La profetiza Casandra y el leño de Meleagro 9783865279910

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Dirección de Ignacio Arellano, con la colaboración de Christoph Strosetzki y Marc Vitse Secretario ejecutivo: Juan Manuel Escudero

Biblioteca Áurea Hispánica, 76

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LA PROFETIZA CASANDRA Y EL LEÑO DE MELEAGRO de Pablo Polop y Valdés

EDICIÓN CRÍTICA DE ARTURO ECHAVARREN

Universidad de Navarra • Iberoamericana • Vervuert • 2012

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Reservados todos los derechos © Iberoamericana, 2012 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert, 2012 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-84-8489-646-3 (Iberoamericana) ISBN 978-3-86527-700-8 (Vervuert) e-ISBN 978-3-86527-991-0 Depósito Legal: Cubierta: Carlos Zamora Impreso en España Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

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ÍNDICE

INTRODUCCIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Notas sobre el drama mitológico de corte en la segunda mitad del siglo XVII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Fiesta para una reina francesa en tiempos aciagos . . . . . . . . . 3. Biografía de Pablo Polop y Valdés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Casandra, Meleagro y el favor de la reina . . . . . . . . . . . . . . 5. Resumen del argumento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. Tratamiento y fuentes de la materia mitológica . . . . . . . . . . 6.1. La saga de Meleagro y Atalanta . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.2. Paris y la guerra de Troya. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.3. Casandra y sus pretendientes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.4. Autólico y Bato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7. Coordenadas temáticas de La profetiza Casandra y el leño de Meleagro: guerra, amor y hado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8. Noticia textual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9. Métrica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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BIBLIOGRAFÍA CITADA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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ABREVIATURAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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LISTA DE VARIANTES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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ÍNDICE DE NOTAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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INTRODUCCIÓN*

1. NOTAS

SOBRE EL DRAMA MITOLÓGICO DE CORTE EN LA SEGUNDA

MITAD DEL SIGLO XVII

Si en Francia la evolución de la tragédie à machines separa por un lado el género teatral del estrictamente musical, principalmente por influencia de Lully, en España se construye un género original que marida ingredientes de la ópera italiana (arias, recitativos, coros y danzas) y modos de la comedia aurisecular en lo que conocemos como drama mitológico de corte1. De la parcelación y tenue acotación de este subgénero dramático, que es refinamiento e intensificación de las coordenadas de la comedia mitológica, como el culteranismo lo es del conceptismo, da fe la variedad de títulos que recibe en la época, ya sea zarzuela, fiesta, comedia música o comedia de música. Con todo, el subgénero podría definirse como un conjunto de piezas cortesanas que extraen su argumento de la mitología clásica y están generalmente vinculadas a efemérides de los miembros de la casa real, cuya gloria se ilustra a través de la pompa escenográfica, la exuberancia poética de sa* Esta edición crítica, financiada por el Ministerio de Ciencia e Innovación a través del plan nacional I+D+I 2008-2011, está integrada en el proyecto de investigación «Poetas romanos en la literatura española» (FFI2008-05658), dirigido por el prof. Vicente Cristóbal, y realizada en el marco del programa «Junta para la Ampliación de Estudios» (JAE-Doc) del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, cofinanciado por el FSE. 1 En torno a este género teatral en el siglo XVII, sobre el que Cotarelo, 1934, pp. 43-72, redactó un estudio clásico, se han multiplicado los trabajos en los últimos años. Ver Sullivan, 1985; Becker, 1987 y 1989; Stein, 1993, pp. 187-297 y Sabik, 1994, pp. 43-59 y 71-133. También es útil, aunque más antiguo, el estudio de Sage, 1956. Sobre la evolución de la tragédie à machines en Francia, ver Delmas, 1985.

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bor gongorino y un notable protagonismo de la música. El subgénero comprende, a su vez, dos tipos: el primero de ellos es la zarzuela corta o zarzuela pura, que evoluciona en dos actos o en ocasiones uno. Son dramas de intriga desvaída y escasas peripecias, que liban su argumento de leyendas en torno a Venus y Cupido. Constituyen espacios especulativos para la representación dramática de una idea simbólica, «un juego poético en el que prevalece una construcción artificiosa de figuras y acciones retóricas»2. El segundo tipo es el drama lírico en tres jornadas, de amplio aparato escénico y abundante en peripecias, con injerencia de elementos de las comedias de enredo amoroso, que tiende a extraer sus argumentos de las Metamorfosis de Ovidio. El subgénero es producto del ingenio dramático de Calderón. Se suele considerar su primer basamento La fiera, el rayo, la piedra (1652), obra en la que don Pedro comienza a adoptar los usos de la ópera italiana, con arias estróficas, recitativos y coros, en feliz comunión con la tradición musical española. Calderón afianza el estilo en 1657 con El golfo de las sirenas, pieza en un acto con amplio recurso a la música y el canto, y, sobre todo, con El laurel de Apolo, drama amable en dos actos, de escasa hondura y más pastoral que mitológico. En su loa se encuentran aquellos famosos versos, tan comentados por los críticos modernos: «No es comedia sino solo / una fábula pequeña / en que, a imitación de Italia, / se canta y se representa»3. En 1660 Calderón se aventura con dos piezas enteramente cantadas, La púrpura de la rosa, «representación música» en un acto, y Celos aun del aire matan, ambiciosa obra en tres jornadas, de la que el secretario de la legación toscana en Madrid afirmó que fue «una delle piú belle commedie che si sia veduta da molti anni in dietro in questa corte»4. Con todo, el experimento no encuentra arraigo en el público, no acostumbrado a tal género de espectáculos, ni en los cómicos, que prefieren piezas en las que la música no tenga un protagonismo absoluto. Tras estas comedias, regresa el autor a un modelo genérico que combina secciones cantadas con partes declamadas, con hitos como Eco y Narciso, El hijo del sol, Faetón y El monstruo de los jardines, todos de 1661. En estos dramas se consolida tam2

Tobar, 1998, p. 1573. Calderón de la Barca, El laurel de Apolo, p. 657. 4 Archivio di Stato di Firenze, fondo Mediceo del Principato 4974, aviso del 1 de junio de 1661, citado por Chaves Montoya, 2003, p. 171. Sobre el experimento calderoniano en Celos, aun del aire matan, ver Becker, 1982. 3

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bién el empleo de los coros cantados que ilustran los motivos recurrentes que orientan el sentido espiritual y filosófico de la obra5. En la década de los años setenta Calderón compone sus tres últimos dramas mitológicos, Fieras afemina amor (1670), Fineza contra fineza (1671) y La estatua de Prometeo, estrenada entre 1670 y 1674, drama de extraordinaria densidad y complejidad intelectual que supone una feliz culminación del subgénero en la pluma de don Pedro6. En la década de los años ochenta del siglo XVII son los jóvenes dramaturgos los encargados de continuar el legado del drama mitológico de corte, ya que, tras ordenarse sacerdote, Antonio Solís había renunciado a la escritura dramática en 1667, Agustín de Salazar había muerto en 1675 y Juan Bautista Diamante, aunque moriría en 1687, compuso dramas mitológicos únicamente en la primera etapa de evolución del subgénero, en la década de los años sesenta y setenta del siglo XVII. En este último tramo del Siglo de Oro florecen en este ámbito dramático autores como Melchor Fernández de León, el Conde de Clavijo, Pedro Scotti de Agóiz, Pablo Polop, Alejandro Arboreda, José Ortí y Moles,Antonio Folch de Cardona, Manuel Vidal i Salvador, Antonio de Zamora, Lorenzo de las Llamosas o Bances Candamo, que, no obstante, prefería, como es sabido, las comedias historiales. Los poetas porfían en arrimarse al modelo escénico de Calderón, acogiendo las coordenadas trazadas por este y desarrollando con fortuna variable argumentos míticos. Sin embargo, gran parte de los dramas mitológicos que se producen en la época está lastrada por la desmesura y la desproporción así como por la inorganicidad de los episodios representados. En estas obras se aprecia una doble pulsión de signo opuesto. Por un lado, debido a la compleja y severa crisis económica y social que aqueja a la España del último Habsburgo, se aprecia una tendencia a escamotear la problemática seria y al acomodo de contenidos lúdicos y festivos, en un mundo de apariencias paralelo a la realidad7; la fiesta mitológica cortesana de la segunda mitad del siglo XVII es ante todo espectáculo, que comprende una extraordinaria conjunción de

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Haverbek, 1975, p. 151. Ver la reciente edición de 1986 de M. R. Greer y L. K. Stein de este drama. 7 Sabik, 2006, p. 500. Sobre la crisis económica en el reinado de Carlos II, ver Sanz Ayán, 1989. 6

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las artes. La «poética de lo admirable y maravilloso»8 se traduce en la apelación recurrente a espectaculares artificios escenográficos para la representación de los más variados lances: incendios, metamorfosis, vuelos, raptos, tormentas, asaltos, eclipses, terremotos, despeños, etc. Por otro lado, dado que el teatro mitológico de Calderón es pródigo en simbolismos filosóficos y didácticos y en reflexiones morales, éticas e ideológicas, sus epígonos se avienen a plantear en sus dramas cuestiones trascendentales de índole filosófica, moral, social o política9. La mitología, como reveló siglos atrás la tragedia griega, permite penetrar en los entresijos de la verdad humana universal y atemporal y en la dimensión metafísica de la existencia, todo ello facilitado por la representación del mundo divino sobre las tablas. A diferencia del auto sacramental, estos contenidos se ilustran en conflictos entre personas concretas y no ya entre figuras alegóricas10. Los principales temas filosóficos y morales que acogen los dramaturgos en sus zarzuelas son, según Sabik, el problema de la libertad y el determinismo, la batalla del hombre por lograr el dominio personal, generalmente configurado a través del tópico senecano del «vencerse a sí mismo», y el desengaño, que se manifiesta comúnmente en un severo individualismo y una desconfianza de los sentidos11. La problemática política e ideológica, por otro lado, se presenta en estas piezas de modo incidental y, por lo general, se actualiza en el tema del poder, desarrollado en torno a la figura de un monarca. En ocasiones, las figuras míticas parecen funcionar como trasuntos simbólicos de personajes de carne y hueso del panorama político de la época, en lo que Greer llama political myth y Sabik, «actualización política»12. En cuanto a los contenidos de crítica social, las referencias explícitas se reservan al estamento ancilar, que introduce ocasionalmente notas

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Expresión utilizada en Egido, 1989, p. 16. Sobre estos contenidos en los dramas mitológicos de Calderón, ver O’Connor, 1988 y Greer, 1991. 10 Neumeister, 2000, p, 30. 11 Séneca desarrolla el tópico del vencimiento sobre uno mismo en numerosos pasajes de su corpus filosófico, pero encuentra su más célebre acomodo en figura de máxima en sus Epistulae ad Lucilium: imperare sibi maximum imperium est (113, 30). Sobre la repercusión del motivo en el teatro de fines del siglo XVII, ver Sabik, 1994, pp. 108-116. 12 Greer, 1991, pp. 169-187 y Sabik, 1994, pp. 132-133. 9

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satíricas sobre los defectos de la sociedad española de fin de siglo en el seguro marco de la chanza13. A este subgénero dramático complejo y abigarrado pertenece La profetiza Casandra y el leño de Meleagro (1685), de Pablo Polop y Valdés, fiesta en tres jornadas que constituye una interesante manifestación del progreso de los dramas mitológicos de corte en las postrimerías del siglo XVII. La obra presenta un indudable valor añadido por ser la única de este género que recrea el mito de Meleagro, saga muy poco representada en general en la literatura española14. Detengámonos a continuación en el análisis de las circunstancias de su gestación y su accidentado estreno.

2. FIESTA

PARA UNA REINA FRANCESA EN TIEMPOS ACIAGOS

Bien puede decirse que 1685 fue un año nefasto para la monarquía española; el primer ministro, Duque de Medinaceli, resolvió abandonar el gobierno en abril, mermado por una hemiplejia que arrastraba desde 1683, arrinconado por los detractores de su rigurosa política económica y despreciado por la reina María Luisa de Orleans por su política abiertamente francófoba, uno de cuyos más sonados episodios fue la expulsión en marzo de 1680 del servicio francés de la esposa de Carlos II, con excepción de dos damas15. Los meses siguientes a la renuncia de Medinaceli sumieron a la corte en un hondísimo desconcierto, hasta que en junio de 1685 el Conde de Oropesa, apoyado por una aristocracia desencantada por el gobierno anterior, asumió las funciones de primer ministro16. 13 Sobre la comicidad de los graciosos y la configuración de los elementos cómicos en los dramas mitológicos, ver Urzáiz Tortajada, 2001 y 2006. 14 Gaspar de Ovando escribió en 1616 un drama titulado La Atalanta, en cuya primera jornada fabulaba el mito de Meleagro, que se inscribe en el género de las comedias mitológicas de principios del siglo XVII, orientadas por el modus scribendi lopesco, cuyos vectores compositivos son muy diferentes de las zarzuelas mitológicas de fines del Siglo de Oro. Sobre el género mitológico en Lope, ver Martínez Berbel, 2003. Existe una reciente edición (2001) de La Atalanta de Ovando compuesta por M. J. Franco Durán y publicada en esta misma editorial. 15 Maura, [ca. 1930], pp. 126-127. 16 Para desdicha de María Luisa de Orleans, el Conde se mostró tan hostil como su antecesor, continuador de su política decididamente francófoba. Sobre la actuación de Oropesa, ver Bernardo Ares, 2002.

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Cuando parecía que las aguas volvían por fin a su sereno cauce, el mes de julio de 1685 sorprendió a la corte con un motín francófobo de proporciones mayúsculas, con innúmeras agresiones a ciudadanos franceses y asesinato de pajes del embajador de Francia, al que se proveyó de amplísima escolta17; el desencadenante de este suceso fue el rumor de que una de las camareras francesas de la reina le suministraba abortivos e incluso tenía trazado envenenar a Carlos II. La dama en cuestión, antigua nodriza de la reina, era Nicole Quentin, llamada castizamente Francisca Nicola Cantín y conocida como la Cantín o la Cantina18. De sobra conocidos eran los enredos de la astuta nodriza en la corte, que, habiendo logrado el más alto podio en la estima de María Luisa de Orleans, conseguía mercedes de toda laya, se beneficiaba con el tráfico de Reales Cédulas, contravenía todas las normas del rígido protocolo de los Austrias e incluso disponía de los carruajes reales para sus traslados personales. Todos aquellos desórdenes producían en las calles de Madrid «la mayor murmuración y sátiras tan desvergonzadas que no se puede ponderar bastantemente», como relataba en sus epístolas al embajador español en Londres el Duque de Montalto, que, como todos los cortesanos de Carlos II, sentía que aquella mujer había «echado a perder el respeto de Palacio y aun la honra»19. Por ello, cuando en julio de 1685 comenzaron a circular los rumores de la traición de la camarera francesa, llovía sobre 17

El Marqués de Sourches registra una «garde de trois cents alguazils pour la sûreté de sa personne» (Mémoires, vol. 1, p. 265 [agosto de 1685]). «On a massacré dans Madrid plusieurs Français», escribía el Marqués de Dangeau en sus Mémoires (vol. 1, p. 76 [1 de julio de 1685]). 18 Sobre este episodio histórico, ver Maura, [ca. 1930], pp. 128-152 y Nada, 1968, pp. 141-150. El principal documento contemporáneo que nos facilita información sobre el escándalo es el extracto del procedimiento judicial contra la Cantín y su esposo, redactado por el licenciado Francisco Bravo de Sobremonte, que, iniciado el 10 de julio de 1685, concluyó el 3 de agosto de ese año. El manuscrito conservado en la Biblioteca Nacional (Ms. 18755/19) tiene letra de finales del siglo XVII. En su edición de las Mémoires (pp. 317-322) del Marqués de Villars, embajador francés hasta 1682, el célebre hispanista galo Morel-Fatio reproduce algunas fuentes contemporáneas francesas sobre el proceso: las Mémoires del Marqués de Dangeau (1638-1720), crónica estimable aunque lastrada con errores cronológicos, y las cartas selectas del Padre Léonard. A ellas habría que añadir las Mémoires del Marqués de Sourches (1638-1716), que proporcionan algunos datos novedosos. 19 Montalto, Cartas, p. 310 (12 de abril de 1685).

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mojado. Destapó el escándalo una antigua clavecinista francesa de la reina, Margarita Lautier, que dirigió una carta a la reina madre en la que describía con minucioso escrúpulo la supuesta conspiración de la Cantín, en la que se veían involucrados el marido de esta, Juan de Viremont, también francés, y una noble española muy próxima a María Luisa de Orleans, llamada Mariana de Aguirre. La templada viuda de Felipe IV no concedió crédito alguno al pliego, viendo en todo aquello la torpe venganza y disparatada fábula de una criada cuyas rencillas con la Cantín eran muy conocidas en palacio. Cuando Lautier dirigió idéntica misiva al Conde de Mansfeldt, embajador en Madrid del emperador Leopoldo de Austria, encontró en él un sujeto mucho más propenso a interesarse por cuanto pudiera polucionar el buen nombre de la sobrina del enemigo francés. Seguramente, fue el propio Mansfeldt o el Conde de Oropesa quien hizo circular los detalles del caso por Madrid20. Una vez estallado el motín, Oropesa ordenó la apertura de diligencias y el 14 de julio de 1685 la antigua nodriza fue finalmente conducida a prisión. Mientras, el rumor de un proceso contra la propia reina resonaba en los mentideros de la capital. Con todo, el rey no vaciló en defender la inocencia de María Luisa21. Los recelos de los cortesanos, en cambio, eran mayúsculos; veían en este suceso la comprobación irrefutable de que la reina era el más doloso instrumento de una conspiración urdida en los camarines de Versalles para privar a la monarquía española de herederos naturales en beneficio de los intereses de Luis XIV. Cobraba fuerza así la humareda francófoba que asfixiaba a María Luisa de Orleans desde los primeros años de su reinado, resuelta en sátiras como aquella que, con fina sutileza, advertía de que «la reina es sobrina de su tío»22. La Cantín fue puesta en tormento el día 24 de julio de 1685, pero, para sorpresa del instructor del proceso, la nodriza juró en todo momento ser inocente de aquellos delitos. No obstante, con el fin de saciar la ira del populacho, se decretó que tanto ella como su marido fueran expulsados a Francia, así como todos los sirvientes franceses de la reina, que solo pudo con20

Bernardo Ares, 2008, p. 127. Bennasar, 2007, p. 107. Así lo revelaba en sus memorias el Marqués de Sourches: «Ce prince avoit témoigné n’y ajouter aucune foi et avoir trop de confiance en la vertu et en l’amitié de la reine pour la soupçonner d’un pareil attentat» (Mémoires, vol. 1, p. 257 [agosto de 1685]). 22 Etreros, 1983, p. 130. 21

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servar a su confesor, un boticario, una dama cuyo nombre desconocemos y una sobrina de la antigua nodriza23. La reina, aherrojada por un estado de ánimo que alternaba la más oscura melancolía con los enojos más fieros, acogía con desdén las atenciones y obsequios de Carlos II, que se desvelaba por templar su frustración24. En este tenso marco de sospechas palaciegas y aguda crisis francófoba, comenzó a ensayarse la zarzuela mitológica de un poeta cuyo nombre pronto sería familiar en la corte, Pablo Polop y Valdés. La compañía de Manuel de Mosquera, a la que pertenecían Polop y su esposa, ensayó en el Coliseo del Buen Retiro desde el día 2 al 15 de agosto. A partir del 16 y hasta el día 24 ensayó con ellos también la compañía de Rosendo López, junto con José Navarro, que era el músico principal de la compañía de Juan Ruiz25. Cuando llegó el esperado día del estreno, el 25 de agosto de 1685, onomástica de la reina María Luisa, los cómicos madrugaron para concluir los últimos preparativos hasta que, entre las once y las doce de la mañana, recibieron una infausta orden de palacio. Así lo revela un documento del Archivo de la Villa (2-456-3): Estando prevenidos para ir a hacer dicha fiesta a Sus Majestades por la tarde, les había venido una orden de dicho señor [sc. el Condestable de Castilla] en que Su Majestad mandaba suspender dicha fiesta hasta que diese nueva orden para que se representase.

Este género de retrasos, no obstante, no era infrecuente, como se observa en el caso de La fiera, el rayo y la piedra, que, escrita para celebrar los años de la reina Mariana de Austria el 22 de diciembre de 1651, se estrenó cinco meses después, en mayo de 1652, por causas aún no descifradas26. Por fortuna, sí conocemos los detalles de la cancelación de la 23 Así lo especifica en una carta del 29 de agosto de 1685 el Padre Léonard, citado por Morel Fatio en su edición de Villars, Mémoires de la cour d’Espagne de 1679 a 1681 (p. 321). 24 En una carta estival el Duque de Montalto escribía: «La reina, me dicen, está todavía implacable en el sentimiento que la cuesta verse sin sus Cantinos; y el rey, tan en extremo galán, por no decir otra cosa, de su mujer, que lo que pudiera y debiera obligarla la pone de peor condición y no se padece poco trabajo con la que Dios la ha dado tan extravagante cual nunca se ha visto» (Cartas, p. 325 [16 de agosto de 1685]). 25 Varey y Shergold, 1974, p. 187. 26 Ver al respecto el comentario de Aurora Egido en su edición de La fiera, el rayo y la piedra (p. 95).

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zarzuela de Polop gracias a una carta que el 30 de agosto de 1685 envió el Duque de Montalto al embajador español en Inglaterra27: En este correo tengo muy pocas novedades que suministrar a V.E. de esta corte, porque no las hay desde que faltó el material ruidoso de los venenos Cantinos, de cuyo éxito de causa di cuenta a V.E. La reina parece se halla más aconohortada de la falta de sus franceses y tengo por cierto que sin ellos ha de vivir con más sosiego y gusto, pues esta peste de gente no creo que trabajaba en otra cosa que en la de desconfiarla de los españoles. Ha muchos días y se pueden contar meses que no sale fuera a ninguna función ni paseo y cualquiera que se lo aconseja obra con prudencia, particularmente los días de la bulla de las prisiones de aquella gente, porque el populacho, que no conoce de respetos, pudiera haberle perdido con voces descompuestas. También es verdad que quieren decir tiene algunas sospechas de preñada, pero de esto no se hace mucha finca, porque en diferentes ocasiones ha tenido faltas de dos meses y más y se ha desengañado y reconocido ser retención de ellos. Teníasele prevenido en el Retiro para el día de San Luis una comedia de mucho aparato, mas no se hizo por la duda en que está, como dejo referido, ni tampoco quiso se hiciese comedia de las ordinarias en Palacio, insinuando que el calor era grande y que no quería dar motivo de que se le achacase mal suceso y que por su parte había de excusar lo posible no hubiese queja ni se presumiese que la sucesión de España no la deseaba en sumo grado, como se la pedía a Nuestro Señor.

María Luisa de Orleans creía estar, por fin, encinta, noticia que le supuso un alivio momentáneo en el laberinto de sospechas y rumores en que se trocó la corte tras el escándalo de la Cantín. No es por ello de extrañar que se cancelara la representación por temor a malograr el embarazo, en un verano calurosísimo de cuyo rigor existen numerosos testimonios28. No sabemos en qué momento se decidió que el estreno de Polop celebrara los años del Duque de Orleans, pero el martes 18 de septiembre de 1685 la compañías de Mosquera y López hicieron de nuevo el ensayo general de La profetiza Casandra y el leño de Meleagro29. La zarzuela, finalmente, se estrenó el viernes 21 ante la reina madre, Carlos II y María Luisa de Orleans. Tras el estreno ante la corte, el espectáculo fue ofrecido al pueblo a partir del 10 de octubre de ese año30. 27

Montalto, Cartas, p. 326 (30 de agosto de 1685). Varey y Shergold, 1974, p. 150. 29 Greer y Varey, 1997, p. 164. 30 Varey y Shergold, 1974, pp. 149-150. 28

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Con el éxito de La profetiza Casandra, Pablo Polop y Valdés consiguió introducirse en el restringido ámbito de los poetas de corte, culmen de una carrera fulgurante caracterizada por su oficio de actor y su asimilación de la cultura francesa.

3. BIOGRAFÍA

DE

PABLO POLOP Y VALDÉS

La biografía de nuestro dramaturgo ha sido brillantemente rescatada por Mª Luisa Tobar en un reciente estudio31. Comediante de los pies a la cabeza, Pablo Polop nació, creció y murió en el seno de la farándula. Su padre, el valenciano Blas Polop, llamado en origen probablemente Blas Martínez Polop, fue un farandulero que, según la Genealogía, «representó todos los papeles que hay en las compañías»32. Blas gozó de notable prestigio en su oficio como se colige del hecho de que fuera elegido en dos ocasiones mayordomo de los representantes, el 27 de marzo de 1659 y el 28 de marzo de 1675. Los datos que tenemos de su vida lo ubican en las compañías de Adrián López, Diego Osorio, Antonio de Escamilla, Pedro de la Rosa, Simón Aguado y Agustín Manuel de Castilla. El actor contrajo matrimonio en dos ocasiones; su primera esposa fue la cómica María Manuela López, que falleció en 1653, al parecer sin descendencia. Su segunda mujer fue la también comedianta María de Valdés, que trabajó en las compañías de Pedro de la Rosa, Simón Aguado, Antonio de Escamilla y Agustín Manuel de Castilla. Según consta en la Genealogía, fueron sus hijos Damián, que tomó el nombre de la madre de la cómica, Damiana de Arias Peñafiel, y Pablo, cuyo nacimiento pudo producirse en torno al año 1655, según Tobar33. Educados en el regazo de la comedia, ambos optaron por seguir el oficio de sus padres y ambos gozaron de notable éxito34.

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Tobar, 1989. Genealogía, p. 139. Complétese la biografía de este cómico con la valiosa información recogida por el equipo dirigido por Teresa Ferrer en DICAT, s.v. «Blas Polop».Véase también en este excelente Diccionario el artículo dedicado a Pablo Polop. 33 Tobar, 1989, p. 795. Sobre María de Valdés, ver Genealogía, p. 418. 34 Desconocemos la fecha de nacimiento de Damián Polop, que debió de producirse después del año 1653. En 1676 se casó con la cómica Andrea de Salazar, que hizo en Valencia damas en la compañía de su padre Carlos de Salazar y se32

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La madre de Damián y Pablo tuvo el honor de participar en uno de los hechos culturales más señalados de la época; cruzando la dorada puerta que había dejado abierta el autor de comedias Sebastián de Prado, que actuó en París en 1660 para divertir la celebración del enlace de Luis XIV con la infanta María Teresa, en mayo de 1661 la compañía del sevillano Pedro de la Rosa, con patrocinio del Marqués de Heliche, se trasladó a Francia por orden del rey Felipe IV35. Entre los cómicos que cruzaron la frontera aquella primavera se contaba, efectivamente, María de Valdés. A finales de 1662 la troupe volvió a España, donde participó en la fiesta a los años del príncipe Carlos, en la de la reina Mariana y en la que organizó Felipe IV en la Zarzuela el 26 de diciembre36.Al parecer, la compañía regresó a Francia en 1663 ó 1664 con la incorporación de nuevos cómicos, entre los que descollaba Francisca Bezón, más conocida como la Bezona. Allí permaneció aquel puñado de actores casi una década, hasta 1673, representando comedias tanto en la corte, en los aposentos de la reina María Teresa, como para el pueblo, en Saint-Germain o en las Tullerías37. La compañía de Pedro de la Rosa tuvo el honor de participar a principios de 1667 con cantos y danzas en uno de los eventos teatrales más relevantes de aquella década en la corte francesa, la representación del famosísimo Ballet royal des Muses, con libreto del poeta oficial de las fiestas cortesanas, Isaac de Benserade, el llamado «Lope de Vega francés», y música de Jean Baptiste Lully, en cuya organización también colaboró Molière, que además actuó en la fiesta con la compañía de Palacio. Las asombrosas dimensiones del festejo,

gundas y terceras damas en Madrid en las compañías de Antonio de Escamilla y Manuel Vallejo (Genealogía, p. 424). En Valencia, Damián Polop fue segundo galán en la compañía de Manuel Vallejo y, posteriormente, primer galán tras la muerte de Alonso de Olmedo (Genealogía, p. 141). En Madrid, siguió haciendo de primer galán, donde cosechó gran éxito y llegó a tener su propia compañía, al parecer desde 1681 (Shergold y Varey, 1982, p. 242). Se ignora su fecha de fallecimiento. Su esposa murió en el año 1698. 35 Varey y Shergold, 1973, p. 237. 36 Varey y Shergold, 1973, pp. 209-210 y 241. 37 Cioranescu, 1983, pp. 42-43. El estudioso recoge varias menciones de comedias españolas en las gacetas o crónicas de la época, como la mencionada el 13 de febrero de 1667 en los aposentos de la reina en Versalles, en un escenario sin identificar de París el 14 de diciembre de 1667, en Saint-Germain el 25 de noviembre de 1669 o en las Tullerías el 16 de diciembre de 1670.

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el fasto, la variedad de espectáculos reunidos y la multitud de actores implicados, entre los que se contaban los mejores de Francia, debieron, sin duda, causar honda impresión en el ánima de los cómicos españoles38. Como apunta Cotarelo, no existen indicios de que en este segundo periodo de estancia de la compañía de Pedro de la Rosa en París María de Valdés regresase a España en ningún momento39. De hecho, ningún documento determina su presencia en nuestro país hasta el 6 de febrero de 1674, fecha en que es mencionada en una orden de los comisarios de las fiestas del Corpus en Madrid donde se listan los actores que actuarían en ellas. Allí figura María de Valdés junto a su esposo «Blas Colote» en la compañía de Pedro de la Rosa40. En cuanto a Blas, todo parece indicar que permaneció en nuestro país durante el primer viaje de su mujer a Francia, ya que en un documento con fecha de 24 de marzo de 1662 acerca de las fiestas del Corpus de ese año se lo menciona como segundo barba en la compañía de Antonio de Escamilla41.También al año siguiente estuvo este cómico en España, según se desprende de una noticia de la Genealogía en la que se apunta que el 11 de marzo de 1663 Blas Polop asistió al cabildo de la Cofradía de Nuestra Señora de la Novena42.Tras esta fecha, nada se sabe del respetado comediante hasta el 6 de febrero de 1674, cuando aparece mencionado con su mujer en la citada orden de los comisarios de los festejos del Corpus. Este curioso silencio documental de más de diez años me induce a plantear la posibilidad de que Blas Polop hubiera acompañado a su esposa en su segundo viaje a Francia, de donde regresarían juntos como representantes en la compañía de Pedro de la Rosa. Consecuentemente, en París habrían crecido los dos hijos del matrimonio, Pablo y Damián, que habrían acompañado a su madre en su primer viaje o, más posiblemente, en el segundo. De esta posible estancia en el Francia puede advertirse una huella en el fin de

38 El Ballet fue representado por primera vez en diciembre de 1666, pero, al parecer, la mascarada española fue añadida en la reposición de la fiesta en enero de 1667. Sobre el Ballet, ver el estudio y edición del texto en Fournel, Les contemporains de Molière, pp. 573-618. 39 Cotarelo, 1916, p. 22. 40 Shergold y Varey, 1961, p. 271. 41 Pérez Pastor, 1905, p. 292. 42 Genealogía, p. 139.

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fiesta El labrador gentilhombre, que compuso Pablo Polop y estrenó en marzo de 1680; en esta pieza se introduce un personaje, de nombre genérico «hombre primero», que dice que permaneció «en la corte de París / poco menos de diez años»43, donde vio representar El burgués gentilhombre de Molière, comedia que sabemos fue estrenada por la Troupe du Roi en octubre de 1670 para el rey y representada al pueblo en noviembre de ese mismo año. De ser este «hombre primero» un trasunto de nuestro dramaturgo, los dos lustros aludidos por el personaje corresponderían a los años 1664-1674. En 1674 la familia Polop Valdés regresa, por fin, a España. Ese mismo año Pablo Polop se casa con una talentosa comedianta llamada Josefa de San Miguel, que había entrado muy joven, en 1664, en la compañía de Juan Francisco Ortiz, donde trabajaban sus padres, Francisco de San Miguel y Brígida García44. Fue Josefa muy celebrada en las tablas, tanto por su talento para el canto como por sus habilidades actorales. El matrimonio tuvo, al parecer, cuatro hijos: Tomás, que abandonó el entorno familiar de la farándula y se hizo cirujano; Benito, que, casado con la comedianta Manuela López de Estrada, fue pintor y trabajó de guardarropa en 1700 en la compañía de su suegra Teresa de Robles, compañera de tablas, por cierto, de Pablo Polop; Blas, que llegó a ser caballero y desposó a Manuela de Villaflor, hija de la cómica Sabina Pascual; y Teresa, que casó con el actor Juan Álvarez45. Aunque cabe la posibilidad de que Pablo Polop fuera el niño cuyo vestuario fue abonado a Blas Polop por su representación en 1661 de un auto sacramental46, la primera noticia que tenemos de la actividad teatral de nuestro dramaturgo data de la temporada 1674-1675, cuando actuaba con su mujer Josefa en la compañía de Pedro de la Rosa, en la que acaso ya colaboraba cuando se hallaba en París47. Antes de

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Polop, El labrador gentilhombre, p. 393. Sobre la cómica Josefa de San Miguel, ver DICAT, s.v. 45 Genealogía, pp. 240, 256 y 494. 46 La noticia aparece recogida en una partida de gastos del 23 de julio de 1661, editada por Shergold y Varey, 1961, p. 158: «a Blasco López [sc. Blas Polop], para vestir un niño que entró en dicha compañía, 400 reales». Las erratas en el apellido de esta saga de actores son frecuentes, como anota Tobar, 1989, p. 795. En la documentación de la época Blas Polop recibe nombres como Blas Lope, Blas Colote, Blas Colope, Blasco López o Blas Colot. 47 Shergold y Varey, 1961, p. 271. 44

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acabar aquella temporada, la pareja y los padres de Pablo entraron a formar parte de la troupe de Simón Aguado, donde nuestro autor hacía papeles de por medio y Josefa de San Miguel, de sobresaliente48. Tras este breve paso por la compañía de Aguado, Pablo Polop y su esposa fueron contratados en la temporada 1675-1676 por el autor de comedias Manuel Vallejo, en cuyo seno realizó Polop su primera incursión en el arte de la dramaturgia49; sucedió en 1676, en la serie de representaciones que se llevaron a cabo para festejar las Carnestolendas en palacio, donde la compañía de Vallejo representó las comedias calderonianas Los tres mayores prodigios y El pastor Fido. Para esta ocasión, Pablo Polop compuso una mojiganga intitulada Los matachines de Proserpina, por la que recibió 200 reales y que, lamentablemente, no ha llegado a nuestros días50. Sí se conserva, sin embargo, otra mojiganga de nuestro autor, La pandera, refundición de otra de Calderón del mismo nombre, cuya fecha de composición ignoramos51. Desde 1677 hasta 1679, Pablo Polop, su mujer y sus padres trabajaron en la compañía de Agustín Manuel de Castilla que, por cierto, también había visitado Francia en la troupe de Pedro de la Rosa52. En la temporada 1679-1680, Pablo Polop, María de Valdés, Damián Polop y Josefa de San Miguel actuaron en la compañía del autor de comedias y poeta José Antonio García de Prado, que también participó en la aventura teatral parisina53. Fue en esta época cuando podemos fechar el primer contacto entre Pablo Polop y la que sería su principal valedora: la reina María Luisa de Orleans; los cómicos de Prado representaron el día 3 de diciembre de 1679, con ocasión de la llegada de la esposa de Carlos II al Palacio del Buen Retiro, la comedia Siquis y Cupido, reelaboración, con loa nueva de Calderón, de Ni amor se li48

Shergold y Varey, 1961, pp. 284-285. Pérez Pastor, 1905, p. 346 y Shergold y Varey, 1961, pp. 286, 292 y 305. 50 Shergold y Varey, 1982, p. 74. 51 La mojiganga atribuida a Pablo Polop se conserva manuscrita en la Biblioteca Nacional (Ms. 15602), con aprobaciones de 1700 y 1701, y en la Biblioteca del Instituto del Teatro (sign. 61570).Ver el estudio de la mojiganga calderoniana en Lobato, 1987. 52 Pérez Pastor, 1905, p. 350 y Shergold y Varey, 1961, p. 351. Sobre Agustín Manuel de Castilla en Francia, ver Cotarelo, 1916, p. 22. 53 Pérez Pastor, 1905, p. 357 y Shergold y Varey, 1982, pp. 89, 108. En lo relativo a la estancia del autor de comedias García de Prado en Francia, ver Cotarelo, 1916, pp. 22 y 24. 49

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bra de amor54. En el periodo de tiempo que la reina tuvo que permanecer en palacio mientras se ultimaban los preparativos de su entrada oficial, esta tuvo ocasión de ver actuar a Pablo Polop el 10 de diciembre de 1679 en Los áspides de Cleopatra, el 21 en La esclava de su galán, el día de Navidad en Amparar al enemigo y el 4 y 6 de enero de 1680 en Los Mudarras (primera y segunda parte, respectivamente)55. Como miembro de la compañía de José de Prado, Pablo Polop intervino en la fiesta pública a la entrada de la reina, en la que participó también la compañía de Manuel Vallejo y el gracioso de la compañía de María Álvarez, de nombre Bernardo López56. La celebración tuvo lugar el día 13 de enero, con ejecución de sainetes y música en tablados dispuestos en varios puntos de la ciudad. Así se describía en una crónica de la época57: Desde el Retiro a Palacio a proporcionadas mansiones había muchos tablados que los ocupaban diversas y vistosas danzas de labradores y labradoras, diestros y briosos, y asimismo en otros había representantes que unos y otros se empleaban en divertir y festejar a nuestra gran reina, dándola mil parabienes en agudos motes y conceptuosas canciones.

Según el estudio de Mª Teresa Zapata, los tablados designados para las compañías de teatro fueron cuatro y estaban situados en la carrera de San Jerónimo, en la calle Mayor, en la Platería y junto a la parroquia de Santa María58. Más tarde, las compañías de cómicos volvieron a intervenir entonando canciones de encomio en unos carros triunfales en forma de galera situados en la plaza del Palacio Real, que estaban encargados de conducir a la reina hasta el pórtico principal, «divirtiendo su real gusto con lo acorde de excelente música y destreza de bien concertadas y melifluas voces acompañadas de agudos conceptos y sazonados saine54

Ver el minucioso estudio de Zapata, 2000, sobre los pormenores de la fiesta.Ver, también, los documentos recogidos por Shergold y Varey, 1982, pp. 78-90. Ni amor se libra de amor fue estrenada en 1662 para celebrar la paz con Francia y los esponsales de la infanta María Teresa con Luis XIV. 55 Varey y Shergold, 1974, p. 178. 56 Ver los documentos relativos a este festejo recogidos por Varey y Shergold, 1974, pp. 178-179. 57 Segunda descripción de la real entrada que la reina nuestra señora ejecutó el sábado 13 de enero desde año de 1680, p. 12. 58 Zapata, 2000, p. 59.

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tes»59. La fiesta continuó el día siguiente, cuando las compañías de José de Prado, Manuel Vallejo y María de Álvarez representaron en los carros y tablados diversas obras musicales y sainetes varios. Dos meses después, Pablo Polop estrenó una nueva primicia de su ingenio dramático en los fastos teatrales en festejo de la boda de Carlos II y María Luisa de Orleans. Para esta ocasión compuso nuestro autor el fin de fiesta titulado El labrador gentilhombre, que se representó tras la deslumbrante comedia calderoniana Hado y divisa de Leonido y Marfisa, con música de Juan Hidalgo, representada los días 3, 4 y 5 de marzo de 1680 en el Coliseo del Buen Retiro por la compañía de José de Prado —a la que pertenecía Pablo— y la de Manuel Vallejo60. Aunque buena parte de la crítica ha ignorado la autoría de Polop, un documento del archivo del Palacio Real de Madrid donde se lee «a Pablo Polop por el fin de fiesta 500 reales» no deja ningún género de dudas al respecto61. El fin de fiesta se conserva manuscrito en la Biblioteca Nacional (Ms. 9737) y en la Biblioteca del Arsenal de París (Ms. 8314-17 Esp.). Hartzenbusch, que tuvo la felicísima idea de editar el primero de los manuscritos en el cuarto tomo de su edición de las comedias de Calderón de la Barca, fue el primero que llamó la atención sobre la influencia en El labrador gentilhombre de El burgués gentilhombre de Molière, estrenado, como he señalado, en 1670. El fin de fiesta de Polop dramatiza las desatinadas aspiraciones de Gil Sardina, un campesino de onomástica carnavalera que, recientemente enriquecido, aspira a medrar en la corte y conocer a la reina María Luisa. Para ello recibe lecciones de francés, cuyas voces retuerce grotescamente62. Los vecinos del labrador,

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Segunda descripción de la real entrada que la reina nuestra señora ejecutó el sábado 13 de enero desde año de 1680, pp. 11-12. 60 Ver la documentación referente a estas representaciones en Shergold y Varey, 1982, pp. 106-137, 138-140 y 145-146. Para una descripción de la fiesta, ver Zapata, 1991, pp. 222-229 y Tardón, 2001. La comedia calderoniana, rica en simbolismos, que deriva su argumento de la épica caballeresca procedente de Italia, plantea un conflicto armado que parece inevitable pero que, a la postre, es felizmente resuelto en la celebración del enlace entre Leonido, cuyo blasón apunta a Carlos II, y Arminda, trasunto de María Luisa de Orleans. 61 Cito el documento Cª 11477, expte. 37 reproducido por Shergold y Varey, 1982, p. 111. 62 La frase que se emplea en la escenita bufa procede directamente de la escena cuarta del acto segundo de El burgués gentilhombre: vos beaux yeux me font mourir d’amour.

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molestos por su altivez, deciden finalmente divertirse a su costa, haciéndole creer que la princesa de Marruecos solicita su mano, con cuyas bodas burlescas da fin la pieza. La resolución de la obra es una evidente reducción de los actos IV y V de la comedia de Molière y las nupcias zumbonas entre el hijo del Gran Turco y la hija de Monsieur Jourdain. Con este amable homenaje a las letras francesas, Pablo Polop debió de granjearse inmediatamente el favor de la reina, de la que sabemos que en sus primeros meses en Madrid sentía una irreprimible nostalgia por su patria63. Si en lo artístico el año de 1680 fue un periodo próspero para Pablo Polop, en lo personal fue, en cambio, luctuoso; según la Genealogía, ese año falleció su padre, Blas Polop64. Su esposa María de Valdés resolvió entonces retirarse del mundo de la farándula, tras una vida dedicada a pisar el tablado. La muerte la sorprendería en Madrid en 1709, casi treinta años más tarde65. Pablo Polop y su mujer, no obstante, decidieron continuar su oficio de comediantes. En la temporada 1680-1681 trabajaron en la compañía de Jerónimo García66. Con todo, la mala fortuna hizo que esta se deshiciese en 1681 por insolvencia de su autor67. Como si aquel suceso hubiese generado densa humareda en la biografía de Pablo Polop, en los años siguientes contamos con escasos datos acerca de la labor profesional del matrimonio. Por fin, en marzo de 1683, Pablo Polop aparece en la documentación relativa al Corpus como cuarto galán y su esposa, como tercera dama en la compañía del autor Matías de Castro, conocido como «Alcaparrilla», que ganó fama por sus papeles de gracioso68. De este

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Se sabe que en su primera etapa en España la reina María Luisa no dudaba en trasgredir los usos y costumbres del rígido protocolo de palacio por el simple placer de escuchar y hablar francés. Así, por ejemplo, se complacía en asomarse al terrero para tomar parte en las conversaciones entre los jóvenes franceses que rondaban el Alcázar y las damas francesas a las que cortejaban. Llegó incluso a conversar con mendigos franceses en las calles de Madrid. Ver Maura, 1990, p. 280. 64 Genealogía, p. 139. 65 Genealogía, p. 418. 66 Pérez Pastor, 1905, pp. 365-366. 67 En la documentación del Corpus madrileño de este año figura la lista de comediantes de la compañía de Jerónimo García, tras la cual se recoge esta anotación: «Jerónimo García no puede tener esta compañía por ser pobre y sufrir necesidad y ser grande el caudal que es menester para autor» (Shergold y Varey, 1961, p. 351). 68 Ruano de la Haza, 1997-1998, p. 255.

