La política de bienes culturales del gobierno republicano durante la guerra civil española 8481817295, 9788481817294

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La política de

BIENES CULTURALES del Gobierno republicano durante la guerra civil española Segunda edición

José Álvarez Lopera

La política de

BIENES CULTURALES del Gobierno republicano durante la guerra civil española Segunda edición

José Álvarez Lopera

Catálogo de publicaciones del Ministerio: www.culturaydeporte.gob.es Catálogo general de publicaciones oficiales: https://cpage.mpr.gob.es Edición 2019 Catálogo de publicaciones del Ministerio: www.culturaydeporte.gob.es Catálogo general de publicaciones oficiales: https://cpage.mpr.gob.es Editorial CSIC: http://editorial.csic.es (correo: [email protected]) Edición 2019 Primera edición: 1982 Segunda edición: 2019

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La política de bienes culturales del Gobierno republicano durante la guerra civil española Segunda edición

Prólogo a la segunda edición La nueva edición de la obra del profesor José Álvarez Lopera, La política de bienes culturales del Gobierno republicano durante la guerra civil española, es un motivo de enorme satisfacción para la Dirección General de Bellas Artes por su compromiso con el conocimiento de la historia de las instituciones artísticas y la política de conservación del patrimonio cultural desarrollada en España, a fin de acrecentar su valor para la sociedad y de contribuir a la formación e inspiración de las generaciones más jóvenes. La obra de Álvarez Lopera es una investigación imprescindible para entender qué criterios, estructuras administrativas y metodologías se utilizaron para proteger el patrimonio histórico español en un período de conflicto bélico que amenazó gravemente su supervivencia. Como señalaron acertadamente Javier Tusell, Director General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas, y José Manuel Pita Andrade, Catedrático de Historia del Arte Moderna y Contemporánea de la Universidad Complutense de Madrid, en el prólogo a la primera edición, su relato sentó las bases objetivas para la comprensión de la política cultural republicana y señaló el camino a la investigación académica sobre un período de nuestro pasado reciente necesitado de estudio. En las dos décadas de este siglo, se ha visto acompañada por una floreciente producción de obras literarias, audiovisuales, fílmicas, artísticas y de todo signo cultural, que en todos los casos han tenido como punto de referencia la investigación y el enfoque de los hechos planteados en este libro. Álvarez Lopera abordó en su estudio la política de protección del patrimonio acometida por el Gobierno de la República y su evolución durante los tres años de guerra civil. Con el máximo rigor y objetividad, el autor investigó las directrices de los sucesivos Gobiernos que tuvieron responsabilidad en las tareas para la conservación del patrimonio histórico y artístico, público y privado, sin soslayar los obstáculos y dificultades que, para llevarlas a cabo tuvieron lugar en ocasiones entre sus propios correligionarios. Consideró las medidas legislativas, los organismos clave para la protección, como las Juntas de Incautación y Protección del Tesoro Artístico y su red territorial y, con la agudeza crítica que caracterizaba sus escritos, profundizó en las decisiones más polémicas del Gobierno de la República, como el traspaso de las Juntas del Ministerio de Instrucción Pública al Ministerio de Hacienda o la evacuación de las obras maestras del Tesoro Artístico Nacional, muchas de ellas procedentes del Museo del Prado. La divulgación de estos hechos permaneció restringida al mundo profesional hasta la celebración en el Museo del Prado, en el año 2003, de la exposición «Arte Protegido. Memoria de la Junta del Tesoro Artístico durante la Guerra Civil», impulsada por el Ministerio de Cultura, con la participación del propio Museo y del Instituto de Patrimonio Histórico Español, hoy Instituto del Patrimonio Cultural de España. Hasta ese momento, apenas era conocido por el público que la experiencia española había sido decisiva para abordar desde el ámbito internacional la protección de monumentos y obras de arte en conflictos armados como estrategia integral. Las medidas adoptadas fueron recogidas en el manual sobre la materia elaborado por la Oficina Internacional de Museos de 1939, y al ser España uno de los países pioneros en la protección del patrimonio en tiempos de guerra, su caso fue un referente en la redacción de la Convención de La Haya de 1954 sobre la Protección de los Bienes Culturales en caso de conflicto armado. La relectura de este magnífico libro tras casi cuarenta años desde su primera edición muestra su total vigencia y actualidad. A la visión global de los hechos que presenta, sustentada en una rigurosa investigación de las fuentes primarias, se une la advertencia sobre la dificultad de proteger el patrimonio en condiciones de máxima dificultad y las graves consecuencias para la humanidad de cualquier pérdida o deterioro de la riqueza patrimonial de un país. La presente reedición nos recuerda, por un lado, la necesidad de aprender de nuestro pasado, y por otro, la exigencia de impulsar vías de colaboración del Estado con los diferentes agentes que intervienen en la gestión del patrimonio cultural, las Administraciones Públicas, los profesionales y la sociedad civil para profundizar y mejorar el desarrollo de estrategias de prevención que permitan alcanzar su adecuada salvaguardia y defensa frente a todo tipo de amenazas, ya sean de origen antrópico o natural. Román Fernández-Baca Casares Director general de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas

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Introducción a la segunda edición

Una investigación pionera

En 1982, el Ministerio de Cultura publicaba el libro de José Álvarez Lopera La política de bienes culturales del Gobierno republicano durante la guerra civil española1, resultado de su tesis doctoral defendida en 1980 y dirigida por el profesor José Manuel Pita Andrade, que constituyó toda una novedad. El autor abordaba con esta publicación un tema prácticamente inédito, que dio pie al desarrollo de numerosas investigaciones posteriores. Es un placer para mí poder hacer en estas líneas una breve semblanza de esta obra en torno al patrimonio y la Guerra Civil, celebrar la oportunidad de su reedición, así como la trascendencia que ha tenido en nuestro ámbito investigador la labor desplegada por este autor en el ámbito de la Guerra Civil y el patrimonio. José Álvarez Lopera (Algarinejo, Granada, 1950-Madrid, 2008) era doctor en Filosofía y Letras por la Universidad de Granada, donde inició su actividad docente. A partir de 1986 fue profesor titular en la Universidad Complutense de Madrid. Desde 2003 se incorporó al Museo Nacional del Prado, donde fue jefe de Área de Pintura Española (hasta 1700). Su actividad como comisario de exposiciones fue muy intensa, como la titulada «El Greco. Identidad y transformación», celebrada en Madrid (Museo Thyssen-Bornemisza), Roma (Palacio de Exposiciones) y Atenas (Pinacoteca Nacional), entre febrero de 1999 y enero de 2000. Una vez incorporado al Museo del Prado comisarió las exposiciones «Valdés Leal. La vida de san Ambrosio», de octubre de 2003 a enero de 2004, que también se montó en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, entre enero y abril de 2004; «El Greco y la capilla Oballe», de junio a septiembre de 2004, y «El Museo de la Trinidad en el Prado», de julio a septiembre de 2004. Participó, a su vez, en numerosos catálogos de exposiciones. También destacan sus numerosas publicaciones, tanto en revistas como en libros o actas de congresos, en el campo especialmente de la pintura, dedicadas a pintores concretos como el Greco —del que indudablemente ha sido uno de los más importantes especialistas2—, Alonso Cano, Valdés Leal, Velázquez, así como a la pintura moderna, con una especial atención a la colección de arte de vanguardia del Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid. Pero centrándonos en el tema que nos ocupa, el de los avatares del patrimonio artístico español durante la Guerra Civil, habría que señalar que cuando apareció el libro de José Álvarez Lopera el tema era prácticamente desconocido. Es importante recordar que el franquismo, en sus treinta y seis años de vida tras su victoria, sometió esta historia a una especie de olvido obligado —seguramente porque quedaba bastante mal parado en la misma— cuando no la desvirtuó, volviendo insis1

Dirección General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas, Centro Nacional de Información Artística, Arqueológica y Etnológica, Ministerio de Cultura, 1982. ISBN 84-7483-2772, 2 vols.: vol. I: 172 pp.; vol. II: 244 pp.

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En 2005, Álvarez Lopera inició la publicación de El Greco. Estudio y catálogo, una ambiciosa tarea de puesta al día del catálogo razonado del pintor, del que llegó a sacar dos de los cuatro tomos que tenía previstos.

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tentemente a la campaña del «terror rojo» y la quema de iglesias. Inmediatamente vendría la primera fase de la Transición, durante la que parecía que a los políticos no les interesaba tratar los temas de la Guerra Civil y de la posguerra. Era mejor dejarlos en la recámara de la historia. Pero también habría que recordar que desde la inmediata posguerra varios de los protagonistas de la protección del patrimonio durante la guerra en el campo republicano comenzaron a publicar sus testimonios de aquella intensa experiencia. La primera fue la escritora María Teresa León — que había estado al frente de la empresa de evacuación desde Madrid a Valencia al inicio de la guerra, junto con Florencio Sosa, y contando con la colaboración de Rafael Alberti—, que publicó en Buenos Aires en 1944 un opúsculo titulado La historia tiene la palabra (Noticia sobre el salvamento del Tesoro Artístico)3, acontecimientos que después evocaría en su novela Juego limpio (1956) y que volvió a tratar en su autobiografía Memoria de la melancolía (1970). Años después, en 1973, en este caso en Caracas, aparecería el libro de José Lino Vaamonde titulado Salvamento y protección del tesoro artístico español durante la guerra4, ampliamente ilustrado y que suponía una importante contribución a este tema. Vaamonde había sido el arquitecto encargado de la protección del Museo del Prado, además de directo colaborador de Timoteo Pérez Rubio, y disponía, por lo tanto, de fuentes escritas y gráficas de primera mano. Por cierto, que Timoteo Pérez Rubio, en su exilio en Brasil, había proyectado escribir él mismo un libro sobre su experiencia al frente de la Junta de Incautación y Salvamento del Tesoro Artístico, el organismo republicano que centralizó esta tarea. Hubiera sido una importante aportación, y sé por su hijo Carlos Pérez Chacel que tenía escritos una veintena de folios, pero que cuando apareció el libro de Vaamonde desgraciadamente desistió de su empeño, pues consideró que esa tarea estaba cubierta. Nadie como él conoció toda la labor desarrollada para preservar el patrimonio artístico español, a cuyo frente estuvo desde el inicio de la Junta a principios de 1937 hasta la evacuación a Ginebra en febrero de 1939. Llegó a redactar una veintena de folios —anotaciones entrecortadas llenas de la emoción de momentos tan dramáticos como la firma del Acuerdo de Figueras, que permitió la evacuación a Francia y a Suiza— que hoy día se encuentran en su archivo personal custodiado en el Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo de Badajoz. Muerto Franco y en plena Transición, el cartelista Josep Renau, director general de Bellas Artes de la República durante la guerra, publicó su interesante libro Arte en peligro5. Todas estas publicaciones o proyectos son de enorme interés, escritos por actores y testigos de los acontecimientos, con un intenso valor humano y testimonial, pero no eran investigaciones históricas en el sentido estricto. En este mismo ámbito podría citarse el libro de Rafael Alberti La arboleda perdida (segunda parte6), publicado a su vuelta del exilio.

Objetividad y espíritu crítico Podemos decir que esto era lo que se conocía en España de todo el proceso de salvamento del patrimonio artístico español, que afectó a miles de obras, para aquellos que habían tenido la oportunidad de leer estos libros, la mayoría publicados en el extranjero. Además, gran parte del contenido de estas publicaciones se centraba en el proceso de salvamento dentro de España y no alcanzaba a analizar la salida al extranjero y la intervención del Comité Internacional de febrero de 1939 porque no lo habían vivido, con la excepción de Pérez Rubio, que participó en el terrible paso de la frontera con Francia bajo el bombardeo de Franco y sus aliados, pero que no llegó a publicar su testimonio. 3

Reeditado en Madrid con el mismo título en 1977 por Ed. Hispamerca. 4 Talleres de Cromotip, Caracas, 1973. 5 Fernando Torres, ed., Ayuntamiento de Valencia, 1980. 6 Seix Barral, Barcelona, 1987. Existe también un interesante

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artículo de Rafael Alberti titulado «Cómo ayudé a salvar Las meninas de Velázquez», aparecido en el Corriere della Sera de 30 de agosto de 1984 e incluido en el libro Destino España. Una crónica a través del Corriere della Sera, publicado por Lunwerg.

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Tenían que llegar las investigaciones y la primera fue la de José Álvarez Lopera en su libro publicado en 1982 y que ahora se reedita. En él, y a partir de la localización de una importante documentación de archivo, el autor nos da una panorámica general sobre la labor de las juntas del Tesoro Artístico y de la política republicana de conservación y evacuación del patrimonio artístico durante la Guerra Civil. Habría que decir que Álvarez Lopera partía de estos testimonios que antes hemos citado y que le sirvieron como lo que eran, como testimonios a contrastar con las fuentes documentales. En su introducción, nos dice sobre los libros de los testigos de la evacuación del patrimonio: Las razones que les llevaron (a estos autores) a difundir la versión de la República como defensora de la cultura frente al espíritu destructor del totalitarismo fascista —lo que en no poca medida era sin duda cierto— continúan vivas para ellos. La herida de la guerra civil aún no se ha cerrado para gran parte de la sociedad española actual. Lógicamente no podía esperarse que hubiera cicatrizado en estos hombres obligados al exilio y a la búsqueda de nuevas raíces. Sus libros quizá no sean objetivos. Ni siquiera completos. Digamos que no necesitan serlo. Se limitan a reivindicar con lo mejor de sus argumentos una tarea tan digna de reconocimiento como desconocida —y desfigurada— hasta hace pocos años. Yo creo que aquí es donde está la clave del libro de Álvarez Lopera, la búsqueda de la objetividad en tema todavía tan controvertido para muchos. Y para buscar esa objetividad la única vía era acudir a la documentación original y todavía inédita. El autor pudo acceder a esa documentación del llamado Servicio de Recuperación del Patrimonio Artístico Nacional (SERPAN), que, finalmente, por Orden de 11 de enero de 1940, se integraba en el Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional (SDPAN), creado por el franquismo en 1938, documentación que también incluía la de la Junta del Tesoro Artístico (JTA) republicana. Esta documentación, base fundamental de su investigación, en ese momento estaba depositada en el Casón del Buen Retiro y hoy, tras sucesivos traslados de sede, se encuentra en el Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE) de Madrid a disposición pública. Me imagino la emoción de Álvarez Lopera al poder poner las manos sobre estos legajos hasta ese momento prácticamente inaccesibles. Era la base documental inédita —a la que después hemos podido acceder otros investigadores o simples particulares que van buscando pistas de las piezas de sus familiares— para poder cumplir el objetivo que Álvarez Lopera se planteaba: «Establecer unas ciertas bases objetivas desde la perspectiva que dan cuarenta años de distancia». Ahora precisamente, cuando se reedita este libro, han pasado ya ochenta años y los autores que nos dedicamos a este ámbito seguimos persiguiendo ese mismo objetivo —yo no sé si muy difícil de alcanzar— de imparcialidad. Además, Álvarez Lopera pudo acceder a una carpeta que guarda el Museo del Prado con los papeles de Francisco Javier Sánchez-Cantón, en ese momento subdirector del museo, sobre los intentos frustrados de intervención de la Oficina Internacional de Museos, organismo de la Sociedad de Naciones, que daban luz sobre la perspectiva internacional de la protección del patrimonio español durante la guerra. Todas estas informaciones documentales, básicas y fundamentales en este libro pudo complementarlas el autor con otras fuentes en hemerotecas y bibliotecas. El resultado de estas fuentes y un trabajo intenso de acopio e interpretación no podían dar sino una aportación fundamental en un tema prácticamente inédito. Y, en última instancia, se convertía en el mejor ejemplo de lo que tiene que ser una tesis doctoral. Se quejaba Álvarez Lopera en su introducción de que no estaba en el archivo localizado toda la documentación de las zonas en las que se dividían tanto la JTA como el SDPAN. Puedo asegurar, como uno de los autores que seguimos en esta brecha investigadora, que hoy ha aparecido algo más de esta documentación en distintos archivos, especialmente en Cataluña, pero siguen existiendo lagunas importantes, quizá desaparecidas para siempre. Me pregunto a veces si este desvanecimiento documental no se debió a algún motivo inconfesable por parte de los que fueron los responsables de su custodia.

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El libro que tiene el lector en sus manos se divide en dos grandes apartados: el primero, en la política de protección de bienes culturales del Gobierno de la República durante la guerra, y, el segundo, en la labor de las juntas del Tesoro Artístico en las zonas en que se dividía. En la primera parte incide en las políticas de los diferentes ministerios, los peligros sobre el patrimonio en los primeros meses de la guerra y la creación de la JTA, con toda su política de incautación y salvamento, así como de propaganda, y la perspectiva internacional en la protección del patrimonio. La segunda parte se dedica el autor al estudio de la política de la JTA en las diversas zonas en las que se dividía: Madrid y la zona centro, Levante y Murcia, así como Aragón, además de incidir de manera monográfica en la protección del patrimonio documental, bibliográfico y científico. Yo quisiera centrarme en un capítulo específico dedicado a «análisis y críticas de la política de evacuación de obras de arte», por ser donde mejor se manifiesta la perspectiva objetiva y el espíritu crítico de los que hace gala el autor. Se trata de la importante polémica sobre la política de evacuación propiciada por el Gobierno de la República que supuso el traslado de miles obras, entre las que hay que contabilizar más de quinientas procedentes del Prado, de un punto a otro del país y que las llevaría en ese viaje de Madrid a Valencia, de Valencia a Barcelona y Figueras y, finalmente, en febrero de 1939, a Ginebra. Pensemos que Las meninas de Velázquez, como las demás obras de este autor, los Goyas, los Riberas, los Grecos, los Rubens, los Tizianos, etc., se encontraban entre estas obras evacuadas. Álvarez Lopera parte de las razones del Gobierno de la República —manifestadas a su vez en la propaganda— para justificar esta política (los bombardeos fascistas, el terrible invierno de 1936 y la inexistencia en Madrid de un lugar seguro para la conservación de las obras), pasa por las opiniones de Sánchez-Cantón —que según él respondía a una maniobra financiera del Gobierno—, cuestiona los argumentos republicanos y, finalmente, analiza la posible evacuación al extranjero. Después pasa, finalmente, a investigar las diferentes etapas de la evacuación y el progresivo deterioro de las condiciones, hasta su exilio a Ginebra bajo el amparo de la Sociedad de Naciones. Creo que este importante capítulo es una muestra palmaria de la capacidad analítica y crítica del autor, cuestionando las opiniones de los protagonistas. Yo recuerdo haber discutido con él varias veces sobre este tema, especialmente cuando estaba preparando mi libro El Museo del Prado y la Guerra Civil. Figueras-Ginebra, 19397, que se centraba, después de analizar la política republicana de evacuación y los antecedentes de intentos de intervención internacional, en la situación del patrimonio al final de la guerra, la constitución del Comité Internacional para el Salvamento de los Tesoros de Arte Españoles, la salida a Francia y a Suiza, hasta su regreso a España. Esta importante publicación de José Álvarez Lopera, que inicialmente fue su tesis doctoral, le valió el reconocimiento como autoridad en la materia. Se podría decir que hasta que no apareció esta obra no se disponía de un estudio de solidez investigadora sobre el tema. Muchos de los que asumimos y continuamos en esta temática investigadora tenemos con él una deuda indudable.

Los otros trabajos sobre la guerra y patrimonio de José Álvarez Lopera José Álvarez Lopera, entre sus numerosas publicaciones, siempre prestó una atención especial al tema de su tesis doctoral sobre el patrimonio y la Guerra Civil, que siguió investigando, profundizando en trabajos posteriores hasta prácticamente su fallecimiento. Recogemos aquí sus publicaciones en este ámbito, que muestran claramente este interés permanente por esta problemática, que he organizado cronológicamente: -«La organización de la defensa de bienes culturales en Cataluña durante la Guerra Civil», Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada: 7

Arturo Colorado Castellary: El Museo del Prado y la Guerra Civil. Figueras-Ginebra, 1939, Museo del Prado, Madrid, 1991. Este libro tiene una segunda edición revisada y actuali-

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zada con nueva documentación con el título Éxodo y exilio del arte español, la odisea del Museo del Prado durante la Guerra Civil, Ed. Cátedra, Madrid, 2008.

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I: El período revolucionario (julio 1936-junio 1937), vol. XVI, 1984, pp. 533-592. II: La fase de normalización (julio 1937-marzo 1938), vol. XVII, 1985-86, pp. 15-26. III: La evacuación del P.H.A. catalán, vol. XVIII, 1987, pp. 11-24. -«Realidad y propaganda: el patrimonio artístico de Toledo durante la Guerra Civil», Cuadernos de arte e iconografía, tomo 3, n.º 6, 1990, pp. 91-108 -«Arte para una guerra. La actividad artística en la España republicana durante la Guerra Civil», Cuadernos de Arte e Iconografía, Madrid, t. III, n.º 5, primer semestre de 1990, pp. 117-163. -«Los anarquistas españoles ante el legado artístico. 1936-1939», Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, n.º XXI, 1990, pp. 9-34. -«Realidad y propaganda: el patrimonio artístico de Toledo durante la Guerra Civil», Cuadernos de Arte e Iconografía, Madrid, t. III, n.º 6, segundo semestre de 1990, pp. 91-107. Publicado también en: Miguel Carlos Gómez Oliver y Octavio Ruiz-Manjón Cabeza (eds.): Los nuevos historiadores ante la Guerra Civil Española, Granada, Diputación Provincial, 1990, vol. II, pp. 269-288. -«La escultura en el Madrid de la Guerra Civil. Proyectos y realizaciones», Cinco Siglos de Arte en Madrid (XV-XX). III Jornadas de Arte, Madrid, Departamento de Historia del Arte Diego Velázquez del CSIC, 1991, pp. 127-137. -«Iconoclastia y recuperación de la herencia artística durante la Guerra Civil Española», L’Art et les révolutions. Actes du XXVIIe Congrés International D’Histoire de l’Art (Estraburgo, 1-7 septiembre de 1989). Strasbourg, Société Alsacienne pour le Développement de l’Histoire de l’Art, 1992, vol. IV: Les iconoclasmes, pp. 237-260. -«La Junta del Tesoro Artístico de Madrid y la protección del patrimonio en la Guerra Civil», Arte protegido. Memoria de la Junta del Tesoro Artístico durante la Guerra Civil. Catálogo de exposición comisariada por Isabel Argerich Fernández y Judith Ara Lázaro, Madrid, Museo Nacional del Prado/Instituto del Patrimonio Histórico Español, 2003, pp. 27-61. -«Ángel Ferrant en la Guerra Civil», Anales de historia del arte, n.º extra 1, 2008, pp. 535-556. -«La protección de los archivos y bibliotecas en el Madrid de la Guerra Civil», Cultura escrita y sociedad, n.º 6, 2008, pp. 150-183. Como se puede constatar, la labor de Álvarez Lopera en este campo fue continuada, diversa e intensa a lo largo de toda su carrera universitaria e investigadora. Se comprueba con ello que era un investigador con capacidad de trabajo, de entusiasmo y de gran rigor analítico.

Los nuevos derroteros investigadores y conmemorativos Desde que José Álvarez Lopera desgraciadamente nos dejara tan repentinamente, la investigación sobre la Guerra Civil y el patrimonio ha seguido su curso, tomando nuevos derroteros. Creo que el avance en estos estudios se ha desarrollado desde una triple perspectiva: por un lado, las investigaciones locales, especialmente a partir de la aparición de nueva documentación que afecta a estas zonas; la dimensión internacional de la Guerra Civil y los intentos de intervención extranjera en la protección del patrimonio español; y, finalmente, el estudio de la posguerra española para intentar analizar qué hizo el franquismo con las miles de obras salvadas y almacenadas por la República. Estoy convencido de que José Álvarez Lopera se hubiera unido de manera entusiasta a estos campos de investigación. De hecho, ya inició estas nuevas perspectivas con sus publicaciones sobre estudios locales o autonómicos en la protección del patrimonio, como fueron sus aportaciones sobre el patrimonio en Toledo o Cataluña durante la guerra, que antes se han citado.

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Paralelamente se montaban las muestras conmemorativas, que han supuesto pasos fundamentales en dar a conocer al gran público las investigaciones y la reivindicación de la labor desarrollada por la JTA en su labor de salvamento. En varias de ellas José Álvarez Lopera participó todavía, muy activamente. Inició la serie la ciudad de Ginebra, que en el año 1989 quiso conmemorar el quincuagésimo aniversario de la exposición de las obras del Prado celebrada en 1939, que tan honda huella dejó en la ciudad del lago Lemán y que en España prácticamente nadie conocía, seguramente porque el franquismo se dedicó con ahínco —ya incluso en 1939— a borrar cualquier huella de este importante evento exterior. La muestra, titulada «Du Greco à Goya. Chefs-d’oeuvre du Prado et des collections espagnoles», se celebró en el Musée d’Art et d’Histoire de Ginebra del 16 de junio al 24 de septiembre de 1989, incluía importantes obras del Museo del Prado y de otros museos e instituciones españoles, y estaba comisariada por Charles Goerg. Según reza su catálogo8, Álvarez Lopera había colaborado en el mismo con «la redacción científica de numerosas presentaciones de pinturas», y yo pude participar como comisario de una sección de la exposición dedicada a «Le trésor artistique pendant la Guerre Civile espagnole, de Madrid à Figueras». Creo recordar que esta fue la primera vez que Álvarez Lopera y yo coincidíamos en un evento relacionado con la guerra y el patrimonio. Años después, en 2003, Álvarez Lopera y yo nos encontramos de nuevo en otra exposición, en este caso titulada «Arte Protegido. Memoria de la Junta del Tesoro Artístico durante la Guerra Civil», comisariada por Isabel Argerich y Judith Ara, celebrada en el Museo del Prado del 27 de junio al 14 de septiembre de 2003 y organizada por el Instituto del Patrimonio Histórico Español y el Museo del Prado. Ambos participábamos en el catálogo de la exposición9. Cuando en 2010 monté una exposición itinerante (Madrid, Valencia, Sitges, Figueras y Ginebra), titulada «Arte Salvado. 70 aniversario del salvamento del patrimonio artístico español y de la intervención internacional»10, ya no pude contar con José Álvarez Lopera porque había fallecido. Lo mismo me ha ocurrido con los congresos que he organizado sobre «Patrimonio, Guerra Civil y posguerra», montados en 2010 y 2017, así como con el que estamos organizando en el Museo del Prado para octubre de 2019 con el título «Museo, guerra y posguerra». Tengo que reconocer que en todos estos eventos últimos he echado mucho de menos a José Álvarez Lopera porque su participación hubiera sido muy importante. Y también se podría afirmar que, de alguna manera, los que hemos seguido trabajado en el tema de la Guerra Civil y patrimonio somos deudores de su trabajo pionero.

Las enseñanzas del autor Me gustaría insistir en esa doble perspectiva por la que hay que valorar el trabajo de Álvarez Lopera: su espíritu inquisitivo, que le hacía negar cualquier presupuesto establecido, y sus ansias de objetividad en un tema difícilmente objetivable en España aún hoy en día y que sigue levantando pasiones. 8

Colorado Castellary, Arturo; Lachenal, François y Pérez Sánchez, Alfonso E.: Catálogo de la exposición conmemorativa del “50 anniversaire de la sauvegarde du patrimoine artistique espagnol, 1939-1989”, Skira, Ginebra, 1989. En España, hay que esperar al año 1996 para que el Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo de Badajoz, con motivo de una exposición monográfica dedicada a Timoteo Pérez Rubio, se mostrara por vez primera la labor de la JTA al rememorar su papel como presidente de la misma, incluyendo fotografías y documentos. La muestra fue comisariada por Antonio Franco, director del MEIAC.

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José Álvarez Lopera con el capítulo dedicado a «La Junta del Tesoro Artístico de Madrid y la protección del patrimonio en la Guerra Civil», en: Argerich, Isabel y Ara, Judith (eds.): Arte protegido, memoria de la junta del tesoro artístico durante la guerra civil, Catálogo de exposición, Instituto de Patrimonio Histórico Español-Museo Nacional del Prado, Madrid, 2003, pp. 27-61. 10 Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Presidencia española de la EU, Madrid, 2010. Ediciones en español, francés, inglés y catalán.

La política de bienes culturales del Gobierno republicano durante la guerra civil española

Los autores de las dos presentaciones del libro en 1982, ambos ya fallecidos, no tenían sino palabras de aprecio hacia José Álvarez Lopera. Javier Tusell, en ese momento director general de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas, calificaba el estudio de «verdaderamente modélico», «a pesar de las previsibles dificultades para que así fuera dadas las dificultades objetivas»; y José Manuel Pita Andrade reivindicaba la «línea objetiva, desapasionada», que solo podían afrontar las generaciones jóvenes que no habían vivido la guerra. Tengo que añadir, finalmente, que coincidí con José Álvarez Lopera en diversas ocasiones, en congresos, exposiciones y conferencias, y que siempre era un placer encontrarme con él. Además de colega en la misma universidad, era de una simpatía arrolladora y siempre estaba dispuesto a colaborar con entusiasmo en cualquier empresa relacionada con el patrimonio español y la Guerra Civil. Lo recuerdo siempre abierto al diálogo, con un fuerte espíritu crítico, un gran conversador y un gran discutidor al que le encantaba sacar punta a todo. De hecho coincidimos con motivo de varios eventos directamente relacionados con la conmemoración de la evacuación y exilio del patrimonio artístico español durante la guerra, especialmente, tal como antes he señalado, en Ginebra en 1989 con motivo de la exposición «Du Greco à Goya», así como en la exposición «Arte Protegido» de 2003. Tengo que reconocer que siempre que llamaba a José Álvarez Lopera para que colaborara con alguna actividad relacionada con el tema de la guerra y patrimonio acudía amablemente, como fue el caso del rodaje del documental El frente del arte, dirigido por Alfonso Arteseros, con guion mío11. José participó en la grabación con unas muy interesantes declaraciones suyas sobre el tema. Mientras tanto, fueron varias las ocasiones en las que nos encontramos, en el Museo del Prado, en un congreso, en una conferencia, y siempre era una alegría para mí volver a verlo y charlar con él. Podría relacionar aquí la bibliografía más reciente sobre la Guerra Civil y el patrimonio, publicada desde 2009, que de alguna manera es deudora de las investigaciones en este ámbito de los aportes de José Álvarez Lopera, pero indudablemente esta sería demasiado extensa. En última instancia, es importante recalcar que el libro que tenemos entre las manos va más allá de la época que trata, pues el mismo autor justifica su publicación con las siguientes palabras, dándole una perspectiva más amplia que el del tema analizado: Al margen del período estudiado, este es sobre todo un trabajo de investigación sobre conservación de bienes culturales. La necesidad de estudios sistemáticos sobre la historia de las instituciones artísticas y la política de conservación del patrimonio desarrollada en nuestro país en los dos últimos siglos resulta obvia. La aportación de José Álvarez Lopera en su libro La política de bienes culturales del Gobierno republicano durante la guerra civil española sigue estando vigente y es de absoluto interés. La iniciativa del Ministerio de Cultura y Deporte de reeditarlo ha sido, por lo tanto, muy acertada, y pondrá a disposición del lector interesado en la Guerra Civil y el patrimonio un libro muy buscado y desde hace tiempo fuera de mercado. Las nuevas generaciones de historiadores tendrán en él un modelo a seguir. Se trata, indudablemente, de un análisis crítico de gran lucidez y basado en importantes fuentes documentales de uno de los episodios más decisivos y graves de nuestra historia patrimonial. Arturo Colorado Castellary Catedrático de la Universidad Complutense de Madrid

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Producciones Cibeles, S. A., Madrid, 1990-1991. Serie de tres capítulos emitida en Canal Sur en el programa Ventana de la Historia los días 2, 9 y 16 de octubre de 1991. Emitida después

en varias cadenas de Europa y América. Reeditado en DVD: Salvemos el Prado. El frente del arte en la Guerra Civil española, Borderdreams, Madrid, 2004.

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Sumario Prólogo a la segunda edición. Roman Fernández-Baca Casares................................................... 5 Introducción a la segunda edición. Una investigación pionera. Arturo Colorado Castellary...... 7 Prólogos a la primera edición. Javier Tusell y José Manuel Pita Andrade.................................... 21 Presentación. José Álvarez Lopera.................................................................................................. 23 I. LA POLÍTICA DE PROTECCIÓN DE BIENES CULTURALES DEL GOBIERNO REPUBLICANO DURANTE LA GUERRA CIVIL...................................................... 27 I.1. Aproximación a tres años de política cultural y de bellas artes. Los ministerios de Instrucción Pública durante la guerra civil........................................................................ 29 I.1.1. El Ministerio Barnés (julio-septiembre 1936)............................................................... 29 I.1.2. El Ministerio Hernández (septiembre 1936-abril 1938)............................................... 32 I.1.3. El Ministerio Blanco (abril 1938-marzo 1939).............................................................. 59 I.2. Los peligros de la revolución. La quema de iglesias y las incautaciones incontroladas...... 65 I.2.1. La quema de iglesias..................................................................................................... 65 I.2.1.1. Extensión y motivación de los incendios..................................................... 65 I.2.1.2. Las primeras medidas de protección del patrimonio eclesiástico............... 71 I.2.2. La oleada de incautaciones y el patrimonio histórico-artístico................................... 74 I.3. La creación de la Junta de Incautación y Protección del Tesoro Artístico............................ 78 I.4. Los esfuerzos centralizadores en la gestión del patrimonio histórico-artístico..................... 88 I.5. La centralización posible. La reducción de las aspiraciones de las organizaciones obreras y los poderes locales.................................................................................................. 98 I.6. La centralización imposible: Hacienda versus la DGBA. La «absurda competencia» de otros departamentos ministeriales...................................................................................... 107 I.7. El tesoro artístico bajo la jurisdicción de Hacienda................................................................ 115 I.8. Los intelectuales y el patrimonio histórico-artístico............................................................... 119 I.8.1. La evacuación de los intelectuales y la Casa de la Cultura......................................... 119 I.8.2. El II Congreso Internacional de Escritores Antifascistas.............................................. 122 I.8.3. Los manifiestos y la «utilización» de los intelectuales.................................................. 127 I.9. La labor de propaganda en defensa del patrimonio. La extensión cultural y artística......... 132 I.10. La guerra de la propaganda..................................................................................................... 144 I.10.1. Introducción: Los organismos de propaganda............................................................. 144 I.10.2. Polémicas y acusaciones en la prensa extranjera........................................................ 146 I.10.3. Los folletos republicanos sobre conservación del patrimonio.................................... 154 I.10.4. Los otros caminos de la propaganda............................................................................ 161

I.11. La intervención extranjera........................................................................................................ 164 I.11.1. La Oficina Internacional de Museos y la conservación del patrimonio español....... 164 I.11.2. La intervención francesa: las obras catalanas en Francia y la exposición frustrada en el Louvre................................................................................................................... 168 I.11.3. Las visitas de técnicos extranjeros................................................................................ 171 I.11.4. La visita de Kenyon y Mann.......................................................................................... 175 I.12. Análisis y crítica de la política de evacuación de obras de arte............................................ 181 I.12.1. Las razones de la evacuación........................................................................................ 181 I.12.2. Condiciones, etapas y metodología de la evacuación................................................. 189 II. LA LABOR DE LAS JUNTAS DEL TESORO ARTÍSTICO......................................... 203 II.1. La evacuación del tesoro artístico........................................................................................... 205 II.1.1. Condiciones técnicas de los traslados. El proceso ideal.............................................. 205 II.1.2. La evacuación del tesoro artístico de Madrid a Valencia y Cartagena........................ 208 II.1.3. El tesoro artístico en Valencia. Los depósitos y las obras de protección en las Torres de Serranos y la iglesia del Patriarca................................................................. 222 II.1.4. La recogida de obras de arte en vanguardia................................................................ 227 II.1.5. La evacuación del tesoro artístico de Teruel................................................................ 229 II.1.6. De Valencia a Cataluña. Los últimos días de la guerra y la evacuación al extranjero....................................................................................................................... 230 II.1.6.1. El traslado del tesoro artístico de Valencia a Cataluña................................. 231 II.1.6.2. La evacuación del tesoro artístico de Castellón y Segorbe.......................... 232 II.1.6.3. La evacuación del tesoro artístico levantino a Cartagena en 1938.............. 233 II.1.6.4. El tesoro artístico en Cataluña. La evacuación al extranjero........................ 234 II.1.7. El tesoro artístico en el extranjero. La exposición de Ginebra................................... 241 II.2. La defensa del PHA en Madrid................................................................................................ 245 II.2.1. Organización y métodos de la JDTA de Madrid.......................................................... 245 II.2.2. Los depósitos de la Junta.............................................................................................. 256 II.2.3. Los bombardeos sobre Madrid...................................................................................... 262 II.2.3.1. Bombardeos y daños...................................................................................... 262 II.2.3.2. Los bombardeos sobre museos y monumentos........................................... 264 II.2.3.3. Las primeras medidas de protección contra bombardeos........................... 266 II.2.3.4. Realidad y propaganda de los bombardeos. Los intelectuales y la guerra de manifiestos..................................................................................... 269 II.2.4. La protección de monumentos..................................................................................... 273 II.2.5. Los Grecos de la Junta. Las restauraciones de cuadros y objetos artísticos............... 281 II.2.6. El Palacio Nacional........................................................................................................ 287

II.2.7. El Palacio de Liria y las colecciones de la Casa de Alba............................................. 292 II.2.8. La colección Larrea y la creación del Museo y Biblioteca de Indias.......................... 296 II.3. La defensa del PHA en la región Centro................................................................................. 300 II.3.1. La defensa del PHA en la provincia de Madrid........................................................... 305 II.3.1.1. General. Introducción.................................................................................... 305 II.3.1.2. La defensa del PHA en Alcalá de Henares................................................... 306 II.3.1.3. La defensa del PHA en Aranjuez................................................................... 309 II.3.1.4. La defensa del PHA en El Escorial................................................................ 311 II.3.1.5. El Palacio de El Pardo.................................................................................... 314 II.3.2. La defensa del PHA en Toledo y su provincia............................................................. 315 II.3.3. La defensa del PHA en Ciudad Real y su provincia.................................................... 322 II.3.4. La defensa del PHA en Cuenca y su provincia............................................................ 325 II.3.5. La defensa del PHA en Guadalajara y su provincia..................................................... 330 II.4. La defensa del PHA en Levante y Murcia............................................................................... 337 II.4.1. La defensa del PHA en Castellón y su provincia......................................................... 337 II.4.2. La Subjunta de Segorbe................................................................................................. 342 II.4.3. La defensa del PHA en la provincia de Valencia......................................................... 345 II.4.4. La defensa del PHA en Alicante y la región murciana................................................ 350 II.4.5. La defensa del PHA en Orihuela.................................................................................. 352 II.5. El PHA en el Aragón de las colectividades............................................................................. 354 II.6. La protección del patrimonio bibliográfico y documental..................................................... 357 II.6.1. La protección del patrimonio bibliográfico y documental.......................................... 357 II.6.2. La polémica sobre el patrimonio bibliográfico y documental.................................... 362 II.6.2.1. Los artículos en la prensa republicana.......................................................... 362 II.6.2.2. Las polémicas con los nacionalistas: los artículos de Artigas y Navarro Tomás y el folleto de la JCTA........................................................................ 363 II.6.3. El Archivo de la Guerra y la Hemeroteca Municipal de Madrid................................. 366 II.7. La protección del patrimonio científico.................................................................................. 368 III. BIBLIOGRAFÍA Y DOCUMENTACIÓN GRÁFICA................................................... 371 III.1. Publicaciones periódicas......................................................................................................... 373 III.2. Libros y folletos....................................................................................................................... 376 III.3. Artículos................................................................................................................................... 387 III.4. Noticias de agencia, editoriales, notas, sueltos, etc., aparecidos en la prensa diaria.......... 400 Documentación gráfica.................................................................................................................... 425

«Una vez más me doy cuenta de que estoy dando armas a los filisteos, pero me cuesta creer que esto importe ya; y, en todo caso, el filisteísmo no va a poder defenderse con esto». John Berger1 «Todas las consideraciones y los desvelos sin número han pasado por mí en este tiempo. El no manifestar dolor puede a veces ser síntoma de no sentirlo; pero es también, otras, pudor y conciencia de cumplir con el deber y nada más». Timoteo Pérez Rubio2 «El Museo del Prado es más importante para España que la República y la monarquía juntas». Manuel Azaña3 «El Palacio de Alba y los cuadros cuya guarda interesa tan extraordinariamente en Londres valen mucho. Pero los muertos del País Vasco, las mujeres y niños sacrificados en el exilio de Málaga, las víctimas inocentes ocasionadas en los bombardeos de Madrid valían mucho más. Bastante más, moralmente sobre todo, que todos los Museos del Mundo». El Socialista4

1

Ascensión y caída de Picasso, Madrid, Akal Ed., 1973, pp. 134-135. 2 Carta a Ángel Ferrant, 15 de agosto de 1937, Archivo SERPAN, caja sin numerar.

3

«Carta a Ángel Ossorio». En Obras Completas, t. III, México D. F., Ed. Oasis, 1966-68, p. 549. 4 «Palacios y cuadros. Inglaterra se preocupa de España». El Socialista, Madrid, 17 de agosto de 1937, p. 1.

ÍNDICE ALFABÉTICO DE SIGLAS UTILIZADAS 

ASM. Agrupación Socialista Madrileña (PSOE). BA. Bellas Artes.  CCABTA. Consejo Central de Archivos, Bibliotecas y Tesoro Artístico.  DGBA. Dirección General de Bellas Artes.  FETE. Federación Española de Trabajadores de la Enseñanza (UGT).  IICI. Instituto Internacional de Cooperación Internacional.  ILE. Institución Libre de Enseñanza.  IP. Instrucción Pública.  JCTA. Junta Central del Tesoro Artístico.  JDTA. Junta Delegada del Tesoro Artístico.  JIPTA. Junta de Incautación y Protección del Tesoro Artístico.  MIP. Ministerio de Instrucción Pública.  OIM. Oficina Internacional de Museos.  PAN. Patrimonio Artístico Nacional.  PBR. Patrimonio de Bienes de la República.  PHA. Patrimonio Histórico-Artístico.  SERPAN. Servicio de Recuperación y Defensa del Patrimonio Artístico Nacional (nacionalista).  SIM. Servicio de Información Militar (republicano).  SIPM. Servicio de Información y Policía Militar (nacionalista).  SN. Sociedad de Naciones.  TAN. Tesoro Artístico Nacional.

El presente estudio puede calificarse de verdaderamente modélico tanto desde el punto de vista de la historia contemporánea como del de la historia del arte. El doctor Álvarez Lopera ha tenido el mérito doble de haber elegido un tema trascendente y sometido hasta el momento presente al tratamiento de la propaganda, cuando no al más puro, simple y radical desconocimiento, y de, además, haber agotado prácticamente las fuentes disponibles acerca de él con una minuciosidad verdaderamente laudable. No disponemos hasta el momento de un estudio de suficiente envergadura sobre la política de conservación del patrimonio durante la etapa republicana anterior a la guerra civil y hasta la aparición del presente estudio tan solo unas cuantas vaguedades podían ser dichas sobre la labor de protección del patrimonio histórico-artístico por parte del bando que perdió la guerra. El Dr. Álvarez Lopera ha sabido en las páginas que siguen, integrándolo en el contexto de la política cultural general de la República, explicar detenidamente la trayectoria administrativa de la protección del patrimonio, la lucha por el control de quienes lo destruían, los pros y contras de los traslados de las obras de arte del Museo del Prado, el papel de la propaganda y del sectarismo de partido y otras cuestiones de no menor trascendencia. De su detenido estudio se pueden ya extraer unas conclusiones que prácticamente agotan la investigación a pesar de las previsibles dificultades para que así fuera dadas las dificultades objetivas de la misma.  Como siempre que un estudio histórico se hace con precisión, inteligente manejo de las fuentes y abundancia de las mismas, el resultado es una respuesta muy matizada a los interrogantes que se plantean como punto de partida. Este es el caso del presente estudio, después del cual no podrá darse de nuevo la imagen excesivamente simple de una República interesada en la conservación del patrimonio y capaz de conseguirlo sin error alguno que sería tan falsa como la de quien la describiera como exclusiva destructora de edificios e imágenes religiosas. No existe hasta el momento un estudio acerca de la protección del patrimonio en el otro bando (y es urgente que se haga uno), pero cuando lo haya verosímilmente tendrá como resultado el mismo tipo de matizados enunciados.  Una guerra civil es siempre una mezcla de generosidad y de villanía, de estulticia y heroísmo. Y todas ellas se reparten entre los dos bandos contendientes sin que correspondan a uno solo los calificativos peyorativos o los meliorativos. Precisamente este estudio lo demuestra: hubo una dedicación desinteresada y a veces poco comprendida de unos hombres que poco ganaban en ello por el patrimonio histórico-artístico, pero hubo también destrucciones alentadas por quienes debieron haber luchado contra ellas y también propaganda, imprevisión y falta de conocimiento. Lo mismo que debió de existir en el otro bando.  Son dos facetas, en definitiva, de una misma realidad, la que aparece cuando una nación comete contra sí misma el peor de los pecados imaginables, que no es otro que la guerra civil. Juan Ramón Jiménez, que apoyó a la República, se refería, sin embargo, a «los compradores de armas, los propagandistas a tanto, los milicianos de la cultura, etc., con mono de sastre y todos buenas bolsas de oro», que podían «fusilarle por “indiferente” cuando yo vuelva a España». «Con el más firme desprecio» decía estar a su disposición. Pero él mismo era un óptimo representante de otra actitud. El Dietari de Cambó, recientemente publicado, prueba que este político, en absoluto franquista aunque desde luego partidario de la victoria de los nacionalistas, podía ejemplificar, también, en el otro bando, la lucha callada pero apasionada por la defensa de la mayor y mejor herencia que los españoles hemos heredado del pasado.  Javier Tusell Director general de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas 1982 

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El haber sido director de la tesis doctoral que dio vida a estos volúmenes me mueve a escribir unas palabras aún a costa de tener que represar la impaciencia del lector por adentrarse en un tema apasionante. El hecho de que el Ministerio de Cultura haya acogido la publicación de un denso estudio sobre la defensa de nuestro patrimonio artístico por el Gobierno republicano durante nuestra guerra civil merece celebrarse. Porque ha llegado la hora de ir dando a conocer hechos capitales que afectan a la conservación de nuestro acervo artístico en una línea objetiva, desapasionada; esto solo pueden hacerlo con verdadero fruto las generaciones jóvenes por no haber vivido los horrores de la guerra civil aunque hubiesen tenido que padecer sus secuelas. Uno de mis más queridos discípulos en la Universidad de Granada, José Álvarez Lopera, se ha enfrentado con esta tarea y pienso que por haber compartido conmigo las amarguras de una lucha, en muy buena parte estéril, contra la especulación que lesionó de manera irreparable la ciudad de Granada a partir de los años 60. Entonces era yo delegado provincial de Bellas Artes y él, a la vez que realizaba sus estudios en la Facultad de Letras, colaboraba muy activamente en la secretaría de la Delegación. Después resultó fundamental su ayuda en la organización del XXIII Congreso Internacional de Historia del Arte que reunió en Granada a casi dos mil personas en 1973. Luego tuvo una parte principal en la preparación, corrección de pruebas y montaje de las actas. Pero dejando al margen otros trabajos llevados a cabo durante su estancia en Granada quiero señalar que en su Memoria de Licenciatura, La Alhambra entra la conservación y la restauración (publicada por el Departamento de Historia del Arte), puso al descubierto, acudiendo a documentos inéditos, una serie de aspectos llenos de interés sobre las obras, no exentas de conflictividad, llevadas a cabo en el recinto nazarí a principios de este siglo.  No he de detallar los trabajos más recientes del Dr. Álvarez Lopera, profesor ahora de la Universidad Complutense, realizados en varias ocasiones en colaboración conmigo. Lo que me interesa poner de manifiesto es su tenacidad para escudriñar en las hemerotecas, en las bibliotecas y en los archivos, cuantas noticias pudieran enriquecer su riguroso análisis de lo que ocurrió con el patrimonio artístico en la zona republicana. Quienes vivimos la guerra en plena adolescencia y pudimos recoger algunos testimonios directos de los nobilísimos esfuerzos realizados en defensa de nuestro patrimonio artístico tal vez no hubiésemos podido escribir con la misma ecuanimidad. Creo que lo que podía ser un defecto de esta obra (la ausencia de testimonios verbales, transmitidos por personas que todavía viven) constituye en realidad una gran virtud. En este libro priman los documentos con su impagable fuerza testimonial. Tal vez a través de ellos no hayan podido aclararse importantes enigmas. Por haber seguido muy de cerca la reconstrucción del Palacio de Liria, de Madrid, quiero poner como ejemplo de una de estas incógnitas el bombardeo del edificio, con bombas incendiarias, en noviembre de 1936, sin que nada pudiera justificarlo. Para ilustrar lo que podría ser una explicación verbal quiero aducir el testimonio de una persona de tanto prestigio como don Antonio Rodríguez Moñino, tan injustamente perseguido durante la posguerra. El justificaba el hecho como un simple error de la aviación franquista que pensaría que el Estado Mayor se habría instalado en el palacio del duque de Alba cuando realmente se hallaba en la Alameda de Osuna.  En la obra de Álvarez Lopera quedan abiertos muchos interrogantes, pero siempre avalados por unos testimonios que el lector podrá acabar de interpretar. En todo caso se ponen en ellos de relieve las tensiones producidas entre los diversos grupos que actuaron en la zona republicana. No se ocultan a veces pugnas solapadas y otras las zozobras de quienes por encima de sus ideas políticas ponían la defensa de las obras de arte bajo su custodia. Por estas y otras muchas cosas el libro se lee con apasionante interés.  Aunque el autor lo haga constar quiero agradecer también las orientaciones de personas cómo don Manuel Chamoso Lamas (que tanto contribuyó a la salvación de muchas obras de arte como comisario del Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional durante y después de la guerra), la autorización de D. Evelio Verdera, siendo director general del Patrimonio Artístico, para que pudiesen consultarse los fondos conservados entonces en el Casón del Buen Retiro, la ayuda de Gabriel Moya Valgañón, entonces al frente del Servicio Central de Información Artística y de sus colaboradores y, finalmente, el interés demostrado por D. Javier Tusell en la publicación de esta obra.  José Manuel Pita Andrade Catedrático de Historia del Arte Moderno y Contemporáneo de la Universidad Complutense 1982 

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Presentación

El texto que ahora ve la luz es una versión apenas retocada (aunque se ha suprimido la mayor parte del aparato crítico) de mi tesis doctoral, que dirigió el profesor Pita Andrade y fue leída en la Universidad de Granada en septiembre de 1980. Como suele suceder con este tipo de trabajos, el período que inicialmente me proponía estudiar era más amplio y abarcaba los años de vigencia del régimen republicano, pero la acumulación y diversidad del material acopiado me hizo centrarme en los tres de guerra, dotados, además, de una especificidad que los hacía particularmente atrayentes. Como señaló a menudo la Junta Central del Tesoro Artístico, el comienzo del conflicto vino a trocar el problema de la protección de bienes culturales en problema de salvación. El estudio de las estructuras administrativas que hubieron de crearse, las directrices por las que se guiaron y el esclarecimiento de su labor y métodos hacían doblemente sugestivo el análisis.  Cuando inicié la investigación, el conocimiento de la política republicana de bienes culturales durante la guerra civil era poco menos que una nebulosa donde entre la maraña de afirmaciones propagandísticas de uno y otro bando pugnaban por imponerse algunos datos objetivos. Junto con la enervante propaganda franquista sobre «la barbarie de las hordas rojas», coexistían, desperdigados, algunos raros testimonios de los responsables republicanos aparecidos en revistas mejicanas de dificilísimo acceso. Obviamente, se trataba también de literatura de propaganda. Algún testimonio más amplio, el de María Teresa León (La Historia tiene la palabra, Buenos Aires, Publicaciones del Patronato Hispano-Argentino de Cultura, 1943), incidía, como aquellos, en la apología, y era inencontrable en España. Solo trataba, por lo demás, algunos aspectos parciales. En los últimos años, sin embargo, han ido apareciendo nuevas publicaciones sobre el tema. Aparte de la reedición del libro de María Teresa León (Madrid, Hispamerca, 1977), hay que citar especialmente los de José Lino Vaamonde (Salvamento y protección del Tesoro Artístico español, Caracas, s.i., 1973) y José Renau (Arte en peligro. 1936-39, Valencia, Fernando Torres, 1980). Sus coordenadas básicas son similares: reivindicación y panegírico de la labor republicana, abundancia de testimonios gráficos extraídos de los folletos como fuente de información, carácter fragmentario de las informaciones sin que se llegue a abordar globalmente el estudio de la política desarrollada. De todos modos, el libro de Vaamonde aporta interesantes novedades al referirse a los trabajos de protección en los depósitos de Valencia, cuyos proyectos se le deben, aunque él, en un rasgo infrecuente de modestia, omita citarlo. En cuanto al libro publicado recientemente por Renau, si bien su núcleo consiste en la traducción del informe presentado por él mismo en nombre del Gobierno republicano a la Oficina Internacional de Museos en 1937 (y que ya fue publicado en su época por la revista Mouseion), incluye asimismo un capítulo dedicado a relatar su visita a Toledo para proteger sus tesoros artísticos y una larga introducción donde rememora su paso por la Dirección General, y en conjunto se trata de un testimonio que encierra enormes valores humanos y un afán de objetividad sorprendente.  Pero aparte de su gran valor documental estas publicaciones sirven más para conocer la visión que los responsables republicanos tenían sobre su propia labor que para establecer con pretensiones de inamovilidad la certeza de los hechos. Apasionados defensores de su verdad frente a las afirmaciones de la propaganda franquista, tienen una peligrosa propensión a responder con las mismas armas dialécticas y a la «barbarie de las hordas rojas» contraponen «el salvajismo de la aviación nazi-fascista». Las razones que les llevaron a difundir la versión de la República como defensora de la cultura frente

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José Álvarez Lopera

al espíritu destructor del totalitarismo fascista —lo que en no poca medida era sin duda cierto— continúan vivas para ellos. La herida de la guerra civil aún no se ha cerrado para gran parte de la sociedad española actual. Lógicamente no podía esperarse que hubiera cicatrizado en estos hombres obligados al exilio y a la búsqueda de nuevas raíces. Sus libros quizá no sean objetivos. Ni siquiera completos. Digamos que no necesitan serlo. Se limitan a reivindicar con lo mejor de sus argumentos una tarea tan digna de reconocimiento como desconocida —y desfigurada— hasta hace pocos años.  No nos engañemos. En historia la verdad absoluta es difícilmente encontrable y en hechos tan próximos como los que nos ocupan, los juicios de valor no pueden ser asépticos. Pero quizá haya llegado el momento, sin embargo, de establecer unas ciertas bases objetivas desde la perspectiva que dan cuarenta años de distancia y con el desapasionamiento de los que apenas sentimentalmente pueden sentirse implicados en ellos. No creo equivocarme al detectar un sustancial cambio de tono —y hasta de actitudes— en los estudios aparecidos sobre la cultura de este periodo a lo largo de los últimos años. Pasó ya el tiempo de las reivindicaciones y, en todo caso, este no es nunca el papel de un trabajo de investigación. Me he esforzado, pues, en limitarme al relato de los hechos hasta donde pude contrastarlos, analizándolos desde criterios estrictamente culturales. Pero no conviene olvidar que todo modelo cultural tiene unas bases ideológicas y políticas muy precisas. Se ha procurado por tanto tener siempre muy presentes las coordenadas en las que se enmarcaban las medidas. A fin de cuentas este es un trabajo sobre política cultural y rara vez se pueden disociar los presupuestos políticos e ideológicos que estaban en la base de las actuaciones analizadas.  Al margen del período estudiado, este es sobre todo un trabajo de investigación sobre conservación de bienes culturales. La necesidad de estudios sistemáticos sobre la historia de las instituciones artísticas y la política de conservación del patrimonio desarrollada en nuestro país en los dos últimos siglos resulta obvia. Desgraciadamente, se trata de una historia aún por escribir en su mayor parte aunque los trabajos de estudiosos como Bédat, Gaya, Garín Ortiz de Taranco, Marés Deleuvol y otros hayan venido a llenar imperdonables vacíos. Pero estos y los escasos existentes sobre la vida de algunas Comisiones de Monumentos o los trabajos de protección en determinadas provincias no pueden sino servir de acicate para profundizar en un campo excesivamente abandonado y que en otros países es objeto de preferente atención. Se echan en falta las grandes síntesis y, sobre todo, las aproximaciones globales a la política desarrollada durante períodos amplios de nuestra historia.  Ya se expuso la escasez de fuentes disponibles a la hora de iniciar la investigación. A las citadas habrían de sumarse los testimonios contenidos en los volúmenes de memorias de determinados políticos e intelectuales (de los que Azaña, Zugazagoitia o María Teresa León bien pueden servir como ejemplo), la información aparecida en los folletos y publicaciones de propaganda republicana y las noticias o comentarios de la prensa de la época, aparte, claro está, de las medidas legislativas publicadas en la Gaceta de la República. La búsqueda de estos materiales, condenados en ocasiones a los «infiernos» de las bibliotecas y casi siempre de muy difícil consulta, se hizo larga y penosa, realizándose en la Hemeroteca Municipal de Madrid, Biblioteca Nacional, Biblioteca del —entonces— ministro de Información y Turismo, Instituto de Estudios Históricos de la Ciudad de Barcelona y Biblioteca de Cataluña. He de hacer constar sin embargo que las atenciones han superado con creces a los obstáculos.  El hallazgo de un fondo documental de excepcional importancia sobre la actuación de las juntas del Tesoro Artístico permitió la investigación sobre bases idóneas. En marzo de 1979 y gracias a gestiones emprendidas con la inestimable ayuda del prof. Pita Andrade, se logró localizar en el antiguo archivo del Servicio de Recuperación del Patrimonio Artístico Nacional un amplio fondo de documentación proveniente de los archivos de las juntas del Tesoro Artístico republicanas. La existencia de estos documentos, recogidos en 1939 probablemente para facilitar la devolución de obras incautadas durante la guerra, solo era conocida por los miembros del SERPAN; fue precisamente uno de ellos, el Sr. Chamoso Lamas, quien indicó su paradero. Una generosísima y rápida autorización del entonces director general del Patrimonio, D. Evelio Verdera, merecedor de todo mi reconocimien-

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La política de bienes culturales del Gobierno republicano durante la guerra civil española

to, facilitó el acceso al archivo. En él se hallan en esencia, además de la documentación del Servicio Nacionalista de Recuperación (con abundancia de informes y noticias sobre lo sucedido en la zona republicana), casi toda la correspondencia de la Junta Delegada del Tesoro Artístico de Madrid y gran parte de los informes que emitió, además de un sinfín de actas de incautación de obras; en cambio, la documentación existente sobre otras juntas delegadas, aunque seleccionada, es cuantitativamente mucho menor, quedando amplias zonas sin cubrir. Asimismo, los documentos de la Junta Central del Tesoro Artístico y del Consejo Central de Archivos, Bibliotecas y Museos son escasísimos, si bien su actividad puede seguirse en gran parte gracias a la correspondencia mantenida con la Junta de Madrid. Es posible que estos documentos se encuentren dispersos o perdidos en algún otro archivo de la Dirección General de Bellas Artes. De hecho, he encontrado el recibo de los libros de actas de reuniones de la Junta Central de Tesoro Artístico, entregados al Servicio de Recuperación por Prieto Nespereira en abril de 1939, lo que hace abrigar la esperanza de hallarlos algún día. Sí se halla íntegra, en cambio, la documentación sobre algunos de los aspectos esenciales de la política republicana de protección de bienes culturales, cual es el de la evacuación de obras de arte.  Las fuentes utilizadas se completaron con un fondo tan reducido como inestimable: una carpeta de papeles dejada en el Museo del Prado por el que prácticamente fue su director en funciones durante la guerra, D. Francisco Javier Sánchez-Cantón, relativos a su actuación entonces. Dichos documentos han sido esenciales para conocer los intentos de intervención de la Oficina Internacional de Museos, dependiente de la Sociedad de Naciones, en la defensa del patrimonio español. A tenor de la documentación disponible, la investigación se centró en el análisis de la política de protección de bienes culturales desarrollada por el Gobierno central republicano, sin entrar, salvo cuando ha sido imprescindible, en lo acontecido en el País Vasco y Cataluña. Tanto el Gobierno de la Generalidad como el vasco tenían reconocidas en sus respectivos estatutos de autonomía plenas atribuciones sobre el patrimonio histórico-artístico y desarrollaron una política propia, que, al menos en el caso catalán, presenta curiosas divergencias con respecto a la del Gobierno central y merece análisis aparte. Pese a todo, a lo largo del texto aparecen continuas referencias a lo sucedido en Cataluña, y cuando se hace necesario, para el análisis se exponen los puntos básicos de las actuaciones de la Consejería de Cultura o de la Comisaría de Propaganda de la Generalidad. Con todo, la política de evacuación de obras de arte —donde se produjeron diferencias de enfoque entre ambos Gobiernos— se trata conjuntamente y se han citado en la bibliografía las publicaciones esenciales sobre la suerte del patrimonio artístico catalán durante la guerra.  Mi agradecimiento igualmente a todas aquellas personas que con su orientaciones o su deferencia me han facilitado el trabajo de recogida de datos, especialmente a Dña. Pilar Varela, de la Hemeroteca Municipal de Madrid, al jefe de la Sección de Manuscritos de la Biblioteca Nacional, a D. José G. Moya Valgañón, jefe del Servicio Central de Información Artística de la Dirección General, y a D. Juan M. Lope Blanch, del Instituto de Investigaciones Filológicas de la Universidad Nacional de México D. F., al que debo el envío de varios artículos publicados en ese país. Reseñada queda mi elevada deuda de gratitud hacia D. Evelio Verdera, exdirector general del Patrimonio, a la que hay que añadir la que tengo con la Dirección General de Bellas Artes y su actual director general,  D. Javier Tusell, por la publicación, así como con el personal del Centro Nacional de Información Artística por todas las facilidades recibidas durante la investigación y en el momento de la publicación.  Asimismo, mis compañeros del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Granada colaboraron eficazmente y por variados caminos a la terminación de este estudio. Sirva mi reconocimiento hacia su director, profesor Sánchez-Mesa, que actuó como ponente de la tesis, como homenaje a todos ellos y a sus constantes estímulos. He de hacer constar finalmente cuánto debe este trabajo a mis padres, hermana y a Esperanza Navarrete, por muy diferentes motivos entre los que no es el menor el apoyo y la comprensión de que han hecho gala durante su elaboración. 

