La retórica del exorcismo: ensayos sobre religión y literatura 9783954878772

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Dirección de Ignacio Arellano (Universidad de Navarra, Pamplona) con la colaboración de Christoph Strosetzki (Westfälische Wilhelms-Universität, Münster) y Marc Vitse (Université de Toulouse Le Mirail/Toulouse II) Subdirección: Juan M. Escudero (Universidad de Navarra, Pamplona) Consejo asesor: Patrizia Botta Università La Sapienza, Roma José María Díez Borque Universidad Complutense, Madrid Ruth Fine The Hebrew University of Jerusalem Edward Friedman Vanderbilt University, Nashville Aurelio González El Colegio de México Joan Oleza Universidad de Valencia Felipe B. Pedraza Universidad de Castilla-La Mancha, Ciudad Real Antonio Sánchez Jiménez Université de Neuchâtel Juan Luis Suárez The University of Western Ontario, London, Canada Edwin Williamson University of Oxford Biblioteca Áurea Hispánica, 109

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LA RETÓRICA DEL EXORCISMO. ENSAYOS SOBRE RELIGIÓN Y LITERATURA

HILAIRE KALLENDORF Traducción de Mauricio Childress-Usher

Universidad de Navarra • Iberoamericana • Vervuert • 2016

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Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47).

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ÍNDICE Agradecimientos

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Locura intertextual en HAMLET: la performatividad fragmentada del Fantasma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Las aventuras diabólicas de Don Quijote, o el auto-exorcismo y el surgir de la novela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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PER TE POETA FUI, PER TE CRISTIANO: Estacio como cristiano, de ‘hecho’ a ficción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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El exorcismo y los intersticios del lenguaje: el IGNORAMUS de Ruggle y el endemoniamiento del neo-latín en el Renacimiento inglés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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CELESTINA en Venecia: piedad, pornografía, POLIGRAFI

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83

Cervantes y la posesión demoníaca: EL RUFIÁN DICHOSO, Blasco de Lanuza y el ARS MORIENDI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

119

El amor enloquecido y la posesión demoníaca en Lope de Vega . . . .

135

¿Qué he de hacer?: la comedia como casuística . . . . . . . . . . . . . . .

165

La Inquisición, ¿por qué deshace la cabeza encantada? . . . . . . . . .

203

La retórica del exorcismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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DRESSED TO THE SEVENS, o pecar de moda: la vestimenta de los pecados capitales en los autos sacramentales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Religión cristiana vs. medicina morisca en la Cuenca del siglo xvi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

289

Lágrimas en el desierto: adaptaciones barrocas de los TRENOS de Jeremías hechas por John Donne y Francisco de Quevedo . .

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Bibliografía

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Introducción

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LISTA DE FIGURAS

Juan de Valdés Leal, San Ignacio exorcizando a un poseso, 1660-1664 (Museo de Bellas Artes, Sevilla) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 Letra «M», grabado en madera del Auto Dozeno de la Celestina, 1556 (Princeton University) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 Letra «Q», grabado en madera del Auto Sexto de la Celestina, 1556 (Princeton University) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 Paolo Uccello, La profanación de la hostia, 1465-1468 (Galleria Nazionale delle Marche, Palazzo Ducale, Urbino) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 Giotto di Bondone, Confesión de una mujer resucitada, 1226-1234 (Chiesa di San Francesco, Asís) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 «Ira» de Cesare Ripa, Iconologia (Padua, 1611) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269 «Avaricia» de Cesare Ripa, Iconologia (Padua, 1611) . . . . . . . . . . . . . . . 270 «Gula» de Cesare Ripa, Iconologia (Padua, 1611) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271

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AGRADECIMIENTOS

Este proyecto ha sido apoyado por el Department of Hispanic Studies y el Melbern G. Glasscock Center for Humanities Research de Texas A&M University. Fue publicado gracias a una Cornerstone Faculty Fellowship que recibí del College of Liberal Arts. Gracias también a todas las revistas particulares que nos dieron permiso para reproducir aquí materia publicada previamente, aunque en otra versión. Quiero reconocer la enorme deuda profesional que tengo con el profesor Ignacio Arellano, mentor mío, que siempre creyó en este proyecto. Gracias a mi colega Eduardo Espina por tener la idea de pedirme un tomo de ensayos sobre religión y literatura, y a Miguel Ángel Zapata por reconocer que el título de mi ensayo “La retórica del exorcismo” funcionaría bien como nombre de este volumen. Finalmente, agradezco a Simón Bernal y Anne Wigger, de Iberoamericana Editorial Vervuert, el tiempo y el esfuerzo que dedicaron a este proyecto. No hubiera podido hacerlo sin su ayuda. Mi más profundo agradecimiento va dirigido a Mauricio Childress-Usher, panameño y actor de Shakespeare, con una maestría en Teología de Purdue University, quien tradujo la mayoría de los ensayos recogidos en este tomo. Lo hizo como acto de amor. Es un amor recíproco entre un maestro jubilado y su antigua alumna. Él y su esposa Marion han sido un elemento constante y estable en mi vida por más de 20 años. Es uno de mis «padres» intelectuales. Este proyecto colaborativo es un testimonio que muestra cuánto tiempo pueden durar las verdaderas amistades.

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INTRODUCCIÓN

Las obsesiones recurrentes de una humanista cristiana de los últimos días Este volumen existe porque un amigo y colega mío me dijo: «Lo que necesitamos es una buena colección de ensayos en español sobre religión y literatura». Pensé, «¡yo puedo hacer eso!». Aunque normalmente publico algún ensayo ocasional en español, generalmente como parte de las actas de un congreso, la mayoría de mis textos hasta la fecha han sido dirigidos a una audiencia angloparlante. Colegas de otros países a menudo me han preguntado por posibles versiones de mis investigaciones en español. La religión y la literatura eran los temas que atravesaban todas mis reflexiones y que en realidad volvían coherente mi programa intelectual. Recientemente había ganado dos distinciones diferentes del tipo mid-career award, los cuales impulsaron una serie de reflexiones sobre lo que se había logrado durante ese tiempo y lo que traería la segunda mitad de dicha carrera. Mientras que yo buscaba un título apropiado para dicho libro, otro colega echó un vistazo a la lista de ensayos propuestos para ser incluidos en el tomo e inmediatamente se interesó particularmente en uno de ellos. Sugirió que «La retórica del exorcismo» no solo era un buen título para un ensayo, sino que también podría funcionar para todo el volumen. De inmediato intuí que estaba en lo cierto: la fra-

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se tenía suficiente amplitud para incorporar mis variadas obsesiones, pero, a la vez, resultaba lo suficientemente específica como para ofrecer un enfoque unificado.Y así nació la idea para este proyecto. Pero ¿cuál es el punto de unión de un heterogéneo surtido de capítulos que versan sobre Shakespeare, ventriloquia, pornografía, sahumerios, ars moriendi, moda, auto-exorcismo y la destrucción de Jerusalén? Reflexionando sobre estos temas parecen surgir varios modelos en mis aproximaciones críticas. La conexión más obvia que une estos ensayos es temática. Mi primera monografía fue sobre el exorcismo, y un par de estudios reimpresos aquí o eran primeras versiones o desarrollos de capítulos de aquel proyecto. Los ensayos sobre Hamlet y el Quijote con los que comienza este volumen se originaron ya en mis días de estudiante de pregrado al escribir una tesis sobre Cervantes y Shakespeare. El dedicado a Ruggle, inicialmente presentado en un congreso de la International Association for Neo-Latin Studies, aparece, en otra versión, en mi libro Exorcism and Its Texts (University of Toronto, 2003). Es peculiar la historia del ensayo sobre La Dorotea: originalmente formaba parte de mi tesis doctoral (revisada en forma de monografía), pero mi director de tesis me aconsejó que lo excluyera porque, en su opinión, en la obra de Lope, la analogía con el exorcismo funciona a un nivel mucho más metafórico y menos literal que en los otros textos objeto de estudio en aquella ocasión, de manera que lo publiqué por separado en Romance Quarterly. El germen del trabajo sobre la medicina morisca aparece en un estudio del segundo volumen de mi tesis doctoral —nunca publicado— sobre los casos históricos (i.e. no literarios) de exorcismo. La razón por la cual nunca publiqué ese segundo volumen responde a los caprichos de la administración universitaria. Habiendo obtenido un contrato editorial de University of Toronto para el primer tomo, mi decano me sugirió que dejara de trabajar en el segundo, pues para mi proceso de evaluación con vistas a la permanencia (tenure), tendría que demostrar «un progreso intelectual más allá de la tesis doctoral». En su opinión, sería un error continuar con materiales relacionados con esta. El ensayo sobre la medicina morisca es el único sobreviviente de esa parte, y se publicó gracias a una invitación para un congreso sobre hechicería y magia en la Edad de Oro organizado por la Universidad Autónoma de Madrid. Finalmente, las páginas sobre la retórica del exorcismo se ajustan a este tema más

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INTRODUCCIÓN

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amplio. Hallé el compendio de manuales de exorcismo allí descrito, el Thesaurus exorcismorum (1608), en una vieja y polvorienta librería dedicada a lo oculto llamada Krown & Spellman, en Culver City, California, mientras gozaba de una beca de estudio posdoctoral en UCLA. Habiendo ya sido contratada como profesora asistente en Texas A&M University (TAMU), hice una llamada a la Cushing Memorial Library and Archives en TAMU y le pregunté a mi amigo Steven Smith, que era el director de la biblioteca en aquel entonces, si tenía dinero suficiente en su presupuesto para comprar el tomo. Nos pusimos de acuerdo inmediatamente. Es la clase de apoyo a la investigación con el cual algunos estudiosos solo pueden soñar. Ahora, algunos de mis lectores se preguntarán: «¿Por qué el exorcismo?». Esta pregunta también surgió en la defensa de mi disertación en Princeton University. La respuesta es que el tema despertó mi interés personal debido a que mi padre, que padece una enfermedad mental, solía decir que estaba luchando contra sus demonios personales. Decidí tomar esta frase literalmente y estudiar cómo podría haber sido tratado como paciente si hubiera vivido en el Renacimiento. Más tarde pude ayudarle con su autobiografía, centrada en su lucha con la depresión clínica (Acing Depression: A Tennis Champion’s Toughest Match, Washington, D.C., New Chapter Press, 2010). Ahora, cualquier persona que encuentre este título en la búsqueda de Google sabrá que aunque soy principalmente una estudiosa, también escribí ese libro para lectores menos especialistas. Eventualmente mis intereses se extendieron más allá de la posesión demoníaca y el exorcismo para incluir otras manifestaciones de lo sobrenatural: fantasmas, cabezas parlantes, vudú, etc. Cuando me preguntan sobre mi trayectoria intelectual, suelo bromear indicando que he progresado (¿o retrocedido?) de los demonios a los pecados. Mi segunda monografía se dedicó a la casuística, o la ciencia de casos de moralidad (Conscience on Stage, Toronto, University of Toronto Press, 2007), y el ensayo «¿Qué he de hacer?» —incluido aquí— era esencialmente una prospección para ese libro. De los dilemas morales solo había un pequeño paso para el estudio de los pecados. Básicamente pasé de los manuales de exorcismo a los de casuística. Pero el método de aproximación aquí es la intertextualidad (también una obsesión de los nuevos historicistas, discutidos abajo). El ensayo sobre los siete pecados capitales, aunque no forma

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parte de mi tercera monografía (Sins of the Fathers: Moral Economies in Early Modern Spain, Toronto, University of Toronto Press, 2013), surgió del mismo seminario de verano, patrocinado por la National Endowment for the Humanities, e impartido por Richard Newhauser en Cambridge University. Otro aspecto común a muchos de estos ensayos es la presencia del teatro. Mis tres monografías hasta ahora se han enfocado principalmente —las últimas dos de forma exclusiva— en obras dramáticas. Los trabajos sobre la comedia como casuística, Hamlet, la incursión de Ruggle en la actuación teatral inglesa neolatina, los trajes para representar los vicios en los autos sacramentales, todos ellos son ejemplos de análisis de la técnica y práctica teatral al inicio de la edad moderna. Hasta los estudios de El rufián dichoso, la Celestina y la Dorotea abordan lo que fundamentalmente son textos teatrales, aunque los dos últimos, como creaciones en prosa, nunca fueran destinados a las tablas. Ambos se originaron en un seminario de posgrado sobre la Celestina y sus imitadores. Ahora, en mi actividad docente, me encanta ver cómo el aula puede ser un fértil semillero para la investigación posterior. Hasta en los ensayos que no hacen hincapié de manera explícita en el teatro se advierte atención dominante a los elementos visuales, tan importantes para el espectáculo teatral. El tableau vivant de Ana en su lecho de muerte en El rufián dichoso se compara con pinturas de la época, mientras que el texto impreso de la Celestina interactúa con grabados en madera (iniziali parlanti) de manera compleja, fascinante y performativa. Las técnicas de meditación jesuíticas de John Donne y Francisco de Quevedo dependen de la visualización mental de escenas bíblicas, tales como la destrucción de Jerusalén o la pasión de Cristo. En mi enfoque sobre el teatro y la cultura visual, inevitablemente me he encontrado —y a menudo, chocado— con la obra de los llamados nuevos historicistas. Compartimos muchos intereses: el exorcismo, los trajes, el Fantasma de Hamlet y la función «disciplinaria» protofoucaultiana del escenario barroco. Sin embargo, somos incompatibles en aspectos fundamentales. Los nuevos historicistas son muchas veces criticados (como su maestro, Michel Foucault) por jugar a la ligera con los datos históricos si la supresión de algunos hechos es más conveniente para su argumento.Yo debo parte de mi formación al ex presidente de la American Historical Association, Anthony Grafton, y no puedo eludir

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INTRODUCCIÓN

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la obligación como estudiosa de permanecer fiel, en la medida de lo posible, a los datos objetivos. Esto exige, por ejemplo, conocimientos de paleografía, que adquirí a través de trabajo con escrituras ilegibles en el Institute in Spanish and Hispanic-American Archival Sciences en la Newberry Library de Chicago. Los nuevos historicistas también tienden a enfrentar la religión desde una actitud que Paul Ricoeur designó como «hermenéutica de la sospecha», lo que me parece una falta de respeto para la otredad de diferentes culturas y épocas históricas. Como declaré en mi A New Companion to Hispanic Mysticism (Leiden, Brill, 2010), la experiencia religiosa de los pueblos al inicio de la edad moderna debe ser enfrentada con humildad si queremos comprender, por ejemplo, los textos de los grandes místicos. Este respeto para la otredad cultural tiene como base una profunda familiaridad con las técnicas filosóficas de la corriente de pensamiento conocida como humanismo cristiano. Los humanistas cristianos, cuyo más destacado representante fue Erasmo, trataban de lograr una síntesis de la sabiduría pagana, recobrada durante el Renacimiento, con la fe cristiana. Mi formación académica en la filosofía del humanismo cristiano se realizó mientras era estudiante de posgrado bajo el tutelaje de Alban Forcione, el cual describía a Miguel de Cervantes como «humanista cristiano». Mi enfoque del humanismo cristiano se ha ocupado más de Quevedo, en particular su repetición de la creencia de Dante de que Estacio fuera cristiano. De algún modo esta parte de mi perfil intelectual se hizo pública de manera humorística cuando un periodista que me entrevistó cuando obtuve el Hiett Prize in the Humanities, que está dotado con 50.000 dólares, publicó mi retrato, sobreimpreso por medio de PhotoShop, sobre al famoso de Erasmo que pintara Holbein el Joven. La mención del humanismo cristiano conduce a otro aspecto que varios de estos ensayos tienen en común: la compleja relación entre España e Italia durante el inicio del período moderno, una relación que involucra posibles conexiones judías. De hecho, la preocupación por los temas hebraicos también aparece a lo largo de estas páginas, y se aborda especialmente al final del ensayo sobre las adaptaciones de John Donne y de Francisco de Quevedo del Libro de las Lamentaciones sobre la destrucción de Jerusalén. Una breve mención de los judíos como una de las tres culturas primordiales encontradas en España (con los católicos y

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musulmanes) durante el período medieval también aparece de manera tangencial en el estudio de la medicina morisca como un fracaso de la convivencia. Finalmente, como el título general sugiere, otra característica común es la atención a la retórica, ya sea la retórica del exorcismo o de la moda, el discurso de la casuística o un caso persuasivo presentado por un dramaturgo a favor de una solución hipotética a un dilema moral. Estos actos discursivos están destinados a lograr resultados concretos, como John Austin nos recuerda en How to Do Things with Words. En efecto, las palabras aquí estudiadas pretenden expulsar un demonio o absolver un pecado confeso, y se organizan en discursos sumamente elaborados destinados a lograr un resultado tangible en el mundo real. En última instancia, mis palabras reimpresas aquí no son «mera retórica» tampoco. Los ensayos reunidos en este volumen —y que considero lo mejor de lo que he pensado y escrito durante la pasada década— reflejan una profunda creencia en que la fe y la razón pueden ser compatibles, y que estos son temas realmente significativos que vale la pena explorar. Si eso me hace una humanista cristiana de los últimos días, que así sea. Me han llamado cosas peores. Hilaire Kallendorf College Station,Texas, abril 2016

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LOCURA INTERTEXTUAL EN HAMLET: LA PERFORMATIVIDAD FRAGMENTADA DEL FANTASMA1

Este ensayo establece la Daemonologie del rey Jacobo I y el Discouerie of Witchcraft de Reginald Scot como intertextos de Hamlet. El registro lingüístico diabólico que se tomó prestado de estos intertextos aumenta la verosimilitud de la locura de Hamlet y extiende el potencial performativo del Fantasma. Intento evitar el reduccionismo de los «críticos del Fantasma» y extiendo el tema de la performatividad al Fantasma. La performatividad es «a specular technique that breaks up the action into acting-out, rehearsals and try-outs for a dramatic action that endlessly threatens (or promises) to revert to its theatrical origins, to collapse into theatricality»2. En un drama como Hamlet, donde la performatividad se podría decir que es uno de los temas principales de la obra, hay recursos y resonancias dramáticas que no hubieran sido posibles sin el uso intertextual de un registro lingüístico diabólico. La locura

1 Publicado originalmente como «Intertextual Madness in Hamlet:The Ghost’s Fragmented Performativity». Doy las gracias a Larry Danson, Jim Harner, Harry Meserole y Tony Grafton por haber leído el manuscrito de este ensayo y por haber ofrecido sus sugerencias. 2 Hughes, 1987, p. 118. Hughes describe específicamente el lenguaje católico en Hamlet como «series of negations or denial of ritual acts» (p. 129).

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en Hamlet llega a ser más verosímil porque está asociada intertextualmente con la posesión demoníaca, y el Fantasma parece más amenazador porque una de sus máscaras intertextuales es diabólica. El propósito de este ensayo será, pues, mostrar el uso intertextual del registro demoníaco en el drama y explorar el tema de performatividad como una de sus ramificaciones. Hagamos una pausa momentánea para reflexionar sobre la naturaleza de la intertextualidad. ¿Cómo puede iluminar nuestro entendimiento de un drama envuelto en este proceso? Habrá que analizar los puntos de contacto intertextual, especialmente en los pasajes relativos a lo sobrenatural. En Performance, Culture, and Identity, Elizabeth Fine y Jean Speer se refieren3 al mismo ejemplo que nos interesa aquí, el de un cuento de fantasmas: the power of narrators to create meaning and project cultural values through different renditions of the same traditional ghost story…. [T]hese studies provide examples of the processes of “entextualization” and “recontextualization” in which a performance may be detached from one social situation (entextualized, decentered) and performed in another social situation (recontextualized, recentered).

Creo que los términos usados aquí se ajustan perfectamente a la situación de este drama. Ciertos pasajes clave de dos tratados4 que he estudiado en relación con esta obra, The Discouerie of Witchcraft (1584), de Reginald Scot, y la Daemonologie (1597), del rey Jacobo I, fueron «entextualizados» del campo de la narrativa y recontextualizados en el de un drama. Roger Chartier explica cómo esta recontextualización forma una apropiación de bienes culturales, o el resonar de un discurso compartido: Understood more sociologically than phenomenologically, the notion of appropriation makes it possible to appreciate the differences in cultural apportionment, in the creative invention that lies at the very

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Fine y Haskell Speer, 1992, p. 17. Debo señalar que ambos fueron publicados antes de la escritura de Hamlet, probablemente en 1600 o 1601 y, por lo tanto, Shakespeare bien pudo tener acceso a ellos, los usara o no para este drama, como muchos estudiosos creen que hizo para otros suyos. 4

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heart of the reception process ... Here, the idea of appropriation is not taken in the sense defined by Foucault in Discourse on Language. Foucault considered the “social appropriation of discourses” as a procedure that controls them and an apparatus that limits their distribution—in other words, as one of the grand systems of the subjugation of discourse. [An alternative notion of appropriation, however,] focuses attention not on exclusions by confiscation but on the differences within shared usage... [T]he diverse uses of the same cultural goods are rooted in the stable predispositions proper to each group.5

De este modo, estas ideas demonológicas son «los mismos bienes culturales» que se manejan en «diversos usos» tanto por los tratadistas como por los dramaturgos. Pero ¿qué tienen que ver la entextualización, apropiación y recontextualización con Hamlet específicamente? La respuesta es simplemente que la entextualización de los pasajes relevantes de estos tratados demonológicos, junto con sus apropiaciones por Shakespeare y la recontextualización en su drama, precisan nuestro entendimiento de la locura de Hamlet. Le añaden otra dimensión, otra voz, ofreciéndole al Fantasma una «máscara» demoníaca. Estos instantes (y ejemplos de instantes) de intertextualidad se hacen muy relevantes cuando consideramos que los procesos culturales y lingüísticos de la entextualización, apropiación y recontextualización resultan inevitablemente en la fragmentación del discurso. Hamlet es considerado por muchos críticos como un drama sobre la locura, y ¿qué es la locura sino una fragmentación potencial del discurso? Alison Findlay nos recuerda en su ensayo «Hamlet: A Document in Madness» que Identity and madness are verbally constructed... [L]etters, words and languages are themselves mad. Like the symptoms of melancholy, they carry a plurality of meanings, an excess of interpretations... eliminating the difference between language and the insanity it seems to subjugate... [M]adness produces and is produced by a fragmentation of discourse.6

5 6

Chartier, 1989, pp. 171, 173. Findlay, 1994, p. 189.

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Findlay sigue a Foucault, quien, en Locura y civilización, se dirige al fenómeno de la fragmentación del discurso en el que el «meaning is no longer read in an immediate perception... [The sign is] burdened with supplementary meanings, and forced to express them. And dreams, madness, the unreasonable can also slip into this excess of meaning»7. Podría haber estado describiendo Hamlet. El tema de la performatividad como se emplea en Hamlet ha sido abordado por muchos críticos: Hamlet has made his exits and his entrances; he has indeed played many parts. Shakespeare, in fact, has had Hamlet play the roles of virtually all the stock characters of Elizabethan drama: the melancholy gentleman in sable suit; the ungartered and downgyved mad lover; the Fool who makes knavish speeches... the malcontent; the noble prince; and even... the villain... Hamlet was just such a “natural actor” who strove to express his complex, manifold personality by acting out various parts corresponding to his shifting moods and alternating character facets.8

Pero estos críticos han limitado el aspecto performativo del drama a discusiones sobre Hamlet, no sobre el Fantasma. Al dar al Fantasma otro papel para desempeñar, los fragmentos del discurso de demonología contribuyen a su rica textura de múltiples capas y niveles de interpretación. Al demostrar que el discurso del drama es aún más fragmentado y elusivo de lo que hemos reconocido previamente, demostraré cómo Shakespeare usó la performatividad del lenguaje mismo para aumentar la plausibilidad de la locura de Hamlet. Si puedo pedir prestado el caveat de Rolando Frye, «our task... will thus not be to find one-for-one sources... but rather resources Shakespeare could emply as stimuli to evoke audience response in his creation of a great work of art»9. Kenneth Muir explica cómo este «discurso continuo» funciona en las obras prestadas por Shakespeare10:

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Foucault, 1967, p. 19; citado en Findlay, 1994, p. 191. Sternlicht, 1982, p. 19. 9 Frye, 1984, p. 6. 10 Para un estudioso de la intertextualidad que precede a la generación de Muir, ver Stabler, 1966. Frank Brownlow (1979, pp. 112-113) también ofrece una defensa bastante apasionada de los estudios intertextuales: «A commentator who 8

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We may suppose that, like Coleridge, he created much of his poetry from forgotten reading... It must therefore be borne in mind that apparently close parallels may be deceptive, and that even when Shakespeare is known to have read the work in question, his actual source may be different... [A] single line in one of his plays may combine echoes of more than one source... Shakespeare thus combined a variety of different sources in the texture of his verse, and the process, in most cases, was apparently unconscious. Just as... “The Ancient Mariner” and “Kubla Khan” were a complex tissue of words and phrases borrowed from Coleridge’s multifarious, and probably forgotten, reading, so it would be possible, if we had a complete knowledge of Shakespeare’s reading, to show that words, phrases, and images coalesced in his poetry11.

Así que, en el caso de Hamlet, podría o no haber habido un «programme of reading he carried out for the specific purpose of writing»12. Pero para intentar descender hasta ese «dark undercellerage»13 del proceso de escritura que precede a cualquier producto final, he tratado de examinar más minuciosamente qué equipaje cultural podría haber sido almacenado en los sótanos de William Shakespeare. No hay duda alguna de que Shakespeare usó los dos tratados propuestos como intertextos cuando escribió otros dramas14. Simplemente no han sido enfatizados en relación a Hamlet15. Aquí debo hacer hinca-

wants to gloss his text accurately needs an explorer’s willingness to travel in unmapped country as well as an archaelogist’s patience in moving, tentatively and sceptically, from clue to clue. If critics are to know what they are talking about, however, such work is necessary; and besides extending the mental boundaries of the contemporary reader, the ideas recovered often throw light upon the whole meaning and atmosphere of a work... Risky as it is to trace the workings of another mind,... [o]ne age’s clichés are another’s preoccupations». 11 Muir, 1978, pp. 7, 10-11. 12 Muir, 1978, p. 217. 13 Schleiner, 1990, p. 48. 14 Lo señalan diversos estudiosos, como J. Dover Wilson, 1936, p. 63: «Discouerie of Witchcraft […] is recognized by all as one of Shakespeare’s source-books». 15 Muir reconoce al Discouerie de Scot como una fuente del material de fantasía en A Midsummer Night’s Dream, las Parcas en Macbeth y «treatment of the supernatural» en Hamlet (Muir, 1978, p. 167; no da más detalles). Ver también pp. 67 y 216. Cita la Daemonologie como una fuente de Macbeth. John Erskine (1978, pp. 122-123) cita la Daemonologie como origen de la contienda de epítetos en I Henry

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pié en que tanto los críticos expansionistas16 como los reduccionistas17 han acumulado listas improbables o incompletas de intertextos para Hamlet. Los expansionistas, quienes pretenden ofrecer una pluralidad de «fuentes», no incluyen los dos que no deberían omitirse, pero al menos dejan abierto el paso para su futura inclusión. Mi mayor objeción afecta a los reduccionistas, quienes prefieren seleccionar pocas «fuentes», impidiendo futuros esfuerzos para establecer relaciones intertextuales y obstruyendo la comprensión de las obras al privilegiar fuentes exóticas u obscuras sobre las que a mi juicio serían las selecciones obvias.

IV (Backgrounds of Shakespeare’s Thought). Latham (1975) ha intentado demostrar un enlace entre The Tempest y la Daemonologie. 16 Los expansionistas son aquellos que dan a entender que ofrecen múltiples antecedentes textuales para iluminar este drama para lectores y espectadores. Muchos de estos críticos, prefiriendo discutir fuentes como Belleforest, Saxo Grammaticus o Fratricide Punished, aluden brevemente a una frase como «demonología isabelina» y allí lo dejan. Ver F. W. Moorman, 1906, pp. 85-95. Hay también tratamientos de una sola oración como «[t]he possibly demonic character of Hamlet’s charge is specifically on his mind» (Gordon Braden, 1985, p. 218). Geoffrey Bullough, en su gigantesca serie Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare, nunca menciona el Discouerie ni la Demonologie como «fuente» de ninguna índole del drama, a pesar de que Reginald Scot escribió un capítulo entero titulado «Of visions, noises, apparitions, and imagined sounds, and of other illusions, of wandering soules». Pinciss y Lockyer mencionan a Hamlet en relación a Reginald Scot y categorizan tres adjetivos posibles para el Fantasma: senequista, demoníaco y «similar a la conciencia». Concluyen un breve párrafo con: «no doubt, Shakespeare is exploiting the ambiguity about the possible nature of the ghost for dramatic effect» (Pinciss y Lockyer, 1989, p. 74). 17 Los reduccionistas son quienes limitan su discusión de las «fuentes» de Shakespeare a una o muy pocas. Por ejemplo, Battenhouse yuxtapone a Lewis Lavater, una selección lógica, con san Agustín, una ilógica. Al menos menciona a Scot, pero solamente para sugerir que Shakespeare intentó que el Fantasma perteneciera a una clase particular de demonios, los subterranei (Battenhouse, 1951). La fuente primaria que usa es Of Ghostes and Spirites Walking by Nyght (trad. R. H[arrison] [London, H. Bennymann para R.Watkyns, 1572]). Otro crítico que pone énfasis en Lavater es F. W. Moorman (1906). Moorman por lo menos menciona los títulos de ambos tratados: «[t]hat the discussion [about ghosts] is a protracted one, is shown by King James’s absorption in it in his Daemonologie, and by the fact that [Reginald Scot also treats it in Discouerie]» (pp. 197-198). Lawrence Babb (1951, pp. 120-122) cita a Wier y Agrippa, ambos demonólogos continentales, y explica en una nota que Reginald Scot podría haber sido un suministrador de las ideas de Wier en Inglaterra.

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Los críticos que sí mencionan la Daemonologie o el Discouerie lo hacen a menudo de manera superficial18. Eleanor Prosser es la más sobresaliente y polémica de los críticos del Fantasma de Hamlet19. Junto a ella, J. Dover Wilson es el más cercano entre los críticos anglosajones que han llegado a descubrir estos intertextos particulares de Hamlet20. Benno

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Thomas Alfred Spalding notó que «although the devil could not, of his own inherent power, create a body, he might get hold of a dead carcase and temporarily restore animation and so serve his twin. This belief was held, amongst others, by the erudite King James» (Elizabethan Demonology, p. 44). Él se refiere a la Daemonologie, p. 56. Spalding cita los números de tres páginas del rey Jacobo sin citar los pasajes, y explica: «the idea that the devil assumed the form of a dead friend in order to procure the ‘tinsell’ of both body and soul of his victim is here before the minds of the speakers of these passages» (Spalding, Elizabethan Demonology, p. 58). Roland Frye nota brevemente que el rey Jacobo estaba interesado en la demonología, y esa materia demonológica de alguna manera es relevante para Hamlet. Luego cita a J. Dover Wilson y Robert H. West: «King James I also pictured the Devil as leading his victim on to guilt through desire of revenge, as appearing in the likeness of one dear to the victim in order to secure his attention, as taking advantage of his victim’s despair to entice him to his own destruction» (Frye, p. 23; ver también West, 1955). Muchos críticos han sospechado que la alegada responsabilidad vengadora de Hamlet podría haber sido, de alguna manera, un tema de mayor interés en la época debido a las sospechas que recayeron sobre Jacobo I de haber asesinado a su propio padre, con la complicidad de la madre. Sister Miriam Joseph evoca la teoría de J. Dover Wilson según la cual los cuatro personajes que ven al Fantasma representan tres distintas perspectivas teológicas sobre fantasmas en general: entre ellos, Horacio es la voz de Reginald Scot, mientras que Hamlet habla tanto por Lavater como por el rey Jacobo (Wilson, 1961).Ver la respuesta de Paul N. Siegel, 1963. 19 Prosser, 1967. Su manera de trabajar muestra una perspectiva bastante exclusiva sobre cada una de las principales posturas religiosas. Para la posición católica aduce dos fuentes francesas: III Livres des spectres de Le Loyer y la Psichologie ou traité de l’apparition des esprits de Taillepied. Para la perspectiva protestante depende principalmente de Lavater, aunque en una nota da una lista de otros autores a quienes ve como apologistas para los dogmas de otras denominaciones. Prosser sí incluye al rey Jacobo, y el título de su obra, en esta lista junto con Reginald Scot. Su conclusión es que los críticos precedentes han asumido equivocadamente que diferentes denominaciones habrían tenido perspectivas opuestas sobre el Fantasma, y afirma que desde la perspectiva de cualquier tendencia religiosa, el Fantasma habría sido reconocido como un demonio. 20 Llama la atención sobre uno de los pasajes apropiados de Reginald Scot y explica que el «threefold oath finds […] a parallel in Scot who speaks of ‘promises and oaths interchangeably made between the coniuror and the spirit,’ oaths which

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Tschischwitz parece haber sido el crítico que puso mayor énfasis en la Daemonologie como intertexto de Hamlet21. Fatigosos como son estos tomos, y carentes de resonancia para el lector moderno (desinteresado en argumentos sobrenaturales no pertenecientes al ambiente actual), la Daemonologie y el Discouerie gozaban de gran popularidad en su tiempo y merecen ser leídos. Son textos sintomáticos de lo que Keith Whinnom ha llamado una discrepancy between what the readers, and writers, of former generations preferred to read, and what we, as professional critics and historians, choose to study and make our students study... [I]f... we consistently ignore or pay scant attention to writers and works which at one time everyone read with enthusiasm, I cannot help feeling that... we must be failing in our task22.

Continúa enfáticamente: so long as histories of literature remain uncontrolled by more objective criteria than they are, they will tend to reflect our own contemporary ethos rather than that of the age whose literary history they purport to narrate23.

Yo no podría estar más de acuerdo. Los críticos en busca de «fuentes» de Hamlet a veces han permanecido aferrados tan estrechamente a un modelo hermenéutico específico, como la naturaleza del Fantasma, que

were sworn three times and for the violation of which eternal penalties were exacted […] Marcellus to his dying day will believe that he has sworn an oath thrice in the hearing of a powerful friend, and will hold his tongue» (J. Dover Wilson, 1936, p. 82).También menciona que el rey Jacobo creía que los fantasmas eran demonios, y que estos seres conducirían a los hombres a lugares elevados de donde caerían. Conecta este detalle con Hamlet y el hecho de ser conducido por el Fantasma. 21 Escribe: «was zunächst die Erwähnung der Melancholie betrifft, so belehrt uns ein ursprünglich in englischer Sprache verfasstes Werk König Jacob’s die ‘Daemonologie’» (Tschischwitz 1867, p. 10). Es muy sintomático de la naturaleza anglocéntrica de los críticos anglosajones que J. Dover Wilson (1936, p. 78) solo cite a Tschischwitz, aunque su tema era tan pertinente a la obra de todos los «críticos del Fantasma». 22 Whinnom, 1980, p. 189. 23 Whinnom, 1980, p. 190.

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han olvidado textos que podrían ser relevantes a un nivel mucho más evidente, como los discursos o terminología compartida y ciertos detalles del enredo24. En otras palabras, quizás han leído de forma demasiado selectiva. De la misma manera, han relegado los tratados más específicos sobre el exorcismo a los especialistas de Lear; los manuales de brujería, a los expertos de Macbeth, y así sucesivamente. El territorialismo de los estudios recientes ha impulsado a los estudiosos más jóvenes a eludir la erudición del exorcismo como campo ya transitado, entre otros, por Stephen Greenblatt, John Murphy y Frank Brownlow25. Significativamente, la mayoría de los pasajes que identifico como intertextos de Hamlet provienen de dos tratados sobre el exorcismo. Dado que los críticos no han visto este drama a luz de este material como han hecho con King Lear, quizás han saltado sobre estas secciones de los tratados para abordar discusiones de pneumatología. En vez de buscar los vínculos comunes de intertextualidad que atraviesan el corpus de Shakespeare, han preferido leer ciertos dramas en relación con documentos más recónditos y extravagantes. Los resultados podrán ser más innovadores pero menos plausibles. Es precisamente el uso de Shakespeare de, por ejemplo, la Daemonologie en Macbeth y sus apropiaciones de Reginald Scot en The Tempest lo que hace tan verosímil la idea de que estos tratados sean intertextos para Hamlet. Si afectaron su sensibilidad en una o más ocasiones, ¿por qué no ha de ocurrir otra vez? Sus preocupaciones por ciertos temas recurrentes sugieren a muchos estudiosos que el poeta regresó a sus propios dramas como intertextos adicionales. Es el momento de examinar los dos intertextos mencionados, The Discouerie of Witchcraft (1584) de Reginald Scot y Daemonologie (1597) de Jacobo I, y su relación con Hamlet. Un interesante eco verbal que comparten dichos textos es un fragmento que se reitera con enfática frecuencia. El fragmento está reinscrito en las siguientes líneas pronunciadas por Hamlet:

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Los autores del Renacimiento con frecuencia se empeñaban en «tomar en préstamo» materia de otras fuentes en tal medida que hoy lo consideraríamos como plagio.Ver Sherman, 1995, pp. 122-123. Sherman cita a Terence Cave (1979, p. 76). 25 Greenblatt, 1988, pp. 94-128; Murphy, 1984; y Brownlow, 1993.

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...The spirit that I have seen May be a [dev’l], and the [dev’l] hath power T’ assume a pleasing shape, yea, and perhaps, Out of my weakness and my melancholy, As he is very potent with such spirits, Abuses me to damn me... (2.2.598-603)26.

Algunos intertextos para estas líneas son los siguientes pasajes de estos tratados: el primero de la Daemonologie de Jacobo I; el segundo del Discouerie of Witchcraft de Reginald Scot; y los dos últimos, una vez más, de la Daemonologie: He [the devil] affrayeth and troubleth the bodies of men: For ... the abusing of the soule27. But surelie it is almost incredible, how imagination shall abuse such as are subject unto melancholie; so as they shall beleeve they see, heare, and doo that, which never was nor shall be28. Hath the Devill then power to appeare to any other, except to such as are his sworne disciples: especially since al Oracles, and such like kinds of illusiones were taken awaie and abolished by the cumming of Christ? [Answer:] ... that these abusing spirites, ceases not sensine at sometimes to appeare, dailie experience teaches us... 29. [There are] spirites, who for abusing the more of mankinde, takes on these sundrie shapes, and uses diverse formes of out-ward actiones30.

Junto a este nivel general de intertextualidad o discurso compartido, estos tratados y este drama demuestran otro punto más específico de

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Shakespeare, Hamlet, en The Riverside Shakespeare, ed. G. Blakemore Evans. Todas las referencias en el texto provienen de esta edición.Ver las notas en p. 1190 al respecto de variaciones de la palabra [dev’l] en las ediciones primitivas: en el tercer y cuarto Quartos se encuentra «a diuell […] a diuell» mientras que en el primer Folio se lee «the Diuell […] Diuel»; en el primer Quarto reza «the Diuell». 27 Jacobo I, Daemonologie, p. 56. 28 Scot, The Discouerie of Witchcraft, p. 68. 29 Jacobo I, Daemonologie, p. 53. 30 Jacobo I, Daemonologie, p. 57.

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contacto. La escena entera donde el Fantasma aparece al principio se ilumina también con estos dos tratados. Las direcciones internas del escenario señalan que el Fantasma se aleja: no hay sorpresa, pues, según Reginald Scot, «[n]o man is lord ouer a spirit, to reteine a spirit at his pleasure»31. Tampoco extraña que el Fantasma aparezca con armadura, un detalle que corresponde a expresiones bíblicas del poder demoníaco invocado por demonólogos en el Renacimiento: «the diuell is called ... a strong armed man ... the most subtill, strong and mightie enimie32». La especulación de Horacio y Marcelo sobre la aparición belicosa del Fantasma ofrece una faceta adicional de significado si se recuerda la Daemonologie: [The devil will appear] in the formes he will oblish [oblige] him/ selfe, to enter in a dead bodie, and there out of to give such answers, of the event of battels, of maters concerning the estate of commonwelths, and such like other great questions33.

Los dos guardianes en Hamlet discuten el «evento de batallas» (el conflicto de Dinamarca con Fortimbrás de Noruega) y «matters concerning the estate of commonwealths» («This [la aparición del Fantasma] bodes some strange eruption to our state», 1.1.69). Aún hay más detalles de estos tratados que iluminan ciertos aspectos del drama. El Fantasma aparece de noche («soules appeare oftenest by night»34) porque la audiencia demonológicamente informada esperaría «his nightwalkings, his visible appearings»35. El siguiente pasaje, que describe un exorcismo, recuerda la intervención de los guardias, el Fantasma y Hamlet, con sus interacciones variadas36:

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Scot, The Discouerie of Witchcraft, p. 516. Scot, The Discouerie of Witchcraft, p. 529. Las alusiones bíblicas aquí podrían ser a san Lucas 11: 21-22. 33 Jacobo I, Daemonologie, p. 20. 34 Scot, The Discouerie of Witchcraft, p. 535. 35 Scot, The Discouerie of Witchcraft, p. 540. 36 Una escena similar, pero al revés, ocurre en Macbeth cuando aparece el fantasma de Banquo: «Macbeth now suspects that it is a question of a demon imitating Banquo’s appearance —just as Hamlet thought for a time that the Ghost might be a devil rather than his father’s spirit […] Basically, what Macbeth seems to be trying 32

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[i]f the spirit make anie sound of voice, or knocking, at naming of anie one, he is the cousener (the conjuror I would saie) that must have the charge of this conjuration or examination. And these forsooth must be the interrogatories, to wit: Whose soule ar thou? Wherefore comest thou? What wouldest thou have?... This must be done in the night... There is no feare (they saie) that such a spirit will hurt the conjuror... 37.

Horacio es el «exorcista» designado en esta escena porque como estudioso maneja el latín, la lengua del exorcismo; Marcelo dice: «Thou art a scholar, speak to it, Horatio» (1.1.42).Y en efecto, le hace al Fantasma sus preguntas: «What art thou that usurp’st this time of night...? By heaven I charge thee speak!...» (1.1.46-49). Tampoco sorprende que el Fantasma regrese para hablar con Hamlet, porque el espíritu descrito aquí siempre «settes an other tryist, where they may meete againe»38. Otro detalle del retorno del Fantasma también está presente tanto en los tratados como en el drama: el temor de que el Fantasma pudiera inducir a Hamlet a arrojarse de un acantilado, motivo derivado de una fuente común, el relato bíblico en san Lucas 4:5. El rey Jacobo afirmó que a los diablos les encantaba llevar a sus víctimas a lugares elevados desde donde pudieran caer. Reginald Scot escribió en un contexto algo distinto: «whatsoever is newlie exorcised must be rebaptised: for (saie they) call them by their names, and presentlie they wake, or fall if they clime...»39. Las líneas correspondientes del drama pertenecen a Horacio: «What if it tempt you toward the flood, my lord / Or to the dreadfull summit of the cliff» (1.4.69-70). Los «críticos del Fantasma» han iluminado el hecho de que, según estos tratados, una de las formas que los diablos podrían tomar era la de un amigo muerto. El rey Jacobo creía que el diablo, cuando se aparece a los hombres, a menudo lo hace en forma de una persona recién difunta para poseer el alma de uno que aún vive40. Prosser supone que esto ha

to do is ‘lay’ —exorcise— the apparition […] Perhaps the apparent success of this exorcism suggests or confirms to Macbeth —as it may have done to the audience— the nature of the being haunting him» (Puhvel, 1993, pp. 290-291). 37 Scot, The Discouerie of Witchcraft, p. 434. 38 Jacobo I, Daemonologie, p. 33. 39 Scot, The Discouerie of Witchcraft, p. 442. 40 Jacobo I, Daemonologie, p. 60.

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sucedido en el caso del viejo Hamlet. Desde la perspectiva de Reginald Scot, una persona estaba especialmente inclinada a ver apariciones de diablos en forma de amigos fallecidos bajo el influjo de la melancolía o el poder del demonio: «[m]anie thorough melancholie doo imagine, that they see or heare visions, spirits, ghosts, strange noises...»41. El rey Jacobo coincide: [a]nd finding them in an utter despair ... he prepares the way by feeding them craftely in their humour, and filling them further and further with dispaire, while he finde the time proper to discover himself unto them. At which time ... in likeness of a man, inquires of them, what troubles them: and promiseth them, a suddaine and certaine waie of remedie42.

Un pasaje similar de otro tratado ilumina la escena en que el Fantasma se aparece a Hamlet, aunque Gertrudis no lo puede ver: [T]hey either appeare imaginatiuely by mouing humours and blood (and thereby forme certain apparitions) or they appeare in assumpted bodies, appropriat to their intents ... and if according to imagination, they appeare to none but to those to whom the vision appertaineth: but if in an assumed body, it is by their power, and in that sort are subiect to many mens sights43.

Está de acuerdo, por cierto, con el modelo presentado por ambos tratados el hecho de que siendo joven, con tendencia al suicidio, Hamlet viese tal aparición o imagen porque «they are oftenest seene by them that are readie to die»44. El propósito final del Fantasma también se ajusta nítidamente a ciertos detalles de estos dos tratados, que explican el deseo vengativo de ma-

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Scot, The Discouerie of Witchcraft, p. 461. Jacobo I, Daemonologie, pp. 32-33. 43 Lodge, The Diuel Coniured, pp. 16-17. Roland Frye también reconoce la relación entre este pasaje y dos apariciones del Fantasma, la primera y otra en la cual Gertrudis no lo puede ver (p. 16). Este intertexto demuestra que la mayoría de estas frases e imágenes eran parte de un continuo diálogo cultural entre varios demonólogos y artistas literarios. 44 Scot, The Discouerie of Witchcraft, p. 535. 42

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nera aplicable al modo en que el Fantasma induce a Hamlet: «[s]uch as ... burnes in a despaire desire of revenge, hee [the devil] allures them by promises, to get their turne satisfied to their hartes contentment»45. En los hombres afligidos por la locura, esta clase de espíritu se especializa en «teaching them waies howe to get themselves revenged»46. El rey Jacobo explica este concepto de manera apropiada para Hamlet: [T]hese kindes of... spirites, when they appeare in the shaddow of a person newlie dead... to his friendes... When they appeare upon that occasion, they are called Wraithes in our language. Amongst the Gentiles the Devill used that much, to make them beleeve that it was some good spirite that appeared to them... to discover unto them, the will of the defunct, or what was the way of his slauchter, as is written in the booke of the histories Prodigious. And this way hee easelie deceived the Gentiles, because they knew not God: And to the same effect is it, that he now appeares in that maner to some ignorant Christians47.

Como el lector de Hamlet recordará, el Fantasma revela al príncipe tanto «the will of the defunct» como «the way of his slaughter»: «The serpent that did sting thy father’s life / Now wears his crown» (1.5.3839). Luego, el Fantasma describe al asesinato con detalles horribles. Y ¿qué efecto tiene el mensaje del Fantasma sobre Hamlet? Los críticos están de acuerdo en que es uno de los factores que provocan su descenso a la locura. La afirmación de su autoridad sobre Hamlet —y su habilidad para manipular al vulnerable joven— toma la forma de jactancia de los poderes demoníacos que le están disponibles: I could a tale unfold whose lightest word Would harrow up thy soul, freeze thy young blood, Make thy two eyes like stars start from their spheres, Thy knotted and combined locks to part, And each particular hair to stand on end, Like quills upon the fearful porpentine (1.5.15-20).

45 46 47

Jacobo I, Daemonologie, p. 32. Jacobo I, Daemonologie, p. 34. Jacobo I, Daemonologie, pp. 60-61.

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Como demuestra la locura subsecuente de Hamlet (a veces manifestada por el uso de una «máscara» de los síntomas de posesión), el Fantasma es capaz de engendrar todas estas reacciones y más. Después, Gertrudis describe la apariencia de Hamlet usando el lenguaje de los exorcistas para describir a los poseídos: Forth at your eyes your spirits wildly peep, And as the sleeping soldiers in th’ alarm, Your bedded hair, like life in excrements, Start up and stand on end [...] (3.4.119-22).

Hamlet, medio vestido, también se aparece a Ofelia en su alcoba, con sus medias caídas (un rasgo distintivo de los demoníacos) «[a]s if he had been loosed out of hell» (2.1.80). Y, pensando en voz alta, pregunta quién es el responsable de los síntomas que padece: Who calls me villain, breaks my pate across, Plucks off my beard and blows it in my face, Tweaks me by the nose, gives me the lie i’ th’ throat As deep as the lungs? Who does me this? (2.2.572-75).

Es muy común en la crítica de Hamlet atribuir estos síntomas a la melancolía, pero para captar de manera más completa las múltiples facetas de la locura de Hamlet, examinemos los conceptos de melancolía en el período según aparecen en estos dos tratados. El rey Jacobo, en su Daemonologie, describe este padecimiento: [f]or as the humor of Melancholie in the selfe is blacke, heaule and terrene, so are the symptomes thereof, in any persones that are subject thereunto, leannes, palenes, desires of solitude: and oft they come to the highest degree thereof, mere folie and Manie48.

John Draper cita este pasaje de la Daemonologie y luego comenta: «Hamlet aptly remarks that melancholy persons are especially predis-

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Jacobo I, Daemonologie, p. 30.

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posed to demonic influences»49. Sin embargo, otros críticos parecen ignorar el hecho de que, para muchos isabelinos o jacobinos, la melancolía era causada por los demonios. Reginald Scot explica que el demonio «provoketh the merrie to loosenesse, and the sad to despaire»50. El rey Jacobo describe cómo Satanás y sus diablos producen los síntomas que reconocemos: «[t]hey can make folkes to becom phrenticque or Maniacque, which likewise is very possible to their master to do, sence they are but naturall sicknesses» 51. Reconocemos otros síntomas de Hamlet: [t]his [melancholy] maketh sufferance of torments, and (as some saie) foresight of things to come ... it maketh men subject to leanesse, and to the quartane ague. They that are vexed therewith, are destroiers of themselves, stout to suffer injurie, fearefull to offer violence52.

Esta parecería ser la imagen perfecta del insano Hamlet. El rey Jacobo se propuso refutar las razones de todos aquellos que veían en estos casos «but an imagination and Melancholique [i.e., not diabolical] humor»53. Define el mismo fenómeno de posesión demoníaca de manera contraria, como lo que «is thought likewise to be but verie melancholicque imaginations of simple raving creatures»54. Podemos ver que aunque el padecimiento de Hamlet es «solamente» melancolía, su entendimiento requiere más estudio de las delicadas variaciones de su mal si hemos de comprender las muchas caras de la locura de Hamlet. Shakespeare probablemente conoció el Treatise of Melancholie (1586) de Timothy Bright, que quizá contribuyera a su di-

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Draper, 1945, pp. 64-65. Lawrence Babb (1951, p. 55) reconoce la conexión de Scot con la melancolía (especialmente en aquellas mujeres acusadas de brujería) pero no con Hamlet.Ver también Aubrey C. Kail, 1986 y F. David Hoeniger, 1992. Un estudio similar que sí incluye mención de la Daemonologie como pertinente al milieu general de Shakespeare es Irving Edgar, 1970. Para un estudio de melancolía / locura entre las contrapartes históricas de Hamlet en Alemania durante este período, ver H. C. Erik Midelfort, 1994, especialmente la Parte II, «The Age of the Melancholy Prince». 50 Scot, The Discouerie of Witchcraft, p. 508. 51 Jacobo I, Daemonologie, p. 47. 52 Scot, The Discouerie of Witchcraft, p. 58. 53 Jacobo I, Daemonologie, p. 27. 54 Jacobo I, Daemonologie, p. 28.

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seño de Hamlet; sin embargo, pocos estudiosos han investigado —recurriendo a los tratados médicos en vez de a los demonológicos— qué otros intertextos podrían estar implicados en el topos de la melancolía del drama. Aunque el enfoque de este ensayo es el Fantasma y su función en la locura de Hamlet, merece subrayar que algunos estudiosos también han visto la locura melancólica de Ofelia como diabólica y, por consiguiente, más verosímil para la audiencia coetánea del drama: If Ophelia ... was regarded as being possessed, then her auditors would discern more than one personality emergent in her various ravings, and would be justified in assuming she was possessed of several demons55.

En este contexto también hay que recordar que el suicidio fue explicado a menudo como consecuencia de la posesión demoníaca. El caso de Ofelia nos recuerda que la locura y el suicidio atraviesan este drama56, así como el registro lingüístico demoníaco. ¿Cuáles son las implicaciones temáticas de la aparición de ese registro lingüístico? Ya se ha señalado que la intertextualidad o fragmentación del discurso expresa la locura. Pero, como hemos insinuado anteriormente, podríamos ver el discurso fragmentado «enloquecido» de Hamlet como parte de una tendencia más amplia del personaje57, una característica que podría llamarse performatividad frente a la autoconfiguración. La autoconfiguración ha sido definida por los nuevos historicistas y materialistas culturales como «a sense of personal order, a characteristic mode of address to the world, a structure of bounded desires ... elements of deliberate shaping in the formation and expression of

55

Baker, 1975, p. 47. Ver Neely, 1991. 57 Erlich, 1977, ve las discrepancias en el discurso de Hamlet —manifestadas en su actitud variante hacia el Fantasma— relacionadas con una ambivalencia psicológica más amplia hacia su padre. Ver también Flatter, 1949. Esto es obviamente un modo de proceder psicoanalítico para enfrentarse al problema del discurso fragmentado de Hamlet. El modo de proceder lingüístico probablemente describiría su ambivalencia como variación de códigos. 56

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identity»58. La performatividad, una preocupación más para los críticos posmodernos, representa un fenómeno muy distinto. Para empezar, este término se suele reservar para los géneros dramáticos, ya que el metateatro no parece aplicable a la narración o la poesía lírica. La performatividad es también fácilmente distinguible de la autoconfiguración en virtud de su relativa falta de interés en la coherencia. La autoconfiguración tiene como meta la producción de una identidad / imagen unificada; la performatividad incluye muchas identidades o iteraciones de imágenes exploradas y luego desechadas. Roberto Miola describe la performatividad fragmentada de Hamlet: Part parody, part earnest attempt at self-creation, these switches into and out of tragic idiom limn Hamlet’s great struggle to create his part in the evolving and confusing drama at Elsinore. Such rapid switching, marked by sharp contrasts in tone and mood ... [t]hese moments resonate with the many references to theatre and playing, beginning with Hamlet’s opening remark about the forms, moods, and shapes of his grief as “actions that a man might play” (I.ii.84) ... Hamlet insistently calls attention to itself as play ... to encourage and discourage belief59.

A través de su ágil performatividad, Hamlet es «fabricador de múltiples ficciones y múltiples verdades»: Shakespeare elsewhere shows a clear preference for errors. At its most profound levels Hamlet is an errors play. As Levin remarks, it abounds in “errors or supposes, misconceptions contrived and coincidental. Even the Ghost raises the question of a possible disguise ... The tutelary goddess again ... is Agnoia, ‘misapprehension,’ though she appears here in subtler, more disturbing form”60.

El texto del drama mismo afirma esta interpretación con la evaluación de Horacio de los «propósitos equivocados» (5.2.384). Otro pasaje

58

Greenblatt, 1980, p. 1. Miola, 1994, p. 180. No mucho antes de Miola, Rosenberg (1992) había escrito un tomo entero sobre este tema.Ver también Coddon, 1989. 60 Miola, 1994, pp. 183-184.Ver también Baumann y Briggs, 1990;Turner, 1988; Schechner, 1985. 59

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que refleja los elementos performativos es la conversación de Hamlet con Ofelia sobre la belleza, la honestidad y el discurso (III.i.103-15) relacionado con sus preocupaciones emocionales y su reconocimiento de que el lenguaje puede revestir una multitud de significados en vez de asegurar «honestamente» uno61. Muchos críticos han apelado a la performatividad para elevar a Hamlet a la posición de Proteo máximo, pero pocos han interpretado al Fantasma a luz de este mismo asunto —un elemento esencial del drama en su totalidad—. Seguramente «la creciente y muchas veces ansiosa conciencia del Renacimiento de la multiplicidad histórica y de una proliferación de significados humanos»62 también se podría extender al Fantasma. En cada uno de sus muchos disfraces, tanto Hamlet como el Fantasma proponen ambigüedades63. Si Hamlet desempeña el papel de poseído en ciertos momentos, la audiencia le asociará con la locura. Si el Fantasma desempeña el papel de demonio o alma en pena, la audiencia captará esa ligera diferencia. En el intento de reducir el Fantasma a un católico, protestante o pagano, los críticos fallaban el blanco. Creo que el Fantasma parece ser católico en un momento, protestante en otro, y pagano en el tercer instante precisamente porque él, como Hamlet, reviste diferentes identidades a lo largo del drama. Si Hamlet en su totalidad es una obra en la cual se problematiza la identidad ¿por qué no debería el Fantasma asumir múltiples máscaras? Un conocimiento de esta performatividad abre horizontes críticos y evita lecturas reducidas. Si deseamos discutir cualquiera de las lecturas del drama en particular —por ejemplo, los temas demonológicos en relación a Hamlet— podríamos hacerlo con la caución de que se trata solamente de un modelo para su locura. No debería adoptarse un solo modelo excluyente, pues el drama se reduciría a un nivel de apocamiento inimaginable para Shakespeare. Una perspectiva no reduccio-

61 Findlay, 1994, p. 194. Esta crítica ha considerado el tema de la performatividad poniendo en duda el lenguaje mismo, un punto de disputa para nosotros, ya que no puede haber intertextualidad sin textualidad, y los textos son creados por medio del lenguaje.Ver también Hanks, 1989. 62 Quint, 1983, p. 23. 63 Ver Levin, 1970, p. 120.

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nista de la intertextualidad de los dos tratados mencionados y este drama añade más capas a un texto rico en significado, y a unos personajes polivalentes.

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LAS AVENTURAS DIABÓLICAS DE DON QUIJOTE, O EL AUTO-EXORCISMO Y EL SURGIR DE LA NOVELA1

Las alusiones en el Quijote a tratados demonológicos revelan un nivel de confusión intertextual en la mente del protagonista que no ha sido explorado en detalle. Escritos en lengua vernácula, esos tratados proporcionaron terminología española específica para describir apariciones, travesuras diabólicas, posesión demoníaca y exorcismos. Este registro lingüístico es solamente uno entre los varios que Cervantes usó para prestar verosimilitud a la locura de don Quijote. Los lenguajes medicinales, psicológicos y literarios empleados en esta obra maestra de heteroglosia2 ya han sido analizados con cierta profundidad. Este ensayo recobra otra etapa, un registro lingüístico adicional que Cervantes exploró

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Publicado originalmente como «The Diabolical Adventures of Don Quixote, or Self-Exorcism and the Rise of the Novel». La autora quisiera agradecer a Eduardo Urbina, James Parr y Alban Forcione sus meticulosas lecturas que solamente podrían ser proporcionadas por tan magníficos cervantistas. Gracias también a Carolyn Morrow y sus estudiantes del posgrado en la Universidad de Utah por su estimulante discusión de este ensayo. Estoy agradecida a Barbara Newman por haber discutido conmigo el género sin par del auto-exorcismo. Finalmente, gracias a Paul Grendler por sus retoques editoriales. Todas las traducciones del latín e italiano son mías. 2 Para este término me refiero por supuesto a Bakhtin, 1981, pp. 259-422, especialmente 324.

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deliberadamente. El argumento de este ensayo es que la demonología subraya la importancia de esas otras voces para aumentar la riqueza textual de la obra. La proliferación de escritos de tema sobrenatural en la época explica el uso de vocabularios demoníacos por parte de Cervantes, a pesar de que su actitud hacia lo demoníaco variaba. Dado que Cervantes podría haber adoptado, como Diana de Armas Wilson3 señala, una posición escéptica y satírica hacia el exorcismo, también podría tratar el tema más ambiguamente en el Quijote que en el menos cómico Persiles, pues no se limitó al lenguaje serio de la posesión demoníaca, sino que incorporó resonancias chistosas en las aventuras de su héroe, como las travesuras de los inquietos duendes. No debe sorprender que el uso cervantino del lenguaje de la demonología en general y el exorcismo en particular incluya tanto lo burlesco como lo serio. Es comprensible que los momentos más humorísticos ocurran en las secciones iniciales de la Parte I, mientras que el aspecto más oscuro predomina hacia las secciones finales de la misma y continúa en la sección más sombría, la parte II, publicada diez años más tarde, cerca de la muerte de su autor4. La naturaleza polivalente de lo demoníaco le permite ser asumido tanto en modelos cómicos como en trágicos. Podemos estar casi seguros de que Cervantes leyó textos específicos que se referían a la demonología5, que incluirían antiguas obras paganas como El asno dorado de Apuleyo o la Aethiopica de Heliodoro, y misceláneas contemporáneas como el Jardín de flores curiosas de Antonio de Torquemada. Cervantes demostró un conocimiento bastante detallado de algunos de los puntos más sutiles de la demonología cristiana, especialmente la posesión demoníaca y el exorcismo, que podría haber ad-

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De Armas Wilson, 1991, pp. 223-247. Algunos críticos han sugerido que en esta última etapa de su vida, Cervantes pudo ser inquietado por temas teológicos tales como la salvación y el estado de su alma. En Grotesque Purgatory, dedicado por completo a la Parte II, Henry Sullivan ofrece un catálogo de treinta y tres pasajes que hacen referencia al Purgatorio o al más allá; cree que Cervantes leyó un tratado sobre el Purgatorio publicado por Dimas Serpi en 1660. Sullivan (1996, pp. 102-105) pone énfasis en los aspectos trágicos de la Parte II y los crueles sufrimientos que don Quijote soportó. 5 Para un mejor acercamiento a una probable lista de lecturas de Cervantes, ver Cotarelo Valledor, 1943. 4

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quirido de obras literarias especializadas o de tratados demonológicos. Ya que no hay manera de saber qué fuentes precisas pudo haber leído, algunas obras demonológicas representativas permiten sugerir qué clase de información debió de manejar. La mayoría de las obras de este género eran volúmenes sobre la hechicería y la superstición, con pasajes ocasionales sobre la posesión demoníaca. Algunos tratados demonológicos, no obstante, pusieron un énfasis especial en la posesión y el exorcismo. Dos que podrían haber sido asequibles a Cervantes son el de Pedro Ciruelo, Tratado en el cual se reprueban todas las supersticiones y hechicerías (1530), y el Tratado muy sotil y bien fundado de las supersticiones y hechicerías y vanos conjuros y abusiones (1529), de Martín de Castañega. Una guía típica del exorcismo fue la Práctica de exorcistas y ministros de la Iglesia. En que con mucha erudición, y singular claridad, se trata de la instrucción de los exorcismos para lanzar y ahuyentar los demonios, y curar espiritualmente todo género de maleficio, y hechizos (1660) de Benito Remigio Noydens, escrito este exclusivamente para los exorcistas. Aunque fue publicado después del Quijote, incluye anécdotas representativas que ocurrieron durante la vida de Cervantes.También incorpora elementos de muchos manuales latinos anteriores. Ahora pongamos nuestra atención en varios episodios en la novela que pueden ser iluminados por estos textos, episodios que aluden al diablo como agente tanto de travesuras humorísticas como de tormentos mortales. Don Quijote y Sancho interpretan a veces situaciones naturalmente explicables recurriendo a la demonología. La primera ocurrencia pertinente de la palabra «diablo»6 surge de la boca de Sancho en su primera aparición novelística, cuando advierte a don Quijote: «Mire que digo

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El aspecto problemático de este tipo de investigación es que la palabra «diablo» también penetró dentro de muchas frases proverbiales en la España de Cervantes. He resuelto este problema consultando al detallado catálogo lingüístico de José Bergua, el cual consiste de «Exclamaciones» «Insultos» «Maldiciones y parabienes» etc., que forman parte del diálogo característico de las voces ficticias. Después de consultar a Bergua, he excluido ejemplos de la ocurrencia de la palabra «diablo» que él incluye en su lista de frases proverbiales comunes. También he excluido los ejemplos que, a pesar de que no estén recogidos por Bergua, son obviamente nada más que el lenguaje rústico de, digamos, Sancho el campesino.

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que mire bien lo que hace, no sea el diablo que le engañe». Poco antes de estas palabras, don Quijote, como un endemoniado, ataca a un grupo de frailes benedictinos. Michael Hasbrouck encuentra significativo el hecho de que no ataque a los otros viajeros que acompañan a los frailes. Es particularmente curioso, observa Hasbrouck, que don Quijote ataque solamente a los frailes que van en mula, ya que los montados a caballo le habrían recordado más a los caballeros andantes de sus libros de caballerías7. Tal vez los hábitos de los frailes le recordarían el mundo caballeresco, donde los monjes aparecían a menudo en escenas de procesiones o pronunciaban discursos mágicos. La situación se complica cuando don Quijote imagina que los frailes son hechiceros, «gente endiablada» que tienen cautivas a princesas.Y las mujeres de la compañía huyen del caballero loco «haciéndose más cruces que si llevaran al diablo a las espaldas». Estas aventuras y otras similares —la de los famosos molinos de viento, por ejemplo— suceden a causa de las percepciones erróneas o alucinaciones de don Quijote, que algunos personajes de la novela consideran apariciones demoníacas, entre otras posibilidades. Cervantes, el campeón perspectivista, quería que sus lectores oyeran múltiples parodias al mismo tiempo: por ejemplo, de los libros de caballerías y supersticiones populares. La creencia en las apariciones demoníacas era común entre clérigos y laicos: Algunas veces suelen los demonios, saliendo de los cuerpos de los energúmenos, mostrarse y aparecer en figura espantosa de varios animales, y otras cosas terribles, aunque no sean vistos de los circunstantes [...]. Estas apariciones pueden ser solamente imaginarias, por mover el demonio la sangre, y los humores del hombre, y formar alguna imagen, que le representa, y esta por ser visión imaginaria, solo aparece a quien se hace la visión (Noydens, p. 71)8.

Estas alucinaciones diabólicas pueden tomar varias formas cuando los demonios se aparecen a quienes quieren poseer, como se ve en la descripción del clérigo Noydens:

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Hasbrouck, 1992, p. 121. Todas las citas de Noydens de este capítulo son de la edición de 1688 recogida en la bibliografía. 8

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Suelen los demonios antes de entrar en el cuerpo de algún hombre, aparecérsele en horrible y espantosa forma, y esto de noche, o en lugares lóbregos, y obscuros [...] . Otras veces entran en forma de aire, de ratón, y de otros animalejos (p. 9).

Así que don Quijote conjura a doña Rodríguez, comportándose bajo la suposición de que ella es una especie de visión diabólica o alma en pena, usando lenguaje elaboradamente formalizado en el estilo de los exorcistas: «Conjúrote, fantasma, o lo que eres, que me digas quién eres, y que me digas qué es lo que de mí quieres. Si eres alma en pena, dímelo» (II, 48). La suposición de don Quijote aquí y en otra parte del texto está bien basada. Un argumento común invocado por los demonólogos era que el diablo había tomado la forma de una serpiente en el Jardín del Paraíso y podría tomar cualquier forma que eligiera. Las observaciones de Noydens ofrecen una explicación paralela del episodio de los rebaños que el caballero se figura son ejércitos: el demonio tal vez entra en los cuerpos de los animales brutos [...] no para atormentar a ellos, sino para hacer daño al hombre en sus bienes, y haciendas, o para engañarle y armarle algún peligro, como le armó a nuestros primeros Padres en la serpiente (pp. 103-104).

Después, Noydens proporciona el ejemplo de un demonio que le entró a un papagayo, otro animal9, con el propósito de engañar a uno de los papas. Quizás Cervantes ridiculizó este tipo de superstición —junto con su parodia de las convenciones épicas— en la aventura de los rebaños y, de nuevo, con la aventura de los seiscientos cerdos. Hasbrouck10 intenta establecer una relación entre este último episodio y el relato de la legión de demonios arrojada a la manada de cerdos en san Lucas 8: 27-33. Sea lo que fuere, según una historieta relatada por Martín del Río (1551-1608)11, los demonios también aparecen en formas de ejér-

9 Corolarios ingleses a los ejemplos de Noydens podrían encontrarse en las historias de casos de pacientes de Richard Napier, quienes fueron frecuentados por espíritus apareciendo en formas de perros, gatos, ratones, abejas, comadrejas y caballos (MacDonald, 1981, p. 203). 10 Hasbrouck, 1992, p. 126. 11 Del Río, La magia demoníaca, p. 534.

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citos12. Esto explicaría por qué don Quijote imagina que las manadas de animales se convierten en ejércitos13 contra los cuales debe combatir, concluyendo que ha de atribuirse la transformación a las artes de un hechicero. Hay otras aventuras cómico-misteriosas en la novela, particularmente las relativas a duendes, agentes de burlas más o menos pesadas. Un tomo que pertenecía a la biblioteca de don Quijote es el Jardín de flores curiosas (1570) de Antonio de Torquemada (ca. 1505-1569), que contiene descripciones de los duendes en Salamanca14, seres que figuran prominentemente en los pliegos sueltos de la época15. Noydens también describe estos personajes: la experiencia enseña que hay otros demonios, que, sin espantar ni fatigar a los hombres (porque Dios no se lo permite, ni les da mano para ello), son caseros, familiares, y tratables, ocupándose en jugar con las personas, y hacerles burlas ridículas. A estos llamamos comúnmente trasgos, o duendes (p. 254).

Sancho no entiende qué sucede después de la aventura con Maritornes, y recurre a la intervención demoníaca: «¿qué tengo de dormir, pesia

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Para una maravillosa discusión de apariciones espirituales de ejércitos en Italia durante esta época, ver el capítulo 3 («Apparitions as Signs: The Kings of the Dead on the Battleground of Agnadello») en Niccoli, 1990, pp. 61-88. Como Niccoli ha notado, el De spectris (1570) de Lavater fue una fuente para discusiones posteriores de apariciones militares: «Lavater devotes particular attention to spectral combats . . . swords, lances, and . . . other objects seen in the air: clashing armies or fleeing troops seen or heard in the air or on the ground; the horrible sound of shouting voices and the clangor of clashing arms» (Niccoli, 1990, p. 63). 13 Niccoli también discute la metamorfosis de rebaños de animales a ejércitos y ejércitos a rebaños de animales. Cita un folleto de cuatro páginas, Littera de le maravigliose battaglie (Villachiara, s.e., 1517), en el cual la visión de fantasmas combatientes termina con «una innumerable cantidad de cerdos» (Niccoli, 1990, p. 74). Luego cita el relato de una visión por un testigo de «varios miles de ovejas negras y blancas» seguidas por la aparición de «an infinite number of armed men on foot and on horseback, and many with readied lances» (Niccoli, 1990, p. 74). 14 Torquemada, Jardín de flores curiosas, pp. 708-709. 15 Como el titulado Aquí se contiene un caso nuevo que trata de cómo un estudiante se fingió duende en un mesón (1653).

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a mí— respondió Sancho, lleno de pesadumbre, y de despecho—, que no parece sino que todos los diablos han andado conmigo esta noche?» (I, 17). La atmósfera rural de la posada resulta propicia a la creencia en los duendes, demonios traviesos del folklore popular, que aparecen repetidamente en el texto. Don Quijote trata, por ejemplo, de explicar la desaparición de su biblioteca por medio de la intervención del hechicero Frestón, mientras que los lectores saben que los libros han sido quemados en el corral. Pero un espléndido detalle de la tradición demoníaca explica el intento de don Quijote de buscarle un nombre a su hechicero: la teoría de que conocer el nombre de un demonio le da al exorcista poder sobre él16. Quizás los lectores percibirían otro nivel de parodia en conexión con la biblioteca robada. La biblioteca17 contiene muchos libros de caballerías, atacados por ciertos moralistas como obras diabólicas, pero los libros de don Quijote podrían haber conllevado resonancias diabólicas aún más claras. Era creencia común durante el Siglo de Oro que algunos endemoniados habían causado sus desgracias leyendo en voz alta libros de conjuros, en los cuales las oraciones se mezclaban con fórmulas supersticiosas. Un tal Román Ramírez de Deza, examinado por la Inquisición de Toledo en 1600, recitó de memoria —según el padre Del Río— tomos enteros18. Quizás los lectores se preguntarían si los tomos quemados contenían materias diabólicas. Tal especulación solo añade humor a la figura cómica del caballero inadvertido y despistado. El cura encomienda «a Satanás y a Barrabás» los tales libros, y menciona las «endiabladas y revueltas razones» que contienen. Los libros podrían ser potencialmente muy peligrosos: el 10 de diciembre de 1564 un transgresor

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Robbins, 1959, p. 128. Joseph Kaster explica esta teoría en relación con rituales egipcios, pero también la aplica a los judíos y cristianos: «whoever knows the god’s real name, secret and ineff able and taboo, has control over him in the sense that he can evoke his power. In all ceremonial magic, the essential portion of the spell is the calling forth of the spirit or deity by name; when he is evoked by his real name, he must work the desire of the magician who “controls” him. This is “a name to conjure with”» (Kaster, 1968, p. 60; citado en Kieckhefer, 1997, p. 139). Los asirios y los babilonios tenían creencias similares; ver Laín Entralgo, 1970, p. 27. 17 Sobre la biblioteca de don Quijote, ver Baker, 1997, pp. 99-134. 18 Del Río, Disquisitionum magicarum libri sex, ed. 1720, p. 233.

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fue castigado por la Inquisición de Murcia por el uso de un libro de conjuros19. Un índice de 1583 prohibió totalmente los libros, tratados, cédulas, memoriales, receptas, y nóminas para invocar demonios, por cualquier vía y manera, ora sea por nigromancia, hidromancia, piromancia, aeromancia, onomancia, quiromancia, y geomancia, ora por escriptos y papeles de arte mágica, hechicerías, brujerías, agüeros, encantamientos, conjuros, cercos, caracteres, sellos, sortijas y figuras20.

Los demonólogos también estaban enterados del riesgo de invocación accidental de un demonio. El inglés Reginald Scot reportó en 1584 que el francés Jean Bodin estaba preocupado por estos peligros profesionales: «[a]nd yet J. Bodin confesseth, that he is afraid to read such conjurations as John Wierus reciteth, least (belike) the divell would come up, and scratch him with his fowle long nailes»21. Al menos uno de los autores presentes en la biblioteca de don Quijote, Jorge de Montemayor, apareció en el Índice de Valdés del 17 de agosto 1559 «en lo que toca a devoción y cosas cristianas»22. ¿Sería posible que don Quijote envenenara su cerebro con fórmulas mágicas además de con «la razón de la sinrazón» de los libros de caballerías? Esta teoría encuentra apoyo en el hecho de que la hoguera de su biblioteca es una parodia del auto de fe inquisitorial. Durante este período, la In-

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Menéndez Pelayo, 1963, IV, p. 375. Index et catalogus librorum prohibitorum, 1583. Reimpreso en De Bujanda et al., 1993. Gracias a Paul Grendler por su ayuda en el descubrimiento de este y otros índices relevantes. 21 Scot, The Discouerie of Witchcraft, p. 443. Jean Wier (1515-88), médico belga, era estudiante y discípulo de Cornelius Agrippa. Jean Bodin (1529-1596) fue magistrado y profesor de Derecho en Toulouse. Wier se refiere al De la demonomanie des sorciers (Sobre la demonomanía de los hechiceros, 1580) de Bodin. 22 La anotación entera en el índice aparece así: «Obras de George de Monte Mayor en lo que toca a devoción y cosas cristianas» (Cathalogus librorum, qui prohibentur mandato Illustrissimi & Reuerend. D. D. Ferdinandi de Valdez Hispalensis Archiepiscopi, Inquisitoris Generalis Hispaniae [Catálogo de libros que están prohibidos por orden del ilustrísimo y reverendísimo Doctor don Fernando de Valdez, arzobispo de Sevilla, Inquisidor General de España] [Valladolid, Sebastián Martínez, 1559], reimpreso en De Bujanda et al., 1984). 20

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quisición quemó tanto libros como personas23. La sobrina de don Quijote considera que los libros podrían ser diabólicos y solicita la bendición del cura contra las malas artes hechiceriles: Tome vuestra merced [este hisopo] [...] rocíe este aposento [con agua bendita], no esté algún encantador de los muchos que tienen estos libros, y nos encanten, en pena de las que les queremos dar echándolos del mundo (I, 6)24.