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año puede proceder una posible obra de Polop, quien figura en el índice anónimo Títulos de comedias y autos sacramentales con los nombres de sus autores (BITB 3041 bis) como autor de una comedia titulada El sitio de Viena, noticia que también se recoge en el Índice de Medel del Castillo69. En la Biblioteca Nacional existen dos manuscritos con ese título que recogen la misma pieza (Ms. 15522 y 17021). El primer manuscrito contiene, además, una loa. En el segundo de ellos se lee tras el título: «fiesta que se hizo a los felices años de la reina madre Mariana de Austria en 22 de diciembre de 1683». El volumen impreso de la obra, publicada en Madrid por Francisco Sanz en 1684, recoge la comedia contenida en ambos manuscritos más un segundo drama titulado Segunda parte del sitio de Viena y conquista de Estrigonia, con el subtítulo «fiesta que se representó a sus majestades, año de 1684». Aunque se conservan documentos que acreditan ambas representaciones, lamentablemente, en ninguno de ellos figura el nombre de su autor70. Con todo, la crítica tiende a atribuir ambas obras a Pedro de Arce, del que sabemos que fabuló el sitio de Viena y que obtuvo gran fama por ello71. Por ello, si Pablo Polop fue autor de otro drama sobre esta importantísima victoria militar, al parecer no ha llegado hasta nuestros días. Tras dejar a Matías de Castro, desde 1684 a 1686 nuestro dramaturgo y Josefa de San Miguel actúan en la compañía del autor vallisoletano Manuel de Mosquera, con quien realiza numerosas representaciones en palacio72. En 1685, con el amparo de María Luisa 69

Medel del Castillo, Índice general alfabético, p. 108. El 22 de diciembre de 1683 las compañías de Francisca Bezón y Manuel Vallejo estrenaron la comedia El sitio de Viena, que se repuso el día 27 de diciembre. El 9 de abril de 1684 la compañía de Manuel Vallejo representó una comedia con el título igualmente de El sitio de Viena (Varey y Shergold, 1974, p. 184, Shergold y Varey, 1982, p. 245). Tobar, 1989, p. 808, sugiere que la representación de abril probablemente corresponda a la Segunda parte del sitio de Viena y conquista de Estrigonia. 71 Ver Varey, 1986. El Conde de Clavijo, fiscal de la Academia que se reunió en 1685 en casa de Pedro de Arce para celebrar una acción caritativa de Carlos II, describió en estos términos la casa del anfitrión: «Quise, poeta andante, seguir la aventura y reconociendo que era la casa de don Pedro de Arce, temí entrar, porque vi grande aparato de armas, despojos todos del sitio de Viena. Solo eché menos los bigotes del Gran Visir» (Vejamen que dio a los ingenios de la Academia, fol. 36r). En torno al poeta Pedro de Arce, ver Cruickshank, 1968. 72 Shergold y Varey, 1982, pp. 161-162 y 247. 70

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de Orleans, Pablo Polop compone su primera fiesta mitológica, que es encargada para la celebración del nombre de la reina el 25 de agosto, día de San Luis. Tras el repentino aplazamiento ya comentado, las compañías de Manuel Mosquera y Rosendo López estrenan finalmente el drama el 21 de septiembre de 1685, día de los años del Duque de Orleans, padre de la reina. Lamentablemente, no contamos con documentos que nos revelen los pormenores del estreno. Ninguno de los dos testimonios que recogen el drama, un manuscrito autógrafo de Pablo Polop conservado en la Biblioteca de Parma y la editio princeps de 1685, conserva el reparto de los actores. No obstante, una escueta nota marginal y una lectura tachada en el manuscrito aporta cierta información al respecto; en las postrimerías de la tercera jornada de la pieza, tras describir en una acotación la última mutación, Polop ilustra el descenso a tierra de las tropas griegas desde el vientre del caballo de madera.Tras una intervención atribuida a «soldados» con el texto «arma, arma, guerra, guerra» (v. 2791), el autor escribe réplicas de tres soldados sin nombre que, en un breve esquema arrimado al margen derecho de la hoja, asigna a otros tantos cómicos. En esta nota felizmente conservada se lee: 1º Rosendo 2º Goriz 3º Borquez El primer representante aludido es, evidentemente, el célebre autor y cómico Rosendo López, cabeza de la compañía que, junto con la de Manuel de Mosquera, estrenó La profetiza Casandra ante las tres majestades. «Goriz» remite, sin duda, a Cristóbal Górriz, cómico con el que Pablo Polop ya había compartido escenario en 1683 en la compañía de Matías de Castro, donde Górriz hacía papeles de barba73. No tenemos documentos sobre las actividades artísticas de Cristóbal Górriz en 1685 pero en la lista de cómicos de la compañía de Rosendo

73 Ruano de la Haza, 1997-1998, pp. 252-253 y 255. Cristóbal Górriz es sobre todo conocido por sus anotaciones en el manuscrito autógrafo de la comedia lopesca Quien más no puede, que firma en París con fecha de 19 de abril de 1659, por lo que se dedujo que Górriz pertenecía a la compañía de Sebastián de Prado que actuó en Francia para festejar el enlace de Luis XIV con María Teresa de Austria. No obstante, la compañía de Prado partió al país vecino el 13 de abril de 1660 (Varey y Shergold, 1962, p. 23). Sobre su intervención en el citado manuscrito, ver las notas de L. Naldini en Lope de Vega, Quien más no puede, pp. 14 y 115.

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López para las representaciones del Corpus de 1686 figura su nombre como segundo barba de la troupe, por lo que es posible que su participación en el estreno de Polop se hiciese a través de esta compañía74. Por último, «Borquez» debe de corresponder a «Bohórquez», apellido de dos cómicos conocidos; el primero, de nombre Francisco, que trabajó en las compañías de Simón Aguado y Margarita Zuazo, murió antes de noviembre de 1683, por lo que el Bohórquez que hizo el papel de soldado tercero en la zarzuela de Polop en 1685 debió de ser su hijo José, del que apenas sabemos nada, salvo que trabajó en la compañía de María Navarro en 1701 y que falleció en 1714 en Lisboa75. Tras las intervenciones de los soldados primero, segundo y tercero, Pablo Polop escribió una línea con el texto «fuego, fuego» cuyo locutor era «d[entr]o todos». Posteriormente, tras tachar el medio verso y reescribir «guerra, guera [sic]», el dramaturgo atribuyó el texto a un comediante cuyo nombre escribió encima del locutor originario, por lo que su legibilidad es escasa. No obstante, la primera parte del nombre parece evidente: «ferna». Planteo aquí la posibilidad de que este sujeto sea Fernando Román, comediante oriundo de Écija, que representó en la compañía de Manuel Mosquera desde 1684 hasta 1687, donde ejercía de músico y hacía papeles de por medio76. Hasta aquí las noticias sobre los representantes de la fiesta de Polop. La profetiza Casandra y el leño de Meleagro, de novedoso argumento y pródiga en halagos mitográficos, tramoyas espectaculares, mutaciones efectistas, refinadas escenas musicales y peripecias sugerentes, gozó de gran éxito de público, como se desprende del prólogo «al lector» de la editio princeps. El éxito popular de nuestro dramaturgo no es en absoluto sorprendente; el arte de Polop había madurado al sol de la farándula profesional. El contacto diario con el público le había suministrado un conocimiento preclaro de sus resortes internos. Conocía los modos y maneras de suscitar las emociones inmediatas y efímeras

74 Ver el listado de representantes de la compañía de Rosendo López para el Corpus de 1686 en Ruano de la Haza, 1997-1998, pp. 261-262. 75 Sobre Francisco Bohórquez, ver Rojo Vega, 1999, p. 309, Shergold y Varey, 1961, pp. 284-285 y Llorden, 1975, p. 134. Sobre su hijo José, ver Genealogía, p. 278. 76 Ver noticias de este cómico en Genealogía, p. 188, Ruano de la Haza, 19971998, pp. 258-259, 262-263 y 266, Shergold y Varey, 1982, pp. 164 y 248, especialmente 182-183.

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que el auditorio demandaba, distinguía aquello que promovía la sorpresa, el llanto, la risa o la suspensión y sabía acumular silencios y atajarlos con un lance inesperado. Era, en suma, un dramaturgo de la emoción. No obstante, nuestro autor era consciente de su falta de formación escolástica, que podía generar cierta pobreza intelectual en su obra, huérfana de reflexiones filosóficas de las que no tenía conocimiento riguroso alguno y que menudeaban con pasmosa naturalidad al amparo de la poética calderoniana en las piezas de los doctos dramaturgos áulicos que se arracimaban en derredor del trono real. El principal contacto de Polop con aquellas complejas estructuras especulativas no le venía del estudio atento y exégesis minuciosa de eruditos volúmenes sino de la repetición diaria de los versos de los mejores dramaturgos del siglo XVII. En el amplio desván de su ingenio, Polop, con diligencia de anticuario, acumulaba en vago desorden antiguallas eruditas, silogismos centenarios, paradojas filosóficas de resplandor tornasolado, alusiones históricas de autores grecolatinos e imágenes de literatura emblemática heredadas de Calderón de la Barca, de Agustín de Salazar o de Antonio de Solís. Aunque Pablo Polop se esforzó con denuedo por remedar los temas, los tipos dramáticos y los hallazgos líricos del modus scribendi calderoniano, no fue capaz de dotar esos contenidos de la profundidad, simbolismo, alegorismo y significación originales. Por ello, aunque el pueblo aplaudió y festejó la fiesta de Casandra y Meleagro, entre los dramaturgos cortesanos y poetas intelectuales circularon murmuraciones maliciosas y chanzas gruesas. Principia así un dudoso equilibrio en la carrera de Polop entre el aplauso del pueblo y las críticas de los ingenios de la época, molestos por la incorporación de un comediante en la tropa exquisita del Parnaso. Aunque en las representaciones palaciegas y festejos de Carnestolendas de la época era frecuente que cómicos compusieran entremeses, bailes, mojigangas y fines de fiesta, como las acuñadas por Simón Aguado, Antonio Acevedo Fajardo, Manuel Vallejo o Antonio de Escamilla, a Pablo Polop le tocó en suerte la oportunidad de superar aquel estadio de horizontes cercenados y estrenar una zarzuela propia en presencia de sus reyes en el escenario más codiciado de España77. Los ingenios cortesa-

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Sobre la composición de piezas breves por parte de actores en tiempos de Carlos II, ver Sarrió Rubio, 1989, pp. 854-856.

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nos entendieron aquel avance dramatúrgico como un caso de flagrante intrusismo. La corriente teatral regeneracionista, identificada con parte de los contertulios de la Academia a que dio asumpto la religiosa y católica acción que el Rey nuestro señor, Dios le guarde, ejecutó el 20 de enero de este año de 1685, acusaba la acuñación de piezas dramáticas de escasa hondura intelectual, pasatiempos de consumo inmediato, ingenuos y superfluos. Entre los poetas críticos con Polop sin duda se contaba un joven llamado a guiar los pasos de la comedia de finales del siglo XVII, quien a principios de 1685 era descrito por el que sería Conde de Clavijo como «un hombre que, de haber leído una vez los Camarueles, se le quedaron en la memoria palabra por palabra»78. Me refiero, claro está, a Francisco Bances Candamo. Este, que compondría cuatro años más tarde su primera versión del Teatro de los teatros de los pasados y presentes siglos, reconocía la preparación teórica como un requisito imprescindible para el levantamiento riguroso de edificios dramáticos coherentes, con lo que, de un plumazo, despachaba del cenáculo de los poetas de comedias a todos aquellos que provenían del estamento farandulero79. No ignoraba, evidentemente, el rico conocimiento directo que de los resortes del público gozaban los cómicos, pero no tenía dudas acerca de la superioridad de la erudición en la escritura dramática80. Por todo ello, no es 78 Clavijo, Vejamen que dio a los ingenios de la Academia, fols. 38v-39r. El Vejamen no presenta fecha, pero la aprobación de la edición de la Academia donde se inscribe está fechada el 9 de febrero de 1685. Marcos de Lanuza alude aquí a las obras del erudito polígrafo Juan Caramuel Lobkowitz (1606-1682), autor de unos 262 tratados de las más variadas disciplinas, entre las que se cuentan las matemáticas, la arquitectura, la astronomía, la teología, la filosofía o la retórica. No obstante, no hay duda de que aquí se hace alusión al monumental tratado poético Primus Calamus, compuesto por Metametrica (1663), que analiza la métrica de la poesía renacentista y barroca en lengua latina, y Rhytmica (1665 y 1668), que da cuenta de la versificación en las literaturas en lengua vernácula, con especial detenimiento en las letras castellanas. El pasaje de Lanuza demuestra que, ya desde el comienzo de su estancia en Madrid, Bances Candamo era señalado por su erudición e interés por la reflexión sobre la literatura. 79 Sobre los pormenores de la datación, ver el comentario de Moir en su edición de Bances Candamo, Theatro de los theatros, pp. L-LIII. 80 Espigo algunos pasajes de su poética especialmente significativos en relación con esta polémica: «Conoce el rústico los anuncios de el tiempo favorable o adverso a sus frutos por las señales de el cielo que le hizo observar el uso, pero no iguala al filósofo y astrónomo que, viendo como él los efectos, sabe mejor que él las causas. Ha llegado la comedia española a ser el mayor de cuantos poemas han

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aventurado suponer el desagrado que habría supuesto a Bances el éxito de La profetiza Casandra, tanto más cuanto para el erudito las fiestas mitológicas eran creaciones de categoría ínfima, que se reducían «a máquinas y músicas»81. Con todo, Pablo Polop no se arredró ante las críticas de sus adversarios y, poco después del estreno, entre octubre y diciembre de 1685, publicó el texto de su drama mitológico junto con las piezas de teatro breve que se habían representado ante los reyes, amén de un prólogo de aires belicosos. En él nuestro dramaturgo agradecía el clamor de los maldicientes que hizo que la popularidad de su drama, debatido en todos los mentideros de Madrid, alcanzara cotas asombrosas. Al año siguiente, en 1686, se llevó a las tablas una nueva comedia de Polop, El hidalgote de Jaca, estrenada por la compañía de Manuel de Mosquera, a la que pertenecía Polop, y la de Rosendo López. El drama se representó el 23 de febrero en el Salón del Alcázar para divertir las fiestas de carnaval y se repitió el 9 de mayo en el Saloncete del Buen Retiro, aunque en esta ocasión sin participación de los cómicos de Rosendo López82. El hidalgote de Jaca, de la que se conservan dos manuscritos en la Biblioteca Nacional (Mss. 17371 y 17449/5), es una comedia de figurón de cierta originalidad; el lindo no es aquí torpe asediador de una desgraciada mujer sino que es la dama de la comedia la que, rendida de amores, traza todo género de industrias para casarse con él, inversión tipológica que también acogería más adelante Antonio de Zamora en El hechizado por fuerza (1697). En la obra de Polop, doña Magdalena de Ansa se mofa del poder del amor y el destino hace que se enamore en Zaragoza de un ridículo hidalgo de la montaña aragonesa llamado don Alselmo Calahorrilla, de quien antes solo hallaba «motivos para la chanza»83. El drama comienza cuando el tal Calahorrilla acude a Madrid a contraer matrimonio contra su voluntad, acompañado de su escudero Lagarto. En la villa, doña Magdalena conocido los siglos, [...] pero nuestros ingenios las escriben más por las costumbres que en el teatro aprendieron que por los preceptos que en el arte estudiaron y así hacen experiencia ruda la que había de ser arte ingeniosa y el que acierta acierta guiado ciegamente de los otros, imitando lo que ve y no observando lo que sabe. [...] Se introducen luego a escribir comedias hombres ajenos aun de los primeros elementos del arte y muchachos que aun ignoran la cantidad y constancia de los números» (Bances Candamo, Theatro de los theatros, pp. 77-78). 81 Bances Candamo, Theatro de los theatros, p. 36. 82 Sobre El hidalgote de Jaca, ver el análisis de Tobar, en prensa. 83 Polop, El hidalgote de Jaca, fol. 12r.

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se hace pasar por su prometida, en tanto que su escudero, el anciano Monguía, finge ser el futuro suegro de Calahorrilla. Tras una serie de peripecias de enredo, la comedia concluye con la boda del hidalgote y su dama. La obra, muy amena y pródiga en lances cómicos, puede considerarse uno de los mayores éxitos de Pablo Polop, ya que conoció varias refundiciones en los siglos XVIII y XIX, en las que se intensificaban notablemente los enredos84. Si abundante documentación acredita que para el festejo palaciego del día de San Luis de 1685 se encargó a Pablo Polop la fiesta La profetiza Casandra, no se conservan testimonios que permitan identificar qué pieza se representó en 1686 para celebrar esta onomástica.Tampoco se ha conservado el nombre de la compañía o compañías que representaron ese día en el Coliseo del Buen Retiro85. No podemos saber, por tanto, si de nuevo se concedió a Pablo Polop el honor de colaborar con su pluma en la celebración de la efemérides o si, por el contrario, otro poeta consiguió en esta ocasión atraerse el favor de la reina. A finales del verano de ese mismo año de 1686, Europa amanecía con la noticia de la sonada toma de Buda por las tropas imperiales, ejecutada el día 2 de septiembre. Como ocurrió en 1683 con el triunfo del sitio de Viena, los poetas se encomendaron la tarea de festejar la victoria en el campo de sus versos. Uno de ellos fue Pablo Polop que, si bien no compuso una comedia, redactó sobre el tema una loa que se conserva en la Biblioteca Nacional (T/4652) y que lleva por título Loa que se ha de ejecutar en celebración de la toma de Buda en casa del excelentísimo señor don Francisco Enrique, del Sacro Romano Imperio, Conde de Mansfeldt, del Toisón de Oro y embajador de Alemania, etc.Aunque el espacio teatral está aquí claramente definido, no se tenían hasta la fecha datos para concretar el día de la representación. La respuesta al enigma, sin embargo, está contenida en una carta del 10 de octubre de 1686 de Juan Bautista de Lancier, ministro en Madrid del Elector de Baviera, a su señor86: 84 Recogen noticias de refundiciones de El hidalgote de Jaca Cotarelo, 1902, p. 584; Agullo, 1980, p. 281 y Herrera Navarro, 1996, p. 79. 85 Shergold y Varey, 1982, pp. 172-173, recogen varios documentos de intendencia en relación al estreno de una comedia el 25 de agosto de 1686 al nombre de la reina María Luisa de Orleans pero ninguno de ellos revela el título o el nombre del dramaturgo que la compuso. 86 La correspondencia entre Lancier y Maximiliano Manuel, Elector de Baviera, fue editada por el príncipe Adalberto de Baviera y el Duque de Maura

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Pasado mañana irá el rey, hacia las cuatro de la tarde, a caballo, con toda la nobleza a Atocha, un cuarto de hora de Madrid, para dar gracias a Nuestra Señora por la reciente victoria, tan gloriosa para toda la cristiandad. Por el mismo motivo, el embajador imperial hará representar en su casa una hermosa comedia».

Aunque no se precisa ni el título ni el autor de la comedia, todo hace suponer que la loa de Pablo Polop serviría de introducción al espectáculo que se estrenaría el 12 octubre de 1686 ante el Conde de Mansfeldt. El propio Polop, como miembro de la compañía de Manuel Mosquera, participaría ese día como actor en las representaciones de sainetes que las compañías de aquel y de Rosendo López ejecutaron en las calles «al tiempo de pasar el rey nuestro señor al convento de Nuestra Señora de Atocha»87. Aunque se ha supuesto que el drama al que Polop suministró la loa es La restauración de Buda de Bances Candamo88, su estreno el 15 de noviembre en el Saloncete del Palacio del Buen Retiro imposibilita esta identificación. Por lo demás, la loa de Polop, que tiene por personajes al Mérito, la Felicidad, el Año y los doce meses, panegiriza, como era de esperar, la figura del emperador Leopoldo de Austria según los tópicos estipulados en este género de piezas. Tras su paso por la compañía de Manuel de Mosquera, en la temporada 1687-1688 nuestro autor y Josefa de San Miguel forman parte de la farándula de Simón Aguado, siendo Pablo tercer galán89. El año de su entrada en la compañía de Aguado, Polop estrena su segunda fiesta mitológica, Los tres mayores imperios, cuyo título reelabora el del sofisticado drama calderoniano Los tres mayores prodigios, pieza con la que a menudo se la confunde en la documentación de la época90. Los tres

en 1927 y reeditada en 2004, edición que manejo. Ver el pasaje reproducido en Baviera y Maura, Documentos inéditos, p. 23. 87 Varey y Shergold, 1974, p. 191. 88 Urzáiz, 2002, vol. 2, p. 522. Sobre el estreno de la comedia de Bances Candamo, que fue representada posteriormente en el Coliseo entre el 2 y el 9 de diciembre de 1686 por las compañías de Manuel Mosquera y Rosendo López, ver Varey y Shergold, 1974, pp. 191-192, Varey y Shergold, 1989, pp. 200-201 y Greer y Varey, 1997, p. 225. Más noticias en Duarte, 2007. 89 Ruano de la Haza, 1997-1998, p. 272. 90 Los tres mayores prodigios, que fabula las aventuras de Jasón,Teseo y Hércules, fue estrenada en 1636 y repuesta en las Carnestolendas de 1676 y a principios

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mayores imperios se estrenó por las compañías de Simón Aguado y de Agustín Manuel de Castilla el día de San Luis en celebración del nombre de la reina María Luisa, que en aquella temporada, por cierto, se recuperaba de una delicada dolencia91. El gran interés que esta comedia suscitó en la pareja real se advierte en el hecho de que esta no solo asistiera a su estreno, sino también a su ensayo general, tenido el día 23 de agosto92. La obra, según parece, fue muy del agrado del público y de la reina, la cual asistió de nuevo a su representación la semana que fue presentada al pueblo en el Coliseo, del 13 al 20 de octubre, esta vez sin su esposo, que se hallaba en El Escorial93. Un documento conservado en el Archivo General de Palacio señala que la fiesta de Polop se repuso para festejar los años del rey el 9 de noviembre de 1687 pero otro conservado en el Archivo de la Villa asigna esta celebración a Duelos de ingenio y fortuna de Bances Candamo94. El subtítulo de la editio princeps (1687) del drama de Bances, «fiesta real que se representó a sus majestades en el Gran Coliseo de el Buen Retiro al feliz cumplimiento de años de el rey nuestro señor don Carlos Segundo», parece avalar la segunda de las opciones. Es probable, no obstante, que la fiesta de Polop se repusiese el día 23 de diciembre de 1687 para agasajar a los embajadores moscovitas recién llegados a Madrid, que al día siguiente disfrutarían de Duelos de ingenio y fortuna95. Estos festejos dan clara muestra de julio de 1687, solo dos meses antes del estreno de la fiesta de Pablo Polop (Shergold y Varey, 1982, p. 238, y Varey y Shergold, 1974, p. 193). Sobre este drama de Polop, ver el comentario de Tobar, 1995. 91 Así lo refiere Juan Bautista de Lancier en una carta al Elector de Baviera fechada el 31 de julio de 1687 (Baviera y Maura, Documentos inéditos, p. 33). 92 Shergold y Varey, 1982, p. 253. Por error anotan Los tres mayores prodigios. 93 Shergold y Varey, 1982, pp. 177-178, 186-187 y 254. El Duque de Montalto en su correspondencia al embajador español en Inglaterra menciona escuetamente la representación de Polop ante los reyes: «De aquí solo puedo decir a V.E. que el día de San Luis tuvieron Sus Majestades una comedia de música en el Retiro, de donde salieron muy tarde» (Cartas, p. 407 [29 de agosto de 1687]). 94 Ver Greer y Varey, 1997, pp. 179 y 226, que se acogen al documento A.G.P., Secc. Admin., Espectáculos, leg. 667, y Varey y Shergold, 1974, p. 194, que recogen el documento A.V.M. 2-456-3. 95 Greer y Varey, 1997, pp. 25 y 165-166. Todo apunta a que la embajada rusa debió de ser la encabezada por el príncipe Yakov Feodorovich Dolgorukii, del que consta una visita oficial a España en invierno de 1687. Acompañado de un segundo embajador, el también príncipe Yakov Yefimovich Myshetski, el canciller Kiril Alexeievich y casi un centenar de personas entre secretarios, criados, sacer-

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de la fama que consiguió atraerse Pablo Polop al amparo de María Luisa de Orleans así como de la súbita emergencia de su rival poético, Bances Candamo, favorito de Carlos II, cuyo drama le habría procurado el reconocimiento necesario para ser nombrado poeta oficial de la corte en 1687, como supone Moir96. La fiesta de Pablo Polop, con el entremés Los diablillos locos que para la ocasión compuso también nuestro autor, fue publicada ese mismo año de 1687, «por mano de la excelentísima Sª doña María Teresa de Benavides, Duquesa de Frías», esposa del Condestable de Castilla97. Al final de la edición impresa se añade un «repartimiento de la fiesta y los papeles que se hicieron en la representación»; en este se señala que Josefa de San Miguel hizo en la loa el papel de Fuego y en la zarzuela fue agraciada con uno de los personajes principales, Júpiter. Pablo Polop, que se ve que sobresalía en la ejecución de danzas de matachines, hizo de uno de los armados del torneo de Curetes que se escenificó entre la segunda y tercera jornada. Su hermano Damián representó en la loa el papel de Esplendor y en la zarzuela, el de Titán. La Bezona, actriz imprescindible en las representaciones de Palacio de la época, que venía trabajando asiduamente con Polop desde 1674, hizo de Opis, madre de Júpiter, Neptuno y Plutón. Los dos autores implicados en el montaje de la zarzuela recibieron papeles menores:

dotes, intérpretes, escribanos y trompetas, hizo su entrada oficial en Madrid el 5 de diciembre de ese año. En la relación de gastos de Palacio hay constancia de que el embajador y parte de su séquito asistieron a una comedia el día 23 de diciembre en el Buen Retiro.Ver Fernández Izquierdo, 2000, p. 102, que cita el documento APR, Sección Histórica, caja 45. De esta visita también da cuenta Juan Bautista de Lancier en una carta del 18 de diciembre de 1687 (Baviera y Maura, Documentos inéditos, p. 37). 96 Bances Candamo, Theatro de los theatros, p. XXVII. 97 En un escrito satírico de la época titulado Sainete de Palacio fabricado de los títulos de comedias y aplicado a la Camarera Mayor, Señoras de Honor y Camaristas desta reina ntra. Sª Dª Mª Luisa de Borbón y demás mujeres de su real familia. A 30 de junio de 1687, en que se vincula cada una de las damas de la reina al título de una comedia, a la Duquesa de Frías se le moteja con el título de La nueva maravilla de la Señora, que parece aludir a una reciente incorporación de la aristócrata al círculo de confianza de la reina María Luisa. La obra aludida con ese título puede ser el drama hagiográfico de Pedro Lanini La nueva maravilla de la Gracia, Juana de Jesús María, que fue publicado en la Parte cuarenta y tres de comedias nuevas en 1678. La sátira es reproducida por Etreros, 1983, pp. 468-469.

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Agustín Manuel hizo de Jápeto y Simón Aguado representó un Diablillo en el entremés compuesto por nuestro dramaturgo98. Al contrario que La profetiza Casandra, la edición de esta segunda fiesta de Polop no aparece encabezada por un prólogo. El drama, que fabula la lucha entre Saturno y sus hermanos Titán y Jápeto por la soberanía del mundo y el posterior reparto de este entre Júpiter, Neptuno y Plutón, depende del Theatro de los dioses de la gentilidad de Baltasar de Vitoria, aunque Polop lleva a cabo numerosas alteraciones del mito original. Saturno había recibido un vaticinio de labios del dios Nereo —personaje de idéntica función en La profetiza Casandra—, según el cual uno de sus hijos varones estaba llamado a acabar con su vida. Para evitar el cumplimiento del hado, Saturno decide devorar a sus hijos Neptuno, Júpiter y Plutón, pero su esposa Opis logra escamotearlos y los pone a buen recaudo, confiados a la ninfa Amaltea. Llegados a la madurez, Opis revela a sus hijos quién es su padre, aunque resuelve callar su intento de filicidio para que se avengan más fácilmente a auxiliar a Saturno en el combate con sus hermanos. La pieza representa a continuación una deslumbrante Titanomaquia, en la que los colosos, guiados por Titán, amontonan montes para tomar el Olimpo, pero son rechazados por Júpiter. Cuando, perdida su causa,Titán trata de huir zambulléndose en el mar, es apresado por Neptuno. A su vez, Juno, con el auxilio de los cuatro vientos cardinales, consigue repeler el ataque de Jápeto. Este intenta arrojarse al abismo para escapar pero es detenido por Plutón y las Furias. Saturno, a la postre, ordena que sus hermanos sean recluidos en una mansión edificada por los Cíclopes de Plutón. En este punto del drama se revela a Saturno la identidad de sus aliados en la terrible guerra y este pone pies en polvorosa, por temor al funesto oráculo. La tercera jornada se consagra a ahuyentar los recelos de Saturno. 98

Incorporo en esta nota el resto de los nombres consignados en el reparto: María de Navas (Neptuno), María de Cisneros (Plutón), Isabel de Castro (Juno), Teresa de Robles (Venus) —con cuya hija Manuela López de Estrada se desposaría Benito Polop, hijo de Pablo—, María de Valdés (Anfítrite) —que no puede ser la madre de Pablo Polop sino una comedianta homónima—, Águeda Francisca (Amaltea), Paula María (Delfín), Carlos Vallejo (Saturno), Jerónimo García (Zamudio), Matías de Castro (Curete), Manuel de Labaña (Bronte), María de Mosquera (Nereida), Mariana Vallejo y Andrea de Salazar (Coros) —esta última, esposa de Damián Polop—. En la loa, actuaron María de Navas (Agua), María de Cisneros (Tierra) e Isabel de Castro (Viento).

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Este, finalmente, recibe gustoso a sus hijos y se apresta a dividir su imperio entre ellos. La zarzuela concluye con las bodas de Plutón y Proserpina, Neptuno y Anfítrite —nombre paroxítono en la pieza—, y Júpiter y Juno, en una escena de gran aparato. Saturno, como monarca prudente y libre de toda ambición, como un reflejo de aquello que fabuló Jiménez de Enciso en La mayor hazaña de Carlos V, resuelve retirarse a vivir plácidamente en Italia, entre vítores y aplausos: «Viva Saturno, pues quiso / vencer lo más invencible, / venciéndose a sí mismo»99. Tal vez por las críticas recibidas contra La profetiza Casandra, que, a los ojos de ciertos poetas áulicos, era un pieza de entretenimiento intrascendente, Pablo Polop intentó abordar en Los tres mayores imperios un tipo de teatro de clara intención formativa, más comprometido con la realidad política del momento, como proponían dramaturgos como Bances Candamo, Juan Bautista Diamante o el Conde de Clavijo100.Así, nuestro autor reflejaba, convenientemente acomodados en las galas mitológicas, el clima bélico que señoreaba Europa en aquel tiempo, el espinoso problema de la sucesión, el reparto del mundo entre las grandes potencias y las cualidades que, según el modelo tradicional de príncipe cristiano, debían adornar a un buen monarca. A pesar de sus esfuerzos por abordar un tipo de teatro más complejo, Polop no consigue componer un drama coherente. El texto presenta serias deficiencias; la evolución de Saturno de mal rey en la primera jornada a óptimo gobernante en la última avanza bruscamente, a trompicones, con ramplona simplicidad. La tercera jornada, agotado el motivo de la Gigantomaquia en la segunda, es pálida y desaborida, sin ningún hito que presente algún interés dramático. Por último, por mencionar solo los puntos más relevantes, el enlace entre Juno y Júpiter que se anuncia al final representa un singular acontecimiento en el teatro español del Siglo de Oro: una boda incestuosa. Polop, con pretensión de justificar tamaña lesión al decoro dramático, hace decir a los graciosos de la pieza101: ZAMUDIO CURETE 99

¿Con su hermana? Calla, necio,

Polop, Los tres mayores imperios, fol. H2r. Sobre el componente político y propósito educativo del teatro áulico de Bances Candamo, ver Arellano, 1988. 101 Polop, Los tres mayores imperios, fol. G4r. 100

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que, además de ser estilo esto en nuestros reinos, tiene dispensación de Virgilio, buleto de Ovidio y consentimiento de Plinio.

Pablo Polop podría haber optado por alterar el mito casando a Júpiter con otra diosa para evitar deslustrar el cierre de su zarzuela con un episodio indecoroso, de modo similar al escamoteo del motivo del embarazo de Calisto fruto de la violación de Júpiter en Alfeo y Aretusa de Diamante o la renuncia de Antonio de Solís a reflejar la pasión sensual de Diana por Endimión en sus Triunfos de amor y fortuna. No obstante, el deseo de simulación de erudición de nuestro autor, que constituía su principal escudo contra los detractores de su arte, pudo más en él que el decoro teatral102. La segunda fiesta de Polop, como ocurrió con la primera, le granjeó, por un lado, el aplauso y la admiración del público, deslumbrado por encantos estéticos de la pieza, y, por otro, la animosidad de los poetas áulicos, que no advertían en modo alguno los esfuerzos de Polop por mejorar sus habilidades dramatúrgicas. Sus rivales produjeron entonces una muy interesante sátira anónima intitulada Fiesta de toros ordenada por el architoro mayor del mentidero, donde solo corre la moneda desta verdad que se labra en el coliseo, coso o plaza mayor del Buen Retiro, que se hizo a los años de la reina nuestra señora María Luisa de Borbón, día de San Luis, rey de Francia, a 25 de agosto de 1687103. En esta sátira, construida sobre una alegoría taurina en la que poetas de comedias lidian 102

Tal vez Los tres mayores imperios fuera uno de los dramas que inspiraron aquel encendido pasaje del Padre Camargo en su Discurso teológico sobre los teatros y comedias de este siglo, compuesto en 1689: «Los argumentos o asuntos de las comedias, empecemos por aquí, son por la mayor parte impuros, llenos de lascivos amores, [...] y, por último, suelen parar en una correspondencia escandalosa, en un incesto, en un adulterio» (p. 109). Cuando Bances Candamo responde a esta censura en su Theatro de los theatros, no vacila en escribir: «Veamos ahora qué comedia habrá en el mundo que acabe en un incesto.Yo no he visto que ningún galán case con su hermana ni con su madre» (p. 34). Como apunta Moir en su edición (p. 45 n. 120), no hay duda de que el poeta asturiano tuvo que morderse la lengua y pasar por alto la obra de Polop para no dar pábulo a las críticas del Padre Camargo. 103 El «architoro» al que se alude en el título puede ser el Condestable de Castilla, don Íñigo Melchor Fernández de Velasco, Duque de Frías, de quien dependía la organización del teatro palaciego.

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a comediantes en figura de toros, al hilo de la burla a la que se somete a Polop se intercalan menciones a numerosos personajes de la época, en un curioso parnaso del mundillo teatral de finales del Siglo de Oro104. Se conservan en la Biblioteca Nacional cuatro copias manuscritas de este poema, la más completa de las cuales editó Moir en el primer apéndice de su edición del Theatro de los theatros de los pasados y presentes siglos de Bances Candamo105. Transcribo, a continuación, los pasajes más relevantes para nuestro estudio, según la citada

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Entre los dramaturgos se cita a Antonio de Zamora, Bances Candamo, al que se moteja de «ligero como un gamo» (v. 24), José de Arroyo, arquitecto y poeta amigo de Candamo, Juan Bautista Diamante, Juan de Vera y Tassis, Francisco de Lanini, el Conde de Clavijo, «poeta sainetil de contrabando» (v. 37), Baltasar de Funes y Villalpando, Juan de Matos Fragoso y un Garci o Arce, «poeta de la China» (v. 44), que Moir propone identificar con Pedro de Arce, el autor de El cerco de Viena. Entre los cómicos citados o aludidos por el satírico que son lidiados por los dramaturgos se encuentran Gaspar de Olmedo, galán de la compañía de Simón Aguado, Damián Polop, hermano de Pablo, Matías de Castro, que hizo el papel del gracioso Curete en Los tres mayores imperios, Isabel de Castro, cuarta dama de la compañía de Aguado, que representó a Juno en ese drama, María de Mosquera, Nereida en dicha obra, y el autor de comedias Rosendo López. 105 Bances Candamo, Theatro de los theatros, pp. 137-151. La primera de ellas, la más completa, que Moir llama texto A y que consta de 220 versos, se encuentra en los folios 299r-304v del tomo decimotercero del Parnaso español (Ms. 3922), recopilado por Juan Isidro Fajardo y Monroy a fines del siglo XVII y comienzos del siguiente. En los folios 275r-276r del tomo decimocuarto de este mismo florilegio se encuentra un fragmento del poema, denominado por Moir texto B, que comprende 68 versos, que corresponden a la primera sección de la sátira en el texto A. En una colección de poemas de varios autores (Ms. 4050), de compilador anónimo y letras de los siglos XVII y XVII, se encuentran los textos C y D que menciona Moir. El primero de ellos, que ocupa los folios 108r-109r, escrito en un papel sellado de 1687, contiene 66 versos del poema, copia muy similar a la del texto B. El último testimonio registrado es de especial importancia; lleva por título Fiesta de toros ordenada por el prototoro del mentidero que se lidia en el Coliseo del Buen Retiro. Va esta relación nuevamente añadida por su autor y se compone de 185 versos. Esta versión añade importantes variantes, principalmente la interpolación de sesenta y tres versos en que se describen cómicos y poetas no mencionados en los otros textos, como Fermín de Sarasa y Arce, Alejandro Arboreda, Gaspar de Lara, Fernando de la Peña, un tal Ávila, Manuel Ordóñez de la Puente, un Tomás Manuel, Diego de Nájera, un Escamilla que, al decir de Moir, puede ser un hijo del famoso representante y autor de comedias Antonio de Escamilla o el propio Antonio, y, por último, Marcelo Antonio de Ayala. El poeta anónimo, además, añade un nuevo final a la sátira.

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edición. Tras la presentación de los poetas toreadores y la descripción de algunos lances taurinos, el satírico arremete contra nuestro autor (vv. 87-92). Mira que eres poeta como tu antecesor, Pablo Puñeta. Ruégote, porque cese este cazurro, que caigas de tu burro porque habrá rejonazo, lanza y bote en tu duro, becérrico cogote.

En estos versos el autor anónimo censura que Pablo Polop se arrogue el título de poeta, siéndolo tanto como su antecesor —en posible alusión a Blas Polop—, es decir, en absoluto. El mote de «Pablo Puñeta», que interpreto en función vocativa y no como aposición de «antecesor», contribuye a henchir el aspecto zumbón de la copla106. En los cuatro últimos versos, el satírico pide a Polop que, puesto que en rigor no puede titularse poeta, baje de su montura y se avenga a ser toreado como los demás cómicos. Los siguientes versos intensifican los baldones (vv. 93-108): A vos, gran Pablo Polope, cuyo peregrino ingenio de los versos ha sabido decirlos sin entenderlos, vos, aquel que habéis escrito Los tres mayores imperios, por cumplir el natural de escribir de los infiernos, salud, sin gracia. Sepades que el Pegaso, vuestro abuelo, que para ser vuestro padre dicen que está ya muy viejo, una petición ha dado en que se queja tremendo

106 «Hacer la puñeta» es un italianismo que significa ‘masturbarse’. Compárese con aquellos versos de Quevedo en su poema satírico «a un ermitaño mulato» (Blecua núm. 636): «entre pastores hizo el noviciado / y haciendo la puñeta / estuvo amancebado con su mano / seis años retirado en una isleta».

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de un yerro vuestro que ha visto a comedias mil y ciento.

En los primeros versos, el satírico pondera la ignorancia de Polop, cuya falta de formación escolástica le impide apurar el sentido de los versos que recita como cómico. A continuación, el autor anónimo introduce en su poema el personaje mitológico de Pegaso, que articula ciertas quejas contra Polop107. El caballo apolíneo censura los yerros de aquel en «comedias mil y ciento», hipérbole que debe de referirse a la labor de este como cómico más que como dramaturgo. Tras censurar los «tramoyones» de Polop (v. 111), se le enderezan ciertos reproches que nos ofrecen sugerente información (vv. 113-124). [sc. Pegaso] Quéjase de que a Diamante lo motejáis de discreto de que gastó su herradura pero no pulsó su freno; que de Lanuza decís un nosequé de un decreto sin mirar que el tal escribe sin regla, no con precepto; que decís mal de Candamo, siendo tan divino ingenio que como un Góngora escribe pues casi escribe lo mesmo.

En estos versos descubrimos que Pablo Polop no acogió en silencio la granizada de burlas y reprobaciones que desde La profetiza 107 La escena tiene cierto parecido con lo retratado en 1685 por el Conde de Clavijo en el Vejamen que dio a los ingenios de la Academia. En su narración en primera persona, el poeta llega a la casa de Pedro de Arce y ve a Pegaso en un retrete «atado al pie de una mesa, [...] hundidos los ojos y tan flaco que me pareció que estaba más macilento que pensativo». El poeta pregunta a Pegaso la causa de su extrema palidez y el animal le contesta: «no es este mi color [...] sino que los poetas me tienen al lado de esta fuente y me hace mal la humedad y en esta casa trabajo mucho, pues como rocín de noria no hay día que no me rinda de sacar agua de la Helicona. Pero, pues hoy has venido en buen día, retírate a esa estancia y verás cómo se examinan de jinetes cuantos han dado en la manía de poetas» (Vejamen que dio a los ingenios de la Academia, fol. 36v). A continuación, todos los poetas de la Academia por turnos dan una vuelta a lomos del sufrido Pegaso.

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Casandra volcaron sobre él los poetas áulicos, sino que también él desenterró el hacha de guerra. Según se intuye de los primeros versos reproducidos, parece que Polop criticó la falta de proporción y armonía de las comedias de Diamante, que no sabría cómo «pulsar el freno» de su inspiración poética. La censura a Marcos de Lanuza, el futuro Conde de Clavijo, nos resulta más opaca, por no poder apurar aquello tocante al «decreto» que menciona el satírico; tal vez Polop hubiera hecho mofa del nombramiento de Lanuza como gentilhombre de boca de Su Majestad en noviembre de 1685, ya que el aristócrata fue blanco de sátiras por su conocida afición a avecinarse a los poderosos108. Lanuza había hecho su entrada en el zaguán de los poetas áulicos con el estreno de su drama mitológico Las Belides en el Salón del Palacio Real el 22 de diciembre de 1686, a los años de la reina madre, por las compañías de Manuel de Mosquera, a la que, por cierto, pertenecía Polop, y Rosendo López109. La crítica que Polop dirigía a Bances Candamo, cuyos detalles serían de gran interés para conocer en mayor profundidad la relación de los dos poetas, se resuelve en un sucinto «decir mal». Todo ello, no obstante, compone un cuadro vívido de las refriegas dialécticas que se sucedían entre los poetas que componían para los festejos reales, a las que no era ajeno Pablo Polop. Unos versos más adelante, el satírico arremete de nuevo contra la calidad de poeta de nuestro dramaturgo, cuya práctica se reduce al torpe amontonamiento de tramoyas (vv. 133-136): Y, pues poeta de tramoya vos, Polope, os habéis hecho, que lo poeta se os borre y os quede lo tramoyero.

Tras esto, el poema añade una Respuesta en la que, con el apresto de la ironía, se disculpa a Polop, cuya fama se debe más bien a la ignorancia del vulgo: «Señores, romper las tablas / o perdonar los culpados, / que, si el pueblo hace becerros, / el pueblo hace adorarlos» 108 Ver Rojo Alique, 2008, p. 179. El autor de este artículo cita una sátira anónima en esdrújulos, conservada manuscrita en la Biblioteca Nacional (Ms. 2100, fols. 256r-257r), en la que se reprende esta conducta de Marcos Lanuza, acompañada de varias censuras poéticas y batería de tópicas acusaciones judaizantes. 109 Varey y Shergold, 1974, p. 192.

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(vv. 194-197). El testimonio de la sátira que Moir llama D se separa de la versión A con la acuñación de un nuevo final en 22 versos, en los que se representa a Pablo Polop como hurtador de materiales ajenos110: Pero deja ya de escribir o teme que mi aliento te registre hasta el mismo pensamiento y las ideas te quite que, prolijas, habiéndolas hurtado, te prohijas.