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I.

LA POLÍTICA DE PROTECCIÓN DE BIENES CULTURALES DEL GOBIERNO REPUBLICANO DURANTE LA GUERRA CIVIL 

I.1. APROXIMACIÓN A TRES AÑOS DE POLÍTICA CULTURAL Y DE BELLAS ARTES. LOS MINISTERIOS DE INSTRUCCIÓN PÚBLICA DURANTE LA GUERRA CIVIL  I.1.1. EL MINISTERIO BARNES ( JULIO-SEPTIEMBRE 1936)  Es ya casi un lugar común señalar el 20 de julio como término de la fase insurreccional del movimiento. Al anochecer de ese día aparecen claramente delimitadas las zonas de triunfo y fracaso del levantamiento militar y las perspectivas de una guerra civil, de imprevisible duración, se dibujan con nitidez. A grandes rasgos, Galicia, Castilla la Vieja y León, gran parte de Aragón y la Andalucía baja han caído en manos de los insurgentes. El resto de la península (incluyendo los puntos neurálgicos: el foco industrial vasco, Madrid, Cataluña, Levante) configura lo que ya se comenzaba a llamar «zona leal». El apelativo era, sin embargo, equívoco. Como se ha señalado repetidamente, los factores primordiales que permitieron ahogar la insurrección en muchos sitios fueron la indecisión de los militares y la respuesta armada del pueblo allí donde se pudo organizar1. Hasta cierto punto puede afirmarse que con su pronunciamiento los militares provocaron precisamente aquello que deseaban evitar: la revolución. Azaña y Casares Quiroga se debatieron el 18 de julio ante el dilema de ver aplastada la legalidad por el movimiento insurreccional o armar a las organizaciones obreras y sucumbir ante la revolución. La dejadez y la incompetencia de Casares, que no podía creer en lo que veían sus ojos, permitieron consolidarse al alzamiento en la península. Su dimisión en la madrugada del 19, cuando las masas obreras pedían ya prácticamente su cabeza, permitió a los dirigentes republicanos ensayar el inútil intento de pacto con los rebeldes hacia el que estaba dirigido el efímero Gobierno de Martínez Barrio2, abortado por la negativa de Mola a negociar, los gritos de «¡traición!» con que fue recibido en Madrid el nuevo Gobierno y las amenazas de Largo Caballero de levantar en armas a las masas si este se consolidaba. El mismo día 19 se formaba el Gobierno Giral. Era una reedición del de Casares Quiroga. Solo cambiaban el jefe del Gobierno, el ministro de la Gobernación (cargo para el que era designado el general Pozas) y el de la Guerra (ahora el general Castelló). Pero Giral hizo lo que Casares no se había atrevido: dar la orden de repartir armas al pueblo y decretar la disolución del Ejército. Con ello, el ilustre profesor garantizaba la supervivencia de las instituciones republicanas, pero la autoridad de su Gobierno quedaba reducida a apenas algo más que una simple ficción. Se abría así lo que los historiadores han dado en llamar el período del doble poder en la España republicana.  Pues allí donde la insurrección había sido aplastada, se debía a la movilización de las organizaciones obreras. Eran estas las que tenían ahora las armas, y con ellas, el poder. Fueron ellas también las que durante unos meses iban a imponer su ley. El aparato estatal había quedado desarticulado y por doquier surgieron comités (locales, provinciales, regionales) compuestos por representantes de las organizaciones obreras que, con el nombre que fuese, pronto se constituyeron como auténticos apara1

Como Broué y Témime escriben a este respecto, «no es imprudente afirmar que fue menos en la acción de los rebeldes que en la reacción de los obreros, de los partidos y de los sindicatos, y de su capacidad de organizarse militarmente [...] donde residió la clave del resultado de los primeros combates. En efecto, cada vez que los organizadores obreros se dejaron paralizar por el cuidado de respetar la legalidad republicana, cada vez que sus dirigentes se contentaron con la palabra dada por los oficiales, éstos últimos vencieron. Por el contrario, el Movimiento fracasó cada vez que los trabajadores tuvieron oportunidad de armarse, cada vez que se lanzaron inmediatamente a la destrucción del ejército en cuanto tal, independientemente de las tomas de posición de sus jefes o de la actitud de los poderes públicos “Ilegítimos”» (La revolu-

ción y la guerra de España, México DF, Fondo de Cultura Económica, 1977, p. 112).  2 La novedad de este Gobierno estribaba en su apertura hacia sectores de la derecha republicana que no habían firmado el pacto del Frente Popular. La inclusión de Sánchez-Román como ministro sin cartera era el cambio más significativo. Parece que Martínez Barrio intentó negociar con algunos de los jefes rebeldes sin éxito. Sus esperanzas se habrían venido abajo al negarse Mola, en una conversación telefónica, a cualquier clase de compromiso. Mola habría respondido: «Si ahora digo a estos hombres que he llegado a un acuerdo con usted, la primera cabeza que caería sería la mía, y a usted le ocurriría lo mismo en Madrid. Ninguno de nosotros puede controlar a sus masas» (vid. Thomas, H.: La guerra civil española, Barcelona, Grijalbo, 5.ª ed., 1976, pp. 252-254). 

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tos gubernamentales encargados de organizar las milicias y regular todos los aspectos de la vida civil: creación de su propia policía y de «tribunales populares», regulación de los transportes, organización de las confiscaciones, de los sueldos. El aparato estatal se limitaba a subsistir o —como en Cataluña— a dar refrendo legal a las decisiones del Comité. Como dice Abad de Santillán: «El Comité de las milicias fue reconocido como el único poder efectivo en Cataluña. El Gobierno de la Generalidad seguía existiendo y mereciendo nuestro respeto pero el pueblo no obedecía más que al poder que se había constituido en virtud de la victoria y de la revolución, porque la victoria del pueblo era la revolución económica y social»3. Y si esto era cierto para Cataluña, no lo era menos para Valencia, donde el Comité Ejecutivo popular consiguió arrinconar a la Junta Delegada de Martínez Barrio, nombrada por el Gobierno para controlar la zona. Fue un fenómeno generalizado: en Asturias surgieron el Comité de Guerra de Gijón y el Comité Popular de Sama de Langreo, en Málaga, el Comité de Salud Pública, en Santander, el Comité de Guerra, en el Aragón libertario, el Consejo de Defensa, dominado por Durruti y Ascaso..., pero prácticamente cada pueblo, cada aldea, contó con su propio comité revolucionario dotado a veces de omnímodos poderes. En Madrid solo se constituyó un Comité del Frente Popular, pero también allí la CNT y, sobre todo, la UGT eran los auténticos dueños de la calle. Largo Caballero tenía sin duda más autoridad y poder que Giral.  El análisis de esta situación es esencial para comprender las circunstancias que incidieron sobre la suerte del patrimonio artístico durante los primeros meses de la guerra civil. Dos de las vertientes de la revolución —la quema de iglesias y conventos y la incautación de las residencias de la aristocracia— habían puesto en peligro de desaparecer a gran parte de nuestro acervo cultural. Roto el aparato de Estado, virtualmente deshechas las fuerzas de seguridad ciudadana, el Gobierno Giral se vio obligado a asistir impotente a los acontecimientos. La única salida que le quedó fue refrendar, con la fuerza de la ley, una iniciativa particular. Fue así como nació el 23 de julio, gracias a la inquietud de un grupo de miembros de la Alianza de Intelectuales Antifascistas, la Junta de Incautación y Protección del Tesoro Artístico ( JIPTA). La Junta desarrolló una ingente labor desde el mismo día de su creación, pero prácticamente funcionó al margen del Gobierno y de la DGBA, que no estaban en disposición de prestarle medio alguno.  A finales de julio, las instituciones culturales se hallaban desarboladas y el Ministerio, regentado de nuevo por los institucionistas, en trance de parálisis4. El ministro de Instrucción Pública era D. Francisco Barnés, uno de los políticos más prominentes de la ILE y —como todos ellos— claramente desbordado por la tragedia que se acababa de desencadenar5. D. Ricardo de Orueta, que ya había sido director general de BA entre 1931 y 1933 —el más eficaz de los que hasta entonces habían ocupado el puesto— volvía a hacerse cargo de la gestión de los asuntos artísticos. Malagueño, especialista en historia de la escultura española formado en el Centro de Estudios Históricos, D. Ricardo pertenecía asimismo a la cuerda de los hombres callados para los que el trabajo solo se podía desarrollar en la paz6. Hombre de estudio más que político a fin de cuentas, no era tampoco el más idó3

Recogido por Broué y Témime: op. cit., p. 147.  Aunque no se suele llamar la atención sobre este hecho, el primer gabinete republicano de la guerra tenía aún una marcadísima componente institucionistas. Junto con José Giral eran hombres de la ILE Francisco Barnés, Bernardo Giner de los Ríos (que sería ministro de Comunicaciones durante toda la guerra) y Álvarez Buylla (ministro de Industria y Comercio). Sobre este punto, vid. fundamentalmente Tuñón de Lara, M.: «La Institución Libre de Enseñanza», en Estudios de Historia Contemporánea, Barcelona, Ed. Nova Terra, 1977, pp. 65-92, y el delirante libro de propaganda franquista Una poderosa fuerza secreta: La Institución Libre de Enseñanza, San Sebastián, Editorial Española, 1940.  5 Francisco Barnés había sido vicepresidente primero de las Cortes Constituyentes de la República y desde junio de 1936 4

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era ministro de IP, pero tanto él como su hermano Domingo habían desempeñado diversos cargos desde 1931. Para él la guerra supuso una dolorosa tragedia personal. Tenía a su mujer y un hijo prisioneros de los nacionalistas en Ávila. Otro hijo murió de un balazo en el frente en el verano de 1937. Don Francisco se había ido a París, de donde tuvo que volver por falta de recursos (vid. Azaña: Memorias políticas y de guerra, vol. III de las Obras Completas, edición de Juan Marichal, México DF, Ed. Oasis, pp. 634-635).  6 Nacido en 1868, formó parte de la Sección de Arqueología e Historia del Arte del Centro en la época en que esta estaba dirigida por D. Manuel Gómez-Moreno y D. Elías Tormo y la componían junto con Orueta, Torres Balbás, Sánchez-Cantón, Domínguez Bardana, Antonio Floriano y Moreno Villa. Entre sus publicaciones más importantes se contaban La vida y la

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neo para formar parte de una Administración de guerra. El Ministerio, pues, parecía predestinado a ir a rastras de los sucesos.  Lo curioso es que desarbolada y todo parece como si la DGBA hubiera pretendido seguir con el ritmo burocrático normal aprobando incluso proyectos de obras irrealizables en esos momentos. Así, por ejemplo, el 10 de agosto se aprobó uno de reparación del Museo de Bellas Artes de ¡Zaragoza! Otras medidas tenían sin embargo fines más en consonancia con los tiempos que corrían: el 11 de agosto se concedieron 2000 pesetas para obras en la Capilla del Obispo en la iglesia madrileña de San Andrés, incendiada semanas atrás, mientras que el 14 se libraban 10000 pesetas para obras de descombro en la Alcazaba de Málaga «de imprescindible necesidad [...] no sólo porque así lo requiere el monumento, sino por contribuir a normalizar en lo posible la situación social de la expresada capital»7. Pero al margen de la protección del patrimonio —y en este terreno la Junta funcionaba casi como cantón independiente— lo que verdaderamente ocupó al ministerio Barnés fue lo que después llamaría Jesús Hernández «la necesaria depuración de personal». En realidad, con los museos, centros de enseñanza e investigación cerrados8, poco más podía hacer. Era evidente que antes de volver a poner en marcha la maquinaria administrativa se hacía necesario sustituir a los que se hallaban en el otro bando o simplemente habían desaparecido, muertos, huidos o encarcelados. En la administración de las Bellas Artes esta tarea alcanzaría su cénit a principios de agosto. El 4 se dejaron en suspenso las actuaciones de la Junta Superior del Tesoro Artístico y de todos los patronatos de museos cesando a sus componentes. «El Ministerio —decía la OM— procederá libremente a la ratificación o separación definitiva de los miembros que los constituyen»9. Las atribuciones de los Patronatos pasaban a los directores de los museos y los de la Junta Superior al director gral. de BA. La depuración alcanzaría a todos los organismos10. Días más tarde aparecía la lista de los cesados en la Junta de Ampliación de Estudios, que pasó por malos momentos al ser ocupada su sede por la Asociación de Catedráticos de Instituto. De la Junta de Ampliación se encargó Navarro Tomás, que ya se delineaba como uno de los hombres más importantes de la política cultural republicana durante la guerra11.  obra de Pedro de Mena y Medrana (Madrid, Centro de Estudios Históricos, 1914); Berruguete y su obra (Madrid, 1917); La escultura funeraria en España (Madrid, 1919); Gregorio Fernández (Madrid, 1920) y La expresión del dolor en la escultura castellana (Discurso de ingreso en la Academia de San Fernando, Madrid, 1924). Murió en Madrid en febrero de 1939. Durante la guerra publicó otros dos trabajos en la revista Madrid. Cuadernos de la Casa de la Cultura. Vid. Gaya Nuño: Historia de la crítica de arte en España, Madrid, Ibérico Europea de Ediciones, 1975, pp. 235-236, y la magnífica semblanza que hace Moreno Villa: Vida en claro. Autobiografía, Madrid, Fondo Cultura Económica, 1976, pp. 94 y 9697.  7 OM de 14 de agosto de 1936 (Gaceta del 17).  8 Algunos museos continuaron sin embargo abiertos pese a la guerra. Fue el caso del Prado, que no cerró sus puertas hasta el 30 de agosto (en ese domingo tuvo solo 52 visitantes). El avance de los nacionalistas sobre Madrid y la aparición de los primeros bombarderos acabó por sepultar los islotes de normalidad que se mantenían. Vid. sobre este punto Sánchez-Cantón, F. J.: «The Prado Museum from July, 18, 1936 to March, 28, 1939», Spain, Londres, núm. 89, 15 julio 1939, pp. 212-219, y núm. 90, 22 julio 1939, pp. 232238. Y Pérez Sánchez, A. E.: Pasado, presente y futuro del Museo del Prado, Madrid, Fundación Juan March, 1977, pp. 46-47.  9 OM de 4 agosto de 1936 (Gaceta del 5). La depuración se justificaba en el preámbulo en estos términos: «Una de las consecuencias que el movimiento subversivo contra el Estado ha producido en la opinión pública republicana es el fer-

viente deseo de que en lo sucesivo los organismos del Estado, sin excepción, estén servidos por personal afecto, sin dudas, debilidades ni titubeos, a las instituciones republicanas. Si en momentos normales de la vida nacional era dable no atender a la significación política de las personas a quienes el Gobierno, en valorización de sus méritos y condiciones profesionales, encargaba funciones directivas, técnicas o de custodia, en estos momentos de justa indignación popular precisa saltar por encima de aquellas normas iniciando otras que, aun con sacrificio momentáneo de la eficacia técnica, atiendan los elementos dictados de la conciencia pública, dolorida y justamente anhelosa de que quienes estén al servicio del Estado tengan como primordial mérito el merecer la confianza de la Republica y no estén, ni espiritualmente, ni en sus actos personales, inclinados a favor de quienes en estos momentos inspiran los propósitos de subversión del régimen republicano».  10 Una relación de las depuraciones en el campo de la enseñanza pueden encontrarse en Castro Marcos, Miguel: El Ministerio de Instrucción Pública bajo la dominación roja, Madrid, 1939, donde se hace una truculenta narración del ambiente y las actividades del MIP durante la guerra, cargando especialmente las tintas contra la ILE. Vid. especialmente las pp. 62-65.  11 Fueron cesados como vocales de esta Junta D. Aurelio Gimeno Cabañas, D. Inocencio Jiménez Vicente, D. Luis Marichalar Momeal, D. José Marvá Mayer, D. Gabriel Maura Gamazo, D. Joaquín Sánchez de Toca, D. Jacobo Stuart Falcó, D. José María Torroja Miret y D. Juan Zaragüeta. Continuaron en sus puestos D. Ignacio Bolivar, D. Ramón Menéndez Pidal, D. Leo-

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En los organismos más directamente implicados en la protección del patrimonio, la depuración se vio acompañada de tímidos intentos de reestructuración, a la búsqueda de operatividad. Fue lo sucedido con el Cuerpo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos. Un decreto del 5 de agosto12 suprimió la Junta Facultativa de este Cuerpo («uno de los más necesitados de que se realce en lo futuro la misión de Cultura a que está destinado, para conseguir, sobre todo, que esa Cultura sea puesta al servicio de las masas populares»13) y su Consejo Asesor. Para sustituirlos se nombró una Comisión Gestora, presidida por Navarro Tomás14 y encargada de reorganizar el Cuerpo de tal manera «que sitúe a éste en condiciones de utilizar su capacidad técnica en mayor beneficio de la cultura nacional»15. La necesidad de reestructurarlo para que pudiese atender con eficacia a la salvación del patrimonio documental y bibliográfico y a la política de extensión cultural que ya empezaba a delinearse era manifiesta. Pero la importancia del decreto radica sobre todo en que, lejos de encomendar nuevas tareas a los organismos ya existentes, se opta por hacerlos desaparecer. Es la primera señal de que a rastras de las circunstancias se abrían nuevas perspectivas sobre la administración de los bienes culturales llevando consigo el germen que conduciría a una reestructuración total de los servicios. Sería aventurado de todos modos hablar de una nueva política. El de Barnés no fue un ministerio creador, y en todo caso, su visión de la política cultural —esencialmente la de los institucionistas— estaba ya ampliamente rebasada por la realidad político-social del momento. La política cultural republicana se cocía entonces fuera del Ministerio. Era la que realizaban organismos como la Alianza de Intelectuales Antifascistas, Cultura Popular o Altavoz del Frente, y que no tardaría en verse institucionalizada con la llegada al ministerio de Jesús Hernández. El Ministerio Barnés tuvo sin embargo la enorme virtud de facilitar una serie de tareas de las que él no podía hacerse cargo y que hallaron su máxima plasmación en la defensa del patrimonio. Hay señales incluso de que en sus últimos días intentaba salir del impasse acometiendo profundas reformas. La creación, el 10 de septiembre, de una junta encargada de reorganizar la enseñanza musical podría ser una muestra16.  I.1.2. EL MINISTERIO HERNÁNDEZ (SEPTIEMBRE 1936-ABRlL 1938)  El Gobierno del 19 de julio apenas pudo mantenerse durante un mes y medio. Tres factores decretaron su final: su incapacidad para dominar la situación revolucionaria, la orfandad en que lo dejaron las democracias occidentales (con la nefasta política que culminó en la constitución, el 9 de septiembre, del llamado Comité de no intervención) y, sobre todo, los fulgurantes avances nacionalistas durante el mes de agosto que llevaron a la pérdida de Irún en el norte y a colocar al ejército africano a las puertas de Madrid. La evolución de la situación militar durante agosto había sido catastrófica para la República. No solo se mantenían los focos nacionalistas en el interior de la zona republicana (Oviedo, Alcázar de Toledo), sino que se había perdido Extremadura, los nacionalistas habían conseguido unir sus dos zonas y las milicias apenas habían hecho otra cosa que correr ante las tropas africanas. En esos momentos el dilema entre ganar la guerra o hacer la revolución se plantea con más fuerza que nunca. Prieto y los comunistas apuestan con claridad por frenar la revolución, reforzar las nardo Torres Quevedo, D. Manuel Márquez Rodríguez, D. Antonio García Tapia y D. Teófilo Hernando Ortega. Para ocupar la Secretaría fue nombrado Navarro Tomás. Vid. Castro Marcos: op. cit., pp. 65-71; «Ceses en la Junta para Ampliación de Estudios», El Socialista, 25 agosto de 1936, p. 4.  12 Gaceta del 6.  13 Ibid. La voluntad de transformar la estructura de los Cuerpos Facultativos poniéndolos de acuerdo con «las orientaciones y postulados que son razón de existencia del Frente Popular» aparecía asimismo en el preámbulo del decreto.  14 Los vocales, todos pertenecientes al Cuerpo, eran D. José Tudela de la Orden, doña Luisa Cuesta Gutiérrez, doña Teresa Andrés Zamora, D. Francisco Rocher Jordá, D. Juan Vicente de la Llave. La actividad de la Comisión Gestora se hizo notar desde los primeros momentos. Ya el 25 de julio se

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había concedido a los funcionarios facultativos el uso de un carnet para facilitar su misión (OM de 25 julio, Gaceta del 26). En su primera reunión la Junta acordó enviar a todos los funcionarios una circular para que prestasen su colaboración en las tareas de protección de las juntas del Tesoro Artístico. Obviamente, también hizo pública «su adhesión al Gobierno legítimo de la República y su condenación del movimiento subversivo que está ensangrentando a España» (Vid. «Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos», El Sol, 8 agosto de 1936).  15 Artículo 4.º del Decreto de 5 de agosto de 1936.  16 Decreto de 1 septiembre de 1936 (Gaceta del 2). Estaba compuesta por Oscar Esplá (presidente), Cipriano Rivas, Adolfo Salazar, Salvador Bacarisse, Rodolfo Halffter, Enrique Casal Chapi y Vicente Salas Viu. 

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características democrático-burguesas de la República, rehacer el ejército regular. Largo Caballero, los anarquistas, el POUM, piensan que el dilema es falso: solo haciendo la revolución se ganaría la guerra. Los republicanos, sin bases y ahora que la actitud de las potencias extranjeras hace innecesario mantener la ficción de un Gobierno de centro, no cuentan, mientras que Largo Caballero, idolatrado por las masas, se convierte en el árbitro de la situación. Hasta Prieto, su enemigo mortal, ve que Largo es el último cartucho que le queda a la República. La coincidencia en la necesidad de un Gobierno fuerte, un Gobierno que se hiciera obedecer, era unánime. Azaña debió resignarse y llamar al Gobierno a Largo Caballero. El 4 de septiembre tomaba posesión su gabinete.  Era, sin embargo, un Gobierno que se parecía más al postulado por Prieto y los comunistas que al «Gobierno obrero» preconizado por Largo. Los anarquistas (que solo hubieran aceptado entrar en una «Junta de Defensa Nacional» formada exclusivamente por la UGT y la CNT) quedaron fuera. Entraron en cambio los comunistas (obligados por Moscú y las exigencias de Largo, pues parece que ellos no querían)17 y permanecieron representantes de Izquierda Republicana y Unión Republicana18. Largo debió olvidarse de la revolución para dedicarse a ganar la guerra, dirigiendo un Gobierno en el que todavía se mantenía la ficción del Frente Popular, por desbordado que estuviese el programa de este. Su programa, en esencia, sería el de Prieto y los comunistas: la restauración del Estado democrático-burgués, el aplastamiento de los comités y los poderes revolucionarios surgidos tras el 18 de julio, mantenimiento de las ficciones legalistas cara al extranjero, movilización general para ganar la guerra, unidad de mando, disciplina a toda costa19.  17

Koltzov, Mijail: Diario de /a guerra española, Madrid, Akal, 1978, pp. 72-73. Koltzov afirma que aceptaron precisamente esas dos carteras porque «los comunistas podían ser muy útiles para los campesinos y para las masas populares poniendo en práctica todo lo que permitieran los marcos de una república democrática burguesa de nuevo tipo, como es la España del Frente Popular».  18 El Gobierno estaba formado por seis socialistas (Largo, como primer ministro y ministro de la Guerra; Prieto, Marina y Aire; Álvarez del Vayo, Estado; Negrín, Hacienda; Galarza, Gobernación y Gracia en Industria y Comercio), dos comunistas (Uribe en Agricultura y Hernández en Instrucción Pública), dos de Izquierda Republicana (Ruiz Funes en Justicia y Giral sin cartera), uno de Unión Republicana (Giner en Comunicaciones) y uno de Esquerra (Piera en Trabajo y Sanidad). Días después se incorporaron Julio Just, de Unión Republicana, en Obras Públicas y el vasco Irujo como ministro sin cartera.  19 Dada la incidencia que las posturas comunistas tendrán en la fijación de la política cultural republicana, se hace necesario ampliar aquí sus puntos básicos. Joan Estruch, autor de una de las raras historias del PCE no escritas por miembros del partido hace este implacable análisis de su política durante la guerra: «Para la IC y para el PCE, la situación creada por la sublevación militar se presentaba difícil: ¿cómo evitar que la revolución social en marcha acabara con la sombra de poder republicano legal y diera al traste con la política de alianza con las democracias capitalistas, tan cuidada por la URSS? [...] La IC y el PCE sólo pudieron solucionar el dilema mixtificando la realidad: lo que ocurría en la España republicana [...] no era revolución social [...] era una revolución democrático-burguesa, era la lucha entre la democracia burguesa y los residuos feudales y oscurantistas, era la lucha entre la nación española y los invasores nazis. [...] Todo el esfuerzo propagandístico del PCE se orientará a enmascarar el carácter de conflicto social, de lucha de clases que tenía la guerra civil [...]. Diríase que España se hallaba en 1789. [...] Si, en virtud de los intereses de IC y de la URSS, la revolución social y la lucha de clases llevada a sus últimas consecuencias debían pasar por revolución democrático-burguesa y por lucha entre las fuerzas de la reacción oscurantistas y las del progreso y el desarrollo nacional, todo lo que no se adecuara a este es-





quema era erróneo, contrarrevolucionario, peligroso, extremista [...]. Además del carácter democrático-burgués de la revolución española y de la definición de la guerra civil como guerra nacional de liberación, otro argumento más pragmático, será utilizado por el PCE para justificar su política de reconstrucción de los aparatos del estado republicano. Este argumento consistía en sostener que las democracias occidentales no ayudarían a la República si esta perdía su carácter democrático-burgués y daba paso a un régimen obrero y revolucionario» (Estruch, Joan: Historia del PCE (1920-1939), Barcelona, El viejo Topo, 1978, pp. 95-100).  La opinión de Noam Chomsky, que también se ha ocupado de esta cuestión en un apasionante trabajo por el que desfilan las opiniones de gran parte de los estudiosos de la guerra civil (Borkenau, Bollotten, Brenan, Morrow, Jackson...) es asimismo tajante: «[…] Ia revolución fue finalmente aplastada entre la fuerzas fascistas y las republicanas que dirigían los comunistas [...]. En pocas palabras, el periodo desde el verano de 1936 hasta el de 1937, fue de revolución y contrarrevolución: La revolución fue en gran parte espontánea y con la participación masiva de trabajadores anarquistas y socialistas de la industria y la agricultura; la contrarrevolución estuvo bajo la dirección comunista, llegando el Partido Comunista a representar cada vez más el ala derecha de la República [...]. La lucha contrarrevolucionaria dirigida por los comunistas tiene que entenderse naturalmente, en el contexto de la prosecución de la guerra antifascista y el intento más general de la Unión Soviética de construir una amplia alianza antifascista con las democracias occidentales. Una de las razones de la vigorosa política contrarrevolucionaria de los comunistas fue la creencia de que Inglaterra nunca toleraría un triunfo revolucionario en España» (Vietnam y España. Los intelectuales liberales ante la revolución, México, Siglo XXI, 1974, pp. 72-145). Vid. además sobre este tema, Cattell, D.: I comunisti e la guerra civile spagnola, Milán, Feltrinelli, 1962. Para el punto de vista comunista, Guerra y revolución en España. 1936-1937, Moscú, Progreso, 1966-71; Díaz, José: Tres años de lucha, París, 1969; Líster, Enrique: Nuestra guerra. Aportaciones para una historia de la guerra nacional-revolucionaria del pueblo español, 193639, París, Editions de la Librairie du Globe, 1966.

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Los ocho meses de Gobierno Largo Caballero significaron en efecto la restauración del aparato estatal y la afirmación de su autoridad sobre los órganos de poder surgidos en la revolución. Los comités-gobierno locales desaparecieron para dejar su lugar a los Consejos Municipales, mientras que los comités regionales fueron poco a poco vaciados de contenido y o bien desaparecieron, como lo había hecho el Comité Central de milicias catalanas, o quedaron convertidos en fantasmas, como el de Málaga o el de Valencia, hasta su disolución. Con el Consejo de Aragón se llegó a un compromiso que lo institucionalizó incorporándolo a la mecánica del Estado y haciendo que los anarquistas perdieran su monopolio en él. Únicamente en Asturias el Consejo Regional se mantuvo. Pero la restauración del Estado se significaba en todos los órdenes: las milicias populares desaparecieron para fundirse en el ejército regular, las policías particulares de las organizaciones obreras dejaron su lugar a unos servicios unificados dependientes del Gobierno; Negrín potenció extraordinariamente «sus» fuerzas de carabineros (se les llamaba, exagerando el número, «los cien mil hijos de Negrín»), la «justicia popular» entró por nuevos cauces con las reformas del anarquista García Oliver, se reglamentaron —y se frenaron— las colectivizaciones... Para muchos era el triunfo de la contrarrevolución, acentuada a medida que crecía la influencia del Partido Comunista20. Pero esta política tendría su reflejo en la situación militar. De la desesperada posición en que se hallaba la República en agosto y septiembre se había pasado a detener la ofensiva sobre Madrid (el mayor éxito militar y moral de la República en la guerra), a terminar en buenas condiciones la batalla del Jarama y a derrotar a los italianos en Guadalajara. Por fin, la entrada de los anarquistas en el Gobierno el 4 de noviembre, cuando la República estaba a punto del colapso, había permitido crear la imagen de una amplia unión en torno a la idea de forzar al máximo la maquinaria para ganar la guerra (había sido, por otra parte, fundamental para frenar los excesos revolucionarios).  Jesús Hernández, uno de los dos comunistas que entraron en el Gobierno, se encargó de la Instrucción pública. Bilbaíno, era diputado a Cortes por Córdoba y en esos momentos dirigía Mundo Obrero. Nombró subsecretario a Wenceslao Roces, también comunista y catedrático de Derecho Romano. Para sustituir a Orueta en la DGBA fue llamado José Renau, un valenciano de apenas treinta años que había abandonado la pintura de caballete por la gráfica y el fotomontaje siguiendo las huellas de Heartfield. Profesor de la Escuela de Bellas Artes de San Carlos, pertenecía al PCE desde 1931 y fue fundador de la Unión de Escritores y Artistas Proletarios en Valencia y de la revista Nueva Cultura, habiendo participado en numerosos proyectos y realizaciones del área intelectual comunista21.  Parece que para la fijación de su política el nuevo equipo se apoyaría, sobre todo, en la Alianza de Intelectuales Antifascistas. La Alianza había nacido como una sección española de la Asociación Internacional de Escritores Antifascistas, frente cultural desarrollado a su vez a partir de los intelectuales europeos del área comunista que asistieron al I Congreso de Escritores Soviéticos celebrado en Moscú en 1934, donde se fijó la doctrina del realismo socialista22. La Alianza, que logró aglutinar 20

Indudablemente, el ascenso del poder comunista sobre el aparato de Estado republicano debió mucho a la ayuda de Rusia a la República y a la presencia de destacados técnicos y activistas de la Internacional Comunista en España. Pero tanto como estos aspectos pesaron su capacidad para organizarse, la eficacia de que dieron muestra en el Ejército y en la Administración y, finalmente, su defensa del régimen democrático-burgués y el apoyo que prestaron a los pequeños empresarios o los pequeños propietarios agrícolas. El PC apenas tenía 30 000 militantes al comenzar la guerra, contaba con unos 300 000 al comenzar 1937 y con un millón a mediados de ese año. En su inmensa mayoría eran administrativos, militares, profesionales y pequeños propietarios agrícolas (en cambio contaba con poquísimos obreros del campo). Como escribe Jackson: «[…] sus nuevos afiliados no eran de origen proletario […]. Se convirtieron en un partido de funcionarios, oficiales del Ejército, jóvenes intelectuales y pequeños burgueses» (op. cit., p. 304).

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Sobre la vida y escritos teóricos de Renau, vid. Renau, José: La batalla per una nova cultura, Valencia, Eliseu Climent editor, 1978. Sobre su visión de la labor de defensa del patrimonio durante la guerra, vid. sus escritos «L’organisation de la defense du patrimoine artistique et historique espagnol pendant la guerre civile», Mouseion, vol. 39-40, 1937, pp. 7-66; «Testimonios de nuestros tiempos. La defensa del tesoro artístico español durante la guerra civil», ARS, México, núms. 1 y 2, enero y febrero 1942; «Los comunistas españoles ante los monumentos de la tradición histórica», Nuestro Tiempo, México, 2.ª época, núm. 1, septiembre 1951, pp. 22-27; Arte en peligro. 1936-1939, Valencia, Fernando Torres, 1980. 22 Sobre estas asociaciones de intelectuales y los antecedentes del Congreso, vid. Schneider, Luis Mario: «Inteligencia y guerra civil española». II Congreso Internacional de Escritores Antifascistas (1937), vol. 1, Barcelona, Laia, 1978, y Becarud, J. y López Campillo, E.: Los intelectuales españoles durante la II República, Madrid, Siglo XXI, 1978, pp. 96-98.

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a lo más válido de la intelectualidad joven española en los días que siguieron al alzamiento23, se revistió, sobre todo en sus primeros meses de existencia, de un marcado carácter frentepopulista, y en ella se daban la mano intelectuales de un amplio espectro ideológico, lo que no dejó de producir protestas y llamadas de atención24. Por lo demás en la Alianza se daba un predominio de miembros o simpatizantes del PCE, lo que resulta lógico si tenemos en cuenta sus antecedentes (los intelectuales comunistas que en 1933 crearon la Unión de Escritores y Artistas Revolucionarios a semejanza de su homónima francesa fueron los paladines de la Alianza) y el mayor dinamismo de que estos hicieron gala en los momentos difíciles. Pero junto con ellos se alineaban católicos como Bergamín, azañistas como Ricardo Baeza o socialistas como Barral y Maroto, y algunos independientes26. Estructurada en secciones (de Artes Plásticas, de Propaganda, de Teatro...), la Alianza se había lanzado desde finales de julio a una intensísima labor de agitación y de defensa y popularización de la cultura26. Recordemos que de ella nació la JIPTA. El Ministerio Hernández buscará ahí el vivero de hombres e ideas que necesitaba para poner en pie su programa y la Alianza quedó institucionalizada como organismo paraoficial. Por otra parte, tanto Roces como Renau habían desempeñado cargos en ella (otro aliancista, Álvarez del Vayo, era ahora ministro de Estado). El Ministerio, pues, decidió aprovechar la experiencia de los equipos de agitprop de la Alianza. Varios datos corroboran el papel fundamentalísimo que le cumplió en la orientación de la política cultural republicana. En primer lugar, la creación y funcionamiento de la Sección de Propaganda del MIP, quizá la más querida de Hernández, fue obra de la Alianza27. En segundo, los nombramientos para cargos dependientes del Ministerio se proveerán en adelante con aliancistas. Finalmente, las notas aparecidas en la prensa en septiembre y octubre dejan traslucir la simbiosis y aparecen aquí y allá informaciones sobre los proyectos de reforma que por cuenta del Ministerio realizan las secciones de la Alianza28. Alberti confirma esta impresión. En una entrevista publicada a los pocos días de la llegada de Hernández al Ministerio informaba de que «las diferentes secciones empiezan ya a ir actuando, y, de acuerdo con el Ministerio de Instrucción Pública, la Alianza realizará la labor de agitación que a la hora presente corresponde, y, luego, la seria y perseverante de renovación artística que la paz exigirá»29.  Hernández, al que pronto se jalearía como el «Lunacharsky español»30 y «el único ministro de Instrucción Pública que ha tenido España»31, se apresuró a difundir en la prensa las nuevas directrices 23

Vid. la relación de adherentes que firmaban el que se ha dado en llamar Manifiesto fundacional de la Alianza: «Manifiesto de la Alianza de Intelectuales Antifascistas para la Defensa de la Cultura», El Sol, Madrid, 31 de julio de 1936, p. 6. 24 Un ejemplo podrían constituirlo los escritos de Carmona Nenclares, F.: «Cuidado con los náufragos!» (Claridad, 19 de agosto de 1936, p. 7) y «Para la Alianza de Escritores Antifascistas. Comentario a un comentario» (Claridad, 20 de agosto de 1936, p. 7), donde entre otras cosas reprochaba a la Alianza «que no ha tenido más que blandura —¡el abrazo universal!— para muchas personas que conocemos de siempre. [...] Por eso es extraño que de repente se hayan convertido en antifascistas […]. La Alianza se ha edificado sobre el principio del olvido general». 25 Sobre el carácter «frentepopulista» de la Alianza y las relaciones de sus miembros con el PC, vid, especialmente Aznar Soler, Manuel: «Pensamiento literario y compromiso antifascista de la inteligencia republicana española». Congreso Internacional de Escritores Antifascistas (1937), vol. II, Barcelona, Laia, 1978, pp. 108-137 y 212-240. 26 Vid. el capítulo dedicado a la extensión cultural. 27 Vid. el capítulo «La guerra de la propaganda». 28 He aquí algunos ejemplos: «Sección de Artes Plásticas. [...] En una semana ha puntualizado la Comisión de Pedagogía de la Sección diferentes informes, referentes los ya terminados, y en punto de cumplir su fin a la Escuela de Bellas Artes, la Escuela de Artes Gráficas y la Escuela de Artes y Oficios. El Mi-

nistro de Instrucción Pública, con quien la sección, por mediación de su comité, está en relaciones cordiales, ha nombrado una Comisión organizadora de la Escuela de Bellas Artes, de la cual forman parte como representantes de la Alianza los camaradas Ferrant, Prieto y Maroto» («Actividad de la Alianza», El Mono Azul, núm. 2, 3 de septiembre de 1936, s. p.). «Labor de la Alianza y, concretando más, de su Sección de Artes Plásticas, ha de ser la reforma de las bellas artes, cuyo plan está terminado ya. Asimismo, Alianza trabaja por la reforma de la enseñanza musical. Su plan suprime los Conservatorios y crea la Escuela Nacional de Música y la Orquesta Nacional» («R. M. G.: La Alianza de Intelectuales Antifascistas para la Defensa de la Cultura», Crónica, Madrid, núm. 363, 25 octubre 1-36, s. p.). «La Sección de Artes Plásticas ha hecho un informe acerca de la Academia de San Fernando, presentando un proyecto de reforma, que el Estado ya ha aprobado. Otro tanto han hecho los músicos con el Conservatorio» (Novas Calvo, Lino: «El Frente de los Intelectuales», Mundo Gráfico, Madrid, núm. 1296, 2 de septiembre de 1936, s. p.). 29 «Los proyectos de la Alianza de Intelectuales Antifascistas», ABC, Madrid, 18 de septiembre de 1936, p. 14. 30 Sobre esta comparación, vid. Nuestro propósito, Armas y Letras, Portavoz de las Milicias de la Cultura, Valencia, núm. 1, 1 de agosto de 1937, p. 1. 31 Vid. L. C.: «L’únic ministre d’lnstrucció Publica», Treball, 22 de septiembre de 1937, p. 8.

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de la política cultural32. Eran simples: intensa depuración del personal33, lucha contra el analfabetismo, facilidades para el acceso de las clases populares a la enseñanza media y superior, utilización propagandística de todas las actividades culturales y creativas. La «necesaria depuración», obsesión de la época, parece haber sido premisa básica para todas las actividades de Hernández. Cuando el Ministerio se traslade a Valencia, sus primeras declaraciones serán para asegurar «que en los centros docentes de Valencia seguirá el mismo procedimiento de depuración del profesorado y de funcionarios que en Madrid»34. Hernández se detenía especialmente en los aspectos relacionados con la enseñanza, anunciando la institución de un nuevo sistema de becas, la próxima apertura de dos mil escuelas y una especial atención hacia la edad preescolar. Lo más novedoso eran los proyectos de reducción de los planes y cursos en el bachillerato y en las universidades «para dar las mayores facilidades a los estudiantes modestos» y la idea de creación de residencias populares para estudiantes. También aparecía la primera formulación de lo que después serían las Milicias de la Cultura («el Ejército de la Cultura», se le llamaba ahora) para erradicar el analfabetismo. En el campo de las bellas artes los proyectos del ministro no alcanzan semejante grado de concreción: conservar y popularizar el tesoro artístico35 y conseguir que la DGBA «deje de ser un organismo puramente arqueológico y se convierta en un centro vital y creador». En relación con las bellas artes, sin embargo, aparece ya formulada con nitidez una de las claves de la nueva política cultural: Hernández concibe la renovación de la DGBA como una dedicación preferente de esta a las labores de agitación y propaganda. «Yo entiendo —decía— que, sin descuidar las cuestiones referentes a reorganización de la enseñanza artística, instalación adecuada de museos, etc., es necesario emprender con rapidez un plan de agitación y propaganda apoyándonos en la música, en el teatro, en el cine, y sobre las consignas cardinales del Frente Popular en estos momentos de la guerra civil». Era el mismo papel que se reservaba a los intelectuales: «[...] organizar cursos y ciclos de conferencias sobre los antecedentes históricos e inmediatos de la lucha heroica que está sosteniendo el pueblo español contra sus enemigos seculares, sobre la trascendencia económica y cultural de esta lucha, sobre las tradiciones populares de la cultura española»36.  En resumen: salvo en lo referente a la enseñanza (y aún aquí habría que hacer importantes matizaciones) el Ministerio Hernández no parecía disponer en principio de proyectos culturales, sino propagandísticos. Publicista de escasa y tardía formación cultural, exdirector de Mundo Obrero, Hernández solo podía concebir una política de ese tipo. Por otra parte, las organizaciones de intelectuales creadas o afines al Partido Comunista, tales como Altavoz del Frente o la Alianza de Intelectuales, estaban volcadas asimismo sobre las labores de propaganda. La inmediata creación de la Sección de Propaganda del MIP (a cuyas actividades se dedicaron desde octubre los mejores esfuerzos37) y los proyectos de reconvertir en organismos de propaganda otros dedicados antes exclusivamente a una labor de extensión cultural más aséptica, como las Misiones Pedagógicas38, sellaron esta directriz 32

En unas declaraciones a Mundo Obrero que fueron reproducidas profusamente en la prensa republicana. Para las citas hemos utilizado la versión literal que apareció en el ABC madrileño («Nuevas manifestaciones del Ministro de Instrucción Pública», 13 de septiembre de 1936, pp. 11-12). 33 «En primer término —decía Hernández— me estoy ocupando de la necesaria depuración de personal, de toda clase de personal. Es preciso depurar el personal docente, desde los organismos superiores de cultura hasta la escuela primaria [...]. Pero además —continúa el ministro— hay otro personal que también es preciso depurar muy atentamente: me refiero al señorito fascista, al parásito empapelado de títulos académicos. He de depurar el cuerpo estudiantil en las Universidades e Institutos». 34 «El Gobierno en Valencia. Casi todos los departamentos han instalado ya sus oficinas», El Pueblo, Valencia, 11 de noviembre de 1936, p. 1. 35 «No se puede pretender —decía— que un campesino, así, de pronto, tenga satisfacción espiritual en contemplar un cuadro del Greco; pero sí se puede tratar de hacerle com-

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prender la utilización especial del arte en relación con las demás actividades humanas. Y a eso vamos». 36 La visión de Hernández sobre la problemática cultural y la política que desarrolló en el Ministerio está especificada con amplitud en el discurso que pronunció el 31 de enero de 1937 en Valencia durante la inauguración del primer Instituto Obrero. Vid. El Partido Comunista por la libertad y la independencia de España (Llamamientos y discursos), Valencia, Ediciones del PC de E. (SE de la IC.), Comisión Nacional de Agitación y Propaganda, 1937. 37 Vid. el capítulo «La guerra de la propaganda». 38 El 8 de octubre se creaba una sección de Propaganda Cultural dentro del Patronato de Misiones Pedagógicas (OM aparecida en la Gaceta del 11 de octubre), propaganda que se pondría «al servicio de las necesidades de la lucha que está sosteniendo la República contra sus enemigos». Dos días después se reorganizaba su Patronato. Era, de todos modos, el comienzo del fin de las Misiones, a las que el Ministerio no logró —o no quiso— adaptar a la nueva situación, como analizamos en el capítulo dedicado a la extensión cul-

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básica de la política comunista en el Ministerio. Por si quedaba duda las dos «realidades inmediatas» que Hernández anuncia dentro de la nueva orientación son los nombramientos de Picasso como director del Museo del Prado y de Menéndez Pidal como presidente del Consejo Nacional de Cultura. Nombramientos ambos destinados a prestigiar la nueva línea y que alcanzarían enorme resonancia, pero sobre cuya validez cultural, cabe, cuando menos, la duda. Recuérdese que Picasso no llegó siquiera a tomar posesión del cargo39, y en cuanto al Consejo Nacional de Cultura, fue suprimido apenas un mes más tarde. Otro nombramiento, el de Alberti como director del Museo Romántico40, vino a incidir en la misma dirección.  Hernández no se refirió en septiembre, lógicamente, a otra serie de coordenadas que iban a marcar su paso por el Ministerio. La primera —una fortísima tendencia a la centralización de los servicios y a la concentración de todo el poder decisorio en un reducido grupo de personas— iría al unísono con la política del Gobierno Largo Caballero de restauración del aparato estatal, mediante la progresiva recuperación de la autoridad gubernamental, maltrecha tras los combates del período revolucionario. Las otras dos —control de todos los organismos del Ministerio exclusivamente por miembros o simpatizantes del PCE y aprovechamiento de estos resortes para extender el área de influencia del partido— correspondían exclusivamente a la política de Hernández y fueron objeto de críticas más o menos solapadas desde los campos socialista y anarquista.  No es arriesgado presumir que en esta filosofía política tuvieran su base algunas de las medidas tan espectaculares como carentes de savia cultural que el Ministerio adoptó en septiembre y octubre y de las cuales la más significativa sería la disolución de todas las Academias y la creación del Instituto Nacional de Cultura, que se hacía cargo de todos sus bienes y prerrogativas y cuya función consistiría en «dirigir y orientar, como organismo supremo de la cultura española, todas las actividades científicas, artísticas, docentes y de investigación de nuestro país; fomentar la producción científica y artística en su propio seno, asesorar al Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes en los altos problemas de la Cultura y presidir todas las actividades de los Centros de ciencia, cultura y enseñanza de España»41. Aunque la disolución de las Academias se presentó como culturalmente revolucionaria (estaba basada en que «han quedado anquilosadas o no están en consonancia con la marcha de la vida social de hoy»42), la vacuidad de la reorganización quedaba patente al estructurarse el Instituto en tantas secciones como academias existían anteriormente43. Esta y otras características del nuevo organismo —secciones compuestas por un número no inferior a quince ni superior a veinticinco miembros, designados para la constitución libremente por el Ministerio, al igual que los presidentes de Sección y la Junta Directiva del Instituto— revelan los objetivos reales de la operación. Lejos de una profunda reestructuración de los organismos rectores de la vida cultural, lo único a que tural. A mediados de 1937, tanto las bibliotecas creadas por el Patronato de Misiones como sus colecciones de cuadros, diapositivas y fotografías y los aparatos de proyección pasaron a depender del CCABTA. 39 Ramón Pérez de Ayala fue separado del cargo por OM del 12 de septiembre (había salido de España el día 4). El nombramiento de Picasso tuvo lugar el 19. La decisión sería enjuiciada así por Alfonso Pérez Sánchez, basándose en criterios estrictamente museográficos: «[...] fuera de su evidente sentido publicitario y del sincero afecto que Picasso había mostrado siempre hacia la vieja pintura [...] era un error total que sólo se justificaba por lo excepcional de las circunstancias. Era volver a la idea del director-artista, ahora, además, en las antípodas de las exigencias de conocimientos y enseñanza que por otros conceptos reclamaba para la Dirección del Museo, el Gobierno de la República». (Pasado, presente y futuro del Museo del Prado, Madrid, Fundación Juan March, 1977, p. 47). Vid. la defensa que del nombramiento se hizo en El Mono Azul («Picasso», núm. 5, 24 de septiembre de 1936, p. 7), según la cual «es problema de honor conseguir que

acepte nuestros cuadros de dirección cultural; necesitamos a Picasso, y es, por tanto, imprescindible incorporarle, traerle a España, encuadrarle». 40 «Alberti, director del Museo Romántico», ABC, Madrid, 31 de octubre de 1936, p. 10. 41 Decreto de 15 de septiembre de 1936 (Gaceta del 16). 42 Preámbulo del decreto de 16 de septiembre. 43 Las academias disueltas fueron: la Española, la de la Historia, la de San Fernando, la de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales, la de Ciencias Morales y Políticas y la Nacional de Medicina, mientras que las secciones en que se estructuraba el Instituto eran: Lengua y Literatura (que se denominaría, según el decreto, «Academia Española de Lengua y Literatura»), Historia, Ciencias Sociales, Medicina, Ciencias Matemáticas y Físico-Químicas, Ciencias Naturales y Bellas Artes. Esto es: las mismas que las academias disueltas (con la excepción de la Academia de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales, que se desdobla en dos secciones) y con los mismos nombres (con otra salvedad: la Academia de Ciencias Morales y Políticas se convierte en Sección de Ciencias Sociales).