23 Las hogueras habían comenzado a finales del siglo xv y continuaron durante toda la vida de Cervantes. En 1560, por ejemplo, el rey Felipe II (1527-1598) ordenó un auto de fe para impresionar a su nueva esposa Isabel de Valois; en esta ocasión, varias personas fueron quemadas vivas. Para un auto de fe ordenado por Carlos V en Valladolid el año anterior, los espectadores se clasificaron desde los más altos hasta los más bajos miembros de la sociedad: «altas dignidades eclesiásticas, nobles de rancio abolengo, altos funcionarios del Estado, sacerdotes, frailes, y monjas, mezclados con menestrales, artesanos, sirvientes y gente menuda del pueblo» (Olmos García, 1968, p. 40). El 8 de marzo de 1600, Felipe III asistió a un auto de fe en Toledo, acompañado por su cortejo y sus damas. Una persona fue quemada, mientras que treinta penitentes fueron humillados públicamente (Olmos García, 1968, p. 72). Uno de estos espectáculos fue cancelado en 1604 en Triana, Sevilla, ante el disgusto de 500 espectadores (participantes en un desfile) que habían esperado la llegada de los prisioneros. El mismo año, el 7 de noviembre, una segunda celebración fue cancelada a pesar de que había sido publicada por todos los medios de costumbre. Ese año marcó una suspensión temporal de los autos por orden del rey. Pero regresaron: para detalles sobre el evento de Logroño en 1610, ver Johnson, 1991. Más autos se celebraron en Granada y Toledo en 1615, el año en que fue publicada la segunda parte del Quijote. 24 La edición de Rico y Forradellas contiene las siguientes notas sobre este pasaje: «en castigo de las penas del infierno al que han de volver tras el exorcismo» y «En el Exorcismo de la casa perturbada por un Demonio, de acuerdo con el Ritual de Toledo, agua bendita fue rociada en tres momentos […] La conjuración del rito del exorcismo es la siguiente: “Te adjuro, serpiente antiguo, por el juez de los vivos y los muertos, por el creador del mundo, que tiene el poder de mandarte a Gehenna, que salgas de esta casa con presteza. Aquel mismo, diablo maldito, que dominó a los vientos, y al mar, y las tempestades, tiene dominio sobre ti. Aquel mismo que ordenó que fueras arrojado de las alturas del cielo a los profundos de la tierra, tiene dominio sobre ti. Aquel mismo que te ordenó que regresaras de nuevo, tiene dominio sobre ti”» («En el Exorcismus domus a Daemonio vexatae, según el Ritual Toledano, se asperjaba con agua bendita en tres momentos […] La conjuratio del rito del exorcismo es la siguiente: “Adiuro te, serpens antique, per iudicem vivorum et mortuorum, per factorem mundi, qui habet potestatem mittere te in gehennam, ut ab hac domo festinus discedas. Ipse tibi imperat, maledicte diabole, qui ventis ac

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El estado confuso de don Quijote semeja a la confusión de los poseídos. Los textos que inducen su locura funcionan como textos «diabólicos». En la cueva de Montesinos encuentra a caballeros encantados por Merlín, mago hijo del diablo, según los libros de caballerías25. Este vínculo de los libros de caballerías con el poder demoníaco y actividades ocultas confirma la inclusión del registro lingüístico diabólico como un complemento a lo caballeresco en el reconocido catálogo de intertextos cervantinos. Los episodios cómicos que contienen hechizos y demonología, aparecen también en la segunda parte de Don Quijote. Incluyen el encuentro con la carreta de las Cortes de la Muerte (II, 11), cuyo conductor es el mismo diablo26. Un ejemplo similar de comicidad se genera cuando los duques disponen una representación teatral con una figura diabólica que da instrucciones para desencantar a Dulcinea. Otro uso paródico sucede cuando Sancho, como gobernador de la ínsula, atiende a un labrador cuyo hijo es un energúmeno: «mi hijo es un endemoniado, y no hay día que tres o cuatro veces no le atormenten los malignos espíritus; y de haber caído una vez en el fuego, tiene el rostro arrugado [...] se aporrea y se da de puñadas él mismo a sí mismo» (II, 47). Algunos de estos episodios cómicos podían sonar más serios. Por ejemplo, en la aventura de la cueva de Montesinos, Juan Bautista Avalle-Arce cree que el descenso a la cueva simboliza el descenso a los infiernos, mientras que para Henry Sullivan se trataría de un descenso al Purgatorio para la expiación de los pecados27. Cervantes retornó, quizás deliberadamente, a la cueva como un locus de superstición popular y / o actividad demoníaca en su entremés sobre la cueva de Salamanca. La aventura de don Quijote en la de Montesinos también podría ser vista a luz diferente: el demonólogo Del Río diserta sobre demonios guareci-

mari et tempestaribus imperavit. Ipse tibi imperat, qui de supernis coelorum in inferiora terrae te demergi praecepit. Ipse tibi imperat, qui te retrorsum abire praecepit”»). 25 Torquemada aludió a esta creencia popular: «lo que de Merlín se cuenta, que fue engendrado de un demonio» (Jardín de flores, p. 692). 26 El Saffar cree que «the Devil-driven wagon portrays Don Quixote’s state well» (1984, p. 95). 27 Ver Avalle-Arce, 1970; Sullivan, 1993.

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dos en cuevas28. Un conjurador español llamado Marquina fue enjuiciado el 10 de diciembre de 1564 por la Inquisición en Murcia por invocar a estos demonios por medio de libros de conjuración y hablarles cuando aparecían; uno de sus clientes fue Diego de Heredia, de Bárboles29, a quien fallaron en ayudarle a encontrar un tesoro con la excusa de que «no era cumplido el tiempo del encanto». Esta frase nos hace recordar la búsqueda quijotesca del tesoro de la amada Dulcinea, cuyo tiempo de desencanto tampoco se cumple. Cervantes adaptó ciertos detalles de los tratados demonológicos para infundir autenticidad en su ficción cómica en la Parte II. En el episodio de Clavileño, por ejemplo, el vuelo era una señal de actividad demoníaca. La mención de Eugenio Torralba30, protagonista de una historieta de demonios, que gozó de tremenda popularidad, evidencia la fascinación de Cervantes por los fenómenos diabólicos que utiliza a menudo como material burlesco. Pero, en otros pasajes del Quijote, en el Persiles, en las Novelas ejempla31 res y, sobre todo, en el Rufián dichoso, Cervantes trató seriamente el

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Del Río, La magia demoníaca, p. 294. Diego de Heredia era amigo de Antonio Pérez, secretario de asuntos portugueses bajo Felipe II. Pedro Gonzalo de Castel le acusó de tener en su casa libros de necromancia escritos en árabe. Diego de Heredia había hospedado al conjurador morisco Marquina en su casa para que su huésped le pudiera demostrar cómo usar los libros. Por sugerencia de Marquina, Diego fue de medianoche a buscar un tesoro enterrado en una ermita llamada Maramala. Marquina comenzó a conjurar con los libros, y hubo un gran tronido. Diego oía a Marquina hablando con demonios. Se quejó por no hallar el tesoro enterrado y los demonios respondieron por medio de Marquina que la hora del encanto aún no se había cumplido (Menéndez Pelayo, 1963, pp. 375-376). 30 La Inquisición enjuició al médico Eugenio Torralba entre 1528 y 1531 por su alegada dilación con el diablo. Él confesó haber sido testigo del saco de Roma en 1527, supuestamente después de haber sido llevado por el aire sobre una caña desde Valladolid en un tiempo récord. Fue condenado en 1531 y puesto después en libertad. Ver la edición del Quijote de Cortázar y Lerner, 2, p. 710, n. 13; y Avalle-Arce, 1997, p. 465. 31 La novela ejemplar más interesada por lo sobrenatural es El coloquio de los perros. Para un espléndido análisis de la hechicera Cañizares como una personificación de la pura maldad, ver Forcione, 1984. Él establece que Cervantes sí exploró seriamente fenómenos como la hechicería y la posesión demoníaca: «Whether or not Cervantes actually believed in witches . . . it is nevertheless clear that he was well 29

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tema de la posesión demoníaca, las hechiceras del Sabbat y hasta los hombres-lobo. Alban Forcione32 ha urgido a los críticos a no simplificar la complejidad del genio cervantino, reduciendo su modo de enfrentarse a lo sobrenatural a simple escepticismo o sátira. Don Quijote hizo ficción de su vida al punto de que, en un sentido al menos, sus creencias se convirtieron en realidades. Así que vale la pena preguntarse si él se creía poseído; porque si lo creía, las alusiones demoníacas asumirían una cara más siniestra. El exorcista Benito Remigio Noydens (1630-1685) explicó algunos síntomas sospechosos de posesión: «mudanza repentina de vida, como haber sido hombre agradable, y ser ahora agreste y furioso» (p. 16). Don Quijote, en su transformación de hidalgo pobre a caballero errante, puede ser ejemplo de una «mudanza repentina de vida». Cuando un alma era habitada por un demonio, el comportamiento y la apariencia de la víctima cambiaba de manera drástica: hablaba con la voz del diablo y a veces asumía una personalidad diferente. A veces tenía «lúcidos intervalos», como explican Noydens o Martín de Castañega (1511-1551)33: «algunas veces le venían algunos intervalos y espacios breves de alguna devoción, que poco duraban, y en tal tiempo de aquella devoción (que era espíritu de Dios) profetizó y anduvo elevado en espíritu entre los profetas, y no cuando el demonio lo atormentaba». Esta capacidad para pronunciamientos cuasi proféticos se trasluce en las expresiones de don Quijote sobre el Siglo de Oro, así como su discurso sobre las armas y las letras.

aware of the imaginative power of the myth of witchcraft, that he effectively introduced its vision of annihilating energy and its vocabulary of horrible inversion at the moment of climactic disintegration in his narrative, and that he exploited its theological implications to pursue to its most profound depths his major theme of the nature of evil» (1984, p. 71). 32 Forcione, 1982, p. 351. 33 Castañega era un fraile franciscano de la provincia de Burgos; probablemente escribió sobre su experiencia directa con el Tribunal de la Inquisición de Logroño, en el reino de Navarra. Su Tratado muy sotil y bien fundado de las supersticiones y hechicerías, sin embargo, no incluye muchas anécdotas. Lo compuso después de que el obispo Alonso de Castilla le ordenara escribir un manual para servir como guía para los sacerdotes de parroquia en su diócesis. La cita siguiente en p. 143.

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Juan de Valdés Leal, San Ignacio exorcizando a un poseso, 1660-1664 (Museo de Bellas Artes, Sevilla).

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Según los exorcistas, la posesión diabólica también se manifestaba en ciertos síntomas, como la obsesión persecutoria. En el curso de sus aventuras, don Quijote expresa su convencimiento de que le persiguen sus enemigos encantadores o hechiceros34. Los usos de la palabra «encantador» en el manual de exorcismo de Noydens (pp. 45, 89, y 246; los énfasis son míos) confirman las connotaciones de los usos cervantinos: se vale el exorcista de la industria de otros demonios [...] como lo hacen los encantadores [...] están enfermos por [...] encantos del demonio [...] Suele el demonio, cuando le aprietan con los exorcismos, decir que no puede salir del energúmeno, por estar en él ligado por los conjuros de algún encantador.

Noydens también usó «encanto» como sinónimo de posesión (p. 7). Según el mismo Noydens, el endemoniado, además, tiene la experiencia de «un desasosiego extraordinario, de manera que el enfermo no puede estar quieto, busca lugares lóbregos, y apartados» (p. 17). Como Henry Sullivan35 ha notado, don Quijote ejemplifica este comportamiento en su penitencia en Sierra Morena. Sancho, poco afecto a las penitencias, califica el lugar en cuestión como verdadero Purgatorio, a lo que don Quijote responde: «mejor hicieras de llamarle infierno, y aún peor, si hay cosa que lo sea» (I, 25). Pero don Quijote no se queda pasivo en su lucha contra los demonios. La penitencia reviste gran importancia tanto para el Quijote como para los manuales de exorcismo, y los episodios en Sierra Morena recuerdan las declaraciones de los demonólogos sobre cómo el exorcista ayunaba con el endemoniado u oraba con él hasta muy tarde en la noche (Noydens, por ejemplo: «este género de demonio no se lanza sino

34 Como demuestra Nadler, 1997, don Quijote evoca al encantador principalmente en los siguientes capítulos en las partes primera y segunda: I, 7, 8, 18, 25 y II,10, 32. Para un excelente análisis del tema del encantamiento, que aparece más de cien veces en el Quijote, ver Predmore, 1955-1956. Nadler concluye, como lo hago yo, que un aspecto del encantador es demoníaco. 35 Sullivan, 1993.

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por medio de la oración y ayuno […] tendrá particular cuidado de [...] no llegar a hacer los exorcismos sin haberse prevenido con el ayuno, u otras obras de satisfacción y penitencia […] estos requisitos de la oración, y ayuno conducen grandemente para la expulsión a todo género de demonio»). Deberíamos notar, sin embargo, que no hay ningún exorcista actuando sobre don Quijote, quien ejecuta él mismo estos rituales mientras imita a Beltenebros en Sierra Morena. Pero es importante observar cómo fracasa la penitencia, probablemente porque una curación del poseso exige un proceso más riguroso. Durante esta época, el exorcismo se concibe en términos de batalla: La primera, y principal armadura de que se ha de armar el exorcista es una viva e indubitable fe y confianza en Dios [...] y [su propósito es] pisar, no solamente al León más bravo sino también al Dragón, aunque venga del Infierno (Noydens, p. 2).

Noydens reitera los términos de guerra, lid, contienda, batalla… Es «la guerra en lo espiritual, y contra enemigos más poderosos» (p. 2); «los ministros de la Iglesia, a quien toca de oficio tomar las armas, para rendir y vencerlos, y como no han de guerrear con armas de fuego y sangre, sino con las de la Iglesia, las han de sacar de su armería» (p. 2). Esta confianza de los exorcistas en la terminología bíblica para describir o explicar los fenómenos sobrenaturales llegó a ser muy común: el exorcista, dice Noydens, «se arma para la pelea espiritual» con un «cuchillo [...] riguroso» contra el «enemigo [...] de Dios» (pp. 81. 83, 142) para «alcanzar más presto la victoria» sobre el «común enemigo» (pp. 3, 184), explicando a los exorcistas «con qué confianza pueden pelear con el demonio»: «debe el exorcista no desmayar y no mostrar señales de desconfianza en su contienda» (pp. 21, 47). Un exorcismo exitoso se consideraba una «conquista» (p. 22). El propósito del exorcista era que la víctima «cobrara tanto ánimo para resistir a sus enemigos, que no podrán dél llevar triunfo, ni honra ninguna» (p. 82). ¿Y qué es la historia de don Quijote sino una serie de batallas para probar su honor? Los participantes en las batallas descritas por Noydens y Cervantes parecen similares. La batalla de don Quijote contra el león, que le permite adquirir el sobrenombre de «el Caballero de los Leones», podría relacionarse con la imagen diabólica del león rugiente del Nue-

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vo Testamento (Timoteo 4: 17, 1 Pedro 5: 8), y no es necesario insistir en que los vestiglos y dragones que el caballero pretende destruir son imágenes diabólicas recurrentes. Las batallas de don Quijote son más violentas en la Parte I, y abundan en referencias al diablo, a veces aplicadas al mismo caballero: don Quijote los apaleó a todos y les hizo dejar el sitio, mal de su grado, porque todos pensaron que aquél no era hombre, sino diablo del infierno que les salía a quitar el cuerpo muerto que en la litera llevaban (I, 19) […] determinaba de no pasar adelante, aunque a don Quijote se le llevase el diablo (I, 27) […] don Quijote, o don diablo (I, 35) […] ¿Qué demonios lleva en el pecho, que le incitan a ir contra nuestra fe católica? (I, 52).

Una explicación para esta marginación o hasta persecución de don Quijote como una fuerza malévola podría haber sido su apariencia física. Como Noydens apunta, es «pues señal conocida que uno está hechizado cuando al enfermo se le ha trocado el color natural en pardo y el color de cedro, y tiene los ojos apretados y los humores secos, y al parecer todos sus miembros ligados» (p. 90). Mucho se ha escrito sobre los humores secos de don Quijote. Cervantes leyó y usó el Examen de ingenios de Huarte de San Juan, pero incluso este tratado «médico» atribuye algunas formas de locura a la posesión demoníaca, declarando que Satanás se aprovecha de los humores y usa los padecimientos físicos para el perjuicio espiritual de sus víctimas36. Noydens además se refirió al ende-

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Para una discusión de los detalles médicos usados por Cervantes como otro modelo para la locura de don Quijote, ver Heiple, 1979, así como la reseña de Salillas escrita por Comfort (1906).Ver también Granjel, 1978, para información general sobre la medicina española en el Siglo de Oro. Algunos autores consideran que la mayoría de los desórdenes mentales y algunos de los físicos, como la epilepsia, son la posesión misma o al menos la labor de un demonio: «[c]reíase […] que los epilépticos, neurasténicos, histéricos y otros pacientes aquejados de dolencias

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moniado como una persona enferma (p. 169), y los síntomas de esta enfermedad son similares a los que sufre don Quijote: suele el demonio en tiempo de los exorcismos causar en el energúmeno algunos accidentes, de suerte que parece que le maltrata y que le aflige con una inflamación, o hinchazón en la garganta, o cabeza, etc., y es ardid suyo, para obligar al exorcista que no pase adelante con el conjuro (p. 206).

Castañega (p. 147) también afirmó que «el demonio más atormenta a quien la [...] complexión corporal le es contraria y desfavorece», insistiendo en que «muchas veces la enfermedad corporal (como la que habemos dicho) es disposición para que el demonio tenga más entrada para atormentar aquel cuerpo, así mal dispuesto y enfermo» (p. 146). A medida que la primera parte se acerca a su fin, don Quijote empieza a sospechar que el diablo podría haber tenido parte en su tormento. La actividad demoníaca ofrece una explicación para sus aventuras (o desventuras): ¿no os dije yo, señores, que este castillo era encantado, y que alguna región de demonios debe de habitar en él? (I, 45)

Sospechoso también del mono adivino de Maese Pedro, don Quijote piensa que el animal «nos hace creer que tiene el diablo en el cuerpo», que su amo debe estar «en concierto con el demonio» y que al diablo, el mono «le dará su alma, que es lo que este universal enemigo pretende» (II, 25). Su derrota a manos del cabrero se la explica considerando al pastor un demonio, «que no es posible que dejes de serlo, pues has tenido valor y fuerzas para sujetar las mías» (I, 52). Algunos autores del Renacimiento creen que los demonios dan a los posesos una fuerza sobrenatural, y que esta fuerza es, por tanto, signo de posesión. El rey Jacobo I de Inglaterra, en su Daemonologie, se refirió a la «the incredible strength of the possessed creature, which will farre exceede the strength of six of the wightest and wodest of any other men

nerviosas lo estaban por influencia y acción diabólicas» (Amezúa, prólogo a Castañega, Tratado muy sotil y bien fundado, p. xiv).

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that are not so troubled»37. Pedro Ciruelo (1475-1560)38 afirmó en su Tratado en el cual se reprueban todas las supersticiones y hechicerías que los espíritus, buenos y malos poseían más poder y fuerza natural que el hombre más fuerte. Con su característica credulidad, don Quijote describe a Sancho las habilidades especiales de los demonios: porque te hago saber que los diablos saben mucho [...] Y la razón es que [...] ellos, dondequiera que están, traen el infierno consigo, y no pueden recibir género de alivio alguno de sus tormentos (I, 47).

Al parecer, hasta la muerte, don Quijote no podrá recibir alivio total de sus tormentos tampoco. Concibe al diablo como su principal enemigo perseguidor. Al final de su vida aún lucha con demonios, como en la noche de san Juan en Barcelona. La imaginación popular conectaba la fiesta de la noche de san Juan con el exorcismo.Ya los paganos celebraban el solsticio de verano antes de la época cristiana. Se disparaban fuegos artificiales y se encendían hogueras mientras que el pueblo cantaba y bailaba a su alrededor. Las hogueras llegaron a tener una resonancia especial dentro del contexto católico, como lo explica Passafari39, pues el fuego «destruye lo malo, lo

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Jacobo VI de Escocia y I de Inglaterra, Daemonologie, p. 70. Ciruelo ocupaba la cátedra de Teología tomística en la Universidad de Alcalá. Después de haber servido como inquisidor en Zaragoza durante treinta años, llegó a ser teólogo residente en la catedral de Salamanca. Ciruelo disfrutó de reputación de gran teólogo, y en este tratado extrajo mucha materia de san Agustín y santo Tomás. Se hizo una autoridad suprema en cuestiones sobre la magia y lo sobrenatural. Indicó que las apariciones no son cuerpos físicos, sino fantasías, y que la posesión ocurre por los demonios, no por las almas de los difuntos. Su tratado fue dirigido principalmente al lego que no leía latín, y sus ilustraciones muchas veces fueron extraídas de los lugares comunes con los cuales el español ordinario estaba familiarizado. Pasaje aludido en p. 267 de su tratado, ed. citada en bibliografía. 39 Passafari, 1992, p. 141. Esta noche también fue tradicionalmente asociada con cierto grado de licencia sexual y promiscuidad. Bailes, máscaras y altares especiales construidos en honor de san Juan Bautista dieron excusas (o disfraz) a los jóvenes para mezclarse durante la noche. Para las mujeres jóvenes, el acto de bailar alrededor de la hoguera también se creía propiciador del matrimonio en el curso del siguiente año (Passafari, 1992, p. 142). En la España del Siglo de Oro, esta festividad y su concomitante intriga romántica son el tema de la comedia de Lope de 38

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dañino y se prende fuego para exorcizar lo perverso y rechazar al mal». Passafari reitera que el propósito de las hogueras era «purificar, quemar o destruir las influencias dañinas de brujas, demonios y monstruos [...]. En tiempos de hechiceros y brujas, el hombre destruía los hechizos con fuego» (pp. 141-142). A menudo los jóvenes saltaban sobre las hogueras o caminaban descalzos sobre los carbones ardientes para demostrar el ardor de su fe. En la fiesta de Barcelona, don Quijote rechaza a las mujeres que pretenden bailar con él, con exclamaciones exorcizadoras: ¡fugite, partes adversae! (II, 62), que suponen una parodia de doble filo. Por una parte se trata de un rechazo cómico de los avances de las mujeres, pero en otro nivel, la alusión al ritual del exorcismo significa una afirmación compleja de la autonomía novelesca. Don Quijote se apropia del procedimiento exorcístico. Después de haber arrancado estas palabras de su contexto litúrgico original, Cervantes las pone en boca de un personaje que puede usarlas para sus propios objetivos, transformando un texto ritual en novelístico. Hubiera sido fácil para Cervantes facilitar a su personaje un exorcista, o hacer que desempeñaran ese papel el cura y el barbero. Si Cervantes hubiese querido satirizar al exorcismo, podría haber escrito una escena tremendamente cómica con el cura y el barbero como exorcistas paródicos. En vez de eso, hizo que su protagonista se auto-exorcizara. Hay que recordar que en el mismo comienzo de su historia don Quijote se auto-bautiza como caballero. Marthe Robert lo califica de «tanto cura como poeta» cuando bautiza a Rocinante40, pero sobre todo

Vega La noche de san Juan. Su representación teatral se celebró el 23 de junio de 1631 en Madrid en honor de Felipe IV, presentado en un andamio exterior construido por el conde-duque de Olivares en la zona del Prado, en los jardines contiguos del conde de Monterrey, el duque de Maqueda y el conde de Carpio. La comedia ha sido estudiada por críticos modernos en relación al festival que celebra: ver Álvarez Detrell, 1983; Pique Angordans, 1990 y la edición de Stoll. Para una descripción de la noche de san Juan como se celebraba en Madrid en los siglos xvii y xviii, ver Buezo, 1992, pp. 95-98. Para análisis etnográficos del festival como se celebra actualmente en Ribagorza, Sobrarbe y Somontano, ver Bobadilla, 1981, y Franco de Espés Mantecón, 1981. Para una descripción del día festivo como aún se celebra en Argentina, ver Coluccio, 1978, pp. 74-76. 40 Robert, 1977, p. 130.

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cuando se bautiza a sí mismo.También ejecuta algunos rituales de exorcismo en Sierra Morena y se auto-exorciza con las palabras del rito en la noche de san Juan ya mencionada. Don Quijote pone en práctica un mecanismo auto-exorcizador que se advierte en un tratado posterior, Iugum ferreum Luciferi, seu exorcismi terribiles, contra malignos spiritus possidentes corpora humana, etc., que en 1676 da a luz Diego Gómez Lodosa, franciscano «predicador evangelista». Lo que ahora interesa apuntar es que dentro del manual aparece una sección para el uso de la gente lega que quería ejecutar un auto-exorcismo41. Gómez Lodosa especificó a las mujeres y los «ignorantes» como los usuarios potenciales de este texto42. Se dirige directamente a ellos para indicarles cuándo deberían auto-exorcizarse: «Hermano o hermana [...] cuando te sentirás en alguna enfermedad, o melancolía, o en el alma, o en el cuerpo» (p. 138). Recomienda acudir primero a un médico y luego, a un sacerdote. Pero si el sacerdote no está disponible, el ritual debe ser ejecutado por el paciente o por un amigo: «Y si no puede tener sacerdote que te la lea te la podrás leer tú mismo, y si no sabes leer; te la harás leer de cualquier persona devota» (p. 139). Enseña a responder a los médicos incrédulos que no creen en padecimientos sobrenaturales

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Hay otros casos en este período de gente lega exorcizando los unos a los otros, pero estos no son tan raros como los auto-exorcismos. Por ejemplo, Sara Wheelowes en Inglaterra había sido «taken with strange fits» al ver el cadáver de una mujer que fue sepultada viva. Su padre decidió exorcizarla y le ordenó a Satanás que saliera de ella. Este exorcismo lego fue exitoso (MacDonald, 1981, p. 216). 42 Con este hecho parecía juntarse a la tradición de tales clérigos como el autor anónimo del Libro devoto e fruttuoso a ciascuno fedel christiano chiamato giardino de orationi (Venecia, 1511) (atribuido a Nicolaus de Auximo [Niccolò da Osimo]; mencionado en Ginzburg, 1972, p. 631). Este autor, aunque menos erudito que Gómez Lodosa, también se enfocó en las mujeres y los ignorantes: «io indotto e grosso, considerando la indigentia di me stesso, et de molte altre persone, maschi e femine, le quale hanno poca scientia, e non possono intendere li libri litterali e scientifici, e nondimeno anche lor cercano de accostarsi a Dio, e per lor anche è fatto il regno del cielo, e forsi piú tosto che per li superbi delle grande scientie, mi ho pensato di componere questa opera, et questo trattato de l’oratione in vulgare: acciò che queste anime idiote e simplice possano havere intendimento di questa oratione ...» (citado en Ginzburg, 1972, p. 632). Ginzburg ha señalado varias tendencias importantes actuando dentro de este texto: «accentuation of interiority, indifference to dogmas and ceremonies, exigency of individual purification» (p. 633).

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(p. 139), y hasta ofrece consejo farmacéutico junto al remedio espiritual: «asegúrense de deshacerse de drogas caducadas o hágase que un médico evalúe su potencia. Hay que rechazar también medicinas de otros exorcistas de poca confianza: si alguna vez tratan de hacerles tomar algo, rehúsenlo, porque probablemente es azufre» (p. 140). Semejante a un exorcismo típico era una meditación sobre la Pasión según san Juan (todos los versículos de los capítulos 18 y 19)43, que incluía una oración en lengua vernácula después de cada versículo en latín44. El siguiente es un ejemplo de una de estas oraciones: Señor mío dulcísimo Jesucristo [...] os ruego y suplico como pobre siervo o sierva vuestra, que si este mi cuerpo o alma fuese molestada o vejada de espíritus inmundos o de cualesquiera mal del Demonio, y también de cualesquiera mal natural, os ruego mi buen Jesús, que sea apagado deste mi cuerpo todo calor, toda frialdad, todo ardor, toda peste y toda la virtud de los adversarios infernales, todos los ejercicios del demonio, todas las fantasmas del enemigo, todos los enredos, imaginaciones fabricadas por arte diabólica, sean destruidas y desplantadas y quitadas deste mi cuerpo y alma (Gómez Lodosa, pp. 140-141).

El auto-exorcismo cuenta con elementos adicionales para la liberación de un encantador o hechicero, como el que atormentaba a don Quijote: «Oh bendito Cristo [...] os ruego, que libréis este mi cuerpo, esta mi alma de todos los hechizos del demonio arriba dichos, quitando las fuerzas a los hechiceros o hechiceras, que por arte del demonio maltratasen este mi cuerpo» (Gómez Lodosa, p. 142). Se urge al paciente a insertar su propio nombre en el auto-exorcismo: «Mi nombre, Señor mío Jesús es: N. siervo vuestro» (Gómez Lodosa, p. 143). Este es un detalle interesante considerando la importancia de dar un nombre, especial-

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Por lo menos otro fragmento de un manual de exorcismo usó esta misma Pasión según san Juan. Fue publicado en Barcelona (c. 1508) por Joan Rosembach, el cual se especializaba en la imprenta litúrgica. Este fragmento, desafortunadamente, sobrevive sin su página titular; está descrito en Norton, 1978, p. 43. 44 Esta democratización de la Escritura —haciéndola disponible para el indocto— sigue el modelo que Ginzburg (1972, p. 627) describe de promover un ambiente en que «i testi scritturali fossero sempre meno patrimonio esclusivo dei chierici».

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mente el de uno mismo, en el Quijote. El paciente también es alentado (casi de manera novelesca) a crear sus propios atributos y a jactarse de su propia rectitud en comparación a los hechos malignos de los encantadores (Gómez Lodosa, p. 152). El efecto de liberación de este tratado es asombroso: el autor declaró que cada día era la Pascua de Resurrección para los verdaderos fieles, puesto que cada persona era su propio exorcista (p. 153). No se trata de un manual escrito exclusivamente en lengua vernácula, ya que mantiene el latín como la lengua preferida para la parte del libro diseñada para el uso de sacerdotes. Gómez Lodosa incita al lector a perdonar la pobreza de la lengua castellana, siempre y cuando se escriba con devoción (p. 160). Supuestamente, este tratado fue escrito principalmente para los devotos de áreas rurales que no tenían acceso continuo a un sacerdote. Pero Gómez Lodosa también parece permitir la posibilidad de que algunos de los campesinos pudieran sentirse más cómodos exorcizándose a sí mismos, y hasta aventuró la noción potencialmente heterodoxa de ofrecer esta opción de autoayuda a aquellos con quienes los exorcistas oficiales habían fracasado. ¿Pudo conocer algo de esto Cervantes, o simplemente anticipó esta «innovación» de la misma manera que anticipó tantas otras? No se sabe la respuesta, pero sí hay una certeza: con el auto-bautismo, auto-exorcismo y gestiones similares de emancipación, don Quijote emitió una declaración de independencia para futuros personajes novelescos.

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PER TE POETA FUI, PER TE CRISTIANO: ESTACIO COMO CRISTIANO, DE ‘HECHO’ A FICCIÓN1

El poeta barroco español Francisco de Quevedo creía que Estacio era cristiano. Según nuestros conocimientos no hay razones para pensar tal cosa, y la tentación es simplemente rechazar la declaración quevedesca. Sin embargo, como muchos estudiosos del Renacimiento, Quevedo creía que, de varias maneras, la verdad cristiana podía ser encontrada en algunas literaturas paganas. En las páginas siguientes analizamos esta creencia de Quevedo en el contexto de los estudios académicos sobre Dante en el Renacimiento. Dante inventó esta suposición de la nada, pero fue repetida sin discusión por muchos de sus comentadores. Era de suma importancia para estos preservar la leyenda en un contexto cultural en donde la interpretación de la literatura podía afectar la salvación eterna de uno. Los orígenes de la idea desarrollada en Purgatorio 22 de que Estacio fuera cristiano, una ficción poética para la cual no parece haber funda-

1 De este capítulo son autores Craig Kallendorf e Hilaire Kallendorf. Publicado originalmente como «‘Per te poeta fui, per te cristiano’ (Purgatorio XX.73): Statius as Christian, From ‘Fact’ to Fiction». Nos gustaría darles las gracias a Jill Kraye por hacernos la sugerencia inicial de realizar esta investigación, y a Robert Hollander por su estímulo y su ayuda en acceder al material contenido en el Dartmouth Dante Project.

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ción histórica, han sido discutidos adecuadamente en los estudios sobre Dante2. Dada la importancia de Estacio en el Purgatorio y la centralidad del Canto 22 en la evaluación de cómo y por qué la historia fue modificada por Dante en relación a sus propios objetivos poéticos y teológicos, parecería haber una buena razón para explorar también qué ha sucedido con esta historia revisionista, entonces diseminada en la Divina Commedia. El lugar obvio para comenzar son los comentarios sobre la Divina Commedia3. En las generaciones inmediatas al poema, la mayoría de los comentaristas ampliaron lo que Dante había escrito sobre Estacio cristiano sin ponerlo en duda como hecho histórico. De modo que Jacopo della Lana (1324-1328) escribió: Qui vuol dire Stazio come diventò discepolo e seguitatore degli apostoli e quello che è detto di sopra della Bucolica consona con loro dottrina; sichè veggendo tale conformitade prese ad avere familiaritade con essi, e tanto li piacque loro vestigia ch’era cristiano segreto, e sovveniali a quelle bisogne ch’elli potea; e quando elli furono perseguiti per

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Dante Alighieri, The Divine Comedy, trad. y com. Charles S. Singleton; Giorgio Brugnoli, 1969, proporciona un buen panorama de los recursos biográficos sobre Estacio que estaban disponibles para Dante y concluye, como Singleton haría más tarde, «che il cristianesimo di Stazio sia invenzione tutta dantesca» (1969, p. 124). Dante parece haber inventado el relato de la conversión de Estacio al cristianismo por medio de la lectura de pasajes de la Tebaida que podrían ser entendidos como signos de la fe de Estacio, o por medio de lecturas alegóricas de la Tebaida en las cuales Teseo funciona como una figura Christi, o a través de un enfoque más general de la épica de Estacio que la ve más semejante, espiritualmente, a la Edad Media cristiana que a la Eneida.Ver Moore, 1968; reimpresión 1896, p. 32; Paratore, 1984; y Barolini, 1984, pp. 257-258, n. 69. Para paralelos textuales entre Estacio y Dante, ver Moore, 1968, pp. 243-255, y Paratore, 1984. Ciertos estudiosos, sin embargo, han tratado de demostrar que Dante no fue el originador de la idea de que Estacio se convirtiera al cristianismo. Esta posición ha sido desarrollada de manera más convincente por Padoan, 1959; pero dos estudios más antiguos de Carlo Landi (1913 y 1920-21) aún son útiles. 3 Todos los excerpta de los comentarios de la Divina Commedia se toman del Dartmouth Dante Project, suplementados por los comentarios de Cristoforo Landino y Alessandro Vellutello, leídos en Dante Alighieri, Dante con l’espositione di Christoforo Landino, et di Alessandro Vellutello, 1564; y Bernardino Daniello, L’espositione di Bernardino Dianello da Lucca sopra la comedia di Dante.

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Domiziano imperatore, e martirizzati, elli ne piangea e portavane grande pena in suo cuore (del Purg. 22.76-87).

La explicación de Giovanni da Serravalle (1416-1417) es más amplia: Ista questo fit coctidie a pluribus, quomodo Statius fuit christianus. Potest dici quod Statius fuit homo valde moralis, honestus, virtuosus, nec quidquam lascivum commisit; ideo Deus impressit sibi id quod sibi fuit sufficiens ad salute.Vel aliter et melius:Tempore sui erat fides Christiana satis divulgata; cui adhesit, ut dicetur infra. [...] Vult dicere quod, audita fama Apostolorum predicantium Christum, ipsi placuerunt ei et sic omnes christiani; et dum Domitianus faceret dire persequi christianos, ipse de suis facultatibus subveniebat christianis absconsis. Fecit se baptizare et factus fuit christianus, licet diu celaverit; unde fuit punitus in circulo accidie multis annis (en Purg. 22.73-81). (Esta cuestión la plantean todos los días muchas personas, el cómo Estacio llegó a ser cristiano. Se puede decir que Estacio era un hombre muy moral, honesto y virtuoso, y no hizo nada lascivo, así que Dios actuó sobre él lo que era suficiente para que se salvara. O de otro modo, y mejor: en su época la fe cristiana estaba suficientemente diseminada; él se apoderó de ella, como será explicado abajo. [...] Esto significa que después de haber oído el relato de los apóstoles predicando a Cristo, y cuando Domiciano efectuaba una severa persecución a los cristianos, Estacio apoyaba con sus propios recursos a los cristianos que estaban escondidos. Se hizo bautizar y se convirtió al cristianismo, aunque lo ocultó por largo tiempo, razón por el cual fue castigado en el círculo de los indolentes por muchos años.)

El mismo comentario también explica claramente las otras razones de la conversión de Estacio: Nota hic quod Virgilius, in quarta Egloga sui libri Buccolicorum, dixit hoc verba, que tamen habuit a Sibilla Tyburtina: «Iam redit virgo, redeunt Saturnina regna, iam nova progenies celo demictitur alto»; que verba videntur posse trahi ad Christum et matrem eius (en Purg. 22.64-66)4.

4 Del siglo iv data un discurso pronunciado en una asamblea eclesiástica en el cual los paralelos entre Ecl. 4 y la doctrina cristiana fueron desarrollados con cier-

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(Nota aquí que Virgilio, en la cuarta Égloga de su libro de Bucólicas, dijo estas palabras que tomó de la Sibila Tiburtina: «ahora regresa la virgen, los reinos Saturnales regresan, ahora el nuevo descendiente baja del cielo». Estas palabras parecen que pueden ser asignadas a Cristo y su madre.)

Esta explicación prevaleció hasta finales del siglo siguiente, a través del comentario de Bernardino Daniello (1568), quien citó Ecl. 4.5-7 y observó, «questi son que’ versi, i quali non pur Statio, ma molti dotti e sacri Teologi hanno creduto, & è chi crede ancora, che quando Virgilio li fece, intendesse di Cristo [...]» (en Purg. 22.70-73). Pero desde temprano había momentos de duda. Jacopo della Lana (1324-1328), por ejemplo, declara dos veces (en Purg. 22.55-63 y 22.73) que «appare che» Estacio fuera un cristiano, sin que pueda asegurarse. Benvenuto da Imola (1380) también vacila. En un momento abre la puerta a la duda, sugiriendo que la idea entera fue una invención de Dante: «sive fuerit christianus, sive non, non facio vim in hoc, quoniam subtiliter et necesario poeta hoc fingit, quia multa erant tractanda per eum non poterant sine poeta cristiano»5 («si era cristiano o no, no lo voy a averiguar, porque el poeta trata esto como ficción sutil y necesaria, ya que no era posible tratar muchos asuntos sin un poeta cristiano») (en Purg. 21.7-13). Nuestra sospecha de que Benvenuto no se sentía cómodo con la idea de la conversión de Estacio crece cuando observamos

ta amplitud; el discurso «Oratium ad coetum sanctorum» ha sido atribuido por Eusebio a Constantino y añadido por él a su Vita Constantini, como es discutido en Barnes, 1981, pp. 73-76; y Prioco, 1984-1991, con bibliografía. No todos los Padres de la Iglesia aceptaron todos estos detalles; Lactancio favoreció una interpretación cristiana pero la conectó no con el nacimiento de Cristo, sino con su prometido retorno (Div. inst. 7.24), mientras que Jerónimo ridiculizó la idea de que Virgilio podría haber sabido la verdad cristiana antes de la llegada de Cristo (Epist. 53.7, a Paulino de Nola). No obstante, alguna forma de interpretación cristiana fue aceptada por Proba, Ambrosio, Prudencio y Agustín, y luego por Abelardo, así que la interpretación dantesca estaba bien apoyada por las autoridades de su época. Fuentes básicas sobre la cuarta Égloga y su contexto religioso incluyen a Norden, 1924; Carcopino, 1943; Courcelle, 1957; y Benko, 1980, con una completa lista de potenciales paralelismos con el cristianismo en pp. 662-669 y bibliografía en pp. 702-705. 5 Este pasaje está citado por Brugnoli, 1988, p. 12.

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cómo maneja la declaración de este en el Purgatorio acerca de que Virgilio le había guiado tanto en su vocación poética como en sus creencias religiosas: Sed hic nota, quod licet poeta velit quod Statius habuerit a Virgilio utrumque bonum, scilicet, poetriae et fidei; tamen prima expositio fuit melior; quia si Statius fuit illuminatus lumine fidei per Virgilium, non mille alii […] (en Purg. 21.94-99). (Pero nota aquí que, a pesar de que el poeta deseaba que Estacio tomara cada bien de Virgilio, es decir, la poesía y la fe, sin embargo, la primera explicación era mejor; ya que si Estacio fue iluminado por la luz de la fe a través de Virgilio, un millar de otros no fueron.)

Los comentarios que siguen a Daniello y Lodovico Castelvetro (1570) van de la duda al rechazo. La estrategia más común es simplemente discutir la idea de Estacio cristiano como ficción poética, y no hecho histórico: así Lombardi (1791-1792) declara que Dante «scegliesse tra i gentili a fingerne cristiano e salvo Stazio» (en Purg. 22.94-95); Bianchi (1868) se refiere a «questa finzione» en Inf. 2.126), y Grabher (1934-36) discute «la questione riguardante la finzione poetica del cristianesimo di Stazio» (en Purg. 22.64-73). Otros comentaristas encontraron redacciones que arrojan dudas similares sobre los fundamentos históricos de esta idea: Campi (1888-1893) escribe que Dante «potè congetturare che [Stazio] morisse cristiano» (en Purg. 21.7-9); Torracca (1905): «senza una qualche giustificazione leggendaria, Dante non si sarebbe indotto ad alterare la storia» (en Purg. 22.79-80); Steiner (1921): «Di dove Dante abbia ricavato che Stazio fosse cristiano non risulta» (en Purg. 22.88-89); Mattalia (1960): «è una simpatica invenzione de Dante» (en Purg. 22.55); Giacalone (1968): «Durante il Medioevo correvano due leggende» (en Purg. 22.92-93), y así sucesivamente. Por lo tanto es evidente que, a fines del siglo xviii, había un sinnúmero de razones para explicar por qué Estacio aparece como cristiano en la Divina Commedia, pero el hecho histórico ya no era una de ellas. El otro lugar obvio al que acudir para información sobre esta idea son los comentarios sobre las obras de Estacio.Ya que no existe una base de datos como la del Dartmouth Dante Project que cubra este material, la búsqueda es un poco más difícil; pero hemos examinado suficientes

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manuscritos y primeras ediciones hasta 1700 como para haber obtenido al menos una fuente, y generalmente más de una, para los comentarios más importantes6. En ellos, la idea de que Estacio fuera cristiano casi nunca es mencionada. Sicco Poleton (1375/1376-1447), por ejemplo, escribió una biografía de Estacio en su De illustribus scriptoribus linguae latinae (completada en 1433), la cual nota que «Locat hunc Statium inter prodigos florentinus poeta Dantes» («el poeta florentino Dante coloca a este Estacio entre los pródigos»), pero no dice nada de Estacio como cristiano. En la Biblioteca Apostólica Vaticana, Vat. lat. 3279, Pomponio Leto (1428-1497) da una biografía de Estacio que es, sobre este punto, similarmente silenciosa. En una nota sobre la Tebaida 4.516, un pasaje favorito para aquellos que argumentan a favor de la conversión de Estacio, Leto observa que san Pablo abrió el nombre de Jesús a todo el mundo, pero este «nomen summi Dei» («nombre del Altísimo Dios») era «toti antiquitati incognitum» («completamente desconocido en la Antigüedad»)7. Igualmente silenciosos son los comentaristas de Estacio cuyas obras se imprimieron, y quienes fijaron la opinión sobre este asunto al principio de la época moderna: Domizio Calderini (ca. 1444-1478; ver las ediciones de 1483, 1490, 1494, 1600, 1618 y 1671), Francesco Maturanzio (¿?-1518; ver la edición de 1671), Giovanni Britannico (fl. 1462-1518; ver la edición de 1671), Fédéric Morel (1558-1630; ver las ediciones de 1618 y 1671), Jean Bernaerts (1568-1601; ver las ediciones de 1595, 1618 y 1671), Friedrich Lindenbrog (pseudo.Tiliobroga, 15731648; ver las ediciones de 1600 y 1618), Gerardus Johannes Vossius (1577-1649; ver la edición de 1664), Kaspar von Barth (1587-1658; ver las ediciones de 1664 y 1671), Emeric de la Croix (1590?-1648; ver la edición de 1618), Jean Gaspard Gevaerts (1593-1666; ver las ediciones

6 Hemos examinado las siguientes primeras ediciones impresas: Venecia, Octavianus Scotus, 1483; Venecia, Iacobus de Paganinis, 1490; Venecia, Bartholomeus de Zanis de Portesio, 1494; Antwerp, Ex officina Plantiniana, 1595; Paris, Ex officina Plantiniana, 1600; Leiden, I Narous, 1616; Paris, Thomas Blaisa, 1618; Amsterdam, G. I. Caesius, 1624; Amsterdam, Luduvicus Elzevirius, 1653; Zwickau, Melchior Göpnerus, 1664; y Leiden, Ex oficina Hackiana, 1671. Una selección de ediciones bastante amplia es importante, ya que aquellos que editaron este material para la publicación frecuentemente añadieron o eliminaron material superficial, abreviaron los comentarios, y así sucesivamente. 7 Landi, 1913, pp. 262-266.

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de 1616, 1618, 1624 y 1671), Johann Friedrich Gronovius (1611-1671; ver las ediciones de 1653 y 1671) y Thomas Stephens (fl. 1648-1677; ver la edición de 1648). De vez en cuando la posibilidad de que Estacio fuera cristiano se menciona dentro de la tradición de las obras escritas sobre él. En la biografía de Estacio adjunta a su comentario sobre las Silvae, Angelo Poliziano (1454-1494) la apunta solo para negarla: Sed et Florentinus Dantes, poeta alioqui excellentissimus, et Tolosanum falso hunc prodidit et Christianum. Nam et in patriae ratione rhetoris ipsius nomine deceptus est, et ad religionem Christianam ipsi applicandam versiculo, ut arbitror, quodam ex Thebaide Statii adductus est, in quo Tiresias: «et triplicis —inquit— mundi summum, quem scire nefandum est. Illum —sed taceo: prohibit tranquilla senectus». Hoc vero ille de antiquissimo deorum Demogorgone intelligit8. (Pero también Dante el Florentino, un poeta excelente, equivocadamente hizo a Estacio un nativo de Toulouse y a la vez cristiano. Porque en su explicación de su país de nacimiento, Dante fue extraviado por el nombre del retórico, y aplicándole la religión cristiana pienso que fue guiado por cierto versículo de la Tebaida de Estacio, en el cual Tiresias declara, «y el alto gobernante del mundo triple, a quien es impío conocer. Él —pero me quedo silencioso: una vejez pacífica no lo permite». En verdad, él aplica esto a Demogorgón, el más anciano de los dioses.)

No todo el que mencionó la idea, sin embargo, lo hizo para desecharla: Francesco da Fiano (1350-1421), por ejemplo, pensó que Dante probablemente había estado acertado9. La misma posición muestra Giglio Gregorio Giraldi (1479-1552), cuya vida de Estacio se incluyó en su De latinis poetis dialogo quarto y fue reproducida a fines del siglo xvii

8

Poliziano, Commento inedito alle selve di Stazio, pp. 7-8; ver Pastore Stocchi, 1962; y Mariotti, 1975, pp. 149-161. Como muchos otros escritores medievales, Dante confundió al poeta Estacio, nacido en Nápoles, con Lucio Estacio, un retórico que nació en Toulouse ca. 58 d.C.; ver Singleton, Purgatorio, 2: Commentary, en Purg. 21.67. El pasaje que Poliziano está citando es Tebaida 4.516-17. 9 Este punto está discutido brevemente en Contra ridiculos oblocutores et fellitos detractores poetarum, citado en Brugnoli, 1988, p. 13.

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(eds. de 1664 y 1671, aunque anónima en esta última). Giraldi explica que Estacio llegó a ser un fiel cristiano en secreto después de haber leído la Égloga 4 de Virgilio, pero luego continúa, «Sed an Danthes deceptus sit, ut in eiusdem etiam patria non vobis facile dixerim, nam et recentiores alios nonnullos scriptores in eodem fuisse errore invenio»10 («Pero si Dante se engañó, y también lo fue en relación con el país de aquel hombre, no lo podría decir fácilmente, pero encuentro algunos escritores posteriores que han cometido la misma equivocación»). Al fin y al cabo, la presentación de Giraldi tiende a prestar credibilidad a la conversión de Estacio al cristianismo, pero permite la posibilidad de que Dante hubiera errado en este punto. Giraldi no nombra a estos «recentiores alios nonnullos scriptores», pero hemos podido identificar a dos de ellos, ambos españoles. El primero es Enrique de Villena, cuya traducción de la Eneida al español (1426-1428) contenía un comentario de las obras de Estacio que él conocía y concluyó: «E a la fyn fue christiano, conosciendo la verdat cathólica»11. Esta era la fuente directa para una nota similar escrita a mano en la página titular del Estacio aldino de 1502 que pertenecía a Francisco de Quevedo (1580-1645), quien escribió, Don Enrique de Villena en el comento de la traducción que hizo a Virgilio en romance para el rey de Navarra, libro que yo tengo en mi librería de mano y es singular, dice, hablando de Estacio así: e a la fin fue cristiano conociendo la verdad católica12.

Así que en España al menos, esta posición era aún sostenible al principio del siglo xvii. Esta era una conclusión sorprendente, pero comprensible en su contexto. La declaración de Villena es parte de la introducción a su traducción de Virgilio, y tiene sentido dado el pasaje al cual el Estacio

10

«P. Papinii Statii vita ex Lilii Gregorii Gyraldi, de Latinis Poetis Dialogo Quarto», en Publii Papinii Statii quae exstant, 1664, fol. 3r. 11 Villena, Traducción y glosas de la Eneida, vol. 1, p. 61. 12 Este libro está ahora en la biblioteca de Princeton University (Ex 2926.1502). Hemos preparado un estudio completo de las anotaciones a Estacio de Quevedo, incluyendo el que está citado aquí, en Kallendorf y Kallendorf, 2000, donde desarrollamos algunos puntos planteados en este ensayo en pp. 141-143.

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de Dante atribuye su conversión. En efecto, la Égloga 4 de Virgilio continuó siendo la base sobre la cual fueron desarrolladas las discusiones en las generaciones posteriores a Dante en cuanto a la relación entre las culturas paganas y cristianas. Francesco Petrarca (1304-1374) se negó a buscar una referencia directa a Cristo en Virgilio, pero permitió a un lector piadoso hacer la analogía si lo deseaba13. Coluccio Salutati (1331-1406), sin embargo, argumentó que Virgilio era profeta ya sea como resultado de genio, o algún tipo de inspiración divina14. Leonardo Bruni (1370-1444) notó que la Sibila profetizó la llegada de Cristo y Virgilio reconoció que la hora prometida estaba próxima15, mientras que la Sibila Cumana en el pavimento de la catedral de Siena, completada a fines del siglo xv, cita las mismas líneas que el Estacio de Dante16. Cristoforo Landino (1424-1492) proporcionó tanto referentes paganos como cristianos para la Égloga 4, a pesar de argumentar que Virgilio era ignorante de la religión cristiana17. Apoyo significativo para la lectura mesiánica del poema, sin embargo, vino de Juan Luis Vives (1492-1540), otro español, quien insistió «Taceant impii, nam vel simplici verborum sensu, absque ullis omnino allegoriis, de nullo prorsus alio potest intelligi, quod hic dicitur, quam de Christo» («Que el impío guarde silencio, porque aun por el sentido directo de las palabras, completamente sin alegorización, lo que se dice aquí no puede ser comprendido con referencia a cualquier otra cosa que no sea Cristo»)18. Esta era la tradición dentro de la cual Quevedo estaba trabajando. Como muchos humanistas, Quevedo creía que de diversas maneras, la verdad cristiana podría ser encontrada en alguna literatura pagana:

13

Witt, 1977, p. 543, citando a De otio religioso, p. 129. El material en este párrafo se discute con mayor amplitud en Kallendorf, 1999, pp. 101-114. 14 Witt, 1977, pp. 548-549; la referencia es a la segunda carta de Salutati a Zonarini, en Epistolario di Coluccio Salutati, vol. 1, p. 327. 15 De Studiis et litteris, en Baron 1969; reimpresión de la edición de Leipzig, 1928, pp. 15-16. 16 Carcopino, 1943, p. 203 n. 1 y la figura que acompaña la página titular. 17 Virgilius cum quinque commentaris,Venecia, s.e., 1492, fols. 12-250.Ver también Zabughin, 1921-23, vol. 1, pp. 195-196. 18 El comentario de Vives a la Égloga 4 está impreso en Publii Virgilii Maronis, fols. 23v-24r.

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como escribió en su traducción de [pseudo] Phocílides, «Así que, en solo Phocílides se hallarán reglas para vivir cristiana, natural y políticamente, cosa digna de singular admiración»19. Y como muchos de sus contemporáneos, Quevedo no siempre fue claro en sus explicaciones de cómo sucedió esto, ofreciendo a veces explicaciones distintas aun en la misma obra. En su Virtud militante, por ejemplo, empezó su análisis de un pasaje sobre la pobreza de una obra de Jenofonte escribiendo lo siguiente: «Veamos si de tanto bien comunicó Dios algunas vislumbres a los gentiles». Un poco más tarde, en la misma discusión, continúa: «No solo da Dios al pobre y manda que todos le den, sino que la propia pobreza es merced y dádiva de Dios. Alcanzaron esta piadosísima verdad los gentiles: Lucano, lib. 5»20. Sugerir que poetas paganos podían obtener esbozos de la verdad cristiana por razón natural no es lo mismo que sugerir que Dios les comunicó estos esbozos. La mayor diferencia entre estos dos enfoques es obviamente cronológica, porque Lucano, como los otros autores de la Edad de Plata leídos por Quevedo, vivió después del nacimiento de Cristo y por tanto tenía la oportunidad de entrar en contacto con la verdad cristiana: Gran ventaja hacen a todos los filósofos y poetas los que dellos fueron en el tiempo de las persecuciones de los mártires cristianos; viéronlos despreciar la vida, triunfar en la muerte, predicar el Evangelio; pudieron oír a los apóstoles, y por eso excedieron en la doctrina a los demás. Son ejemplos Séneca, Epicteto, Juvenal y Persio21.

No todos los autores de la Edad de Plata, sin embargo, fueron inclinados al cristianismo, tal como Quevedo pensaba que deberían haber sido. Marcial, por ejemplo, ejercitó a menudo su «profana boca»22, mientras Tácito fue severamente criticado por anti-cristiano en una época en la que podía (y debería) haber sido aficionado a la nueva re-

19

Quevedo, Obras, ed. Astrana Marín, citado en Castanien, 1961, pp. 44-45. Quevedo, Obras completas, vol. 1: Obras en prosa, ed. Buendía, 1974, pp. 14331434. La referencia es a Lucano, Pharsalia, 5.523ff. 21 En la nota a la traducción de la «Epístola XLI» de Séneca por Quevedo en sus Obras completas, vol. 1, p. 1913. Este pasaje se discute brevemente en Chiappini, 1989, pp. 366-367, y Blüher, 1983, pp. 464-465. 22 Quevedo, Epistolario, p. 324. 20

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ligión23. A los estoicos les fue mejor: Quevedo argumentó que había vínculos estrechos entre esta filosofía pagana y el cristianismo que podrían ser confirmados por evidencias textuales sólidas: en su Doctrina estoica, por ejemplo, citó paralelos entre el libro de Job y Epicteto y planteó que Zenón podría haber conocido el Viejo Testamento. Aun en este caso, sin embargo, Quevedo no llegó a afirmar que los escritores paganos se hubieran convertido al cristianismo24. Para esto, necesitaba evidencias obtenibles de Villena, corroboradas por la lectura directa de Dante (su ejemplar de la Divina Commedia es uno de los pocos libros de su biblioteca que han sobrevivido)25. Así que la declaración de Dante de que Estacio era cristiano dominaba la tradición de comentarios a la Divina Commedia hasta finales, pero no más allá, del siglo xvi. En la tradición de comentarios a Estacio, por el contrario, casi nunca fue aceptada por los estudiosos humanistas excepto en España, donde aún era repetida a principios del siglo xvii. Un observador moderno poco amable explicaría todo esto como otro instante en que el aprendizaje tardomedieval no llegó a cumplir con los requisitos cada vez más rigurosos de la erudición al inicio de la época moderna. Una explicación más amable, la cual probablemente sería también más justa, tendría en cuenta que el Estacio ficticio llegó a ser cristiano en primer lugar para cumplir con las necesidades artísticas de la Divina Commedia; y que juzgados por esas normas, los planes de Dante fueron admirablemente exitosos.

23 La crítica se encuentra en Lince de Italia, Obras completas, vol. 1, p. 896; ver Roncero López, 1990, pp. 60-61. 24 Castanien, 1964, pp. 68-78; Ettinghausen, 1971, pp. 94-95; y Blüher, 1979, pp. 299-301; Blüher, 1983, p. 465. 25 El Dante de Quevedo, una reimpresión en 1578 de la edición Sessa de 1564 con los comentarios de Landino y Vellutello citados anteriormente en la nota 2, ahora está en el Rare Book and Special Collections Department, University Library, University of Illinois at Urbana-Champaign. Este tomo y las notas que Quevedo hizo en él, que ahora no hacen al caso, las estudia Cacho Casal, 1998. Para otros tomos de la biblioteca de Quevedo, ver Kallendorf y Kallendorf, 2000, p. 131 n. 2.

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EL EXORCISMO Y LOS INTERSTICIOS DEL LENGUAJE: EL IGNORAMUS DE RUGGLE Y EL ENDEMONIAMIENTO DEL NEO-LATÍN EN EL RENACIMIENTO INGLÉS1

El neo-latín del Renacimiento es endemoniado en el drama de George Ruggle Ignoramus, de 1615. Como otros dramas a inicios del siglo xvii que también incluyen episodios de exorcismo, este se enfoca en los síntomas de la posesión demoníaca. La poliglosia demoníaca, o sea, la parodia diabólica de la de los primeros cristianos, fue uno de estos síntomas. Sin embargo, el hecho de que el neo-latín sea seleccionado para la parodia junto a otros registros lingüísticos asociados con la posesión demoníaca caracteriza a esta obra frente a otros dramas que tratan del exorcismo durante este período. Su ambiente universitario —el drama se estrenó ante Jacobo I en Cambridge en marzo de 1615— y su sátira de la profesión jurídica ex-

1

Publicado originalmente como «Exorcism and the Interstices of Language: Ruggle’s Ignoramus and the Demonization of Renaissance English Neo-Latin». La autora desea agradecer al Folger Institute por la oportunidad de participar en su coloquio «British Political Thought in Early Modern Europe: Mapping Networks and Practices of Political Exchange in the Sixteenth and Seventeenth Centuries», llevado a cabo en la Folger Shakespeare Library en Washington, D.C., en mayo del 2000. El coloquio proporcionó un foro para probar las semillas de algunas ideas que más tarde fueron incorporadas en este ensayo.

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plican el uso del latín en vez del griego, «caldeo» u otros lenguajes «demoníacos». Pero ¿por qué el dramaturgo escogió el exorcismo para satirizar al latín en vez de limitar el ámbito del drama a la mera ridiculización de pedantes y juristas? La respuesta es que el exorcismo, en sí mismo un «tema candente» en esta época en Inglaterra, también proporcionaba un campo de batalla para varios lenguajes y jergas en competencia. Era el perfecto ambiente para la lucha sobre quién entendía el latín y quién no, y quién poseía poder cultural y quién no. El exorcismo proporcionaba espacios liminales o intersticios entre los lenguajes en una época de transición lingüística. Como un caso extremo de la ansiedad lingüística sentida por la cultura en general, el exorcismo proporcionaba un foro para la discusión de asuntos de competencia y autoridad. Los personajes fingen oír la voz del diablo en Ignoramus, cuya facilidad con el latín se presenta como uno de los signos de su posesión demoníaca. Además de síntomas físicos, el estado de posesión demoníaca era caracterizado en la cultura isabelina y jacobina de Inglaterra por la capacidad lingüística extraordinaria o una ausencia extraordinaria de expresión. Estas dos posibilidades aparecen en Discourse upon divels and spirits de Reginald Scot como diferentes resultados de la habitación por diferentes tipos de demonios: And if it be a subterrene diuell, it doth writh and bow the possessed, and speaketh by him, using the spirit of the patient as his instrument ... when Lucifugus possesseth a man, he maketh him dumbe, and as it were dead: and these be they that are cast out ... onelie by fasting and praier2.

La segunda posibilidad no es totalmente desconocida en el género del drama cómico. Troilo habla de «a still and dumb-discoursive devil / That tempts most cunningly» en Troilus and Cressida de Shakespeare3. De manera parecida, en Gammer Gurton’s Needle, Gammer Gurton y

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Scot, The Discouerie of Witchcraft, p. 496. Shakespeare, The History of Troilus and Cressida, en The Riverside Shakespeare, 4.4.90-91. 3

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Tib «sit as still as stones in the street, / As though they had been taken with fairies, or else with some ill sprite»4. Más a menudo, sin embargo, el silencio no es el problema en los dramas cómicos sobre la posesión demoníaca. Usualmente, de hecho, la aflicción opuesta predomina: una abundancia de expresión (como ya se ha mencionado, una parodia de hablar en lenguas) irrumpe en el drama cómico con una hilarante vitalidad. Muchas veces esta proliferación involucra múltiples lenguas extranjeras, al punto de que la asociación de posesión y poliglosia llega a ser común.Vemos esta asociación, por ejemplo, en The Malcontent de Marston («Phew! the devil: let him possess thee; he’ll teach thee to speak all languages most readily and strangely»5), así como en The Devil is an Ass de Ben Jonson, en donde Fitzdottrel finge la posesión demoníaca hablando griego, español y francés6. Esta asociación es desarrollada aún más en Ignoramus, que presenta el caso de los amantes Antonius, el padre del cual es Theodorus, y Rosabella, cuyo guardián es Torcol (un alcahuete). Theodorus manda a Antonius de Burdeos a Londres para traer de vuelta al resto de la familia, a quien no ha visto en casi veinte años: su madre Dorotea, su hermano gemelo Antoninus y su hermanastra Catherina (su otra hermanastra ha estado perdida desde su niñez). Antonius, sin embargo, tiene otros planes: con la ayuda del sirviente de su padre, Trico, se escapa del barco rumbo a Londres. Su propósito es impedir que Torcol entregue a su amada Rosabella en matrimonio a Ignoramus, un jurista inglés que habla solamente en una estúpida jerga neo-latina. Antonius y Trico reclutan la ayuda de Cupes y del fraile Cola para engañar al alcahuete y a Ignoramus. Siguiendo la idea de Polla, la esposa de Cupes, convencen a otros personajes de que Ignoramus está poseído por un demonio y necesita un exorcismo. Durante el subsiguiente ritual, Ignoramus continúa con su jerga, de manera que cada vez que usa una frase jurídica, los «exorcistas» la confunden deliberadamente con el nombre de un demonio. Finalmente los «exorcistas» lo mandan a un monasterio donde será

4

Gammer Gurton’s Needle (1575), 1.2.25-26. Se cree que «Mr. S.» es William Stevenson. 5 Marston, The Malcontent, 1.3.30-31. 6 Jonson, The Devil is an Ass, Act 5, Scene 3.

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torturado con fuego —supuestamente una continuación del rito exorcístico, el éxito del cual aún está por ver—. La familia de Antonius, perdida desde hace mucho, llega de Londres y termina ayudándole a alcanzar su meta: reconocen que Rosabella es realmente su hermana adoptada, largamente perdida, la cual le había sido comprometida en matrimonio desde hacía muchos años. El buen siervo Trico es recompensado, e Ignoramus queda en desgracia. El primer punto de interés para nosotros es que algunos personajes están persuadidos de que Ignoramus está endemoniado al escuchar sus latinismos. Confunden sus frases jurídicas con los nombres de demonios. Unos ejemplos de su lenguaje ridículo y sus equivocaciones: Ignoramus: Descedite vos, nebulones ut estis, cum vestra Riota & Rowta. Cola: Duplex Daemon, Riota & Rowta [...]. […] Ignoramus: Et praeter juncturam, si maritasset me, habuisset Francum Bancum. Cola: Profuge sis Francum Bancum, separa te Francum Bancum [...]. […] Ignoramus: Ignis ardeat vos: si dagarias capio, rumpam calvas coronas vestras. Cola: Conjuro te, prodi dagarias7.

En cierto nivel, el Ignoramus de Ruggle es simplemente otro drama relacionado con el tema del exorcismo que explota el topos de la poliglosia. Pero a otro nivel es muy diferente de otras piezas. Por un lado, singulariza el latín —en vez del griego, arameo, o «caldeo»— para ser objeto de sátira. Por otro —y esta es la diferencia más obvia con otros dramas de la época— está escrito en latín, y por tanto utiliza el mismo idioma que satiriza. ¿Qué tipo de juego lingüístico complejo está ocurriendo aquí? En un intento de responder a esta pregunta, exploraré tanto el porqué Ruggle singularizó el neo-latín como las ramificacio-

7 Ruggle, Ignoramus: comoedia coram rege Jacobo et Totius Angliae magnatibus, acto 4, escena 11. Una traducción al inglés en Codrington, sigs. P4v, Q1r, Q2r.

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nes religiosas y políticas de su selección para un mejor entendimiento del campo de batalla lingüístico que era Inglaterra a fines del Renacimiento. La selección de Ruggle del neo-latín en particular debe ser entendida dentro de al menos dos contextos: el ambiente universitario y la continua sátira contra los juristas. Ignoramus está basado en La Trappolaria de Giambattista della Porta8. Representado ante el erudito y estudioso rey Jacobo I en Cambridge el 8 de marzo 1615 (1614 en el cómputo antiguo), este drama de cinco horas atrajo una audiencia de dos mil espectadores en el Trinity College. Esta producción es quizás una de las mejores documentadas de la Inglaterra jacobina; hasta tenemos datos de la reacción del rey Jacobo: «su majestad estaba muy encantado con la producción y reía extremadamente y frecuentemente con sus manos y por sus palabras lo aplaudía»9. John Chamberlain declaró en una carta que al rey Jacobo le era imposible olvidar el drama después de la presentación y, de hecho, pidió una repetición en la ciudad cercana de Boyston el 6 de mayo del mismo año10. Evidentemente no había sido una simple producción estudiantil, sino un evento político diseñado para representar a la universidad entera; los estudiantes del principal rival de Cambridge, Oxford, pronto produjeron un torrente de baladas satíricas sobre el drama11. ¿Qué nos puede decir este contexto universitario sobre el drama de Ruggle en particular? Como mínimo, podemos asumir que el drama fue escrito para una audiencia bien educada que podía comprender el lenguaje y apreciar el esfuerzo que se invertía en su composición. El uso del latín en este contexto revela quién es intelectualmente poderoso y quién no lo es, y también valora el latín como lengua del arte dramático además de idioma preferido de la enseñanza humanística.

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Sobre el drama neo-latino universitario en Inglaterra, ver Binns, 1990, pp. 120-140; y Moore Smith, 1923. Sobre Ignoramus y su relación con La Trappolaria, Clubb, 1965, p. 284; y Van Gundy, 1906. La Trappolaria, a su vez, encontró su modelo en el Pseudolus de Plauto. 9 Nelson, 1989, p. 542, citado en Evans, 1992, p. 166. 10 The Letters of John Chamberlain, citado en Evans, 1992, p. 166. 11 Dos de las baladas eran Ignoramus, an excellent new song y The Ignoramus ballad: to the tune of, Let Oliver now be forgotten. Otras respuestas literarias a Ignoramus son discutidas en Van Gundy, 1906, pp. 65-98.

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El segundo contexto es la tradición inglesa de la sátira jurídica. La tradición literaria de juristas endemoniados pronto incluiría a personajes tales como Voltore en Volpone de Jonson y Tangle en The Phoenix de Middleton12. El relato epistolar contemporáneo de John Chamberlain sobre la reacción del rey Jacobo a Ignoramus menciona la sátira jurídica que contiene y las respuestas que provocó: the King went again to Cambridge to see the play Ignoramus which hath so netled the Lawiers that they are almost out of all patience, and the Lord Chiefe Justice [Coke] both openly at the Kings Bench and divers other places hath galled and glaunced at schollers with much bitternes, and there be divers ynne of court men have made rimes and ballades against them, which they have aunswered sharply enough...13.

El maestro del Magdalene College, Barnabe Googe, también informó que el drama había «desconcertado maravillosamente a los juristas» y urgió al vicecanciller de Cambridge «que tomara alguna medida para poner fin a estas amargas invectivas»14. ¿Por qué estaban tan molestos todos los juristas, inclusive el señor presidente del Tribunal Supremo, Coke? Y ¿por qué la proliferación de baladas (adaptaciones claras del tema dramático, muchas de las cuales han sobrevivido hasta hoy en día) contra la clase jurídica? La obra fue escrita al menos en parte como una respuesta a una disputa local en Cambridge (resuelta en 1612) en la cual un jurista había ofendido a la universidad. Edward Tucker ha clasificado a Ignoramus como: the seminal work of literature in the molding of the advocatus diaboli convention. Greedy, lecherous, malicious yet easily duped, proud of his eloquence and his barbarous law jargon, educationally deficient, and frequently associated with the Devil, the lawyer’s characterization follows a standard and predictable, though never tiresome, formula15.

12 Jonson, Volpone (1607), acto 5, escenas 10 y 12; Middleton, The Phoenix (1607), acto 5, escena 1. 13 The Letters of John Chamberlaine, citado en Evans, 1992, p. 166. 14 Records of Early English Drama: Cambridge, 552, citado en Evans, 1992, p. 166. 15 Tucker, 1971, pp. 329-330. Tucker también ha preparado la edición facsímil de un manuscrito del drama (Hildesheim, 1987). Ver también el programa para el

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El drama claramente desvaloriza el latín como el lenguaje de los juristas al mismo tiempo que sostiene la tradición de los dramas universitarios en latín para demostrar la erudición y capacidad humanista. Estos dos contextos, el ambiente universitario y la tradición de la sátira antijurídica, nos ayudan a comprender tanto la valorización positiva como la negativa del neo-latín dentro de la cultura inglesa de esta época. Pero ¿por qué Ruggle demonizó el idioma mismo en vez de a aquellos que lo usan, es decir, pedantes estudiosos y juristas? Y ¿por qué escogió específicamente el ritual del exorcismo como vehículo para esta sátira? La postura auto-despreciativa de Ruggle de endemoniar al mismo lenguaje que utiliza está íntimamente conectada con la resonancia religiosa del latín en un país protestante. Para muchos anglicanos, el latín aún era el lenguaje del pontificado y de los exorcistas jesuitas que habían realizado sus rituales encubiertamente en Denham en 1585 y 158616. Estos exorcistas fueron sometidos a crítica por Samuel Harsnett, quien en 1603 publicó su Declaration of Egregious Popish Impostures17. Una década después de la publicación de Harsnett, a Ruggle no le es posible escapar de las connotaciones políticas que la selección del neo-latín trae consigo a la Inglaterra de 1615. Oficialmente, a los anglicanos no se les permitía llevar a cabo exorcismos en esta época, pero Ruggle llena el acto 4, escenas 10 y 11, con referencias específicas que hacen hincapié en que los católicos son precisamente los blancos de su sátira. Los frailes encapuchados que aparecen en el escenario son obviamente católicos («monachorum cucullis indutis,» 107), y los demonios exorcizados llevan nombres que enfocan el tono anticatólico del escenario: «Frailes Grises», «Frailes Negros», «Frailes Retorcidos» (113), luego «Frailes con panza de avena» (114). El exorcismo se efectúa con accesorios que solo un católico emplearía: agua bendita, sal y fuego santificado. Un anglicano ayunaría, oraría y le pediría a Dios que arroja-

espectáculo de Ignoramus dirigido por David Money el 3 de agosto de 2000 en el Peterhouse Theatre, Cambridge, en el undécimo congreso de la International Association for Neo-Latin Studies. 16 Ver Brownlow, 1993. 17 Harsnett, A Declaration of Egregious Popish Impostures (1603), en Brownlow, 1993, pp. 191-416.

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ra a los demonios, pero el fraile exorcista en Ignoramus ordena a los demonios que salgan a base de su propia autoridad. Y finalmente, en una frase clave que demuestra cómo un traductor anterior de un drama entendía estos escenarios, el latín mummatis & moppatis (114) es ampliado a «mumming, and mopping, and such a moing» (trad. Codrington, sig. Q2r) con los dos últimos gerundios haciéndose eco del «mopping and mowing» del relato de Harsnett sobre los exorcismos secretos de los jesuitas18. El exorcismo de este drama es, por supuesto, mucho más que una simple sátira contra los jesuitas. El ritual del exorcismo llega a ser un ámbito en el cual el latín y la lengua vernácula se empeñan en una sofisticada batalla lingüística. El conocimiento sobrenatural del latín era uno de los signos más seguros de posesión diabólica, particularmente cuando la persona era analfabeta. Esto se ve en un ejemplo de un tratado de 1638 escrito por un estudioso que afirma que una persona no educada estaba endemoniada porque podía recitar un pasaje de Virgilio19. Un caso similar se sitúa en Granada en 1650, cuando el exorcista jesuita Diego Tello concluyó que un hombre estaba poseído porque podía hablar el latín de manera inteligible20. Así que, en esencia, el «milagro» de la poliglosia y el empleo del lenguaje como una prueba de fuego para la posesión demoníaca eran recuerdos dolorosos para los humanistas de la alta cultura de que el latín estaba empezando a retroceder hacia el pasado de la cultura colectiva. El conocimiento del latín no era enfatizado tanto en relatos medievales de posesión demoníaca y exorcismo porque se asumía que este idioma aún permeaba la lengua de la vida cotidiana.

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Brownlow, 1993, p. 308. Harsnett describe cómo uno de los endemoniados solía «role [sic] her eyes, wrie her mouth, gnash her teeth, startle with her body, hold her armes and hands stiffe, make anticke faces, girne, mow, and mop like an Ape». Shakespeare también se apropió de esta frase en un pasaje de Edgar disfrazándose como el pobre Tomás: «Five fiends have been in poor Tom at once: of lust, as Obidicut; Hobbididence, prince of dumbness; Mahu, of stealing; Modo, of murder; Flibbertigibbet, of mopping and mowing, who since possesses chamber-maids and waiting-women» (King Lear, en The Riverside Shakespeare, 4.1.58-63). 19 Casaubon, Of Credulity and Incredulity (1668), ed. Lougee, 1976, p. 149. 20 Lea, 1907, 4, p. 350. Cita un manuscrito en la biblioteca de la Universität Halle,Yc, 20, T. XVII.

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Es un signo del cambio cultural el hecho de asumir que la mayoría de la gente no podía hablar latín si no era por medios milagrosos o diabólicos. Es, por supuesto, una triste declaración sobre la situación educacional en Europa de esta época decir que eran los exorcistas católicos quienes ejercían este poder y autoridad lingüística. A veces los exorcistas demuestran públicamente su conocimiento del latín con el fin de construir su ethos como expulsores de demonios. En 1637-1642, el exorcista español Luis de la Concepción cuenta cómo en la iglesia de Nuestra Señora de Regla en Sanlúcar hizo frente a un demonio con silogismos en latín a la manera de los escolásticos. El endemoniado le propuso al exorcista un silogismo que un espectador «sin experiencia» aprobó como evidente. El exorcista, sin embargo, argumentó en contrario. El endemoniado afirmó en latín que el exorcista no sabía responder; el exorcista respondió que él no sabía nada de su propia sabiduría y que confiaba en la sabiduría de Dios. Luego, el exorcista procedió a probar la falsedad del argumento del endemoniado usando las premisas mayor y menor en latín «según el método de las escuelas». El demonio fue derrotado y obligado a salir de la mujer para siempre21. Este caso es un ejemplo fascinante de un exorcismo presentado como batalla retórica, escolástica y lingüística. Quizás no sería una exageración decir que Inglaterra estaba de luto por la pérdida católica del conocimiento del latín al mismo tiempo que estaba celebrando la libertad de conciencia recién descubierta del protestantismo. La Iglesia católica y sus escritores, como Tomás de Aquino, habían sido responsables del florecimiento medieval de la sabiduría escolástica. Tal vez los protestantes ingleses, especialmente en sus variedades puritanas o iconoclastas, fueron un tanto castigados cuando descubrieron que, rechazando al papismo, habían tirado al niño con el agua del baño. La ansiedad lingüística encuentra expresión en muchas formas dentro de una cultura en transición. Se evidencia tal ansiedad en notas manuscritas en los márgenes de libros impresos, donde lectores de este período tradujeron (quizás hasta con la ayuda de un diccionario) al inglés

21 Fray Luis de la Concepción, Práctica de conjurar (1673), ed. facsímil de Venegas (1983), pp. 18-21.

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palabras y frases en latín intercaladas en un texto principalmente en lengua vernácula22. Constituía un tópico del Renacimiento en los países de lengua romance la prioridad de tal o cual lengua, alegando su mayor proximidad al latín. En el primer tomo de The Courtier, de Baldassare Castiglione, traducido al inglés por Sir Thomas Hoby en 1561, Lodovico (Lewis) aduce ante Federico (Fredericke) la prioridad del italiano sobre otras lenguas vernáculas y, más específicamente, la del toscano sobre otros dialectos italianos23. En Inglaterra la cuestión no era tanto proseguir una herencia lingüística nacional como naturalizar los clásicos latinos y sus versiones y adaptaciones escolásticas medievales. Era muy desconcertante para los humanistas ingleses y estudiosos universitarios, tales como Ruggle, quienes estaban interesados en mantener viva la tradición del aprendizaje del latín, que los católicos en cierto modo la «poseyeran» como su provincia ritual. Al escribir una sátira sobre los exorcistas católicos en latín, Ruggle estaba planteando una demanda en este territorio lingüístico, intentando distanciarse de los frailes católicos (algunos de los cuales, no eran muy educados y hablaban un latín notoriamente corrupto y macarrónico) al mismo tiempo que se apropiaba del lenguaje como un medio útil para el drama inglés y la vida universitaria. En el Renacimiento, los exorcismos funcionaban como intersticios entre los mundos natural y sobrenatural, como espacios donde lo divino podría entrometerse en lo humano. En la esfera lingüística, los exorcismos también funcionan como intersticios entre la cultura alta y la baja, entre la educación y el analfabetismo, entre el neo-latín y la falta de latín. La trayectoria del neo-latín era de alcance suficiente para merecer adjetivos descriptivos como «milagrosa» y «diabólica». In principio erat Verbum, y los autores del neo-latín querían que muchas más verba todavía fueran scripta en latín.