La Fiesta de toros ordenada por el architoro mayor del mentidero, en fin, nos ayuda a completar por menudo la semblanza de Pablo Polop a partir de la visión de sus adversarios; estos lo consideran un cómico mediocre empeñado en ejercer labores de dramaturgo para las que carece de una formación intelectual adecuada, por lo que no vacila en recurrir al plagio. En su relación con el menudo cenáculo de poetas que escribían para la corte, en el que nuestro autor se había injerido muy a pesar de estos, se revela una personalidad firme y animosa, que no duda en desabrochar la lengua cuando es preciso. Tras la colaboración de Polop y Josefa de San Miguel en la compañía de Simón Aguado, en la temporada 1688-1689 la pareja representa de nuevo en la troupe de Agustín Manuel de Castilla, en la que ya habían trabajado de 1677 a 1679. En esta ocasión, Pablo Polop hace terceros galanes y su mujer, terceras damas111. Tal vez a esta época corresponda la redacción del drama mitológico Perfección es el desdén, del que no se conservan noticias de representación, aunque probablemente fuera estrenada en una fiesta de corte112. La pieza, que se desarrolla en un solo acto, pertenece al género de las zarzuelas cortas y responde a los moldes dramáticos de este tipo de obras en la segunda mitad 110 Moir reproduce el final alternativo en Bances Candamo, Theatro de los theatros, p. 151. Corrijo con «teme» la lectura del manuscrito, que registra «tema» por atracción con la voz «deja» del verso anterior. 111 Ruano de la Haza, 1997-1998, pp. 272, 278-279.Ver también Genealogía, p. 391. 112 La pieza se conserva manuscrita en la Biblioteca Nacional (Ms. 15300). Se trata de una versión autógrafa excepto en las seis primeras hojas, que están escritas por una mano anónima de letra mucho más cuidada que la que garabatea la atropellada mano de Polop. El título de la pieza es El desdén / Zarzuela, al que

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del siglo XVII; los lances son aquí mínimos, sin los audaces enredos y volteos argumentales que caracterizan a los dramas líricos de corte en tres jornadas, y las tramoyas apenas tienen protagonismo. En esta obra Polop edifica un canto al desdén como expresión virtuosa del decoro y la templanza, tema que, como veremos, es también nuclear en La profetiza Casandra. La acción de Perfección es el desdén, sita en Chipre, es muy sencilla: la obra comienza con las quejas de Florante, encerrado con su criado Capricho en una prisión por orden de la rigurosa reina Belisarda, por un motivo no explicitado, aunque no hay duda de que el castigo es injusto, como se airea en numerosos puntos del drama. La reina ignora que fue Florante quien le salvó la vida en un peligroso accidente, cuando su caballo se encabritó, tal como revela Capricho más adelante: «cuando, hecho un toro el caballo, / a la Europa más suprema / robaba en naves de espuma / que el freno fogoso engendra»113. Florante ha resuelto no publicar su hazaña dada su firme voluntad de aceptar con leal resignación la orden de prisión de su reina. Belisarda cree su salvador al turbio cortesano Roberto, que fue la primera persona que vio cuando volvió en sí tras el desbocamiento de su montura. Acude a liberar a Florante la heredera de Belisarda, su hermana Lísida, la cual, sin revelar su identidad, le advierte de que se ha dado orden de que se abran las puertas de su celda y los guardas abandonen sus puestos. Florante sospecha que la tapada es, en realidad, Belisarda y se sorprende cuando aquella le anima a declararle su amor. En ese momento entra la reina con intención de perdonar al preso y darle la mano de su hermana. Lísida se oculta en un cuarto contiguo. Florante, que cree hablar con la misma persona, dirige dulces palabras a la reina. Esta, agraviada por la insolencia, abandona la celda, a la que sigue Lísida, herida de celos. Acuden entonces a la prisión los cortesanos Flavio y Roberto, a quienes Capricho, contraviniendo las órdenes de Florante, revela que fue su amo quien sajó las piernas del caballo para salvar a Belisarda. Los dos cortesanos parten a informar a la reina de aquella nueva. Florante, que resuelve no salir de la celda hasta que consiga el perdón de la reina, queda solo llorando sus penas. Roberto informa a la reina de la hazaña de Florante y esta le reprende duramente se ha añadido posteriormente las palabras Perfección es, arrimadas al margen izquierdo, por lo que es posible que el título de la zarzuela fuera originariamente El desdén. El texto tiene enmiendas de la mano anónima. 113 Pablo Polop, Perfección es el desdén, fol. 9r.

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por haberse arrogado anteriormente el mérito. Llegan entonces a Chipre en dos bajeles Venus y Cupido, que, disfrazados de embajadores de sí mismos, demandan a Belisarda que restituya Chipre al imperio de estas deidades, en previsión de la cólera divina. La reina, sin embargo, desoye las amenazas y propone un certamen donde compitan el amor y el desdén, similar al representado en la segunda jornada de Los juegos olímpicos de Agustín de Salazar. A esta academia de amor acude Florante, deseoso de ayudar a su reina. Loan el amor el galán Flavio y Aurora, que es también hermana de la reina, y Cupido y Venus, naturalmente. Cantan el desdén Florante, por lealtad a la reina, Roberto, que trata de conseguir el favor regio a través de la adulación, Lísida, enojada con Florante, y, por supuesto, la reina Belisarda114. Esta expone que para las mujeres nobles el desdén es modo natural de salvaguardar su decoro, pues «otro medio no tenemos / de no admitir los incastos / holocaustos lisonjeros»115. No obstante, la reina advierte de que, en cuestión de desdenes, «solo el mío es el que apruebo» y de que tiene «al casto amor por perfecto»116. Por ello, resuelve casar a Lísida con Florante, con la consiguiente decepción de Roberto, que pretendía la mano de la dama. «Pague así el atribuirse / los triunfos que son ajenos», le espeta la reina117. Los dioses, que en su primer encuentro con Belisarda reconocieron que «reina / en la reina superior / astro que a entrambos ofende», loan el valor de la soberana y se rinden a sus pies, con lo que finaliza la zarzuela118. Como se puede apreciar, la pieza de Pablo Polop se arrima a los presupuestos del teatro pedagógico de corte, que en la década de los años ochenta del siglo XVII compite en las representaciones palaciegas con el drama lúdico de evasión119. Siguiendo aquel compromiso didáctico que caracterizaba a poetas áulicos como Bances Candamo, Perfección es el desdén incluye cuestiones de índole política y ética concernientes al arte del buen gobernar, en un notable refinamiento de la vertiente dramática que nuestro autor inauguró en 1687 con Los tres mayores prodigios. La zarzuela se presta, además, a una interesante 114 115 116 117 118 119

Pablo Polop, Perfección es el desdén, fol. 16v. Pablo Polop, Perfección es el desdén, fol. 18v. Pablo Polop, Perfección es el desdén, fol. 19r. Pablo Polop, Perfección es el desdén, fol. 20r. Pablo Polop, Perfección es el desdén, fol. 14v. Sanz Ayán, 2006, pp. 129-149.

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lectura simbólica que permite trazar correspondencias con la realidad política del momento. En el arranque de Perfección es el desdén, Belisarda se nos presenta como una reina injusta y antojadiza. Si la soberana que Calderón modeló en La gran Cenobia aparecía guiando con mano firme su caballo de modo que parecía «que a los dos un espíritu regía / porque mostraba, aunque de furia lleno, / que se pudiera gobernar sin freno», la reina que fabula Polop casi pierde la vida sobre un caballo desbocado que se ve incapaz de dirigir120. Este símbolo tópico debe interpretarse aquí, junto con la habitual lectura neoplatónica de la tensión entre razón y pasión, desde un punto de vista político; Belisarda, incapaz de dominar sus propios impulsos, es igualmente incapaz de sujetar a su propio pueblo121. De hecho, parte de sus súbditos se han rebelado contra ella, como recuerdan las palabras de Florante en prisión: «Yo iré a vencer los rebeldes / que tu albedrío violentan / para que a tus pies rendidos / te juren mil obediencias»122. Si admitimos la correspondencia simbólica entre Belisarda y la reina María Luisa de Orleans, posiblemente se aluda aquí a los motines francófobos que se sucedieron en la época tanto por el escándalo de la Cantín como por las continuas incursiones de Luis XIV en los territorios ultrapirenaicos españoles. El modelo de reina que en su zarzuela propone Polop llama al vencimiento de las pasiones como medio de adquirir la prudencia necesaria para gobernar con justicia y firmeza, como por ejemplo recogía Saavedra Fajardo en su Idea de un príncipe político cristiano123. Así, con el abrazo del juicio recto de la razón y la

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Calderón, La gran Cenobia, p. 75. Ver una lectura análoga en Los cabellos de Absalón: «Ya conoces que la plebe / monstruo es desbocado; no hay / prevenciones que la enfrenen / cuando su mismo furor / la obligue a que se despeñe» (p. 858). También acude a esta interpretación Calderón en La vida es sueño: «¿Quién, Astolfo, podrá parar prudente / la furia de un caballo desbocado?» (p. 206). Sobre el motivo del caballo desbocado, emblema de hondo sentido moral y político, reiterado en Alciato, Horozco o Covarrubias (Bernat y Cull, 1999, núms. 260, 261, 266, etc.), ver el artículo clásico de Valbuena, 1977. 122 Pablo Polop, Perfección es el desdén, fols. 4r-v. 123 Saavedra Fajardo, Idea de un príncipe político cristiano representada en cien empresas, vol. 1, p. 75, vol. 2, p. 82. Numerosos testimonios de la época dan fe del difícil carácter de la reina María Luisa, cuyos arrebatos a ambos lados del espectro emocional eran de sobra conocidos.Ver Maura, 1990, pp. 280, 287 y 305-307. También Bances Candamo, consciente de las continuas trifulcas domésticas en 121

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mesura, Belisarda logra en el desenlace de la zarzuela el aplauso de súbditos y dioses. Como un curioso capricho del destino, el año en que murió la que fuera principal valedora de Pablo Polop, la reina María Luisa, falleció también nuestro dramaturgo, según consta en la carta de difuntos de 1689 de la Cofradía de Nuestra Señora de la Novena. El temprano fallecimiento de Polop, que posiblemente se encontraba aún en la treintena, truncó el desarrollo de una notable carrera dramatúrgica que comenzaba a adquirir cierta complejidad ética y simbólica. No tenemos ninguna noticia de Josefa de San Miguel tras esta fecha, por lo que es probable que, como hiciera la madre de Pablo, hubiese abandonado la farándula al enviudar.

4. CASANDRA, MELEAGRO Y

EL FAVOR DE LA REINA

María Luisa de Orleans, cuya pasión por la equitación y el canto suponía una inusitada extravagancia para la rígida etiqueta de los Austrias, fue también una entusiasta del arte escénico, instalada en uno de los países europeos con mayor volumen de representaciones palaciegas de la época124. Las funciones teatrales organizadas en el cuarto de la reina eran, según testimonian los documentos, numerosísimas; por ejemplo, entre 1683 y principios de 1684 se representaron allí veintinueve comedias y entre enero y marzo de 1688, nada menos que diecisiete125. Su interés por las tramoyas ha quedado registrado en un

Palacio, dedicó numerosos versos en sus comedias a insistir en la exigencia del control de las pasiones (Arellano, 1988, pp. 174-175). 124 Sobre la personalidad de la reina María Luisa y su gusto por el teatro, véase Mansau, 1989. 125 Shergold y Varey, 1982, pp. 244 y 254-255. Los gastos derivados de esta afición eran muy elevados, de modo que, aunque la reina no pretendió nunca servir de instrumento político a su tío Luis XIV (ver Ribot, 2004), cumplió de hecho la recomendación que se le hizo llegar desde la corte francesa; en un informe confidencial del Cristianísimo a su sobrina, se le intimaba que convenía que realizara el mayor gasto posible en Palacio a fin de menguar los reales que Carlos II podía invertir en asuntos militares. La misiva se expresaba en estos términos: «Falte todo, Madame, pero no sufráis que falte para servir a vuestros gustos y estudiad en que sean ahora más costosos galas, joyas, dádivas, fábricas para vuestra recreación, fiestas y comedias. Mirad que importa mucho consumir en

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documento que describe una visita al Salón del Buen Retiro el 27 de abril de 1686, donde se estaban construyendo los decorados para una comedia cuyo título se desconoce. Según el testimonio, la reina «anduvo reconociendo todo el teatro y haciendo muchas preguntas a los pintores»126. No conforme, sin embargo, con la mera función de espectadora, la reina se implicó activamente en numerosas representaciones teatrales, cumpliendo funciones de actriz en compañía de sus damas. Así, por ejemplo, participó en un espectáculo teatral ofrecido en el palacio del Buen Retiro el 10 de julio de 1687, que se repuso la semana siguiente127.También actuó con gran éxito en una comedia representada el 12 de junio de 1688, que, según un testimonio de la época, Carlos II presenció embelesado128. También el 20 de mayo de 1688 las damas y la reina representaron un drama de título desconocido en el Cuarto de Príncipes129. La mañana del 8 de febrero de 1689, el día en que le sobrevendría el accidente de equitación que la conduciría una semana después a la muerte, ensayó en el Coliseo del Buen Retiro una comedia sobre el mito de Hércules con una compañía de cómicos130. Su labor como mecenas de dramaturgos también fue notable. Se sabe, por ejemplo, que la Casa de la Reina entregó doscientos ducados de vellón a Francisco de Bances Candamo por la escritura de la celebradísima comedia La restauración de Buda131. También al valenciano Manuel Vidal i Salvador granjeó beneficios, con la concesión de

esto lo que con gran trabajo se hubiere amasado para lo que más importa» (Copia de un papel que en francés se halló entre otros reservados de la reina nuestra señora que esté en gloria, fol. 3, citado por Lobato, 2007, p. 29).Ver un análisis de las instrucciones encomendadas a la reina en Sánchez González, 2005. 126 José de Mendieta al Condestable de Castilla, sobre reparaciones del palacio del Buen Retiro, Shergold y Varey, 1982, p. 171. 127 Lobato, 2007, p. 37. 128 Lobato, 2007, p. 39. El ministro del Elector de Baviera, Juan Bautista de Lancier, da cuenta de esta representación en carta fechada el 17 de junio de 1688: «El sábado pasado representó la reina reinante con sus damas una comedia que salió muy bien. Su Majestad desempeñó el papel de la protagonista. No asistieron sino las Grandes de España, el Conde de Oropesa y los tres grandes jefes de Palacio» (Baviera y Maura, Documentos inéditos, p. 42). 129 Shergold y Varey, 1982, pp. 192-193. 130 Maura, 1990, p. 338. 131 Shergold y Varey, 1982, p. 177.

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una renta de dos mil ducados y el cargo de secretario del Consejo de Estado, que, no obstante, no llegó a desempeñar por la repentina muerte de la reina132. En 1685 otro dramaturgo de raíces valencianas y fama aún nula, Pablo Polop, pretendía ser igualmente beneficiario de las mercedes de la reina de España. Nuestro autor había conseguido llamar la atención de María Luisa de Orleans en 1680, con el fin de fiesta afrancesado El labrador gentilhombre, lo que, posiblemente, le franqueó el camino para componer una zarzuela mitológica con el fin de celebrar el nombre de aquella en verano de 1685. Los argumentos míticos seleccionados por el dramaturgo para su bautismo escénico en palacio fueron, sin duda, más que meditados. Por un lado, Polop eligió representar el mito de Casandra, cuya figura se encargó de exornar de virtudes inmaculadas y soberana majestad, como medio traslaticio de panegirizar la persona de la reina María Luisa. Además, la representación de una princesa virtuosa frente a unos súbditos hostiles (véanse, por ejemplo, los vv. 1220-1221) era especialmente acomodada a la situación de la reina, que desmentía una y otra vez los innumerables rumores que hacían de ella una agente de Luis XIV en la corte española. La crisis palaciega estival producida por el escándalo de la Cantín, que sucedió tiempo después de que Pablo Polop escribiera su zarzuela, pudo favorecer notablemente esta lectura de la obra; si Casandra repetía sus verdades ante los baldones de los incrédulos troyanos, la reina María Luisa se afanaba en demostrar su inocencia en la conspiración de la nodriza francesa, en una corte oscurecida por un eclipse de recelos. Además, en un evidente paralelismo simbólico entre España y Troya, por un lado, y Francia y Grecia, por otro, el personaje de Casandra, henchida de firme amor patrio, advierte a los ciudadanos troyanos de que es preciso abandonar estériles distracciones domésticas y prestar atención, en cambio, a la guerra inminente que, maquinada en la sombra, amenaza con destruirlos. Por otro lado, Pablo Polop resuelve fabular también en su zarzuela el mito de Meleagro, lo cual es también muy llamativo, aunque por muy diversa razón; si mitos como los de Hero y Leandro, Faetón, Narciso o Píramo y Tisbe han destacado por su sobresaliente presencia en la literatura española, Meleagro y sus hazañas en Calidón

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Ver Vellón y Mas, 1991, p. 8.

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han sido largamente preteridos en nuestras letras. Si en la poesía áurea el mito conoce una difusión muy escasa, en el género dramático el panorama es ciertamente desolador. En el inagotable caudal de menciones y alusiones míticas que forman parte de la imaginería erudita de los dramas del Siglo de Oro, donde podría esperarse la recepción del mito con función ejemplar, Meleagro es una rarissima auis133. En cuanto a su recreación monográfica en una comedia, únicamente tenemos noticia de una pieza anterior a la obra de Polop, la compuesta por Gaspar de Ovando e intitulada La Atalanta, donde, a partir de una contaminación de los ciclos beocio y arcadio de la figura mítica de Atalanta, se describe la relación de la heroína con Meleagro e Hipómenes. Después de la obra de Pablo Polop, habrá que esperar al siglo XVIII para encontrarnos otro drama sobre este asunto mitológico, la pieza titulada Vengar con el fuego el fuego y el fuego de Meleagro, compuesta por Antonio de Zamora y estrenada en 1714. Creo evidente que en la elección de un tema tan escasamente enraizado en nuestra literatura, Polop, con el fin de procurarse el favor de la reina, desvió su mirada allende los Pirineos, donde el mito de Meleagro gozó de un extraordinario éxito en las tablas durante los siglos XVI y XVII; Pierre de Bousy inauguró la saga en 1582 con la tragedia Méléagre, pieza de notorio sabor senequista centrada en las figuras de Altea y Eneo más que en la de Meleagro. El célebre Alexandre Hardy, autor de numerosos dramas mitológicos como Dido se sacrifiant, La mort d’Achille, Procris ou la Jalousie infortunée, Alceste ou la Fidélité o Ariadne ravie, escribió otro Méléagre en torno al año 1604, que publicó en 1624. En esta tragedia se introduce un motivo que, originario de Lactancio (ad Theb. IV 309) y difundido por el manual mitográfi133 Solo he logrado recopilar dos testimonios de este empleo epigramático del mito. El primero está inserto en El hijo de los leones, de Lope de Vega, en una mención dependiente del contenido cinegético del mito: «Ahora bien, Perseo, vamos / los dos al monte mañana, / que con tu licencia aguardo / el laurel de aquesta empresa, / como los héroes pasados, / que en la selva calidonia / a Atalanta, a Meleagro / dio fama el gran jabalí, / Fitón a Apolo dorado, / la fiera sierpe Lernea / al gran Hércules tebano / y al belicoso Jasón / los dos toros encantados» (pp. 222-223). El segundo se encuentra en El viaje entretenido, de Agustín de Rojas, en una loa panegírica dedicada al cerdo: «Hasta aquel que en Calidonia / fue por Meleagro muerto, / ofreciéndole a Atalanta / su hermosísimo pellejo; / por ser de tan alta estima / se adornó con él Tideo / y con hija del rey de Argos / vino a casarse por esto» (p. 475).

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co de Boccaccio, influirá decisivamente en el desarrollo del mito en el teatro francés: los amores entre Meleagro y Atalanta134. Tras Hardy, Boissin de Gallardon escribe en 1618 otra obra sobre el tema, titulada La fatalle ou la conquête du sanglier de Calidon. En el drama, oscuro y mal construido,Atalanta corresponde de nuevo a Meleagro. En 1640, Benserade, al que pudo conocer Pablo Polop en la representación del célebre Ballet royal des Muses si aceptamos su estancia en París, redactó otro Méléagre con idéntico ingrediente amoroso al fabulado por Hardy. Destaca la participación de Deyanira, hermana de Meleagro, que lo auxilia en la conquista del corazón de Atalanta e intenta impedir la combustión del tizón ligado a su vida. En 1675, un tal M. Anselme publica en Toulouse la pieza teatral Le tison de Méléagre pour le Triomphe de l’Eglantine135. Tres años después, en 1678, se representó en el Colegio Real de Navarra en París Meleager ou le Tison fatal, tragedia en cinco actos que fue publicada ese mismo año. En 1684, Edme Boursault, dramaturgo conocido por su enemistad con Molière, compone una pieza titulada nuevamente Méléagre, con notable presencia del aparato divino. En ella se establece un triángulo amoroso entre Meleagro, su celosa prometida Hesíone y Atalanta. De nuevo, esta última corresponde a Meleagro. Ya cerrando la centuria, LagrangeChancel escribió en 1699 un drama llamado Méléagre, donde, una vez más, se representa la pasión amorosa entre Atalanta y Meleagro. Curiosamente, Deyanira, aquí la prometida de Meleagro, es quien arroja el leño al fuego por despecho136. En suma, Pablo Polop, que ya había abrazado parte de la cultura contemporánea francesa al recrear Le bourgeois gentilhomme de Molière, fijó de nuevo su atención sobre el país vecino para componer su primera fiesta en palacio con un asunto típicamente galo. Nuestro dra-

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Así registra el motivo Boccaccio: «A causa de su hermosura fue amada por Meleagro; abatida la bestia por ella, mereció ser distinguida con su cabeza, por lo que llegó a la amistad de aquel y, permitiendo sus abrazos, le dio como hijo a Partenopeo» (Boccaccio, Los quince libros de la genealogía de los dioses paganos, p. 92). 135 Citado por Du Mège, Histoire des institutions religieuses, p. 340. 136 En el siglo XVIII puede mencionarse también la ópera de François-Antoine Jolly con música de Batistin que lleva por título Méléagre (1709), el ballet-pantomimo Méléagre et Atalanta de Dubreil (1748) y la tragedia de 1788 titulada, una vez más, Méléagre, compuesta por Le Mercier y notablemente alejada de la versión tradicional del mito.

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maturgo acusaba así el afrancesamiento de la corte española que siguió a la boda de Carlos II con María Luisa de Orleans, que se traslucía en el ámbito dramático en la inclinación por asuntos mitológicos tratados en tragicomedias y comedias-ballet del reinado de Luis XIV137.

5. RESUMEN

DEL ARGUMENTO

Primera jornada Cuadro primero [selva en los alrededores de Troya] (vv. 1-650). La obra se abre con la caza del jabalí de Calidón por parte de Meleagro, príncipe de esa ciudad, su primo Plexipo y Atalanta, y la persecución simultánea de Autólico y otro bandido por parte de los troyanos Paris y Bato. Cazado finalmente el jabalí, que es herido por Atalanta y muerto por Meleagro, Atalanta se adentra en la espesura en dirección al templo de la Bona Dea. Meleagro, que arde de amores por ella, decide ofrecerle la piel de la bestia y parte en pos de la heroína. Se nos revela entonces que Plexipo odia a Meleagro y desea su pronta muerte. Aparece Paris, acompañado de su amada Enone y los pastores Bato y Silvia, que ha apresado a Autólico por haber hurtado una vacada de Príamo, rey de Troya. Paris decide perdonarle la vida y emplearlo como sirviente. Enone previene entonces a Plexipo de que cualquier varón que acceda al templo de la Bona Dea será castigado con la pena de muerte. Llega Príamo con Meleagro, que no ha podido llegar al espacio sagrado. El príncipe de Calidón le narra los acontecimientos previos a su llegada a Troya. Paris se llega a Príamo para informarle que ha recuperado sus rebaños robados y este, agradecido, lo invita a asistir a los juegos fúnebres en honor de su hijo supuestamente muerto. Cuadro segundo [templo de la Bona Dea] (vv. 651-903). La escena en el templo se abre con la danza celebrativa de las ninfas de la diosa, acompañadas por Casandra, hija de Príamo, y por Atalanta. De pronto, desciende de los cielos Apolo y huyen todas las presentes salvo Casandra, inmovilizada por el poder del dios. Apolo, enamorado de la princesa troyana, le concede el don de la profecía con esperanza de

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Ver Becker, 1989, p. 416.

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recibir los favores de la joven, pero esta, que acepta el regalo divino, rechaza entregarse a él y huye del lugar. Apolo, airado, arroja sobre ella la maldición de que nadie dé crédito a sus vaticinios y abandona el templo provocando en su furia un eclipse, truenos y un terremoto. Meleagro acude entonces al templo y encuentra por fin a Atalanta, a la que tributa sus amores. El desdén de esta, no obstante, es inquebrantable. Príamo y su cortejo llegan al templo juzgando por las señales celestes que alguien ha violado sus sacros umbrales. Al descubrir en el lugar a Meleagro, concluyen que es él el infractor. Aunque Casandra replica que los fenómenos fueron una mera manifestación del enojo de Apolo, nadie concede crédito a sus palabras y Meleagro es apresado. Plexipo resuelve entonces apropiarse del leño al que está mágicamente ligada la vida de su primo. Segunda jornada Cuadro primero [selva en los alrededores de Troya] (vv. 904-1285). La segunda jornada se abre con la recreación del juicio de Paris, que acude al pleito guiado por Mercurio. Cuando el pastor entrega la manzana de oro a Venus, que le ha prometido a la más bella mujer del orbe, las diosas Palas y Juno juran venganza. Una vez solo, Paris resuelve olvidar a Enone, que, oculta en la espesura, es testigo de la liviandad de su amado. Paris, tras asegurarle su amor con finas palabras, acude a participar en los juegos fúnebres ofrecidos por el rey Príamo. Cuadro segundo [prisión oscura en el palacio de Príamo] (vv. 1286-1669). Al rescate de Meleagro, que pena de amores en la prisión troyana, acuden Apolo, que adormece con su canto a los guardas, y a continuación Casandra y Atalanta por separado. Meleagro abandona la celda con Atalanta, y Apolo, que se hace pasar por aquel valiéndose de la oscuridad, requiebra a Casandra. Cuando esta descubre quién es realmente, Apolo trata de violarla pero la diosa Palas lo impide. Cuando Príamo y su séquito descienden a la prisión,Apolo, que oculta su identidad divina, se hace responsable de la liberación del preso y se somete al imperio de Príamo, que lo condena a muerte. Plexipo relata al rey troyano la captura del leño al que está vinculada la vida de Meleagro y ofrece incinerarlo en los juegos fúnebres. Cuadro tercero [circo de fieras en Troya] (vv. 1670-1841). Paris sobresale en los juegos venciendo a numerosos oponentes. Príamo da paso a la ejecución del prisionero y a la combustión del leño de Meleagro.

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Este, que ha acudido al circo con el rostro oculto, solicita la merced de acabar él mismo con el tizón, que finge arrojar al fuego. Apolo desvía el leño de su trayectoria, sin que nadie lo advierta, y se hace con él. Cuando Deífobo, dolido por su derrota en los juegos, se abalanza sobre Paris para apuñalarlo, Casandra revela la identidad del pastor, que no es otro que el hijo de Príamo expuesto años antes en el monte Ida, pero nadie cree sus palabras. Meleagro descubre su rostro y combate con Plexipo, que cae muerto. Príamo revoca entonces la pena de muerte que sobre él pesaba. Apolo reta a Paris a una lucha con los brazos desnudos y, abrazado a él, se eleva por los aires, llevándose también a Bato. Admirados todos, deciden ir al templo de Palas para averiguar los designios divinos y la jornada concluye con el funesto presagio de Casandra, que prevé la destrucción de la ciudad. Tercera jornada Cuadro primero [costa en la desembocadura del río Nilo] (vv. 1842-2114). La jornada se abre con el naufragio del bajel de Paris, Helena y Bato en las costas egipcias. Llegados a sus arenas, el dios Nereo les profetiza grandes males si regresan a Troya pero Paris desoye sus voces y, a lomos de dos pegasos ofrecidos por Mercurio, vuelan a la ciudad de Príamo. Cuadro segundo [palacio del rey Príamo] (vv. 2115-2708). Príamo expone una serie de acontecimientos previos: la anagnórisis de Paris, la orden de fabricación de un caballo de madera por designio de Palas y el destierro de Meleagro promovido por la diosa Diana. Acude a palacio Apolo, disfrazado de soldado, que anuncia la llegada de Paris. Corebo, galán lidio, pide la mano de Casandra a Príamo pero este pospone su decisión hasta que Paris exprese su parecer. Solos Corebo y Apolo, el caballero lidio pide que este interceda por él ante Casandra, la cual, llegada de pronto a la sala, reconoce al dios. Antes de huir de nuevo, la princesa troyana pronostica una vez más la ruina de Troya. Se celebra entonces un baile de máscaras en honor de Paris, que Casandra interrumpe con el anuncio de nuevos presagios, que todos desoyen. Apolo revela su identidad divina y, desechando su pasión por la hija de Príamo, anuncia su intención de salvar la ciudad de Troya. Meleagro, presente en el sarao, hace que Autólico robe el leño prodigioso de manos de Bato, que le fue confiado a este por Apolo. Se anuncia entonces que el caballo de madera pronto llegará a la ciudad, noticia que todos acogen con regocijo, salvo Casandra.

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Cuadro tercero [bosque junto a la costa troyana] (vv. 2709-2777). Mientras las naves aqueas se acercan a la costa, Venus trata de convencer a Palas y Juno de que detengan la guerra. Estas, no obstante, reafirman su intención de destruir Troya. Cuadro cuarto [Troya en llamas] (vv. 2778-3003). La escena se abre con el descenso de soldados griegos del vientre del caballo de madera, que comienzan a asolar la ciudad. Meleagro registra las calles en busca de Atalanta. Corebo, que no ha logrado encontrar a Casandra, se despeña de una torre desesperado. Bato y Silvia huyen de la ciudad en llamas. Meleagro perece cuando el fuego alcanza el leño que había ocultado en un rincón de Troya.Tras su muerte, se convierte en ave. Descienden entonces en una gloria los dioses Apolo, Palas y Juno y anuncian el perdón y el catasterismo de Meleagro. Apolo retira la maldición que pesa sobre Casandra y Juno perdona a Paris. 6. TRATAMIENTO Y

FUENTES DE LA MATERIA MITOLÓGICA

En la recreación de la mitología clásica en La profetiza Casandra y el leño de Meleagro, Pablo Polop se adhiere a un recurso largamente empleado en los dramas mitológicos del Siglo de Oro desde su misma génesis, que más tarde se vería refinado y perfeccionado por el ingenio dramático de Calderón: el maridaje de mitos, es decir, el acomodo en una misma pieza dramática de dos o más sagas míticas138. El recurso puede entenderse como una consecuencia del aprovechamiento argumental del mito clásico; el desenlace tradicional de la aven-

138 Calderón acudió a este recurso en Los tres mayores prodigios, que recrea los mitos de Jasón, Hércules y Teseo, y en La fiera, el rayo y la piedra, donde se imbrican los mitos de Ifis y Anaxárete y Pigmalión y la estatua. Antonio de Solís también acogió el modelo en Triunfos de amor y fortuna, donde representa el mito de Psique y Cupido y Endimión y la Luna. Juan Bautista Diamante empleó este recurso en Júpiter y Semele, con el ensamblaje de los mitos de Júpiter y Sémele y Progne y Filomela, y en Alfeo y Aretusa (1672), donde se entrelazan los mitos de Alfeo y Aretusa y Júpiter y Calisto. Agustín de Salazar acudió al maridaje de mitos en También se ama en el abismo, que narra las fábulas de Plutón y Proserpina, Circe y Glauco y Arión y Escila, y en Triunfo y venganza de amor, donde se entrecruzan las peripecias de Dafne y Apolo, Cicno, y Cécrope y Aglauro. Melchor Fernández de León, por último, enlaza los mitos de Dédalo y Ícaro y Júpiter y Leda en su drama Ícaro y Dédalo.

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tura mítica se conoce desde el inicio de la representación, por lo que el dramaturgo resuelve aportar la novedad que ha de generar la consabida suspensión y admiración del auditorio por medio de la reunión de materiales variados. En la disposición de los diversos argumentos, el autor establece novedosas correlaciones en el discurso dramático que permiten la sublimación de los motivos en contacto. El engarce de los distintos mitos en un único drama se ejecuta, por lo común, de dos maneras no excluyentes: a través de la correspondencia de un mismo mitema en las distintas sagas, lo cual genera estructuras argumentales simétricas, y a través de la relación establecida entre mitemas opuestos en un mismo eje semántico, donde opera la antítesis como motor de la inuentio139. En su drama mitológico Pablo Polop da en armonizar la saga troyana, cuya materia fue cara a la literatura española ya desde el Libro de Alexandre, con el mito de Meleagro, tema típicamente francés, en una novedosa mezcolanza de tópicos nacionales que constituye un curioso reflejo de la unión entre el español Carlos II y la francesa María Luisa de Orleans. Para lograr esta mixtura poética, el dramaturgo se ha beneficiado de la correspondencia de un elemento nuclear en la resolución de ambos relatos míticos: el fuego destructor. Las llamas consumen la ciudad de Príamo como consumen el leño al que está ligada la vida de Meleagro. Con la introducción del tizón en Troya, 139

Examínese, por ejemplo, el drama mitológico señero en la refinación de este recurso dramático, La fiera, el rayo y la piedra, que combina admirablemente simetría y antítesis. En esta pieza, Calderón entrelaza las leyendas de Anaxárete y Pigmalión a través de dos mitemas estrictamente opuestos: la conversión de mujer en estatua en el primer mito y la conversión de estatua en mujer, en el segundo. En Triunfos de amor y fortuna,Antonio de Solís entrecruza el mito de Psique y Cupido con el de Endimión y la Luna por medio de un mitema coincidente, el sueño, aunque de opuesta consecuencia; si el sueño era para Endimión el espacio eterno donde gozaba de amores con la Luna, el sueño fue para Psique el motivo de su separación, ya que esta, curiosa por conocer a su amante, lo alumbró con un candil mientras dormía, vulnerando así la severa prohibición del hijo de Venus. No es por ello baladí que Solís introduzca en su drama la figura de Morfeo, que interactúa tanto con Endimión como con Psique. En Alfeo y Aretusa, por citar un último ejemplo, Juan Bautista Diamante opta exclusivamente por el primero de los modos de engarce descritos y genera una simetría poco enriquecedora al vincular los mitos de Calisto y Aretusa sobre la base de que ambas figuras mitológicas, marcadas por idéntica amenaza de la pasión amorosa, pertenecían al séquito de la diosa Diana.

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Polop vincula íntimamente las dos combustiones, vigorizando de este modo los elementos de unión entre ambas sagas míticas. La tradicional vinculación del fuego con el ardor amoroso genera un ámbito simbólico para el desarrollo de los episodios míticos, que se ve favorecido por el tópico poético de la «Troya de amor»140. En las figuras de Atalanta y Casandra los dos relatos contienen, además, otro mitema coincidente del que se aprovecha nuestro dramaturgo: una heroína celebrada por la defensa de su pundonor. Su exposición permite el desarrollo pleno del elogio de la virtud femenina, especialmente indicado en la celebración del nombre de la reina María Luisa. Junto a esta serie de correspondencias argumentales que Pablo Polop acota, refina y realza de acuerdo con los parámetros fijados por Calderón, nuestro autor sigue además el antiguo modelo de maridaje de mitos que empleó Lope de Vega en Adonis y Venus: la nivelación diegética de dos mitos mediante la superación del estadio hipodiegético de uno de ellos141. Así, si en la Ilíada (IX 524-599), Homero hace que, en el curso de la embajada a Aquiles para que deponga su ira, el anciano Fénix narre con fines persuasivos la leyenda de Meleagro, que presenta puntos de convergencia con la situación del semidiós, Pablo Polop traslada en su drama ambas secuencias a un mismo plano argumental. Como resultado, el personaje de Meleagro se ve inmerso en la guerra de Troya, en detrimento de la cronología relativa de la mitología clásica, ya que el héroe calidonio pertenece a la generación inmediatamente anterior al conflicto troyano, aquella que protagonizó la expedición en pos del vellocino de oro142. Aunque esto podría constituir un es-

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Sobre este motivo, llevado a su máximo grado de perfección formal y simbólica por Lope de Vega, ver Romojaro, 1988 y 1998, pp. 105-110, y Gómez Sánchez-Romate, 1993. 141 En las Metamorfosis de Ovidio el mito de Hipómenes y Atalanta está injerido en el de Adonis y Venus (X 525-739). La diosa del amor se lo narra a su amado como glosa de su recomendación de evitar todo contacto con los leones. Lo que es acción hipodiegética en Ovidio deviene acción diegética en Lope, que recrea el mito de Atalanta e Hipómenes en paralelo al de Adonis, hasta la conversión de aquellos en fieras en el cierre de la segunda jornada. 142 Según las Argonáuticas de Apolonio de Rodas, participaron junto a Meleagro en esta expedición, entre otros, Oileo, padre del Ayante locrio de la Ilíada,Telamón, de quien era hijo el otro Ayante, y Peleo, padre de Aquiles. Además, uno de los principales caudillos del ejército aqueo en la guerra de Troya, Diomedes, era hijo del hermano de Meleagro, Tideo.

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collo insalvable para un mitógrafo, no supone rémora alguna para Pablo Polop en los libérrimos márgenes del drama mitológico de corte. Examinemos a continuación el tratamiento de los distintos episodios mitológicos contenidos en La profetiza Casandra.

6.1. La saga de Meleagro y Atalanta Antes de comentar el tratamiento del mito de Meleagro en la obra de Polop y Valdés, conviene trazar someramente sus coordenadas en la tradición grecolatina. Este es un mito antiguo de la poesía heroica griega, tal vez del siglo VIII a.C.143, perteneciente al ciclo etolio-eleopilio, hermano del ciclo tebano y el ciclo troyano. Los miembros de este ciclo, que se remontan a Deucalión, tienen como característica principal que no son héroes épicos típicos sino personas con cualidades sobrenaturales que se acercan más al muestrario folclórico144. Dos son las versiones principales que sigue la leyenda de Meleagro, la épica y la trágica. La versión épica, que epitomizan Diodoro de Sicilia (IV 34, 2-7), Higino (Fab. 171-174) y Apolodoro (Bib. I 8, 3), es extendida principalmente por el libro IX de la Ilíada, como ya he señalado. En su embajada para persuadir a Aquiles de que tome las armas contra los troyanos, Fénix relata a Aquiles la leyenda de Meleagro, subrayando los elementos que relacionan la situación de ambos héroes145. Según Fénix, Diana, encolerizada por la omisión de un sacrificio en su honor por parte del rey Eneo, envía un terrible jabalí a Calidón para que cause estragos sin cuento. Se reúne entonces un numeroso grupo de cazadores al mando de Meleagro, hijo de Eneo. En la cacería la bestia es alcanzada por Íficlo, tío materno de Meleagro, pero es este quien le da muerte. Surge entonces una pendencia por los despojos del animal entre Íficlo y sus hermanos, amparados por la tribu de los curetes de 143

Petzold, 1976, p. 151. Swain, 1988, p. 271. 145 Numerosos estudiosos han analizado la fábula de Meleagro en la epopeya homérica como «caída en abismo» de la trama de Aquiles, como Howald, 1924; Bethe, 1925; Rosner, 1976, pp. 325-327; Grossardt, 1990 o Aguilar Sanchís, 1998. Sobre el mito de Meleagro, ver Simon, 1970; Rubin y Sale, 1983; Ruiz de Elvira, 2001a y Velasco López, 2004. 144

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Pleurón, y los calidonios, capitaneados por Meleagro, que degenera en una guerra abierta146. Meleagro discute con su madre Altea, que le dirige crueles maldiciones por haber matado a uno de sus hermanos, y este decide abandonar la lucha, a pesar de que el ejército enemigo está poniendo sitio a Calidón. Exhortado una y otra vez para regresar a la contienda, Meleagro persiste en su negativa hasta que, cuando los asaltantes están prendiendo fuego a la ciudad, su esposa Cleopatra logra convencerlo de que blanda su espada de nuevo147. En este último combate, Meleagro consigue acabar con sus tíos, pero Fénix insiste en que el príncipe ya no recibe la recompensa que los ancianos y sacerdotes de Calidón le habían ofrecido en las sucesivas embajadas, en clara advertencia a Aquiles. Según parece, en esta versión del mito, ausente el motivo del tizón, Meleagro fallece a manos de Apolo (Paus. X 31, 4). La versión trágica del mito de Meleagro, llamada así por suponerse derivada del Meleagro de Eurípides148, presenta tres nuevos ingredientes que enriquecen considerablemente el relato. El primero de ellos, de raigambre folclórica, es el motivo del «alma exterior»149; por designio de las Parcas, la vida de Meleagro depende de la conservación de un leño, motivo acaso derivado de Estesícoro y ya presente en la tragedia ática. El segundo ingrediente es de corte erótico y consiste en la introducción de la figura de Atalanta en un esquema que originariamente constituiría una narración puramente androcéntrica

146 No se debe confundir a los curetes, habitantes originarios de Etolia que fueron expulsados de la región por Etolo, con los Curetes con mayúscula, guerreros cretenses comúnmente identificados con los Coribantes, a cuyo cargo estaba la protección de Zeus niño en la isla de Creta. 147 Howald, 1924, p. 411, cree que, dada la correspondencia de los elementos antroponímicos, el nombre de Cleopatra de la saga de Meleagro remite al de Patroclo en la saga troyana. De este modo se advertiría la correspondencia entre ambas figuras mitológicas, que son, en uno y otro mito, el motor del retorno del héroe a la lucha. 148 Ruiz de Elvira, 2001b, p. 120. 149 Frazer, 1979, p. 752.Thompson, 1955-1958, consigna este tema con el número E 765.1.2. El motivo se halla presente, con variantes, en los mitos de Pterelao, Niso, Sansón, el héroe irlandés Cú Rói, el nórdico Nornagest, el indio Medhavi, en Los doce hermanos, La Muerte madrina y Los dos hermanos, de los hermanos Grimm, en La piel de Zapa, de Balzac, o en El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde (Ruiz de Elvira, 1972, pp. 50-51;Velasco López, 2004, pp. 68-73 y 78-79). Kakridis, 1949, pp. 127-148, señala diversas huellas del mito en el folclore griego.

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sobre un grupo de cazadores en un ritual iniciático. Atalanta será germen de la disputa entre Meleagro y sus tíos, en la medida en que aquel rinde honores a la heroína por encima de estos. El primer desarrollo de este motivo probablemente deba asignarse al Meleagro de Eurípides, que se conserva solo fragmentariamente150. La tercera innovación de esta variante mítica corresponde a un mayor protagonismo de la figura de Altea en la leyenda, trocada aquí en mano ejecutora de la muerte de su hijo. Los principales difusores de la versión trágica del mito de Meleagro son los mitógrafos Higino (Fab. 171-174) y Apolodoro (I 8, 1-3) y, sobre todo, Ovidio (Met. VIII 270-546). Este elimina el motivo de la guerra y el asedio de Calidón, que es nuclear en la versión homérica, en una metódica labor de contraposición de elementos heroicos y no heroicos151. En su versión de la saga, Ovidio describe cómo Diana, disgustada por haber sido la única deidad que no recibió sacrificios por las primicias de las cosechas en Calidón, envía un terrible jabalí que asuela la tierra del rey Eneo. Su hijo Meleagro congrega entonces una tropa de jóvenes guerreros venidos de los cuatro confines de Grecia, entre los que se cuenta Atalanta, de la que el príncipe se prenda al instante. Tras dar muerte al jabalí, Meleagro entrega los despojos del animal a Atalanta, por haber sido la primera que derramó la sangre de la bestia. Los tíos maternos del héroe, que se sienten agraviados, tratan de impedirlo y aquel los acaba matando. Cuando Altea conoce la noticia, se debate entre el impulso de vengar a sus hermanos y el amor a su hijo. A la postre, puede más la ira y Altea arroja al fuego el tizón a cuya conservación estaba ligado Meleagro por voluntad de las Parcas.Tras ello, Altea se quita la vida con una espada. Todas las hermanas de Meleagro, salvo Deyanira y Gorge, se ven metamorfoseadas en gallinas pintadas o de Guinea debido al dolor. Existe una versión intermedia que combina elementos de ambos relatos, representada por Baquílides (Ep. V 56-175) y Antonino Liberal (Met. 2). En el epinicio de Baquílides se describe cómo Hércules, en el curso de su visita al reino de Hades para capturar a Cerbero, dialoga con la sombra de Meleagro, que le advierte de la fragilidad de todo lo humano y de cuán dificultoso es sobrepujar el poder de los

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Webster, 1967, pp. 233-236. Sobre la elaboración del mito en Ovidio, ver Segal, 1999.

