros, lo cual es único en el contexto argentino: «a) ningún otro grupo, en cuanto tal, realizó un estudio tan detenido de René Char, René Ménard 178 Información encontrada en la página web de Rubén Vela: www.rubenvela.net/ 0000009983116f410/index.html, consultada el 06-10-2013. 179 En una nota al pie de la página Lagmanovich cita de una carta de Aguirre en la cual este todavía no sabe si va a continuar el proyecto (1963: 283).

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o Pierre Reverdy, por ejemplo; b) ningún otro grupo presentó parecida atención a la poesía de Cummings o a la de Dylan Thomas; y c) la promoción del conocimiento de la poesía actual en lengua portuguesa (en Brasil y Portugal) es una sostenida actividad que estos poetas casi han monopolizado, pues los demás sectores de la vida literaria argentina mantienen una incomprensible incomunicación con las letras actuales de ese ámbito lingüístico» (289). Bajo el subtítulo «Doctrina» habla de «una notable homogeneidad» y la fundamenta sobre el prólogo de Aguirre a la antología de una poesía nueva que apareció con el sello de poesía buenos aires en 1951180. Para Lagmanovich el Invencionismo es central con respecto a la creación de una poesía que quiere ser perceptible por todos, que busca la comunicación, en fin, que se compromete con la vida: «El compromiso vital de poesía buenos aires, por encima de las características que llamaríamos estilísticas en sentido estricto, pasa así a ser un rasgo dominante en todo intento de caracterización» (294). El próximo subcapítulo, «Trayectoria», reconstruye el devenir poetológico de la revista, desde una «reacción contra los vanguardistas de 1922» (por no haber cumplido con su programa de renovación, 294), hasta la defensa contra los que insisten en la representatividad de la literatura e incluso en un «vínculo localista, autóctono posiblemente indianista o folklórico hispanoamericano» (295) y el deslinde de la «generación del 40» a la autodenominación como «movimiento» en 1954. Para el crítico los números restantes hasta 1960 muestran una mayor flexibilidad respecto a la posición invencionista desde la cual partieron en 1950 (298). Al final, Lagmanovich lamenta que la revista se concentre en la poesía producida en la capital federal, pero destaca su mérito, que reside en su función como «foro o tribuna insustituible para apreciar el desarrollo de la poesía de vanguardia en esa década crucial del 50 al 60» y se despide con un gesto de la reverencia a la revista y su promotor: «De todos modos, al menos por algunas de las razones apuntadas, los estudiosos de la literatura hispanoamericana del siglo xx deberían formular a la revista de Raúl Gustavo Aguirre el más simple y a la vez el más elocuente de los reconocimientos: gracias por existir» (298).

180 En su estudio Lagmánovich erróneamente pone como fecha de publicación el año 1952 e ignora la ortografía del título (en minúsculas).

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En 1964 se publicó el ya comentado trabajo del surrealista Juan José Ceselli (1964), en el que une las revistas contemporánea, poesía buenos aires y Conjugación de Buenos Aires bajo el Invencionismo (29ss.). El Invencionismo desemboca en el «parasurrealismo», categoría que encasilla en particular a los poetas de la revista poesía buenos aires. En la página 31 resume: «La aparición de ‘Poesía Buenos Aires’ originó que, sucesivamente, jóvenes poetas se agruparan alrededor de Raúl Gustavo Aguirre, uno de sus fundadores, y quien, con las reservas y diferencias del caso, desarrolló una labor de proselitismo y difusión paralela en cierto modo a la que Pellegrini había cumplido en el seno del grupo surrealista». Néstor Sánchez, en sus «Apuntes en favor de un género algo inexistente» (El Mundo, 23-10-1966: 40), menciona poesía buenos aires como una de las revistas que «no sólo demostraban la referida ceguera ‘oficial’, sino que preparaban el camino para la continuación de una posibilidad que por lo general estancarían los prejuicios y los cursos del profesorado de Letras». Para los tres autores —Héctor R. Lafleur, Sergio D. Provenzano y Fernando P. Alonso en su renombrado estudio sobre Las revistas literarias argentinas (1893-1967)— poesía buenos aires define «con carácter preciso los elementos de una renovación poética» y destaca por un «rigorismo de nuevo cuño» (1962: 217 y 218). Atribuyen a la revista el carácter de un «movimiento» que ha ido constituyéndose —según los autores— por la cantidad de textos líricos publicados junto a los ensayos de Edgar Bayley sobre «problemas estéticos» (219). Lafleur, Provenzano y Alonso además recalcan la preocupación de los responsables de poesía buenos aires por definir al poeta «como paradigma del pleno vivir» (218). Para los tres autores la modernidad de la revista reside en haber ahondado en cuestiones éticas de la poesía: «Por primera vez quizá se presenta el caso —con Poesía Buenos Aires— de una trabazón tan coherente entre la función de la poesía y su ética; una voluntad de razón, siempre lúcida y honesta para indagar las relaciones íntimas del hombre con su vivir es lo que le ha otorgado su condición más evidente: modernidad» (219). Francisco Urondo (1968: Veinte años de poesía argentina 1940-1960), cuyos poemas fueron publicados en los números 13-14, 15, 16-17, 19-20, 22 y 27 de poesía buenos aires, describe la revista como «hito positivo». Los poetas de la revista crearon en el aislamiento («nunca como en estos años los

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poetas estuvieron tan lejos del público, de un público que significaba algo en el conjunto social», 35), pero sin sentirse como «víctimas» de su oficio, sino que, según Urondo, se aprovecharon de «esa soledad» para formular lo que llama una «poética integral» (35). El poeta y ensayista argentino Horacio Salas (1975), en su antología comentada sobre la Generación poética del 60, menciona a los integrantes de poesía buenos aires en su estudio preliminar como un grupo preocupado por el experimento lingüístico, caracterizado por su «afán de vanguardismo» y su «rechazo obsesivo de esquemas tradicionales» (28 y 185). En el apéndice a su libro resume las posiciones de otros críticos respecto a la generación del 60. Entre ellos está Antonio Requeni (1963), quien describe a esta generación como «movimiento de renovación» emparentado con la herencia del Surrealismo que ve absorbido por poesía buenos aires: «La generación del 60 es un movimiento de renovación que entronca con las corrientes herederas del surrealismo —desatendidas en la Argentina hasta la llegada de ‘Poesía Buenos Aires’» (Salas, 1975: 185). Salas cita también el trabajo de Alfredo Andrés (1963). Este ve el mérito de poesía buenos aires en su «aporte técnicoexpresivo», o sea, en haber introducido en la Argentina «las más acabadas formas del vanguardismo europeo y norteamericano» (Salas, 1975: 187). El recorrido por la primera fase de los estudios publicados sobre la revista poesía buenos aires cierra con la compilación realizada por el propio Aguirre en 1979. El título que elige para su libro marca claramente la posición que ocupó la revista para el editor en el campo literario argentino de la década de los cincuenta: Literatura Argentina de Vanguardia. EL MOVIMIENTO POESÍA BUENOS AIRES (1950-1960). En la siguiente década se publicaron una serie de entrevistas con los integrantes de poesía buenos aires (por ejemplo: Alonso, 28-09-1980, 29-01-1982; Bayley, diciembre de 1987; Trejo, septiembre de 1988; Móbili, verano de 1988-1989; Alonso, verano 1988-1989). Y se entrevistó también a escritores contemporáneos sobre poesía buenos aires. Es así como Noé Jitrik en diciembre de 1986 denomina a poesía buenos aires «una línea de fuerza poderosa que sigue apareciendo incluso en los poetas jóvenes que buscan en esa ultraconsciencia los límites de lo que se debe hacer». De todos los integrantes de la revista, Rodolfo Alonso es el más fervoroso respecto a la memoria de poesía buenos aires. En una entrevista publicada en 1989 distingue entre la revista y

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el «movimiento» poesía buenos aires y afirma la posición de Aguirre en cuanto al carácter de movimiento: «Bueno, si hablamos de la revista, hablamos de un hecho concreto, que se puede evaluar objetivamente: los números publicados y su contenido, aunque a su alrededor circulen todavía tanto algunos mitos como ciertos malentendidos. Pero la idea del movimiento resulta muchísimo más difícil de precisar (aunque creo que se resume magníficamente en las luminosas “Cinco tesis” que Aguirre dio a conocer bastante tiempo después: la poesía no existe, no existen los poetas, existe el poema, todo poema implica una estética, todo poema implica una ética). Aún habrá quien discuta si realmente existió un movimiento alrededor de la revista. Pero cuando el mismo Aguirre presenta su selección del material publicado en un libro que editó Fraterna en 1979, lo titula precisamente El movimiento Poesía Buenos Aires. Para mí los dos conceptos, revista y movimiento, se vinculan personalmente con Aguirre, que era el auténtico factotum de todo esto. Pero no sé si él ha tenido siempre clara la diferencia que, me parece, debería haber entre ambos conceptos. Porque una revista debe ser más amplia en su criterio que un movimiento, para ser tal. Y me parece que hay gente que ha publicado en la revista, pero que en realidad no podríamos decir que formó parte del movimiento» (Alonso, verano 19881989). La entrevista forma parte de todo un dossier dedicado a poesía buenos aires en el número 11 de la revista trimestral Diario de Poesía. El dossier abre con la pregunta «¿Qué balance se puede hacer hoy de una revista-movimiento como poesía buenos aires?». Mientras tanto, las reseñas de la revista, los comentarios y estudios sobre ella en antologías, las entrevistas de los escritores comprometidos con poesía buenos aires, los ensayos y los estudios académicos relacionados con ella en diarios y revistas especiales han surtido su efecto respecto a la entrada de la revista en la historia de la literatura argentina. Así, Martín Prieto (2006: 371-375) le dedica unas páginas bajo el título «La revista Poesía Buenos Aires. El invencionismo de Edgar Bayley». El crítico literario y periodista llega a la conclusión de que poesía buenos aires fue un movimiento que luchó contra la generación del 40 y pretendió promover el enlace con la tradición vanguardista de los años veinte. Prieto describe este enlace como particular, pues, por un lado «impugnaba [el “movimiento poesía buenos aires”] por superficial e inconsecuente a casi todo el equipo de los poetas de la vanguardia de los años veinte», mientras que, por otro, «impugnaba por reaccionarios a los impugnadores de la vanguardia, a los