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En la Folger Shakespeare Library 17854ª, copia 2 de S. Michaelis, The Admirable Historie of the Possession and Conversion of a Penitent Woman, trad.W. B. (London, 1613), un lector muy antiguo (que firma la página titular «Rbts Sctgr») traduce todo el latín en el texto e incluye el inglés en los márgenes; también escribe lemas en la página titular: «In omni sacrificio offeres Sal. Leu. 2.» y «Accipe, Redde, Time». 23 Castiglione, Il Cortegiano, trad. Hoby (1561), ed. Henderson (1928), p. 54.

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Al escribir su drama en latín e incluir un exorcismo burlesco, Ruggle intentaba exorcizar al neo-latín de sus connotaciones papistas. El exorcismo no fue exitoso, y el neo-latín, de alguna manera, permaneció endemoniado. El problema desaparece cuando los textos se escriben en lengua vernácula; y esta, por supuesto, es la solución que ha prevalecido en la historia de la literatura inglesa.

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La Tragicomedia de Calisto y Melibea, conocida por los lectores modernos como la Celestina, fue un verdadero bestseller: «whichever sets of figures one uses, Celestina was quite clearly the most successful piece of fiction in the entire Golden Age»2. Aun así, representaba también un terreno ambivalente y polémico dentro de la misma cultura que la declaró un clásico. Descrita por un crítico moderno como una violación dialéctica3, fue considerada obra escandalosa por algunos moralistas de la España renacentista. Un ejemplar particularmente fascinante de este texto (Princeton EX3176.68.324) fue impreso en Venecia en 1556 por Gabriele Giolito de Ferraris y sus hermanos. Fue una segunda edición de la traducción al

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Publicado originalmente como «Celestina in Venice: Piety, Pornography, Poligrafi». La autora desea dar las gracias a Anthony Grafton y Paul Grendler por sus comentarios y estímulo a este proyecto. Gracias también a John O’Neill y Susan Rosenstein, de la Hispanic Society of America, por su asistencia bibliográfica. Con mi asistente de investigación, Michelle Huhn, tengo una deuda de gratitud. Finalmente, agradezco a Craig Kallendorf su ayuda con el formato bibliográfico en el Apéndice I. 2 Whinnom, 1980, p. 193. 3 Herrero, 1986, p. 134.

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español hecha por Alfonso de Ulloa. Este tomo costaba alrededor de ocho soldi (Bongi 1890-1895), y considerando que durante la segunda mitad del Cinquecento un carpintero capacitado ganaba entre 20 y 37 soldi por día, este precio hacía que el tomo fuera asequible aun a los lectores más pobres4. Gabriele Giolito tenía librerías en Ferrara, Bolonia, Nápoles y Venecia. A través de un examen del único ejemplar sobreviviente de esta edición que se custodia en Norteamérica (Hispanic Society of America, Penney 13), se advierte que el de Princeton está mutilado. La página titular reza: «Hásele añadido nuevamente una gramática, y un vocabulario en español y en italiano, para más introducción de los que estudian la lengua castellana», pero estos instrumentos lexicográficos no se encuentran en dicho ejemplar5. Quizás, ya que su actual encuadernación es decimonónica, haya sido encuadernado sin ellos. Lamentablemente, algunas de las notas marginales también fueron dañadas en el proceso de reencuadernación. Pero también es concebible que Giolito eligiera la opción de vender el léxico por separado. Lo que hace sospechar que así fuera es que Giolito publicó un Índice copioso de las publicaciones en 1592, y en este catálogo el léxico aparece como obra aparte. Giolito usó un sistema diferente para los cuadernillos de este léxico que ha sido clasificado como el primer diccionario italiano-español (ver el Apéndice I, más abajo). Como queda dicho, esta edición fue la segunda, después de la primera de 1553. Un examen de un ejemplar de la edición de 1553 (Hispanic Society of America, Penney 11) aporta un dato interesante: Giolito no reimprimió el texto entero, sino que solo reemplazó el cuadernillo

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Grendler, 1977, p. 14. Gallina (1958, p. 61) describe la Introductione […] nelle quale s’insegna pronunciare la lingua spagnuola (1553), una obra publicada por Ulloa y Giolito, la cual fue añadida a la Celestina como instrumento lexicográfico faltante: Ulloa «appuntò una ‘Introduzione’ del 1553, in cui, dopo aver dato alcune regole di pronuncia (per lo più tradotte da una consimile di Francisco Delicado premessa alla sua edizione veneziana della ‘Celestina’), elenca qualche centinaio di vocaboli e locuzioni spagnuole, contenuti, in massima parte nella ‘Celestina,’ con la traduzione italiana accanto. […] Il merito maggiore di questi […] piccoli vocabolari é che sono i primi compositi nelle due lingue». Ulloa también escribió un vocabulario similar añadido a la traducción en español de Orlando Furioso de Ludovico Ariosto. 5

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A en la nueva edición. El cotejo demuestra que el resto, inclusive el léxico, es idéntico en ambas ediciones. Giolito probablemente nunca vendió todas las copias de la primera edición y decidió «reciclarlas» con un aparato preliminar diferente. Restableció la página titular, usó diferentes grabados de madera e hizo que Ulloa escribiera una nueva dedicatoria. Aparte de eso, era el mismo producto que el editor e impresor habían ofrecido ya a su mercado. Hay muchos misterios en torno a este pequeño objeto. Veremos lo que este artefacto nos pueda decir sobre la cultura en la cual fue producido y consumido.Tal vez tendremos éxito en hacerlo hablar.

Las circunstancias de producción ¿Por qué alguien publicaría una obra española en Venecia, especialmente una tan polémica? Alfonso de Ulloa era un editor español con una agenda literaria patriótica que promover, pero las relaciones entre su propio país y el de adopción no siempre eran cordiales. La mayoría de los historiadores considerarían exageración decir que «hasta el siglo xviii, toda Italia desde Milán hasta Nápoles era directa o indirectamente controlada por España»6, pero es cierto que los españoles desempeñaron un papel importante en la cultura de Italia al final del Renacimiento. Sin embargo, es también necesario tener en cuenta las numerosas tensiones y desconfianzas existentes. Baltasar Álamos de Barrientos, en su Discurso político al rey Felipe III al comienzo de su reinado, escribe, «los italianos […] son también enemigos secretos»7. La misma actitud aparece en una carta escrita por el gobernador español de Milán a Felipe II en 1570: «These Italians, although they are not Indians, have to be treated as such, so that they will understand that we are in charge of them and not they in charge of us»8. La ‘arrogancia’ española se manifestó en el ámbito lingüístico igual que el político. Los españoles se consideraban a sí mismos y a su lengua como

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Dionisotti, 1971, p. 5. Citado en Kagan y Parker, 1995, p. 141. Koenigsberger, 1951, p. 48; citado en Elliot, 1989, p. 9.

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los más cercanos al pasado romano y griego. Se había dicho que Hispano, el primer rey de España, fue hijo de Hércules. Esta leyenda se difundió gracias a los emblemas de Alciato. Para completar el ethos de vínculos directos con la Antigüedad, los autores clásicos Lucano, Séneca y Quintiliano se citaban como figuras extraordinarias de la tradición cultural hispánica. La alabanza del español sobre los otros lenguajes puede entenderse mejor a través de las palabras de un escritor español de la época: acordó transportar muchas gentes hispanas en Roma y muchas romanas en Hispania, y en esta guisa ambas lenguas se bastardaron. Era antes la lengua romana perfecta latina, y dende llamamos hoy nuestro común fablar romance, porque vino de Roma. Ninguna nación, aunque más vecina le sea, tan apropia su lenguaje de aquella ni tan cercana es la de la lengua latina quanto esta9.

Lucio Marineo Sículo insiste en el tema en 1530: «la lengua española hace ventaja a todas las otras en elegancia y copia de vocablos y aun a la italiana»10. En una posición similar a la de Ulloa, un español que tradujo la obra de Guarino de Verona, declaró orgullosamente: «conservamos la nuestra lengua mucho más que los mesmos romanos o italianos». En 1498 el papa celebró un debate con los embajadores de España, Francia, Portugal e Italia para determinar cuál de las lenguas era preferible, juzgando por su proximidad al latín. Escribieron varios discursos para la ocasión, en la cual el español fue declarado vencedor11. Es fascinante ver esta edición de la Celestina a luz de estas tensiones culturales: «[t]here is no doubt that the shaping of an illustrious Castilian language as mirror of the Spanish myth of monarchical cultural unification ... also underlay Ulloa’s divulgative program of Spanish literature in Italy»12. ¿Abarcó la ‘arrogancia’ española todos los productos culturales de España, inclusive este artefacto? La Celestina está llena de pecado, y muchos españoles la consideraban veneno contagioso. Por ejemplo, Luis

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Lucena, Diálogo de vida beata, citado en Gómez Moreno, 1994, p. 116. Cita en Gómez Moreno, 1994, p. 118; la siguiente en el mismo, p. 116. 11 Viciana, Libro de alabanzas de las lenguas hebrea, griega, latina, castellana y valenciana [1574]; citado en Gómez Moreno, 1994, p. 117. 12 Binotti, 1996, p. 41. 10

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de Maluenda escribió en 1545, unos diez años antes de que se publicara esta edición: El libro que llaman Celestina, tan devoto de estos reinos, el cual es más estudiado y leído que el libro de los evangelios de Jesucristo de muchos y de muchas ¿cuántos fuegos de Venus habrá encendido y cuántas virtudes castas habrá quemado en estos reinos, amigos de libros que traen el fuego consigo y de libros de falso color? Y como jamás la majestad de la dignidad del príncipe consiente que el príncipe vista ropa que traía las brasas de fuego bordadas en ella, así jamás ha de consentir que persona viciosa ande en su familiar conversación, ni tampoco libro ande en sus manos que quede encendido con llamas de Venus13.

Pero, a pesar de lo piadoso que pueda sonar este español, la doble moral acerca de la obscenidad se manifiesta en el hecho de que la Celestina permaneciera en la cima de las listas de libros vendidos durante el siglo xvi en España. ¿Cómo vieron los venecianos la obscenidad? ¿Practicaron también una doble moral? El Índice de 1549 redactado por el Consiglio dei Dieci incluía tomos «containing things against good morals»14 y el Índice Tridentino de 1564 prohibió las obras obscenas, ya que Venecia no estaba eximida del «Counter Reformation approach of working with the state to extirpate heresy and punish moral offenders, including the vendors of lascivious literature»15. El problema de la obscenidad en esta edición particular de la Celestina se exacerba por un par de ilustraciones que aparecen como iniciales grabados en madera (ver las placas). Uno muestra a dos homosexuales masculinos abrazados. Este grabado también aparece en la carta dedicatoria. Otro muestra a una mujer desnuda de frente admirada por dos hombres. Considerando que no muchos años antes los seguidores de Savonarola habían quemado libros que contenían imágenes lascivas, estas iniziali parlanti16 quizás pudieron haber colocado al editor e impresor en una situación de riesgo.

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Leche de fe, citado en Avilés Fernández, 1979, p. 238. Grendler, 1981, p. 32. Grendler, 1977, p. 20. Petrucci Nardell, 1991, pp. 17-33.

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Letra «M», grabado en madera del Auto Dozeno de la Celestina, 1556 (Princeton University).

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Letra «Q», grabado en madera del Auto Sexto de la Celestina, 1556 (Princeton University).

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Ulloa y Giolito no eran totalmente inconscientes en cuanto se refería a inquietudes sobre la blasfemia y la censura. El hecho de que estuvieran dispuestos a imprimir un Indice copioso di tutti li libri stampati dalli Gioliti (1592) demuestra no solo un «sentido de una continuidad de trabajo y de producción»17 sino también su disposición a permitir el escrutinio de su catálogo. Voluntaria o involuntariamente, aquel y ellos habían sido examinados minuciosamente en varios puntos de sus carreras. El escrutinio empezaba en un nivel bajo en la escala de producción y llegaba a ser más rígido a medida que iba ascendiendo. Paolo Avanzo, un impresor que trabajaba con Giolito, fue acusado de herejía y del tráfico de tomos prohibidos. La edición de Ulloa de la Cárcel de Amor de Diego de San Pedro, publicada por Giolito en el mismo año que la Celestina, fue alterada para satisfacer el clima político de Venecia en esa época. Ciertas referencias a Dios en contextos amorosos fueron eliminadas por miedo de que pudieran ser interpretadas como blasfemia: en la [edición] de Venecia, 1553 […] se suprimen algunas referencias a Dios o voces relacionadas con el léxico religioso. Atribuye Corfis estas variantes al clima de temor ante la inminente censura inquisitorial que se manifestaría para toda clase de libros por medio del Índice de 1547. Los editores […] temerían que ciertas expresiones en un texto de carácter amoroso pudieran aparecer como blasfemas18.

La República Veneciana en esta época (y por muchos siglos de su historia) tenía el concepto de sí misma como una ciudad estatal religiosa escogida por Dios y de una santidad especial19. Este mito era aceptado por su propia sociedad, o al menos por los defensores de la moralidad y la religión. ¿Pero qué sucedía en la práctica? Por un lado, es sorprendente que los inquisidores venecianos no estuvieran más molestos por la circulación de tal libro. Pero por otra parte, «it is well known that the censors of the Inquisition were much more alert to doctrinal error in avowedly religious works than to what might be said

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Quondam, 1990, p. 81. Parrilla, 1995, p. lxxvi. Kallendorf, 1999, p. 14.

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in profane works»20. Aunque los inquisidores hubieran estado preocupados, los libreros, con la ayuda del patriciado, derrotaron a los Índices de 1549, 1554-1555 y 1559. Pero es importante colocar a esta edición dentro del contexto de las actividades literarias de los poligrafi. En esta época, en Venecia, había corrientes subterráneas de subversión literaria por los poligrafi, probablemente mejor conocidos por su representante más notable, Pietro Aretino. Ya que no veía conflicto entre las plegarias y la pornografía, publicaba ambas. Grendler explica que penurious poligrafi came to Venice with the same desire to write freely away from the suffocating courts... [T]hey ... were alert to new ideas in the air. Indeed, their livelihood depended upon giving the reading public what it wanted to read... [T]heir readers... included nobility, courtiers, merchants, professional men, perhaps literate artisans, and the academies where letterato, merchant, and noble met together. Their books were small in size, about four by six inches on the average, inexpensively printed, and sometimes profusely illustrated. They fitted easily into pockets or saddle bags... These “pocket books” of the Cinquecento contained tales, poetry, plays, moral fables, travel literature, satires, letters and burlesques21.

Los poligrafi desempeñaban papeles que eran «más o menos autónomos, más o menos subalternos» porque usaban el libro como ideología y como medio de conquista de una figura social nueva, de una promoción incluso cultural, además de una aventura privada. La escena intelectual del siglo xvi está repleta de «polígrafos» y de «aventureros de la pluma»... [así como] repleta de formas de prácticas discursivas desconectadas de los lugares institucionales tradicionales, y orientadas (como en el caso de Lando, de Franco y de Doni) a procedimientos más o menos conscientes de desestructuración de los mismos estatutos clasicistas del saber22...

Gabriele Giolito era el publicista de lengua vernácula más importante en toda Italia en esta época, y consideraba favorablemente a los po-

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Whinnom, 1980, p. 190. Grendler, 1981, pp. 25-26. Quondam, 1990, pp. 116, 88.

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ligrafi. Quondam describe la línea editorial de Gabriele Giolito como una que contiene siempre una estrecha relación entre autores reconocidos, por diversas razones seguros en el mercado, y autores nuevos, la cual demuestra «una capacidad de búsqueda y promoción»23. Giolito se dedicó principalmente a autores italianos como Piccolomini, Bembo y Dolce (que vivió con Giolito por un tiempo). Estos hombres escribían volúmenes, la mayoría en la forma reducida del libellus, sobre comportamiento social, instrucción para mujeres, filosofía de amor o sabiduría proverbial. Este panorama sugiere el desenganche de la actividad editorial respecto a anteriores puntos de referencia (sobre todo, las universidades) y la búsqueda de un campo de actividades autónomo. Hasta 1565, en Venecia, el público quería leer las obras de los poligrafi. En la tradición de los poligrafi, Alfonso de Ulloa, el principal editor español de Giolito, actuó como «introductor y divulgador de la cultura española en Italia. […] No ha tenido rival ni antes ni después»24. Desafortunadamente para él, también era actor y víctima a un tiempo de conspiraciones e intrigas.Tanta inclinación tenía a insertar defensas de sí mismo y de sus actividades editoriales en sus prólogos y dedicatorias que a menudo hacía declaraciones autoconscientes como la siguiente: Acompañara a las demás fatigas que por servicio de mi nación en cosas de letras […] he hecho en esta ilustrísima ciudad, que cierto han sido muchas y con más trabajo y costa de mi espíritu y vida que provecho y utilidad25.

Tenía múltiples razones para defender su reputación. Nació en una familia noble y su primera ocupación en Venecia fue la de servir de amanuense para el embajador español (posición que terminó abruptamente). Luego luchó como soldado en el ejército imperial antes de su primera colaboración con Giolito en 1552. Sus dedicatorias se dirigen a los dogi venecianos, embajadores, prelados y patricios, pero fue acusado de espionaje, crimen por el que podría haber sido ahorcado.

23

Quondam, 1990, p. 88. Rumeu de Armas, 1973, p. 8 y siguiente cita en p. 12. 25 Prólogo a Paulo Jovio, Diálogo de las empresas militares y amorosas [1558]; citado en Rumeu de Armas, 1973, pp. 22-23. 24

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Compuso muchas obras, escritas en español, de instrucción moral para jóvenes sobre cuestiones de amor. Estos tomos, como los manuales inquisitoriales de brujería de la misma época, podrían haber aumentado la vigencia de las prácticas que querían condenar. Pudo haber pertenecido a un círculo de poligrafi y manejaba el latín, el portugués, quizás el griego y posiblemente el francés. Ulloa probablemente conocía a Pietro Aretino, pero la única evidencia procede de una carta escrita por Aretino a Gabriele Giolito, con quien publicó ocho de sus obras26. De cierto conoció a Lodovico Dolce, el cual lo mencionó en su correspondencia epistolar. El programa editorial de Ulloa en Venecia (publicado casi totalmente por Giolito) incluyó obras españolas en castellano, obras traducidas al italiano y obras italianas traducidas al español. Esta última categoría sugiere una audiencia o conjunto de posibles consumidores que eran de habla española u otros que, por algún motivo, deseaban leer obras (ya disponibles en italiano) en español. También escribió dos obras originales en español (relatos históricos de victorias militares españolas), en adición a múltiples composiciones originales en italiano. Sus más interesantes contribuciones a la imagen española en Italia fueron las siguientes27: Obras españolas publicadas en español Libro áureo de Marco Aurelio, 1553 Cárcel de amor hecha por Hernando de Sanct Pedro, con otras obras suyas, 1553 Proceso de cartas de amores, 1553 Las obras de Boscán, y algunas de Garcilaso de la Vega, 1553 Cuestión de amor y dos enamorados, 1553

26

Nicolini, 1916, p. 180. Para un panorama completo del programa de Giolito, ver Bongi, 18901895 y Pastorello, 1911. Para una descripción de sus preferencias editoriales, ver Richardson, 1994. En la serie española había 15 títulos y 62 ediciones de Luis de Granada. Otro éxito literario en Venecia era el título secular más frecuentemente enseñado en las escuelas de lengua vernácula, el Libro áureo de Marco Aurelio de Antonio de Guevara. Para una lista de la obra prolífica original y editorial de Ulloa, ver Rumeu de Armas, 1973. 27

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Diálogo de la verdadera honra militar, 1556 La Diana de Jorge de Montemayor, 1569 Obras españolas traducidas al italiano Libro secondo di Marco Aurelio, 1553-1554 La prima parte del libro chiamato Monte Calvario […] composto dall’illustre S. Don Antonio di Guevara, 1555 Cronica generale d’Hispagna et del Regno di Valenza, 1556 Vite di tutti gli Imperatori […] cominciando da Giulio Cesare fino a Massimiliano, composte in lingua spagnuola da Pietro Messia, 1561 Le Historie del sig. Agostino de Zarate […] Dello scoprimento et conquista del Peru, 1563 Ragionamenti del Magnifico, e Nobile Cavaliere Pietro Messia, 1565 Dialogo del vero honore militare […] Composto dall’Illustre Sig. Don Geronimo di Urrea, 1569 Relatione della Morte, et esequie del Serenissimo Principe Carlo, Figliolo del Catolico Re Filippo II Re di Spagna […] Composta et ordinato dal R.M. Giovanni Lopez... , 1569 Historie del S. D. Fernando Colombo, 1571 Militia Celeste del Pie della Rosa Fragante […] Del Sig. Hieronimo San Pietro, 1590 Obras italianas traducidas al español Dolce Ludovico. Breve demostración de muchas comparaciones y sentencias que por el Ariosto han sido imitadas en diversos autores, y exposición de todos los lugares dificultosos que en el presente libro se contienen, 1556 Diálogo de las empresas militares y amorosas de Paulo Jovio, 1558 Orlando Furioso de M. Ludovico Ariosto ...Traducido en romance castellano por el S. Don Hiéronimo de Urrea, 1553 Las reglas militares de Antonio Cornazano; traducidas en romance castellano, por Lorenço Suárez de Figueroa, 1558 De los Sonetos, Canciones, Madrigales y Sextimas del gran poeta y orador Francisco Petrarca, traducidos por Salusque Lusitano, 1567. El programa de Giolito dio un giro drástico alrededor de 1565 (una línea aproximada de división sería la tercera convocatoria del Concilio de Trento). De los 290 autores representados en las ediciones del pode-

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roso Giolito28 aquellos publicados con posterioridad a esta fecha excluyen la mayoría de literatura no devocional; este también fue el momento de ataque para «la invasión de la espiritualidad española a fines del Cinquecento»29. Marco Santoro considera este cambio radical como mera «moderna funzionalità» en lugar de piedad30. Paul Grendler concuerda: «a keen observer and a shrewd businessman, Gabriel completely changed the subject emphasis of his list, though he continued to publish almost exclusively in the vernacular»31. Una posible causa de este nuevo programa podría haber sido la investigación que en 1565 sufrió Giolito por parte de la Inquisición, que confiscó sus libros venecianos así como aquellos de la librería de Giolito en Nápoles, dirigida por Cappello32. Fue el fin de una época. Resulta muy curioso que en varias de sus cartas dedicatorias, Ulloa se apropie de las últimas palabras de Pleberio al final de la Celestina: «Que me hayáis dejado solo y desconsolado en este valle de lágrimas». Aquí hay un editor que parece haber internalizado algo de la literatura a la cual dedicó parte de su vida. Su trágico fin le daría eventualmente una razón para describir su vida como un valle de lágrimas. Fue arrojado a prisión en 1568 por «haver fatto un mandato falso di capi di questo Consiglio» en 156333. Por una carta que escribió al rey español sabemos que el documento falsificado tenía que ver con «una licencia de un libro que aquí se imprimió ... por mando [supuesto] de los Inquisidores»34. Veremos más tarde precisamente qué clase de libro era esta edición clandestina. Desde la cárcel de Valier, escribió cartas de apelación a personajes notables como el secretario de Estado español, los archiduques de Austria, la familia Gonzaga y aun al rey Felipe II, pero nada pudo salvarlo. Sentenciado a cadena perpetua, continuaba escribiendo y traduciendo prolíficamente. Falleció en la prisión, de tuberculosis, cuan-

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Quondam, 1990, p. 87. Grendler, 1989, p. 288. 30 Santoro, 1994, p. 114. 31 Grendler, 1977, p. 133. 32 Quondam, 1990, p. 96. 33 Archivio di Stato di Venezia, Consiglio di X Registri Criminali n. 10; citado en Rumeu de Armas, 1973, p. 63. Alude al Concilio de Trento. 34 Citado en Rumeu de Armas, 1973, p. 63. 29

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do contaba alrededor de cuarenta años de edad, un aparente mártir de la libertad de prensa. Así que es fascinante pensar que el artefacto en cuestión no podría haber sido producido ni diez años antes ni diez años después de su publicación por Ulloa y Giolito. Diez años antes, Ulloa aún no había llegado a la escena. Diez años después, el programa de Giolito había cambiado de énfasis. Únicamente en cierto momento de la historia las circunstancias permitieron que se produjeran ciertos sucesos.

Las circunstancias del consumo I: mercado El interés italiano por la literatura española podría ser mejor entendido en términos de un movimiento más amplio en Europa hacia la lengua vernácula en general. Este movimiento había sido defendido por los italianos de la clase alta, como Pietro Bembo. Es decir, la literatura en lengua vernácula servía para enlazar las clases altas y las bajas: earlier in the sixteenth century, when moralists castigated the public which read with avidity Cárcel de amor, Celestina, Amadis, and Diana, they made no distinction between the nobility and the vulgo... [W]e cannot usefully distinguish an upper and lower class of reading public even in the seventeenth century35.

El simple hecho de que «a ratos, el más sesudo de los varones podía hallar deleite en las ficciones narrativas» no quiere decir que estas lecturas frívolas no estuvieran «hábilmente compaginadas con lecturas profesionales o con otras más apropiadas a su condición»36. También es importante recordar que «obras de ficción sentimental fueron pasatiempo para los lectores pero también instrumento literario para aprender lenguas»37. Aun a este nivel de utilidad básica como instrumento para el aprendizaje de una lengua, es innegable que la atracción de este artefacto cul-

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Whinnom, 1980, p. 195. Gómez Moreno, 1994, p. 11. Parrilla, 1995, p. lxxvi.

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tural nos dice algo sobre la disposición de los lectores italianos hacia el mundo cultural de la lengua vernácula y de España. Gómez Moreno señala que «el lector de aquel entonces sintió muchos menos prejuicios de los que hoy sospechamos a la hora de escoger sus lecturas»38. Los italianos de esta época mostraban tanto interés en la literatura española que muchos historiadores intelectuales se han empeñado en descubrir por qué «España nunca fue indiferente para los humanistas italianos; la presencia española en su tierra provocó, de acuerdo con cada momento y escritor, sentimientos de amor y odio, de atracción y rechazo»39. Los italianos estaban unidos con los españoles contra el enemigo común, Francia, aliada con el papa. Los italianos tenían muchas razones para ver a los españoles como amigos: Italia solicitó la ayuda de Carlos V contra los turcos; en 1557 el príncipe de Molfetta era una presencia notable en Venecia mientras se preparaba para navegar con los españoles en contra del papa Pablo IV y del rey Enrique II de Francia. Pero los italianos también desconfiaban de los españoles, y los venecianos en particular criticaban la mano dura de la Inquisición española, y también denunciaban la belicosidad y rusticidad, así como la falta de orden de los españoles. En un siglo anterior, Giovanni Pontano había culpado a estos de los malos hábitos adquiridos por los napolitanos40. El mismo Boccaccio había aludido a los hispani como «semibarbari et efferati homines» (dedicatoria a De casibus virorum illustrium); sin embargo hubo desde 1369 un Colegio Español en la Universidad de Bolonia. Los españoles también asistían a las escuelas venecianas; ejemplo prominente es Antonio Pérez, futuro secretario de Estado de España y amigo de Ulloa, que vivió en Venecia en 1553-1554. Como apunta Parrilla: el interés por ciertas narraciones españolas de los últimos años del siglo xv fue estimulado en Italia por la pareja formada por Alfonso d’Este y Lucrecia Borgia; por ello Isabella emulaba a su cuñada, introduciendo tanto en Mantua como en Ferrara parecidas modas literarias41.

38 39 40 41

Gómez Moreno, 1994, p. 12. Gómez Moreno, 1994, p. 124. Giovanni Pontano, Antonius; citado en Gómez Moreno, 1994, p. 124. Parrilla, 1995, p. lxxviii.

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Algunos grupos de lectores en algún lugar en Italia querían leer un clásico de España en español, como es evidente por el hecho de que esta edición celestinesca de 1556 fuera una reimpresión de otra de 1553. Así que debemos hacer la pregunta obvia: ¿quiénes eran los lectores del texto después de que estuviera reinscrito en el mercado literario veneciano? Para responder a esta pregunta, debemos distinguir entre lectores implícitos y reales: The image of the intended reader can take on different forms, according to the text being dealt with: it may be the idealized reader; or it may reveal itself through anticipation of the norms and values of contemporary readers, through individualization of the public, through apostrophes to the reader, through the assigning of attitudes, or didactic intentions, or the demand for the willing suspension of disbelief. Thus the intended reader, as a sort of fictional inhabitant of the text, can embody not only the concepts and conventions of the contemporary public but also the desire of the author both to link up with these concepts and to work on them ... [B]y characterizing this fictitious reader it is possible to reconstruct the public which the author wished to address42.

Pero no siempre es útil hablar sobre lectores implícitos cuando lo que de hecho tenemos son lectores reales. Un ejemplar dado de una obra de literatura «must be thought of as an event in time. It is not an object or an ideal entity. It happens during a coming together, a compenetration, of a reader and a text»43. Roger Chartier describe el reto planteado a los historiadores del libro por la posibilidad de desenredar estas apropiaciones: the reader invariably finds himself inscribed in the text, but in turn the text is itself inscribed variously in its different readers.Thus it is necessary to bring together two perspectives that are often disjointed: on the one hand, the study of the way in which texts and the printed works that convey them organize the prescribed reading; and on the

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Iser, 1978, p. 33. Rosenblatt, 1978, p. 12.

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other, the collection of actual readings tracked down in individual confessions...44.

Pasemos por lo tanto a las respuestas de lectores reales para determinar qué podemos saber acerca del funcionamiento de un artefacto cultural como el que analizamos, y qué esperaban de él sus primeros lectores.

Las circunstancias del consumo II: lecturas reales rastreadas en confesiones individuales La Celestina se ha mostrado particularmente adecuada para estudios de respuestas lectoras. Por ejemplo, Joseph T. Snow escribió un ensayo sobre las varias iteraciones del texto en «Fernando de Rojas as First Reader: Reader-Response Criticism and Celestina». Pero el Prólogo de Rojas también ha atraído la atención de los historiadores del libro. Roger Chartier ve este Prólogo como un modelo de la teoría de la respuesta del lector, un manifiesto virtual que declara el énfasis en el lector: Rojas notes at least three readings of the tragicomedia. The first focuses not on the story as a whole but rather on certain detached episodes... The second reading retains from the tragicomedy nothing more than easily memorized formulas, those donaires y refranes (pleasantries and proverbs) that provide clichés and readymade expressions. These formulas are collected in the course of a reading that establishes absolutely no intimate relationship, no individual rapport, between the reader and what is read. To these practices, which mutilate the work and miss its true meaning, the author opposes the correct, profitable reading45.

Que yo sepa, sin embargo, no se ha hecho ningún estudio de notas reales de lectores en ejemplares de esta edición. Hay dos lectores que han escrito apostillas en un ejemplar de la edición mencionada en los

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Chartier, 1989, pp. 157-158. Chartier, 1989, p. 155.

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inicios del siglo xvii. Chartier (y Rojas, en cuanto a esto) probablemente concluirían que ninguno de los dos lectores de este ejemplar ha logrado el tercer y más alto nivel de habilidad lectora. Pero cada uno se ha «apropiado» el texto de una manera única e interesante.

Lector 1 Podríamos conjeturar algo sobre este lector, partiendo del término retórico comparatio, que escribe en el margen del fol. 31r46: ha estudiado por lo menos las figuras básicas del discurso en la escuela y puede por lo tanto reconocerlas. Otro rasgo sugiere que podría haber estudiado latín: parece preocupado con las «sentencias philosophales» prometidas en el título. Haciendo referencia a este texto, Gómez Moreno explica con respecto a los lectores italianos: «a pesar de que nuestros gustos hayan variado de forma ostensible, no han de escapársenos las palabras de Fernando Rojas en el prólogo a La Celestina: gracias a ellas, sabemos que las flores de sabios eran tan atractivas para el lector del momento que procedía a usarlas como reclamo»47. Estos proverbios bien podrían haber atraído a este lector, especialmente porque cabía —suponemos— dentro de la categoría de mancebos mencionados en la nota publicitaria del libro. Chartier le llamaría el epítome de un lector «nivel dos», pero este modo de lectura también cabe dentro de un programa educacional más amplio a través del cual los estudiantes aprendían a coleccionar refranes como materiales para sus propios discursos y composiciones. Un inglés coetáneo al lector que contemplamos, un estudiante anónimo, recomendó en su libro de memoria (o libro de lugares comunes) una «Manera compendiosa y provechosa de estudio», la cual implicaría «some Rhetoricall expressions,

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Es muy importante tener en mente que todos los lectores de este artefacto y los otros que están en la Hispanic Society of America escribieron sus anotaciones a fines del siglo xvi o principios del siglo xvii. He indicado interrupciones de líneas con un «/». Los demás símbolos, tales como «=», son fielmente reproducidos del original. El impresor a menudo, pero de manera inconsistente, usaba este signo como un guión para dividir una palabra. 47 Gómez Moreno, 1994, p. 221.

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Description, or some very apt Simile, or a very applicative story, & the most choise morrall sentences»48. El aparato de anotación primario de este lector es una línea trazada horizontalmente en el margen próximo a un pasaje (usualmente una sola línea de texto impreso) que le interesa. Sería mucho más nítido si todos los proverbios marcados por este lector cayeran claramente en grupos temáticos, los cuales luego podrían ser considerados los equivalentes de páginas de su tomo de lugares comunes. Pero algunos de los proverbios que marca resisten la tematización49.

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Citado en Sherman, 1995, p. 61. Otro inglés del mismo período, Edward Vaughan, publicó un texto sobre la lectura eficiente (especialmente de la Biblia) en 1594, en el cual dio una lista detallada de instrucciones sobre cómo compilar, y luego usar, libros de lugares comunes: «You must digest in a writing booke of two quires, after the maner of common places: one of the same places or titles must be at the upper end of eurie second leafe in Quarto; and be sure to place nothing vnderneath but such matter as the place and title requireth. And when you haue so gone ouer and written all your booke, then cast it aside, and take to another after the same order...Thus doe once more in another booke, and then you shall be able readily and roundly to speake artificially and diuinely of all things necessarie to saluation...» (citado en Sherman, 1995, p. 61). William Sherman describe el proceso como «not so much a question of cracking the code of a text as determining its relevance and applicability in contexts often very different from that in which it was produced... Such preparation aimed at the accumulation of copia for the sake not only of eloquentia but of sapientia and prudentia» (Sherman, 1995, pp. 61-62). 49 Para efectos de comparación entre personajes —a fin de ver a cuáles el lector prefiere o a cuáles responde con mayor frecuencia— es útil, desde la perspectiva de la crítica literaria, agrupar los proverbios no tematizados marcados por el lector en líneas pronunciadas por los varios participantes en la Tragicomedia. Celestina habla: «El cierto amigo en la cosa incierta se conoce» (65v); «Estremo es creer a todos e yerro no creer a nin/guno» (28r); «a cada cabo hay tres leguas de mal quebranto» (44r); «que dicen, que ofrescer mucho al que poco pide es especie de negar» (60r); «El propósito muda el sabio, el nescio perseve=ra» (54r); «Pues de cosario a cosario, no se pierden sino los barriles» (73v); «quien en muchas par/tes derrama su memoria, en ninguna la puede tener»(74r); «Da Dios habas a quien no tiene quijadas» (28v); (estos dos últimos proverbios de Celestina y el primero de Sempronio, abajo, aparecen en letras mayúsculas en el texto). Pármeno habla: «Oh, Dios, no hay pestilencia más eficaz que el ene/migo de casa para empecer» (30r). Melibea habla: «no es vencido sino el que se cree serlo» (48r). Areúsa habla: «el gusto dañado muchas veces juzga por dulce lo amargo» (83v). Calisto habla: «Del monte sale con que se arde» y [en la otra línea] «que crié cuervo que me sacase el ojo» (119r). Sempronio habla: «Mucho puede el continuo trabajo» (78r); «quien con modo torpe sube

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Muchos de los pasajes de interés para este lector son de la variedad de «el sol más arde donde puede reverberar» (12v), i.e., máximas genéricas. Pero muchos pasajes marcados podrían ser agrupados juntos para revelar un interés en temas o topoi específicos. Quizás destacan el honor, estado financiero, religión y amor. Examinemos cada uno de estos temas a su vez a fin de explorar los puntos específicos de interacción del lector con el texto. La anotación de más interés aparece al lado de un pasaje sobre el honor. Sempronio declara: Entre los elementos el fuego por ser más activo es más noble, en las esferas puesto en más noble lugar. E dicen algunos que la nobleza es una alaban=za que proviene de los merecimientos e antigüe=dad de los padres: yo digo que la ajena luz nun/ca te hará claro, si la propia no tienes, e por tan/to no te estimes en la claridad de tu padre que tan magnífico fue, sino en la tuya, e así se gana la honra… (31r-v)

Al lado del pasaje, nuestro lector escribe: comparatio mas vale noblesa de linagio q’

Cualquier comparación que este lector pudo haber hecho se recortó cuando el libro fue reencuadernado. Pero lo que es especialmente interesante de esta anotación es la fusión de la ortografía española y la italiana. Hace otra observación a medida que el pasaje continúa: «el bueno como tú es digno que tenga perfecta virtud.Y aun te digo que la virtud perfecta no pone que sea fecho con digno honor, por ende goza de haber seído así magnífico e liberal» (31v). En conexión con el tema del honor, el lector parece estar especialmente interesado en lo que la socie-

en alto más presto cae que sube» (53v); «No sea ruido hechizo […] que así se suelen dar las zarazas en pan envueltas, porque no las sienta el gusto» (98v). En un ejemplo final de Sempronio, dos partes diferentes de su discurso son señaladas por el lector: «no es todo blanco aquello que de negro no tiene semejanza, ni es todo oro cuanto ama=rillo reluce» y «en poco espacio de tiempo no cabe gran bienaventuranza. Un solo golpe no derriba un roble, apercíbete con sufrimiento, porque la prudencia es cosa loable, y el apercibimiento resiste el fuerte combate» (80r).

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dad requiere de las mujeres. Pleberio habla de «las cuatro prin/cipales cosas que en los casamientos se deman=dan, conviene a saber lo primero discreción, ho/nestidad, e virginidad» (127r), y el lector toma nota. También en relación a las costumbres del amor, Calisto afirma de las mujeres nobles, «a quien más quieren peor fablan, e si así no fuese ninguna diferencia habría entre las públicas que aman a las escondidas doncellas» (57r), y el lector parece estar de acuerdo con esta descripción de sus coqueterías. Toma nota igualmente de la afirmación radical en el texto de que, al menos en algunas formas, el honor no corresponde solamente a la clase alta. El lector indica una expresión de inquietud con el estado social por Sempronio, un sirviente de la clase baja: «Que cierto peor estremo es dejarse hom/bre de su merescimiento, que ponerse en más al/to lugar que debe» (16r). Quizás como una subdivisión de la página sobre la «clase social» en su tomo de lugares comunes, este lector habría hecho espacio para algunos comentarios sobre el estado financiero. Él toma nota de la línea de Pármeno: «por una parte te tengo por ma=dre. Por otra a Calisto por amor, riqueza desseo, pero quien torpemente sube alo alto mas ayna cae que subió» (27v). Cuando la codiciosa Celestina suena como Iago tentando a Rodrigo en el famoso discurso sobre «put money in thy purse» de Othello —«no hay lugar tan alto q’un asno cargado de oro no lo suba» (37v)—, el lector hace una marca50. Hace lo mismo cuando Celestina reafirma este tema con «Refrán viejo es, quien menos procura, alcança más bien» (61r). También traza una línea en el margen cuando Sempronio, observándola, comenta: «yo he dicho cuánto en los viejos reina este vicio de cobdicia» (110r). Cuando Melibea le habla a Celestina, enfatizando el abismo social entre ellos («Bien conozco que fablas dela feria, según te va en ella, así que otra canción dirán los ricos» [44r]), el lector llega a estar aún más interesado. El discurso continúa en la misma página con «Aquel es rico que está bien con Dios» y esta vez recibe dos líneas de énfasis por parte

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Un lector de la edición de 1553 en la Hispanic Society of America subrayó este mismo pasaje. Este otro lector, de acuerdo con el tema de la pobreza / riqueza, también subrayó el pasaje: «digo que no los que poco tienen son pobres, mas los que mucho desean» (27v).

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del lector. Un reconocido origen de algunos de estos proverbios fue el De remediis utriusque fortunae de Petrarca, un pequeño tratado en la tradición consoladora que —junto con la Fiammetta de Boccaccio (que también pertenece al programa de Giolito)— fue fuente para Fernando de Rojas. Muchos de los proverbios sobre la pobreza indicados por nuestro lector fueron tomados directamente de Petrarca. Por ejemplo, el lector nota que Pármeno dice: La necesidad e pobreza, el hambre, que no hay mejor maestra en el mundo, no hay mejor desper/tadora e avivadora de ingenios, ¿quién mostró a las picaças, e papagayos imitar nuestra fabla con harpadas lenguas, nuestro órgano e voz, sino esta? (82r).

El lector también ve que Calisto niega la aparente buena fortuna de la riqueza: «Cuando el vil está rico ni tiene pariente ni amigo» (119r).Y el mismo mensaje repetido en «¡Oh simple! dirás que adonde hay mayor entendimiento hay mayor fortuna, y donde más discreción allí es menor fortuna, dichas son» (28v)51. En vista de lo que el lector hubiera reconocido como neoestoicismo petrarquista, Celestina habla de «los coraçones aparejados con apercibimiento recio contra las adversidades» (103r). Celestina también se auto-conforta en la tradición de la literatura consoladora, en una frase quizás reconocida por el lector como tomada directamente del título de Petrarca: «siempre lo oí decir, que es más difícil de sufrir la próspera fortuna que la adversa» (98v). Otro aspecto importante de preocupación para este lector aparentemente piadoso fue la religión. En una de las primeras (a menudo repetidas) ocurrencias de «Cala, Dios mío» dicha por Sempronio, la primera palabra y la tercera son tachadas enérgicamente (19r). Tal vez el lector consideraba esto una blasfemia. Pero si este es un instante de censura hogareña, la versión correcta en contexto ahora reza así: «Dios, y enojas te?», versión que parece igualmente irreverente. De aquí en adelante el lector parece dispensar con cualquier intento a la censura—¡tendría que tachar largas partes de todas las páginas!—. Parece, en cambio, inclinarse

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Solo podemos especular que, a pesar de que ocurriese sin ser observado por este lector, tal vez por no ser hispanohablante, los impresores (quizás tampoco hispanohablantes), cometieron un error e imprimieron mayor en vez de menor.

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por una manera más productiva de leer: un examen de conciencia.Traza líneas en el margen al lado de las siguientes descripciones de vicios específicos: De los hombres es errar, e bestial es la porfía (29v) el más empescible miembro del mal hombre u mujer es la lengua (mal numerado 48r, realmente 47r).

Algunas de las yuxtaposiciones de los vicios con sus correspondientes virtudes podrían haber sido reconocidas por el lector como derivaciones de episodios bíblicos específicos: de una sección de las Bienaventuranzas: «virtud nos amonesta a suf=frir las tentaciones y no dar mal por mal, y espe/cial cuando somos tentados» (24v). Del relato del Buen Pastor: «del buen pa/stor es propio trasquilar sus ovejas e ganado pero no destruirlo e estragarlo» (117r). De la dicotomía venganza / misericordia: «ya sa=bes que el deleycte de la vengança dura un mo=mento, y dela misericordia para siempre» (48v). Algunos de los pasajes religiosos son menos sutiles y complejos. El lector propone un gesto gráfico en el margen cuando Sempronio alaba a Dios: «¡Oh, soberano Dios, cuán altos son tus misterios!» (13v). En Aretino encontramos este mismo ideal de fe sencillo y emocional. El tema final de mayor preocupación para este lector, un topos que debe haber ocupado varias páginas en su libro de lugares comunes, fue el eros o amor romántico y el dolor que podría causar. Él escribe en mayúsculas DE AMOR junto a la refutación de la misoginia de Sempronio por Calisto52: Sempronio Que sometes la dignidad del hombre ala imper/fection dela flaca mujer. Calisto

¿Mujer? ¡Oh grosero: Dios, Dios! (14r).

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El lector nota otros dos ejemplos de misoginia en el texto: Celestina a Melibea, «donde no hay varón todo bien fallece» (46r) y Calisto, «el género flaco de las hembras es más apto para las prestas cautelas que el de los varones» (59v).

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Escribe nuevamente, esta vez en minúsculas, de amor junto a la referencia a Melibea por Calisto como «…esta, que no tiene menor poderío en mi vida que Dios» (20r). Estas anotaciones están, por supuesto, en español. De nuevo escribe Amor junto a «Dios» cuando Calisto le llama a Melibea «mi señora e mi Dios» (34r). El lector, tal vez, hasta reconoce los síntomas de la enfermedad de amor, los cuales marca de manera recurrente: «No es cosa más propia del que ama, que la im=paciencia, toda tardança le es tormento, ningu=na dilación le agrada, en un momento querrían poner en efecto, sus cogitaciones» (35r); «¿no sabes que alivia la pena llorar la causa?» (32r); y «Nunca el coraçón lastimado de desseo toma la buena nueva por cierta, ni la mala dubdosa» (98r). Cerca del final nihilista de la obra, el lector señala el rechazo del amor romántico sin libertad en el soliloquio de Melibea: «no piensen en estas vani/ dades ni en estos casamientos, que más vale ser buena amiga que mala casada: déjenme gozar mi mocedad alegre» (128r, énfasis mío).

Lector 2 Este lector es identificable por su letra infantil y tinta más ligera. Muy probablemente era estudiante en una de las escuelas menos prestigiosas. Los estudiantes que asistían a las aproximadamente 85 escuelas vernáculas constituían el 53% de los pupilos en Venecia durante el Renacimiento. Se les enseñaban «a standard group of vernacular religious and secular textbooks, plus writing and the mathematical and accounting skills needed for the world of commerce»53. Aparte de un garabateado a mano trazado junto a una versión de la misma frase en español para «cállate» (132r), este lector tiene inquietudes muy distintas de las del primero. En muchas ocasiones sencillamente parece estar traduciendo del

53 Grendler, 1989, p. 50. Mi suposición de género masculino para estos dos lectores está basada en las estadísticas de Grendler para los pupilos en Venecia en esta época. En 1587 solamente había treinta estudiantes femeninas en toda Venecia. El censo de 1586 había mostrado que solo el 2% de las niñas en edad escolar asistían a una escuela formal (Grendler, 1989, p. 44), y apenas un 12,2-13,2% de todas las mujeres estaban alfabetizadas (Grendler, 1989, p. 46).

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español al italiano (ver el Apéndice II de este ensayo)54. En 12v el lector escribe nuoce, del verbo nuocere, ‘ser dañino’ junto a un lugar donde Sempronio habla del amor no correspondido. Aquí cito al pasaje entero que él subraya: Por otra parte dicen los sabios que es grande descanso a los affligidos tener con quien pueden sus cuitas llorar, e que llaga interior más empece, pues en estos estremos en que estoy perplejo lo más sano es entrar y sufrirle y con/solarle, porque aunque es posible sanar sin arte ni aparejo, más ligero es guarecer por arte y por cura (12v).

También hay una línea de Calisto a la cual el lector podría estar refiriéndose: «quiérome suffrir un po=co, si entre tanto se matare muera» (12v). En la misma página escribe forse en el margen junto a la palabra «quiçà» en el texto, que también subraya. El lector también subraya «que oído he decir» (12v), una de las inversiones gramaticales más difíciles con las que pudo haber tenido problemas. El lector traza una línea en la descripción de Celestina de su amiga Claudina, especialmente su evocación como «agradable compañía» (37r), y escribe amica o posiblemente amiche en el margen. Su interés se reanuda a medida que se mueve a través del texto, y empieza a escribir comentarios de más de una palabra. Junto a «no lo digas a tu señora» de Celestina a Lucrecia, con su promesa de dar enjuague bucal a la Lucrecia maloliente, el lector escribe o di cosa dura, quizás una reflexión sobre la impropiedad revelada. Cuando Lucrecia habla de una alcahueta específica a Alisa, la madre de Melibea, con «no sé cómo no tienes memoria dela que empi=cotaron por hechicera, que vendía las moças a los abbades, e descansaba [sic] mil casados»

54 Un lector de la edición de 1553, una copia de la cual he examinado (Hispanic Society of America, Penney 11), está leyendo del mismo modo, metódicamente buscando palabras en español que no comprende y traduciéndolas al italiano en el margen. A menudo pone un punto debajo de la palabra a la cual corresponde su nota. Parece estar involucrado de manera consistente con el texto hasta el acto IV, pero luego deja las anotaciones hasta los actos IX y XII. Es interesante que casi ninguna de las palabras que nota aparezca en el léxico final, un instrumento al que tenía acceso pero que no parece haberle ayudado con muchas de las palabras que le interesaban.Ver el Apéndice 2 para una lista representativa de las palabras que este lector señaló.

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(42r), el lector escribe caduto de para indicar ya sea el castigo a la hechicera, ya sea la pérdida de la virginidad de las jóvenes. Tal vez el lector también está pronosticando la caída inminente de Melibea si su madre no la protege de Celestina. El interés del lector aumenta a medida que el texto llega a ser crecientemente pornográfico. Empieza a dibujar y garabatear, expresando inquietud y agitación. Dibuja garabatos en forma de una S cerca del siguiente discurso de Celestina proponiendo que las mujeres tomen más de un amante: No hay cosa más perdida, fija, que el mur que no sabe sino un horado; si aquel le tapan no habrá donde se esconda del gato. Quien no tiene sino un ojo mira a cuánto peligro anda. Una ánima sola ni canta, ni llora, un solo acto no face hábito. Un fraile solo pocas veces lo encontrarás por la calle. Una perdiz sola por maravilla vuela. Un manjar solo contino presto pone hastío. Una golondrina no hace verano. Un testigo solo no es entera fe, quien sola una ro/pa tiene presto la envejece. ¿Qué quieres, fija, de=ste número de uno?; más inconvinientes te diré dél que años tengo acuestas (72r).

Hay una mano trazada junto a la definición que hace Celestina del amor: «Es un fuego escondido, una agradable llaga, un sabroso veneno, una dulce amarga, una delei/ctable dulceza, un alegre tormento, una dulce e fiera ferida, una blanda muerte» (93v). El lector traza múltiples aes, eses y cruces junto al vituperio de Tristán contra las mujeres que venden sus cuerpos: quería condenar el ánima por coten/tar su dañada voluntad. ¡Oh rufianada mujer, y con qué blanco pan te daba çaraças!; quería vender su cuerpo a trueco de contienda; óyeme, e si así presumes que es, ármale trato doble cual yo te diré, que quien engaña al engañador… (138r).

Aparece una línea en el margen junto al pasaje, y luego tres columnas, cada una con una A en la cima, tres cruces debajo, y una S al pie. Solo se puede especular que la A podría significar «Amor», la S «Sexo». El escenario al que el lector está respondiendo aquí es el más licencioso del libro, en el cual la mujer proxeneta desempeña el papel de voyeuse mientras que la prostituta y su seductor se dedican a relaciones sexuales.

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Las circunstancias del consumo III: una comunidad potencial de lectores55 Se recordará que Alfonso de Ulloa fue arrojado a la prisión por falsificar un documento relacionado con una edición clandestina de un libro no autorizado. Es hora de explorar detalles adicionales sobre esta operación secreta. En una carta escrita por el rey de España al duque de Venecia en 1569, descubrimos que su crimen realmente fue «haber … hecho imprimir cierto libro en lengua hebrea, sin licencia de la Señoría»56. Por este acto fue sentenciado a decapitación. Una de las declaraciones emitidas por el Concilio de Trento hizo referencia a la falta de cautela en «scriture et opere stampate o da stampar» de Ulloa57. Los inquisidores estaban suficientemente preocupados por estos materiales, impresos o no impresos, como para confiscarlos. Ulloa había editado las obras de Fernando de Rojas, Diego de San Pedro, Fernando Colón y otros, todos (con alta probabilidad) de antepasados judíos. En su correspondencia, a menudo manifestaba odio (¿judío o típicamente español?) por los árabes. Ulloa salió de España alrededor de 1549, por razones desconocidas. No era insólito que conversos españoles se escaparan a Italia, donde a veces establecían negocios de imprenta58. Antonio Salamanca, un converso (o marrano, como eran llamados en España y se les conocía también en Italia), se mudó a Roma y abrió una tienda para trabajar como librero, publicista e impresor. La comunidad de marrani apoyaba sus esfuerzos: «la presenza di tanti connazionali poteva assicurare un solido supporto all’inizio di una nuova attività»59. En Italia, Ulloa, además, desarrolló vínculos con un grupo de apoyo de adversarios a la Corona española, y luego, eludió la sentencia de

55

La frase es un préstamo de Fish, 1980, p. 48. Rumeu de Armas, 1973, p. 63. 57 Rumeu de Armas, 1973, p. 63. 58 Actualmente estoy investigando la posibilidad de que publicistas judíos en varios lugares podrían haber impreso ediciones de la Celestina. Específicamente, quiero determinar si los siguientes impresores de la Celestina en estas ediciones específicas, todos con nombres que podrían ser hebraicos, tenían algunos antepasados judíos: Jacobo Cromberger, Sevilla, 1525, 1528, 1550; Matías Mares, Salamanca, 1569; Matías Gast, Salamanca, 1570; Daniel y David Aubrios, Frankfurt, 1624. 59 Misiti, 1992, p. 551. 56

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muerte entregando a sus cómplices60. Dos críticos han expresado curiosidad ante su actitud disidente, revelada en ocasiones en sus cartas dedicatorias como un tono de insatisfacción con España61. Cuando finalmente fue encarcelado, ya las autoridades le vigilaban probablemente desde hacía algún tiempo. Hizo un viaje de regreso a España en 1560 como intérprete para Prospero Publicola. ¿Se le hacía peligroso el ambiente en Venecia aún entonces? Manasseh ben Israel reportó en To His Highness the Lord Protector of the Commonwealth of England, Scotland and Ireland, the Humble Addresses … in behalf of the Jewish Nation (Amsterdam, 1655): In Italy the Jews are generally protected by all the Princes. Their principall residence is in this most famous City of Venice; so that in that same City alone they possesse about 1400 houses; and are used there with much courtesy and clemency62.

Esta descripción parecería indicar que a mediados del siglo xvii, los judíos pensaban en Venecia como puerto seguro o refugio. Pero apenas cincuenta o setenta años antes, la situación había sido mucho peor. En el Cinquecento, los judíos españoles que se establecían en Venecia tenían que decidir inmediatamente si se declaraban cristianos o judíos63. Para aquellos que tomaron la segunda opción, before 1589, there was only one safe way for Marranos to obliterate their past and win effective guarantees against prosecution for apostasy. This was to join the ranks of the Spanish-speaking Levantines, for the Venetians were disinclined to pursue those who plainly declared themselves to be Jews, and who, by accepting the constrictions imposed upon Jews, also accepted the Venetian concept of order.

Esta compleja noción de un refugio restringido obligó a los judíos, especialmente aquellos de clase alta, a tomar una decisión difícil. En 1573 el Consejo Veneciano de los Diez ofreció un salvoconducto a to-

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Rumeu de Armas, 1973, pp. 42, 64. Di Filippo Bareggi, 1988, p. 227; citado en Binotti. Yerushalmi, 1981, p. 194. Pullan, 1983, p. 86. Cita siguiente en p. 168.

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dos los judíos españoles que quisieran establecerse en Venecia en los dos años siguientes. Pero este privilegio solo se extendería a aquellos que accedieran a vivir en la judería y portar sombreros amarillos, y que, además, no causaran ningún «escándalo en asuntos de fe»64. Por otro lado, a aquellos que se definían como cristianos, se les requería su participación pública en los ritos: [a]nnual confession and Communion in a parish church, where the communicant stood some chance of being known and remembered, were the indispensable signs of adhesion to the Catholic faith [...] Towards 1580, Spanish or Portuguese immigrants would excite suspicion if they failed to commission for their dead relatives funeral rites of suitable grandeur[...] “Marrano”[...] had passed into the Italian vocabulary of religious abuse and had even entered Venetian official documents [...] [T]he term meant a dissembler — one who, even in Italy, lived outwardly as a Christian but inwardly as a Jew — [...] [I]t was an insult reserved to Spanish or Portuguese Jews...65

Los judíos formaban un contingente importante de la población en Venecia en esta época, pero la estructura social autoritaria hizo todo lo que pudo para contenerlos: «The Università degli Ebrei […] comprised the several Jewish nations, and the Jews could also be said to form an estate of outcasts, lower in status than all the recognized Christian orders [...] The social framework was [...] rigid and formalized»66. El Talmud fue quemado en muchas ciudades de Italia por la Inquisición en 1553, el mismo año en que Ulloa publicó su primera edición de la Celestina. Otros libros condenados por la Inquisición en Venecia incluían ritos españoles de oraciones festivas judías67, que fueron publicados por numerosas imprentas hebreas en la ciudad, tales como la de Daniel Brom-

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Pullan, 1983, p. 183. Pullan, 1983, pp. 126, 170. 66 Pullan 1983, p. 146. 67 Para otro ejemplo de ritos españoles de oraciones festivas judías, ver Orden de las Oraciones de Ros-ashanah y Kipur (Londres, 1740), descrito en Kobrin y Shear, 1996, p. 30. Otro ejemplo antiguo de una imprenta judía en Italia era la de los Hijos de Israel Nathan Soncino, en Soncino, que imprimían tomos judíos ya en 1485 (Kobrin y Shear, 1996, p. 21). 65

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berg68. En 1550 el Senado había ordenado que los marrani fueran expulsados, pero los comerciantes se quejaron con tanta vehemencia que la orden no fue ejecutada. La promulgación de un programa editorial en lengua española por Ulloa no habría sido incompatible con los sentimientos projudíos. Hay powerful evidence that Spaniards of Jewish descent harboured a deep-seated loyalty to Spain, or a nostalgia for it, which survived expulsion or emigration . . . This found expression in the tombstones of Iberian Jews in Venice and Livorno embellished with the arms of hidalgos and bearing inscriptions in Spanish, or in the synagogues of Salonica, called by the names of Castile, Aragon, Portugal, Catalonia…69

Además, la herencia judía no tenía nada que ver con la práctica, del mismo modo que las raíces católicas españolas no implicaban necesariamente la devoción. La evaluación de Paolo Tiepolo hecha en 1563 era a menudo repetida durante este período: que los españoles eran extravagantemente piadosos pero igualmente inclinados a ver a la religión como diversión, igual que un festival o comedia (citado en Pullan, p. 208). Su nacimiento relativamente alto no excluía la posibilidad de que Ulloa fuera judío en parte; muchos oficiales españoles de alto rango no eran de ningún modo de sangre pura. Además, generalmente, en Italia in the fifteenth century, it had become extremely difficult to distinguish Jews from Christians. They spoke the same language, lived in similar houses, and dressed with an eye to the same fashion. Jews who settled in Italy from German cities were indeed shocked by the extent of assimilation among their Italian coreligionists70.

Pero regresemos al artefacto que inspiró este estudio. Ulloa hace referencia a la práctica sacrificial judía en la dedicación a esta edición de la Celestina: «pues el Dios verdadero se contenta d’el que no le puede ofrecer una cabra, le offrezca los pelos d’a=/quella» (3v). Misteriosamente, finge no saber quién fue el autor de la obra, a pesar de que era bien co-

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Ver Grendler, 1981, p. 115; Ioly Zorattini, 1980, p. 555. Pullan, 1983, p. 128. Hughes, 1985, p. 158.

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nocido en aquel tiempo que fue Rojas, un converso. Y como en otras dedicatorias de diversas obras, Ulloa una vez más se apropia de las palabras finales de la Celestina, tomadas originalmente del salmista: «habíamos de caminar en este Valle de lágrimas» (2r). La mejor evidencia de las simpatías judías de Ulloa proviene de sus falsificaciones de algunas presuntas cartas de Antonio de Guevara. Publicó este volumen bajo el nombre de Guevara, pero, curiosamente, dejó múltiples rastros de su autoría, tales como una carta dirigida a su propio padre. En adición a las cartas falsificadas, el tomo contiene varias que eran de Guevara pero que habían sido excluidas de dos ediciones previas publicadas por Giolito en razón de su carácter abiertamente político: estas cartas contienen comentarios sobre la rebelión de las Comunidades después de 1520. Cuando Ulloa decidió sacarlas a la luz, probablemente estaba pensando también en su propio público71. Di Filippo Bareggi describe la disidencia estridente de Ulloa: «[e] quanto a uno dei problemi più tipici della Spagna, quello dei convertiti, egli, per bocca del Guevara, addito decisamente al lettore italiano la falsità delle motivazioni religiose dell’intolleranza dei suoi compatrioti»72. De esta manera, Ulloa, escondiéndose tras la falsa identidad de un obispo católico, difundía información en Italia sobre la persecución de los judíos a manos de los españoles. Es tentador hacer conjeturas sobre las características de la audiencia a la que Ulloa destinaba sus obras y sus marcos culturales de referencia, que él conocía bien y cuyas expectativas podía satisfacer73. El único rastro esclarecedor de posibles lectores marranos en este ejemplar fue hecho por el primer lector, que marcó el pasaje «Los peregrinos tienen mu=chas posadas, e pocas amistades» (26v). Pero es fascinante que un lector de otro ejemplar de la misma edición, cuyas anotaciones he examinado en la Hispanic Society of America, marcase exactamente el mismo pasaje. Solo hipotéticamente, si estos lectores hubieran sido conversos leyendo una obra escrita por un converso y editada por otro posible converso, habrían sabido por experiencia personal cómo se sentían esos peregrinos solitarios.

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Binotti, 1996, p. 46. Lucia Binotti, siguiendo la premisa básica de todos los otros críticos que han escrito sobre Ulloa, nunca menciona la posibilidad de sus simpatías judías. 72 Di Filippo Bareggi, 1988, p. 227, citado en Binotti, 1996, p. 43. 73 Binotti, 1996, p. 42.

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Aún más emocionante es el hecho de que todavía otro lector diferente, esta vez de la edición de 1553 del mismo texto (Hispanic Society of America, Penney 11), escribiera ghetto junto al famoso discurso «Puta vieja» describiendo las caminatas habituales de Celestina alrededor de su vecindario (20v). La etimología de la palabra ghetto revela que se deriva de la palabra italiana getto, que significaba «fundición» en la Venecia de 1516. Esta sección de la ciudad, llamada el Ghetto, fue específicamente creada como área restringida para los judíos. El hecho de que la noción de un vecindario automáticamente evoque para este lector una imagen del barrio o comunidad judía, como la palabra implicaba en la época —quizás aun en el Ghetto de Venecia— sugiere una íntima familiaridad con este lugar. El lector no estaba glosando ninguna palabra específica en el texto; a un nivel más profundo, estaba identificándose con él de algún modo. La limpieza de sangre, o falta de ella, de Ulloa sigue siendo una cuestión de conjeturas. Aun si Ulloa mismo no tuviera antecedentes judíos, «[c]laims to a broader expertise on Jewish festivals and devotions, a readiness to see Judaism in terms of beliefs and arguments as well as rituals and routines, could be expected from Spanish or Portuguese residents in Venice»74.Y tuviera o no contacto con algún judío ponentino (occidental), Ulloa habría estado a tono con el mercado lector judío, habiendo vivido cerca de conversos toda su vida. Habría sido igualmente capaz de explotar las perspectivas financieras de esta aventura comercial. Los marrani en Venecia eran un grupo potencial de consumidores que los productores de este artefacto cultural podrían haber tenido en mente como mercado ideal. Muchos misterios persisten, pero quizás menos que cuando empezamos.

Apéndice I: descripción bibliográfica de «El primer diccionario italiano-español» El instrumento lexicográfico de Ulloa, escrito como un anexo a su edición de 1553 de la Celestina (y trasladado a su edición de 1556), ha sido declarado por muchos historiadores de idiomas el primer diccionario italiano-español, aunque estaba limitado a algunas de las palabras

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Pullan, 1983, p. 128.

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más difíciles contenidas en este texto. Está ordenado alfabéticamente, por las primeras dos letras solamente. El ejemplar de Princeton de la Celestina de 1556 es una copia mutilada, a la que falta esta sección final. Lo siguiente es una transcripción de las características distintivas de este diminuto «diccionario» (en tres conjuntos de 8 signaturas *, **, ***) tomadas de otro ejemplar de esta edición que se encuentra ahora en los EE.UU., en la Hispanic Society of America (Penney 13): f.*lr, INTRODVTIONE / DEL SIGNOR ALPHONSO DI / UGLIOA, NELLA QVALE S’INSE/GNA PRONVUNCIARE LA/ LINGVA SPAGNVOLA, / CON VNA ESPOSITIONE DA LUI FATTA /Ne- lla Italiana, di parecchi uocaboli Hispagnuoli, dif-/ficili, contenuti quasi tutti nella Tragicome/dia di Calisto e Melibea o / Celestina./ [fleur-de-lis] / CON PRIVILEGIO / [pie de imprenta] / IN VINEGIA APPRESSO GABRIEL / GIOLITO DE FERRARI / E FRATELLI. / MDLIII. f.*lv, en blanco f.*2r, Al muy magnifico señor el señor Gabriel Giolito de Ferrariis, Alonso de Ulloa, Inc.: Hauiendome V Merced encomedado los días passados… f.*3r, Introdutione che mostra il Signor Alfonso di Uglioa a proferire la lingua castigliana, Inc.: Per esser poca la differenza che ce tra la lingua Castigliana e Thoscana f.*6r, Espositione in lingua Thoscana, di parecchi vocaboli hispagnuoli, fatta dal Signore Alfonso di Uglioa, Inc.: Abasta. Per abastare et abondare … f.***7r, colofón: IMPRESSA EN VENECIA EN CASA DE GABRIEL GIOLITO DE FERRARIIS / Y SUS HERMANOS. MDLIII f.***7v, emblema de Giolito f.***8, en blanco

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Apéndice II Lo siguiente es una lista representativa de las palabras en español que el lector 2 glosó, escribiendo sus traducciones italianas en el margen. En cada caso he puesto en letras cursivas las notas del lector. Las he yuxtapuesto a la palabra o frase que él señaló con un punto en el texto:

rufiani/sirvientes y alcahuetas (10r); horto/huerta, patrón/amo, atti/fechos (10v); premia/galardo, grande/esquivo, timore/recelo (11r); absentia/ ausencia, anchora/ aun, finisca/acabes, ardire/atrevimiento, pche [perche]/ pues (11v); forse/quiça, precipitoso/arrebatado, a fortuna caso/acontecimiento, senso/seso, testimonio/ testigo (12r); lamentasi/desbraue, sdegnan/dexemos, contro/antepone, dolori/ cuytas, donnosa/enestos estremos, depinto/pintada (12v); eretico/heregia (13v); indietro/atrás, assai/harto, reprehendis/repruebas (14r); figlio de putana/ hideputa, petti/pechos, mulatieri/azemileros (14v); ava/abuela, avo/abuelo, ascolta/escucha, suceda/acotezca, bugie/mentiras, audacie/osadías, oblivio/olvido, paura/miedo, audacial/atreuimiento, stregarie/hechicerías (15v); rufianaria/ alcahuetería, sotile/delgadas, orar/rezado, far vergogna/denuestan en la calle, convitano/ conviden (15v); doppo che/desque, oltra/allende, quantita/cantidad (16r); insino/ fasta, ligati/atados, sotili/delgados, grosetti/grossezuelos, strega/hechicera (16v); sassi/penas, buone nove/albriçias, parente/primo (18r); aime/ay, ay, alte/arriba, grasso/gordo, durezze/petreras, muri/ paredes, volta/cara (18v); nozze/ bodas, fraternita/cofradías, bestiami/ganados, legnaioli/carpinteros, horti/huertas (20v); tenera/tierna, muralia/tenerías, rotta malcomposto/cayda, grano/trigo, pezzo di carne secca meschinelle/ [descripción de alimento] (21r); terra/barro (21v); diedi/di, una oltra/allende (31r); anchora/aun, sciolta/suelta (31v); Pozzie/sin seso, in tenebre/escuro (32r); cinq/cinco, liberalia/ franqueza (32v); error/yerro, emplumata/emplumada (33r); liberale/franco, cibo/ceuo, senza causa/embalde (38r); grande/profundi (41r); forse che/quiça por (42r); trovarmi/fallarme, desiderato/desse, tunica/tosquillas (42v); ringratio/ agradezco, forte/rezio [señalado dos veces], insino/desde, pezzo di tempo/rato, assai/harto (43r); acquedutti/ [descripción de acueductos], posseduti/posseydo, in poca spesa/a poca costa (44r); appresso/cabe (45r); fatte viuda/me embiudé, voto/vazio [este par de palabras aparece en el léxico] (45v); felice/ dichosa (46r); doni/dadivas (47v); giovane/ mancebo (48r).

He subrayado las palabras que el lector señala que me parecen temáticamente interesantes. Es posible que indiquen un deseo por parte del

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lector de saber o recordar las palabras para varios illiciti y villanie (como el lector los llama, 31v y 41r): hijos de puta, brujas, alcahuetes, mujeres locas, rufianes, herejes y otros que son embreados y emplumados o «andan desnudos en la calle». Escribe parole picole componghi molti junto a un pasaje sobre el dulce hablar o coquetear. También hace el comentario agudezza, tal vez un guiño de aprobación por la acción de un personaje. Este lector, aparentemente poco sofisticado en sus habilidades con la lengua española —aunque él intenta corregir el texto dos veces (38r y 41v), se equivoca una vez—, parece estar luchando a lo largo del texto para captar el significado de la trama básica en vez de leer en busca de alguna coherencia temática. Pero sí marca otro tema dos veces: la imagen recurrente en el texto del alcahuete de dos caras, que conduce un negocio respetable como una fachada durante el día a fin de ocultar la otra ocupación de noche. El lector escribe specie con un símbolo de doble línea junto a «era el primer officio cobbertura de los otros» (21v) y nuevamente specie false al lado de una descripción de las actividades de la alcahuetería. Otro punto de interés: en 16r este lector se cambia al español una vez en su anotación, escribiendo comparación junto a «aconstelacion». Esta nota se ajusta con otra indicación de que dicho lector ha recibido instrucción básica sobre las figuras retóricas: en 37r escribe inditio per metáfora.

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CERVANTES Y LA POSESIÓN DEMONÍACA: EL RUFIÁN DICHOSO, BLASCO DE LANUZA Y EL ARS MORIENDI1

El tratamiento del exorcismo en El rufián dichoso es un aspecto poco estudiado por la crítica cervantina. Además de demostrar y analizar la presencia de elementos claramente exorcísticos en el texto, y de contextualizarlos a la vista de casos de exorcismos semejantes en documentos históricos de la misma época, estudio comparativamente el texto de la comedia de Cervantes y el Patrocinio de ángeles y combate de demonios (1652) escrito por Francisco Blasco de Lanuza. El Patrocinio es un libro de exorcismos que incluye significativamente algunos capítulos sobre el ars moriendi, donde la muerte aparece representada como la batalla final contra la tentación de los demonios. Dado que Cervantes y Blasco de Lanuza acercan la experiencia de la posesión demoníaca al lecho de muerte de cada cristiano, propongo que la muerte de Ana en El rufián dichoso podría destacarse como un ejemplo de la muerte ideal, tal como la imagina Blasco de Lanuza en su tratado. Durante los años 1637-1642, en los montes Pirineos del alto Aragón, hubo una epidemia diabólica que afligió primero las villas de Sandiniés

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Publicado originalmente como «Cervantes y la posesión demoníaca: El rufián dichoso, Blasco de Lanuza y el ars moriendi». La autora quiere agradecer a sus colegas Eduardo Urbina y Alessandra Luiselli sus comentarios y sugerencias.

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y Tramacastilla (un pueblo de unas veinte casas). La epidemia después contagió a los pueblos de Saqués, Sallent, Jaca,Villanúa, Pueyo de Jaca y Piedrafita. Setenta y dos mujeres, todas de buena reputación, desde ocho hasta veinte y cinco años, de repente se encontraron poseídas por el demonio. Las víctimas incluían a Mariana Lope, Magdalena Lope, Ana Picón, Martina Picón, Juana Pardo, Isabel Pardo, Catalina Acín, Catalina Abós, Marta Abós, Juana Pérez y Pascuala Pérez. El 24 septiembre de 1638, Jacinto de Robles, secretario del gobernador de Aragón, informó a la Inquisición de Zaragoza de que, en una visita reciente a Jaca, había encontrado una epidemia de sesenta demoníacas, y que esta seguía creciendo. En el curso de su posesión diabólica, muchas de estas mujeres parecieron quedar embarazadas. Los síntomas que manifestaron fueron los siguientes: cayéndose al suelo, las mujeres sintieron una constricción en las gargantas como si fueran estranguladas. Se sumieron también en un sueño profundo cuando intentaban oír misa. Veían la Eucaristía transformándose en pan negro. Quedaron sin sentido durante el sacramento de penitencia. Llorando y cubiertas de sudor, ayunaron de tres a cinco días. Percibieron unos insectos corriendo bajo su piel. Los miembros de sus cuerpos perdieron sensación. Como si fueran criaturas mamando leche, no dejaron de padecer hipo. Sufrieron de melancolía, pero aun así, se reían sin control. Los síntomas físicos incluían fiebre, vómitos y dolores de cabeza y vientre. De forma maravillosa, se tiraron de alturas grandísimas sin dañarse. Mostrando uno de los criterios inquisitoriales para probar la posesión demoníaca —la clarividencia— revelaron secretos difíciles de conocer. Por último, y más a propósito para nosotros aquí, las endemoniadas sufrieron las ansiedades de la muerte. Los causantes de esta epidemia fueron los brujos o magos Pedro Arruebo, Miguel Guillén y Juan de Larrat, quienes habían hechizado a las mujeres mientras las seducían. Pedro Arruebo confesó que un francés le había dado un ensalmo para conquistar a las mujeres, y que las hechizó. La Suprema de la Inquisición escribió una carta, el 25 octubre de 1639, al rey Felipe IV pidiéndole que mandara exorcistas cualificados y dinero para pagarlos. Se mandó al inquisidor Bartolomé Guijarro y Carrillo, pero murió de repente, supuestamente hechizado. Alexandre de Lezaeta le sustituyó. El exorcista «profesional» Luis de la Concepción,

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de los Trinitarios Descalzos de Zaragoza, fue enviado también. La Inquisición ordenó que seis de las mujeres fueran llevadas a Zaragoza para el exorcismo. Los exorcistas eran Francisco Blasco de Lanuza, rector de Sandiniés, después abad del Real Monasterio de San Juan de la Peña; Matías Ximénez, rector de Tramacastilla; Fulvino Pérez; Miguel de Isabal, rector de Panticosa y canónigo del Colegio Imperial de Santiago en Huesca; Domingo Soro, vicario de Villanúa; Raimundo Saenz, de la Orden de Predicadores, calificador de la Inquisición de Zaragoza; y Alberto la Cueva, de la Orden de los Mínimos, también calificador de la Inquisición de Zaragoza. Se llevaron a cabo varios exorcismos públicos, pero resultaron infructuosos: los demonios se negaban a salir si no se mataba antes a los magos. Las mujeres vomitaron hechizos hasta ensangrentárseles bocas y labios. Uno de los hechizos producidos en esta epidemia se conserva todavía en el Archivo Histórico Nacional. Prendieron una hoguera de hechizos en el cementerio parroquial de Tramacastilla, y las endemoniadas se tiraron a las llamas de fuego, intentando recobrarlos. Las afectadas quedaron cuatro meses bajo la vigilancia de la Inquisición y fueron exorcizadas dos horas cada mañana y dos cada tarde. Con algunas, el exorcismo tuvo éxito, pero otras cayeron otra vez bajo la influencia del demonio. Los «brujos» fueron ajusticiados por las autoridades. Miguel Guillén fue ejecutado por la justicia seglar. El 4 julio de 1640 (la fecha del expediente del caso), Pedro Arruebo ya había aparecido en un auto de fe en Zaragoza. Recibió 200 azotes y se le condenó a galeras, pero murió en la cárcel. Después de esta epidemia, Blasco de Lanuza escribió su Patrocinio de ángeles y combate de demonios2 utilizando los diarios de Matías Ximénez. Esta epidemia recibe mención también en la obra de Luisa de Padilla, Elogios de la verdad e invectiva contra la mentira3. Blasco de Lanuza explicó la susceptibilidad de la región a la influencia diabólica con refe-

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Blasco de Lanuza, Patrocinio de ángeles y combate de demonios, pp. 838-861. Documentos inquisitoriales contemporáneos pertenecientes al caso también se encuentran en Gari Lacruz, 1991. 3 De Padilla (condesa de Aranda), «De los magos, hechiceros y supersticiosos, familiares amigos de Mentira», en Elogios de la verdad e invectiva contra la mentira.