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parece aspirar el Ministerio Hernández es a desembarazarse de posibles obstáculos, alcanzando un control pleno de los resortes de dirección de la cultura española. No conviene olvidar el predominio casi absoluto de los elementos conservadores en las Academias, pero creemos erróneo pensar que el decreto iba más contra las personas que contra las instituciones en sí. De hecho las Academias estorbaban al Ministerio porque, en razón de su propia estructura, reglamentos y número de miembros, eran instrumentos poco adecuados —aun formadas por una inmensa mayoría de intelectuales progresistas— para la labor cultural unidireccional y fuertemente centralizada que pretendía imponer el nuevo equipo ministerial. Un organismo compuesto por un crecido número de intelectuales y que gozara de autonomía tanto para elegir sus miembros como para fijar sus líneas de actuación resultaba poco dúctil y no era aventurado presumir que llegara a chocar con las consignas ministeriales. De ahí el reducido número de miembros de las secciones (que se podía justificar por otra parte en los deseos de operatividad) y la superposición de una junta que al fijar las líneas maestras y vigilar su cumplimiento por las secciones refuerza su dependencia de las directrices del Ministerio. Por todo ello, y aunque ciertamente existen otras posibles lecturas, nos parece evidente la intención de eliminar cualquier iniciativa cultural que no proviniera de los altos cargos ministeriales, abriéndose así una espesa interrogante sobre la suerte que cabría en el futuro a la creatividad y la libertad cultural.  Depuración, centralización y asunción del control de todos los resortes culturales por los nuevos inquilinos del Ministerio: ese sería el sentido profundo de la disolución de las Academias. Quizá bastara para justificarlo la existencia de una política cultural cualitativamente distinta de la anterior (y por tanto auténticamente revolucionaria, que abriera nuevas vías para la dominación cultural por parte del proletariado), pero sucedía que esta no estaba perfilada en absoluto y que en todo caso no se pasaba de los buenos deseos (la correspondencia de las nuevas secciones con las distintas academias ya es suficientemente explícita). En este sentido conviene traer aquí a colación que la enorme y meritísima labor de extensión cultural que se inicia ahora tendrá dos pivotes fundamentales: la apropiación por el proletariado de la cultura burguesa y la difusión, mediante una propaganda de saturación, de las ideas que sobre la guerra sostenía el bloque en el poder y de la «bondad» y revolucionarismo de las medidas gubernamentales. Aquí, como en otros campos, se quiso hacer creer (¿o se pensaba realmente?) que para producir una política cualitativamente distinta bastaba con cambiar los hombres dejando inmunes las estructuras (aunque con cambios nominales).  El carácter apresurado de la reorganización se puso de manifiesto a los pocos días, con ribetes casi humorísticos, al disolverse el Consejo Nacional de Cultura, cuyas funciones coincidían sensiblemente con las del recién creado Instituto44. Con lo que se venía a demostrar que este solo era necesario para la centralización del poder. Por lo demás, la iniciativa se saldó con un rotundo fracaso, pues el Instituto Nacional de Cultura ni siquiera llegó a constituirse. Únicamente funcionó a partir de diciembre de 1937 (nótese: a los catorce meses de la disolución de las Academias) una comisión encargada de los asuntos de trámite de las Academias45 en tanto que «las circunstancias aconsejen la constitución del Instituto Nacional de Cultura»46. Presidida por Bolívar Urrutia, la com44

Decreto de 3 de octubre de 1936 (Gaceta del 4). En el preámbulo se justificaba la medida «para no establecer una dualidad con las funciones más importantes que actualmente están encomendadas al Consejo Nacional de Cultura y para no empequeñecer este alto organismo reduciéndolo a tareas de carácter puramente administrativo». 45 Una OM de 27 de mayo de 1937 (Gaceta del 1 de junio) disponiendo que se procediera a normalizar la vida económica de todas las Fundaciones cuyo Patronato ejerciera el MIP afirmaba textualmente que «está paralizada la vida económica de dichas Academias, que poseen muebles, bienes, valores y obligaciones a los que hay que atender para que puedan en su día incorporarse al Instituto Nacional de Cultura». 

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Las funciones de la Comisión eran: «a) Adoptar las disposiciones necesarias para atender al cuidado de los edificios, instalaciones, bibliotecas y dependencias de las Academias. b) Administrar los fondos, rentas e intereses de las mismas. c) Gestionar todo lo referente a la continuidad, venta y difusión de sus publicaciones. d) Mantener las relaciones con las Academias correspondientes y con los Centros y Corporaciones análogas del extranjero». Junto con Bolivar Urrutia formaban la Comisión D. Tomás Navarro Tomás, por la Academia de la Lengua, D. Agustín Millares Carló por la de Historia, D. Pedro Carrasco Garorena por la de Ciencias Exactas, D. Manuel Márquez Rodríguez por la de Medicina, D. Bartolomé Pérez Casas por la de Bellas Artes y D. Antonio Zozaya Balza por la de Ciencias Morales y Políticas (Decreto de 24 de diciembre de 1937, Gaceta del 27). 

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ponían un vocal en representación de cada Academia y tampoco parece haber ejercido especial actividad. Finalmente, en septiembre de 1938, el Ministerio Blanco volvió a restablecer el Consejo Nacional de Cultura.  Pero antes de que acabe el año y mientras la política de nombramientos que iba a seguir el Ministerio queda de manifiesto con los de la Comisión Central del Patronato de Misiones Pedagógicas (casi todos ellos miembros de la Alianza de Intelectuales o pertenecientes al área cultural comunista47), los avances centralizadores continúan y el 29 de noviembre, los servicios de expansión cultural en el extranjero, hasta ahora adscritos al Ministerio de Estado, pasan a depender del MIP48. Y, aunque tímidamente, ya desde septiembre comienzan los intentos de reorganizar y centralizar las juntas del Tesoro Artístico, colocando bajo su control exclusivo todo el patrimonio de bienes culturales. Pero este es un tema que por ahora parece estar en fase de estudio y en el que no se podrá actuar con firmeza hasta que la restauración del poder del Estado se haya producido. De ahí que no se obtengan resultados prácticos hasta la primera mitad de 1937.  En los últimos meses de 1936 la atención del Ministerio parece centrarse en las tareas de propaganda (edición de carteles llamando a la lucha, proyectos de iniciar la publicación de una serie de libros y folletos de «cultura y propaganda» destinados a constituir «el germen de una futura gran editorial del Estado»49, organización de mítines y espectáculos en Madrid, creación de la «Tribuna de Propaganda» en Valencia, organización de la Semana del Niño...), en la plasmación de sus proyectos sobre la enseñanza y en restablecer, en la medida de lo posible, las actividades docentes y de investigación. A partir de diciembre se comienzan a reabrir Institutos (en junio eran ya 70 los que funcionaban) y el 18 de noviembre se dispuso la organización de cursillos en diversas facultades para que pudiesen acabar la carrera aquellos alumnos que tuviesen un máximo de tres asignaturas pendientes, mientras que a partir de febrero se organizaron en las facultades de Medicina cursillos de habilitación para estudiantes como practicantes o médicos de campaña. La reanudación de las tareas de investigación encontró un primer paso en el nombramiento, el 19 de diciembre, de una Comisión Delegada de la Junta de Ampliación de Estudios (compuesta por el Dr. Márquez Rodríguez, el poeta Moreno Villa y el escultor Victoria Macho50). Pero la atención preferente estuvo dedicada a la evacuación de niños de la zona de guerra (a mediados de 1937 solo en las provincias de Levante existían 558 colonias escolares que acogían a más de 50 000 de estos niños) y a la reapertura o creación de escuelas. Téngase en cuenta que durante el primer año de guerra se abrieron un total de 6536 escuelas (4351 por el Gobierno central y 2185 por la Generalidad) que acogieron a 326 800 nuevos niños, mientras que en 1935, con el Gobierno radical-cedista, solo se habían creado 94651.  47

La composición del Patronato era la siguiente: presidente, el director gral. de BA; vicepresidente, D. Manuel Sánchez Arcas; secretario, D. Miguel Perla; vicesecretario, D. Arturo Serrano Plaja; vocales, D. Rafael Alberti, D. Ramón J. Sender, D. Alejandro Casona, D. César Falcón, D. Eusebio Cimorra, D. César M. Arconada, D. Alberto Sánchez, D. Emiliano Barral, D. Gabriel García Maroto, D. José Bardasano, D. Antonio Rodríguez Luna, D. Rodolfo Halffter, D. Carlos Palacios, D. Eduardo M. Torner, D. Carlos Montilla, D. Luis Sanzano, D. Benigno Rodríguez Reyes, D. Pedro Bono, D. Tomas García, D. Rafael Jiménez Siles y D. Ricardo Marín (OM de 10 de octubre de 1936).  48 Decreto de 29 de noviembre de 1936.  49 El Ministerio hizo un llamamiento en septiembre «no sólo a los escritores y periodistas, sino muy en especial a los trabajadores, campesinos y soldados» para que le enviaran originales sobre «los episodios de nuestra lucha actual, el heroísmo y la iniciativa del pueblo en armas, las experiencias de la vida en el frente, la transformación social y cultural que se está operando en España y todas las creaciones con que el pueblo [...] forja colectivamente su emancipación». 



La iniciativa de Hernández sería saludada con un «fervoroso aplauso» por Claridad, que señalaba: «La renovación de los valores y formas literarias marcha siempre con algún retraso frente al proceso renovador de los valores y formas sociales [...]. La peor literatura de la época decadente del capitalismo seguirá envenenando las inteligencias proletarias si no se cuida de abrir cauces a una literatura de masas imbuida de que el arte es un valor social y no una abstracción pura o una mercancía que se compra y se vende». Pero estos proyectos no alcanzarían, al menos por el momento, concreción, pues, en agosto de 1937, el Ministerio volvía a divulgar la misma nota del septiembre pasado. (Vid. «El Ministerio de Instrucción Pública y el arte y la literatura españoles», ABC, Madrid, 30 de octubre de 1936, p. 1; «Hacia la literatura de masas. El Ministro de Instrucción Pública anuncia una iniciativa profundamente revolucionaria», Claridad, 29 de octubre de 1936, p. 7; «El día en los Ministerios», El Pueblo, 3 de agosto de 1937, p. 4).  50 OM de 19 de diciembre de 1936.  51 Todos los datos relativos a la enseñanza han sido recogidos de los artículos contenidos en el folleto Labor Cultural de la República Española durante la guerra, Valencia, Grá-

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La ingente labor de escolarización y extensión cultural emprendida por el Ministerio Hernández fue posible gracias a la aprobación para 1937 de un Presupuesto de Instrucción Pública que constituyó, a justo título, uno de los mayores orgullos de la política interior republicana durante la guerra. El presupuesto, que subía a 495 millones de pesetas, excedía en casi 150 al del año anterior y, salvo al del Ministerio de Obras Públicas (668 millones), superaba a cualquier otro. Solo se puede valorar lo que significaba esta cifra si se tiene en cuenta que el presupuesto del Ministerio de Guerra era de 407 millones o el de Agricultura, de 111. Es este enorme esfuerzo el que da toda su validez a las aserciones que identificaban la República con la cultura. El aumento de las consignaciones permitió suprimir los sueldos mínimos de los maestros, dedicar 40 millones de pesetas para los proyectos de creación de 10 000 nuevas escuelas, siete millones para cantinas y colonias, o aumentar de un millón a cinco las cantidades destinadas a becas. Fue también lo que permitió a Hernández realizar sus proyectos más acariciados: los Institutos Obreros, las Milicias de la Cultura, la extensión de los internados en los centros de enseñanza52. Las asignaciones para lo que podríamos llamar política de Bellas Artes y de conservación de bienes culturales no experimentaron sin embargo un aumento sustancial e incluso retrocedieron porcentualmente, pasando de representar un 2,9 % de los gastos totales del Ministerio a algo menos del 2,7 %. En el presupuesto de 1938 (que se mantuvo sensiblemente igual al del año anterior) el retroceso es incluso absoluto con respecto al del 37. En rigor, la mayor parte del aumento de este capítulo viene determinada por las asignaciones concedidas al Instituto Nacional de Cultura (606 000 pts.) y a «atenciones de carácter internacional» (836 876 pts.). Por otra parte, mientras bajaban notablemente las cantidades para Bellas Artes, Tesoro Artístico, Archivos, Bibliotecas y Museos, se triplicaron las destinadas a Enseñanzas Artísticas, que pasaron aproximadamente de dos a seis millones de pesetas. Este aumento en el apartado de enseñanzas y la dedicación de una fuerte suma a propaganda (es en este sentido en el que interpretamos las «atenciones de carácter internacional») son los rasgos más característicos de la asignación presupuestaria a la política de Bellas Artes53. Los proyectos ficas Vives Mora, 1937 (tirada aparte de la revista Tierra Firme, núm. 3-4, 1938, pp. 581-614). Vid. además Política del Frente Popular en Instrucción Pública (Algunos aspectos de la labor realizada), Madrid-Valencia, Ediciones Españolas, 1937; Castillejo y Duarte, José: Education and revolution in Spain, Londres, Oxford University Press, Institute of Education, 1937; L’effort culturel du peuple espagnol en armes, s. l., Ministére de l’lnstruction Publique de la Republique Espagnole, 1937; Marinello, Juan: Cultura en la España republicana, Nueva York, Spanish Information Bureau, 1937; Education in Republican Spain. A Brief Survey, London United Editorial Ud., s. a. (1938).  52 Sobre este presupuesto, vid. «La labor de la F. E T. E. Divulgación del presupuesto de cultura», Claridad, 16 de febrero

de 1937, p. 2; «El Gobierno de la Republica labora por el porvenir de España. Quinientos millones de pesetas para cultura», Claridad, 10 de marzo de 1937, p. 5; Naval. Enrique: «El presupuesto de Instrucción Pública de 1937», en Labor Cultural de la República..., pp. 612-614.  53 Para facilitar un análisis comparativo reproducimos a continuación el detalle de las asignaciones agrupadas por capítulos, en los que se han sumado las diferentes partidas (sueldos, material. subvenciones, etc.). Hagamos constar que algunas cantidades no pueden suscitar sino extrañeza. Tal sucede con las 190 000 ptas. que hasta el final de la guerra vinieron consignadas en cada presupuesto para obras de conservación en la Alhambra y el Generalife.

ENSEÑANZAS ARTÍSTICAS (Enseñanzas artísticas y Escuelas de Artes y Oficios, Escuelas de Cerámica, Escuelas Superiores de B. A., Residencias en el Paular y Granada) BELLAS ARTES, ARCHIVOS, BIBLIOTECAS Y MUSEOS CONSERVACIÓN DEL TESORO ARTÍSTICO (Sueldos o remuneraciones Junta de Conservación del T. A. N., conservación de la riqueza artística y monumental, construcciones civiles y monumentos, tapices artísticos, Alhambra y Generalife CONCURSOS NACIONALES (material no inventariable) EXPOSICIONES SUBVENCIONES A ORQUESTAS INSTITUTO NACIONAL DE CULTURA ATENCIONES DE CARÁCTER INTERNACIONAL Total Presupuesto Global Ministerio

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1936

1937

1938

1.983.626

5.985.937

5.977.257

5.124.917

3.158.300

2.658.300

2.739.862

2.460.987

2.471.987

256 27.200 284.250 — — 10.160.111 353.589.518

— 19.200 — 606.000 836.876 13.067.300 496.559.668

— 19.200 — 100.000 836.876 12.063.620 494.727.764

La politica de bienes culturales del Gobierno republicano durante la guerra civil española

de Hernández comenzaron a cristalizar a partir de enero de 1937. El último día de este mes se inauguró en Valencia el primer Instituto para Obreros. Le seguirían los de Madrid, Barcelona, Valencia y Sabadell. En estos centros se desarrollaba una especie de bachillerato abreviado, para trabajadores de quince a treinta y cinco años, que constaba de cuatro semestres en régimen de internado54. En la inauguración del de Valencia, Hernández defendió la concepción del Ministerio sobre el tipo de enseñanza a impartir: «Se echan de menos por algunos en Instrucción Pública —dijo— hondas transformaciones de carácter de clase en la enseñanza. Efectivamente. No se puede ir a ellas hasta que no tengamos una revolución socialista triunfante. Nuestra lucha está dirigida ahora a echar de España a quienes la han invadido. Por hoy, nuestra obligación es hacer una cultura de tipo popular y adecuada para que los antifascistas puedan realizar una obra útil»55. Era, en definitiva, y trasplantada al campo de la cultura, la sempiterna tesis comunista: primero, la guerra; la revolución, después.  El día anterior, el 30 de enero, Azaña firmaba en Barcelona el decreto de creación de Milicias de la Cultura56, cuerpo de maestros encargado en lo fundamental de la alfabetización de los combatientes (75 178 soldados fueron enseñados en 1937 a leer y escribir), pero que en la realidad extendieron sus actividades a muy diversos campos, convirtiéndose en auxiliares de los comisarios políticos (y a veces en unos comisarios de segundo orden) y sirviendo de punta de lanza para la penetración y ampliación de la influencia comunista en el seno del Ejército. Curiosamente, las Milicias no serían estructuradas hasta cinco meses después de su creación, justo al día siguiente de formarse el primer Gobierno Negrin57. «¿Se temía, no sin fundamento [se preguntaba maliciosamente Rodolfo Llopis] que este novísimo Comisariado no prosperase estando Largo Caballero en el Ministerio de la Guerra?». La utilización de las tareas de extensión cultural con fines partidistas y el sectarismo de la política del Ministerio Hernández fueron objeto de continuos ataques por parte de los anarquistas y más aisladamente por elementos independientes o socialistas. La controversia más conocida es la que se desató a propósito de la disolución de la Casa de la Cultura valenciana y de las denuncias del Dr. Latora sobre el sectarismo que presidía las actuaciones de Wenceslao Roces58. En el caso de Milicias de la Cultura los reproches vendrían del lado socialista. En un largo artículo al que pertenece la interrogación antes citada, Rodolfo Llopis, director general de Enseñanza Primaria en el bienio azañista y ahora uno de los dirigentes del ala largocaballerista del PSOE, se extendía sobre la creación y los fines de las Milicias para llegar a poner en cuestión toda la política cultural del Ministerio Hernández. Tras afirmar que la moción de apoyo a las Milicias que había acordado el Comité Nacional Ampliado de la FETE «forma parte de la serie elaborada por las fracciones comunistas y que fue aprobada sin la intervención de los delegados socialistas», Llopis se extiende en una serie de alegaciones lo suficientemente sustanciosas como para que reproduzcamos sus párrafos más importantes:  ¿Cuántos milicianos de la cultura existen? Para nosotros no es fácil averiguarlo. [...] en el Ministerio se han aficionado con exceso a la literatura clandestina. Reminiscencias sin duda 54

Los Institutos Obreros fueron creados por un Decreto de 21 de noviembre de 1936. Sobre este tema. vid. Rioja, E.: «Los Institutos para Obreros, creación del Gobierno del Frente Popular», Boletín de Información Cultural del Ministerio de Instrucción Pública y Sanidad, Barcelona, núm. 1, 15 de febrero de 1938, pp. 1-2; Rioja, E.: Los Institutos para obreros, Barcelona, s. i., s. a.; «Se inaugura en Valencia el primer Instituto Obrero. El Ministro de Instrucción pronunció un discurso», Claridad, 1 de febrero de 1937, p. 2; «Els obrers tindrán accès a la cultura. El camarada Jesús Hernández ha creat per a ells Instituts de Segon Ensenyament», Treball, Barcelona, 7 de septiembre de 1937, p. 3; «El Govern de la Republica obre les portes de la cultura als obrers», L’Institut Obrero, Barcelona, 26 de enero de 1938. pp. 5-6; Pina, Rafael: «El programa cultural de la República», El Pueblo, 20 de febrero de 1937, p. 1.  55 «Se inaugura en Valencia...». 

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Decreto de enero de 1937 (Gaceta del 2 febrero). En septiembre se creó para la retaguardia un órgano gemelo de Milicias de la Cultura: las Brigadas volantes de lucha contra el analfabetismo, destinadas a actuar fundamentalmente en los medios rurales y para cuya formación se utilizaron sobre todo elementos de las organizaciones juveniles y femeninas («La formidable tasca constructiva del Ministeri de Instrucció Pública. Brigades volants de Iluita contra l’analfabetisme», Treball, Barcelona, 21 de septiembre de 1937, p. 9). Sobre la labor de Milicias de la Cultura, vid. el capítulo que dedicamos a la extensión cultural.  57 Esta es, sin embargo, la fecha de publicación en la Gaceta. El decreto aparece como firmado el 8 de mayo, unos días antes de la caída de Largo Caballero. Según Llopis, «para despistar».  58 Vid. el apartado que se dedica a la Casa de la Cultura al estudiar el papel de los intelectuales en la guerra civil y en la defensa del patrimonio. 

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de cuando trabajaban en la ilegalidad. Como en los buenos tiempos, se prodigan las órdenes comunicadas. Ya tendremos ocasión de volver sobre esto, que es uno de los rasgos característicos de la gestión de los comunistas en Instrucción Pública.  [...] Todos [los milicianos de la cultura] son comunistas. Basamos nuestra suposición en que la Gaceta ha publicado los nombres del inspector general Lombardía, actual director general de Primera Enseñanza, y de los otros tres subinspectores generales. ¿Tiene algo que ver el sectarismo en todo esto? [...]. ¿Acaso para enseñar las primeras letras a los soldados analfabetos se necesita, más que el título profesional, el carnet del Partido? Dígase con claridad, y acabemos de una vez.  Si no sabemos los milicianos que hay, ni sus nombres, ni su filiación política, tampoco habrá manera de conocer los sacrificios económicos que para el Ministerio supone ese novísimo servicio, ni su rendimiento. Como también ignoramos la edad de los favorecidos, cosa igualmente importante, pues no basta votar en las asambleas resoluciones de adhesión al Gobierno y acordar que nadie falte a las movilizaciones de sus quintas si al mismo tiempo se utiliza el «truco» de las milicias de la cultura convirtiéndolas en parapeto de los emboscados.  [...] ¿y qué piensa de todo esto el Ministro de Defensa? Porque bien claro está que las Milicias de la Cultura son, en realidad, un nuevo Comisariado político que actúa en el Ejército dependiendo del Ministerio de Instrucción Pública. ¿Ha reparado en ello el compañero Prieto? [...]. A ver si hay que aplicarles la circular contra el proselitismo59.  El sectarismo del ministerio había sido ya denunciado, sin embargo, casi desde el comienzo de su actuación. Así, a finales de enero, «un maestro» recriminaba desde Fragua Social la abundancia de casos de escuelas sin maestros y la utilización propagandística de la Semana del Niño que el Ministerio había organizado en Valencia60, mereciendo durísimas respuestas tanto del órgano comunista Frente Rojo como del propio MIP61. «Otro maestro» acudió en defensa de su colega acusando a «la célebre “fracción” que le ha salido al magisterio»:  [...] ¿Qué es eso de intentar opinar sobre la obra del Ministerio? ¿Desde cuándo nadie que no sean los amigos puede hacerlo? Y si además de atreverte a opinar lo haces interpretando fielmente un estado de opinión entre la clase, que está clamando porque las cosas de la escuela y el magisterio se tomen en serio y se haga más labor efectiva y menos de propaganda, entonces el anatema fraccionista en el paroxismo de la incondicionalidad por el interés partidista ha de caer sobre ti inexorablemente y se te niega el título, se te llama ignorante, farsante y desde Valencia (claro está) [...] se te niega valor [...] para pedir un puesto en las milicias culturales, en las que solo lo pueden solicitar, según tenemos noticias, los que no desempeñen en propiedad las escuelas o no se hallen prestando servicios de guerra, y que sin embargo, tu «noble» contradictor afirma que a esta misión se «dedicarán abnegadamente» 59

Llopis, Rodolfo: «Milicianos de la Cultura», Adelante, 13 de julio de 1937, p.1.  60 Durante la Semana del Niño se distribuyeron más de un millón de juguetes y se editaron 300 000 cuentos. En Valencia se cerró con una cabalgata, destinada a sustituir a la tradicional de los Reyes Magos, con desfile de carros simulando juguetes de gran tamaño, algunos de ellos de intención satírica y política. El grupo más espectacular lo componían tres grandes carrozas: la de «España sostenida por el trabajo», la llamada «Homenaje a Rusia» y otra que simbolizaba a la República. En la parte posterior de esta última aparecía un motivo alegórico en el que se veía a un miliciano salvar libros y obras de arte de

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entre las ruinas producidas por un bombardeo. Los grupos fueron realizados por artesanos del Sindicato de Arte Popular bajo la dirección artística y la orientación política de la Alianza de Intelectuales Antifascistas. Vid. «El día en los Ministerios», El Pueblo, Valencia, 8 enero 1937, p. 4; «La cabalgata de mañana domingo. Dedicada por las entidades antifascistas a los niños». El Pueblo, 9 de enero de 1937, p. 6; «El Gobierno y la opinión antifascista y su atención por el niño. La cabalgata de arte que cerró la Semana infantil», El Pueblo, 12 de enero de 1937, p. 6.  61 «El día en los ministerios. Instrucción Pública. Nuestra labor», El Pueblo, 24 de enero de 1937, p. 3. 

La politica de bienes culturales del Gobierno republicano durante la guerra civil española

los MAESTROS NACIONALES QUE SE BATEN EN EL GLORIOSO BATALLÓN DE FETE EN EL FRENTE DE MADRID»62.  En enero de 1937 comenzaron también a aparecer en la Gaceta disposiciones que tendían a centralizar las tareas de protección del patrimonio histórico-artístico y a colocar este bajo el control exclusivo de la DGBA. Por ahora son solo medidas cautelares en tanto que se procede a crear una estructura compleja, esta sí, rigurosamente planificada y algunos de cuyos organismos mostrarán una singular eficacia. Este proceso, vital para la determinación de la política republicana de protección de bienes culturales y lleno de vicisitudes, se analiza con detenimiento más adelante. Baste decir aquí que desde septiembre de 1936 la DGBA piensa en reorganizar la JIPTA e intenta asumir en exclusiva la custodia y protección del tesoro artístico, rescatando las obras de que se habían incautado las organizaciones obreras y eliminando la competencia que le hacían estas (la CNT, por ejemplo, con sus proyectos de crear un Museo Confederal), los poderes provinciales o regionales surgidos en la revolución (algunos de los cuales se habían limitado a realizar incautaciones, pero otros habían creado sus propias juntas y alimentaban la idea de acrecer con las obras recogidas los museos provinciales o fundar otros nuevos) e incluso algunos departamentos ministeriales. Las atribuciones del de Justicia, bajo cuyo control estaban los archivos municipales y parroquiales, y del de Hacienda frenaban sustancialmente las posibilidades de actuación de la DGBA Piénsese que una parte básica de nuestro legado cultural, el Patrimonio de Bienes de la República, cuyos palacios, en su mayoría, estuvieron pronto situados en zona de guerra y por ende en gravísimo peligro, funcionaba bajo la égida de un patronato autónomo dependiente del Ministerio de Hacienda y la DGBA no tenía posibilidad legal de intervenir en él, ni, por otra parte, Hacienda se lo permitía. La intensa actividad de la Caja General de Reparaciones, que se extendió pronto a la incautación de objetos de arte allí donde los encontrara, era otro de los focos de preocupación de la DGBA. Como veremos, las relaciones con Hacienda sufrieron diversas alternativas y se saldaron con una derrota estrepitosa de las posiciones de la DGBA, y, por tanto, de los intereses culturales frente a los pecuniarios, lo que se convirtió en una de las fallas más graves de la política republicana de conservación de bienes culturales. La asunción por la DGBA del control sobre las obras en poder de las organizaciones obreras y de los poderes revolucionarios (y consecuentemente la eliminación de sus actividades autónomas) fue forzosamente al paso del proceso de restauración del poder del Estado emprendido por el Gobierno Largo Caballero, por lo que sus primeros frutos no se vieron hasta finales de diciembre de 1936 y los primeros meses de 1937.  Las medidas en este sentido comenzaron con la reorganización de la Junta de Incautación de Madrid a mediados de diciembre de 1936 y la sustitución de la Junta de Incautación creada en Valencia por la Junta Delegada del Gobierno por otra, dependiente de la DGBA y presidida por su director general63. Para el resto del territorio republicano controlado por el Gobierno, la concesión a los recién creados Consejos Provinciales64 de las atribuciones sobre conservación de monumentos 62



Otro Maestro: «Carta abierta. Para “Un maestro” de “Fragua social”», El Pueblo, 28 de enero de 1937, p. 3. Sobre este tema vid. además «La unión según su conveniencia, dice “Adelante” refiriéndose a los comunistas, Solidaridad Obrera, 24 de abril de 1937, p. 3; «Acertadas manifestaciones del periódico socialista “Adelante” sobre la extralimitación de funciones de ciertos ministros, Solidaridad Obrera, 23 de abril de 1937, p. 3. Desde los ámbitos largocaballeristas y anarquistas, la política del Ministerio fue continuamente puesta en solfa, a menudo con un tono zumbón que debió de hacer las delicias de los lectores de su prensa. Véanse estos párrafos de un comentario aparecido en Castilla Libre: «No sabemos cómo pensará animar a los niños el Consejo Central de Música; lo que sí nos consta es que ha ordenado la requisa de todos los pianos, con o sin cola. Ya lo sabemos de buena tinta porque “Frente Rojo” se adelanta a patrocinar la idea con un calor propio de la estación veraniega.



El Consejo Central de Música necesita pianos, muchos pianos, todos los pianos que existen en la zona leal. Y los pide para que los niños aprendan a tocarlos en las colonias escolares, en las guarderías infantiles, en las escuelas primarias. Y naturalmente, como el alto organismo central de la música reside en Valencia, nos disponemos a presenciar la vistosa “cabalgata de pianos” camino de la ciudad del Turia. En Madrid no nos van a dejar más que “La linda tapada” y “El Emboscao” (como se llaman ahora la Cibeles y Neptuno) y cuatro estatuas de reyes y príncipes. Tratándose de una “obra” musical de tan marcado sabor revolucionario como la realizada por los amigos de “Frente Rojo”, no habrá más remedio que aplaudirla. So pena de incurrir en incontrol o en trotskysmo» («¡Maestro, música! ¡Hasta los pianos!», Castilla Libre, 22 de agosto de 1937, p. 1).  63 OM de 5 enero de 1937.  64 Decreto de 23 de diciembre 1936 (Gaceta del 25). 

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era un primer paso. Por fin, por un Decreto de 9 de enero la DGBA alcanzaba plenas y exclusivas atribuciones sobre la totalidad del patrimonio histórico-artístico de la nación cualquiera que fuese su procedencia o detentador, e incluyendo el Patrimonio de Bienes de la República65.  De enero a abril el proceso de centralización se completó con algunas medidas administrativas (delegación en Fernández Balbuena, presidente de la Junta de Incautación de Madrid, de las atribuciones concedidas a la DGBA para que las ejerciera en las provincias de Castilla la Nueva66; disolución de todas las juntas que venían funcionando en Aragón y delegación de la DGBA para este territorio en Manuel Latorre, consejero de Instrucción Pública del Consejo de Aragón67) y con la creación de una estructura rígidamente centralizada, al menos sobre el papel, y con poderes omnímodos sobre todo lo relacionado con bienes culturales. Así, el 16 de febrero se creó el Consejo Central de Archivos, Bibliotecas y Tesoro Artístico (CCABTA), encargado de coordinar la labor de los establecimientos y servicios relacionados con estas actividades68. El 5 de abril, finalmente, y dependiendo del CCABTA, se crea la Junta Central del Tesoro Artístico ( JCTA69) encargada de «la incautación y conservación, en nombre del Estado, de las obras, muebles o inmuebles de interés artístico, histórico y bibliográfico, que en razón de las anormales circunstancias presentes ofrezcan a su juicio peligro de ruina, pérdida o deterioro, tanto de las que forman parte del Patrimonio de la República y de las que pertenecen al Estado, como de todas aquellas que […] pertenezcan a las Provincias, a los Municipios o a los particulares». La estructura se completaría a lo largo de 1937 con la creación de múltiples juntas delegadas provinciales y algunas subjuntas locales (Segorbe, Játiva, Orihuela). El proceso de centralización, que había logrado, aunque con dificultades, imponerse a los planes de las organizaciones obreras y a las iniciativas de los poderes provinciales, quedó sin embargo roto con el advenimiento del primer Gobierno Negrín. El 19 de mayo, dos días después de ser nombrado jefe del Gobierno, Negrín firmó un decreto sustrayendo de nuevo los bienes del Patrimonio de la República a la tutela de la DGBA. En adelante, los choques entre esta y Hacienda se harían cada vez más graves, aunque se llegara, por otra parte, a acuerdos coyunturales con la Caja General de Reparaciones sobre las obras de arte que esta incautaba. Enfrentamientos que un año más tarde, con la creación del segundo Gobierno Negrín, tendrían un triste y discutido desenlace al pasar las juntas del Tesoro Artístico a la jurisdicción de Hacienda.  Pero ya antes de acabar 1936 el Ministerio había emprendido varias operaciones de enorme trascendencia que acabarían de definir su política. Marcadas por el signo de la propaganda, tuvieron su origen en noviembre, en los violentos e indiscriminados bombardeos aéreos nacionalistas sobre Madrid, que alcanzaron al Museo del Prado, Museo de Arte Moderno, Biblioteca Nacional..., y dejaron prácticamente reducido a escombros el Palacio de Liria. La inseguridad en que quedaban las obras de arte en Madrid fue el principal argumento esgrimido por el Gobierno republicano (que a comienzos de noviembre se había trasladado a Valencia) para justificar el traslado de las obras más valiosas del Prado, Biblioteca Nacional, El Escorial, etc., a la capital del Turia, en una operación prolongada hasta días antes de acabar la guerra y que comprendió el traslado de miles de obras —no siempre en las adecuadas condiciones de seguridad— de Madrid a Valencia, de Valencia a Barcelona, al Ampurdán y finalmente a Ginebra. La evacuación de obras de arte se convirtió, junto con el destino que se pensaba dar a las procedentes de incautaciones, en la piedra de toque de la política republicana de bienes culturales y de sus motivaciones, desarrollo y ritmo nos ocupamos páginas más adelante, pero la organización de las primeras expediciones y las condiciones en que se realizaron deben ser tratadas aun someramente, aquí, porque revelan otra de las directrices básicas de la política del Ministerio Hernández: la tendencia a involucrar en las decisiones más espectaculares del Ministerio a organismos de su partido de tal manera que posteriormente los éxitos más relevantes de la política gubernamental pudiesen ser asumidos y reivindicados como propios por el PCE.  65

Gaceta del 12. 

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OM de 29 enero de 1937 (Gaceta del 10 febrero). 

67

OM de 8 febrero de 1937 (Gaceta del 11). 

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Decreto de 16 de febrero de 1937 (Gaceta del 17). Los miembros del Consejo no fueron nombrados hasta el 14 de marzo y sus atribuciones no se fijaron hasta el 5 de abril.  69 OM de 5 de abril de 1937 (Gaceta del 19). 

La politica de bienes culturales del Gobierno republicano durante la guerra civil española

Al parecer la decisión de evacuar las obras del Prado se tomó en un Consejo de Ministros. Era, pues, una operación gubernamental de cuya organización y desarrollo debía haberse hecho cargo en buena lógica el organismo estatal encargado de la suerte del tesoro artístico. Esto es: la Junta de Incautación. La Junta fue sin embargo dejada al margen en esta primera etapa y mientras la selección de obras que debían ser evacuadas se hacía directamente en el Ministerio, sin atender a su estado de conservación y consecuentemente al peligro que podían correr en el traslado, de la organización de las primeras expediciones se encargaba al diputado comunista Florencio Sosa y posteriormente a María Teresa León, a los que se dotó para la ocasión de plenos poderes. Consecuentemente, los medios de transporte a que se recurrió fueron los del 5.º Regimiento. Aunque a mediados de diciembre se puso coto a esta situación y la Junta se encargó de las expediciones, una bien orquestada propaganda hizo aparecer la «salvación del tesoro artístico» como realizada exclusivamente por el Partido Comunista. La ambigüedad surtiría sus frutos y el mito de la salvación del patrimonio español por los milicianos del 5.º Regimiento se consolidó posteriormente merced a la repetición mecánica de los argumentos de la propaganda comunista (y a veces del Gobierno) por parte de cierta literatura que desde una óptica de izquierdas ha abordado el tema partiendo más de la intención apologética que del análisis de los hechos. Es así como Robert Marrast, por ejemplo (¡pero son tantos los casos!) puede escribir cuarenta años después: «Sense negar la realitat d’actes de vandalisme lamentables, obra de certs elements irresponsables —ni per altra banda els estralls produits pels raids aeris de l’aviació deis facciosos—, es incontestable que si els tresors del Museo del Prado i de la Biblioteca Nacional pogueren escapar a la destrucción de les bombes i els obusos, fou gràcies a la vigilancia dels milicians republicans que els protegiren a iniciativa del Cinqué Regiment i de l’Alianza de Intelectuales Antifascistas»70.  Junto con la evacuación de obras de arte, en noviembre de 1936 se inició la de intelectuales y artistas de Madrid a Valencia, operación esta más claramente inspirada por la propaganda y en la que la indefinición es aún mayor, hasta el punto de que es casi imposible saber si la decisión partió del Ministerio o de alguno de los intelectuales de la Alianza. El traslado se volvió a hacer con medios del 5.º Regimiento y antes de cada expedición un acto de despedida organizado en sus locales servía de ocasión para discursos y de caja de resonancia. Como en el caso de la evacuación de obras de arte, la de intelectuales se la apropiaron los organismos del partido (quedando a la sombra el Ministerio), utilizándola como una muestra más de su grado de organización y eficacia y de su preocupación por la cultura71. En Valencia, intelectuales y artistas fueron alojados en la Casa de la Cultura, lo que permitió a algunos reanudar, siquiera fuese en mínima medida, sus actividades. Entre las tareas que allí se emprendieron figuran algunas tan meritísimas como la edición de las revistas Madrid y Hora de España, mientras que Victoria Macho, Solana, Mezquita, Arteta y otros encontraron 70

Marrast, Robert: El teatre durant la guerra civil espanyola. Barcelona, Institut del Teatre, Edicions 62, 1978, pp. 7-8. La mescolanza aparece con mayor claridad en una evocación de Rafael Alberti («Mi última visita al Museo del Prado», El Mono Azul, núm. 18, de mayo de 1937): «Era tierno, único, de llorar, contemplar a estos dos hombres sencillos [se trata de dos milicianos], modestos, sin vanidad alguna, sirviéndonos de guías por aquella inmensidad de museo desierto, salvado principalmente por ellos, y aún más tierno y admirable todavía observar la profunda intuición que tenían de lo trascendental de su trabajo, el darse cuenta de lo que esta salvación significaba, no sólo para la cultura española, sino para la del mundo entero. —Algún día —les dije—, entre los salvadores del Museo del Prado y en un cuadro de honor, figurará vuestro nombre… —Camarada Alberti: nosotros hemos hecho bien poco. Es el Partido Comunista, el ministerio de Instrucción Pública... ¿Comprendes?».  71 Véase este antológico párrafo de un artículo aparecido en Estampa al día siguiente de la salida de los intelectuales de Madrid: «Nuestro pueblo armado, nuestro Quinto Regi-

miento, después de salvar las obras de los Museos y bibliotecas ametralladas por los aviones al servicio de los facciosos, después de sacar de entre las llamas los cuadros y objetos artísticos de los palacios señoriales incendiados —como el de Liria— por los mismos aviadores que pagan sus antiguos dueños, después de centralizar en el Ministerio de Instrucción Pública todos los esfuerzos artísticos del país, después de tanta labor admirable en defensa de la cultura, ha pensado en lo que a cualquier otra nación preocupada por la sola consigna de ganar la guerra se le hubiera pasado: ha pensado en la vida de sus sabios y artistas más destacados. Y ha querido cobijar su existencia de los bárbaros bombardeos guerreros, tan alejados, tan desconcertantes para el espíritu creador. El Quinto Regimiento dando forma a tan nobles proyectos, ha organizado la marcha a Valencia de literatos, hombres de ciencia y poetas españoles, cuya pérdida seria eso de que tanto suele abusarse en las notas periodísticas: irreparable» («La vida de los sabios españoles, cuidada por el Quinto Regimiento», Estampa, Madrid, núm. 462, 28 de noviembre de 1936, s. p.) 

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impensados estudios de trabajo. A mediados de 1937, sin embargo, la Casa de la Cultura entró en crisis y se produjo su disolución. Según los medios anarquistas y el Dr. Lafora, al resistirse algunos de los intelectuales acogidos a la labor de proselitismo que realizaban los comunistas y en especial Wenceslao Roces, cuya actuación sería absolutamente sectaria y lo que hoy llamamos estalinista. Según el Ministerio, porque había que convertir la Casa en «algo más que una residencia». De la violentísima controversia pública entre Lafora y los medios intelectuales comunistas (a los que se sumaron entre otros Machado o Victorio Macho) se da cuenta más adelante. Pero es muy probable que las acusaciones de Lafora tuviesen un serio fundamento. El espíritu partidista con que se llevó la política del Ministerio es indiscutible y Wenceslao Roces solo parecía buscar ocasiones para ponerlo de manifiesto72.  Otro acontecimiento que viene a redundar en la dirección apuntada se produjo a finales de 1936: la destrucción del Palacio de Liria por la aviación nacionalista y el traslado de sus obras a Valencia, donde se celebró con ellas una exposición en el Colegio del Patriarca. Como se sabe, el Palacio de Liria fue incautado por milicias del Partido Comunista, que lo mantuvieron abierto al público, cuidando sus colecciones con un celo extremo, por lo que la Junta de Incautación se abstuvo de intervenir y felicitó en repetidas ocasiones al partido. Pero, cuando el palacio quedó destruido el 18 de noviembre y la Junta intentó hacerse cargo de las colecciones para preservarlas, el Comité Provincial del PCE se opuso alegando sus derechos sobre ellas, en lo que debió verse apoyado por el Ministerio, pues la evacuación de las obras a Valencia se realizó por el partido y allí hicieron entrega de ellas a sus camaradas del Ministerio. Pero, antes, partido y Ministerio organizaron la citada exposición, en la que una vez más se jugó con la ambigüedad y se exaltó la salvación de las obras por los milicianos, sirviendo el Ministerio como caja de resonancia de la maniobra propagandística del PCE73. Curiosamente, en estos momentos el Ministerio —que en la práctica había desautorizado con su actuación a la Junta de Madrid— luchaba por imponer la autoridad de esta misma Junta al resto de las organizaciones obreras.  Si hemos aludido conjuntamente a estos tres acontecimientos es porque, al margen de su coincidencia en el tiempo, vienen también a hacerlo en la utilización de unos métodos que caracterizarían al Ministerio Hernández. Sectarismo, confusión entre las tareas del partido y las del Ministerio y utilización de los éxitos de este como plataforma propagandística de aquel (y ya hemos visto que hay casos evidentes de apropiación indebida) estarán en la base de muchas de las actuaciones que se emprendieron para la defensa del patrimonio. Hay otra característica común a los hechos a que acabamos de referirnos: la mezcla de motivaciones culturales y propagandísticas que se evidencia en ellos y que mueve a preguntarse hasta qué punto no prevalecieron estas últimas sobre las estrictamente culturales en la política del Ministerio Hernández. La cuestión, enormemente compleja, nos obligaría a adentrarnos en los juicios de intenciones si quisiéramos tratarla globalmente. De ahí que hayamos preferido referirnos a este tema al analizar las motivaciones de cada hecho concreto, intentando poner en claro cuánto de búsqueda de propaganda y cuánto de motivación puramente cultural hubo en cada una de las grandes decisiones. Convenía aquí, no obstante, aludir a los métodos que permitieron al PCE arrogarse en régimen de monopolio la salvación del patrimonio artístico, primero, para extender su área de influencia en el campo republicano y ganarse un aura de respetabilidad cara al exterior; después, en los años oscuros, para presentar su actuación, si necesario era, 72

«Que el sectarismo cultural de Roces le condujo a errores indiscutibles —escribe Aznar Soler— lo prueba la historia de la concesión del Premio Nacional de Poesía 1938 para la zona republicana. El jurado estaba constituido por Enrique Diez Canedo, María Zambrano y José Renau, director General de Bellas Artes a la sazón. Tras una enconada competencia entre Prados, Garfias, Serrano Plaja y Gil-Albert, el jurado falla a favor del conjunto de creación poética de este último, publicado en “Hora de España” y editado por la misma revis-

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ta bajo el título de Son hombres ignorados, Barcelona, 1938. Una vez fallado el premio por el jurado, Roces intervino para anular la decisión y sancionar el triunfo de Pedro Garfias, poeta del Partido. Sus razones parecían exclusivamente sectarias. Roces ya había mostrado anteriormente su intolerancia suprimiendo de la Elegía a Federico de Luis Cernuda la estrofa referida a la homosexualidad de Lorca» (op. cit., 99100).  73 Vid. el apartado dedicado al Palacio de Liria. 