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hados. Allí el hijo de Eneo narra la cólera de Diana, la llegada del terrible jabalí, la asamblea de ilustres héroes —entre los que no se cuenta Atalanta—, la cacería, la disputa entre los cazadores por los despojos del animal, la muerte de dos tíos de Meleagro —llamados aquí Íficlo y Afarete probablemente por influencia del poeta Estesícoro (fr. 222 PMG)—, la guerra entre curetes y calidonios, la cólera de Altea y la combustión del leño al que estaba ligada la vida de Meleagro. Como se puede advertir, Baquílides omite el motivo de la cólera, esencial en la versión homérica, y dirige toda su atención a la muerte de Meleagro. Por su parte, Antonino Liberal, que resume la versión del mito que compuso Nicandro, sí menciona el personaje de Atalanta, a la que Meleagro resuelve conceder la piel del jabalí de Calidón. Esta decisión provoca la guerra entre calidonios y curetes, en cuyo fragor Meleagro da muerte a sus tíos maternos. Altea le dirige entonces severas maldiciones y el héroe decide abandonar el combate. Cuando la ciudad de Calidón está a punto de caer asediada por los curetes, la esposa de Meleagro, Cleopatra, consigue convencer al héroe de que se incorpore a la defensa. El héroe muere batallando cuando su madre arroja el tizón hadado al fuego, motivo tomado de la segunda variante de la saga. En La profetiza Casandra, aunque Pablo Polop desarrolla algunos aspectos de la versión épica del mito, se acomoda principalmente a la versión trágica a partir de la recreación ovidiana, que, por otro lado, es la única representada en las tragedias francesas que sobre el mito se compusieron. Para el seguimiento de esta versión disponía nuestro autor del anchuroso caudal de traducciones de las Metamorfosis que se produjeron en el siglo XVI y que se seguían leyendo en el XVII, como la celebradísima de Jorge de Bustamante (s.l., 1543) en prosa, reimpresa en numerosas ocasiones (Burgos, 1557, Toledo, 1578, Amberes, 1595, Madrid, 1622, Madrid, 1664, Pamplona, 1718, etc.), la de Antonio Pérez Sigler (Salamanca, 1580) en verso, en cuya edición de 1609 se incorpora un Diccionario poético la de Felipe Mey (Tarragona, 1586), también en verso, que solo traduce los siete primeros libros de las Metamorfosis, o Las Transformaciones de Ovidio en tercetos y octavas rimas (Valladolid, 1589) del licenciado Pedro Sánchez de Viana, celebradísima traducción que añade al final unas Anotaciones donde se incluyen comentarios de tipo alegórico y evemerista, y se recogen diversas noticias mitográficas. Pablo Polop disponía, además, de un instrumento que facilitaba en grandísima medida el acopio de materiales

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grecolatinos, el manual mitográfico del fraile franciscano Baltasar de Vitoria, titulado Theatro de los dioses de la gentilidad, publicado en dos volúmenes en Salamanca en 1620 y 1623, y reeditado en numerosas ocasiones. El manual, rebosante de noticias históricas, filosóficas, paradoxográficas y eruditas que lo aproximan en ocasiones a una enciclopedia de varia lección, es superación de la Philosofía secreta (Madrid, 1585) de Pérez de Moya, cuyo afán por aducir lecturas morales de los mitos lo empujaba con frecuencia a suprimir mitemas o a adulterar su sentido. Como veremos, la dependencia de Polop del manual del Padre Vitoria es estrechísima152. Con todo, Pablo Polop modifica la leyenda libremente en la reelaboración de algunos mitemas. Una de las alteraciones más llamativas es, por supuesto, el hecho de que el jabalí de Calidón y sus perseguidores recorran una distancia de más de setecientos kilómetros desde la provincia de Etolia, situada en el extremo occidental de Grecia, hasta el noroeste de la península de Anatolia, pasando por Tesalia, Tracia, Macedonia y cruzando, presumiblemente, el estrecho de los Dardanelos. Ha sido necesario urdir tan admirable hazaña para un jabalí con el fin de lograr el cruce de las sagas de Meleagro y de la guerra de Troya. No obstante, como señala Aubrun, en los dramas mitológicos el espacio es objeto de alteraciones sistemáticas, de desmembramientos y reedificaciones, en un complejo juego de yuxtaposición de elementos que no se somete estrictamente a las leyes de la verosimilitud153. El resultado es, cuando menos, curioso, sobre todo si tenemos en cuenta cierta interpretación alegórica del mito de Meleagro que, aparentemente ausente en España, circulaba por Europa en el siglo XVII y que hacía de la mítica expedición en pos del puerco de Calidón un símbolo de la liga de los príncipes cristianos contra el Turco154. Situada la

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El erudito describe el mito de Meleagro en Theatro de los dioses de la gentilidad, vol. 2, I 8, pp. 40-42. Hay que destacar que únicamente se recoge aquí la versión trágica del relato mítico, por otra parte, la más extendida gracias al indiscutible protagonismo de Ovidio en la divulgación de la materia mitológica en nuestras letras. 153 Aubrun, 1976, p. 153. 154 Ver, por ejemplo, el siguiente pasaje del jesuita Michael Pexenfelder perteneciente a su compendio mitológico Ethica symbolica e fabularum umbris in ueritatis lucem uaria eruditione nouiter euoluta, publicado en 1675: In coniunctione uirium potissimorum Graeciae heroum elegans concordiae schema nobis repraesentatur. [...] Quid par est facere Christianos principes ad belluam illam, Turcam intelligo, a finibus suis pro-

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muerte del jabalí en Troya, área geográfica que en el Siglo de Oro pertenecía al Gran Turco, cabe dentro de lo posible que Pablo Polop quisiera ilustrar de este modo, siquiera simbólicamente, las victorias de las fuerzas cristianas sobre el adversario otomano, como quizás hizo rectamente en su comedia perdida sobre el cerco de Viena. La historia de Meleagro es transmitida por él mismo en la segunda relación del drama (vv. 435-572), donde se presentan los acontecimientos anteriores al inicio de la pieza. El héroe etolio narra la milagrosa aparición de las «tres fatales deidades» (v. 447), el infortunado descuido del rey Eneo que motiva el rencor de Diana, la violenta venganza del jabalí en las tierras del Calidón y el inicio de la cacería, todo ello con estrecho seguimiento del relato de las Metamorfosis. No obstante, Polop se aleja de Ovidio —y de La Atalanta de Gaspar de Ovando— en que hace a Meleagro conocedor del encanto que lo vincula al leño, habiéndoselo revelado su madre para animarle a participar con mayor entereza en la cacería de la bestia (vv. 523-534)155. Cuando, unos versos más adelante, Meleagro da cuenta de los pormenores de la caza, alude a «otros brazos que me siguen» (v. 540), pero no apura ninguno de los nombres de los célebres guerreros que la tradición consignaba, la flor y nata de la generación anterior a la guerra de Troya156. Se observa aquí aquello que queda patente ya desde el comienzo de la zarzuela: la reducción del mitema de la cacería del jabalí. Central en la narración de Ovidio, Polop despacha el motivo en

pulsandam, plerasque partes orbis iamdudum fulmineis dentibus, formidandis exercitibus, ferro, flammaque, terra marique uastantem? (p. 242). 155 Ovidio, en cambio, describe cómo Meleagro arde trágicamente sin saber qué le sucede y lejos de su madre (inscius atque absens [Met. VIII 515]), en paralelo con la muerte previa de Plexipo, que no esperaba en modo alguno que Meleagro le hundiera el hierro homicida (Hausitque nefando / pectora Plexippi nil tale timentia ferro [Met.VIII 439-440]). 156 Aunque el catálogo varía según las fuentes (Paus.VIII 45, 6, Hyg. Fab. 173, Apoll. Bib. I 8, 2), Ovidio consigna a Cástor, Pólux, Jasón, Pirítoo, Teseo, Plexipo, Toxeo, Linceo, Idas, Ceneo, Leucipo, Acasto, Hipótoo, Drías, Fénix, dos hijos de Áctor (de dudosa identificación), Fileo, Telamón, Peleo, Admeto, Iolao, Euritión, Equíon, Lélex, Panopeo, Hileo, Hípaso, Néstor, algunos campeones enviados por Hipocoonte (entre los que se encuentra Enésimo), Laertes,Anceo, Mopso,Anfiarao y Atalanta (Met.VIII 301-317). En La Atalanta, Gaspar de Ovando hace acompañar a Meleagro y Atalanta de Teseo, Jasón y Hércules y varios monteros por él fabulados, con los nombres de Torinaldo, Filemón y Silvio.

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los primeros versos de la primera jornada, en un brioso arranque que recuerda a la cacería con que se abre La púrpura de la rosa de Calderón. Aunque la grita entre bastidores evoca una multitud indeterminada de monteros, Polop presenta en escena únicamente a tres cazadores, Meleagro, Atalanta y el antagonista de la pieza, Plexipo. Este personaje, por cierto, no es ya, como consignaba la tradición, tío materno de Meleagro, sino su primo (v. 147 y 894), detalle sobre el que volveremos más adelante157. En seguimiento del mito ovidiano, Atalanta es la primera en herir al jabalí de Calidón («conseguí ser la primera / que tu tosco humor purpúreo / derramé» [vv. 21-23]), que muere finalmente a manos de Meleagro, como también consignaba la tradición (cfr. Hom. Il. IX 542, Ou. Met. VIII 414-419). Una vez abatida la bestia, se incorpora una muy novedosa modificación de la leyenda: el abandono del mitema de los despojos del jabalí como generadores del conflicto entre los cazadores, elemento que está presente en todas las versiones del mito. Así, tras la cacería, Atalanta pierde todo interés por el animal muerto y se lo hace saber a Meleagro: «Y pues que ya conseguiste / tu intento, ahora procuro / en ese escondido templo / [...] rendida sacrificar / un casto, un corazón puro» (vv. 103-105, 115-116). A continuación, la heroína parte a adorar a la Bona Dea en su santuario silvestre. Cuando Meleagro comunica a Plexipo su intención de entregar el trofeo a Atalanta pese a su manifiesto desinterés, este se limita a responder escuetamente: «Mira que es indigno arrojo / querer con ciega opinión / que te acepte como don / su despreciado despojo» (v. 199)158. Muy alejado está este Plexipo de aquel que en el relato ovidiano monta en cólera por lo que considera un agravio

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El drama de Polop no nos ofrece ningún dato que nos permita concretar si Plexipo pertenece a la familia de Eneo o de Altea; cuando el antagonista cita las últimas palabras de la madre de Meleagro, las encabeza con un sucinto: «prorrumpir oigo a un gemido» (v. 1588). 158 Puede haber aquí un eco erudito del culto de la Bona Dea a partir de la descripción que de este hace el Padre Vitoria: «Y añade Herodoto que a ningún dios se podían sacrificar estos animales [i.e. puercos], sino a Baco y a la Luna. [...] Pierio Valeriano le puso por símbolo de la lujuria y torpeza.Y esta debió de ser la razón por que aquellas mujeres devotas de la diosa Bona no consentían que en su templo entrase ninguno destos animales» (Theatro de los dioses de la gentilidad, vol. 2, II 24, pp. 213-124).

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imperdonable y arranca el galardón de las manos de Atalanta (Met.VIII 434-436). Sin duda, Polop entendió que la violenta disputa sobre la piel de un jabalí muerto suscitaría escaso interés en un público de finales del siglo XVII. Inspirado por una idea luminosa, el dramaturgo resuelve sustituir el motivo de discordia original por otro mucho más atractivo para el auditorio barroco y profusamente representado en las fiestas y zarzuelas mitológicas del reinado de Carlos II: los celos159. En efecto, en esta original recreación del mito, Plexipo también cae rendido ante la belleza sin par de Atalanta, a quien el infeliz cree favorable a Meleagro160. El enamoramiento de Plexipo es una consecuencia más de la intención de Polop de atender principalmente a los ingredientes eróticos del mito. Este aspecto, por cierto, no es explorado en demasía en el relato de Ovidio; para el poeta latino, la pasión de Meleagro por Atalanta, si bien dolorosamente intensa en un primer momento, se vuelve a la postre efímera y pasajera, ya que en su agonía última el cazador evoca aquellas figuras que le son más queridas: su padres, sus hermanos, y, en seguimiento de la primera versión del mito, su esposa (sociamque tori [Met. VIII 521]), a la que no da nombre. Por mor del decoro dramático, Polop decide omitir el mitema relativo al matrimonio de Meleagro y nos presenta al héroe en guisa del más embebido y fiel de los enamorados. Inflamado de amores, Meleagro ruega a Atalanta que revele su nombre, lo que origina la primera relación de la zarzuela, en la que se desgrana la historia de la cazadora. En su recreación de la figura de Atalanta, el dramaturgo, del mismo modo que funde en su crisol poético las dos versiones del mito de Meleagro, combina las dos leyendas tradicionalmente asociadas a la heroína; Atalanta aparece en la antigüedad vinculada a dos ciclos míticos: el arcadio, como hija de Yaso o Ménalo, y el beocio, como hija de Esqueneo. En el mito arcadio se presenta a 159

Sobre este motivo argumental y su recreación en las piezas mitológicas finiseculares, ver Becker, 1994. 160 Llama la atención que esta innovación en el tratamiento de la figura de Plexipo se encuentre también en dos piezas francesas de finales del siglo XVII y principios del XVIII: la tragedia Méléagre, de La Grange, publicada en 1699, y la ópera homónima con libreto de François-Antoine Jolly y música de Batistin, estrenada en París en 1709. Desconozco el origen de esta coincidencia argumental. ¿Pudo influir sobre estas dos piezas el texto de Polop? ¿Existe un texto intermedio del que beban las tres versiones y que transmite el motivo del enamoramiento de Plexipo? ¿O se trata de un curioso caso de poligénesis?

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Atalanta como participante decisiva en la cacería del jabalí de Calidón y en el mito beocio se relata cómo, siendo Atalanta renuente a casarse, se establece una competición pedestre a muerte con todo aquel que desee pretender su mano, carrera de la que se erige triunfante Hipómenes, gracias a la ayuda de Venus y las manzanas de oro. Una vez juntos, se granjean el odio de Venus y esta los hace yacer fogosamente en el templo de Cibeles. La diosa castiga su impiedad transformándolos en leones161.Ya en la antigüedad aparecen confundidas ambas líneas argumentales, como en Manilio (V 175-179), Apolodoro (III 9) y, a todas luces, Ovidio (Met. VIII 298-444 y X 560-707), probablemente porque el personaje fue en origen uno solo162. En uno y otro ciclo, Atalanta se nos muestra como una joven atlética y montaraz que rehúye el trato masculino, rasgos que presiden la interpretación de la figura mitológica en el drama de Polop. En las primeras palabras de Atalanta en su largo parlamento del primer cuadro del drama, Polop da noticia sobre su ascendencia. En este punto comete el autor un error de bulto, ya que el nombre del padre de la cazadora no es ya Esqueneo: «Atalanta, de Sueneo / hija, me nombro» (vv. 63-64). Con todo, la falta no se debe a la fabulación del dramaturgo, sino a su estrecha dependencia del manual mitográfico de Baltasar de Vitoria. El antropónimo errado está claramente tomado de la edición de 1676 del Theatro de los dioses de la gentilidad: «Fue Atalanta hija de Sueneo y la más veloz y ligera en correr, que jamás se conoció otra semejante»163. En la editio princeps de 1620, el padre de Atalanta tenía por nombre «Suheneo», sin duda por el error de un cajista que volteó el tipo de la letra ce cuando trataba de componer un hipotético «Scheneo» (lat. Schoeneus). La supresión de la hache intercalada en la edición de 1676 alejó más, si cabe, el nombre espurio del personaje mitológico de su forma correcta. A continuación (vv. 75-78), Polop menciona el episodio del oráculo que predecía la ruina de su matrimonio, causa primera de su decisión de permanecer casta según Ovidio (Met. X 564-572) e Higino (Fab. 185)164: 161

Sobre el episodio de Hipómenes y Atalanta, ver Ruiz de Elvira, 2001d, pp. 334-335. 162 Ver Ruiz de Elvira, 2001b, p. 126. 163 Baltasar de Vitoria, Theatro de los dioses de la gentilidad, vol. 1, I 9, p. 37 [edición de 1676]. 164 En el resto de fuentes, la voluntad de Atalanta de permanecer virgen, sin embargo, no está vinculada a oráculo ninguno. Así, en Hesíodo (fr. 73), Teognis

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Tus tristes bodas serán de tu perdición asumpto, logrando en tus ambiciones Amor ardides astutos.

No obstante, Polop introduce en este motivo una ligera innovación al hacer de Juno la divinidad que emite el oráculo (v. 68). En su narración del mito, Ovidio no explicita el nombre del dios que vaticina el desastre de Atalanta, al que se refiere mediante un indeterminado deus (Met. X 564), aunque todo parece indicar que se trata de Apolo, divinidad profética por antonomasia. De hecho, Bustamante, en su celebradísima traducción de las Metamorfosis, no duda en traducir aquel deus por «Febo», a quien sigue el licenciado Viana en su versión del poema, Pérez de Moya en su Philosofía secreta y Juan de Piña en su tratado mitográfico Epítome de las fábulas de la antigüedad165. Baltasar de Vitoria, por su parte, siguiendo el sentir de Boccaccio, no se aviene a aventurar de ningún modo la identidad del deus ovidiano166. Dado que el oráculo hace referencia a un casamiento infortunado, no puede extrañar que Pablo Polop haya identificado a la divinidad ovidiana con la diosa romana del matrimonio, que, por otro lado, estaba llamada a ser antagonista en el drama por su actuación contra los troyanos en la saga mítica de Troya. Tras satisfacer la curiosidad de Meleagro, Atalanta se interna en la espesura con pretensión de ofrecer sacrificios en el templo de la Bona (vv. 1287-1294), Eurípides (Mel. fr. 530), Apolodoro (III 9, 2), Eliano (V.H. XIII 1) o Myth.Vat. I 174 (Ruiz de Elvira, 2001d, p. 334). 165 Bustamante, Las Transformaciones de Ovidio en lengua española, fol. 162r; Sánchez de Viana, Las Transformaciones de Ovidio, fol. 113r; Pérez de Moya, Philosofía secreta, p. 621; Juan de Piña, Epítome, fol. 53r. A esta línea hexegética se acoge Lope de Vega en su Venus y Adonis al hacer a Apolo autor del vaticinio que condena a Atalanta. 166 Boccaccio, Genealogía de los dioses paganos, X 57, p. 467. Así describe el episodio el Padre Vitoria: «Pareciéndole que era ya de edad para casar, trató con Dios si le convenía y, consultando un oráculo, fuele respondido que de ninguna manera se casase, porque el casamiento que hiciese había de ser causa de su perdición. Con esta respuesta se retiró y se fue a vivir a los montes y bosques, determinando de jamás casarse. Pero como su hermosura fuese tan peregrina y su gallardía tanta, era muy perseguida y molestada de muchos hombres, mas ella siempre se mostraba muy esquiva y rigurosa para con todos los que la pretendían» (Theatro de los dioses de la gentilidad, vol. 1, I 9, p. 54).

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Dea, cuya entrada está permitida únicamente a las mujeres: «Pena de la vida tiene / cualquier mortal que registre / sus umbrales, sin que el riesgo / ni aun la inadvertencia evite» (vv. 311-314). En todo lo concerniente a este motivo, el autor se inspira claramente en la exposición del culto de esta diosa en el Theatro de los dioses de la gentilidad del Padre Vitoria167: Era ceremonia, dice Macrobio, a esta diosa Fauna o Bona celebrar su fiesta las mujeres con mucho retraimiento, porque ella nunca salió de su recogimiento y clausura, ni haberla visto hombre su rostro.Y así quiso que con este recogimiento y recato hiciesen las mujeres sus sacrificios y celebrasen sus fiestas sin ser vistas de hombres y por eso se hacían estos sacrificios muy a lo escondido y secreto y a cencerros tapados [...]. Porque, demás de que era gran mal hallarse hombres en estos sacrificios, tenían con cintas y listones de carmesí toda la puerta rodeada. Deuiae puniceae uelabant limina uittae168.Y daban a entender que esta Buena Diosa las tenía presas y hechizadas las almas de suerte que aborrecían todos los demás amores.

La dependencia de lo representado en La profetiza Casandra con el tratado de Vitoria se evidencia en la acotación de la mutación de templo, situada tras el v. 660: «Corríase una mutación entera de un templo muy suntuoso. En su foro se aparecía la Diosa Bona y a su lado derecho Casandra. Al siniestro, Atalanta y dos coros de ninfas dadas de las manos por unas colonias carmesíes». Igualmente elocuente es el texto que cantan las ninfas en la misma escena, que remite derechamente a la descripción del Padre Vitoria (vv. 673-679): Y los dulces lazos, rojas prisiones con que prendes y hechizas los corazones, sean tejidos de amarte acuerdos, de amor olvidos.

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Baltasar de Vitoria, Theatro de los dioses de la gentilidad, vol. 2, II 24, p. 212. El verso es de Propercio (IV 9, 27) y, efectivamente, está referido al templo de la Bona Dea. La línea, no obstante, contiene una errata: deuiae por deuia. Su traducción es: «Purpúreas cintas ocultaban los recoletos umbrales». Sobre el culto de la Bona Dea en la antigüedad, ver Brouwer, 1989. 168

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Ya que Baltasar de Vitoria indica que entre los nombres que se dan a la antiquísima deidad conocida como Cibeles se encuentra precisamente el de «Bona Dea», no cabe duda de que la inclusión del motivo del templo en la fiesta mitológica de Polop apunta a una voluntad de evocar el mito beocio de Atalanta, cuya incursión en el templo de Cibeles conducía a su transformación en leona, como ya hemos comentado169. No obstante, en esta visita anticipada al ara de la diosa, la heroína no sufre desventura alguna, dado que su comportamiento es estrictamente opuesto al representado tradicionalmente en el mito beocio; si en esta saga Atalanta se entregaba a juegos amatorios en el templo, en el drama barroco la cazadora festeja en el santuario su castidad en compañía de una tropa de ninfas virginales. El autor invierte así la configuración del mitema como respuesta creativa a la trillada herencia mitológica. A este género de modificaciones de polaridad en el núcleo sémico de las unidades míticas acude Polop en numerosas ocasiones a lo largo de su obra. Si la visita de Atalanta al templo se resuelve aquí favorablemente, la incursión de Meleagro resulta, en cambio, fatal, en una ingeniosa contaminatio de los dos mitos que se obra a través del motivo folclórico del bosque sagrado inviolable, popularizado en los años setenta del siglo XVII por Alfeo y Aretusa de Diamante y Los juegos olímpicos de Agustín de Salazar, drama este que gozó de un éxito abrumador en la corte en el último cuarto del siglo XVII y que Polop tuvo muy en cuenta en su redacción de La profetiza Casandra170. Según este modelo, un héroe vulnera el espacio sagrado siguiendo a una dama esquiva, lo cual es representación simbólica de una gestión incorrecta de las pasiones amorosas. Siguiendo este esquema, nuestro Meleagro atra169

Baltasar de Vitoria, Theatro de los dioses de la gentilidad, vol. 2,VII 16, p. 626. En Alfeo y Aretusa, Alfeo se interna en el bosque sagrado de Diana, prendado de Aretusa, quien le advierte: «Estranjero, que del sitio / en que te hallo lo colige / mi advertencia, pues la planta / pones ignorante y libre / de Diana en los sagrados / sin ver que tu muerte pises, / culpa tan nueva que en ti / tiene su primer origen, / sigue esta senda y del bosque / te sal» (p. 9). En Los juegos olímpicos, se recrea la irrupción del enamorado Paris en un bosque sagrado vinculado a Palas, de acceso prohibido: «¿Cómo te atreviste, aleve, / a profanar el sagrado / desta selva, donde aun teme / entrar el sol, pues sus luces, / si a iluminarla se atreven, / o se esparcen temerosas / o se ocultan reverentes? / El que violare sus cotos / pena de la vida tiene» (p. 209). Como señala Sabik (1989, p. 778 n. 13), esta obra de Salazar de mayúsculo éxito conoció diez reposiciones hasta 1698. 170

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viesa los umbrales sagrados en seguimiento de Atalanta por lo que incurre en una falta religiosa. De este modo, Polop, muy ingeniosamente, hace que Meleagro perpetúe el error sacrílego de su padre Eneo, que injurió a Diana al no tributarle los honores debidos. El lance constituye, por tanto, una reescritura por amplificatio del motivo de la impiedad, nuclear en la configuración de la fábula mitológica de Meleagro, como se advertía en las interpretaciones simbólicas del mito ya desde el Renacimiento171. A partir de su irrupción en el templo de la Bona Dea, Meleagro queda polucionado de impiedad, lo que condiciona su evolución en el desarrollo del drama; el héroe es consecuentemente condenado a muerte, aunque Príamo lo perdona en las postrimerías de la segunda jornada. Las diosas Palas y Diana, guardianas de la castidad, imponen entonces una nueva prohibición a Meleagro: no volver a pisar los umbrales de Troya (vv. 2136-2139). El príncipe, no obstante, cegado por su pasión amorosa, incurre en un nuevo acto de impiedad al desobedecer el mandato celestial y acudir a la ciudad en busca de Atalanta. Allí, por fin, una vez tomada Troya, muere Meleagro, incapaz de sostener por más tiempo las evoluciones de su desordenada pasión. Con todo, Meleagro no cuenta con figuras antagonistas únicamente en el estamento divino; también su primo Plexipo, como ya hemos adelantado, conspira contra él. Aunque este personaje está igualmente prendado de Atalanta, no son los celos el principal motor de su actuación. Polop decide sumar otro casus belli a la indignación de Plexipo, lo cual constituye una interesante modificación de la configuración tradicional del mito de Meleagro. En el relato ovidiano, Plexipo y 171 Así, por ejemplo, en sintonía con el manual mitográfico de Natale Conti y la Philosofía secreta de Pérez de Moya, se expresaba el Licenciado Viana en su célebre edición comentada de las Metamorfosis: «No por otra causa fue celebrada esta fábula de los poetas que para mostrarnos que ningún culto divino se dejara de hacer por menosprecio que deje de llevar a su tiempo el castigo merecido y es de creer que las hambres, guerras, pestilencias y otros semejantes azotes que acaescen en el mundo tienen su raíz y primer fundamento en nuestras maldades y falta de religión. [...] Y para atraernos a perpetuamente venerarle [sc. a Dios] fingieron el daño que a Calidonia había hecho la diosa Diana con el jabalí por el menosprecio de la religión del rey suyo» (Las Transformaciones de Ovidio, fol. 165v). Idéntica interpretación se encuentra en la famosa edición francesa de las Metamorfosis de Du Ryer (Les Metamorphoses d’Ovide traduites en françois, vol. 2, p. 212) o en la Ethica symbolica de Michael Pexenfelder (p. 242).

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Toxeo, tíos de Meleagro, eran muertos por este en la disputa por el trofeo que seguía al episodio de la muerte del jabalí. Plexipo moría en primer lugar y, antes de que su hermano fuera capaz de sobreponerse y se resolviera a atacar, Meleagro acababa con él (Met.VIII 439-444). En el drama barroco, la muerte de Toxeo, llamado aquí Toxo (vv. 893, 1305, 1722), se produce en un momento mucho anterior a la cacería, como se deduce de las palabras de Plexipo, a quien el recuerdo de su hermano muerto suscita «antiguos odios» (v. 235). Polop no revela el motivo del homicidio, pero Meleagro señala que mató a su primo «con causa justa» (v. 1306). Este asesinato activa la ira y la frustración de Plexipo, que reconoce ante el rey Príamo (vv. 1565-1572): soy su más crüel enemigo, por causas que acá en mi pecho bien oculto y mal reprimo, aunque diré que la muerte dio aleve a un hermano mío, que en fe del guardado leño ejecutaba delitos.

El motivo de la arrogancia de Meleagro como consecuencia del conocimiento de su propia invulnerabilidad contribuye a enriquecer notablemente el personaje, que en el cierre de la primera jornada reconoce con hueca displicencia: «no temo ningún baldón / mientras al leño apagado / no consuma cruel ardor» (vv. 895-897). Polop amplifica así el mitema de la proverbial cólera de Meleagro, desarrollada principalmente en la versión épica del mito, aunque también presente en la popularizada por Ovidio en las Metamorfosis, quien acentúa la desmesura de la conducta del príncipe de Calidón. Similar caracterización se observa también en las Argonáuticas (III 646-649) de Valerio Flaco. En el drama de Polop, este motivo produce una nueva inversión de los mitemas tradicionales; no es ya Meleagro quien persigue la muerte de Plexipo sino Plexipo quien procura la muerte de Meleagro. Para lograr su propósito, claro está, Plexipo debe apoderarse del tizón hadado, que Altea cobija en su palacio. Este lance propicia una muy interesante recreación de uno de los mitemas nucleares de la versión épica del mito, el asalto de la ciudad de Calidón, que constituye

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el asunto de la relación de Plexipo en la tercera jornada del drama (vv. 1559-1620). La cuestión de las fuentes del episodio comporta cierta dificultad, ya que la versión homérica del mito de Meleagro no aparece recogida en los manuales mitográficos de Pérez de Moya y Baltasar de Vitoria, que siguen la omisión divulgada por la Mitología de Natale Conti. Aunque la versión homérica sí es descrita por Boccaccio en la Genealogía de los dioses paganos, Polop no pudo haberse inspirado en su manual puesto que en 1685 no existía impresión de este en castellano172. En cuanto a las traducciones en castellano de la Ilíada, poco puede decirse; si en el Siglo de Oro se contaba con la traducción de Gonzalo Pérez de la Odisea en verso castellano (Salamanca, 1550 y Amberes, 1556), de la que se valieron ampliamente Lope, Gracián o Pérez de Montalbán, la primera traducción impresa de la Ilíada en nuestra lengua fue publicada en 1788 por García Malo173. Hasta esa fecha numerosos humanistas habían tomado el propósito de traducir la epopeya homérica pero sus frutos nunca llegaron a la imprenta, como la traducción parcial y anónima compuesta en torno a los años 1446-1452, conocida como Ilíada en romance, que trasladaba la versión latina de Pier Cándido Decembrio, la traducción de la Ilíada completa en verso endecasílabo suelto por el licenciado Juan de Lebrija Cano o las emprendidas por el Brocense y Cristóbal de Mesa, ambas perdidas. Juan de Mena hizo también una traducción 172

Existe, no obstante, una traducción manuscrita del tratado de Boccaccio que fue elaborada por Martín de Ávila entre los años 1432 y 1445 por encargo del Marqués de Santillana. Sobre esta versión, ver Piccus, 1966. Así refiere Boccaccio el relato de Meleagro en su versión épica: «Homero en la Ilíada, en aquel discurso en el que Fénix intenta convencer a Aquiles de que tome las armas contra los troyanos, hace una larga digresión sobre Meleagro, el hijo de Eneo, y dice que, como por el homicidio de sus tíos fuese motivo de muchas rogativas por su madre Altea, indignado, cuando llegaban los enemigos hasta la empalizada de la ciudad de Calidón, no quería tomar las armas sino que con Cleopatra, hija de Idas y de Marsipa, hija de Euneo, a la que llaman Alcíone porque a menudo lloraba a su abuela Alcíone, se divertía encerrado en su habitación, lo que no podía hacerse después de una muerte. Sin embargo, de aquellos que piensan que este murió a causa de la muerte de sus tíos, hay quienes creen que no fue muerto a consecuencia de un leño consumido sino por conspiración de su madre» (Boccaccio, Los quince libros de la genealogía de los dioses paganos, p. 414). 173 Sobre las traducciones castellanas de la Ilíada, totales y parciales, ver Segalá y Estalella, 1927, pp. XLII-LXIX; Pallí Bonet, 1953, pp. 15-48 y 71-86 y Ruiz Bueno, 1955. Acerca de la Ilíada en romance, ver Serés, 1997.

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de la epopeya, conocida como Homero romanzado, pero que es realmente una versión de la Ilias Latina, epítome del siglo I d.C. del poema homérico, en el que, evidentemente, no sobrevive nada del relato de Fénix sobre Meleagro. En cuanto a los otros dos principales transmisores de la versión épica, Baquílides —poeta de cuya obra únicamente se conocían fragmentos hasta el hallazgo del célebre papiro de 1896— y Antonino Liberal, estos conocieron únicamente traducciones al castellano en el siglo XVIII y a finales del siglo XX, respectivamente. ¿De dónde pudo tomar, entonces, Pablo Polop la versión épica del mito de Meleagro? Dada la familiaridad de nuestro autor con la cultura francesa, no creo desatinado suponer que quizás hubiera contado con una de las numerosas traducciones de la Ilíada que en los siglos XVI y XVII se gestaron en Francia174. En La profetiza Casandra la versión épica del mito de Meleagro ha sufrido dos notables modificaciones; en primer lugar, si en aquella configuración de la leyenda Meleagro se encontraba presente en Calidón durante el asalto de los curetes, en la fiesta de Polop el ataque se produce en ausencia del héroe etolio, retenido en Troya. En segundo lugar, el asalto se configura como un feroz ataque desde el mar que sume a Calidón en un infierno de llamas. Posiblemente el episodio no sea sino un reflejo simbólico de un suceso histórico que conmocionó a Europa en aquel tiempo, el terrible bombardeo de Génova en mayo de 1684, cuando la flota francesa, compuesta por veinte galeras, quince navíos de guerra y diez balandras, dejó caer sobre la ciudad italiana 15.000 proyectiles175. Para llevar a buen término la empresa

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La traducción de los doce primeros libros en decasílabos por Hugues Salel y de los doce restantes en alejandrinos por Amadis Jamyn (París, 1577) conoció notable éxito y fue reeditada en numerosas ocasiones hasta 1605. Las dos traducciones que siguieron a esta tuvieron menor fortuna; en 1614 François Du Souhait publicó una versión en prosa de la epopeya, que fue reimpresa en cuatro ocasiones hasta 1634. Un año después, en 1615, Salomon Certon intentó superar la traducción en verso de Salel y Jamyn con una versión en alejandrinos, pero la obra, muy a su pesar, no fue nunca reeditada. En 1681 se publica la última traducción que pudo conocer Pablo Polop, la vertida en prosa en cuatro volúmenes junto con la Odisea por La Valterie, que fue divulgada en cuatro reimpresiones hasta el año 1709. Sobre las traducciones francesas de la Ilíada en los siglos XVI y XVII, ver Hepp, 1968, pp. 33-37. 175 Así lo refiere el opúsculo anónimo Ingenua y desnuda relación de lo sucedido en Génova en mayo de 1684 (p. 32). La crónica, que desgrana los sucesos del asal-

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de asaltar la ciudad de Meleagro, Plexipo reúne a «nobles, parciales y amigos» (v. 1578), que se corresponden con los curetes de la tradición mitográfica. En la narración de Plexipo se alude a Altea, que, según se adivina, perece en el incendio de Calidón (v. 1589), prefigurando así el funesto destino de su hijo, que habrá de morir en el incendio de Troya. Sin embargo, antes de perecer,Altea hace exactamente lo opuesto que prescribía la versión trágica del mito en su episodio conclusivo; tras extraer el leño de su escondite, lo arroja al agua (vv. 1599-1602): Y, así, reciba el cristal este apagado prodigio, porque le dé contra el fuego tanto golfo fiel auxilio.

Aunque Altea pretende hundir el leño en las profundidades del mar para salvar la vida de su hijo, los acontecimientos se tuercen inesperadamente, como relata Plexipo: «Pero fue vano el intento / pues a caer el leño vino / en mi bajel, que amarrado / estaba a aquel edificio» (vv. 1603-1606). Tan poco afortunado es el lance por el que el antagonista se hace con el leño, que el propio autor, en labios de este, se apresta a defender su causa: «Nadie estrañe de este caso / el suceso, prevenidos / que no hubiera admiraciones / si no se vieran prodigios» (vv. 1607-1610). En las fiestas y zarzuelas mitológicas, no obstante, lo inverosímil es hasta cierto punto permisible dado que uno de sus propósitos principales es generar la admiración en el público176. to francés, da cuenta de la furia de los bombardeos y el terror del pueblo genovés.Ver, por ejemplo, el siguiente pasaje: «El día 18 creció el diluvio de las bombas con golpes tan continuos y apresurados que no había parte libre de su espeso granizo ni lugar subterráneo a que no penetrase la horrible tempestad de el artificial incendio, de que hubieron de ser obreros las fraguas infernales antes que la humana indignación o malicia» (p. 17). Una vez agotada la munición, la flota francesa abandonó el puerto de Génova el 29 de mayo de 1684, tras dejar media ciudad arrasada. 176 Incluso el ingenio academicista de Bances Candamo se rinde a este género de halagos efectistas.Ver, por ejemplo, el siguiente pasaje de su zarzuela mitológica Duelos de ingenio y fortuna, donde dos personajes comentan el anacrónico combate entre dos armadas, representado en una tramoya con cañones: «Himeneo. Dime cómo han esgrimido / los artificiales truenos / que hasta ahora no se han usado. / Silvano. La objeción es de gran peso, / pero es mágica la farsa, / que adelanta y para tiempos / al conjuro del ornato» (fol. 15v).

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Si en el plano diegético el lance del leño sobre el bajel es muy deficiente, su eficacia en el plano simbólico equilibra su inclusión en la pieza; cuando Plexipo recibe el leño de manos de Altea, asume con él la función narrativa que cumplía esta en la tradición mítica como antagonista de Meleagro. No obstante, una vez capturado el tizón, Plexipo no ejecuta a su primo, lo cual constituye una nueva inconsistencia en la trama desarrollada por el dramaturgo barroco. Sabedor de que tal episodio marcaría el fin de su fiesta teatral a escasos versos del final de la segunda jornada, Polop hace que Plexipo parta a Troya para asistir a la ejecución del héroe: «El leño traigo conmigo, / el cual no abrasé por no / parecer tan vengativo / que a Meleagro le evitase / la ignominia del suplicio» (vv. 1516-1520). Se produce entonces una intensa escena, en la que se restablece el orden de cosas presentado en la narración ovidiana (Met. VIII 439-440), con la muerte de Plexipo a manos de Meleagro en la arena en la que este iba a ser ajusticiado. El príncipe estrangula a Plexipo con las palabras: «¡Paga el delito / entre mis brazos de ser / a tu sangre fementido!» (vv. 1774-1776). El episodio, creo, se presta a una interpretación simbólica; conviene en este punto recordar la sutil innovación que introdujo Pablo Polop en la relación entre Plexipo y Meleagro, que no son ya tío materno y sobrino como quería la tradición sino primos. Habiendo examinado la función de Plexipo de envilecido antagonista y la posible alusión al bombardeo de Génova insinuada en el asalto a Calidón, ¿no será este personaje trasunto de Luis XIV, hijo de Ana de Austria, hermana de Felipe IV, y, por tanto, primo carnal de Carlos II? De ser así, la brutal muerte de Plexipo habría entusiasmado al auditorio, que vería, siquiera sobre las tablas, una acomodada venganza de los continuos ataques del Cristianísimo a los intereses de la monarquía española en Europa177. Una vez muerto Plexipo, la guerra de Troya trunca la vida de Meleagro, con la combustión del leño en su oculto escondite. En el final del héroe, el dramaturgo incorpora una nueva alteración de la materia mitológica; así se describe su muerte en la acotación entre los 177 De este clima se benefició poco después y de un modo similar Bances Candamo, que en noviembre de 1685 representaba en Por su rey y por su dama la derrota de las fuerzas francesas en la toma de Amiens de 1597, vengando mutatis mutandis los ultrajes del rey Luis XIV sobre los intereses españoles más allá de los Pirineos (Sanz Ayán, 2006, pp. 131-132).

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versos 2962 y 2963: «Cae Meleagro y se convierte en un pájaro muy grande y bajan otros cuatro pequeños y todos vuelan y se descubre una gloria en que bajan los dioses». Si bien Ovidio, que sigue a Nicandro, describe la conversión de las hermanas de Meleagro en gallinas pintadas o de Guinea (Met.VIII 536-546), nada dice de la metamorfosis de Meleagro. El motivo espurio depende, una vez más, del Theatro de los dioses de la gentilidad, donde el Padre Vitoria en el relato de la niñez de Penélope señala que «andaba revolando una gran banda de aves que se llaman Meleágridas, que son en las que se convirtieron Meleagro y sus hermanas»178. El pasaje parece sujeto a algún género de corrupción, ya que solo una página más adelante el mitógrafo señala que fueron únicamente las hermanas de Meleagro quienes mudaron de forma179. La conversión en ave del príncipe de Calidón no supone, sin embargo, el final del protagonista; tras la representación de estas transformaciones, destinadas a excitar la admiración del público con el artificio de las tramoyas, la diosa Palas dice: «y ya Meleagro a mis ruegos / del cielo es bello carácter» (vv. 2991-2992). El catasterismo del héroe etolio es, de nuevo, un motivo original de Polop, acorde con el lieto fine al que tiende el ingrediente celebrativo de este género de representaciones teatrales. La invasión de Troya también encuentra a Atalanta entre sus muros, ya que tras la cacería la heroína había sido acogida en los alcázares de Príamo, por una supuesta amistad con Casandra: «también la bella Atalanta / dicen que está en las mansiones / de palacio, en compañía / de Casandra hermosa» (vv. 1240-1243). La amistad entre las dos doncellas parece derivada de su culto a la Bona Dea y de su común renuncia al trato con el género masculino, correspondencia que explora Polop para favorecer en su drama el engarce de la saga de Meleagro con el ciclo troyano. El último cuadro de la obra presenta a Atalanta en situación de contraste con la escena inicial de la pieza, en la que se la describía en veloz carrera, fatigando las selvas del monte Ida. Destruida Troya, la heroína es apresada por los griegos. No obs-

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Vitoria, Theatro de los dioses de la gentilidad, vol. 2, I 8, p. 40. «Por ser tan valeroso Meleagro y tan querido de sus hermanas, hicieron ellas notable sentimiento y fueron tantas sus ansias, acompañadas de lágrimas, que vinieron a convertirse en aves que se llaman Meleágridas» (Vitoria, Theatro de los dioses de la gentilidad, vol. 2, I 8, pp. 41-42). 179

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tante, no es este el fin de la cazadora, puesto que el personaje de Casandra, en el curso de su profecía pronunciada en el baile de máscaras en celebración del regreso de Paris, había vaticinado un destino diferente (vv. 2540-2545): Pues tú irás, bella Atalanta, donde la ambición civil de tres pomas de oro de el hespíride jardín hará que de Juno el hado en ti se llegue a cumplir.

De este modo, el dramaturgo funde de nuevo las dos sagas relativas a Atalanta en la antigüedad, haciendo de la cazadora en Calidón la veloz heroína del mito de Hipómenes en el ciclo beocio. Por otro lado, el pasaje evidencia, una vez más, la dependencia de Polop de fuentes intermedias y su frecuente esquivamiento de la apelación directa a las Metamorfosis; en el relato de Ovidio, las manzanas de oro penden de las ramas de un árbol prodigioso de la llanura de Támaso, en Chipre (Met. X 644-651), detalle generalmente omitido en la literatura española180. Si bien existe una curiosa tendencia entre mitógrafos y traductores de las Metamorfosis a no concretar la procedencia de las manzanas doradas, el Theatro de los dioses de la gentilidad, acogiéndose a la versión de Servio, Probo y Filargirio, señala que las manzanas de Hipómenes «eran del huerto de las Hespérides», de donde indudablemente lo toma Polop181.

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En su célebre traducción de la obra ovidiana, Bustamante omite el pasaje sobre la llanura de Támaso y se limita a escribir en boca de Venus: «Dile tres manzanas que traía conmigo» (Las Transformaciones de Ovidio en lengua española, fol. 163v). Tampoco los manuales mitográficos de Pérez de Moya y Juan de Piña recogen la procedencia de las manzanas. En el primero se lee: «Ya estaba Hipómenes a punto de querer correr cuando la deesa Venus invisiblemente a él llegó, todos los otros no la viendo, la cual tres manzanas de oro muy preciadas le dio con el aviso de lo que había de hacer con ellas» (Philosofía secreta, p. 622). Juan de Piña, por su parte, escribe: «Puestos al igual para correr, llegó invisible la diosa Venus y dio a Hipómenes, que solo él la vio, tres manzanas de oro de tal hermosura y artificio que eran milagro» (Epítome de la primera parte de las fábulas de la antigüedad, fol. 53v). Sobre las fuentes clásicas del motivo y las diferentes procedencias de las manzanas, ver Ruiz de Elvira, 2001d, p. 335. 181 Vitoria, Theatro de los dioses de la gentilidad, vol. 1, I 9, p. 55.

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6.2. Paris y la guerra de Troya Si en lo relativo al mito de Meleagro el ingenio del autor despuntaba en una novedosa reescritura de sus componentes esenciales, en la línea argumental relativa a Paris se muestra seguidor más escrupuloso de la tradición y las modificaciones que introduce no son nunca nucleares.Analicemos el tratamiento de los distintos mitemas. Según el mito, el nacimiento e infancia de Paris fueron muy accidentados. Así narra la fábula Baltasar de Vitoria en su manual mitográfico182: Sintiéndose Hécuba preñada, dice Natal Cómite que soñó que de su cuerpo salía una hacha encendida, con que se abrasaba Troya [...]. Consultó su madre de Paris el prodigioso sueño con los adivinos y sabios y fuele respondido que el hijo que tenía en su vientre había de ser causa de que Troya se abrasase y su reino se perdiese. Sabida esta prodigiosa y triste respuesta determinó el rey que, en naciendo el hijo o hija, lo echasen a morir por los campos. Nació Paris y luego le entregó el rey a un criado suyo llamado Archelao, mandándole que lo echase a las bestias en el monte Ida para que allí desamparado muriese o fuese pasto de los fieros animales. Hízolo así Archelao dejándolo en aquel desamparo, como lo dice Eliano, el cual añade que una loba o raposa le dio leche, hasta que fue hallado de unos pastores que le recogieron y criaron.