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rencia a su proximidad a las herejías de Francia. La epidemia causó una crisis económica en una región que ya era muy pobre. Las cartas inquisitoriales que sobreviven, llenas de citas de autoridades demonológicas, parecen más un tratado sobre la posesión demoníaca y por qué Dios la permite. De hecho, esto es precisamente lo que escribió Francisco Blasco de Lanuza en su Patrocinio de ángeles y combate de demonios. Blasco de Lanuza era, primero, un exorcista, pero no son sus actividades exorcísticas lo que destacaremos aquí. Resulta que escribió una sección entera de su manual de exorcismo sobre el tema paralelo de la agonía de la muerte. La página titular reza así: Libro tercero del patrocinio de los ángeles, y de la contradicción de demonios. Parte primera. Tratase de los socorros que dan los ángeles de guarda, con otros muchos, a los hombres en las peligrosas agonías de la muerte, y de otras honras que hacen a sus cuerpos, después de ella. Parte segunda. De los combates que hay entre ángeles y demonios por causa de las almas, en los ahogos que preceden a la muerte, y en el juicio que se sigue a ella. Parte tercera. De los favores, que hacen los ángeles custodios a las almas santas en el Purgatorio, y de las diligencias que harán con los justos en la resurrección general (énfasis mío).

Este texto ilumina la comedia de Cervantes El rufián dichoso. Estas dos obras nunca han sido estudiadas juntas. Un escrutinio de la teología de la muerte de Blasco de Lanuza muestra lo que quisiera llamar una «democratización» de la posesión demoníaca, que la hace experiencia posible para cualquier enfermo a punto de morir. Para Cervantes y Blasco de Lanuza, el demonio de la desconfianza debe exorcizarse en cada lecho de muerte antes de que el alma cristiana pueda encontrarse en paz con su Creador. Como he mostrado en mi libro Exorcism and Its Texts: Subjectivity in Early Modern Literature of England and Spain, en esta obra, el protagonista, Cristóbal de la Cruz, desarrolla una versión «humanizada» del rito exorcístico: In this literary drama, Cervantes humanizes the conventions of exorcism —without degrading their sanctity or trivializing their mystery— just as he did the conventions of the pastoral in La Galatea. He

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humanizes the exorcism ritual for the early modern self by transforming it into a rhetorical bargain4.

En este ensayo querría extender este concepto de «humanización» aún más hacia algo que quisiera llamar «democratización». Con este término me refiero al proceso por medio del cual el escritor vuelve familiar para el lector ordinario algo que, de otra forma, hubiera permanecido como un concepto incomprensible de alta teología. Cervantes, que no era aristócrata, fue un escritor bastante popularizante. Su famoso dictum «cada hombre es hijo de sus obras» ha sido visto como una gran proclamación de su creencia en la «meritocracia», o sea, la movilidad social hecha posible por medio del talento y la ambición en vez del alto nacimiento. Asimismo, en el ámbito de la religión, como he mostrado en el último capítulo de mi libro, Cervantes contribuía al desarrollo de ese género sumamente democrático, la novela, por haber creado al personaje autónomo de don Quijote (quien se exorciza a sí mismo). Esta aserción radical del libre albedrío, una «democratización» del rito exorcístico, es muy típica de las preocupaciones ideológicas de Cervantes. Quisiera demostrar en lo que resta de este ensayo cómo Cervantes «democratiza» la posesión demoníaca en El rufián dichoso como lo hace con el exorcismo en el Quijote: acercándola al ámbito de la experiencia ordinaria y haciéndola parecer normal al lector del Siglo de Oro. El rufián dichoso es una obra basada en la vida de un santo. Es probable que Cervantes utilizara por lo menos una de varias fuentes hagiográficas posibles para encontrar detalles de la vida de su santo. El «rufián dichoso» del título se refiere a Cristóbal de Lugo, un valentón picaresco de Sevilla que se convierte en santo por medio de un proceso dramático. La primera jornada se desarrolla en el mundo oscuro y aun criminal de los pícaros sevillanos, y allí Lugo jura hacerse ladrón profesional. Después de experimentar un cambio milagroso promete hacerse clérigo y Cristóbal de Lugo se transforma en Cristóbal de la Cruz. Aun su nuevo nombre es significativo, puesto que la cruz era un objeto simbólico sumamente eficaz en el rito exorcístico. Al final de la

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Kallendorf, 2003a, p. 110.

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jornada I, desafía a los demonios todavía no conocidos, confiado en su victoria, aunque no sepa todavía ni dónde ni cuándo. El lenguaje que utiliza alude al desafío caballeresco tradicional: ¡Ea, demonios; por mil modos a todos os desafío, y en mi Dios bueno confío que os he de vencer a todos! (vv. 1012-1205).

La segunda jornada, igual que la tercera, se estrena en México, donde Cruz viaja para cumplir con su voto de una vida dedicada al servicio de Dios. Allí es renombrado por su santidad, mientras que su rufianesco amigo, que también es clérigo ahora, continúa atrasado en su progreso espiritual. Cruz también es tentado —por demonios que aparecen como ninfas lascivas— pero resiste. En cambio, utiliza las palabras santas del exorcismo, «¡Vade retro, Satanás!» (v. 1812), para forzar a los demonios a huir. Al comienzo de la segunda jornada, Cruz aparece junto al lecho de muerte de una señora noble, joven y rica que se llama Ana de Treviño. Cuando Ana es sorprendida por la muerte, casi como las figuras paralizadas que vemos en las «danzas de la muerte» medievales, se desespera de la misericordia divina y declara que para ella, no hay Dios (v. 1951)5. Conquistando a este demonio de desconfianza, Cruz desempeña el papel de exorcista, persuadiéndola y aun haciendo un pacto con ella. Si ella confiesa sus pecados, él (como Cristo) se ofrecerá para tomarlos sobre sí mismo y darle sus obras caritativas a cambio. Dudosa al comienzo, Ana pide testigos para el pacto. Era común en este período conducir un exorcismo como un pleito, en el cual el demonio era el acusado, la Virgen María era la abogada y Dios, el Juez. Cruz elige seguir esta fórmula como se explica en los manuales de exorcismo6. Dándole la Virgen María y el mismo Cristo como testigos, Cruz termina el pacto y de repente se enferma con la lepra. En este momento sale de la boca de Ana el grito característico del final de un exorcismo: «alzó al momento un piadoso grito» (v. 2197).

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La idea de las danzas de la muerte viene de Casalduero, 1974, p. 117. Sobre el exorcismo como un pleito, ver Clark, 1997, p. 579. Para un ejemplo, ver Ciruelo, Tratado en el cual se reprueban todas las supersticiones y hechicerías, p. 267. 6

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El alma de Ana vuela al cielo, llevada por las once mil vírgenes7 al seno de Dios. No soy la primera en interpretar o analizar esta escena como un exorcismo. Casalduero dice que Ana está poseída del demonio cuando escribe sobre los diablos que utilizan su voz: «los demonios [...] hablando por boca de la moribunda»8.Y Diana de Armas Wilson identifica la acción de Cruz en otro momento como un exorcismo: «Cristóbal de la Cruz [...] exorcizes some half-dozen screaming demons from an infernal, and highly eroticized, vision with the cry of ‘Vade retro! Satanás’»9. Sin especificar que Cruz exorciza a Ana, Casalduero explica el uso del protagonista de las palabras exactas del rito exorcístico por medio de pinturas y esculturas de la misma época: no tiene más remedio que exclamar: «Vade retro, Satanás» y los demonios salen gritando. La pintura y el grabado de la época nos han dejado la realidad plástica de semejantes experiencias [...] . El Gótico ha expresado alegóricamente esta agonía, esa pelea entre ángeles y demonios, el Barroco nos la hace vivir10.

Ana da voz a esta agonía cuando grita: «¡Ay, que se me arranca el alma! / ¡Desesperada me muero!» (vv. 2016-2017). Venciendo a este demonio de la desesperación, Cruz exorciza a Ana por medio de la persuasión retórica y la argumentación racional11. En este triunfo del exorcismo sobre las tentaciones del demonio hay una simetría entre la muerte de Ana y la de Cruz. Las dos almas son premios que los demonios intentan ganar. Estos diablos vuelan sobre el lecho de muerte, todavía esperando una victoria. En palabras del demonio:

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El texto no nombra a estas vírgenes, pero supuestamente son las once mil vírgenes de Santa Úrsula mencionadas en una de las fuentes probables de Cervantes: Dávila Padilla, Historia de la fundación y discurso de la provincia de Santiago de México, capítulo 27. 8 Casalduero, 1974, p. 119. 9 De Armas Wilson, 1991, p. 231. 10 Casalduero, 1974, pp. 118-119. 11 Sobre la retórica del exorcismo, ver Kallendorf, 2005.

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Mientras no arroja el postrimero aliento, bien se puede esperar que en algo tuerza el peso, puesto en duda el pensamiento: que a veces puede mucho nuestra fuerza (vv. 2680-2683).

Más tarde, Lucifer declara que los esfuerzos de los demonios son un fracaso total, confesando que las defensas de las almas piadosas son demasiado fuertes y no las puede vencer: Aun no puedo llegar siquiera al cuerpo para vengar en él lo que en el alma no pude; tales armas le defienden (vv. 2818-2810).

Los frailes Ángel y Antonio oyen esta conversación demoníaca en el momento de la muerte de Cruz y afirman: «son los diablos» (v. 2824). Esos demonios de la desconfianza, aquellos que tientan a una persona moribunda, son los mismos diablos mencionados en la obra de Shakespeare Second Part of Henry VI. En esta, el rey Enrique VI reza por el moribundo obispo de Winchester: O Thou eternal Mover of the heavens, Look with a gentle eye upon this wretch! O, beat away the busy meddling fiend

Paolo Uccello, La profanación de la hostia, 1465-1468 (fragmento). Galleria Nazionale delle Marche, Palazzo Ducale, Urbino.

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That lays strong siege unto this wretch’s soul, And from his bosom purge this black despair! (3.3.19-23).

Estos demonios pertenecientes al lecho de la muerte aparecen no solo en la literatura, sino también en el arte de este período y aun antes. La Profanazione dell’Ostia (1465-1468) de Paolo Uccello, ahora en la Galleria Nazionale delle Marche del Palazzo Ducale de Urbino, Italia, muestra unos ángeles y demonios peleándose sobre el alma de una mujer muerta o moribunda cuyo cuerpo está tendido ya en un catafalco. Es posible suponer que los dos ángeles han vencido a los dos diablos, puesto que aparecen en la cabecera de la mujer y los demonios, a sus pies. De manera parecida, el fresco de Giotto Confessione di una donna resuscitata (1226-1234), pintado en la iglesia de San Francisco de Asís, muestra un

Giotto di Bondone, Confesión de una mujer resucitada, 1226-1234 (fragmento). Chiesa di San Francesco, Asís.

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ángel venciendo en el aire a un demonio sobre la cabeza de la mujer sentada en la cama. Es rescatada de la muerte por la intercesión de san Francisco, que está representado junto a ella en el lecho y dirige su atención a la batalla espiritual que el artista hace visible. Para entender cómo el pueblo renacentista y barroco veía estos demonios del lecho de muerte, es fascinante comparar la obra de Cervantes con el Patrocinio de ángeles de Blasco de Lanuza. Cervantes pudiera haber utilizado un texto parecido cuando escribió El rufián dichoso, o Blasco de Lanuza pudiera haber pensado en Ana cuando escribió su tratado. No nos interesan las posibles correspondencias textuales, sino los términos más generales de la intertextualidad. Por haber acercado más la batalla contra estos demonios del lecho de la muerte a la experiencia de la gente común, el exorcista Blasco de Lanuza «democratiza» la experiencia de la posesión demoníaca como lo hace Cervantes en su obra. ¿Cómo puede el tratado de Blasco de Lanuza iluminar la obra dramática de Cervantes? En la primera parte de la sección sobre la agonía de la muerte hay varias cuestiones de interés, como la idea de que «favorecen los ángeles a algunos santos, con músicas celestiales, en los conflictos de la muerte» (p. 891). Esta frase nos recuerda la música celestial escuchada en el momento de la muerte de Cruz. Otra frase con resonancia especial es el catálogo de gritos victoriosos oídos en los lechos de muerte de los cristianos: «aclamaciones, y voces que dieron santos, asistidos de sus ángeles, en sus gloriosos tránsitos» (p. 891). Aquí pensamos en el «grito» de Ana. Pero es la segunda parte la que más nos interesa porque afirma que no solo los santos, sino la gente común pelea con los demonios en el momento de la muerte. En este sentido, todo el mundo llega a ser obseso o poseído por el demonio, por lo menos en este momento de su vida. En otras palabras, la condición general del pecado o la tentación del pecado puede intensificarse y encajarse en esta imagen de la posesión. La batalla contra el pecado —la batalla espiritual de san Ignacio— es realmente una batalla contra los demonios que nos tientan. Esta herencia de espiritualidad ignaciana es una humanización de la experiencia de la posesión demoníaca que la lleva del mundo sobrenatural al mundo material. Blasco de Lanuza considera estos dos procesos —del exorcismo y de la batalla contra los demonios que se acercan al lecho de muerte— como acciones idénticas. Prueba con mucha agudeza las afirmaciones expuestas en la segunda parte de su tratado (p. 971):

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Que pone sitio Lucifer, con su milicia, al hombre, cuando está en las agonías de la muerte. Que hay innumerables experiencias del combate que dan los demonios en el primer novísimo de la muerte, que es en la separación del alma y cuerpo. Que hay combate porfiado entre ángeles y demonios en el segundo novísimo de la muerte, cuando se presenta un alma en el juicio divino. Que en el tercer novísimo, al pronunciar la sentencia contra una alma pecadora, se entrega el demonio della, como el Ángel Custodio de la que es santa. Descripción breve de las agonías que padece un hombre en el artículo de la muerte. Doctrina del Cardenal San Pedro Damiano. Que una de las más penosas agonías del pecador en el artículo de la muerte es la separación de su ángel, y la severidad con que la desecha. Qué gozos tienen así el demonio de la condenación del alma como el Ángel Custodio de la salvación della.

Este texto horrorífico y sumamente ignaciano describe «una gravísima y muy porfiada batalla» en el discurso directo de la segunda persona: «te cercarán tus enemigos con fuerte asedio; digo que te rodearán, y te embestirán con fuertes angustias por todos lados» (p. 973). Blasco de Lanuza quiere darnos a entender y hacernos sentir, como lectores, que la posesión demoníaca es lo bastante común como para ocurrir en nuestras vidas, o por lo menos en el momento de la muerte. Como si la identificación de los «enemigos» en el texto no fuera lo bastante obvia, Blasco de Lanuza especifica qué son los demonios y cómo están sumamente cercanos: «son estos enemigos, los demonios, que en el fin de la vida del hombre ponen cerco de diversas tentaciones al alma, para que no pueda librarse de sus manos» (p. 973). Incluso divide los efectos del demonio sobre el alma en tres grupos: «El primero es la impugnación, y asedio de los demonios [...] El segundo es la molestia, y desasosiego que traen los obligados y deudos [...] Tercero es la fatiga y pesadumbre de los sentidos, así interiores como exteriores» (p. 973). Explica que la razón por la cual ellos atacan al individuo es que él no se ha fiado de Cristo, y que los demonios atacan más ferozmente que nunca en el momento de la muerte porque saben que su tiempo para perseguir al pecador ha acabado. Según este exorcista, las armas del demonio en su contienda con nosotros son las tentaciones y los recuerdos de los pecados que hemos co-

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metido: «un ejército de pecados cometidos [...] tiros de diversas tentaciones [...] la grosura, y abundancia de su malicia» (p. 973). Los síntomas causados por su asedio son los mismos que los de la posesión demoníaca, el crujir de dientes, el erizarse del pelo, el moverse sin poder controlarse y el caer sin sentido: «Crujir los dientes, erizarse los cabellos, arañarse el pecho, padecer desmayos, venir a perder el aliento [...] los sudores fríos, los vuelcos a menudo, los temerosos visajes, como quien gusta una bebida amarga, que arruga la frente, tuerce los labios, y muda los semblantes del rostro» (p. 976). Los resultados de su ataque son el orgullo, el renegar de humillarse en el sacramento de la confesión y, finalmente, la desesperación: «la inducen a soberbia, porfiando que no se sujete a la Fe o que desespere o que calle algún pecado, por no infamarse» (p. 973). Blasco de Lanuza afirma con frecuencia que los demonios intentan convencer a la moribunda de que no se confiese. Los demonios murmuran al moribundo que ya es tarde para la misericordia: «que es ya tarde el acuerdo de pedir misericordia; pues cuando pudo implorarla, por su gran culpa, la menospreció» (p. 974). Su meta es llevar a alguien como Ana de Treviño al punto de la desesperación total. Mientras tanto, sin embargo, Blasco de Lanuza sí ofrece esperanza amplia para la salvación por medio de la gracia milagrosa. Los demonios conquistarán el alma solamente si no hay nadie que la defienda: «si no hay quien la libre» (p. 973). Este salvador podría ser un exorcista o consejero espiritual como Cristóbal de la Cruz. Pero Blasco de Lanuza va aún más allá con su mensaje de esperanza: «acostumbra Dios visitar al alma de muchos modos [...] con milagros, y extraordinarias diligencias tal vez para que despierte y sepa lo que le conviene» (p. 974). El mismo Dios puede visitar el alma para traer esperanza al pecador, para convencerlo de que no desespere de su misericordia. En este sentido, el texto de Blasco de Lanuza puede contextualizarse dentro de la tradición más amplia de la literatura devocional del Ars moriendi, tan popular en esta época. Este género hacía a los demonios tangibles para la gente común: «le genre de l’Art de mourir est révélateur d’un profond changement d’attitude face à la représentation du Diable qui prend une forme consciente et concertée»12. Pero también ofrecía

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Blum, 1988, p. 156.

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esperanza y edificación a los que se desesperaban: en el «genere letterario dell’Ars moriendi […] lo scandalo della morte fisica fu velato e trasformato in tema di edificazione per i fedeli»13. Es imprescindible notar que, aunque el texto de Blasco de Lanuza se relaciona con los textos del Ars moriendi, no es precisamente uno de ellos. Realmente es un manual de exorcismo. Hay historias en este texto de clérigos que rescatan a los moribundos como Cristóbal de la Cruz rescata a Ana de Treviño. Por ejemplo, un joven que se llamaba Teodoro, un muchacho de «viles costumbres» que era sordo a los buenos consejos, se enfermó hasta el punto de morirse y desesperó de la misericordia divina (p. 980). Empezó a gritar que ya estaba condenado y entregado a los dragones del infierno. Exclamaba que no podía bendecirse con la señal de la cruz. Por medio de las oraciones de varios monjes que se postraban en el suelo y lloraban de su parte, Teodoro se escapó de los demonios que intentaban llevarle al infierno. Dijo que salió de los talones del dragón feroz que estaba al punto de tragarlo (pp. 980-981). En un ejemplo femenino muy parecido al de Ana de Treviño, los demonios también rodeaban el lecho de muerte de la esposa de un gobernador de Horna, cerca de Ruremunda. Un santo cartujo llamado Dionisio entró en su aposento y miró una nube de demonios sin número en forma de abejas que vigilaban su cama. El santo empezó a gritar a sus compañeros para que se lanzaran al suelo y oraran por su alma. La señora se apegó a Dionisio, pidiéndole que no saliera. Los demonios entonces se convirtieron en leones, quienes gritaron protestando. Le robaron su báculo y con él le pegaron, dañándole tanto que los cicatrices permanecieron en su cara el resto de su vida (p. 982). Como descubrió Cristóbal de la Cruz con su lepra demoníaca, igual que Dionisio con su maltrato por los diablos, era muy peligroso entrar en combate con los demonios hambrientos que se acercaban al lecho de muerte del acusado. Pero los demonios no solo aparecían en el lecho de muerte de los malvados; también podían aparecer cuando morían los santos, quizás como una advertencia o simplemente para ser vencidos por sus enemigos más poderosos, los ángeles. Blasco de Lanuza narra la historia de un

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Ginzburg, 1972, p. 622.

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capuchino, el padre Baldo de Callo, del convento de Piedra Rubia, en la provincia de La Marca, que era renombrado por su santidad. Cuando se enfermó gravemente, vio un ángel bellísimo que entró en su celda portando una balanza. Entonces apareció un demonio feo. El ángel demandó que el diablo produjera la evidencia de los pecados del monje para que se evaluaran al lado de sus obras buenas. El demonio sacó un montón de papeles en los cuales iban escritos todos los pecados del monje, desde antes de su entrada en el monasterio y aun después. Cuando puso las páginas en la balanza, pesaron igual que las obras buenas. Cuando el monje pidió a gritos la misericordia divina, una voz del cielo respondió que tendría más tiempo en la tierra. En este momento sanó milagrosamente de su enfermedad (p. 981). Estos relatos nos llevan al contexto cultural en el cual escribía Cervantes. Dado este contexto, la trama de El rufián dichoso no resulta extraña. Ha habido demasiados críticos que se han quejado de la «inverosimilitud» de esta obra cervantina, diciendo que la aparición física de los demonios en el teatro viola todos los preceptos del buen gusto y decoro estético. Esta obra ha sido condenada por críticos tradicionales —como por ejemplo Schevill, Bonilla e Ynduráin— cuyo punto de vista despectivo sobre la «piadosa credulidad»14 cervantina ha provocado respuestas apasionadas de críticos modernos como Casalduero y Zimic. Casalduero responde que estas «opiniones tan vulgares y superficiales, tan equivocadas y desorientadoras, que no se justifican por la época, sino por la falta de formación literaria, podrían ser olvidadas, pero es irritante que tanta mediocridad se atreva a opinar, y nada menos que sobre Cervantes»15. Comparten esta perspectiva los estimados críticos Valbuena Prat, Robert Marrast, Francisco Ruiz Ramón y Werner Krauss16. Stanislav Zimic, de manera parecida, expresa su fuerte objeción a la tendencia de despreciar, simultáneamente, las dos jornadas siguientes, por el simple hecho de que en ellas Cervantes ya no emplea escenas de costumbrismo realista como en la primera [...] El desprecio de las dos jornadas siguientes […] revela una incomprensión

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Sánchez, 1969, p. 127. Casalduero, 1974, p. 104. Valbuena Prat, 1956, p. 231; Krauss, 1966, pp. 69-80.

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infeliz de la majestuosa concepción artística de El rufián dichoso [...] Hoy causan sorpresa tales reacciones, porque se presume que se han superado aquellos prejuicios críticos que antaño hacían imposible un aprecio justo de El Greco y Góngora, al lado de Velázquez y Mateo Alemán17.

Aquí Zimic quiere decir que nunca podremos apreciar las obras artísticas del Siglo de Oro, ejemplificadas por El Greco y Velázquez, sin un conocimiento profundo de la formación religiosa de estos grandes pintores. Sin esta sensibilidad religiosa, ¿cuánto menos, entonces, podríamos comprender a los grandes clásicos literarios, como Góngora, Mateo Alemán y —por supuesto— Cervantes? Ojalá que la comparación de El rufián dichoso cervantino y el Patrocinio de ángeles y combate de demonios de Blasco de Lanuza, quienes demuestran ambos así una «democratización» parecida de la posesión demoníaca en el momento de la muerte, produzca un aprecio mayor de la «majestuosa concepción artística» de Cervantes.

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Zimic, 1980, pp. 125-126.

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EL AMOR ENLOQUECIDO Y LA POSESIÓN DEMONÍACA EN LOPE DE VEGA1

Lope de Vega usó el lenguaje del exorcismo para describir el amor enloquecido en su obra en prosa La Dorotea (1632). El lenguaje demonológico usado para describir el amor enloquecido de Dorotea y Fernando nos puede ayudar a comprender la estructura de una obra que a menudo ha sido descrita como carente de estructura cronológica. Una posible lectura del enredo de La Dorotea nos permite ver la acción en términos de un «exorcismo» gradual y espasmódico por medio del cual Dorotea y Fernando intentan librarse del amor enloquecido que les atormenta. Los amantes se torturan uno al otro a medida que cada uno «posee» al otro. En el período barroco español, específicamente, se entendía que la palabra «posesión» significaba tanto la posesión sexual como la sobrenatural. A lo que va de la cura de este padecimiento, el purgar de las memorias que rodeaban el acto sexual fue algo parecido a un exorcismo. Muchos críticos han discutido los aspectos autobiográficos de La Dorotea en términos de este tipo de «expiación saludable» o la

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Publicado originalmente como «Love Madness and Demonic Possession in Lope deVega». Quiero darles las gracias a Massimo Ciavolella, Eduardo Urbina y Steve Miller por su estímulo de este proyecto y a John O’Neill y Susan Rosenstein, de la Hispanic Society of America, por su asistencia bibliográfica. Gracias también a Alban Forcione, Anthony Grafton y Ronald Surtz por sus críticas constructivas y su apoyo.

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purgación terapéutica de memorias —hasta amor enloquecido— por parte de Lope de Vega y su relación con Elena Osorio. De esta manera Lope de Vega contendía con sus propias memorias a través de la purgación o exorcismo del amor enloquecido de sus personajes. Los registros de la Inquisición muestran que doña Catalina Manzano fue exorcizada en Madrid en julio de 1639 de la siguiente manera: volvió a empezar los conjuros don Dionisio, que sostuvo un diálogo con el demonio, el cual respondía en castellano a las preguntas que aquel le hacía en latín.A los segundos exorcismos, el demonio hizo bostezar muchas veces a la enferma, maltrató excesivamente su cuerpo y la echó en tierra perdidos los sentidos. Vuelta en sí, en su mismo natural, al cabo de un gran rato, hubo que llamar al enemigo, porque se le había retirado. Con los muchos exorcismos, la endemoniada se estremecía y temblaba y rechinaba2.

Este evento histórico sucedió siete años después de que La Dorotea fuera publicada. Sin embargo, era un acontecimiento lo suficientemente típico como para que Lope de Vega, en su papel de sacerdote católico, no solo hubiera visto alguno similar, sino probablemente hubiera aprendido cómo llevarlo a cabo3. Lope emplea este conocimiento en su escritura en muchas formas variadas. Por un lado, lo usa en un ataque acerado contra el estilo gongorino, un modo de escritura densamente complejo que favorece circunlocuciones latinizadas artificiales y neologismos eruditos casi incomprensibles. En su muy conocido poema «Conjura un culto y hablan los dos de medio soneto abajo», el «culto» (uno que habla y escribe en el estilo de Luis de Góngora) es exorcizado («conjurado») por el poeta, el cual desea que ponga fin a la locura y hable claramente:

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Cirac Estopañán, 1942, p. 62. Lope de Vega fue ordenado sacerdote en 1614.Antes se había unido a la Congregación de Esclavos del Santísimo Sacramento del Oratorio de Caballero de Gracia (1609), a una segunda Congregación del Oratorio (1610) y a la Orden Tercera de los Franciscanos (1611). La función de exorcista se limitaba a los sacerdotes y aquellos con órdenes menores, en otras palabras, ningún laico. Las cuatro órdenes menores oficiales eran portero, lector, exorcista y acólito. Sin embargo, los diáconos y aquellos con órdenes menores podían efectuar exorcismos con la sanción plena de la Iglesia, con la condición de que solamente los sacerdotes podían realizar exorcismos públicos. 3

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Conjúrote, demonio culterano, que salgas de este mozo miserable, que apenas sabe hablar [...]. Por la lira de Apolo soberano te conjuro, cultero inexorable, que le des libertad para que hable en su nativo idioma castellano (Obras escogidas, p. 222).

El poeta también experimentaba con el tropo del exorcismo en el género del interludio cómico. Es casi seguro que Lope deVega escribió un entremés sobre el exorcismo titulado La endemoniada. Esta corta pero fascinante obra aparece con otros once entremeses, supuestamente escritos por Lope, en la edición deValladolid de 1609 de las comedias de Lope compiladas por Bernardo Grassa. Hugo Rennert, el biógrafo de Lope, cree que podría haber escrito la pieza. La endemoniada es un ejemplo chistoso de cómo el tropo de la «decepción de amantes» se puede conectar con el exorcismo4. Como en la típica «decepción de amantes» un par de enamorados decide engañar al padre de la mujer para que les permita estar juntos. Ella finge una posesión demoníaca mientras que su pretendiente se hace pasar por un exorcista; la situación entera es parodiada dentro del entremés por un sirviente y un tonto que también pretende ser poseído —con la esperanza de tratamiento preferencial— y no recibe nada excepto el castigo. La técnica de Lope de yuxtaponer la posesión demoníaca con la locura del amor funciona extremadamente bien en este experimento. La «endemoniada» habla con el doble entender de los «demonios» (realmente los síntomas del amor enloquecido) que la atormentan: «Ladrones, robadores de mi bien, ídosme de aquí, no me atormentéis el alma; dejadme ir a buscar mi contento, que me le tenéis usurpado» (Vega, «Entremés», p. 146). El joven amante, haciéndose pasar por el exorcista, hace su entrada con una pregunta en latín macarrónico: «¿Dónde estavit

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Para otras instancias de este topos, tales como The Bugbears (1563-1570) de Jefferay y La Spiritata (1561) de Grazzini, ver el capítulo «Demoniacs in the Drama» en mi libro Exorcism and Its Texts (pp. 35-36).Ver también mi capítulo 3, «Romance, the Interlude, and Hagiographical Drama» para una discusión más amplia de La endemoniada y El divino africano.

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mulier que tenebi demonios en corpore suo?» (p. 146). El exorcista / amante insiste en que para que la cura sea eficaz él debe permanecer con el paciente por veinte o treinta días. El padre asiente por el bien de su hija. El entremés concluye en una nota cómica con el sirviente rescatando al tonto, el cual se encuentra en problemas después de haber fingido la posesión, imitando el engaño del joven amante. Finalmente, Lope de Vega demostró su interés en la posesión demoníaca en varias escenas cruciales de su drama hagiográfico El divino africano. San Agustín, el «divino africano», realiza un exorcismo en el tercer acto como uno de varios milagros presentados por el dramaturgo a modo de «prueba» de su santidad. Los primeros dos actos siguen a la autobiografía de Agustín como se relata en sus Confesiones, y la última jornada se deriva de los relatos hagiográficos publicados después de su muerte. Junto con los gestos de efectuar la cancelación de un pecado del libro del diablo, oír una voz celestial, aparecer en una visión divina, hacer un discurso sobre el misterio teológico de la Trinidad y sostener un pilar de la iglesia junto con los santos Ambrosio, Gregorio, y Jerónimo, san Agustín realiza el exorcismo como otro milagro. Dado el interés que demostró en el exorcismo, no es sorprendente que Lope regresara al tema para buscar un registro lingüístico que podía usar para describir el amor enloquecido en La Dorotea. El lenguaje demonológico usado para describir el amor enloquecido nos puede ayudar a comprender la estructura de una obra muchas veces interpretada como carente de estructura cronológica5. Una posible lectura del enredo de La Dorotea nos permite ver la acción en términos de un «exorcismo» gradual e intermitente por medio del cual Dorotea y Fernando intentan deshacerse del amor enloquecido que les atormenta6. No tengo la intención de ofrecer esta lectura como reductiva ni necesariamente literal. La Dorotea fue, después de todo, escrita en la cúspide de una época en la que el exorcismo, inicialmente, empezaba a ser usado como metáfora. Es solo una metáfora para la locura de los amantes, una capa

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Forcione, 1969, p. 459. N. A. Gutiérrez ha hecho un estudio con evidencia lingüística similar sobre un drama escrito por Thomas Heywood. Heywood «carefully configures the triangle of adultery as the relationship between a possessed Christian and her demon» (Gutiérrez, 1994, p. 49). 6

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de una obra tan rica en textura que requiere múltiples lecturas antes de que se pueda comenzar a apreciar su polivalencia. Hay otros modelos que contribuyen a la imagen total de su amor enloquecido y su curación, modelos distintos de —pero muy compatibles con— la demonología7. Uno se deriva de la medicina: el ritual de derramamiento de sangre, el cual elimina el veneno de lujuria del sistema corporal. Esta metáfora aparece dos veces en el texto (pp. 112, 435)8. Como el registro lingüístico medicinal, el vocabulario de la demonología penetra el texto de maneras que son imposibles de ignorar9. Los amantes se atormentan uno al otro a medida que cada uno «posee» al otro. El tormento de los amantes es una norma universal de la experiencia occidental del amor. Platón habló del amor enloquecido en el Phaedrus y el Symposium: infecta al espíritu con humores malignos. La poesía de Safo y Ovidio contribuyó al concepto de amor como patología, como hicieron los relatos de Medea, Hipólito y Fedra10. Plutarco clasificó el amor como «frenesí» o «locura», declarando que los enamorados deberían ser perdonados como si estuvieran enfermos. A fines de la Antigüedad, los conceptos de posesión demoníaca y amor enloquecido seguían confundiéndose. Los autores medievales se apropiaron de la combinación y le dieron sus propios matices. Hildegard von Bingen hizo la famosa declaración «The love of melancholics is hateful, twisted, and death-carrying, like that of voracious wolves»11. Otro autor medieval, Ricardo de San Vicente (muerto en 1173), describe cuatro etapas de lo que él llama «caridad violenta»: «wounding love, binding love, love that makes the lover languish ... and finally love that leads to physical and psychological disintegration (“caritas vulnerat, ligat, languidum facit, defectum addu-

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Otros modelos informan esta representación de la locura, tales como las teorías aristotélico-galénica, neoplatónica y petrarquista del amor (ver Schwartz Lerner, 1993, pp. 8, 12-13). 8 Todas las citas de La Dorotea son de la edición de Morby, 1987. Todas las referencias a números de páginas en el texto son a esta edición. Los énfasis son míos. 9 Wack, en su extenso estudio del morbus eros o mal de amores médico, provee una definición médica de esta aflicción (1990, pp. xii, 5). 10 Wack, 1990, p. 6. 11 Citado en Wack, 1990, p. 146.

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cit”). This last degree, an incurable illness, morbus irremediabilis... “often turns to madness”»12. Es difícil decir con exactitud cuándo la palabra posesión y varios de sus sinónimos fueron utilizados por primera vez tanto en relación al acto sexual como al sobrenatural. Denis de Rougemont señala los siglos xii y xiii como la era en que, en Europa occidental, «posesión», como metáfora de guerra, llegó a ser especialmente popular para describir el acto sexual: the language of love was ... enriched with phrases and expressions which had unmistakably been borrowed from the art of giving battle and from contemporary military tactics... A lover besieged his lady. He delivered amorous assaults on her virtue. He pressed her closely. He pursued her. He sought to overcome the final defences of her modesty, and to take them by surprise. In the end the lady surrendered to his mercy. And thereupon, by a curious inversion typical enough of courtesy, he became the lady’s prisoner as well as her conqueror13.

Particularmente en el período barroco español, la palabra posesión se entendía en ambos tipos de posesiones y fue aprovechada por autores satíricos (e.g. Francisco de Quevedo) como la oportunidad perfecta para retruécanos obscenos. En cuanto a la curación de la enfermedad de la posesión, la depuración de los recuerdos relativos al acto sexual es en algunos aspectos similar al exorcismo. Muchos críticos han discutido los aspectos autobiográficos de La Dorotea en términos de este mismo tipo de «saludable expiación» o la depuración terapéutica de recuerdos —incluso el amor enloquecido— por parte de Lope de Vega14. Alan Trueblood describe los recuerdos de Lope que fundamentan La Dorotea:

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Four Degrees of Charity, cit. en Wack, 1990, pp. 152-153. Rougemont, 1983, p. 244, énfasis agregados. 14 Montesinos, 1951, p. 72. Los estudiosos están de acuerdo en que Dorotea refleja una imagen compuesta de varias mujeres en la vida de Lope de Vega, incluyendo la docta puella Marta de Nevares. Morby y Trueblood explican cómo Lope usaba este personaje, aun durante y después de varias aventuras amorosas, para lograr una catarsis (1983, p. 189). También enfatizan los esfuerzos conscientes de Lope para informar al lector de la materia autobiográfica. En una extensión un 13

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The origin is a resounding episode of his youth, Lope’s trial for libel of certain actors (1587-88), an event which marks the end of his fouryear liaison with Elena Osorio, daughter of the theatrical producer who brings the charges after Lope responds with slander to the preferment of a wealthier rival.The whole experience is traumatic in both psychological and esthetic senses. It stirs him to the core, physically and emotionally, leaving wounds very slow to heal. ... At the same time his creative imagination is stirred by it as by no other episode in his life, and a need is aroused for relief and release in artistic expression15.

Lope de Vega se enfrentaba a sus propias memorias a través de la purga o exorcismo del amor enloquecido de sus personajes. Aunque el idioma del exorcismo permea el diálogo de muchos personajes en la acción en prosa, aquí será provechoso concentrarnos ante todo en la protagonista de la obra. Dorotea es el personaje más plenamente desarrollado por Lope, y era su decisión artística consciente el centralizar esta versión particular de sus recuerdos alrededor de ella16. Aunque Fernando también habla de ella como si fuera una fuerza posesiva —una Circe, una sirena, o hasta un demonio súcubo— son las descripciones en términos de demonología hechas por Dorotea de Fernando las más frecuentes en el texto y así más susceptibles al análisis crítico.

tanto discutible de este argumento, comparan el proceso creativo de Lope con una forma de confesión religiosa o examen de conciencia; insisten, no obstante, en que la absolución que él deseaba era estética, no sacramental (1983, p. 197). Márquez Villanueva parecería contradecir esta tendencia secularizadora en la crítica de La Dorotea, afirmando que «tanto el autor como los personajes son aquí sinceros creyentes» (1992, p. 125).Ver también Morby, 1950. 15 Trueblood, 1958, p. 512. En una nota dedicatoria Lope declara públicamente que la obra está basada en la experiencia personal. Afirma que la escribió por primera vez en 1558, pero que se le había extraviado hasta más tarde en su vida, cuando la revisó para suavizar su exuberancia juvenil anterior. Fue publicada por primera vez en 1632. 16 Morby y Trueblood se refieren a esta centralización de la trama alrededor de Dorotea en vez de Fernando como «la posibilidad, tardíamente encontrada, de situar a Dorotea en el centro» (1983, p. 186). Las versiones artísticas previas de Lope de la misma materia estaban centralizadas en gran parte alrededor del amante masculino; estas incluyen los dramas Belardo el furioso (1588) y La prueba de los amigos (1604), algunos sonetos y unas baladas pastoriles y moriscas.

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La identificación de Fernando como una figura de demonio / atormentador funciona particularmente bien por dos razones: encaja dentro del paradigma más amplio del concepto de Satanás al inicio del Barroco, y ayuda a explicar el auto-distanciamiento de Lope del personaje de Fernando, en contraste con su identificación cada vez mayor con el menos amenazante don Bela17. Regresaré al primero de estos puntos más adelante, pero por el momento bastará notar que el diablo como un galán atractivo y sensual era la imagen dominante de la demonología a fines del Renacimiento e inicios del Barroco. El primer uso del lenguaje de la demonología por parte de Dorotea para describir a su atormentador ocurre en el acto I, empezando con su monólogo en la escena 3 y culminando en su separación de Fernando en la escena 5. Otro preliminar, aunque ineficaz, uso del vocabulario exorcístico comienza en el séptimo escenario del tercer acto y se prolonga hasta el anticlimático acto 3, escena 9, fuera de la residencia de Dorotea. El último y más efectivo uso del lenguaje exorcístico ocurre en el quinto acto, especialmente en la cuarta escena, que contiene el «monólogo» de Dorotea y la subsiguiente quema de sus cartas amorosas. En cierto sentido, el proceso de exorcismo está inscrito en el texto para nosotros por marcadores que nos llaman la atención: el tema de exorcismo, aunque suficientemente prevalente en el diálogo de la acción en prosa, está puesto en primer plano en ambos extremos de la obra con un «monólogo» pronunciado por Dorotea. Más tarde alegaré que especialmente al final, este soliloquio es en realidad más como un diálogo, pero por el momento basta notar que Lope de Vega deja rastros textuales claros de la medida de su uso del material demonológico. Estos marcadores son las únicas escenas en que Dorotea habla por un período extendido consigo misma. No es mero accidente que sus soliloquios sirvan como dispositivos simétricos, colocados estratégicamente cerca del principio y conclusión de la obra, a fin de ayudar al lector a captar la estructura subyacente dentro de la cual las «fuerzas» del drama —poético y sobrenatural— se mueven.

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Montesinos describe la identificación de Lope con don Bela (1951, p. 81). También pinta a Fernando como un malvado, reconociendo su responsabilidad por el sufrimiento de Dorotea (1951, p. 82).

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Dorotea nos alerta la atención sobre su tormento o amor enloquecido en su primer monólogo, usando frases como «este amor desatinado mío» y «tan desigual locura te dijese lo que está pensando» (p. 88). En el mismo discurso teme que esté «perdiendo el seso», y ya prefigura la naturaleza dialógica de su segundo monólogo dirigiéndose a su atormentador: «Fernando mío, no querría que mi alma, que allá tienes...» (p. 88). Casi parece actuar como si una fuerza invisible que le «permite» tomar decisiones o ir a lugares estuviera presente: «¿Qué aguardo? ¡Jesús! Parece que tropecé en mi amor. ¡Oh amor, no te pongas delante! Déjame ir, pues me dejaste determinar» (p. 90). Le hace un llamado a Jesús para pedir ayuda18. Pero estas declaraciones comunes apenas bastarían para hacer la conexión. Aquí, ella declara de manera explícita: «desta amistad nuestra está ofendido el cielo». Luego invoca de manera específica términos espirituales para describir su estado, haciendo un contraste del alma con la vida y el honor: «será imposible librarle de algún fin desdichado o en la vida o en la honra; y lo que más se debe temer, en el alma» (p. 89). Lope de Vega desarrolla aún más esta incursión de terminología espiritual en un discurso que a primera vista parecería ser «meramente» sobre el amor secular. Dorotea anticipa las consecuencias de la ruptura en términos tanto convencionales como no convencionales. Habla de manera convencional del resultante «enemistad» y «reprehensión» que normalmente acompañan a una ruptura, pero añade un detalle punzante, «miedo» (pp. 89-90). Su temor es explicable, al menos en parte, a la luz del razonamiento de un escritor contemporáneo de tratados sobre el exorcismo de que un demonio que habita en uno quiere ser temido: «[q]ue el demonio desee estar en los cuerpos humanos [...] bien se entiende, pues es tanta su codicia de tener honra [...] de ser reverenciado, y temido»19. De hecho, Dorotea experimenta tanto miedo y agitación que su primer intento de decirle a su atormentador que le deje sola empieza con lágrimas y un «mortal desmayo» (p. 104). Cabe dentro de la tradición de mujeres que, siendo exorcizadas, se desmayan repetidamente y deben ser

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Hace un llamado a Dios otra vez en la escena de ruptura: «¡Ay, Dios! ¡Ay, muerte!». 19 Noydens, Práctica de exorcistas, 1688, p. 99.

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revividas20. En el acto I, escena 5 usa frases como «afligido corazón» y «flaco espíritu» para describir su alma; también se refiere a sí misma como «sujeto del temor y depósito de las lágrimas» (p. 104). Le recuerda a Fernando que lo que le ha hecho a ella, en realidad, no es el amor: «que no hay [...] amor en violencias» (p. 106). Finalmente, para romper su hechizo sobre ella, espera que todo lo que tiene que hacer es decir las palabras mágicas: «ya no soy tuya» (p. 106). Estas palabras son similares a las que un sacerdote usualmente le decía a un demonio, advirtiéndole que el paciente ya no era suyo. La próxima apariencia preliminar del lenguaje exorcístico, incluyendo el significativo tema recurrente de la entrada y salida de habitaciones, comienza en al acto 3, escena 7, que se abre con las líneas siguientes: Fernando: Escura noche. Julio: A propósito de tu intento. Fernando: Deseo que me ayude su escuridad (p. 283).

Fernando, la figura del diablo, prefiere la noche oscura, y su «intento» es entrar en la casa de Dorotea y «poseerla». «Viviendas» eran un topos desarrollado por los exorcistas desde los tiempos de Jesús y la Iglesia antigua. Un demonio que poseía a una víctima elegía «vivir» allí, como en el Evangelio de san Mateo: Y cuando un espíritu impuro ha salido de un hombre, anda por lugares secos buscando reposo, y no lo halla. Entonces dice: volveré a mi casa de donde salí. Y viniendo la encuentra vacía, barrida y adornada. Entonces va, y toma consigo otros siete espíritus peores que sí mismo: y entran y viven allí: y el último estado de aquel hombre se hace peor que el primero (12, 43-45).

Un escritor de tratados de exorcismo usa las mismas metáforas de casas y viviendas para explicar cómo sale un demonio: «señálanle día de su salida, y toma el demonio plazo de cuándo saldrá él y cuantos están

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Comp. «las enfermas sentían dolores más grandes con sus exorcismos, hacían pasmos, daban suspiros y gemidos y a veces perdían el habla y los sentidos» (Cirac Estopañán, 1942, p. 61).

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con él, y dejarán libre la posada»21. Esta metáfora también aparece en el Persiles de Cervantes. Para exorcizar a su sobrina Isabela, Castrucho employs a vernacular metaphor for exorcism, popular among the superstitious, of «sweeping the house» («barrer la casa»), when he rejoices at the prospect of Isabela’s unpossessed body as a «cleanly swept» habitation. Earlier in the Persiles, marriages «de concierto y conveniencia» ... were likened to «renting out» a house ... a similitude that reveals the unconscious motives behind Castrucho’s later «housekeeping» metaphor22.

Aquí nuevamente, vemos la confluencia barroca de la posesión sexual y la sobrenatural. Durante su visita nocturna a la casa de Dorotea, Fernando se dedica de manera explícita al discurso culturalmente construido asignado a demonios en diálogo con el exorcista. Adapta una quaestio típica y formalizada, que se encuentra en todos los manuales de exorcismo: «¿Quién me llama, y qué es lo que me manda?» (p. 297). Alcanza una posición justo al lado de la puerta de la casa de Dorotea, y en ese momento la doncella (en ciertas maneras actuando como una barrera entre él y Dorotea) le describe en la tradición del Tentador de sombras: «no os veo bien el talle por la sombra de la noche» (p. 303). De manera similar, la mujer exorcizada al principio de este ensayo veía «sombras negras que se le ponían delante»23. Pero hay que tomar nota de que Fernando nunca tiene éxito en su deseo de entrar en la casa. Comenta crípticamente que no ha obtenido el permiso de Dorotea para «poseerla» (un verbo, como se ha notado, con connotaciones tanto sexuales como sobrenaturales —especialmente favorecido por un poeta a quien le encantan los retruécanos—). Su tiempo de habitación con Dorotea ha terminado: «lo que dejé no me deja» (p. 304). Pero para asegurarse de que no la «poseerá», Bela llega a fin de aclarar que la casa de Dorotea —y, metafóricamente, la «vivienda» de su alma— es territorio en disputa. Laurencio delinea de manera explícita la lucha por este espacio,

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Castañega, Tratado muy sotil, p. 125, énfasis mío. De Armas Wilson, 1991, p. 232. Cirac Estopañán, 1942, p. 61.

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sugiriendo tentativamente que quizás deberían permitir que Fernando, una figura del «Tentador», continúe cantando: quizás deberían «dejar el campo libre» para las gracias de Fernando (p. 305). Pero Bela, el rival, también desempeña con firmeza el papel de exorcista, apropiándose explícitamente del discurso exorcístico: «No vengo a ser cortés, sino a echarle desa puerta» (p. 305, énfasis añadido). Los exorcistas comúnmente hablaban de la necesidad de no ser cortés con el diablo y de arrojarle fuera del cuerpo o «vivienda» del endemoniado. Finalmente llegamos a la escena 5, acto IV, cuando Dorotea alcanza la cumbre de su locura pero logra manejar una depuración que resuena con el lenguaje de una exitosa, aunque violenta, ceremonia de exorcismo. El doble papel de exorcista / exorcizado aparece ocasionalmente en tratados contemporáneos: «[h]ay otros conjuradores singulares para conjurar a los endemoniados, y aun algunas veces son los mesmos sobredichos»24. En este soliloquio, Dorotea desempeña simultáneamente los papeles tanto de exorcista como de exorcizada, con un retrato de Fernando sirviendo como locus de poder diabólico: Salid, Salid, verdadero traslado del hombre más traidor que tiene el mundo. Salid, que quiero hacer justicia de vos [...]. ¿Qué me miráis con aquella falsa risa que os puso Felipe en esos ojos? ¿Qué decís? ¿Por qué no habláis? ¿Por qué no respondéis? Que quien sabe mirar bien puede responder [...]. Aquí dice: «Esclavo de Dorotea». Esclavo no, fugitivo sí [...]. ¿Para qué criaba yo un áspid en mi pecho? [...] ¡Oh, madre, qué bien hacías! [...]. [Al retrato una vez más:] Decías que nunca cosa ponía en paz tus deseos [...]. [G]anó dichoso el imperio de una voluntad tan libre [...]. ¡Oh quién pudiera, como romper este retrato, hacer en el del alma el mismo castigo! ¡Jesús, qué fuerte se hace! Pues, perro, ¿tú te resistes? Pero no, que mi flaqueza es la que no tiene fuerza para romperle, porque lo intentó con las manos de amor, y amor es niño. Desta vez lo rompo; quiero volver los ojos a otra parte. Rompile. ¡Vitoria! Lo mismo haré con su ejemplo del que tengo en el alma (pp. 457-59, énfasis añadido).

24

Castañega, Tratado muy sotil, p. 123. El auto-exorcismo es raro y ordinariamente combinado con formas de exorcismo más tradicionales. Ver Kallendorf, 2001.

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El imperativo «salid» frecuentemente era usado en los exorcismos como el mandato a que los demonios se apartaran. «Fugitivo» era lo que el demonio llegaba a ser después de haber sido expulsado del paciente. Los áspides y otros tipos de serpientes eran sinónimos comunes de demonios, ya que el diablo tomó la forma de una serpiente en el Jardín del Edén. Dorotea también recuerda con agradecimiento al primer personaje en realizar el discurso de exorcismo con ella: su madre, a quien ella previamente había resistido. Aquí Dorotea parece afirmar las acciones cuasi exorcísticas de su madre y pide un exorcista más poderoso para completar la tarea, quebrando el retrato de Fernando en su alma. Luego se compromete a hacerlo por sí misma. En el proceso de destruir el retrato de Fernando, Dorotea proclama la victoria sobre su atormentador. Se observa la importancia de retratos en la obra: Fernando entierra de manera recíproca el retrato de ella en una escena similar. Esta escena extraña donde Dorotea lucha con el retrato de Fernando ha sido explicada muy persuasivamente por Leo Spitzer, el cual la interpreta como «rational-dialektisch übersetzt in den Kampf einer Frau mit einem Bild, in eine seine Symbolik der Sinnlosigkeit». Spitzer continúa, Ähnliche Eindrücke gewährt der Monolog Doroteas in V/4, besser gesagt, der dialog mit dem Bilde Fernandos, das als wahrer Gegenspieler aufgefaßt wird, als Stellvertreter des Verräters, an dem sie nun in effigie Rache nehmen kann. Das Bild wird mit Ihr angesprochen wie eine Person, zur Antwort aufgefordert [...] selbst als grausamer Verräter behandelt [...]. Dann erfolgt [...] die Umkehr und die Abwehr des Schmerzes (das Bild darf nicht das Schwert der Dido werden!), und endlich der Entschluß, das Bild—trotz seines persönlichen Widerstandes [...] zu zerreißen, sowie diese Handlung selbst. [...] [W]ir ahnen allerdings wie beim früheren Monolog das Unendgültige dieser Tat, hier also des Herausreißens des Bildes aus der Seele25.

Spitzer es el que más se acerca a establecer claramente qué es tan misterioso en la escena de esta «Frau, die mit einem Bild streitet».Tiene razón cuando dice que Dorotea parece discutir con una entidad, o enti-

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Spitzer, 1932, pp. 39-40, énfasis mío.

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dades, distintas (nota su uso de la forma plural vos). En la posesión demoníaca, a veces, varios demonios luchaban entre sí dentro de una misma víctima, usando el lenguaje de la posesión y hablando por la boca del endemoniado. Los exorcistas, del mismo modo, intentaban obligar al demonio a salir de la persona poseída riñendo con él y amenazándolo. Aunque Spitzer no conecta esta escena con el exorcismo o Geisterbeschwörung, su análisis identifica claramente muchos de los mismos pasajes en la escena que me interesan porque creo que contienen resonancias del lenguaje exorcístico. Dorotea repite el triunfante «¡Victoria, victoria!» (p. 459) al inicio de la siguiente escena, el comienzo de su recuperación. Aunque esta es sin duda una palabra común, aparece frecuentemente en el lenguaje de los exorcistas. En términos suyos, ella ha logrado «alcanzar más presto la victoria» sobre el «común enemigo»26, y describe la violencia de este encuentro: Pues yo he pensado que Hércules no hizo más desquijarando el león nemeo a toda aquella tierra formidoloso, ni Sansón en romper las cuerdas con que estaba atado, o en derribar a brazos de aquel famoso templo las dóricas columnas, que entre basas de pórfido y capitales de bronce pensaban competir con la eternidad de los celestes polos. [...] Más hice yo en romper este naipe (pp. 460-461).

Compara la dificultad de destruir el retrato con las grandes hazañas físicas de Hércules y Sansón. Se debería notar que aquí Dorotea combina el lenguaje clásico y bíblico de la misma manera como lo hacían algunos exorcistas27. Luego, ella completa su rito rompiendo y quemando las cartas amorosas. La quema es significativa. Para los exorcistas, el «desprecio por el demonio se podría demostrar de manera ventajosa escribiendo su nombre en un pedazo de papel y quemándolo»28. La ceremonia de

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Noydens, Práctica de exorcistas, 1688, pp. 3, 184. Ver, por ejemplo, el tratado de Noydens, el cual comienza con la famosa cita en latín de la Eneida de Virgilio: «Arma virumque cano» (Noydens, Práctica de exorcistas, 1688, p. 1). 28 Lea, 1967, p. 425. 27

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Dorotea, repleta de velas, parece casi ritual, hasta litúrgica29. Mientras lee las cartas, repite un estribillo, un cántico que corre a través de la escena entera: «vaya al fuego». Esta repetida frase toma la forma de un veredicto en la sentencia del condenado. Es útil recordar que tras una prolongada discusión con el diablo, el exorcista frecuentemente llevaba a cabo una demanda o juicio, emitiendo al final un veredicto inquisitorial de condena al espíritu infernal. De la misma manera, Dorotea y Celia repiten el mantra por lo menos cuatro veces en el transcurso de este ‘auto de fe’ literario, condenando al atormentador a que «vaya al fuego». Es significativo que la carta sobre la cual Dorotea hace la mayor pausa describa otro de los intentos frustrados de Fernando de «poseerla» en la noche de la nevada. Su determinación flaquea momentáneamente, pero Celia, otro de los muchos personajes de la acción en prosa que se empeñan en emplear el discurso exorcístico, obstruye su potencial retroceso. Esta en particular, entre las amigas de Dorotea (las cuales casi aparecen como exorcistas «suplentes»), pronuncia de forma definitiva al fin de la escena que se ha «acabado el juego» (p. 465). Hasta el momento he procedido de forma lineal, haciendo pausa para estudiar en secuencia cada escena relevante de la obra. Ahora discutiré detalles recurrentes a través de la obra que prestan unidad a mi lectura de la acción de prosa, demostrando una imagen coherente de lo que Lope logró adaptando el discurso de los exorcistas. Como se ha notado arriba, Fernando es constantemente descrito como un galán. Dorotea habla de «ese brío, ese galán despejo» y declara: «Fernando no tiene más que para sus galas» (p. 89). La concepción barroca del diablo muchas veces era la de un joven atractivo: documentos inquisitoriales de juicios contemporáneos de brujería contienen referencias a demonios como elegantes caballeros cortesanos, de un «bello y seductor Demonio de la Contrarreforma»30. Muchas mujeres, inclusive monjas, soñaban con estos pretendientes atractivos. Por ejemplo, una monja soñaba que «se le aparecieron muchos demonios en

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Lea, 1967, pp. 97-135. Caro Baroja, 1977, p. 188; Weber, 1992, p. 176.

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forma de hombres galanes y uno más galán que todos»31. El diablo de la Contrarreforma era imaginado con frecuencia como sensualmente atractivo, y se creía que las mujeres consentían dócilmente a sus demandas. Weber explica: «the grotesque Devil of medieval literature and iconography was gradually replaced on the Spanish Golden Age stage with the vision of the Devil as a beautiful, seductive gallant —Don Juan in many different guises»32. Montesinos también describe al personaje de Fernando en términos de la figura del galán de las comedias33. Otro ejemplo relevante de la literatura de la Edad de Oro sería el personaje de Loaysa en El celoso extremeño de Cervantes. Loaysa, al igual que Fernando, es a la vez un músico y una figura de «Tentador». En un ejemplo similar de un caso inglés de posesión en 1621, Helen Fairfax «had an apparition of one like a young gentleman, very brave; and a hat with a gold band, and ruff in fashion»34. Ella tuvo esta visión el 14 de noviembre; y el 31 de diciembre vio a un galán similar «apparelled in scarlet breeches, a ruff in fashion, and a hat with a gold band». Este demonio elegante pidió su mano en matrimonio y la tentó al suicidio. Fernando también aparece como una prototípica figura del Tentador. Dorotea emplea las palabras de su madre para describir su tentación: «me engañas, y con tu voz, como sirena me llevas dulcemente» (p. 108). En el papel de Tentador, la conquista con la adulación. El demonio muchas veces era descrito seduciendo a su víctima con palabras: «le asiste a la persona, y con sus persuasivos, y perjudiciales consejos, le suele causar grandes peligros»35. El uso de música por parte de Fernando también es importante; un experto en demonología describe una conspiración en que una mujer fue seducida por un músico / diablo, el cual la hizo tocar música: sacando los espíritus a una labradora un sacerdote, por curiosidad preguntó al Demonio [...] y él respondió que era músico y trayendo vna vihuela de tal manera meneaba los dedos de la villana, que parecía

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Imirizaldu, 1977, p. 188. Weber, 1992, p. 189. Montesinos, 1951, p. 74. Sharpe, 1996, p. 200. Noydens, Práctica de exorcistas, 1688, p. 282.

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el hombre más diestro del mundo; y diciéndole que cantase había poco que se había inventado uno de los cantares profanos, que andaba entonces como dicen los cortesanos, muy valido: el cantar era: Esclavo soy, pero cuyo, eso no lo niego yo, que cuyo soy, me envió al infierno, donde estoy36.

La canción nos recuerda el lema bajo el retrato de Fernando poseído por Dorotea: «Esclavo de Dorotea» (p. 458). También es interesante que Fernando huya a Sevilla, un lugar tradicionalmente asociado con todo lo diabólico37. Fernando, el apasionado amante, también se asocia con imágenes de fuego que sugieren el infierno. Cuando Julio menciona «[e]l elemento de fuego» Fernando responde al estilo de «este vivo ardor que me consume» (p. 287). En la misma escena, hace referencia a sus «veinte y dos mil tormentos» (p. 289) y establece la conexión con estas imágenes: «el trato es demonio, la costumbre infierno, el amor locura» (p. 111). Por supuesto, también habla el lenguaje de una víctima de la posesión, pero no de manera tan pronunciada como lo hace Dorotea, quizás porque su personaje es menos desarrollado. También hay sugerencias lingüísticas sutiles de ritos demoníacos en todo el texto. Julio pronostica a Fernando que Dorotea mantendrá una vigilia con velas, orando ante su retrato: «[e]stará con dos velas a tu retrato, haciendo oración porque su dueño vuelva» (p. 288). Se podría decir que el entierro del retrato de Dorotea por Fernando podría tener connotaciones de hechicería o vudú dirigido a hacer daño a la persona cuya imagen está siendo asaltada. Un componente típico de la hechicería era el entierro o destrucción de la imagen de la persona al que el hechicero intentaba perjudicar. Un ejemplo contemporáneo de la literatura de la Edad de Oro sería el hechizo de la practicante de vudú guatemalteca Lucigüela (usando alfileres en una muñeca de trapo) que echa sobre don Claudio en el drama El hechizado por fuerza de Antonio

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Noydens, Práctica de exorcistas, 1688, p. 15. Sánchez Lora, 1989, p. 126.

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de Zamora. Por supuesto, la intención del drama era satirizar el caso del rey mismo, Carlos II «El Hechizado», cuya imagen de la muñeca de trapo era perforada varias veces con alfileres por mujeres que (presuntamente con éxito) le hechizaron. Ejemplos de hechicerías similares abundaban en la vida cotidiana europea. Por ejemplo, en el caso inglés de posesión mencionado arriba, el diablo se apareció a Helen Fairfax y «took out of his poke a thing like a naked child and did beat it ... he told her it was her picture, by which they did work upon her»38. Un exorcista describe los efectos de tal magia o encantamiento imaginista: Suele el demonio, cuando le aprietan con los exorcismos, decir que no puede salir del energúmeno, por estar en él ligado por los conjuros de algún encantador39.

Un «encantador» podía atar a un demonio al cuerpo de un ser humano de tal manera que el diablo no podía escapar sin el permiso del hechicero. Las connotaciones de «encantamiento» del control de los amantes el uno sobre el otro son reiteradas en la consulta de Dorotea con Gerarda (figura celestinesca que linda con la brujería) y un tanto más agresivamente en la consulta de Fernando con César. Presuntamente, esta no es la primera vez que ha consultado con el astrólogo. La astrología y la posesión demoníaca estaban conectadas en la mente de los demonólogos renacentistas (también en la mente de los astrólogos). Un astrólogo relata la historia de un demonio que atendía: «Yo deseaba saber a qué hora y

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Sharpe, 1996, p. 201. En un interesante cambio de este uso de magia imaginista, algunos exorcistas en la Alemania de esa época trataban de usarla contra el diablo mismo: «a gruesome image of the devil was engraved on a lead plate and was then beaten with rods, and four or five candles were allowed to drip on it “as if that would cause him great pain”. They painted his terrifying picture (“in figura maxime horribili”) on a paper that they whipped and then burned. They wrote out some fifty names of devils on separate slips of paper, which they also burned. They followed this up by throwing stones at the burning papers “so that the poor devil, in this unusual way, was first burned and then stoned”» (Midelfort, 1994, p. 121; Midelfort cita partes del «Exorcizatio an Herzog Johann Wilhelm geübt» de Bouterwek). 39 Noydens, Práctica de exorcistas, 1688, p. 246.

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tiempo normalmente empiezan sus convulsiones. [...] Conforme a tal hora hice un esquema, y según las reglas de la astrología en este tomo expresadas en otra parte, me di cuenta de que ella estaba o embrujada o poseída»40. Del mismo modo, un tratadista cree que las convulsiones demoníacas son causadas por los movimientos de los planetas: a las vueltas de la luna, o mudándose los aspectos della con el sol, o ayudándose con Saturno, o apartándose dél, más o menos se descubre el demonio en atormentar el cuerpo [...].Y eso es porque los cuerpos humanos cuanto a sus disposiciones naturales son sujetos a los movimientos de los cuerpos celestiales, y viendo el demonio estar el celebro [...] más húmedo, o el corazón más flaco, o el humor melancólico más enseñoreado [...] así atormenta más en un día que en otro, y en una hora más que en otra; como quien ayuda a la naturaleza a hacer mal41.

Junto con el desmayo y el llanto, Dorotea lleva a cabo otros actos espasmódicos sintomáticos de las agonías de posesión o exorcismo. Se rasca sus propios ojos: «Déjame deshacer estos ojos [...] no hay que respetarlos» (p. 108). Fernando describe los detalles de su apariencia y se dirige a su conducta autodestructiva: «[los blancos de sus ojos] ya parecían arrancadas de sus niñas. No marchites las rosas, ni desfigures la harmonía de las facciones de tu rostro con descompuestos afectos» (p. 109). Felipa le describe a su ama «la inquietud de tus acciones y el desasosiego de tus movimientos» (p. 301). El endemoniado también siente «un desasosiego extraordinario, de manera, que el enfermo no puede estar quieto»42. La mujer mencionada al inicio de este ensayo, antes de que fuera exorcizada, manifestaba los mismos síntomas: «[q]uedó la infeliz atemorizada, más inquieta y desasosegada que antes»43. Ser tomado por el cabello también era otra señal de posesión y exorcismo, y esto también le sucede a Dorotea a manos de su madre. Hubo un caso en España, en 1691, en que una niña testificó que «she had been seized by the hair ... It was a clear case of sorcery and demonism»44. Un

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Blagrave, Astrological Practice, p. 120. Castañega, Tratado muy sotil, pp. 146-147. Noydens, Práctica de exorcistas, 1688, p. 17. Cirac Estopañán, 1942, p. 61. Lea, 1967, p. 428.

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tratadista describe el exorcismo de una mujer que fue realizado por medio de azotes y estirones del cabello: «habiendo a una endemoniada dado con una disciplina en las espaldas, y la cogió por los cabellos [...] ahuyentó al demonio»45. El uso de los tirones de cabello para hacer que el demonio salga de la víctima encuentra su origen en la idea de que un demonio podría escoger específicamente el cabello de una mujer como un sitio del cuerpo en donde residir46. Un escritor de tratados describe de manera gráfica un exorcismo realizado de este modo porque se creía que el demonio habitaba el cabello de la mujer: Antes de salir el Demonio, le debe mandar el exorcista que vaya derechamente al lugar que Dios le tiene destinado para su infierno; porque por falta desta diligencia suelen muchas veces quedarse en los vestidos, o cabellos del energúmeno. [...] El exorcista] tomó con las dos manos de la doncella, y mirándola a la cara [...] le amenazó con muy duras y pesadas palabras, y respondió el Demonio:Yo me estaba escondido en los cabellos desta mala mujer47.

Hasta el famoso bofetón en La Dorotea adquiere un significado adicional cuando se considera en este contexto48. Mary Wack explica el precedente medieval de azotar como una curación para el amor enloquecido con las escrituras «of Bernard de Gordon, who recommends whipping unreasonable patients until they begin to stink, or of Gerard of Solo, who advocates blows with a good belt»49. Los exorcistas medievales y renacentistas también utilizaban ritos violentos y dolorosos durante sus ceremonias. En el caso descrito al inicio de este ensayo, «[e]ntretanto daban muchas bofetadas a la paciente»50. Dorotea sufre el mismo tipo de tratamiento dado a aquel paciente a manos de su amante. El drama está lleno de violencia, especialmente bofetadas: por ejemplo, al inicio de la obra, Teodora emplea fuerza física sobre su hija. Qui-

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Noydens, Práctica de exorcistas, 1688, p. 43. Otro sitio específico en el cuerpo de una mujer que se reputaba atractivo para los demonios era la vulva y el vello púbico. 47 Noydens, Práctica de exorcistas, 1688, p. 99. 48 García Santo-Tomás, 1995. 49 Wack, 1990, p. 142. 50 Cirac Estopañán, 1942, p. 62. 46

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zás la conducta abusiva de la madre de Dorotea haga referencia indirecta a prácticas exorcísticas similares a las que se empleaban en el reino español de Nápoles en esa época. Allí, los lazaristas llevaban a los presuntos endemoniados a un sitio aparte y, como ellos mismos explicaron: «we had some relations of theirs give them slaps»51. La violencia física durante el exorcismo también era característica de ciertos períodos de la historia eclesiástica, tales como el pontificado de Clemente XI: [M]any of the exorcisms ... [were] not ... precatory, but ... imperative and abusive in order to confound the pride of the demons... A more serious method of confounding them, admitted by exorcists to be efficacious, was to administer stripes and blows to the unfortunate energumen52.

La colocación del diamante en la boca de Dorotea también es significativa, no solo porque trata de tragárselo (el suicidio era considerado un signo seguro de posesión), sino también porque los exorcistas creían que no sería tan firme la seguridad ni la sanidad, si primero no sacase aquellos partidos, y no tomase del demonio señal para ello, la cual da y echa por la boca53.

Los endemoniados a menudo se ahorcaban o escupían diversos objetos como alfileres o piedras. Se creía que el demonio colocaba los objetos allí con el propósito de «que le maltrata, y que le aflige con la inflamación, o hinchazón en la garganta, o cabeza, &c. y es ardid suyo, para obligar al exorcista que no pase adelante con el conjuro»54. El resultante mal de Dorotea es muy típico de una víctima poseída: «muchas veces la enfermedad corporal (como la que habemos dicho) es disposición para que el demonio tenga más entrada para atormentar aquel

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«Registro delle missioni e esercizi al popolo», Archivo della Casa Missione ai Vergini, Napoli, I, parte 2, fol. 31; citado en Gentilcore, 1992, p. 115. 52 Lea, 1967, p. 425. 53 Castañega, Tratado muy sotil, pp. 125-126; «[S]eñal [de posesión] es […] poniéndole en peligro de desesperación, y de acabar a sí mismo la vida» (Noydens, Práctica de exorcistas, 1678, p. 11). 54 Noydens, Práctica de exorcistas, 1678, p. 206.

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cuerpo, así mal dispuesto y enfermo»55. El escapulario azul que lleva durante su convalecencia es un objeto usado en rituales de exorcismo: «winding a blessed stole around the neck of the patient, and tying it in a triple knot was a very efficacious procedure»56. Con el fin de alejar a espíritus malévolos, «quedará el energúmeno vestido en una estola en forma de cruz»57. Dorotea también emplea varias metáforas para expresar la confundida idea neoplatónica / demoníaca de que Fernando está presente dentro de ella. Una crítica ha notado la corrupción en La Dorotea del ideal neoplatónico: el precepto neoplatónico de la fusión de las almas como un fin del verdadero amor puede, a su vez, ser extendido irónicamente para postular una verdadera metamorfosis del amante en el amado. [...] Lope y sus lectores competentes sabían qué clase de amor fue representada en el drama. No era una nueva redacción del Aphrodite Urania de Platón, aquel amor puro que salva el alma. Era una versión de Aphrodite Pandemia, el amor sexual, es decir, una enfermedad [...] que destruye al alma. En ambos casos, sin embargo, el amante obsesionado estaba encadenado58.

Dorotea declara que Bela verá un retrato de Fernando en las pupilas de sus ojos (p. 108). Esta era una noción neoplatónica pero también un síntoma común de la posesión, como lo explica un escritor barroco sobre un caso específico: «el exorcista [...] mirándole a la cara reconoció de la turbación de los ojos, que aún no estaba libre, y que era ardid del Demonio»59. Fernando también se regodea de su presencia dentro de ella en términos que recuerdan palabras expresadas por demonios durante los exorcismos: «nuestra primera patria sois las mujeres, y nunca salimos de vosotras» (p. 110, énfasis añadido). El uso del plural aquí, donde Fernando habla por todos los hombres, al inicio parece extraño en este contexto (¿por qué no emplea la primera persona singular?), hasta que recor-

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Castañega, Tratado muy sotil, p. 146. Lea, 1967, p. 425. Noydens, Práctica de exorcistas, 1678, p. 191. Schwartz, 1993, pp. 15-16. Noydens, Práctica de exorcistas, 1678, p. 100.

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damos que los demonios raramente habitaban en sus víctimas solos. Andaban en legiones bien organizadas (como ejércitos militares) y usaban la primera persona plural cuando hablaban a través de las bocas de los endemoniados. Más tarde, Ludovico describe la pérdida de esta habitación de Fernando: «la posesión perdida del bien que se gozaba» (p. 266). El uso de la palabra posesión es significante tanto en el ámbito sexual como en el sobrenatural. Otras señales de una mujer poseída incluían el «contestar preguntas mentales y obedecer a mandatos mentales»60. Los exorcistas también, durante el tratamiento de sus pacientes, siempre «pídenle cuenta y razón como si hablasen con el ánima»61. Como sabe todo lector de La Dorotea, la protagonista femenina, especialmente durante sus monólogos, participa en ritos ficticios o conjuntos de preguntas de rutina y contesta mientras que recita constantemente fórmulas poéticas. Un exorcista siempre debatía extensamente con el diablo, desplegando ante los espectadores un ritual de preguntas y respuestas; tanto el exorcista como el endemoniado estarían tan enterados de sus papeles que la señal de una amenaza por uno provocaría una respuesta del otro. Del mismo modo Dorotea describe de manera elocuente la sensación de contestar a Fernando dentro de su mente tan automáticamente como un eco: «¡Ay, Felipa, que somos Fernando y yo como la voz y el eco! Él canta, y yo repito los últimos acentos» (p. 301). En este punto debería explicar que a lo largo de mi ensayo he subrayado deliberadamente palabras del diálogo del drama que son relevantes para mi discusión. Los verbos echar, sacar, quitar, entregar, dejar y salir muchas veces se usan en tratados sobre el exorcismo, y estas mismas palabras aparecen en la acción en prosa en contextos extrañamente similares. Debemos marcar estos verbos que apuntan al exorcismo. El diabólico Fernando pregunta en tono desafiante: «¿Pues quién tiene poder para sacarte de mis brazos?» (p. 107, énfasis añadido). La madre de Dorotea arranca simbólicamente el cabello de su hija en lo que parece ser, al menos a nivel metafórico, un esfuerzo por expulsar la influencia de Fernando sobre ella. Dorotea se refiere a los rizos del cabello como «los que

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Lea, 1967, p. 427. Castañega, Tratado muy sotil, p. 125.

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me quitó» (p. 108). Dorotea usa otro de los verbos para explicar su «rescate» por su familia y amigos de buena intención (pero a veces crueles): «a un indiano me entrega» (p. 108, énfasis añadido). Fernando la acusa, otra vez, usando verbos de salir: «me habías dejado sin alma» (p. 109, énfasis añadido). Él se apropia de otro de estos verbos de exorcismo cuando dice: «quiere salir la furia por los ojos» (p. 111, énfasis añadido). En muchos instantes, como en las dos últimas citas, es Fernando el que habla el lenguaje del poseído. A veces, Lope hace que Fernando, también, se apropie del discurso de la locura / posesión. En esos contextos Fernando y sus amigos acusan a Dorotea de «poseerlo». Él llama a Dorotea demonio cuando habla con Marfisa (p. 127). César le habla de invasiones perturbadoras del apetito, «las invasiones molestas del apetito» (p. 476), y le aconseja que vaya a misa a orar para que Dios lo libere de sus obsesiones: «Vamos a oír misa, donde pidáis a Dios su divino auxilio para reformar vuestros pasos, con que os libraréis de todo» (pp. 478479). El mismo Fernando habla de su rescate de la obsesión con Dorotea como del levantamiento de un peso grave de su alma: «así se me quitó del alma aquel grave peso que me oprimía» (p. 410). Algunos críticos han hecho hincapié en esta y otras escenas en que Fernando aparece aparte de Dorotea, como componentes claves de la Remedia amoris por el cual Fernando intenta curarse a sí mismo del amor enloquecido. Por ejemplo, Lía Schwartz describe la liberación terapéutica de Fernando de las ataduras de un pernicioso amor. El mismo Lope podía identificarse con su joven protagonista porque «for Lope in his private life ‘cautiverio’ (captivity) is equivalent to sensual bondage, a far cry from the conventional courtly connotation of subjugation willingly and lovingly embraced»62. Trueblood explica que Lope veía su cautiverio en términos de un retruécano sobre la palabra «hábito», tanto un hábito que no se puede romper como un vestido que no se puede quitar. Así que, en alguna manera, la historia de la liberación de Fernando es la propia historia de Lope: it is difficult not to see in Fernando’s account, overstated as it may be, of how the scales fell from his eyes and he was relieved of a great

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Trueblood, 1958, p. 309.

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weight of oppression, a record of an analogous experience of liberation from an obsessive emotional state63.