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como «una prueba más del carácter patriótico, nacional, que distingue a nuestro Partido», como escribía Renau en 195174.  Cuestiones como las que anteceden no pueden, naturalmente, disminuir en un ápice la ingente labor desarrollada entonces en pro de la salvación del patrimonio español y el primordial papel que jugó en estas tareas el Partido Comunista. No en balde la política ministerial estuvo dirigida por sus miembros, y como escribe Aznar Soler, «el positivo esfuerzo que supuso su gestión fue una de las claves explicativas del prestigio comunista entre la inteligencia antifascista española»75. La planificación y la dirección de las tareas en defensa del patrimonio corrieron, pues, a cargo de militantes o intelectuales del área comunista. Pero el reconocimiento de su papel no debe impedir señalar las limitaciones de su política ni oscurecer el rol que jugaron las instituciones estatales (es obvio, por ejemplo, que la labor legislativa o la asignación de presupuestos no es obra de un partido, sino del conjunto del Gobierno) y tantas y tantas personas —independientes muchas de ellas y bastantes incluso de derechas— como desde las juntas del Tesoro Artístico colaboraron en la salvación del patrimonio. Es precisamente en la correspondencia sostenida por algunas de estas personas que ocupaban cargos de relevancia (Timoteo Pérez Rubio, Fernández Balbuena, Ángel Ferrant) donde más fácilmente se pueden atisbar las limitaciones y los riesgos de la política ministerial.  Al margen de una serie de medidas de carácter puramente administrativo o de propaganda (es ahora, por ejemplo, cuando se procede a clausurar oficialmente la Exposición Nacional de Bellas Artes de 193676 o el Ministerio concibe la idea de utilizar las fallas valencianas para la exaltación de la moral republicana77) los primeros meses de 1937 estarán marcados por la política de centralización aludida, 74











Escribía el exdirector general de Bellas Artes en esta ocasión:  «[...] el Partido Comunista aceleró con firmeza y rapidez todas las medidas requeridas en una situación de extrema gravedad y peligro para nuestro patrimonio artístico. Con dinamismo extraordinario se logró superar las barreras burocráticas que por todas partes se levantaban contra la gestión ministerial del partido. Y lo que antes había sido una situación de vacilante confusión e indecisión ejecutiva, transformábase, en manos del Partido, en dinamismo y efectividad [...].  […] El gesto victorioso del pueblo español en defensa de su herencia histórica, bajo la doble dirección del Partido Comunista —en la calle y desde el Gobierno— es el mentis más rotundo que la humanidad progresista puede lanzar al hocico de los babeantes perros de la reacción intelectual.  Las inusitadas realizaciones del Partido Comunista de España en el terreno de la preservación del Tesoro Artístico de su patria [...]) ha[n] significado una aportación de primer orden a la defensa de los materiales de la cultura universal [...] es un motivo de legítimo orgullo para los comunistas españoles y una prueba más del carácter patriótico, nacional, que distingue a nuestro Partido, y su política, a sus dirigentes, con la querida camarada Dolores Ibárruri a la cabeza» («Los comunistas españoles ante los monumentos de la tradición histórica», Nuestro tiempo, México, 2.ª época, núm. 1. septiembre 1951, pp. 22-27). Posteriormente Renau ha afirmado a propósito de este artículo que le sorprendió «sobremanera el que diversos puntos de mi escrito hubieran sido modificados y arbitrariamente tergiversados» por la dirección del PCE en Méjico (Arte..., p. 195)  En el mismo número de esta revista aparecen otros ejemplos igualmente esclarecedores sobre esta actitud. He aquí lo que escribía Jorge Cuenca:  «¡Cuánto debe la cultura española contemporánea a Dolores Ibárruri! [...]. La camarada Dolores, en unión de José Díaz, contribuyó en gran medida al florecimiento extraordinario de la cultura durante la guerra […]. El Partido Comunista realizó prodigios de trabajo y de iniciativa para hacer frente a la si-

tuación. Desde el Ministerio de Instrucción Pública con las Milicias de la Cultura y las Brigadas Volantes contra el analfabetismo, en los frentes y en la retaguardia […]; creando los Institutos Obreros […]; estableciendo en doce meses 6091 escuelas primarias y aumentando considerablemente el número de maestros; realizando verdaderas proezas en la salvación del Tesoro Artístico Nacional, de colecciones de arte, de archivos y bibliotecas de gran valor, evitando que fuesen destruidas por los bombardeos fascistas, organizando la evacuación de hombres de ciencia, escritores y artistas, de lo más prestigioso de la intelectualidad española, trasladándolos a lugares seguros y atendiéndoles con todo cariño para que pudiesen continuar sus actividades científicas y artísticas» («Dolores Ibárruri y los problemas de la cultura», Nuestro Tiempo, México DF, 2.ª época, año III, núm. 4, 1 de diciembre de 1951, pp. 19-26).  75 «Pensamiento literario...», 96.  76 OM de 15 de marzo de 1937 (Gaceta del 24). El levantamiento militar truncó la celebración de otras muchas exposiciones y concursos. Algunas de ellas se reconvirtieron y tras ser convocadas de nuevo se dedicaron a recoger fondos para las milicias. Eso fue lo que sucedió con la «IV Exposición Regional de Bellas Artes» en Valencia, convertida por la Alianza de Intelectuales valenciana en «Exposición a beneficio de las milicias populares». Vid. «IV Exposición Regional de Bellas Artes, defensa de la cultura (Secció d’Arts Plastiques. Exposició en Valencia a benefici de las Milicias populares)», El Pueblo, 29 de agosto de 1936. p. 3; «IV Exposición valenciana de Bellas Artes», El Pueblo», 2 de septiembre de 1936. p. 2; «Exposición de arle pro-milicias», El Pueblo, 18 de septiembre de 1936. p. 7.  77 El Ministerio concedió 40 000 pesetas a la Alianza de Intelectuales valenciana para la construcción de cuatro fallas de carácter antifascista que se realizarían bajo el control artístico del director gral. de BA (OM de 8 febrero de 1937, Gaceta del 11). La decisión se justificaba así: «Este Ministerio, velando por la conservación de esta tradicional costumbre, que sin la ayuda del Estado sería en estos momentos imposible, y

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el desarrollo de la evacuación de obras de arte a Valencia y por el comienzo de lo que parece inequívoco designio de utilizar asimismo el patrimonio artístico para fines de propaganda. Dos hechos (el fallido proyecto de exponer las pinturas más representativas del Prado en el Louvre durante la Exposición Internacional de París y una tirada de los grabados de Goya) patentizan esa intención.  El proyecto de exponer 144 cuadros (en su mayor parte del Prado) en París, probablemente relacionado con ideas aún difusas pero que sostenían parte de los gobernantes republicanos, Azaña entre ellos, de colocar en el extranjero parte del tesoro artístico, no llegó a concretarse (pese a que las obras estuvieron embaladas en Valencia listas para salir y Pérez Rubio había estudiado hasta el último detalle de la operación) al no recibir el Gobierno republicano las garantías que requería del francés78. Al contrario del de la Generalidad, que había hecho de las exposiciones en el extranjero uno de los ejes de su política de protección (recuérdese la de arte catalán medieval en París), el Gobierno central vio siempre con recelo la salida de obras al exterior pese a que desde el primer momento le habían llovido las ofertas. Ya en diciembre de 1936 se había rechazado una de los Museos de Pensilvania, transmitida a través de Fernando de los Ríos, para organizar una exposición de cuadros y objetos de arte para «salvarlos [de una] posible destrucción y como propaganda»79. Las escasas exposiciones de este tipo que llegaron a concretarse lo fueron forzadas por las circunstancias. Así, a mediados de 1937 se llevaron a Bruselas veintiún bocetos de Rubens para formar parte de una exposición de todos los suyos80. En Moscú, por otra parte, se celebraba en estas fechas una exposición de arte español de los siglos xv al xix, con fondos de los museos soviéticos, para conmemorar «el aniversario de la lucha heroica del pueblo español contra la intervención fascista»81. Pero la única exposición de importancia organizada directamente por el Gobierno republicano —la de dibujos y grabados de Goya, en Londres, en julio de 1938— se debió a la necesidad de contrarrestar las afirmaciones de la propaganda nacionalista, según la cual esos dibujos habían sido regalados a la Unión Soviética.  Goya era, por lo demás, el artista preferido de la propaganda republicana. Convertida la guerra civil en una lucha por la independencia nacional contra la invasión extranjera, no se tardó en asimilarla a la guerra de la Independencia. Goya, con Los fusilamientos de la Moncloa y La carga de los mamelucos, pero sobre todo con Los desastres de la guerra, vino a convertirse en un eficaz propagandista de la causa republicana. Renau llegó incluso a escribir un artículo titulado «Goya y nosotros. De nuevo por nuestra independencia»82, relacionado con esta exposición.  aprovechando toda su potencia satírica de origen, cree necesario imprimirle un nuevo sentido de propaganda que se acomode a las circunstancias por que atravesamos». La concesión levantó fuertes protestas de los que pensaban que «Valencia no está para fallas». Finalmente, estas no llegaron a celebrarse, pero se realizó una exposición con los ninots, la «Exposición Antifascista de Arte Popular». Entre otros grupos figuraban «El Belén fascista», «El hueso de Madrid», «Temporal en el Sector Centro», «Mussolini, Hitler y el Ras-Camelo», «Falsos curas», «La cola de compradores a la puerta de la carnicería», «El Comité de no Intervención» y «Kultura fascista». Vid. «Contra las costumbres tradicionales, “Valencia no está para fallas”», Solidaridad Obrera, 2 de marzo de 1937, p. 10; «Exposición Antifascista de Arte Popular», El Pueblo, 16 de abril de 1937, p. 3; «Exposición Antifascista de Arte Popular», El Pueblo, 18 de abril de 1937, p. 3; Lamata, Fausto: «Valencia. Este año no ha habido fallas», Mundo Gráfico, Madrid, 12 de mayo de 1937; «Els enemics del poble á l’infern. Valencia», Aliança d’lntellectuals per a Defensa de la Cultura, 1937 (Nova Cultura, número extraordinari de les falles).  78 Vid. el apartado que se le dedica a esta frustrada exposición en el capítulo sobre la intervención extranjera.  79 Oficio del Ministerio de Estado al de Instrucción Pública trasladándole el telegrama de Fernando de los Ríos. 5 de diciembre de 1936. Arch. SERPAN, caja 22. En dicho oficio

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se anticipa que «La opinión de este Ministerio [...] es que en las actuales circunstancias el Estado español no debe separarse de objetos valiosos del Patrimonio Artístico Nacional».  80 El contrato firmado con el encargado de negocios belga en Madrid, estipulaba: «Correrán de cuenta del Gobierno de Bélgica la custodia, transporte, pólizas de seguros de ida, estancias y regreso, debiendo ser entregadas dichas obras en el mismo sitio que se recojan en Valencia o en donde el Ministerio de Instrucción Pública y Sanidad de España, determine al finalizar la Exposición o antes de ser clausurada la misma, si el Ministro de Instrucción Pública y Sanidad lo estimara necesario. Entendiéndose que será en territorio leal de la península» (firmado en Valencia el 21 de julio de 1937, Arch. SERPAN, caja 97). Los bocetos fueron devueltos en febrero de 1938, no sin que antes las autoridades republicanas, alarmadas por la tardanza, estuvieran a punto de hacer una protesta diplomática.  81 «Una exposición de arte español en Moscú», ABC, Madrid, 7 de agosto de 1937, p. 8.  82 Nuestra Bandera núm. 1, enero-febrero de 1938, pp. 96-99. También realizó un cartel con la leyenda «1808-1936. De nuevo por nuestra independencia». Vid. además el discurso de Corpus Barga ante el Congreso Internacional de Intelectuales Antifascistas, basado en las mismas ideas y que terminaba con estas palabras: «En este nuevo Dos de Mayo que vive

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La exposición de dibujos y grabados de Goya tuvo lugar en el Museo Victoria y Alberto en julio de 1938, con la asistencia del director gral. de BA, y sirvió eficazmente para contrarrestar la propaganda franquista y dar solidez a otros proyectos de exposiciones en el extranjero83. Pero lo que se buscaba sobre todo era promocionar la edición de los aguafuertes de Goya emprendida el año anterior y que se presentaba como «extraordinaria y última». La idea de esta tirada de 150 ejemplares de Los Caprichos, Los desastres de la guerra, Los Proverbios y La Tauromaquia surgió porque «se desprende [de la obra de Goya] un profundo sentido de independencia española»84 y se podía «demostrar al mundo que España tiene en los momentos actuales suficiente serenidad de espíritu para acometer una obra de excepcional importancia [...] además [de que] políticamente se da la sensación de que España tiene siempre en su poder joyas artísticas que la fortuna le concedió y sabe custodiarlas y darlas a conocer en condiciones tales como nunca hasta aquí lo fueron»85. En principio se pensó exponerla en la Biblioteca Nacional de París, pero el hecho de haberse celebrado allí una exposición de dibujos de Goya hacía dos años decidió a la DGBA por Londres. Fue una exposición con polémica, pues el anuncio de que sería la última tirada que se hiciera con las planchas de Goya dio pie a acusaciones franquistas de que se habían inutilizado para hacer más valiosa la edición86. Solo a finales de 1938 consiguió el Gobierno republicano deshacer el equívoco.  En la primavera de 1937 el panorama político de la España republicana había cambiado sustancialmente y Largo Caballero ya no era el líder indiscutible de unos meses antes. Largo, que se había visto obligado a frenar la revolución (y a renunciar a sus ideas de un «Gobierno obrero») no era un hombre para la contrarrevolución; era, por otra parte, inmanejable, con su tozudez y su sentido del orgullo. Hasta donde la esquematización es posible, estos dos factores acabaron por sentenciarlo. Desde el comienzo de su mandato se vino asistiendo a una curiosa reversión de alianzas y Largo, el «Lenin español», se fue alejando de los comunistas mientras Prieto, el anticomunista visceral, se acercaba a ellos87. Llegó un momento en que la política del sector moderado de los socialistas, de los comunistas y de los republicanos coincidió en sus líneas básicas. Para los tres grupos Largo era ya solo un estorbo del que había que desembarazarse. Una serie de choques con los comunistas acabó por sentenciarlo88, y tras los sangrientos sucesos de mayo, en Barcelona, su negativa a tomar medidas contra el POUM (y Madrid desde hace doce meses, camaradas extranjeros, no podemos presentaros otro Goya. Pero lo que él representaba es precisamente lo mismo que ahora venís a representar aquí vosotros» (II Congreso Internacional de Escritores Antifascistas. Ponencias, documentos y testimonios, edición de Manuel Aznar Soler y Luis Mario Schneider, Barcelona, Laia, 1979, pp. 48-51). En esta política se insertan los preparativos por las mismas fechas para la publicación del segundo tomo de los dibujos de Goya, a través de gestiones de Fernández Balbuena con Sánchez-Cantón.  83 «Estoy muy satisfecho (decía el director gral. a su vuelta de Londres) del resultado de mi viaje, pues se han puesto los primeros jalones con la celebración de una Exposición de arte moderno en Londres. Se añadirán las cuatro obras desconocidas del Greco que recogió la Junta del Tesoro Artístico de Madrid. Con la Exposición celebrada se consiguió borrar los prejuicios que sobre nuestro tesoro artístico nacional tenían en el extranjero. La propaganda del fascismo iba encaminada a demostrar que habíamos destrozado nuestro tesoro artístico. “Le Journal des Debats”, periódico a sueldo de nuestros enemigos, afirmó que habíamos enviado a la Unión Soviética los mismos dibujos de Goya originales que se han expuesto en Londres. La patraña no ha podido ser desmentida más rotundamente» («Notas de Arte. Éxito de una Exposición de Obras de Goya en Londres», ABC, Madrid, 22 de julio de 1938, p. 4).  84 Informe sin título, firma ni fecha. Arch. SERPAN, caja 22.  85 «Proyecto de una edición de tiraje limitado de los aguafuertes originales de Francisco de Goya», s/f (28 de junio de 1937). Arch. SERPAN, cajas de correspondencia. 

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Las acusaciones se contenían en un artículo del Conde de Romanones publicado en The Times. Se desmintieron levantando acta ante notario del perfecto estado de las planchas (Acta núm. 260 ante el notario de Madrid D. Florencio Porpeta Clerigo, 15 de noviembre de 1938, copia en Arch. SERPAN, caja sin numerar). En realidad, desde Madrid se había avisado a la JCTA de que «las planchas no quedarían en condiciones de hacer otras [tiradas] sin peligro de pérdida» por lo que «debe dársele a la obra toda la importancia que tiene» (carta de Fernández Balbuena a Pérez Rubio, 24 de octubre de 1937, Arch. SERPAN, cajas sin numerar). El regalo al presidente Roosevelt de una colección de esta tirada (otras se regalarían a Azaña, Negrín y al ministro de Instrucción Pública) fue también objeto de polémica. Vid. «¿Dónde van los cuadros robados? ¿De dónde provienen los cuadros (sic) de Goya que los rojos quieren regalar a Roosevelt?», España, Tánger, 29 de noviembre de 1938; «La señora Roosevelt acepta un Goya del “embajador” de la España Roja», Unidad, 1 de febrero de 1938.  87 En esos meses —y aunque posteriormente pretendiera echar el velo sobre ello—, Prieto llegó a defender la fusión inmediata del PSOE y PCE.  88 Fundamentalmente su negativa a cargar a Asensio con toda la responsabilidad por el desastre de Málaga en febrero y su negativa a fusionar los partidos socialista y comunista, pero también la serie de medidas que tomó por esas fechas contra el crecimiento de influencia de estos últimos, atacando el poder de los comisarios políticos y la disolución de la Junta de Defensa de Madrid como consecuencia del escándalo que provocó el descubrimiento de cárceles particulares de los co-

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en parte la CNT) provocó la crisis. Largo no consiguió formar Gobierno de nuevo y Negrín, un socialista moderado que era el candidato de los comunistas pero al mismo tiempo íntimo amigo de Prieto y bien visto por los republicanos, le sucedió. Ni la UGT ni la CNT formaron parte de este nuevo Gobierno tripartito de socialistas moderados, comunistas y republicanos89, que volcó todas sus miras en la restauración del orden burgués y en potenciar el esfuerzo militar90. Los primeros meses del Gobierno Negrín se vieron marcados, por lo demás, por la pérdida del Norte y lo que Broué y Témime llaman «la liquidación de las oposiciones»91: supresión del POUM y asesinato de Nin, aumento de la represión policíaca y creación de SIM, disolución manu militari del Consejo de Aragón, desalojo de Largo Caballero de la Secretaría de la UGT y condena al ostracismo de los socialistas de izquierda.  Pese a proseguir el mismo equipo, el desenlace de la crisis no dejó de tener consecuencias para el MIP, que ahora absorbía los servicios sanitarios, pasando a denominarse de Instrucción Pública y Sanidad. Por una parte, desaparecía el Ministerio de Propaganda (integrado como una subsecretaria en el de Estado), lo que permitió al MIP retomar un mayor protagonismo en las tareas propagandísticas; por otra, Negrín cercenaba días después de su toma de posesión los intentos centralizadores en la gestión del tesoro artístico, al exceptuar de su tutela los bienes del patrimonio de la República. Cara al exterior la medida se justificaba partiendo de dos premisas falsas: la primera, que el decreto de 9 de enero había tenido «la principal finalidad de unificar en poder del Estado aquellos objetos colocados bajo la responsabilidad de particulares y diversas organizaciones»; la segunda, que el Patronato del Patrimonio contaba con «personal competente» para la «custodia, conservación y administración» de sus bienes92. Para Instrucción Pública este decreto era señal inequívoca de que comenzaba a perder su batalla frente a Hacienda. El inicio de la actividad, también durante los primeros meses del Gobierno Negrín, del Comité de Reforma, Reconstrucción y Saneamiento de Madrid (que había sido creado a comienzos de abril93, pero no sería operativo hasta después de su reestructuración el 28 de junio94) vino a sustraer a la autoridad del Ministerio otra de sus actividades específicas, la conservación de monumentos, precisamente en la zona donde esta actividad era mayor. La centralización de la política de conservación de bienes culturales quedó así rota justamente donde más fácil y lógicamente hubiera sido posible evitarlo: en el Consejo de Ministros. Se comprenden ahora fácilmente las palabras de Renau sobre sus gestiones para que «el Ministerio de Hacienda [...] llegue a una comprensión que está muy lejos de tener para los problemas del Tesoro Artístico»95 o las de Balbuena sobre la pérdida por el MIP del control de las protecciones de monumentos en Madrid96.  munistas en Madrid, amparadas por la autoridad del consejero de Orden Público, Galarza. Antes, Largo había provocado la sustitución del embajador ruso Rosenberg, cuya arrogancia parecía no encontrar límites. Finalmente, la decisión de Largo de emprender una ofensiva en Extremadura chocó con el boicot de los comunistas, que proponían una mucho más localizada en Brunete. Vid. Largo Caballero, F.: Mis recuerdos, México DF, Ediciones Unidas S. A., 1976, pp. 189-190, donde Largo afirma que ya había intentado cesar con anterioridad a Jesús Hernández por un discurso en que este «censuró al jefe del Gobierno, dando a entender que protegía a los sospechosos de traición y que por eso se había perdido Málaga». La versión comunista se encargaría de airearla el mismo ministro de IP. Vid. Hernández, Jesús: El partido comunista antes, durante y después de la crisis del Gobierno Largo Caballero. Texto íntegro del discurso pronunciado en el cine Olympia de Valencia el 28 de mayo de 1937, Valencia, Ediciones del Partido Comunista de España, S. A.; y Por qué cayó el gobierno Largo Caballero, Valencia, Ediciones del Partido Comunista de España, 1937.  89 Junto con Negrín, que acumulaba la Presidencia del Consejo y Hacienda, componían el Gobierno dos socialistas (Prieto en Defensa Nacional y Zugazagoitia en Gobernación), dos comunistas (Hernández en Instrucción Pública y Sanidad y Uribe en Agricultura), dos republicanos (Giral en Estado y Giner en Comunicaciones), un vasco (Irujo en Justicia) y un catalán (Ayguadé en Trabajo). 

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Op. cit, pp. 347-374.  Para Estruch (op. cit., p. 110), «el nuevo gobierno Negrín, aunque formalmente no presentaba grandes diferencias con el anterior, representó un nuevo avance en las posiciones defendidas por el P. C. E. Negrín era un socialista moderado que compartía los puntos de vista de los comunistas en cuanto a la necesidad de consolidar al régimen republicano y liquidar las conquistas revolucionarias. Por eso, el programa del P. C. E. se convirtió prácticamente en el programa del gobierno. Sin necesidad de monopolizar el poder y sin ejercerlo directamente, el P. C. E. había conseguido convertirse en la fuerza dirigente, dentro del campo republicano, en menos de un año».  92 Decreto del 19 de marzo de 1937 (Gaceta del 20).  93 Decreto del 10 de abril de 1937 (Gaceta del 2).  94 Decreto del 28 de junio de 1937 (Gaceta del 29).  95 Oficio del director gral. de BA al presidente del JDTA de Madrid, de 18 de marzo de 1938, Arch. SERPAN, caja sin numerar.  96 En el artículo segundo del Reglamento que regulaba las funciones del Comité de Reforma, se especificaba: «Será competencia del Comité el estudio de cuantas cuestiones se relacionen con la defensa y conservación del Patrimonio artístico, reconstrucción, reforma, urbanización y saneamiento de la capital» (Decreto del 10 de agosto de 1937, Gaceta del 11). Vid. el capítulo dedicado a la protección de monumentos.  91

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El proceso de centralización y perfeccionamiento de las estructuras de la DGBA continuaría, no obstante, durante el segundo semestre de 1937, completándose la red de juntas delegadas y adoptando una serie de medidas tendentes a asegurar su funcionamiento, aumento del sueldo a los celadores y vigilantes de los monumentos, pasando de 3,50 ptas. diarias a 1097, creación del Cuerpo de Auxiliares Técnicos para los Servicios de Incautación, Protección y Salvamento del Tesoro Artístico98, aprobación de sus primeros presupuestos99, etc. Funcionamiento que, por otra parte, sería frecuentemente turbado por disposiciones de otros ministerios. Así, la orden de la Presidencia del Consejo de Ministros por la que en septiembre se dispuso la evacuación de Madrid del personal de los ministerios salvo el indispensable para la custodia de edificios y archivos y para el mantenimiento de los servicios estrictamente necesarios100 supuso un grave quebranto para la Junta de Madrid, que vio reducido enormemente su personal101. Precisamente para impedir este tipo de situaciones llevaba la Junta varios meses intentando conseguir que se consideraran oficialmente sus tareas como «servicios de guerra»102.  Por otra parte, durante la segunda etapa del Ministerio Hernández la estructura de la DGBA sufrió profundos cambios para amoldarla a las nuevas necesidades. Es así como desaparece la Secretaría de Concursos Nacionales al haberse encargado sus funciones a otros organismos103 o se crean las comisiones de Artes Plásticas (integrada por Juan Prat, Francisco Carreño y Gregorio Muñoz) y de Artes Literarias (Emilio Prados, María Zambrano y Antonio Porras), la Secretaría Administrativa104, la Secretaría Gral. de BA (esta «para lograr una más rápida resolución de los asuntos de trámite»105) y la Secretaría de Ediciones106, mientras que la marcha del Gobierno central a Barcelona impuso el trasla97

OM de 5 de junio de 1937 (Gaceta del 25).  OM de 7 de agosto de 1937 (Gaceta del 14). Al Cuerpo pertenecerían, con carácter interino, todas aquellas personas cuyo concurso estimasen necesario la Junta Central o las delegadas. Serían nombrados por orden ministerial y excepcionalmente podría designarse a extranjeros. Las retribuciones (recibidas en concepto de gratificación) variarían según los méritos y cometido de cada nuevo funcionario. Todos deberían justificar «mediante el oportuno aval sindical o político» su adhesión al régimen republicano.  99 Así, entre el 30 de noviembre y el 11 de diciembre se aprobaron los presupuestos de las juntas de Valencia (10 000 pesetas), Castellón (9000 ptas.), Guadalajara (2550 ptas.), Murcia (6000 ptas.), Jaén (9920 ptas.) y Segorbe (1600 ptas.) (Vid. Gaceta de los días 4 y 10 de diciembre de 1937 y 18 de enero de 1938).  100 OM de 6 de septiembre de 1937 (Gaceta del 9).  101 Vid. el apartado dedicado a la JDTA de Madrid y la carta de Ángel Ferrant a Pérez Rubio que allí se reproduce. La Junta intentó, sin éxito, oponerse al traslado de algunos de sus miembros que pertenecían al Cuerpo de Archivos.  102 Ya el 19 de marzo la Junta se había dirigido al general Miaja solicitando esta consideración (oficio conservado en Arch. SERPAN, caja 52). Desde finales de agosto las gestiones se reanudan, esta vez cerca del Ministerio de Defensa. En un memorándum elevado el 26 de agosto, la Junta justifica su petición en los siguientes puntos:  a) «Los riesgos de la guerra que motivaron la creación de la Junta, han ido acentuando en vez de remitir, conforme han ido pasando los días. Los servicios de esta Junta de Madrid caen de tal manera y con tal frecuencia dentro de la zona militar, que los miembros de ella se ven constantemente en necesidad de obtener para el cumplimiento de su misión salvoconductos y permisos especiales de las autoridades militares».  b) «La calidad y a veces la continuidad del esfuerzo [...] colocan a esta Junta en situación especial, notoriamente equiparable a otros organismos que han sido ya incluidos en este carácter militar».  c) «Gran parte de los que hoy trabajan en la Junta son los mismos que comenzaron a trabajar en ella desde los prime98

ros momentos [...]. Por efecto de esta continuidad el trabajo de estos miembros de la Junta ha adquirido [...] una competencia técnica que no puede ser improvisada ni suplida, aun recurriendo a técnicos expertos [...]. Privar a la Junta de cualquier elemento de esta experiencia de la vida de la Junta equivale a dejarla paralítica [...]. Añádase a todo esto que el personal de la Junta es de tal manera escaso en los momentos actuales, y el trabajo desborda de tal modo la capacidad de cada uno que sobrevendría un paro o retraso grave en sus funciones en cuanto nos reclamaran a cualquiera de nuestros compañeros para hacerles prestar otro servicio que, por importante que fuera no podrían los interesados cumplir con la eficacia que cumplen el que en la actualidad ejecutan».  (Petición de consideración como «Servicios de Guerra» de los que realiza la Junta de Incautación. Protección y Salvamento del Tesoro Artístico de Madrid, 26 de agosto de 1937, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia).  103 OM de 10 de agosto de 1937 (Gaceta del 14).  104 OM de 22 de julio de 1937 (Gaceta del 24). Su misión quedaba definida así: «[...] redactar, cumplimentar y ejecutar cuantas iniciativas emanen del referido centro directivo [la DGBA) o se desprendan de los informes, dictámenes o mociones elevados a él por el Consejo Central de Archivos, Bibliotecas y Tesoro Artístico [...] por el de la Música [...] o por cualquiera otra entidad semejante que pueda establecerse en lo sucesivo, unificando así la acción ejecutiva de dicha Dirección General y evitando al propio tiempo las posibles antinomias y contradicciones que evidentemente surgirían al no aparecer delimitadas con la precisa claridad las funciones de iniciativa o de informe que corresponden plenamente a la Dirección General y a los Consejos en ella existentes, y la propiamente ejecutiva».  105 OM de 17 de enero de 1938 (Gaceta del 26). Nombrado Alejandro Ferrant para desempeñar la Secretaría, dimitió cuando apenas había transcurrido un mes, siendo sustituido por Manuel Lazareno de la Mata.  106 Regida por Antonio Deltoro, la Secretaría de Ediciones planeó una ambiciosa serie de álbumes de dibujos, humorísticos y carteles bajo el título de El Arte del Momento, que se

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do allí de la JCTA y del CCABTA107 y la creación en Valencia de una delegación de la JCTA108 (en rigor se trataba de una delegación de tres personas: Giner Pantoja, Beltrán y Mata Carriazo), que se ocuparía de resolver los problemas pendientes, organizar la evacuación del tesoro artístico de Castellón a Valencia y de las expediciones de Valencia a Barcelona. Mucha mayor trascendencia cultural habría de tener el nacimiento, a imagen y semejanza del CCABTA, de dos nuevos organismos, encargados de centralizar la vida musical y la teatral y cuyas actividades gozarían de muy desigual fortuna.  El Consejo Central de la Música, nacido a finales de junio de 1937, lo presidía el director gral. de BA, al que acompañaban otros siete miembros nombrados directamente por el Ministerio, dependiendo de él todos los organismos relacionados con la vida musical. Renau sintetizó después en una frase gráfica la misión del Consejo: «[…] en primer lugar, ampliar la base del público musical dando acceso a las masas populares a ese medio privilegiado de la gran música, y en segundo lugar, estimular la labor de creación musical, asegurando la convivencia del artista creador con ese pueblo»109. Al menos durante el año siguiente, el Consejo cumplió con creces su cometido. Editó las composiciones ganadoras del Concurso de Canciones de Guerra convocado por la DGBA110, convocó un concurso de carácter permanente para la publicación y grabación de obras de autores españoles111 y promovió festivales y conciertos, pero, sobre todo, acertó a llenar tres de los grandes vacíos de la cultura musical española: por un decreto de 28 de octubre se creaba la tan largo tiempo anhelada Orquesta Nacional de Conciertos, a cuyo frente se puso Pérez Casas112; una OM de 18 de septiembre dispuso la creación de las Misiones Musicales113; por fin, en enero de 1938 veía la luz el primer número de la revista Música114. Solo salieron otros cinco, pero en sus seis meses de existencia desarropensaba iniciar con cuadernos recogiendo los dibujos publicados en la prensa durante 1937 por Bagaria, Puyol, Gallo, Bluf y otro (vid. «El ingenio de nuestros dibujantes recopilando en cuadernos», Adelante, Valencia, 13 de enero de 1938, p. 2; «El Arte del Momento», Claridad, 13 de enero de 1938, p. 3; «Arte y Propaganda». «Algunas interesantes publicaciones», El Socialista, 14 de noviembre de 1937, p. 2). Por otra parte la Sección de Publicaciones de la Subsecretaria de Propaganda publicó en 1937 un álbum titulado Los dibujantes en la guerra de España, con dibujos de Luna, Puyol, Mateas, Vicente, Prieto y Souta (vid. Los dibujantes en la guerra de España, Ediciones Españolas; El Mono Azul, núm. 22, 1 de julio de 1937).  107 OM de 25 de enero de 1938 (Gaceta del 28). Señalemos que algunos de los organismos culturales creados por el Ministerio (entre ellos la Comisión Delegada de la Junta para Ampliación de Estudios y el Consejo de Dirección de la Casa de la Cultura) sufrieron cambios en su composición al trasladarse a Barcelona, incorporando personalidades catalanas.  108 OM de 10 de enero de 1937 (Gaceta del 13).  109 «Misión del Consejo Central de la Música», Música, Barcelona, núm. 1, enero 1938, pp. 5-8. La OM de 24 de junio de 1937 (Gaceta del 25) encomendaba al Consejo «reorganizar y dirigir, vigilándola, la enseñanza musical; investigar y recoger todas las manifestaciones de arte popular relacionadas con la música y divulgarlas por medio de publicaciones, tanto por procedimientos gráficos como mecánicos, creando archivos, discotecas, etc.; impulsar los conciertos y el ejercicio de la música en general; colaborar con el Consejo Central de Archivos, Bibliotecas y Tesoro Artístico en todo cuanto se relacione con los archivos musicales y propulsar, con la creación de una editorial de música, revistas, etc., todas las actividades de alta significación artística que con la música se relacionen». Junto con el director general de Bellas Artes lo componían Salvador Bacarisse (vicepresidente), Rodolfo Halffter (secretario), José Castro Escudero, Julián Bautista Cachaza, Eduardo Martínez Torner, Francisco Gil Gallego y Manuel Lazareno de la Mata. Sobre la labor del Consejo y su orientación ideológica vid. Bacarisse, Salvador: «Realizacio-

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nes y esperanzas de los músicos republicanos españoles», Nuestro Tiempo, México DF, 2.ª época, año IV, enero-febrero de 1952, núm. 5, pp. 28-31; Mayer, Otto: «La música i el Front Popular», Meridiá, año I, núm. 10, 18 de marzo de 1938, p. 7.  110 Fueron premiadas: U. H. P., de Alcantarilla, Carbó y Merenciano Bosch; Venguemos a los caidos, de Ramos y Palacio; Canto nocturno en las trincheras, de Ripoll y Cardona; Canto a la flota republicana, de Ramos y Casasempere; Himno, de Ordoñez y Nueva Humanidad, de Caballero y Blanco.  111 Vid. Castro Escudero, José: «Las ediciones del Consejo Central de la Música», Música, Barcelona, núm. 4, abril de 1938, pp. 40-42. A estas ediciones hay que sumar en el área catalana el comienzo de la edición del Cancionero revolucionario internacional por la Sección de Música del Comisariado de Propaganda de la Generalidad (Casal Chapi, Enrique: «Cancionero Revolucionario Internacional», Hora de España, t. IX, septiembre 1937, pp. 72-76).  112 Gaceta del 31. Sus actuaciones más resonantes fueron las del otoño de 1938 en Barcelona. También se aumentaron (o concedieron por primera vez) las subvenciones para la Orquesta Sinfónica de Valencia (38 000 ptas.), Orquesta Valenciana de Cambra (25 000 ptas.), Orquesta Pau Casal (38 000), Associació Obrera de Concerts (25 000), Cuarteto Amis de Madrid (7000 ptas.), Orquesta de Cámara de Alicante (10 000), Coral la Violeta de Clavé (15 000 ptas.) y Orfeó Gracienç (15 000 ptas.) («La nueva estructuraci6n de la vida musical española», Música, Barcelona, núm. 1, enero de 1938, pp. 63-67).  113 Se trataba de grupos de ejecutantes (cantantes e instrumentistas), que se crearon tras seguir un cursillo en los conservatorios de Madrid, Valencia y Murcia. «En esta forma (escribe Bacarisse refiriéndose a las Misiones) pudo hacerse posible, aunque en forma restringida, el intento de que la música llegase hasta sectores del pueblo que hasta ese momento apenas si tenían una idea remota del valor y del significado del arte musical» (op. cit., p. 29).  114 Sobre el contenido y el papel que jugó esta revista, Caudet, Francisco: «La música durante la guerra del 36», Tiempo de Historia, Madrid, año II, núm. 20, julio 1976, pp. 71-79, donde

La politica de bienes culturales del Gobierno republicano durante la guerra civil española

lló una labor que cabe parangonar con la que en un campo mucho más amplio venía desarrollando Hora de España. Quizá en ninguna otra actividad se viera tan claramente como en esta, que, como escribe Caudet, «el Estado iba a ocupar el lugar de las clases dominantes, que tradicionalmente habían financiado la producción artística, siendo ellas las únicas en disfrutarlas, a la vez que enajenaban al artista»115. Por otra parte el Consejo afirmaba en enero de 1938 tener preparada una reforma de la enseñanza musical, aunque «fácilmente se alcanza que la reforma que los Conservatorios necesitan para responder plenamente a sus fines normales no es en los actuales momentos cuando sería más oportuno llevarla a cabo»116. En la revista Música aparecieron incluso dos artículos sobre la organización de la enseñanza musical en las escuelas.  La actividad desarrollada por el Consejo Central del Teatro no fue, ni con mucho, comparable. Creado por las mismas fechas para infundir nueva savia a la vida teatral y definir la política de la República en este campo (que debía seguir según sus inspiradores dos coordenadas básicas, «redimir el teatro español de su carácter exclusivista mercantil [...] para convertirlo en manifestación cultural y educadora» y lograr, «que el teatro, en los actuales momentos, sea un medio de propaganda al servicio del Frente Popular para ganar la guerra»117), el Consejo vio paralizada su actuación mientras Hernández estuvo en el Ministerio por falta de dotación presupuestaria, y aunque se consiguió poner en pie una Comisión de Teatro para niños, las Guerrillas del Teatro y el Guiñol, en marzo de 1938, lo único que funcionaba realmente era el Boletín de Orientación Teatral118 y la Comisión de Lectura (esto es: la de censura119). En realidad, la propia contextura de la actividad teatral comportaba una problemática de muy difícil solución. En Madrid se mantenían abiertos, sometidos a una Junta de Espectáculos, dos decenas de teatros. Planificarlos coherentemente parecía tarea imposible. Su principal objetivo era el de solucionar el problema del paro y así, escribe Marrast, «el teatro profesional estaba en crisis: se dudaba entre la simple supresión del repertorio de anteguerra, del cual se eliminaban en cierta manera las obras de autores ligados a la rebelión, y la creación de un teatro revolucionario». Pero eso ni era «fácil ni tenia siempre éxito»120. El resultado fue una inflación de espectáculos pedestres y un gran parecido con el teatro de antes del alzamiento, pese a algún montaje de mayor altura como el Dantón, de Romain Rolland, o los espectáculos del Grupo García Lorca en el Teatro Español121. De todos modos y mientras La Barraca seguía representando (intermitentemente y sin la calidad de otras épocas más felices) a nuestros clásicos en el Fontalba de Madrid, en los Viveros de Valencia o incluso en los frentes de Guadalajara122, la llama del teatro revolucionario, o simse comentan los artículos más sobresalientes. Vid. Asimismo, Casal Chapi, Enrique: «Música en la guerra», Hora de España, t. XIV, febrero 1938, pp. 82-89.  115 «La música durante...», p. 74.  116 «La nueva estructuración...», p. 66.  117 Decreto de creación del 22 de agosto de 1937 (Gaceta del 24). Al Consejo, dotado de poder para ocupar cualquier teatro que necesitara y entre cuyas atribuciones estaba la de ejercer la censura artística e ideológica de los espectáculos, se le atribuían las siguientes facultades: «a) Dirigir y orientar el aspecto artístico y cultural de todas las actividades teatrales, b) Formar y estimular grupos teatrales de los diversos géneros, favoreciendo su creación y sostenimiento. c) Crear escuelas de teatro para la formación de grupos teatrales en todos sus aspectos, escritores, directores de escena, escenógrafos, etc.». Presidido, como todos los consejos, por el director gral. de BA, tenía como vicepresidente a Antonio Machado y como secretario a Max Aub, siendo los vocales Jacinto Benavente, Margarita Xirgu, Enrique Diez-Canedo, Cipriano Rivas Cherif, Rafael Alberti, Alejandro Casona, Manual González, Francisco Martínez Allende, Enrique Casal Chapi y Miguel Prieto.  118 Editado por el Consejo, salió con pretensiones de ser quincenal, pero solo publicó seis números entre el 15 de febrero y el 1 de junio de 1938. En él publicó María Teresa León su interesantísimo trabajo «La guerra, el teatro, la revolución y la industria» (Boletín de Orientación Teatral, núm. 2, 1 de marzo

de 1938, p. 5, núm. 3, 15 de marzo de 1938, p. 5; núm. 4, 1 de abril de 1938, p. 4; núm. 5, 15 de mayo de 1938, p. 5).  119 Eso es lo que parece deducirse de una resolución de la DGBA publicada en la Gaceta del 19 de marzo por la que se dispone «que en tanto se tramita la petición de los créditos extraordinarios precisos para el pleno funcionamiento del Consejo Central del Teatro, sus actividades queden reducidas al funcionamiento de la Comisión de Lectura [...] y al desenvolvimiento de las Guerrillas del Teatro y el Guiñol, ambos ya en vías de estreno». El 14 de diciembre el Ministerio, «atento a poner a las masas populares en contacto con las realidades del momento expresadas con brevedad en formas dramáticas», había abierto un concurso permanente para las obras que aspiraran a formar parte del repertorio de las «Guerrillas» (Gaceta del 23).  120 Marrast, Robert: El teatre durant..., p. 29.121 Marrast (op. cit., p. 36) recoge una significativa frase del crítico del ABC madrileño Sam: «Por lo que sea [...] el teatro “revolucionario”, o, mejor dicho, revolucionado, es una vergüenza y un desastre artísticamente». Vid. asimismo Abella, Rafael: La vida cotidiana en la guerra civil, Barcelona, Planeta, 1975, pp. 84-86 y pp. 360-362.  122 Sobre La Barraca durante la guerra, vid. Sáenz de la Calzada, Luis: «La Barraca», Teatro Universitario, Madrid, Revista de Occidente, 1976, pp. 160-162 y 168; y Gil-Albert, J.: «La Barraca», Hora de España, t. X, octubre de 1937, pp. 76-77. 

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plemente de agitación y propaganda, era mantenida con vida por grupos paraoficiales como el Teatro de Guerra y las Guerrillas del Teatro, de Altavoz del Frente, el Teatro del Frente, de las Juventudes de Izquierda Republicana, o el Grupo Arte y Propaganda, que, dirigido por María Teresa León, comenzó sus actuaciones en septiembre de 1937 en el madrileño Teatro de la Zarzuela123.  El otoño de 1937, que presenció la reanudación de las actividades universitarias en la zona republicana (aunque reducidas a solo unas pocas facultades y a los alumnos de los primeros cursos124) marca también el momento en que la DGBA intenta normalizar en lo posible las actividades artísticas. En este contexto, junto con los primeros escarceos de los Consejos del Teatro y de la Música125, cabe incluir la convocatoria de Concursos Nacionales de Artes Plásticas. En julio, Renau ya había anunciado su «propósito de hacer una exposición de todas las manifestaciones artísticas en relación con el momento actual [...] y que este certamen sea algo parecido a la Exposición Nacional». Incluso habla de realizar un concurso especial «sobre un tema sugestivo, que puede ser el de refugios especiales para defender las obras de arte»126. Un mes más tarde, la DGBA convoca un concurso nacional de pintura, escultura y grabado, cuyo plazo de admisión fue prorrogado varias veces y que no se falló hasta el 28 de marzo de 1938. En el concurso (basado, según el Ministerio, en «la necesidad de recoger la exaltación plástica que motiva la gesta heroica del pueblo español, dispersa hoy en parciales manifestaciones, de mantener viva y con sentido de continuidad nuestra tradición artística, y de conseguir que las múltiples facetas del momento puedan tener adecuada repercusión»127) se seleccionaron 86 obras cuyos temas, salvo algún paisaje, estaban extraídos del mundo del trabajo o de los acontecimientos bélicos. Temas como el de Santa cultura, mártir del fascismo o La humanidad se desprende de una bestia mientras se eleva una estrella se daban la mano con retratos de Hans Beimlerg, Gramsci o varias Estampas de la guerra. Los primeros premios correspondieron a Ramón Gaya, por su óleo Espanto, y José Viladomat, por una escultura en yeso titulada Madriles. Entre los premiados por sus grabados o dibujos estuvieron Francisco Mateos, Manuel Ángeles Ortiz y Rodríguez Luna128. Unos días antes, la DGBA había convocado dos nuevos concursos: uno de artes plásticas y otro de crítica de arte129.  123

Sobre estas actividades vid. Marrast, op. cit., pp. 18-25; Sánchez Barbudo, Antonio: «El grupo “Arte y Propaganda” en el Teatro de la Zarzuela de Madrid», Hora de España, t. X, octubre de 1937, pp. 75-76; Marrast, Robert: Le théatre á Madrid pendant la guerre civile. Une experience de théatre politique, en Le théatre modeme. Hommes et tendences, París, CNRS, 1957; Bilbatua, Miguel: Intentos de renovación teatral durante la II República y la guerra civil (Notas para un estudio), presentación del volumen Teatro de agitación política, 1933-1939, Madrid Cuadernos para el Diálogo, 1976; Un teatro de guerra. Las guerrillas del teatro, Barcelona, Editorial Nuestro Pueblo, 1938; Teatro en la calle: Cuatro batallones de choque. Madrid, Edic. del 5.º Regimiento, 1936; Santos, Mateo: Un ensayo de teatro experimental, (Caspe), Ediciones de la Consejería de Información y Propaganda del Consejo de Aragón, 1937; Anuari del Curs 1936-37, Barcelona, Institució del Teatre de la Generalitat de Catalunya, 1938; Monleón, José: «El Mono Azul». Teatro de urgencia y Romancero de la guerra civil, Madrid, Ayuso, 1979.  124 Vid. Ots, José M.ª: «Las Universidades», en Labor Cultural de la República..., pp. 588-591. En octubre el Ministerio ordenó asimismo la reapertura de las Escuelas Superiores de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid y Valencia (OM de 13 de octubre de 1937, Gaceta del 19). Como en tantas otras ocasiones la medida vino impuesta fundamentalmente por necesidades propagandísticas. El Ministerio, que afirma que «la reforma total que estos centros necesitan [..] no es en estos momentos cuando sería más oportuno llevarla a cabo», basa las razones de la apertura en que por «la función social que las artes plásticas han desempeñado en

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ciertos momentos históricos y que, más concretamente, desempeñan en nuestra lucha desde el comienzo de la misma, en cuanto a la exaltación de los valores humanos, de la sensibilidad social y del entusiasmo constructivo, no pueden tenerse por más tiempo en olvido aquellos centros que están faltos hasta ahora de todo aliento educador del arte: Guarderías, Colonias infantiles, núcleos de combatientes […] y al objeto de preparar debidamente a los estudiantes de las Bellas Artes que quieran contribuir con su esfuerzo a tono con las necesidades del pueblo en lucha, llevar las artes plásticas a los centros apuntados y semejantes en forma de decoración de locales, confección de periódicos murales, carteles artísticos, etc.».  125 Entre las iniciativas del Ministerio que tendían a normalizar y proteger la producción musical cabe señalar una OM de 29 de julio de 1937 (Gaceta del 2 de agosto) por la que se declaraba abierta, con carácter permanente, la recepción de obras musicales para ser editadas o grabadas y la concesión de una subvención anual de 25 000 ptas. a la Sección Española de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea (OM de 27 de octubre de 1937, Gaceta del 4 de diciembre). Otra subvención de 40 000 ptas. se concedería al Consejo Central para la publicación de la revista Música (OM de 26 de noviembre de 1937, Gaceta del 4 de diciembre).  126 «Proyectos del director general de Bellas Artes», ABC, Madrid, 24 de julio de 1937, p. 9.  127 OM de 30 de agosto de 1937.  128 OM de 31 de marzo de 1938 (Gaceta del 15 abril).  129 OO. MM. de 26 de marzo de 1938 (Gaceta del 3 de abril). 

La politica de bienes culturales del Gobierno republicano durante la guerra civil española

Como es lógico, las exposiciones de artes plásticas habían desaparecido prácticamente con la guerra, aunque en Cataluña se logró mantener alguna actividad gracias a la Junta de Exposiciones de Arte130, existiendo un Comité de Control de Exposiciones formado por la CNT y la UGT. Abundaron en cambio las exposiciones de propaganda: la «Exposición de Guerra» de Altavoz del Frente se exhibió en varios lugares mientras que en el otoño de 1937 proliferaron las exposiciones de homenaje a la URSS con motivo del aniversario de la revolución de octubre131. También alcanzarían gran resonancia las exposiciones-homenaje a las brigadas internacionales132 o la «Exposición Nacional de la Juventud». En general era este tipo de muestras, donde se exhibían desde carteles, fotografías o gráficos hasta trofeos tomados al enemigo, las únicas que se celebraban. Servían de marco a ciclos de conferencias, conciertos y proyecciones de filmes soviéticos, dando lugar, por lo demás, a innumerables discursos y arengas. También abundaban las exposiciones de obras realizadas por soldados133 o las de libros y folletos mostrando la obra cultural de la República134. Al margen de estas, solo dos exposiciones encontraron un eco mayoritario en la prensa republicana: la del busto de La Pasionaria, de Victorio Macho, en la Casa de la Cultura valenciana (incluso Margarita Nelken llegó a dedicarle un artículo135) y la de «Cien años de arte revolucionario mejicano», exhibida en Valencia y Madrid durante el verano de 1937. Formaba parte del programa de la visita de una delegación de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios y en ella se mostraban fotografías de la obra de los muralistas mejicanos y dibujos o grabados de Santiago Hernández, Escalante, Guadalupe Posada y otros136.  En cambio se registró una gran actividad a partir de noviembre de 1936 en la organización de exposiciones en el extranjero. Las más abundantes, por la facilidad del montaje y su impacto propagandístico, fueron las que podríamos denominar «exposiciones de guerra», donde se exhibía un material heterogéneo destinado a dar una visión sintética de las realizaciones de la España republicana y las razones de su lucha137. Las más importantes fueron al parecer la inaugurada en Moscú en di130

La Junta de Exposiciones de Arte organizó en 1937 la «Exposición de Primavera», celebrada en los sótanos de los ferrocarriles en la Plaza de Cataluña, y en 1938 el «Saló de Tardor» inaugurado el 2 de octubre, y la «Exposició del dibuix i del gravat», celebrada en noviembre en el Casal de la Cultura.  131 Un ejemplo puede ser la que organizó en el madrileño Palacio de Hielo el Comité del Frente Popular y que era descrita así en una nota de prensa: «Un tanto deslumbrado queda el visitante [...] pero pronto se habitúa y percibe en el lugar de honor una alegoría de la amistad hispano-soviética, presidida por los retratos de Stalin y Azaña, en la cual, si ya que la ejecución no es muy perfecta, halla en cambio un hondo sentido de fraternidad [...]. Al lado de un cartel en donde aparecen datos y cifras ingentes del desarrollo de la industria socializada ya de veinte años, rodeado de fotografías en las que, a la par que el esfuerzo cotidiano aparece el regalado descanso del trabajador soviético en villas campestres, ad hoc. [...] Lo mismo con el ejército [...]. Como sello de esta visita, de la que no se reflejan más que impresiones, queda vivísima la que produce el grupo de Compostela [...] un grupo [de] dos osos, símbolo de dos pueblos: el ruso y el de Madrid. El primero, adulto, enorme, poderoso, lleva en uno de sus brazos el cuerno de la abundancia; el nuestro, cachorro, fino, pero firmemente erecto, lleva un fusil en banderola; ambos se tienen de la mano» («Del homenaje español a Rusia. Una exposición interesante», El Socialista, 8 de noviembre de 1937,  p. 4). Otras exposiciones se describen en «Exposición-Homenaje a la URSS en el XX aniversario de su revolución», El Pueblo, Valencia, 4 de noviembre de 1937, p. 2; «Exposiciones. En honor de la Unión Soviética», ABC, Madrid, 4 de mayo de 1938, p. 7.  132 En abril de 1937 se celebró una de carteles y banderines en Madrid a la que debía seguir otra de fotografías de los frentes. En noviembre de 1938, el Círculo de Altavoz del Frente

celebró otra en Barcelona dedicada «a la defensa de Madrid, a la Revolución rusa y a la despedida de las internacionales». En ellas se recogían pliegos de firmas y se organizaban suscripciones. Vid. R. M.: «El proyectado homenaje a los internacionales va a ser un hecho en plazo breve», Crónica, 25 de abril de 1937, s. p.; «Inauguración de la Exposición de Altavoz del Frente y Amigos de la Unión Soviética», El Socialista, 20 de noviembre de 1938, p. 2.  133 Sobre las características de este tipo de exposiciones, vid. «Exposición-homenaje a Ourruti en Valencia. Figuran bustos de Ourruti, Miaja y Lenin», Claridad, 26 de noviembre de 1937, p. 5; «Exposición Artística Cultural del Primer Cuerpo de Ejército», ABC, Madrid, 16 de octubre de 1938, p. 3.  134 Un ejemplo sería la «Exposición del Libro Antifascista y de Guerra» celebrada por Cultura Popular en Valencia en 1938. Vid. «Cultura Popular. Una gran manifestación bibliográfica», El Pueblo, 16 de octubre de 1938, p. 2.  135 «Del front i de la reraguarda», Treball, Barcelona, 28 de septiembre de 1937, p. 12. Vid. asimismo «Inauguració de l’Exposició del Casal de la Cultura amb parlaments de Navarro Tomás i Jesús Hernández», Treball, 21 de septiembre de 1937, p. 9.  136 Vid. fundamentalmente «Ateneo Popular Valenciano. “Cien años de grabado político mejicano”», El Pueblo, 13 de agosto de 1937, p. 3; «La delegación mejicana en Madrid, Artistas y Escritores Revolucionarios», ABC, Madrid, 7 de septiembre de 1937, p. 5; «Hoy se inaugurará la Exposición de Artes Plásticas mejicanas», El Socialista, 15 de septiembre de 1937, p. 2; «La Exposición de artes plásticas mejicanas», ABC, Madrid, 14 de septiembre 1937, p. 9; «Una exposición interesante. “Cien años de Arte Revolucionario mejicano”», Crónica, Madrid, 3 de octubre de 1937, s. p.  137 Véase, como muestra, el contenido de la organizada por los estudiantes de la Universidad Libre de Bruselas sobre la cultura en la zona republicana: «La exposición, perfectamente instalada, está compuesta de carteles, fotografías,

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ciembre de 1936 (y que en agosto aún permanecía abierta, habiéndola visitado ya más de 200,000 personas138) y la que tuvo lugar en mayo de 1937 en la Casa del Pueblo de Bruselas139. La mayor parte fueron organizadas, en conexión con los servicios republicanos de propaganda, por entidades extranjeras amigas de la República. También se prodigaron las exposiciones de carteles de guerra. La prensa republicana se hizo eco de las celebradas en Buenos Aires (durante el Primer Congreso Argentino de Propaganda), Moscú, Leningrado y La Haya140.  Un segundo grupo de exposiciones en el extranjero lo constituyeron las de arte contemporáneo español. Pittsburgh, Estocolmo, Malmoe y Bogotá tuvieron ocasión de contemplar un panorama de las artes plásticas españolas. Organizadas siempre a iniciativa de los Gobiernos o asociaciones de artistas extranjeros141, se justificaban fundamentalmente —al margen del efecto propagandístico— por la necesidad de prestar ayuda a los artistas, ofreciéndoles la oportunidad de vender sus obras, aunque luego muchas de las expuestas no estaban en venta. El rasgo más llamativo de estas exposiciones estribaba curiosamente en la carencia de temas sociales o de guerra (predominaban de forma absoluta los retratos, paisajes, desnudos femeninos o pinturas de género) y en la ausencia —salvo excepciones— de nombres de las últimas vanguardias142. Por otra parte, este tipo de muestras se encontró a veces con la oposición frontal de los propios artistas, al menos en Cataluña, donde la Junta de Exposiciones de Arte desarrolló una ingente actividad. En septiembre de 1937, el Sindicato de Artistas Pintores y Escultores de Cataluña (UGT) llegó a prohibir a sus miembros la entrega de obras para la que se iba a realizar en Buenos Aires al tiempo que pedían un cambio radical en la política de protección a los artistas143. Mención aparte merecen las exposiciones individuales auspiciadas por dibujos y otros gráficos acerca de la obra realizada por el Gobierno español a partir del 19 de julio, en orden a la instrucción primaria, a la agricultura y a la protección de la riqueza artística y cultural de España. También hay otras demostraciones de la defensa de Madrid, de la guerra aérea, prensa, etc. Entre otros se encuentran los retratos del presidente de la República, del jefe de Gobierno y del Presidente de la Generalidad. Al pie de estas fotografías figuran fragmentos de discursos pronunciados por dichas personalidades. En la Exposición se venden libros y folletos en español y en francés acerca de la guerra que se desarrolla en España» («Una exposición sobre el movimiento cultural de la España republicana», Castilla Libre, 28 de diciembre de 1937, p. 3).  138 Vid. «Se inaugura en Moscú una exposición sobre la guerra en España», El Sol, 31 de diciembre de 1936, p. 1; «Éxito de la Exposición “Revolución de España” en el Museo de la Revolución de la UR.S.S.», Claridad, 7 de agosto de 1937, p. 3; «Espanya a la U.R.S.S. L’Exposició de nostra lIuita al Museu de la Revolució», Treball, 5 de septiembre de 1937.  139 «Emilio Vandervelde inaugura en Bruselas la Exposición de documentos de la guerra civil española», El Pueblo, Valencia, 22 de mayo de 1937, p. 2.  140 «Exposició de cartells antifeixistes a l’Argentina», Treball, 5 de diciembre de 1936, p. 2; «Exposición de carteles revolucionarios españoles en Moscú», Claridad, 18 de febrero de 1937, p. 4; «En La Haya, Exposición de Carteles sobre la guerra española», El Sol, 11 de abril de 1937, p. 2.  141 Una variada serie de peticiones de obras de artistas españoles contemporáneos para ser expuestas en el extranjero se conserva en el Arch. SERPAN, caja 22. Entre ellas se halla una copia (enviada por D. Fernando de los Ríos) de la carta del Congreso de Artistas Americanos solicitando exponer en Nueva York en 1938 el Guernica de Picasso y sus estudios.  142 La relación de expositores en Bogotá era la siguiente:  Pintura: F. Álvarez de Sotomayor, H. Anglada Camarasa, M. Benedito, Gonzalo Bilbao, Eduardo Chicharro, Roberto Domingo, Solana, Eugenio Hermoso, López Mezquita, Francisco Llorens, Miguel Nieto, E. Meifrén, Mir, Morcillo, Picasso

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(Mendigos y Pierrot 1914, propiedad, respectivamente, de Vázquez Díaz y A. Berdegué), Pons Arnau, J. Sunyer, Vázquez Díaz, J. R. Zaragoza, Ramón Zubiaurre y Valentín Zubiaurre.  Escultura: Juan Adsuara, Luis Benedito, M. Benlliure, J. Capuz, J. Ciará, V. Macho, L. Marzo Pérez, R. Mateu, J. Ortells, Carmelo Vicent, J. Vicent, E. Aggerholm.  Grabado: R. Baroja, M. Benedito, E. Bráñez de Hoyos, M. Castro Gil, F. Esteve Botey, E. Navarro, V. Santos Sáenz, Vázquez Díaz.  («Exposición de artistas españoles en Bogotá. Nota detallada de las obras enviadas», 30 de junio de 1938, Arch. SERPAN, caja 17).  Sobre esta exposición vid. «Exposición de pintura española en Colombia», ABC, Madrid, 28 de octubre de 1938, p. 5.  Muy similar debió ser la selección de los artistas que expusieron en Estocolmo en el verano de 1937 y en Malmoe en el de 1938. Vid. «La Exposición de Estocolmo. El delegado del Gobierno de la República, Adolfo Salazar, habla de los artistas españoles», El Socialista, 3 de junio de 1937, p. 4; «Una exposición de pintura española en Suecia», El Socialista, 12 de julio de 1938, p. 1.  143 El sindicato hizo pública una nota en la que, entre otras consideraciones, se decía:  «L’esmentat acord, a més d’ésser difós per la premsa, será comunicat particularment a tots els associats per creure que les circumstáncies actuals no són favorables per fer aquestes despeses exteriors que no afovereixen en res els artistes ni Ia causa que el poble catalá defensa. Creient que tates les sumes invertides en tates les exposicions realitzades i en projecte a l’estranger des del 19 juliol, podrien reportarnos els mitjants necessaris per a realitzar les nostres obres que serien el fidel reflex del moment que convivim y sentim amb la máxima exaltació, l’assemblea acordá, també la concentració de les dites despeses i oferir-se al conseller de Cultura per a la resolució d’aquest problema de vital interés per a la vida espiritual del nostre poble» («Vida Cultural. Exposició de Pintura i Escultura a Buenos Aires», Treball, 27 de agosto de 1937, p. 7). 