En lo referente al mitema de la exposición de Paris, Polop elige un tratamiento marginal.Así, decide prescindir de la narración del sueño profético de Hécuba, del que solo hay alusiones dispersas; Príamo se refiere a «un hijo, que a mi ciudad / y a mí anunció tristes fines» (vv. 629-630). Más adelante Casandra, en conversación con su padre, señala que Paris fue expuesto «para evitar tus peligros» (v. 1758), sin mayores precisiones. Del mismo modo, el motivo del amamantamiento del recién nacido por parte de un animal salvaje es aquí solo aludido183. En la narración de la infancia de Paris, se dice que «una fiera 182

Baltasar de Vitoria, Theatro de los dioses de la gentilidad, vol. 1, II 20, pp. 195196. Para el relato clásico del mito de Paris, ver Cic. Diu. I 42, Apoll. Bib. III 12, 5 e Hyg. Fab. 91. 183 Por lo demás, el motivo, de raigambre folclórica, es aplicado con notable frecuencia a héroes de la mitología clásica: Télefo fue criado por una cierva, Rómulo y Remo y Licastro y Parrasio, por una loba, Eolo y Beoto, por una vaca, Hipótoo y Camila, por una yegua, Antíloco, por una perra, Harpálice, por una

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/ en sus brutos camarines / debió cruel no devorarle / y compasiva nutrirle» (vv. 591-594). Príamo, en el segundo bloque de la última jornada, en sentida confesión dice que su hijo «de una fiera arrojado / piedad halló en otra fiera» (vv. 2142-2143); por su parte, Casandra, en el citado parlamento, indica que Paris fue abandonado en el monte «a que las fieras le diesen / triste tumba o rudo abrigo» (vv. 1759-1760). En ninguno de los tres pasajes se concreta, llamativamente, el género de animal que cobijó al niño, que, a pesar del Padre Vitoria, no es una «loba o raposa» en Eliano sino una osa (Var. Hist. XII 42), en sintonía con la versión de Apolodoro (III 12, 5). No obstante, la infancia de Paris entre fieras inspira al dramaturgo un interesante desarrollo de la figura mitológica, a la que hace acreedora de rasgos arquetípicos del personaje recurrente del salvaje, como la soberbia y la agresividad, que lo aproximan a otros protagonistas nobles de comedia amamantados por fieras y criados en la naturaleza184. De este modo se acoge Polop al motivo típicamente calderoniano de la educación como modo de depuración ética, aunque no consigue sino arañar la superficie del tópico. Como un segundo Segismundo, Paris, cuyos impulsos naturales no han sido convenientemente nivelados por la educación de la corte y la convivencia en sociedad, es motejado de «terrible» por el pastor Bato (v. 296) en la primera heterocaracterización del personaje en el drama. Cuando Plexipo, agradecido de que Enone le advirtiera de la prohibición de traspasar los umbrales del templo de la Bona Dea, ofrece sacrificar el jabalí calidonio a su belleza, Paris monta en cólera y dirige al extranjero renglones rebosantes de violencia (vv. 381-400). Pero la pendencia no se agota en palabras, pues a continuación Paris se apresta a empuñar el puñal con intención homicida, pero la llegada de Príamo y su séquiyegua y una vaca, Neleo y Ciro, por una perra, Mileto, por un grupo de lobas y Paris y Atalanta, de la que tampoco se dice nada al respecto en la zarzuela, por una osa. Ver Ruiz de Elvira, 2001c, p. 131. Más allá del ámbito de la mitología griega se podría citar a Sigfrido, alimentado por una cierva o, en la mitología celta, al legendario rey irlandés Cormac Mac Art, criado como Rómulo y Remo por una loba. En la literatura española del Siglo de Oro son muy frecuentes las menciones de este grupo de héroes clásicos, transmitidos en la Officina de Ravisio Téxtor en el epígrafe Animalia mansuefacta quorumque ministerio usi sunt homines (vol. 2, pp. 104-209). 184 Sobre el personaje tipo del salvaje, ver el estudio clásico de Antonucci, 1995.

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to frustra la embestida. El pastor masculla entonces: «agradezca el estranjero / lo que mi cólera impide» (vv. 423-424). Esta caracterización agresiva contrasta vivamente con la imagen tradicional de Paris, miedoso ya desde Homero (Il. III 30-37), en una nueva aproximación antifrástica de Pablo Polop al mito clásico185. Por otro lado, de acuerdo con el desarrollo acostumbrado de las comedias con salvaje, como las lopescas El hijo de los Leones y Ursón y Valentín, Polop establece una tensión dialéctica entre el comportamiento brutal de Paris y las cualidades innatas de su nobleza aún no revelada. Así, en su primer parlamento, el príncipe troyano da muestras de atisbar la pureza de su cuna y reconoce las ínfulas aristocráticas que en ocasiones engalanan sus actos: «Aunque pastor, mis acciones / me ilustran de claro estirpe, / puesto que los procederes / las calidades distinguen, / de manera que a los pechos, / ya magnánimos ya viles, / las contrapuestas acciones / les dan diferentes timbres» (vv. 271-278). Con todo, Polop, que no descuella por la profundización psicológica de sus figuras dramáticas, no se aventura a explorar en profundidad el motivo de la personalidad oscilante inherente a este tipo de personajes ni apura el conflicto entre identidad verdadera e identidad aparente, temas muy a propósito de las comedias palatinas pero de menor proyección en el marco de las zarzuelas y fiestas mitológicas de finales del siglo XVII. Por todo ello, la recreación de este motivo en La profetiza Casandra está únicamente sugerido en la primera jornada. Según la tradición mítica, la etapa pastoril de Paris tuvo reflejo en el ámbito onomástico. El motivo de los dos antropónimos del hijo abandonado de Príamo está presente ya en Homero, aunque la primacía de los nombres, con todo, es confusa ya desde los primeros testimonios186. Unos hacen de «Paris» el nombre acuñado por los pastores del monte Ida y otros apuntan a «Alejandro». Los dos mitógrafos clásicos más influyentes en las literaturas posteriores, Higino y Apolodoro, se muestran irreconciliables en este punto, pues el primero apunta a 185

La cobardía de Paris fue propalada por autores latinos como Propercio, que calificó al troyano de «in armis / qualecumque» (III 1, 29-30), u Ovidio, que dejó escrito «Achille, / uictus es a timido Graiae raptore maritae» (Met. XII 608-609). También en los manuales mitográficos halló alojamiento la pusilanimidad del troyano; «ciudadano cobarde y pernicioso para su patria», escribió Natale Conti en su célebre compendio (Mitología, p. 474). 186 Ver Jong, 1987 y Lloyd, 1989.

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«Paris» como nombre de pastor del hijo de Príamo (Fab. 91) y Apolodoro (III 12, 5), que ampara su versión con auxilio de la etimología, señala que los pastores dieron al príncipe expuesto el nombre de «Alejandro» (de aléxô ‘defender’ y -andrós ‘hombre’) porque ahuyentaba a los ladrones y defendía los rebaños. Entre los seguidores de Apolodoro en este particular se cuenta Natale Conti, del que a su vez depende en este episodio el Theatro de Baltasar de Vitoria187. Si en los dramas auriseculares sobre el mito de Paris se tiende a seguir la versión mitográfica de Higino, Polop, en consonancia con su manual mitográfico de cabecera, se acoge al sentir de Apolodoro: «Paris, que el justo renombre / de Alejandro vitorioso / adquirió entre las montañas» (vv. 2214-2216)188. En su recreación del mito de Paris, nuestro dramaturgo decide ilustrar el amor que unió al pastor con la ninfa Enone, motivo que ya había sido tratado por Agustín de Salazar en Los juegos olímpicos189. En La 187

«Demás que, como dice Cómite, cuando había algunos piratas, ladrones o forajidos, él salía a la común defensa y recobraba las presas así suyas como las de los demás pastores, por lo cual ellos le pusieron por nombre Alejandro» (Baltasar de Vitoria, Theatro de los dioses de la gentilidad, vol. 1, II 20, p. 196). El pasaje mencionado de Natale Conti es Mitología, p. 471. Boccaccio, por su parte, se limita a consignar la existencia de dos nombres para el personaje (Los quince libros de la Genealogía de los dioses paganos, p. 286). Uno de los mayores impulsores de la versión apolodorea fue Diego Mejía en su traducción de la Heroida XVI: «Siendo muchacho, recobré un ganado / dando la muerte a muchos enemigos, / por lo cual fui Alejandro intitulado» (Primera parte del Parnaso antártico, fol. 170v), en una paráfrasis más que traducción del pasaje ovidiano, ya que el poema solo dice: «Paene puer caesis abducta armenta recepi / hostibus et causam nominis inde tuli» (Her. XVI 359-360). Sobre la etapa de pastor de Paris, ver Roure, 2001. 188 En La manzana de la discordia y robo de Helena, Guillén de Castro y Mira de Amescua describen así la doble antroponimia del hijo de Príamo: «Siendo tan justo y igual hombre / que era Alejandro mi nombre / y Paris me habéis llamado» (p. 453). En El robo de Helena, de Cristóbal de Monroy y Silva, se apela de este modo al apunte mitográfico de Higino: «me llaman Paris, / siendo así que el nombre mismo / verdadero es Alejandro» (p. 3). Monroy es también autor de un erudito Epítome de la historia de Troya, en el que glosa por menudo el asunto: «Diez y ocho años vivió Alejandro en aquellos montes de Frigia, celebrado en ellos por la igualdad con que juzgaba las dudas de los pastores, que la virtud entre los ingenios rústicos resplandece. Por la igualdad de sus juicios y sentencias llamaron al infante Paris, olvidando con este nuevo el antiguo nombre de Alejandro» (fol. 4r). 189 En la obra de Salazar, el triángulo amoroso, cuyos dos primeros vértices son Enone y Paris, no se completa con Helena, ya que la pieza recrea los acon-

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profetiza Casandra, Enone acompaña a Paris en su primera actuación en el drama como pastor: la recuperación de un ganado robado. El mitema, que es transmitido por Ovidio (Her. XVI 359-360) y Apolodoro (II 12, 5), es recogido en el Theatro de Baltasar de Vitoria, aunque todo apunta a que en esta ocasión Polop no acude a su muy preciado manual sino a la Mitología de Natale Conti, que es, según creo, el único difusor del motivo de que las reses robadas pertenecían a Príamo190. La adecuación al relato de Conti facilita el encuentro entre el padre y el hijo, cuya entrevista permite a Polop explorar los recursos de la ironía dramática. Una vez devuelto el ganado robado, el rey de Troya, impresionado por el valor que ha demostrado el joven, lo invita a participar en los juegos fúnebres en honor de su difunto hijo, que no es otro que el propio Paris. Se distancia así nuestro dramaturgo de la narración del Padre Vitoria, que, siguiendo a Higino (Fab. 91), relataba que Paris acudió al evento fúnebre porque los siervos de Príamo le habían solicitado uno de los toros de su rebaño para los juegos191. Por otra parte, el dramaturgo aprovecha este incidente para introducir en la abigarrada trama de su fiesta a otro personaje mitológico, el ladrón Autólico, hijo de Hermes y abuelo de Ulises, sobre el que volveremos más adelante.

tecimientos previos al juicio de las tres diosas y, por tanto, al descubrimiento de la reina espartana. En su lugar, el dramaturgo introduce en el tercer vértice a Casandra, hermana de Paris que, como él, desconoce su linaje y de la que este queda prendado. Innova el dramaturgo con la adición del motivo de la exposición común de ambos hijos de Príamo, motivada por el hecho de que, habiendo nacido ambas criaturas a un tiempo, no pudieron determinar en palacio a cuál de los dos hacía referencia el funesto sueño de Hécuba que pronosticaba la destrucción de Troya. Con la anagnórisis en la última escena de la obra se disuelve el triángulo incestuoso y se celebra la unión de Paris y Enone. Para una discusión de las fuentes del mito de Enone y sus variantes, acúdase a Ruiz de Elvira, 2001c, que selecciona como hitos fundamentales la Heroida V de Ovidio y las Posthoméricas de Quinto de Esmirna (X 231-489). 190 Así describe el episodio Natale Conti: «Una vez crecido este, obtuvo gran fama de justicia y equidad; y, como una vez hubiesen robado los ladrones y piratas las vacadas del rey y las alejaran, los persiguió con las armas junto con otros pastores del rey y, tras dar muerte a los piratas, recuperó las vacadas» (Mitología, p. 471). Pablo Polop pudo haber leído el manual de Conti en la traducción al francés de Jean de Montlyard (París, 1599), que fue reeditada en 1604, 1607, 1611 y 1627. El episodio del robo de ganado en Baltasar de Vitoria está recogido en Theatro de los dioses de la gentilidad, vol. 1, II 20, p. 196. 191 Baltasar de Vitoria, Theatro de los dioses de la gentilidad, vol. 1, II 20, p. 197.

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Entre los presentes en el séquito del rey en la escena de la recuperación del ganado se encuentra el troyano que expuso a Paris en el monte Ida. Aunque el nombre del personaje es Agelao en la tradición grecolatina, como lo transmite Apolodoro (Bib. III 12, 5), Polop emplea aquí la forma Arquelao, presente en la Mitología de Natale Conti y divulgada en nuestras letras por el Theatro del Padre Vitoria y la traducción del Licenciado Viana de las Metamorfosis de Ovidio192. En cuanto Arquelao pone sus ojos sobre Paris, sospecha que puede tratarse del hijo de Príamo (vv. 613-620): Varias imaginaciones a un tiempo me afligen cuando me acuerdo de aquel tierno joven infelice que dejé en aquestas selvas entregado a las terribles fieras. No sé qué al oír a este pastor imagine.

Con la entrevista con Príamo, se despide nuestro pastor de la primera jornada del drama. La segunda jornada se inicia con el celebérrimo juicio de las tres diosas, motivo que constituye el episodio del ciclo troyano más representado en el drama barroco español193. Como marca la tradición (Hyg. Fab. 92), en la obra de Polop es Mercurio quien, por mandato de Júpiter, solicita a Paris que desempeñe la función de juez en primer concurso de belleza de la Historia (vv. 972975). El motivo de la desnudez de las diosas, de gran fortuna en 192 Ver Natale Conti, Mitología, p. 470, que recoge el nombre de los escolios a Licofrón (ad v. 138). Baltasar de Vitoria se refiere a Arquelao en Theatro de los dioses de la gentilidad, vol. 1, II 20, p. 196. El Licenciado Viana, por su parte, menciona al personaje en Las Transformaciones de Ovidio, fol. 215r. El troyano, por cierto, carece de nombre en la Genealogía de los dioses paganos de Boccaccio y en la Philosofía secreta de Pérez de Moya. Guillén de Castro y Mira de Amescua fabulan para este personaje un nombre nuevo en La manzana de la discordia y robo de Helena, contaminándolo con la leyenda de Hécuba; el único manuscrito de la pieza, una copia de comediantes conservada en la Biblioteca Nacional (Ms. 15645), lee «Polinéstor», corregido en «Poliméstor» por Ibáñez Chacón, editor de la comedia en la colección de Teatro completo de Mira de Amescua. 193 Ver Rey y García Solalinde, 1942, pp. 62-71. Sobre este mito, ver Stinton, 1965 y Walcot, 1977.

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tiempos posteriores, es aludido por el dramaturgo en un pasaje con clara intencionalidad cómica y que acata convenientemente la ley del decoro194 (vv. 1038-1041): Supuesto que a mis precetos rendiros diosas queréis, será bien que os desnudéis... Párase y se asustan las diosas, hasta que prosigue el otro verso. ...de vuestros propios afetos.

Como preceptuaba la tradición, Juno ofrece a Paris riquezas, Palas, sabiduría y Venus, «la mayor belleza» (v. 1026). El joven pastor que, en contraste, por ejemplo, con el Paris representado en El robo de Helena de Cristóbal de Monroy, no medita mucho para emitir su veredicto, concede rápidamente la manzana a la diosa del amor. La esposa y la hija de Júpiter, irritadas con el desenlace del juicio, juran entonces venganza. Pero, mientras Palas reconoce estar más molesta con la actuación de Meleagro, por haber ofendido este a la Bona Dea, su «feudataria diosa» (v. 1108), la ira de Juno es mayúscula, en seguimiento de lo descrito en el Theatro de los dioses de la gentilidad195.Tras la ascensión de las tres diosas al Olimpo, Paris se debate entre la fe que debe a Enone y la promesa amorosa de Venus. Este, ensimismado, recuerda las promesas confiadas a Enone (vv. 1174-1176). Cuando olvidada Enone y su belleza, Paris, vivir pudieres, ese río atrás volverá el curso con presteza.

Enone, oculta, es testigo de las dudas de Paris, la cual intuye que se van a resolver en su perjuicio, por lo que musita a su vez, sin que aquel lo advierta (vv. 1177-1179): 194 Sobre las fuentes del motivo de la desnudez de las diosas, incorporado a la saga troyana en época augústea (cfr. Prop. II 2, 13-14), y su posterior desarrollo, ver Ruiz de Elvira, 2001e, p. 243. 195 «Palas, como más discreta, mostró menos la causa de su sentimiento, pero mostrole tan grande Juno que perdió los estribos de su paciencia, cobrando ojeriza y odio notable contra Paris y todas sus cosas. Fue manzana esta que se le asentó en el pecho, sin jamás poderla digerir, como lo dijo Virgilio» (Baltasar de Vitoria, Theatro de los dioses de la gentilidad, vol.1, II 20, pp. 205-206).

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Janto, vuélvete atrás.Volved con brío, ondas, pues que de Paris la tibieza olvida a Enone con crüel desvío.

Estos seis versos son deudores de la Heroida V de Ovidio («Cum Paris Oenone poterit spirare relicta / ad fontem Xanthi uersa recurret aqua». / Xanthe, retro propera, uersae recurrite lymphae! / Sustinet Oenonen deseruisse Paris [vv. 29-32]), a través de la traducción en tercetos del poeta sevillano Diego Mejía, que incluyó en la Primera parte del Parnaso antártico de obras amatorias (1608) y que el Padre Vitoria repite en su relato del episodio mítico196. No obstante, en su intento por adaptar el texto de las Heroidas a la escena, Polop se toma algunas libertades; los dos primeros versos de Ovidio —y los tres primeros de Mejía— reproducen una inscripción que grabó Paris en la corteza de un álamo como prueba de su amor y que Enone recuerda con sorna. En los dos siguientes la ninfa reprocha la tibieza del pastor. En nuestro drama, Polop asigna las primeras líneas a Paris, con el cambio de «pudiere» de la traducción de Mejía a «pudieres», mientras que pone el resto del pasaje en boca de Enone, con ligeras modificaciones. Es de suponer que el dramaturgo quiso recrear con estas palabras un estado de ánimo cambiante en la figura de Paris, a pesar de la sonora gravedad con que el galán dijo, en cuanto Venus abandonó la escena: «de la más bella hermosura / dueño he de ser. / [...] Yo he de olvidar / a Enone» (vv. 1170-1173). La pintura de caracteres, como ya se ha advertido, no es la especialidad de la pluma de Polop, que pretendía con este pasaje halagar los oídos del auditorio con la famosísima traducción de Mejía. Tras una discusión con Enone, que se ve interrumpida por la llegada de Autólico, Paris se dirige a los juegos fúnebres. Este episodio legendario, que constituye el núcleo de Los juegos olímpicos de Agustín de Salazar y que es representado en la primera jornada de La manzana de la discordia y el robo de Helena de Guillén de Castro y Mira de

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«Cuando olvidada Enone y su belleza / Paris vivir pudiere, aqueste río / atrás volverá el curso con presteza. / Janto, vuélvete atrás, volved con brío / vosotras, aguas, pues que Paris vive / a su Enone olvidando como impío» (Mejía, Primera parte del Parnaso antártico de obras amatorias, fol. 61v). Baltasar de Vitoria reproduce el pasaje en Theatro de los dioses de la gentilidad, vol. 2, VI 12, p. 443. Es habitual, por otra parte, que el mitógrafo cite la traducción de Diego Mejía de las Heroidas cuando apela a este poema ovidiano.

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Amescua, era, según la tradición, el escenario de la anagnórisis de Paris. Su resolución concreta, no obstante, es diversa en la tradición literaria197. Polop adopta a través del Theatro de los dioses de la gentilidad la versión de Higino (Fab. 91), según la cual Paris es reconocido por Casandra198. En seguimiento del mitógrafo, Paris se erige vencedor en todas las pruebas y descuella entre todos los presentes, lo que motiva la ira de Deífobo: «Entre vivos / volcanes de envidia rabio. / ¿Cómo a un pastor atrevido / (Echa mano al puñal) no doy la muerte?» (vv. 1748-1751). La ira de Deífobo, no obstante, es estorbada por Casandra, que revela la verdadera identidad del pastor: «¡Repara que, inadvertido, / a un hermano nuestro intentas / quitar la vida!» (vv. 1752-1754). Con todo, dada la maldición que pesa sobre ella, Príamo no concede crédito a sus palabras. La jornada concluye con la escaramuza entre Apolo y Paris, que, abrazado al dios, es llevado por los aires. El pastor Bato, fiel a Paris, se une al vuelo. Entre la segunda y la tercera jornada ha transcurrido un lapso de tiempo indeterminado, en el curso del cual Paris, entregado a Venus por Apolo, es engalanado por las ninfas de la diosa, quien le revela su origen real, tras lo cual el hijo de Príamo parte a Lacedemonia, se hace con Helena y se embarca rumbo a la Tróade de nuevo. La tercera jornada se abre con la representación de la travesía marítima de 197

En Servio (ad V 370) es el propio Paris quien revela su identidad, que le fue comunicada en el juicio de las tres diosas, versión que fue extendida por la Crónica troyana (fol. 22v), uno de los más influyentes cauces de la materia de Troya en la literatura española del Renacimiento, y por Pérez de Moya en su Philosofía secreta (p. 531). Por su parte, Apolodoro (Bib. III 12, 5) se limita a relatar que Paris fue señalado como hijo de Príamo sin explicitar el autor del reconocimiento. Otras fuentes hacen de Arquelao el artífice de la anagnórisis, tal como lo recoge Cristóbal de Monroy en su Epítome de la historia de Troya: «Llegó Paris y venció luchando. Sus dos no conocidos hermanos quisieron matarle corridos de su afrenta, que la nobleza no sabe vivir ofendida, y lo hicieran a no descubrirse por permisión del cielo que era Paris su legítimo hermano, confesando así Archelao al rey Príamo» (fol. 5r). Esta versión es recogida por Guillén de Castro y Mira de Amescua en La manzana de la discordia y robo de Helena (p. 475), que asignan el reconocimiento de Paris al trasunto de Arquelao en la comedia mitológica: Poliméstor. 198 El texto de Vitoria dice así: «Quien más se afrentó y corrió fue su hermano Deífobo y echó mano de Paris para matarle, sino que su hermana Casandra, grande adivina, le reconoció y le dio a conocer a su padre, el cual lo recibió por hijo con notable gusto» (Theatro de los dioses de la gentilidad, vol. 1, II 20, p. 197).

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Paris, en una revisión del mitema de los vientos contrarios que impulsaron el bajel lejos de las costas troyanas. La mayoría de los testimonios indican que la tormenta desvió la nave a Sidón o Chipre (cfr. Hom. Od. IV 227-230, Proc. Chrest. 1, Dict. Eph. I 5, Apoll. Ep. III 4), pero Herodoto (II 113) trasmite que esta atracó en las islas taríqueas, situadas en la boca del Nilo llamada Canábica. Esta última versión es la que sigue el dramaturgo a través, nuevamente, del texto mitográfico de Baltasar de Vitoria199. Así, Paris anuncia (vv. 18751880): Parece que al deseo dichas concede el alterado Egeo pues, sosegando su furioso estilo, la boca nos descubre ya del Nilo donde pisemos, entre tantas penas, del Canábico puerto las arenas.

Tras el arribo en las playas egipcias, nos enteramos de que Paris, después de seducir a Helena, la ha raptado del palacio de Esparta. En sintonía con lo que Polop hará decir a la heroína en la tercera jornada («no fue decoro lo que fue violencia» [v. 2437]), el dramaturgo se arrima a la versión de Servio y Lactancio Plácido del episodio mítico, extendida en España ya por el Libro de Alexandre, según la cual Paris fue robador de la reina espartana, en oposición a lo expuesto por otros autores antiguos, como Dictis, Dares o Draconcio, que suponían una huida voluntaria200. Por otra parte, en el curso de su parlamento, Helena señala que Paris llegó a la corte laconia «a tiempo que ausente está / mi esposo en Creta» (vv. 1950-1951), detalle que recoge Dictis (Eph. I 1-2) y que registra Baltasar de Vitoria201. Este último, sin embargo, no aclara el motivo del viaje, que según Dictis era 199 «Saliendo de Esparta Paris con Helena, tuvieron una cruel tormenta en el mar Egeo y el mal temporal dio con ellos en la boca del río Nilo, en el puerto llamado Canábico» (Baltasar de Vitoria, Theatro de los dioses de la gentilidad, vol. 1, II 19, pp. 186-187). 200 Sobre las fuentes que testimonian una y otra versión, ver Ruiz de Elvira, 2001f, pp. 316-319. Acerca del mito de Helena, consúltese Bettini y Brillante, 2008. 201 Vitoria, Theatro de los dioses de la gentilidad, vol. 1, II 19, p.186. Sobre el pasaje de Dictis, ver Grillo, 1990.

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asistir a las honras fúnebres en honor de su abuelo Catreo, hijo de Minos, cuyos bienes debían repartirse entre sus descendientes, como también transmite Apolodoro (Ep. III 2). No obstante, el texto de Polop indica que Menelao acudió a Creta a domeñar una «cruel guerra civil» (v. 2479), fabulación propia del dramaturgo. Paris, Helena y Bato presencian a continuación la teofanía del dios Nereo y su marino cortejo, que les endereza un infausto vaticinio (vv. 2070-2074): En Troya y sus moradores crüelmente ha de causar el fuego de vuestro amor otro incendio más voraz.

El episodio mítico depende, evidentemente, de Horacio (Carm. I 15), aunque Polop no muestra indicios de haber seguido traducción alguna de la oda. Todo parece indicar que tomó el detalle del Theatro del Padre Vitoria, sin mayores averiguaciones: «Este mismo pensamiento es de Horacio, tratando cómo Nereo, dios marino, le pronosticaba a Paris cuando iba para Grecia, diciéndole el mal paradero que habían de tener sus lascivos intentos»202. Desoyendo el oráculo del dios marino, los amantes y Bato son trasladados a Troya por el aire, gracias a dos Pegasos cedidos por un solícito Mercurio. Con el rapto de Helena, los acontecimientos avanzan ineludiblemente hacia un desenlace trágico. En la revisión polopiana del ciclo épico, aquello concerniente a la guerra y destrucción de Troya es sometido a un afanoso proceso de reducción y miniaturización, con frecuente apelación a la contaminatio de mitemas y a la fusión de figuras o funciones actanciales. Todo ello redunda en la rapidez con que se suceden los episodios. En el drama de Polop los troyanos ni siquiera saben que existe una guerra, detalle claramente desarrollado a partir de una amplificatio del motivo tradicional de la ignorancia troyana de la verdadera naturaleza del caballo griego de madera. Así, el dramaturgo escamotea el motivo del asedio y hace que sea el propio Príamo (vv. 2168-2172) quien ordene la construcción del caballo y no Ulises, como quería la tradición. Arquelao, que ha enviado heraldos «a Creta

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a un tiempo y a Lidia» (v. 2176), comunica a su soberano que en esas regiones será posible hallar un «sacro Paladión» (v. 2183) ya construido porque «suelen tener / siempre alguno fabricado / por los muchos ejercicios / que en ellos usa la fe / de los mortales, con que / frecuentan sus sacrificios» (vv. 2186-2191). Así, curiosamente, lo que según la tradición mítica era único, portentoso y admirable se convierte en una figura más, arrinconada en un taller lleno de estatuas descomunales. Por otra parte, Polop emplea aquí la denominación habitual del caballo de madera en el Siglo de Oro, aunque, en rigor, el Paladión era una imagen de Palas custodiada en un templo en Troya, a cuya salvaguarda estaba íntimamente unido el destino de la ciudad y que Polop cita más adelante, como veremos. A la llegada de Paris a palacio, como si de una corte barroca se tratase, se organiza un baile de máscaras. El sarao es trasunto de la fiesta que, según la tradición mitológica, precedió a la conquista de Troya203. Ahora bien, si en la saga mítica los troyanos celebran el aparente fin de la guerra, en la pieza de Polop se festeja el reconocimiento de Paris como hijo de Príamo, fruto de la omisión de mitemas obrada por Polop y la consiguiente reconfiguración de los episodios míticos.Tras el baile, Enone, herida de despecho, abandona la escena para no volver a aparecer más en toda la obra (vv. 2714-2721). Yo iré a llorar mi suerte, que, pues al Janto debí que de su ninfa me diese el nombre, de mi gemir los raudales a sus ondas procurarán dar, en fin, nuevos golfos en que pueda mi triste muerte adquirir.

203 Ver, por ejemplo, el relato de Virgilio (Aen. II 248-249), trasladado así en la traducción de Gregorio Hernández de Velasco, celebradísima entre los poetas del Siglo de Oro: «Nosotros, miserables, aquel día / que a Troya estaba el último guardado, / la ciudad y los templos adornamos, / colgando, como en fiesta, grandes ramos» (p. 52). El motivo es recogido, por ejemplo, por Calderón y Juan de Zabaleta en su drama troyano: «Mira cuán contentos / unos y otros se abrazan / y por las calles corriendo / previenen unos y otros / músicas, bailes y juegos» (Troya abrasada, p. 28).

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La retirada de Enone frisa con lo reproducido por Diego Mejía en su comentario a la Heroida V («viéndose Enone despreciada, se volvió como ninfa a los bosques, donde vivió el resto de su vida en continencia»), aunque Polop parece aludir más bien a la versión del mito divulgada por Dictis con respecto al fin de la joven, que murió de pura tristeza (Eph. IV 21)204. El dramaturgo pudo haber tenido acceso a la noticia a través del Epítome de la historia de Troya de Cristóbal de Monroy, uno de los más entusiastas seguidores de Dictis y Dares de nuestras letras205. La fiesta es interrumpida por Casandra, que vaticina nuevos desastres. En su parlamento, Polop recoge los preparativos griegos de la toma de Troya; una vez regresado de Creta, Menelao advierte la desaparición de su esposa y reúne a «los que cumplir / pretenden el juramento / de valientes asistir / a su venganza y de dar / a Troya trágico fin» (vv. 2483-2477), en estrecho seguimiento de la tradición mítica206. Al decir de Casandra, la flota griega se compone de «mil / ciento y cuarenta bajeles» (vv. 2489-2490), detalle tomado de nuevo del Theatro de Vitoria207. La armada se reúne en el puerto beocio de Áulide, donde es retenida por una tempestad que «Dïana llegó a infundir, / irritada de que, osado, / Agamenón en la lid / venatoria diese muerte /a una cierva, causa vil / de que, inocente, Ifigenia... / Mas esto ahora no es de aquí» (vv. 2505-2511). De este modo, Polop despacha sucintamente los acontecimientos de la armada griega en Áulide y resuelve eludir los detalles del episodio, brillantemente desarrollados por Eurípides en Ifigenia en Áulide e Ifigenia en Táuride: la caza de la cierva consagra-

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Diego Mejía, Primera parte del Parnaso Antártico de obras amatorias, fol. 67v. Sobre las distintas versiones de la muerte de Enone, ver Ruiz de Elvira, 2001c, pp. 204-205. 205 Monroy y Silva, Epítome de la historia de Troya, fol. 4v. 206 Así narra el episodio Baltasar de Vitoria: «Todos se juramentaron de que cualquiera que le cupiese la buena suerte de recibirla por mujer no solo no le harían contradicción alguna pero que le defenderían de cualquiera pesadumbre que le sobreviniese por ella. Y así, cuando la robó Paris, todos salieron a la defensa, como si a cada uno dellos se le hubiera hecho el agravio» (Theatro de los dioses de la gentilidad, vol. 1, II 19, p. 185). 207 Vitoria, Theatro de los dioses de la gentilidad, vol. 1, II 19, p. 188. El número de bajeles varía en la tradición literaria; en el catálogo de las naves de la Ilíada, Homero representa 1186, Dictis computa 1225 y Dares, 1130. No obstante, mil es el número canónico. Sobre este asunto, ver Smith, 1980.

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da a Diana, la cólera de esta, el cese de los vientos, el detenimiento forzoso de la armada griega en Áulide, la orden de sacrificio de la hija de Agamenón y su posterior traslado a Táuride. De todo ello se hace eco Baltasar de Vitoria en su tratado mitográfico208. A continuación, Casandra advierte del peligro de acoger la talla de madera que Príamo ha solicitado imprudentemente y que será causa de la caída de Troya. Debido a la maldición que pesa sobre ella, nadie da crédito a sus advertencias. Un poco después aparece Arquelao, que porta un pliego de Creta y anuncia a Príamo que «un artífice [...] un grande / Paladïón conducir / intenta a tu corte, cuya / grandeza figura en sí / un portentoso caballo, / [...] según / los renglones que leí / de Sinón, que es quien en Troya / le pretende introducir» (vv. 2674-2678, 2680-2683). Efectivamente, ya desde la Ilias Parua de Lésqueo, el personaje de Sinón fue el encargado de introducir el caballo de madera en Troya, episodio popularizado por Virgilio en el libro II de la Eneida209. No obstante, al albur del continuo proceso de reducción de personajes y mitemas de la saga troyana, aquí Sinón no es solo el artero introductor de la imagen en la ciudad sino también su constructor, función que ya desde Homero se había asignado a Epeo, hijo de Panopeo (Od. VIII 493). Con todo, aunque en el primer volumen del Theatro de los dioses de la gentilidad Baltasar de Vitoria atribuye la construcción del caballo a Epeo («artífice de esta gran máquina»), en el segundo volumen, curiosamente, el mitógrafo escribe «Sinón, el artífice del caballo que destruyó a Troya», renglón que sin duda influyó en el pasaje de Polop210. En el tercer cuadro de la última jornada, ante una tramoya que figura el arribo de la flota aquea, se representa un encuentro entre Venus,

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Vitoria, Theatro de los dioses de la gentilidad, vol. 2,V 5, pp. 367-368.Ver el relato del episodio en Higino (Fab. 98) y Apolodoro (Bib. III 21). 209 Sobre este personaje, que es una creación posthomérica en una suerte de desdoblamiento de la figura de Ulises, ver Jones, 1965 y Deroux, 1988. Sobre su mención o representación en los dramas del Siglo de Oro, ver Echavarren, 2006 y 2007. 210 Vitoria, Theatro de los dioses de la gentilidad, vol. 1, IV 2, p. 458, y vol. 2, I 11, p. 69. Calderón y Zabaleta, en cambio, sí siguen la versión tradicional, pues es el propio Epeo quien dice: «Ya, Agamenón poderoso, / ya, Menelao valiente, / ya, Sinón, tenéis presente / este soberbio coloso. / No lo pudo mi destreza / más presto finalizar» (Troya abrasada, p. 29).

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favorable a los troyanos, y Palas y Juno, hostiles a estos. La diosa del amor solicita a Palas que intervenga para evitar la ruina de Troya en estos términos (vv. 2749-2755): Aconseja a Menelao que con banderas de paces llegue pacíficamente de Príamo a los umbrales a quien demande que su prenda robada le vuelva Paris.

De este modo se alude a un episodio de la saga troyana, ya recogido en Homero (Il. III 205-208, XI 138-142), del que igualmente se hicieron eco autores posteriores (Bach. XIV 1-64, Dict. Eph. I 4-10, Apoll. Ep. III 28-29), según el cual, antes de iniciar la ofensiva bélica, Menelao y otros caudillos aqueos acudieron a Troya en calidad de embajadores para solicitar la devolución de Helena. Naturalmente, los troyanos rechazaron la oferta y se inició la guerra. En el drama de Polop, es Palas quien rehúsa cualquier resolución pacífica del conflicto (vv. 2756-2762). Una vez introducido el caballo de madera en la fortaleza troyana, descienden los guerreros alojados en su interior y prenden fuego a la ciudad. Más adelante, unos versos de Casandra advierten de un lance aún más dañino: «mas a la playa se arrojan / cautelosos capitanes, / avisando a su valor / tanta atalaya brillante» (vv. 2823-2826). Según la versión más extendida del mito, las huestes aqueas, ocultas en la cercana isla de Ténedos, esperaron una señal luminosa para dirigirse a las murallas troyanas al abrigo de la noche. Si tradicionalmente el encargado de enarbolar la antorcha que avisa a los griegos es Sinón, Polop hace que el propio incendio iniciado por los capitanes del caballo sirva de llamada al contingente aqueo211. En su recreación de la destrucción de Troya, recoge Polop otro motivo tradicional, el del Paladión propiamente dicho, mencionado en unos versos de Casandra: «ya al templo entran, donde roban / de Palas

211 Sinón como emisor de la señal luminosa es representado por Sófocles (fr. 499 N2), Quinto de Esmirna (XIII 23), Plauto (Bach. 937-939), Apolodoro (Ep. V 19) o Dictis (Eph. V 12). Virgilio, por el contrario, hace de Sinón el receptor de la señal emitida por Agamenón (Aen. II 256-257).

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la sacra imagen / por quien la ciudad gozaba / seguras inmunidades» (vv. 2827-2830). Con todo, Pablo Polop introduce notables modificaciones en el episodio; en primer lugar, los robadores del Paladión son aquí anónimos, aunque según la tradición más extendida la imagen fue capturada por Ulises y Diomedes (Verg. Aen. II 162-170, Apoll. Ep. V 13), como recoge el Padre Vitoria212. En segundo lugar, llamativamente, Polop sitúa el robo del Paladión durante la toma de Troya, en clara oposición a la versión tradicional del mito, que transmitía que la imagen impedía la conquista de la ciudad, por lo que hubo de ser robada antes de iniciarse el asalto. Es este otro ejemplo más de la simplificación de los mitemas de la destrucción de Troya en La profetiza Casandra. Tomada finalmente la ciudad, los griegos apresan a Atalanta, Paris y Helena. En la última escena, Polop hace que Juno perdone a Paris por el agravio infligido en el juicio de la manzana de oro: «Ya, Paris, cesó en mi pecho / el irritado dictamen» (vv. 2989-2990). El hijo de Príamo, a pesar de la destrucción de su ciudad y de la aniquilación de su pueblo, exclama en un pasaje de escasa verosimilitud: «¿Qué agradecimiento a tantos / favores será bastante?» (vv. 2997-2998). Por el parlamento de Casandra durante el baile de máscaras sabemos el destino que correrán Paris y Helena. El primero morirá en Lemnos (v. 2564), aunque la profetisa no detalla el modo ni la causa de la muerte, sin duda porque en la brevísima nota que consigna el episodio en el Theatro de los dioses de la gentilidad del Padre Vitoria se lee un escueto: «allí le mataron malamente»213. En cuanto a Helena, Casandra vaticina lo siguiente: «Serás entregada a fieros / ministros, que contra 212 «Salió decretado que Diomedes, rey de Etolia, y Ulises, rey de Ítaca, tomasen a su cargo aquella empresa. Ellos de noche se entraron por unos albañares o lugares sucios y asquerosos por donde no se recataban los troyanos y, teniendo ya noticia de dónde estaba escondido el Paladio, le robaron y sacaron de la ciudad, matando las guardas que estaban en su defensa. Con esto la ciudad luego fue descayendo y dando de mal en peor, hasta que vino a quedar por ultraje de la fortuna» (Vitoria, Theatro de los dioses de la gentilidad vol. 2, IV 9, pp. 317-318). 213 Vitoria, Theatro de los dioses de la gentilidad, vol. 1, II 20, p. 207. La versión tradicional del mito, no obstante, recogía que Paris no murió en Lemnos sino que de allí partió Filoctetes que fue el matador de aquel, al que hirió flechándole en la ingle. Paris hizo traer entonces a Enone, que tenía dones sanadoras, pero esta, despechada, rehusó ayudarle. Cuando, arrepentida de su proceder, consintió en ayudar a Paris, este murió.

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ti / despedirán duras piedras / que se sabrán convertir / en cera al ver tu hermosura» (vv. 2554-2558). Se alude aquí al mito de Estesícoro, recogido puntualmente por Baltasar de Vitoria, aunque la metamorfosis de las piedras en cera es fabulación del propio Polop214.

6.3. Casandra y sus pretendientes Aunque en los textos más antiguos Casandra era una hija más del rey Príamo, prometida en matrimonio al caudillo Otrioneo (Hom. Il. III 365), en la versión más extendida del mito, la princesa adquiere el don de la profecía de manos de Apolo, quien también le endosa una áspera maldición. Así describe la leyenda el Padre Vitoria en su manual mitográfico215: Viéndose muy combatida de Apolo, dice Téxtor que dijo a Apolo que ella le haría todas las cortesías que se suelen hacer a un amante si le concedía una sola. Él dio su palabra que lo haría y ella pidió que le comunicase el don de la profecía o adivinación. Él lo hizo como se lo pidió y así fue grande adivina y sabia [...]. Estando ya Casandra graduada de profetisa, pidiole el dios Apolo le mantuviese la palabra. Ella se salió fuera, porque no era amiga de hombres. [...] Viéndose Apolo burlado y quebrantada la palabra de Casandra, quisiera volver atrás la suya y quitarle el don de adivinar, pero, como esto no le era lícito a ninguno de los dioses, [...] hizo que siempre adivinase verdades pero que nunca le fuesen creídas.

El personaje de Casandra había sido ya objeto de reelaboración —muy libre— en Troya abrasada de Calderón y Zabaleta y en Los juegos olímpicos de Salazar, pero en ninguna de estas obras se recreaba

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Así relata el episodio el Padre Vitoria: «el poeta Stesícoro lírico dice que [Menealo] la mandó apedrear y que los ejecutores desta sentencia, viendo su extraordinaria y peregrina belleza, se les cayeron las piedras de las manos y no tuvieron ánimo para tirarle ninguna» (Theatro de los dioses de la gentilidad, vol. 1, II 19, p. 189). 215 Vitoria, Theatro de los dioses de la gentilidad, vol. 1,V 23, p. 879. Para la versión canónica del mito, ver Aes. Ag. 1202-1212, Apol. Bib. III 12, 5, Hig. Fab. 93, Seru. Aen. II 247 y Myth. Vat. I 180, II 196. Para un análisis de la leyenda, ver Kakridis, 1928; Davreux, 1942; Mason, 1959 y Hualde, 2002, que compone un resumen crítico de las fuentes literarias relativas a este personaje.

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el motivo mántico que hizo célebre a la figura mitológica216. Polop decide hacer de este mitema poco explorado en la dramaturgia contemporánea el núcleo de su revisión de la leyenda de Casandra. El autor, además, decide desarrollar el mito a partir de una novedosa amplificatio; si en la tradición mitológica Apolo abandonaba sus pretensiones amorosas tras maldecir a Casandra, en la fiesta barroca la deidad da en perseguir a la joven hasta las postrimerías de la tercera jornada. Se continúa así la caracterización tópica del hijo de Latona en las zarzuelas y fiestas mitológicas del siglo XVII, en las que aparece comúnmente representado como un amante tenaz y apasionado, como en Apolo y Climene y El laurel de Apolo, de Calderón, o Triunfo y venganza de amor, de Agustín de Salazar. En seguimiento del tradicional mitema de la virginidad de Casandra, que es nuclear también en Los juegos olímpicos de Salazar, Polop presenta por primera vez a la heroína en el templo de la Bona Dea, en la segunda mutación de la primera jornada, entonando en compañía de ninfas y de Atalanta salmos a la casta diosa. Con la imprevista llegada de Apolo, huyen todas despavoridas pero Casandra se ve incapaz de seguirlas, retenida por el poder del dios (vv. 698-705): ¿Qué oculta violencia oprime con invisible prisión mis plantas, haciendo que sea raíz lo que fue flor? Ya atributo de peñasco mi crüel desdén me dio. En vano el hado repite en mí la transformación.