Para Lope de Vega, la escritura de La Dorotea era equivalente a un exorcismo de prolongadas emociones románticas a raíz del asunto de Elena Osorio. A estas alturas, el lenguaje del exorcismo está firmemente integrado en la acción en prosa. A medida que los lectores se mueven hacia las escenas finales, el autor comienza a jugar con sus expectativas, dejándolos con matices sugestivos que desalientan cualquier lectura reductiva. En una lectura del drama, se podría ver a ambos protagonistas adoptando formas exageradas de sus papeles, como cuando Dorotea ingresa en un convento y Fernando se hace soldado. El «fuerte armado» era el punto de partida para la imagen barroca del diablo como soldado (San Lucas, 11.21-22), lo diametralmente opuesto al miles Christi erasmista. Así que es natural que Fernando se pase al espacio designado por su sociedad para actividades patrióticas. Con respecto a Dorotea, se mantienen las sospechas de un futuro enredo con el demonio porque los «[n]unneries were naturally specially afflicted with epidemics of the affection, and scandal was caused by frequent visits of the exorciser within the cloister»64. Aquí es necesario considerar la vida de Dorotea como la de una cortesana de clase alta o al menos una «mujer compartida» de cualquier índole que se le imagine. Dorotea es una buena actriz (pretende amar a don Bela y plantea la posibilidad de «fingir el amor que te he tenido», p. 110, aun con Fernando); y como tal, va al convento, el ámbito designado por su sociedad para actrices y cortesanas rehabilitadas. Puede ser difícil aceptar esta versión del fin del drama como una lectura excesivamente doctrinaria. Sin embargo, el mensaje general de la acción en prosa cuando se trata de equiparar la posesión sexual con la espiritual no puede ser ignorado. Ni se puede ignorar la masa de evidencias que apuntan al hecho de que la mentalidad barroca concebía los dos fenómenos de tal manera que caían en las mismas categorías lingüísticas. Consciente de las posibles complicaciones eróticas de rituales

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Trueblood, 1958, p. 323. Lea, 1967, p. 426.

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exorcísticos, los oficiales de la Iglesia ya desde el inicio del siglo v (como Inocencio I) prohibían la imposición de manos como tratamiento para personas poseídas. A veces, el contacto corporal incluido en el exorcismo tomaba una inevitable dimensión sexual: la posesión afectaba muchas veces a mujeres, mientras que los exorcistas casi siempre eran hombres, y en algunos países europeos, «other ... methods of exorcism ... were adopted. ... The more evangelical of the operators adopted the plan of lying on top of their patients»65. La dimensión erótica de la posesión demoníaca era especialmente evidente en el famoso caso francés de Loudun, donde un confesor masculino fue acusado de estimular sexualmente a las monjas que desarrollaron síntomas de posesión66. Del mismo modo, D. P. Walker identifica el idioma del mal de amores de Shakespeare como una forma de posesión: la mujer despechada exhibe síntomas de cansancio, o mal físico, y su condición es atribuida a su estado de ser poseída por el objeto de sus afectos. Este tropo de posesión sexual / sobrenatural del inicio del Barroco era, de hecho, muy antiguo en el mundo de la medicina: That the person bewitched by philocaptio (by magical capture of the heart through lust) was supposed to have been bitten by the serpent (Satan) is a well-known topic in medieval and Renaissance witchcraft. ... The root, then, of Satan’s corruption of humankind is found in lust67.

Se creía, también, que el sexualmente promiscuo era especialmente propenso a la posesión: «Dios le da [al demonio] muchas veces licencia para hacer guerra, y daño al que vive en pecado»68. El primer tratamiento eclesiástico de la actividad diabólica de importancia en el Renacimiento, el Malleus maleficarum, repitió el tema de la posesión sexual / sobrenatural:

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Spalding,1880, p. 78; cita la segunda página de The Tryall of Maister Darrell (1599). 66 Para un relato ficticio de estos eventos que enfatiza su aspecto sexual, ver Huxley, 1952. 67 Herrero, 1986, pp. 141-142, especialmente, la sección «‘Toothache’ and Lust: The Devil’s Bite». 68 Noydens, Práctica de exorcistas, 1678, p. 3.

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There is in them (the devils) a natural madness, a rabid concupiscence, a wanton fancy. ... [T]heir power remains confined to the privy parts... . For through the wantonness of the flesh they have much power over men... . Since the corruption of sin by which man became the slave of the devil came to us through the act of generation, therefore greater power is allowed by God to the devil in this act than in all others69.

El Malleus maleficarum está lleno de relatos de demonios incubus y succubus (masculinos y femeninos, respectivamente) que visitan a mujeres y hombres por la noche a fin de tentarlos para entablar relaciones sexuales, lo que añade resonancia a muchos pasajes de La Dorotea. Ahora podemos leerla con los ojos abiertos al hecho de que «Spain, like the rest of Europe, was receptive to this new image of a monstrously erotic Devil with its corollary emphasis on women’s fallen sexuality»70. En su discusión de otro personaje literario femenino de la Edad de Oro que se apropia del discurso exorcístico,Wilson concluye que the theater of exorcism is appropriated by a female hysteron and represented as erotic possession, as the theme of the demon-lover that would resurface, all humor spent, in such later European authors as Goethe, Coleridge, Emily Brontë, T. Gautier, and others. If the sexual discourse of a culture plays a crucial part in the shaping of identity, Cervantes’s tale reveals some of the more outrageous ways that women had to negotiate the reality of their desire during the Golden Age71.

Estas conclusiones se demostrarían aplicables de igual manera a La Dorotea. Aquí, la cuestión fundamental es la intertextualidad: ¿aceptamos que un subtexto de temas exorcísticos podría subyacer y atravesar un drama que casi nadie jamás ha mencionado en la misma oración con la palabra exorcismo? El único crítico que utiliza esta palabra en relación al texto es Alan Trueblood, el estudioso de mayor autoridad de La Dorotea. La usa correctamente para explicar una declaración de Dorotea dentro del tex-

69

Krämer y Sprenger, Malleus maleficarum, pp. 23-24, 48. Para el más importante estudio extensivo de este texto, ver Stephens, 2001. 70 Weber, 1992, p. 172. 71 De Armas Wilson, 1991, p. 235.

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to que, para mis propósitos, es el pasaje de más importancia de la acción en prosa: Dorotea’s spontaneous first movement plainly turns immediately into a deliberate act of will as she goes on to express a resolve to exorcise her love of Fernando: «Hoy sale Fernando de mi pecho, como espíritu a los conjuros desta mujer»72.

Aquí Dorotea se está refiriendo a Marfisa. Trueblood emplea la misma metáfora de exorcismo para explicar lo que sucede en Belardo el furioso de Lope: «Belardo is cured by gazing into Jacinta’s eyes. The restored vision of her beauty ... exorcises his madness»73. Trueblood usa la metáfora de un conjuro para explicar el proceso artístico de Lope en su escritura de La Dorotea: The raw material is conjured up out of personal and spiritual need, and we see further evidence of how easily the spheres of the sacred and the profane overlap in Lope74.

Trueblood no explora las consecuencias de esta metáfora apta, pero al menos se da cuenta que Lope de Vega la empleaba específicamente. Schwartz señala que el drama fue compuesto dentro de convenciones definitivas, no importa sus orígenes autobiográficos. Regresar a los orígenes de la obra ahora satisface la necesidad de identificar a imágenes y figuras tradicionales que inscriben a protagonistas en definitivos espacios discursivos75.

Basándose en fuentes clásicas, propone leer las configuraciones del deseo de Lope en su particularidad histórica.Yo propongo que los temas y discursos del exorcismo eran otra fuente intertextual, históricamente particular, disponible para Lope de Vega, un «espacio discursivo» que podía usar para crear las específicas «configuraciones de deseo» que él

72 73 74 75

Trueblood 285, énfasis añadido, cita el texto de La Dorotea (p. 162). Trueblood, 1958, p. 138. Trueblood, 1958, p. 207. Schwartz, 1993, p. 7.

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EL AMOR ENLOQUECIDO Y LA POSESIÓN EN LOPE

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quería comunicar. La restauración del registro del lenguaje exorcístico a La Dorotea aumentará la belleza y poder con que ella nos habla de manera inquietante.

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¿QUÉ HE DE HACER?: LA COMEDIA COMO CASUÍSTICA1

El argumento de este ensayo es que la casuística —el espectáculo de una conciencia en acción— es un proceso fundamental por el cual la comedia completa su función artística y social. Las connotaciones peyorativas adquiridas por esta palabra no estuvieron de ninguna manera presentes en su origen: la casuística, según el uso del término en el Renacimiento, se entendía simplemente como el proceso de razonamiento moral por el cual se llegaba a cualquier decisión. Los protagonistas de Eco y Narciso, El alcalde de Zalamea, El médico de su honra, La dama duende y La estatua de Prometeo se empeñan todos en este proceso. Al igual que la casuística, el teatro forma y ordena la conciencia si sus espectadores permiten que lo haga. Mucho se ha escrito sobre los mecanismos de control social entre los dramaturgos españoles, monarcas, nobles y ple-

1

Publicado originalmente como «‘¿Qué he de hacer?’: The Comedia as Casuistry». La autora desea dar las gracias a Meg Greer y Ed Friedman por sus expertas sugerencias y su estímulo para este proyecto. Un agradecimiento especial a Lauren Baird, mi asistenta de investigación, quien generó mis estadísticas a través de búsquedas de bases de datos en el ordenador. Este proyecto fue financiado por varios recursos en Texas A&M University: el Program to Enhance Scholarly and Creative Activities, el Department of Modern & Classical Languages y el Melbern G. Glasscock Center for Humanities Research.

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beyos. Pero esta toma de decisión por parte de los espectadores es precisamente aquel sector de este campo de estudio que no ha sido estudiado lo suficiente. Aquí hay un doble significado intencional: los espectadores tomaron la decisión de asistir a la representación de la comedia y permitir que sus aspectos didácticos les «disciplinaran» (en el sentido foucaultiano); y también salieron al mundo no teatral después del espectáculo para tomar decisiones en la vida real que quizás también fueran «disciplinadas» por lo que habían presenciado —y en que habían participado— en el teatro. La comedia del Siglo de Oro español como género se demuestra notoriamente difícil de explicar por completo. Desde que Lope de Vega publicó su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, los estudiosos y críticos han tratado de generar una historia y poética más o menos completas del género. Los estudiosos han escrito dentro de diversos marcos críticos, tales como la nueva crítica, psicoanálisis, feminismo, marxismo o nuevo historicismo, y todos han intentado responder a ciertas preguntas fundamentales: ¿cuál fue el proceso artístico por medio del cual las comedias fueron generadas, especialmente en cantidades tan sorprendentes? Con dramaturgos como Lope produciendo cientos de estos dramas en un lapso de tiempo relativamente corto, ¿había ciertos puntos de tensión dentro de la experiencia vivida a los cuales retornaban de forma continua para buscar inspiración? ¿Consideraron los dramaturgos mismos a su género como esencialmente cómico, o era la comedia simplemente sinónima de «drama» como las numerosas tragicomedias parecerían indicar? ¿Qué debemos hacer con las subtramas que tienden a desplazar a la línea principal de acción? La comedia ha sido tratada por muchos como simplemente el brazo didáctico de un Estado hegemónico que controlaba a sus autores como simples marionetas o títeres.También como una forma inherentemente popular, escrita para el vulgo en los corrales y definida en oposición a máscaras y entretenimientos más eruditos y lujosos. Ha sido entendida como fundamentalmente basada en el honor, un concepto clave en la sociedad española del principio de la época moderna, pero que no abarca todas las comedias. Como intentaré demostrar en este ensayo, explicaciones como estas no dan cuenta por completo de la génesis y desarrollo de la comedia del Siglo de Oro. Aquí hay un mecanismo más complejo, que ahora apenas se está empezando a describir.

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Este ensayo tiene como meta contribuir a ese esfuerzo, desde un campo poco explorado por los hispanistas2. Ha habido intentos bastante exitosos en otros campos —por ejemplo, la literatura inglesa— relacionando la casuística con géneros como la novela, y sobre la base de estos estudios me gustaría construir mi argumento. En este ensayo intentaré mostrar que la casuística, o el espectáculo de una conciencia en acción, es un proceso fundamental por medio del cual la comedia completa su función social y artística.

La casuística europea del Renacimiento y sus manifestaciones en España La casuística como se entiende aquí puede ser definida como el estudio de casos de moralidad. Es la ciencia práctica de aplicar principios morales generales a circunstancias específicas y concretas. Como tal, tiene una larga e ilustre (no falta mencionar infame) historia. Se puede decir que la casuística nació con la Ética Nicomaquea de Aristóteles y el De officiis de Cicerón. Puede ser que debiera su surgimiento al florecer de la retórica clásica3. Por cierto, recibió valiosas contribuciones de la jurisprudencia romana y la disputa rabínica4. La tradición cristiana de la casuística empezó con los libros penitenciales de los celtas en el siglo vi5. El Cuarto Concilio de Letrán, en 1215, publicó un decreto sobre la confesión anual, el cual exigió que los sacerdotes investigaran las circunstancias específicas de los pecados de sus parroquianos6. La orden de los dominicos se hizo activa en la casuística como una extensión de

2

Que yo sepa, nadie ha estudiado la comedia como género en relación con la casuística. Los únicos dos estudios de comedias específicas y casuística se refieren exclusivamente a las obras de Calderón de la Barca (Hesse, 1976; Pring-Mill, 1981). Estudiosos como Alexander Parker han establecido una base para este estudio más general de la moralidad en el escenario español, enfatizando, sin embargo, «cuán importante es en el drama español tomar en cuenta todas la circunstancias en las cuales un acto particular es realizado» (1970, p. 693). 3 Pichl, 1998, p. 905. 4 Toulmin y Jonsen, 1988, pp. 47-88. 5 Mahoney, 1987, p. 5. 6 Mahoney, 1987, pp. 17-19.

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su ministerio didáctico, y los franciscanos siguieron su ejemplo en el siglo xiii. Pero los jesuitas fueron los que llevaron la casuística tanto a su cumbre como a su punto más bajo de fama internacional. Como relata John O’Malley en The First Jesuits, ya en 1555 la Sociedad de Jesús patrocinaba pláticas sobre casus conscientiae a audiencias mixtas de clérigos y laicos7. A veces estas pláticas se llevaban a cabo en las escuelas, pero en otras ocasiones tuvieron lugar en iglesias o catedrales. Para 1556, el rector del Colegio Romano estaba prescribiendo pláticas diarias en casos de conciencia. En 1563 se ofrecía un curso sobre la casuística abierto a todos los estudiantes; atrajo a 200 personas. Solo un año más tarde tuvo que ser trasladado a un sitio más amplio porque querían tomarlo 800 personas. La casuística entró en España por medio de los jesuitas. El español Diego de Ledesma fue nombrado profesor de casos de conciencia en el Colegio Romano en 1556, pero la casuística española era más antigua. Martin d’Azpilcueta, también llamado “el doctor navarro” (14911586), por ejemplo, enseñó Derecho Canónico en Toulouse, Cahors y Salamanca antes de llegar a ser catedrático en la Universidad de Valladolid. Sus obras, recopiladas en cinco volúmenes, que incluían su Manual de confessores et penitentes, aparecieron en tres ediciones, en 1590, 1601 y 1602. La edición de 1601 lleva el título Opera omnia, in quinque tomos divisa. Francisco Suárez publicó sus Disputationes metaphysicae en 1597, las cuales se reimprimieron dieciséis veces durante los siguientes cuarenta años8. Pero los manuales de confesores en lengua vernácula fueron publicados casi tan frecuentemente como estos tomos en latín. Por ejemplo, Felipe de la Cruz publicó Norte de confesores y penitentes en 1629. Algunos españoles publicaron tratados sobre aspectos específicos de casos de moralidad, tales como el Tratado que se llama Doctrinal de confesores en casos de restitución de Diego de Castillo (1552), o compilaciones de casos específicos, como el Tratado de casos de consciencia de Antonio de Córdoba (1573), el cual contiene 136 situaciones hipotéticas de dilemas morales.También había manuales anónimos de confesión y casuística publicados en España, tales como el Arte para bien con-

7 8

Ver O’Malley, 1993, pp. 145-146, de donde saco algunos datos que siguen. Sullivan, 1979, p. 132.

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fesar, ca. 1500. A veces, los confesionarios fueron añadidos al final de otros tipos de libros devocionales, como el Fasciculus myrrhe (1553) de Luis de Escobar, al cual fue añadido un manual de confesores escrito por Cherubino da Firenze. Muchas veces los manuales de confesores escritos en español se imprimieron fuera de España, como en el caso del Breve compendio de confesión de García López de Alvarado, publicado en Venecia en 1552.Y frecuentemente los sacerdotes que eran conocidos por su trabajo en otros campos, tales como el exorcista Benito Remigio Noydens, publicarían un manual de confesores basado en su experiencia: su Práctica de curas y confesores, y doctrina para penitentes fue publicado en 1680. Los textos de la casuística en España incluían manuales de confesores y algunos tomos para la devoción laica. La influencia escolástica sobre la casuística afectó su organización9: muchos de estos libros se organizaban en orden alfabético según temas, siendo básicos los diversos pecados, enumerados a menudo según el orden de los diez mandamientos, pasando a los siete pecados capitales y procediendo a veces a los pecados cometidos por varias partes del cuerpo10. En ocasiones eran enumerados como opuestos a las categorías positivas, tales como las catorce obras de misericordia, las cuatro virtudes cardinales, etc. Los pecados eran definidos y explicados según varias circunstancias que podrían hacer las acciones más o menos pecaminosas o, en casos extremos, no pecaminosas en absoluto. Un conjunto típico de preguntas que el confesor debía hacer acerca de las circunstancias de un pecado aparece en una lista hecha por García López en su Breve compendio de confessión (1552): Las circunstancias son, cuándo, por qué, en qué lugar, en qué tiempo, con qué instrumentos, cuántas veces pocas más o menos, por cual, se entiende de la cualidad de la persona por quién, o contra quién pecamos, y en qué, por cuánto, la cantidad del pecado, o daño que se hace, si fuere poco, o mucho, notable o no notable… (p. 3).

9

Tentler, 1974, p. 108. Para un comentario irónico sobre este medio de organización, ver Bossy, 1988. 10

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Un conjunto de circunstancias similares está enumerado en el capítulo IV del anónimo Arte para bien confesar (ca. 1500). Las pláticas orales sobre la casuística llegaron a reflejar la organización de estos manuales. Una plática formal sobre un pecado específico muchas veces era seguida por una discusión general en la que cada participante tenía la oportunidad de presentar una resolución diferente del caso11. Seguía un período de pláticas en que podían ser introducidas muchas diferentes circunstancias. La caída de la casuística la provocó Blaise Pascal. En 1656, censuraba en sus Lettres provinciales el abuso de la misma por los jesuitas en París. Su texto, sumamente ambiguo, fue interpretado por las generaciones siguientes como denuncia de todos los casuistas; y en 1725, la casuística había llegado a tener tan mala fama que Alexander Pope escribía en The Rape of the Lock: «cages for gnats [...] chains to yoke a flea […] tomes of casuistry».

La relación del teatro y la casuística Así como la casuística formaba parte del plan de estudio de los jesuitas, lo mismo pasaba con el teatro. Empezando en 1550, los dramas, incluyendo la música y la danza, eran elementos básicos del sistema escolar jesuítico. Estos dramas empezaban con relatos bíblicos, pero pronto abarcaban muchas formas de expresión dramática, materias y género, inclusive la comedia. En 1556, una comedia titulada Sobre las buenas morales se representó en la escuela jesuita en Siracusa12. Para la década de 1560, el lenguaje de los dramas estaba empezando a cambiar del latín a la lengua vernácula. En Bolonia, los jesuitas llegaron a ser tan identificados con las producciones teatrales que los niños en las calles gritaban «Ecco li preti delle comedie!» («¡Aquí vienen los curas de la comedia!»)13. Los jesuitas españoles eran activos especialmente en el teatro: el padre Pedro Acevedo es-

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O’Malley, 1993, p. 147. O’Malley, 1993, p. 224. O’Malley, 1993, p. 224.

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cribió tantos dramas entre 1556 y 1572 que veinticinco de ellos aún sobreviven. Después de la Reforma, en Inglaterra, las compañías de teatro compraron algunas de las vestiduras previamente usadas por sacerdotes católicos14. Igual que la casuística, el teatro forma y ordena la conciencia si sus espectadores así lo permiten. Mucho ha sido escrito sobre los mecanismos sociales de control entre los dramaturgos españoles, monarcas, nobles y plebeyos15, pero cualquier tipo de toma de decisión por parte de los espectadores requiere aún mucho estudio. Aquí hay un doble significado intencional: los espectadores tomaban la decisión de acudir a la comedia y permitir que sus aspectos didácticos16 les «disciplinaran» en alguna manera protofoucaultiana, y también salían al mundo no teatral después del espectáculo para tomar decisiones en la vida real que también podrían haber sido «disciplinadas» por lo que habían visto (y participado) en el teatro. El estudioso que se ha acercado más a este concepto de la función «disciplinaria» del teatro es Steven Mullaney, cuyo capítulo «Apprehending Subjects» en The Place of the Stage delinea una audiencia inglesa pasiva en el Renacimiento impactada por el teatro didáctico17. A pesar de

14

Greenblatt, 1980, p. 112. Maravall, 1972, pp. 31-40. 16 La idea antigua de la función didáctica de la comedia se puede resumir como sigue: «La discusión crítica sobre la comedia española se ha fijado en alto grado en la cuestión de su contenido ético. Prevalece la opinión de que la comedia cumple una función ideológicamente conservadora, de que sirve sobre todo para ejemplificar el sistema de valores sociales del honor y el sistema de normas morales del catolicismo de la Contrarreforma, llegando, a lo sumo, en algunos casos a ser cuestionado el primero por el segundo» (Matzat, 1988, p. 53). Pero estudiosos como Margaret Greer han abierto nuevos caminos en el ámbito de la función didáctica de los dramas aun con respecto a los reyes, acumulando evidencias de que los dramaturgos lo consideraban «an obligation, however delicate, of true friends of the royalty» ofrecer críticas constructivas (o potencialmente subversivas) de la monarquía: «Thus the ceremonial framework of the Calderonian court spectacular proclaims the text of royal power, glorifying the monarchs by linking them to divinities. The central text, however, reverses the equation and constructs the two- or three-act drama on the human frailties of those divinities, failings that not so coincidentally also characterize the royal spectators» (1989, pp. 330-331). 17 Mullaney, 1988. 15

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que su título en primer lugar parecería prometer una exploración de la subjetividad individual, Mullaney, en cambio, describe a la audiencia del teatro como un grupo, un conjunto colectivo; niega su individualidad y enfatiza su pasividad18. Como otros nuevos historicistas han hecho, niega la autonomía a los sujetos enfatizando en su lugar la «economía simbólica» del período19. José Antonio Maravall ha intentado construir esencialmente el mismo argumento para el escenario español. Es conocida su formulación «una cultura dirigida» para describir la sociedad barroca de España20. Su clásico estudio Teatro y literatura en la sociedad barroca en particular necesita ser revisado y quizás matizado. En su capítulo «La imposición del marco social sobre los impulsos individualistas: la fórmula ‘soy quien soy’» afirma que la autonomía moral era imposible para cualquier ciudadano de la España barroca, incluyendo a (por cierto, especialmente) los dramaturgos. Como un verdadero precursor de los nuevos historicistas, asume que en el monolítico Estado español, era posible muy poca individualidad o autonomía. Argumentaré que la casuística ofrecía una válvula de escape para los dramaturgos que buscaban mayor autonomía dentro de este sistema hegemónico. A pesar de que la atmósfera social en la España católica de esta época de ninguna manera conducía a la privacidad o interioridad21, de hecho, había una especie de movimiento subversivo hacia la autonomía moral por parte de los dramaturgos. Estos autores muchas veces también eran clérigos y podían opinar sobre dilemas éticos.

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Considera al teatro como un foro «civilizador» y un «potent forum for the reformation as well as the recreation of its audience». Los actores y la audiencia en el teatro eran «artificial and artfully manipulated constructions ... whether they existed onstage or off , whether they were constituted by a playwright or by larger cultural forces of determination» (1988, p. 113). 19 Se refiere al «entire repertoire of cultural forces, official and unofficial, that shaped the ideological subject and defined his or her place in the cultural community» (1988, p. 96). 20 Maravall, 1975, pp. 131-173. 21 Sullivan explica la opinión comúnmente aceptada de que «the Hispano-Catholic worldview refused to accord such a salient autonomy and centrality of position to the individual human subject, as post-Reformation Northern Europe had begun to do» (1990, p. 40).

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Pero ¿cómo eran los dramaturgos españoles expuestos a la casuística y en qué contexto? La respuesta a esta pregunta, al menos, es obvia: muchos de los más famosos dramaturgos españoles eran sacerdotes, y muchos otros habían recibido una educación jesuítica. Alexander Parker observó que todos los grandes dramaturgos españoles eran buenos teólogos. Lope de Vega asistió a una escuela jesuita, y fue ordenado sacerdote en 1614. Antes se había incorporado sucesivamente a la Congregación de Esclavos del Santo Sacramento del Oratorio del Caballero de Gracia (en 1609), una segunda Congregación del Oratorio (en 1610) y a la Tercera Orden de los franciscanos (en 1611). Tirso de Molina era fraile mercedario y Mira de Amescua, un sacerdote que tomó sus votos aún más seriamente hacia el final de su vida, cuando escribió muchos dramas sobre temas sobrenaturales. Calderón de la Barca, autor de seis comedias examinadas en este ensayo, fue educado por los jesuitas en el Colegio Imperial de Madrid desde 1608 a 1613 y luego estudió Derecho Canónico y Teología en Alcalá y Salamanca. Henry Sullivan cree que Calderón hasta leyó la obra del jesuita Francisco Suárez, quien era uno de los principales casuistas españoles —de hecho, europeos— de su época22. Sería lógico suponer que Calderón y otros sacerdotes / dramaturgos constantemente expuestos a, e instruidos en, el arte de la casuística por la Iglesia podían poner este arte en uso tanto en el confesionario como en el teatro, con presentación de «casos de estudio» hipotéticos, impersonales (muy similar a las situaciones presentadas en las telenovelas o las columnas de consejos) que permitían a los espectadores navegar a través de sus sentimientos sobre potenciales decisiones morales sin someterse a la vigilancia personal directa de un confesor en el sacramento de la penitencia23. Puede ser que la comedia fuera tan popular, en parte —además de su valor obvio como entretenimiento escapista— porque daba a los católicos españoles un foro privado para examinar específicos dilemas morales hipotéticos para los cuales encontrarían paralelos en sus propias vidas. Irónicamente, este fenómeno público de la comedia podría haberles

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Sullivan, 1979, p. 131. Foucault, 1978, p. 19.

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ofrecido una mayor privacidad que el confesionario católico24 o el panóptico protofoucaultiano25 del monolito Iglesia / Estado.

«¿Qué he de hacer?» La pregunta fundamental o «frase clave» más común indicándole a la audiencia que la casuística subyace bajo cualquier discurso dado en la comedia es la tantas veces repetida «¿Qué he de hacer?». A veces esta pregunta parece «simplemente» táctica o estratégica; pero aun estos ejemplos podrían caber dentro de la casuística, ya que todas las acciones humanas por definición implican una decisión ética. Por cierto, Toulmin y Jonsen enfatizan una y otra vez su caracterización de la casuística como una disciplina sumamente práctica (vs. teórica), basando su posición en la distinción de Aristóteles entre phronesis (sabiduría práctica) y episteme (entendimiento general científico). Esta definición es, de hecho, sostenida por la evidencia de manuales de casuística españoles como el Tratado de casos de consciencia (1573) de Antonio de Córdoba, en el cual casos específicos de conciencia son analizados a fin de informar al lector, en términos prácticos, qué ha de hacer. Los manuales de confesores, de la misma manera, fueron diseñados con el propósito práctico de informar a los penitentes qué deben hacer. El Remedio de pecadores (1545) de Juan de Dueñas específicamente afirma que el penitente debe estar dispuesto a hacer lo que el confesor le mande. La llamativa pregunta «¿Qué he de hacer?» también podía hacerse como «¿Qué haré?», «¿Qué debo hacer?» o hasta «lo que debe hacerse». A menudo está vinculada con alguna versión de la exclamación «Válgame

24 Para una discusión personalmente sesgada y sumamente teórica de la violencia efectuada sobre el sujeto en la confesión, ver Foucault, 1978, p. 19. Mullaney también describe como «paralizante» los «psychotyrrani de la confesión auricular y sacramental» (1988, pp. 99-100) y hace resúmenes del prejuicio antiteatral en términos del temor de las autoridades (particularmente de Heywood); el teatro suplantaría los ritos faltantes de la ahora abolida religión católica. Para un punto de vista aún más negativo sobre el confesionario español del siglo xviii, ver Dufour, 1996. Para un punto de vista menos sesgado sobre el sacramento de la penitencia, ver Mahoney, 1987, pp. 1-36. 25 Foucault, 1984, p. 177.

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Dios» o «Valedme, cielos, valedme», una plegaria específica al cielo para pedir ayuda en la resolución de un dilema. De las 116 comedias examinadas a través de la base de datos en línea Comedia Texlist, patrocinada por la Asociación para el Teatro Clásico Hispánico y distribuida por la Universidad de Arizona, un 75% de las obras teatrales contenía una versión de esta frase (ver el Apéndice). Estos títulos incluyen obras de Ana Caro, Calderón de la Barca,Agustín Moreto,Tirso de Molina, Miguel de Cervantes, Guillén de Castro, Mira de Amescua y Lope de Vega26. Catalinón se pregunta «¿Qué he de hacer?» cuando cree que su amo podría haberse ahogado en El burlador de Sevilla de Tirso de Molina. Doña Inés le pide consejo a Doña Juana (disfrazada como Elvira) usando esta misma pregunta en Don Gil de las calzas verdes del mismo autor, al igual que Aurora del Marqués en El castigo sin venganza de Lope. Don Enrique la hace otra vez en El médico de su honra de Calderón, así como su ex amante Doña Mencía y su rey, quien duda cómo resolver el fin trágico27. En Eco y Narciso de Calderón, Eco hace esta pregunta en referencia a si debería usar el engaño como una estrategia para seducir a Narciso. Cuando Narciso la ve y empieza a correr una vez más, ella racionaliza casuísticamente en su monólogo que la decepción es permisible si le ayuda a ganar su amor «aun una vez». Siguiendo el ejemplo de sus pretendientes fracasados Febo y Silvio, ella finge no prestar atención a Narciso y así despierta su curiosidad: Eco

Mas ¿qué? ¿Lo que he de hacer dudo yo? ¿Aquí a sentir no llegué que se fuesen sin hablarme los dos que aborrecí? Pues lo que fue veneno en ellos

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La distribución de dramas que contienen esta frase, del número total de las obras examinadas, divididas por autor, es la siguiente: Ana Caro: 2/2; Calderón de la Barca: 19/23; Agustín Moreto: 1/1; Tirso de Molina: 39/47; Miguel de Cervantes: 4/8; Guillén de Castro: 4/4; Mira de Amescua: 8/16; Lope de Vega: 10/15. Para un recuento más completo de las frases casuísticas que aparecen en las obras específicas, ver el Apéndice a este ensayo. 27 Parker, 1975, p. 14 explica el proceso de razonamiento casuístico del rey (aunque él no usa ese término) en El médico de su honra.

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será medicina en él. Esfuérzate, corazón. Vence siquiera una vez. ¡Narciso! (III, vv. 2246-2253).

La misma pregunta aparece en Reinar después de morir de Vélez de Guevara. Cuando Brito le informa a Doña Inés que la Infanta se aproxima en el curso de su día de caza, Inés debate sobre qué debe hacer, ya que tiene que tomar una decisión rápida: Inés

Válgame Dios, ¿qué he de hacer? Quiero retirarme, quiero que no me vea; mas no, sin duda es mejor acuerdo esperarla y ver si pueden cortesanos cumplimientos obligarla (II, vv. 423-429).

Hay, por supuesto, monólogos en las comedias no introducidos por esta pregunta, pero que contienen sin embargo rastros del proceso de razonamiento casuístico. En La estatua de Prometeo de Calderón, Epimeteo debate consigo mismo si debería o no obedecer el mandato de Palas de despedazar la estatua que Prometeo ha creado: Epimeteo

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¿Cómo, cielos, (si al mirar tan hermosa, tan perfecta estampa, con el dolor de que alma y vida no tenga, la ofrecí mi vida y alma por si viviese con ellas) podré obedecer a Palas? Pues en igual conferencia si la obedezco, peligran una y otra en la obediencia y en la amenaza, si no la obedezco; de manera que expuesto a un sagrado ceño o a una dominante estrella, obedecerla es el mismo riesgo que no obedecerla.

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¡Oh, no hubiera vn medio en que, partida la diferencia, complacer supiera a Palas, sin ofender a Minerva! Mas ¿qué dudo?, que sí habrá, si no me miente la idea de una imaginada industria. Yo he de fingir… (I, vv. 724-747).

Así, busca un camino por la selva de una decisión moral y escoge el de la ofuscación. Más tarde justifica esta decisión a Merlín en palabras que suenan muy similares a aquellas del rey que se resiste al asesinato de Inés en Reinar después de morir. Epimeteo concluye que «no es posible que haya / obediencia a un cruel precepto / en que me van vida y alma» (II, vv. 84-86). En contraste con su hermano, Prometeo invoca una moralidad más alta, «… moralidad envuelta / en fabulosa enseñanza» (II, vv. 388-389). Pero con esto hace un llamamiento a una diosa la cual debe remitirse ella misma a la casuística. Minerva, la fuente de la sabiduría y moralidad de Prometeo, usa distinciones casuísticas para jerarquizar diferentes niveles de vicio y culpabilidad: Minerva

Tonante Dios, ¿cómo permites que enmiende a una culpa otra mayor? ¿Es menos delito que la Discordia hurte tu voz, que el que hurte Prometeo un pequeño rayo al sol? ¿Qué traición como falsear tus decretos, ni qué horror como que tenga más pena un robo que vna traición? (III, vv. 1048-1058).

Aquí trata la diosa de establecer unas distinciones sutiles entre varios males diferentes. En este proceso casuístico la falsificación se convierte en perfidia y el robo es igualado a la traición. Los dilemas morales específicos en que los personajes de la comedia se encuentran a menudo son los mismos que abordaron los casuistas de

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forma explícita. Por ejemplo, don Pedro Tenorio hace una pausa para consultar a su conciencia en medio de un discurso que está dando a su disoluto sobrino, don Juan: Don Pedro

Perdido soy si el rey sabe este caso. ¿Qué he de hacer? Industria me ha de valer en un negocio tan grave (p. 153, énfasis mío).

El «caso» de si se debe o no informar al rey cuando un miembro de la propia familia ha cometido un crimen fue abordado específicamente por los casuistas españoles en los manuales de confesores. Benito Remigio Noydens, en su Práctica de curas, aborda el tema de la parcialidad familiar bajo el título de «Aceptación de personas», y llega a la conclusión de «que pecado sea no guardar la igualdad, y reservar a los parientes» (p. 171). El mismo conflicto sobre la lealtad al monarca vs. la lealtad a la familia —es decir, el conflicto interno sobre deber cívico vs. privado— es repetido en muchas otras comedias. En un momento de reconocimiento similar en La vida es sueño de Calderón, Clotaldo pronuncia un discurso desesperado después de ver al intruso llevando su espada, momento en el cual empieza a darse cuenta de que la disfrazada Rosaura podría ser su propia hija: Clotaldo

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Pues ¿qué he de hacer, ¡ay de mí!, en confusión semejante, si quien la trae por favor para su muerte la trae, pues que sentenciado a muerte llega a mis pies? ¡Qué notable confusión! ¡Qué triste hado! […] ¿Qué he de hacer? ¡Valedme, cielos! ¿Qué he de hacer? Porque llevarle al rey, es llevarle, ¡ay triste!, a morir. Pues ocultarle al rey no puedo, conforme a la ley del homenaje. De una parte, el amor propio, y la lealtad de otra parte me rinden. Pero ¿qué dudo? La lealtad al rey ¿no es antes

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que la vida y que el honor? […] Y así, entre una y otra duda, el medio más importante es irme al rey y decirle que es mi hijo y que le mate (I, vv. 405-412, 427-437, 457-460).

Aquí, Clotaldo parece concluir que la lealtad al rey debería sobrepasar a cualquier obligación privada o familiar —obviamente la «respuesta correcta» a este dilema, desde el punto de vista del Estado español—. Informar al rey de que se había cometido un crimen era la más alta prioridad, aunque significara la muerte de la propia hija. Benito Remigio Noydens, en su Práctica de curas, se enfrentó a esta cuestión directamente en su tratamiento de los alguaciles que tenían la responsabilidad de mantener la ley y el orden en un pueblo dado. Escribe que los alguaciles «pecan mortalmente en dejar de denunciar los delitos que se cometen en la República» (p. 322). Este dilema casuístico de conflicto de lealtades al rey y la familia tenía lugar al nivel macro en la sociedad española: el rey como soberano era el «patrón» de la nación entera. Este mismo dilema, sin embargo, también se podía presentar a un nivel micro, el de los hogares individuales, con las relaciones entre amos y esclavos. En Los empeños de una casa de Sor Juana, Celia medita sobre sus opciones en medio de un tenso intercambio con su rehén y potencial futura ama, doña Leonor: Celia

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¿Qué haré? Pues si no la dejo ir, y a ser señora llega de casa ¿quién duda que la tengo de pagar esta? Y si la dejo salir, con mi amo habrá la mesma dificultad. Ahora bien, mejor es entretenerla y avisar a mi señor de lo que su dama intenta, y sabiéndolo es preciso que salga él a detenerla y yo quede bien con ambos, pues con esta estratagema

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ella no queda ofendida y él obligado me queda (III, vv. 113-128).

Esta distinción entre los deberes corrientes de una sirvienta hacia su presente amo y su potencial deber hacia otra posible ama es otro ejemplo más del dilema entre distintas obligaciones sociales. Esta técnica dramatúrgica del monólogo casuístico o discurso aparte es favorecida por Sor Juana, porque la usa nuevamente cuando don Pedro debate consigo mismo sobre qué debe decir en medio de una conversación (o confrontación) con don Juan Rodrigo: Don Pedro

¡Válgame Dios! ¿Qué puedo en tan grande empeño responder a don Rodrigo? Pues si que la tengo niego es fácil que él lo averigüe, y si la verdad confieso de que la sacó don Carlos, se la dará a él y yo pierdo, si pierdo a Leonor, la vida. Pues si el casarme concedo puede ser que me desaire Leonor. ¡Quién hallara un medio con que poder dilatarlo! (II, vv. 867-879).

Su dilema consiste en escoger entre mentir y perder su oportunidad de casarse con la mujer a quien ama. Este dilema moral, una vez más, es discutido específicamente por los casuistas. Remigio Noydens, en su Práctica de curas, parece denunciar todas las mentiras como un pecado mortal cuando declara que «el que levanta falso testimonio […] peca mortalmente» (p. 194). De hecho, los manuales de confesores organizados alrededor de los diez mandamientos (tales como el Arte para bien confesar) habrían atacado de frente este delito, ya que el octavo mandamiento prohíbe «levantar falso testimonio». Un dilema similar aflige a don Juan en Valor, agravio y mujer de Ana Caro, pero aún no se ha dado cuenta de la magnitud de sus errores pasados. Su conciencia se tambalea en una confusión rudimentaria a medida que deci-

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de realizar unas acciones superficiales en vez de preguntarse cuáles serán sus consecuencias futuras y perdurables. Lucha, así, desesperadamente por rescatar su ilegítimo noviazgo con una mujer distinta a su prometida: Don Juan

El corazón da golpes en el pecho por dejar la prisión en que se halla, la vida muere en la civil batalla de sus propios deseos. Al alma afligen locos devaneos, y en un confuso caos está dudando; la culpa desto tiene don Fernando. ¿Qué haré, Estela ingrata? […] Mas, ¿cómo desconfío? ¿Dónde está mi valor? ¿Dónde mi brío? Yo he de seguir esta amorosa empresa, yo he de amar la condesa, yo he de oponerme firme a todo el mundo, yo he de hacer que mi afecto sin segundo conquiste sus desdenes; yo he de adorar sus males por mis bienes. Confiéranse en mi daño ira, enojo, tibieza, desengaño, odio, aborrecimiento; apóquese la vida en el tormento de mi pena importuna, que si ayuda fortuna al que osado se atreve, sea la vida breve y el tormento crecido, osado y atrevido, con firmeza resuelta, de su inconstancia me opondré a la vuelta (II, vv. 1806-1814, 1819-1838).

En este monólogo —que a la vez llega a ser espectáculo en sí mismo— el dramaturgo pide a la audiencia un momento para que se identifique con el desamparador vergonzoso de una mujer que trata de convencerse de que puede conquistar el amor de otra (y que su deseo por ella es apropiado; para creer esto tiene que desplazar la culpabilidad de

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su ventura fracasada). Los casuistas, no hay que decirlo, no habrían estado de acuerdo con don Juan en esta situación. Remigio Noydens califica el adulterio en su manual de confesores como un pecado contra la castidad y la justicia (p. 120). Aquí el adulterio es definido incluso como la consumación del matrimonio sin los ritos matrimoniales (p. 477). Una figura donjuanesca similar, aunque más patológica, aparece en el duque de Ferrara de El castigo sin venganza de Lope de Vega. Mientras que intenta reformar sus hábitos y casarse solo por el bien de su reino, su memoria lo estorba con pensamientos nostálgicos de su disoluto estilo de vida anterior. Su conciencia trata de convencerlo de la rectitud de su decisión de actuar contra sus propios deseos y someterse al matrimonio por razón de Estado, una justificación común en la casuística renacentista: Duque

Déjame, pensamiento; no más, no más, memoria, que mi pasada gloria conviertes en tormento, y deste sentimiento ya no quiero memoria, sino olvido; que son de un bien perdido, aunque presumes que mi mal mejoras, discursos tristes para alegres horas (I, vv. 197-205).

Aquí una vez más encontramos —y esto apela a nuestra intuición de justicia poética para un personaje que ha hecho daño a tantas personas— una representación exquisita de una conciencia en tormento generalizado y penetrante. Una representación de una conciencia atormentada similar a la de don Juan y el duque aparece tanto en La vida es sueño de Calderón como en su El alcalde de Zalamea; en ambos ocurre a raíz de un crimen sexual. Rosaura, la víctima de Astolfo (un hombre comparable al nombrado don Juan en Don Gil de las calzas verdes), demuestra en su monólogo una conciencia igualmente angustiada, aunque sin culpabilidad: Rosaura ¡Válgame el cielo! ¿Quién fuera tan atenta y tan prudente que supiera aconsejarse hoy en ocasión tan fuerte?

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¿Habrá persona en el mundo a quien el cielo inclemente con más desdichas combata y con más pesares cerque? ¿Qué haré en tantas confusiones, donde imposible parece que halle razón que me alivie ni alivio que me consuele? […] ¡Ay de mí! ¿Qué debo hacer hoy en la ocasión presente? Si digo quien soy, Clotaldo, a quien mi vida le debe este amparo y este honor conmigo ofenderse puede, pues me dice que callando honor y remedio espere. Si no he de decir quién soy a Astolfo, y él llega a verme, ¿cómo he de disimular? Pues aunque fingirlo intenten la voz, la lengua y los ojos, les dirá el alma que mienten. ¿Qué haré? ¿Mas para qué estudio lo que haré, si es evidente que por más que lo prevenga, que lo estudie y que lo piense, en llegando la ocasión ha de hacer lo que quisiere el dolor? Porque ninguno imperio en sus penas tiene. Y pues a determinar lo que ha de hacer no se atreve el alma, llegue el dolor hoy a su término, llegue la pena a su extremo, y salga de dudas y pareceres de una vez; pero hasta entonces valedme, cielos, valedme (II, vv. 1816-1827, 1854-1883).

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Aquí la disfrazada Rosaura tiene que decidir si debe revelar su identidad de mujer, y así confrontar a Astolfo, el hombre que le ha robado su honor. En el proceso, se da cuenta de que su padre, Clotaldo, se enteraría de que su honor ha sido mancillado. En fin, aun cuestiona su capacidad para tomar una decisión de tanta importancia y declara que, en el momento de la verdad, su dolor hará lo que quiera; habla como si su angustia fuera tan intensa que ya no la controla. Ciertamente, los casuistas estarían de su lado en esta situación: el Arte para bien confesar habla del hombre falaz que «engañe mujeres por palabras falsas y prometimientos» (cap. XVI). Remigio Noydens describe la «obligación con que queda el que «desfloró, o rindió a su voluntad alguna mujer con palabras de casamiento» (p. 119): «puede el juez obligar a un convencido en un estupro de una doncella, a que se case, amenazándole, lo ha de ahorcar»28. Para muchos casuistas, desafortunadamente, había alguna reticencia acerca de si esta obligación aún se mantendría en un caso en el que la mujer no fuera de igual posición social. El caso fue expresado así: «Si el que la desfloró con promesa fingida de casamiento, queda obligado a casarse, siendo notablemente desigual» (p. 119). El pecado de desflorar a una mujer a través de promesas vacías era considerado distinto del relacionado crimen de la abducción: el Norte de confesores y penitentes de Felipe de la Cruz estipula que «para que sea rapto, ha de ser habiendo sacado la doncella, o que no lo sea, si es por fuerza: pero si con solos ruegos y promesas, sin hacella otra fuerza se va con el raptor, no será incurso este impedimento» (fol. 99r). Aquí los dramaturgos, como Calderón en La vida es sueño, parecerían ser más «instruidos» sobre asuntos de los derechos de las mujeres que los mismos casuistas. En la otra pieza dramática, Isabel, la contrapartida de Rosaura, violada en la montaña, vaga en la oscuridad de la noche y, como san Juan de la Cruz diría, de su alma, mientras trata de determinar qué debe hacer: Isabel

28

¿Qué he de hacer? ¿Dónde he de ir? si a mi casa determinan volver mis erradas plantas, será dar nueva mancilla

Cruz, Norte de confesores, fol. 107r.

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a un anciano padre mío que otro bien, otra alegría no tuvo, sino mirarse en la clara luna limpia de mi honor que hoy, desdichado, tan torpe mancha le eclipsa. Si dejo, por su respeto y mi temor afligida, de volver a casa, dejo abierto al paso que digan que fui cómplice en mi infamia; y, ciega y inadvertida, vengo a hacer de la inocencia acreedora a la malicia. ¡Qué mal hice, qué mal hice de escaparme fugitiva de mi hermano! ¿No valiera más que su cólera altiva me diera la muerte, cuando llegó a ver la suerte mía? Llamarle quiero, que vuelva con saña más vengativa y me dé muerte (III, vv. 39-65).

Los casuistas dejan claro que, en este instante, ella no ha hecho nada malo. El Arte para bien confesar se dirige específicamente a la situación de «violencia o rapto» (cap. XVI) y señala que esto significa «cuando alguno por fuerza o por engaño saca o lleva la mujer virgen de casa de su padre o donde está» (cap. XXIII). El Confesionario mayor y menor de Bartolomé de Alva ofrece una descripción de la violación aún más gráfica mientras que interroga al penitente masculino: «La doncella que dices con quien pecastes, quitástele la honra tú, estrupándola[?] […] ¿Y para cometer este pecado forzástela con violencia y amenazas, arrastrándola, y haciéndola fuerza, resistiéndose ella con muchas veras[?]» (fols. 22v-23r). Está claro que este confesor habría culpado al violador masculino y absuelto a la mujer violada de cualquier responsabilidad en la situación. Pero aquí Isabel está pensando en su padre, su hermano y su red social, no en su confesor. Su ator-

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mentada conciencia parece haber aceptado la premisa socialmente prescrita (y para las ideas modernas, aborrecible; salvo en áreas culturales arcaicas) de que una mujer violada ha perdido su honor y, de alguna manera, tiene un grado de culpabilidad por el horrible incidente. Quizás este es un caso, a la inversa, donde los dramaturgos parecen ser menos «progresistas» que los casuistas. Los dilemas morales en el ámbito de la sexualidad eran especialmente desconcertantes para la sociedad del Siglo de Oro español, como vemos tanto en las comedias como en los manuales de confesores. Consideremos a Casandra, en El castigo sin venganza de Lope de Vega, la cual racionaliza su decisión de cometer incesto con su hijastro: Casandra

Pues de aquella turbación tanto el alma satisfice, dándome el duque ocasión que hay dentro de mí quien dice que si es amor no es traición, y que cuando ser pudiera rendirme desesperada a tanto valor, no fuera la postrera enamorada ni la traidora primera. A sus padres han querido sus hijas, y sus hermanos algunas; luego no han sido mis sucesos inhumanos, ni mi propia sangre olvido, pero no es disculpa igual que hay otros males de quien me valga en peligro tal; que para pecar no es bien tomar ejemplo del mal. Este es el conde, ¡ay de mí! pero ya determinada, ¿qué temo? (II, vv. 1836-1858).

Esperaríamos que los confesores se hubieran horrorizado al oír este discurso de Casandra. Sin embargo, para los casuistas parece haber habido

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diferentes grados de incesto29. Remigio Noydens, en su Práctica de curas, afirma que «este pecado, en tanto es más grave, en cuanto es más cercana la persona con quien se tiene cópula» (p. 123).También había factores atenuantes que se tomaban en consideración, tales como si el incesto se llevó a cabo cuando el agresor estaba embriagado; el Confesionario mayor y menor de Bartolomé de Alva pregunta al penitente: «[¿]Cuando llegaste a tu parienta, estabas borracho, o no[?]» (fol. 22v). Pero el incesto de Casandra indudablemente habría sido clasificado como pecado por cualquier confesor. De hecho, el incesto era descrito tan estrictamente que aun a familiares «sociales» o «legales» tales como una ahijada, etc. se les prohibía casarse «de dentro el cuarto grado», o sea, dentro del cuarto grado de parentesco30. Este «parentesco» era típicamente enumerado con tres tipos posibles: «cognación espiritual, legal, y terrenal»31. El «parentesco espiritual» se relacionaba con los sacramentos: «La cognación espiritual se contrae por el bautismo, y confirmación, e impide, y derime el matrimonio»32. Si la relación sexual aun con un familiar espiritual se consideraba incesto, ¡cuánto más sería con un hijastro! Este es un caso en el cual los casuistas y los dramaturgos parecen estar más o menos de acuerdo sobre un dilema moral específico.

El doble aprieto En casos como el incesto, hay poca ambigüedad acerca del curso correcto de acción moral, no importa lo duro que un personaje pueda esforzarse para racionalizar uno incorrecto. Pero a veces, en la comedia, el dilema es una decisión menos obvia entre dos opciones irreconciliables, ambas de las cuales se podrían argumentar para presentar aun al perso-

29 Para un tratamiento casuístico similar del incesto, ver Arte para bien confesar, caps. IV, XVI y XXIII. 30 Arte para bien confesar, cap. XXVIII; Alva, Confesionario mayor y menor, fol. 22v; Cruz, Norte de confesores, fols. 99v, 103r-103v. 31 Cruz, Norte de confesores, fol. 102v. 32 Cruz, Norte de confesores, fol. 102v.

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naje concienzudo con un curso de acción moral apropiado33. Este tipo de ambigüedad moral se encuentra en el fondo del proyecto casuístico; al mismo tiempo, la premisa de que las circunstancias podrían alterar las decisiones morales produce la clase de tensión dramática que resulta en una gran obra de arte. Hay hasta un elemento de voyeurismo en la participación vicaria de la audiencia en este conflicto interno. En El médico de su honra, doña Mencía toma esta clase de decisión, que la lleva a su destrucción final: «pues considero, / y no con necio engaño, / que es de dos daños este el menor daño, / si hay menor en los daños que recibo» (III, vv. 2410-2413). Aquí se encuentra en el conocido aprieto de escoger el menor de dos males. Del mismo modo, el dilema de obligaciones en conflicto, su huésped por un lado y una damisela en apuros por el otro, impulsa a don Manuel, en La dama duende de Calderón, a preguntar: Don Manuel

¿Qué haré, cielos, con que quede desengañado, y saber de una vez si esta mujer de don Luis dama ha sido, o cómo mano ha tenido y cautela, para hacer tantos engaños? (II, vv. 1405-1411).

El protagonista utiliza exactamente la frase que esperaríamos que usara a medida que su confusión aumenta: Don Manuel

Ya es mi duda más crüel, si no es su dama ni vive en su casa ¿cómo así escribe y responde? Aquí

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Parker demuestra las limitaciones de varios posibles cursos de acción disponibles a los personajes de la comedia: «Is honor to one’s pledged word absolute, so that one must proudly choose death rather than dishonor? Or does the preservation of one’s life annul this obligation? Can one really break a solemn promise?» (1975, p. 21).

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muere un engaño, y concibe otro engaño. ¿Qué he de hacer? que soy en mis opiniones confusión de confusiones (II, vv. 1489-1493).

Sus dudas acerca de su estado en la casa —si la dama ha sido o no la amante de don Luis— seguramente contribuyen a su vacilación casuística. Para un buen fallo en un caso de moralidad, es necesario saber todos los datos del caso. Manuel no es el único personaje en este drama que siente confusión o ansiedad. Otros emplean monólogos casuísticos para examinar sus sentimientos de la misma manera: Isabel

¿Qué he de hacer? ¡Cielos! Si no acertase a salir y me hallasen aquí dentro, dábamos con todo el caso al traste. Gran temor tengo, y más ahora, que abrir la puerta del cuarto siento, y trae luz el que la abre. Aquí dio fin el suceso; que ya ni puedo esconderme, ni volver a salir puedo (II, vv. 1546-1556, énfasis mío).

Su debate interno es el conocido en la comedia sobre si debe permanecer oculta (y arriesgarse a ser descubierta) o salir con valentía a lo abierto. Sin necesidad de forzar la analogía y convertir el escenario en una alegoría, podríamos afirmar que el escondite de Isabel es paradigmático de la conciencia temerosa en general: pregunta si debe continuar en lo oculto o más bien salir y confesarlo todo. En la misma obra, mientras trata de decidir qué hacer, don Luis expresa dos versiones diferentes de la frase clave que estamos buscando: Don Luis

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¿Qué debo hacer en una ocasión tan fuerte, pues cuando el honor me quita me da la vida y me vence?

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Yo he de buscar ocasión verdadera o aparente, para que pueda en tal duda pensar lo que debe hacerse (III, vv. 2842-2850).

El drama termina en un momento de decisión culminante para don Manuel, el cual renuncia a cualquier arreglo anterior que habría tenido para casarse con la mujer del retrato y satisfacer las demandas de honor y gratitud por la hospitalidad. Decide privilegiar estos valores en vez del deseo de su corazón, un cociente misterioso que ha sido dejado sin revelarse a la audiencia. Quizás este misterio continúa siendo un secreto ya que, en un sentido, carece de relevancia para el proceso casuístico. Todo lo que la audiencia necesita saber es que el amor secreto de Manuel está subordinado a deberes mayores en su resolución de este dilema moral34: Don Manuel

¿Qué haré en tan ciego abismo, humano laberinto de mí mismo? Hermana es de don Luis, cuando creía que era dama. Si tanto ¡ay Dios! sentía ofendelle en el gusto, ¿qué será en el honor? ¡Tormento justo! Su hermana es; si pretendo librarla, y con mi sangre la defiendo remitiendo a mi acero su disculpa, es ya mayor mi culpa, pues es decir que he sido traidor, y que su casa he ofendido pues en ella me halla; pues querer disculparme con culpalla, es decir que ella tiene la culpa, y a mi honor no le conviene. Pues ¿Qué es lo que pretendo?

34

Margaret Greer cita este pasaje y describe la resolución de Manuel del problema: «After debating this quandary for which he finds no reasonable solution, he resorts again to reflex action dictated by noble chivalry» (1994, p. 102).

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si es hacerme traidor si la defiendo; si la dejo, villano; si la guardo, mal huésped; inhumano, si a su hermano la entrego; y mal amigo si a guardarle llego: ingrato, si la libro, a un noble trato; y si la dejo, a un noble amor ingrato. Pues de cualquier manera mal puesto he de quedar, matando muera. No receles, señora; noble soy; y conmigo estás ahora (III, vv. 3007-3034).

Ha descubierto que la dama misteriosa es la hermana de don Luis, no su amante. Si la libera con su espada, socorriendo a una damisela en apuros, no solo ofenderá la ley de hospitalidad (es un invitado en la casa donde ella está atrapada), sino también lastimará sus sentimientos y su honor, ya que el ataque se dirigirá contra su familia. Sería «inhumano» no liberarla de su hermano, pero también sería «ingratitud» a su huésped hacerlo. Don Manuel de veras se encuentra en un doble aprieto. Otro ejemplo de un personaje que enfrenta una decisión entre dos opciones viables pero excluyentes es el duque de Ferrara en El castigo sin venganza, cuando tiene que decidir si debe castigar el incesto con la pena de muerte o salvar las vidas de su esposa e hijo culpables: Duque

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Esto aun pudiera, ofendida, sufrir la piedad humana, pero dar la muerte a un hijo, ¿qué corazón no desmaya? Solo de pensarlo ¡ay triste! tiembla el cuerpo, expira el alma, lloran los ojos, la sangre muere en las venas heladas, el pecho se desalienta, el entendimiento falta, la memoria está corrida y la voluntad turbada; como arroyo que detiene el hielo de noche larga, del corazón a la boca

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prende el dolor las palabras. ¿Qué quieres, amor? ¿No ves que Dios a los hijos manda honrar los padres, y el conde su mandamiento quebranta? […] Perdona, amor, no deshagas el derecho del castigo, cuando el honor, en la sala de la razón presidiendo, quiere sentenciar la causa; […] amor y sangre, abogados, le defienden, mas no basta, que la infamia y la vergüenza son de la parte contraria. La ley de Dios, cuando menos, es quien la culpa relata, su conciencia quien la escribe (III, vv. 2866-2885, 2897-2901, 2906-2912).

No es sorprendente que el duque termine su extremadamente doloroso monólogo invocando explícitamente a su conciencia. Al final, decide llevar a cabo «la ley de Dios» y ejecutar a sus familiares incestuosos35. Debería haber consultado primero a su confesor, sin embargo; según Remigio Noydens, «el marido no puede con su propia autoridad matar a una mujer adúltera, aunque la coja con el amigo» (p. 122). La situación del duque nos recuerda el asesinato de doña Mencía en El médico de su honra de Calderón, en el cual su marido —convencido de su infidelidad— manda que un médico con los ojos vendados la sangre hasta morir. Estos asesinos que toman la ley en sus propias manos son inequívocamente condenados por los confesores, aunque la ley, eventualmente, los exonere. Como declara Felipe de la Cruz en Norte de confesores y penitentes, «si el marido mata

35

Parker (1970, p. 698) comenta la gama de respuestas potenciales al dilema del duque: «at the end we sympathize with the Duke because he faces unflinchingly a tragic duty, or condemn him as hypocritical when he claims to suppress all personal vindictiveness in order to act solely as God’s minister».

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a la mujer adúltera, aunque la tope en el mismo adulterio con el amigo, y habiendo antecedido sentencia, peca mortalmente, y es homicida, aunque no será castigado con las penas de la ley» (fol. 105r). En este caso, los casuistas confirman la ley de Dios como una autoridad mayor que las leyes civiles. Los dramaturgos, sin embargo, usan el espacio del escenario para ofrecer una moralidad alternativa. El doble aprieto es solo un ejemplo extremo del dilema moral típico en que se encuentran los personajes de la comedia. Como tal, es un sitio apto para la exploración de la subjetividad de principios de la era moderna. El sujeto de la era moderna, como es ejemplificado en los personajes de la comedia, es constreñido hasta un dolor insoportable causado por lealtades y obligaciones sociales en conflicto. Por cierto, hay un elemento de voyeurismo en la participación de la audiencia en esta contienda. Los espectadores pueden experimentar un placer perverso viendo al personaje de la comedia como atribulado por un aparato de tortura36.También pueden extrapolar algo de los dilemas morales de las comedias para encontrar aplicaciones a sus propias vidas.

La casuística en la teoría literaria del Siglo de Oro Críticos como José Antonio Maravall han ignorado durante mucho tiempo los elementos casuísticos de la comedia, haciendo afirmaciones como la siguiente: El teatro español es, ante todo, un instrumento político y social, no responde a una preocupación o finalidad ética e incluso es mínima la parte que en él se ocupa de temas religiosos [...]. Es claro que ello no se debe a que faltara interés por el problema moral, como el ejemplo de tantísimos escritores jesuitas pone de manifiesto, sino que se debe a que el teatro se orientaba hacia otros aspectos de la vida común37.

Aquí Maravall, de modo específico, llama la atención sobre los casuistas jesuitas solo para concluir que ellos no tenían nada que ver con las comedias.

36 37

Foucault, 1979, pp. 32-72. Maravall, 1972, pp. 31-32.

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La idea de la casuística como base para una poética de la comedia parecería exagerada si la teoría literaria del período no la apoyase. Platón, como se recordará, expulsó los dramas de su República, alegando que eran demasiado frívolos y peligrosos para la moralidad. Por el contrario, la función positiva didáctica del teatro se remontaba últimamente a la opinión de Horacio sobre el propósito de la literatura como «instruir y deleitar». Los críticos italianos del Renacimiento acreditaban rutinariamente este propósito didáctico de los dramas del escenario teatral. Sperone Speroni declaró francamente, «La commedia è una scola di tutto il populo» (p. 357). Giason Denores escribió su Discorso … intorno a qve’ principii, cavse, et accrescimenti che la comedia, la tragedia, et il poema heroico ricevono dalla philosophia morale, & ciuile, & da gouernatori delle republiche con el propósito de delinear, entre otras cosas, qué contribuciones recibía la comedia de la filosofía moral. Para Denores, el error humano era el ingrediente clave de la comedia: «Sarà per tanto la comedia rappresentazion di una azion piacevole di persone private fra buone e cattive, che per qualche errore umano di sempietà, cominciando da travaglio finisce in riso» (p. 411). A menudo estos críticos hablaban específicamente de errores humanos en términos del pecado o el bien y el mal. Por ejemplo, Speroni hablaba de los dramaturgos cuando escribió, «di non peccar ci ammoniscano, andando a paro la pena insieme e la colpa» (p. 355). Los críticos literarios del Siglo de Oro español repetían esta idea del teatro didáctico con algunos de sus propios rasgos abiertamente casuísticos. Luis Alfonso de Carballo, en su poética, Cisne de Apolo (1602), discute el deber social de los poetas de ofrecer la verdad tal como la percibían, por desagradable que sea, al público así como al príncipe: Fue otra razón el procurar huir el odio y aborrecimiento, que como no hay ninguno que naturalmente no le pese de que le digan sus vicios, y faltas, [los poetas] usaron de representárnoslas en otras personas para que viendo las ajenas costumbres, cayésemos en cuenta de las nuestras38.

Alonso López Pinciano, en su Filosofía antigua poética, recuerda a los antiguos a través de uno de los personajes en su diálogo, el cual pregunta:

38 Citado en Greer, 1989, pp. 330-331. Ella cita a Carballo, Cisne de Apolo, p. 118.

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¿por qué Aristófanes, por la boca de Eurípides, dice en una de sus comedias, que el deseo de enseñar a los ciudadanos le hizo poeta? ¿E Isócrates, que los poetas antiguos enseñaron cómo los hombres sean mejores, y, en otra parte que la poesía divierte al hombre del vicio? (I, p. 211).

Luego hace que uno de sus interlocutores reitere: «en la tragedia han de enseñar la vida que se debe seguir, y la comedia la que se debe huir» (III, p. 28). López Pinciano también especifica que la comedia es útil para enseñar a los hombres la prudencia en el trámite de sus asuntos familiares: «la tragedia con sus compasiones enseña valor para sufrir, y la comedia con sus risas, prudencia para se gobernar el hombre en su familia» (III, pp. 16-17). Francisco Cascales, en su Tablas poéticas (1617), se aventura más allá de la función didáctica de la comedia, específicamente en el ámbito de la casuística. Cita la Ética Nicomaquea de Aristóteles cuando escribe sobre las varias causas del pecado y las circunstancias atenuantes que podrían mitigar su castigo: Y si el facinoroso y malo padezca calamidad, siendo aquella calamidad y miseria por sus pecados, no es digno de conmiseración. Serala, pues, aquel que padece por algún pecado hecho sin malicia, por imprudencia y por algún error humano. Dice el Filósofo en el tercero de la Ética que todas las cosas que los hombres hacen, o se han de llamar voluntarias, o no voluntarias.Voluntarias son las que provienen de la electión nuestra, no voluntarias son aquellas que hacemos forzados. Hace uno una cosa por fuerza de tres maneras: o compelido de la violencia, o por ignorancia, o por miedo de mayor mal. […] Actión violenta es cuando uno hace una cosa más de fuerza que de grado, como si un tirano me mandase matar a mi padre, con tal que si le mato, que yo salvo, y si no le mato, que yo muera. […] Ignorantemente pecaría, si un hombre gravemente enojado o beodo matase a alguno, porque el enojado o beodo ignora por culpa suya lo que es justo y lo que conviene. Hace la cosa por ignorancia quien imprudentemente y sin saber que aquello que hace es malo, lo hace (pp. 188-189).

Esta serie de distinciones sutiles entre grados de conocimiento previo y motivaciones por crímenes cometidos es digna de los casuistas mismos. El hecho de que Cascales aquí estuviera escribiendo en el contexto del drama hace el argumento a favor de la casuística en el teatro aún más convincente.

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Esta concepción en el Siglo de Oro de una poética para la comedia basada en la casuística encuentra un eco en la definición inmortal de Lope de Vega del género como es expresado tanto en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo como en uno de sus dramas más trágicos, El castigo sin venganza. En su manifiesto sobre la comedia (edición de 1613), Lope puso de relieve las cuestiones morales como especialmente conducentes a «mover» a la audiencia: Los casos de la honra son mejores porque mueven con fuerza a toda gente, con ellas las acciones virtuosas, que la virtud es dondequiera amada, pues que vemos si acaso un recitante hace un traidor, es tan odioso a todos que lo que va a comprar no se lo venden, y huye el vulgo dél cuando le encuentra, y si es leal le prestan y convidan y hasta los principales le honran y aman le buscan, le regalan y le aclaman (vv. 327-337, énfasis míos).

También en El castigo sin venganza el duque se convierte, por un momento mágico, en portavoz del dramaturgo: Duque

Agora sabes, Ricardo, que es la comedia un espejo en que el necio, el sabio, el viejo, el mozo, el fuerte, el gallardo, el rey, el gobernador, la doncella, la casada siendo al ejemplo escuchada de la vida y del honor, retrata nuestras costumbres, o livianas o severas, mezclando burlas y veras, donaires y pesadumbres (I, vv. 214-225, énfasis mío).

El «ejemplo» mencionado aquí es nada más ni menos que un clásico casus conscientiae.

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Estas declaraciones por parte de los dramaturgos y críticos del Siglo de Oro no han pasado completamente desapercibidas por los estudiosos modernos. Henry Sullivan, en su intento de establecer una poética psicoanalítica de la comedia, ha señalado el dilema ético como el elemento central que infunde la comedia con su fuerza o impacto especial. Discute este elemento central como «la relación ética entre Deseo y acción»: [W]e can say that this is what Spanish Classical dramas are mostly about. Author and audience were pretty much in agreement on the big-time stakes of their society. In the hierarchicalized value-system of the Spanish comedia, the key signifiers — in descending order of importance — were God, king, honor, love and, arguably, friendship or family. In this scheme, any of the key values is made to cede when challenged by a value further up in the hierarchy. In this way, the art of the dramatist lay in the skill with which he could devise situations in which the obligations of love and honor collided; or the obligations of honor with feudal submission to a king or lord; or the conflict between duty to God or king; or between God and love, and so on.The savor of the drama was derived from the specificity of the ethical dilemmas in their myriad combinations, and the ingenious manner of the comedia’s resolution39.

Pero ni los nuevos críticos ni los nuevos historicistas ni los estudiosos de las teorías psicoanalíticas han estudiado la comedia del Siglo de Oro español como género completo a luz de la casuística europea contemporánea. La recurrencia inquietante de la pregunta «¿Qué he de hacer?» en comedias específicas nunca ha sido observada o analizada como parte de un patrón más amplio en la comedia como género. Con sus implicaciones para los estudios del discurso, los estudios religiosos, la crítica literaria y la exploración de la subjetividad al inicio de la era moderna, este aspecto de la comedia —desatendido por largo tiempo— ya no puede ser ignorado.

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Sullivan, 1990, pp. 46-47.

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Apéndice Comedias que contienen variaciones de la frase «¿Qué he de hacer?» El 75% de las 116 comedias examinadas contienen una forma de la frase.

Lope de Vega

«¿Qué he de hacer?» en ¡Ay, verdades que en amor! «¿Qué habemos de hacer?» en El castigo sin venganza «¿Qué has de hacer?» en La prueba de los amigos «¿Qué he de hacer?» en El perro del hortelano «¿Qué has de hacer?» en La moza de cántaro «¿Qué habéis de hacer?» en El caballero de Olmedo «¿Qué habemos de hacer?» en Las bizarrías de Belisa «¿Qué he de hacer?» en Las ferias de Madrid «¿Qué hemos de hacer?» en La discordia en los casados «¿Qué he de hacer?» en La discreta enamorada

Ana Caro

«¿Qué he de hacer?» en El Conde Partinuplés «¿Qué hemos de hacer?» en Valor, agravio y mujer

Calderón de la Barca

«¿Qué ha de hacer?» en El alcalde de Zalamea «¿Qué he de hacer?» en Amado y aborrecido «¿Qué ha de hacer?» en Las armas de la hermosura «¿qué hemos de hacer?» en La aurora en Copacabana «¿Qué he de hacer?» en Con quien vengo, vengo «¿Qué he de hacer?» en La dama duende

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«¿Qué he de hacer?» en Darlo todo y no dar nada «¿Qué hemos de hacer?» en El escondido y la tapada «¿Qué hemos de hacer?» en La hija del aire «¿Qué he de hacer?» en Luis Pérez el gallego «¿Qué he de hacer?» en Mañanas de abril y mayo «¿qué hemos de hacer?» en Las manos blancas no ofenden «¿qué he de hacer?» en El médico de su honra «¿Qué he de hacer?» en Nadie fíe su secreto «¿qué he de hacer?» en No hay burlas con el amor «¿qué hemos de hacer?» en No siempre lo peor es cierto «¿Qué he de hacer?» en El príncipe constante «¿Qué he de hacer?» en Las tres justicias en una «¿qué he de hacer?» en La vida es sueño

Agustín Moreto

«¿qué he de hacer?» en El lindo don Diego

Tirso de Molina

«¿Qué he de hacer?» en Amar por razón de estado «¿Qué he de hacer?» en Amar por señas «¿qué has de hacer?» en El amor médico «¿qué he de hacer?» en Amor y celos hacen discretos «¿Qué habéis de hacer?» en Antona García «¿qué he de hacer?» en El Aquiles «¿qué hemos de hacer?» en El árbol del mejor fruto «¿qué he de hacer?» en Averígüelo Vargas «¿qué he de hacer?» en Los balcones de Madrid, I «¿qué he de hacer?» en Los balcones de Madrid, II «¿qué he de hacer?» en Bellaco sois, Gómez «¿Qué he de hacer?» en El burlador de Sevilla y convidado de piedra «¿Qué he de hacer?» en El caballero de gracia «¿Qué he de hacer?» en El castigo del pensé qué «¿Qué he de hacer?» en Celos con celos se curan

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«¿Qué has de hacer?» en La celosa de sí misma «¿Qué he de hacer?» en Cómo han de ser los amigos «¿Qué he de hacer?» en El condenado por desconfiado «¿Qué he de hacer?» en La dama del olivar «¿qué he de hacer?» en Del enemigo el primer consejo «¿qué he de hacer?» en Desde Toledo a Madrid «¿qué han de hacer?» en La fingida Arcadia «¿qué he de hacer?» en La gallega Mari-Hernández «¡Qué he de hacer!» en Habladme en entrando «¿Qué he de hacer?» en La huerta de Juan Fernández «¿Qué hemos de hacer?» en La lealtad contra la envidia «¿qué he de hacer?» en Marta la piadosa «¿Qué he de hacer?» en El mayor desengaño «¿qué he de hacer?» en La mejor espigadera «¿qué han de hacer?» en El melancólico «¿Qué habemos de hacer?» en La mujer que manda en casa «¿qué he de hacer?» en Palabras y plumas «¿Qué he de hacer?» en El pretendiente al revés «¿Qué he de hacer?» en Quien calla, otorga «¿Qué he de hacer?» en Quien da luego, da dos veces «¿qué hemos de hacer?» en Escarmientos para el cuerdo «¿qué hemos de hacer?» en Doña Beatriz de Silva «¿Qué he de hacer?» en Don Gil de las calzas verdes «¿Qué hemos de hacer?» en El vergonzoso en palacio

Miguel de Cervantes

«¿Qué habemos de hacer?» en Los baños de Argel «¿qué has de hacer?» en La casa de los celos y selvas de Ardenia «¿Qué hemos de hacer?» en La gran sultana, Doña Catalina de Oviedo «¿Qué hemos de hacer?» en El laberinto de amor

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Guillén de Castro

«¿Qué he de hacer?» en El conde Alarcos «¿Qué he de hacer?» en El curioso impertinente «¿qué he de hacer?» en Las mocedades del Cid «¿Qué he de hacer?» en El Narciso en su opinión

Antonio Mira de Amescua

«¿qué he de hacer?» en La adversa fortuna de Don Álvaro de Luna «¿Qué he de hacer?» en Amor, ingenio y mujer «¿qué hemos de hacer?» en El amparo de los hombres «¿Qué he de hacer?» en El animal profeta «¿Qué he de hacer?» en El caballero sin nombre «¿Qué he de hacer?» en La casa del tahúr «¿Qué he de hacer?» en Cautela contra cautela «¿Qué he de hacer?» en Cuatro milagros de amor

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LA INQUISICIÓN, ¿POR QUÉ DESHACE LA CABEZA ENCANTADA?1

Amat Satan homines ad risum provocare, ut laeti ac hilares imbibant impietatem2. (Martín del Río, Disquisitionum magicarum libri sex)

En su ensayo sobre el episodio de la cabeza encantada (Don Quijote II, 62), Juan Bautista Avalle-Arce agrega varios argumentos sobre la importancia del mismo para el significado más amplio de la obra. Observa que este episodio señala un cambio de enfoque de la novela, puesto que el interés narrativo empieza en provincias pero termina en la ciudad. Nota que el episodio contribuye a la coherencia de la novela porque proviene de lo maravilloso legítimo, tan característico de los libros de

1 Publicado originalmente como «La Inquisición, ¿por qué deshace la cabeza encantada?». Gracias a Chris Steppich, Eduardo Urbina y Mauricio Childress-Usher por su apoyo en este proyecto. 2 Disquisitionum magicarum libri sex, Liber I, cap. I, Quaest. IV: «Satanás ama provocar a los hombres a la risa, para que (en su hilaridad y alegría) embeban impiedad» (p. 37).

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caballerías3. Hasta cree que el suceso prefigura, de alguna manera, la falla final de don Quijote en su conflicto con el Caballero de la Blanca Luna4. Mientras tanto, él y otros críticos subrayan unas preguntas interesantes sobre el episodio, muchas de las cuales han quedado sin respuesta. ¿Por qué —se pregunta Avalle-Arce— es esta la única vez, a lo largo de la novela, que lo mágico maravilloso provoca la intervención inquisitorial?5 Avalle-Arce concuerda con otros críticos en que este episodio es «esencialmente igual» en su tema oracular al del mono adivino de Maese Pedro (II, 25), pero si ambos son iguales, ¿por qué solo actúa la Inquisición en el caso de la cabeza encantada, después de haber amenazado una intervención parecida (nunca cumplida) en el caso del mono adivino?6 Aún más, ¿por qué reaccionan los espectadores, incluso los entendidos, con «puro espanto»? («¡Aquí sí que fue el admirarse de nuevo, aquí sí que fue el erizarse los cabellos a todos de puro espanto!», énfasis mío). Joseph R. Jones7 observa que los espectadores de la cabeza encantada, incluso los dos caballeros que saben cómo funciona, reaccionan con las «emociones de creyentes» cuando habla la cabeza. ¿Por qué reaccionarían los espectadores con las «emociones de creyentes sinceros» sabiendo que todo es un truco? Y finalmente —y esta es mi pregunta más urgente sobre este pasaje tan raro—, ¿cuál es la importancia del hecho de que este episodio aparezca en

3

Avalle-Arce (1983, p. 46) propone que uno de los libros de caballerías, Valentin et Orson, podría ser la fuente original para este episodio. Otra interpretación posible de este episodio es que es una respuesta al gigante carnavalesco de papier-mâché de la procesión del Corpus Christi en Zaragoza en la falsa continuación de Avellaneda (Ruta, 1994, p. 353; Joly, 1991, p. 77). 4 Avalle-Arce (1983, p. 47): «al salir de Barcelona ya no hay futuro. La tergiversación acerca del futuro que niega el Caballero de la Blanca Luna, todo queda dispuesto desde la inicial aventura barcelonesa, la de la cabeza encantada». 5 «Esta es la única vez que lo mágico maravilloso provoca la intervención de la Inquisición en toda la novela» (Avalle-Arce, 1983, p. 46). Para más comentarios sobre la intervención inquisitorial en este episodio, ver Caro Baroja, 1977, I, pp. 345-346. 6 Avalle-Arce nota esta falta de congruencia, pero no la puede explicar: «Bien es cierto que en el episodio del mono adivino (II, 25), don Quijote tuvo barruntos de una posible intervención inquisitorial, pero las cosas no pasaron a mayores» (1983, pp. 46-47). 7 Jones, 1979, p. 87.