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poetas del cuarenta»181. Además, generó una «liberación de fuerzas» poéticas, despidiéndose, por ejemplo, de la metáfora a favor de la imagen. La traducción de poesía europea y estadounidense contemporánea creó lo que Prieto llama «una suerte de antología excepcional» (374). «Poesía Buenos Aires fue algo más que una revista y que un programa poético. Fue un movimiento dentro de la poesía argentina de mitad de siglo xx que al promover de modo tan neto un reordenamiento del pasado, que no sólo impugnaba por superficial e inconsecuente a casi todo el equipo de los poetas de la vanguardia de los años veinte sino que, además, impugnaba por reaccionarios a los impugnadores de la vanguardia, a los poetas del cuarenta, generó una suerte de liberación de fuerzas —respaldada, además, por el giro retórico a favor de la imagen y en desmedro de la metáfora—, la cual permitió que en muy pocos años poetas de la promoción anterior que habían comenzado a escribir al amparo de las convenciones generacionales se volcaran hacia una expresión más personal y, por lo tanto, más artística, y que simultáneamente otros, ya sí de la misma generación, pudieran desarrollar una obra nueva pero sin conexiones programáticas con el invencionismo.» (374) En el capítulo dedicado a poesía buenos aires del tomo VIII de la Historia crítica de la literatura argentina (2009), Rodolfo Alonso vuelve a repetir su escepticismo respecto a la clasificación de la revista como movimiento. poesía buenos aires, así su argumentación, si bien tenía fases en las que sus integrantes se preocupaban más por cuestiones estilísticas con el fin de deslindar su posición poética, «nunca sostuvo un dogma explícito»: «[A] veces, sobre todo al comienzo, se concentra por asiduidad y estilo, en otras ocasiones amplía sus límites hasta difuminarlos» (74). Para Alonso, poesía buenos aires evitaba «cualquier ortodoxia» ya desde el primer número y vuelve a repetir esta posición en el número «del tercer aniversario» (se refiere al número doble 13/14 de primavera de 1953 a verano de 1954), así como en el número 25 (otoño de 1957). Como ya se sabe del presente análisis, en el siguiente número Edgar Bayley toma la palabra para explicar cómo poesía buenos aires ha llegado a ser portavoz de un «movimiento» poético (véase «Hoja de ruta», n.o 181 Como se ha demostrado, no comparto esta opinión de Prieto respecto a la actitud de la revista ante la vanguardia de los veinte. Además, no explica su tesis con citas de poesía buenos aires.

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15, de otoño de 1954). En cuanto a las fases en las que se pretende mostrar «con claridad» la cohesión poetológica del grupo, menciona la ya comentada antología de una poesía nueva (1951)182 y el número doble 13/14 (primavera de 1953 a verano de 1954), que presenta el panorama de la «nueva poesía» argentina, o sea, los poetas del «espíritu nuevo». Sin embargo, Alonso tiene dificultades en «precisar conceptualmente ese ‘espíritu nuevo’», el cual, además, no ve realizado en todos los integrantes del mismo modo (74s.). La compilación de textos de los treinta números de poesía buenos aires realizada por Aguirre bajo el título El movimiento Poesía Buenos Aires (1950-1960) en 1979 tampoco esclarece este problema de clasificación, ya que incluye «a todos los poetas argentinos publicados, incluso a los desplazados del ‘espíritu nuevo’ en aquel número de 1953-1954 [...] de modo tal que, mientras la Antología de una poesía nueva incorpora sólo ocho poetas, en El movimiento Poesía Buenos Aires el número asciende a cuarenta y tres poetas que van desde Macedonio Fernández a Alejandra Pizarnik» (75).

182 La fecha que cita Alonso en su estudio, el año 1952, no es correcta. El libro se dejó de imprimir el 27 de diciembre de 1951. Tampoco es correcta la ortografía del título tal como lo menciona Alonso («Antología de una poesía nueva»), pues apareció en minúsculas.

4. POESÍA BUENOS AIRES O EL INTENTO DE «SINTETIZAR LA ALDEA Y EL UNIVERSO»

Alberto Vanasco, en una entrevista con Rodolfo Privitera (primaveraotoño de 2003: 181), dice que a partir de los años sesenta los poetas ya no se unen porque en sus trabajos creativos siguen las mismas pautas poetológicas y concepciones del mundo, sino para hacer frente a problemas editoriales. Uno de los interrogantes tratados por la crítica literaria respecto a la revista poesía buenos aires es el de su estatus como movimiento y su orientación. Cierto es que, como se ha tratado de mostrar, los contenidos de los textos poetológicos de la revista no son completamente homogéneos, mas concuerdan en una serie de aspectos los que en el transcurso de los años de su publicación acabaron convirtiéndose en los contornos poetológicos e ideológicos de la revista. Lo que también contribuyó a que poesía buenos aires fuera recibida como una revista dirigida por un grupo de poetas con intereses comunes, fueron los veintiocho libros editados con el sello de poesía buenos aires y dedicados al género lírico. Entre estas publicaciones destaca lo que se puede denominar la primera antología promocional de poesía buenos aires (1951), la cual abre con unas palabras categóricas de Raúl Gustavo Aguirre sobre la posición poetológica del grupo reunido en la obra. Asimismo, los intelectuales en el campo literario de los años cincuenta tomaron buena nota de la revista y la comentaron en otros órganos de prensa. A ello contribuyeron, muy probablemente, los muchos contactos que mantenían Aguirre y sus codirectores, la red personal por medio de la cual se efectuaba la distribución de los ejemplares de la revista. Entre los primeros estudios literarios extensos dedicados a poesía buenos aires está el de David Lagmanovich (julio-diciembre de 1963), en el que reconoce la «homogeneidad» poetológica de la revista. En la mayoría de los subsiguientes trabajos se subraya el rigor y la coherencia de su orientación poetológica, clasificándola de vanguardista e influenciada por el Invencionismo y el Surrealismo. De modo que, cuando en 1979 Aguirre publicó su antología comentada bajo el título Literatura Argentina de Vanguardia.

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EL MOVIMIENTO POESÍA BUENOS AIRES (1950-1960), las categorías «vanguardia» y «movimiento» ya existían en el discurso de la crítica sobre la revista. El título no solo refleja la posición que —según su autor— ocupó la revista en el campo literario argentino de la década de los cincuenta, también resume la opinión de la mayoría de los estudios críticos sobre poesía buenos aires publicados hasta entonces. Con el fin de explicar la orientación poetológica e ideológica de poesía buenos aires, el presente trabajo en su primera parte ha intentado posicionar las vanguardias artístico-literarias relevantes para la poética de la revista en los campos artístico y literario, así como en relación con el campo del poder político de los años cuarenta de la Argentina. El análisis del primer número de la revista contemporánea. la revolución en el arte, editado en agosto de 1948 por Juan Jacobo Bajarlía, ha servido como punto de partida, porque las dos revistas presentan una concepción y un diseño gráfico muy similares. Esto probablemente se deba a que, de los seis miembros fundadores de poesía buenos aires, cinco (Juan Carlos Aráoz de Lamadrid, Edgar Bayley, Jorge Enrique Móbili, Mario Trejo y Jorge Souza) colaboraron en el primer número de contemporánea. Dos de ellos tenían gran influencia en la concepción de poesía buenos aires: el poeta Edgar Bayley y el pintor y escultor Jorge Souza. Además, salta a la vista que en la primera época de la revista contemporánea existen contribuciones de artistas extranjeros que después publicaron también en poesía buenos aires: Carlos Drummond de Andrade, Carmelo Arden Quin, Hans Arp, René Char, Paul Éluard, Vicente Huidobro, Murilo Mendes, Pablo Neruda y Tristán Tzara. Como muchas revistas de vanguardia, contemporánea formula la necesidad de un arte total (Gesamtkunstwerk). Los textos poetológicos, estéticos y literarios, así como las reproducciones fotográficas de las obras de arte allí publicadas, tienen como referencias las vanguardias europeas e hispanoamericanas de las primeras cuatro décadas del siglo xx: el Cubismo, el Futurismo, la escuela de la Bauhaus, el grupo holandés De Stijl, el Surrealismo, el grupo abstraction création, el Suprematismo del pintor ruso Kazimir Severinovič Malevič, el Creacionismo de Vicente Huidobro y el Constructivismo Universal del uruguayo Joaquín Torres-García. Para poder comprender la orientación de contemporánea (1948) en su época, ha sido necesario reconstruir el proceso de las tomas de posición de