El pasaje ha de interpretarse en el marco poético de las Metamorfosis de Ovidio, insinuadas a través del sustantivo «transformación». Las imágenes empleadas vinculan a Casandra con figuras mitológicas desdeñosas como Dafne («raíz») o Anaxárete («peñasco»). Apolo, que desciende cantando, la seduce como consignaba la tradición: «mas hoy

216 En Troya abrasada se incorpora, con todo, una figura vaticinadora, el espíritu de Anfiona, que se aparece a Héctor y canta: «Ardiéndose estaba Troya, / torres, cimientos y almenas, / que el fuego de amor a veces / abrasa también las piernas» (p. 22).

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/ te vengo a traer / de la esfera un don, / el de profecía» (vv. 728731). Casandra, remisa al principio, acepta el regalo pero rechaza la pretensión amorosa de Febo y sale huyendo. Apolo, tras hacer mención de dos mitos ovidianos —gran lector de las Metamorfosis era este dios—, pronuncia la tradicional maldición (vv. 806-809, 818-825): Aguarda, no, esquiva, imites aquel laurel vencedor. Imita a Clicie, porque la siga esta vez el sol. [...] Yo introduciré en los pechos tan incrédulo rencor contra tus ciertos anuncios que no haya mortal que no escuche tu realidad con crédito de ficción, con que ninguno te crea aunque lo desee yo.

El dios genera entonces en su enojo un eclipse y un terremoto que los troyanos consideran la expresión del malestar de la Bona Dea por la violación del recinto sagrado de su templo. Cuando encuentran allí a Meleagro y Casandra insiste en su inocencia y en el origen apolíneo de los cataclismos sin que nadie conceda crédito a sus avisos, la hija de Príamo es consciente entonces de la maldición de Febo. Contristada pero firme en la defensa de su castidad, pronuncia las últimas palabras de la jornada (vv. 909-1003): Bien se vengó tu saña, irritado Apolo. Pero no importa que un dios, porque yo sea constante, blasone de vengador.

En la primera mutación de la segunda jornada, que representa una prisión, los destinos de Apolo, Casandra y Meleagro vuelven a cruzarse, en una serie de peripecias que no dependen de fuentes clásicas. Al final de la jornada, Apolo lleva a cabo dos acciones esenciales para el devenir de la fiesta mitológica; por un lado, intercede para que el leño de Meleagro no acabe en el fuego apoderándose de él y, por otro, conduce a Paris ante Venus para que parta en pos de Helena.

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En la tercera jornada, con el fin de acercarse a su amada,Apolo se presenta ante Príamo disfrazado de soldado extranjero y le informa de la inminente llegada de Paris. Allí conoce Apolo a quien es competidor de su amor, el joven Corebo, que ya había sido representado por Agustín de Salazar en Los juegos olímpicos como pretendiente de la mano de Casandra. La más divulgada recreación de este personaje trágico, doble del guerrero homérico Otrioneo, está contenida en el libro II de la Eneida, que describe cómo Corebo, hijo de Migdón, acudió a Troya para desposar a Casandra y murió en el asalto de las tropas aqueas. Otra tradición literaria hace de Corebo una suerte de tonto proverbial, por haber permanecido en Troya a pesar de las advertencias de Casandra, interpretación agravada con la fabulación de otro episodio según el cual este Corebo u otro del mismo nombre con el que se confundió posteriormente, deseoso de numerar todas las olas del mar, no supo contar más de cinco217. Al igual que en Los juegos olímpicos de Agustín de Salazar, en La profetiza Casandra se advierte claramente la apelación a esta segunda tradición peyorativa, entreverada con la virgiliana. En la fiesta de Polop, Corebo pide la mano de Casandra al rey Príamo pero este no se pronuncia hasta que Paris pueda expresar su parecer. Más adelante, cuando Corebo se encuentra con Casandra, esta le insta a olvidar su pasión ante la inminente destrucción de Troya (vv. 2326-2335). Corebo que por imperativo divino no puede dar crédito al vaticinio de Casandra, cree que esta ha fabulado tan peregrina amenaza para excusar su boda con él (vv. 2346-2353). Este motivo, ausente en la Eneida, depende, una vez más, del Theatro de los dioses de la gentilidad218. El baile de máscaras que se sucede a continuación es

217 Ver Euphor. fr. 76 Van Groningen, Luc. Am. 53, Etym. Magn. 577, 32, Zenob. 4, 58, etc. Sobre la figura mitológica de Corebo, ver Gargiulo, 1984. Ravisio Téxtor aloja a Corebo en el epígrafe Stulti et insipientes de su Officina y escribe: Coroebi, filii Mygdonis Phrygii, stultitia uulgi fabulis celebrata est, qui maris undas numerare conabatur quum non posset ultra quinque numerare (vol. 1, p. 123). El jesuita Josep Morell, en su conocida antología Poesías selectas de varios autores latinos, en una nota a un epigrama de Bernardo Bahusio, señala: «Corebo, hijo de Migdón, aunque supo de su esposa Casandra, hija de Príamo, que si persistía en Troya le matarían, quiso sin embargo quedarse neciamente en ella, donde finalmente le mató Peneleo, griego. De aquí se tomó el proverbio Coroebo stultior, “más necio que Corebo”» (p. 28). 218 Así refiere el episodio Baltasar de Vitoria: «Casi ya al fin del cerco de Troya se casó con Corebo, lindo mozo, natural de Lidia, que había venido a dar soco-

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interrumpido por Casandra, que, como he señalado, pronuncia un funesto pronóstico en el que advierte de la proximidad de la flota griega, de la necesidad de no admitir el caballo de madera en la fortaleza y del incendio y destrucción de la ciudad, postrero episodio de la guerra. Como establece la tradición, nadie confía en sus palabras y la heroína trágica abandona la escena.Apolo, para asombro de los presentes, descubre su verdadera identidad y abandona para siempre sus intentos amorosos, advirtiendo la futilidad de sus acciones. Decide entonces afanarse en la misión de persuadir a los dioses de que no permitan la ruina de la ciudad (vv. 2634-2639), asumiendo de este modo la función de defensor de Troya frente al embate de los griegos, reflejada ya en la tradición homérica. Cuando los aqueos, finalmente, prenden fuego a la ciudad, Corebo se despeña voluntariamente de una torre por no haber podido encontrar a Casandra y agoniza en escena ante Meleagro, lance este que, con toda probabilidad, toma nuestro dramaturgo de Los juegos olímpicos, donde el personaje de Corebo hace su primera aparición en escena arrojándose insensatamente desde una peña por despecho amoroso219. La obra de Polop continúa con los gritos de la joven princesa, capturada por el caudillo de los aqueos: «¡Noble Agamenón, no ultrajes / mi honor! ¡De tu prisionera / goce las inmunidades!» (vv. 28932895). Este pasaje constituye un nuevo testimonio del proceso de reducción de la saga troyana en nuestro drama mediante la contaminatio de diversos episodios míticos; según la tradición, Casandra fue violada por Ayante Oileo en el templo de Palas y más tarde fue tomada como esclava por Agamenón220. Polop funde ambas noticias en el crirro al rey Príamo su padre y, como se aficionó tanto a ella, quiso en pago deste amor Casandra desengañarle y díjole que la ciudad había de ser tomada y destruida de los griegos y que él había de morir en la defensa y él no quiso darle crédito a nada desto, porque juzgó que ella lo hacía por no casarse con él» (Theatro de los dioses de la gentilidad, vol. 1,V 23, p. 880). 219 Agustín de Salazar, Los juegos olímpicos, p. 202. 220 Ver Quint. XIII 420-429,Verg. Aen. II 403-406, Apoll. Ep.V 22, Dict. Eph. V 12, Aesch. Ag., etc. Así recoge el final de Casandra Baltasar de Vitoria en su tratado mitográfico: «Cogiola presa Áyax Oileo, rey de los locrenses y por su persona muy valeroso.Y, como se aficionase de Casandra, llevola al templo de la diosa Minerva y, no le dando lugar su encendido apetito de librar para otro lugar su sensual gusto, le quiso ejecutar allí y, enojada la diosa Minerva deste atrevido sacrilegio, le mató con un rayo, como lo dicen Téxtor y Ovidio. [...] Después de

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sol de su pluma, trasvasando los mitemas propios de Ayante al rey Agamenón221. Cuando Corebo oye los gritos de Casandra, trata de acudir en su ayuda, pero con su necia caída de la torre ha truncado toda posibilidad de rescate de la profetisa: «pero es en vano mi intento, / pues, sin poder sustentarme, / tropiezo en mi muerte» (vv. 28992902).Tras estas palabras, el galán se desploma muerto fuera de escena. A este Corebo ni siquiera se le concede la satisfacción de morir defendiendo a su amada, apartándose así del Corebo virgiliano, que perece en combate contra los griegos (Aen. II 408). En la última escena de la pieza, Apolo desecha su resquemor y retira la maldición que pesaba sobre la princesa troyana: «pues yo, Casandra, dejando / indignaciones amantes, / te vuelvo de profetisa / las ciertas inmunidades» (vv. 2993-2996). Este episodio es una innovación de Polop en un nuevo intento por dotar de un final feliz a su zarzuela eminentemente trágica, pues según la tradición Apolo nunca llegó a anular la maldición que pesaba sobre Casandra.

6.4. Autólico y Bato La recreación de la figura mítica de Autólico en La profetiza Casandra es fiel a la caracterización tradicional del personaje. Según la mitología clásica, Autólico fue padre de Anticlea y abuelo de Ulises, con quien mantenía una relación muy estrecha, como narra Homero; según el poeta, fue Autólico quien eligió el nombre para su nieto y quien lo asistió en su primera hazaña, la caza iniciática de un jabalí en el monte Parnaso (Od. XIX 403-466). Autólico era tenido por un sutilísimo bandido, pues había recibido de Hermes —su padre en la

concluida su victoria los griegos y puesta Troya por el suelo, al dividir los despojos los vencedores, cupo al rey Agamenón la infanta Casandra, como la mejor alhaja de la casa de el rey Príamo, su padre» (Theatro de los dioses de la gentilidad, vol. 1,V 23, pp. 880-882). 221 No obstante, en algún estadio del proceso de gestación de la fiesta mitológica, Pablo Polop se planteó la posibilidad de seguir el sendero marcado por la tradición literaria y hacer de Ayante el ofensor de Casandra, como demuestra un verso escrito como prueba de tinta en el margen superior de una hoja en blanco en el manuscrito autógrafo de la comedia, que lee: «noble [e]res, Áyax, no u[l]trajes».Ver al respecto el Listado de variantes, v. 913 acot.

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mayoría de las fuentes posthoméricas (cfr. Hyg. Fab. 201, Apoll. Bib. I 9, 16)— el don de camuflar o incluso metamorfosear a cualquier animal que robara, de modo que sus legítimos dueños no tenían modo de descubrir el hurto (Ou. Met. XI 311-315). En la primera escena de la fiesta mitológica se entrecruzan las líneas argumentales del bandido mitológico y el jabalí de Calidón; mientras aquel es perseguido por ladrón por Paris y los suyos, el monstruo es acosado por Meleagro, Plexipo y Atalanta. La gritería de ambos grupos por la espesura se confunde en un laberinto de voces. Una vez abatido el jabalí por los cazadores, es también capturado Autólico por los pastores troyanos.Todo ello me lleva a considerar una influencia que, dada la familiaridad de Pablo Polop con las letras francesas, no considero improbable; en la tradición exegética del mito de Meleagro en Francia es frecuente cierta interpretación evemerista según la cual el jabalí de Calidón no era sino la representación simbólica de un célebre ladrón de tiempos pretéritos contra el que se hermanó la flor y nata de los príncipes de Grecia. La elucidación está presente, por ejemplo, en las dos traducciones comentadas de las Metamorfosis más influyentes en Francia en el siglo XVII, la publicada por Nicolas Renouard en 1606, reeditada en trece ocasiones hasta 1658, y la que dio a la luz Pierre Du Ryer en 1660, que conoció diez reimpresiones hasta mediados del siglo XVIII222. De ser cierto este influjo, Pablo Polop habría desarrollado muy ingeniosamente en escena la paráfrasis evemerista del mito mediante el entrelazamiento de las evoluciones sobre el tablado del jabalí de Calidón y el célebre ladrón griego. Una vez capturado Autólico por Paris en el arranque de la primera jornada, el bandido procede a loar sus admirables habilidades, que se arriman a la configuración tradicional del mito (vv. 251-262): 222

Así expresa Renouard la paráfrasis evemerista del mito del jabalí de Calidón: «Mais il faut premierement remarquer que ce sanglier estoit un grand voleur, fils de la Fee Chromione, le quel fit tant souffrir d’incommoditez au pays, qu’il contraignit tous les princes de la Grece, dont le Poëte fait le denombrement de s’armer contre luy» (Les Metamorphoses d’Ovide, p. 201). El comentario de Pierre Du Ryer en su edición de las Metamorfosis sigue el mismo cauce exegético: «Ce sanglier qui desola l’Etolie du temps de Meleagre fut un voleur celebre, fils de Phée que les poëtes ont appellée la Truye chromyonienne. Et d’autant que ce voleur avoit attiré beacoup de monde avec luy et que par le mal qu’il faifoit à un pais, on craignoit les menaces qu’il faifoit aux autres, les princes grecs s’assemblerent, luy firent la guerre et le vainquirent» (Les Metamorphoses d’Ovide, vol. 2, pp. 211-212).

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Sabe que Autólico soy, el robador más insigne que a Mercurio, su maestro, solo tributo le rinde, pues a mi arbitrio los robos que ejecuto se distinguen en tan diferentes formas que no hay quien los averigüe. Solo en este que restauras no he usado de mis ardides por alta causa o por ser a Príamo a quien le hice.

Gracias a sus capacidades extraordinarias, el personaje Autólico deviene en un instrumento lúdico para el lucimiento de tramoyas y efectos especiales en el espectáculo dramático. Todas las transformaciones orquestadas por Autólico se gestan en perjuicio del Bato, su competidor, para cuyo pasmo transforma el jabalí de Calidón en un terrible dragón (vv. 651-660) o metamorfosea en culebra el tizón de Meleagro que el villano sostiene (vv. 2708-2710). No es de extrañar, por otro lado, que el gran hurtador mitológico, encaprichado con la pastora Silvia, mujer de Bato, se revele también como un consumado ladrón de esposas. En uno de estos episodios se advierte una vez más la estrecha dependencia de la zarzuela polopiana con respecto del Theatro de los dioses de la gentilidad. Así, en los inicios de la segunda jornada, Bato acecha a Autólico, que goza de los abrazos de Silvia. Cuando el bandido lo advierte, musita: «pues tras mí / viene, la presa transforme» (vv. 1278-1279). Muda entonces la apariencia de la pastora y la transforma en una anciana. La acotación evidencia la sencilla ejecución de la metamorfosis sobre las tablas: «Sale Autólico abrazado de una vieja vestida como Silvia, sin que se la vea la cara hasta su tiempo». Cuando Bato acude a castigar a Silvia por su liviandad con un palo, esta lo ahuyenta furibunda, en una escena de sabor entremesil: «¡Villano, / ruin, infame, picarote! / ¿En una mujer de tanta / edad tú la mano pones? / ¡Te he de arrancar las orejas / y pelarte los bigotes!» (vv. 1284-1289). La deuda con el manual mitográfico del Padre Vitoria es más que evidente: «Si robaba una mujer moza y hermosa, convertíala en vieja, fea y abominable»223. 223

Baltasar de Vitoria, Theatro de los dioses de la gentilidad, vol. 2, I 11, p. 69.

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Por lo demás, la principal función de Autólico en la trama de la fiesta mitológica consiste en recuperar el leño de Meleagro, que, a la postre, acaba consumiéndose en la toma de Troya. Antes de su destrucción, no obstante, Autólico logra huir, como advierte Silvia (vv. 2863-2866): ¡Qué bien hizo Enone en irse con Autólico al instante que vio que no era posible que sus intentos lograse!

En cuanto a Bato, aunque su antropónimo es muy frecuente como nombre de villano en el teatro áureo, cabe la posibilidad de que Pablo Polop tuviera en mente el Bato de las Metamorfosis al componer esta figura rústica; en el poema ovidiano, las vacadas de Apolo son hurtadas por el mañoso Hermes, que las hace pasar por un desfiladero custodiado por un pastor llamado Bato, al que ruega que no lo delate. No obstante, con intención de sondear la lealtad del montañés, Hermes, revestido de una nueva apariencia, se presenta de nuevo ante Bato y le solicita información sobre el ganado robado, prometiéndole una excelente recompensa. Cuando Bato lo delata, la deidad monta en cólera y lo transforma en piedra (Met. II 676-707), episodio también recogido con alguna variante por Antonino Liberal (Met. 23)224. La función desempeñada por Hermes en el mito sería en la fiesta de Polop asumida por su discípulo Autólico; este último también hurta una vacada —la de Príamo— y, aunque Paris la restituye a su legítimo propietario, este decide no denunciar a Autólico. El bandido, como hiciera Hermes en el mito ovidiano, solicita entonces silencio a Bato: «mira, Bato, que / te ha de pesar si lo dices» (vv. 605-606). El pastor amenaza con soltar la lengua pero, amedrentado por los encantamientos del ladrón, se aviene a guardar el secreto. En suma, en el acopio de noticias mitográficas para la redacción de La profetiza Casandra, se hace evidente que Polop recurrió insistentemente al Theatro de los dioses de la gentilidad del Padre Vitoria, en su edición de 1676, como revela la ya referida errata en el nombre

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Sobre los antecedentes del mito, ver Holland, 1926 y Castellani, 1980, pp.

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del padre de Atalanta. El tratado constituye, con mucho, la principal fuente de influencia de nuestro autor, como para tantos otros dramaturgos de asuntos mitológicos de la época225. Polop, consciente de la magnitud de su proyecto teatral y alentado por la densidad referencial y alusiva de los dramas áulicos, nutre su drama de numerosísimas noticias mitográficas en un intento de no desentonar entre los poetas eruditos de la corte. Tan estrecho es el apego de Polop por el manual de Vitoria que el dramaturgo llega a llevar a escena algunos errores que este contiene, como la conversión de Meleagro en ave, la construcción del caballo de Troya por obra de Sinón o el antropónimo «Sueneo». El Theatro no solo suministra el marco mitológico general y el muestrario de figuras que discurren en el drama sino que inspira a Polop lances específicos, como el baile de las ninfas en el templo de la Bona Dea o la metamorfosis de la pastora Silvia en anciana. El segundo cauce de transmisión de la materia mitológica en la Profetiza Casandra apunta a la literatura francesa contemporánea que, en primera instancia, comunica a Pablo Polop el tema de Meleagro. Es también posible que Polop hubiera tenido acceso a una traducción francesa de la Ilíada, de las que habría libado la versión épica del mito de Meleagro, así como de la Metamorfosis, de donde habría tomado diversas interpretaciones simbólicas sobre el jabalí de Calidón. Es también probable que hubiera consultado la traducción de Montlyard de la Mitología de Natale Conti, de donde habría reunido noticias sobre el personaje de Autólico. Por último, el celebrado drama mitológico de Agustín de Salazar, Los juegos olímpicos, estrenado en 1673, influyó también decisivamente en diversos episodios de la fiesta de Polop. En su tratamiento del mito clásico, Polop se adhiere a la norma de los dramas mitológicos cortesanos de su tiempo, en los que el dramaturgo modifica libremente el argumento legendario, suprimiendo, amplificando, reduciendo, contaminando o volteando sus mitemas configuradores. En este aspecto, nuestro dramaturgo acusa también la influencia de la poética gongorina, que había entendido la agudeza de 225

Ver, por ejemplo, la sátira que incluye en su Vejamen a la Academia de 1685 el Conde de Clavijo. Este describe cómo es asaltado en la calle por un mal poeta que le intenta disuadir de la impertinencia de querer componer buenos versos, porque en aquellos malos tiempos no cabe sino imitar y copiar. Este poeta anónimo es descrito como «un cortesanico de estos que han visto el Theatro de los dioses» (Vejamen que dio a los ingenios de la Academia, fol. 36v).

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improporción como un recurso poético especialmente adecuado para innovar en la imitatio de la materia mitológica, en un perenne proceso de actualización de estos signos literarios226. Así, Polop gusta de invertir los ejes configuradores de los mitemas enfrentándolos a sus opuestos, como se advierte en la entrada de Atalanta en el templo de la Bona Dea, en la caracterización de Paris en la primera jornada o en el episodio de Altea en Calidón. Los lances no contemplados por la tradición mitológica (el enamoramiento de Plexipo, la prisión de Meleagro, el triángulo amoroso entre Apolo, Corebo y Casandra, etc.) son consecuencia de la adecuación del mito a unos esquemas estructurales establecidos por la convención genérica que privilegian la injerencia de episodios de enredo227. El sentido de espectáculo de este género de dramas, por último, favorece también el retorcimiento del argumento mítico para la inserción de lances de gran impacto visual en los que se desarrollan juegos de tramoyas, como la metamorfosis del jabalí de Calidón en dragón, el vuelo de Apolo con Paris y Bato o el episodio de los Pegasos ofrecidos por Mercurio.

7. COORDENADAS TEMÁTICAS DE LA PROFETIZA CASANDRA Y MELEAGRO: GUERRA, AMOR Y HADO

EL LEÑO DE

La desesperanza producida por la persistente infecundidad de los reyes de España y la trágica comprensión de que el enlace con María Luisa de Orleans no comprometía paz ninguna, como se echó de ver en la implacable política anexionista de Luis XIV que culminó en la guerra contra Francia de finales de 1683 a mediados de 1684, dejó su huella en la literatura de la época228. El desengaño y el desaliento tam-

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Ver los ejemplos que aduce Robert Jammes en su introducción a las Soledades (p. 136), como «esfinge bachillera / que hace hoy a Narciso / Ecos solicitar, desdeñar fuentes» (I vv. 114-116), «escuadrón de amazonas desarmado» (I v. 278) o «Cupido con ojos y sin alas» (I v. 768). El tropo es también muy empleado por el más conspicuo representante del gongorismo en América, Hernando Domínguez Camargo, sobre lo cual ver Echavarren, 2010. 227 Ver Egido, 1989, pp. 54-55, Reichenberger, 2001, pp. 20-21 y Sabik, 2002, p. 295. 228 Sobre la relación de las coronas francesa y española en el siglo XVII, ver Bernardo Ares, 2008. De las maniobras anexionistas de Luis XIV en esta época

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bién se advirtió en los dramas mitológicos de corte, en cuyo ámbito preciosista se colaba, cruda y pálida, la luz de días amargos. El cambio de registro se aprecia claramente en la comparación de los dramas áulicos que se compusieron en 1680 y 1681, como Hado y divisa de Leonido y Marfisa, de Calderón, Vencer a Marte sin Marte, de Pedro de Fomperosa, o Venir el amor al mundo, de Melchor Fernández de León, con los dos últimos dramas mitológicos que se estrenaron en palacio antes de la fiesta de Polop, compuestos en 1684: Ícaro y Dédalo, de Melchor Fernández de León, y Apolo y Leucotea, del pamplonés de ascendencia italiana Pedro Scotti de Agóiz229. Si en la primera serie de obras, influida por los halagos de la paz de Nimega, se celebra jubilosamente la epifanía del amor y su triunfo sobre el fantasma de la guerra, en la segunda remesa de dramas el amor se representa como una fuerza destructiva injerida en un espacio de desorden bélico. A este registro huérfano de optimismo se arrima la temática de La profetiza Casandra y el leño de Meleagro. Polop escribe su pieza en el periodo de desaliento resultante de la Paz de Ratisbona, firmada el 15 de agosto de 1684, por la que se cedía a Luis XIV Luxemburgo y algunas plazas españolas en los Países Bajos, lo que implicaba la pérdida de los últimos eslabones del famoso «pasillo de los españoles». A pesar del armisticio, el hostigamiento del Cristianísimo siguió siendo común en los territorios españoles transpirenaicos. En 1685, el movimiento de tropas francesas en las fronteras de Navarra y Vizcaya derramaba la sombra de una nueva amenaza al reinado de Carlos II. No es por ello de extrañar que el ingrediente bélico sea nuclear en la fiesta de Polop. Este está figurado en dos modos; el primero, el motín o la guerra civil, queda reflejado superficialmente en la empresa de Menelao en Creta, la reacción

da buena cuenta la crónica anónima Idea y proceder de Francia desde las Paces de Nimega hasta la primavera del año 1684. 229 El drama en tres jornadas Ícaro y Dédalo fue estrenado el 25 de agosto de 1684 al nombre de la reina María Luisa de Orleans y repetido el día 27 de ese mes (Varey y Shergold, 1974, p. 185). La comedia fue impresa suelta ese mismo año en Madrid, con loa y sainetes. Apolo y Leucotea, con música de Juan Hidalgo, fue estrenada a los años de la reina madre el 22 de diciembre de 1684 por la compañía de Manuel de Mosquera, a la que pertenecían en la época Pablo Polop y su esposa. El drama fue representado de nuevo el día 31 de ese mes (Varey y Shergold, 1974, p. 186, Shergold y Varey, 1982, pp. 155, 160 y 247). Apolo y Leucotea fue impreso en las Obras poéticas pósthumas de Scotti, en el año 1735.

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del pueblo espartano tras la marcha de Paris (vv. 2474-2480) y el temor de Príamo a una rebelión por la huida de Meleagro de la prisión (vv. 1653-1657). El segundo representa el motivo del ataque de fuerzas extranjeras y se actualiza en la alusión a las «nobles / conquistas» y «nuevos mundos y tesoros» que para la corona troyana ha logrado Deífobo (vv. 1219-1220 y 2253), en la ofensiva de Plexipo y sus deudos contra la ciudad de Calidón (vv. 1565-1620) y, sobre todo, en la toma y destrucción de Troya por parte de las huestes argivas. Como ya advertimos, en la recreación del mito troyano Pablo Polop plantea un llamativo escenario dramático en el que, aletargados por el júbilo de las fiestas, todos los troyanos ignoran que se avecina una guerra que, a la postre, los destruirá. La actuación del rey en el asunto bélico es poco prudente; es él quien ordena la construcción del tradicional caballo de madera y quien, además, manda introducirlo en Troya, con la consiguiente caída de la ciudad. Solo Casandra advierte la gravedad de la situación. Cuando comunica sus visiones, Príamo la ataja imperioso: «¿Es posible que así quieres / con tan loco frenesí / tanto festejo turbar?» (vv. 2462-2464). Los griegos, mientras tanto, maniobran con absoluta impunidad, urdiendo en la distancia proyectos de destrucción. Hasta la última escena, cuando se presenta una tropa anónima de conquistadores una vez Troya ha sido ya arrasada, no sale a las tablas personaje griego alguno, símbolo evidente de la cautela de las evoluciones del enemigo. Vemos representada, en suma, la destrucción impune de Troya por un enemigo artero, favorecido por la pasividad del gobierno troyano. Una vez más, hemos de apelar al motivo del political myth y advertir la similitud de la ficción dramática de Polop con la relación de Francia y España por aquellos años; la indolencia y pasividad del gobierno de Carlos II ante los avances anexionistas de Luis XIV, de la que daba buena cuenta el Duque de Montalto en sus encendidas epístolas al embajador español en Londres, suponía el fingimiento de una paz inexistente entre ambos países y el sostenimiento de una situación que el pueblo entendía insostenible230. 230

Ver al respecto el imprescindible estudio de Etreros, 1983, sobre la sátira política del siglo XVII; la investigadora cita numerosos libelos sobre el reinado de Carlos II, como los custodiados en la Biblioteca Nacional con signatura Ms. 3921, 4081, 9680, 10422, 17534, 17535, 18210, 18212, 18216 y 18443. Ver también Gómez-Centurión, 1983. Con respecto al asunto que nos ocupa, ver la sátira contemporánea intitulada Fragmentos de un pronóstico particular sobre el año de 1684 de el Gran Piscatore de Sarrabal, tres de cuyos versos dicen: «La sagaz solicitud /

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El amor es también nuclear en la temática de La profetiza Casandra y el leño de Meleagro, como, por otra parte, era acostumbrado en los dramas mitológicos de la época; a la zaga de los modos y maneras de Calderón, que presenta un registro conceptualizado, abstracto y alegorizado del tema erótico, los poetas de la segunda mitad del siglo XVII nutren sus piezas de amores honestos y constantes, pasiones destructivas, celos, fingimientos, finezas, desdenes, en un espectro de posibilidades que abarca, en fin, toda la casuística amorosa231. Gracias a la representación escénica del mundo de los dioses, que sufren, aman y desdeñan con los mismos resortes internos que los mortales, el asunto erótico recibe un grado superlativo de abstracción, que facilita el examen intelectual de los sentimientos. Aunque dramaturgos como Juan Bautista Diamante, Agustín de Salazar o Melchor Fernández de León se afanaron en escudriñar los vericuetos de la psicología amorosa en este tipo de creaciones literarias, la gran mayoría de poetas finiseculares se limita a ofrecer trilladas imágenes jalonadas de tópicos neoplatónicos que proceden de las codificaciones dramáticas de la tradición petrarquista, sin espacio para la reflexión filosófica. Aunque Polop no profundiza en el motivo con la sagacidad de un Salazar o un Diamante, lo cierto es que la pasión amorosa ejerce una clara presión en el desarrollo y modificación de las dos sagas mitológicas desarrolladas en La profetiza Casandra así como en los mitos adyacentes. El tema se formaliza en una estructura compositiva de conflictos en paralelo aprendida de los esquemas constructivos de Calderón, muy rentable desde el punto de vista de la ordenación de la acción. Así, la maquinaria argumental orbita en torno a cuatro triángulos amorosos, formados respectivamente por Meleagro, Atalanta y Plexipo; Paris, Helena y Enone; Casandra,Apolo y Corebo y, en el ámbito cómico y villanesco, Bato, Silvia y Autólico.Todos ellos contienen el mismo elemento disruptor: los celos. El triángulo de Meleagro,

de hacer el obsequio estable / nos descubrirá un notable / arte de fingir salud» (fol. 72v). 231 Sobre el motivo del amor en Calderón, ver Parker, 1986, pp. 196-243. En cuanto a su tratamiento en los dramas mitológicos calderonianos, ver Haverbeck, 1975, pp. 53-77, Valbuena Briones, 1982 y O’Connor, 1982. Sobre el conflicto entre razón y pasión en el corpus de Calderón, ver Hilner, 1982. Acerca de la representación del ingrediente amoroso en las zarzuelas de tema mitológico, ver Sabik, 1994, pp. 71-99 y 2002.

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Plexipo y Atalanta queda configurado en el arranque de la primera jornada, con la recreación del último episodio de la célebre cacería mítica. En consonancia con la tradición ovidiana de la saga, Polop hace que el héroe sucumba ante Atalanta en cuanto la ve. En la descripción del enamoramiento súbito, Ovidio acude felizmente al tópico del fuego amoroso (Hanc pariter uidit, pariter Calydonius heros / optauit renuente deo flammasque latentes / hausit [Met.VIII 325-326]) que, en el caso del mito de Meleagro, añade un sentido escatológico al erótico habitual, en una hábil prefiguración del funesto sino del héroe condenado a morir entre llamas. La imagen ovidiana, que no traduce el Licenciado Viana, sí fue recogida en las traducciones de las Metamorfosis de Bustamante («viola Meleagro y juntamente ardía») y Pérez Sigler («sintió abrasarse el corazón por ella / por industria del falso dios Cupido») y recreada magistralmente por Fernando de Herrera en dos de sus sonetos mitológicos232. Con este antecedente, Polop emplea la imagen en el inicio de la zarzuela, con el añadido de una alusión al fin de Meleagro menos sutil que la elaborada por Ovidio: «que al templo me quiero ir / donde a mi deidad sospecho / que he de hallar, porque al poder / mirarla empiece a encender / el sacrificio en mi pecho» (vv. 210-214). El enamoramiento de Meleagro se produce, como compete a un galán de comedia según las coordenadas neoplatónicas del amor cortés, por la mera comunicación visual: «Tus ojos / retóricamente mudos / ya le han dado a mi razón / de sus imperios indicios» (vv. 53-56). Atalanta, por su parte, abraza el desdén desde su primer parlamento con Meleagro, al que anuncia «huyo / de amor los falsos halagos» (vv. 64-65). Si, desde el Méléagre de Hardy, en las tragedias francesas sobre el mito Atalanta terminaba por rendirse a los encantos de Meleagro, la frialdad de la heroína de nuestro drama es, en cambio, inalterable. En este punto sigue Polop la tradición exegética de corte moralista que, ya desde San Jerónimo, hacía de Atalanta un símbolo de pureza y castidad233. El man232 Bustamante, Las Transformaciones de Ovidio en lengua española, fol. 83v; Pérez Sigler, Metamorphoseos del excelente poeta Ovidio Nasón, fol. 195r. Los sonetos de Fernando de Herrera aludidos son aquellos que principian «Ardiente llama en abrazado pecho» y «La llama crece y arde y crece luego» (Blecua núms. 55 y 337). 233 Ver la aplicación moral de la fábula del jabalí de Calidón en el manual de Pérez de Moya: «que la virgen Atalanta hiriese la primera el puerco denota que el pecado deshonesto es herido con las armas de la virginidad» (Philosofía secreta, p. 581). También se recoge en la Primera parte de las excelencias de la virtud de la castidad, del fraile carmelita José de Jesús María: «De la virgen Atalanta cuenta San

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tenimiento de la distancia afectiva, por otro lado, no le resulta muy complicado a Atalanta, ya que Meleagro no hace nada por rendirla. Personaje eminentemente pasivo, es la antítesis de galanes de zarzuela como el Peleo de Tetis y Peleo de Agustín de Salazar, que acude a un astrólogo de nombre Prometeo para que le aconseje cómo rendir a Tetis, cuyo amor a la postre consigue tras mucho porfiar. Durante toda la zarzuela, nuestro Meleagro se afana por encontrar una ocasión en que pueda galantear a Atalanta pero los hados estorban su propósito ya desde la primera jornada, cuando el calidonio accede al templo de la Bona Dea, violando sus umbrales. La irreligiosidad de la acción supone, a nivel ideal, la ilicitud de los afectos de Meleagro. Que la razón no rige y ordena este sentimiento queda patente en el simbolismo de raíz neoplatónica de la escena, ya que Meleagro acude al templo privado de luz, debido al eclipse producido anteriormente por Apolo. La falta de visión física representa la falta de visión espiritual del infausto personaje, entregado a un amor destructor y desordenado. La configuración psicológica de esta figura se ve claramente influida por la tradicional aplicación moral de la fábula, en la medida en que el monstruoso jabalí del mito es, ya desde Juan de Mena, símbolo de la pasión ciega y la lujuria de los habitantes de Calidón234.

Hierónimo que, acordándose de los penosos tributos en que la naturaleza condenaba a las mujeres que ufanan de la compañía de los hombres, dándoles por contrapeso de un breve deleite un largo preñado y un parto doloroso, aborrecía tanto a los hombres que, por no vivir en su compañía, dejaba la vecindad de los lugares y se escondía en los montes y en los bosques, donde se ejercitaba en la caza y en la montería, por lo cual fue tenida en suma veneración de los de Calcedonia, juzgándola por cosa más que humana por triunfar de sus pasiones tan valerosamente» (p. 217). Baltasar de Vitoria, por su parte, menos interesado en las aplicaciones simbólicas de los mitos que su predecesor Pérez de Moya, no da cuenta de la moralidad del mito de Atalanta. 234 Así lo expresa Juan de Mena: «Por lo que dijo la fabla que aquel puerco enviara Diana deesa de la castidad, la cual Diana dice la fabla que non honraban nin sacrificaban en aquella tierra, por esto podemos entender que non guardaban castidad, antes eran muy fornicadores en estos días todos los de Calidonia e por esto dice la fabla que non honraban a Diana, que era deesa de la castidad, por lo cual dice que envió un puerco que todos los destruía e mataba. Por el puerco podemos entender el pecado mortal, que vive e mora con aquellos que la virtud de la castidad non obedescen nin guardan» (Comentario a la Coronación del Marqués de Santillana, p. 135). A Juan de Mena sigue puntualmente Pérez de Moya en la aplicación moral de la fábula del puerco de Calidón: «Que en los sacrificios que

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Tras su apresamiento, Meleagro es encarcelado en una prisión igualmente oscura, «sitio pavoroso / a las luces negado» (vv. 1301-1302). El lance es aprovechado por nuestro dramaturgo para recrear el tópico propio de la imaginería petrarquista del «prisionero de amor»235. Cuando, con la inadvertida ayuda de Apolo, Atalanta rescata a Meleagro, esta se apresura a desmentir cualquier atisbo de amor que pudiera creer advertir en ella el príncipe de Calidón (vv. 1421-1424):

Y no este favor juzgues de mi pecho indigno, que no borra una piedad noble el pundonor esquivo.

Una vez liberado, Meleagro tampoco consigue comunicarse con Atalanta, ya que, según refiere más adelante, esta lo abandona en cuanto dejan la prisión (vv. 1703-1704). Los acontecimientos en el circo que siguen a la huida de Meleagro tampoco permiten que el protagonista interactúe con Atalanta; el contacto entre los dos personajes es estorbado por la orden de destierro de Meleagro que, sugerida por Palas, es dictada por Príamo entre la segunda y la tercera jornada. Meleagro, no obstante, logra introducirse en el baile de máscaras que se celebra en Troya a la llegada de Paris y el héroe se satisface con la mera visión de la amada: «Ya mi intento he logrado / pues que ver [a] Atalanta he conseguido» (vv. 2410-2411), con la que tampoco entonces puede intercambiar palabra alguna. Tras el sarao, sobreviene la toma de Troya que, de nuevo, entorpece los intentos de Meleagro. El héroe, que no logra encontrar a Atalanta en la fortaleza en llamas, renuncia entonces a la vida, imposible de sostener en ausencia del objeto de su amor; la idea de que otros brazos puedan rodear a la heroína es menos soportable que la propia muerte: «¡Ea, penas, acabadme, /

hicieron a los dioses se olvidasen de Diana, deesa de la castidad, significa que no guardaban castidad y que eran en aquellos tiempos viciosos y fornicadores los de Calidonia» (Philosofía secreta, p. 581). 235 Sobre este tópico, ver Manero Sorolla, 1990, pp. 142-148. Pablo Polop, por cierto, también acudió a este motivo en el comienzo de su zarzuela Perfección es el desdén. Sobre su similitud con el episodio del encarcelamiento de Meleagro en La profetiza Casandra, ver la nota a los versos 1293 y 1317 de la presente edición.

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que por no padecer celos / no quiero inmortalidades!» (vv. 29162918). Sobre este pasaje volveremos más adelante. En cuanto al tercer elemento del triángulo amoroso, Plexipo, su interés por Atalanta es muy tibio; tan solo en el arranque de la primera jornada presta palabras a su sentimiento, como en estos octosílabos, donde presume que su primo Meleagro ha triunfado sobre el desdén de la heroína (vv. 219-226): ¡Que entre el amor y los celos quiera mi estrella infelice que el tiempo me haya faltado en que sin rencor suspire! Sin duda que el veloz curso de aquella beldad sublime siendo a mis ruegos instable fue con Meleagro firme.

Tras este parlamento, toda la actuación de Plexipo en la zarzuela está dirigida a la destrucción de Meleagro. Con todo, es de notar la ausencia del motivo de los celos en el posterior desarrollo de la figura de Plexipo, cuyos planes funestos tienen como único fin vengar el asesinato de su hermano Toxo. Si el triángulo amoroso descrito se caracteriza por el inmovilismo, el configurado por Paris, Enone y Helena comporta cierto grado de dinamismo; en un primer estadio se sitúa la pareja formada por Paris y Enone, en situación de amor correspondido. El afecto de Paris, desordenado y virulento debido a su expulsión del palacio real y crianza en el bosque, le impele a intentar matar a Plexipo cuando este parece requebrar a Enone. Con el juicio de las tres diosas, los sentimientos de Paris comienzan a cambiar de rumbo, seducido por la promesa de «la mayor belleza» (v. 1026). Con la incorporación de Helena a la trama en la tercera jornada, el triángulo está formado. El esquema es análogo al representado por el triángulo de Meleagro en la medida en que en este tampoco hay correspondencia amorosa alguna; Enone ama a Paris, Paris ama a Helena y Helena lamenta haberse sentido atraída por Paris, lo que propició que este la raptara con «violencia» (v. 2437). La condición innatural de esta relación adúltera queda reflejada simbólicamente en la primera aparición de Paris y Helena juntos en el drama, donde se representa el naufragio de la nave en la que viajan, que

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zozobra «perdido con torpe desvarío / el índice de piedra el norte frío» y sin posibilidad de gobernar el timón (vv. 1865-1866). Con la llegada de Helena a Troya, Enone abandona la ciudad para llorar su suerte (vv. 2714-2721), lo que la salva de la conquista aquea. Con el apresamiento de Paris y Helena se pone fin a una relación amorosa presidida por la ilicitud y la pasión como opuesto natural de la razón. La captura de la pareja restablece el orden de cosas armónico y razonado que fuera trabucado por la deshonestidad y concupiscencia de Paris, al socaire de la interpretación tradicional del mito del príncipe236. El triángulo formado por Apolo, Casandra y Corebo es igualmente desarmónico; Casandra abraza la castidad como devota de la Bona Dea, del mismo modo que la Casandra de Los juegos olímpicos de Salazar sigue piadosamente a Palas. Como en el caso de Meleagro, la violación del templo de la castidad por parte de Apolo representa la sinrazón de sus afectos. Así, en la obra de Polop la recreación de Apolo corresponde a un tipo de figura divina erotómana muy representada en las zarzuelas mitológicas, que se caracteriza por el arrebato de la razón, la lascivia y la violencia, como el Júpiter de los dramas Los celos hacen estrellas, de Juan Vélez de Guevara, Alfeo y Aretusa, de Juan Bautista Diamante, Ícaro y Dédalo, de Fernández de León, o Júpiter y Ío, del Conde de Clavijo. La ausencia del principio rector de la razón en la empresa amorosa del Apolo de Polop se representa simbólicamente por medio de un eclipse, posiblemente inspirado en el Apolo y Climene de Calderón, donde se emplea el mismo recurso para ilustrar la desarmonía pasional de Apolo237. La ceguera espiritual de la deidad se simboliza igualmente mediante la venda que le cubre los ojos en la escena del sacrificio en el circo, en los postreros compases de la segunda jornada. Si el amor de Meleagro se caracteriza por ser una pa236

Ver, por ejemplo, la referencia de Pérez de Moya en su manual mitográfico: «No puede huir la ira y el áspero castigo de Dios el que ingratamente hace injuria a quien bien le hace, como Paris injurió a Menelao [...]. Ser Venus tenida por Paris por más hermosa que Juno y Palas es por declarar que son muchos más los que siguen los deleites del cuerpo que los que siguen los del ánima; más a los vicios que a las virtudes; más la torpeza que la gloria» (Philosofía secreta, pp. 532 y 537). 237 Sobre el motivo amoroso en este drama mitológico, ver Parker, 1986, pp. 225-234. Como miembro de la compañía de Manuel Mosquera, Pablo Polop tendría ocasión de participar en la representación de Apolo y Climene celebrada en Palacio el 18 de enero de 1686 (Varey y Shergold, 1974, p. 188).