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el Gobierno. Victorio Macho, por ejemplo, refiere el intento de Renau de organizarle una en París a comienzos de 1938144. 1937 estuvo marcado, sin embargo, por dos acontecimientos: la participación española en la exposición internacional «Artes y Técnicas de la vida moderna», celebrada en París, y por el II Congreso Internacional de Escritores antifascistas. La historia, el contenido y la significación del pabellón español en la Exposición de París han sido analizados con detenimiento y acierto por un equipo de estudiosos encabezado por Víctor Pérez Escolano145 y las circunstancias son por lo demás lo suficientemente conocidas como para hacer innecesario aquí un análisis pormenorizado. Pérez Escolano cita una carta de Araquistain (embajador en París durante el Gobierno Largo Caballero) donde se exponen, por primera vez, las ideas básicas que habrían de informar la participación española: «El “quedar bien” delante del Gobierno francés [lo que] significa mostrar una capacidad de controlar la situación; el abandonar la idea de participación de la empresa privada, por su dificultad en esos momentos, sustituyéndola por un programa estatal de carácter cultural; y, por tanto, integrar el pabellón en el esfuerzo bélico general, como instrumento de propaganda»146. El MIP colaboraría eficazmente en este programa tan afín a sus propias coordenadas de actuación. Básicamente, el pabellón español se va a concebir como un gigantesco stand de propaganda destinado a mostrar las realizaciones de la España republicana, fundamentalmente en el campo cultural. Es ya un tópico recordar el impacto que produjeron el Guernica de Picasso, la Fuente de mercurio de Calder, la Montserrat de Julio González o el Pueblo español de Alberto. Pero el pabellón fue algo más que una feliz simbiosis entre las formas racionalistas de Sert y Lacasa, por un lado, y un puñado de obras maestras, por otro. Fue su completísimo programa de actividades, la adecuación entre el sentir de la España republicana y las expresiones plásticas y, sobre todo, su feliz concreción en el montaje, lo que hizo su gloria. Por una vez, todos los republicanos parecían satisfechos. Hasta el habitualmente hipercrítico Azaña escribe en su Diario las impresiones que le ofrece José Gaos sin añadir sus gotas de acíbar: «[…] deficiente y todo como es, representa un esfuerzo extraordinario, dadas las circunstancias, y así lo han apreciado cuantos lo han visto. Enorme afluencia de visitantes»147. A nuestro propósito, conviene resaltar que en la Sección de Artes Plásticas se presentó una amplia muestra del arte español del momento, con obras de Barral, Pérez Mateos148, 144

Vid. Macho, V.: Memorias, Madrid, G. del Toro, 1972, pp. 9395. Aunque las esculturas, que se trasladaron desde Madrid en dos camiones llegaron a su destino, Victorio Macho decidió finalmente, y por su cuenta, no exponerlas.  145 Pérez Escolano, Víctor; Lleó Cañal, Vicente; González Cardan, Antonio y Martín Martín, Fernando: «El pabellón de la República Española en la Exposición Internacional de París, 1937», en VV. AA.: España. Vanguardia artística y realidad social. 1936-1976, Barcelona, Gustavo Gili, 1976, pp. 24-44. Vid. asimismo «La Exposición Internacional de París. La colocación de la primera piedra del pabellón español ha constituido un acto de gran solemnidad», El Socialista, 28 de febrero de 1937, p. 2; «El pabellón de España. Se inaugurará el lunes en la Exposición Internacional de París», ABC, Madrid, 10 de julio de 1937, p. 6; «El pabellón español en la Exposición Internacional de Artes Decorativas (sic)», ABC, Madrid, 16 de julio de 1937, p. 9; «La inauguración del pabellón de España en la Exposición de París, ha constituido un gran éxito», El Pueblo, Valencia, 14 de julio de 1927, p. 4; «El pavelló d’Espanya á l’Exposició de Paris», Treball, Barcelona, 27 de julio de 1937, p. 5.; «El arte y la República. Notas del Pabellón Español en la Exposición Internacional de París», El Pueblo, Valencia, 12 de septiembre de 1937, p. 3; «Potier: La República Española ante el mundo. Nuestras instalaciones en la Exposición de París, exponentes de la lucha por la libertad y la independencia», El Sol, 19 de junio de 1937, p. 3. (Se trata de una larga entrevista con Lacasa).  146 Pérez Escolano et al.: op. cit., p. 28. Los mismos autores sintetizan así el informe que sobre las características que debía

revestir el Pabellón emitió el 11 de marzo la Comisión Interministerial (formada por los subsecretarios de Presidencia, Instrucción Pública y Propaganda) encargada de coordinar la participación española:  «a) Se trata de mostrar la vida del pueblo español, “que en estas horas dramáticas en que se forja su nueva existencia acusa tan reciamente su inconfundible personalidad”.  b) Se aspira a dar a conocer la evolución española desde que se proclamó la República.  c) Es la República como Estado constituido la que concurre, y no los partidos políticos ni las organizaciones sindicales.  d) Esa muestra se haría por medio de materiales, documentos, gráficos, fotografías, etc.  A fin de aproximar los posibles contenidos a su contenedor se distribuyeron los planos del pabellón y las materias correspondientes a las cinco secciones que en él se ordenarían del modo siguiente: Patio: Sección Quinta, Escenario: Artesanos, conferencias, proyecciones, espectáculos, audiciones, distribución de folletos. Segundo piso: Sección Primera: España a través de las distintas regiones. Sección Segunda: Artes Plásticas. Primer piso: Sección Tercera: Sanidad y Asistencia Social, Guerra, Industria, Agricultura, Instrucción Pública. Sección Cuarta: Artes Gráficas» (ibid., p. 30).  147 Memorias..., p. 826.  148 En septiembre se abrió un stand dedicado a exponer la obra de Barral y Pérez Mateos, ambos muertos en el frente de Madrid. Estaba previsto que en este stand figuraran también

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Capuz, Beltrán, Benlliure, Solana, Souto, Arteta, Rodríguez Luna, Eduardo Vicente, G. Prieto y otros (incluyendo los célebres Aviones negros de Horacio Ferrer), mientras que los fotomontajes de Renau parecían gritar desde las paredes y las colecciones de Ceferino Palencia y Giner Pantoja ofrecían una riquísima visión de la cerámica popular española. En el primer piso, dedicado a la documentación gráfica de las riquezas nacionales y de las actividades del Frente Popular, se desplegó la labor cultural de la República, con informaciones sobre las Misiones Pedagógicas, la política escolar, los museos ambulantes, el proyecto de la Ciudad Universitaria de Madrid o la defensa del patrimonio artístico en Madrid y Cataluña. También la artesanía, el folklore popular (con el grupo de danza castellana de Agapito Marazuela), las representaciones teatrales o la música (conciertos dirigidos por Pérez Casas y Sanjuán) tuvieron cabida en lo que sin duda constituye el más ambicioso —y a la vez acertado— programa de agitación y propaganda que se concibió durante la guerra. La defensa del patrimonio obtuvo atención preferente149. Renau aprovechó su estancia en París para dar una conferencia, a instancias del secretario general de la OIM sobre «La protección de obras de arte en España»150. Fue, por otra parte, uno de los aspectos más vigorosamente resaltados por Ossorio y Gallardo al inaugurarse el pabellón:  Mientras algunas gentes estúpidas o malvadas preguntan si es verdad que hemos vendido el Museo del Prado, nosotros defendemos tenazmente ese y otros tesoros bombardeados con predilección por los aviones fascistas; edificamos nuevas escuelas, multiplicamos las publicaciones, exhibimos en el extranjero a nuestros intelectuales y hacemos, en suma, una valoración del pensamiento tan grande o mayor que la de nuestra defensa armada. Y es que sabemos muy bien que a la larga, el destino de los pueblos no lo trazan los explosivos, sino el cerebro. Por eso, se publican hoy en la España republicana magníficas revistas; por eso, en las fábricas y en los regimientos se editan periódicos; por eso hay bibliotecas en las trincheras, por eso se ha dado la gloriosa paradoja de que la guerra está sirviendo para aminorar el analfabetismo, pues se cuentan por millares los hombres que en el campo de batalla han aprendido a leer y escribir151.  Por los mismos días en que se inauguraba la Exposición de París se cerraba en España el más sonado de los acontecimientos culturales que tuvieron lugar en la zona republicana: el II Congreso Internacional de Escritores Antifascistas. Su celebración en Madrid había sido decidida antes del comienzo de la guerra. El alzamiento militar y la intervención alemana e italiana reafirmaron la intención de la Internacional de las Letras de reunirse en la península. A lo largo de sus reuniones en Valencia, Madrid y Barcelona, los escritores antifascistas trataron en muy pocas ocasiones de temas específicamente literarios o sobre los problemas de la creación artística (y cuando lo hicieron el nivel fue anormalmente bajo). Pero prestaron un inestimable apoyo al identificar la causa de la libertad y la justicia con la del pueblo en armas, condenar al fascismo como destructor de la cultura y de la vida o alzar sus voces ininterrumpidamente por el cese de la política de no intervención. Muchos de ellos cumplieron con los artículos y los testimonios que produjeron a su vuelta de España el compromiso que habían adquirido aquí. «Esperamos todos nosotros —les había dicho María Teresa León— [...] que no van a ser solo palabras, compañeros, lo que ellos van a decir al mundo, que van a ser hechos, van a ser novelas, van a ser artículos de periódicos, van a ser conferencias, van a agitar al mundo y le van a decir que la verdad de Madrid es la verdad de la guerra española, van a decir que Madrid obras de Alberto, pero resultó imposible enviarlas desde Madrid. Ángel Ferrant, Mayo y Pontones fueron encargados por una orden ministerial del 2 de julio de seleccionar las obras que debían exponerse. Ese mismo día Balbuena escribía a Renau: «Como ya he comunicado a Pérez Rubio por telegrama, la mayor parte de las obras de Barral fueron trasladadas a Valencia hace ya algún tiempo por orden de Negrín; a pesar de todo aun han seleccionado algunas cosas Ángel Ferrant y Laviada, que juzgamos que acaso puedan interesar también. De Pérez Mateos enviamos también algunas cosas. De Alberto no ha sido posible recoger nada; ayer

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estuvieron de nuevo Ferrant y Mayo y aquella casa estaba inaccesible» (carta del 2 de julio de 1937, Arch. SERPAN, cajas sin numerar).  149 Entre los folletos que se vendían en la planta baja, los dedicados a la protección del tesoro artístico parece que alcanzaron gran éxito.  150 Vid. Arte..., pp. 19-28.  151 «La inauguración del pabellón...». Vid. asimismo «Exposición de París. Discurso de Ossorio y Gallardo en la inauguración del pabellón español», El Socialista, 14 de julio de 1937, p. 2. 

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ganará la guerra para todas las regiones de España»152. En esta fase se encierran, junto con las esperanzas depositadas por el Gobierno republicano en el Congreso, las causas de sus limitaciones (mejor sería decir: de sus autolimitaciones) intelectuales y de su grandeza histórica153.  La serie de reveses militares sufridos por la República a partir del otoño de 1937 (pérdida de Asturias, desarrollo final negativo de la batalla de Teruel y comienzo de la ofensiva nacionalista en Aragón ya en marzo de 1938) y el enconamiento de la lucha política en el interior de su campo, saldada con la crisis ministerial del 8 de abril por la que tanto Prieto como Hernández salieron del Gobierno, vinieron a truncar la labor de los comunistas en el MIP cuando la centralización administrativa estaba prácticamente terminada y parecía haber llegado la hora de recoger los frutos. Junto con los ya citados, como la convocatoria de varios concursos nacionales, existen múltiples indicios que corroboran que a finales de 1937 la vida cultural y artística comenzaba a discurrir por cauces de normalidad impensables en tiempos de guerra. Citemos entre ellos la reorganización de la red de bibliotecas estatales en noviembre154, las primeras gestiones para configurar la Orquesta Nacional de Conciertos155, el nacimiento del Boletín de Información Cultural del Ministerio (cuyo primer número lleva la fecha del 15 de febrero de 1938) y el inicio, tímido aún, de una práctica normalizada de protección de monumentos. Así, el 24 de enero se declaraban monumentos nacionales cinco edificios valencianos y la catedral de Segorbe156, y un mes antes se aprobaron proyectos de obras de protección en las portadas del Palacio de Dos Aguas y en una de la Catedral de Valencia157. En esos momentos la actividad de la JCTA parece llegar a su punto álgido158, mientras que el 1 de febrero, en la sesión extraordinaria celebrada por las Cortes republicanas, Negrín hacía una encendida loa de la labor de Hernández al frente del MIP, aludiendo especialmente al «exquisito cuidado» puesto en salvar de la destrucción las obras de arte159.  I.1.3. EL MINISTERIO BLANCO (ABRIL 1938-MARZO 1939)  La crisis ministerial que desembocó en la formación del segundo Gobierno Negrín a comienzos de abril de 1938 puede interpretarse como consecuencia de los reveses militares sufridos por la República en el último semestre y como un episodio más en la lucha del PC por el control político de la zona republicana. A finales de marzo la situación militar de la República parecía desesperada. Desde su formación, el Gobierno Negrín había estado casi siempre a la defensiva, perdiendo sucesivamente el País Vasco, Santander y Asturias, mientras que las contraofensivas de Brunete, Belchite y Teruel apenas habían servido para algo más que para entorpecer los planes de Franco, provocando horribles sangrías y demostrando la incapacidad del Ejército republicano para imponerse en una batalla de posiciones. Las esperanzas de conseguir una ayuda efectiva de las democracias europeas y rom152

De la intervención de María Teresa León durante la sesión del 7 de julio. Recogida en Congreso Internacional..., p. 81.  153 Vid. el apartado que dedicamos más adelante a este Congreso.  154 Por una OM de 13 de noviembre (Gaceta del 14) se creaba en cada capital de provincia una biblioteca provincial y se disponía la creación de bibliotecas comarcales, municipales en los pueblos mayores de 1000 habitantes y rurales en los que no alcanzaran esa cifra, y el establecimiento de depósitos renovables de libros en los caseríos y pequeños núcleos de población. Semanas más tarde se convocaba un cursillo de selección y formación de 50 encargados de bibliotecas con destino a las bibliotecas provinciales (OM de 30 de noviembre, Gaceta del 4 de diciembre).  155 El 2 de diciembre se nombraba una comisión (compuesta por Salvador Bacarisse, Julián Bautista Cachaza, José Castro Escudero y dos representantes de los sindicatos) para que seleccionasen el personal (OM del 2 de diciembre de 1937, Gaceta del 4).  156 OO. MM. de 24 de enero de 1938 (Gaceta del 29). Los monumentos valencianos declarados nacionales fueron la iglesia

y torre de Santa Catalina, el Palacio de dos Aguas, los Baños del Almirante, los Baños árabes de Torres-Torres y la iglesia y claustro del Colegio del Patriarca.  157 OM de 9 de diciembre de 1937 (Gaceta del 23). La tramitación de los expedientes de obras de protección en los monumentos nacionales «que no respondan a una necesidad apremiante de momento» había sido suspendida por otra OM de 23 de septiembre de 1936 (Gaceta del 25).  158 En una nota hecha pública en enero se felicita de los éxitos obtenidos ante la OIM, anuncia la intensificación de la propaganda hacia el exterior e informa de visitas de sus vocales a Játiva, Castellón y Alicante y de haber terminado la acomodación del tesoro artístico de Segorbe, labor que se proyectaba continuar en Úbeda, Baeza y Guadix (vid. «La protección al tesoro artístico de la España republicana», Adelante, Valencia, 6 de enero de 1938, p. 2).  159 «El Sr. Presidente del Consejo de Ministros habla de la labor del Ministerio de Instrucción Pública, en la sesión de Cortes de 10 de febrero del corriente año», Boletín de Información Cultural del Ministerio de Instrucción Pública y Sanidad, Barcelona, núm. 1, 15 de febrero de 1928, p. 1. 

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per el bloqueo de suministros eran cada vez más remotas. Únicamente Negrín y sus allegados creían en la salvación de la República por el simple expediente de alargar la guerra hasta que estallara la presumible conflagración europea. Pero en marzo, la ofensiva nacionalista en Aragón había colocado a la República contra las cuerdas e Indalecio Prieto, ministro de Defensa, fue el gran perdedor de la situación. Negrín justificó la crisis en la necesidad de reforzar el Gobierno y acrecentar la fe en la victoria, para la cual el derrotismo de Prieto se habría vuelto un grave obstáculo160. Según Prieto, la causa de su destitución no fue sino la voluntad de los comunistas de eliminarlo. Aliado de ellos contra Largo Caballero, sus relaciones se habían ido deteriorando poco a poco al oponerse a la fusión del PSOE y PCE e intentar reducir la influencia comunista en el seno del Ejército. De todos modos, es evidente que a Negrín no le quedaba más recurso para llevar adelante su política de resistencia a ultranza que apoyarse en los únicos que parecían creer en ella: los comunistas161.  La crisis se saldó con la salida de Prieto, Zugazagoitia y Jesús Hernández (que había hecho de detonador con sus artículos en la prensa atacando, bajo seudónimo, a Prieto), aunque Hernández, nombrado comisario general del Ejército del Centro, accedía a un puesto que en aquellos momentos tenía más poder que el de ministro162. Para compensar, volvían a entrar en el Gobierno dos representantes de los sindicatos: González Peña, por la UGT, y Segundo Blanco, por la CNT. En realidad, —y se ha señalado frecuentemente— ambos, negrinistas convencidos, más que representar a sus organizaciones en el Gobierno, representaban los puntos de vista de Negrín en aquellas. Por su parte, este abandonaba Hacienda (ministerio para el que se nombró al que había sido su subsecretario, Méndez Aspe), acumulando Defensa y la Presidencia del Consejo163.  El MIP correspondió al anarquista Segundo Blanco, un antiguo albañil que se había distinguido en las filas confederales desde 1918. A comienzos de 1938 era secretario de la Sección de Defensa del Comité Nacional de la CNT. Había participado en la «Sanjuanada» contra la dictadura y en la revolución de Asturias de 1934, por la que había sido condenado a la pena de muerte. Tras el 18 de julio fue presidente del Comité de Guerra de Gijón y miembro del Consejo de Asturias, escapando de allí en los últimos momentos, durante la ofensiva nacionalista164. Nada parecía, pues, predestinarle para el MlP y 160

Este no se recataba, en efecto, en manifestar su convicción de que militarmente la República estaba ya derrotada. «Estamos perdidos», salía repetir ante los asombrados corresponsales extranjeros.  161 Prieto afirmó que su destitución le fue impuesta a Negrín por los comunistas. Es imposible saberlo. Pero como se ha hecho notar, «es probable que Negrín no haya tenido que ceder a las presiones de los comunistas: la lógica de su política hacía imperativa la destitución de Prieto, que se había convertido al mismo tiempo, en su adversario y en el del P. C.» (Broué y Témime, op. cit., p. 206). La causa inmediata de la crisis fueron sin embargo los ataques del PC contra el Ministerio de Defensa. El 16 de marzo, durante una reunión ministerial, los comunistas organizaron una manifestación contra él con pancartas donde se decía: «¡Abajo los ministros traidores!» y «¡Abajo el ministro de Defensa Nacional!», y que se cerró con un discurso de la Pasionaria ante las puertas del Consejo de Ministros. Días después Jesús Hernández publicaba en Frente Rojo y en La Vanguardia, bajo el pseudónimo de «Juan Ventura», dos artículos contra Prieto. Uno de ellos llegó a salir pese a la prohibición de la censura. El enfrentamiento que se provocó por ello en un Consejo de Ministros determinó la salida de Prieto del Gobierno. Como escribe Broué, fue «el acontecimiento político más importante producido en la zona republicana después de la caída de Largo Caballero» (op. cit., p. 201). Un vivido relato de estos incidentes puede encontrarse en Zugazagoitia, Julián: Guerra y vicisitudes de los españoles, Barcelona, ed. Crítica, 1977, pp. 392-294).  162 En unas declaraciones al órgano oficial del PSUC, Hernández explicaba la reorganización ministerial por «la conve-

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niencia de centralizar en una sola mano la dirección política y militar de la guerra», e interpretaba el nuevo gabinete como «de unión nacional» por la entrada de Blanco y González Peña. Por lo demás, veía en su salida del Gobierno una prueba de que la influencia comunista en el aparato de Estado no era tan fuerte como reprochaban las otras fuerzas políticas. Vid. «Jesús Hernández diu: “Per als comunistes tant se val el cárrec i el lloc des del qual s’ha de rendir el máxim esfore per a la independencia de la nostra Pátria”», Treball, Barcelona, 9 de abril de 1938, p. 5.  163 El Gobierno quedaba formado por cuatro socialistas (Negrín, González Peña, Paulino Gómez y Álvarez del Vayo), tres republicanos (Giner, Velao y Giral), un vasco (lrujo), un catalán (Ayguadé), un anarquista (Blanco) y un comunista (Uribe). Aún con un ministerio menos los comunistas habían salido fortalecidos de la crisis. Como escribe Thomas (op. cit., p. 874), «[…] este cambio de gobierno superficial vino compensado por el retorno del Álvarez del Vayo, apologista de los comunistas, al ministerio de Asuntos Exteriores. A otros comunistas se les encomendaron, asimismo, cargos importantes: por ejemplo, Carlos Núñez Maza fue nombrado subsecretario del Aire; Antonio Cordón, subsecretario de la Guerra; Pedro Prados, jefe de Estado Mayor de la Marina; Eduardo Cuevas, director general de Seguridad; Marcial Fernández, director general de carabineros, e Hilario Arlandis [...] director de la escuela de Comisarios políticos». A ellos hay que añadir a Sánchez Arcas, subsecretario de Propaganda.  164 «Datos biográficos del nuevo ministro de Instrucción Pública y Sanidad, Camarada Segundo Blanco González», Claridad, 7 de abril de 1938, p. 3. 

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cabe dudar de su capacidad para el cargo. Unas declaraciones a la prensa recién llegado al Ministerio165, llenas de lugares comunes y vaguedades, revelan, en efecto, su carencia de planes y una curiosa coincidencia con Hernández: la visión del Ministerio como organismo de propaganda166. Por lo demás, H. Thomas hace notar que «de hecho la presencia de Blanco en el Gobierno pasó casi inadvertida»167.  La crisis de abril tuvo sin embargo importantes consecuencias para la política cultural republicana. La primera fue, obviamente, la desaparición del monopolio comunista en Instrucción Pública, con la incorporación de anarquistas y socialistas de Largo y la vuelta de algunos institucionistas. El nuevo subsecretario fue Juan Puig Elías, en esos momentos secretario general de la Federación Nacional de Sindicatos de la Enseñanza y Consejero del Ayuntamiento de Barcelona168. Entre sus planes destacaban potenciar la enseñanza técnica, la creación de refugios escolares e «incorporar de una manera franca y decidida a la mujer a las tareas pedagógicas»169. En lo referente a los asuntos artísticos, sus ideas eran casi tan vagas como las del ministro170.  El Ministerio Blanco no pecaría de originalidad, limitándose en parte a continuar la labor del de Hernández y en parte a desmontar su obra. En general, su índice de actividad parece inferior al del período comunista. Varias causas coadyuvaron a ello. En primer lugar, el equipo de Hernández había montado unas estructuras difíciles de eliminar a corto plazo. Por otra parte, cabe dudar de la capacidad de organización de la intelectualidad anarquista. Los comunistas habían sabido atraerse a la crema de los intelectuales republicanos, en especial a los sectores más jóvenes y combativos, y Blanco, que no tenía detrás a un equipo tan capaz como el que la Alianza de Intelectuales brindó a Hernández, tampoco poseía un programa cultural tan definido como el de aquel. Finalmente, con los comunistas dominando los resortes del Ejército y la mayor parte de la retaguardia, sus posibilidades de actuación quedaban extraordinariamente mermadas. El Ministerio Blanco tenderá sin embargo a eliminar a los comunistas de los puestos clave y a sustituirlos por anarquistas, socialistas o personalidades incluso de derechas, pero de alto prestigio intelectual. De lo último se colige otra de sus características: su sectarismo nunca llegó a alcanzar las cotas del Ministerio anterior, aunque obviamente los nombramientos de anarquistas o allegados se sucedieron. Tal fue el caso del de Diego Abad de Santillán como director del Archivo de la Guerra171. Quizá quepa ver en estas actitudes un lejano eco de determinadas concepciones anarquistas. «En el orden cultural —escribía el mismo Abad de Santillán unos meses más tarde— el Estado es el caballo de Atila; lo deseca todo a su paso. Su centralismo es incompatible con el pensamiento, porque lo quiere ver todo sometido a sus cánones, a sus directivas, a sus intereses, y el pensamiento, si no es libre, no es nada o es una caricatura de pensamiento. La obra creadora de la inteligencia requiere libertad y esa libertad muere en el estatismo»172. No es de extrañar, pues, que los anarquistas hicieran lo posible por demoler —o al menos neutralizar— las estructuras centralizadoras tan trabajosamente puestas en pie por Hernández y los suyos.  Dentro de la atonía que lo caracterizó, la decisión más importante del Ministerio Blanco fue la de resucitar el Consejo Nacional de Cultura (suprimido por Hernández), que volvió a constituirse con el nombre de Consejo Superior por un decreto de 7 de septiembre de 1938173. El Consejo, consi165

«La República es paz y cultura», Adelante, Valencia, 28 de abril de 1938, p. 2.  166 «Nuestra misión [decía en la citada entrevista] es desarrollar una propaganda inteligente en la que se signifique por qué combatimos y en virtud de qué ideal de progreso y de por qué lo hacemos».  167 Op. cit., p. 875.  168 «El nuevo Subsecretario de Instrucción Pública», Adelante, Valencia, 8 abril 1938, p. 3. En cuanto a Wenceslao Roces, una OM de 22 de abril (Gaceta del 28) dispuso que se reincorporara a sus funciones de profesor de Derecho Romano, quedando agregado circunstancialmente a la Universidad de Barcelona. José Renau fue nombrado director de Propaganda Gráfica del Comisariado General del Estado Mayor.  169 «Manifestaciones del Subsecretario de Instrucción Pública», Adelante, 25 de abril de 1938, p. 2. 

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«En cuanto a las bellas artes [decía] tenemos delante una gran tarea. Hemos de empezar por modelar al niño desde su más tierna infancia. Así se formará un concepto nuevo del arte, libre de la influencia burguesa que hoy padece. En la hora actual, ante el peligro de la agresión de que somos objeto por las dos naciones que invaden España, creemos ha llegado la hora de la verdadera e indestructible verdad antifascista».  171 OM de 18 de mayo de 1938 (Gaceta del 25). El «Archivo de la Guerra» había sido creado durante el Ministerio Hernández dependiendo de la DGBA. Recibiría un fuerte impulso bajo la dirección de Abad de Santillán.  172 Abad de Santillán, Diego: «En torno a nuestros objetivos libertarios», Timón, Barcelona, núm. 2, agosto 1938, pp. 3-16. 173 Gaceta del 8. 

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derado «como el Organismo superior de orden consultivo y [que] entenderá e informará, a petición del Ministerio, en todas las cuestiones de la enseñanza y de la cultura nacional», nació, según el Ministerio, debido a «la transformación profunda que en la vida cultural, artística y científica se viene operando en nuestro país y la caótica legislación existente en esta materia, que no ha logrado armonizar los buenos propósitos en que se inspiraban los Decretos de 15 de septiembre y de 3 de octubre de 1936 [que] hace necesaria la existencia de un organismo eficiente que unifique, fortalezca y oriente las diversas manifestaciones culturales docentes»174. Dividido en cinco ponencias (Educación básica, Cultura preparatoria, Especialización e investigaciones, Extensión de la Cultura Popular y Las Artes175), el nuevo organismo parecía planeado para destruir la obra de Hernández al asumir casi todas las funciones encomendadas hasta ahora a los organismos creados por aquel. El 17 de octubre, en efecto, una OM dispuso el cese de las actividades de cuantas juntas y comisiones realizaran algunos de los cometidos atribuidos ahora al Consejo176. Entre los organismos eliminados estaban los Consejos Centrales, pues el Consejo Superior había quedado encargado de todo lo que afectase al fomento, conservación y administración del patrimonio cultural, científico y artístico de la República177. El 3 de diciembre se restablecía la Sección de Archivos, Bibliotecas y Museos178.  Junto con el designio evidente de reducir la influencia comunista, se imponen otras observaciones sobre esta serie de medidas. Entre ellas, llamar la atención sobre lo que parece una vuelta atrás propiciada por la nula creatividad del nuevo equipo. Se manifiesta de diversas formas: recuperación de restos del pasado (alusión a las misiones pedagógicas y otros organismos extintos...), estructuración de las ponencias y secciones siguiendo modelos de la época de Fernando de los Ríos e incluso de la dictadura, etc. También cabe observar el lenguaje del decreto, lleno de reminiscencias y conceptos de la pedagogía anarquista. Finalmente, hay que significar que el Consejo Superior nació con una vocación de pluralidad desconocida en los organismos de Hernández. Baste notar que, aunque nombrados por el ministro, los consejeros «representarán en la proporción que se indicará, al Gobierno, a la Federación nacional de Sindicatos de la Enseñanza y a la Federación Española de Trabajadores de la Enseñanza» a propuesta de los Sindicatos179. Entre los consejeros nombrados por el ministerio había hombres tan dispares como Odón de Buen, Rodolfo Llopis, Federica Montseny, Gustavo Cochet, Cándido Bolívar, Serra Hunter y Jacinto Benavente180. No parece, sin embargo, que el Consejo tuviera una vida muy activa. Apenas celebraría alguna reunión antes de que el avance nacionalista segara su vida en enero de 1939.  174

Preámbulo del citado decreto. Vid. asimismo Consejo Superior de Cultura, s. l., Oficina de Prensa y Propaganda, s. a.  175 Las competencias de las ponencias que más interesan a nuestros propósitos eran: «EXTENSIÓN DE LA CULTURA POPULAR. Radio, cinema, excursiones, misiones pedagógicas, bibliotecas circulantes, museos, conferencias de divulgación, cursillos de perfeccionamiento, cultura fisica y deportes, etc.  LAS ARTES. La ponencia de las Artes tendrá como finalidad primordial el planteamiento y la diafanización y aplicación inmediata de sus soluciones, del problema de la valorización humanista y formativa de las actividades creadoras de tipo artístico y de sus técnicas. Esto es, el hecho creador, su biogenesia y sus realizaciones como nuevo valor social de la pedagogía.  a) La incrementación y preponderancia de este nuevo tipo de educación básica especializada, por medio de las Artes, respecto a la educación artística que sustituyó, sin eficacia positiva, la enseñanza caligráfica y simuladora de aquellas. b) La reestructuración de la enseñanza de las Artes, hasta ahora extraviadas en la dispersión desde la Escuela Maternal hasta las disciplinas de tipo universitario y de investigación.  c) La formación de artistas pedagogos, en sustitución del pedagogo artista, y del profesor de las enseñanzas llamadas de “adorno”.  d) Finalmente, se planteará el ineludible problema de reincorporación del artista al pueblo, en un plano de estricta libertad, reincorporación que hará posible que las actividades de tipo individual, que derivaron el Arte hacia clases privilegiadas, puedan desenvolverse de cara al pueblo, teniendo

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como horizonte inmediato, la sensibilización de su espíritu, disipándose así para siempre la tremenda injusticia que se cometió al creer que el artista podía prescindir y olvidar al pueblo, al manipular el Arte por el Arte» (artículos 80 y 90 del Decreto del 7 de septiembre de 1938).  176 Gaceta del 29. La orden es tan perentoria que fija un plazo de diez días para que los presidentes y secretarios de dichas entidades entregasen las documentaciones de estas en la Secretaría General del Consejo.  177 Art. 20 del Decreto de 7 de septiembre.  178 OM de esta fecha (Gaceta del 8). El texto de la orden es bastante explícito sobre la significación de estas medidas y su sentido destructor. No se crean nuevas estructuras: se vuelve a las que existían antes de que estallase el alzamiento. «Creado el Consejo Superior de Cultura de la República, que asume las funciones de carácter consultivo de los diversos Consejos Centrales de este Departamento, se advierte la necesidad de reponer aquellos organismos administrativos cuyas funciones fueron absorbidas por los citados Consejos, por lo que, hallándose en este caso el disuelto Consejo de Archivos, Bibliotecas y Museos, este Ministerio ha resuelto restablecer la Sección de Archivos, Bibliotecas y Museos, que tendrá las mismas funciones y atribuciones que anteriormente tuvo asignadas por el R. D. de 13 de septiembre de 1924».  179 Artículo 12 del Decreto de 7 de septiembre.  180 La lista completa de consejeros era la siguiente: D. Antonio Zozaya, D. Gonzalo de Reparaz, D. Ignacio Bolívar, D. Odón

La politica de bienes culturales del Gobierno republicano durante la guerra civil española

Esta fue la única gran medida «creativa» del Ministerio Blanco, dedicado más a destejer que a construir. Su voluntad de no continuar la política cultural de los comunistas quedó patente desde los primeros momentos: una OM aparecida en la Gaceta del 30 de julio dejaba sin efecto todas las subvenciones concedidas por el Ministerio Hernández181. Las consecuencias no se hicieron esperar: el Boletín de Información Cultural del Ministerio dejó de aparecer; en mayo publicó su último número la revista Música182; en junio, el Boletín de Orientación Teatral. Por otra parte, el Ministerio anuló los resultados del Concurso de Pintura, Escultura y Grabado convocado a mediados de 1937183 (aunque parece que volvió a premiar a los mismos artistas184) y dejó prácticamente sin efecto los concursos de Artes Plásticas y Crítica de Arte convocados el 26 de marzo (para los que no había prevista partida presupuestaria) al supeditarlos a la concesión de un crédito185.  El cambio de línea cultural se aprecia con excepcional claridad en los presupuestos preparados por el nuevo equipo para 1939. Con un aumento de un 18 por 100 sobre los de 1937 y 1938, el presupuesto del MIP alcanzaba los 584 millones. De ellos, el 2,7 por 100 estaba destinado para atenciones de Bellas Artes y protección de bienes culturales. Conviene resaltar la disminución a la mitad de los fondos destinados a enseñanzas artísticas y la duplicación de los dedicados a Bellas Artes, Archivos, Bibliotecas, Museos y conservación del Tesoro Artístico. Por otra parte, se dedicaban 892 000 pesetas al Consejo Superior de Cultura, desaparecía la partida destina a «Atenciones de carácter internacional» y se asignaban otras, importantes, a concursos nacionales, fondo de material para los artistas, encargos del Estado y actividades musicales186. Además, se aumentaron sustancialde Buen, D. Eleuterio Quintanilla, D. Ernesto Bargallo, D. Rodolfo Llopis, D. Antonio Calvet, D. Fernando González, D. Agustín Mateo, D. Alfredo Milego,  D. Enrique Rioja, D. Fernando Gutiérrez, D. Antonio Trías Pujol, D. Cándido Bolívar, D. Jaime Serra Hunter, D. Enrique Calvet, D. Nicasio Francisco Oliván, D. Gustavo Cochet, D. Roberto Gerard, D. Juan Rebull, D. Carlos Martínez Baeza, D. Jacinto Benavente, D. César G. Lombardía,  D. Antonio Regalado González, D. Antonio Ballesteros Usan, D. Tomás Navarro Tomás, D. Ramón Frontera Bosch, D. Jesús María Bellido Golferich, D. Emilio Mira López, D. Federico Montseny, D. Juan Puig Elias, D. Juan Teruel Manuera, D. Luis Alabart Ballesteros, D. Eusebio de Barriola Irigoyen, D. José de Stornes Laza y D. Juan P. Lecaroz (Castro Marcos: op. cit., p. 113).  181 «Quedan sin efecto las subvenciones de Instrucción concedidas hasta el 31 de marzo», Claridad, 30 de julio de 1938, p. 4.  182 Sin embargo en abril el Ministerio había sido pródigo en subvenciones para actividades tuteladas por el Consejo Central de la Música: remuneraciones a Fernández Blanco y Casal Chapi como autores de varias obras musicales y subvenciones de 25 000 ptas. para la Orquesta Sinfónica de Valencia, 12 500 para la de Cámara de Barcelona y 3000 para el Patro-

nato del Conservatorio de Música de Castellón (OO. MM. de 23 y 26 de abril de 1938, Gaceta del 3 de mayo).  183 La anulación se basó en la imposibilidad de hacer efectivos los premios por no haberse observado las normas administrativas: las nuevas convocatorias (que el ministro afirma realizar «en un plano que en principio ya encontramos situado») se basaban en «la necesidad ineludible de emprender la resolución de los problemas que las circunstancias actuales plantean a los artistas. Esto es: la viva incorporación de estos y su obra al pueblo; la sincronización de la solución del problema económico y la labor de las categorías; la imposibilidad de la eclosión de los futuros valores y, en un plano no superior, facilitar la magna obra de dar una perennidad plástica a los hechos de la vida heroica de estos momentos históricos» (preámbulo de la OM de 22 de julio de 1938; Gaceta del 23).  184 «El Concurso de pintura, escultura, dibujo y grabado. Los premios», ABC, Madrid, 9 de octubre de 1938, p. 7.  185 OM de 14 abril (Gaceta del 3 mayo).  186 Para facilitar un análisis comparativo reproducimos el detalle de las consignaciones, agrupadas por capítulos de los presupuestos de 1938 (Ministerio Hernández) y 1939 (Ministerio Blanco). 1938 1939

Enseñanzas Artísticas (Enseñanzas artísticas y Escuelas de Artes y Oficios, Escuelas de Cerámica, Escuelas Superiores de B. A., Residencias en el Paular y Granada) Bellas artes, archivos, bibliotecas y museos Conservación del tesoro artístico (Sueldos o remuneraciones Junta de Conservación del T. A. N., conservación de la riqueza artística y monumental, construcciones civiles y monumentos, tapices artísticos, Alhambra y Generalife Concursos nacionales Exposiciones Instituto Nacional de Cultura Consejo Nacional de Cultura Atenciones de carácter internacional Fondos de material para los artistas Artes, letras y encargos del Estado Enseñanzas artísticas y actividades musicales Total Presupuesto del Ministerio

5.977.257

2.826.957

2.658.300

6.688.400

2.471.987

1.163.987

— 19.200 100.000 — 836.876 — — — 12.063.620 494.727.264

500.000 19.200 100.000 829.000 — 70.000 250.000 1.920.000 14.430.544 584.743.471

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mente los sueldos de los auxiliares técnicos de los servicios del tesoro artístico187 y se concedieron diversos créditos para protección del patrimonio188, pese a que este había dejado de ser de su competencia.  Pues esta fue la gran novedad del segundo Gobierno Negrín en lo que se refería a política cultural. Por un decreto «reservado» del 9 de abril, las juntas y todo lo relacionado con el tesoro artístico pasaban a depender del Ministerio de Hacienda. Oficialmente se buscaba con ello perfeccionar la centralización de estos servicios emprendida anteriormente, unificando su dirección. Nadie lo creyó, viendo en la maniobra ocultos —e inconfesables— designios. En general, 1938 estuvo dominado en este aspecto por los continuos roces del MIP y de la Junta de Madrid con Hacienda, los reiterados —y frustrados— intentos de esta de activar la evacuación de obras de arte a Barcelona, y por el peregrinaje del tesoro artístico por tierras de Levante y Cataluña hasta su salida en 1939 al extranjero. Otro hecho conviene retener de esta etapa: la decisión de participar en la Exposición Universal de Nueva York de 1939189, donde se esperaba reeditar el éxito obtenido en 1937 en la de París. Significativamente, fue nombrado presidente del Comité Interministerial encargado de preparar la participación española el arquitecto Manuel Sánchez Arcas, ahora subsecretario de Propaganda. Como comisario general fue designado Roberto Fernández Balbuena, encargándose el pabellón al arquitecto Jesús Martí Martín190.  Aunque los datos con que contamos son mínimos, es muy probable que durante el último año de guerra fuera precisamente la Subsecretaría de Propaganda el cauce elegido por el ámbito intelectual comunista para expresarse. Ya hemos citado el nombramiento de Renau como director de Propaganda Gráfica del Comisariado. En octubre, la Delegación madrileña de Propaganda proyectaba realizar una exposición de esculturas de Julio Antonio: pide que se trasladen al edificio de la Alianza de Intelectuales191. Sería precisamente en el campo de las exposiciones donde el Ministerio se mostraría más activo. Las de Colombia y Suecia, de pintura española contemporánea, a que aludimos anteriormente, se organizaron durante el Ministerio Blanco. Por otra parte, parece que durante este período experimentaron un cierto aumento las exposiciones organizadas por partidos, sindicatos y otras entidades. Una de las más interesantes sería la organizada en octubre por el Partido Sindicalista, con obras de Sorolla, Vázquez Díaz, Zubiaurre, Eugenio Hermoso, Martínez Cubells y otros192. No fueron de todos modos muy abundantes. Un mes más tarde, e informando de otra exposición (esta organizada por Altavoz del Frente), José María Guillot escribía: «Es hora ya de que cultivemos algo la cultura artística y no dejemos que se celebren todas las manifestaciones de arte en Barcelona»193. 

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OM del 23 de abril de 1938 (Gaceta del 3 de mayo). Para el segundo trimestre de 1938, la JCTA tenia asignado un presupuesto de 144 960 ptas. distribuido en cinco capítulos: personal, oficinas y depósitos, 40 960 ptas.; recogida y acondicionamiento de obras de arte, 48 500; excavaciones y publicaciones, 16 000 ptas.; transportes y viajes, 27 500; eventuales e imprevistos, 12 000 ptas. (OM de 31 de mayo de 1938, Gaceta del 9 de junio).  189 La participación fue dispuesta por un decreto de la Presidencia del Consejo de Ministros el 14 de septiembre de 1938 (Gaceta del 26). 190 Nombrados por órdenes circulares de la Presidencia del Consejo de Ministros de 12 de octubre de 1938 (Gaceta del 14).  188

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Oficio del gobernador civil de Madrid al director del Museo Nacional de Arte Moderno, 27 de octubre de 1938, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia, lote «Museo de Arte Moderno». En la exposición, proyectada para los quince primeros días de noviembre, se pensaba exponer: Obrero de tierras de Zamora, Minero de Almadén, Ventero de Peñalsordo, Ávila de los Caballeros, Poeta, Hombre de La Mancha, Rosa María, Minera de Puertollano, Mujer de Castilla, Jimena, Mujer de la Mantilla, Héroes de Tarragona.  192 Vid. «Exposición de Arte», ABC, Madrid, 13 de octubre de 1938, p. 2; «Las Juventudes Sindicalistas inauguran una magnífica Exposición», El Pueblo, 15 de octubre de 1938, p. 1.  193 Guillot, José M.ª: «Una interesante Exposición en Bellas Artes», Claridad, Madrid, 25 de noviembre de 1938, p. 2. 

I.2. LOS PELIGROS DE LA REVOLUCIÓN. LA QUEMA DE IGLESIAS Y LAS INCAUTACIONES INCONTROLADAS  I.2.1. LA QUEMA DE IGLESIAS  I.2.1.1. Extensión y motivaciones de los incendios  El comienzo de la revolución señaló, una vez más, el de la quema de iglesias y conventos. Era un fenómeno casi consustancial con las reacciones populares y, más aún, con la España de la República. Tras los incendios de 1931, de 1934, del periodo del Frente Popular (Calvo Sotelo denunció el 19 de mayo en el Congreso que desde febrero habían sido incendiadas por lo menos 300 iglesias1) el holocausto generalizado de la última decena de julio era perfectamente previsible. En pocos días, centenares de iglesias, miles de imágenes, fueron incendiadas o destrozadas. Diríase que para las masas obreras y campesinas, tan ayunas de instrucción como ávidas de justicia o venganza, las llamas se habían convertido en el símbolo de la revolución. No entra en nuestros propósitos hacer aquí una relación de incendios y destrozos, siquiera sea aproximada. Las exageraciones de la propaganda franquista y la carencia de otras fuentes o estadísticas fiables convertirían el intento en una tarea inacabable y de dudosos resultados. Baste señalar que en el informe franquista La destrucción del Tesoro Artístico de España desde 1931 a 1937 se citan 731 iglesias, capillas o conventos incendiados o saqueados en trece de las provincias controladas por ellos a fines de 19372. La mayor parte en los primeros días de la revolución. Solo en la ciudad de Málaga, se decía en este informe, «han sido 36 las iglesias y conventos saqueados e incendiados, 2 los asilos y 2 las ermitas y capillas; y en cuanto a la provincia, alcanzan el número de 113 las iglesias devastadas de que hasta ahora tengamos noticia, 47 las ermitas y capillas, 6 las cruces derribadas»3. En la provincia de Valencia, según la Causa General, 148 pueblos habían sufrido en sus iglesias las consecuencias de destrucciones y saqueos4, mientras que en Barcelona prácticamente se podían contar con los dedos de una mano las que escaparon al asalto. Pero el fenómeno fue general y si bien alcanzó mayor virulencia en Madrid, Cataluña, Aragón, Andalucía y algunas zonas de Levante, tal vez no esté de más recordar que solo en la parte de la provincia de Burgos que quedó en manos republicanas sufrieron los efectos de las iras populares más de 90 iglesias5. Thomas, apoyándose en un informe de la Dirección Gral. de Regiones Devastadas, publicado en 1943, eleva a 150 el número de las iglesias totalmente destruidas y a 4850 el de las dañadas (de las que 1850 habrían sido casi destrozadas6).  Se han aducido muchas razones para explicar esta oleada de incendios. Y aunque lógicamente varían según la posición ideológica desde la que se afronta el problema, en general coinciden en señalar su carácter profundo (lo que explica la repetición cíclica) y en abordar su interpre1

Extracto Oficial del Diario de Sesiones, 1936, n.º 29, p, 18.  La destrucción del tesoro artístico de España, desde 1931 a 1937. Informe sobre la obra destructora realizada por el marxismo en el Patrimonio de Arte Español, de 1931 a 1937, según los datos aportados por las comisiones provinciales de Monumentos, ordenados y redactados por D. Antonio Gallego y Burín, presidente de la de Granada. Granada, Imp. Hno. de Paulino Ventura, 1938. La cifra se refiere a las provincias de Álava, Asturias, Badajoz, Burgos, Cáceres, Córdoba, La Coruña, León, Málaga, Santander, Sevilla, Teruel y Toledo. La validez de estos datos es solo relativa, pues en este número están incluidas las que en el informe aparecen como «con destrozos» o habiendo sufrido «deterioros» o «desperfectos» que no se especifican. Por otra parte, en muchos casos no se alude a la fecha de los asaltos y en los que se dicen realizados en 1936 no se suelen diferenciar los anteriores a julio y los posteriores. Finalmente reseñemos que muchos de los «saqueos» que aquí se citan

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corresponden en realidad a recogidas de obras efectuadas por las juntas de Tesoro Artístico u otros organismos republicanos. Es difícil, pues, a la vista del informe, lleno de ambigüedades y exageraciones manifiestas, hacerse una idea fiel de lo ocurrido, por lo que sus cifras deben considerarse con la mayor prevención. Una exposición de daños más fiable y circunstanciada (aunque menos completa) se puede hallar en el trabajo de Chamoso Lamas, Manuel: El Servicio de Recuperación y Defensa del Patrimonio Artístico Nacional, Madrid, s. I., 1943 (tirada aparte del Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, t. LI, 1943, pp. 174-212 y 258-294.  Ibid., p. 128.  La dominación roja en España. Causa General instruida por el Ministerio Fiscal, Madrid, Dirección General de Información, Publicaciones Españolas. 4.ª ed., 1961; pp. 175-196.  La destrucción..., p. 194.  Op. cit., pp. 994. 

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tación como producto de la exacerbación de la lucha de clases y del papel sociopolítico jugado por la Iglesia en el último medio siglo. Partiendo del magistral diagnóstico de Brenan7, los historiadores anglosajones hacen especial hincapié en cómo fue esta y no la religión la destinataria del ataque. Habría sido la jerarquía la que, mediante su alianza inequívoca con las clases dominantes, su espíritu represor y su proceso de descristianización, provocó en el pueblo un odio tan visceral y tan irracional como su propia actitud. Era una explicación cara a los republicanos que Castillejo expresaría con toda crudeza: «Los anarquistas han destruido muchas iglesias, pero el clero había destruido antes la Iglesia»8. Para un historiador tan por encima de toda sospecha como Thomas, «la Iglesia fue atacada porque la religión se había convertido en la cuestión critica de la política desde 1931, por la general subordinación de los sacerdotes a las clases altas y por la riqueza provocativa de muchas iglesias y las antiguas sospechas suscitadas por el carácter secreto de las órdenes religiosas y los conventos»9, señalando cómo las iglesias protestantes no fueron atacadas, permaneciendo abiertas al culto.  Por ello, y aunque es cierto que la Iglesia no participó directamente en el alzamiento en casi ningún lugar y las historias sobre tiroteos desde las iglesias fueron falsas en su inmensa mayoría10, el pueblo fue contra ellas como una de las personificaciones del enemigo. Podría añadirse que no se equivocaba. Con la excepción de Vidal y Barraquer, la jerarquía eclesiástica siguió dando muestras de su espíritu ultramontano y represor con la misma prepotencia y cinismo que habían levantado a las masas contra ella. Una anécdota puede ilustrarlo: el 28 de junio de 1938, el obispo de Gerona escribió a Companys desde la zona nacionalista. Lo hacía para expresarle su convicción de que al dominar Franco ya más de la mitad del territorio español la República debía rendirse para, en buena norma democrática, respetar «el principio de la mayoría»11.  Obviamente, para la historiografía franquista no hay lugar a análisis sociopolíticos: la quema de iglesias de julio no fue sino el episodio culminante de la persecución religiosa a que desde su nacimiento se había lanzado la República en sus designios de borrar los fundamentos tradicionales de la auténtica España. «A partir del 18 de julio de 1936 [se escribía en la Causa General] es cuando la persecución religiosa adquiere su máxima intensidad, pues los grupos marxistas bien armados se lanzan contra los templos y monasterios dispuestos a exterminar a sacerdotes y religiosos»12. El carácter repetitivo de las argumentaciones franquistas, uniformizadas por las consignas políticas, hace innecesario insistir sobre ellas. Pero conviene apuntar que, apoyada por la jerarquía eclesiástica española y por determinados círculos integristas del exterior, la tesis de la persecución alcanzó gran 7

El laberinto español, París, Ruedo Ibérico, 1962, pp. 42-44.  Cit. por Brenan: op. cit., p. 31. Por su lado, H. Thomas recoge de Madariaga la frase de un sacerdote que, ayudado por Companys para escapar a Francia, fue lo suficientemente generoso para reconocer que «los rojos han destruido nuestras iglesias, pero antes nosotros habíamos destruido la Iglesia» (op. cit., p. 300). Desde posiciones más a la izquierda que la de Castillejo, Ramos Oliveira traza el mismo diagnóstico: «El anticlericalismo de las masas, el del pueblo, no es religioso ni político, sino social […]. España, en incontables aspectos, es una Irlanda en grande, y en España hubiera seguido siendo católico el proletariado […] si la Iglesia no lo expulsa de su seno. La causa de que el pueblo esté contra la Iglesia, habiendo estado con ella, y no le sea indiferente, como en otras naciones, no es, de toda evidencia, exterior, filosófica, sino interna española, oriunda de la rígida posición de clase opresora en que ha caído la Iglesia en España». Vid. el análisis de las relaciones Iglesia-República que hace en su Historia de España, vol. III, Buenos Aires, Compañía General de Ediciones, 1952, pp. 112-147.  9 Op. cit., pp. 295-96. Es con matices, la misma interpretación de Jackson o de Broué y Témime. Para estos últimos, «al fusilar a los sacerdotes y al incendiar las iglesia, obreros y 8

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campesinos españoles no buscaban solamente destruir a sus enemigos Y al simbolo de su poder, sino que querían extirpar definitivamente de España todo lo que a sus ojos encarnaba el oscurantismo y a la opresión. Un católico ferviente, el ministro vasco Manuel de Irujo, confirma tal interpretación cuando declara: “Los que queman iglesias no manifiestan con ello sentimientos antirreligiosos; no se trata más que de una demostración contra el Estado y, si se me permite decirlo, este humo que sube al cielo no es más que una suerte de invocación a Dios ante la injusticia humana”» (op. cit., p. 139). También Jackson insiste en la misma opinión (La República Española y la guerra civil, México, Editora Americana, 1967, pp. 245-246).  10 El único hecho de este tipo que se registra universalmente es el de la iglesia de Carmelitas de la calle Lauria, en Barcelona, donde se atrincheraron unidades militares. Broué cita asimismo que «en Figueras […] los sacerdotes dispararon sobre los obreros desde la catedral» (op. cit., p. 138). Aunque se podrían señalar bastantes más casos, lo cierto es que se trató de hechos aislados que no indican una actitud generalizada.  11 Cit. por Thomas (op. cit., pp. 892-93), a quien Bosch Gimpera entregó una copia de la carta.  12 La dominación roja..., pp. 175-196. 

La politica de bienes culturales del Gobierno republicano durante la guerra civil española

efectividad. Recordemos, por ejemplo, la oda Aux martyrs espagnols de Claudel13 o los escritos de Maurras en L’Action Française. Aunque también fuera de nuestras fronteras halló la República defensores entre las filas de los católicos o esforzados paladines de la tesis de la neutralidad de la Iglesia en el conflicto. Mauriac, Bernanos14 y Maritain se encontraban entre ellos.  Más rica en matices que la de los nacionalistas, los republicanos elaboraron asimismo una justificación oficial a la quema de iglesias, achacándola a lo siguiente:  1. Al alineamiento de la Iglesia con los insurgentes y a su secular identificación con las clases dominantes que había hecho arraigar en el pueblo odios ancestrales imposibles de dominar.  2. A que desde iglesias y conventos se disparaba contra las masas revolucionarias.  3. En muchos casos los incendios fueron obra de agentes provocadores, que buscaban con ello desacreditar a la República.  4. Tras los sucesos de mayo del 37, reducido el poder de los anarquistas, se les cargará en su cuenta la exclusiva responsabilidad de los hechos, basándose sobre todo en los incendios de Barcelona. A veces se llega incluso a atribuirlos a simples delincuentes. Son los momentos en que la República aparece más preocupada por dar una imagen exterior de moderación y democracia burguesa15.  El primer argumento, sin duda el más válido y comprensivo de la situación general, fue curiosamente el menos utilizado posteriormente por la propaganda gubernamental republicana, aunque sería ampliamente glosado en la prensa en los primeros días de guerra16. Los incendios se presentaron como la lógica reacción de un pueblo traicionado que al identificar, una vez más, al enemigo, destruye sus símbolos y las fuentes de su poder. No se ataca a la religión —se escribía— sino a la podredumbre de una Iglesia que ha perdido las virtudes que son su razón de ser, convirtiéndose en símbolo de la opresión. El fuego cumplía así una función purificadora, simbolizaba la justicia, la auténtica religiosidad. Cabe hacer aquí un inciso para llamar la atención sobre otro de los aspectos de la quema de iglesias: su papel exorcizador. No resulta difícil ver cómo al identificar a la Iglesia con la opresión y reducir a cenizas sus símbolos, en realidad, las masas creían destruir las cadenas que les aherrojaban. Es propio de toda revolución comenzar por destruir los símbolos de la dominación. Por ello, cual si de una nueva Bastilla se tratase, las masas se lanzaron al asalto de las iglesias y tomando a las imágenes por cadenas buscaron aniquilarlas. Es en este cuadro en el que hay que considerar el aspecto bufo de que se revistieron muchos saqueos. La burla, la irreverencia, cumplía así su papel de liberación interior y servía para alejar a los viejos demonios. De ahí que la bufonada se trasladara a veces a las páginas de los periódicos y el asunto se comentara con el tono joco-serio de quien acaba, por una parte, de hacer justicia y, por otra, de cometer una travesura:  Y a unos que decían del templo, que estaba adornado de piedras preciosas y de donaciones, dijo Cristo: «Estas cosas que veis, días vendrán en que no quedará piedra sobre piedra, que no sea destruida» (Lucas, cap. 21, v. 6).  13

Prólogo en verso a la obra de Estelrich, Juan: La persecución religiosa en España, 2.ª ed., Buenos Aires, Ed. Difusión, 1937.  14 Este, con su Les grands cimétiéres sous la lune, París, 1938, donde describía la represión nacionalista en Mallorca.  15 Era la tesis que se sostenía en un artículo destinado a puntualizar algunas de las afirmaciones contenidas en el informe que publicó Mann tras volver de su visita de inspección a España: «Habla mister Mann de que en los primeros momentos los “extremistas” cometieron excesos en las iglesias […]. Si cuando estalló la revolución se produjeron algunos excesos, estos no pueden achacársele a extremistas

de ninguna especie. Fueron maleantes que surgen siempre cuando el río está revuelto, los cuales fueron sometidos a los fueros de la ley nada más que el Estado Republicano, traicionado, pudo improvisar una organización de vigilancia» (Álvarez Portal, M.: «Mister M. James G. Mann ha publicado un artículo. La obra de la Junta del Tesoro Artístico vista desde el extranjero», Informaciones, 29 de noviembre de 1937.  16 Un caso claro es el editorial que El Socialista dedicaba a la cuestión: «Limosnas para el crimen. La Iglesia con los sublevados», 6 de agosto de 1936, p. 1. 