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los artistas de la revista en los campos artístico y literario a partir del único número de la revista ARTURO (1944). Con respecto a los contenidos y el diseño gráfico de poesía buenos aires, el grupo Asociación de Arte ConcretoInvención, descendiente de ARTURO, tuvo un papel destacado con sus revistas ARTE CONCRETO-INVENCIÓN (agosto de 1946) y el Boletín de la Asociación de Arte Concreto-Invención 2 (diciembre de 1946), portavoces del Invencionismo. Para los invencionistas el Dadaísmo, el Creacionismo de Huidobro y el Surrealismo abrieron el camino a un arte no figurativo y una literatura no representativa. Fue sobre todo frente al Surrealismo que los invencionistas fundamentaron su propia poética y estética. Por un lado, les sirvió de modelo (respecto a la negación de la lógica y la importancia del inconsciente); por otro, criticaron la actitud acaparadora de sus seguidores en cuanto al concepto del arte y el papel del artista en el mundo. Además, los miembros de la Asociación de Arte Concreto-Invención consideraban la estética y poética surrealistas como representativas y personales debido al significado simbólico de lo artísticamente presentado, y rechazaban su instrumentalización para fines terapéuticos. La Asociación de Arte Concreto-Invención y otras agrupaciones defensoras de un arte abstracto, no figurativo y no representativo en la Argentina de los años cuarenta (como el grupo madí) ocuparon posiciones en el «sub campo de producción cultural restringida» frente a escritores representantes del concepto de arte y literatura oficiales en el «sub campo de gran producción» (según Bourdieu, sept. de 1991). El concepto oficial de poesía lo marcaron, entre otros, los así llamados poetas neorrománticos. Los artistas argentinos de vanguardia tuvieron que afrontar situaciones muy difíciles en cuanto a los cambios en el campo del poder político de aquella época. A causa de la presión ejercida por la oposición, la dictadura militar bajo Edelmiro Farrell tuvo que declarar la guerra a las Potencias del Eje en marzo de 1945. Farrell y su vicepresidente, Juan Domingo Perón, provenían del ámbito del Grupo de Oficiales Unidos (GOU), cuyos integrantes eran criticados por ser catalogados como anticomunistas y fascistas. Cuando algunos de los miembros de la Asociación de Arte Concreto-Invención (entre ellos, Bayley) se afiliaron al Partido Comunista Argentino y publicaron su decisión en el órgano de prensa del partido (Orientación), el mismo

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día en que la Junta de Coordinación Democrática realizó su «Marcha de la Constitución y la Libertad» (19-9-1945), estaban ocupando posiciones muy peligrosas en el campo del poder político. En 1947 Stalin hizo proclamar el realismo socialista como concepción oficial del arte. Los artistas de vanguardia que se habían aproximado al comunismo debían aguantar el rechazo de su arte calificado de decadente por parte de sus correligionarios. Con los cambios políticos de los años cuarenta, los artistas y literatos argentinos que se consideraban cosmopolitas y rehusaban someterse al concepto oficial del arte y la literatura (es decir, a la estrategia peronista de la nacionalización) sufrieron restricciones en su trabajo artístico (por el decreto 11877 del 30 de mayo de 1945, la exclusión de artistas comunistas como Pablo Picasso y Juan Gris de la Exposición de Arte Español en el Museo Nacional en 1947, por la crítica devastadora sobre el arte de vanguardia articulada por el secretario de Educación, Dr. Oscar Ivanissevich, en 1948 y 1949, o por las composiciones de los jurados de premios artísticos y literarios). En el análisis de las relaciones entre los artistas de vanguardia y el campo del poder político se ha prestado atención especial a la posición que intentaba ocupar la Sociedad Argentina de Escritores (SADE) en el campo del poder (i. e., político y económico) de los cuarenta por romper con su principio de no interferencia en asuntos políticos. La segunda parte del presente trabajo se centra en el estudio de poesía buenos aires y el desarrollo de su orientación poetológica desde el primer número de 1950 hasta el número treinta (1960). Explica la relación entre los poetas colaboradores de la revista y la sociedad. Comienza con una pregunta sobre las circunstancias del encuentro de los redactores del primer número, explica el papel destacado de Edgar Bayley, el mayor de sus colegas, respecto al networking entre los artistas, describe las dirigencias cambiantes en el transcurso de los treinta números y determina el lugar poetológico de las producciones líricas publicadas por los fundadores de poesía buenos aires antes de editar su primer número. Es así como los poemarios de Aguirre, Móbili y Trejo aparecidos antes de que entraran en el proyecto poesía buenos aires se encuentran muy próximos a lo que en aquella época se conocía como poesía neorromántica. Sin embargo, fue el Invencionismo el que luego los inspiró de forma considerable en la orientación de la revista. La razón radica posiblemente en que el término Invencionismo reúna de forma sincrética una

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selección deliberada de pautas de poéticas y estéticas de las vanguardias europeas y americanas de los años veinte a cuarenta, en los que sus defensores reconocían estas raíces y mostraban también la disposición a respetar y tratar evoluciones o adaptaciones ante situaciones cambiantes. El marco de sus principios básicos (el concepto de arte total, el rechazo del significado simbólico del arte, la autorreferencialidad y universalidad del signo artístico, el carácter performativo de los actos de producción y recepción artística dirigidos a la constitución de realidad, el arte como instrumento para transformar la sociedad) reclamaba y promovía la discusión de obras tan distintas de autores como, por ejemplo, Guillaume Apollinaire, Hans Arp, Lewis Carroll, Alfonso Cortés, e.e. cummings, René Char, Achille Chavée, Carlos Drummond de Andrade, Paul Éluard, Oliverio Girondo, René Ménard, Milton de Lima Sousa, Cesare Pavese, Francis Ponge, Pierre Reverdy, Arthur Rimbaud, Dylan Thomas, Tristan Tzara y César Vallejo. Con los anuncios de eventos y nuevas publicaciones europeas y americanas, con las traducciones de lírica y prosa ficcional, de entrevistas, escritos poetológicos y estéticos del francés e inglés al español, poesía buenos aires además contribuyó de forma excepcional a la expansión de ideas de las vanguardias provenientes de Europa y América, o, como lo formula Vanasco (primavera-otoño de 2003: 186): «Lo que es evidente es que [poesía buenos aires] propone un nuevo espacio, y en ese espacio comienza a converger el acento cosmopolita». Gracias a la estrategia de financiación perseguida por Aguirre, se pudo publicar bajo el sello de poesía buenos aires la obra temprana de, por ejemplo, Ramiro de Casasbellas (El doble fondo, 1954), Francisco Urondo (Historia Antigua, 1955; Dos poemas, 1958; Breves, 1959), Leónidas Lamborghini (Al público, 1957), Daniel Giribaldi (Agua reunida, 1958) o Alejandra Pizarnik (La última inocencia, 1956). Por medio de la revista, con su tirada de entre quinientos y seiscientos ejemplares, anunciaron estas ediciones especiales. Se podía conseguir los números de poesía buenos aires no solo en librerías de la Capital Federal, sino —por la red de contactos de Aguirre y sus colegas— también en Córdoba, Rosario, São Paulo y Asunción. La relación entre el compromiso social y la poesía ha ocupado constantemente a los responsables de poesía buenos aires en los escritos poetológicos. Por razones de la censura y para que la poesía mantuviera su carácter univer-

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sal y atemporal, según el modelo de René Char, este compromiso social se formula de forma codificada y rehúye una concreción hasta que la represión y las cada vez más rigurosas medidas de control adoptadas por el Gobierno de Perón ante una creciente oposición llegaron a su punto culminante y desembocaron en la caída de Perón (21 de septiembre de 1955). A partir del número 21 (verano de 1956) el «compromiso implícito» (según Pollmann, junio de 1981 y 1981) se torna más explícito, articulándose en tomas de posición política en contra de la privación de libertad del hombre (argentino), de modo que la balanza entre la «aldea» y «el universo» se inclinaba más hacia el lado de la «aldea».

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6. APÉNDICE / LOS POEMAS ANALIZADOS (ORDEN ALFABÉTICO)

Raúl Gustavo Aguirre EL TIEMPO DE LA ROSA 1 Por una primavera enardecida, 2 su guardado color anuncia al viento: 3 nace para morir sin un lamento, 4 por darse a luz y consumir su vida. 5 6 7 8

Cambia con su presencia, decidida, la inquietud de aguardar otro momento; tiene ahora perfume y nacimiento, tampoco ha de faltarle despedida.

9 En el claro paisaje se abandona 10 ya sin temor... De pronto la aprisiona 11 algo que le insinúa su desvelo. 12 Y entonces, advirtiendo la mentira, 13 con triste voz su soledad delira 14 ante la inmensa soledad del cielo.

La Invención 1 ha traído sus dos manos 2 sus dos manos despiertas 3 ha inclinado la cúpula del recuerdo 4 su garganta está enamorada 5 tiene los quince años de la tierra 6 y juega con el mar que no comprende

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alguien siega la bruma alguien descubre un ebrio diálogo y la savia interroga en las cavernas

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cortar tallar son las nuevas preguntas el tiempo se contradice y gira resuelve viejas vides ha traído sus dos bocas al par de los misterios sus dos perros que ladran al farón desnudo su moneda de sueño cómo puede caer si abriendo la sombría cortadura del azar si curvando la letra solitaria que rueda y rueda hacia el amor el puerto la memoria que sucumbe en el viaje las agujas del ánimo la isla prolongada en la aventura hasta un heroico continente el humo conmovido de los minutos en que hemos tocado los ciervos del idioma el curso y el desagüe de las tensas fronteras que cruzamos sin ver la longitud consciente de su clima la duración del día atrayendo a las calles la brevedad del signo transitado para dar a sus manos venidas desde tantas palomas quebrantadas la decisiva edad

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ha traído sus dos adolescencias el riesgo impar y la hermosura doblemente abreviada el peldaño sensible por donde crece un cementerio consumido y el silencio vidente de los cuerpos que todavía esperan en la piel su verde calendario en las clepsidras del error

Apéndice

40 41 42 43 44 45 46 47 48 49

ha traído sus dos trajes uno para las playas del secreto uno para su plural estremecido y los huesos iguales sus dos abecedarios uno para la sombra uno para la lámpara que su palabra une puente final de los primeros ayes ya se inclina la sed hacia su trópico disuelto los reyes no han podido descifrar sus escudos la distancia se abre como una vieja herida

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22

Poeta cañoneado, tu gran saludo horizontal a un porvenir de cuerpos sin presagio. Abierta la cisura de los siglos, la orilla clara del asombro, las palabras en viento convocado y la justificación de las puertas abisales. Jamás el antesala del espacio, allí donde el descenso se somete a su lenta espiral desvanecida. Jamás el aseteo de los alcoholes de la inocencia, en cuya crueldad preliminar quedan los símbolos, el avatar inerte de los pequeños nostálgicos. Porque hay tantas cosas que es necesario decir, tanto fuego vivido sin trapecios, tanto mirar en tallo ante la tirante grave-

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dad de los sedimentos, tanto amor para ese horizonte ocupado por una vieja ciudad desde donde un error favorecido establece las curvas de la divergencia. Hay un poeta preparado para cada injuria, para cada día que se pretende despojar de su júbilo. Y como tú, Guillermo, está en el frente y te saluda.