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el mismo capítulo que el auto-exorcismo de don Quijote en la noche de San Juan? En mi libro8 he demostrado la importancia del auto-exorcismo de don Quijote para esta obra y para el nacimiento de la novela como género. No puede ser casualidad que el episodio de la cabeza encantada esté tan entrelazado con la escena del auto-exorcismo. De hecho, el asunto de la cabeza encantada empieza antes del auto-exorcismo y termina después (todo dentro del mismo capítulo); o sea, los dos episodios no pueden estar más conectados. Para contestar estas preguntas9 será necesario aproximarnos a la perspectiva del siglo xxvii con respecto a la demonología10. Para llegar a saber por qué la supuesta cabeza encantada habría sido percibida como algo tan peligroso que obligara a la Inquisición a actuar para deshacerla, debemos primero determinar exactamente cómo tal objeto habría sido visto e interpretado dentro de la cultura española del Siglo de Oro y en su contexto más amplio, el europeo.

8

Kallendorf, 2003a, pp. 157-183. Otras interpretaciones de este episodio han señalado una respuesta de Cervantes a Avellaneda (Ruta, 1994 y Joly, 1991), los precursores literarios en la tradición de los libros de caballerías (Avalle-Arce, 1983) o las fuentes históricas para unas máquinas ingeniosas parecidas a la cabeza fabricada por orden de Antonio Moreno (Jones, 1979). 10 La demonología y la daemonología no son, técnicamente, lo mismo, puesto que los demonios y los daemones no son iguales. El término daemon se asocia con la Antigüedad pagana, mientras que «demonio» es un concepto cristiano. Los griegos antiguos no veían a los daemones como malos. De hecho, Sócrates habla con frecuencia sobre su daemon personal. En esa cultura, la palabra daemon significaba ‘saber’. El problema es que los neoplatónicos, como humanistas cristianos, trataban de sintetizar el conocimiento pagano con el cristiano. Por eso utilizaban los términos como casi sustituibles el uno por el otro. Los traductores modernos hacen lo mismo, pensando que un daemon per se es una entidad neutral, pero que debe entenderse como demonio en cualquier contexto negativo. Esta confusión de la terminología crea una situación muy difícil. He decidido (con muy poca confianza) utilizar los términos más o menos como sinónimos aquí, a veces utilizando daemon en el contexto pagano y «demonio» en el cristiano. Estoy intentando reproducir el registro lingüístico de la época. En la síntesis humanista cristiana, muchos daemones de los paganos antiguos se veían retrospectivamente como demonios que habían decepcionado a sus huéspedes inocentes. Así que cada vez que se encuentre uno de estos dos términos en un contexto neoplatónico o humanista cristiano, es necesario por lo menos dejar abierta la posibilidad de que se refiera al otro también. 9

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Las prevenciones en contra de la construcción de imágenes grabadas son tan antiguas como los Salmos y los diez mandamientos. Los primeros padres de la Iglesia, como Lactancio, Agustín y santo Tomás de Aquino, confirmaron la creencia de que los ídolos de la Antigüedad pagana, de hecho, pertenecían a los demonios11. Pero don Antonio Moreno no construye (ni manda construir) nada parecido a un ídolo, ni mucho menos. ¡Solo quiere divertirse un poco! La pertinencia de la demonología para este episodio sin duda requiere una explicación. ¿De dónde viene la cabeza encantada, o cómo la obtiene Antonio Moreno? Le dice a don Quijote que fue construida por un mago polaco según los principios de la magia astrológica: Esta cabeza, señor don Quijote, ha sido hecha y fabricada por uno de los mayores encantadores y hechiceros que ha tenido el mundo, que creo era polaco de nación y discípulo del famoso Escotillo, de quien tantas maravillas se cuentan; el cual estuvo aquí en mi casa, y por precio de mil escudos que le di labró esta cabeza, que tiene propiedad y virtud de responder a cuantas cosas al oído le preguntaren. Guardó rumbos, pintó caracteres, observó astros, miró puntos y, finalmente, la sacó con la perfección que veremos mañana (II, 62).

Pero característicamente, el cronista / encantador Cide Hamete Benengeli ve la necesidad de intervenir, explicándole al lector que Moreno ordenó que se construyese la cabeza como imitación de una parecida, hecha por un estampero, que había visto en Madrid: El cual quiso Cide Hamete Benengeli declarar luego, por no tener suspenso al mundo creyendo que algún hechicero y extraordinario misterio en la tal cabeza se encerraba, y, así, dice que don Antonio Moreno, a imitación de otra cabeza que vio en Madrid fabricada por un estampero, hizo esta en su casa para entretenerse y suspender a los ignorantes (II, 62).

Una cabeza de bronce, supuestamente fabricada por un mago según los principios astrológicos, pero, de hecho, pedida por un hidalgo bur-

11

Ver san Agustín, De civitate Dei, Libro VIII, secciones 22-24; santo Tomás de Aquino, Summa contra gentiles, Libro III, cap. 104 y 120; y Lactancio, Divinarum institutionum, Libro II, cap. 16.

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gués para engañar al vulgo: estos detalles nos llevan inexorablemente al ámbito del neoplatonismo florentino, un campo de estudio previamente descuidado por los cervantistas12.

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Las obras de Marsilio Ficino eran conocidas en España durante la época moderna, como sugiere la presencia en la Biblioteca Nacional de España de dos ejemplares de la edición de sus obras que se publicó en París en 1641 (aunque uno de estos carece de un tomo); los ejemplares ahora tienen las signaturas 2/47596-7 y 6/4181. La Biblioteca Nacional también tiene un ejemplar de su edición de Plotino publicado en Basilea en 1580. El manuscrito R-26692 de la misma biblioteca es la versión de Fabián Campagne de una obra médica de Ficino. Este tratado médico, de hecho, era la primera obra de Ficino impresa en España: Libro […] en el cual se contienen grandes avisos, y secretos maravillosos, así de medicina como de cirugía para curar y preservarse los hombres de pestilencia (Zaragoza, Pedro Bernuz, 1564). Se reimprimió en Pamplona por Matías Mares en 1598. Los inventarios de libros también pueden decirnos mucho sobre la recepción de Ficino. Un inventario de una nave que viajó desde España a México en el año 1600 contiene dos libros escritos por Ficino (Green, 1963, III, p. 67; Leonard, 1992, p. 250). Esto es sin duda solo el comienzo a la hora de analizar la influencia de Ficino en España. Ficino mismo nos dice que una copia manuscrita de sus cartas fue enviada a España: «sed etiam in Hispaniam iamdiu […] pervolarunt (sc. epistolae)» (Opera, p. 926). Desgraciadamente se ha perdido este manuscrito. Según el gran profesor Kristeller (1937, I, p.VII), un manuscrito de las cartas de Ficino (aunque es imposible decir si es el mismo) formó parte de la Biblioteca de El Escorial antes de ser destruido en un incendio el año 1671. Otra vez según Kristeller, por lo menos dos manuscritos todavía existentes de las obras de Ficino fueron copiados por humanistas españoles: Burgo de Osma, ms. 25 (Kristeller, 1956, p. 164) y Pesaro, Oliveriana, ms. 620 (Kristeller, 1967, II, p. 65). También sobrevive un manuscrito de la versión de Ficino de Hermes Trismegisto: El Escorial ms. b IV 29 (Kristeller, 1956, pp. 173-174). La influencia de Ficino en España puede verse también en las obras de los humanistas españoles reconocidos como neoplatónicos. González de la Calle ha escrito un estudio sobre el neoplatónico Sebastián Fox Morcillo, quien publicó unos comentarios sobre Platón. Kristeller cree que, por lo menos para su comentario sobre la República, Fox Morcillo utilizó la traducción ficiniana publicada en Basilea en 1556 (Kristeller, 1970, p. 41, n. 72). Joseph Vinci ha estudiado la influencia de Ficino en la obra de fray Pedro Malón de Chaide. Otro fraile, Hernando de Santiago, predicó un sermón sobre san Juan Evangelista en 1603 en el cual hizo referencia al comentario ficiniano del Simposio de Platón (Green, 1963, III, p. 310). Es conocido también que las ideas de Ficino influyeron directamente en el programa de la gran escalera humanista de la Universidad de Salamanca (Cortés Vásquez, 1984, pp. 81-85). Entre los autores más «literarios», Lope de Vega cita a Ficino con frecuencia, especialmente en La Dorotea (1632). El mismo Cervantes se refiere a Ficino en su Galatea (1585) (Green, 1963, I, p. 126). Además, sabemos que Cervantes pasó tiempo en Italia y pudo familiari-

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Según Marsilio Ficino, el neoplatónico más ilustre, la estructura artificial y material de un talismán o estatua puede deberse a que esté ocupado o animado por una entidad espiritual, un demonio13. Esta creencia se anuncia en el título del primer capítulo del tercer libro de su obra De vita: «anima mundi et stellarum daemonumque animae facile alliciuntur corporum formis accommodatis» (p. 242)14. Esta idea proviene de fuentes egipcias antiguas: Aegyptii tantum statuis imaginibusque attribuunt arte astronomica et magica fabricatis, ut spiritus stellarum in eis includi putent. Spiritus autem stellarum intelligunt alii quidem [...] demonas [...] qualescunque sint, inseri statuis et imaginibus arbitrantur, non aliter ac daemones soleant humana nonnunquam corpora occupare (p. 350)15.

Ficino continúa diciendo que los sacerdotes egipcios construyeron estas magias (divinas illices o magicas illecebras, «incitamientos divinos» o «incitamientos mágicos»)16 con el propósito de atraer a los demonios para que entraran en las estatuas. Esta era una estrategia para convencer a la gente de que los dioses existían17. Los caldeos continuaron esta tradición y la amplificaron para desarrollar un arte nuevo llamado la teúr-

zarse con las ideas de Ficino allí. Para un estudio general del neoplatonismo en España, ver Menéndez Pelayo, 1962, tomo II, cap. 6 y 7: «De la estética platónica en el siglo xvi» y «La estética platónica en los místicos de los siglos xvi y xvii». 13 Copenhaver, 1987, p. 443. 14 De vita, Liber III, cap. I: «Las formas físicas bien adaptadas pueden fácilmente atraer al Alma Mundial y las almas de las estrellas y los demonios». 15 De vita, Liber III, cap. XX, l. 21-26: «Los egipcios atribuyen tanto poder a las estatuas y las imágenes construidas por arte astronómico y mágico que creen que los espíritus de las estrellas se encierran en ellas. Ahora, algunos creen que los espíritus de las estrellas […] sean demonios […] y creen que […] sean lo que sean, se introducen en las estatuas y los talismanes de la misma manera que los demonios utilizan en ocasiones cuando tomen posesión de los cuerpos humanos». 16 De vita, Liber III, cap. I, l. 29-31: «Congruitates igitur eiusmodi formarum ad rationes animae mundi Zoroaster divinas illices appellavit, quas et Synesius magicas esse illecebras confirmavit» (p. 244). 17 De vita, Liber III, cap. XXVI, l. 89-93: «Addit sapientes quondam Aegyptios, qui et sacerdotes erant, cum non possent rationibus persuadere populo esse deos, […] excogitasse magicum hoc illicium, quo daemonas allicientes in statuas esse numina declararent» (p. 388).

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gia. Ficino encuentra evidencia de esta magia de las estatuas en leyendas como la del becerro de oro de los hebreos (diseñado para captar el favor de Venus y la Luna en contra de la influencia de Escorpio y Marte) y en el robo de Prometeo de la luz celestial por medio de una figura de barro18. Ficino agrega como pruebas de su teoría una lista impresionante de autoridades sobre las estatuas animadas. Esta lista incluye a Ptolemeo, Hayly, Hahamed, Serapio, Hermes Trismegisto, Porfirio, Iamblico, Proclo y Sinesio (304-308)19. Un breve examen de algunas de estas fuentes muestra cuán corriente era la creencia en esta magia demoníaca de las estatuas. Por ejemplo, el texto conocido como el Asclepio (el nombre de su destinatario), proveniente del Corpus Hermeticum (supuestamente compuesto por Hermes Trismegisto), dice: «proaui nostri [...] inuenerunt artem qua efficerent deos. Cui inuentae adiunxerunt uirtutem de mundi natura conuenientem»20. Otro neoplatónico, Tommaso Campanella, utiliza fuentes herméticas parecidas en su Metafisica para repetir las ideas de Ficino: ita homo ad sui imaginem etiam Deos facit, sicuti moris erat eorum, qui statuas loquentes, & responsa dantes in Aegypto constituebant, & passim in toto sit Gentilismo. Ex corporibus enim mundanis statuas similis sibi faciunt, & quoniam animas dare non possunt, euocant animas daemonum, vel Angeloru[m], easque includunt imaginibus & statuis: quae & benefacie[n]di, & malefacie[n]di ex inclusis numinibus sortiuntur potestatem; & qui in hoc claruerunt, etiam in statuis habent domicilium & vir-

18 De vita, Liber III, cap. XIII, l. 18-19 y 23-6: «Prometheum figmento quodam luteo vitam rapuisse lucemque coelestem. [...] Hebraei quoque in Aegypto nutriti struere vitulum aureum didicerunt, ut eorundem astrologi putant, ad aucupandum Veneris Lunaeque favorem contra Scorpionis atque Martis influxum Iudaeis infestum» (p. 306). 19 Copenhaver explica que Ficino tomó toda esta materia sobre la atracción mágica de las dos primeras secciones del De insomniis de Sinesio (Copenhaver, 1987, p. 446). Otras obras utilizadas por Ficino son el De mysteriis Aegyptiorum, Chaldaeorum, Assyriorum de Iamblicho; el In Platonicum Alcibiadem de anima, atque daemone de Proclo; el De sacrificio, & magia del mismo; y el De divinis atque daemonibus de Porfirio. 20 Hermes Trismegisto, Asclepius, p. 37: «Nuestros antepasados […] descubrieron el arte de hacer dioses. A este descubrimiento añadieron un poder conforme que proviene de la naturaleza de la materia».

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tutem [...]. Praeterea illiciuntur diuinis corporalibus rebus, symbolum habentibus cum eis: sunt enim lapides & plantae & metalla, aromata, & harmonia, cantusque vim diuinam habentes; per quas sub certis co[n]stellationibus alliciuntur daemones in statuas, & animae (p. 168)21.

Como otros neoplatónicos, Campanella compara la magia de las estatuas con la posesión demoníaca de los cuerpos humanos, concluyendo con la semejanza de los dos fenómenos: Antiquiores putabant, quemadmodum alliciuntur in corpora humana ignei Daemones per humores, spiritusque igneos, & subterranei per obscuros, impuros atrabiliosos; sic etiam per radios stellarum spiritus earumdem stellarum, & per suffumigia & odores, & sonos, & colores, illis stellis congruentes, & hoc in statuis, & in humanis corporibus22.

El arte teúrgico de los egipcios asume, por definición, un aspecto idólatra. Lo que más distingue a los neoplatónicos es su insistencia en que una estatua podía, por razón de sus propiedades naturales, atraer a un demonio sin ningún rito teúrgico. Esta magia «natural» «benéfica» o «blanca» les llevaba a concluir que, por ejemplo, las imágenes metálicas

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Metafisica, Pars III, Lib. XV, cap. III, art. I: «Así el hombre hace los dioses según su propia imagen, como solía ser la costumbre de los que establecieron estatuas que hablan y responden en Egipto y en varios sitios por todo el mundo de los gentiles. Porque hacen estatuas parecidas a sí mismos de cuerpos terrenales, y puesto que no pueden darles espíritus, invocan los espíritus de los demonios o ángeles y los ponen en sus imágenes y estatuas, las cuales obtienen el poder de hacer bien y de hacer mal de los dioses que han sido puestos dentro de ellos, y los dioses que han llegado a ser famosos en este respecto también tienen su domicilio y su poder en las estatuas. […] Además se atraen por los cuerpos divinos que contengan un símbolo, porque hay piedras, plantas, metales, olores, sonidos y canciones que tienen un poder divino por medio del cual, bajo ciertas constelaciones, los demonios y los espíritus se inducen en las estatuas» (p. 168). 22 Metafisica, Pars III, Lib. XV, cap. VII, art. VII: «En el pasado se pensaba que, como los demonios ígneos se inducen en los cuerpos humanos por medio de los humores y espíritus ígneos, y los demonios subterráneos por humores oscuros, impuros y tenebrosos, así también por medio de los rayos de las estrellas los espíritus de estas mismas estrellas se atraen, y por medio de una infusión de humo de abajo y olores, sonidos y colores, los espíritus parecidos a esas estrellas se atraen, y de esta manera en las estatuas y los cuerpos humanos» (p. 182, énfasis mío).

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conducían más a la atracción y retención de los demonios y otras influencias celestiales que las imágenes de madera: «imagines ex ligno confectae vim forte parvam habent [...]. Lapilli vero atque metalla etsi ad accipiendum coeleste munus duriora videntur, diutius tamen retinent» (Ficino, p. 308)23. Las estatuas metálicas eran especialmente susceptibles a las influencias celestiales o demoníacas porque se calentaban y se martilleaban, un proceso que infundía cierto poder en el metal (Ficino, p. 342)24. Ficino escribe: «Possunt itaque [...] radii occultas et mirabiles ultra notas imaginibus imprimere vires» (p. 322)25. Los neoplatónicos, sin embargo, no sustentaron esta creencia ex nihilo. Aun santo Tomás de Aquino creía que las influencias astrológicas por sí mismas podían producir algún tipo de poder en las estatuas: «non videtur autem omnino negandum quin in praedictis ex virtute caelestium corporum aliquid virtutis esse possit»26. ¿Y qué clase de poder normalmente se observa en este tipo de estatua? ¿Cuál sería sino el poder profético oracular —el mismo fingido por la máquina ingeniosa de don Antonio Moreno—? San Agustín cita un diálogo entre Hermes y Asclepio, traducido en latín por Apuleyo, para ilustrar los poderes proféticos de estas estatuas: statuas animatas sensu et spiritu plenas tantaque facientes et talia, statuas futurorum praescias eaque sorte vate somniis multisque aliis rebus praedicentes, inbecillitates hominibus facientes easque curantes, tristitiam laetitiamque pro meritis27.

23 De vita, Liber III, cap. XIV, l. 49, 53-54: «Las imágenes de leño tienen poca fuerza. […] Pero las joyas y los metales, aunque parecen demasiado duros para aceptar la influencia celestial, sin embargo retienen esta de una manera más duradera». 24 De vita, Liber III, cap. XIX, l. 167-168; 175: «per calefactionem contusione quadam provenientem»; «forte contusio quaedam et calefactio sola latentem in materia virtutem prodit» (p. 342). 25 De vita, Liber III, cap. XVI, l. 39-40: «Y así pues los rayos pueden […] imprimir en las imágenes fuerzas ocultas y maravillosas más allá de las que conocemos». 26 Summa contra gentiles Liber III, cap. CIV: «No parece necesario negar sobre todo que algún poder quizás esté presente en los objetos sobredichos, resultando del poder de los cuerpos celestiales». 27 De civitate Dei, Liber VIII, cap. 23, l. 19-24: «Las estatuas, animadas y llenas de sensación y espíritu, y quienes hacen cosas tan grandes y maravillosas —las estatuas,

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Santo Tomás de Aquino confirma: «in responsionibus decipiunt, et aliqua contraria virtuti exigunt a suis cultoribus»28. Lactancio dice sobre las estatuas, con mucha confianza: «ipsi necyomantias, ipsi sortes et oracula, ut mentes hominum per ambiguos exitus mentita diuinatione deludant»29. Hay una bibliografía inmensa sobre los oráculos y su cesación. Quizás la obra más famosa (y también la más controvertida) sobre el tema es la Histoire des Oracles por Bernard le Bovier de Fontenelle, escrita en el siglo xvii. El título desorienta algo, dado que Fontenelle no creía en la existencia de los oráculos. También del siglo xvii viene la recapitulación de John Milton de las ideas entonces corrientes sobre el mismo tema, esta vez puestas en boca de Jesús, quien está regañando a Satanás en esta cita del Paradise Regained: No more shalt thou by oracling abuse The Gentiles; henceforth Oracles are ceast, And thou no more with Pomp and Sacrifice Shalt be inquir’d at Delphos or elsewhere, At least in vain, for they shall find thee mute (p. 493).

Podrían citarse numerosos precedentes, como el De defectu oraculorum de Plutarco, el Shepheardes Calendar de Spenser o la Silva de varia lección de Pedro Mexía (1543). Al fondo de la leyenda está la idea de que los oráculos (que a veces eran estatuas animadas) sí hablaban durante la época antigua, pero solo por medio de la acción de los demonios. Con el nacimiento de Cristo, los oráculos cesaron porque los demonios no podían sobrevivir a una fuerza tan poderosa que se imponía sobre la tierra. Las estatuas se callaron y los templos paganos cayeron en ruinas.

prescientes de las cosas futuras, y prediciéndolas por suertes, por profetas, por sueños y otras cosas, quienes traen las enfermedades a los hombres y los curan otra vez, dándoles alegría o dolor según sus méritos». 28 Summa contra Gentiles, Liber III, cap. CXX: «Decepcionan en sus respuestas y demandan ciertas acciones contrarias a la virtud de sus devotos». 29 Epitome divinarum institutionum, cap. 23. La traducción del texto más completo diría: «Por medio de los oráculos […] decepcionan especialmente» (Lactancio, Divinarum institutionum, Libro II).

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Cervantes obviamente estuvo muy familiarizado con esta rica tradición demonológica / oracular, porque escribe que el compañero de Antonio Moreno (hablando por medio del artífice tan ingeniosamente construido) se niega, cuando desempeña el papel de la cabeza encantada, a divulgar información sobre los pensamientos privados o deseos de los individuos: «Yo no juzgo de pensamientos», dice, y «yo no juzgo de deseos». La cabeza encantada es también notoriamente ambigua a la hora de adivinar los eventos futuros. Coma nota Avalle-Arce, «lo que se puede sacar en limpio de este galimatías oracular es que el futuro no responde, es evasivo, se abstiene»30. Esta posición es cuidadosamente correcta en términos de la demonología, puesto que los demonios se percibían como entidades sumamente inteligentes, pero limitados en su sabiduría a los campos permitidos por Dios. Dios les permitía saber mucho sobre el pasado y el presente, pero les limitaba el conocimiento del futuro31. Por la misma razón, Dios les permitía escuchar las conversaciones humanas pero les prohibía el acceso a los pensamientos aún no expresados. Otra vez vemos la atracción de Cervantes hacia lo sobrenatural. El escritor mantiene una posición ambivalente entre la credulidad y la sátira escéptica. Como demuestra Alban Forcione32, las actitudes de Cervantes con respecto a la religión eran con frecuencia ambiguas o conflictivas. Aquí otra vez vemos quizás un caso en el cual el autor nos muestra un conocimiento extraordinario de la demonología solo para negarnos otra vez un entendimiento más profundo de sus posibles creencias demonológicas por medio de la intervención inquisitorial. No estoy diciendo que don Antonio Moreno fuera mago33. De hecho, creo todo lo contrario. El hidalgo burgués nunca quiso que su cabeza encantada llegase a ser más que una broma bien elaborada, con el

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Avalle-Arce, 1983, 47. Lactantius, The Divine Institutes, trad. McDonald, p. 153: «They do, indeed, know many future events, but not all, for it is not permitted to them to know the hidden plan of God, and, therefore, they are accustomed to arrange their responses into ambiguous terms». 32 Forcione, 1982, p. 351. 33 Julio Caro Baroja dice que lo era, aunque con la prevención de que estuviera practicando la «magia blanca» ante el vulgo crédulo (1977, p. 345). 31

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propósito de entretener a sus huéspedes (e incluso a sí mismo)34. Lo que sí digo es que su pequeña representación teatral sobrepasó los límites, o lo podría haber hecho, si la Inquisición no hubiese intervenido. El texto indica que el mismo Moreno se dio cuenta de esto, porque se presentó ante el Santo Oficio sin estar forzado a hacerlo (casi como para exorcizar la cabeza y sacarla de su casa), «temiendo no llegase a los oídos de las despiertas centinelas de nuestra fe, habiendo declarado el caso a los señores inquisidores, le mandaron que lo deshiciese y no pasase más adelante, porque el vulgo ignorante no se escandalizase» (II, 62). Según el neoplatonismo florentino, la intención no cuenta a la hora de practicar la magia demoníaca de las estatuas. Esto se debe al principio metafísico general de que aun los objetos materiales asequibles a los seres humanos podrían ser receptáculos apropiados para lo divino, aunque no llegaran a serlo como consecuencia ni de la intención divina ni de las maniobras humanas35. Según Marsilio Ficino y los otros neoplatónicos, cualquier imagen grabada podría llegar a ser una habitación para los demonios por medio de su contorno natural y sus propiedades materiales, atrayéndoles como el imán; sin importar la intención del fabricante de la imagen. De hecho, como nota Ficino, los fabricantes de imágenes con frecuencia son engañados por los demonios, quienes se aprovechan de su inocencia para entrar en sus cuerpos y poseerlos: «Didici a theologis et ab Iamblicho imaginum fictores a daemonibus malis occupari saepius atque falli» (p. 316)36. Casi como precursor del movimiento iconoclasta puritano, esta idea de los neoplatónicos era revolucionaria. Inició una época nueva de miedo como respuesta a un peligro demonológico nuevamente descubierto. En teoría esto implica que aun si no queremos creer el cuento poco verosímil de Antonio Moreno sobre el discípulo polaco de Escotillo, no importa cómo se construyó la cabeza encantada: de cualquier modo podría atraer la actividad diabólica. Joseph R. Jones ha catalogado extensamen-

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Ver Wardropper, 1982 para este asunto de la eutrapelia cervantina. Copenhaver, 1987, pp. 454-455. 36 De vita, Liber III, cap. XV, l. 52-3: «Aprendí de los teólogos e Iamblicho que los fabricadores de imágenes suelen ser poseídos por los demonios maléficos y están decepcionados». 35

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te las fuentes cristianas (así como demonológicas e iconoclastas) que ofrecen prevenciones contra la idolatría y el uso intencional de la magia de las imágenes37. Lo que él y otros cervantistas quizás no han entendido, sin embargo, es que según los herméticos y los neoplatónicos florentinos, don Antonio Moreno podía haber creado una especie de imán figurativo para la actividad demoníaca sin ni siquiera quererlo. Esta es la razón por la cual la Inquisición se dio tanta prisa en deshacer la cabeza supuestamente inocua. El pequeño chiste de Moreno tuvo unas consecuencias que él nunca había imaginado. Por fin recibió, por lo menos en potentia, mucho más de lo que esperaba. Así que, ¿cuál es la relación entre este episodio y el auto-exorcismo de don Quijote? Dondequiera que se encuentre el humo, se encuentra también el fuego; y dondequiera que se encuentre el exorcismo, se encuentra la posesión demoníaca. Como vimos antes en la segunda cita de Marsilio Ficino, los neoplatónicos florentinos estaban de acuerdo en la relación íntima entre la posesión idólatra de las estatuas y la posesión diabólica de los seres humanos: «non aliter ac daemones soleant humana nonnunquam corpora occupare» (p. 350)38. La cabeza encantada se hizo en imitación de una cabeza humana, no de un animal ni de un dios pagano. Entonces parece obvio que la cabeza es un sustituto literario de un ser humano —en contraste con los seres bestiales o divinos— que ha estado o está ahora perseguido por los demonios. No puede ser pura casualidad que en este mismo capítulo don Quijote pronuncie las palabras exactas de la ceremonia exorcística, provenientes del Rituale Romanum: «¡Fugite, partes adversae!» (II, 62) La cabeza encantada es, en efecto, una extensión del mismo don Quijote. Desde la perspectiva de la obra entera, esto explicaría también por qué él pronuncia estas palabras en este momento particular, aunque parecen bastante duras como modo de negarse a bailar con las damas. En un nivel lingüístico, por lo menos, don Quijote intuye la presencia demoníaca que ha entrado en la escena por medio de la actividad oculta e inmediatamente intenta combatirla por medio del auto-exorcismo.

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Jones, 1979. De vita, Liber III, cap. XX, l. 26: «de la misma manera que los demonios suelen utilizar en las ocasiones cuando toman posesión de los cuerpos humanos». 38

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Esta interpretación ofrece la ventaja de explicar la relación entre dos mitades aparentemente discordes del mismo capítulo, una meta no alcanzada por la crítica cervantina antes de este momento39. Aquí, como he escrito sobre las otras «aventuras diabólicas» de don Quijote40, lo que nos falta a los cervantistas a veces es un conocimiento profundo de la demonología renacentista. Como los protagonistas autónomos de esta primera gran novela de la literatura mundial, la cabeza encantada metafóricamente salta de la página para cobrar vida propia. En este sentido, la cabeza encantada puede ser vista como una sinécdoque de la obra entera: así como el libro que escribe de repente aparece ser no el hijo de Cervantes sino su hijastro, la cabeza encantada sobrepasa los límites de la ficción y, en un sentido metaliterario, empieza a hablar por sí misma. La intervención inquisitorial en este episodio no es ni más ni menos que una continuación de la hoguera de los libros de la primera parte del Quijote, la cual es obviamente una referencia al auto de fe inquisitorial. Así como los lectores de libros prohibidos podían llamar a los demonios sin querer hacerlo, de la misma manera los fabricantes de cabezas artificiales podían encontrarse poseídos por entidades diabólicas que nunca habían invitado. En términos teóricos, la cabeza parlante es un significante tan polivalente que aun el mismo Cervantes no puede contener el proceso de su significación41. Como todas las creaciones cervantinas más grandes, llega a ser autónoma y da un giro que quizás ni siquiera su autor anticipaba. Según los demonólogos, la cabeza encantada habría sido vista como una habitación «natural» para los demonios aun si Antonio Moreno la fabricara originalmente como una broma. Hay cierta lógica elegante en la decisión artística de Cervantes de localizar el auto-exorcismo de don Quijote entre las dos mitades de este episodio. Los demonios se consideraban tan poderosos que podían «poseer» las estatuas de la misma manera que «poseían» a los seres humanos. Esta es la razón por la cual la Inquisición deshace la cabeza encantada: para hacerla callar.

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Como dice Monique Joly sobre ciertos detalles de la estancia en Barcelona, el «único rasgo común entre ellos es su aparente falta de coherencia y de lógica» (1991, p. 73). 40 Ver Kallendorf, 2002. 41 Derrida, 1978, p. 289.

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El exorcismo incorpora los tres ramos de la retórica clásica: el judicial (como en un juicio, acusar al demonio ante un tribunal sobre sus acciones); el deliberativo (exhortar al demonio a salir); y el ceremonial o apodíctico (alabar el poder de Dios y culpar a Satanás por haber tomado posesión de un alma humana). La estructura de un exorcismo típico sigue el procedimiento clásico de exordium, narratio, divisio, refutatio, probatio y peroratio. El locutor es el exorcista, un sacerdote católico que muchas veces tenía educación clásica. En todo exorcismo hay cinco audiencias: tres sobrenaturales y dos humanas, y cada una de estas requiere estrategias retóricas específicas. No se ha intentado escribir una retórica del exorcismo. De hecho, los estudiosos de generaciones previas han colocado letreros de caveat emptor a lo largo de la vía que estamos a punto de tomar. Uno se encuentra con advertencias como: «Las escrituras o textos actuales del exorcismo son difíciles de caracterizar. […] Muchos exorcismos son

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Publicado originalmente como «The Rhetoric of Exorcism». La autora desea dar las gracias a Steven Smith y a la Cushing Memorial Library de Texas A&M University por la adquisición de una de las primeras ediciones del Thesaurus exorcismorum. Gracias también a Tony Grafton y Jorie Woods por su ayuda bibliográfica.

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composiciones híbridas»2. Es cierto que estos textos son una síntesis compilada de fuentes bíblicas, litúrgicas y otras, pero también tienen características distintivas que pueden y deben ser analizadas por los estudiosos de la retórica. También es cierto que los manuales de exorcismo están redactados con poco cuidado (por ejemplo, están plagados de errores de gramática latina). En fin, los manuales de exorcismo son colecciones pragmáticas de documentos utilitarios (los estudiosos hablan del carácter «aplicado» de la demonología)3. Sus páginas están destinadas a ser rociadas con agua bendita, chamuscadas por el fuego de la vela bautismal, nubladas con el humo del incienso y escupidas por endemoniados furiosos. Pero el caso es que la mayoría de los rituales exorcísticos se llevan a cabo leyendo en voz alta estos textos de discurso altamente codificado, muchos de los cuales se asemejan o se citan extensivamente entre sí. Por tanto, debería ser posible analizar el lenguaje de estos textos de un modo más o menos general para formular unas conclusiones tentativas sobre cómo «funciona» el exorcismo como fenómeno retórico al inicio del período moderno. Los estudiosos de la demonología, más familiarizados con estos textos, hacen estas generalizaciones rutinariamente4; a los retóricos se les puede permitir la misma amplitud. El establecimiento de un fundamento clásico para la retórica exorcística católica entonces se verá como suministro de un importante trazo de pincel para nuestro emergente retrato del humanismo cristiano durante el inicio de la época moderna. Con este objetivo en mente, tomaré ejemplos de seis tratados contemporáneos de exorcismo publicados juntos en forma de un compen-

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Caciola, 2003, p. 242. Maggi, 2001, p. 98. 4 Ver, por ejemplo, Maggi, 2001, p. 106. Maggi declara: «Instead of analyzing this linguistic artifact as a rather haphazard compilation of books on related topics, I read the Thesaurus as the coherent and unequaled monument erected by Catholicism to language as the field where sense and chaos, discourse as remembrance and discourse as erasure of any remembrance, confront each other in and through the exorcist’s voice». Como una concesión entre el tratamiento por Maggi del Thesaurus como un artefacto sin juntura y otro planteamiento posible que consideraría separadamente a cada uno de sus autores, estudiaré el compendio como un conjunto, pero citando los nombres de los autores individualmente en el texto y notas de este ensayo. 3

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dio llamado el Thesaurus exorcismorum (1608). El título completo es el siguiente: Thesaurus exorcismorum atque conjurationum terribilium, potentissimorum, efficacissimorum, cum practica probatissima: Quibus spiritus maligni, daemones maleficiaeq[ue] omnia de corporibus humanis obsessis, tanquam flagellis fustibusque fugantur, expelluntur, doctrinis refertißimus atq[ue] uberrimus: Ad maximam exorcistarum commoditatem in lucem editus & recusus: Cujus Authores, ut & singuli tractatus, sequente pagellâ consignati, inveniuntur.

Estudiado por expertos de la demonología tales como Stuart Clark y Armando Maggi, este tomo ha sido caracterizado como «the greatest compendium of exorcism manuals» y «the most important record of early modern exorcisms»5. Fue reimpreso en 1626 por el mismo impresor, con la adición de otro ensayo por Maximilian von Eynatten. Pero era el original Thesaurus exorcismorum el que fue destilado cuatro años más tarde en un rito exorcístico mucho más corto prescrito en el Rituale Romanum (1612), la guía oficial de la Iglesia para el exorcismo, en uso aún hasta hoy en día6. En el Thesaurus encontramos seis ensayos escritos por cuatro autores, todos ellos sacerdotes que habían recibido, por lo menos, los fundamentos básicos de una educación retórica clásica7.

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Maggi, solapa del libro, y Clark, 1977, p. 415. Para la versión más reciente de este rito exorcístico, ver Rituale Romanum, ex decreto sacrosancti oecumenici Concilii Vaticani II instauratum auctoritate Ioannis Pauli PP. promulgatum: De exorcismis et supplicationibus quibusdam (1999). 7 El hecho de que fueran sacerdotes hace muy probable el hecho de que recibieran educación retórica. Además, que fueran franciscanos dio a exorcistas como Polidorus y Menghus una ventaja retórica adicional. Roest, 2000, p. 138, confirma que textos como la Rhetorica ad Herennium desempeñaron un papel importante en la educación de los jóvenes frailes franciscanos durante el período de 1210-1517. Esto era particularmente cierto en razón del énfasis franciscano en la predicación, la «cornerstone of the Franciscan educational project » (Roest, 2000, p. 272). Sobre las bases retóricas clásicas de la oratoria sagrada y la homilética (la predicación de sermones) en esta era, ver O’Malley, 1979; Shuger, 1988; y McGinness, 1995. Para más historias generales de la educación italiana en esta época y la función de la retórica en las escuelas, ver Black, 2001, especialmente el capítulo 6, «Rhetoric and Style in the Grammar School Syllabus», pp. 331-365; también Grendler, 2002, en especial la primera sección del capítulo 6, «The Studia Humanitatis: Grammar and 6

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El primero es el reverendo Valerius Polidorus (fl. 1585-1590), del convento franciscano de Padua, doctor en Artes y Teología Sagrada, probablemente el que cuenta con la formación más sólida de este cuarteto, y cuyos exorcismos son los más retóricos del volumen. Su maestro de Teología fue el infame fraile franciscano Cesare Lanza, que fuera condenado como nigromante por la Inquisición veneciana en 15808. Otro autor es el hermano Zaccaria Visconti, un exorcista de Milán, de la Orden de los Santos Bernabé y Ambrosio. En la página titular se le refiere como profesor del arte del exorcismo; solo se puede especular que podría haber enseñado en la Universidad de Pavía. Otro es Pier Antonio Stampa, un cura italiano de Delebio que era también sacerdote en Clèves. De los cuatro autores representados en este compendio, la mayor información disponible es la relativa a Hieronymus Menghus (15291609)9. Nacido en Viadana, un pequeño pueblo cerca de Bolonia, se unió a los frailes menores de la orden de los franciscanos, los Frati Minori dell’Osservanza u Ordo Fratrum Minorum Regularis Observantiae, a la edad de veinte años. Se sometió a nueve años de instrucción, que incluiría el estudio de la Retórica, en el monasterio de la Anunciación. En 1587 y 1589, sucesivamente, fue elegido asesor de su provincia, un puesto que implicaba la supervisión (junto con tres otros monjes) del ministerio provincial y el oficio de censurar los manuscritos antes de ser publicados. En 1587 también se desempeñó como diffinitore en la elección de Ioannes Franciscus Macolinus para encabezar el Capitulum Generale en Bolonia; en 1589 ocupó un puesto similar en las elecciones provinciales en Piacenza10. En octubre de 1598 el papa Clemente VIII le nombró ministro general franciscano de la provincia de Bolonia, un puesto que ocupó durante cuatro años. Estos son los exorcistas-autores nombrados de estos seis manuales de exorcismo, pero hay motivos para creer que otros cuyos nombres no conocemos razonablemente podrían haber sido bien educados en la

Rhetoric in the Fourteenth-Century University», pp. 199-204; y Grendler, 1989, especialmente capítulo 8, «Rhetoric», pp. 203-234. 8 Romero, 1990, p. 153. 9 Ver Hummel, 1999; Petrocchi, 1957. 10 Sobre estas elecciones, ver O’Neil, 1982, p. 306.

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retórica11. Durante este período, el exorcismo estaba íntimamente ligado con la educación universitaria. En los países católicos el oficio de «exorcista» formaba parte de una de las órdenes menores que podía servir como intermedio para el sacerdocio, pero que también podía ser ejercido por un lego. Los estudiantes de las universidades medievales eran iniciados de forma rutinaria en estas órdenes menores12. Por lo tanto, muchos estudiantes estaban autorizados a realizar un exorcismo, algo muy común en la literatura del período. En lo que quizás sea el pasaje más famoso que ilustre esta conexión, Marcellus dice en la primera escena del Fantasma en Hamlet: «Tú eres un estudioso, háblale, Horatio». Del mismo modo, El buscón, la novela picaresca de Francisco de Quevedo, incluye una escena en la cual un estudiante «exorciza» satíricamente a un viejo que se atraganta mientras que come en una posada13. Todo estudiante que llegara a ser sacerdote podría, al menos potencialmente, recibir un libro de exorcismos en la ceremonia de ordinación, y es justamente un libro así el que se utiliza en la escena mencionada arriba. El libro académico más prometedor relacionado con la retórica del exorcismo, y que complementa la valiosa obra de Stuart Clark y Nancy Caciola, es Satan’s Rhetoric, de Armando Maggi, que tiene un capítulo sobre el compendio que es nuestro objeto de discusión aquí14. Maggi utiliza la retórica clásica, pero explora la de Satanás en vez de la del exorcista, que deja inexplorada. El único estudio crítico de fondo sobre la retórica de la demonología es el análisis de Richard Kieckhefer sobre la retórica de la necromancia. Declara que tanto los exorcismos como las conjuraciones comparten una estructura cuádruple de declaración, discurso, invocación e instrucción15. Mientras que técnicamente esto pue-

11 En efecto, el cristianismo como religión incorporó mucho la retórica clásica: ver Kinneavy, 1987; Kennedy, 1983 y 1984. 12 Kieckhefer, 1990, p. 153. 13 Quevedo, Vida del buscón Don Pablos, p. 89. 14 Capítulo 3: «To Vomit the Name of the Morning Star: Creation as Metaphor in Menghi and Polidori’s Thesaurus Exorcismorum» (Maggi, 2001). 15 Kieckhefer, 1997, capítulo 6, especialmente: «In all these essential elements conjurations are analogous to exorcisms; indeed, the terms ‘conjuration’ and ‘exorcism’ are essentially interchangeable in medieval usage, regardless of whether the intent is to summon or to dispel the evil spirits» (p. 127). Pero ver su comentario:

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de ser cierto, algunas de sus conclusiones en cuanto a la similitud de los ritos (él los llama «esencialmente intercambiables») confunden el sentido común, ya que los propósitos de la necromancia y el exorcismo son antitéticos: evocar o llamar a los espíritus vs. expulsarlos. En términos retóricos, esto significa una mayor divergencia en la instrucción, que es la última parte de su esquema cuádruple. En fin, el estudio de Kieckhefer sirve para la retórica de la necromancia, pero no debería ser extendido a la retórica del exorcismo. El exorcismo en los principios de la era moderna es un discurso altamente codificado, con componentes predecibles. En mi libro he seguido las huellas de once «teologemas» del rito exorcístico que aparecen en la mayoría de las representaciones literarias en un orden bastante estable. He demostrado esta norma con referencia a treinta obras literarias de quince autores diferentes16. Ahora deseo analizar los mismos manuales de exorcismo (en lugar de relatos literarios) a fin de mostrar que el exorcismo de principios de la era moderna está basado en la educación humanística y la retórica clásica. En su función jurídica, el exorcista actúa como un fiscal, acusando al demonio por haber entrado en un ser humano sin el permiso de Dios. Parece que Dios debe permitir tal incursión o, de lo contrario, no sucedería; pero el diablo como «padre de las mentiras» tratará de argumentar lo contrario. El exorcista de costumbre exhorta a la Santa Virgen María, Madre de Dios, para que actúe como abogada para defender al endemoniado contra las acusaciones del diablo de que ha cometido pecados suficientes para justificar su entrada en el cuerpo humano. También hace un llamado a los santos como testigos para la defensa, quienes pueden interceder a favor del paciente ante Dios, el juez supremo. Así que el exorcismo llega a ser un juicio, un tribunal domini nostri17 al final del

«Necromancers use the same formulas with very different intent. Orthodox exorcists and necromancers both use the terms ‘exorcise,’ ‘conjure,’ and ‘adjure’ interchangeably... The difference, of course, is that while the orthodox exorcist is struggling to dispel demons, the necromancer is trying to allure and use them for his ends» (Kieckhefer, 1997, p. 166). 16 Kallendorf, 2003a. 17 Polidorus, Practica exorcistarum (1585), en Thesaurus exorcismorum, p. 51. Sobre la fórmula del exorcismo llevado a cabo como la escena de un juicio, ver De

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cual los demonios son ritualmente expulsados y sentenciados a miles de años de tormentos infernales especificados por el exorcista18. En su función deliberativa, el exorcista exhorta al demonio a salir. Aquí hay una evidente tensión entre el acto de mandar y el de convencer. Como Richard Kieckhefer explica, el exorcista (como el conjurador) muestra ambas acciones simultáneamente: «la postura del conjurador, como la del exorcista, es al mismo tiempo tanto coercitiva como peticionaria»19. Mientras que teológicamente tiene más sentido que el exorcista ordene al demonio que salga, en la práctica muchas veces utiliza sus poderes de persuasión para conseguir del demonio que se vaya. En su función ceremonial o apodíctica el exorcista emplea el estilo grandioso para alabar al poder de Dios y culpar a Satanás por haber tomado posesión del alma de un ser humano. Estos dos aspectos de la retórica del exorcismo son inseparables. Cada uno a menudo se convierte en ocasión para el otro: alabar a Dios llega a ser una ocasión para culpar a Satanás por no haber cedido a la grandeza de Dios, y la vituperación de Satanás llega a ser, como contraste, ocasión para alabar a Dios. Por ejemplo: Exorcizo vos, Patres mendacii, per Patrem ingenitum; mando vobis, Filii perditionis, per Filium bis inenerrabiliter genitum, & con-

Armas Wilson, 1991, p. 232, y Clark, 1977, p. 579. Para un ejemplo de esta fórmula, ver Ciruelo, A treatise reproving all superstitions and forms of witchcraft: very necessary and useful for all good Christians zealous for their salvation, trad. Maio y Pearson, p. 267; Shakespeare, King Lear, 3.6, como está explicado en capítulo 4 de Kallendorf, 2003a, pp. 126-140. 18 Este tipo de excomunión ritual se menciona frecuentemente en los manuales de exorcismo. El índice del Thesaurus exorcismorum promete una explicación del concepto («Excommunicatio in daemones quid sit») en la p. 575, pero en esa página dirige al lector para consultar el Compendio de Menghus, libro 3, capítulo 3 (una obra no incluida en este volumen). El significado de este término, sin embargo, se podría deducir del contexto, como en el siguiente discurso al demonio: «vadas ad locum tibi deputatum à Deo, non amplius reversurus sub poena excommunicationis» (Vicecomite, Thesaurus exorcismorum, p. 1093). Los demonios no son las únicas entidades extra-humanas sentenciadas a excomunión ritual. Para la excomunión ritual de las langostas ver Christian, 1981, p. 30. 19 Kieckhefer, 1990, pp. 167-168.

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stringo vos, spiritus maledicti, per Spiritum Sanctum non genitum, sed procedentem […] in quibuscunque partibus hujus corporis habitantes sitis, & subterfugientes latiteris [sic], in essentialibus scilicet sive substantialibus, sive accidentalibus; majoribus, sive minoribus; exterioribus, sive interioribus; superioribus, sive inferioribus; anterioribus, sive posterioribus (Polidorus, Practica exorcistarum, en Thesaurus, pp. 44-45).

Este discurso apodíctico empieza con el uso de zeugma («Patres mendacii, per Patrem ingenitum») y termina en la antítesis («majoribus, sive minoribus») a medida que combina estrategias para contrastar la culpabilidad de Satanás y la alabanza a Dios. Un ejemplo similar que usa solo la antítesis es la misma descripción por el exorcista de la caída de Satanás de la gracia y el contraste resultante entre el estado de Dios y el del diablo: «de luce in tenebras, de scientia in ignorantiam, de innocentia in culpam, de foelicitate in poenam & de dilectione in odium Dei & hominum cecidistis» (Polidorus, Practica exorcistarum, p. 90). La estructura de una ceremonia exorcística como se establece en los manuales de exorcismo puede variar pero usualmente es rutinaria, similar y directa. La estructura de los manuales sigue la de la ceremonia, ya que el único propósito de los manuales es proveer un texto del cual el sacerdote puede leer en voz alta durante el rito. En los exorcismos de Polidorus, por ejemplo, las lecturas de los Salmos, Revelación y los Evangelios van seguidas por una letanía, una plegaria y luego, el exorcismo; siempre en ese orden. La estructura de un exorcismo regular puede ser vista más claramente en los títulos de sección de Fuga Satanae exorcismos de Pier Antonio Stampa, ya que a diferencia de algunos otros manuales que incorporan exorcismos múltiples, el propósito de este tratado es servir como un exorcismo extendido, quizás para ser efectuado en el transcurso de varios días. Esta es la estructura declarada, obvia y «externa» de un exorcismo. Pero si examinamos más minuciosamente los títulos seccionales de Stampa, veremos que la estructura no declarada, «interna», de este exorcismo sigue el orden clásico de exordium, narratio, divisio, refutatio, probatio y peroratio (los cuales he añadido entre corchetes).

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[EXORDIUM] 1. Petitio veniae peccatorum 2. Expositio necessitatis 3. Exponuntur insidiae diaboli [NARRATIO] 4. Mala quae daemones operantur [anticipa la divisio] 5. Postulat exorcista auxilium a Deo pro se, & pro patiente 6. Quid faciet Deus in auxilium oppressorum 7. Deprecatio ad Deum in auxilium contra daemones, & cooperantes 8. Exorcizatio super infirmum [DIVISIO] 9. Enumerantur mala quae daemonibus, & eorum ministris ventura sunt 10. Praeparatio exorcistae. Cum auxilio Dei, ad invehendum contrà daemones [REFUTATIO] 11. Imprecatio, in daemones, & cooperantes 12. Praeceptum diabolis faciendum [PROBATIO] 13. Solutio maleficiorum 14. Bona a Deo obtenta enumerantur, & est praeludium actionis gratiarum [sirve como probatio pero también hace eco de divisio] [PERORATIO] 15. Gratiarum actio. Pro obtenta liberatione 16. Deprecatio, pro acquisitae sanitatis conservatione [hace eco de refutatio] 17. Admonitio ad personam liberatam et ad propria, dimissio

Las secciones 1, 2, y 3 de la lista anterior corresponden al exordium clásico: el exorcista se ocupa en primer lugar de la absolución de los pecados y luego, comenta la entrada del diablo y la consecuente necesidad del exorcismo. (Sección 10, la preparación del propio exorcista —la cual muchas veces abarca purificación ritual— puede parecer como el exordio, pero más apropiadamente pertenece a la divisio.) Las secciones 5, 6, 7 y 8 pueden ser identificadas con la narratio clásica: el exorcista postula que recibirá auxilio de Dios, y predice específicamente qué hará Dios para socorrer a la persona poseída. Le pide directamente a Dios ese auxilio y luego procede a efectuar el exorcismo. La recurrencia de la palabra auxilium en los tres primeros de estos pasos se-

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ñala una narración continua de curación del paciente. Las secciones 4, 9 y 14, uniformemente espaciadas a través del procedimiento, constituyen una divisio recurrente: se hacen distinciones entre obras malévolas realizadas ahora y en el futuro por los demonios y sus ministros, en contraste con las buenas obras o bendiciones realizadas por Dios y recibidas por el paciente. La repetición de la palabra enumerantur en dos de estas secciones señala la inclinación escolástica por organizar cosas dividiéndolas en modelos. Las secciones 11, 12 y 16 se pueden considerar como una refutatio del discurso clásico: las palabras imprecatio y deprecatio, provenientes de la misma raíz precor, que significa orar o implorar, se conectan por su teleología común de expulsión del diablo y la preservación de la salud, recientemente adquirida, del paciente. El exorcista, de ese modo, refuta los reclamos del diablo al cuerpo del paciente y le declara un usurpador ilegal que justamente debería ser expulsado. La probatio más obvia aparece como sección 13, «Salutio Maleficiorum», en donde el paciente vomita encantos y otros signos de posesión como «prueba» de que el diablo ha sido expulsado. Finalmente, la peroratio ocupa las secciones 15, 16 y 17, en las que el exorcista da las gracias a Dios por la liberación realizada y amonesta al paciente para que lleve una vida piadosa a fin de no facilitar nuevas incursiones demoníacas en el futuro. Según este análisis retórico, a menudo el exorcismo se repliega sobre sí mismo para dar más énfasis a una parte u otra. Muchas veces parece que todos los elementos clásicos están presentes, aunque quizás no en su orden apropiado. El esquema de la locución no es tan nítido como un discurso modelo, pero está claro que la estructura subyacente de un exorcismo encuentra muchas de sus raíces en la oratoria clásica (aunque no todas)20. Ahora analizaremos cada una de estas cinco partes de la oratoria clásica en su relación con el exorcismo. El exordium capta el interés de la audiencia e introduce el tema. En la Practica exorcistarum de Polidorus, esta parte del ritual se denomina Prae-

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Mientras que el exorcismo está basado también en la retórica bíblica, la mayoría de los pasajes sobre él en la Biblia declaran que Jesús o los apóstoles expulsaron a un demonio o demonios de una persona, pero sin explicar cómo. En la Biblia jamás encontramos una descripción detallada de un exorcismo.

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exorcizatio (Polidorus, Practica exorcistarum, p. 38). Puede incorporar acciones tales como rociar con agua bendita, atar al paciente con una estola o fumigar con azufre. Los exordios de los exorcismos emplean elementos apocalípticos e hipérbaton21. La narratio integra la historia del problema, generalmente la del caso de cada paciente afligido por el tormento diabólico, pero también puede servir como una breve historia de la maldad universal. Muchas veces explica las incursiones del demonio en el mundo, así como la cooperación de las hechiceras con aquel. Por ejemplo, el «Praefatio in Dispersione Daemonum» de Polidorus comienza así: Qui Sacrae Scripturae cursum attenta mentis perscrutatione peregerunt, divina permissione, Maleficos in mundo verè esse, qui invocatione Daemonum, pacto cu[m] ipsis initio tacitè, vel expressè, signo sensibili interjecto, multa mala faciant22.

Luego da una historia de varios invocadores del diablo, incluyendo al hijo de Noé, el faraón de Egipto, el rey Nabucodonosor y la pitonisa de Endor. Menghus empieza aún más atrás en el pasado con su historia de la maldad, localizando los orígenes de la posesión demoníaca en la caída original de Satanás23. La divisio establece los puntos estipulados, o acordados, por ambos lados, y aquellos que están en disputa. Polidorus hace resumen de los puntos estipulados y luego crea consenso citando a los demonólogos que están de acuerdo con él: Quemadmodum Maleficos esse, multis supra autoritatibus ostentum est, ita in praesenti ab eisdem Maleficis, vere & realiter Maleficia

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Clark, 1977, dedica el capítulo 27, «Possession, Exorcism, and History», a las dimensiones escatológicas del exorcismo.Ver también los capítulos 21, 22 y 23, titulados respectivamente «Postremus Furor Satanae», «Eschatology» y «The Life and Times of the Antichrist». 22 Polidorus, Dispersio daemonum (1587), en Thesaurus exorcismorum, pp. 197284, cita en p. 197. 23 Menghus, Flagellum daemonum (1577), en Thesaurus exorcismorum, pp. 285526, cita en pp. 352-353. Este compendio también contiene el Fustis daemonum (1584) de Menghus, pp. 527-756.

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fieri diversis autoritatibus est observatum. [...] De Maleficis loquitur dicens; Hi elementa concutiunt, mentes hominum turbant, & absque ullo veneni haustu, violentia tantum carminis animas interimunt, id est homines necant. Sunt & casus experientiae, a diversis doctoribus observati, idem apertissimè manifesta[n]tes (Polidorus, Dispersio daemonum, p. 199).

Cita al Venerable Beda, Guillermo de París, Silvester Prierius, Johannes Nider, Henricus Institutor, Jacobus Sprenger y Paulus Ghirlandus. Esta sección de un exorcismo muchas veces también describe los síntomas físicos de posesión demoníaca. Por ejemplo, Polidorus comienza: «Multifariam multisq[ue] modis etsi Diabolus homini nocere studeat» (Dispersio daemonum, p. 199). Un punto común en disputa es determinar si es justo o razonable que Satanás habite el cuerpo de un ser humano. Toda persona es humana y por lo tanto pecaminosa; pero ¿da eso a Satanás el derecho de apoderarse de su cuerpo? La teología contestaría: «no sin el permiso de Dios». Preguntas como estas sugieren la influencia de la divisio clásica. La refutatio o sermocinatio es un golpe preventivo a fin de anticipar y responder a los argumentos de la oposición. Polidorus, en su Dispersio daemonum, examina la utilidad de yerbas y otros remedios naturales, así como también la medicina tradicional en el tratamiento de los pacientes (pp. 202-203)24. De ese modo, el exorcista refuta preventivamente los potenciales argumentos de que él no esté enterado de los remedios naturales o no haya tratado de usarlos antes de tomar la medida más drástica de ejecutar un exorcismo. Al mismo tiempo, rechaza las curas ilícitas y supersticiosas de la hechicería a favor de las ortodoxas. La refutatio podría ocurrir hacia el final del exorcismo, como cuando Vicecomite da una lista de cien preceptos para refutar los argumentos potenciales del demonio: «Praecepta centum efficacissima, ad arctandum Daemonem, ut obedientiam praestet, secundum urgentes necessitates»25. El modelo de estas refutationes es una plegaria, seguida por una exprobatio, o un re-

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Un tratamiento común para la posesión incluye el uso de eléboro.Ver el tratado de Montaigne, «Of Cripples», en The Essays, p. 500. 25 Vicecomite, Complementum artis exorcisticae (1589) en Thesaurus exorcismorum, p. 1122.

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proche, seguido por unos praecepta. La exprobatio es el elemento que sigue más de cerca el modelo de la refutatio clásica (el exorcista le habla al demonio): O serve nequam, erubesce: nam pro bono incommutabili, pro praemio inaestimabili, pro summo honore, & gloria interminabili, nec aliquantulum fatigasti: sed pro acquirenda damnatione, per longam viam fatigatus, sudasti. Nam e coelo cecidisti Lucifer in terram: non te confirmasti cum remuneratore omnium bonorum, & ad Infernum detraheris (Vicecomite, Complementum artis exorcisticae, p. 1123).

A menudo el exorcista emplea un término aún más fuerte, peremptorium, para un argumento preventivo contra el diablo que se considera tan fuerte, final y decisivo como para excluir debate adicional (Vicecomite, pp. 1087, 1090, 1092). La probatio es la demostración de evidencia. El exorcista típicamente hace un llamado para una probatio como evidencia de que el demonio ha salido del cuerpo de la persona afligida. Una probatio requerida durante el exorcismo es el vómito de alfileres, bolas de pelo, piedras u otros objetos que se creía que constituían un maleficium o encanto tragado por la víctima o que representaran la presencia nociva del demonio: «Vade retrò, & si quae sunt maleficia destruenda, & ex hoc corpore mittenda dimitte» (Polidorus, Practica exorcistarum, p. 107). Por ejemplo, varias mujeres del valle de Tena, en la provincia de Huesca, al norte de España, entre los años 1637 y 1642 vomitaron hechizos (maleficia) o encantos hasta que sus bocas y labios quedaron ensangrentados. Una vez que estos encantos han sido vomitados, tienen que ser destruidos, muchas veces por la quema o el entierro: quod si cognosceretur ubi lateret signum materiale, ut est conglutinatio plumarum, aut imago aliqua abscondita, vel hujusmodi, destrui deberet, q[uonia]m Diabolus non amplius maleficiatum defatigaret, quia ex pacto non adest, nisi dum durat aliquod tale signum (Polidorus, Dispersio daemonum, p. 203).

Otras probationes podrían incluir la quietud del cuerpo en descanso en contraste con las convulsiones experimentadas durante la agonía de un ataque diabólico.

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Algunas veces las probationes pueden tomar una forma negativa o inversa, como cuando Jesús mandó a los demonios a poseer la manada de cerdos (los cerdos se arrojaron por el borde de un acantilado, probablemente provocando la angustia de su desafortunado dueño). En este instante se ha probado que el demonio ya no está en el paciente en virtud de su demostrable presencia en otro sitio (prueba de que el exorcismo ha sido exitoso). Como una medida preliminar a la expulsión del demonio, el exorcista a menudo le ordena que se mueva a una de las extremidades más lejanas, como un dedo de la mano o del pie, o a la punta de un pelo: «vobis omnibus mando […] nunc sine laesione ejusdem, in digito minori pedis dextri descendentes, ibi ita placidè quiescatis, quod nullum sensibile offensionis signum ipsi praebeatis» (Polidorus, Practica exorcistarum, p.171). A veces el exorcista ejecuta varias pruebas en los días siguientes a un exorcismo exitoso para ver si el ex endemoniado reacciona de manera adversa al tocar las cosas sagradas (un signo de que el demonio aún está presente), como por ejemplo: «Ratificatio, quae debet fieri in die sui exitus, coram Sanctissimo Sacramento, ut supra, post longam Exorcizationem» o «Ratificatio, quae debet fieri secunda die ante Santissimum Sacramentum a Daemone, positis manibus super Tabernaculum» (Vicecomite, Complementum artis exorcisticae, pp. 1166-1167). La peroratio es un apasionado resumen o revisión de argumentos previos. En la Practica exorcistarum de Polidorus, la peroratio es denominada simplemente el «Postexorcizatio» (p. 168). Según la Rhetorica ad Herennium, la peroratio usualmente está dividida en tres componentes: enumeratio, amplificatio y commiseratio26. La enumeratio o accumulatio es el resumen de los procedimientos exorcísticos, como cuando Polidorus al final de su primer manual da una nítida lista en la que enumera los seres espirituales, entidades y virtudes invocadas en la serie de exorcismos cortos: Per unum solum verum deum, per duo sanctae legis gratiae praecepta; per tres virtutes Theologicas,

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Ad C. Herennium; con traducción al inglés de Caplan, 1981, p. 144.

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per quatuor virtutes Cardinales, per mysterium quinque virginum prudentium; per sex dierum conditionis opus; per septem dona Spiritus Sancti; per octo beatitudines; per novem choros Angelorum; & per decem Sanctae legis scriptae praecepta, ego praecipio vobis, maledictis spiritibus… (Polidorus, Practica exorcistarum, p. 169).

Esta enumeración parecería ser contemplativa y a la vez enciclopédica. Los números a menudo conllevan un significado místico en los inicios de la época moderna. Especialmente cuando aparecen en contextos platónicos, cabalísticos o astrológicos, se cree que los números poseen afinidades antiguas y ocultan resonancias sagradas que muchas veces permanecen oscurecidas a los no iniciados. Incluso puede haber algo parecido a pensamiento mágico residual con la invocación a través de números específicos27. Alternativamente, puede ser posible considerar estos números en un contexto más ortodoxo neopitagórico28. La amplificatio es la ampliación o colocación de detalles específicos, y en esta vena retórica los exorcistas producen algunas de sus muestras más clásicamente orientadas. La amplificatio puede tomar la forma de sintaxis paralela o isocolon, como en esta serie de ablativos absolutos: concede quaesumus propitius nobis ut quemadmodum Fide, mentem; Spe, sensum; & charitate effectus sanasti; Fide illuminando; Spe accende[n]do, & Charitate delectando; Fide ostendendo, Spe docendo, & Charitate sociando: Fide incipiendo, Spe proficiendo, & Charitate perficiendo; Ut Fide videreris; Spe optareris; & Charitate diligereris (Polidorus, Practica exorcistarum, p.160, énfasis mío).

El efecto de la amplificatio puede ser realizado a través del uso estratégico del participio presente adjunto a la frase preposicional:

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Thomas, 1971, pp. 223, 644. Ver Sears, 1986, p. 11.

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Deus [...] creans mentem ad te participandum; vivificans ad sentiendum: efficiens ad appetendum: dilitans ad capiendum; justificans ad promerendum; foecundans ad fructum; promovens ad bonitatem; dirigens ad aequitatem; roborans ad virtutem; formans ad benevolentiam; modificans ad scientiam; moderans ad sapientiam; vistans ad consolationem; illuminans ad cognitionem; perpetuans ad immortalitatem; implens ad felicitatem; & circundans ad securitatem (Polidorus, Practica exorcistarum, p. 83).

O el exorcista puede emplear una serie de frases paralelas introducidas por ut, ‘como’: Sempiterne Deus, qui ut charitas amas, ut veritas noscis, ut aequitas sedes, ut majestas dominaris, ut princeps regnas, ut salus mederis, & lux revelas. [...] Misericordiam tuam domine petimus a te, quia nolumus ignem rigare, aquam urere, aerem germinare, vel terram spirare, nec quicquam contrariam operationem suae naturae facere, nec causam remotam a suo naturali effectu emittere, neque tandem a te quod sit tuae naturae contrarium petere (Polidorus, Practica exorcistarum, p. 94, énfasis mío).

La amplificatio puede hacer uso del homoioptoton, la repetición de los finales similares de sustantivos y adjetivos de las mismas declinaciones gramaticales: «incantatione, innodatione, detentione, ligatione, interdictione» (Polidorus, Practica exorcistarum, p. 45) o «per omnium Sanctorum spirituum loquutionem, hominum custodiam, & multitudinem copiosam» (Polidorus, Practica exorcistarum, p. 89), o «sed sicut oportet Episcopum hospitalem esse benignum, sobrium, justum, sanctum, continentem, amplectentem eum» (Polidorus, Practica exorcistarum, p. 76). En un ejemplo similar, el infierno es descrito con topothesia como «Loca arida, invia, sterilia, & inhabitabilia» (Polidorus, Practica exorcistarum, p. 102). El propósito tras estas amplificaciones (como suele ocurrir normalmente con los exorcismos) va más allá de la mera efectividad retórica a fin de realizar una mayor meta espiritual: si el exorcista puede reunir más información, puede obtener mayor control sobre el demonio.

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Como Joseph Kaster29 ha explicado en el contexto de varias religiones mundiales, cuanto más específico sea el conocimiento que el exorcista obtiene acerca de estas fuerzas espirituales, tanto mayor poder puede ejercer sobre ellas. La commiseratio es una apelación a la piedad, y el exorcista emplea de manera abundante este tropo cuando le suplica a Dios que tenga piedad de la pobre víctima endemoniada: «Miserere itaque, miserere; & hanc facturam tuam a manibus inimicorum tuorum digneris eripere» (Polidorus, Practica exorcistarum, p. 94). Aquí el exorcista, en una modificación de la apelación a la piedad desde el trono de gracia, le pide a Dios que compadezca al endemoniado en este asalto de sus enemigos. Cuando declara: «Miserere itaque imagini, & similitudini tuae» (Polidorus, Practica exorcistarum, p. 106), el exorcista produce aún más variación creativa sobre la figura de commiseratio cuando le pide a Dios que compadezca a razón de que el endemoniado es un ser humano creado a su imagen y semejanza, y por lo tanto merece su compasión. Ahora que hemos examinado las cinco etapas del discurso clásico, deberíamos preguntar quién es el locutor en esta situación retórica, y quién es la audiencia. Como hemos visto anteriormente, el locutor es el exorcista del inicio de la época moderna, un sacerdote católico a menudo educado en la tradición clásica de la retórica. Aunque los sacerdotes que usaban estos manuales de exorcismo frecuentemente no tenían una formación tan buena como sus autores, sin embargo, asumían las voces de estos cuando leían en voz alta las palabras que fueron escritas por sus precursores más eruditos. ¿Quién es la audiencia? Hay cinco audiencias en cualquier exorcismo: tres sobrenaturales y dos humanas, y cada una requiere estrategias retóricas específicas30. El efecto de estos cambios entre audiencias múl-

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Joseph Kaster saca sus ejemplos principalmente de ritos egipcios, pero aplican también a los judíos y cristianos (Kaster, 1968, p. 60). Los asirios y babilonios tenían creencias similares; ver Laín Entralgo, 1970, p. 27. 30 A veces también hay audiencias no humanas para los exorcismos, como cuando un exorcista bendice objetos como el fuego, mirra, agua bendita, sal, medicina, pan o vino (objetos muchas veces empleados en el ritual del exorcismo); ver Menghus, Remedia efficacissima in malignos spiritus expellendos, adjunto a su Flagellum daemonum (en Thesaurus exorcismorum, pp. 453-525). Ocasionalmente el exorcista

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tiples puede ser desorientador para el no iniciado en asuntos de exorcismo; el lector se puede confundir y preguntará: «¿A quién le habla el exorcista ahora?»31. A veces un manual de exorcismo, tal como la Practica exorcistarum de Polidorus, alterna entre estas audiencias usando un distinto aparato retórico predominante para cada exorcismo; por ejemplo, ara en uno, chreia en otro, etc. En estos casos el manual debería ser tomado como un todo, ya que los exorcismos cortos allí contenidos probablemente están destinados a ser usados como grupo. La primera de estas tres audiencias sobrenaturales es Dios, con quien se emplea la acción de gracias, alabanza y las estrategias retóricas de búsqueda de auxilio de querimonia (mempsis), obsecratio / obtestatio (deesis), certitudo / securitas (asphalia), argumentum ad misericordiam, gratiarum actio (eucharistia) y admiratio (thaumasmus)32. Usando la querimonia (mempsis), el exorcista se puede quejar de lesiones y pedir ayuda, al estilo del salmista: «¿Hasta cuándo, Señor, esconderás tu rostro de mí?» (Salmo 13:1). Polidorus emplea esta estrategia en la Practica exorcistarum con «Vbi sunt misericordiae tuae antiquae, domine: sicut jurasti David in veritate tua?» (p. 69). Muchas veces el mempsis es iniciado por una pregunta y luego elaborado por preguntas adicionales que le recuerdan a Dios sus obligaciones hacia sus creaciones: «Usque quo igitur Domine avertis in finem? Quo usque cibabis nos pane lacrymarum? Usque quo exaltabitur inimicus tuus super hoc plasma tuum?» (Polidorus, Practica exorcistarum, p. 161). La obsecratio (obtestatio, deesis) es una súplica vehemente a Dios, y el exorcista hace estos pedidos urgentes tanto en su propia voz como en su papel de representante de todas las personas presentes. Por su cuenta, el exorcista pide la ayuda de Dios en su tarea difícil, haciéndose eco del mensaje del Salmo 27: «In adjutorium meum intende, ad adjuvandum

habla directamente a las tormentas o las langostas con el propósito de conjurarlas: «Conjuro vos nobis, & grandines, seu tempestates» (Menghus, Flagellum daemonum, p. 518). 31 Kieckhefer ha expresado una frustración similar: «As the exorcism progresses it shifts at random, addressing now the patient, now the elves, and now the heavenly powers» (1990, p. 73). 32 Definiciones de estos y otros términos retóricos usados en este ensayo se hallarán en Lanham, 1991, y Lausberg, 1990, traducido por Bliss et al., 1998.

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me festina, apprehende arma & scutum & exurge in adjutorium mihi» (Polidorus, Practica exorcistarum, p. 44). Como representante del pueblo de Dios, el exorcista empieza: «Et supplices te rogamus» (Polidorus, Practica exorcistarum, p. 183). El certitudo (securitas, asphalia) es el ofrecimiento de uno mismo como garantía para una fianza, y el exorcista puede utilizar este tropo de una manera sumamente personal.Varios santos, desde los frailes del desierto del siglo xiv hasta las monjas a fines de la Edad Media, se dice que tomaban voluntariamente sobre sí mismos los sufrimientos ajenos, incluido, si fuera necesario, al demonio poseedor que causaba esos sufrimientos33. Estos santos imitaban a Jesús en el papel del Siervo Sufriente (como Isaías 50, 53). Estos son ejemplos extremos de la técnica retórica de asphalia en acción. Luego nos encontramos con el argumentum ad misericordiam, o la apelación a la misericordia. De este modo el exorcista intercede a favor del paciente: «Pater misericordiarum, & Deus totius consolationis [...] miserere mei secundum magnam misericordiam tuam. [...] Magnam misericordiam tuam requiro» (Polidorus, Practica exorcistarum, pp. 38-39). Esta táctica retórica es lo suficiente sencilla y directa como para no requerir explicación adicional. Después viene la gratiarum actio (eucharistia), o la oración de acción de gracias. Secciones enteras de manuales de exorcismo están dedicadas a este ejercicio, como es indicado por los títulos seccionales en el Complementum artis exorcisticae de Vicecomite: «Gratiarum actiones pro Daemoniaco liberato» (p. 1180) o Fuga Satanae de Stampa: «Bona a Deo Obtenta Enumerantur, & est praeludium actionis gratiarum» y «Gratiarum Actio. Pro obtenta liberatione»34. La última técnica retórica dirigida a Dios como audiencia es la admiratio (thaumasmus). La admiratio es una exclamación de asombro frente a la soberanía, poder o beneficencia de Dios. Pertenece a la rama apodíctica de la retórica. Los ejemplos van desde el breve, bíblico «Laudabimus te domine in virtutibus tuis» (Polidorus, Practica exorcistarum, p. 95), al

33

Ver capítulo 3 en Kallendorf, 2003a, pp. 104-113. Stampa, Fuga Satanae Exorcismus, en Thesaurus Exorcismorum, 1193-1272, pp. 1232, 1234. 34

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más amplio «Confiteor tibi Pater domine cæli, & terrae; Confiteor laudando nomen tuum; a solis ortu usq[que] ad occasum laudabile […] Domine dominantium; cæli creator; Et terrae firmator; Rex regum, Sancte Sanctorum, Deus Deorum; Pater aeterne, Fili coaeterne, & Spiritus Sancte sempiterne» (Polidorus, Practica exorcistarum, p. 38). Aún más amplio sería el pasaje bíblicamente derivado: Deus qui glorificatur in consilio sanctorum; magnus & terribilis super omnes, qui in circuitu ejus sunt […] potens es domine. […] Quonia[m] gloria virtutis eorum tu potens es domine. […] Quoniam gloria virtutis eorum tu es; & beneplacito tuo exaltabitur cornu nostru[m]. Quia domini est assumptio nostra, & Sancti Israel regis nostri (Polidorus, Practica exorcistarum, p. 68).

La otra audiencia a la que se dirige el exorcista sería la de los demonios, contra los cuales son usadas las maldiciones e imprecaciones de execratio (imprecatio, ara), precatio (votum, euche), insultatio, ominatio, admonitio (paraenesis), antirrhesis, abominatio (bdelygma) y cataplexis. La execratio (imprecatio, ara) es una maldición o imprecación, y los exorcistas son particularmente diestros en el arrojamiento de estas maldiciones a los demonios ofensores: Tribulent vos inimici vestri. […] Percussi sitis. […] Mittat in vobis omnipotens iram indignationis suae, indignationem, & iram, & tribulationem. […] Facti sitis tanquam pulvis ante faciem venti. […] Effundat Deus super vos ira[m] sua[m], & furor irae suae co[m]prehendat vos. […] Ad nihilum deveniatis tanquam aqua decurrens. […] Descendatis tandem in infernum viventes. […] (Polidorus, Practica exorcistarum, pp. 140-145).

La precatio (votum, euche) es una plegaria para que el mal le sobrevenga a un enemigo, una oración de maldición para que un agravio le ocurra. El exorcista le pide a Dios que traiga la perdición sobre los demonios por haberse atrevido a invadir a un ser humano indefenso: Converte opprobrium super caput eorum, & da eos in despectionem omnium inimicorum eorum, humilia eos usque ad terram, cadant super eos carbones, in ignem dejice eos, mala capiant in interitu, & multiplicetur in eis ruina. […] Intona quaesumus de cælo altissime, da contra spiritalem nequitiam vocem tuam, gra[n]dinem, & carbones ig-

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nis: mitte sagittas tuas, & eam dissipa, fulgura multiplica & conturba eam (Polidorus, Practica exorcistarum, pp. 119, 194).

Hay muchos precursores bíblicos para esta oración, tales como el Salmo 79:6. Estas oraciones para la retribución están destinadas a ser oídas por los demonios, los cuales se supone deben ser ahuyentados por las amenazas de consecuencias tan graves. Una figura retórica relacionada es la compensatio o la certidumbre de castigo a aquellos que mantengan la virtud en el desprecio. La insultatio es la burla, injuria o desdén que involucra el abuso irónico e irrisorio. Así, el exorcista insulta al demonio por medio del discurso directo con adjetivos abusivos en el caso vocativo: Audi immunde spiritus diabole; ammoneo te, & exorcizo + te atq[ue] tibi praecipio tentator, vane insensate, false, haeretice, vacue, inimice, ebriose, sussuro, insipiens, dejecte de gratia Dei, & Christi. […] Spiritus immunde, miserrime, tentator, fallax, pater mendacii, haeretice, fatue, bestialis, furiose, tui Creatoris inimice, luxuriose, insipiens, crudelis, inique, praedo, bestia, serpens, & sus macra, famelica, & immundissima, bestia eruginosa, bestia scabiosa omnium bestiarum bestialissima […] creatura damnata, reprobata, & maledicta a Deo in aeternum ob superbiam, & nequitiam tuam, scelerate, & nefande, maledicte, & excommunicate, blaspheme, damnate, atque damnande (Menghus, Flagellum daemonum, pp. 336, 376).

La ominatio es una profecía empleada por el exorcista para predecir la perdición de los demonios ofensores, los cuales están eternamente condenados. Las palabras proféticas dictum est a menudo son usadas de manera explícita, como en «dictum est; Panis illius vertetur in fel Aspidum» (Polidorus, Practica exorcistarum, p. 150). Aun cuando esta frase no es usada para introducir la profecía, los ecos de los profetas del Antiguo Testamento son evidentes: inimicos Daemones […] confusi fugient impii, & dissolventur tanquam pulvis, quem projicit ventus a facie terrae. […] Deus conteret dentes vestros in ore vestro; ad nihilum devenietis sicut aqua decurrens; & sicut deficit cerra a facie ignis, sic deficietis a facie omnipotentis (Polidorus, Practica exorcistarum, pp. 44, 171).