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Y escrito está. Lo cual ha tenido cumplimiento; llegó el día; el fuego ha tenido a bien y muy bien ha realizado las frases de Jesús.  No ha quedado piedra sobre piedra que no haya sido purificada por las llamas. A las casas del Señor, hechas cuevas de bandidos, les ha llegado el tiempo de la justicia, profetizada por el Galileo de la cruz. De modo que puede decirse que ha sido un fuego de santa justicia. Dos veces justiciero, ese fuego purificador de los huertos del Francés, con copones divinos. Una por justicia, y otra, por justeza [...]. Justeza, por la manera ordenada con que han ardido las iglesias y conventos en Barcelona.  [...] iY cómo ardían! iQué orden de llamas! No se ha dado ni un caso de que iglesia quemada, hasta no haber más por arder en ella, el fuego causara daño a los edificios inmediatos. Por eso decía yo: «Fuego justiciero, por justeza». Llamas justas e inteligentes que devoraban las hostias de muros sacros para adentro, y nada más. Las paredes ennegrecidas, de las bien quemadas casas de Dios, dan testimonio de esa justeza del fuego justiciero; ni una persiana de casa colindante se ha chamuscado siquiera; la iglesia y nada más.  Han ardido más santos que hay en el cielo [...]. En religión, Barcelona ha ido más allá que el resto de España. Por Madrid, donde el clero no ha tomado menos parte en la sedición, aún quedan iglesias en pie; casi todas quedan. Barcelona hace las cosas y sabe hacerlas [...]. Dos jornadas de justicia humeante, y han desaparecido hasta las cruces de las esquelas mortuorias que publicaban los periódicos [...]17.  El argumento («no se ha atacado a la religión, sino a la Iglesia aliada de los rebeldes») se completaba con una segunda parte: «No se han quemado obras de arte, sino símbolos de opresión». El pueblo, huérfano de conocimientos, no sabía distinguir las imágenes o los cuadros que eran al mismo tiempo una obra de arte. Culpables de ello serían las clases dominantes que para perpetuar su explotación prefirieron mantenerlo en la ignorancia, pero que las masas no tenían nada contra el arte lo probaba el hecho de que siempre que hubo alguien capaz de explicarles el significado cultural de lo que iban a destrozar, se ahorró su desaparición18. Existía otra prueba más palpable: ni un solo museo, ni una institución pública fue atacada o saqueada.  Esta argumentación sería repetida hasta la saciedad en los folletos republicanos. Fue también la utilizada por Timoteo Pérez Rubio en un artículo destinado a glosar la suerte del patrimonio eclesiástico19. Paralelamente, desde los primeros momentos se dejaron oír voces reivindicando para el pueblo las obras de arte religiosas. Las más de las veces no se hacía, sin embargo, para fomentar entre las masas el respeto por las imágenes. Al contrario, al reivindicar la propiedad se reivindicaba también el derecho a disponer de ellas libremente y a su destrucción, si era necesario. Por encima del arte, se decía, está la vida, está la libertad. Es el caso, por ejemplo, de la argumentación utilizada por Solidaridad Obrera20. Pero lo es también de un comentarista mucho más calmado (y al contrario 17

Carrasco, Alfonso M.: «De la cuenta que Barcelona ajustó al fascismo. El orden y la justicia de arder iglesias», El Pueblo, 1 de septiembre de1936, p. 1.  18 El mismo autor del artículo citado en la nota anterior escribía: «Se ha salvado la catedral [de Barcelona]; mira... porque obra de arte, ¡que si no!».  19 «Hemos repetido ya muchas veces —escribía— que el Gobierno no ha negado nunca los desmanes de los primeros días de la subversión; desmanes inherentes al brusco desorden producido en la organización social al enfrentar al pueblo precisamente con lo que estaba llamado a ordenarle su conducta cívica y espiritual. Pero basta observar que el pueblo no ha atentado nunca contra ningún centro cultural del Estado y que en aquellos lugares en que ha habido un hom-

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bre generoso y capacitado para hacer comprender que lo que se intentaba destruir era igualmente patrimonio de España (aunque hasta ahora estuviera en manos de los enemigos), se ha conseguido sin dificultad que todo fuera respetado» («La guerra y el arte. Los que han salvado el Tesoro Artístico Nacional», Mi Revista, núms. 44-45, 15 de julio de 1938, s. p.).  20 Era esta, tal como la exponía el 25 de julio: «¿Obras de arte? En primer lugar, las obras de arte las quería el mundo autoritario y jerárquico, no por arte, sino por su calidad de oro y plata [...]. Las obras de arte son de todos, como las carreteras. Meter la obra de arte en un antro particular, es apartarla de su principal significación, de su peculiar objetivo. El arte es de todos y nunca en el arte “todos” pueden entrar en

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que el de la Soli, con una fuerte carga intelectual y artística) como Marceliano M. Santamaría. Desde las páginas de EI Socialista y tras execrar el «ánimo cobarde» del enemigo, que «busca el amparo de unas piedras que afirmaron ante muchos siglos su fortaleza y su aplomo», el ilustre pintor, aunque lamentando la pérdida de obras de arte, termina escribiendo que «el sacrificio, si no es evitable, debe acongojarnos menos. Sacrificamos lo que nos pertenece. El ayer por el mañana»21.  Pero el argumento más utilizado para justificar los asaltos fue el de haber servido las iglesias de nido de rebeldes y armamento. Y aunque evidentemente la propaganda republicana exageró aquí la nota (resulta inverosímil que sistemáticamente se atacara desde iglesias o conventos a las masas), la abundancia de testimonios en este sentido y la seriedad de algunos de ellos dejan poco lugar a dudas, haciendo pensar que en muchos casos estuvo ahí el origen de la quema. El 10 de agosto María Montessori declara en Londres al Manchester Guardian: «[…] los curas tomaron parte muy activa en la batalla, y creo que el mayor peligro para las iglesias estaba en el hecho de que en ellas se encerraban grandes stocks de municiones»22. Muchos años después el nada proclive a veleidades izquierdistas Joseph i Mayol, que participó muy activamente en la protección del patrimonio barcelonés durante esos días, comentaría el fenómeno, «motivat d’una banda per la descarada actuació d’alguns clergues que van manifestar públiques mostres d’oposició al règim des del seu adveniment. Per a complicar-ho més, des d’algunes esglésies s’havia disparat contra grups de ciutadans i fonza armada lIeial a la Generalitat, i aixó motivà l’assalt dels temples per a fer-ne sortir els qui des de dins tirotejaven. Després hi calaren foc»23. Su testimonio viene refrendado por el de Georges Soria, que afirma haber presenciado cómo desde el Convento de Carmelitas un regimiento de artillería atrincherado allí tiroteó, con ayuda de los frailes, a las fuerzas regulares. «Con todas las iglesias —escribe— ocurrió igual». También desde Santa María del Mar se habría disparado contra las masas obreras24.  Con esta tesis enlaza directamente la que atribuía muchos de los incendios a agentes provocadores, identificados a veces directamente con el clero y sus servidores25. Es asimismo otra de las argumentaciones favoritas de las autoridades republicanas26.  Mucho más interesante es para nosotros, por su valor testimonial, la justificación que hizo de la quema José Bergamín en Hora de España. Bergamín, que en aquellos momentos desempeñaba junto con Ossorio y Gallardo algo así como el papel oficial de «católico republicano», saldría en 1937 al paso de la campaña levantada en los medios católicos franceses como consecuencia de escritos como los antes aludidos. Desde las posiciones del catolicismo avanzado que se expresaron a través de la revista Cruz y Raya, Bergamín denuncia el papel político jugado por la jerarquía católica, su connivencia con las fuerzas de la reacción y su olvido de las verdades religiosas, apoyando la tesis de la existencia de agentes provocadores y de los disparos efectuados desde conventos (cita a este respecto las nefastas consignas del obispo de Barcelona, que habría aconsejado a sus sacerdotes monopolizadores de todo [...]. Las obras de arte en la escultura de piedra han sido hechas por artífices sin nombre, por artistas populares desconocidos. Los burgueses dejaron morir de hambre a estos artistas ignorados y ahora quieren reivindicar sus obras. ¡Vale más la vida que el arte! De la vida sale el arte y todo lo demás. Del arte no puede salir la vida». Ramos Oliveira participa también de esta opinión: «Acontecía, sin duda, que los republicanos estaban convencidos, dijéranlo o no, de que todos los conventos de España no valían la vida de un sólo republicano» (op. cit., p. 129).  21 Aguilera, Emiliano M.: «La Revolución y el Arle. Humo, llamas y escombros de tradición», El Socialista, 22 de septiembre de 1936, p. 4.  22 «La iglesia, beligerante. Los templos encerraban grandes cantidades de armamentos», El Socialista, 12 agosto 1936, p. 4.  23 El salvament del patrimoni artístic catalá durant la guerra civil, Barcelona, Pórtic, 1971, pp. 42-43. 

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Soria basa toda su justificación en hechos como los señalados («Por qué se han quemado iglesias en Barcelona», Tiempos Nuevos, año IV, núm. 1, 10 de enero de 1937).  25 Así, en El Socialista del 26 de julio de 1936 se publicaba el siguiente suelto: «Los hijos de Roma. Sacristanes que incendian los templos para lograr efectos alarmistas».  «En Valencia ha sido detenido el sacristán de la iglesia de San Valero. Se ha confesado autor del incendio de la iglesia, para producir un efecto en contra de las izquierdas. Se sospecha que igual origen haya tenido el siniestro declarado en la capilla de la Virgen de la capital levantina».  26 «No hay que olvidar —escribía Pérez Rubio— otro detalle importantísimo: y es que han sido muchos los casos en que la masa inconsciente se ha visto impulsada por elementos que hábilmente encubrían su condición de provocadores. A éstos les interesaba grandemente que los hechos de este tipo tuvieran la mayor teatralidad» («Los que han salvado...»). 

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armarse). Es a ese «falso catolicismo nacional, patrimonio de ricos, monopolio capitalista […] corrupción visible de la verdadera Iglesia cristiana que traiciona, demoniaca en el tiempo», al que Bergamín carga la factura de la quema de iglesias, también para él cubierta por la aureola de la purificación.  La tortura que por el fuego expresaron nuestras iglesias, puso estos gritos en el cielo. Clamaba el cielo expresamente esa inmensa llama purificadora, Monsieur Gay, efectivamente, como testimonio providencial acaso de un divino designio. Le recordaré que un joven inteligente, virtuoso sacerdote español, con quien yo hablaba poco después del incendio de la iglesia de San Luis en Madrid, al que yo explicaba mi supuesto de que los incendiarios fuesen, actuando de agentes provocadores, unos pocos jóvenes fascistas, me decía: «No insista usted en averiguarlo y créame: ha sido la mano de Dios». En mi carta a Mounier […] le digo esto y algo más sobre aquella famosa iglesia, como tantas otras españolas, paganizada por su culto idólatra, supersticioso y por su explotación comercial correspondiente27.  Los escritos justificando los incendios pertenecen en su casi totalidad a los primeros meses de guerra. Poco a poco, a medida que la revolución se fue apagando y el poder estatal se restauraba, la postura republicana cambió y las autoridades se esforzaron en cargar sobre las espaldas de los anarquistas toda la responsabilidad de lo que ya a veces se presentaba como vandálicos hechos de delincuentes que se habían aprovechado de la ingenuidad de las masas proletarias. Cuando Kenyon se refiera a la quema de iglesias con motivo de su visita a Cataluña, escribirá: «Au debut de la révolution, les anarchistes se sont emparés du pouvoir et, prenant les armes et munitions qui se trouvaient dans les arsenaux, ont systématiquement attaqué les églises et les monastéres, faisant des feux de joie des objets qu’ils y trouvaient mais respectant genéralement les contructions elles-mêmes»28. Pero aunque los anarquistas jugaron papel preeminente en los asaltos (como lo testimonia el hecho de que en sus zonas de influencia fueron más abundantes y destructores), este no fue ni con mucho exclusivo. Socialistas, comunistas, incluso republicanos de izquierdas, participaron en la quema, que fue, sin duda, obra de las masas republicanas en su conjunto29; de hecho hemos visto cómo desde El Socialista o El Pueblo (republicano) se justificaban y hasta alentaban los asaltos. El progresivo alejamiento de socialistas y comunistas de las posiciones revolucionarias, la restauración del poder estatal y la necesidad de ofrecer una fachada respetable cara a las democracias burguesas aconsejaron sin duda presentar a los anarquistas como los únicos incendiarios. A ello ayudaría el verbalismo desaforado de que estos hicieron gala en los primeros meses de guerra30. Tras los sucesos de mayo de 1937 su poder real se hallaba muy debilitado y constituían la «bestia negra» ideal a cuya cuenta se cargaban todos los desafueros. Contribuía la propia actitud de los anarquistas, eternos vociferantes que nunca se desdecían y continuaban tratando el tema desde su prensa en los mismos términos que en julio o agosto del 36, poniendo en duda el valor cultural del arte religioso y la necesidad de conservarlo. Todavía en septiembre de 1937 la Junta del Tesoro Artístico de Madrid tuvo que salir al paso de un comentario de Castilla Libre, órgano de la CNT, donde se preguntaban por el destino de un camión cargado de imágenes religiosas (que iban a ser trasladadas de depósito) y se extrañaban de que hubiera «cuatro obreros encargados de que los iconos al chocar no se deteriorasen»31. La atribución a 27

Bergamín, José: «Carta abierta a Madame Malaterre-Sellier respondiendo al libro de Francisco Gay, “En las llamas y en la sangre”», Hora de España», núm. 1, enero de 1937, pp. 2331.  28 «La protection du patrimoine artistique en Espagne», Mouseion, vol. 37-38, 1937, p. 189.  29 El mismo Kenyon, tras culpar a los anarquistas, precisa a renglón seguido: «La populatión ne semble pas avoir soulevé des serieuses objetions à la destruction des églises» (op. cit., p. 189).  30 Véase este título de un editorial que publicó en su primera página Solidaridad obrera el 15 de agosto de 1936: «¡Abajo la Iglesia! Treinta (sic) siglos de oscurantismo religioso envenenaron las mentes del pueblo español. La iglesia se ha caracterizado siempre por su sentido reaccionario. El cura, el

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fraile y el jesuita mandaban en España. Hay que extirpar a esta gente. La iglesia ha de ser arrancada de cuajo de nuestro suelo. Sus bienes han de ser expropiados».  31 «¿A dónde irían?», Castilla Libre, 15 de septiembre de 1937, p. 1. La nota de la Junta —por otra parte, la única de las que publicó redactada en tono irónico— es, por lo demás, muy expresiva de las tensiones que siempre mantuvo con la CNT: «[…] los santos que tanto asombro causaron al cronista iban custodiados con mimo porque son santos de talla, de mucha talla y de buena talla, nacidos de aquellas manos artesanas y gloriosas de nuestros imagineros inmortales. Nadie en Castilla, pues —libre o no— se escandalice ni alarme; no se intrigue nadie tampoco; los santos del camión iban al panteón de divinidades ilustres, como Júpiter, Mercurio y otros dioses de menor cuantía […]. Nota buena, o regular, por lo

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los anarquistas de toda la responsabilidad daría lugar, en el área conservadora catalana, a una pintoresca interpretación de la quema de iglesias, según la cual se habría debido en gran parte al designio de las masas obreras, «españolistas», de hacer desaparecer todo lo catalán y de privar a la pequeña burguesía y a la burguesía del Principado de sus raíces históricas32.  I.2.1.2. Las primeras medidas de protección del patrimonio eclesiástico  Aunque en general a la mayor parte de la opinión pública republicana parecía importarle poco la quema de iglesias y, desde luego, el Gobierno no estaba en situación de garantizar su seguridad, al menos, en Madrid, el Comité del Frente Popular intentó encauzar la situación frenando la oleada de incendios. Es lo que se deduce de una nota hecha pública el 21 de julio y en la que tras recomendar que «no hay que malgastar las municiones», advertía: «Las milicias armadas se hallan en el deber, cuando se declare un incendio, de colaborar al mantenimiento del orden, rodeando juntamente con la fuerza pública los alrededores del lugar en que se produzca y facilitando al personal del Cuerpo de Bomberos la labor de extinción […]. Si algún enemigo dispara para producir alarma, estad atentos sin que vosotros disparéis, para localizar el punto de la agresión, y entonces atacad el sitio»33. Las organizaciones obreras, por otra parte, se percataron pronto de que les resultaba más provechoso incautarse de los establecimientos religiosos que asistir, impávidas, a los incendios que provocaban los incontrolados. En cuestión de días, gran parte de las iglesias y conventos madrileños se hallaban en manos de las milicias. Quizá la organización más activa fuese la CNT, que, entre otras, se incautó de las iglesias de S. Sebastián y del Carmen o del Seminario de la Concepción. A veces, se dedicaban para uso de las organizaciones o como cuarteles, pero otras se buscaba establecer en ellas servicios públicos. El 23 de julio, por ejemplo, la Agrupación Socialista de Chamartín de la Rosa anunciaba haberse incautado de una iglesia moderna en el barrio de la VentilIa, «entre los aplausos del vecindario», y en la que se pensaba establecer escuelas para unos 500 niños34. También el Gobierno se lanzó a la incautación de edificios religiosos, como la Iglesia de las Salesas, adscrita al Palacio de Justicia. Por lo demás, el 27 de julio un decreto del MIP ordenaba a los alcaldes que se incautaran en un plazo de cinco días de los edificios dedicados por las congregaciones religiosas a la enseñanza y de todos aquellos que, aun no teniendo esta utilización, estuviesen desocupados35. Unas semanas más tarde, el 11 de agosto, otro decreto del Ministerio de Justicia disponía la clausura, como medida preventiva, de todos los establecimientos de las órdenes y congregaciones religiosas que de alguna manera hubiesen intervenido en el movimiento insurreccional36.  A partir de agosto, las iglesias no destruidas y las incautadas que no hubieran encontrado otra utilización permanecieron cerradas, mientras las juntas se esforzaban por trasladar a sus depósitos las obras más importantes, acometiendo incluso algunas reparaciones (en Madrid se hicieron obras de consolidación en la Catedral de San Isidro y en las iglesias de Santa Isabel, San Andrés y San Cayetano37). Kenyon informaba de que a mediados de 1937, en Barcelona, «las puertas de las iglesias están condenadas por medio de planchas o de muros de ladrillo a fin de evitar nuevas deterioraciones»38. En Madrid, la Junta había procedido a precintar algunas iglesias, como la de San Pascual, al par que menos.— Tenemos entendido que se está formando un Museo Confederal. ¿Estarán excluidos de ese Museo los santos de palo? No creemos. Bueno es que se excluya el palo santo, pero nunca el palo bello. ¿No es así, queridos camaradas del Museo Confederal del futuro?» («El Tesoro Artístico Nacional. Dónde iban», ABC, Madrid, 18 de septiembre de 1937, p. 8).  32 El peregrino argumento lo hace suyo Joseph i Mayal (op. Cit., pp. 39-41).  33 «Recomendaciones del Frente Popular», Claridad, 21 de junio de 1936, p. 3.  34 «La Agrupación Socialista de Chamartín de La Rosa se incauta de una gran iglesia. Establecerá en ella escuelas

para cerca de 500 niños», Claridad, 23 de julio de 1936, p. 4. 35 «La incautación de todos los edificios de las Congregaciones religiosas», El Sol, 5 de agosto de 1936, p. 2.  36 Gaceta del 13.  37 Fueron muy importantes las que se realizaron en la Capilla del Obispo, junto a San Andrés, donde se reconstruyó una pared de fachada que se había hundido, y en San Cayetano, donde se había derrumbado la cúpula central y se sostuvo con apeos la estructura (Madrid, Informe n.º 86. San Francisco, informe de procedencia franquista, sin firma ni fecha, conservado en el Arch. SERPAN, caja 8).  38 Op. cit., p. 190. 

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intentó acrecer el número de las dependientes directamente de su custodia, pretendiendo retirar, con dificultades, los fondos artísticos incautados por las organizaciones obreras. Un caso típico sería lo ocurrido con la iglesia de San Sebastián, incautada por la CNT y gravísimamente dañada por los bombardeos nacionalistas de noviembre de 1936. Aunque la iglesia estaba custodiada por una guardia de milicianos, al comprobarse que el Cristo de la Capilla de los Actores había sido sacado por miembros de la Juventudes anarquistas que fueron a la iglesia «a por leña», la Junta intentó recoger lo que había quedado bajo los escombros de los bombardeos, topando primero con la animadversión de los milicianos (para quienes la gente de la Junta «olía mucho a cera») y después con la del Sindicato de Técnicos de la CNT. Fue entonces cuando se pudo comprobar que la iglesia había sido utilizada como campo de tiro y algunas piezas como blanco. Se consiguió recoger las obras e incluso hacer con ellas una exposición en la misma iglesia, pero al final no podrían llevarse a los depósitos de la Junta, pues la CNT las consideraba como propias39.  Pero para lograr sus fines, la Junta tuvo que lidiar no solo con las organizaciones obreras, sino más a menudo con el Ministerio de Justicia, del que dependían los establecimientos eclesiásticos, y sobre todo, con el Ejército. Sería interminable entrar aquí en la situación del patrimonio religioso en todas las zonas, pero los esfuerzos de la Junta de Madrid por controlar el que se hallaba bajo su jurisdicción y sus logros pueden servir de índice (si tenemos en cuenta que era la junta más fuerte y la que mejores resultados obtuvo en todos los campos) de las dificultados que se produjeron40. Nada mejor que el informe de la Junta sobre sus actividades en septiembre de 193841. Hasta ese momento —prácticamente al final de la guerra— la Junta solo había logrado, dejando al margen los establecimientos cedidos para depósitos, la custodia directa de cuatro conventos (Encarnación, Descalzas, Comendadoras de Santiago y Trinitarias) y las llaves de la iglesia de Santiago y la cripta de San Ginés. Sobre el resto del patrimonio eclesiástico madrileño se recogían en el informe las siguientes notas:  PRECINTOS ROTOS  Recientemente hemos sabido que en los Carmelitas de Afuera de Alcalá de Henares fueron rotos y arrancados los precintos y carteles de la Junta. Dicho edificio lo ocupan en la actualidad fuerzas de Intendencia [...].  IGLESIA DE JESÚS  Contiene gran número de libros que urge recoger porque ha de desalojarse el local antes de 15 días [...].  SEMINARIO CONCILIAR  Urge la recogida de su biblioteca por ser lugar extraordinariamente batido por la artillería y contener obras de importancia como un Biblia Poliglota, algún incunable, etc.  SAN ANTONIO DE LA FLORIDA  Solicitado el 20 de Agosto pasado del Estado Mayor del Ejército del Centro ser cerradas y precintadas sus puertas por la Junta, el día 21 accede a ello.  En la visita girada por los representantes de la junta el 3 del corriente, después de hechos los trámites precisos para llegar al Monumento enclavado en zona de guerra, comprueban la necesidad de utilizar dos puertas que aún quedan en las dependencias de la Ermita para ser colocadas en los huecos de las que existieron en los costados de la Capilla Mayor. Hecho esto, como la puerta de los pies está perfectamente cerrada, se conseguiría la imposibilidad de acceso al templo [...].  39

Iglesia de San Sebastián, informe manuscrito sin firma ni fecha, Arch. SERPAN, caja 83.  40 Sobre la situación y peripecias del patrimonio artístico y documental de la Iglesia se encuentran, por otra parte, múltiples referencias en los capítulos dedicados a la labor de las

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diversas juntas y a la protección del patrimonio bibliográfico y documental.  41 Junta Delegada del Tesoro Artístico de Madrid: Documento presentado en la toma de posesión de la nueva Junta por la Junta saliente, 19 de septiembre de 1938, Arch. SERPAN, caja sin numerar. 

La politica de bienes culturales del Gobierno republicano durante la guerra civil española

IGLESIA DE SAN PASCUAL  Legalizar la situación de este local en el que hay habitaciones precintadas [...].  LAS IGLESIAS  Deben visitarse: San Martín, Góngoras, San Marcos, San Ildefonso, San Nicolás, Parroquia de Maravillas, Santa Cruz, San José, Calatravas, Latina (en la calle de Velázquez esquina a Goya), San Isidro, Hospital de la Orden Tercera, San Andrés de los Flamencos, el Carmen.  IGLESIA DE LAS DELICIAS  ( Junto a la línea de circunvalación); muy conveniente inspeccionar su estado y su contenido, pues se cree que en ella se guardaban cuadros de interés.  SERÍA OPORTUNO PASARAN A DEPENDER DE LA JUNTA  San Plácido, Comendadoras (iglesia y locales42).  En Madrid, solo algunas iglesias aisladas (las Calatravas, San José, San Luis Gonzaga...) quedaron prácticamente intactas. Pese a todo, en esos momentos se habían recogido ya pinturas, imágenes, objetos u archivos de 49 iglesias o conventos madrileños43. Un año antes, el Ministerio de Justicia había designado al célebre padre Lobo, entonces jefe de la Sección de Confesiones y Congregaciones Religiosas, para que procediera, de acuerdo con la JCTA, a inventariar, catalogar y reunir en depósitos «cuantos ornamentos, vasos, telas, ropajes, etc., se encuentren en las Iglesias, Conventos y edificios similares en Madrid»44. Paralelamente, en Barcelona, los jueces de Primera Instancia, cumpliendo órdenes del presidente de la Audiencia, trasladaron a los jueces municipales una orden para que expresaran el estado de las iglesias y capillas de su demarcación, así como de los archivos y objetos religiosos45. Por las mismas fechas, José M.ª Rodríguez Cano, arquitecto del MIP y conservador de Monumentos de la 4.ª Zona, emitía, a requerimientos del juez de instrucción, un informe sobre los daños causados por el incendio del 19 de julio en la iglesia de San Andrés46. Son los momentos en que el Ministerio de Justicia pretende controlar el patrimonio de la iglesia, encontrándose —como es lógico— con la oposición del de Instrucción Pública. Y también, aquellos en que los Servicios de Propaganda comienzan a difundir por el extranjero una imagen de respeto hacia la religión y el patrimonio eclesiástico47, que desde luego no era compartida por los hombres de la Junta. «Las iglesias de los pueblos, en general —escribía Ángel Ferrant en 1938—, están hechas una calamidad, y como 42

Ibid., pp. 35-39.  Adoratrices, Agustinos de Valverde, Almudena, Capuchinas, Carmelitas, Carmelitas Ponzano, Capilla del Obispo, Comendadoras, Descalzas, Dominicos de Cañizares, los Dolores, la Encarnación, Escuelas Pías de San Fernando, Góngoras, Convento de Humilladero 19, Jesús de Medinaceli, Jesuitas, Maravillas, Marianistas, Merced, mercedarias de Alarcón, Montserrat, Orden Tercera, Palacio Episcopal, Paules, Redentoristas, Sacramento, Sacramental de San Isidro, Salesas, Salesas Nuevas, San Antón, San Andrés del Rey, San Antonio, San Francisco, San Ginés, San Ildefonso, San Isidro, San Jerónimo, San José, San Luis, San Manuel y San Benito, San Marcos, San Miguel, San Nicolás, San Pascual, San Plácido, San Pedro el Real, San Sebastián y San Diego (relación de obras de arte y archivos recogidos en iglesias y conventos de Madrid, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia).  44 Oficio de traslado del secretario de la JCTA al presidente de la JDTA de Madrid, 13 de agosto de 1937, Arch. SERPAN, caja 52.  45 «El estado de los edificios dedicados al culto católico», ABC, Madrid, 28 de agosto de 1937, p. 8.  46 Informe fechado el 27 de julio de 1937, Arch. SERPAN, caja sin numerar.  43

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En julio de 1937, el padre Lobo describía así, en un artículo para el Servicio Español de Información, la situación de los fondos madrileños: «Quiero destacar un aspecto de este Madrid, espejo y honra de España y del mundo. Unido a la Junta de Protección de Tesoro Artístico, cuya labor no será jamás bastante elogiada, he visitado multitud de iglesias respetadas por el pueblo. Ninguna molestia, ninguna dificultad; es frecuente el caso de trabajadores sin preparación que, pistola en mano, se opusieron a desmanes e incendios, salvando, con un hondo concepto de responsabilidad inapreciable tesoro y monumentos de la religión, del arte y de la cultura. Llevamos recogidos veintidós archivos parroquiales —eran treinta las parroquias de la capital— e inmensa cantidad de ornamentos y objetos religiosos. El Jesús de Medinaceli fue entregado por las Milicias Comunistas a Margarita Nelken. La Confederación ha instalado en la iglesia del Carmen una preciosa exposición de estatuas y ornamentos; la Virgen de la Almudena continúa intacta sobre su pedestal; y recuerdo emocionado lo que me decían unos obreros en la parroquia de Maravillas al reclamarles un gran lienzo de Jesús crucificado: “Ese no se lo lleva; ese es nuestro; le mataron los facciosos de su tiempo por ser bueno y amigo de los pobres”» (reprod. en El Catolicismo en la España leal y en la zona facciosa, Madrid-Valencia, Servicio Español de Información, 1937, pp. 8-9). 

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ocurre que es en las iglesias donde se halla lo más rico histórica y artísticamente y se nos opone muchas veces gran resistencia para su conservación, creemos que sería muy conveniente que en la Gaceta se dispusiera que todas las iglesias pasaran a depender del Ministerio de Instrucción Pública. Algo así nos parece que está dispuesto ya, pero no lo conocemos concretamente y desde luego presumimos que lo que haya debe ser muy tibio y poco preciso a juzgar por lo inútil que resulta en la práctica. Sean disposiciones de este tipo [...] lo que fuere, siempre que redunde en provecho de la instrucción pública, pronto y bien venido sea. Robustecer por todos los medios la autoridad de nuestro Ministerio; reforzar todo lo posible el prestigio de sus representantes, eso es lo que pretendemos […]»48. Quizá por esto, porque los hombres de la Junta no fiaban ya más que en sí mismos, cuando el padre Lobo intente, en enero de 1939, abrir al culto la iglesia de San Antonio de los Portugueses, la Junta expresará sus dudas «por constituir esta iglesia un caso digno de conservación y cuidado por nuestra parte»49.  I.2.2. LA OLEADA DE INCAUTACIONES Y El PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO  Allí donde las organizaciones obreras triunfaron sobre el levantamiento, las primeras semanas de guerra fueron testigo de una oleada de incautaciones sin precedentes. Como después señalaría Koltzov, este término sirvió para definir prácticas muy diversas que iban desde la administración de empresas cuyos dueños se habían fugado o la requisa de otras de importancia militar hasta «una atribución, además sin sentido, cuando son incautadas las pequeñas empresas y tiendas»50. También las formas y los grados de incautación variaban: confiscación total, requisa temporal, la denominada «intervención» (designación de un representante del Gobierno o de los sindicatos en la gerencia de la empresa)... Al cabo de mes y medio, los cálculos más fiables estimaban en 18.000 las unidades de producción incautadas51.  Una de estas modalidades de incautación —la ocupación de conventos y palacios pertenecientes a la aristocracia o a la alta burguesía, repletos de obras de arte— sería junto con la quema de iglesias la causa inmediata del nacimiento de la Junta de Incautación del Tesoro Artístico. El fenómeno, de amplísimas proporciones, probablemente comenzó a manifestarse en algunos lugares el mismo día 19, aunque hasta el 21 no aparecieron noticias en la prensa. En principio las entidades incautadoras fueron casi exclusivamente unidades de milicias y organizaciones del Frente Popular (incluidas las republicanas) que se apoderaron de las sedes de los partidos de derechas, palacios de la aristocracia y de los círculos o casinos, buscando lugares para su propias oficinas y dejando una guardia armada a sus puertas que les asegurara el control y la no injerencia de otros incautadores. Viendo las noticias en la prensa de Madrid de esos días da a veces la impresión de una auténtica carrera contra reloj. Antes de final de mes, los periódicos habían anunciado ya más de un centenar de estas incautaciones52. Solo las Juventudes Socialistas Unificadas habían ocupado diez edificios 48

Carta de Ángel Ferrant a Francisco de A. Galí, 8 de septiembre de 1938, Arch. SERPAN, caja sin numerar.  49 Oficio del presidente de la JDTA de Madrid al de la JCTA, 13 de enero de 1939, Arch. SERPAN, caja 52.  50 Op. cit., pp. 83-86.  51 Teóricamente estaban bajo el control de un Consejo Nacional de Incautaciones, pero este era ciertamente incapaz de poner orden y ni siquiera disponía de los datos globales de empresas incautadas y de qué tipo eran. A Koltzov incluso la cifra de 18 000 le parece corta. «Tengo la impresión —escribe— de que estas cifras son la mitad de las reales. En Madrid han sido incautadas por completo en primer lugar todas las grandes empresas de la industria pesada; del metal, de química, del combustible; en segundo lugar, los transportes en todas sus formas, con los talleres de reparación y asistencia; en tercer lugar, la red de distribución alimenticia; los grandes almacenes, restaurantes, bares; en

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cuarto lugar, las empresas de servicios públicos: la luz, el gas, el agua, el teléfono, que se hallaban en manos privadas; en quinto lugar, distintas fábricas y tiendas abandonadas por sus dueños huidos».  52 He aquí una relación de los edificios particulares más importantes cuya incautación fue anunciada por estas fechas en la prensa madrileña y sus nuevos ocupantes: - Palacio de los duques de Medina de las Torres (Recoletos, 23), nueva sede de la Federación Española de Trabajadores de la Enseñanza (UGT). - Palacio del marqués de Amboage (Lagasca, 86), para Salud y Cultura. - Palacio de Santo Mauro, convertido en Cuartel General de las Milicias del Colegio de Abogados. - Palacio de la calle de Quintana (habitado antes por doña Isabel de Borbón), incautado por la Agrupación de Veteranos de la República para hospital de sangre.

La politica de bienes culturales del Gobierno republicano durante la guerra civil española

para los usos más diversos: el Palacio de Quirós para la Federación de JSU, el Club de Campo para casa de milicianos convalecientes y club de deportes, la Gran Peña para Casa de la Juventud del Comité de Madrid, el Colegio Madrazo para Casa Central de los Pioneros, el Palacio de Revillagigedo para Cultura Popular, el de Vitórica para Frente de la Juventud, la Piscina de la Isla para Club de Deportes y los núms. 58-60 y 62 de la Castellana para Cuartel General de las Milicias53. Para los milicianos, «en Madrid, los palacios más suntuosos, abandonados por sus dueños, eran como templos inútiles de un culto que ya no habría de celebrarse jamás»54.  Pronto se pudieron contar con los dedos de una mano los colectivos que no se hubieran incautado de algún edificio. Hasta el Colegio de Abogados hizo lo propio con el Palacio de Justicia55, mientras que las representaciones médicas del Frente Popular se incautaban del Colegio de Médicos56, las asociaciones de actores ocupaban los teatros57 y los organismos estatales ocupaban conventos, palacios o periódicos58, otro de los blancos favoritos de las organizaciones obreras que no contaban con un órgano de prensa adecuado. El Partido Sindicalista, por ejemplo, se incautaría del monárquico La Época, para establecer allí su sede y la redacción de El Sindicalista59.  Las incautaciones, aireadas inmediatamente (en parte como acto de afirmación del nuevo orden social, en parte como aviso para las otras organizaciones) provocaron un carnaval de anuncios en la prensa republicana, que se detenía con frecuencia en señalar los hallazgos de armas o documentos «monárquicos» en los palacios ocupados, poniendo de manifiesto la alegría del pueblo, al recibir con aplausos a los nuevos ocupantes de los edificios. El clima de algazara llegaría a contagiarse a los gacetilleros. Véase el curioso modo de dar cuenta de las incautaciones empleado por El Liberal en un artículo que reprodujo íntegro Claridad60:  Notas de sociedad. El Palacio de Bellas Artes será para la UGT.  [...] los camaradas del Partido Comunista tienen el honor de poner en conocimiento de sus numerosas amistades que el Partido ha quedado instalado en la calle de Serrano 6, domicilio que fue de Acción Impopular.  El Hotel que perteneció al ilustre patriota D. Juan March, ha sido ocupado por la Juventud de Unión Republicana, donde se instalará una de sus secretarias.  [...] El Casino de Madrid tiene el honor de poner en conocimiento de sus distinguidos y respetables socios que no se molesten en ir por allí porque el local ha sido ocupado por la Juventud de Izquierda Republicana. 









- Casa de D. Juan March (calle Lista, esquina con Velázquez), para oficinas de Unión Republicana. - Casa del conde de Revilla (Arenal, 9), ocupada por la Federación Española de Trabajadores del Crédito y de las Finanzas (UGT). - Palacio del duque de T’Serclaes (Serrano, 12) por milicias. - Hotel de la Viuda de Muguiro (Castellana, 18), ocupado por la Alianza de Intelectuales Antifascistas. - Palacio de los condes de Heredia Spínola (calle del Marqués de Duero), asimismo, por la Alianza de Intelectuales Antifascistas. - Palacio de Liria, por milicias del Partido Comunista. - Palacio de Fernán Núñez, por las JSU. Amplias relaciones de palacios incautados, con su nuevo destino, pueden encontrarse en los artículos, de procedencia franquista, «Las colecciones particulares de arte de Madrid», ABC, Sevilla, 19 de enero de 1938; Rodríguez, Mariano: «La barbarie marxista en las iglesias del antiguo Madrid y en las colecciones particulares madrileñas de arte», Ideal, Granada, 9 de diciembre de 1936. 

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«Incautaciones y registros. Relación de edificios incautados por las Juventudes Socialistas Unificadas para la instalación de sus diversos servicios», El Sol, 1 de agosto de 1936, p. 2.  54 Romero Cuesta, José: «El palacio que acogerá a los actores viejos», Mundo Gráfico, 16 de septiembre de 1936, s. p.  55 «El Colegio de Abogados de Madrid se incauta del Palacio de Justicia», El Sol, 15 de agosto de 1936, p. 2.  56 «Las representaciones médicas del Frente Popular se incautan del Colegio de Médicos de Madrid», Claridad, 25 de julio de 1936, p. 2.  57 Vid. a este respecto Marrast, Robert: El teatre durant..., pp. 15-17.  58 Así la iglesia de las Salesas, con su casa rectoral y demás dependencias, quedó adscrita al Palacio de Justicia, como ya se vio; el Ayuntamiento de Madrid se incautó del Convento de Carboneras (para establecer allí los servicios de la Guardia Municipal) y el socialista Lamoneda, en nombre del Gobierno, del diario ABC.  59 «El Partido Sindicalista se incauta del diario “La Época”», Claridad, 23 de julio de 1936, p. 10.  60 Claridad, 23 de julio de 1936, p. 3. 

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[...] Ayer se efectuó por las Milicias Socialistas una amable visita al Circulo Radical instalado en la Puerta del Sol. Se adoptó el acuerdo de suprimir el título de «radical» del enorme letrero que ostentaban sus balcones. Así pues, desde ahora en adelante se denominará «Partido Republicano» a secas. Sí, porque lo otro ya estaba sobrando.  Las Milicias se han incautado del Palacio del Duque de Alba, aquel ilustre prócer que ignoraba quién era D. Ramón del Valle Inclán.  [...] El Palacio de Bellas Artes será para la UGT.  La chanza dejaría pronto su lugar a la exaltación revolucionaria y las simples notas de prensa dieron paso a artículos donde con gran alarde gráfico se describían los palacios incautados más ricos en obras de arte, se hacía gala de respetarlos y se alardeaba de los nuevos usos humanitarios a que se les destinaba. Dos de ellos concitaban sobre todos el interés de los propagandistas: el de Lázaro Galdeano, que se pensaba convertir en residencia de actores viejos61, y el de Medinaceli, cuartel de la célebre Motorizada y hospital de sangre62.  La situación madrileña en este aspecto no era sino un reflejo de la del resto de la España republicana. No es nuestra intención hacer aquí un catálogo —ni siquiera una relación amplia— de los edificios incautados (solo la ASM intervino en unas 900 incautaciones en los diversos barrios de Madrid63) y de las colecciones artísticas que quedaron así al albur de la buena voluntad o de la conciencia cultural de los milicianos. Pero recordemos, por ejemplo, que en Barcelona, mientras García Oliver había instalado su despacho de milicias en el Museo Naval, el Partido Comunista se había incautado de la colección Güell, el Comité Peninsular de la FAI, de la colección Cambó, y un comité ferroviario de la de la viuda de Bosch64.  De todas consiguió hacerse cargo en los primeros días de agosto la Consejería de Cultura de la Generalitat, que había tenido por otra parte la suficiente agilidad como para dictar a partir del 27 de julio una serie de decretos incautándose de las colecciones artísticas más importantes, entre ellas las de Massana, Amatller, Muntadas, A Rocamora, M. Rocamora, Faraudo, Beltrán y Musito, Macaya y Roviralta65. Por esos mismos días el órgano comunista Treball se pronunciaba sobre el porvenir de los locales incautados en Cataluña y optaba por dedicarlos a tres fines: sociales (casas de convalecencia y de reposo, colonias escolares y semicolonias), sanitarios y culturales66. Pero la situación era infinitamente peor en la mayor parte de las capitales de provincia, donde la frecuencia de incautaciones era tan alta como en Madrid o Barcelona y, en cambio, el maltrecho aparato estatal no estaba en condiciones de ofrecer casi ninguna protección a las obras de arte que allí se hallaran. Un caso típico sería el de Guadalajara, cuya situación era descrita así en El Socialista del 29 de julio:  Edificios incendiados e incautados  Los destruidos son el Colegio de Huérfanos, el Cuartel del regimiento de Aerostación, el Casino de los facciosos, la iglesia de San Luis y la ermita de la Soledad.  61

Vid. «Incautaciones y registros. El Hogar del Actor», El Sol, 31 de julio de 1936, p. 2; Romero Cuesta, José: «El palacio que acogerá...».  62 Vid. «Una visita al palacio de Medinaceli, verdadero museo de guerra, de caza y de pintura, convertido hoy en hospital de sangre y cuartel de milicianos», Crónica, núm. 351, 2 de agosto de 1936, s. p; «La biblioteca y archivo de Medinaceli», ABC, Madrid, 11 de septiembre de 1936, p.12.  63 «Agrupación Socialista Madrileña. Su labor desde que empezó la sedición fascista», Claridad, 18 de abril de 1937, p. 8. 

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E. F. G.: «El Patrimoni artistic de Catalunya», Mirador, núm. 388, Barcelona, 20 de agosto de 1936, p. 7. Por lo demás, también aquí las organizaciones obreras se buscaron sedes más amplias: el hotel Ritz constituiría los nuevos locales de la CNT; el Colón, la sede del PSUC.  65 «Notas de arte. Colecciones particulares incautadas», ABC, Madrid, 2 de agosto de 1936, p. 31.  66 «Esdevenidor dels locals incautats a tot Catalunya», Treball, 14 de agosto de 1936, p. 2. 

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El pueblo se ha incautado el palacio del ex duque del Infantado, de otro del ex conde de Romanones, de cuantos posee la ex duquesa de Sevillano, de los Paúles, donde está el cuartel de las Milicias, y del Carmen. Piensan destinarlos a escuelas o a centros de cultura. Por lo pronto, las bibliotecas de algunos de estos edificios han ido a engrosar la de la Casa del Pueblo, por cierto abundantísima67.  Salvo en lo que se refiere a la creación de la JIPTA, el Gobierno tardaría en reaccionar ante la nueva situación y prácticamente hasta finales de julio no comenzaron las disposiciones tendentes a contrarrestar —o al menos encauzar— la oleada de incautaciones. La repetición de advertencias en los periódicos ya bien entrado agosto muestra a las claras las dificultades que existían para su cumplimiento. Por otra parte, el 5 de agosto aparecía en toda la prensa madrileña un anuncio del Comité Nacional del Frente Popular exhortando a poner coto a las incautaciones, limitándose a las indispensables y recordando que debían ser realizadas por organismos autorizados por el Gobierno o el Comité de Incautaciones68. La creación de la Caja General de Reparaciones el 23 de septiembre69 y el decreto de dos días más tarde (ambos de Negrín) sobre incautaciones de fincas urbanas servirían en el futuro de plataforma legal para cortar abusos (el «celo» incautador había llegado a tal extremo que incluso la casa de Alberti y María Teresa León había sido requisada por los anarquistas70) y comenzar a recuperar terreno en una situación que se había escapado de las manos.  A partir de estos momentos la situación se estabilizaría y el Gobierno consiguió recuperar muchas de sus prerrogativas. Pero téngase en cuenta que la ola de incautaciones había terminado hacía ya tiempo y, sobre todo, que los edificios siguieron estando ocupados por las milicias y las organizaciones obreras, que se resistían —y escaparon— a cualquier control. Una prueba de esta resistencia la tenemos en la serie de notas publicadas por los organismos de Hacienda a lo largo de octubre recabando para sí el cobro de alquileres de las fincas incautadas «cuya propiedad provisional o definitiva —se decía en ellas— corresponde al Estado»71. Pero es que, además, las organizaciones obreras continuaron realizando nuevas incautaciones durante toda la guerra. En marzo de 1938 Hacienda debió hacer pública una nota recordando que estaba prohibido cualquier tipo de incautaciones72. 

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«Episodios de la lucha. Cómo se fraguó la traición en Guadalajara», El Socialista, 29 de julio de 1936, p. 6.  68 Decía la nota: «El Comité Nacional del Frente Popular, en constante comunicación e inteligencia con el Gobierno, entiende que las incautaciones de compañías, sociedades, entidades, edificios y servicios, deben limitarse a lo estrictamente indispensable para asegurar las urgentes necesidades de la lucha entablada y desaprueba cuantas se realicen por personas o grupos no autorizados por el Gobierno o por el Comité de incautaciones que legalmente funciona» («Una medida prudente. Las incautaciones corresponden al interés general de la República», El Socialista, 5 de agosto de 1936, p. 4).  69 Gaceta del 25.  70 León, M.ª Teresa: Memoria de la melancolía, Barcelona, Laia, 1977, p. 60.  71 Vid. «Las incautaciones de fincas urbanas y los recibos de alquiler», Claridad, 2 de octubre de 1936, p. 7; «Nota oficial sobre la incautación de fincas», Claridad, 6 de octubre de 1936,

p. 7; «Un requerimiento de la Junta de Fincas Urbanas incautadas a las entidades u organizaciones comprendidas en el Decreto de Hacienda de 27 de septiembre último», El Sol, 21 de octubre de 1936, p. 2; «Junta de Fincas Urbanas Incautadas. Último aviso conminatorio», El Sol, 29 de octubre de 1936, p. 2. En esta última nota se decía: «El próximo día 31 termina el plazo fijado para que todas las Corporaciones, Centros oficiales, Organizaciones de todas clases, Asociaciones Políticas, sindicales y personas naturales declaren y entreguen las fincas urbanas que tengan incautadas y cuya propiedad provisional o definitiva corresponde al Estado. La casi totalidad de estas entidades han entregado ya a la Junta sus documentos, sus cuentas y los fondos recaudados, pero aún quedan algunas personas y asociaciones que se resisten al cumplimiento de los terminantes y ejecutivos preceptos de las disposiciones dictadas por el Ministerio de Hacienda. A estos reacios especialmente se dirige este aviso [...]».  72 «Ministerio de Hacienda. Se prohíben las incautaciones de toda clase», El Socialista, 22 de marzo de 1938, p. 2. 

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I.3. LA CREACIÓN DE LA JUNTA DE INCAUTACIÓN Y PROTECCIÓN DEL TESORO ARTÍSTICO  La creación de una Junta de Incautación y Protección del Tesoro Artístico fue la primera respuesta directa de la Administración a la oleada de incautaciones. Desbordado el aparato estatal, incapaz la DGBA de asumir sus responsabilidades en aquellas horas gravísimas para el patrimonio, la iniciativa particular vino a suplirla brindando una fórmula adecuada de intervención. María Teresa León cuenta que la idea de constituir un organismo encargado de proteger las obras de arte existentes en los edificios incautados partió de los intelectuales de la Alianza, preocupados por «la suerte posible de tantas maravillas como se rescataban detrás de palacios y celosías de conventos», atribuyendo la iniciativa a Bergamín1. Se materializaría en cuestión de horas.  Por un decreto de 23 de julio se creaba una Junta que «intervendrá con amplias facultades cuantos objetos de arte o históricos y científicos se encuentren en los palacios ocupados, adoptando aquellas medidas que considere necesarias a su mejor conservación e instalación y trasladándolas provisionalmente, si así lo estimare, a los Museos, Archivos o Bibliotecas del Estado»2. La Junta, que queda curiosamente innominada y a la que no se atribuye asignación económica alguna, debería estar «en relación» con el director gral. de BA, componiéndola siete vocales, todos ellos miembros de la Alianza de Intelectuales: Gutiérrez Abascal, Sánchez Arcas, Luis Quintanilla, Serrano Plaja, Carlos Montilla, Emiliano Barral y José Bergamín.  Parece que no se reunió formalmente hasta el 28, pues hasta ese día no se adoptan los primeros acuerdos sobre normas de funcionamiento y política a seguir3. Entre ellos estaban los de nombrar a Montilla presidente y a Serrano Plaja secretario, fijándose la sede provisional en el despacho de Gutiérrez Abascal, director del Museo de Arte Moderno. Pero los acuerdos más relevantes se referían a las relaciones con la DGBA y las organizaciones obreras. Aunque se decide trabajar en relación inmediata con ella, la Junta acuerda que «funcionará independientemente de la Dirección General de Bellas Artes, según facultades que le confiere el decreto de fundación»4. Con respecto a las segundas, se decide enviarles una nota pidiéndoles una lista de edificios incautados5. Los límites de su actuación los expuso Montilla al dar cuenta de «la orden dada por el director general de B. A. de que la Junta reduzca su función a lo que marca estrictamente el decreto en relación con los objetos artísticos que se encuentran en los palacios»6. Quedaba así de manifiesto el carácter de emergencia del nuevo organismo, a cuya acción protectora se sustraían museos, iglesias y conventos o cualquier tipo de edificaciones dependientes de órganos de la Administración del Estado.  En los días siguientes los hombres de la Junta dedicaron su tiempo a visitar edificios incautados y a debatir los casos en que las obras debían ser trasladadas «a sitios seguros» (aún no contaba con lugares para depósitos7) y aquellos en que bastaba con recogerlas en una habitación del mismo 1

La Historia tiene la palabra, Madrid, Hispamerca, 1977, p. 32.  Decreto de 23 de julio de 1936 (Gaceta del 25). La preocupación por las colecciones incautadas que estaba en la raíz del nacimiento de la Junta aparece claramente expresada en el preámbulo del decreto, que comienza así: «Habiendo sido ocupados distintos palacios en los que se encierra una riqueza artística e histórica de extraordinario valor, debe procederse sin pérdida de tiempo a la intervención de ella, trasladándola en caso necesario a lugares que permitan, no sólo su instalación adecuada, sino su conocimiento por el pueblo para su mayor educación y cultura».  3 Actas de las reuniones de la Junta de Incautación y Protección del Tesoro Artístico, Madrid, 28 de julio de 1936 a 21 de septiembre de 1936, Arch. SERPAN, caja 22.  4 Acta de la reunión del día 28 de julio de 1936. Actas de las reuniones...  5 Efectivamente, el 3 de agosto se envió al Comité Central del Frente Popular la siguiente nota: 2

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«La Junta de Incautación y conservación del Patrimonio Artístico se dirige al Comité Central del Frente Popular solicitando su apoyo para el mejor cumplimiento de los fines de esta Junta.  Este apoyo debe prestarse en el sentido de que cada representante de los que integran ese Frente Popular recomiende a sus organizaciones respectivas mediante un manifiesto de Prensa y Radio proteja todas las obras de arte ya se encuentren en Iglesias o Edificios particulares en toda España y den cuenta inmediatamente a esta Junta.   «Los avisos deben comunicarse al teléfono 20687 y a las Oficinas situadas en la plaza de las Descalzas, 3. Antiguo Convento de las Descalzas Reales» (Arch. SERPAN, cajas sin numerar).  6 Acta de la reunión del día 28 de julio de 1936. Actas de las reuniones...  7 Sobre la organización de los primeros depósitos véase el apartado que se les dedica al referirnos a la vida de la Junta de Madrid. Parece que en los primeros días la Junta se

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edificio. Entretanto, un nuevo decreto había venido el 1 de agosto a subsanar las deficiencias del anterior: falta de medios y hombres y la limitación de sus funciones a los palacios incautados. Con la nueva normativa, la Junta, que recibe ahora el nombre de «Incautación y protección del Patrimonio Artístico», ve aumentados en cinco el número de sus vocales, se le faculta para nombrar auxiliares y recibe una asignación, quedando sus prerrogativas notablemente ampliadas, pues se dispone que «procederá a la incautación o conservación en nombre del Estado de todas las obras, muebles o inmuebles, de interés artístico, histórico o bibliográfico, que en razón de las anormales circunstancias presentes ofrezcan, a su juicio, peligro de ruina, pérdida o deterioro», si bien ,«las incautaciones serán hechas por la Junta con carácter provisional, debiendo ser confirmadas, para que tengan carácter definitivo, por Decreto acordado en Consejo de Ministros»8. El salto cualitativo era importante: no solo se amplían las atribuciones de la Junta, sino que por vez primera se habla ya de incautaciones (por muy provisionales que se consideraran) en tanto que el decreto de julio solo se refería a «intervención de obras de arte». La incautación de facto por las organizaciones obreras y la presunción de que estas solo permitirían actuaciones sobre la base de legalizar esta situación aconsejaron probablemente el cambio de terminología. Por otra parte, la activísima política de incautaciones que —también a merced de las circunstancias— estaba llevando a cabo la Generalidad pudo jugar una no desdeñable influencia sobre las decisiones del Gobierno central.  Agosto y septiembre se emplearon en montar la infraestructura: red de depósitos, reorganización del servicio de recogida, comienzo de las campañas por las provincias limítrofes y protección de las colecciones más directamente amenazadas. En los capítulos dedicados a la labor de las juntas hacemos balance de los resultados y analizamos las dificultades con que hubieron de topar. En adelante —pero especialmente en estos primeros meses— la Junta deberá librar penosas y rara vez ganadas batallas en dos frentes: cara a los órganos de la administración civil o militar para conseguir los medios imprescindibles para el desarrollo de su labor; cara a las organizaciones obreras para imponer su autoridad controlando las colecciones de que se habían incautado. También en este campo habría de encontrarse a menudo enfrentada a Ayuntamientos, órganos del Ejército o entidades dependientes de otros ministerios.  La tarea más acuciante era, desde luego, obtener la colaboración de las entidades incautadoras y convencerlas de que debían entregar las obras de arte. Y esto, que a veces se conseguía espontáneamente —las entregas voluntarias y los avisos para recogidas menudearon desde los primeros días, como tendremos ocasión de ver—, otras era prácticamente imposible, al encontrarse los encargados de la recogida con la negativa de los milicianos, que no se fiaban en absoluto del poder central y solo respondían, en el mejor de los casos, a las consignas de su partido o sindicato, únicos organismos dotados a sus ojos de legitimidad revolucionaria. Añádase que la postura de las organizaciones obreras ante la Junta no podía ser más equívoca, apoyando externamente sus iniciativas y dificultándolas solapadamente con excesiva frecuencia. A los milicianos y ciertos dirigentes entregar las colecciones a esta Junta nacida del poder central y en la que no estaban representados directamente los organismos incautadores debió de parecerles en muchos casos una claudicación innecesaria, una cesión gratuita de poder. Máxime teniendo en cuenta que la Junta carecía de todo poder coercitivo. Y no debe olvidarse la tentación —que debió de pasar por más de una cabeza— de ver las colecciones —sobre todo los muebles, joyas, etc.— como una eventual fuente de ingresos. Hay finalmente otro punto cuya incidencia no cabe despreciar: el recelo que despertaría el carácter prolimitó a visitar los edificios incautados y tomar nota de lo que había en ellos. Solo se recogerían los objetos que fuesen llevados espontáneamente a la Junta. Eso es lo que parece deducirse de la proposición de Sánchez-Arcas, en la reunión del día 20, de que «se realicen visitas a los palacios y edificios incautados, retirando inmediatamente los objetos que se consideren de un valor artístico señalado, dejando en el edificio debidamente custodiado todo aquello que no sea de momento de gran interés». Durante los

meses siguientes la Junta no solo recogería obras de primerísima importancia o que corrieran un peligro inmediato. El 29 de septiembre «ratifica después de amplia discusión, el criterio, hasta ahora seguido por la Junta respecto a las incautaciones; debe procurarse en todos los casos salvar de la destrucción la mayor cantidad posible de obras de arte, aunque su valor no sea excepcional» (Actas de las reuniones...).  8 Decreto del 1 de agosto de 1936 (Gaceta del 2). 