Rodolfo Alonso Poema Juan 1 Cuelga una terca moneda penitente sobre los círculos del aire 2 donde se guarda la constancia de nuestras actitudes esfumadas y satélites, 3 y hay floración de dedos en la pulcra 4 renovación del hecho de conocerse hombre. 5 6 7 8 9 10 11

Sin mayor intención buceo mis pálidas entrañas hacia un ángulo el descansado y maleable punto de unión entre mis venas y el desastre, donde se inician las equívocas simientes del escándalo, en el mismo lugar en que las células vueltas de espaldas al vegetal impulso se desandan en los largos epítetos adversos.

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Dulce es la gran edad de las estatuas, dulces sus corazones y sus voces y sus desheredados testamentos perdidos en la miseria de los relámpagos sin uso previos al dulce vacío.

16 Convocación al ímpetu, designios

Apéndice

17 18 19 20 21 22 23

sobre la inmensidad de un ojo abierto, sin enmendar, gozando la desigual belleza del que escucha y olvida el manotón dentro del pecho. Volcanes digitales para las viejas marismas del escote remunerando las hojas en blanco con el potente cáñamo testigo de la danza de nervios y de arterias en el cuello culpable.

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Cúmplase mi distancia, mi condición, mi desgajado estudio mi triste muerte lenta en cantidad de darse un eco, mi lluvia mártir, mi moral, y venga al líquido la inusitada sal de las reliquias.

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Los mareados 1 Despiadado y experto, el cuchillo sagrado bucea en la noche de 2 odios resplandecientes. 3

Hoy conoces las manos que nunca harán olvido.

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Cólera y miedo: música prohibida.

5

Dueño de la ciudad es el que canta al paso de los otros.

Latino sangre caliente 1 Sí, aquí, sobre estas arenas conmovidas, sobre estos duros rostros, sobre este 2 asfalto en llamas, dejaremos hundido nuestro arpón cimbreante de [orgullo y de necesidad .

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La guerra y la danza 1 Tenemos los ojos tan abiertos que ya no vemos nada. 2 3

Sólo disparos nocturnos y la violencia del silencio que gana torneos en la ciudad reconquistada.

Juan Carlos Aráoz de Lamadrid poema a la memoria de vicente huidobro 1 ¿Quiénes están aquí 2 en la fauna precisa, 3 en el verbo devuelto a los poetas 4 al paso de este tiempo geometricio, 5 justo y dedal como los planos rojos? 6 7

¿Quiénes rodean a los vientos con sus ademanes desplazantes del poder de la vida

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hacia los mundos inventados? Las praderas iónicas donde los veteranos hunden sigilos báquicos en el rostro de plomo de la fuga; Las adelfas de guerra

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rondando bajo el mar hacia los pianos hipnotizados entre guitarras con charreteras, entre limos remolcados por submarinos quién sabe hacia qué altas nunciaturas de la máscara;

20 El Valery siniestro, el siniestro Jesús,

Apéndice

21 todos ellos condenados a la poesía; 22 todos ellos encadenados a la agonía 23 entre termales cocaínas sin péndulos de vino, 24 25 26 27

sin inventos, lanzados al siniestro paseo de los dioses entre las músicas surgidas de los atardeceres del grisú.

LA LLANURA 1 Has de nombrarme, Patria 2 Tu altivo galopar de las guerrillas, 3 nuevo y antiguo 4 viento de cascos por el llano, 5 es aquí bajo el tropel de la Vía Láctea. 6 7 8 9 10 11

Aquí, con tu bandera resurrecta, el tiempo, el tiempo encarecido por la historia no olvida tu epopeya, Patria lanzada al mar en mala hora, bajo otro signo huérfano de hombres.

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¿Qué rayo muerto abraza a tu cintura y enmudece a tus guitarras de la guerra; qué violada esperanza se recluye en tu pampa y escoge entre los médanos, en los cardales trágicos, en el trigo humillado, al silencio que apresa y la abstracción que arroja la fuga a nuestro rostro?

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Patria: has de nombrar tus sabios, tus hidalgos aún como batallas, presentes bajo la luz austral de tu silencio.

28 Dadme una urgencia, 29 un sobresalto al Sur, 30 un recado, una carona y una matra 31 sobre el bagual piafante de mi abuelo... 32 Seguramente, 33 me arrojaré sobre la vida. ............................................................................ 34 Esta llanura 35 esta callada inmolación de la distancia, 36 toda su impávida crueldad, 37 su inflexible designio, 38 es tu rostro absoluto, Buenos Aires; 39 tu verdadero rostro 40 infinito y secreto. 41 42 43 44 45 46 47 48 49

Tus hombres, movidos como dioses, devoran tus sonidos y el crecimiento de tus pastos es perceptible para ellos, fatales mecanismos de la melancolía que es creadora y furiosa cuando en los remolinos de la tierra la soledad lanza sus olores.

50 Todos ellos cruzan tu línea fantasmal 51 bajo el espasmo de tu párpado insomne. 52 Tus astros,

Apéndice

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dialogantes eternos del misterio, se disputan la pampa coronada de vuelos, la túnica plural de tus gramillas, los ombúes que nadie vió nacer y son hijos del viento y de la luna.

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Llanura, llanura sin morir, tus pelajes al viento: zainos, gateados, pampas, mangarés y cebrunos, parejeros y potros, en sus patas y crines musicales el horizonte danza su ballet de infinito, la soledad dinámica del llano.

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El vivac del resero es un paso dramático al mundo hacia el humo que muerde los ojos del retorno. El sol acude desvelado a devorar las horas de los gritos como una impaciente bestia joven que entristece cuando la noche asoma su penacho violeta. entonces lo que jamás fué español surge de las guitarras melancólicas hacia lo sutil de la esperanza, hacia la soledad que cobra formas móviles y abstractas, estilo y fuerza del andar resero siempre hacia el Sur ceñido y frío.

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Llanura, llanura sin morir que me enamora, solo en las cerrazones, rumbeado por las voces de la nada; en la neblina levantada, azulada y perfecta, desnudando de apoco el paisaje barcino de los cerros cuando los cantos centinelas hunden los espolones en la aurora ensillada de luces y aperada de escarchas.

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............................................................................. 85 El orgullo que siento me viene del Sur. 86 Alguien, antes de mí, 87 para que yo pudiera 88 celebrar en el nombre de la Patria 89 la omnipotencia azul de las historias 90 de hombres, de baguales, 91 de trigales lanzados en batalla, 92 jugó sus patacones a la nada, 93 bajo la piedra joven del granizo 94 y entre la surada cruel y limpia, 95 hecho orqueta en el pingo 96 galopó en la impaciente profecía... 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106

Aún, en las cañadas, los últimos sedientos abrazaban la cruz enloquecida de Don Fernando Séptimo... Los caranchos, ese anuncio implacable del desierto, le lanzaron su pupila de hierro y la voraz custodia hasta la muerte, sombra barbada, viejo, insepulto pionero de mi sangre, abuelo.

107 108 109 110 111 112

Así me llega el rudo sentimiento de llamarte: luna del Sur; Viento del Sur; Patria del Sur; Paloma traicionada.