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Del mismo modo, las profecías de Menghus: «Hic finis tibi erit, Dominus nec ultra voceris, Sed deceptus eris, & deridendus ubique videris» (Flagellum daemonum, p. 346). La admonitio (paraenesis) es una táctica similar de exhortación, consejo o advertencia de ruina inminente. Detalla los tormentos ardientes que los demonios sufrirán en el infierno tras el fin del mundo, después del advenimiento de Jesús, quien los desterrará para siempre, privándoles del acceso a los hombres. En este ejercicio, el sacerdote le habla directamente al diablo, advirtiéndole de su destino y aconsejándole que huya: Adjuro te, ò Satana, & omnes malignos spiritus […] in maledictionem, confusionem, & augmentum poenarum tuarum in centuplum de die in diem, usque ad ultimum tremendum diem finalis Judicii augmentandum, si nunc non recedas maledicte Satana ab hoc famulo Dei N. [aquí el exorcista debía insertar el nombre de la víctima] (Menghus, Flagellum daemonum, p. 457).

La antirrhesis es una refutación o contradeclaración que rechaza un argumento porque es débil, erróneo o insignificante. Este dispositivo atrapa al oponente en auto-contradicción. Es un arma potente contra los demonios parlanchines que tratan de involucrar al exorcista en dialécticas ilícitas. Así, el exorcista le recuerda a Satanás que él es el padre de las mentiras, y por lo tanto sus argumentos, por definición, son engañosos: «Non contradicas verbo veritatis ullo modo: & de mendacio ineruditionis tuae confundere» (Stampa, Fuga Satanae Exorcismus, p. 1228). Otros golpes preventivos contra el demonio incluyen la advertencia en contra del reingreso, anticipando su desobediencia. El exorcista protege de forma preventiva la recién adquirida salud del paciente una vez que se restaura; así que le advierte al demonio que no regrese en una «Deprecatio, pro Acquisitae sanitatis conservatione» (Stampa, p. 1236). Anticipando la desobediencia de estos desordenados demonios, el exorcista también manda «Pariter, casu inobedientiae, ne invocas contra te, & sequaces tuos» (Vicecomite, Complementum artis exorcisticae, p. 1166). La abominatio (bdelygma) es una expresión breve de odio o insulto. Esta técnica a menudo emplea nombres tradicionales y epítetos para el

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diablo, así como adjetivos escatológicos para evocar repugnancia o disgusto. El exorcista se dirige a los demonios en términos tan odiosos como «maledicte princeps tenebrarum, & tortuose Coluber» (Polidorus, Practica exorcistarum, p. 48). Estas breves expresiones muchas veces son repetidas en sucesión rápida para producir un efecto abrumador de denunciación vociferante: Audite, aspides tartarei. […] Audite, reptilia. […] Audite, baculi impiorum. […] Audite, bestiae. […] Audite, montes superbiae. […] Audite, Januae. […] Audite, serpentes. […] Audite, dracones (Polidorus, Practica exorcistarum, pp. 150-155).

Hieronymus Menghus también es un experto en el insulto de demonios: «Tu Ergo homicida, reprobe: fili perditionis» (Flagellum daemonum, p. 337). Esta maldición hace eco de las palabras de Jesús relacionadas con el diablo en san Juan 8:44. La cataplexis es otro golpe preventivo contra el demonio. Muchas veces empezado con si, este dispositivo amenaza con castigos específicos para el demonio ofensor si no sale del paciente en el tiempo, lugar y manera especificados por el exorcista: Si quis autem hoc attemptare praesumpserit in immersionem horribilis incendii ignis, & sulphuris infernalis gehennae se noverit incursurum […] Si contumax fuerit tuae rebellionis obstinatio, in interminatae maledictionis excommunicationem incurras, & deinceps corpus hoc sit tibi in novum infernum, omniaque verba mea carbones ignis ardentis, & ictus oculorum nostrorum sagittae volantes, Missusq[ue] (Polidorus, Practica exorcistarum, pp. 47-48).

Este lenguaje tiene una sorprendente similitud con el de los concilios de la Iglesia, por ejemplo, en el uso de la frase «Si quis […] praesumpserit» (similar a «Si quis dixerit»), y en la conclusión de que el ofensor debe ser excomulgado o anatemizado35. La tercera audiencia para un exorcismo sería la de los santos y ángeles; los apóstrofes usan la figura de obsecratio, u oración en busca de ayu-

35 Para ejemplos de los edictos pronunciados por los concilios de la Iglesia que usan lenguaje similar, ver Watkins, 1961, pp. 587-602.

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da. Esta idea de la audiencia cósmica es un ejemplo de cuántos predicadores de sermones de esta época se consideraban a sí mismos como el centro de un teatro universal donde la jerarquía celestial vigila al agonista en la contienda. Los apóstrofes por lo general ocurren en el caso vocativo: Omnes Sancti Angeli, & Archangeli, Throni, Dominationes, Principatus, & Potestates, Virtutes cælorum, Cherubin, & Seraphin, qui non cessatis clamare ante Deum [...] fundite preces pias pro me fragili peccatore. [...] O Summe Michael Archangele, ò princeps coelestis militiate, ô praeclare, atque summe decor, & minister qui coram Deo vigilanter astistis; peto, ut tuis precibus mihi misero mortali faveas (Menghus, Flagellum daemonum, p. 358).

El exorcista también urge a ciertos ángeles específicos a contradecir al demonio, e incluso les llama por sus propios nombres: «Contradicat vobis + sanctus Michael. Contradicat vobis + sanctus Gabriel. Contradicat vobis + sanctus Raphael» (Menghus, Flagellum daemonum, p. 364). Kieckhefer explica estos apóstrofes: various sacred figures are represented as participating in the exorcist’s struggle with the malign spirit: the angels, archangels, prophets, apostles, martyrs and confessors all place pressure upon the possessing devil … or denounce him. … The exorcist … calls upon the angels and saints not simply as possessors of power that can be tapped through invocation but as active participants in … a cosmic combat36.

Los ángeles, santos, profetas, etc. son invocados para expulsar al diablo. Armando Maggi explica la participación de los ángeles como un «lenguaje mental», el cual «engages the devils in a silent debate taking place in the possessed person’s intellect»37. Las dos audiencias humanas son el endemoniado y la audiencia que asiste al exorcismo público. El endemoniado o paciente requiere las funciones absolutorias y consolatorias syngnome, consolatio (paramythia), benedictio (eulogia) y euphemismus, o pronóstico de un buen fin.

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Kieckhefer, 1997, p. 145. Maggi, 2001, p.117, n. 59.

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El syngnome, el perdón de los agravios, es más que una figura retórica; en el contexto del exorcismo podría ser una referencia al sacramento de la penitencia. En este sacramento de la penitencia o reconciliación, por medio del proceso de la confesión, el sacerdote ofrece la absolución en nombre de la Iglesia y, por extensión, de Cristo mismo: Omnipotens sempiternus Deus, qui per filiu[m] suum dominum nostrum Iesum Christum dixit sanctis Apostolis suis; Quorum remiseritis peccata, remittuntur eis, ipse dignetur vobis dimittere, omnia peccata vestra, quae fecistis in ipsum, in vobis ipsis, & in proximum; sive spiritualia, aut venialia, aut mortalia, vel consummata corde, ore, opere, & omissione (Polidorus, Practica exorcistarum, p. 42).

La consolatio (paramythia) es la consolación del afligido, que en este caso incluye a cualquier miembro de la familia que podría estar presente para presenciar el exorcismo. Los miembros de la familia muchas veces asistían a la ceremonia de exorcismo. Por ejemplo, Edward Fairfax, en 1621, escribió un relato sobre la posesión demoníaca y el exorcismo de sus hijas Helen y Elizabeth38. Aquí el exorcista habla con simpatía al paciente y a los otros presentes: «Defendat vos Dominus ab omnibus malis; ac liberet ab omni infestione Sathanicae malignitatis, det vobis spiritum consilii & fortitudinis» (Polidorus, Practica exorcistarum, p. 42). El benedictio (eulogia) es definido por los retóricos como alabanza, bendición o comendación, y es empleada en los manuales de exorcismo casi exclusivamente en el modo subjuntivo: Anima Christi sanctissima + sanctificet te[.] Corpus Christi gloriosissimum + salvet te. Sanguis Christi sanctissimus + inebriet te. Sudor Christi virtuosissimus + sanet te. Passio amarissima Christi + confortet te. Jesus Christus bonus + custodiat, & liberet te, & infra sua vulnera abscondat te, & ne permittat te separari a se: ab hoste maligno defendat + & liberet te, & in hora mortis vocet te ire ad se, & ponat te juxta se (Menghus, Flagellum daemonum, pp. 358-59).

Esta oración común, conocida como Anima Christi, puede ser tan antigua como los albores del siglo xiv. La eulogia también podía incor-

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Fairfax, 1882; facsímil, 1971.

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porar una renovación de los votos bautismales del paciente. En cada símbolo impreso de la cruz se supone que el exorcista debe hacer el signo de la misma sobre la cabeza del endemoniado. Este gesto va sin duda destinado a aumentar la comprensión del público asistente, particularmente en combinación con las varias repeticiones de fórmulas tan características de estos textos39. A veces secciones enteras de manuales de exorcismo se dedican a bendiciones, como la que está en el Complementum artis exorcisticae de Vicecomite, que comienza con «Benedicat Creaturam Liberatam, cum manuum impositione, dicens […] Benedicat + te sanctissima Trinitas […] Beata + sit anima tua […] Beata + aures tuae […] Beata + oculi» (pp. 1184-1186). Como una letanía, esta bendición —llamada effictio por los retóricos clásicos— nombra cada miembro del cuerpo de la persona afligida y lo bendice a su vez.Traza el debilitamiento progresivo de la enfermedad al mismo tiempo que anuncia la invasión del Espíritu Santo como la curación de Dios40. El propósito de estas letanías es asegurar al paciente, poniendo énfasis en la inalterable e inmutable naturaleza de Dios. Por cierto, el cuerpo del poseído, de este modo, está vinculada a las verdades del cosmos a través de una cuidadosa y detallada identificación ritual: «the whole of Christian history and its cosmological hierarchy is patiently invoked and placed in the service of reclaiming the physical territory of the demoniac body, bit by contested bit»41. Lo opuesto del ominatio, el euphemismus, señala el pronóstico de un buen fin, pero es una profecía similar en cuanto al resultado del rito exorcista: Angeli clamabunt dicentes. Surgite mortui, venite ad judicium. Ad quorum vocem omnes mortui, boni, & mali in momento oculi resurgent. Et per illium, per quem justi resurgent: & mox ab Angelis in aëre rapientur, semper cum Domino regnaturi. Et per eum, per quem om-

39

Caciola, 2003, p. 271. Un componente similar puede ser encontrado en los rituales de exorcismo cingaleses contemporáneos, y con un propósito igualmente similar; ver Tambiah, 1968, pp. 190, 177. 41 Caciola, 2003, p. 256. 40

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nes, qui vitales spiritus receperunt, resuscitabuntur aetate plenitudinis Christi. Et per illium, qui de eadem materia reformabit ide[m] corpus; cui omnis integritas aderit, & decor, quamvis unu[m]-quodque corpus, vel membrum Deus in suum locum decentem restaurabit (Menghus, Flagellum daemonum, p. 381).

Este pasaje, inspirado por 1 Corintios 15:52 y 1 Tesalonicenses 4:1617, hace uso de la auxesis, o ascensión de palabras o cláusulas en orden creciente. Este dispositivo retórico es de naturaleza apocalíptica, ya que establece una similitud entre la derrota del demonio y la derrota final de Satanás por Cristo Triunfante cuando retorne para reinar sobre el mundo al final de los tiempos. La última audiencia para el exorcismo es el público asistente, a quien el exorcista también se dirige por medio de estrategias exhortativas y didácticas como adhortatio (protrope), cohortatio, commiseratio, indignatio y oraculum. Hay muchos ejemplos históricos de exorcismos públicos con la asistencia de grandes multitudes, como los celebrados en Loudun, Denham, Roma y Madridejos42. Estas maniobras retóricas casi podrían parecer que funcionan como acotaciones teatrales, ya que el exorcista da a los espectadores las claves para participar en el elaborado ritual. Primero, el exorcista emplea el adhortatio (protrope), exhortando a los oyentes a actuar por medio de amenazas o promesas. Pide a los espectadores que participen, respondiendo a las oraciones corales: «Respondeant Astantes. Fiat Amen. Amen» (Vicecomite, Complementum artis exorcisticae, p. 1164). A la audiencia también se le urge a participar con gestos físicos, tales como la genuflexión y extensión de los brazos a la Eucaristía. Aquí están haciendo un llamado para el auxilio al Santísimo Sacramento43: Hic Exorcista ponat Tabernaculum cum Sanctissima Eucharistia, super caput Daemoniaci, & astantes omnes brachiis extensis, & genibus flexis ad Sanctissimum Sacramentum clament ter, pluriesque & toties,

42

Ver, por ejemplo, Salazar Treviño, Relación de un caso raro. Otro relato anónimo del mismo caso es Erschröckliche doch warhaffte Geschicht… 43 Este gesto es una reminiscencia de la pintura de Domenichino, La última comunión de san Jerónimo.

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quoties ipsis videbitur. Misericordia, & non giustitia Signore (Vicecomite, Complementum artis exorcisticae, p. 1109).

A la audiencia se le pide participar gritando frases fijas o peticiones en lengua vernácula, presumiblemente con la suposición de que el latín les sería muy difícil de hablar, aunque pudieran entenderlo con facilidad razonable44. Se supone que la audiencia no debe ser demasiado ruidosa; por ejemplo, un manual de exorcismo del siglo xv de Plaga señala que los espectadores no deberían reír, ni salir ni entrar en la iglesia donde el exorcismo se está llevando a cabo. Los perros de la aldea están específicamente prohibidos donde se está celebrando el exorcismo45. El exorcista también amonesta a la audiencia para que tenga cuidado de no caer en el pecado o se arrepienta de los pecados cometidos previamente. Dado que el diablo logra entrar por medio de pecados específicos cometidos por los individuos, la evitación de ciertos pecados salvaguarda a los creyentes contra la posibilidad de ser poseídos por el diablo. Por ejemplo, la precaución de formular una bendición sobre el alimento que uno va a ingerir se recomienda en recuerdo de la monja que llegó a ser endemoniada tras comer una lechuga que no fue bendecida46. Asimismo, la precaución de bautizar cuidadosamente, sin omitir ninguna de las palabras, se toma aún más en serio en vista del hecho de que algunas personas han llegado a ser endemoniadas por medio de un bautismo defectuoso47. Caciola explica el efecto disciplinario de estas preocupaciones sobre el público que observa el rito

44 Como Caciola ha notado, «Even in cases where Latin was used extensively throughout the exorcism [...] the audience may have understood a substantial part of the proceedings» (2003, p. 270). 45 Franz, 1960, vol. 2, p. 572, n. 2. 46 El primer relato de este caso parece ser el de san Gregorio Magno, incluido en el cuarto capítulo del primer tomo del Primer Diálogo de Gregorio.Ver Gregorio el Magno, Dialogues, p. 18. 47 En el drama El pleito que tuvo el diablo con el cura de Madridejos, por Luis Vélez de Guevara, Francisco de Rojas Zorrilla y Antonio Mira de Amescua, Catalina La Rosela es poseída por el demonio después de que su madrina dejara de decir el nombre del Espíritu Santo como parte del rito bautismal.Ver Comedias varias, Parte 13 (título que da el encuadernador a la colección de sueltas), Comedia Collection, University of Pennsylvania, también disponible en Spanish Drama of the Golden Age, núm. 667, Research Publications, Inc., Microfilm 14.

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exorcista: «the solemn sacramental tone of the occasion enacts a disciplining of the social body that precedes the disciplining of the body of the demoniac»48. Los exorcistas emplean estas preocupaciones para fomentar una atmósfera de educación religiosa en los exorcismos públicos, una especie de drama «en práctica» en que la multitud puede participar. La cohortatio es la amplificación que mueve a la indignación al oyente, como cuando el locutor se detiene sobre los horrores de las barbaridades de un enemigo. Está estrechamente relacionado con la indignatio (aganactesis) y el deinosis o disgusto, y despierta el desdén de la audiencia por el demonio y su audacia a la hora de invadir el cuerpo de un ser humano. Estas tácticas son más complicadas porque a veces el exorcista se dirigirá formalmente a Dios o al demonio, pero con la intención encubierta de instruir a la audiencia. Por ejemplo, el exorcista podría decirle a Dios, en términos bíblicos, acerca de los demonios invasores: «inimicos Daemones, qui vineam istam tuam dissipare contendunt, & facturam tuam vexare praesumunt» (Polidorus, Practica exorcistarum, p. 44). Se espera que la audiencia sienta indignación por esta «presunción» de los demonios. De la misma manera, el exorcista se dirigiría al demonio, pero una vez más con el propósito de instruir a la audiencia: «Exorcizo, & anathematizo te + […] ut dicas mihi, quomodocunque in hunc famulam Dei N. [aquí inserta el nombre del paciente] consignatum, & initiatum divinis misteriis temerè ingredi praesumpsisti» (Menghus, Flagellum daemonum, p. 353). Igualmente, en este instante, la audiencia debe sentir indignación por la arrogancia del diablo. Cohortatio e indignatio a menudo son usadas para formar preguntas retóricas encaminadas principalmente a expulsar al diablo, pero también para agitar la emoción de la audiencia en su contra: Quo etiam subterfugis? Quo? Superba bestia? [...] Quid igitur? N [el exorcista inserta aquí el nombre del demonio específico] maledicte princeps? Quid cogitas contra dominum? [...] Quis videt nos? Et quis novit nos? [...] Maledicte, qui contemptibilem primitatem in hanc creaturam Dei obtines? Maledictique caeteri omnes? Simul impoenitentes? Exclusi a Dei contemplatione? Infirmati in virtute? Excaecati a vero,

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Caciola, 2003, p. 269.

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Deo ordinati in bono? Obstantes in malo? Quid temerariè contra Dei autoritatem, nostrumque recogitatis ministerium? [...] Quousque ira[m]que tandem exhibitis? Quid moramini? Quid temerariè cogitatis? [...] Nonne enim dominator domine Deus misericors es? Clemens? Patiens? [...] Quid igitur? Miseri iniquissimi fugam tardatis? Quid? Quid iniqui miserrimi recogitatis? (Polidorus, Practica exorcistarum, pp. 50, 67, 89-90, 101, 106, 129).

Frecuentemente los exorcismos son empleados por los sacerdotes como un instrumento didáctico para convertir a los espectadores. Por ejemplo, algunas fuentes calculan que la cantidad más baja de conversiones logradas por los exorcistas de Denham era de 500 personas49. El oraculum es una profecía o la citación de las palabras o mandamientos de Dios. Este es otro discurso dirigido principalmente al demonio, pero también con el público asistente en mente como audiencia (quizás de mayor importancia): Iterum conjuro te + per beatum Esaiam, qui prophetavit, dicens.Veniet rex tuus Syon humilis, & restaurabit te. [...] Conjuro te + per sanctum Malachiam Prophetam; qui prophetavi de adventu Christi ad judicium hoc modo. Ego accedam ad vos in judicio, & ero testis velox maleficis, & adulteris, & perjuris, & qui calumniant mercedem mercenarii; & humiliant viduam, & pupillos; & opprimunt peregrinum; nec timuerunt me (Menghus, Flagellum daemonum, pp. 341-342).

Aquí, Menghus se refiere a Isaías y a Malaquías prediciendo el advenimiento del Mesías (Isaías 71, Malaquías 3). Estos discursos, dirigidos al demonio pero también a la audiencia, se relacionan con los aspectos «canónicos» (vs. «indexicales») del rito como es definido por Roy Rappaport: «lo canónico [...] tiene que ver con los aspectos duraderos de la naturaleza, la sociedad o el cosmos, y es codificado en los aspectos aparentemente invariantes de las órdenes litúrgicas»50. Según esta definición, los aspectos indexicales del rito exorcístico son los mandatos de contextos específicos dirigidos al energúmeno (el poseso). Los componentes canónicos constantes de la retórica del exorcismo, en contraste,

49 50

Walker, 1992, p. 243. Rappaport, 1979, pp. 182-183.

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van dirigidos a la audiencia en lugar de al paciente porque los espectadores están en posición de beneficiarse de la instrucción catequética en este momento particular. El exorcista, siempre didáctico, no puede permitirse el lujo de perder ninguna oportunidad de impartir la doctrina a los fieles. La commiseratio (conquestio, oictos) excita la compasión o evoca lástima, especialmente durante la peroratio o fase última de un discurso clásico. Aquí el exorcista hasta podría empeñarse en llanto teatral mientras que le habla al paciente y le pide a la audiencia que se compadezca de él. El título de una sección del Complementum artis exorcisticae de Vicecomite reza así: Praeparatio ad armandum Daemoniacum: cum pietate, & lachrymarum compunctione dicenda. «Laetare in Domino creatura Dei, quonia[m] per multas tribulationes, & angustias veri amici, & filii Dei efficimur: Sic, & tibi per hos cruciatus Daemonu[m] adveniet. Nam tristitia tua, Deo miserante, convertetur in gaudium, & Regnum Coeli adipisceris» (Vicecomite, Complementum artis exorcisticae, p. 926, énfasis mío).

En el exorcismo también hay algunas estructuras retóricas que uno casi nunca encuentra. Ciertos elementos de la retórica clásica quedan prohibidos en el exorcismo eclesiástico; por ejemplo, la koinonia, o consulta con los oponentes, en este caso, los demonios. A pesar de que la Iglesia lo prohibió específicamente, algunos exorcistas racionalizan la práctica, casuísticamente enfatizando la sabiduría que se podía ganar de aquella. Hieronymus Menghus, por ejemplo, es menos ortodoxo sobre este punto, de modo que interroga al demonio extensamente, según la siguiente fórmula: «Conjuro ergo te daemon […] ut dicas mihi qui es tu, & quomodo vocaris […] & respondeas mihi de quacunq[ue] re te interrogavero» (Flagellum daemonum, p. 346)51. En opinión de otros demonólogos, esta práctica podría hacer al exorcista vulnerable a perjuicios físicos o espirituales por parte del demonio respondiente. Uno de los más destacados manuales de demonología que aborda este asunto es el Disquisitionum magicarum libri sex de Martín

51 Aunque el propio Jesús interrogaba a demonios de este modo (ver san Lucas 8:30), a los exorcistas subsiguientes no se les permite.

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del Río, que especifica cuáles de las preguntas planteadas al diablo son lícitas o ilícitas: petunt nomen daemonis […] [N]on liceat petere vt socios indicent, vt sciamus cum quibus confligendum: petunt causam ingressus: vt à similibus peccatis alii caueant, & eo vitato vel expiato facilius sanetur energumenus, signum egressionis petunt, vt constet iam vere liberatum aegrum. Mendax quidem est diabolus: sed exorcismi verum inuito extorquent […] Monendi ergo vt abstineant exorcizatos superfluis colloquiis & terminis illis actuum iudiciariorum, quibus iubent daemonem nunc erire. […] [H]oc etiam prohibuit ne energumenoru[m] huiusmodi in corporibus loquentes daemones auscultemus. […] Moneatur ipse exorcista non minus quam caeteri, nihil curiositatis aut discendi causa daemonem interrogare, aut ab eo exquirere, licet id honestissimum sit & vtile videatur52.

Hemos visto qué elementos de la retórica clásica deben usar los exorcistas, así como cuáles están prohibidos. La retórica clásica es sin duda una base importante sobre la cual son construidos los exorcismos del inicio de la época moderna. Esto no debería sorprendernos, considerando que la conexión entre retórica y exorcismo empezó durante el mismo período clásico. El rhetor Gorgias cree que la palabra persuasiva actúa sobre el alma de la misma manera que la medicina o el veneno actúan sobre el cuerpo: Just as different drugs expel different humours from the body, and some stop it from being ill but others stop it from living, so too some speeches cause sorrow, some cause pleasure, some cause fear, some give the hearers confidence, some drug and bewitch the mind with an evil persuasion53.

Así como las palabras tienen el poder de infectar y matar, también tienen el poder de sanar. Los exorcistas del inicio de la era moderna se dieron cuenta de esto y recurrieron a la retórica clásica para hallar las estrategias más efectivas de sanar a sus pacientes.

52 53

Del Río, Disquisitionum magicarum libri sex (1599), pp. 1028, 1052. Gorgias, Encomium of Helen, pp. 26-27.

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La comprensión de las estructuras retóricas subyacentes a lo que previamente eran entendidos únicamente como documentos sagrados o eclesiásticos tiene implicaciones de gran alcance para nuestra concepción del humanismo cristiano durante esta época. Luchando con la visión de san Jerónimo en la que Jesús le decía que rechazara a Cicerón, los humanistas cristianos del inicio del período moderno respondieron con una síntesis que a su vez intenta asimilar a Cicerón y otros autores paganos a su visión cristiana. El producto de esta simbiosis es una mezcla de lo secular, lo sagrado, pagano y cristiano, que emplea medidas retóricas clásicas para servir a fines dogmáticos. La retórica clásica del exorcismo católico no es paradoja, ni anomalía; de hecho, puede ser uno de los ejemplos más claros que tenemos de la síntesis cultural que es el humanismo cristiano.

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DRESSED TO THE SEVENS, O PECAR DE MODA: LA VESTIMENTA DE LOS PECADOS CAPITALES EN LOS AUTOS SACRAMENTALES1

Las acotaciones de escenas teatrales conservadas con los manuscritos de los autos sacramentales2 españoles del siglo xvii ofrecen perspectivas fascinantes sobre el vestido prescrito para actores y actrices que desempeñaban los papeles de los siete pecados capitales. Los trajes usados por los Vicios ilustran tanto como problematizan ciertas tensiones y estereotipos raciales y sociales que operaban dentro de la sociedad española de este período. El tema del vestido, discutido específicamente por los dramaturgos en el contexto de los Vicios, también provoca preguntas sobre la identidad, esencia, mutabilidad, performatividad y el mandato paulino de «vestirse» con la rectitud.

I. Introducción En años recientes la academia ha prestado una creciente atención a la moda, quizás en parte por el impacto de los historiadores de las Annales

1

Publicado originalmente como «Dressed to the Sevens, or Sin in Style: Fashion Statements by the Deadly Vices in Spanish Baroque Autos Sacramentales». 2 Para este género ver Arellano, 2001 y para la cuestión del vestuario, Arellano, 2000.

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franceses3. Los teóricos Roland Barthes, Henri Lefebvre, Jean Baudrillard, Giles Lipovetsky y Michael Maffesoli han desarrollado varias teorías o sistemas de la moda4. Una conclusión casi universal de todos ellos es que no existe moda «semióticamente inocente»: más bien, la ropa funciona como una especie de «cubierta simbólica intersubjetiva»5, la cual siempre requiere interpretación, ya que el vestido puede ser al mismo tiempo tanto material como metafórico6. La discusión se complica en referencia específica al vestuario teatral, porque «[c]lothes as theatrical properties were simultaneously economic capital, material memory-systems, and transgressors of every social boundary»7. Al inicio del período moderno en particular, los vestidos en el escenario teatral eran «materiales mnemónicos»8. El reto para el dramaturgo siempre es «to prevent the clothing from obstructing the message»9. Pero ¿qué sucede cuando el vestido es el mensaje, como cuando el disfraz de un personaje en el escenario hace que la figura sea reconocida como uno de los siete pecados capitales? Hay que recordar que «[w]ithin medieval society the body was prioritised as the dwelling-place of the soul, inner character was displayed through outward signs and clothing could not avoid implication in such a problematic moral arena»10. Cavallaro y Warwick repitieron esta evaluación de la función del vestido durante la Edad Media: Dress, then, could be described as a deep surface, a system of signs that fundamentally relies on superficial modes of signification for the purposes of expressing the underlying beliefs of a given culture and the character of the subjects fostered therein.This function of dress can easily be traced back to the Middle Ages11.

3

Sheringham, 2000, p. 144. Ver Sheringham y Barthes, 1983. 5 Cavallaro y Warwick, 1998, pp. 3-4. 6 Arthur, 1999, p. 6. 7 Stallybrass, 2002, p. 195. 8 Jones y Stallybrass, 2000, p. 11. 9 DeLong y Hemmis, 1995, p. 120. 10 Breward, 1995, p. 34. 11 Cavallaro y Warwick, 1998, p. 135. 4

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Sin embargo, durante el inicio del período moderno la función del vestido no era tan transparente, excepto tal vez dentro de los límites de aquel gran último vestigio del escolasticismo, la forma de arte dramática conocida como el auto sacramental del Barroco español.

II. Descripción del género Los autos sacramentales podrían ser descritos como «dramas devocionales»12 compuestos como parte de la celebración popular de la fiesta del Corpus Christi, la cual incluía una gran procesión13. Los autores

12

Ver Parker, 1968, p. 65 y, sobre todo, Arellano, 2001 y 2015. Price, 2004, pp. 13-14, describe la procesión y cómo evolucionó: «In 1317, Pope John XXII added an octave and a procession to the celebration of Corpus Christi, laying the groundwork for what would become in the seventeenth century the most elaborate and splendid annual procession in Spain. The procession quickly became a mix of the sacred and the profane, and as early as 1392 secular elements, such as a dragon leading the procession, became central to the festivities. Although some criticized the secular elements of Corpus Christi, such as the dragon, the parade of giants, and the dances, others offered the justification that David himself danced before the ark of the covenant. Initially each city in Europe celebrated Corpus Christi in its own manner, but in 1551 the Council of Trent tried to impose some unity and order on the festivities... In Madrid, the procession began with a parade of giants, dwarfs wearing oversized masks, dancers, an elaborate dragon, floats, and groups of children. The giants, which were common to many religious celebrations in Spain, represented the four corners of the earth, signifying both that all the nations of the world paid homage to Christ and the glories of imperial Spain. The dances were popular in nature, often employing peasants from the villages surrounding Madrid. While other religious festivals incorporated dragons, the Corpus Christi dragon, known as the tarasca, was far more elaborate than those that appeared at other celebrations. The arms of the tarasca were operated by children, who were so adroit that, according to the account of a French traveler, they could snatch the hats off spectators. On the back of the tarasca rode a woman, who displayed the latest fashions for the upcoming year. The giants and the tarasca would eventually be banned from the Corpus Christi celebrations in 1772 by the Bourbon monarchy. In 1780, all popular elements were prohibited». Este proceso de desarrollo es diferente del de los dramas del Corpus Christi en Inglaterra, los cuales no comenzaron como drama litúrgico, sino que se desarrollaron en una vía independiente pero paralela a aquellos. Ver Clopper, 2001. 13

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generalmente eran sacerdotes: Lope de Vega, Tirso de Molina, Mira de Amescua y José de Valdivielso son ejemplos prominentes. Aunque fueron escritos por una variedad de autores diferentes, los autos sacramentales como género llegaron a ser virtualmente sinónimos del nombre de Pedro Calderón de la Barca, quien monopolizó la producción del género desde 1649 hasta 1681. Los autos ya habían comenzado en el siglo xv como dramas litúrgicos realizados por sacerdotes dentro de la iglesia14. A través de los siglos, sin embargo, la forma del arte evolucionó saliendo al patio exterior y luego, a las calles. Cada año se representaban en la corte de dos a cuatro autos nuevos. Hubo cuatro cada año desde 1592 a 1646, y dos anualmente hasta que los autos fueron prohibidos en 1765. Los oficiales de la ciudad seleccionaban y financiaban la escritura y producción de los autos. Las compañías teatrales recibían buenas retribuciones, haciendo la fiesta del Corpus Christi el evento más lucrativo del año teatral. Los autos sacramentales fueron representados en los «carros» o plataformas móviles: Originally, the auto was performed with two carts, each known as a medio carro, and a stage mounted on wheels, called either a carrillo or medio carrillo. The combination of two medios carros and a carrillo formed a carro. For important performances, such as those before the king, a stationary stage would replace the carrillo.The carts, which contained both an upper and lower staging area, were decorated with elaborate scenery and contained the latest innovations in scenic effects15.

La movilidad de estas plataformas contribuyó a la versatilidad del género. Originalmente presentados dentro de la iglesia, los autos con sus carros pronto fueron mudados al patio exterior adjunto al templo. Muy a menudo los autos fueron efectuados en este contexto sagrado en su primera presentación, pero luego se repetían por toda la ciudad. Frecuentemente, las pocas representaciones iniciales después de aquella en la iglesia se reservarían para el rey u oficiales prominentes del gobierno (los autos se llevarían a cabo literalmente en las plazas adjuntas a sus pa-

14 15

Reyes, 1937, p. 351. Price, 2004, pp. 24-26.

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lacios, así que solo tenían que mirar por sus balcones y ventanas). A veces había disputas protocolarias sobre cuáles de los oficiales recibirían representaciones personales de autos y en qué orden. Finalmente, alrededor de 1647, los autos comenzaron a ser celebrados después del festival en los teatros públicos conocidos como corrales, donde cualquiera podía pagar por presenciar un espectáculo16. Algunos estudiosos han concluido que el trasplante de este drama sagrado al contexto secular fue finalmente responsable de la muerte del género17. Por un lado, la pieza central de la Eucaristía por necesidad habría estado ausente de estas representaciones seculares. En la tradición, la Eucaristía había sido más que una excusa conveniente para la producción dramática: No matter the subject of the auto sacramental, each play would end with the actors presenting to the audience a monstrance containing the Eucharist... [P]eople kneeled when the Eucharist was presented, just as they did when the consecrated host was carried through the streets during the Corpus Christi parade18.

Así que, en su apogeo —antes de que fuera trasplantado a las tablas de los corrales— el auto sacramental florecía no solo como entretenimiento popular, sino también como una forma de adoración. En el concepto de Martin Vincent, los autos servían como un «puente iluminativo» entre la misa y la procesión popular19.

III. Lo que sabemos acerca de los vestidos para los autos La cuestión del vestuario no está ausente de la teoría dramática del período, como la Idea de la comedia, de José de Pellicer, la cual afirma que «la gala y el adorno en los que representan es elocuencia muda que es-

16 17 18 19

Sobre el tema de la audiencia para los autos, ver Ruiz Pérez, 1994, pp. 45-53. Price, 2004, p. 27. Price, 2004, p. 23. Vincent, 2002, p. 201.

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cuchan los ojos»20. Evidentemente, en este caso la teoría estaba conectada a la práctica desde el principio porque el rey Fernando I de Aragón, favorablemente impresionado con las celebraciones del Corpus Christi que había visto en Valencia en 1413, pidió por medio de una carta a los concejales de la ciudad el préstamo de los vestidos del ángel para usarlos en su coronación. Esta tradición de vestidos elaborados para los autos sin duda continuó, con el pedido anual de nuevos vestidos para las producciones comisionadas en honor de la fiesta del Corpus Christi21. Con el diseño anual de nuevos vestidos y la venta de los viejos para recaudar fondos para las compañías teatrales (a menudo los trajes fueron vendidos de segunda mano a miembros de la audiencia), los teatros funcionaban como motores de la moda22. Existen varios inventarios de vestidos usados durante este período23. Además, Parker confirma que el mismo Calderón fue responsable de la descripción de vestidos prescritos en las acotaciones de sus dramas24. Tenemos datos del vestuario en varios autos de Calderón, tales como El primer refugio del hombre y El nuevo hospicio de pobres25. Normalmente el vestuario se guardaba en el compartimiento ahuecado debajo de la plataforma portátil26, aunque a veces ese compartimiento fue construido detrás de un trono u otra pieza de escenario grande. La inverosimilitud de los vestidos requeridos en los autos sacramentales era parte de la crítica del siglo xviii a este género. Por ejemplo, el crítico José de Clavijo y Fajardo encontró absurdo que el samaritano en Tu prójimo como a ti de Calderón pudiera aparecer en el escenario vestido como un francés27. Como muestreo representativo de vestidos para el género del auto sacramental, examinemos los prescritos para el uso de los siete pecados capitales en los autos. Usaré 20

20

Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, 1972, p. 271; citado en Arellano, 2001, p. 195. 21 Wardropper, 1953, p. 59. 22 Stallybrass, 2002, p. 186. 23 Esquerdo, 1978. 24 Parker, 1968, p. 97. 25 Para el primer auto ver Shergold y Varey, 1961, p. 151; para el segundo, Memorias y apariencias y otros documentos sobre los autos de Calderón de la Barca, ed. Escudero y Zafra, 2003, p. 155. 26 Sánchez Arjona, 1887, p. 63. 27 Parker, 1968, p. 22.

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obras de Calderón y otros autos escritos por Lope de Vega, Mira de Amescua,Tirso de Molina y José de Valdivielso.

IV. Tipologías de los vicios: evidencia de obras específicas Los siete pecados capitales aparecen juntos en el escenario como una hidra con siete cabezas en El primer refugio del hombre, A María el corazón, El año santo en Madrid y El jardín de Falerina de Calderón. Sandra Delgado28 y otros estudiosos han sugerido que tal vez la hidra corresponda a la tarasca, el dragón usado en el desfile popular del Corpus Christi. Los siete pecados también aparecen juntos como gigantes «orgullosos» en Pedro Telonario de Mira de Amescua. Los Afectos (o pasiones pecaminosas) que representan a los siete pecados capitales aparecen en conjunto como hebreos quejándose a Moisés en el desierto en La serpiente de metal de Calderón29. En la mayoría de los autos, sin embargo, los Vicios se visten de manera diferente uno del otro, aunque aparezcan juntos en el escenario. Sus vestidos y descripciones escénicas están enumerados en las siguientes tablas:

GULA VESTIDO / DESCRIPCIÓN

AUTO

AUTOR

posadero

El gran mercado del mundo

Calderón

hombre ciego

El gran mercado del mundo

Calderón

hombre gitano

El gran mercado del mundo

Calderón

28

Delgado, 1993, p. 109. Los Afectos corresponden a los siete pecados en varios autos sacramentales, más notablemente en La serpiente de metal de Calderón y su loa para El indulto general. Delgado, 1993, p. 107, explica la relación entre los Afectos y los pecados: «Los Afectos, en algunas ocasiones, acompañan a los pecados capitales. Ellos representan la inclinación, la pasión del hombre hacia el pecado correspondiente. […] Los Afectos, por lo general, actúan como un pecado capital con el cual comparten las características propias del pecado». 29

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VESTIDO / DESCRIPCIÓN

AUTO

AUTOR

con canasta de fruta

El año santo en Madrid; El indulto general

Calderón

adúltera «perdida» con manos atadas

El primer refugio del hombre

Calderón

posadera bailando

A María el corazón

Calderón

con copa (implicando embriaguez)

A María el corazón; El jardín de Falerina

Calderón

prisionero masculino

La universal rendición

Calderón

hambriento y sediento

El primer refugio del hombre; El hospital de los locos

Calderón; José de Valdivielso

hombre loco

El hospital de los locos

José de Valdivielso

prostituta abrazada por la Carnalidad

El hospital de los locos

José de Valdivielso

hacer altar del estómago

El hospital de los locos

José de Valdivielso

baila sin restricción, flagelada por la Locura

El hospital de los locos

José de Valdivielso

enfermera ignorante que prescribe el comer y el beber como remedio

El hospital de los locos

José de Valdivielso

IRA VESTIDO / DESCRIPCIÓN

AUTO

AUTOR

con una espada

El año santo en Madrid

Calderón

armado, con alas (ave-bestia)

La semilla y la cizaña

Calderón

con instrumentos musicales, bailando y cantando

La semilla y la cizaña

Calderón

lleva tronco sin tallos (resultado de una plaga de langostas)

La semilla y la cizaña

Calderón

bandolero con rifle, correa y pistola

A María el corazón

Calderón

gentiles persiguiendo a la Iglesia antigua

A María el corazón

Calderón

lleva armadura del pecho

El indulto general

Calderón

romano que ayuda a los judíos a crucificar a Cristo

El primer refugio del hombre

Calderón

Herodes matando a los infantes

El primer refugio del hombre

Calderón

San Pablo antes de su conversión

El primer refugio del hombre

Calderón

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LA VESTIMENTA DE LOS PECADOS CAPITALES

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AVARICIA VESTIDO / DESCRIPCIÓN

AUTO

AUTOR

con joyas

El año santo en Madrid

Calderón

una mujer violenta con manos atadas, dirigida por Lucifer

La primer flor del Carmelo

Calderón

mujer rústica

La primer flor del Carmelo

Calderón

mesera

La primer flor del Carmelo

Calderón

con cesta de frutas y flores

La primer flor del Carmelo

Calderón

luchando

A María el corazón

Calderón

galante sediento con barba

El nuevo hospicio de pobres

Calderón

lleva sobre una bandeja una El indulto general cadena de oro del cual cuelga un corazón

Calderón

pierde un Agnus Dei de oro en un juego de cartas

Los hermanos parecidos

Tirso de Molina

turco

Pedro Telonario

Mira de Amescua

publicano sordo

El primer refugio del hombre

Calderón

hinchado y sediento

El primer refugio del hombre

Calderón

SOBERBIA VESTIDO/DESCRIPCIÓN

AUTO

AUTOR

vende un sombrero emplumado

El gran mercado del mundo

Calderón

porta un sombrero emplumado

El año santo en Madrid

Calderón

lleva una bandera decorada con escudo de armas reales

El año santo en Madrid

Calderón

lleva una capa roja

El indulto general

Calderón

mujer gitana (especialmente de Egipto)

La siega

Lope de Vega

rey judío que teme que el rey infante le El primer refugio del hombre quitará el poder (alusión a Herodes)

Calderón

ladrón impenitente al lado izquierdo de El primer refugio del hombre la cruz de Cristo

Calderón

María Magdalena (orgullosa de su belleza)

Calderón

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El primer refugio del hombre

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VESTIDO/DESCRIPCIÓN

AUTO

Pirata con su barco identificado como un musulmán de África o Asia, que está cautivando a esclavos en la costa católica

A María el corazón

AUTOR Calderón

PEREZA VESTIDO/DESCRIPCIÓN viejo con un bastón

AUTO El año santo en Madrid

AUTOR Calderón

leproso cubierto de llagas

El nuevo hospicio de pobres

Calderón

paralítico curado por Jesús

El nuevo hospicio de pobres

Calderón

va 6 horas sin vestirse

La amistad en el peligro

José de Valdivielso

flemático

La amistad en el peligro

José de Valdivielso

come como un luterano

La amistad en el peligro

José de Valdivielso

anda como una tortuga

La amistad en el peligro

José de Valdivielso

ladrón gitano que toma como rehén a la Inocencia

La amistad en el peligro

José de Valdivielso

demasiado flojo para volar; tiene un La amistad en el peligro dolor de cabeza

José de Valdivielso

ENVIDIA VESTIDO/DESCRIPCIÓN

AUTO

AUTOR

con capa para ocultar los celos

El año santo en Madrid

Calderón

con bandera portando escudo de armas de las órdenes militares

El año santo en Madrid

Calderón

porta una máscara

Loa para No hay más fortuna Calderón que Dios

luchando

A María el corazón

Calderón

prisionero

La universal rendición

Calderón

posado en el mástil principal de El laberinto del mundo un barco negro con una serpiente en la proa y dragones en las velas, navegando a través de olas de fuego

Calderón

dormido

Calderón

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El laberinto del mundo

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LA VESTIMENTA DE LOS PECADOS CAPITALES

VESTIDO/DESCRIPCIÓN

AUTO

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AUTOR

mujer gitana de Egipto

La siega

Lope de Vega

viejo loco que no deja de andar de manera agitada

El hospital de los locos

José de Valdivielso

profanador de tumbas (exhuma al El hospital de los locos muerto y entierra al vivo)

José de Valdivielso

se come su propio corazón

El hospital de los locos

José de Valdivielso

inyecta veneno en una copa de gloria

El hospital de los locos

José de Valdivielso

baila sin restricciones, azotado por la Locura

El hospital de los locos

José de Valdivielso

fuego

La amistad en el peligro

José de Valdivielso

rostro de una langosta

La amistad en el peligro

José de Valdivielso

ladrón gitano que toma como rehén a la Inocencia

La amistad en el peligro

José de Valdivielso

desea suicidarse tirándose al mar

La amistad en el peligro

José de Valdivielso

ladrón penitente al lado derecho de Cristo que sí entra al cielo

El primer refugio del hombre

Calderón

bandido / ladrón que entra de noche a la casa para robar oro y vida (es asesinado a puñaladas)

El primer refugio del hombre

Calderón

LUJURIA VESTIDO/DESCRIPCIÓN

AUTO

AUTOR

sirvienta

El gran mercado del mundo

Calderón

mujer que vende flores

El gran mercado del mundo

Calderón

mesera

El gran mercado del mundo

Calderón

lleva una bandeja y un vaso de plata (fuego sale del vaso después de que el hombre bebe del mismo)

La primer flor del Carmelo

Calderón

esposa del Mundo

El año santo de Roma

Calderón

con una taza de oro

El año santo de Roma

Calderón

arrastrado por la Castidad y el Honor

El año santo de Roma

Calderón

con espejo

El año santo en Madrid

Calderón

mujer violenta, manos atadas, dirigida por Lucifer

La primer flor del Carmelo

Calderón

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HILAIRE KALLENDORF

VESTIDO/DESCRIPCIÓN

AUTO

AUTOR

lleva canasta de frutas y flores

La primer flor del Carmelo

Calderón

campesina con un cántaro

El primer refugio del hombre

Calderón

mujer samaritana ciega

El primer refugio del hombre

Calderón

Hijo Pródigo

El nuevo hospicio de pobres

Calderón

peregrina con tamboril, bailando

A María el corazón

Calderón

mendigo

El nuevo hospicio de pobres A tu prójimo como a ti

Calderón

bandida femenina con capote francés, chaleco, tope «rústico» de tela y pistolas

Calderón

medio desnudo, el pelo despeinado (damisela en apuros)

A tu prójimo como a ti; Tu prójimo como a ti

Calderón

bandido

A tu prójimo como a ti; Tu prójimo como a ti

Calderón

mujer huyendo con miedo

Tu prójimo como a ti

Calderón

sale de una nube

La nave del mercader

Calderón

atemorizado

La nave del mercader

Calderón

lleva una cesta de flores; porta una banda de brazo como aquellas que usan los oficiales militares para denotar país de origen por el color de la banda

El indulto general

Calderón

Ciertos vestidos en este inventario son precisamente lo que esperaríamos ver. Arellano nota que la representación de la Codicia como una mujer era simplemente una de las convenciones normales de la nueva comedia (i.e. la comedia como fue prevista por Lope de Vega)30. El disfraz del soldado era generalmente apropiado para los demonios o agentes demoníacos, aunque estos muchas veces también fueron caracterizados como bandidos31. Algunos de estos vestidos emiten señales complejas. Por ejemplo, podríamos pensar que un vestido rústico sería, en algún sentido, degradante para la figura que lo llevara puesto32. Así que los estudiosos han asumido que la Avaricia y la Pereza, dos de las figuras más frecuentemente vestidas

30 31 32

Arellano, 2001, p. 201. Arellano, 2001, pp. 214, 208. Presotto, 1995, p. 373.

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con ropa campesina, son identificadas con las clases bajas y también tratadas con más humor33. Pero, de hecho, gracias a los inventarios sabemos que los vestidos rústicos muchas veces fueron muy lujosos. Arellano concluye del inventario de Esquerdo y otras fuentes que las mujeres campesinas en el escenario a menudo portaban delantales, pero estos iban acompañados de vestidos adornados, de manera que estos disfraces quizás son más complicados de lo que pudieran parecer34. Otros vestidos requieren un conocimiento específico de las convenciones del período para su comprensión. Por ejemplo, el vestido de loco, que habría simulado el traje de un payaso o bufón. Su mezcla de tejidos de colores brillantes habría señalado inmediatamente a la audiencia que este personaje estaba mentalmente desequilibrado. No obstante, otros vestidos parecerían ambivalentes en sus opciones de accesorios; por ejemplo, las plumas significaban la soberbia, pero también podrían indicar simplemente el oficio de soldado. En un ejemplo aún más complejo, la Gula aparece como un campesino ciego en El nuevo hospicio de pobres de Calderón, mientras que la Codicia es una mujer samaritana ciega en su Primer refugio del hombre. De esta evidencia podríamos concluir que la ceguera suele ser indicativa de la depravación moral. Pero, como Arellano nos recuerda, otra figura que a menudo es representada como ciega es la Fe35. Así que aparentemente es imposible concluir que un traje o accesorio determinado signifique siempre lo mismo en todos los contextos.

V. Ambigüedad Alison Lurie observa que «[b]etween cliché and madness in the language of dress are all the known varieties of speech»36, mientras que Alexandra Warwick y Dani Cavallaro nos recuerdan que «[d]isparate discourses criss-cross over the territory of dress»37. Especialmente en el escenario,

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Delgado, 1993, pp. 194, 221. Arellano, 2001, pp. 196, 202 n. 17. Arellano, 2001, pp. 203, 197, 207. Lurie, 1981, p. 21. Cavallaro y Warwick, 1998, p. xvii.

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«fashion signs are endlessly commutable and permutable»38, prestándose a lo que solo se puede denominar una «epistemología de la ambigüedad»39. En las formulaciones teóricas corrientes, la moda es considerada acertadamente como un código visual40, pero ¿qué sucede cuando ese código es indescifrable? En los autos sacramentales, los vestidos de los actores («clothes of polyvalent uses»41) bordearían la «sartorial ... illegibility», especialmente cuando un actor «sacreligiously combined items borrowed from several different social groups. ...The meaner sort reinscribed the ambivalence produced within the dominant rules of recognition as symbolic insubordination»42. Quizás fue este sacrilegio social —en lugar del religioso— el que resultaba más inquietante para las élites, aunque, en esencia, la distinción social vs. religiosa aún no se puede hacer con claridad, dada «the seventeenth century’s concern with fashion as a morally confusing factor that obscured social boundaries»43. Esta confusión moral refleja la ambigüedad de los vicios mismos durante este período, por ejemplo cuando la Ira puede considerarse tanto «justa» como pecaminosa, o la Avaricia se podría ver simplemente como «frugalidad»44. Esta ambigüedad a su vez replica una jerarquía social en la cual a los grupos sociales privilegiados se les permitía gratificarse con vicios reclasificados como virtudes. Veamos cómo, en el contexto del vestido, elementos sociales y morales llegaron a estar inextricablemente entrelazados.

VI. Sátira de los grupos sociales Quizás es la combinación de la esfera moral con la teológica la que nos lleva a nuestra primera categoría para usos de vestuarios en los autos sacramentales —es decir, para la sátira de los grupos sociales—. Un factor inmediatamente aparente es que los vestidos son empleadas para la sátira de figu-

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Sheringham, 2000, p. 151. Kaiser, 2001, p. 89. Carrascón, 1997, p. 129. Arellano, 2001, p. 205. Bailey, 2001, pp. 261-262, 273. Bastl, 2001, p. 361. Sobre la ambigüedad inherente de los vicios, ver Newhauser, 2001, pp. 377-402.

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ras marginales en la sociedad española. En una época menos políticamente correcta, la perspectiva xenófoba fue considerada simplemente como patriotismo: «la oposición español / extranjero, que responde en el universo de los autos a menudo a la oposición fe / herejía, se manifiesta igualmente en el plano del vestido»45. Así, encontramos a Soberbia, Pereza, Envidia y Gula como gitanos,Avaricia como un turco, Ira como un romano y Lujuria como una mujer salvaje francesa. A veces los dramaturgos hacen que sus personajes expliquen las varias asociaciones de sus trajes. Por ejemplo, en El gran mercado del mundo de Calderón, Gula declara: «Yo soy el placer, gitano / de los sentidos, pues puedo / robarlos con mis bebidas» (vv. 1390-1392, ed. Suárez). De manera parecida, en Pedro Telonario de Mira de Amescua, Caridad le pregunta a Avaricia por qué aparece como un turco: «¿Cómo, Avaricia, te vistes / ese traje y esa forma?», y Avaricia contesta: «Turco soy, que no me rinden / piedad ni ruegos humanos» (p. 434). Finalmente, en A María el corazón de Calderón, Soberbia sale como pirata musulmana: «Que en mí la secta africana / desde aquí se representa, / cuando haciendo esclavos anda, / en las católicas costas» (vv. 718-721). Aquí vemos que en la España barroca, los trajes también podían parodiar las afiliaciones religiosas heterodoxas: Pereza come como un luterano, mientras que Soberbia está vestida, de diversas maneras, como un pirata musulmán o un judío. Los trajes hasta pueden revelar comentarios políticos astutos, como cuando Envidia porta un estandarte con un escudo en relieve de las órdenes militares, o Soberbia lleva una bandera decorada con una corona real. Un propósito similar podrían tener las bandas usadas por ciertos personajes como Lujuria; eran adornos usados por oficiales militares de la época para designar el país del soldado. Estos detalles aparentemente inocuos —banderas, bandas y objetos similares— podrían haber sido agentes de subversión extrema en la representación teatral, si por implicación las poderosas órdenes religioso-militares fueran criticadas como envidiosas46 y el rey estuviera caricaturizado como soberbio. Sirve como recordatorio de que las técnicas de repre-

45

Arellano, 2001, p. 201. Delgado, 1993, p. 180, ofrece la interpretación opuesta, que las órdenes militares eran inmunes a la envidia porque ellas ya poseían los honores más altos otorgados por su sociedad. 46

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sentación teatral, aun en lo que parece ser un nivel micro, pueden arrojar mucha luz sobre la cultura en general. Esta trivialidad «superficial» debe ser recuperada completamente y con la mayor frecuencia posible para ofrecer información valiosa sobre los prejuicios y preocupaciones más profundos de una sociedad.

VII. Vestidos en la Biblia Junto con el amplio comentario social que encontramos en los vestidos para los autos sacramentales, hay una plétora de personajes bíblicos que acechan, como fantasmas, en el escenario de la España barroca. Esto no debe ser una sorpresa, considerando que el vestido es un tema que aparece repetidamente en la Biblia. Hasta el Génesis comienza con Adán, Eva y las hojas de higuera, un episodio que algunos estudiosos de la moda han llegado a llamar «una extraordinaria meditación sobre los vestidos»47. Hay que recordar que en este relato, Dios proveyó a Adán y Eva con vestidos de pieles, hecho que los comentaristas judíos interpretaban como precursor del sacrificio de animales, pero los intérpretes cristianos del Renacimiento interpretaban como un memento mori o una prefiguración de Cristo vestido con nuestros pecados48. El Antiguo Testamento contiene muchos más ejemplos de relatos que giran alrededor del vestido. Jacobo «se convierte en» Esaú para engañar a su padre con un disfraz que le permite pasar por su hermano (Génesis 27:15). La capa multicolor de José ocasiona los celos de sus hermanos y sirve como catalizador en su saga de perdición y redención (Génesis 37:3). El Nuevo Testamento continúa y eleva este énfasis. En Romanos los cristianos son incitados a «ponerse al Señor Jesucristo»; Colosenses 3:12 les dice que se vistan con compasión, I Pedro 5:5 les recuerda que se vistan con humildad y Efesios 6:10-17 les exhorta a ponerse la armadura de la fe. Los autos sacramentales a menudo identifican a uno o más de los Vicios con una o varias de las figuras bíblicas. Por ejemplo, Soberbia aparece como un rey judío, el cual teme que un nuevo rey le quite su poder

47 48

Jones y Stallybrass, 2000, p. 269. Jones y Stallybrass, 2000, p. 271.

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(alusión transparente a Herodes y su masacre de los inocentes). Soberbia es también fácilmente identificable como María Magdalena, orgullosa de su belleza, así como el ladrón impenitente, crucificado al lado izquierdo de Cristo. Pereza es el paralítico curado por Jesús. Ira es representada como cuatro diferentes personajes bíblicos o grupos de personas: Herodes matando a los infantes, san Pablo antes de su conversión, un romano que ayuda a los judíos a crucificar a Cristo y los gentiles en persecución de la Iglesia antigua. Finalmente, Lujuria es una mujer samaritana ciega o, en una variación diferente, el Hijo Pródigo. Los autores de los autos sacramentales sin duda conocían bien las Escrituras Sagradas y no vacilaban en emplearlas como ilustración de la teología moral, incluso en el tema del vestuario.

VIII. Libros de emblemas Además de la Biblia, los dramaturgos se dirigieron a los libros de emblemas para inspirarse en el diseño de los trajes. Parker sugiere que Calderón se refería a teólogos como Tomás de Aquino para sus definiciones de las virtudes y los vicios, pero ordinariamente fuentes como estas no habrían sido muy útiles en la determinación de qué vestidos podrían usar los siete pecados capitales. Para esta información, los dramaturgos se dirigían frecuentemente a libros de emblemas, que presentaban los vicios, virtudes y otras figuras vestidas de maneras «significantes»49. Manuel Ruiz Lagos ha identificado el libro de emblemas específico, la Iconologia de Cesare Ripa (1618), sobre el cual Calderón de la Barca modeló los diseños para los vestidos de por lo menos tres de los Vicios Capitales: Soberbia, Ira y Gula50. He examinado las ediciones de 1611, 1618 y 1644 de este libro de emblemas y creo que también se podría construir un caso sólido para la conexión del traje de Avaricia

49 Para la relación de los libros de emblemas con los vestidos teatrales, ver DeLong y Hemmis, 1995. 50 Ruiz Lagos, 1981, p. 288. Desafortunadamente, no especifica exactamente cuáles autos sacramentales está usando para esta comparación, ofreciendo en su lugar una lista compuesta que incluye varios de los mismos autos examinados en este ensayo.

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con este libro de emblemas (ver las figuras reproducidas de esta importante fuente).

IX. Relación de la moda con los siete pecados capitales Hemos examinado varias fuentes para los vestidos de los Vicios en los autos sacramentales. Pero ¿por qué los dramaturgos necesariamente escogerían el vestido como vehículo para toda esta teología moral y también cierto comentario social? En una mirada más cuidadosa se descubre una conexión firme entre los siete pecados y los vestidos. Empezando con las objeciones de san Pedro a la ropa fina o joyas para las mujeres (I Pedro 3:3), ha persistido el temor de que las «vestiduras de lujo envenenarían al portador, corrompiendo su fe interna»51. A través de los siglos, el vestido ha sido asociado con el pecado52. Moralistas como Tertuliano (en De pallio) asociaban la vestidura de lujo con la soberbia. Continuando esta tradición, el concepto de la moda aparece ligado con el discurso de los siete pecados capitales durante el período barroco español. La anónima Respuesta teológica acerca del abuso de los escotados, el autor de la cual se identifica simplemente como «un lector de teología», lanza esta extensa vituperación contra la preocupación por la moda como fomentadora de todos los pecados: ¿Y quién duda que la pasión para adornarse con exceso, de pintarse y escotarse las mujeres es la hija de la soberbia? Luego la mujer que fuere muy dada a la profanidad de adornos quedará llena de maldiciones y pecados. El primero, de vanidad, porque las que con demasía se adornan, toda su ansia es que las celebren por hermosas. Lo segundo, de embidia, porque las tales se carcomen y tiznan de que otras las aventajen o igualen.

51

Jones y Stallybrass, 2000, p. 4. Sobre la conexión general de vestidos y pecados, y en particular de la soberbia y la vestidura de la corte, ver Newhauser, 1993; Profeti, 1987, p. 135: «Moda significa corruzione». Algunos vestidos no solo están asociados con el vicio, sino también con la virtud; para más sobre «l’étroite Alliance de la vertu et de la mode» ver Godard de Donville, 1995, p. 158. Específicas prendas de vestir como el justillo y el corsé fijo eran consideradas como metáforas morales en vivo de la «rectitud» y también como instrumentos de control social; ver Mirkin, 2001, p. 155. 52

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«Ira» de Cesare Ripa, Iconologia (Padua, 1611).

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«Avaricia» de Cesare Ripa, Iconologia (Padua, 1611).

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«Gula» de Cesare Ripa, Iconologia (Padua, 1611).

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El tercero, de ira, porque fácilmente se enojan contra las más sobresalientes en hermosura y gala. Lo cuarto, de avaricia, porque para mantener la gala guardan con demasía lo que tienen y codician lo que no tienen. Lo quinto de gula, porque por conciliar hermosura fácilmente atienden con demasía al regalo. Lo sexto de luxuria, porque ésta se cría entre las delicias, y se fomenta con el aliño y con la gala; y mujer muy asida a las galas, porque éstas no le falten, no reparará en vender su honestidad. Lo séptimo de pereza, porque como dize San Agustín las que son muy diligentes en los adornos del cuerpo, suelen ser negligentes en el adorno del alma53.

Así vemos que, cuando a los dramaturgos se les permitía describir los trajes diseñados para sus Vicios, ¿qué mejor mecanismo tenían para denotar el mal comportamiento que un traje lujoso? Sin embargo, daremos cuenta de que este prejuicio contra la gala —sancionado por una larga tradición— no era algo que los dramaturgos aceptaran sin problemas: ellos usaban los trajes de manera complicada para plantearse cuestiones de teología y subjetividad más amplias. Ahora exploremos los temas de vestirse, desvestirse y cambiarse el vestido como aparecen en los dramas, tomando como punto de partida los pasajes en los que encontramos meditaciones sobre ellos. Será evidente que los vestidos deben ser centrales a cualquier poética posterior de cómo el auto sacramental funciona como género.

X. Vestido y disfraz En el caso del traje teatral hay un sentido (por definición) en que «la brecha entre lo superficial y lo substancial [...] marcó la modalidad sartorial»54 y donde aparecía la vestidura «como una especie de sacrificio de la verdad»55. Esto es, the plays themselves revolve around and thematize instances of counterfeiting as they demonstrate that pretence does not function as a mask

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Respuesta teológica acerca del abuso de los escotados, citado en Profeti, 1987, p. 140. 54 Bailey, 2001, p. 272. 55 Vignaux Smyth, 2002, p. 156.

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or disguise but rather that affect has entirely replaced authenticity... Subjectivity is realized as the theatrical, not as an expression of an inner core, but as the effect of a sartorial fantasy played out on the surface of the body56.

Esta fantasía teatral es, de hecho, cercana a lo que sucede con el vestido en la vida cotidiana. El psicoanalista Jacques Lacan escribe que el infame «estadio de espejo» fabrica una «serie de fantasías» que conducen finalmente a la «assumption of the armour of an alienating identity»57. Pero especialmente en el escenario, el intento deliberado de disfrazar, para que aparezca uno como otro que no lo «es», hace especialmente difícil determinar cómo un dramaturgo está tratando de hablar a través del lenguaje de los vestidos: «If a complete grammar of clothing is ever written it will have to deal not only with these forms of dishonesty, but with many others that face linguists and semioticians: ambiguity, error, self-deception, misinterpretation, irony and framing»58. Los autos sacramentales expresan este aspecto de la moda, como cuando Soberbia dice en A María el corazón que intenta vestirse con disfraces engañosas. De la misma manera, en El gran mercado del mundo, Culpa describe su origen en un tejido de tela engañosa: «pues nació / la Culpa de la mentira; / en varias formas mudada, / en varios trajes vestida» (vv. 496499), «urdiendo telas de engaños / de que los hombres se vistan» (vv. 516517). Pero los Vicios no son los únicos a quienes se les permite vestirse en los autos. Hay escenas memorables de robo, como cuando Albedrío viste a Hombre en El año santo en Madrid de Calderón. Albedrío acepta cada uno de los trajes ofrecidos por los siete pecados en un reverso irónico del mandato paulino de ponerse la armadura de Cristo. Con cada nueva capa, Hombre repite: «Dadme de vestir». Apropiadamente, Soberbia le presenta con un sombrero emplumado, Avaricia con joyas, Envidia con una capa e Ira con una espada. Lujuria y Gula completan la escena con un espejo y una canasta de frutas. Hombre nuevamente confirma su pedido: «dadme, os pido, / lo que a mi adorno ha faltado».

56 57 58

Bailey, 2001, p. 272. Lacan, 1977, p. 4. Lurie, 1981, p. 25.

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La asociación del vestido con el engaño o disfraz en los autos no debe ser sorprendente, dados sus antecedentes sagrados. Hay que recordar que el diablo puede aparecer como un ángel de luz o como una serpiente en el Jardín de Edén. En la vida cristiana, el pecado aparece en disfraces múltiples. También se debe notar que el disfraz no siempre era tan amenazador, ni siquiera asociado con el mal como en algunas mascaradas populares del Carnaval. Sin embargo, hay un hilo insistente a lo largo de los autos en el cual los vestidos son presentados como engañosos y, por lo tanto, inquietantes. Después de todo, «dress ... atomizes the subject into a plethora of alternative masks» y los vestidos son «emphatically exposed rhetorical structures capitalizing on repeated dislocations of identity»59.

XI. Desvestirse/capas Hay también un sentido en los autos sacramentales en que sucesivos estratos son asociados con la moralidad o inmoralidad. Un hecho interesante de la historia social podría iluminar este punto de vista: «in the late European Renaissance ... it was mystifyingly common for revellers to wear a double mask, so that when the first layer came off , others would think they were beholding the true face». Así que, evidentemente, al inicio del período moderno «[el] texto de la moda [...] es esencialmente un palimpsesto» donde los estratos de escritura pueden ser borrados o añadidos a voluntad60. La motivación para despojar estos estratos es que la ropa engañosa traerá la caída; el diablo usará el vestido para captar a los seres humanos y arrojarles abajo. Así pues, en la loa para El indulto general de Calderón, un demonio desviste al afecto de Soberbia en el escenario, despojándole de una capa roja de tejido fino. Soberbia inmediatamente cae al suelo, preguntando, «¿De la púrpura te vales / para dar conmigo en tierra?». El demonio le pregunta a cambio: «¿A quién no derriba el mismo adorno

59 60

Cavallaro y Warwick, 1998, pp. 53, 134. Cavallaro y Warwick, 1988, pp. 137, 153.

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de su Soberbia?»61. El demonio procede a ahorcar al afecto de Avaricia usando su propia cadena de oro. Avaricia le suplica: «Que me ahogas, suelta, suelta»62. El demonio responde, confundiendo dos de los pecados: «¿A qué Avaricia y Envidia / no ahoga su misma riqueza?». El despojamiento continúa cuando el demonio quema el afecto de Lujuria con su propia faja de color de llama; ella se cae al suelo, y el demonio arroja la faja sobre un montón de otras ropas. De la misma manera, el demonio usa su propia espada contra el afecto de Ira para hacerla caer al suelo. Aquí la ropa aparece como un peso que provoca una caída tanto literal como espiritual. Hombre se da cuenta de esto en El año santo en Madrid de Calderón, donde se despoja a sí mismo de sus galas en arrepentimiento por sus decisiones negativas. Él explica sus acciones mientras que se despoja de una prenda tras otra: toma, Soberbia, esas plumas, que ya tus alas no quiero; toma, Avaricia, tus joyas; toma, Ira, tus aceros; toma tú, Envidia, la capa que fue el disfraz de mis celos; toma, Gula, los ayunos que desde este instante ofrezco; y tú, Pereza, estos pasos con que a la Gracia me acerco; tú, Lascivia, toma (¡oh, cuánto me cuesta arrancar tu afecto!), toma tu afecto, y tu llanto sea mi arrepentimiento, porque, desnudo de todas mis pasiones, vaya huyendo de ver que yo soy el malo adonde tantos son buenos (ed. Arellano y Mata, vv. 1539-1556).

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Calderón, Obras completas, Tomo III: Autos sacramentales, p. 1718. Calderón, Obras completas, Tomo III: Autos sacramentales, p. 1719, como la cita siguiente. 62

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En una variación de este paradigma, Lujuria, Culpa, Mundo y Demonio desvisten a Hombre en A tu prójimo como a ti de Calderón. Culpa le quita la capa, diciendo: Culpa

Ya que en la tierra cayó, despójele yo primero. Toma la capa que todos de sus adornos, pues de su primero yerro fue la desnudez castigo (vv. 990-994, ed. Illescas).

Entonces Lujuria le quita un broche enjoyado de su pecho (que significa la eliminación del libre albedrío de su corazón), Mundo le remueve los anillos de sus dedos (la pérdida de la memoria) y Demonio le roba las joyas de su sombrero (pérdida de entendimiento y capacidad de razonar). De modo que vemos que el diablo desviste al creyente y al mismo tiempo usa su vestido como una trampa. Esta ambivalencia se relaciona con el discurso ambiguo de la ropa en general: los vestidos tanto empoderan como esclavizan63. De cualquier modo, el resultado es la desnudez, un estado que inicialmente podría parecer de igual manera ambivalente en el lenguaje de los autos sacramentales.

XII. La santidad de la desnudez Pocos fenómenos han causado más respuestas contradictorias en el curso de la historia del arte que la desnudez. Para ilustrar este dilema, Cavallaro y Warwick dan el ejemplo de la pintura de Tiziano Amor sagrado y profano, en la cual nadie está seguro de qué tipo de amor representa la mujer desnuda (vs. la vestida)64. Por otra parte, «the shame of death in the Renaissance was intimately connected to the disgrace of naked-

63

Jones y Stallybrass, 2000, p. 231. Continúan así: «the Italian spogliare means both to undress and to despoil». 64 Cavallaro y Warwick, 1998, p. 128.

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ness65». En esta línea de razonamiento, «[n]aked implies the unidealized figure, often depicting human frailty». La desnudez hasta puede considerarse como un indicativo del salvajismo, por medio de un sistema de signos en el cual «clothing connotes culture, breeding, and superiority; nudity here implies the opposite, i.e., the primitive, the savage, or at best, unbridled opportunity»66. Por otro lado, la desnudez puede implicar virtudes «universales» tales como la inocencia y la verdad: «en la mitología cristiana, adquirimos nuestras ropas perdiendo nuestra inocencia ‘natural’ y entrando en el conocimiento del bien y del mal»67. Profeti concluye: «[l]a Nudità come s’è visto diventa così Verità»68. Se debe recordar en este contexto que Cristo fue desnudado para la crucifixión. Es este sentido más positivo de la desnudez el que más a menudo vemos presentado en los autos sacramentales. En una extraordinaria escena de la loa para El indulto general de Calderón, el Peregrino Jesús pisotea un montón de ropa arrojada abajo por el demonio y luego procede a despojarse de sus propios vestidos en preparación para la batalla espiritual que está por emprender: Peregrino

Demonio Peregrino Demonio Peregrino

Demonio Peregrino

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Para esta lid no aprovechan, que antes me he de desnudar de las profanas riquezas. ¿Las túnicas quitas? Sí. Pues mira que ajas y afrentas la real púrpura que pisas. Para entrar a esta pelea ha de pisar la Humildad las pompas de la Soberbia. ¿De la Avaricia y Envidia las joyas tu pie desprecia? Largueza y Templanza saben pasar por encima de ellas.

Jones y Stallybrass, 2000, p. 270. DeLong y Hemmis, 1995, pp. 120-121. Soper, 2001, p. 17. Profeti, 1987, p. 138.

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El Peregrino (Cristo) pasa sobre el montón de ropa sin pisar la banda de Lascivia. Demonio Pues de Lascivia el favor, ¿cómo no pisas? Peregrino Es prenda que aun no merece en mis plantas contactos de mi pureza69.

En la escena que se desarrolla aquí, Demonio, literalmente, no puede captar a Peregrino porque no tiene ropa para agarrar. Demonio dice: «Como lidias tan desnudo / de pasiones de Soberbia, / Lascivia, Ira, Envidia y Gula, / que al ir a hacer en ti presa / no hallo de qué pueda asirte». Entonces Cristo arroja a Demonio al piso, diciéndole a Hombre: «Esto es, mortal, porque adviertas / que en las lides del Demonio / no hallando de qué te prenda, / le vencerás, si desnudo / de humanos Afectos entras»70. Como veremos, los autos sacramentales enseñan el carácter sagrado de la desnudez, especialmente como preparación para un cambio de ropa espiritual.

XIII. Re-vestirse / cambio de vestidos Los críticos del teatro han notado que «un cambio de vestido [...] puede indicar un cambio importante en el estado del individuo»71. Un cambio de vestido podría significar conversión o corrupción72. Por lo tanto, Lucifer dice a Avaricia y Lujuria en La primer flor del Carmelo: Luzbel

¡Ahora, ahora, oh impuros espíritus de mi envidia, todos pues, todos en él contra ella se revistan! (vv. 1464-1467, ed. Plata).

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Calderón, Obras completas, Tomo III: Autos sacramentales, p. 1720. Calderón, Obras completas, Tomo III: Autos sacramentales, p. 1721. 71 Varey, 1985, p. 110. 72 Para la primera significación, ver los ensayos en Undressing Religion: Commitment and Conversion from a Cross-Cultural Perspective, ed. Arthur, 2000; para la segunda, Arellano, 2001, p. 217. 70

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Ahora, podemos asumir que este cambio de vestido conduce a una especie de metamorfosis de un vicio a otro, así como Avaricia y Lujuria «se convierten» en Envidia a consecuencia de haber probado su ropa: «in Renaissance drama, the changing of clothes leads to a changing of name... Dressing and undressing are embodied forms of naming and unnaming».73 Los cambios de vestido muchas veces ocurrían con bastante rapidez en los escenarios del Siglo de Oro: «the speed of the change of costume was evidently designed to have a considerable impact on the audience. The actor is given twenty lines in which to effect the change... Calderón has, therefore, played upon the use of costume as indicative of ... the swiftness of his change of status»74. Durante este período los cambios de vestuario fueron percibidos a través de las lentes de la terminología lingüística: «This redressing is an act of “translation” –the technical term in Renaissance England both for linguistic metamorphosis and for the act of reclothing—»75. Según el Tesoro de la lengua castellana (1611) de Covarrubias, el verbo «traducir» podría tener significaciones análogas. Los cambios de trajes en los autos se hallan frecuentemente en el contexto de un vicio convirtiéndose en una virtud.También aparecen a menudo en un escenario donde un personaje moralmente neutral, «indeciso» o «no comprometido» toma una decisión entre prendas con resonancias positivas y otras con valencias negativas. Por ejemplo, Ateísmo le dice a Fe en El nuevo hospicio de pobres de Calderón: lo no usado de tu traje, tanto me admiras y elevas que si creyera que había deidad serlo tú creyera (vv. 609-612 ed. Arellano).

Por cierto, es posible en cualquier momento ponerse el vestido «extraño» y «raro» de la Fe. Lo mismo vale para la prenda de Humildad. Durante un intercambio en El gran mercado del mundo de Calderón, Inocencia, Buen Genio y Culpa discuten la prenda de Humildad:

73 74 75

Jones y Stallybrass, 273, 13. Varey, 1985, p. 113. Jones y Stallybrass, 2000, p. 220.

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Buen genio Culpa Buen Genio Inocencia Música

Toma, Inocencia. Esa gala, más que de boda, es de entierro. No por eso es peor buscar vivo lo que sirve muerto. Tela es pasada, pues tiene lo mismo fuera que dentro. Norabuena sea, sea norabuena, de Humildad vestiros las pobres telas76.

El cambio de traje más importante, sin embargo, se ve repetidamente en los autos sacramentales en el contexto de la fiesta de boda de Cristo.

XIV. La fiesta de boda de Cristo De hecho, el auto de Calderón El nuevo hospicio de pobres dramatiza los pasajes de la Escritura alusivos a la fiesta de boda de Cristo (san Mateo 22:2-14, Revelación 19:7-9)77. El rey (imagen de Dios Padre) se enoja por el rechazo de sus invitaciones a la nobleza (alegorizada como las cuatro esquinas de la tierra), y ordena a sus sirvientes que recojan invitados por las calles para que asistan a su celebración. Son personajes marginales que representan a los Vicios: Gula aparece como un campesino ciego, Lujuria como mendigo pobre, Pereza como un leproso y Codicia como un gentilhombre que sufre hidropesía78. El rey (Dios Padre) le dice a Sabiduría: Tú, eterna Sabiduría, ten a todos vestes blancas que nupciales ropas sean,

76 77

Calderón, Obras completas, Tomo III: Autos sacramentales, p. 237. Ver el prólogo de Arellano a su edición citada de El nuevo hospicio de pobres,

1995. 78 Sobre la conexión entre la hidropesía y la avaricia, ver Newhauser, 1986, pp. 315-326.

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porque no haga disonancia su desnudez en la mesa sentándose a ella con manchas de actual achaque (vv. 1427-1433).

Luego, el rey ordena a todos los personajes marginales «Trocadle el tosco vestido / en talar veste nupcial» (vv. 1705-1796). Cuando ve a los pobres marginales transformados en huéspedes correctos, expresa su satisfacción a Sabiduría: De verlos con las albas vestiduras que habiéndoselas tú puesto significan la interior pureza de sus afectos (vv. 1964-1968).

En contraste, cuando sorprende a Ateísmo sin la vestidura apropiada, el rey monta en cólera: Sabiduría Rey

¿Dónde vas? Donde pretendo dar castigo a tan aleve sacrílego atrevimiento. ¿Cómo? ¿Sentarse a esa mesa sin desnudarte primero del hábito de hombre antiguo y vestido el de hombre nuevo? (vv. 1974-1980).