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sión ciega aunque monocroma y melancólica, de sabor petrarquista, el de Apolo consiste en un auténtico seísmo emocional de variado signo que, en ocasiones, se alimenta de violencia. Durante toda la obra, Polop representa a Apolo tratando de vencer el desdén de Casandra con todo recurso a su disposición, como promesas, finezas, quejas, trampas y amenazas. En sintonía con el personaje tipo que representa, incluso intenta violar a Casandra en la prisión de Meleagro («ha de lograr la violencia / lo que no pudo el cariño» [vv. 1469-1470]), cuya oscuridad supone, de nuevo, la pérdida del buen juicio; a causa de las sombras, Apolo ni siquiera reconoce a Palas, símbolo de la razón, cuando entra en escena. La diosa, sorprendida, dice: «pero es preciso / que quepa ignorancia en quien / tanta porfía ha cabido» (vv. 1496-1498). Con la presentación en la tercera jornada de Corebo como pretendiente de Casandra, se establece el triángulo amoroso. Los celos de Apolo son más bien tibios, por lo que el dios no tiene intención alguna de destruir a su adversario, como sí hizo, por ejemplo, el Júpiter de Ícaro y Dédalo de Fernández de León. De hecho, tras la escena propia de una comedia de enredo en la que ambos pretendientes requiebran a la vez a Casandra (vv. 2308-2371), Apolo, compadecido de Corebo, lo previene de la inminente toma de Troya. Poco después, el dios abandona todo intento amoroso para poner su empeño en evitar la destrucción de Ilión. Corebo, enardecido por una pasión tan ciega y desesperada como la que caracteriza a Meleagro, no logra dominar sus instintos; una vez iniciado el asalto de Troya, se despeña de una torre por no poder hallar a Casandra. Por último, el triángulo formado por Bato, Silvia y Autólico constituye el contrapunto cómico de los otros tres triángulos amorosos, todos ellos de signo trágico. El trío desarrolla una tenue trama de disputas matrimoniales, semejante a la representada por Calderón en La púrpura de la rosa entre los villanos Chato y Celfa, la cual está prendada de Dragón. Los aparatosos trasiegos en escena de Bato, Silvia y Autólico constituyen una suerte de entremés injerido en el argumento principal. Como figuras de donaire, los tres personajes reflejan un mundo al revés, donde la figura femenina se escabulle de los márgenes del decoro, invirtiendo cómicamente las situaciones que el drama mitológico genera en el ámbito de lo sublime. Dado que Bato es personaje de la órbita de Paris, su triángulo comparte trazos con el de su señor, en un procedimiento festivo frecuente en la dramaturgia áurea. Así, a una pareja unida por lazos de amor se allega un tercer indivi-

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duo —aquí Autólico, allí, Helena— que produce el enamoramiento de uno y los celos de otro.Tras una serie de lances jocosos entre Bato y Autólico, la armonía parece volver a la pareja cuando el bandido huye de Troya antes de su caída (vv. 2863-2866). Es tiempo de recapitular. Si, como señala Horst238, los poetas de zarzuelas de finales del siglo XVII heredaron de los dramas mitológicos de Calderón el motivo del amor entendido como fuerza destructiva y como fuerza creadora, en La profetiza Casandra Pablo Polop decide moldear únicamente el primero de los tópicos, expresión poetizada del desaliento de España en aquel turbulento periodo histórico. Así, en nuestro drama no se presenta la cara positiva y edificadora de la vivencia amorosa, con apelación al caudal de sus beneficios morales, ni se refleja el triunfo del amor correspondido a partir del tópico del omnia uincit amor, que equivale al vencimiento de la virtud sobre los vicios, sino que se muestra el fracaso absoluto de la inarmonía amorosa, que apela al motivo de la vida entendida como conflicto. El amor se representa aquí adornado con los atributos de la ceguera, la impiedad y la imprudencia, según el tópico senequista cimentado en la dialéctica de razón contra pasión. El extravío amoroso de Meleagro, Corebo, Apolo y Paris tiene su raíz en la defección de la razón. Experimentado como carencia irresistible según los cánones neoplatónicos, el amor enajenado y desencajado propicia la aniquilación de Meleagro y Corebo, quienes, a pesar de las fuerzas que los intentan alejar de Troya, persisten en encontrar allí su muerte. Del mismo modo, Enone, dolorosamente carente de su Paris, parece abandonar el lugar con propósito de morir de pura tristeza. Solo Apolo consigue recuperar su dominio racional, reintegrándose al camino de la razón cuando decide encomendar su voluntad a un propósito más elevado, la salvación de Troya. El dios consigue, así, vencerse a sí mismo en la lid donde los mortales fracasaron con estrépito. Si los cuatro personajes masculinos referidos abrazan fatalmente la pasión para consumirse en ella, Casandra y Atalanta representan un paradigma opuesto de perfección moral y perseverancia. Ambas se entregan al desdén, que es expresión recta de la castidad, como aparece también reflejado en dramas mitológicos como Endimión y Diana de Melchor Fernández de León o en Júpiter y Ío del Conde de Clavijo. El aban-

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Ver Horst, 1982, p. 5.

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dono del desdén, por tanto, es inviable, en la medida en que ello representaría la claudicación de la virtud. Únicamente la violencia puede quebrar este orden de cosas.A ella recurren Apolo, que es estorbado por Palas, y Paris, que sí consigue su objetivo con el rapto de Helena. Después de intensos sufrimientos, que no han logrado mellar su propósito de castidad, la constancia de Casandra es recompensada en el cierre del drama con la disolución de la maldición de Apolo, para que sus poderes mánticos puedan aprovechar a quien los escuche. De todo ello se desprende que, lejos de representar el triunfo del amor, lo que se loa en La profetiza Casandra es el triunfo de la virtud femenina, expresada primeramente en la defensa del decoro. En verdad, no cabe mejor temática para celebrar la onomástica de una reina. El tercer vector temático que preside la inuentio de nuestro drama es el referido al hado. La dialéctica de la antinomia libertad/destino, fundamental en el pensamiento calderoniano y de especial desarrollo en sus dramas mitológicos, donde el autor compone un «generoso reguero de Segismundos», conoce notable representación en los dramaturgos cortesanos de finales del siglo XVII, que se afanan en seguir el modelo del maestro, aunque, eso sí, con menor profundidad especulativa239. Como señala Sabik, Melchor Fernández de León y Pablo Polop son los dos autores de zarzuelas mitológicas que con mayor interés acogen este dilema ético-filosófico. En La profetiza Casandra el motivo del hado está íntimamente ligado al motivo amoroso, concepto que Polop liba felizmente del pensamiento calderoniano. Según la filosofía tomista, que Calderón armoniza en sus dramas con planteamientos neoplatónicos, los astros —en los que aparece señalado el hado— ejercen influencia en la naturaleza corpórea de los hombres y originan en ellos pasiones como el odio o el amor. La voluntad sostenida por la razón puede domar estos instintos e inclinaciones, en una lucha interna que definirá la grandeza de la figura dramática. La armonía que se establece así en el microcosmos que es el hombre refleja la armonía que señorea el universo. Por el contrario, si el personaje, obcecado en una pasión desorbitada, se abandona a la causalidad material, 239 La expresión «generoso reguero de Segismundos» es de McKendrick, 2003, p. 177. Sobre las variaciones del motivo en Calderón, ver Valbuena Briones, 1961, Haverbeck, 1975, pp. 99-107 y González Velasco, 1989. Para un estudio del desarrollo del tópico en los dramaturgos cortesanos de las postrimerías del Siglo de Oro, ver Sabik, 1994, pp. 100-108, y 2000.

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quebranta la armonía natural y da entrada al caos. Como resultado de ello, se genera una serie de acontecimientos que, inevitablemente, lo precipitan a la destrucción. De todo ello se infiere que la fatalidad depende, en última instancia, de la propia voluntad del individuo y su facultad de vencerse a sí mismo. No obstante, en el drama de Polop el motivo está tratado desde una perspectiva lindante con el determinismo, que apela a una visión eminentemente trágica de la vida; sumidos en una densa e indolente pasividad, los personajes muestran resignación ante un destino que entienden forzoso e inexorable, sin que den muestras de querer sobrepujar su hado. Creen, incluso, que no pueden oponerle resistencia alguna240.Así, Meleagro, que señala que la pasión que le llamea en el corazón es inspirada por su hado (vv. 180-182, 555-560), se ve incapaz de vencer sus propios instintos y se entrega voluntariamente a la fatalidad. También la pasión de Paris es arrolladora; cuando este intenta convencer a Enone de que su amor por ella es inmutable, esta responde: «solo temo el influjo / de tus hados» (vv. 1196-1197). Efectivamente, influencias de «crueles constelaciones» (v. 1183) lograrán que en Paris imperen los instintos sobre la facultad inteligente, en servil seguimiento de «su hado» (v. 1805). Al ceder a sus impulsos, Paris atenta contra el orden armónico de las cosas, concretado efectivamente en el matrimonio entre Menelao y Helena. La desarmonía producida por el rapto es convencionalmente expresada a través del motivo de la cólera de los dioses, cuyo coro exclama ante la zozobra de la nave de Paris: «¡Padezcan, sufran, sientan / los que a los hados violentar intentan!» (vv. 1859-1860). En la playa egipcia, Helena se lamenta con resignación de que, a pesar de haber intentado vencerse a sí misma ante los encantos de un Paris «atento y galán» (v. 1948), no le ha sido posible sustraerse al influjo de su hado. Así, Helena se acerca voluntariamente a Paris, aunque este, finalmente, la rapte en contra de su voluntad. Sea como fuere, la conducta de Helena supone, a los ojos de Casandra, «un delito» (v. 2560). Las estrellas influyen también en su esposo Menelao, «en quien llegó el hado a unir / a glorias de majestad / propensiones de infeliz» (vv. 2471-

240 El severo pesimismo de este planteamiento se asemeja al pensamiento vital de su contemporáneo Melchor Fernández de León, sobre todo en su zarzuela Ícaro y Dédalo, aunque este no llega a representar tan drásticamente la inevitabilidad de la fortuna como Polop.Ver Sabik, 1994, p. 107.

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2473), así como en el temperamento de Plexipo, presidido por una «estrella infelice» (v. 220) que lo conducirá al desastre.También Atalanta sucumbirá al influjo de su hado, según vaticina Casandra, cuando se rinda a las manzanas de oro de Hipómenes, cediendo a la «ambición civil» (v. 2541). Por último, Apolo, que, abandonando la luz de la prudencia, se entrega a una pasión ciega, se queja de que «ni aun un planeta / huya el influjo de otro» (vv. 2361-2362). Solo Casandra, el personaje con mayor dominio de sí mismo de todos los representados en el drama, advierte la posibilidad de superar las propias inclinaciones corporales, representadas simbólicamente en la influencia de las estrellas: «bárbaramente / incrédulos os rendís / al dominio de los astros / y ciegos no discurrís / que el sabio a los astros puede / predominar o regir» (v. 2578-2583). Estos concisos versos contienen la clave de la lectura moral del motivo del destino en La profetiza Casandra. En el drama de Polop el tema del hado también se concreta en el tópico folclórico de la profecía241. El motivo afecta a tres personajes: a un lado, Atalanta y Paris, cuya fatalidad es pronosticada por el oráculo, y, al otro, Casandra, en función de profetisa. Si en la segunda zarzuela de Polop, Los tres mayores imperios, la buena prudencia de Júpiter, cual discípulo aventajado de Segismundo, logra la superación del oráculo que pronosticaba la ruina de su padre Saturno, en La profetiza Casandra se cumplen todas las profecías, en consonancia con el coqueteo con el determinismo que caracteriza la problemática del hado en el drama. Así, Atalanta acabará cediendo al oráculo de Juno (vv. 7578), aunque su consumación trasciende los márgenes argumentales de la obra. Paris, por su parte, logrará con su imprudente actuación que se cumpla el vaticinio que pronosticaba «tristes fines» (v. 630) para Troya y que Casandra advertía en vano. Por último, la muerte de Meleagro comprende temas filosóficos anejos al motivo del destino, en la medida en que, en lo tocante al

241 De amplia difusión en el corpus calderoniano, con ejecuciones admirables como La vida es sueño, La hija del aire o La fiera, el rayo y la piedra, los poetas del reinado de Carlos II recrean el tópico del maestro acomodándolo a sus habilidades dramáticas. El motivo está, por ejemplo, presente en Alfeo y Aretusa de Diamante, Los juegos olímpicos de Salazar, Las Belides del Conde de Clavijo, Ícaro y Dédalo de Fernández de León o Duelos de ingenio y fortuna de Bances Candamo. También acudió a él Polop en su segunda zarzuela, Los tres mayores imperios, como ya hemos señalado.

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mitema del leño, el mito de Meleagro se entendía como una representación del ser humano ante su muerte, inevitable por imperativo natural242. En la muerte del protagonista, Polop compone uno de los mejores parlamentos del drama (vv. 2903-2962), en el que desarrolla el tema típicamente barroco del desengaño, de no muy amplia recepción en las zarzuelas mitológicas243. El temor de que Atalanta se rinda a algún príncipe aqueo genera en Meleagro un hondísimo desaliento, una angustiosa desilusión existencial, agravada por la insoportable cáfila de desgracias individuales que contempla en la toma de Troya. Por todo cuanto ve y todo cuanto imagina, el héroe exclama en el delirio de su hastío vital que «más infeliz / es ser menos ignorante» (vv. 2925-2926). Este pensamiento —tan negativo que el autor lo expresa en un cúmulo de litotes encabalgadas— se asemeja al expuesto más rectamente por Paris en los inicios de Los juegos olímpicos de Salazar: «¡Oh, infeliz suerte contraria! / ¿Quién sino yo ha deseado / por fortuna la ignorancia?»244. Ante los rigores de la realidad sensible, representados básicamente por los horrores de la guerra, el héroe trágico, colmado de dolor hasta la náusea, anhela escapar de su entorno y de sí mismo por medio de la negación del presente, siguiendo la vía que hollaron siglos atrás las figuras euripidianas. Con todo, como es habitual en los dramas mitológicos, el sufrimiento es

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Ver, por ejemplo, la exégesis de Pérez de Moya: «Decir las Hadas que tanto duraría la vida cuanto aquel madero de quemarse quiere decir que tanto dura la vida de cualquier animal cuanto durare su humor radical en gastarse con el mismo calor suyo natural. [...] Que la madre de Meleagro se determinase echar el tizón en el fuego para que arda y se consuma, con lo cual muere Meleagro, significa el acabamiento de nuestra vida, el cual se causa cuando la naturaleza no nos puede conservar por mantenimiento que nos dé» (Philosofía secreta, p. 585). También el erudito Michael Pexenfelder razonaba de modo similar el mito de Meleagro en 1675: Si tamen a poeticis figmentis, lubet fatalem Meleagri torrem ad naturam et mores inde deductos transferre, negari non potest uitam nostram igni similem, paulatim consumi et extingui. [...] Et sicut lucerna alitur oleo et aere, eoque deficiente extinguitur, sic uita conseruatur humido, quod uocant radicali, et spiritu, siue halitu, quo deficiente deficit et emoritur (Ethica symbolica, p. 244). 243 Ver Sabik, 1994, pp. 116-120. Según el autor, entre todas las zarzuelas mitológicas del último cuarto del siglo XVII, el motivo del desengaño descuella principalmente en Alfeo y Aretusa de Diamante y Duelos de ingenio y fortuna de Bances Candamo. 244 Salazar, Los juegos olímpicos, p. 202.

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escuela de aprendizaje y vía de redención; tras experimentar los reveses de la Fortuna, es habitual que los personajes de este género de piezas superen sus contradicciones a través de la metamorfosis, mediante la cual el héroe regresa a un estadio natural prístino de dicha perenne245. La lectura moral cristiana del mito de Meleagro parece evidente en la innovación argumental de Polop, que hace que el príncipe de Calidón sea bendecido al final del drama «a merced del cielo» (v. 2963) con una transformación en majestuosa ave. El pájaro asciende a los cielos, donde se opera una nueva apoteosis del protagonista en su conversión en estrella, imagen simbólica de su salvación, en un lance análogo al imaginado por Melchor Fernández de León para Ícaro en Ícaro y Dédalo (1684), catasterismo este también ajeno a la tradición mítica. En La profetiza Casandra es la propia Palas, feroz adversaria de Meleagro hasta el final del drama, quien promueve su evolución cósmica, el mayor galardón que conceden los dioses a los humanos en las zarzuelas mitológicas. Es este el remate feliz de la aventura dramática de Polop. Con el cumplimiento de los hados se supera el estado de turbación anterior y se restaura el orden natural perdido. La armonía cósmica queda representada simbólicamente en la serenidad de los dioses en el cierre del drama; muerto Meleagro, destruida Troya y apresados Paris y Helena, el coro celestial puede ya cantar: «crueles ojerizas / es justo se acaben» (vv. 2987-2988).

8. NOTICIA TEXTUAL Solo se conservan dos testimonios de La profetiza Casandra y el leño de Meleagro: la editio princeps, publicada suelta en 1685, y un manuscrito autógrafo de Pablo Polop sin fecha. He aquí su descripción. / Y EL LEÑO DE MELEAGRO. / FIESTA, / / nombre de la Reyna nuestra Señora, Doña / MARIA LVISA DE BORBON. / POR LA HUMILDE PLUMA DE PABLO / Polop y Baldés. / Y AVIENDOSE DE EXECUTAR EN VEINTE Y / cinco de Agosto de este año de 1685. fue su Majestad servida / de suspenderla hasta el dia 21. de Septiembre, dia / de

P

LA PROFETIZA

/

CASANDRA

DEDICADA AL FELICISSIMO

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Aubrun, 1976, pp. 151-152.

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los años del señor Duque de Orliens / su padre. / ESE DIA SE EXECUTO DE/lante de las tres Magestades en el Coliseo del / Real Sitio del Buen Retiro. / Con licencia: En Madrid por Lorenço Garcia. Vendese en / casa de Antonio de la Fuente, Mercader de Libros / en la Puerta del Sol. Año 1685. Portada tipográfica, orlada; 34 fols. s.n.; 20 cms.; signatura ¶¶ -A-H4. Contiene: Al lector Loa al nombre de la Reyna nuestra Señora Doña Maria Luysa de Borbon; y à los años del Señor Duque de Orliens su padre (A1r-A3v) La Profetiza Casandra. Fiesta que se representò à sus Magestades en el Coliseo de el Buen Retiro, el dia 21. de Septiembre, Año de 1685 (A4r-C2v) Entremes de la mal acondicionada (C3r-D1r) Segunda Iornada de la Profetiza Casandra (D1v-E4v) Bayle del soldado de la Guarda, de Salvador de la Cueba (E4v-F2r) Tercera Iornada (F2r-H2v) Fin de Fiesta de los Remedios de los Matachines, de Simon Aguado (H2v-H4v) M La Profetiza Casandra / fiesta dedicada al felizisimo nombre / de la Reyna nra sra Doña / Maria Luysa de Borbon. Manuscrito con letra del s. XVII; 73 hojas, de 210 x 149 mm. (primera y segunda jornadas) y 215 x 153 mm. (tercera jornada); foliación moderna a lápiz; texto a una columna; sin fecha ni censura; al final, firma de Pablo Polop. Manuscrito custodiado en la Biblioteca Palatina de Parma (CC* V 28032/19), contenido en una Colección de comedias de Lope de Vega, compuesta de 47 volúmenes, en su mayoría facticios, con textos tanto impresos como manuscritos. La zarzuela de Polop está recogida en los fols. 230r-304v del tomo 19, que contiene otras nueve comedias246. El testimonio P es una edición cuidada y presenta escasos errores; el propio autor, como se desprende del prólogo «al lector», se encargó de editar la zarzuela con esmero, en previsión de los inevitables ataques de los enemigos que se había granjeado en el cenáculo de los poetas de corte. La impresión de esta zarzuela con las piezas de tea-

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Ver la descripción del manuscrito en Cacho, 2009, pp. 145-146.

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tro breve que se representaron en su estreno en septiembre de 1685 nos permite conocer de primera mano los pormenores de la función. Empleo en todo momento el ejemplar del drama custodiado en la Biblioteca Nacional, con signatura T/55296/31. El testimonio M, que se encuentra en buen estado de conservación, es un manuscrito compuesto para la representación de la obra y no para su impresión. La referencia en un folio de la tercera jornada a los cómicos Cristóbal Górriz, José Bohórquez, Fernando Román y Rosendo López permite situar cronológicamente el manuscrito en torno al estreno de la zarzuela por las compañías de este último y Simón Aguado el 21 de septiembre de 1685. De este detalle se desprende la primacía en el tiempo de M con respecto de P, que fue impreso entre octubre y diciembre de 1685. El manuscrito presenta sucesivas redacciones, que apuntan a las diversas fases textuales que atravesó el drama, y contiene dos modalidades de escritura: la mayor parte de la tercera jornada está escrita con una tinta distinta, de tono más suave, donde se echa de ver una atención más escrupulosa a la conservación de los grupos consonánticos y una caligrafía mucho más esmerada, en contraste con los trazos urgentes y desmadejados del resto del manuscrito. Con todo, un análisis grafológico cuidadoso, que revela una idéntica configuración de los grafemas, idénticas ligaduras, idéntica inclinación dextrógira e idéntica tendencia a la dirección ascendente, evidencia que ambas letras pertenecen a una misma persona: Pablo Polop. Para mayor claridad expositiva, llamaremos a la escritura de trazos vigorosos y tinta oscura, letra A, y aquella pausada y con tinta pardusca, letra B. La sección con letra B, mucho más breve que la sección con letra A, se extiende desde el inicio de la tercera jornada, en el v. 1855, hasta el v. 2057 y desde el v. 2109 al v. 2790. Es de notar que esta sección está escrita en un tipo de papel distinto, de dimensiones ligeramente más amplias que las hojas de las dos primeras jornadas. El manuscrito es posiblemente un borrador, como se advierte en la irresolución de algunos versos tachados y no enmendados, como el v. 1997 o los vv. 1004-1011, como más abajo veremos. El manuscrito aparece jalonado de numerosas supresiones y adiciones. Aunque en algunas ocasiones Polop resuelve escribir la enmienda directamente sobre la palabra o grupo de palabras que desea corregir, las supresiones son generalmente resueltas por medio de una simple línea de tachadura, lo que permite el acceso a la lectura primitiva.Algunas enmiendas se deben a errores de copia, que se resuelven inmediata-

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mente, con la misma letra y el mismo tipo de tinta (vv. 270, 316, 377, 556, 666, 738, 1362, 1619, 1694, 1732, 1782, etc.). Otros cambios obedecen a sustituciones léxicas por motivos estilísticos o de otra índole, realizadas en un momento posterior, como «marchite» por «salpique» (v. 488), «lienço» por «pinçel» (v. 1041), «ya» por «hoy» (v. 1261), «ynstrumento» por «conzento» (v. 1314), «seña» por «ydea» (v. 1762), etc. En algunas ocasiones, Polop tacha versos enteros, que por lo común reemplaza con nuevas líneas; tras el v. 334, en el parlamento de Enone acerca de Casandra, la mano de M escribe y tacha «siendo de algun dios supremo / tan amada que le o», verso que concluye con palabra truncada247. Al personaje de Bato se le tachan dos chanzas de sátira literaria, acaso por voluntad de Polop de no granjearse más enemigos entre los poetas cortesanos: «no agas pasos biejos que / es de poetas remendones / no acen ruido aunque dan golpes», tras el v. 1278, y «q[ue] ay ynjenio tan letrado / de su propia facultad / q[ue] por sentençiar a si / mismo se sentençiara», tras el v. 2002. A la figura de Autólico también se le tachan dos versos, «que sin duda ay soberana / deydad que lo a permitido», tras el v. 1606, que se ven mejorados con una reelaboración posterior, presente en P. Por último, Polop tacha un verso y medio de Enone tras el v. 1848: «ay de ti / ciudad cuyo precipicio». Si bien la tachadura es el procedimiento usual de eliminación de lecturas, en un punto del manuscrito se omite un pasaje mediante la señal «no» escrita a la izquierda del texto seleccionado por un recuadro (vv. 1004-1011); el pasaje en cuestión, una parte cantada de Paris, no recibe ninguna reescritura, lo que trunca la coherencia sintáctica de los versos precedentes.Todo hace pensar que, en el momento de redacción del manuscrito, Polop aún no había ideado cómo resolver la escena. También por medio de un recuadro se elimina un texto de Casandra (vv. 2807-2810), que posteriormente Polop escribe de nuevo, como veremos. Las adiciones de versos en M se incorporan, por lo común, en los márgenes de la hoja y corresponden, por tanto, a un momento posterior a la copia del manuscrito. Por lo general, se trata de añadidos breves —de uno a cuatro versos—, aunque en tres ocasiones se pro247 Al parecer, estas líneas retrotraían el nacimiento de los amores de Apolo a un momento previo al tiempo dramático, detalle que elimina Polop de las versiones posteriores de su drama, sin duda para no frustrar la sorpresa del descenso del dios solar en el templo de la Bona Dea en la escena siguiente.

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ducen alteraciones más destacables, con la inserción de nuevas escenas, todas ellas representadas también en P. Las tres se resuelven del mismo modo: con la interpolación de hojas nuevas con el texto añadido y la ejecución de una serie de modificaciones en el texto originial del vuelto de la hoja precedente y el recto de la siguiente. El primer contingente de versos que se introduce de este modo corresponde a la escena entre Mercurio, Paris y Venus, una vez concluido el juicio de la manzana de la Discordia en la segunda jornada. El texto original, antes de la enmienda, es el siguiente. Reproduzco algunas líneas precedentes y numero los versos de forma independiente para facilitar su examen: VENUS

MERCURIO

…la espartana mortal ermosura, a quien se umillan las mas superiores que ace feliçes con solo que escuchen yperboliçadas las comparaçiones, Helena, en efeto, deidad peregrina, tuya a de ser, aunq[ue] el ado lo estorbe y aunque en tu ofensa balientes se alisten juramentados ylustres barones, y aunque ay deydad que a mi boz le limita de tus sucesos las declaraçiones presto en los funebres juegos de Troya tus bencimientos diran tus blasones. Y oy en el premio que a Benus le diste se que aprobaste el yntento de Jove. No ay por que temas dibinos enojos, pues en tu ausilio diremos conformes...

5*

10*

15*

Polop tacha los versos 1*-9*, con los que finaliza el vuelto de la hoja, e inserta una hoja nueva con las líneas que en P corresponden a los vv. 1132-1155, desde «prenda robada del noble Teseo a «pues en tu auxilio diremos conformes». En esta hoja nueva Polop rescata de la versión primitiva de la escena los versos 13*-16*, en boca de Mercurio, que preceden al canto de este y Venus. Los veinte versos nuevos que Polop registra en la hoja añadida introducen noticias mitográficas sobre el personaje de Helena, a saber, el excurso sobre su primer rapto por obra de Teseo y el juramento de los príncipes de Grecia para acudir en ayuda del marido de Helena. El pasaje añadido incorpora también el agradecimiento de Mercurio por el perdón de

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Autólico y su promesa de auxiliar a Paris y Bato. Únicamente la primera mitad del vuelto de la hoja insertada por Polop está ocupada por texto; el resto es dejado en blanco, lo que evidencia la interpolación tardía. En el recto de la hoja siguiente, en la que se continuaba la escena original, el dramaturgo tacha los versos 10*-16*, que ya había reproducido en el vuelto de la hoja entremetida. El testimonio P recoge fielmente los cambios introducidos. La segunda interpolación se produce en la tercera jornada, en la sección con letra B. Se trata de la introducción de una escena entera, aquella protagonizada por Nereo y sus hijas en las playas de Egipto. Esta secuencia, escrita en letra A, se injiere tras una hoja cuya última línea es la réplica de Paris «ven, dulce prenda» —en el v. 2117 según P—, que precedería a la partida del príncipe troyano, Mercurio, Bato y Helena en los Pegasos ofrecidos por el mensajero de los dioses. El autor decide insertar el episodio musical de Nereo tras el v. 2057, en el que Bato elige una montura («yo escojo este para mí»). A este verso, situado un poco más abajo de la mitad de la hoja, le sigue una réplica de Mercurio cuyo texto es «tú conmigo en él irás». Tras añadir un asterisco de llamada después del referido verso de Bato, Polop añade la hoja nueva, en cuyas dos caras resuelve la nueva escena, que recoge escrupolosamente P. La última línea de esta hoja injerida es verso de Bato, que dice «bien dices, yo en este voy», tras el que una llamada en forma de cruz nos lleva de nuevo a la hoja de letra A, donde Mercurio señalaba «tú conmigo en él irás». La última interpolación se produce también en la tercera jornada y es, con mucho, la más extensa. En la hoja original, escrita en letra B, el autor describe en acotación la última mutación de la obra: «Mutaçion de çiudad como de noche y en el foro el cauallo con una puerta en el uientre echa escalera por donde saldran cuantos puedan con achas enzendidas y armas y estos pegaran fuego a los edifiçios hasta q[ue] todo arda y sale casandra a medio uestir».Tras esto, Casandra dice las líneas que en P corresponden a los vv. 2807-2810: «sacudid el blando sueño / en cuia prision suabe / os prende el delito de / buestras yncredulidades», texto con el que se agota el vuelto de la hoja y con el que concluye en el manuscrito la sección con letra B. Polop elimina esta intervención de la hija de Príamo por medio de un recuadro e inserta no ya una hoja, sino seis, todas en letra A, que contienen los dos últimos cuadros de la obra. De la magnitud de la interpolación se colige que las modificaciones que Polop quiso intro-

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ducir en la conclusión de su drama fueron de notable envergadura. Lamentablemente, no podemos conocer qué forma tenía el cierre de la pieza en su versión primitiva. La primera hoja injerida comienza con las intervenciones de los soldados griegos que en P corresponden a los vv. 2791-2807. Tras ello, Polop escribe una nueva acotación («dejan e[l] caballo saliendo del los soldados y sale Casandra medio desnuda») y copia de nuevo la intervención de Casandra que había tachado en la hoja anterior. La escena continúa tal como queda reflejada en P. Es de notar que en el manuscrito se enmiendan con letra B algunos versos en secciones con letra A, tanto en la primera jornada (vv. 406-407 y acotaciones a los vv. 416 y 419) como en la segunda (vv. 1100-1101, 1571-1572 y 1579-1580), pero no se encuentran enmiendas con letra B en la última interpolación del drama, escrita en letra A. La sección con letra B, por su parte, registra enmiendas con letra A (vv. 1931, 1937, 1990, 2005, 2225, etc.). De todo ello podemos concluir que el testimonio M contiene, al menos, huellas de tres versiones distintas de La profetiza Casandra que apuntan a otras tantas fases sucesivas de redacción del texto dramático; la primera versión (M1) se extiende desde el inicio de la zarzuela hasta el último verso de la segunda jornada y está escrita en letra A. En una segunda fase (M2), Pablo Polop redactó en una remesa de folios más grandes una nueva versión de la tercera jornada, con pérdida definitiva de la primitiva, y realizó ligeros cambios en las dos primeras, todo ello en suave y cuidada letra B. Más adelante (M3), Polop, todavía insatisfecho con la resolución de su drama, incorporó un nuevo final a partir del v. 2790, desechando el que hubiera escrito en M2, y realizó enmiendas en todo el texto precedente. En esta última fase de redacción, con letra A, se advierte una velocidad de trazo aún mayor que la advertida en la mayor parte de las dos primeras jornadas. A pesar de ello, lamentablemente, es imposible saber qué enmiendas del manuscrito corresponden a M1 y cuáles a M3. La versión M1 —o, quizás, la versión M2— podría corresponder al texto de La profetiza Casandra que se ensayó para la primera fecha de estreno, en agosto de 1685. Una vez suspendida la representación sine die, Pablo Polop habría tenido tiempo de incorporar algunas modificaciones al texto del drama, reflejadas en M3, versión que habría sido ensayada el 18 de septiembre y estrenada ante los reyes de España tres días más tarde.

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En cuanto a la relación textual entre P y M, es de destacar la estrecha cercanía entre ambos testimonios. La dependencia es aun más llamativa entre el texto impreso y las enmiendas de M; así, el testimonio P, ignorando las lecturas ante correctionem, tiende a recoger las lecturas post correctionem de M: «cuando se postre» P, M p.c. / «quando se postra» M a.c. (v. 126), «mas por» P, M p.c. / «mas si por» M a.c. (v. 131), «pronuncio» P, M p.c. / «pronuncia» M a.c. (v. 132), «te» P, M p.c. / «no te» M a.c. (v. 270), «mi» P, M p.c. / «tu» M a.c. (v. 377), «salpique» P, M p.c. / «marchite» M a.c. (v. 488), «vibren» P, M p.c. / «uiuen» M a.c. (v. 556), «casta» P, M p.c. / «sabia» M a.c. (v. 666), «de los dioses sacros» P, M p.c. / «sacra de los dioses» M a.c. (v. 738), «y sabe que si a las iras» P, M p.c. / «y asi si asta aqui a las iras» M a.c. (v. 770), «pincel» P, M p.c. / «lienço» M a.c. (v. 1041), «beldad» P, M p.c. / «deydad» M a.c. (v. 1136), «brutos... naves» P, M p.c. / «nabes... brutos» M a.c. (v. 1151), «y» P, M p.c. / «con» M a.c. (v. 1220), «oy» P, M p.c. / «ya» M a.c. (v. 1261), «no» P, M p.c. / «que» M a.c. (v. 1270), «concento» P, M p.c. / «ynstrumento» M a.c. (v. 1314), «y yo» P, M p.c. / «ni yo» M a.c. (v. 1362), «pese a» P, M p.c. / «pesia» M a.c. (v. 1409), «deje» P, M p.c. / «deja» M a.c. (v. 1429), «para que mi» P, M p.c. / «conbocando» M a.c. (v. 1576), «voraces» P, M p.c. / «ardientes» M a.c. (v. 1580), «cuando desde mi bajel» P, M p.c. / «quando escuche desde el mar» M a.c. (v. 1587), «prorrumpir oigo un gemido» P, M p.c. / «que prorumpia un jemido» M a.c. (v. 1588), «y» P, M p.c. / «en» M a.c. (v. 1619), «gemidos» P, M p.c. / «estilos» M a.c. (v. 1694), «altivo» P, M p.c. / «enojo» M a.c. (v. 1731), «idea» P, M p.c. / «seña» M a.c. (v. 1762), «vivo» P, M p.c. / «miro» M a.c. (v. 1782), «sus ojerizas Juno aquí no logre» P, M p.c. / «juno sus yras rijidas mal logre» M a.c. (v. 1884), «destino en» P, M p.c. / «ado entre» M a.c. (v. 1931), «nácar» P, M p.c. / «laçar» M a.c. (v. 1937), «a la mira» P, M p.c. / «aqui oculto» M a.c. (v. 2662), «formando» P, M p.c. / «armando» M a.c. (v. 2740), «guerra, guerra» P, M p.c. / «fuego, fuego» M a.c. (v. 2805), «del cielo es bello carácter» P, M p.c. / «entre las estrellas yaçe» M a.c. (v. 2992).También sigue P todas las adiciones de versos que Polop escribe al margen en M (vv. 253-254, 435-436, 1092-1093, 1146-1147, 1248-1251, 15711572, 1607-1612, 1791-1792, 2007-2008, etc.), salvo las líneas que el dramaturgo tacha posteriormente, que P omite siempre. Los dos testimonios se separan principalmente en la resolución de los grupos consonánticos; mientras que P tiende a conservarlos e incluso a generar grupos espurios por ultracorrección, M tiende a sim-

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plificarlos. Así, «monstruo» P / «mostruo» M (v. 24, 508, 562), «auxilio» P / «ausilio» M (v. 45, 1126, 1155, 1158, 1602), «asumpto» P / «asunto» M (v. 76), «acepte» P / «açete» M (v. 201), «extranjero» P / «estranjero» M (v. 308), «obstentaran» P / «ostentaran» M (v. 395), «perfecta» P / «perfeta» M (v. 661), «explendor» P / «esplendor» M (v. 683), «obscurecieran» P / «oscurecieran» M (v. 686), «obstente» P / «ostente» M (v. 776), «pretexto» P / «pretesto» M (v. 778), «aceptando» P / «acetando» M (v. 792), «obscuridad» P / «oscuridad» M (v. 828), «explendido» P / «esplendido» M (v. 967), «respectos» P / «respetos» M (v. 1344), «disignio» P / «disinio» M (v. 1365, 1558, 1734), «obscura» P / «oscura» M (v. 1366), «acepto» P / «aceto» M (v. 1684), «auxiliar» P / «ausiliar» M (v. 1814), «explaye» P / «esplaye» M (v. 2844), «auxiliares» P / «ausiliares» M (v. 2906). Esta disparidad no se advierte en la sección del drama en letra B, en la que, como he apuntado más arriba, el escrúpulo ortográfico es similar al exhibido en P. Una serie escasa de lecturas privativas, por otra parte, separa también a P de M, como «fauna diosa» P / «diosa Bona» M (v. 13), «pesado» P / «piadoso» M (v. 670), «rojas» P / «castas» M (v. 674), «y si el cielo me concede» P / «y asi si el cielo conçede» M (v. 782), «Palas engaña» P / «palas le gana» M (v. 928), «las orejas» P / «esas cejas» M (v. 1288), «olvido» P / «descuido» M (v. 1367), «contigo» P / «antiguo» M (v. 1744), «cruel» P / «traydora» M (v. 2078), «gallardo» P / «galan» M (v. 2204), «vil» P / «ruin» M (v. 2517), «yo tal» P / «eso yo» M (v. 2757), «enojo» P / «ynpulso» M (v. 2873), «llevare» P / «guiare» M (v. 2876). Por último, P no contiene versos ausentes en M, pero M sí contiene un verso no registrado en P («ayudando mis motibos»), que M sitúa tras el v. 1374. De los datos presentados se hace evidente la dependencia de P con respecto de M en su más moderno estadio, una vez que Polop enmendó el texto para el estreno del drama en septiembre de 1685. Las lecturas privativas de P apuntan tal vez a la existencia de un manuscrito hoy perdido que el dramaturgo habría preparado para la impresión. En esta revisión, nuestro autor habría incorporado las últimas correcciones y postreros pulimentos de escasa importancia. Como última versión corregida por Pablo Polop, por tanto, empleo P como modelo principal para la presente edición. Corrijo con M cuando lo considero necesario y, en algunos pasajes, enmiendo ope ingenii, señalando unos y otros casos en nota a pie de página. Se incluyen en el aparato de notas las observaciones textuales que me parecen pertinentes.

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Dado que esta es una edición crítica y no paleográfica, modernizo las grafías y la puntuación y no consigno en nota las variaciones ortográficas entre M y P. Por modernización entiendo la actualización de toda grafía que no tenga trascendencia fonética. Del mismo modo, regularizo los nombres de los locutores y resuelvo los pasajes abreviados, indicándolo en nota. En las notas a pie de página he intentado aclarar cuestiones léxicas, culturales, dramatúrgicas o estilísticas con el fin de proponer una lectura crítica. He procurado reducir en la medida de lo posible las anotaciones mitográficas, que el lector puede encontrar desarrolladas en el apartado correspondiente de la Introducción. En la mayoría de los casos, ilustro las notas con pasajes de diversos textos de la época. Con todo, mi objetivo principal no ha sido agotar cuanto se puede comentar de esta pieza teatral sino, más bien, poner a disposición de los especialistas y lectores interesados un texto representativo de uno de los subgéneros dramáticos más representativos del Barroco español.

9. MÉTRICA Primera jornada vv. 1-10 Romance -ú-o 11-20 Seguidilla cantada -ú-o 21-138 Romance -ú-o 139-218 Redondillas 219-414 Romance -í-e 415-422 Seguidilla cantada -í-e 423-636 Romance -í-e 637-644 Seguidilla cantada -í-e 645-660 Romance -í-e 661-679 Liras cantadas 680-694 Romance -ó 695-697 Parte cantada en octosílabos y hexasílabos con esquema de rima arromanzada en -ó 698-709 Romance -ó 710-751 Parte cantada en tetrasílabos y hexasílabos con esquema de rima arromanzada en -ó 752-802 Romance -ó

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803-805 806-913

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Parte cantada en hexasílabos y octosílabos con esquema de rima arromanzada en -ó Romance -ó

Segunda jornada 914-943 Parte cantada en trisílabos, pentasílabos, hexasílabos, heptasílabos y endecasílabos con esquema de rima irregular 944-951 Romance -ó-e 952-1031 Parte cantada (salvo los vv. 954-955) en heptasílabos, octosílabos y endecasílabos con esquema de rima arromanzada en -ó-e 1032-1035 Redondillas 1036-1085 Quintillas 1086-1123 Romance -ó-e 1124-1159 Parte cantada en heptasílabos, endecasílabos y dodecasílabos con esquema de rima arromanzada en -ó-e 1160-1173 Romance -ó-e 1174-1181 Octava real 1182-1293 Romance -ó-e 1294-1321 Silva de pareados (cantados los vv. 1318-1321) 1322-1854 Romance -í-o (cantados los vv. 1663-1666, 1671, 1674, 1677, 1682 y 1691) Tercera jornada 1855-1892 Silva de pareados (cantados los vv. 1857-1864 y 18731874) 1893-1912 Romance cantado -á 1913-1928 Parte cantada en pentasílabos, hexasílabos y heptasílabos con esquema de rima arromanzada en -á 1929-2032 Romance -á 2033-2040 Romancillo cantado -á 2041-2082 Romance -á (cantados los vv. 2063-2082) 2083-2097 Parte cantada en tetrasílabos, pentasílabos y hexasílabos con esquema de rima arromanzada en -á (salvo dos versos seguidos sin rima [vv. 2088-2089]) 2098-2099 Romance -á

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2100-2103 2104-2127 2128-2203 2204-2387 2388-2391 2392-2403 2404-2407 2408-2449 2450-2455 2456 2457-2690 2691-2701 2702-2721 2722-2790

2791-2962 2963-2970 2971-2980 2981-2988 2989-3000 3001-3016

Romancillo cantado -á Romance -á Redondillas Romance -ó-o Romancillo cantado -ó-o Romance -ó-o Romancillo cantado -ó-o Lira Romance -í Verso suelto hexasílabo (primera línea de la pieza cantada en los vv. 2375-2378) Romance -í Parte cantada en octosílabos y endecasílabos y esquema de rima irregular Romance -í Parte cantada en pentasílabos, hexasílabos, heptasílabos, octosílabos, endecasílabos y dodecasílabos y esquema de rima de quintilla Romance -á-e Romancillo cantado -á-e Romance -á-e Romancillo cantado -á-e Romance -á-e Romancillo cantado -á-e

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ZABALETA, J. de, El día de fiesta por la tarde, ed. C. Cuevas García, Madrid, Castalia, 1983 — El ermitaño galán, en Nuevo teatro de comedias varias de diferentes autores. Décima parte, Madrid, Imprenta Real, 1658. — Errores celebrados, ed. D. Hershberg, Madrid, Espasa Calpe, 1972. ZAMORA, A. de, El hechizado por fuerza, en Dramáticos posteriores a Lope de Vega. Vol. II, ed. R. de Mesonero Romanos, Madrid,Atlas, Biblioteca de Autores Españoles 49, 1951. ZAPATA, T., «El teatro y las fiestas públicas en la corte durante el reinado de Carlos II», en Teatros y vida teatral en el Siglo de Oro a través de las fuentes documentales, ed. L. García Lorenzo y J. E.Varey, London, Tamesis Books, 1991, pp. 217-236. — La entrada en la Corte de María Luisa de Orleans: arte y fiesta en Madrid de Carlos II, Madrid, Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2000.

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ABREVIATURAS

El signo del asterisco a la izquierda de un verso o acotación indica la existencia de una variante para ese verso o acotación. Aut Correas

Cov.

DRAE

Diccionario de Autoridades, Real Academia Española, Madrid, Gredos, 1979, 3 vols. Correas, G., Vocabulario de refranes y frases proverbiales, CDRom, ed. digital de R. Zafra, Pamplona / Kassel, GRISO / Reichenberger, 2000. Covarrubias, S. de, Tesoro de la lengua castellana o española, ed. I. Arellano y R. Zafra, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2006. Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia Española, Madrid, Real Academia Española, 1992, 2 vols.

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AL LECTOR

Amigo lector, no me ha movido la vanidad a haber dado esta comedia a la estampa sino la piedad de franquearla1 a tu inteligencia para conseguir mi corrección, pues mirándola más de cerca verás los defectos que te negó la distancia, por no ir a tiempo a tomar el asiento cerca, que, si se destilara en España lo que en Francia y Italia2, que es tener el oyente la comedia en la mano mientras se representa, para entender lo que no se oye por causa de lo grande de los coliseos, no tuvieras tú la calumnia en los labios y atribuyendo a achaque mío la sordera que es defecto tuyo. Suplícote leas con atención, si acaso viste sin ella, pues sin duda el vulgo numeroso que ha seguido mi comedia no ha ido a emplear el gusto sino a satisfacer la duda, con que tengo que agradecer al maldiciente que muchos hayan hecho Mecenas a sus ojos. Si acaso has sido tú uno de ellos, Dios te guarde mil años.

1

Sobre este verbo, ver nota al v. 1053. Las ediciones a las que apunta Pablo Polop, que permitían seguir el texto mientras se representaba, aunque habituales, como señala el autor, en otras partes de Europa, no se hicieron notar en la práctica teatral española hasta el siglo XVIII. Ver Vega García-Luengos, 2007, p. 73. 2

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LA PROFETIZA CASANDRA Y EL LEÑO DE MELEAGRO FIESTA QUE SE REPRESENTÓ A SUS MAJESTADES EN EL COLISEO DE EL BUEN RETIRO EL DÍA 21 DE SEPTIEMBRE DE 1685 DE

PABLO POLOP Y VALDÉS

Las personas que entran en ella MELEAGRO DEIFOBO PARIS ENONE ARQUELAO SILVIA ATALANTA LA DIOSA BONA CASANDRA MERCURIO

PRÍAMO, REY CORO DE JUNO BATO AUTÓLICO CORO DE VENUS PRIMERO Y SEGUNDO SOLDADO CORO DE ZAGALAS CINCO NEREIDAS CORO DE NINFAS DOS MOZOS QUE HACEN LA SIERPE Y JABALÍ

JUNO PALAS VENUS HELENA PLEXIPO COREBO

TROPA DE TROYANOS TROPA DE PASTORES ACOMPAÑAMIENTO DEL NEREO, DIOS MARINO APOLO Y UNA VIEJA

REY

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Estaba el teatro de mutación entera de bosque y sonaban en distintos puestos las voces siguientes dentro y la música también. VOCES 1 VOCES 2 VOCES 3

¡Al valle! ¡A la selva! ¡Al monte!