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Carmelo Arden Quin obstinación de la propia imagen 1 un anillo una curva del cielo 2 el aire encubierto como el vidrio del invierno 3 de su hueco al infinito regular 4 red de aspecto infatigable y retiro de esplendor 5 que lanzan el llamado de animales al tiempo 6 para ser buen tiempo es preciso amar el tiempo 7 sentirlo que fluye en la parábola 8 de su verdor en las redes sin fondo 9 el tiempo que sale a las distancias 10 y enciende la edad y el mundo 11 no posees noche o prisión de la abundancia 12 no posees el agua devorada 13 que el oro arroja de su polen 14 que el olvido oculta detrás del silencio 15 he aquí la noche del infinito 16 el viento ríe alguien dormita 17 y recuerda el agua dentro del trigo 18 oh árbol ramaje de escarabajos 19 la magnificencia de la sombra provoca nuestra grandeza 20 quién ha creado el tiempo ligero para mí 21 su alegre juego de horizonte en las uvas

Edgar Bayley la poesía 1 La poesía es invadida por momentos, pero la resistencia existe, no lo du2 demos. Esa resistencia está en las calles, a horas determinadas, en las con3 versaciones, en el cielo de cada mano. Es una resistencia extensa y secreta 4 que da su golpe en el lugar menos esperado. Y a cada instante hay nuevos 5 reclutas y se consiguen nuevas armas. En donde surge el convoy, a lo largo 6 del arroyo salvaje, hay siempre la incorporación de una nueva ciudad. Y,

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7 especialmente, en las palabras de los más jóvenes, en el candor de las su8 perficies, se alza vigoroso el juego que destruye a sus enemigos. 9 No, la invasión no anula sus márgenes. Las deserciones no desmorali10 zan sus esfuerzos. En lucha abierta o secreta, la poesía mantiene su com11 bate contra las curvas untuosas de la adaptación. Y en la sonrisa de los 12 niños, de los jóvenes amantes, de los olvidados, sigue alimentando su reto 13 cotidiano, su familiaridad con lo desconocido. 14 No, vuestra opacidad no alcanzará a destruirla. Vuestros suaves com15 promisos y gemidos no alcanzan a deglutir su tierra. 16 ¿Qué suspiro oponer a este reto permanente?, preguntáis. ¿Pero cuál 17 de vuestras leves concesiones puede vaciar la infancia de sus árboles? 18 Hay un porvenir que desata las raíces; eso es seguro. Están los que te19 men, los que dudan en el momento decisivo, pero también están los otros, 20 los que en la cresta de la batalla mantienen su hambre encendida, los que 21 no dilapidan las ramas que los lobos de la adolescencia les aportan... 22 Están los ojos puros en que amanecen los años, la alegría, el porvenir 23 luciente; está, y es lo más peligroso para vosotros, la muerte, segura de 24 su fecundidad. 25 Y somos millones: hombres, cosas, palabras. Está por ejemplo, la pa26 labra harapos y la palabra sueño, augurio, beber. Están las llamas de la 27 renuncia. Las pendientes adultas del lenguaje. No se puede convertir esta 28 distancia crepitante, llena de futuro, en una proa agrícola, de encrucijada 29 doméstica. 30 Nada impide nuestra explorción diaria. Nuestro cuerpo se prolonga, 31 llega a vuestro aldo, está entre vosotros. 32 La poesía es un reto cotidiano. Es preciso conocer su día. Vigilar su 33 vapor eficiente. Retener claramente el rostro de sus enemigos. Y darle toda 34 nuestra constancia y nuestra inconstancia. Amar los soles que le son pro35 picios, sus armas, sus eclipses, sus amigos devotos. Reconocer la victoria [de sus renuncias.

Apéndice

El reducto cursa sacabocados. Verifica limaduras mi teatro. Sobre tus faldas. Regreso.

ESTRENO ESCURRE Esto lo comprendo No es preciso Está bien Lo veo Así que adelante acero callhermano conceptuando La lista está completa y lancha tiniebla No se ha visto al displicente soldado de la cámara No se ha visto a Marte esta mañana El ajetreo no ha experimentado los sinsabores boreales Contrincante descansa Con el ala chocó la mujer Chocó con blandura untuosa y lloró Chocaba con flor dios linterna La linterna se apagó No es preciso Hoy Hoy es preciso llevarle este bastón barroso Barroco Hoy discurso hoy poeta hoy un salto Hoy yo lo comprendo bien hoyado Yo hoyo este dia con su noche incluso hasta luego Hoyo este aparato miristicáceo Muchas gracias se vé [sic] muy bien dodecaedro Si lo van a empujar sería Una aspirina o la libertad Libre conferva no estás en buen estado Solsticio de verano sobre este pan huía Y adentro por cuantos canales rampaba Que bien bien bien bien Había en la vejiga material de conversación Pero el pan migaba y cuic Hoy estreno hoy edgar Loturcamonudolantianamente Bastión tomado por mis tropas saludo La libertad mandando los panes adelante Telegramas cayendo yo me opongo al nazismo Guitarra en bata me roba las botellas de leche Celebro la decisión de no usar paracaídas Una histérica savia subvierte la lotería La eternidad se ha inclinado hacia el perfil del revólver.

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Pero si eres un pulgar que horada lo infinito grandulón que tropieza o el simple cabrestante de la puna con ganas de dormir si eres un lento ojo complicado en un viaje sin retorno de la rana o abreviatura o bioceánico tajo o dedicado a mortificar el agua si eres una edad y un sido con demostraciones estaba y fué encuentros escurre una mano este lado y bueno así ha de ser si eres estreno para las estrellas y arrepientes el veloz dirigible vitriolo dejas a a tierra librada a su pez.

Apéndice

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Intimidad del plomo 1 Este plomo indumentario trenzado con la voz 2 que me da a la misma cerca en vaivén 3 se enreda y huye hacia la guerra 4 y entrega aletargado el comienzo del copo 5 De hoy como si fuera el vínculo de tu olvido 6 del minuto en deseo cuando nace mi caza 7 de hoy o mejor del venido para invadir el ala 8 me vuelve el puente a la gárgara pulgar 9 Para encontrarme para enrolar la atracción del juicio 10 a soledad campanaria de corte 11 para eso tus pasos crepitantes me citan en la estrofa 12 me llaman a iluminar el apartado joven de mi porfía 13 me citan en el niño que la paz encasilla 14 y especulo en eminencia de distancia sin cesar 15 para acudir absorbido por tu estío 16 para pesquisar tus bríos concentrados en fondos 17 Equivocado (de futuro equivocado) y envuelto en tu secreto como una [clausura 18 arrepentido porque tú sabes mi edad y me llevas en tu sombra 19 regresante para tus estrellas porque me conduces hasta los anteojos 20 y a fuerza de rostros me uno al murmullo de tu forma 21 Ahora cenas con tus amigas y prefieres las poleas abotonadas 22 estás orgulloso y no eres sentimental pero los incisos te obsesionan a [pesar de tu aplomo 23 alegre porque la muerte desvaría y tú te has unido a lo mejor 24 te interesas por los amigos íntimos y soliviantas la alborada que boga [sobre la mesa 25 Me llegan los remos del perfume ensillado 26 estoy contigo acudo a tu entero y bebo sobre tu calle para contarte fábulas 27 miras mi edad mi nombre convocado y la noche colmada de mi silbido 28 es temprano y en tu sillón caben los muros de la velocidad 29 estamos juntos y no estamos solos ni ausentes de los mapas 30 jugamos a las nieblas y quizás a la voluntad terrestre.

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ascenso del hábito 1 una violencia sin dedos ni tierra 2 difícil de seguir 3 sin más rigor que su ausencia 4 audacia cernida 5 latente incierta maternal decepcionada 6 ninguna mueca la retiene en su pecho 7 húmeda razón tibia de labios abiertos 8 de ojos abiertos frente a la herida del viento llano 9 cansado de escuchar su grito verdadero 10 su grito contrariado de rupturas y tablas de sangre 11 fondo frío presagio desorbitado 12 audacia humeante intrínseca a manos llenas 13 fría asistencia dispersa complicada 14 en el hueso orinado de barro 15 cimentado difundido como su carrera inerte 16 y su jadeante lámpara en las ruedas de la llanura 17 18 19 20 21 22

alguien dirá es posible su espera su rocío su aguja azul su entero día y apagado pero la antigua voz dice los vientos le protegen

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tú marchas todavía ¿a qué buscar el cuerpo segundo? más abajo en los rastros de la memoria hiriendo tu violencia comienzan los mares del retorno no es una fiebre nueva

30 sino el hábito desnudo de la ruta 31 tu rostro de siempre

Apéndice

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32 enciendes tu playa en la distancia del juicio 33 34 35 36

recoges el fruto crecido en el combate pronuncias su nombre y disparas tu furor y el soplo agudo de la ternura

37 es un agua inerte 38 largamente acunada por el rayo y la hierba 39 la que asciende en tu rechazo 40 es la tierra salpicada de refugios y hazañas 41 el camino aguzado por las gentes 42 y mudo ya por las brisas del trigo II 43 Vuelven tus sitios más solitarios 44 la fragante cautela 45 y la fértil mancilla de los coros 46 47 48 49 50 51 52

no es preciso razón ni palabra para este airado hogar que nadie después sume su nieve o su festejo despierto queda allí en su momento en gesto y permanencia en nube recia en libre mano y cabalgar su sueño.

René Char calendario 1 He ligado unas a otras mis convicciones y he agrandado tu presencia. 2 He otorgado un curso nuevo a mis días, adhiriéndolos a esta fuerza espa3 ciosa. He despedido la violencia que limitaba mi ascendiente. He tomado

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sin ruido el puño del equinoccio. El oráculo no me avasalla más. Entro: conozco o no la gracia.

CALENDRIER 1 J’ai lié les unes aux autres mes convictions et agrandi ta Présence. J’ai octroyé 2 un cours nouveau à mes jours en les adossant à cette force spacieuse. J’ai con3 gédié la violence qui limitait mon ascendant. J’ai pris sans éclat le poignet de 4 l’équinoxe. L’oracle ne me vassalise plus. J’entre : j’éprouve ou non la grâce. 5 La menace s’est polie. La plage qui chaque hiver s’encombrait de ré6 gressives légendes, de sibylles aux bras lourds d’orties, se prépare aux êtres à 7 secourir. Je sais que la conscience qui se risque n’a rien à redouter de la plane. [René Char, 1983: 133]

Alfonso Cortés Cuadro 1 El pajarito cuyas alas eran caricias, 2 que tiraba el carrito del divino Flechero 3 y que me trajo a diario manojos de delicias 4 que dejaba a mi cuarto, ha vuelto ahora, pero 5 6 7 8

Fatigado ha caído junto a mí; alcé los ojos y vi sus alas rotas, el pecho desplumado, y en el carrito, dulces y muertos, los despojos del niño, y el cadáver de una serpiente al lado.

La canción del espacio 1 ¡La distancia que hay de aquí a 2 una estrella que nunca ha existido 3 porque Dios no ha alcanzado a 4 pellizcar tan lejos la piel de la 5 noche! Y pensar que todavía creamos

Apéndice

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que es más grande o más útil la paz mundial que la paz de un solo salvaje...