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visional con que se presentaban las incautaciones en el decreto de creación de la Junta. Para las fracciones más radicalmente revolucionarias, nada aseguraba que una vez las obras en poder de la Junta —esto es: del Gobierno— no volvieran algún día a sus antiguos propietarios, o al menos escaparan al control de las organizaciones obreras. Hay que entender que para los milicianos las incautaciones aparecían como uno de los símbolos más visibles del poder popular. Era lo que permitía tocar la revolución con las manos. Y no se entregan los símbolos fácilmente. Verdad es que el Comité Nacional del Frente Popular había acordado a comienzos de agosto «apoyar con todo fervor su actuación» (de la Junta) comunicando que «dos partidos políticos y organizaciones sindicales representados en el Frente Popular adoptarán las medidas necesarias para que el patrimonio Artístico de la Nación sea respetado y vuestra trascendental labor no encuentre obstáculos»9. Pero cabe dudar tanto de su capacidad de control sobre el sinnúmero de comités, círculos y milicias que decidían a su libre antojo como de la voluntad de colaboración de las entidades que lo integraban.  Todo ello podría explicar la sistemática labor de persuasión a que se entregó la Junta desde los primeros días de agosto y que comenzó por una serie de notas en prensa y radio dando a conocer su existencia y finalidad y exhortando a todos a colaborar10. Normalmente se mezclan en ellas los halagos a las milicias con los llamamientos a la razón. Redactadas siempre en un tono mesurado y respetuoso, son, por otra parte, el mejor exponente de la debilidad de la Junta y de su escasísima capacidad de maniobra. Su argumento es muy parecido: se describe la función de la Junta, se alaban las facilidades que brindan los milicianos y su respeto por las obras de arte (que, se dice, pertenecen al pueblo11 y pasarán a engrosar los museos, atribuyendo un carácter definitivo a las incautaciones) y se presenta la entrega de las obras como una liberación para las milicias12, aludiendo a las «naturales impaciencias de aquellas organizaciones que quisieran salvar su responsabilidad»13. La labor de concienciación se completaría con otra serie de medidas encaminadas a mostrar el valor de estas obras: charlas por la radio, visitas organizadas de milicianos a los palacios incautados, etc.14. El 21 de agosto la Junta acordaba «que se abran al público, cuanto antes, aquellos edificios incautados que estén en condiciones, previo el informe de Moya y Blanco Soler y que, aunque con carácter provisional, se expongan en los Museos del Prado y Arte Moderno, las obras de más importancia recogidas por la Junta»15. Al mismo fin tendía la conversión de las Descalzas en Museo de arte religioso16. Simultáneamente se intentó establecer lazos de colaboración con todas aquellas organizaciones o entidades que podían prestar una ayuda efectiva: con el 5.º Regimiento y JSU (que prestarían a menudo ayuda material gracias a los buenos oficios de los intelectua9

Carta de Fulgencio Díaz Pastor a Carlos Montilla, 4 agosto 1936, Arch SERPAN, carpeta núm. 45.  10 He aquí la primera de las notas publicadas por la Junta: «La Junta de Protección del Tesoro Artístico, creada por decreto de 23 de julio, se dirige a todas aquellas organizaciones que hayan realizado incautaciones de edificios y palacios con el ruego de que lo comuniquen a esta Junta. Dirección del Museo de Arte Moderno, teléfono 51006, a fin de que ésta pueda realizar sus primeros trabajos» («Una comunicación de la Junta de Protección del Tesoro Artístico», El Sol, 30 de julio de 1936, p. 3).  11 Así, en una nota publicada por La Verdad de Murcia (y reproducida en el ABC madrileño del 5 de agosto de 1936, en su p. 34), en la que se da cuenta de la constitución de la Junta de Murcia, se dice: «Queremos insistir cuantas veces sea necesario, sobre la necesidad que tiene el pueblo en general y, muy especialmente, las milicias obreras encargadas del mantenimiento del orden y la custodia de los edificios incautados por el Gobierno o por alguna entidad cultural o política, de respetar estos edificios y las obras de arte que contiene, ya que son de su propiedad y deben ser conservadas como manifestaciones culturales de Historia que el mismo pueblo, más o menos directamente, ha contribuido a crear». 

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En una nota publicada a mediados de agosto se decía: «Ambos organismos (la Junta y la Comisión Gestora) están trabajando intensamente para librar a las organizaciones incautadoras de la preocupación de la custodia de los materiales citados y permitirles el uso libre y desembarazado de los locales» («El arte y la cultura de la República», ABC, Madrid, 13 de agosto de 1936, p 13).  13 Nota firmada por Carlos Montilla y reproducida bajo el título «Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Artístico», ABC, Madrid, 21 de agosto de 1936, p. 10. Este argumento sería después uno de los preferidos por la propaganda republicana al referirse a las dificultades de los primeros días.  14 Vid. el capítulo dedicado a la labor de la Junta de Madrid.  15 Acta de la reunión del 21 de agosto de 1936. Actas de las reuniones...  16 Era, por otra parte, el comienzo de la política de la Junta de creación de museos con las obras incautadas. El 24 de agosto se acordó designar a Moya y Blanco Soler para que «en vista de los informes que se reciban, decidan, respecto a los edificios que hayan de conservarse en su estado actual, o deban transformarse en Museos, quedando siempre para discutir en la Junta el traslado de las obras de arte de valor excepcional» (Actas de las reuniones...). 

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les de la Alianza17, Ministerios [será, por ejemplo, el de Estado el que cederá San Francisco para depósito de obras de arte18]), autoridades militares, Dirección General de Seguridad, Ayuntamiento19, etc.  También fue inestimable el auxilio de la prensa, que desde los primeros días comenzó a publicar artículos sobre la Junta, explicando sus fines20. Era frecuente la aparición en la prensa de partido de notas alabando la actitud civilizada de sus miembros al incautarse de tal o cual edificio y mostrando el respeto que sentían hacia las obras de arte21. Pero —y es otro índice de las dificultades con que tropezaba la Junta— también las posturas menos proclives a la conservación del patrimonio hacían su aparición en las páginas de los diarios. Recuérdense las conocidas coplillas de Luis de Tapia incitando a la venta de obras de arte para adquirir material bélico, pues, decía: «¡Aquí tenemos de sobra / maestros, pintores y obra! / ¡En cambio, en este momento / precisamos armamento!»22. Pero hasta en el comedido ABC se hacían eco de semejantes ideas y dando cuenta de la carta de un lector que proponía que se fundieran para material de guerra «las estatuas de todas las figuras y figurones de la España negra que existen en la Península», apostillaba la redacción: «La idea de nuestro comunicante nos parece tan práctica como de buen gusto, pues la casi totalidad de los monumentos aludidos son una ofensa, no ya para las ideas liberales, sino para el más elemental sentido artístico»23. Afirmaciones como las precedentes fueron sin embargo excepcionales y quedaron sumergidas en la marea de incitaciones a preservar el patrimonio.  Junto con el coro de alabanzas indiscriminadas no dejó de oírse alguna voz disconforme con la actuación de la Junta. Fueron también escasísimas. Normalmente se trataba de advertencias sobre 17

Vid. el capítulo dedicado a la labor de la JDTA de Madrid.  Por lo demás, las relaciones con el Ministerio de Estado fueron entonces frecuentes a propósito de las investigaciones emprendidas sobre obras de las que se sospechaba que habían sido trasladadas a embajadas o consulados extranjeros o en edificios considerados como anexos suyos. En el Arch. del SERPAN (carpeta 45) existe una copiosa correspondencia sobre unos cuadros que el duque de Fernán Núñez había depositado antes del comienzo de la guerra en Estados Unidos. Las investigaciones proseguirán durante toda la guerra. A finales de 1938, según la JDTA de Madrid, estaban colocadas bajo pabellón extranjero obras de las siguientes colecciones:  - Condesa de los Arcentales: dos Grecos en Zurbano, 21, dependiente de la Legación de Irlanda.  - Marquesa de Argüeso: un cuadro de escuela madrileña en Fernando el Santo, 11, dependiente de la Embajada inglesa.  - Duquesa de Parcent: dos Grecos, en Almagro, 11, de la legación de Checoslovaquia.  - Duques de Fernán Núñez: dos Goyas y un retrato de Carlos III en el Consulado de Argentina y en la Embajada de Estados Unidos.  - Marqués del Perinat: cinco cuadros (de Goya, Greco, C. Coello, Paret y Wertmuller) en Prado, 26, de la Embajada de Chile.  - Pío de Saboya: tres cuadros (uno de ellos de Velázquez) en Lagasca, 77, dependiente de la Embajada polaca.  - Marqués de Casa Torre: 19 Goyas, tres Grecos, dos Velázquez, un Zurbarán, un Ribera y un Rosales en Fernando el Santo, 14, dependiente de la legación de Holanda. (Oficio del presidente de la JDTA de Madrid al de la JCTA, 15 de diciembre de 1938, Arch. SERPAN, caja 52).  19 Las relaciones con el Ayuntamiento oscilaron entre la cordialidad y el choque de jurisdicciones. La Junta hizo en los primeros tiempos entregas al Ayuntamiento, como la de la colección de periódicos del duque de T’Serclaes para la Hemeroteca Municipal, pero dejaría de hacerlo al compro18

bar que el Ayuntamiento comenzó a intentar una política autónoma basada en solicitar a las organizaciones obreras que se le entregasen las obras de arte para incrementar las colecciones municipales. Otros proyectos del Ayuntamiento — como el de instalar una Tenencia de Alcaldía en la Academia de la Historia— debieron ser impedidos por la Junta, que, por otra parte, intentó, con poco éxito, dirigir los trabajos de protección de los museos municipales (oficio del presidente de la JlPTA al alcalde de Madrid, 26 de octubre de 1936, Arch. SERPAN, caja 35).  20 Vid. «Las Milicias populares vigilan el tesoro artístico de los palacios incautados. Han comenzado ya la catalogación y clasificación bajo los auspicios de la Junta de Protección del Tesoro Artístico», Política, Madrid, 31 de julio de 1936; Aguilera, Emiliano: «La revolución y el arte. La intimidad del Monasterio de las Descalzas Reales», El Socialista, 27 de septiembre de 1936, p. 3; Carnés, Luisa: «El pueblo en armas ha sabido salvar sus obras de arte», Estampa, núm. 268, 9 de enero de 1937, s. p. En este último Montilla afirmaba: «No ha habido lugar a incautaciones […] realmente ésta ha sido nuestra labor: hacernos cargo de las obras de arte encontradas en los palacios particulares, abandonados por sus propietarios al huir al extranjero, al iniciarse la sublevación».  21 Por ejemplo, Claridad titulaba el 26 de julio «Otro rasgo de honradez de los milicianos obreros» un suelto informando del respeto con que los milicianos del Sindicato del Petróleo (UGT) trataron las obras de arte del Convento de las Reparadoras. Por su parte El Socialista (9 de agosto de 1936, p. 4) informaba bajo el título «Para enriquecer nuestro museos de la entrega a la Junta por las Milicias del Colegio de Abogados» de las obras de arte del Palacio de Santo Mauro.  22 Tapia, Luis: «Coplas del día. Preguntas», La Libertad, Madrid, 3 de octubre de 1936, p. 1.  23 «¿Por qué no se hacen balas de algunas estatuas?», ABC, Madrid, 1 de septiembre de 1936, p. 15. 

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el abandono en que tenía tal o cual zona, como la curiosísima de Fernando F. Revuelta, solicitando se trasladase una delegación a Andalucía ya que «por esta negligencia se han perdido magníficas obras» y amonestando: «[...] la guerra no es incompatible con esta labor de cultura ni ésta puede tampoco desarrollarse sin salir de Madrid»24.  La única crítica de fondo a la labor de la Junta apareció en las páginas de El Socialista y se debió a la pluma del pintor Emiliano M. Aguilera25. Este, que reconocía en la actividad de la Junta «más errores que tino», centró su ataque en cinco puntos:  1. La Junta no había visto campo de acción fuera de Madrid.  2. «Aceptó el mandato del Ministerio de Instrucción Pública sin pararse a ver si los medios de que se la dotaba correspondían a los alcances de aquel en vez de negarse a funcionar con los escasos elementos que les confiaba el Ministerio, evidentemente desproporcionados, con lo que, en pasmoso rasgo de alegría, la Junta quedaba complicada en la tremenda equivocación del ministro y del director de Bellas Artes».  3. Los colaboradores habían sido escogidos siguiendo criterios de amistad personal y, «salvo las excepciones de rigor, delega y requiere auxilios en gentes sin la preparación necesaria».  4. La Junta no había tomado las medidas necesarias en los museos madrileños para proteger las obras contra los bombardeos.  5. Ni la Junta ni sus delegados seguían a las milicias en sus conquistas. Solo Barral había realizado algunos de estos viajes.  Frente a este cúmulo de errores, concluía Aguilera, de nada valían los aciertos de la Junta: ni la inauguración del Museo de las Descalzas, ni su «asistencia» a las entidades incautadoras ni su labor de investigación. Ni siquiera podían invocar «el hecho de que los propios miembros tuviesen que cargar cuadros y esculturas, supliendo la falta de mozos, ni el desinterés de su función».  La dureza de la crítica de Aguilera se vio sobrepasada con creces por la respuesta de la Junta26, que dice no disponer «del vagar suficiente para emplearlo en vanas polémicas» y menos ante «la irresponsable crítica de la mesa del café, fabricada con premisas falsas, con hipótesis gratuitas, y, sobre todo, con la audaz irreflexión del que se desliza por el cómodo camino de las insinuaciones, sin el más mínimo sentido de la discreción». La Junta rechazó enérgicamente todas las acusaciones del pintor eludiendo entrar en el terreno de los hechos concretos. Toda su larguísima respuesta podría condensarse en un solo párrafo: «No debemos demasiada importancia a estas cosas en momentos en que lo que importa es trabajar. “¿Ladran? Luego cabalgamos”». Mostrándose sumamente ofendida por las afirmaciones de Aguilera, atrincherada en una actitud que invoca ante todo la moral y la actuación revolucionaria, impuesta por las urgencias del momento, la Junta parece colocarse por encima del bien y del mal y niega beligerancia a su crítico, al que llega incluso a atribuir supuestas actitudes poco éticas y un cierto despecho por no haber sido llamado a colaborar. Ante esta postura, Aguilera optó por la retirada no sin antes reivindicar su honorabilidad y emplazar «a tales señores para que en tiempo más oportuno den cuenta detallada de su actividad en la Junta, y entonces ya discriminaremos su grave responsabilidad». Pero se negará también a entrar en polémica, «máxime dado el tono del escrito de la misma, y porque, en realidad, ¿qué polémica cabe con quienes no se han molestado en deshacer mis acusaciones?»27.  24

Revuelta, Fernando F.: «En el frente andaluz», El Socialista, 15 de octubre de 1936, p. 1. 25 Aguilera, Emiliano M.: «La Revolución y el Arte. Aciertos y yerros de la Junta de Incautación y Protección del Tesoro Artístico», El Socialista, 15 de octubre de 1936, p. 3.

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«Una nota de la Junta de Incautación y Protección del Tesoro Artístico», El Sol, 17 de octubre de 1936, p. 3.  27 «Réplica a la Junta de Incautaciones y Protección al Patrimonio Artístico», El Sol, 18 de octubre de 1936, p. 2. 

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Cuando Aguilera comenzó tan vana discusión la Junta había realizado ya lo más urgente de su labor en Madrid ayudada precisamente por la actitud colaboradora de la prensa. Los llamamientos a las organizaciones obreras surtieron pronto efectos. Tan frecuentes como las quejas de la Junta fueron los avisos espontáneos de las entidades incautadoras para que fuese a inventariar o recoger obras. Desde la comunicación de Wenceslao Roces, entonces secretario de la Alianza de Intelectuales, informando de la incautación del palacio de Heredia Spínola «para que proceda a su inventarización (de los objetos) y prevenga su custodia»28 hasta la de la Asociación de Obreros del Vestir La razón del Obrero (UGT) sobre unos cuadros en la calle de Mendizábal, 13, la retahíla de avisos es tan interminable como variopinta29. Para alentar la colaboración, la Junta solía publicar una nota en la que enaltecía el proceder de los incautadores. Notas que para algunas organizaciones tenían un singular valor propagandístico, como dan a entender las repetidas que aparecieron sobre el celo de los milicianos comunistas en el cuidado del Palacio de Liria o de las JSU en el del duque de Fernán Núñez30. La FETE llegó incluso a poner sus milicias a disposición de la Junta, tanto para la vigilancia de edificios incautados como para acompañar a sus vocales31. Hasta la CNT se vanagloriará, cuando se vea obligada a devolver el tesoro de la catedral de Cuenca, de que «ha batido el récord en este aspecto. Nadie como nuestra sindical aprecia las maravillas del arte»32.  Con el tiempo, la propaganda republicana tendió a magnificar la colaboración espontánea y a reducir los conflictos a «casos particulares por parte de elementos exaltados o poco comprensivos», obviados «a medida que se ha ido afirmando la organización y recursos de dicha labor»33. Pero un análisis detenido de la documentación que ha llegado a nosotros permite situar el problema en otro plano. Sin olvidar que, ciertamente, los casos de resistencia debidos a personas o grupos aislados menudearon, cabe asegurar que el núcleo fundamental de entorpecimiento de la labor de la Junta residía en los centros dirigentes de los partidos y sus intenciones de disponer libremente de las colecciones incautadas. Posteriormente analizaremos con más perspectiva la cuestión y se oirán entonces los lamentos de la Junta, pero aún circunscribiéndonos a estos primeros meses existen los suficientes elementos para atribuir fundamentalmente a la política de las organizaciones y no a sus unidades menores una clara postura de obstaculización, salpicada, eso sí, de colaboraciones esporádicas y ofrecimientos permanentes de ayuda. El caso es que la Junta nunca se creerá suficientemente atendida por las cúpulas de las organizaciones y abrumará con sus quejas a la DGBA, al tiempo que intenta encontrar apoyo en las autoridades gubernativas o militares. Muestra de este sentimiento de indefensión y descontento es que a los quince días de haber recibido seguridades del Comité acuerda «la necesidad de un cambio de impresiones de la Junta con elementos del Frente Popular»34.  Hasta muy avanzada la guerra siguieron las organizaciones obreras desarrollando una labor autónoma de recogida, protección e inventario de obras de arte. Y aunque en un principio la única política parece haber sido la de incautarse de los edificios con cuanto contenían sin preocuparse en exceso por la protección de las colecciones, llega un momento en que su conservación pasa a adquirir un valor político y propagandístico que será utilizado ampliamente por las diversas organizaciones para sus propios fines de crecimiento y promoción. Partidos y sindicatos llegan al convenci28

Comunicación de Wenceslao Roces a la Junta, 31 de julio de 1936, Arch. SERPAN, caja 49.  29 Nota del Comité de la Asociación a la Junta, 7 de agosto de 1936, Arch. SERPAN, caja 49.  30 En una de sus notas, la Junta decía respecto a este palacio: «Esta Junta, encargada de velar por la riqueza artística de la nación, tiene especial interés en certificar, después de las visitas realizadas por miembros de la misma al palacio del ex-duque de Fernán González, que el estado de conservación de este palacio, ocupado por las Juventudes Unificadas, es digno de máximo encomio. Estas, conscientes de su responsabilidad, respetan y custodian el palacio, las obras de arte, biblioteca, muebles, etc., compartiendo de manera explícita el criterio de la Junta res-

pecto al futuro destino de aquél» («Las milicias obreras saben guardar tesoros artísticos», El Socialista, 12 de agosto de 1936, p. 3).  31 Acta de la reunión de la JIPTA del 27 de agosto de 1936. Actas de las reuniones...  32 «La Revolución y la Guerra al día. Movilidad del ejército proletario en el Centro y entrega por la CNT del famoso tesoro artístico de la Catedral de Cuenca», Solidaridad Obrera, 5 de junio de 1937, p. 5.  33 Protección del Tesoro Artístico Nacional. A las Universidades, Academias y Centros de Cultura, Valencia, JCTA, 1937. s. p.  34 Acta de la reunión del 21 de agosto de 1936. Actas de las reuniones... 

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miento de que conservar un palacio en perfectas condiciones o rescatar y proteger una serie de lienzos y esculturas son valores que pueden explotar posteriormente como muestra de sus esfuerzos en defensa de la cultura y, por ende, en pro de la revolución, al tiempo que con ello evitaban entregar los tesoros artísticos que custodiaban. Evidentemente, el que mejor y antes supo comprenderlo fue el Partido Comunista, que capitalizó —ayudado por los hombres de su partido que controlaban el MIP— tanto méritos propios (como la conservación en perfectas condiciones hasta que fue bombardeado del Palacio de Liria) como los de las instituciones gubernamentales (y el caso de la evacuación de obras de arte de Madrid es lo suficientemente explícito, como tendremos ocasión de ver). Pero aunque creemos que este planteamiento es esencialmente válido en líneas generales en lo que se refiere a política de partido, ello no debe empequeñecer la abnegada labor desde los primeros días de revolución del grupo más avanzado de intelectuales y artistas del Partido Comunista. Fueron ellos —junto con destacados socialistas como Barral o Quintanilla y algunos independientes— los únicos con la suficiente perspicacia y agilidad como para comprender el grave peligro que corría el tesoro artístico y emprender prácticamente sin ayuda las tareas de su protección, arrastrando a la Administración a tomar una serie de medidas que de otro modo difícilmente hubieran llegado o lo hubieran hecho tarde.  Pero incluso con la Alianza de Intelectuales y el Partido Comunista tuvo la Junta problemas. Respecto a la primera, antes de que acabe el año el presidente de la Junta escribirá a Renau diciéndole que «es conveniente se dirija un oficio a la Alianza para que no pongan la menor traba si se les requiriese para algo»35. Respecto al Partido, las disensiones sobre el Palacio de Liria serían constantes. Incautado por milicias comunistas, quedó bajo el control del partido, que se encargó de mantenerlo abierto y en perfecto estado de conservación. Tanto en este caso como en el de Fernán Núñez, no sabemos si la Junta —que estaba realmente desbordada y no podía atender sino una mínima parte de los asuntos para los que era requerida— veía con buenos ojos la situación, que la exoneraba de preocupaciones o si simplemente tuvo que limitarse a aceptar un hecho consumado. Todo parece indicar que hasta noviembre no hubo problemas. Pero cuando tras el bombardeo del palacio se hizo ineludible evacuar las colecciones de los Alba, la Junta no pudo realizar su misión al negarse el Comité Provincial del PC a entregarles las obras. Días más tarde la Junta solicitaba apoyo al general Miaja, quejándose de que «recientemente se ha respondido por el Comité Central del Partido Comunista a nuestro requerimiento para hacernos cargo de las colecciones artísticas, de la Biblioteca y del Archivo del Palacio de Alba, que únicamente aquel Partido Comunista puede disponer de los mismos»36. Apoyado por el Ministerio, el PC dispondrá efectivamente de las colecciones artísticas, trasladándolas a Valencia y efectuando con ellas una exposición en el Colegio del Patriarca, aprovechada, una vez más, para sus propios fines de propaganda.  Pero las quejas al general Miaja no iban dirigidas únicamente contra el PC. En realidad, se señalaba, «son varias las organizaciones políticas y sindicales que llevadas del mejor deseo disponen del tesoro artístico, principalmente de los libros, destinando éstos a sus bibliotecas respectivas». La principal fuente de problemas la constituía sin duda la CNT. No hay más que seguir las actas de las reuniones de la Junta de Incautación para comprender la preocupación que sus actitudes producían. El 26 de agosto, por ejemplo, se acordó «organizar [...] la inauguración del Museo de las Descalzas, a la que se invitará especialmente a la CNT»37. Quizá pensaron los hombres de la Junta que así podrían convencerlos para entregar las obras de que se habían incautado e imbuirles un mayor respeto por el arte religioso. Semanas atrás, el ABC había sido recogido por la policía por publicar «una fotografía 35

Carta de Balbuena a Renau, sin fecha, Arch. SERPAN, cajas sin numerar. 36 Oficio del presidente de la JDTA de Madrid al director gral. de BA, trasladado al gral. Miaja, 30 de diciembre de 1936, Arch. SERPAN, cajas sin numerar. Miaja fue uno de los raros sostenes efectivos a machamartillo con que contó la Junta. Nada más convertirse la Junta de Incautación en Junta Delegada, Miaja escribía al ministro de IP. asegurán-

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dole «que pondrá al servicio de la misma todo cuanto le sea posible para que pueda cumplir su cometido en bien de la causa» (oficio del 18 de diciembre de 1936, Arch. SERPAN, caja 52). El respaldo de Miaja allanó considerablemente el camino a la Junta en innumerables ocasiones.  37 Acta de la reunión del 26 de agosto de 1936. Actas de las reuniones... 

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de la cripta de la iglesia del Carmen con algunos milicianos de la CNT que se han incautado de ese templo y que exhiben diversos objetos hallados en aquel lugar»38. El problema con los anarquistas se acrecentaba porque en ellos se unían a las motivaciones vistas anteriormente y válidas para todas las organizaciones otras provenientes de sus posiciones netamente revolucionarias, que les llevaban a concepciones sobre el papel de las obras de arte y su función social muy diferentes de las sustentadas por la Junta. Para ellos, entregar las obras para un museo era algo que carecía de todo sentido. En abril de 1937, la CNT-FAI exponía en Barcelona las obras de arte que había salvado. He aquí lo que Gustavo Cochet, pintor y grabador perteneciente a la Sección de Bellas Artes del Sindicato Único de Profesiones Liberales (CNT) escribía en el prefacio al catálogo39:  Un museo es un mausoleo; en él no caben, pues, más que las cosas pretéritas, y la obra de arte es eterna; colocarlas en un museo donde hay que pagar para verlas es considerarlas como reliquias y recuerdos del pasado, como son momias, objetos, utensilios, etc. La obra de arte conserva su actitud mientras esté en un sitio donde se viva y se trabaje; por consiguiente, las obras salvadas en la Revolución que antes adornaban las casas y palacios de banqueros y comerciantes deberán en el futuro adornar las casas y locales de los sindicatos o los ateneos donde se reúnan los trabajadores.  Sin embargo, por esas mismas fechas, sus compañeros de Madrid, que aún no habían entregado a la Junta el grueso de sus colecciones incautadas, acariciaban la idea de crear un «Museo Confederal».  Pero antes de que la CNT pudiera vanagloriarse de celebrar exposiciones con lo que había salvado o de que en sus locales se celebraran conferencias sobre «La defensa y la protección de los monumentos artísticos e históricos, deber del anarquista»40, los libertarios hubieron de recorrer un largo camino. Páginas atrás hemos aludido a las críticas hechas desde Castilla Libre a la Junta por la conservación de las imágenes religiosas. El mismo tipo de amonestaciones se hacía al Comité de Reconstrucción por la protección a los monumentos madrileños: «Que nos dejen en paz con sus reuniones, es hora ya de que se haga algo práctico, hacer refugios para que en caso de bombardeos, diarios o casi diarios, puedan estar tranquilas mujeres y niños o ciudadanos no combatientes»41. Era esta la doctrina más comúnmente sentida por las masas libertarias. «Entre nuestra riqueza artística y la libertad, optamos por ésta», escribía otro órgano cenetista que se quejaba de que «no faltan los plañideros jeremiacos que aún encuentran lágrimas que verter encima de los escombros de nuestros monumentos artísticos»42. Para algunos, los cuadros, celosamente conservados, no eran otra cosa que «emboscados de guerra» que debían ser vendidos para cumplir su misión en aquellos momentos: «Que Mr. Frederik E. Kenyor [sic] escriba el informe. Pero no iría nada mal si a cambio de algunas docenas de objetos de arte nos proveyesen de alimentos y material de guerra [...]. Pero eso sí: Velázquez, Grecos, Gayas, Murillos, Rubens, etc., perfectamente bien de salud y emboscaditos en profundas subterráneas galerías»43.  38

«Recogida del “ABC” de hoy», Claridad, año I, núm. 102, 1 de agosto de 1936, p. 2.  39 Exposició d’Art. Obres salvades per la CNT-FAI, Barcelona, Unió Gráfica, 1937, s. p. Sobre esta exposición vid. además Brunet, Lorenzo: «Exposición de arte de las obras salvadas por la CNT-FAI», Mi revista, Barcelona, núm. 14, 1 de mayo de 1937, s. p.; «Exposición de Arte Antiguo y Moderno. Obras Salvadas por la CNT-FAI», Solidaridad Obrera, 7 de abril de 1937, p. 3; Paradell: «Sobre una exposición de obras de arte salvadas por los compañeros de la CNT y FAI», Solidaridad Obrera, 4 de febrero de 1937, p. 10.  40 «Protección de los monumentos», Solidaridad Obrera, 26 de mayo de 1937, p. 4.  41 «La reconstrucción de Madrid», Castilla Libre, 25 de julio de 1937, p. 2. (vid. selección de textos). Curiosamente, un mes más tarde se pedía desde las mismas páginas que se pro-

tegiera la estatua de Felipe IV, a la que «no se la ha sabido rodear de los debidos honores». Pero tras aseverar que «las obras de arte deben de ser conservadas», el comentarista de turno cometía un significativo desliz: «A nosotros nos interesa mucho el arte y más en estos momentos en que hacemos la guerra, ya que todos los recursos son pocos para la prolongación que la misma puede tener [...]. El arte puede servirnos también a ganar la guerra. No lo olvidemos» (Ariel: «Horario. El Arte», Castilla Libre, 5 de septiembre de 1937, p. 1).  42 «Nuestro tesoro artístico y nosotros», Frente Libertario, órgano de la Milicias Confederales, Madrid, núm. 5, 17 de octubre de 1936, p. 4.  43 Larrabeiti, Tomás de: «La guardería pictórica. Nuestros cuadros, emboscados de guerra», Castilla Libre, 26 de agosto de 1937, p. 2. 

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Otra perenne fuente de preocupaciones empezó a corporeizarse a partir de septiembre. La creación de la Caja General de Reparaciones y la cada vez más directa intervención de los organismos de Hacienda en las incautaciones comenzaron a generar conflictos de jurisdicción agudizados por la mayor disponibilidad de medios de estos últimos que les permitía adelantarse siempre a la acción de la Junta. Más adelante tendremos ocasión de ver las agrias reflexiones a que darían lugar las frecuentes requisas de obras de arte por la Caja y las dificultades de la Junta para lograr su entrega. Pero hagamos notar que desde octubre del 36, Hacienda practicaría una política que no distinguía entre los objetos artísticos y los de mero valor crematístico, realizando la Caja de Reparaciones una activísima labor de recogida de obras de arte, sustrayéndolas al control de la Junta, a la que no quedaba otro recurso que expresar sus temores por el futuro de estas obras. Aparece así una peligrosa dualidad de competencias donde el interés hacendístico y el cultural se enfrentan claramente y que solo en teoría —pues en la práctica las épocas de colaboración fueron menos que las de disenso— solventarían las salomónicas decisiones del poder central atribuyendo la jurisdicción sobre las obras de arte a las juntas y quedando bajo la competencia de la Caja únicamente los objetos desprovistos de valor artístico. Como veremos, la cuerda se romperá por el cabo más débil y en la primavera del 38 se pretenderá resolver la situación incorporando las juntas del Tesoro Artístico a la jurisdicción del Ministerio de Hacienda.  Tras la creación de la Caja en septiembre, la primera señal de alarma sonó con un decreto del Ministerio de Hacienda de 3 de octubre. La preocupación de la Junta por este decreto aparece expresada en un oficio enviado al ministro de Hacienda el día 6 donde tras aludir a que «del mismo parece desprenderse que esta Junta había de entregar en el Banco de España las monedas y medallas de oro procedentes de las incautaciones realizadas», Montilla solicita «una explícita declaración de que el Decreto ha de hacerse extensivo a todos los casos para salvar nuestra responsabilidad», pues entiende que solo debe entregar las carentes de valor artístico, histórico y arqueológico44. No conocemos la respuesta de Negrín, pero la peligrosa propensión a confundir lo crematístico y lo cultural aparece de nuevo un mes más tarde. El 3 de noviembre el director general de Seguridad comunicaba a la Junta que el Ministerio de Hacienda ha «interesado [...] por conducto del Excmo. Sr. Ministro de Instrucción Pública [...] sea autorizada la entrada en el Museo Arqueológico Nacional y la preparación y transporte de los efectos de valor, oro o plata y tesoros que forman las valiosas colecciones que figuran en dicho Museo, cuyos trabajos preparatorios se encomiendan a esa Junta de Incautación»45. En este panorama se debe en cambio hacer la salvedad de las correctísimas relaciones que sostuvo con la Junta el Banco de España al incautarse aquella de los cuadros existentes en los depósitos de alhajas de particulares, tras un proceso de consultas con el gobernador del banco en cuyo transcurso se procuró siempre salvar la responsabilidad de este y adecuarse a su normativa habitual46.  Las incautaciones de obras depositadas en el Banco de España es quizá el caso más claro de incautación directa por parte de la Junta. Difícilmente se podía invocar aquí el argumento de la protección, aunque puede pensarse que se intentaba localizar cuadros cuya ausencia se notó en los palacios ocupados. Por lo demás, resultaba lógico que la Junta pensara en sacar de allí los cuadros: era de presumir que la mayor parte de estos depósitos sería requisada por la Caja General de Reparaciones.  44

Oficio del presidente de la JIPTA al ministro de Hacienda, 6 de octubre de 1936, Arch. SERPAN, caja 35.  45 Oficio del director Gral. de Seguridad al presidente de la JlPTA, 3 de noviembre de 1936 (Arch. SERPAN, caja 35). Finalmente sería Roces quien se hizo cargo en Madrid del Monetario del Arqueológico, trasladándolo a Valencia.  46 En las cajas de correspondencia del Arch. del SERPAN existe una curiosísima correspondencia sostenida con este motivo. Dado el número de depósitos de alhajas existentes (varios millares), se optó finalmente por revisar solo aquellos en que por la forma de su envase se podía presumir que contenían cuadros. De la apertura de las cajas —realizada ante un dele-

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gado de la Junta— se avisaba a los depositarios para que estuviesen presentes. Huelga decir que la mayoría estaban en el extranjero o en zona nacionalista. Finalmente se optó por abrir en primer lugar solo 43 depósitos, pertenecientes a 27 depositantes, casi todos miembros de la aristocracia. Allí aparecieron, por ejemplo, una serie de cuadros de las colecciones de Alba, cuya desaparición del Palacio de Liria habían denunciado la Junta y el PC unos días antes. También existe acta, extendida a petición de la propietaria, D.ª Pilar Hernando de Larramendi, de que de los depósitos números 70 095 y 70 096 fueron retirados un retrato de Carlos II de autor desconocido y una Magdalena de la escuela del Greco. 

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En estos momentos el destino final de las obras incautadas no era puesto en duda públicamente por nadie. Únicamente el Gobierno mantenía la ambigüedad. Recordemos que en el decreto de creación de la Junta se decía que «las incautaciones serán hechas por la Junta con carácter provisional, debiendo ser confirmadas para que tengan carácter definitivo, por Decreto acordado en Consejo de Ministros»47. Pero las cautelas gubernamentales apenas eran compartidas. El sentir general lo expresaba el ABC con suma claridad a principios de agosto:  El carácter definitivo de esta clase de incautaciones tiene numerosos precedentes en la historia de los pueblos y el Estado español ha de estar a la altura de las circunstancias para que el pueblo pueda disfrutar y recrearse con la contemplación de sus riquezas artísticas cuando terminen estas trágicas circunstancias. Más que incautaciones pudiéramos llamar rescate a la labor que con amor y voluntad están haciendo las Juntas. Del pueblo salieron y por el pueblo fueron hechas tantas maravillas y el pueblo ha de ser su único dueño48.  Es por otra parte la doctrina con la cual la Junta esperaba obtener de los milicianos la entrega de las obras: estas servirían para engrosar los museos ya existentes o para crear otros nuevos y poner la cultura al alcance del pueblo, y así lo repetía en sus notas a la prensa una y otra vez49, mientras que Montilla afirmaba que el tesoro artístico «saldrá para los Museos, que van a enriquecerse extraordinariamente»50. Y más allá de las declaraciones, la política de apertura de nuevos museos con las obras incautadas (museos de las Descalzas, de la Encarnación, de Orihuela) o conversión en ellos de algunos palacios (Liria, Fernán Núñez) son exponentes fieles de su convencimiento de que aquellas obras no dejarían de ser ya propiedad estatal. Similar era la política seguida con respecto a las bibliotecas y archivos51. Los organismos centrales mantendrían sin embargo su ambigüedad hasta el final, dejando en suspenso cualquier toma de posición oficial sobre el destino de las incautaciones. Renau se cuidará en su informe a la OIM en 1937 de dejar bien claro que «el contenido y el alcance jurídicos de la Junta fueron claramente establecidos y delimitados en los artículos 3 y 4 del Decreto del 1 de agosto de 1936»52 y Kenyon sale de su visita de inspección con el convencimiento de que las colecciones se devolverán a sus anteriores propietarios53. Pero parece claro que esta era una actitud mantenida solamente cara al exterior, ante el que siempre se intentaría minimizar los aspectos más revolucionarios de la situación en el campo republicano. Casi al mismo tiempo que Renau informaba a la OIM, Pérez Rubio escribía: «Para tener idea de la inmensa labor de protección que se ha llevado a cabo, bastará conocer las obras nuevas que se han incorporado a las colecciones del Estado»54 (subr. nuestro).  47

Decreto de 1 de agosto de 1936 (Gaceta del 2).  «Notas de Arte. Política artística de las incautaciones», ABC, Madrid, 6 de agosto de 1936, p. 30. Un día antes, el mismo ABC advertía: «Todas las obras de arte de la nación han de ser recogidas con exquisito cuidado, pues constituirán, en su día, la ampliación de los Museos de Madrid y provincia, y la creación de otros nuevos» («Labor de las Juntas de Incautación», 5 de agosto de 1936, p. 4).  49 «Pide esta Junta —decía una de ellas— la ayuda de todos, el respeto de todos para las obras de arte, para los libros, para los muebles, para los templos, para los edificios [...]. Esas riquezas en un mañana próximo servirán para extender la cultura por todos los centros del país: museos, bibliotecas, escuelas, ateneos, etc.» («Junta de Incautación y Protección del Tesoro Artístico», ABC, Madrid, 21 de agosto de 1936, p. 10).  50 Entrevista con J. R. C.: «La riqueza artística de España que desconocían los españoles», Mundo Gráfico, 11 de noviembre de 1936, s. p.  51 He aquí cómo respondía uno de los miembros del Comité de Incautación a una pregunta sobre el destino de los libros requisados: «Dos: uno, el de los libros raros y preciosos, códices, incunables, etc., que irán al Museo Bibliográfico de la Biblioteca 48

Nacional. Otro, el de los libros que pudiéramos llamar de lectura actual, irán a una gran cantidad de bibliotecas populares y circulantes de Sindicatos, fábricas, talleres, etc., cuya organización forma parte de un vasto plan de política de bibliotecas que nos proponemos plantear y desarrollar en el momento oportuno» (A. O. S.: «Más de 250.000 volúmenes, con un valor de muchos millones de pesetas, al servicio de la cultura popular», Mundo Gráfico, 16 de septiembre de 1936, s. p.).  52 «L’organisation...», p. 20; Arte..., p. 5. Eran los mismos argumentos sobre los que abundaba la Junta de Madrid: «La misión de las Juntas del Tesoro Artístico es provisional y meramente ejecutiva [...]. Estas incautaciones son también provisionales, debiendo ser confirmadas para que tengan carácter definitivo por Decreto acordado en Consejo de Ministros» (Organización y trabajo de la Junta del Tesoro Artístico de Madrid, Madrid, JDTA, 1937, s. p.).  53 En el párrafo final de su informe, Kenyon decía: «Tout a été scrupuleusement inventorié; et si comme on l’espére la paix est rétablie para voie d’acord entre les partis plus moderés de part et d’autre, rien ne pourra empêcher la restitution de ces trésors à leurs propriètaires» («La protection...», p. 192).  54 «EI Tesoro Artístico» en Labor Cultural..., p. 597. 

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I.4. LOS ESFUERZOS CENTRALIZADORES EN LA GESTIÓN DEL PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO  En las actas de las reuniones de la JIPTA aparece transcrito un oficio de Renau, fechado el 26 de septiembre de 1936, anunciando el designio de la DGBA de reorganizar la Junta para acomodarla al funcionamiento de un organismo que se pensaba crear: el Consejo Central de Archivos, Bibliotecas y Museos. Parece, pues, evidente que el nuevo equipo de la Dirección General contaba, a los pocos días de tomar posesión, con un plan concreto cuyos objetivos primordiales serían una centralización de las estructuras y la asunción por la DGBA del control de todos los asuntos relacionados con el patrimonio.  En el momento en que Renau llegó a la DGBA, esta debía de hallarse en un estado cercano a la impotencia, con sus estructuras organizativas rotas y perviviendo gracias a inarticulados esfuerzos coyunturales. Resumiendo, la situación podría concretarse en los siguientes puntos:  1. Destrucción, dispersión o pérdida del control de gran parte del tesoro artístico como consecuencia de los acontecimientos revolucionarios y de las incautaciones realizadas por las organizaciones obreras.  2. Aparición de organismos estatales, como la Caja de Reparaciones, que tendían a arrogarse atribuciones de la DGBA incautándose oficialmente de obras de arte.  3. Una parte fundamental de nuestra herencia histórica, el Patrimonio de Bienes de la República, se hallaba bajo la jurisdicción del Ministerio de Hacienda, regido por un Patronato autónomo que no contaba con los medios y el personal imprescindibles para atender adecuadamente a su preservación, mientras que la DGBA estaba legalmente imposibilitada para hacerlo.  4. Aparición incontrolada de juntas de incautación y protección del tesoro artístico, creadas al margen de la DGBA por los poderes revolucionarios nacidos tras el 18 de julio.  5. Desarticulación administrativa de la DGBA como consecuencia de las medidas precautorias tomadas durante el Ministerio Barnés (suspensión de las actuaciones de la Junta Superior del Tesoro Artístico y de todos los Patronatos de Museos, supresión de la Junta Facultativa del Cuerpo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos y de su Consejo Asesor), que no había podido, sin embargo, desarrollar una política de recambio con la creación de otras estructuras más en la onda de los acontecimientos. Únicamente el nacimiento de la JIPTA y de la Comisión Gestora del Cuerpo de Archivos paliaban en algo la situación. Pero se trataba de esfuerzos coyunturales y de muy limitada significación y así, mientras la JIPTA solo podía actuar por falta de infraestructura en Madrid y aledaños, la Comisión Gestora apenas logró entrar en funcionamiento.  La reestructuración de la DGBA y la consecución del control pleno y exclusivo sobre la tutela del patrimonio aparecían, pues, como condiciones previas para el desarrollo de una política efectiva de salvaguardia. Pero el triple objetivo que se había marcado la DGBA (recuperación de las obras de arte que se hallaban en poder de las organizaciones obreras, supresión de las iniciativas de otros ministerios o de los poderes locales y provinciales, coordinación y centralización de las juntas del tesoro que ya funcionaban de forma inconexa) no sería alcanzable más que en la medida en que el Gobierno Largo Caballero impusiera su autoridad acabando con la dualidad de poder en la España republicana. Por eso, mientras no se afiance el poder del Gobierno frente al de los múltiples comités revolucionarios provinciales y regionales, el Ministerio Hernández se verá imposibilitado para acometer una reorganización de los servicios de protección del patrimonio. Solo, pues, a comienzos de

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1937, cuando se haya completado la fase de restauración del Estado y de liquidación de los poderes revolucionarios, el MIP estará en condiciones de fijar mediante una serie de medidas legislativas la estructura por la que se regirá hasta el final de la guerra la política de Bellas Artes y de conservación del Patrimonio.  El reconocimiento de la competencia exclusiva sobre el tesoro artístico lo obtuvo la DGBA gracias a un decreto de 9 de enero de 1937, por el que se le concedía plena autorización para ordenar y ejecutar cuanto considere necesario en punto a la incautación, defensa y custodia de todos los monumentos y objetos que repute de valor artístico y de importancia para el tesoro artístico de la nación, cualquiera que sea su pertenencia y el lugar en que se encuentren, ya sean objetos pertenecientes a particulares, entidades privadas u organizaciones de cualquier naturaleza o de objetos puestos bajo el control de centros oficiales dependientes del Estado, provincia o municipio, incluyendo los que formen el Patrimonio de la República1.  La disposición parece que estuvo motivada —como veremos más adelante— por las continuas quejas de la JDTA de Madrid sobre la resistencia de las organizaciones obreras a entregar las obras de que se habían apoderado y por la cada vez más descarada competencia que la Caja de Reparaciones le hacía. Oficialmente se justificaba por la necesidad de proceder con la rapidez y eficacia que la situación exige «y el gran inconveniente de hallarse muchos de estos objetos colocados bajo la responsabilidad y el control de organizaciones, entidades y centros distintos»2. Lo importante es que vino a poner en manos de la DGBA un arma legal de incalculable valor a la hora de reducir las aspiraciones de los poderes provinciales y locales y de las organizaciones obreras y a desautorizar implícitamente la política del Ministerio de Hacienda, poniendo el Patrimonio de la República bajo la tutela de la DGBA. Quizá el extraño —por obvio— argumento que se esgrime para justificar la medida, alabando la eficacia de la DGBA, lo que pretendía era precisamente poner de manifiesto la incapacidad del Patronato del Patrimonio para cuidar de los bienes que le estaban encomendados3. De todos modos Hacienda no se resignó a aceptar este punto e impediría a la Junta de Madrid actuar sobre los bienes del Patrimonio hasta que la llegada de Negrín al poder le permitió revocarlo y volver a sustraerlos a la jurisdicción de la DGBA. Pero las incidencias de las relaciones con Hacienda, punto clave en la política republicana de protección de bienes culturales, es tema para tratarlo en capítulo aparte. En lo que respecta a la región Centro, la JDTA de Madrid encontró un inestimable apoyo en otra disposición, esta vez del general Miaja como presidente de la Junta de Defensa de Madrid, que venía a reforzar los efectos del decreto del 9 de enero. En sustancia, ordenaba a todos los organismos bajo su jurisdicción colaborar con la Junta, diciendo taxativamente que «no podrán disponerse incautaciones, traslados, obras de reparación, etc. en todo lo que se incluye en el concepto Tesoro histórico-artístico por otros organismos que no sean los [...] especialmente designados por el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes»4. Por otra parte un decreto del Ministerio de Justicia aparecido también en la Gaceta del 12 de enero fue fundamental para la protección de los archivos municipales y parroquiales al reconocer el papel que correspondía a la DGBA en la conservación de los históricos5.  A comienzos de 1937, la lucha de la DGBA por ver reconocida su autoridad corría pareja con el inicio de una profunda reorganización de sus servicios. Los intentos centralizadores aparecieron sin embargo antes de finalizar 1936, tras la pausa en las tareas administrativas que debieron de suponer los ajetreos de noviembre con la batalla de Madrid, el traslado del Gobierno a Valencia y los 1

Gaceta del 12 de enero de 1937.  Preámbulo del decreto citado.  3 No deja de ser curioso, en efecto, que el MIP se crea obligado a alegar que la DGBA «ha acreditado ya, con la protección y salvamento de tesoros tan valiosos como el del Museo del Prado, que reúne las condiciones exigibles para este cometido y que se halla dotada de los medios y elementos técnicos necesarios para realizarlo».  2

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Orden de 9 de febrero de 1936. Copia conservada en Arch. SERPAN, caja sin numerar.  5 Decía en su artículo segundo: «Los alcaldes y secretarios en funciones ya de su cometido, se incautarán de todos los Registros civiles y parroquiales, excepto de aquéllos que por su antigüedad o valor histórico reclamase la Junta de Conservación del Tesoro Artístico Nacional».

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comienzos de la evacuación del tesoro artístico madrileño. El 15 de diciembre fue reorganizada la Junta de Incautación madrileña. Significativamente, pasaba a denominarse Junta Delegada de Incautación y Protección del Tesoro Artístico. El 5 de enero, la DGBA disolvía la que había creado en Valencia la Junta Delegada del Gobierno, reemplazándola por otra, presidida por el director gral. de BA y de la que formaban parte entre otros el presidente de la Comisión de Monumentos y el delegado de BA, en lo que parece evidente deseo de institucionalizar al máximo su composición6. Entre ambas medidas se sitúa el nacimiento de los Consejos Provinciales creados por Largo Caballero como un paso más en el proceso de restauración del poder del Estado7. Compuestos por un miembro de cada una de las organizaciones del Frente Popular y de los sindicatos, sus funciones serían similares a las de las diputaciones provinciales. Entre sus atribuciones estaba la conservación de monumentos artísticos e históricos. Cuando la DGBA estructure las juntas delegadas provinciales del Tesoro Artístico, estarán siempre presididas por el consejero provincial de Cultura. Pero lo que interesa resaltar aquí es la coincidencia de fechas, prueba inequívoca de que los intentos reorganizativos y centralizadores de la DGBA iban al par de los de restauración del aparato de Estado y de que la reestructuración de los servicios de Bellas Artes realizada por el Ministerio Hernández no es sino un episodio más del proceso de fortalecimiento del poder central y sometimiento de los poderes revolucionarios que vino a caracterizar al Gobierno Largo Caballero. De aquí que a la creación del Consejo de Aragón (primer paso de los que llevarían a la liquidación del poder anarquista allí) sucediera otra disposición de la DGBA delegando en su consejero de Instrucción Pública, «en tanto duren las actuales circunstancias y mientras ellas lo requieran», todas las atribuciones de la DGBA sobre protección del patrimonio, al tiempo que se disuelven «para ser sometidas a una reorganización, todas las juntas que, de una manera esporádica, venían hasta ahora funcionando»8. Días antes, y cerrando el ciclo, Renau había delegado en el presidente de la JDTA de Madrid, Fernández Balbuena, sus atribuciones para la defensa del patrimonio en Castilla la Nueva9.  Fue también en los primeros meses de 1937 cuando, superada la etapa de pluralidad de poderes, se acometió la reorganización de los servicios de Bellas Artes, siguiendo unos moldes rígidamente centralizadores. Prácticamente se va a hacer tabla rasa de las estructuras anteriores. Recordemos que su paralización y las medidas tomadas por el Ministerio Barnés habían abierto todas las posibilidades dejando expedito el camino para una reestructuración en profundidad. Es así como surgen los consejos centrales (de Archivos, Bibliotecas y Tesoro Artístico, de Música, de Teatro) y las secretarías administrativa y general de Bellas Artes.  El primero en nacer —también el único que aquí interesa— fue el CCABTA, creado por un Decreto del 16 de febrero de 193710 y desarrollado por otras órdenes ministeriales el 10 de marzo11 y el 5 de abril12. En los preámbulos, el Ministerio justificaba la creación por dos razones:  1. La necesidad de «remediar la dislocada dispersión del Tesoro documental, bibliográfico y artístico de España, [de] coordinar y valorar sus fondos»13.  6

La nueva Junta tendría en la provincia de Valencia las mismas atribuciones que el Decreto del 10 de agosto anterior había concedido a la JIPTA. Hagamos notar que para nada se alude en la disposición a los evidentes designios centralizadores que motivaban la disolución de la Junta valenciana. La medida se justificó oficialmente en que «la labor que hubo de asumir la Junta [...] debe entrar en una nueva fase de actividad ya que el volumen y calidad de las obras de arte incautadas exige con urgencia que se atienda con la mayor intensidad a su debida selección y catalogación por personal técnico capacitado, sin abandonar por ello las investigaciones necesarias para proceder a la incautación de cuantas obras [...] se encuentren en circunstancias que hagan que su conservación no ofrezca las debidas garantías de seguridad» (preámbulo de la OM de 5 de enero de 1937).  7 Decreto de la Presidencia del Consejo de Ministros del 23 de diciembre de 1936 (Gaceta del 25). 