Varios críticos han señalado las profundidades teológicas del significado inherente en esta elaborada alegoría. Por ejemplo, según Arellano, Calderón podría haber recurrido a las escrituras de Gregorio el Magno o a un sermón de Juan de Ávila para las connotaciones adicionales de las prendas matrimoniales blancas: Esta ropa nupcial es un ejemplo paradigmático en los autos calderonianos de la fusión de la visualidad teatral con los motivos y sentidos

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alegóricos [...]. San Gregorio (Homilías sobre los Evangelios) escribe [...] que el vestido de bodas «es la virtud de la caridad, y por tanto quien tiene fe en la Iglesia, pero no posee la caridad, es el que entra a la boda sin el traje [apropiado]: Por consiguiente ¿qué deberíamos entender que sea el traje nupcial sino la caridad? [...] Pues con razón es la caridad llamada la vestidura nupcial, lo cual nuestro Guía tenía dentro de sí, mientras que venía a la boda de la Iglesia para el propósito de asociarla consigo» [...]. El beato Juan de Ávila dedica parte de un sermón para el domingo 19 después de Pentecostés a explicar qué es la vestidura de boda: «Y esta digo que es vestidura de boda, estar vestido a la imitación de Jesucristo» [...]. Como se ve, aspectos complejos de la doctrina religiosa se expresan a través del indumento, y muchos usos del mismo en los autos no se comprenden bien sin apelar a elementos doctrinales79.

Aquí vemos cómo la vestidura de boda especial podría señalar la caridad, sin la cual la fe no tiene significado, o la imitación de Cristo, la cual nuevamente enfatiza el aspecto práctico de la ecuación fe / obras.

XV. Inmutabilidad / la moda como código legible Como hemos visto, es importante no subestimar el poder retórico del vestido en los autos sacramentales80. A pesar de la ambigüedad que revisten ciertos trajes o accesorios, en general la moda constituía «a very familiar though wordless language ... in early modern times»81. Aun en nuestra época posmoderna que valoriza la indeterminación, no debemos confundir nuestra ignorancia con la opacidad de una edad anterior. Los primeros modernos han demostrado una fe persistente en los «metamorphosing powers of dress, ... a means of translating the material body into a symbolic system»82. A diferencia de otros aspectos de la cultura barroca, la moda en los autos sacramentales es un código figurativo legible para los alfabetizados en este lenguaje. Especialmente en un contexto religioso, «[f]ashion ... still has the form

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Arellano, 2001, pp. 217-218. Mirkin, 2001, p. 155. Bastl, 2001, p. 362 Cavallaro y Warwick, 1998, p. 136.

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of sacred mimetism... Fashion thus proceeds to a kind of immediate sacralization of the sign»83. El tema de la inmutabilidad es enfatizado repetidamente con respecto a los vestidos en los autos sacramentales. Por ejemplo, en El gran mercado del mundo de Calderón, Ingenuidad declara con confianza: «Ahora / conozco quién eres, Culpa, / porque aunque mudes de traje, / no mudas de inclinación» (vv. 688-191). De manera parecida, Hombre dice en El año santo de Madrid: «qué importa que mude / el traje, si siempre el mismo / no muda Naturaleza» (vv. 370-373). Adjunto a este tema está el fracaso del disfraz, como en el mismo auto cuando Hombre se percata: «Ahora veo que han querido / con la capa de la Envidia / disfrazarse, y no han podido» (vv. 640-642). Irónicamente, un tipo diferente de inmutabilidad era posible en un mundo en el cual los vestidos podrían ser reciclados84. Así que el vestido toma en su totalidad un aura material de inmutabilidad. La producción podía cambiar, el lugar podía cambiar, el actor o actriz podía cambiar, y hasta la escritura podía cambiar—pero el vestido de un vicio mortal perdura como testimonio mudo a un concepto teológico duradero.

XVI. Paralelos con la vida real Al inicio de la modernidad, era corriente la idea de que la apariencia orientaba sobre las cualidades o características del alma85. Era costumbre durante esta época que los jóvenes cortesanos poseyeran al menos tantos vestidos como días de la semana, cada uno de diferente color para

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Vignaux Smyth, 2002, pp. 160, 175. Esto es más descriptivo del escenario inglés que del español, particularmente para el género de los autos sacramentales, donde (al menos cuando el género estaba en su cumbre) se solían comprar nuevos vestidos cada año. En el período de declive del género, sin embargo, los vestidos empezaron a ser reciclados para que las compañías de teatro no entrasen en bancarrota. Los vestidos para un auto constituían la proporción más grande del total de los gastos. 85 Finkelstein, 1991. 84

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reflejar el humor o estado emotivo86. Uno de los conflictos centrales de la Inglaterra isabelina era la controversia de la investidura, sobre el traje que los sacerdotes anglicanos deberían usar87. La ropa expresaba conceptos como la apariencia externa o pública vs. la realidad interna o espiritual. En Inglaterra, la reina Catalina de Aragón (primera esposa de Enrique VIII) llevaba el hábito de la Orden Tercera de los franciscanos bajo su traje de corte88. Y no se debe olvidar que en los autos de fe, la Inquisición obligaba a los penitentes a llevar un sambenito o prenda humillante que luego se colgaba en la iglesia con sus nombres como signos duraderos de su infamia. Para comprender completamente la función del vestido en el escenario del Renacimiento debemos comprender primero los conceptos de la librea y la investidura: [I]t was investiture, the putting on of clothes, that quite literally constituted a person as a monarch or a freeman of a guild or a household servant... It is through the coronation service –the putting on of a crown and of coronation robes– that the monarch becomes a monarch. It is through the eldest son’s ritual inheritance, publicly staged in church, of his father’s armor, sword and shield that the son «becomes» his father... Investiture was ... the means by which a person was given a form, a shape, a social function, a «depth»89.

En general, durante este período, el vestido era considerado no solo como indicativo, sino también como constituyente de la identidad. Esta función del vestido es la que ahora vamos a comentar.

XVII. El poder del vestido para cambiar el alma «Clothes ... inscribe themselves upon a person who comes into being through that inscription. ... Fashion fashions, because what can be

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Comba, 1962, p. 46. Jones y Stallybrass, 2000, p. 4. Jones y Stallybrass, 2000, p. 237. Jones y Stallybrass, 2000, p. 2.

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worn can be worn deeply». Es decir, hay una «profundidad» paradójica de lo aparentemente superficial: «[t]he material of cloth matters so much because it operates on, and undoes, the margins of the self»90. Esto era más cierto durante el período barroco de lo que es hoy, porque en aquel entonces la gente todavía leía suficiente latín para estar en sintonía con la raíz de la palabra fashion («moda»), en latín: facio, facere, que significa «formar» o «hacer». Jones y Stallybrass comentan la importancia de esta etimología: «it was in the late sixteenth century that the word “fashion” first took on the sense of restless change. ... [T]he modern sense of “fashion” no longer captures the root sense of clothes as the making or fashioning of a person»91. La derivación etimológica es también aparente en otras palabras que todavía usamos para los vestidos: por ejemplo, hay una alusión obvia a los «hábitos» espirituales monásticos cuando, usando el mismo término, nos referimos a las vestiduras de los frailes. Irónicamente, «[d]ress clothes the body from the inside as a selffashioning discourse»92. Esto involucra un plano topográfico del exterior sobre el interior y viceversa. Estas formulaciones teóricas no parecen anacrónicas; Calderón mismo identifica «hábitos villanos» con «afectos humanos» en El año santo de Roma. En este sentido, la ropa se podría entender como chamánica: Both dress and the body could be said to play a shamanistic role: if it is the case that the body is figuratively decarnalized by its subjection to linguistic codes and conventions, of which sartorial and vestimentary ones are no negligible part, it also seems to be the case that this dismemberment ushers in new powers, specifically connected with the assumption of an enunciative position. The body, in this respect, is a shaman of sorts, emptied of individuality and stripped of carnality to make room for the acquisition of alternative faculties. At the same time, it is dress that enacts the part of the shaman, by allowing itself to be possessed by a body, whose animal energies may give both literal shape and rhetorical means of expression to an otherwise limp casing93.

90 91 92 93

Jones y Stallybrass, 2000, p. 202. Jones y Stallybrass, 2000, pp. 1, 269. Cavallaro y Warwick, 1998, p. 15. Cavallaro y Warwick, 1998, p. 129.

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El poder del vestido para inscribir cualidades de carácter sobre el portador es algo con lo cual la gente del Barroco estaba íntimamente familiarizada. Hemos perdido esta noción de la moda, así que es de vital importancia que la recuperemos para poder comprender mejor los autos sacramentales.

XVIII. Conclusión En los debates teóricos corrientes sobre la moda se hallan declaraciones como: «Fashion demonstrates clearly that morality is not a set of fixed absolutes stating a monolithic culture’s unchanging standards of acceptability but, rather, constantly shifting beliefs that can be moulded and challenged»94. Un ejemplo similar del posmodernismo sería: «truth resembles appearance style; both are individual constructions that must in turn be collectively interpreted and reinterpreted so as to produce knowledge and fashion, respectively»95. Pero los autos sacramentales nos han demostrado que en la España barroca, la moda era usada como un código figurativo legible por los dramaturgos, que estaban tratando de mostrar claramente que la moralidad sí era un conjunto de absolutos fijos e inalterables. ¿Fracasaron en este empeño? No podemos eludir el hecho de que, para la gente del Barroco, la «verdad» no era una especie de construcción individual posmoderna. Los registros de vestidos que tenemos para los autos sacramentales revelan discursos elocuentes —aunque en competencia— de teología y moralidad, articulados por medio del lenguaje del vestido. Es nuestra responsabilidad aprender este lenguaje de la misma manera en que estudiaríamos el francés o el latín con el fin de «leer» estos mensajes codificados que nos han sido transmitidos a través de los siglos. Pero, como cada traducción es también un acto de creación, y cada acto de interpretación es por naturaleza propia presuntuoso, así también nuestros intentos de «leer» los vestidos del Barroco no siempre rendirán un mensaje unívoco. ¿Qué decir de los casos, como hemos visto, donde

94 95

Arnold, 2001, p. xiii. Kaiser, 2001, p. 81.

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la ceguera en un personaje puede simbolizar la depravación o la fe? ¿O donde la desnudez podría implicar tanto la infamia como la santidad? Desafortunadamente, el uso de vestuario por los dramaturgos del Barroco no nos resulta tan transparente como desearíamos. Esta ambigüedad a su vez quizás se derive orgánicamente de una larga tradición moral-teológica de ambivalencia referente a los Vicios mismos. Los siete pecados capitales siempre han hecho declaraciones de moda («fashion statements»), pero nunca hemos estado completamente seguros de cómo debemos interpretarlas.

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I. Introducción: convivencia y sus límites, en teoría y práctica La llamada «convivencia» de las tres distintas culturas en la Península Ibérica medieval es un tema bien conocido, pero que ha despertado nuevo interés en la época contemporánea debido a los paralelismos entre esa sociedad multicultural y los enfrentamientos de hoy en día entre las mismas religiones. Como es sabido, se expulsó a los moros con la Reconquista, en 1492, pero los moriscos todavía siguieron presentes como grupo minoritario en la España del siglo xvi. Recientemente, historiadores como Benjamin Ehlers, en su libro Entre cristianos y moriscos, nos han ofrecido una visión penetrante de los últimos intentos desesperados, por parte de ambos partidos, de convivir los unos con los otros durante los años inmediatos a la expulsión definitiva de los moriscos por Felipe III en 1609. Pero aun dentro de este período tan conflictivo, hubo inevitables puntos de contacto entre los moriscos y los cris-

1

Publicada originalmente como «Exorcismos y sahumerios: Religión cristiana vs. medicina morisca en la Cuenca del siglo xvi». La autora quiere agradecer a don Marcelino Angulo (el archivista del Archivo Diocesano en Cuenca) y a las colegas Sagrario López Poza y Esther Quintana su amable apoyo.

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tianos viejos. Uno de ellos —que ahora nos interesa mucho como espacio liminal entre una cultura y otra— es el campo de la medicina. Como explica Luis García Ballester, la enfermedad era, precisamente, uno de los hechos cotidianos en torno al cual cristianos viejos y moriscos se veían obligados a interrelacionarse. Y, en último extremo, a definirse.2

No olvidemos el hecho de que, en los albores de la época moderna, en términos de mentalité, todavía había cierta «mezcla de homo religiosus y superstitiosus ante el fenómeno de la enfermedad»3. Un caso ilustrativo de estas relaciones intelectuales e interculturales en el campo de la medicina es el proceso inquisitorial del médico morisco Román Ramírez.

II. Un caso ilustrativo: Román Ramírez (Cuenca, 1594) En junio de 1594, en la villa de Tajahuerce, cerca de Cuenca, una pareja de recién casados, Bartolomé de Ortega y Ana Sanz, la cual tenía solo 17 años, se enfrentaba a un problema muy grave. Los dos jóvenes experimentaban síntomas de posesión demoníaca. Él veía imágenes terribles y vomitaba diferentes objetos. Ella se negó a confesarse y se desmayó, permaneciendo inmóvil por un período de cuatro días. Las circunstancias del caso son las siguientes. La noche de su boda, la mujer salió de la habitación, rechazando a su marido y negándose a dormir con él. Maldijo a su esposo y, por medio de esta maldición, supuestamente, dos demonios entraron en el cuerpo de él. Ella también empezó a manifestar los síntomas clásicos de la posesión diabólica. Un demonio habló por boca de la mujer, nombrándose Barrabás, y diciendo que él y sus 101 diablos compañeros no podían salir de ella sin permiso del médico morisco Román Ramírez, residente en Deza. Los padres de Ana llamaron al bachiller

2 3

García Ballester, 1984, p. 97. García Ballester, 1984, p. 136.

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Hortigosa, clérigo de la villa de Madruédano, para que les exorcizara4. El cura azotó al pobre hombre hasta que vomitó varios objetos, lo cual fue interpretado como señal cierta de la posesión demoníaca y de éxito del exorcismo (fol. 22v). El exorcismo de la mujer, en cambio, fue un desastre. El bachiller Hortigosa realizó una serie de conjuros durante veinte días, sin resultados positivos. El cura, entonces, se desesperó y envió un mensaje al médico morisco por medio de un hidalgo vecino, Juan Arias de Villacorta. Cuando llegó el mensajero, Ramírez profetizó que la mujer ya estaba mejor y que en poco tiempo estaría bailando para la fiesta de Corpus Christi. El médico le dio al mensajero una receta para un sahumerio. Dijo que si ella todavía se negaba a acostarse con su marido, entonces tendrían que sahumarla con esta fumigación. Este método funcionó, y ella finalmente fue curado de su «enfermedad». Ramírez había aprendido el secreto de los sahumerios y otros remedios naturales de su abuelo y de su madre, María de Luna, la cual había sido aprehendida por la Inquisición en 1599. Román mismo estuvo preso en las cárceles secretas del Santo Oficio en Cuenca (fol. 1r) por unos meses antes de enfermarse y finalmente morir en un hospital. Sus huesos fueron exhumados y quemados, junto con su estatua o efigie, en

4 Proceso de Román Ramírez, Archivo Diocesano de Cuenca, Inquisición, legajo 343, núm. 4876, fols. 35r-254v. Este proceso ha sido examinado por Luis García Ballester y Ángel González Palencia, entre otros. Estos dos estudiosos publicaron partes del proceso en dos libros clave para este trabajo (García Ballester, 1984; González Palencia, 1929). Desafortunadamente, ninguno de los dos citó los folios exactos del proceso cuando publicaron los resúmenes.Yo vi el proceso entero en el Archivo Diocesano de Cuenca en el año 2007. Por desgracia, entre 1929 y 2007 se han perdido unos folios del mismo (por ejemplo, el folio 89), quizás por falta de buena encuadernación o quizá por motivos menos inocentes (ha habido robos de documentos en ese archivo). Cualquiera que sea el caso, he visto lo suficiente como para fiarme de las transcripciones de García Ballester y González Palencia, aunque normalmente solo las he utilizado para complementar mis citas directas del manuscrito original. Lo bueno es que en un proceso inquisitorial de este tipo se encuentran varias versiones de la misma historia, derivadas de los diferentes testimonios de los testigos. El resultado es que la misma información se repite varias veces a lo largo de un documento bastante extenso (este proceso consiste de 262 folios escritos por las dos caras). En lo que sigue indicaré los folios del proceso cuando haga referencia a pasajes del mismo.

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un auto de fe en Toledo en el año 1600, presenciado por el rey Felipe III y su mujer.

III. La competencia entre dos tradiciones curativas Lo que vemos en los documentos de este proceso es una franca competencia entre dos tradiciones curativas: la cristiana y la morisca. Como tal, esta batalla representa en miniatura la guerra entre dos culturas. O. Hegyi nota: Román Ramírez was not the only morisco physician who got into trouble with the Inquisition. [...] It seems certain that hostility on the part of Christian physicians against their morisco rivals, whom they regarded as curanderos, played a significant part in the procedures against them5.

Ángel González Palencia describe esta situación específica como representativa de un problema más general: «De la curación y de la virtud de sus sahumerios se jactaba Román, riéndose de los exorcismos y diligencias del clérigo conjurante»6. En este caso particular, el clérigo cede en la batalla y se da por vencido de la manera más sutil que se pueda imaginar: por boca de la posesa7. Debemos detenernos un momento para preguntarnos: ¿quién habla aquí? ¿Es ella la que menciona por primera vez el nombre de Román Ramírez?8 Supuestamente es el diablo (o en este caso, unos ciento y un demonios) quien habla por su boca. Pero ¿quién tiene el derecho, incluso el deber, de interpretar las palabras de la energúmena, sino el clérigo? ¿Acaso él ha llegado al límite de sus poderes y quiere pedir el socorro del morisco sin enfrentarse con él directamente —lo cual no dejaría de resultarle humillante–? En la competencia entre estas dos figuras cu-

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Hegyi, 1982, p. 251. González Palencia, 1929, pp. 25-26. 7 El proceso dice: «el dicho bachiller Ortigosa […] no le pudo sacar los dichos demonios» (fol. 222r). 8 De hecho, la familia llama a Román tres veces. Una glosa marginal de un inquisidor dice: «tornan a llamar 3a vez a Roman» (fol. 36v). 6

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rativas, representantes de dos tradiciones sanadoras aparentemente opuestas, este es uno de los más fascinantes momentos ontológicos que se podrían imaginar.

III.1. La tradición cristiana personificada por el clérigo

La primera de estas tradiciones, la cristiana, se ejemplifica en el clérigo exorcista. En mi libro Exorcism and Its Texts estudio once «teologemas» —que constituyen componentes más o menos constantes del rito exorcístico—, entre ellos, por supuesto, el del exorcista. Concluyo que en los géneros literarios más graves o serios, el exorcista es el gran sanador que restaura el alma a un estado de equilibrio y tranquilidad: in the more serious genres, the exorcist is the great healer, the restorer of the early modern self to tranquil stability. […] This is the figure who offers the greatest hope to the disintegrated people of the early modern period—hope that they might someday be restored to spiritual peace and sanity9.

Pero ¿qué pasa cuando el exorcista falla? Hay que resolver o solucionar el problema de otra manera.

III.2. La tradición morisca personificada por el «médico» o curandero

La tradición alternativa morisca se personifica en la figura del «médico» o curandero. Entre los moriscos, «la práctica de la medicina suele ir unida a la magia»10 y este acusado en particular exhibe en su persona varios aspectos de la herencia cultural mágica: como dice su contemporáneo Martín del Río, «Quoniam verò multa in hoc facinoroso magica

9

Kallendorf, 2003a, pp. 33, 35. «Teologemas» es un término derivado de Greimas 1987, pp. 3-16. 10 García-Arenal, 1983, p. 111.

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concurrere»11. El antropólogo Julio Caro Baroja prefiere reducir o limitar la importancia del componente mágico a su perfil profesional: Román no era, en realidad, más que un práctico que seguía al pie de la letra la clásica teoría de los humores, administrando a los flemáticos, coléricos, melancólicos o sanguíneos lo que se consideraba propio para aquellos temperamentos12.

Comoquiera que sea, lo que realmente cuenta aquí es si sus curas funcionaban o no. Y parece que funcionaron de maravilla. Ni el padre Martín del Río niega el éxito que tuvo Román Ramírez con sus curas médicas; al contrario, dice que no pocas personas se sanaron de esta manera: «de facto non paucos sanitati restituisset»13. O. Hegyi explica los logros sociales de los curanderos moriscos: they fulfilled a social need because there were few university-trained physicians. The cristianos viejos by no means shunned their services, especially not when the conventional methods of traditional physicians failed. […] Even the future Philip III himself, the monarch who ultimately signed the decree ordering the expulsion of the moriscos in 1608, had been treated as a child by a morisco doctor and cured14.

Luis García Ballester, en su magnífico libro Los moriscos y la medicina, sitúa el fenómeno del curandero morisco dentro de un contexto más amplio de la evolución del tratamiento médico desde la «ciencia» hacia la «folkmedicina»: El curandero —contrafigura del médico científico— debe su vigencia social a un complejo número de razones de carácter socio-científico y económico-social: falta de asistencia de amplios sectores de la población por parte de la medicina científica; distinta asistencia por parte del médico según el enfermo sea rico o pobre, cristiano o morisco;

11 Del Río, Disquisitionum magicarum libri sex, p. 233. Del Río añadió un resumen del caso a la tercera edición revisada de su tratado en 1603 (Díaz Migoyo, 2004, p. 43). 12 Caro Baroja, 1977, t. I, p. 315. 13 Del Río, Disquisitionum magicarum libri sex, p. 233. 14 Hegyi, 1982, p. 252.

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fracasos de la medicina científica; presencia de enfermedades crónicas o incurables; sustitución inadecuada de moldes culturales con puesta en marcha de medidas represivas, etc.15

Contrastemos entonces los distintos métodos empleados por estas dos tradiciones enemigas. A. ¿Qué es un exorcismo?

Como ya he mencionado, en mi libro Exorcism and Its Texts he analizado un patrón de once «teologemas» o componentes del rito exorcístico que pueden encontrarse en una combinación infinita de posibilidades en las representaciones literarias de la ceremonia. Pero para nuestros propósitos aquí, no hace falta un paradigma tan complicado. Al nivel más básico, el exorcismo se define simplemente como un intento de lanzar o echar al demonio del cuerpo de un poseso. Dentro de la tradición católica ortodoxa, solo un clérigo puede encargarse de efectuar un exorcismo. El cura, como representante de Cristo, les manda a los demonios que se vayan, y estos se van; y se acabó, fin de la historia (en teoría, por lo menos). B. ¿Qué es un sahumerio?

La respuesta morisca al rito exorcístico es la fumigación o sahumerio. Para curar la enfermedad de Ana Sanz, Román Ramírez prescribe un clásico sahumerio. El proceso inquisitorial (fol. 175r) aun incluye la misma receta que utilizó —los ingredientes eran estoraque líquido, asafétida, aceite de enebro y azufre molido— con estas instrucciones específicas: ponérselo han junto a las narices y boca, que le entre bien aquel humo por la boca y narices, teniéndola bien fuerte y amenazándola mucho, diciéndola que no le venga más aquel mal, si no, que le darán siempre el humo, y díganle que nombre a su marido por su nombre y que coma y beba y haga cuanto le manden, si no, que le darán siempre el humo16.

15

García Ballester, 1984, p. 66. Proceso de Román Ramírez, fol. 89, citado por González Palencia, 1919, pp. 19-20, n. 1. Este es un folio clave perdido que ahora no se encuentra en el proceso inquisitorial. 16

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Pero ¿qué es exactamente este «humo» o sahumerio? La Real Academia Española lo define como «humo que produce una materia aromática que se echa en el fuego para sahumar». Define el verbo «sahumar» como palabra derivada del verbo latino suffumare o suffumigare, que significa «dar humo aromático a algo a fin de purificarlo o para que huela bien». El lexicógrafo áureo Covarrubias lo define como «el humo oloroso que se levanta del fuego, echándole alguna pastilla, u otra cosa de olor» y nota: «también hay sahumerios fuertes y fétidos, cuales suelen darse a las mujeres que padecen mal de madre». Esta definición más antigua nos lleva en la dirección correcta para recuperar dos resonancias importantes de esta palabra: sus connotaciones amatorias y su uso en el rito ortodoxo exorcístico. Dentro de la mentalidad popular, los sahumerios se relacionaban específicamente con el amor, el sexo y el lecho matrimonial. En un proceso inquisitorial de Toledo en el año 1532, cierta Catalina Gómez «hacía sahumar con almea las esquinas de las camas donde dormían los maridos o mancebos, diciendo en un conjuro que así como el almea fue formada del diablo, así fuesen los diablos a la huerta del laurel y cortasen nueve varitas»17. Otra hechicera de Alcabón «sahumó unas medias que para un mozo había hecho su novia, con lo cual el mozo le mostró siempre mucho amor y se casaron»18. En otro caso acontecido en Cuenca, a principios del siglo xvi, «sahumó la camisa del hombre que deseaba una mujer con sal de tres mujeres erradas, pelos, un trozo del manto y de la camisa, sangre y orines»19. Cirac Estopañán concluye en general que «recomendaban también las hechiceras, para los amores [...] sahumarse al salir de casa»20.

17

Cirac Estopañán, 1942, p. 151. Cita un proceso del tribunal de Toledo, legajo 87, núm. 101, año 1532. 18 Cirac Estopañán, 1942, p. 152. Cita un proceso del tribunal de Toledo, legajo 89, núm. 149. 19 Cirac Estopañán, 1942, p. 152. Cita un proceso del tribunal de Cuenca (que ahora está en el Archivo Diocesano), legajo 75, núm. 1096. 20 Cirac Estopañán, 1942, p. 151. Para esta información cita un proceso del tribunal de Toledo, legajo 83, núm. 41.

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C. Puntos de conflicto entre las dos tradiciones

Ahora bien, había muchos conflictos entre estas dos tradiciones. El básico tiene que ver con el interés económico (lo cual implica otro estereotipo común de los moriscos). Obviamente el clérigo exorcista no cobra nada por sus servicios (ya que considera el exorcismo un servicio espiritual gratuito), mientras que el médico morisco intenta ganarse la vida por medio de sus curas. En el caso de Ana Sanz, Román Ramírez menciona explícitamente que necesita 200 reales para pagar el arrendamiento de una huerta que había alquilado del duque de Medinaceli (fols. 178v, 220v, 255r). Un testigo declara en contra de él en su proceso inquisitorial, diciendo que Ramírez maldijo a la mujer cuando sus padres no le pagaron lo suficiente por sus esfuerzos: Y porque no le dieron en aquella vez por su trabajo más de cuarenta reales, formó queja [...] jurando a Dios que le había de menester pronto, como sucedió [...] porque sahumando a la dicha enferma [...] de nuevo empeoró, de tal manera que los demonios se reforzaban contra la dicha enferma, la cual cayó de çelebro [...] y estuvo tres días sin comer ni beber ni poder pasar cosa de substancia, efectos notorios de las dichas amenazas por la corta paga21.

De hecho, el morisco ve su mundo tan completamente a través de un filtro económico que incluso intenta ofrecerles dinero a los inquisidores para que le dejen en paz22. D. Los sorprendentes puntos de contacto / sinergias entre las dos tradiciones

Pero a pesar de todo, había sorprendentes puntos de contacto —los cuales podríamos llamar «sinergias»— entre las dos tradiciones.

21

Proceso de Román Ramírez, fols. 219r y 255r. El proceso también describe a Román como «mal contento de lo poco que le avían dado» (fol. 255v). Unas glosas inquisitoriales repiten lo mismo: «quejoso de la paga» (fol. 76v) y «quejose de la corta paga» (fol. 59r). 22 González Palencia, 1930, pp. 265-266. El proceso dice que Román también ofreció dinero a una enfermera, pidiéndole socorro. Evidentemente le prometió «que se lo pagaría bien» (fol. 184r).

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E. La demonología morisca

Los moriscos también creían en los demonios, pero no de la misma manera que los cristianos. Como explica Luis García Ballester: Para un morisco, el universo entero [...] no era algo estático y sin vida, sino dinámico y animado y dirigido por espíritus —grandes y pequeños— que como alguaciles de Alá regían el universo: desde las estaciones hasta los más pequeños sucesos de la vida cotidiana. Era necesario, pues, estar en buenas relaciones con ellos, para lo cual se precisaba conocer su fórmula grata, su categoría, su tratamiento. Conociendo estos aspectos, se les podía invocar para librarse de muchas enfermedades, conocer peligros, sucesos acaecidos a gran distancia, etc. [...]. La invocación de demonios era práctica habitual en los médicos moriscos y algo totalmente coherente con su universo de creencias que formaban un entramado íntimo con su cultura23.

El antropólogo Caro Baroja afirma la creencia morisca en los «genios» o demonios: [p]arece que el morisco tenía fe en la existencia de aquella clase de «genios» que aparecen tanto no solo en los cuentos y narraciones maravillosas de la literatura arábiga y oriental, sino también en recetarios y libros de magia de los alfaquíes aragoneses, escritos incluso en aljamía, en la época del mismo24.

El resultado de todo esto es que los moriscos y los inquisidores casi siempre se entendieron mal: El mito diabólico tenía un significado distinto en la mente de un inquisidor y en la de un morisco. Ambos aceptaban el mito como una realidad, pero la distinta procedencia cultural de ambos —el inquisidor partía de una concepción escolástica de pacto o invocación, y el morisco hundía su creencia en las tradiciones espiritistas judaicas y del neoplatonismo alejandrino— hacía que hablasen distinto lenguaje25.

23 24 25

García Ballester, 1984, p. 74. Caro Baroja, 1977, t. I, p. 322. García Ballester, 1984, p. 74.

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La gran ironía aquí es que, en este caso, Román Ramírez niega la explicación demonológica a favor de la humoral y psicológica: A juicio de Román la única enfermedad que tenía la nuera de Ortega eran unos desmayos recios, y se daba golpes que no la podían tener cinco o seis personas. Preguntáronle de qué procedía la dicha enfermedad de los desmayos; y dijo que lo que él alcanzaba, era que la dicha mujer era brava de condición y muy fermosa en extremo, y el hombre con quien la habían casado era de mal talle, pequeñuelo, y así estaba descontenta del casamiento; y de los corajes y enojos que tomó desto, se engendró abundancia de humor melancólico26.

Ana Sanz, de hecho, aborrecía tanto a su marido que «si no fuera por perder su alma, se echara en la presa de un molino»27. Aparentemente, ella misma dijo en algún momento: «¡Qué queréis! Que me casaron contra mi voluntad con este hombrecillo»28. F. El topos de la «bella mal maridada»

El tema de la «bella malmaridada» fue un topos literario de tremenda importancia en las letras áureas. Aparece con frecuencia en la poesía popular castellana, igual que en un romance famoso y en las glosas de diversos autores. El Romancero general incluye un romance que empieza: La bella mal maridada, de las lindas que yo vi, veote tan triste enojada; la verdad dila tú a mí29.

En la segunda parte del mismo romance, la mujer bonita contesta:

26

González Palencia, 1929, p. 27. Proceso de Román Ramírez, citado por González Palencia, 1929, p 27. 28 Proceso de Román Ramírez, citado por González Palencia, 1929, p. 27. El proceso contiene una glosa inquisitorial que nota que ella «no quiso acostarse» con su marido (fol. 37r). El proceso explica además que ella «dio en aborrecer a su marido porque no podía forzar su gusto a quererle ni acostarse con él» (fol. 39v). 29 Romancero general, núm. 1.459, p. 450. 27

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Sácame tú, el caballero, tú sacásteme de aquí [...] que a este mi marido ya no le puedo sufrir.

El mismo tema se repite en una glosa de Diego Hurtado de Mendoza (1503-1575) titulada «La bella mal maridada. Glosa a una mujer fea y discreta». De hecho, es una sátira, puesto que la mujer es tan fea que «imposible será ser / la bella mal maridada». El poeta Cristóbal de Castillejo (1490-1550) ya había hecho otra glosa clásica, «De la bella mal maridada» sobre el mismo topos. Esta glosa famosa empieza: Mal casada sin ventura, ¿qué te vale tu lindeza? Ocasiones de tristeza tu beldad y hermosura. Para ser mal empleada más te valiera ser fea, pues se ve y se desea la bella mal maridada.30

Así vemos que Ana Sanz desempeñó un papel ya reconocido dentro de su propia cultura. G. ¿Maleficiar o curar?

Por el otro lado, el de los moriscos, encontramos el colmo de las ironías: ellos sí creían en los demonios; pero, aparentemente, en este caso, el curandero —al comienzo, por lo menos— no ve ninguna necesidad de solicitar su participación. El proceso confirma el testimonio de Román de que él «no había hecho el dicho sahumerio ni otra cura ninguna con hechicerías ni supersticiones, ni con orden del demonio sino con yerbas de las cuales y de su virtud tenía mucho cono-

30

Castillejo, «Glosa de la bella mal maridada», en Poetas líricos de los siglos XVI y la página 130 se encuentra otra glosa sobre el mismo tema escrito por Gregorio Silvestre, un imitador de Castillejo.

XVII. En

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cimiento, por haber sido un abuelo suyo médico y herbolario y habérselo enseñado» (fol. 256v). Desde el punto de vista de los cristianos, quizás la verdadera amenaza aquí es la aparente falta, sea de habilidad sea de voluntad, por parte de Román para diferenciar entre los distintos usos de su supuesto poder sobrenatural. Como escribe Menéndez y Pelayo en su magistral Historia de los heterodoxos españoles, Ramírez «ejercitaba indistintamente su ciencia en maleficiar y en curar el maleficio»31. Un exorcismo ortodoxo solo se utilizaba para expulsar los demonios, nunca para conjurarlos. Pero aun el rito ortodoxo exorcístico podría incluir, a veces, el uso de sahumerios. Veamos aquí una confluencia de creencias cristianas y moriscas muy típica de este período histórico de convivencia. H. Los cristianos también utilizaban una especie de sahumerios en el rito exorcístico

Los sahumerios tenían mucho que ver con las mujeres, especialmente las mujeres histéricas que padecían del llamado «mal de madre», y también con los conjuros amatorios. Pero también tenían mucho que ver con el exorcismo. En mi libro Exorcism and Its Texts defino la equivalente palabra inglesa, suffumigation, como «the inhaling of gases produced by burning substances»32. Thomas Alfred Spalding, un estudioso inglés del siglo xix, explica el proceso, refiriéndose al energúmeno: «an exorcistic procedure called (suf)fumigation, in which the demoniac was forced to inhale fumes from brimstone and poisonous herbs»33. Hay una referencia a este proceso exorcístico en la tragedia de Shakespeare Othello, que lo llama «suffocating streams» («chorros sofocantes»)34. Luis García Ballester confirma el hecho de que aun en el contexto médico morisco, los sahumerios se asociaran con el exorcismo:

31

Menéndez y Pelayo, 1945, t. III, p. 263. Kallendorf, 2003a, p. 44. 33 Spalding, Elizabethan Demonology, p. 80. 34 Shakespeare, Othello, en The Riverside Shakespeare, jornada 3, escena 3, línea 389. Para una explicación de esta frase, ver Brownlow, 1979. 32

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[E]n todos los casos que hemos localizado el empleo de fumigaciones («sahumerios») ha estado en estrecha conexión con la concepción demoníaca de la enfermedad [...]. [L]a enfermedad será un demonio que se pretende expulsar del cuerpo del enfermo mediante los sahumerios. La base de la fumigación, utilizada como técnica expulsatoria, residía no solo en la creencia de ciertos effluvia invisibles que crearían una atmósfera irrespirable a los demonios, sino también en la comprobada eficacia, a lo largo de muchos años de práctica, de los vapores de determinados remedios vegetales35.

El proceso inquisitorial de Román Ramírez refleja esta mezcla de creencias moriscas y cristianas, puesto que menciona al demonio cuando ofrece el resultado del sahumerio: dice que Ana Sanz «hizo un extremo grande donde al parecer de todos salió el demonio y ella quedó libre y buena como si no hubiera pasado por ella ni se acuerda dello y agora están juntos y muy bien casados» (fol. 18r).También menciona el hecho de que Román Ramírez recomiende unas oraciones cristianas para acompañar o casi «cristianizar» el sahumerio: «si le tomasen aquellos desmayos, le tornasen a sahumar con aquel sahumerio y le dijesen los evangelios y la llevasen un novenario a Nuestra Señora de la Sierra y otro a Nuestra Señora de la Fuente en Gómara» (fol. 42r). Evidentemente —bajo la presión de la tortura inquisitorial, por lo menos— Román parece dudar, tanto sobre los síntomas de su paciente como sobre sus propias habilidades curativas. Confesó al Santo Oficio que no sabe de qué procedía el tener torcida la cabeza la dicha mujer, hincada la barba en el hombro, ni en toda su vida vio otra enfermedad semejante, y que antes le pareció mal aquello, pues unos decían que la dicha mujer era loca y otros endemoniada, que el demonio la traía engañada, y que por esto le pareció mal a este confesante y aconsejó a su suegro que la llevase a los novenarios que tiene dicho a Nuestra Señora, y le dijesen los evangelios, pero que este confesante entonces ni antes ni después no entendió por sí, ni por su sciençia que estuviese endemoniada, mas de como decía la gente que lo estaba36.

35

García Ballester, 1984, p. 121. Proceso de Román Ramírez, citado por González Palencia, 1929, p. 27. Un inquisidor añadió una glosa al margen: «la boca al hombro» para describir el aspec36

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Además añadió un comentario significativo: «Y que nunca había sabido ni entendido que oviese estado endemoniada, ni sabía cura, ni medicina ninguna para expelar demonios de cuerpos humanos» (fol. 256v). ¿Intentó Román Ramírez hacer su particular tipo de exorcismo? ¿O acaso creía que las causas de la enfermedad eran 100% «naturales»? Nunca podremos saber si sus respuestas a las preguntas inquisitoriales reflejaban o no sus verdaderas creencias. Tal vez sus creencias tampoco fuesen del todo claras. Este caso muestra de manera convincente el sincretismo de creencias cristianas y moriscas que caracterizaba por entonces la práctica de la medicina.

IV. ¿Quién ganó la batalla? Ahora, debemos preguntarnos: ¿quién ganó la batalla? En este encuentro de dos culturas, ¿cuál de ellas prevaleció o salió victoriosa? Enfrentada con esta pregunta, yo encuentro en total cinco respuestas posibles.

IV.1. Primera respuesta microcósmica

La primera respuesta microcósmica es que el morisco ganó, porque su cura fue más eficaz. El exorcismo tradicional falló, mientras que el sahumerio funcionó.

to físico de la paciente (fol. 40v). El proceso inquisitorial contiene muchos otros pasajes parecidos que describen tanto la enfermedad como la cura propuesta: «Y visto que su enfermedad iba muy a la larga y era muy ardua y dificultosa de curar, se había vuelto a su casa dejando a los padres de la dicha mujer un ungüento con que la sahumasen siempre que se desmayase.Y aconsejándolos que la hiciesen decir muy a menudo los evangelios, y la llevasen a dos ermitas de nuestra señora dos novenarios» (fol. 256v).

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IV. 2. Segunda respuesta microcósmica

La segunda respuesta microcósmica es que los cristianos ganaron, como grupo, porque el morisco Román Ramírez se enfermó en la cárcel y murió en un hospital cercano, todavía preso de la Inquisición. Pero esta respuesta no me satisface tampoco porque debemos preguntarnos también qué pasó en el nivel más amplio de los grandes acontecimientos históricos.

IV. 3. Primera respuesta macrocósmica

La primera respuesta macrocósmica que encuentro es que los cristianos ganaron, porque los moriscos sufrieron la expulsión definitiva en 1609. En el caso de Cuenca, como en tantos otros pueblos españoles, una de las grandes ironías es que fueron los moros, no los cristianos, quienes habían construido esta ciudad a comienzos del siglo ix37. Cuando los moriscos por fin fueron expulsados, salieron unas mil familias de la diócesis de Cuenca.

IV. 4. Segunda respuesta macrocósmica

Pero la segunda respuesta macrocósmica es que los moriscos ganaron —o, por lo menos, este morisco ganó— porque su nombre sigue vigente en la leyenda y la literatura (mientras que nadie —con la posible excepción de unos pocos interesados como yo— se acuerda del nombre del clérigo exorcista).Veamos algunos ejemplos de su prodigioso Nachleben. A. Alarcón, Quien mal anda en mal acaba (1617)

El caso más notorio del uso literario de este material anecdótico es la obra dramática Quien mal anda en mal acaba, de Juan Ruiz de Alarcón. El protagonista de esta comedia se llama Román Ramírez, igual que el perso-

37

Nalle, 1992, p. 3.

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naje histórico. Pero no es una mera transcripción del proceso inquisitorial. El protagonista literario es mucho más joven (el histórico por entonces tenía unos 60 años) y se enamora de la dama principal. Firma un pacto con el demonio para que él le ayude a conseguirla. El demonio oscurece la visión de ella para que vea a su prometido como bajo y feo. Ella se finge enferma para evitar un casamiento contra su gusto. Román se disfraza de médico para mejor poder acercarse a ella. Entonces él dice que es un noble y que quiere casarse con ella. Están a punto de casarse cuando la Inquisición aparece, como deus ex machina, para prenderle y llevarle a la cárcel. Aunque sea una representación literaria, esta obra dramática todavía refleja la competencia y conflicto que hemos notado entre los dos tipos de sanadores. Román Ramírez (el literario, creación de Alarcón) en un momento habla despectivamente de los médicos cristianos: Mas pues las llanezas mías culpáis, buscad quien dilate su enfermedad, y la mate con purgas y con sangrías (p. 217).

Es una condenación de la carrera médica profesional igual que de la cultura cristiana entera. B. El mismo Don Quijote

Pero la representación literaria de estos eventos no se limita a una sola comedia. También se pueden oír resonancias de este episodio en la obra maestra de la literatura española, Don Quijote. El episodio del caballo mágico volador Clavileño —aunque contenga también claras resonancias de otro médico sentenciado antes por el mismo tribunal de Cuenca, Eugenio Torralba (las fechas del proceso son 1528-1531)— también se refiere (por lo menos, yo creo) a este caso de Román Ramírez. Nuestro caso habría sido aún más conocido que el otro cuando se publicó la primera parte del Quijote, en 1605. En el curso de su interrogación por el Santo Oficio, Ramírez hace referencia a su demonio familiar Liarde, que evidentemente había heredado de su abuelo. El proceso inquisitorial dice que de niño, Ramírez solía montar con su abuelo sobre un caballo mágico para viajar rápidamente de un sitio a otro: Que estando con su agüelo Juan de Luna en el lugar donde vivía e siendo el dicho Román muchacho, que era el lugar donde le dijo vi-

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vía catorce o quince leguas de Zaragoza, le solía decir su agüelo que se saliese fuera del lugar para ir a Zaragoza, e que haciendo su agüelo un conjuro, que decía «de bon y barón» hallaban un caballo, en el cual subía el dicho Juan de Luna, y el dicho Román a las ancas e se ponían dentro de Zaragoza en muy breve tiempo; e que a la entrada de Zaragoza le quitaban el freno y se dejaban allí el caballo, e negociaban e tornaban a la parte donde habían dejado el caballo y le tornaban a echar el freno y en otro breve tiempo se volvían a su lugar (fols. 12v, 13r y 223r-v).

Este caballo mágico volador podría ser otro antecedente histórico del Clavileño cervantino. Así que aun en la primera y más famosa novela del mundo también aparece el fantasma de este pobre morisco. Este caso era bien conocido durante su época y ha sido inmortalizado por novelistas y dramaturgos que lo emplearon para enriquecer su ficción.

IV.5. Respuesta última, y más pragmática

Todas estas respuestas podrían ser válidas. Pero la respuesta última y más pragmática a la pregunta de quién ganó la batalla es muy sencilla: la mujer ganó. Se salió con la suya. Incluso se podría decir que su manipulación cínica de otras personas es lo verdaderamente demoníaco aquí. Este morisco murió por culpa suya (aunque ella también se vea como víctima porque fue obligada por sus padres a casarse contra su voluntad). Para concluir, quisiera ofrecer —como una especie de epílogo a esta historia— mi visión de un trágico choque de culturas, condenadas para siempre a malentenderse entre sí.

V. Epílogo Vemos aquí en microcosmo los constantes choques culturales tan típicos de la supuesta «convivencia» aun después de la Reconquista. Como nos acuerda Caro Baroja, esta no fue la primera vez que Román Ramírez o algún pariente suyo se enfrentase con la Inquisición: «Román Ramírez había tenido también diferencias con autoridades civiles importantes, había escapado de Castilla a Aragón a causa de riñas y pen-

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dencias y había quedado malquisto con bastantes de sus clientes. Ni a él ni a su familia le habían faltado cuchilladas y violencias»38. Una figura literaria barroca tan clave como Francisco de Quevedo se burló de los moriscos poco asimilados que hablaban «algarabía» en su despectiva sátira «Confesión de los moriscos»: Yo picador, macho herrado, macho galopeado, me confieso a Dios verdadero y a soneta María tampoco y al bien trobado san Miguelcajo y al bien trabado san Sanchez Batista, y a los sonetos apóstatas san Perro y san Palo, y a vos padre espertual, daca la culpa, toma la culpa.Vuélvome a confesiar a todos estos que quedan aquí detrás, y a vos padre espertual, que estás en lugar de Dios, me deis pestilencia de mis pescados, y me sorbais dellos, amén Jesús39.

El general desprecio sentido por los españoles hacia los moriscos, ejemplificado en esta sátira quevedesca, aparece aún más intensificado en el caso particular de los médicos moriscos. Existía por entonces una visión totalmente negativa de ellos como seres maléficos que administraban bebidas a las mujeres para provocar el aborto e incluso dejaban mancos a sus pacientes masculinos para que no pudiesen usar armas40. Como explica Ángel González García, La idea del morisco traspasando límites sociales, religiosos y raciales, e infectando el cuerpo físico de la sociedad cristiano vieja, fue percibida por muchos como una amenaza real [...]. La sociedad cristiano vieja del xvi cultivó una progresiva desconfianza hacia los numerosos sanadores y practicantes de la medicina popular morisca, hasta llegar a ver en cada curandero un potencial enemigo infiltrado. Las disposiciones de las Cortes de Castilla en 1607 [pocos años después del caso que nos interesa aquí] muestran cómo se llegó a manipular el sentimiento de vulnerabilidad en la relación médico / paciente para sembrar la desconfianza hacia los médicos moriscos. Un temor que llevó a las cortes a prohibir a los moriscos la práctica de la medicina con pacientes cristianos viejos,

38

Caro Baroja, 1977, t. I, p. 319. Quevedo, «Confesión de los moriscos», en Obras completas. Obras en prosa, ed. Astrana Marín, p. 58. 40 García Ballester, 1984, p. 58. Cita las Actas de las Cortes de Castilla, Madrid, 13 noviembre, 1607, vol. XXIII, pp. 583-584. 39

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aduciendo razones políticas y religiosas: «conviene al servicio de Dios y buen gobierno que (a) nuestros cristianos nuevos se les prohíba el curar y usar el arte de la medicina con cristianos viejos»41.

El percibido «contagio» de los médicos moriscos no fue solo imaginario. También tenía algo que ver con el miedo a la circuncisión, una práctica criptomusulmana típica de la época. Se temía que si un médico morisco asistía a un parto, por ejemplo, circuncidaría al recién nacido sin siquiera pedir permiso a los padres. De esa manera o se incorporarían más creyentes a su fe o, por lo menos, el médico morisco se vengaría de los cristianos viejos que tanto odiaba. Entre estos, como agrega el estudioso Ángel González García, «el miedo colectivo a la mutilación ritual masculina adquiere tintes de verdadera obsesión»42. Trágicamente, estas dos culturas —en particular, estas dos figuras, el curandero y el clérigo, como máximos representantes de ellas— parecen haber sido destinadas a malentenderse. Desde la perspectiva multicultural y relativamente tolerante de hoy, podríamos decir que es una lástima, puesto que sus metas profesionales eran prácticamente iguales. Ambos intentaban, cada uno a su propia manera, sanar a la joven Ana Sanz y devolverle la salud perdida. Román Ramírez ni siquiera se metió en esta situación voluntariamente. Los cristianos le pidieron que participase.Y en cambio, por sus esfuerzos, terminó en la cárcel. La simpatía por este personaje histórico aun ha llevado a un crítico a compararle con san Roque, el santo patrón de la peste, quien fue otro «médico» legendario pero poco ortodoxo: ambos fueron ‘doctores’ a su manera, ambos fueron encarcelados por crímenes relacionados con impostación de personalidad (uno fue tomado por espía, mientras que el otro intentaba pasar por cristiano, siendo en realidad ‘moro confeso’) y ambos, por fin, murieron en la celda, antes de dictarse sentencia contra ellos43.

41

González García, 2005, p. 53. La cita de las Actas de las Cortes de Castilla de 1607 aparece también en García Ballester, 1984, p. 102. 42 González García, 2005, p. 54. 43 González García, 2005, p. 57.

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Pero en lugar de buscar simpatías o quizás sinergias entre estas dos tradiciones, los cristianos viejos (a su vez, representados por la institución cultural del Santo Oficio) rechazaron a Román Ramírez. Efectivamente, lo demonizaron. Tanto Gonzalo Díaz Migoyo como Julio Caro Baroja se refieren a la triple «demonización» de Ramírez: inquisitorial, popular y teatral44. Aunque Carl Johnson escribió estas palabras originalmente refiriéndose al protagonista dramático de Alarcón, yo creo que bien podrían aplicarse al personaje histórico también: [the morisco is] a nefarious interloper whose strangeness fascinates even as it disturbs. He is what Levinas terms a radical Other, and what Bataille describes as the embodiment of that which lies in the forbidden realms beyond our own sphere45.

44

Díaz Migoyo, 2004, p. 44; Caro Baroja, 1977, t. I, p. 323. Johnson, 1997, p. 185. Johnson cita a Levinas, 1981, pp. 3-20; y Bataille, 1985, pp. 171-177. 45

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LÁGRIMAS EN EL DESIERTO: ADAPTACIONES BARROCAS DE LOS TRENOS DE JEREMÍAS HECHAS POR JOHN DONNE Y FRANCISCO DE QUEVEDO1

Muchos estudiosos han comparado varios aspectos de la poesía de dos escritores barrocos, John Donne (1572-1631) y Francisco de Quevedo (1580-1640). Pero hasta el momento, nadie ha comparado sus adaptaciones casi simultáneas de los Trenos del profeta Jeremías, del Viejo Testamento2. ¿Por qué escogerían los dos de una manera independiente, pero casi simultánea, el mismo texto de Jeremías3 con el propósito de adaptarlo poéticamente? Por supuesto, no eran los únicos entre sus contemporáneos que decidieron hacerlo. Había muchas adaptaciones barrocas de

1 Publicado originalmente como «Tears in the Desert: Baroque Adaptations of the Book of Lamentations by John Donne and Francisco de Quevedo». 2 Donne, «Lamentations of Jeremy», en The Complete Poetry of John Donne, pp. 371-383; Quevedo, Lágrimas de Jeremías castellanas, pp. 347-438. La idea de comparar estos dos textos surgió de una sola oración de Hoover (1978, p. XIV): «Las lágrimas de Jeremías, a poetic reflection of the prophet’s lamentations following the fall of Jerusalem, similar to Donne’s own Lamentations of Jeremy, was published in 1613». 3 Se ha asumido tradicionalmente que el autor de este texto fue el profeta Jeremías. El motivo de su composición fue la destrucción de Jerusalén por Babilonia (587 a.C.).

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los Trenos, entre ellas, varias traducciones al inglés, al igual que el castellano y el portugués4. Además, hubo varios compositores que crearon piezas de música utilizando las palabras latinas o inglesas de los Trenos, incluyendo por lo menos una canción de Thomas Tallis que ha sobrevivido hasta el presente5. De hecho, el florecimiento de este tipo de música y literatura (también conocido como endecha o canto fúnebre) durante el período barroco aún prestó su nombre en los años posteriores a un género literario entero, la jeremiada6. Ahora tenemos que preguntarnos: ¿por qué surgió este movimiento literario, del cual ambos escritores formaron parte? ¿Qué había dentro del texto de Jeremías que respondía con tanta fuerza a su momento histórico? Estas preguntas deben contextualizarse tanto dentro del microcosmos como del macrocosmos. En el nivel macrocósmico, durante el período barroco, el género de los trenos llegó a ser más popular y apropiado, tanto en la esfera política como en la religiosa. Al lado inglés de este estudio comparativo, el crítico nuevo historicista Roebuck7 «seeks for events of that time commensurate with the gloomy despair of the poem» y nota sobre los Trenos que «there is in general an apocalyptic tone to them». Aunque la metodología de este estudio no es primaria-

4 Hunter nos ofrece una lista cronológica de las traducciones contemporáneas de los Trenos al inglés durante este período (1999, pp. 18-19). Para descripciones detalladas de las adaptaciones contemporáneas en español y portugués de este texto bíblico, ver Wilson y Blecua, introducción y comentario a Quevedo (1953). 5 La misa cantada a capella en latín de Thomas Tallis, compuesta en cuatro partes y basada en los Trenos de Jeremías, probablemente fue compuesta durante la década de 1540. Todavía es su obra más reconocida. Robert White y William Byrd compusieron unas piezas ceremoniales parecidas, como hicieron muchos otros músicos ingleses y continentales, entre ellos, Carpentras, Palestrina y Allegri. William Mundy compuso la música para un texto titulado De lamentatione Ieremiae, mientras que Thomas Ford hizo lo mismo para las dos primeras estrofas de los mismos Lamentations de Donne (bajo el título de «How Sits This City»). Esta música aparece reproducida en la edición antes citada de Donne. 6 Según Holman y Harmon (1986, p. 267), una jeremiada se define como «a work that foretells destruction because of the evil of a group or a nation. […] The term is also used for severe expressions of great grief or complaint, similar to Jeremiah’s Lamentations». 7 Roebuck 1991, pp. 38, 42.

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mente la de los nuevos historicistas, veamos brevemente cuáles serían unos de estos eventos pertinentes. La búsqueda de contextos relevantes depende (por lo menos en parte) de las fechas de composición. En el caso de Quevedo, la fecha es indudable, puesto que el autor mismo la apuntó: 1613. En el caso de Donne, en cambio, la fecha es más cuestionable, pero su poema probablemente fue compuesto durante las mismas dos décadas que la versión quevedesca. Algunas fechas probables incluyen los años 1592-1594, cuando una epidemia de peste paralizó por completo a la ciudad de Londres, o 16211622, cuando los sufrimientos de los protestantes perseguidos en Alemania durante la Guerra de los Treinta Años quizás habrían impulsado a Donne a meditar sobre el cautiverio de Sión8. Estas adaptaciones poéticas de los textos bíblicos también deben situarse dentro de los contextos de la Reforma y la Contrarreforma. Para los protestantes, la caída de Jerusalén «foresaw the fall of the new Romish ‘Babylon’»9, mientras que para los católicos, «the sins of the people of Jerusalem, which led to the city’s spoliation by infidels, foreshadowed the destructive assaults upon the Church of God by heretics, whose triumphs were allowed by Providence as a punishment for wickedness»10. Para los católicos fugitivos dentro de la Inglaterra protestante, este topos poseía cierta resonancia especial: hacía poco que unos jesuitas perseguidos, William Weston y Henry Garnet, habían enviado cartas a Roma, refiriéndose a su Iglesia misionera en Inglaterra como «Jerusalén»11. Además, la cuestión más amplia de las traducciones / adaptaciones de la Biblia en lengua vernácula fue particularmente compleja durante esta época. Ambos poetas utilizaban sus textos como vehículos para demostrar su propia ortodoxia. Quevedo explica su propósito doble a la hora de escribir esta obra: «la una, haber querido dar a mi lengua esta paráfrasi; la otra, defender con razones la Vulgata». En cambio, Donne no ofrece indicación alguna al respecto. El catolicismo híper ortodoxo de

8

Roebuck, 1991, pp. 42, 38. Klause, 1993, p. 343. 10 Klause, 1993, p. 344. 11 Klause, 1993, p. 345. 9

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Quevedo es un fenómeno bien conocido. La fluidez de las alianzas religiosas de Donne, en contraste, es algo mucho más complejo. Donne se crió como católico después de haber nacido dentro de una familia notoriamente protestante.Viajó por España en 1596-1597, supuestamente como uno de los llamados «soldados de fortuna», pero probablemente era un fugitivo católico. Cuando regresó a Inglaterra, sin embargo, se convirtió públicamente al protestantismo y aun fue ordenado como sacerdote anglicano, así que cualquier datación de esta obra particular suya debe tomar en cuenta todos estos factores. El estudioso Roebuck comenta: it would make sense to assign it to the earlier 1590s when Donne was debating the claims of Calvin and Rome—and his choice of sources is strikingly Calvinist12.

Esta última frase se refiere a Tremelio, un judío que se hizo calvinista, y cuya traducción latina del Viejo Testamento (la cual Donne menciona en su título como fuente textual) usaban los protestantes con frecuencia13. Pero Klause nos convence de que Donne toma una posición abiertamente católica en el poema, la cual queda demostrada por las referencias al Acto de Uniformidad de la reina Isabel (1559) que pueden verse en las descripciones gráficas de la desacralización de fiestas, altares y santuarios judaicos por parte de Babilonia14. Estos son algunos de los contextos relevantes para los dos poemas en el ámbito europeo. Pero ambas versiones poéticas parecen reflejar también una respuesta íntima a una crisis personal. Estudiosos ingleses como Roebuck ya han notado la repetición de la palabra «penuria» en la versión de Donne y se preguntan si esta palabra quizás refleje un período (ya reconocido) de pobreza en la vida del autor. Pero adivinando

12

Klause, 1993, p. 42. Klause (1993, p. 359) concluye: «to forestall […] any suspicions about the import of his translation, he signaled by his conspicuous adoption of Tremellius’s text a Protestant conception of the biblical poem and a rejection of Roman authority over Scripture». 14 Klause (1993, p. 348-350) encuentra aquí unas referencias a los instrumentos específicos de tortura utilizados por los anglicanos para mutilar y matar a los católicos. 13

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la presencia de algo aún más duro que la pobreza, muchos estudiosos han postulado la posibilidad de que los Trenos fueran, para John Donne, una ocasión de meditar sobre la experiencia de la muerte —específicamente, la muerte de su propia esposa—. Hunter ha demostrado con el calendario eclesiástico y el Libro de Oración Común de los anglicanos que las lecturas diarias provenían de los Trenos de Jeremías para los días inmediatamente antes de la muerte de su esposa Ana: Reference to the calendar shows that on the morning of August 12, the Old Testament lesson was chapter 1 of Lamentations, and in the evening, chapter 2. On August 13, it was 3 and 4; the series ends at the morning service on August 14 with chapter 5.These mournful Lamentations lead directly to August 15; on that date in 1617, Donne’s wife Anne died following the birth of their twelfth child a week earlier [...]. [T]he poem can be profitably read as a powerful work of Jeremiah/ Donne’s lament for the destruction/death of Jerusalem/Anne15.

Esta conexión es reforzada por el testimonio de Izaac Walton (el amigo y biógrafo de Donne), quien afirma que [his] first motion [...] [after his wife’s death] was to preach, where his beloved wife lay buried [in St. Clements Church, near Temple-Bar London] and his Text was a part of the Prophet Jeremy’s Lamentation: ‘Lo, I am the man that have seen affliction’.16

Estas circunstancias hacen probable el hecho de que las Lamentations of Jeremy de John Donne fueran escritas como una respuesta a una crisis depresiva en su vida («response to a depressive crisis in Donne’s life»)17. Para Quevedo la datación más segura de su poema nos lleva a una mayor certeza acerca de las circunstancias de su producción. Es un dicho común que Quevedo «en 1613, y tras padecer una crisis espiritual que se plasmó en sus Lágrimas de Jeremías castellanas (entre otras obras), acepta el puesto de secretario del duque de Osuna, con el que parte a

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Hunter, 1999, p. 19. Walton, 1962, p. 52. Hunter, 1999, p. 19.

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Sicilia»18. Pero aun sin saber el año específico en que fue escrita, muchos críticos como Alonso afirman que la obra refleja el tono melancólico característico del autor: lo característico de Quevedo dentro de la lírica española de su época es su patetismo, su frenesí, su condensación de lágrimas. [...] Quevedo es un atormentado. [...] Una angustia permanente, un pesimismo total es lo que penetra esa alma ya abrasada, lo que tortura a ese hombre solitario y lleno de espanto y de confusiones19.

Una parte de la angustia característica de Quevedo quizás se debe simplemente a una personalidad morbosa, pero otra sin duda se centraba en el desengaño barroco y la crisis en España. Como es sabido, muchas de las obras más oscuras de Quevedo pueden leerse como «one man’s ambivalent supplication for deliverance from a decadent empire»20. En 1613, este imperio todavía estaba gobernado por el rey Felipe III; a lo largo de sus obras, «Quevedo holds this notoriously weak monarch responsible for widespread corruption and decline»21. A pesar de las esperanzas más optimistas de sus súbditos, su hijo Felipe IV no era mejor. La caída de España de su posición anterior de dominio mundial producía una «experiential, historical and even existential agony arising from a tortured alliance»22. Estos dos poemas y sus autores merecen una lectura más profunda. Se podrían comparar en niveles múltiples. Pero en este estudio no me enfocaré ni en las cuestiones de crisis política o personal, ni en las afirmaciones de ortodoxia religiosa. En su lugar, me concentraré en la formación espiritual compartida entre ambos. Esta se basaba en las técnicas particulares de la meditación jesuítica. En este tipo de meditación se destacaba un enfoque especial en los cinco sentidos. Esta práctica empezó con los Ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola. Según él, los devotos debían imaginarse los olores, los gustos y las sensaciones de si-

18 19 20 21 22

San Emeterio, 1998. Alonso, 1978, pp. 18, 22. Presberg, 1995, p. 28. Presberg, 1995, p. 28. Presberg, 1995, p. 31.

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tios específicos bíblicos o sobrenaturales (como el infierno, por ejemplo). Esta es la misma estrategia de lectura que encontramos en las adaptaciones poéticas de Quevedo y Donne. No debe sorprendernos el hecho de que hayamos encontrado evidencia en la obra de estos dos poetas de su formación educativa jesuítica. Quevedo había asistido al Colegio Imperial de Madrid (actualmente el Instituto de San Isidro, en la calle de Toledo) por cuatro años, desde 1592 hasta 1596. Según una carta que él escribió a un profesor suyo allí tenía buenos recuerdos del tiempo que había pasado con la Compañía de Jesús. La formación jesuítica de Donne, de manera parecida, ha sido ampliamente demostrada. Dos tíos suyos, Jasper y Ellis Heywood, eran jesuitas; de hecho, el primero había servido como superior de una misión jesuítica secreta en Inglaterra (en esa ocasión fue encarcelado en la Torre de Londres por razón de su fe)23. La madre de Donne y su segundo esposo fueron exiliados en Amberes en 1595 porque andaban buscando libertad para practicar su religión católica. Cuando se matricularon en Oxford, Donne y su hermano mintieron sobre sus edades verdaderas, probablemente para evitar el Juramento de Supremacía. Su hermano Henry, todavía católico, se atrevió a quedarse en Inglaterra, donde murió en la cárcel después de su aprehensión en 1593 por haber dado refugio a un sacerdote. Años después, Donne exhibió una profunda nostalgia por la fe católica en una de sus cartas privadas24. De hecho, un estudioso declara que su «assimilation of Protestantism was imperfect, leaving his mind like a restamped coin»25. Cuando llegó a ser decano de San Pablo, Donne proveyó a su madre de una habitación, la cual mandó decorar con pinturas de la Virgen María, San José y la Magdalena.

23 Klause, 1994, p. 188. Tomo los datos siguientes también de Klause, 1994, pp. 211, 355, 358. 24 Donne escribió que la fe católica «seems to exhale, and refine our wills from earthly Dregs, and Lees, more then the Reformed, and so seems to bring us nearer heaven» (Donne, ed. 1910, p. 88). 25 Klause, 1993, p. 358. Flynn (1975-1976, p. 1) confirma: «Donne’s Catholicism, even when he had ceased to practice it actively, and even after he became an Anglican minister, was a continuous influence on his life and writings». Moloney nota (1947, p. 428), utilizando referencias textuales específicas, que «Donne’s Bible was, as it continued to be even after he was in Anglican orders, the Vulgate».

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Van Laan aun ha sugerido un nexo específico entre la formación espiritual de Donne y la práctica de la meditación ignaciana: Donne, with his Jesuit uncles, his pious mother, and his tutors who were aware of her faith, must have been familiar as a boy and young man with systematic meditation26.

Veamos ahora los poemas concretos para averiguar si sus imágenes podrían ser jesuíticas. Tanto Donne como Quevedo evocan los cinco sentidos corporales para dar una fuerte inmediatez física a su poesía. La acción física más obvia en un poema titulado Lágrimas es llorar, y ambos poetas brillan a la hora de elaborar este topos barroco. En las dos versiones, Jerusalén se ve como una mujer sentada sola, lamentando su destino: en la versión de Donne (vv. 5-6), «Still in the night shee weepes, and her teares fall / Downe by her cheekes along»; y en la versión de Quevedo (vv. 33-35), «lágrimas amargas de sus ojos, / que, del negro dolor perpetuadas, / hacen ruido y señal en sus mejillas». Este enfoque en los ojos se continúa en ambos poemas: para Donne (vv. 61-62), «mine eye, mine eye / Casts water out»; mientras que para Quevedo (vv. 53-54), «cercado de dolor, nadando en llanto, / el negro corazón, los ojos tristes». De hecho, en la versión quevedesca, este llanto es contagioso; no solo la mujer sentada, sino aun los caminos y las calles lloran: «De Sión los caminos y las calles [...] lloran» (Quevedo, vv. 35, 39). En este gran retrato del panteísmo, toda la creación llora y comparte el lamento de Jerusalén. Un caso parecido a las muchas referencias a los ojos y la vista sería la aparición de varios colores en ambos poemas. En la versión de Donne (vv. 269; 280, 287, 294, 297, 296), vemos los colores dorado, escarlata, blanco como la leche o la nieve, negro («blacknes») y azul («Saphirine»). En la versión quevedesca (v. 37), los vestidos purpúreos de los que solían ser príncipes de Jerusalén se contrastan fuertemente con los huesos blancos de los reyes antiguos; mientras que la personificación del Hambre aparece como una mujer flaca y amarilla (v. 18). Por otro lado, la falta de vista y color —o sea, la oscuridad— se destaca como tema en

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Van Laan, 1963, p. 193.

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los dos poemas. Donne (v. 179) intercambia las palabras consoladoras del Salmo 23 para acusar a Dios: «He hath led mee to darknesse, not to light». Quevedo (v. 9) se muestra aún más explícito en este punto: con su frase «Descolorido espanto», da una vuelta proto-derrideana para evocar la presencia de algo por medio de su ausencia. A lo largo de sus poemas, ambos escritores parecen catalogar los sentidos corporales sistemáticamente. Encontramos referencias numerosas al gusto y al sabor: «drunke with wormewood» y «his mouth he layes / Deepe in the dust» de Donne (vv. 197, 378, 219-220); «puro licor y dulce de las vides» en contraste con «las ponzoñas vedadas a la vida» de Quevedo (vv. 63; 33-36). Una extensión de la sensación gustativa sería la obsesión compartida entre estos dos poetas con el canibalismo. En ambos casos, las madres de Sión se encuentran tan desesperadas, tan hambrientas, que incluso comen a sus propios hijos (Donne, vv. 166167; Quevedo, vv. 58-59). El olor aparece también, como en el caso de «breath of our nostrils» (Donne, v. 337) y «suspiros ardientes» (Quevedo, v. 37), además del olor específico del «lodo vil» y la fragancia de los sacrificios sacerdotales sobre los altares desacralizados (Quevedo, vv. 13, 45-48). Con los oídos, casi pueden escucharse los sonidos del llanto de Jerusalén: «no ignoró mi dolor ningún oído» (Quevedo, v. 34), al igual que el ruido sarcástico de sus enemigos aplaudiendo su caída: «The passengers doe clap their hands, and hisse» (Donne, v. 145), haciendo «All the day long, a song and mockery» (Donne, v. 195). Quizás el más duro en esta mezcla de sonidos espantosos es el del mismo Dios aplaudiendo el castigo de Jerusalén, como si fuera un espectador del teatro: «da Dios aplauso a mis tragedias» (Quevedo, v. 15). El espectro sensorial llega a completarse con las referencias múltiples al tocar: lo suave y cálido («sucking children» y «mothers breasts») (Donne, vv. 132, 136) se contrasta con «sueño frío» y la aspereza del polvo y las piedras (Quevedo, v. 155; Donne, vv. 127, 198). La experiencia sensorial continúa con descripciones vivas del fuego, la tortura y un yugo pesado (por ejemplo, Donne, vv. 49-60). Finalmente, tanto Donne como Quevedo se colocan dentro del mundo bakhtiniano de la escatología a la hora de referirse a los genitales, la sangre menstrual, los «muddy bowels» de Donne y aun el hígado derramado por el suelo (Quevedo, vv. 41-44; Donne, vv. 78, 129-31). El retrato del dolor que nos ofrecen estos dos poetas no podría ser ni más vivo ni más eficaz.

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Sin embargo, como con cualquier proceso de adaptación textual, sería peligroso asumir que todas estas imágenes fueran originales. De hecho, Pebworth27 y otros han demostrado la consonancia de ciertas partes del texto de Donne con, por ejemplo, una obra de Christopher Featherstone que se llama Lamentations [...] in prose and meeter (1587). Además, Wilson y Blecua han agregado una lista enciclopédica de muchas de las posibles fuentes quevedescas. Entre ellas, encontramos una referencia curiosa a un manuscrito jesuítico no publicado, la «Exposición sobre los threnos» de san Francisco de Borja28, quien fue —junto con san Ignacio— uno de los primeros generales de la Compañía de Jesús. Lejos de disminuir la originalidad de Quevedo, la existencia de esta adaptación previa jesuítica de los Trenos de Jeremías apoya la teoría de que el texto se leyera de esta manera durante esta época. Esta interpretación quizás parece imposible para alguien como Donne, quien más tarde parodiaba abiertamente a los jesuitas en sus obras satíricas Pseudo-Martyr e Ignatius His Conclave. Pero los estudiosos de Donne ya han notado cierta ambigüedad en su tratamiento de los católicos, en particular cuando escribe sobre el fundador de la Compañía de Jesús. Además, críticos como Van Laan han concluido lo mismo sobre otros poemas suyos: Donne’s poetry, especially his Holy Sonnets, shows evidence of his experience with a tradition of systematized meditation [...]. [T]he disciplines which the Anglican Church advocated to help the penitent achieve contrition were identical to the disciplines practiced in the Ignatian exercise29.

Louis Martz30 se refiere a los sonetos de «La Corona», dos de los cuales se dirigen a la Virgen María (otro se dirige a san José), confirmando que caben bien dentro de las prácticas devocionales de la Contrarreforma. Frontain menciona que en el soneto sagrado «Spit in my face yee

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Pebworth, 2001, pp. 85-98. San Francisco de Borja, «Exposición sobre los threnos», Ms. &, III, 19 (fols. 1a-30b) de la Real Biblioteca de El Escorial (donde aparece como obra anónima). Para una descripción de este manuscrito, ver Zarco Cuevas, 1924-29, p. 292. 29 Van Laan, 1963, p. 192 y n. 7. 30 Martz, 1954, pp. 107-108. 28

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Jewes», Donne aun se atreve a imaginarse en el lugar de Cristo crucificado. De hecho, el mismo Donne confirma su experiencia personal con este tipo de meditación en sus Devotions upon Emergent Occasions: We cannot, we cannot, O my God, take in too many helps for religious duties; I know I cannot haue any better Image of thee, than thy Sonne, nor any better Image of him, than his Gospell: yet must not I, with thanks confesse to thee, that some historicall pictures of his, haue sometimes put mee vpon better Meditations than otherwise I should haue fallen upon? 31

En su magistral artículo sobre las devociones de Donne y los ejercicios espirituales jesuíticos, Van Laan confirma esta interpretación del pasaje: Donne mentions his own participation in such a meditation, even his use of a visual representation like those which Ignatius prescribes for increasing the exerciser’s intensity [...]. [A]n analysis of the structure of the individual sections of the Devotions gives added weight to the theory that Donne was influenced by systematized meditation because here he indeed practices something quite similar to the schematic spiritual exercise. Donne’s familiarity with the Ignatian system or with a system fundamentally resembling it accounts for the peculiarity of the Devotions and explains why it is one of his most introspective writings.32

Para concluir, entonces, ambos poetas escogieron los Trenos de Jeremías como vehículos para demostrar su ortodoxia, una posición teológica y política ingeniosamente conectada con las traducciones sobre las cuales basaban sus adaptaciones poéticas (la Vulgata, en el caso de Quevedo, y la del calvinista Tremelio, en el caso de Donne). Pero ninguno de los dos se limitaba a ese propósito. Ambos inyectaban un elemento íntimamente personal en sus traducciones en verso, la tristeza de la cual su supuesta «auto-construcción» cínica (al estilo nuevo historicista)33 no

31

Frontain, 2004, p. 128. Van Laan, 1963, pp. 193-194. 33 Como nota Frontain (2004, p. 129), «Donne’s self-fashioning as Jeremiah and translation of Lamentations are the imaginative gestures by which he sacramentalizes grief»). 32

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disminuye.Y ambos parecen haber escogido las imágenes sensoriales de la meditación ignaciana como herramientas para llevarles a su destino poético; esta técnica quizás fue empleada conscientemente por parte de Quevedo e inconscientemente por parte del (entonces) protestante John Donne. Paradójicamente, si utilizamos los extremos del sensacionalismo ignaciano como medida, fue —de hecho— Donne el que produjo una rendición más bella, más exitosa (pero solo por ser más «católica») del texto bíblico. La formación católica, específicamente jesuítica, que recibió le fue difícil de eludir. Es una de las grandes ironías de la historia literaria que el hiper-ortodoxo Quevedo fue sobrepasado en sus esfuerzos por un reconocido protestante, John Donne. Quizás eso nos muestra la ambigüedad, la falta de fronteras fijas entre los practicantes de las dos religiones durante este período de conflicto intenso entre las sectas.

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Volúmenes anteriores de BIBLIOTECA ÁUREA HISPÁNICA Ignacio Arellano: Dando luces a las sombras. Estudios sobre los autos sacramentales de Calderón. 2015, 257 p., tapa dura, (Biblioteca Áurea Hispánica, 100) ISBN 9788484898825 Francisco Vivar: Cervantes y los límites del ser. 2014, 169 p. (Biblioteca Áurea Hispánica, 101) ISBN 9788484898313 Pedro Calderón de la Barca: El príncipe constante. Ed. crítica de Isabel Hernando Morata. 2015, 318 p. (Biblioteca Áurea Hispánica, 102. Comedias completas de Calderón, 13) ISBN 9788484898962 Christoph Strosetzki (ed.): Saberes humanísticos. 2014, 230 p. (Biblioteca Áurea Hispánica, 103) ISBN 9788484898252 Santiago Fernández Mosquera: Calderón: textos, reescritura, significado y representación. 2015, 354 p. (Biblioteca Áurea Hispánica, 104) ISBN 9788484898979 Pedro Calderón de la Barca: La banda y la flor. Ed. crítica de Jéssica Castro Rivas. 2016, 326 p. (Biblioteca Áurea Hispánica, 105. Comedias completas de Calderón, 14) ISBN 9788484899051 Pedro Calderón de la Barca: La puente de Mantible. Ed. crítica de Adrián Sáez y Fernando Rodríguez-Gallego. 2016, 292 p. (Biblioteca Áurea Hispánica, 106. Comedias completas de Calderón, 15) ISBN 9788484899600 Sònia Boadas: Locuras de Europa: Diego de Saavedra y la Guerra de Treinta Años. 2016, 206 p. (Biblioteca Áurea Hispánica, 107) ISBN 9788484899440 Frederick A. de Armas: El retorno de Astrea: astrología, mito e imperio en Calderón. 2016, 380 p. (Biblioteca Áurea Hispánica, 108) ISBN 9788484899594

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HILAIRE KALLENDORF es profesora de Estudios Hispánicos y de Estudios Religiosos en la Texas A&M University. Es autora de Exorcism and Its Texts, Conscience on Stage y Sins of the Fathers, y editora de A New Companion to Hispanic Mysticism y A Companion to Early Modern Hispanic Theater.

La retórica del exorcismo Ensayos sobre religión y literatura

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La retórica del exorcismo Ensayos sobre religión y literatura

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ruto de más de una década de trabajo e investigación sobre las interacciones entre religión, literatura y teatro en los inicios de la Edad Moderna, este volumen repasa, con una atención dominante a los elementos visuales y a la retórica, cuestiones como la presencia de lo sobrenatural en la obra de Shakespeare y Cervantes, la comedia áurea como casuística, la retórica del exorcismo en textos de la época o el vestuario usado para representar los pecados capitales en los autos sacramentales.