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Este afán de relatividad de nuestra vida contemporánea es lo que da al espacio una importancia que sólo está en nosotros —y quién sabe hasta cuándo aprenderemos a vivir como los astros—, libres en medio de lo que es sin fin y sin que nadie nos alimente.

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La tierra no conoce los caminos por donde a diario anda –y más bien esos caminos son la conciencia de la tierra...− Pero si no es así, permítaseme hacer una pregunta: —Tiempo, ¿dónde estamos tú y yo, yo que vivo en ti y tú que no existes? [1927]

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Alain Gheerbrant el buey 1 El buey en el agua nada como un caballo. Sobre su espalda los insectos 2 se afanan dando órdenes breves. Pasa sobre la corriente una tabla aguda 3 que lleva un largo cabello. A lo lejos, la tormenta gruñe. ¿Quién nada a 4 lo lejos? El buey como un caballo, el buey en el fondo del viento.

él 1 2

Cada noche que el sol derrite que los metales se ahogan que las venas del mármol se agotan que las estatuas se acuestan que los hielos del polo

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[han tomado su pájaro Cada noche en que no hay más iglesia ni árbol ni cielo para el agua Cada noche la penumbra desviste un niño de hombre y lo viste de tierra Entonces él vuelve a estar en un estuche conforme Vacío cuya imagen es un niño de carne. Nada de penumbra, Residencia

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Il Chaque soir que le soleil fond que les métaux se noient que les veines du marbre tarissent que les statues se couchent que les glaces du pȏle ayant pris leur oiseau

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Chaque soir qu’il n’y a plus d’église ni d’arbre ni de ciel pour l’eau

7 8

Chaque soir la pénombre dévêt un enfant d’homme et l’habille de terre

9 Alors il redevient dans son étui conforme 10 Vide dont l’image est un enfant de chair, Rien de 11 la pénombre, Demeure. [Alain Gheerbrant, 1945: 21, ortografía original]

Apéndice

Isidore Isou 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

louda! louda! cloacalacloun, foul calacloun SALE JUIF, saljuif, saljuif ……………………………………………… jésuischrist JESUS CHRIST! CHRIST! jouall −chich− boau –jann gall −foul− hrall! Al! grolgolal! jarch! golgota, golgota…march…march… volvota…volvota Ol! Hier, pierre, pa-velle, paul

Gyula Kosice ALARDE GLACIAL 1 Se deja al enfriamiento su fibra de logros rodados 2 por el certamen aprendices de zoo 3 resultas del rasgo tensionado con su réplica 4 vellón sostenido delicado latir de promesas nasales 5 cotidiano ariete encarado con su zozobra 6 violencia en la precipitación discal 7 libre cuna en la pantalla asunción de avalanchas 8 la avanzada de nidos sorteados 9 gravita desapacible la tentativa agonal del zodíaco 10 la talla rebasa el sílice certero 11 a voluntad del polen aceleran la prueba puntillosa de la caza 12 el paquete de las dilaciones 13 arrojos heleros el halo de playas lanares 14 lateral de domas aludidas ligero ciclo gamado 15 el cauto censo viborezón de vapor hincado 16 efluvio nominal en cada trato aliento de cargas en columpio

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acordad la hulla el nulo embolismo el pulso que amenaza los sostenes congelados el planteo a horcajadas en el acantilado y su meta hebra bloqueada por la elevada estadía boreal se supone el asiento bárbaro del agua témpanos desde reseña en pontón tino de solidario ambiente en agilidad cumbre Angostar el alud en su apariencia de intento continuado después rueda vocerío médano feliz conceder el boquete en sus bienes el seto que activa la proeza amurallada quien refiere el aspecto que aminora el tórrido atajo obra sobre equidad de islas encubiertas lo induce la lesión de polos llegado al paso natal precisa humedad de balancines en equilibrio los que evitan sucesivo exceder de aletas sin su ondulada detonación no irrumpe por dominios en el cambio no da nunca con su mancha convergen a la meta y su móvil parapetado ocurre la menguada idea del minucioso rodeo extrema rendición forestal al cabo de dólmenes sitiados está ampliada la ruda argolla en troncos desplegados habitada en próxima osamenta de breas regido por intentos de auge venidero equivale a decir: acometida que disipa cualquier consulta nívea dotar vibrando a través de conjeturas y maniobras frotadas temprano período despojado de contraste mercurial estado que dispone la depresión de mesetas al recaudo el derrumbe de monolitos con el choque apoyo de cérvidos favorable medidor que iza el sigilo endurecido

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Augurio detector del tiempo alternado tal vez bienvenido en plaqueta Las mieses las mieses Volveremos túmulo sometido de estepas afanosas

Apéndice

Jorge Enrique Móbili CARNAVAL DE AUSENTES 1 QUE madre no hubiera podido encontrar en mí, 2 —frente y párpados apenas— 3 un sueño como una columna, 4 la alta aurora bien nacida? 5 6 7 8 9 10

De qué manera enrojecieron los años la indiferente soledad de los aviadores, la pleamar de las uvas y mis cejas desvirtuando el cielo inclinado de tus brújulas; situando una amistad incomprensible y un río de párpados glaciales?

11 Con un pie por decir: más allá de mis venas, 12 tú tienes los oídos en un rincón 13 donde se repite una palabra hasta formar otra vida. 14 15 16 17 18

Un pie ceniciento subiendo una marea de pañuelos y vahídos, y el bronce viril siempre estrechando las manos que hoy colaboran en la reunión de todas las distancias del hombre.

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Vamos con abrazos ceñidos y una débil figura hacia adentro y una débil bujía para la indiferencia y la amargura,

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Porque ellos tendrán la borrachera de la tinta a la que nadie sobrevive; impondrán sus medallas a las palomas ahorcadas con sus hilos de niebla en las plazas.

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28 Dejaremos pasar sus cuaresmas cenicientas 29 aprendidas en los dedos del luto, 30 en las yemas del aire y sus dromedarios. 31 Sus lenguas serán nuestro trofeo, 32 la sangre derramada ante un sueño de higiene 33 y de salud irreprochable; 34 35 36 37

Nosotros aquí estamos, conmigo mismo, nos apretamos los cuerpos y no nos confundimos; entre claveles y toros de furia proclamando la historia del futuro.

* 2 38 Acaricio la paciencia de hombro a hombro 39 y así transcribo mi ternura. 40 41 42 43

No importan ya los abuelos ni sus gloriosas carabinas herrumbradas; levanta tu clamor y que el horizonte comience por un árbol.

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No quedará nadie, mañana, junto al amanecer buscando los fósforos de esos espejos, un olor a barniz levantará las paredes y temblará mi cuarto lleno de hélices y respuestas.

48 El mundo será el tamaño de mi abrigo, 49 mi lenguaje ha de invadir otras puertas, 50 y habrá un mañana de párpado en párpado; 51 en los mismos espejos 52 el gusto total del aceite 53 en el negro inconmensurable de las máquinas.

Apéndice

54 Tú y yo nos resolvemos, 55 gastamos las mismas manos 56 y hostigamos del tiempo las mismas ruedas en el tiempo.

* 3 57 58 59 60 61 62 63 64

Un gobierno de carteles sube el mundo en uñas ensangrentadas, su geografía de sed sigilosa pasa la noche de mis músculos. Yo te nombro en la alta furia que distingue un mar común de gestos y sonrisas, yo, preso en las líneas sugeridas esta mañana con mi aventura de ropajes y proposiciones, yo, el derivado cuerpo y mi estatura sin alcance;

65 Y lo que invento para que el hombre avance 66 con su marea replegada. 67 Le he dado a este día de cal desperdiciada 68 su fósforo infinito. 69 Con qué recelos me entiendo con mis órganos 70 cada mañana; 71 72 73 74 75

es una mano atada a su buey de congojas un pie por el aire y su vestigio de alcohol intermitente (pisando un cisne en otro hierro de la noche) vuelto sobre las piernas a transitar en zonda interminable.

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Así caímos con nuestros primeros años, nuestra cadencia duró lo que una pluma en las manos tiernas del aire. Han callado como un golpe de agua en la penumbra.

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¿No sientes los soñados hijos cambiar nuestros signos en la noche, el espacio ciego de nuestra memoria?, como un cascabel en la vuelta infantil de la fiebre cuando tú levantabas desesperadamente nuestro tiempo.

85 ¿Qué tierra sin murallas nos espera? 86 ¿Qué tierra y qué ropaje el devenir destruye? 87 El último día del geógrafo, enrarecido, 88 el día con su estatua de sal fantasma por las costas. 89 El día del ensueño cabalgado 90 el día celeste con su naranja sin cabalgadura, 91 el hierro fijo atado al cielo, 92 abolido en la espera con sus pirámides de viento.”

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17

si tardo calle registro de soles anónimos un sueño fosforece en la garganta un árbol que se atreve porque la guerra era un fresno que estallaba en la raíz de un pájaro Apollinaire ha muerto donde apenas si calle una mirada sin que un delfín pueda juzgar sus ritmos en un joyel de juegos olvidados —una granada extraviada entre los siglos— un sol que se desnuda apurado de brotes sagitales jugando el júbilo la muerte de costado la calle crece con las manos apretadas y el sol apunta en su cintura la victoria violentamente vivo se murió Guillermo el dulce capitel

Apéndice

18 con su avenida letal entre saludos 19 arrojada al Sena una mañana.