Dentro MELEAGRO ¡Antes que el cerdoso bruto se encubra, seguidle! Dentro PARIS

¡Huid, villanos, el fiero impulso de mi saña!

v. 1. al valle... al monte: en las comedias calderonianas se prodiga este esquema de movimiento escénico en réplicas antitéticas, que constituye un recurso de intriga muy usual en los principios in medias res. Comp. Fieras afemina amor: «Unos. ¡Al bosque! ¡Al llano! Otros. ¡Al monte! ¡A la ribera!» (p. 75), La fiera, el rayo y la piedra: «Los dos primeros. ¡Al monte! Los segundos. ¡Al llano! Los terceros. ¡Al puerto!» (p. 137), La estatua de Prometeo: «Una. ¡Al monte! Otra. ¡Al valle! Otra. ¡Al llano! Otra. ¡A la espesura!» (p. 239), etc. Los epígonos de Calderón, como era de esperar, imitan el esquema en mil y una comedias. Comp. Juan de Zabaleta, El ermitaño galán: «Leonida. ¡Al arroyo! María. ¡A la fuente! / Creusa. ¡Al valle! Cleandro. ¡Al monte!» (fol. 24r); Juan Bautista Diamante, Júpiter y Semele: «¡Al monte, al llano, a la cumbre» (p. 89); del mismo, Alfeo y Aretusa: «Mujer. Al bosque. [Mujer] dos. A la espesura. [Mujer] tres. Al monte. [Mujer] cuatro. Al prado» (p. 8); Villegas y Lanini, El Eneas de la Virgen y primer rey de Navarra: «Unos. ¡Al monte! Otros. ¡Al río!» (p. 208); Solís, El alcázar del secreto: «Primero. ¡A la senda! Segundo. ¡Al valle!» (p. 169); Bances Candamo, El sastre del Campillo: «Otro. ¡A la fuente! Otro. ¡Al cerro! Todos. ¡Al valle!» (p. 359). De este motivo se burla, en uno de aquellos tópicos pasajes de parodia metateatral, uno de los graciosos de Los tres mayores imperios, de Pablo Polop. Tras oírse unas voces entre bastidores que exclaman «¡Al monte, a la selva, al llano!», Curete añade: «Antes que suelten el flujo / de la común gritería / diciendo a un tiempo confusos / de esotra parte los otros, / de aquesta parte los unos, / [...] buscar a mi amo procuro» (fol. B1v). v. 3 huir: en el Siglo de Oro el verbo «huir» puede regir objeto directo y suplemento. Comp. Lope de Vega, La Dorotea: «Para huir las ofensas del vino, no se han de comer cosas dulces y aperitivas» (p. 207); Tirso de Molina, Amazonas en las Indias: «Quien por falta de experiencia / huye las felicidades / que ofrecen las soledades / a la vida y la conciencia, / venga a aprender esta ciencia / en mi sabrosa quietud» (p. 119); Villegas y Lanini, El Eneas de la Virgen y primer rey de Navarra: «Dos reyes tiene el navarro, / a cuyas altas montañas, que son las que es-

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Dentro BATO

Huyan, pues es el temor hijo del hurto.

Dentro PLEXIPO

Suspende, hermosa deidad, el acelerado curso.

Dentro ATALANTA

¿Cómo, cuando son mis plantas de mis saetas trasunto?

Dentro *MUSICA

*Suba a la esfera el sacro humo *que a la Fauna diosa le ofrece culto. Luces y ondas, aves y brutos víctima ofrezcan a la que supo del mayor blasón *alcanzar el triunfo.

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táis pisando, / huyendo el infame yugo / del moro, nos retiramos / don Gastón y yo» (p. 106).Ver nota a los vv. 28, 79, 693 y 2859. v. 7 deidad: Haverbeck, 1975, p. 18, señala que los sustantivos «deidad» y «hermosura» son los más frecuentes en el vocabulario amoroso de los galanes de dramas mitológicos en el corpus calderoniano. v. 10 Se hace referencia al motivo de ser más veloz que una flecha, atribuido a Atalanta por Ovidio (Met. X 590). También acude al tópico Gaspar de Ovando en su drama sobre la heroína: «¿Sabéis que si la flecha que derecha / sale del arco al blanco seguir quiero / puedo llegar primero que la flecha, / tanto que el golpe mientras llega espero?» (La Atalanta, p. 92). v. 11 esfera: en la concepción ptolemaica del universo se supone la existencia de una serie de esferas concéntricas por donde discurren los planetas y los restantes cuerpos celestes. La apelación a este sistema es harto frecuente en el teatro del Siglo de Oro. Comp. Pérez de Montalbán, El mariscal de Virón: «Y así el cielo, que sabe / que solo en su papel su nombre cabe, / debe ya de tener sin duda alguna / descombrada la esfera de la Luna / para que en su distancia / vaya escribiendo sus anales Francia» (fol. 114r); Calderón, La vida es sueño: «Yo, en esferas perfetas, / llamando el Sol a cortes los planetas, / le vi que presidía / como mayor oráculo el día» (p. 180). v. 13 Fauna: advocación de la diosa Cibeles, identificada con la Bona Dea. Sobre su etimología, ver el siguiente pasaje de Pérez de Moya, que depende de Macrobio (Sat. I 12): «Fauna se dice a fouendo, que es mantener, y esto le conviene después de madre, porque así como por engendrar se llama madre, así por mantener la cosa engendrada se llama Fauna» (Philosofía secreta, p. 359).

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Atravesaba el jabalí el teatro y salía flechándole ATALANTA, entrándose tras él, y los demás hacían lo mismo, cada uno con sus versos. ATALANTA

Conseguí ser la primera que tu tosco humor purpúreo *derramé. Éntrase.

MELEAGRO

Segunda vez *huyó el monstruo colmilludo de mis iras. Éntrase.

PLEXIPO

¡Ay, divina beldad, en vano te busco!

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Éntrase. Salían AUTÓLICO y pastores huyendo de PARIS y BATO, que los iban apedreando con las hondas, atravesando el teatro. PARIS

AUTÓLICO

¡Dejad, villanos, la presa! ¡Huid mi rigor sañudo! Éntrase. ¡Huye, Silvio! Éntrase.

SILVIO

¡Autólico, huye! Éntranse huyendo.

v. 22 humor purpúreo: perífrasis cultista de «sangre», común en el Siglo de Oro. Comp. Pedro de Solís, El desierto prodigioso y prodigio del desierto: «Cada rayo un arroyo / de humor purpúreo rompe» (p. 453); Vicente Sánchez, Lira poética: «La breve hermosa planta mordiera / y venganza me diera / en el purpúreo humor que en tu pie ardía / por hacer la venganza a sangre fría» (p. 210). v. 24 colmilludo: los colmillos del terrible jabalí de Calidón fascinaron a los autores antiguos; Ovidio (Met.VIII 288) los compara a los de un elefante. Pausanias (VIII 46, 5) señala que cada uno de ellos medía media braza. v. 28 huir: ver nota al v. 3.

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Huyan, porque vuelvan juntos, pues que por lana vinieron, *como el refrán lo dispuso.

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Éntrase. Salía el jabalí por medio, cayendo muerto a manos de MELEAGRO, que salía por la parte izquierda y ATALANTA por la derecha y a un tiempo flechaban al jabalí. MELEAGRO

¡Rinde el aliento! ¡Fallece

ATALANTA a mis iras! MELEAGRO

Pues, ¿quién pudo librarse de tus arpones, *ya racional [o] ya bruto? Hermosísima deidad, que más piadosa te juzgo cuando irritada que cuando más fugitiva te busco, *ya que solo aquesta vez a tus alados coturnos reprimiste porque use sus preminencias Mercurio, *pues mirándote en mi auxilio flechar el arpón agudo y pretendiendo saber

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v. 31 venir por lana: alusión al conocido refrán «venir por lana y volver trasquilado». Empléase «cuando uno piensa que ha de venir ganancioso de alguna jornada y trato y vuelve con pérdida» (Cov.). Comp.Vicente Espinel, Marcos de Obregón: «Asegúrote que no es el mayor daño el que los cosarios hacen, que al fin van con su riesgo y alguna vez van por lana y no vuelven trasquilados ni por trasquilar» (p. 102). La interpretación literal de los refranes, como en este caso, felizmente aplicado a ladrones de ganado, es un recurso usual de comicidad verbal de los graciosos de comedia, especialmente intensificado en las comedias burlescas. v. 36 Enmiendo el verso hipométrico a partir de M, añadiendo la conjunción disyuntiva entre ambos miembros de la oración. v. 44 preminencias: por ser Mercurio, mensajero de los dioses, deidad de rapidez proverbial. Según la mitología, el dios se calza unos talares de oro («alados coturnos» [v. 42]) que, al decir de Virgilio, le llevaban sobre el mar o la tierra, a la velocidad del viento (Aen. IV 240.241). Por todo ello, Diego Hurtado de Mendoza motejó a Mercurio de «cartero con alones» (Poesía completa, p. 360).

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quién eras, con veloz curso estrella errante, anunciabas a mis dichas triste influjo, permíteme, pues, que logre en tiempo tan oportuno tus noticias, pues tus ojos retóricamente mudos ya le han dado a mi razón de sus imperios anuncios. ATALANTA

Habiendo cesado ya la causa que me condujo desde Calidonia al Ida fragoso, áspero e inculto,

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v. 49 estrella errante: en la superstición popular, los cometas presagiaban desastres y amarguras. Así lo representa, por ejemplo, el jesuita Eusebio Francisco Kino en su Exposición astronómica: «[Se halla] otra, empero, opinión común, que generalmente amenaza de parte de los cometas infaustos y trágicos sucesos, tristes y lamentables casos, lúgubres acontecimientos, como son la muerte de personas grandes, como reyes, o calamidades, ruinas y desolaciones de reinos» (fol. 18v). Comp. Calderón, La cisma de Ingalaterra: «Rey. ¡Muerto soy! / ¡Santos cielos! ¿Qué ha de ser / lo que hoy me va a suceder? / Volseo. Que tendrás mil gustos hoy. / ¿Qué cometa has visto dar / con macilentos desmayos / al alba trémulos rayos?» (p. 130); Castro y Mira de Amescua, La manzana de la discordia y robo de Helena: «En esa región más clara / del aire, vi una cometa [...]; / desdichas son que amenazan, / guerras son entre Asia y Grecia» (p. 355). Curiosamente, también Gaspar de Ovando acude a esta imagen en su drama sobre Atalanta: «veloz como cadente estrella» (La Atalanta, p. 92).Ver también el v. 142. v. 54 retóricamente mudas: oxímoron muy usual en el Siglo de Oro, por el que Calderón sentía una especial atracción.Ver Tyler, 1983, pp. 1338-1339. Los ejemplos se multiplican también en otros autores. Comp. Andrés de Uztarroz, Certamen poético de Nuestra Señora de Cogullada: «Aquí el labio, / retóricamente mudo, / para tanta empresa pide / al silencio lo facundo» (p. 178); Juan Bautista Ballester, Identidad de la imagen del Santo Cristo de San Salvador de Valencia: «Aquel brazo estendido a la siniestra [...] era un retórico silencio, un mudo, si elocuente, grito» (p. 61);Vicente Sánchez, Lira poética: «Llora, pues es con los ojos / retórico el corazón, / que está en lo mudo del llanto / lo elocuente del amor» (p. 439); López de Zárate Poema heroico de la invención de la cruz: «En loores de Dios, el mudo labio / dice más que las voces elocuentes / excediendo retóricos primores» (fol. 33r). Sobre el tema barroco de la elocuencia del silencio, ver el artículo de Egido, 1990. v. 60 inculto: «Lo no cultivado, el erial» (Aut). Comp. Calderón, El indulto general: «incultos desiertos» (p. 141); Mira de Amescua, El arpa de David: «De incul-

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poco importará que sepas quién soy. MELEAGRO ATALANTA

Atento te escucho. Atalanta, de Sueneo hija, me nombro, que huyo de amor los falsos halagos, dada al venatorio estudio, si bien la triste amenaza del oráculo de Juno, forzando mi inclinación ha hecho precepto del gusto, pues, intentando mi padre sujetarme al blando yugo de Himineo, de la diosa escuché este infausto anuncio: «Tus tristes bodas serán *de tu perdición asumpto, logrando en tus ambiciones Amor ardides astutos». Huyendo, pues, la amenaza, los montes y las selvas surco

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tos montes, ufanos / osos te traeré sin cuenta» (p. 143); Agustín de Salazar, Los juegos olímpicos: «Sea sepulcro esta inculta / selva a un infeliz osado» (p. 210).Ver también el v. 1141. v. 63 Sueneo: antropónimo errado.Ver el comentario al respecto en el apartado 6.1 de la Introducción. El nombre real del padre de Atalanta es Esqueneo (lat. Schoeneus). No es aquí el único lugar donde se trabuca el nombre del padre de la heroína; en la Corónica y historia general del hombre, de Juan Sánchez Valdés de la Plata, donde los antropónimos míticos son despiadadamente voltejeados, se le llama «Ceneo» (fol. 139r). v. 73 Himineo: Himeneo, deidad que preside el cortejo nupcial, de acostumbrada mención en la literatura áurea, frecuentemente con sentido metonímico. Comp. Jiménez Patón, Elocuencia española en arte: «Por esta causa se toman los inventores de las cosas por sus efetos, como Vulcano por el fuego, Marte por la guerra,Venus o Cupido por el amor, Baco por el vino, Minerva por la ciencia, Belona por la guerra, Mercurio por la elocuencia, Ceres por el pan, Himeneo por las bodas, Musas por la poesía» (pp. 321-322). vv. 77-78: nótese la aliteración de cuatro miembros. v. 79 huir: ver nota al v. 3.

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con plantas tan presurosas que de un mismo modo triunfo de los brutos más ligeros cuando sigo que cuando huyo. Supe que Oeneo, tu padre, rey de Calidonia, expuso tu valor para esta empresa digna de tu brazo augusto, porque indultases brioso *de tus pueblos mal seguros tantas vidas como al fiero monstruo rendían tributo. Y, animada de un esfuerzo nacido del noble impulso de emprender arduas empresas, de esta seguir quise el rumbo, tomando tan a mi cargo el empeño que fue tuyo que desde tu misma patria vagando climas ocultos en seguimiento del monstruo aquí mi valor me trujo.

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v. 85 Oeneo: del lat. Oeneus, rey de la ciudad etolia de Calidón, hijo de Portaón y Éurite. Tomó por esposa a Altea, hija de Testio, con la que tuvo varios hijos, entre los que se cuentan nuestro Meleagro, Deyanira, a la que más adelante desposaría Hércules, y Gorge. Por su nombre, que se vincula con oinós ‘vino’, se consideró a Eneo el primer mortal al que se le dio a conocer el caldo de la vid. Sobre este personaje compusieron Eurípides y Filocles el Viejo, sobrino de Esquilo, sendas tragedias. v. 100 vagando climas: en el Siglo de Oro el verbo «vagar», que aquí se emplea con el sentido de «andar por algún sitio despoblado, sin hallar camino o lo que se busca» (Aut), puede regir objeto directo. Comp. Enríquez Gómez, El siglo pitagórico y Vida de don Gregorio Guadaña: «¿Adónde caminas, vagando regiones y surcando campañas desasidas?» (p. 363). «Clima», por otra parte, es «el espacio entre dos paralelos correspondientes uno a otro, en el cual se varía la longitud del día por media hora» (Cov.). Comp. Soto de Rojas, Desengaño de amor en rimas: «Fui a buscar modos nuevos de mañana, / nuevos modos de tarde y mediodía / y, aunque en reinos de climas diferentes, / predominaba entre medianas gentes» (fol. 97r). v. 102 trujo: forma arcaica de perfecto del verbo «traer» formada por asimilación con otros pretéritos fuertes como «tuvo» o «hubo». Comp. Salas Barbadillo,

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Y pues que ya conseguiste tu intento, ahora procuro en ese escondido templo desde donde tan confusos ecos salen ofreciendo *a oído dulce susurro, pues tan en silencio ordena la diosa su sacro culto que logra que examinado sea apenas del discurso cuando piratas los vientos dan de sus ecos anuncios, rendida sacrificar un casto, un corazón puro a la diosa más negada a varoniles concursos, que así intento que mi afecto sin retroceder su rumbo *en su ara...

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Iba representando y la música alternado a lo lejos. Suba a la esfera...

MÚSICA ATALANTA

...sacrifique...

MÚSICA ATALANTA

..el sacro humo... *...fervor...

MÚSICA ATALANTA

...que a la Fauna diosa... ...piadoso...

MÚSICA ATALANTA

...le ofrece culto... *...y puro...

Coronas del Parnaso y platos de las musas: «Mas no quedó sin venganza esta ofensa porque, cerrando con él uno de ellos, le arrancó una oreja entera y le trujo rendido al suelo» (fol. 75r); Villegas y Lanini, El Eneas de la Virgen y primer rey de Navarra: «Mira / que si ingrata me desdeñas / que se enojará su imagen / cuando a mis ojos es ella / quien te trujo milagrosa» (p. 177). Valdés comenta el doblete morfológico «trajo»/«trujo» en su Diálogo de la lengua (pp. 78-79).Ver también el v. 1712.

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MÚSICA ATALANTA

...luces y ondas... *...cuando se postre...

MÚSICA ATALANTA

...aves, brutos... ...le envidien...

MÚSICA ATALANTA

...víctima ofrezcan... ...o imiten...

MÚSICA ATALANTA MÚSICA ATALANTA MÚSICA ATALANTA

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...a la que supo... ...celo... ...del mayor blasón... ...tan justo. ...alcanzar el triunfo. *Mas, por si con la armonía *no me escuchaste, pronuncio que no te atiendo hasta que, *siendo de la diosa alumno, en su ara sacrifique fervor piadoso que, puro, *cuando se postre lo envidien *o imiten celo tan justo.

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Vase apresurada. MELEAGRO

Aguarda, deidad perfeta, que para más confusión corres como exhalación y anuncias como cometa.

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v. 134 alumno: ‘discípulo, seguidor’. Covarrubias (s.v.) indica que el término «no es muy usado en castellano». Puede funcionar, como en este caso, como sustantivo epiceno. Comp. Solís y Valenzuela, El desierto prodigioso y prodigio del desierto: «Siguiósele luego su padre, el venerable eremita, que había sido en un tiempo también alumno de las musas» (p. 799); Villamediana, Poesía impresa completa: «Alumno de Belona y de Minerva, / primero nieto del segundo Marte» (p. 614); Tirso de Molina, La lealtad contra la envidia: «Con solos trece soldados, / imitación verdadera / de Cristo y sus doce alumnos» (pp. 162-163). v. 139 perfeta: corrijo la lectura de P «perfecta», sin resolución del grupo consonántico, que impide el consonante con «cometa». v. 142 cometa: ver nota al v. 49.

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Dentro PLEXIPO

¡Detén las plantas ligeras!

MELEAGRO

Dudas al oído ofrece el eco. Salía corriendo SILVIA.

[SILVIA]

¿A usted le parece *que anda persiguiendo fieras?

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Salía PLEXIPO en seguimiento de SILVIA, creyendo ser ATALANTA, hasta que se desengaña mirándola. MELEAGRO

*Plexipo, primo.

SILVIA

¡Qué traza! Vuélvele la cara.

PLEXIPO

Perdí el bien y encontré el yerro.

SILVIA

¿Me tiene acaso por perro que le he de traer por maza?

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¿Viste, Meleagro, acaso entre la verde espesura una divina hermosura que con presuroso paso por no ajar a flores tantas

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PLEXIPO

v. 150 maza: «El palo, hueso u otra cosa que por entretenimiento se suele poner en las Carnestolendas atado a la cola de los perros» (Aut). Comp. Calderón, Entremés de las Carnestolendas: «No hay quien no tema en las Carnestolendas: / el capón teme muerte supitaña, / el gallo, ser corrido en la campaña, / el perro, de la maza el desconcierto» (p. 435); Miguel Sánchez, La guarda cuidadosa: «Hemos de burlalla; hallemos / para ello alguna traza: / o pongámosle una maza / o una matraca le demos» (p. 24). v. 155: hace aquí eco Polop de Ovidio (Met. X 654-655), donde pondera la extrema velocidad de Atalanta, capaz de correr sobre espigas de trigo sin quebrarlas. Muy probablemente, Ovidio se inspiró en la hipérbole contenida en el famoso retrato que de Camila hiciera Virgilio (Aen.VII 808-811), el cual, acaso, se inspiró a su vez en Homero (Il. XX 226-229), donde se atribuye semejante habilidad a los caballos de Erictonio. Lope de Vega, como señala Cristóbal, 1988, p. 61, imitó el motivo en el libro II de la Gatomaquia. También lo hizo Góngora en la primera Soledad: «mancebos tan veloces / que, cuando Ceres más dora la tierra / y argenta el mar desde sus grutas hondas / Neptuno sin fatiga, / su vago pie de pluma / surcar pudiera mieses, pisar ondas, / sin inclinar espiga, / sin vïo-

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o solo por darme enojos no quiere que sean despojos hoy las plantas de sus plantas? MELEAGRO SILVIA

(Aparte. ¡Cielos, qué es esto que escucho!) Ahora admiré su hermosura. ¿Es esa una, por ventura, que pregunta y corre mucho? Porque la puede esperar un tigre, que es la señora tan crüel preguntadora que a mí me apuró el hablar.

PLEXIPO

¿Tú la viste?

MELEAGRO

Yo la vi y quedé a sus luces ciego.

PLEXIPO

(Aparte. ¡Qué es esto que a escuchar llego!)

SILVIA

¿Si hablarán estos de mí?

MELEAGRO

Su airosa belleza honesta fue la que al monstruo venció al paso que a mí me hirió.

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lar espuma» (vv. 1027-1034). En La Atalanta, Gaspar de Ovando hace referencia al mismo motivo: «¿Sabéis que de mi planta delicada / ni arena se alabó de imprimir huella / ni hierba se quejó de ser pisada, / por ser veloz como cadente estrella?» (p. 92). v. 157 despojo: ‘botín del vencedor’. Comp. Calderón, Andrómeda y Perseo: «Jurada reina de todo, / hacen que los elementos / la tributen, por despojos, / el Agua, claros cristales; / el Fuego, reflejos rojos; / la Tierra, sabrosos frutos; / y el Aire, blandos favonios» (p. 184). v. 158 plantas: dilogía, ‘parte del pie’ y ‘cuerpo vegetal’. El tropo es muy frecuente en el Siglo de Oro. Comp. Lope de Vega, La pastoral de Jacinto: «La noche con sus estrellas / no iguala las tuyas bellas / ni la primavera hermosa / cuando con plantas de rosa / las viene poniendo en ellas» (p. 57); Salazar, Baile del juego del hombre: «Anarda, ver flores tantas / fue aviso de tu venida / anticipado, pues vida / son tus plantas de las plantas» (pp. 256-257); Jerónimo de Cáncer, Las mocedades del Cid (burlesca): «Hoy,Valencia, mis banderas / pondré sobre tus murallas / y tus rebeldes jazmines / he de poner a mis plantas» (p. 130); Monroy y Silva, El robo de Helena: «Entre malezas tantas / adorno son sus plantas de las plantas» (p. 5); Lanini, Darlo todo y no dar nada: «Dame a besar / las plantas de regadío» (p. 352).

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SILVIA

¿Si seré yo acaso esta?

MELEAGRO

Pero en el valiente empeño tan distributiva anduvo que de dos triunfos que tuvo me hace ser del uno dueño, mostrándose tan propicio mi hado que quiere que atento añada a su vencimiento más culto mi sacrificio, cuando postrado merezca dedicándola una fe que dore el error de que víctima tan tosca ofrezca.

SILVIA

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180

185

¿Cómo entregado al olvido, *cuando a su voz me [de]tuve no me habla?

PLEXIPO

Porque te tuve por otra.

SILVIA

¿Y tan malo ha sido? Mas busque a Paris y Bato, que unos hombres han cogido a quien, diestros, de un perdido ganado quitan el hato, que así será bien impida algún fracaso dañoso, no sea que Bato, mi esposo, me encuentre oveja perdida.

190

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v. 176 distributiva: ‘equitativa, generosa’. Comp. Suárez de Figueroa, El pasajero: «Estuvo allí como en su centro toda virtud. ¡Qué ajustados en lo distributivo, qué pródigos en los dones, qué prevenidos en la guerra, qué discursivos en la paz!» (p. 119). v. 188: enmiendo el verso hipométrico de P con la lectura «detuve» de M. v. 193 quien: en el Siglo de Oro este pronombre relativo y su correspondiente interrogativo puede tener referente plural.Ver Keniston, 1937, núms. 11.1141, 14.171, 15.153, etc. Comp. Cubillo de Aragón, Hechos de Bernardo del Carpio: «Vasallos míos y valientes pares, / de quien tiemblan del uno al otro polo / los montes, las campañas, los mares» (p. 100); perdido ganado: esta contraposición dia-

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Vase. PLEXIPO

MELEAGRO

Mira que es indigno arrojo querer con ciega opinión *que te acepte como don su despreciado despojo. Que será aceptado arguyo cuando a su deidad se ofrece pues la víctima enoblece solo el ser despojo suyo. Y así, manda dividir del monstruo la testa horrible del tosco cuello insensible, que al templo me quiero ir donde a mi deidad sospecho que he de hallar, porque al poder mirarla empiece a encender

200

205

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lógica es frecuente en la literatura del Siglo de Oro. Comp. Fray Luis de León, De los nombres de Cristo: «Siendo perdidos nos hace ganados suyos» (p. 240); Calderón, El veneno y la triaca: «A vivir vengo en ellos, / adonde mi ganado / ha de ser el rebaño más perdido» (p. 104); Alonso de Ledesma, Conceptos espirituales: «¿Qué se pierde, bien mirado, / si a recoger ha venido / el más ganado perdido / al más perdido ganado?» (pp. 58-59); Juan de Piña, Epítome de la primera parte de las fábulas de la antigüedad: «Para quitarle el nombre de ganado, perdido lo quería, como al dueño» (fol. 4r). v. 194 hato: «Vale cantidad de cabezas de ganado, como hato de ovejas, de cabras» (Cov.). Comp. Vida y hechos de Estebanillo González: «Y, por responderle que sí, me llevó a media legua de allí y me entregó a un cabrero suyo para que le ayudase a guardar un hato de cabras que tenía» (p. 200). v. 196 fracaso: «Vale también suceso lastimoso, inopinado, lamentable y funesto» (Aut). Comp. Calderón, La viña del Señor, donde la Malicia pregona: «¿Pero qué mucho si en todos / los sacrílegos fracasos / soy la primera que sobro / y la postrera que falto?» (p. 228). Silvia alude aquí a la posible pérdida de su honra si persiste el galanteo con Plexipo. v. 198 oveja perdida: es decir, Silvia teme que Bato lo halle en brazos de Plexipo, como la oveja perdida de la parábola evangélica que el pastor se echa al hombro (Lc. 15, 4). Juégase en este pasaje con la dilogía de «perdida» (‘extraviada’ y ‘descarriada’), que prefigura la posterior liviandad de Silvia en cuanto pone los ojos sobre Autólico. v. 202: nótese la aliteración de dos miembros.

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el sacrificio en mi pecho. (Aparte. Entre el cruel odio arda que a aborrecerme le obliga y yo mi intento consiga). Aquí, Plexipo, me aguarda.

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Vase. PLEXIPO

¡Que entre el amor y los celos quiera mi estrella infelice que el tiempo me haya faltado en que sin rencor suspire! Sin duda que el veloz curso de aquella beldad sublime siendo a mis ruegos instable fue con Meleagro firme. Y bien discurro si admiro que con dos distintos fines en su favor diferentes especies de arpones vibre. Pero, pues no solo el triunfo a que yo aspiré consigue, pues opuesto a su valor desde Calidonia vine por antiguos odios que contra él mis sañas conciben, no ha de ser de mi pesar el curso siempre inflexible. Muera Meleagro, muera, porque logre...

220

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v. 220 infelice: «Lo mismo que infeliz. Es más usado en la poesía para ajustar los versos» (Aut). Aquí se emplea eficazmente para cumplir la rima en -í-e. v. 225 instable: cultismo con el significado de ‘movedizo, que no se mantiene firme’ (< lat. instabilis). Comp.Villamediana, Fábula de Faetón: «Así de Tetis el instable lecho / deponga al acogerte su fiereza» (Poesía impresa completa, p. 575); Barahona de Soto, Las lágrimas de Angélica: «Cartago, Troya y Tebas dan indicios / de cuán instable y vana es su firmeza» (p. 180); Melchor Fernández de León, Ícaro y Dédalo: «El estrecho, / el triste, el instable buque / de mal gobernado leño / tres bultos trae zozobrando / en los impulsos violentos / de las ondas» (p. 454).

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Dentro BATO

Un imposible intentas si de mis uñas quieres, ladrón, desasirte.

PLEXIPO

¿Qué voz es esta, que dudo *si amenace o vaticine?

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Salía BATO agarrado de AUTÓLICO, PARIS, ENONE, SILVIA y pastores. ENONE y PARIS

Suéltale, Bato.

AUTÓLICO

A tus pies perdón mi humildad te pide, gallardo joven, pues ya mi delito conociste. Y, porque sepas mejor el triunfo que en mí consigues, sabe que Autólico soy, el robador más insigne *que a Mercurio, su maestro, solo tributo le rinde, pues a mi arbitrio los robos que ejecuto se distinguen en tan diferentes formas que no hay quien los averigüe. Solo en este que restauras no he usado de mis ardides

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v. 241 uñas: en germanía mediante este sustantivo se alude a la «destreza, facilidad o inclinación a defraudar y robar» (Alonso Hernández, 1977, s.v. «uña»). Comp. Cervantes, Rinconete y Cortadillo: «También ese es gran sacre [...] y tiene grandísima labia y sabe mucho de la uña, con gran conocimiento» (p. 315); Quevedo, Blecua núm. 722: «Dame nuevas de tu tía, / aquella águila imperial / que, asida de los escudos, / en todas partes está, / toda pico y uñas toda». Con esta expresión cómica el personaje de Bato deja ver que también él tiene barruntos de ladrón. v. 244 acot. agarrado de: se emplea el participio en sentido activo; es Bato quien tiene apresado al ladrón Autólico. v. 251 Autólico: Autólico era tenido por un sutilísimo bandido pues había recibido de Hermes el don de camuflar o incluso metamorfosear a cualquier animal que hurtara (Ou. Met. XI 311-315). Sobre esta figura mitológica, ver el apartado 6.4 de la Introducción. Shakespeare elige el nombre de este falsario fabuloso para el simpático granuja de Cuento de invierno. v. 256 distinguir: aquí con evidente valor causativo, ‘hacer distinto’.

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por alta causa o por ser a Príamo a quien le hice. Y así, en lugar del castigo que me compete, te pide mi humildad que en tu servicio me permitas asistirte no robando más desde hoy. PARIS

PLEXIPO

Justo es que tu celo estime y que mi piadoso pecho *te perdone por humilde, que, aunque pastor, mis acciones me ilustran de claro estirpe, puesto que los procederes las calidades distinguen, de manera que a los pechos, ya magnánimos ya viles, las contrapuestas acciones les dan diferentes timbres. A estos pastores mandar quiero la fiera retiren y que al escondido templo que en el bosque está me guíen.

ENONE

Nunca en perdonarle, Paris, mayor servicio me hiciste.

PARIS

¿No ves, Enone adorada, que para mejor servirte dispone el amor que yo tus obsequios adivine?

SILVIA

De que le hayas perdonado cierto que estoy por decirte

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v. 272 estirpe: en el Siglo de Oro, como sucede con otros tantos sustantivos en -e, fluctúa el género de «estirpe», aunque es más común su uso en femenino. Comp. Bocángel, Relación panegírica: «Esta venturosa tarde la augustísima estirpe de Austria se vio a la coyunda de su triunfo asida» (Rimas y prosas, p. 1199); Castillo Solórzano, El marqués del Cigarral: «¿Olvidando en mi persona / claro estirpe y valor sumo / que le heredé, cuando menos, / del universal diluvio?» (p. 324).

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que he quedado muy contenta, sin irme ni sin venirme. AUTÓLICO

A vuestras plantas mis labios agradecimientos rinden.

BATO

Pues yo solo no me güelgo de que, siendo tan terrible Paris, con un ladronazo hoy se muestre tan confite.

SILVIA

Bato, mire cómo habla.

BATO

Silvia, calle ella y no mire.

PLEXIPO

Pastores de las riberas del Janto undoso, decidme por dónde al sagrado templo que en el Ida se dirige a las supremas deidades yo mis pasos encamine.

ENONE

Pues con esa pretensión *ser extranjero dijiste, será bien que tu peligro piadosamente te avise. Pena de la vida tiene

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v. 292 sin irme ni sin venirme: frase hecha que sigue vigente en nuestros días. «Ni me va ni me viene. El que no se le da nada o no le toca» (Correas). v. 298 confite: «La confección de la almendra, avellana, piñón o otra cualquier fruta o semilla incorporada o cubierta con el azúcar» (Cov.). Aquí se emplea metonímicamente por ‘dulce, tierno’. v. 300 calle ella: el tratamiento en tercera persona para un interlocutor, de valor despectivo y cómico, es propio del lenguaje de los criados.Ver Wilson, 1940. Comp. Tirso de Molina, El caballero de gracia: «Ya, hermano, es cansada cosa / que entre fregona y lacayo / siempre empiecen su papel / con esto: “¿Y él no habla nada?” / “¿Y ella es soltera o casada?” / Porque esto de “ella” y “él” / era sagrado y chorrillo / de toda plebeya masa / y ya en la corte no pasa / lacayo con estribillo» (p. 271); Quevedo, El alguacil endemoniado: «Y advierte que estos golpes que le doy y lo que le aporreo no es sino que yo y su alma venimos acá sobre quién ha de estar en mejor lugar y andamos a “más diablo es él”» (Sueños, p. 146). v. 302 Janto: río de la llanura de Troya, que por otro nombre es conocido como Escamandro. Según una leyenda, Afrodita, antes de someterse al juicio de Paris, había sumergido en las aguas de este río su cabellera para darle reflejos de oro.

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cualquier mortal que registre sus umbrales, sin que el riesgo ni aun la inadvertencia evite. PLEXIPO

(Aparte. ¿Qué escucho? Oh, quieran los cielos 315 *que mi enemigo averigüe *al princi[pi]o de sus dichas de su tragedia los fines, cuando inadvertidamente Meleagro el templo pise). 320 Solo fue curiosidad la mía, a causa de oírse lejanos ecos que suaves los oídos aperciben, de si de su sacra estancia 325 nace su métrico origen.

ENONE

No te engañas, pues en él el sacro culto repiten castas ninfas a su diosa, a cuyo obsequio se rinde también la bella Casandra, cuya hermosura corrige a la madre del Amor *lo bello a un tiempo y lo libre. De Príamo acompañada, su padre y nuestro rey, mide

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v. 312 registrar: ‘examinar, descubrir’. Comp. Lope de Vega, La Dorotea: «Quien no está bien calzado ha de andar mal por fuerza y apenas se ha mirado la cara del que pasa, cuando los ojos bajan a registrar los pies» (p. 146); Antonio López de Vega, El perfecto señor: «Después de los príncipes, soles de la república, síguese la esfera de los señores, planetas segundos deste cielo y cuya luz, como tan alta, registran y advierten con atención los inferiores» (p. 6). v. 326 métrico: ‘musical’, dado que la armonía inherente a la música implica proporción y medida. Comp. Calderón, La humildad coronada: «¿Qué concentos suaves / son hoy métrica envidia de las aves?» (pp. 65-66). v. 333 madre del Amor: perífrasis de «Venus», diosa del amor y madre de Cupido, de belleza proverbial. v. 336 medir: «Vale también tender el cuerpo en el suelo, reclinándose para descansar o por alguna caída apresurada y violenta» (Aut). Comp. Conde de Rebolledo,

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estas campañas floridas dando sus plantas sutiles nueva púrpura a las rosas, blasón casto a los jazmines. Ahora la dejó en el templo y hacia este sitio dirige el rey sus pasos. Bien puede nuestro aplauso prevenirse. PLEXIPO

PARIS

BATO

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En premio, bella zagala, de que mi riesgo me avises, será bien que a tu hermosura este monstruo sacrifique que con su rústico humor las fragantes flores tiñe. Huella su inmóvil cerviz, aunque pueda atribuirse a piedad, pues tu contacto hacer podrá que respire.

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Afectuoso pasajero, mal la víctima diriges a deidad que en su holocausto solo un corazón admite. *Aquí solo a las zagalas por extraños se les rinden afectos más monstrüosos que las fieras que tú sigues y a veces en sus altares *tan mal suelen recibirse que es solo la víctima humo en la ara de un pecho firme.

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360

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Digo, señor cazador, *¿no fuera mejor venirse

Selvas dánicas: «joven desdichado / que lastimosamente mide el suelo / cual lirio que arrancó villano arado» (p. 506); Juan Bautista Diamante, Alfeo y Aretusa: «Ya triunfó el joven valiente / y con la ninfa, que mide / las flores, sin vida casi, / hacia acá se acerca» (p. 13). Para otro sentido del verbo, ver nota al v. 610. v. 355 afectuoso: ‘amoroso’, con sarcasmo evidente.

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a ofrecer, en vez de un puerco silvestre, feroz y horrible, siquiera media docena de domésticos perniles? PLEXIPO

PARIS

Justo es que te cause enojo mi ofrecimiento, pues quise dar con un tosco tributo paga a una acción tan sublime *como evitar mi peligro, pero de un incomprensible intento no temerarias intenciones imagines. Si imaginara intenciones de algún temerario origen que mi cólera irritaran, apenas fuera posible que aun las deidades se vieran de mi fiero enojo libres; fuera fácil que, ligeros, esos vientos invisibles huyeran de mi coraje, que en los mares los delfines anunciaran más tormentas que las que mi pecho oprime ni que en la tierra las fieras

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v. 390 delfines: el desasosiego de los delfines en el mar es un presagio de tormenta tipificado en la literatura clásica (ver Luc.V 551-552), frecuentemente incluido en la poetica tempestas. Su mención es también tópica en la literatura aurisecular. Comp. Lope de Vega, Lo que ha de ser: «Leonardo. Gritos dan. Algún navío / corre tormenta. Nise. En la playa / lo mostraban los delfines, / dando vueltas en el agua» (p. 507); Domínguez Camargo, Poema heroico de San Ignacio de Loyola: «decreto infausto le intimó al piloto / en los delfines, que en partidas colas / la tez azotan de las quietas olas» (p. 183). v. 393 ni: atracción de la conjunción a la órbita negativa por el sentido de la frase. Las secuencias «que... anunciaran» y «que... huyeran» funcionan como oraciones sustantivas de sujeto dependientes de la oración «fuera fácil», que, a su vez, se ve afectada también por el adverbio «apenas» del v. 384, que suministra el matiz negativo al conjunto sintáctico. La negación redundante es usual en el segun-

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formidables y terribles *obstentaran más fiereza que la que en mi saña vive. Pues viento, mar, tierra y fuego, vago, ardiente, instable y firme, al terror de mi coraje arde, brama, tiembla y gime. PLEXIPO

Con razón admiraré tu valor, aunque colige mi pecho no pase a más que al donaire de decirse.

PARIS

Como al estrago de hacerse, *a quien lo dude creíble, *con el valor de este brazo.

BATO

Mire que, si la honda esgrime, *a cien pasos con un canto *da encima de las narices.

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Empuña Paris el puñal. ENONE

¿Qué haces, Paris?

PARIS

Deja que una soberbia castigue.

PLEXIPO

Donaire tiene el rapaz.

BATO

*Voy a soltar los mastines.

do miembro de las oraciones comparativas en la lengua clásica. Comp. Lope de Vega, La pastoral de Jacinto: «En el caudal de su fe / mejor que no en el ganado, / hizo su dichoso empleo» (pp. 150-151); Gaspar de Ovando, La Atalanta: «Más dulce muerte he hallado / en morir favorecido / que no en penar desdeñado» (p. 100); Gaspar Mercader, No puede haber dos que se amen: «Y verás la lid aún más / trabada que no mi lengua» (p. 150). v. 394 formidable: ‘que inspira temor’, del lat. formidabilis, adjetivo derivado de formidare ‘temer’. Comp. Tirso de Molina, El laberinto de Creta: «Entra en el laberinto, solicita / la muerte al monstruo, si es que no te asombra / su formidable forma» (p. 1305). v. 397: la correlación de los cuatro elementos es característica eminente de la imaginería de Calderón.Ver al respecto, Wilson, 1936 y Flasche, 1981.

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Al quererse trabar la pendencia, salían cantando y bailando tropa de pastores y pastoras delante de PRÍAMO, que venía hablando con MELEAGRO. Sale también ARQUELAO y tropa de soldados acompañando al Rey. MÚSICA

Venga a dar nuevas glorias *a estos pensiles Príamo con su vista, rey invencible. *Églogas canten por divertirle, aves y fuentes rían y trinen.

PARIS

Agradezca el estranjero lo que mi cólera impide.

PRÍAMO

Pues que las voces cesaron, ya tu relación prosigue.

MELEAGRO

Pues has sabido quién soy, quiero, señor, descubrirte secretos que entre mi madre Altea y yo ocultos viven. (Aparte. Que Príamo haya causado que del templo me retire...).

PLEXIPO

*Si en esta ocasión consigo saberlos, seré felice.

MELEAGRO

*(Aparte. Sepa Plexipo que su odio *mi inmortalidad persigue). Apenas la madre Tierra gratamente me recibe, cuando una docta matrona me entregó a su superficie, tributo que apenas nacen la consagran los gentiles,

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v. 442 gentiles: alusión al rito romano según el cual el recién nacido era depositado en el suelo, a los pies del pater familias, que debía expresar su aceptación del infante. Si era varón, lo recogía del suelo (tollere liberos). Si era niña, daba orden de que fuera alimentada. Sobre este ritual, ver Köves-Zulauf, 1990, pp. 1-92.

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dando a entender que por ella todo alienta y todo vive. Vio mi madre desde [el] lecho en que postrada se rinde las tres fatales deidades, domésticas y apacibles, que, aplicando al fuego un leño, intentan contradecirse al admirar que aun al fuego no apaguen y que le aviven. ¿Pero cuándo de las Parcas no fue todo combustible? Y así, en la contrariedad que muestran, su rigor dicen, pues prorrumpieron en voces horrorosas y terribles que mi aliento duraría el tiempo que en consumirse tardara el leño, a quien ya voraces llamas extinguen. Pero mi madre piadosa, *al ver que se ausentan, pide que su contrario elemento al ardiente leño apliquen, haciendo que lo que a él

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v. 445: enmiendo el verso con la lectura «el» de M. v. 447 fatales deidades: las Parcas, diosas romanas del nacimiento, cuyo nombre parece derivar del verbo parere ‘parir’ (Latte, 1960, pp. 52-53). Posteriormente, fueron identificadas con las Moiras griegas, Cloto, Laquesis y Átropos, que devanaban el hilo de la vida y lo cortaban de acuerdo con el destino asignado a cada mortal. «Fatal», en su sentido recto, es «cosa perteneciente al hado» (Cov.). Comp. Diamante, Amor es sangre y no puede engañarse: «¿Para qué, Parcas fatales, / al primer paso los filos / de la tijera embotasteis?» (fols. 329v-330r).Ver más adelante el v. 1968. v. 452: Polop, siguiendo el modus scribendi gongorino, gusta de voltear los constituyentes sémicos de los mitos, creando así novedosos juegos retóricos con la antítesis y el oxímoron.Ver al respecto el apartado 6.4 de la Introducción. v. 465 contrario elemento: es decir, el agua.

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le sufoque a mí me anime. Ocultole cuidadosa de manera que aun no dice tal secreto ni aun al mismo que es justo que participe de los del alma, supuesto que entrambos con una viven, haciendo que el tosco leño en su propia estancia habite. *Que aquí paréntisis hagas, gran señor, mi voz te pide, hasta que aqueste discurso vuelva a enlazarse o a unirse. Hizo a los sagrados dioses que la tierra y cielo rigen mi padre un debido obsequio que su culto solemnice en un sacrificio que rígido o fragante explique

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v. 468 sufocar: forma etimológica del verbo (