Mario Trejo SONETO PARA MI VOZ 1 Yo, que tengo el amor estrepitoso 2 y la sangre hecha todo un revoltijo 3 de tanto ir y venir de mi escondrijo 4 a tu arisco temblor pundonoroso, 5 6 7 8

me asombro tanto al verme silencioso, al apenas mirar mi regocijo, que en mi acendrado afán de ser prolijo hasta el labio se vuelve sigiloso.

9 Cuando empiezo a indagar tu anatomía, 10 buscando más allá de piel y pelo, 11 una luz ya analiza mi conato. 12 Se hace inútil volver a mi ardentía, 13 y en medio del silencio en que me velo, 14 un sordo tiroteo en mi formato.

noviembre acecha 1 amaneciendo junto al mar que despliega los ojos 2 han llegado las cartas increíbles 3 las ojeras en ciernes 4 y el combustible amanecer que exagera los barcos 5 6 7

se han amado las luces feroces las tenazas del sol las playas ultrajadas las usinas que preparan la noche

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y el temblor de los puertos que esperan se ha querido inflamar la oscuridad y se ha visto resplandecer las olas en el fondo de tus ojos rápidos como un pozo

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reina yo saludo tu invencible sonrisa quiebro el mar sobre tus muslos alarmados y espero que como el buque que desaparece con el amanecer tus dientes se encaramen o tus ojos de bruces emprendiendo las hogueras del día

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oh sí tu nombre interviene y aturde la madrugada o a veces vive debajo de las bordas o hace estallar astillas de mi voz en acecho

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hoy vuelvo a ti como con balsas mansas y hélices agresivas porque hay comarcas páramos que incendiar y creo en tu silencio enardecido porque tirado junto al horizonte he escuchado las aspas repentinas del universo

alta primavera 1 qué ojos inician la mañana entonces? 2 qué dientes ejercen la alegría 3 qué manos comentan mi edad 4 y qué sonrisa recrudeses esta mañana? 5 6 7 8 9

levantamos el mapa de nuestra compañía acalamos el sol y el paisaje furioso la luz que grita árboles amarillos y tú que avanzas hacia la mañana abundante y precipitas tu alta tensión

Apéndice

10 de primavera acorralada 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21

ahora bien junto a mí se enciende la comodidad de tus hombros y relucen los rieles oscuros de los besos y el frío te enaltece y el calor te convida pero tú insistes en que la primavera muerde y te prohibe porque tu paso me estimula y en tu júbilo descanso juntos los dos en la continua iniciación de tus ojos para siempre

Tristan Tzara VIII 1 par où je passe a passé la fer rouge 2 et les yeux rongés au feu des larmes 3 ont passé par le sang et par le lion 4 ô rigide 5 6 7 8

nul vent n’a tressailli plus avant dans la nuit que la dette obscure le marché de soleil est entré dans la chambre et la chambre dans la tête bourdonnante

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mûrir les amorces du désarroi que de plus craintifs ont jeté sur terre chaude défaillance d’une nuit de chantier vivre son indifférence toute

13 et si calme la nuit tant qu’elle marche dans l’envivrement 14 s’embrouille dans la cité dans les plantes

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15 une main invisible me pousse sauvage 16 sur des routes vieilles de jardiniers 17 18 19 20

où vibrent les nouvelles on retourne les gazons il y a encore des larmes à puiser des fers à tordre en hiver”

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“donde beben los lobos por donde paso ha pasado el hierro rojo y los ojos roídos en el fuego de las lágrimas han pasado por la sangre y el león oh rígido

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ningún viento ha temblado más antes en la noche que la deuda oscura el mercado de sol ha entrado en el cuarto y el cuarto en a cabeza murmurante

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madurar los cebos del desarrollo que más temerosos se han arrojado por tierra cálido desfallecimiento de una noche de andamio vivir su indiferencia toda

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y tanto más calma la noche cuanto más anda en la embriaguez se oscurece en la ciudad en las plantas una mano invisible me acosa salvaje sobre viejas rutas de jardineras

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donde vibran las noticias se vuelven los céspedes aun hay lágrimas que abrevar hierras que torcer en invierno

Apéndice

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Antonio de Undurraga aleluya de la gallina ciega 1 Las amapolas crecieron en nuestra sangre hasta tornarse sabias 2 y yo vi en medio del polvo llorar a los lagartos por las columnas dóricas. 3 Y aunque vosotros sabéis que las lágrimas de los ángeles no son aptas 4 para que en las ruinas crezcan las azucenas y los yuyos 5 ¿por qué habéis puesto el arpa de David en manos 6 de asesinos y nocturnos ladrones tempestuosos? 7 He aquí por qué el musgo ha declarado la guerra a las catedrales góticas 8 y el corro de la gallina ciega crece en medio de columnas 9 y ecuménicas espumas doradas. 10 Crece y atraviesa los ojos de las infantas sublimes 11 con fríos y tortuosos alfileres coléricos. 12 Y Jehová recoge en los tercos muros de las nieblas oceánicas 13 el suspiro y la venda de los ajusticiados 14 y miríadas de huevos de la ciega gallina victoriosa. 15 Mas, es duro constatar que la cabeza y la máscara del chacal 16 no otorgan la posesión del alba. 17 Y ay, de los que dejamos la estera al amparo de la noche, 18 hasta verla devorada por las falenas y nuestras propias lágrimas. 19 ¡Aleluya, aleluya por la sangre que quemó las tinieblas 20 y como un hilo ciego fue enhebrada en1 los mástiles! 21 ¡Aleluya, aleluya por las rojas y roncas camisas que poblaron el cielo, 22 hasta tornarse pulso, maniquí y ánima de nubes vacías! 23 Y cantad, cantad báquicamente en el giratorio hocico, en el vértigo 24 tallado en veloces diamantes de todos los spitfires2. 25 Gritad aleluya, aleluya, mientras matéis3 aire comprimido en las casa[cas del pobre diablo inmortal] 26 que hoy es sólo pluma de ánade, polvo misericordioso, errabunda [lengua de niebla, 1

En la edición bonaerense de 1949 dice «a los mástiles» (81). Las negritas son originales de la publicación en contemporánea. En la edición bonaerense de 1949 no aparecen (81). 3 En la edición bonaerense de 1949 se lee «metéis» (81). 2

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mosquito en la enloquecida nariz de la libertad. ¡Aleluya, aleluya por el pobre diablo inmortal, costilla de nenúfar y victorioso diente que iba jadeando en la metálica y cósmica mandíbula de los iracundos hurricanes!4 ¡Aleluya, aleluya por el pobre diablo inmortal que todas las grúas y todas las voces son pocas para izar tantos huesos y tanta tiniebla caída en lingotes!

Garcilaso de la Vega XXIII 1 En tanto que de rosa y azucena, 2 se muestra la color en vuestro gesto, 3 y que vuestro mirar ardiente, honesto, 4 enciende el corazón y lo refrena; 5 6 7 8

y en tanto que el cabello, que en la vena del oro se escogió, con vuelo presto, por el hermoso cuello blanco, enhiesto, el viento mueve, esparce y desordena;

9 coged de vuestra alegre primavera 10 el dulce fruto, antes que el tiempo airado 11 cubra de nieve la hermosa cumbre. 12 Marchitará la rosa el viento helado, 13 todo lo mudará la edad ligera, 14 por no hacer mudanza en su costumbre.

4 Las negritas son originales de la publicación en contemporánea. En la edición bonaerense de 1949 no aparecen (81).

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Aguirre, Raúl Gustavo 11, 15, 17-19, 163165, 176, 178-179, 190, 205, 209-210, 242, 250, 259, 270, 276-278, 283, 311. Albert-Birot, Pierre 37, 70. Alberti, Rafael 155. Alfaro Siqueiros, David 68, 102. Aliberti, Antonio 164. Alonso, Rodolfo 9, 16, 18, 164-165, 204205, 214, 227, 238, 244, 262, 264-265, 270, 273, 276, 279, 281, 314. Anguita, Eduardo 91. Apollinaire, Guillaume 78, 210, 229-230, 239, 254, 274, 287, 336. Aráoz de Lamadrid, Juan Carlos 18, 26, 30, 92, 95, 102, 163, 179, 284, 316. Arden Quin, Carmelo 19, 41, 124, 127, 130, 284, 321. Arp, Hans 19, 36, 39, 70, 81, 237, 284, 287. Artaud, Antonin 88, 248. Azcona Cranwell, Elizabeth 265. Ball, Hugo 37. Barbiano di Belgiojoso, Ludovico 130. Barceló, Jaime Alberto 276. Barletta, Leónidas 154-155, 264. Bay, Ana María 101. Bay, Juan 101. Bayley, Edgar 163-165, 185, 207, 219, 241, 258, 260, 267, 270, 275, 278, 280-281, 284, 286, 321. Bill, Max 52-53. Blas, Camilo 68. Blaszko, Martín 54-56, 98, 100, 109, 127, 130, 138. Bondomi, Omar Luis 276. Borges, Jorge Luis 97, 154, 252, 255, 260.

Borges, Norah 97. Bosco, Eduardo Jorge 180-181. Brascó, Miguel 78, 249. Breton, André 72. Brion, Marcel 238. Brito, Jorge 67. Bryen, Camille 37, 70. Bullrich, Santiago 262. Cadícamo, Enrique 156. Calder, Alexander 70. Campos, Álvaro de 247. Capdevila, Arturo 154. Caraduje, Antonio 95-96, 104-105, 139. Cardenal, Ernesto 240, 264. Carlsund, Otto G. 53. Carpentier, Alejo 108. Carrol, Jorge 16-17. Carroll, Lewis 287. Cartossio, Emma de 264. Casais Monteiro, Adolfo 247. Casasbellas, Ramiro de 210, 237, 241, 247, 249, 276, 287. Castro, Esther 59. Catalano, Eduardo Fernando 129. Ceselli, Juan José 77-78, 249, 278. Chagall, Marc 138. Char, René 19, 38, 40, 78, 216-220, 222, 224, 256, 257, 265, 270, 272, 275-276, 284, 287-288, 327-328. Chavée, Achille 238, 248, 274, 287. Clemente Orozco, José 68, 102. Colombres, Raquel 276. Contreras, Simón 19, 36, 95-96, 102, 209. Contursi, José M. 156. Cortázar, Julio 168.

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Cortés, Alfonso 240, 274, 287, 328. Covarrubias, José Miguel 68. Crane, Hart 238. Crenovich, Eugenia 50. Cros, Charles 37. Dalí, Salvador 76-77, 79. De Chirico, Giorgio 37. De la Vega, Garcilaso 167, 174, 342. De Undurraga, Antonio 45, 47, 341. Del Prete, Juan 50, 52, 136, 138. Delaunay, Robert 70. Delaunay-Terc, Sonja 70. Dermée, Paul 37. Dewey, John 74, 198-199, 274. Discépolo, Enrique S. 155. Domela, César 70. Dova, Gianni 57. Drummond de Andrade, Carlos 19, 45, 78, 210, 241, 248, 274, 284, 287. Ducasse, Isidore 88. Duchamp, Marcel 70, 72. Ehrenburg, Ilya 57. Einstein, Carl 37. Eitler, Esteban 56-57, 88, 95, 98, 109. Elliff, Osvaldo 238. Elmore, Augusto 101. Éluard, Paul 19, 25, 284, 287. Erhart, Claus 95. Erro, Carlos Alberto 154. Espinosa, Manuel O. 95-96, 104-105, 127128, 142, 145, 151. Espiro, Nicolás 17-19, 163-164, 205, 209, 242, 255, 275-276. Expósito, Homero 156. Faedo, Horacio 101. Fedullo, Nélida 17, 130. Felipe, León 155. Fernández, Macedonio 20, 248, 276, 282.

Fernández Moreno, César 163, 181, 251. Fondebrider, Jorge 135, 163, 203. Fontana, Lucio 57-59. Frank, Waldo 153. Gautier, Théophile 210. Gheerbrant, Alain 38, 329. Giedion-Welcker, Carola 36. Girola, Claudio 67, 130, 151. Girondo, Oliverio 19, 245, 276, 287. Gonçalves, Egito 270. Gropius, Walter 109, 126, 129. Gros, Léon-Gabriel 219. Guillén, Nicolás 155. Güiraldes, Ricardo 248, 276. Gutiérrez, Guillermo A. 101. Hardekopf, Ferdinand 37. Heidegger, Martin 165, 268-269, 271. Hélion, Jean 53, 82. Hennings, Emmy 37. Heredia, J. Benjamín 174. Hernández, Miguel 176. Herrera, Fernando de 174. Hlito, Alfredo 59, 67, 80, 95-96, 99, 102105, 112, 120-122, 128, 130, 139-140, 142, 145. Hocsman, Natalio 19, 209, 276. Hugnet, Georges 37. Huidobro, Vicente 19, 22, 26, 34, 37, 42, 63, 70, 91, 107, 132, 169-170, 231, 234, 236, 284, 316. Hulme, Thomas E. 106-107. Humbert, Ricardo 98. Iommi, Enio 95-96, 104, 128, 130. Iommi, Godo 84, 140. Isamitt, Carlos 56. Jacobo Bajarlía, Juan 19, 23, 85, 91, 118, 158, 284.

Índice onomástico Jaguer, Édouard 128. Jarry, Alfred 37. Jolas, Eugène 37. Joyce, James 24, 79, 262. Kafka, Franz 79. Kakabadze, David 70. Kandinsky, Wassily 37, 70. Kann, Frederick 70. Klee, Paul 37. Kobro, Karzyna 70. Kosice Gyula 61, 63, 84, 87, 98-101, 132, 156, 331. Kotchar, Ervand 70. Krupkin, Ilka 17. Laañ, Diyi 98, 101, 109, 248. Lamborghini, Leónidas C. 262-265, 287. Lange, Norah 19. Latorre, Carlos 248. Lichtenstein, Alfred 37. Lima Sousa, Milton de 237-238, 248, 274, 287. Lohse, Richard Paul 37. Lothe, André 103. Lozza, Raúl 55, 95, 96, 104-105, 140, 145, 151. Lugones, Leopoldo 86. Madariaga, Francisco José 19, 209. Maldonado, Tomás 51, 52, 54, 57, 59, 6263, 67, 70, 84, 88, 95-97, 102-105, 112-113, 116, 117, 118, 122-130, 139, 140, 142, 145, 151, 218, 240, 257. Mallea, Eduardo 154. Manzi, Homero 155. Martínez Estrada, Ezequiel 154, 255. Mayakovski, Vladímir 257. Melé, Juan Nicolás 51-52, 61, 77, 95, 128, 130, 161. Ménard, René 216, 224-228, 274, 276, 287.

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Mendes, Murilo 19, 63, 85, 284. Mies van der Rohe, Ludwig 126. Mimó Mena, José 52, 60, 130. Miró, Joan 70. Móbili, Jorge Enrique 17-19, 163-164, 177, 188, 192, 208, 231, 235, 273, 275-276, 284, 333. Moholy-Nagy, László 51, 70. Molenberg, Alberto 55, 95, 103-105, 146. Molina, Enrique 245, 248. Mónaco, Primaldo 95-96, 104-105, 139. Mondrian, Piet 51-53, 81. Montenegro Nervo, Roberto 68. Muñoz Cota, José 101. Muratorio, Ricardo 59. Negri, Nina 70. Neruda, Pablo 19, 22, 42, 155, 231, 235, 284. Nicholson, Ben 70. Nissim, Mario 70. Nouveau, Germain 37. Núñez, Oscar 95-96, 104-105. Ocampo, Victoria 261. Ofterdingen, Heinrich von 174. Ossona, Paulina 98. Otero, Alejandro 69. Ozenfant, Amedée 81. Paalen, Wolfgang 73-75. Parra, Nicanor 264. Paulhan, Jean 266. Pavese, Cesare 248, 287. Paz, Juan Carlos 56. Pedro, Antonio 70. Pellegrini, Aldo 19, 73, 129, 242, 244. Peressutti, Enrico 130. Péret, Benjamin 37. Pessoa, Fernando 247-248, 274. Pettoruti, Emilio 136-138, 155.

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Pevsner, Antoine 53. Picabia, Francis 37, 70. Picasso, Pablo 37, 286. Piterbarg, Elías 73, 128-131. Pizarnik, Alejandra 78, 210, 249, 265, 282, 287. Plejanof, Georgi 112. Polat, Alberto 276. Portinari, Cándido 68. Prampolini, Enrico 70. Prassinos, Gisèle 37. Prassinos, Mario 38. Prati Maldonado, Lidy 59, 62-63, 84, 88, 95-97, 104, 130. Prinner, Anton 70. Quinquela Martín, Benito 67, 147. Rasastet, Raimundo 95. Rathsan, Siri 70. Read, Herbert 200. Rengifo, César 68. Reverdy, Pierre 78, 253, 277, 287. Rimbaud, Arthur 245, 287. Roitman, Wolf 18, 164, 197, 203, 215, 236, 274-275. Rojas, Salvador S. 56. Romero Brest, Jorge 67, 158, 159, 255. Rothfuss, Rhod 55, 62-63, 84, 88, 95, 9899, 109, 130. Rousseau, Henri 37. Roussel, Raymond 66. Rubinstein, Luis 156. Sábato, Ernesto 255, 261. Sabogal, José 68. San Miguel, Cirilio 238. Sartre, Jean-Paul 113, 115-117, 240, 260. Scheerbart, Paul 37. Schopf, Federico 43. Schwitters, Kurt 37.

Sessarego, Mirta N. 101, 248. Severinovič Malevič, Kazimir 51, 131, 284. Sirató, Károly 70, 125. Souza, Jorge 17-18, 54, 95-96, 104-105, 126, 130, 151, 163, 284. Speroni, Miguel Ángel 39, 49. Steiner, Elisabeth 95, 98. Stern, Grete 95, 97, 100. Stramm, August 37. Taeuber-Arp, Sophie 53, 70. Thomas, Dylan 204, 262, 271, 277, 287. Torres García, Joaquín 53, 63, 80, 81, 8285, 97, 112, 122-123, 133, 284. Trejo, Mario 18-19, 163, 174, 189, 203, 243, 245, 275-276, 284, 337. Tudundjian, Léon A. 53. Tzara, Tristan 19, 25, 37, 47, 238, 284, 287, 339. Urondo, Francisco 16, 210, 264, 276, 278, 287. Uslar Pietri, Arturo 108. Valera, Víctor 69. Valéry, Paul 35, 213, 316. Vallejo, César 231, 234, 236, 287. Van Doesburg, Theo 37, 53, 81-82, 126, 132. Van Gogh, Vincent 88. Vanasco, Alberto 78, 135, 163, 176, 249250, 276, 283, 287. Vantongerloo, Georges 39. Vardánega, Gregorio 57, 95, 104-105, 130, 139. Veiravé, Alfredo 180. Vela, Rubén 16, 276. Victorica, Miguel Carlos 67. Villalba, Virgilio 95, 104, 128, 130, 139. Von Hoddis, Jakob 37.

Índice onomástico Wantz, Marcel 53. Wellington, Valdo 88, 101, 109, 248. Werbin, Matilde 55, 59, 95-96, 140. Xul Solar, Alejandro 136.

Yépez Arteaga, José 68. Zdanvevič, Ilya 45. Zur Linde, Otto 37.

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