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OM de 8 de febrero de 1937 (Gaceta del 11). OM. de 29 de enero de 1937 (Gaceta del 1 de febrero).  10 Gaceta del 17 de febrero.  11 Gaceta del 14 de marzo.  12 Gaceta del 17 de abril.  13 Esta «dislocada dispersión» era descrita así en el preámbulo de la OM del 5 de abril: «Los archivos, las bibliotecas y los museos del Estado, dependientes unos del Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos y otros de sus respectivas direcciones autónomas, no tenían conexión entre sí; los de la Iglesia formaban cantón independiente, pues sus poderosas autoridades no admitían en ellos la menor intervención estatal, y los regionales, provinciales y municipales, tendían igualmente a desenvolver su actividad o a defender su inquietud, sin tener en cuenta que unos y otros integraban con sus fondos parte importante del Tesoro documental, bibliográfico y artístico que era preciso conocer, vivificar y proteger».  9

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2. La exigencia impuesta por «las amplias perspectivas que las actuales circunstancias abren al desarrollo cultural del pueblo español... [de] una reorganización total de los servicios de Archivos, Bibliotecas y Museos»14.  En cuanto a la filosofía que inspira la reforma, también son dos los puntos de partida:  1. «Como base inmediata la necesidad urgente de conservar, organizar y aprovechar la inmensa riqueza y variedad de los materiales históricos con que en la actualidad cuenta el Estado».  2. Como base definitiva, la de transformarlos de organismos muertos que eran [...] en instrumentos vivos de cultura [...] a tono con las necesidades imperiosas de la cultura española y de dotar al pueblo de los elementos necesarios para elevar su nivel cultural»15.  En la realidad, y como otros tantos proyectos del Ministerio Hernández, el Consejo era una macroestructura que nunca llegó a alcanzar un funcionamiento normal salvo en algunas secciones y que además tampoco era novedoso cómo hacían presumir los designios de «total reorganización». Dos palabras pueden definirlo: centralización y verticalismo. Estructurado en secciones y subsecciones (cuyas juntas directivas eran nombradas directamente por el MIP), estaba presidido por el director gral. de BA. Y quedó configurado así:  CONSEJO CENTRAL DE ARCHIVOS, BIBLIOTECAS Y MUSEOS (presidente: director gral. de BA).  a) Sección de Archivos (presidente: José M.ª Lacarra). — Subsección de Archivos Generales (secretario: Julián Paz y Espeso). — Subsección de Archivos Provinciales (secretario: José Tudela de la Orden). — Subsección de Archivos Municipales (secretario: Agustín Millares Carió). — Subsección de Archivos Eclesiásticos (secretario: Gerardo Núñez Clemente). — Subsección de Archivos Judiciales y de Protocolos (secretario: Tomás de las Heras y Despierto). — Subsección de Archivos de Divulgación de la Cultura Histórica (secretario: José Giner Pantoja).  b) Sección de Bibliotecas (presidente: Tomás Navarro Tomás). — Subsección de Bibliotecas Históricas (secretario: Tomás Navarro Tomás). — Subsección de Bibliotecas Científicas (secretario: Benito Sánchez Alonso). — Subsección de Bibliotecas Generales (secretario: Juan Vicens de la Llave). — Subsección de Bibliotecas Escolares (secretaria: María Moliner Ruíz). — Subsección de Extensión Bibliotecaria (secretaria: Teresa Andrés Zamora).  c) Sección del Tesoro Artístico (presidente: Ángel Ferrant Vázquez). — Subsección de Monumentos Histórico-Artísticos. (secretario: Alejandro Ferrant Vázquez). — Subsección de Excavaciones (secretario: Juan Carriazo y Arroquia). — Subsección de Organización de Museos (secretario: Mariano Rodríguez Orgaz). — Subsección de Adquisiciones (secretario: Timoteo Pérez Rubio). — Subsección de Fichero Artístico (secretario: Manuel Gómez-Moreno). — Subsección de Arte Contemporáneo (secretario: Roberto Fernández Balbuena). — Subsección de Ediciones y Publicaciones (secretario: Enrique Lafuente Ferrari). — Subsección de Difusión y Fomento de la Cultura Artística (secretario: Pablo Gutiérrez Moreno16).  14

Preámbulo del Decreto del 16 de febrero.  Ibidem.  16 Una OM de 25 de octubre de 1937 (Gaceta del 28) introducía algunos cambios en la estructura del Consejo. Se creaban una vicepresidencia y una secretaria general, cargos para 15

los que fueron nombrados Tomás Navarro Tomás y José Giner Pantoja, respectivamente. Asimismo, desaparecía la Subsección de Ediciones y Publicaciones de la Sección del TA y se creaba una común a las tres secciones, que sería dirigida por Francisco Almela y Vives. 

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Las atribuciones del piramidal organismo se extendían a todo lo relacionado con la planificación y gestión de la política de bienes culturales, al englobar en su seno los establecimientos y servicios de archivos, bibliotecas y museos estatales y los que dependían hasta entonces de la Junta Superior del Tesoro Artístico y la Junta de Incautación. El Consejo, por lo demás, era una mezcla de organismo consultivo y ejecutivo cuya autoridad se extendía a la totalidad del territorio republicano excepto Cataluña y País Vasco, que tenían reconocida en sus estatutos de autonomía la titularidad de estas competencias. He aquí los cometidos que asignaba al Consejo la OM del 5 de abril:  Primero. La de informar, proponer y dictaminar sobre las necesidades de los establecimientos y servicios encomendados al citado Consejo y acerca de la distribución y empleo de las consignaciones señaladas en los presupuestos para atender a aquellas necesidades.  Segundo. Asesorar y proponer sobre las excavaciones, adquisiciones e incautaciones que hayan de realizarse, así como acerca de la creación, supresión y transformación de establecimientos y servicios.  Tercero. Dictar las instrucciones a que haya de sujetarse la ejecución de los trabajos técnicos y las normas que deban regir para el funcionamiento de los expresados servicios y centros.  Cuarto. Organizar y dirigir el plan de publicaciones, conferencias, exposiciones, concursos y demás actividades, encaminadas a fomentar y difundir la cultura histórica y artística, así como a estimular la producción artística contemporánea.  Quinto. Proponer y asesorar sobre todos los asuntos referentes a la formación y selección del personal adscrito a los servicios de Archivos, Bibliotecas y Tesoro Artístico [...].  Sexto. Además de las funciones enumeradas, el Consejo podrá designar Comisiones o Delegaciones de su seno, encargadas de realizar misiones especiales en los casos que se considere oportuno. Asimismo corresponderá al Consejo la Inspección de los establecimientos y servicios que caen dentro de su zona de acción.  Séptimo. [...] El Consejo deberá ser oído y consultado acerca de cualquier proyecto de ley que afecte a los servicios que tiene encomendados.  Octavo. El Consejo asumirá las funciones correspondientes a los Patronatos de los Archivos, Bibliotecas y Museos que hayan estado sometidos a aquellas entidades.  Noveno. Salvo lo dispuesto en estas materias en los Estatutos de las regiones autónomas, las atribuciones de este Consejo se extienden al Tesoro documental, bibliográfico y artístico de toda la nación. El que corresponde a las Provincias, Municipios y particulares será intervenido por este Consejo, únicamente a los efectos de asegurar, por un lado, su mejor conservación, y facilitar, por otro, su conocimiento y estudio, sin que esto afecte a la propiedad de dichos objetos, muebles o inmuebles.  Décimo. Como depositario este Consejo del Tesoro documental, bibliográfico y artístico de España, facilitará a los demás servicios de este Ministerio su misión docente y creadora, desde la escuela primaria a los altos centros de investigación científica, poniendo especial atención a cuanto pueda contribuir a la cultura popular.  Por vez primera desde el comienzo de la guerra el Ministerio podía contar con unos instrumentos adecuados para el desarrollo de una política coherente de protección y difusión de bienes culturales, un organismo que permitiera la unificación de las hasta ahora dispersas iniciativas, homo-

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geneizara los servicios de coyuntura surgidos desde entonces y fuese capaz de elaborar un plan global de actividades. En este aspecto, la facultad para crear comisiones encargadas de misiones especiales aporta un grado de flexibilidad operativa de fundamental importancia. Pero cabe preguntarse sobre la idoneidad de esa estructura en la España republicana del 37. Indudablemente, respondía al ideal organizativo y político de los detentadores del Ministerio en esos momentos (unificación de esfuerzos, centralización de las decisiones, verticalismo) y en ese sentido sintonizaba con la política de restauración del Estado emprendida en septiembre. Para rendir plenamente, una estructura tan jerarquizada necesita, sin embargo, que el poder político esté asimismo fuertemente centralizado. Y el fraccionamiento del poder en la zona republicana era en esos momentos evidente. El Consejo, pues, permitiría elaborar una política, pero resultaba más dudoso que pudiese llevarla a cabo. La jerarquización y el verticalismo conllevan, por otra parte, la omnipotencia del núcleo rector del Ministerio. La política que elaborase difícilmente sería aceptada por el resto de las fuerzas operantes en el campo republicano, al identificarse totalmente con la línea del partido comunista. Socialistas y anarquistas solo la aceptarían, por tanto, en la medida en que no pudieran evitarlo. Ya hemos visto los reproches de Llopis sobre la política de nombramientos del Ministerio y sobre la utilización de las campañas culturales para los propios fines del PCE. La hostilidad de los anarquistas era aún mayor. Organismos como el Consejo permitirían a Hernández y su equipo controlar todas las iniciativas culturales y, tras proceder a la identificación entre líneas culturales del Ministerio y del partido, reclamar para el PC los éxitos que propiciaran. Pero sería ilusorio creer que las otras fuerzas no intentarían boicotear el exclusivismo comunista y las decisiones que dimanaban de él. Cuestión aparte es la de si con ese modelo organizativo se conseguiría convertir el patrimonio de bienes culturales en «instrumento vivo de cultura», de una cultura auténticamente popular que no consistiera simplemente en la difusión de la burguesa. ¿Cómo podrían servir al proletariado las mismas estructuras —jerarquía, control único, verticalismo— que habían sustentado la dominación ideológica de la burguesía? La polémica sobre la «neutralidad» de las estructuras podía abrirse a partir de este punto y vendría a mostrar una vez más lo que, por otra parte, el propio Hernández afirmaba: que la política cultural del Ministerio no pretendía fines revolucionarios y se limitaba a propiciar la apropiación por el pueblo de la cultura burguesa.  Que sepamos, de las tres secciones del Consejo solo la de Bibliotecas alcanzaría niveles aceptables de rendimiento y planificación. Su labor, conocida a través de un folleto publicado en 193817, se orientó hacia la conservación y renovación de las bibliotecas ya existentes. Con una doble vertiente: protección de las bibliotecas particulares incautadas y limpieza y reorganización de las antiguas bibliotecas del Estado, de una parte, y creación de un sistema orgánico de bibliotecas a nivel estatal, por otra. La protección del patrimonio bibliográfico, hacia la que se volcaron todas las energías, es objeto más adelante de un estudio pormenorizado. La reorganización total del sistema de bibliotecas públicas se abordó a partir de un proyecto realizado por María Moliner, secretaria de la Subsección de Bibliotecas Escolares, que se comenzó a poner en práctica a mediados de abril. Suponía la creación de gran cantidad de nuevos servicios y se intentó ejecutar el plan en forma pragmática creando situaciones de hecho avaladas por disposiciones parciales. Solo cuando la red estuviese constituida se aspiraba a darle situación legal al organigrama general. Los objetivos eran muy ambiciosos: «[…] que no exista en todo el territorio nacional lugar ni aún casa aislada en el campo que no pueda disponer de libros en cantidad proporcionada a su importancia [...] hay que aspirar, como ideal, a una organización tal que permita que cualquier lector en cualquier lugar, pueda obtener cualquier libro que le interese»18.  17

Un año de trabajo en la Sección de Bibliotecas. Marzo 1937-abril 1938. Barcelona, Ministerio de Instrucción Pública, Consejo Central de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1938. Vid., asimismo, Bibliotecas del frente y de la retaguardia en España republicana, Barcelona, Ediciones Españolas, 1938.  18 Ibid., pp. 20-32. El organigrama que se aspiraba a rellenar era el siguiente: 

I) ÓRGANOS CENTRALES Y DE ENLACE ENTRE LOS DISTINTOS TIPOS DE BIBLIOTECAS.  Sección de Bibliotecas del CCABTA.  Oficina de Intercambio y adquisición de libros.  Equipo de Catalogadoras.  Depósito de libros.  Oficina del Catálogo General.  Oficina de Información Bibliográfica. 

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Hay que presumir que la Sección de Archivos fue la más afectada por el estado de guerra, dedicándose casi exclusivamente a la labor de conservación. En cuanto a la del Tesoro Artístico, solo algunos de sus servicios funcionaron adecuadamente. En primer lugar, caso aparte, las juntas del Tesoro Artístico. Pero de las actividades del resto solo ha llegado a nosotros constancia documental de la existencia de un plan general de reorganización de Museos, «inexcusable —se decía— ante la perspectiva de los acrecentamientos que han de adquirir sus colecciones con el enorme caudal de objetos artísticos que ahora vienen a manos del Estado y ante la orientación que el nuevo estado de cosas impone a las instituciones oficiales de la cultura»19. El plan, redactado por la Secretaría de la Sección del Tesoro Artístico, comportaba la creación de un Servicio Nacional de Museos, regido por una junta central y servido por un Cuerpo de funcionarios (conservadores, técnicos, celadores) de nueva creación, descansando sobre los siguientes presupuestos:  1. «La constelación de establecimientos independientes de antes de la guerra deben convertirse en un organismo sólido y eficientemente articulado».  2. «La organización y conservación de los Museos debe ser una función estatal. Ni el municipio ni la provincia disponen de competencia ni de órganos adecuados para esta labor tan delicada. Para ser verdaderamente eficaz y orgánica esta función debe estar centralizada, puesta exclusivamente en manos de técnicos [...]. A la provincia y al Municipio corresponde excitar y vigorizar esta función contribuyendo con aportaciones morales y económicas a su mayor brillantez. Pero en modo alguno deben aspirar a gobernarla ni a mediatizarla»20.  3. «A los fines de cualquier acción futura, se entenderá que cada Museo no es más que el depositario circunstancial de los objetos reunidos en él, cualesquiera de los cuales pueden ser destinados con el mismo carácter temporal, a otros establecimientos en los que se encuentren mejor ambientados o puedan ser expuestos más eficazmente. De esta suerte será posible una redistribución racional de los fondos».  4. Incorporación de los Museos Arqueológicos, junto con los de Bellas Artes, al organigrama general del Servicio. 

Escuela Nacional de Bibliotecarios.  Oficina de Información Biblioteconomía.  Biblioteca Nacional.  Oficina de Inspección y Propaganda.  Cuerpo general de Bibliotecarios.  Servicio Central de desinfección.  II) RED DE BIBLIOTECAS  1. Bibliotecas Generales: contarían entre sus fondos con todo aquello que pudiera interesar al lector de cultura media.  1.1. Bibliotecas provinciales, con escuelas de bibliotecarios adjuntos y depósito de libros destinados a la circulación.  1.2. Bibliotecas comarcales en las localidades más importantes de cada provincia.  1.3. Bibliotecas municipales, en los ayuntamientos de más de 1000 habitantes.  1.4. Bibliotecas rurales, de 100 volúmenes como fondo inicial permanente y lotes renovables.  1.5. Estaciones, o depósitos renovables de libros en los lugares de menos de 500 habitantes.  1.6. Corresponsales, para los caseríos.  2. Bibliotecas escolares, destinadas al uso exclusivo de las escuelas.  3. Bibliotecas científicas: las universitarias, las de Institutos, Escuelas Normales, Escuelas Especiales y las de cualquier

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otro establecimiento docente o de investigación.  4. Bibliotecas históricas. Independientes o anejas a la provincial o universitaria, se constituirían en cada capital de provincia.  5. Bibliotecas administrativas, destinadas al servicio de la Administración estatal.  6. Bibliotecas particulares, voluntariamente incorporadas a la organización, mediante las condiciones que se determinasen. 

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Proyecto de un Servicio Nacional de Museos, septiembre de 1937, Arch. SERPAN, caja 52.  20 Las prevenciones sobre el papel de los municipios venían aumentadas por la actuación durante la guerra de algunos consejos municipales, como el de Madrid, en conflicto permanente con las juntas del Tesoro Artístico. Entre los proyectos del delegado de Cultura del Consejo madrileño estaban aumentar los fondos del Museo Municipal con los procedentes de incautaciones e incorporando los del Museo Romántico, crear el Museo de Guerra e incluso, si los fondos lo permitían alguna vez, dedicar todos los edificios de la plaza Mayor a Archivo, Biblioteca, Museo, Hemeroteca, etc. (vid. «Los madrileños vamos a tener muy pronto un magnífico museo de guerra», La Voz, Madrid, 27 de agosto de 1937). 

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5. Mantenimiento de los conjuntos tradicionales, como los de Játiva y Segorbe.  6. Creación de nuevos museos nacionales: el de Tapices, el de Cerámica (ubicado en Levante), el de Escultura Andaluza, el de Arte Religioso de los siglos xvi y xvii (en las Descalzas), el de Arqueología clásica, el del Escorial, el de arte hispano-musulmán, etc.  7. Creación de Museos Históricos, al estilo de algunos cívicos italianos o comunales franceses en ciertas cabeceras de comarca.  Aunque el plan no llegó a tener vigencia legal, algunas de las experiencias realizadas durante la guerra estaban conectadas con la filosofía que lo inspiró. De hecho el Museo de Arte Religioso de las Descalzas estaba preparado para su inauguración cuando los bombardeos sobre Madrid obligaron a su evacuación. También se crearon un museo comarcal (el de Orihuela) y un museo especial (el de Indias, que, organizado a partir de la colección Larrea, solo llegó a tener existencia legal), se dispuso el fraccionamiento del Museo Histórico Militar en tres museos de guerra —en Valencia, Barcelona y Madrid21— y se estudió un ambicioso proyecto de creación de varios museos en Valencia. Aparte quedaban las tentativas realizadas por organismos paraoficiales, como Altavoz del Frente, para crear museos de la revolución. Hubo, pues, una cierta actividad que pese a quedar en germen merece una investigación detenida22. Es quizá uno de los aspectos peor conocidos y más interesantes de la política republicana de Bellas Artes.  Poco más ha llegado a nosotros de las actividades del Consejo. En realidad parece que se redujo a ser una superestructura sin apenas vida real y quizá no llegase a estructurarse en todas sus subsecciones. Aunque el decreto del 16 de febrero fijaba un plazo de quince días para que cada sección se dotase de un reglamento, la del Tesoro Artístico todavía no tenía el suyo en el mes de mayo»23. Ángel Ferrant, que presidió esta sección, redactó en 1939 para las autoridades franquistas un informe sobre sus actividades. En él afirma estar «persuadido de que el mencionado Consejo era un organismo sin ninguna clase de eficacia»24.  Las disposiciones legales por las que se creaba y estructuraba el CCABTA contenían dos decisiones que atañían directamente a la conservación del patrimonio: la adscripción de la Junta de Incautación a la Subsección de Adquisiciones y la intervención por el Estado (nótese que se procura no utilizar la palabra «incautaciones» y se afirma explícitamente que la medida se adopta «sin que esto afecte a la propiedad de dichos objetos, muebles o inmuebles») de todo el patrimonio histórico-artístico de la nación. En un primer momento, y aunque se habla de que la Junta habrá de ser reorganizada, no se llega más lejos y la DGBA parece conformarse con los inicios de centralización desarrollados en enero y febrero a pesar de que una OM disponía el 8 de este mes que cesaran en sus funciones todas las juntas provinciales de Incautación. Pero hasta comienzos de abril no se acomete la definitiva reorganización de las Juntas, dando un paso más en la escalada centralizadora al establecer también un sistema piramidal (central, delegadas y subjuntas) que permitiera la coordinación de las que venían actuando y subordinara el conjunto a las directrices del CCABTA.  El 5 de abril, el mismo día en que se fijan las funciones del Consejo Central, otra OM creaba la Junta Central del Tesoro Artístico, dependiendo de aquel. Esta Junta debería encargarse de «la incautación y conservación, en nombre del Estado de las obras muebles o inmuebles de interés artís21

«Disposiciones oficiales. El Museo Histórico Militar quedará fraccionado en tres Museos de Guerra», El Socialista, 24 de noviembre de 1938, p. 2. No conviene olvidar la dependencia de este museo del Ministerio de Defensa.  22 Todas las iniciativas citadas son analizadas con mayor detenimiento en los capítulos correspondientes a la defensa del patrimonio en los diversos territorios. 

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El 3 de mayo de 1937 el secretario de la Sección se dirigió a Fernández Balbuena para pedirle «las sugerencias que tenga a bien» para «proceder a la redacción del reglamento de la Sección del Tesoro Artístico» (oficio de esa fecha, Arch. SERPAN, caja 52).  24 Actuación de Ángel Ferrant en la Junta del Tesoro Artístico de Madrid, Arch. SERPAN, caja 29. 

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tico, histórico y bibliográfico que en razón de las anormales circunstancias presentes ofrezcan a su juicio peligro de ruina, pérdida o deterioro, tanto de las que pertenecen al Estado como de todas aquéllas que [...] pertenezcan a las provincias, a los municipios o a los particulares», y se establece como un elemento más de la pirámide administrativa, pues dependiendo del CCABTA, dependerán de ella a su vez las juntas delegadas provinciales y las subjuntas locales (todas las cuales «realizarán sus funciones en constante relación con la Junta Central, ateniéndose a la orientación y normas que esta establezca»), sirviendo de enlace entre las juntas delegadas y la DGBA. La JCTA, que en las materias de su competencia nace con poderes casi absolutos, con carácter ejecutivo, tendrá la facultad de ratificar o reorganizar las juntas delegadas existentes y de crearlas en aquellas provincias donde no existan, así como las subjuntas que sea conveniente establecer (aunque estas con carácter excepcional).  La creación de la JCTA representa el corolario inevitable de los esfuerzos de la DGBA para recuperar todo el control sobre el tesoro artístico. Para conseguirlo se procura institucionalizar la composición de las juntas, conectándolas con los representantes del poder gubernativo. Esta es la causa de que se determine que las juntas delegadas las presida el consejero provincial de Cultura, que además servirá de enlace entre estas juntas y la Central. Por su parte, las subjuntas deberían estar presididas por el Consejo Municipal de Cultura. El presidente de la JCTA será, durante toda la guerra, el pintor Timoteo Pérez Rubio, que dos meses antes había sido nombrado secretario de la Subjunta de Adquisiciones y cuya labor en la DGBA será lo suficientemente reconocida como para sustituir interinamente a Renau durante sus ausencias en el extranjero25. El resto de los miembros de la JCTA será una mezcla de gente del CCABTA (Alejandro Ferrant, Giner Pantoja, etc.), miembros de las juntas delegadas (como el escultor castellonés Adsuara) y personal técnico (los pintores Stolz Viciano y Prieto Nespereira, el arquitecto J. Lino Vaamonde...).  Como se ha dicho repetidamente, la política de la DGBA quedó gravemente rota apenas transcurridas varias semanas, por la decisión de Negrín de sustraer de nuevo de la jurisdicción de la DGBA el Patrimonio de Bienes de la República. Por lo demás, será durante este período cuando la reorganización dispuesta en abril se plasme con la reestructuración de las juntas provinciales ya existentes, la creación de otras nuevas y la aparición de las primeras subjuntas locales. Entre abril y octubre se nombraron las juntas delegadas de Murcia, Albacete, Jaén, Alicante, Castellón, Ciudad Real, Guadalajara, Granada, Cuenca, Asturias, Almería y Santander, Palencia y Burgos26; se reorganizaron las de Valencia y Madrid y nacieron las subjuntas de Orihuela y Segorbe27. Ya en los primeros meses 25

En Arte en peligro, Renau se refiere a él y a Roberto Fernández Balbuena como «mis más próximos colaboradores durante todo el tiempo que permanecí al frente de la D. G. B. A.» (p. 14)  26 Las fechas de creación y la composición de estas Juntas fueron las siguientes: - JDTA de Murcia: creada por OM de 26 abril de 1937. - JDTA de Albacete: creada por OM de 12 de mayo de 1937 (Gaceta del 24). Compuesta por Antonio Hurtado Pobo (consejero provincial de Cultura y presidente), Joaquín Sánchez Jiménez, Julio Carrilera Prat y Pedro Casciaro Parodi. - JDTA de Jaén: creada por OM de 17 de mayo de 1937 (Gaceta del 24). Compuesta por el consejero provincial de Cultura e Isaac Usano Massot y Luis Espinar Barranco. Posteriormente se incorporaron Julio Polo, Juan Fco. Arroquia Herrera, Luis Berges Martínez y Fernando Fernández Loaysa. - JDTA de Alicante: creada por OM de 17 de mayo de 1937 (Gaceta del 24). Compuesta por el consejero provincial de Cultura y Miguel López González, Antonio Blanco, Daniel Bañuls, Carmen Caamaño Díaz y Justo García Soriano. - JDTA de Castellón: creada por OM de 29 de mayo de 1937 (Gaceta del 3 de junio). Compuesta por José Castelló-Tárrega (consejero provincial de Cultura y presidente), Juan Porcar Ripollés, Juan Bautista Adsuara Ramos, Vicen-

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te Sos Baynat, Samuel Ventura Solsona y Ángel Sánchez Gozalvo. - JDTA de Ciudad Real: creada por OM. de 3 junio de 1937 (Gaceta del 12). Compuesta por el consejero provincial de Cultura y Francisco Michavila, Francisco Maeso, Arturo Gómez Lobo y Manuel Mendía. - JDTA de Guadalajara: creada por OM de 3 junio de 1937 (Gaceta del 12). Compuesta por el consejero provincial de Cultura, Aurelio Botella y Luciano Estremera. - JDTA de Granada: creada por OM de 3 junio de 1937 (Gaceta del 12). Compuesta por el consejero provincial de Cultura e Isidoro Cavero Martínez, Jesús Carracedo Fernández, Andrés Dávalos Serrano. Ampliada posteriormente con la incorporación de Marcelino Tamayo Gea, Angustias García Martín y Francisco Magias López. - JDTA de Cuenca: creada por OM de 24 de abril de 1937. Compuesta por el consejero provincial de Cultura (Dorrego), Juan Giménez Cano, Alfredo Malo Zarco, Cándido Pérez Gasión, Miguel Kreisler Padín, José López de Toro, Francisco del Valle Pérez y Eliseo González Mateo. - JDTA de Asturias: creada por OM de 10 de julio de 1937 (Gaceta del 5). Compuesta por el consejero provincial de Cultura y Vicente Huici Miranda, José Morán Díaz, José Goico Aguirre y Julián Fernández Hernández.

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de 1937, se creó en Valencia una delegación de la JCTA (la formaban en principio Giner Pantoja, Beltrán y Mata Carriazo28) y se designó una junta delegada con sede en Cabeza de Buey, para Extremadura29. Solo algunas de esta juntas delegadas alcanzaron un normal funcionamiento. La mayor parte, faltas de autoridad y de medios, estarían siempre a merced de las ayudas que coyunturalmente podía prestarles la JCTA y de las campañas que los vocales de esta podían realizar en sus territorios. Más adelante, al analizar la labor de las más importantes, podremos referirnos más circunstanciadamente a este punto. Baste por ahora señalar cómo pese a nombrarse juntas delegadas en cada una de las provincias de Castilla la Nueva, se sigue concediendo a la de Madrid jurisdicción sobre todo este territorio, prueba inequívoca de que las recién creadas no podían atender eficazmente a la misión que tenían encomendada. Quizá uno de sus mayores lastres proviniera precisamente de la medida adoptada para garantizar su institucionalización, nombrando como presidentes a los consejeros provinciales de Cultura. Sabemos, por ejemplo, que la de Castellón tenía graves problemas incluso para reunirse debido a esta causa30. Probablemente hubo otros muchos consejeros de Cultura que se desentendieron de la Junta de su provincia. Sería la explicación del acuerdo que tomó la JCTA en enero de 1938: «[…] interesa de todas las Juntas delegadas que procedan a la designación de un Vice-Presidente que sustituya en sus funciones durante sus ausencias a los Presidentes, Consejeros Provinciales de Cultura, entrando por consiguiente en sus atribuciones la convocatoria de las Juntas cuando, ausente el Presidente, así lo estimen conveniente»31. 



- JDTA de Almería: creada por OM de 10 de septiembre de 1937 (Gaceta del 6). Compuesta por el consejero provincial de Cultura y Eugenio Serralbo Augareles, Guillermo Langre Rubio, José Moneada Calvache y Luis Querol Roso. - JDTA de Santander, Palencia y Burgos: creada por OM de 3 junio de 1937 (Gaceta del 12). Compuesta por el consejero provincial de Cultura y Ricardo Bernardo, Mariano Coello, José Cataluña, Mariano Lastra, Laureano Miranda, Jenaro de la Colina, Luis de Hoyos Sainz, Miguel Morán del Val, Manuel Llano, Álvaro Catarineu y Jesús Revaque.  27 La de Valencia se reorganizó por una OM de 16 de julio (Gaceta del 21) que justificaba la medida diciendo «que su funcionamiento en la actualidad no reunía todas las condiciones necesarias para su mejor y más eficaz desenvolvimiento». Quedó compuesta por Francisco Bosch Morata, José Puche Álvarez, José Renau Montero, Rafael Vargas, José Mateu, Felipe Mateu, Vicente Beltrán Grinal y Juan Bautista CarIes. La Junta de Madrid, reorganizada en la mis-

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ma fecha, quedó compuesta por Roberto Fernández Balbuena (presidente), Ángel Ferrant Vázquez, Alejandro Ferrant Vázquez, Enrique Lafuente Ferrari, Matilde López Serrano y José M.ª Lacarra. Fue ampliada por OM de 1 de diciembre (Gaceta del 4) con la incorporación como vocales de Ceferino Colinas Quiroz y Marcos Iturburuaga Pérez. La de Orihuela se constituyó por OM de 23 de septiembre (Gaceta del 30); la de Segorbe, por OM de 21 de octubre (Gaceta del 4 de noviembre).  OM de 10 enero de 1938 (Gaceta del 18).  OM sin fecha (Gaceta del 29 marzo 1938). Estaba compuesta por Antonio Rodríguez Moñino (presidente), José Sosa Hormigo, Antonio Valdés, Martin Blázquez, Francisco Albiach, Hermógenes Pacheco y Manuel Rodríguez Martín.  Vid. el capítulo dedicado a la conservación del PHA en la región levantina.  Oficio del secretario de la JCTA al presidente de la JDTA de Madrid, 15 de enero de 1938, Arch. SERPAN, caja 52. 

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I.5. LA CENTRALIZACIÓN POSIBLE. LA REDUCCIÓN DE LAS ASPIRACIONES DE LAS ORGANIZACIONES OBRERAS Y LOS PODERES LOCALES  Ni la política de reforzamiento de los organismos estatales de Bellas Artes ni los intentos de centralizar la defensa del patrimonio alcanzaron plenamente sus objetivos. Ciertamente, el Decreto de 9 de enero del 37 (que concedía plena y única autoridad a la DGBA sobre todo lo concerniente al tesoro artístico) y la reestructuración de los servicios del patrimonio con la creación del CCABTA, la JCTA y las delegadas provinciales supusieron un paso de gigante al dotar a las juntas de la plataforma legal y los instrumentos jurídicos sobre los que basar, con autoridad, su actuación. Pero hay que apresurarse a decir que fue una legalidad precariamente aceptada. En parte porque los aparatos de poder solidificados durante el período revolucionario solo verían minada su fuerza muy lentamente y siguieron existiendo en colisión más o menos marcada con el poder estatal. Por poner dos ejemplos, tanto el aparato de poder anarquista (aunque este muy resquebrajado a partir de los sucesos de mayo del 37) como el comunista siguieron manifestándose hasta el final de la guerra e imponiendo sus decisiones a los organismos gubernativos siempre que su fuerza lo permitió (y esto, naturalmente, cuando no lograron convertirlos en instrumentos de sus propios intereses). Pero en otra gran proporción porque la política centralizadora gubernamental tampoco fue coherente y al chocar los intereses de diversos ministerios no se supo —o no se pudo— ordenar claramente el área de competencias de cada uno. Se dio lugar así a que organismos gubernamentales interfirieran la labor de la juntas, le disputaran la autoridad sobre determinados aspectos o áreas del tesoro artístico o le negasen, simple y llanamente, su colaboración. Únase a esto la indigencia —material y dineraria pero sobre todo coercitiva— de medios de las juntas y se comprenderá por qué estas no pudieron nunca controlar con efectividad el patrimonio, llegando a caer, en 1938, bajo la jurisdicción del Ministerio de Hacienda.  En esencia, la problemática que debieron afrontar las juntas en sus relaciones con otras entidades a partir de comienzos de 1937 siguió siendo la misma de los primeros tiempos:  1. Resistencia de las organizaciones políticas y sindicales a aceptar su autoridad e intentos de algunas de ellas de desarrollar su propia política artística.  2. Falta de predisposición en autoridades locales y provinciales o en organismos ministeriales a colaborar con las juntas y aceptar su actuación. Dificultades con algunos ayuntamientos que pretendían desarrollar una política autónoma de conservación del patrimonio con el fin de incrementar los museos municipales. 3. Ambivalencia de las relaciones con el Ejército, cuyos mandos prestaban una asistencia eficacísima a la junta siempre que eran requeridos, mientras que las tropas cometían frecuentes e injustificables tropelías.  4. Colisión con los intereses de otros organismos encargados oficialmente de las incautaciones o de la recogida de materiales, como la Caja General de Reparaciones o los Servicios de Recuperación.  5. Disensiones y falta de coordinación con otros organismos competentes sobre determinadas parcelas del tesoro artístico (Consejo del Patrimonio de Bienes de la República, Ministerio de Justicia...) o en la labor de su defensa (Comité de Reforma, Reconstrucción y Saneamiento de Madrid).  Como veremos, gastando lo mejor de sus energías en forcejeos interminables, las juntas consiguieron paulatinamente imponer su autoridad —al menos sobre el papel— a las organizaciones

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obreras o a las autoridades locales y llegaron a significativos compromisos de colaboración con el Ejército o el Comité de Reforma de Madrid, pero fracasarían rotundamente ante la superior fuerza de los organismos dependientes del Ministerio de Hacienda. Las relaciones con el Patrimonio de la República pueden ser calificadas de kafkianas; las mantenidas con la Caja de Reparaciones, cuando menos, de equívocas. Pero la problemática indicada en los dos últimos puntos, denotadora de una de las más graves fallas de la política republicana de preservación del patrimonio, bien merece capítulo aparte. En este se hablará fundamentalmente de las relaciones con el Ejército, organizaciones político-sindicales y autoridades locales o provinciales. Para ello contamos con documentos aislados de la DGBA, la JCTA y otras delegadas. El conjunto es lo suficientemente amplio y expresivo como para reflejar, con garantías, la situación general.  La primera indicación de la impotencia de las juntas para imponer su autoridad, ya que de poco servían las disposiciones legales, la tenemos en un memorándum de tres folios enviado por la de Madrid al director gral. de BA el 13 de mayo de 1937, protestando por las «iniciativas» de otras entidades que «sólo contribuyen a deshacer la unidad de una política de cultura claramente definida en los diversos decretos del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes»:  Ministerios, Ayuntamientos, Diputaciones y otros centros oficiales, conservan —a pesar de la explícita decisión del Decreto de 9 de enero— su autonomía en lo que se refiere al Tesoro Artístico. Ofrecen la misma resistencia que la mayor parte de las Agrupaciones políticas y sindicales a nuestra actuación, que se ve así retrasada con evidentes daños a personas faltas de la necesaria preparación y del consiguiente sentido de la responsabilidad.  [...] Esperábamos que al constituirse el Consejo Central de A. B. y T. A. sería dotado de una eficacia que hiciese posible su actuación sin tropezar con las iniciativas privadas, con las resistencias reiteradas, o con la necesidad de verse sometido como esta Junta a una enojosa tramitación para obtener lo mismo de Centros oficiales que de organizaciones diversas, la «autorización oportuna», para dar cumplimiento a un Decreto que todos los Centros y organismos están obligados a acatar con una lealtad, no condicionada por ningún género de consideraciones.  No ocurre así: lejos de eliminarse, los problemas aumentan cada día. Si el Gobierno consciente de la importancia histórica y de la repercusión internacional que tiene su posición ante los valores culturales, crea órganos como esta Junta, es preciso lograr que su actuación no encuentre obstáculos; no los encuentra por abuso de sus atribuciones.  La realidad, que es deber nuestro exponer sin eufemismos, es la apuntada: explícitas negativas para obedecer un Decreto del Gobierno, de parte de organizaciones como la Federación Local de Sindicatos Únicos [...]; resistencia [...] de organizaciones diversas y de Centros oficiales para permitir la obra que nos está encomendada, mientras no podamos presentar, en cada caso, la oportuna «autorización»1.  Y la Junta de Madrid tenía sobrados motivos para quejarse. El 20 de febrero se había visto precisada a pedir ayuda a la DGBA «para que se nos permita la entrada en los edificios de los ministerios en esta capital y el traslado de las obras de interés artístico que en ellos se guardan cuando lo juzguemos conveniente»2. Dos meses más tarde la Diputación se negaba a entregar un Greco3 y el 1

Arch. SERPAN, cajas sin numerar. Por las mismas fechas la JDTA de Madrid publicaba una nota en la que volvía a repetir que «si de obras de arte se trata, sea de la clase que quiera —muebles, objetos, tapices, cuadros, libros— hay un organismo oficial, único que tiene atribuciones plenas para la incautación de esta clase de bienes: la Junta de Incautación, Protección y Salvamento del Tesoro Artístico» («La

Junta del Tesoro Artístico. Único organismo oficial para la incautación de obras de arte», El Socialista, 29 de agosto de 1937, p. 2).  2 Oficio del presidente de la JDTA de Madrid al director gral. de BA, 20 de febrero de 1937, Arch. SERPAN, caja sin numerar.  3 Oficio del presidente de la Diputación madrileña al de la JDTA, 28 de abril de 1937, Arch. SERPAN, caja 67. 

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recibimiento dispensado a la Junta debía ser tan hostil que esta declinó toda responsabilidad en relación con las obras de arte existentes en ministerios y otros centros oficiales y del Patrimonio de la República4. No eran menos problemáticas las relaciones con el Ayuntamiento, pues su delegado de Cultura, Serrano Batanero (al mismo tiempo vocal honorario de la Junta), se dedicaba a recoger cuanto podía con destino al Museo Municipal, desviando así las entregas de las organizaciones políticas5. Tampoco respecto a cuestiones urbanísticas o de conservación de monumentos aceptaba el Ayuntamiento la autoridad de la Junta, como demuestra el caso del desmontaje de la portada del Palacio de Torrecilla6. Las dificultades con los ayuntamientos excedían el marco madrileño. El 18 de octubre la DGBA pedía al Consejo Municipal de Valencia que entregara los objetos recogidos por la antigua Junta de Incautación y que guardaba en sus locales7. El 26 de agosto volvió a solicitar las obras que «pertenecen clara y taxativamente al Patrimonio del Estado» y no han podido ser recogidas por la Junta Delegada «por no haber hallado de parte del Consejo Municipal las facilidades necesarias»8. También los ayuntamientos de los pueblos se negarían a menudo a entregar las obras que había en sus iglesias. Recuérdese, por ejemplo, el caso de los Grecos de Illescas. Aunque lo normal es que se escudasen en la necesidad de obtener una autorización u orden para ello del gobernador civil9.  No debe pensarse que casos como los citados constituyen excepciones. Al contrario: las negativas a colaborar y las intromisiones en las tareas de las juntas eran moneda corriente. La medida de la gravedad de la situación a mediados de 1937 y de los desesperados esfuerzos de la DGBA y de las juntas por imponer su autoridad viene dada por la siguiente nota que Renau ordenó enviar a las delegadas:  El Presidente de la Junta Central del Tesoro Artístico se cree en el deber de advertir a todas las Juntas Delegadas en provincias para la defensa del Tesoro Artístico que deben comunicar a esta Junta Central, telegráficamente, el menor incidente que surja en las mismas y pueda poner en peligro los altos intereses que defiende. Toda pretensión de elementos extraños a la Dirección General de Bellas Artes, de inmiscuirse en lo relativo al Tesoro Artístico debe ser inmediatamente denunciada; pues sólo a esta Dirección General y a los organismos que de ella dependen ( Junta Central del Tesoro Artístico y sus delegaciones) corresponde la defensa y protección del tesoro artístico nacional. Las Juntas están creadas en virtud de un decreto y tienen todos sus miembros el correspondiente carnet, legalmente expedido y controlado por la Dirección General de Bellas Artes, Dirección General de Seguridad y la Junta 4

Oficio del presidente de la JDTA de Madrid al de la JCTA, 25 de abril de 1937, Arch. SERPAN, caja 52.  5 El 24 de octubre de 1937, Balbuena escribe a Pérez Rubio pidiéndole «que la Dirección General de Bellas Artes se dirija al Ayuntamiento de Madrid [...] es conveniente que el Ayuntamiento sepa que es la Junta a quien hay que dirigirse [...] y que es el Ministerio quien organizará y dispondrá los Museos. Con la mejor intención, ciertamente, Serrano, ahora que las agrupaciones políticas recurren a la Junta, hace una labor que sólo contribuye a embrollar y a que queden fuera del control de Bellas Artes algunas cosas» (Arch. SERPAN, caja sin numerar). Ya en febrero la Junta había advertido al Ayuntamiento sobre la improcedencia de una entrega de objetos de plata de valor artístico que el Círculo Socialista del Sur había hecho al Museo Municipal (oficio del presidente de la JDTA al alcalde de Madrid, 1 de febrero de 1937, Arch. SERPAN, caja de correspondencia). A ello habría que sumar la entrega por el Partido Comunista al Ayuntamiento del archivo y la biblioteca de la Casa de Alba. Testimonios sobre esta actividad del Ayuntamiento madrileño aparecen con frecuencia en la prensa diaria. Vid. «Para el Museo Municipal. Los compañeros del Círculo Socialista del Sur han entregado al alcalde una colección de valiosos objetos de arte», El Socialista, 1 de febrero de 1937, p. 7; «Los objetos de

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arte y valor», Claridad, 14 de junio de 1937, p. 4; «Consejo Municipal. Nuestro correligionario Serrano Batanero es nombrado miembro de la Junta de Incautación del Tesoro Artístico», Política, 12 de junio de 1937.  Vid. el apartado en que se estudia la protección de monumentos.  Copia del oficio en el Arch. SERPAN, caja sin numerar. La petición se hizo «en vista de las interferencias [...] surgidas entre la Junta de Protección y Custodia del Tesoro Artístico y otros organismos dependientes de este Consejo Municipal que de una manera oficiosa atienden a ella».  Copia del oficio en Arch. SERPAN, caja sin numerar.  Es lo que haría, en la primavera de 1938, el alcalde de Mondéjar, en Guadalajara (oficio del presidente de la JDTA de Madrid al gobernador civil de Guadalajara, 18 de marzo de 1938). La Junta por esas fechas se sentía ya lo suficientemente fuerte como para advertir al Gobernador: «La responsabilidad por los perjuicios que pudieran producirse de no llevarse a cabo las medidas que en cada momento se juzgasen pertinentes en relación con el Tesoro Artístico habrían de recaer en las Autoridades que estimando equivocadamente sus atribuciones, acaso por desconocimiento de lo legislado, contribuyesen al retraso en la adaptación de aquéllas». 

La politica de bienes culturales del Gobierno republicano durante la guerra civil española

Central del Tesoro Artístico. Estas Juntas podrán recabar el auxilio de las autoridades gubernativas para hacer valer sus derechos y poder defender así los intereses del Estado con arreglo a las disposiciones vigentes»10.  Aunque con el tiempo la situación tendería a mejorar, especialmente en lo que se refiere a entrega de obras por partidos y sindicatos y al «sometimiento» de los consejos municipales, en lo sustancial poco cambió y las juntas seguirían quemando energías hasta el final en una lucha tan porfiada como inútil. Lo muestran las continuadas quejas de la de Madrid (casi a una por escrito11) y la extensión con que aborda este tema en sus informes. De las 22 páginas del manuscrito del informe elaborado por Balbuena sobre la labor de la Junta en 193712, dos terceras partes están destinadas a comentar sus relaciones con otros organismos y las trabas que encuentra, y únicamente se admite haber mejorado en relación con las organizaciones obreras. Y a los dos años de guerra, la Junta de Madrid aún ha de dolerse «como en cuantas memorias ha presentado [...] de que a pesar de la labor realizada y del tiempo transcurrido, existan todavía entorpecimientos de índole sindical o política; o interferencias de otras entidades que se consideran más o menos afines», y de no tener con ellas «otra cosa que una fuerza moral y a posteriori»13. Solamente en el informe elaborado por la Junta de Ángel Ferrant, al cesar en septiembre de 1938, se pinta un cuadro idílico de las relaciones con otros organismos que, de creerlo, sería entonces de colaboración en todos los casos. Pero hay que tener en cuenta la difícil situación en que escribían su informe, acusados por Colinas e Iturburuaga de realizar una labor de zapa y oponerse solapada y sistemáticamente a las órdenes de la JCTA y del Ministerio, lo que desaconsejaba, ciertamente, cualquier postura de enfrentamiento con otros organismos. Por lo demás, el resto de los testimonios con que contamos de estos momentos (incluso datos contenidos en el mismo informe) desautorizan rotundamente tal versión14.  En realidad las juntas solo consiguieron hacer valer sus prerrogativas frente a otros organismos oficiales en muy contados casos. Como se ha apuntado anteriormente los únicos éxitos de importancia —y estos, aislados— los logró al vencer la resistencia de las organizaciones políticas y sindicales a entregar las colecciones de que se habían incautado. En marzo de 1937 la Junta de Madrid se quejaba a la DGBA de que el Comité Provincial del PC, la Federación Local de Sindicatos Únicos (CNT), la Agrupación Socialista Madrileña, y algunos Círculos Socialistas, «no se mostraban propicios» a cederle sus depósitos de obras de arte15. En enero de 1938 ya anunciaba «una indudable reacción en las actitudes a que aludíamos en marzo»16, basándose en que la ASM le había entregado el 26 y 28 de julio y el 2 y 3 de noviembre 615 cuadros y 140 objetos, mientras que la CNT había entregado, entre el 28 de septiembre y el 8 de octubre, 2365 cuadros, 10 muebles y 650 objetos17. Era 10

Oficio de traslado del secretario de la JCTA al de la JDTA de Madrid, 3 de agosto de 1937, Arch. SERPAN, caja 52. Esta nota fue publicada en la prensa. Vid. «El día en los Ministerios», El Pueblo, 30 de julio de 1937, p. 4.  11 Solamente unos días después de recibida esta nota la Junta escribía que se había visto en la obligación de ocultar datos a Kenyon y Mann «ante la suerte que puedan haber corrido colecciones célebres porque la Junta lo ignora debido a que las autoridades incautadoras no cuentan con la Junta para nada, pese a los mandatos oficiales» (oficio al presidente de la JCTA, 23 de agosto de 1937, Arch. SERPAN, caja 52). 12 Borrador de la memoria de actuación de la Junta Delegada del Tesoro Artístico de Madrid de marzo de 1937 a enero de 1938, Arch. SERPAN, caja 8.  13 López Serrano, Matilde: Memoria de la labor de la Junta Delegada del Tesoro Artístico de Madrid en los meses de abril-julio de 1938, Arch. SERPAN, caja 22, p. 10.  14 En este informe, tras afirmar que la Junta era «cada vez más requerida», se valoraban positivamente las relaciones con Acuartelamiento, Estado Mayor, Comisarías, Ministerio de Estado, Comité de Reforma (lo que era en todos los casos cierto) y Patrimonio de Bienes de la República (lo que era falso de toda evidencia, pues solo choques tuvo la Junta con este

organismo). Significativamente se evitó entrar en el análisis, más espinoso, de las relaciones con partidos y organizaciones obreras y con la Caja General de Reparaciones (Junta Delegada del Tesoro Artístico de Madrid: Documento presentado en la toma de posesión de la nueva Junta por la Junta saliente, 19 de septiembre de 1938, p. 30, Arch. SERPAN, caja sin numerar).  15 Borrador de la Memoria..., p. 3.  16 Ibid., p. 6.  17 Ante cada una de estas entregas la Junta hacía pública una nota agradeciéndola y exponiéndola como ejemplo a seguir por las otras organizaciones obreras. En la publicada con motivo de la entrega de obras por la CNT, se decía: «También la CNT ha cedido a la Junta su depósito. Cuantioso, en verdad, e importante. Pero lo de menos ahora es el número de cuadros; importa más lo que el hecho significa. El sistema, que revela hasta qué punto va arraigando en todos el convencimiento de que la vida entera de la patria ha de estar centralizada en unas manos: las que a todos nos gobiernan. Las obras de arte, en manos del Estado, son de todos, aunque no sean de nadie. En cambio, en manos de entidades particulares, si bien pueden formar museos con su buena voluntad y con sus iniciativas acertadas, no lograrán la eficacia que con-

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sin embargo solo una parte —quizá la más localizable— de lo que tenían en su poder y que conservaron, valiéndose de la ocultación o de muy diversos argumentos, hasta el final de la guerra. Lo prueban las actas de recogida de objetos en locales que habían sido ocupados por organizaciones obreras por el Servicio franquista de Recuperación de obras de arte en abril y mayo de 1939. En el Círculo Socialista que existía en la madrileña calle de Mesón de Paredes, por ejemplo, se recogieron 176 cuadros18; en el Comité Regional de Defensa de la CNT, otros 225, «de diversos asuntos y grandes autores como Mengs, Franz Hals, Tiépolo, Rubens, Morcillo, Madrazo, Murillo, Van Dyck, Haes, Arellano, Lucas, Van Loo, Vicente López, Valdés Leal, Bassano, etc.»19; en la Biblioteca del Sindicato de Técnicos de la CNT, una biblioteca de 6000 volúmenes procedentes en su mayoría de incautaciones (ex-libris del Marqués de Pidal, Figueroa, Conde de San Esteban de Cañongo...20), y el 27 de marzo de 1939, a unas horas del final de la guerra, perseguido ya el PCE, el jefe de los Servicios de Instrucción Pública en Madrid pedía al director gral. de BA «autorización especial para poder retirar eficazmente y pronto [...] la gran cantidad de Tesoro Artístico existente en los locales en que estaban instaladas las J. S. U. y entidades anejas»21.  Las organizaciones políticas, pues, no se resignarían a perder las obras incautadas y conservaron durante toda la guerra la propensión a disponer de ellas a su libre antojo. Frontal o solapadamente estaban dispuestas a desafiar todas las disposiciones legales. La CNT era en este aspecto la más radical, oponiendo a las solicitaciones de la Junta los proyectos de su Sindicato de Técnicos de crear un museo confederal. Incluso la exposición de obras salvadas del bombardeo de la iglesia de San Sebastián organizada allí mismo por la Junta y el dibujante de la CNT Ferrer debió cerrarse, dejando los objetos en la iglesia, porque «el Presidente del Sindicato de Técnicos de la CNT y por las razones que fuere, dijo a Ferrer que no se enseñara ni pública ni privadamente a nadie aquello que habíamos expuesto»22. Y, aunque más flexible, la postura del PSOE y PC solo ocasionalmente puede ser definida como de franca colaboración. En ocasiones se negarán rotundamente a las solicitaciones de las juntas. En otras, sus órganos directivos acceden, pero parecen incapaces de controlar a sus afiliados, que hacen caso omiso de sus autorizaciones. Y a veces —quizá cuando no quedaba otro remedio— las entregas tienen lugar, pero cabría interpretar que en estos casos su actitud estuvo guiada más por motivos propagandísticos que por consideraciones de carácter cultural, como sería el caso de las frecuentes entregas de obras, contrariando los designios de la Junta, al Museo Municipal de Madrid. Las relaciones de la Junta de Madrid con PSOE y PCE pueden servir para ilustrar este proceder vacilante y contradictorio.  En febrero de 1937 la Junta intentaría hacerse cargo de ocho cuadros, la biblioteca y el Arca de San Isidro en el Palacio Episcopal de Madrid (convertido a la sazón en depósito de víveres de la Intendencia Roja) solicitando del secretario de la ASM las facilidades necesarias para proceder a su retirada. Pues bien: pese a que el secretario de la ASM contestó que el Círculo Socialista de la Latina daría «toda clase de facilidades»23, los miembros del Círculo acordaron finalmente que habrían de ser siguen los organismos oficiales, pues solamente el estado dispone de medios amplios —económicos y técnicos— para mantener el rango y la conservación de semejantes instituciones, y lo que es para el Estado hacedero significa para cualquier organismo particular carga onerosísima y en la mayor parte de las ocasiones, irrealizable» («Tesoro Artístico Nacional. Recuperación de obras de arte», El Socialista, 8 de diciembre de 1937, p. 4). Para las entregas efectuadas por los socialistas, «El Tesoro Artístico Nacional. Importante entrega de los socialistas madrileños», ABC, Madrid, 25 de julio de 1937, p. 6, y «Tesoro Artístico Nacional. Recuperación de obras de arte», El Socialista, 4 de diciembre de 1937, p. 4.  18 Acta de los objetos recogidos en la calle de Mesón de Paredes, núm. 76, antiguo Círculo Socialista, 15 de abril de 1939, Arch. SERPAN, caja 49. 19 Acta de los objetos recogidos en la calle de María de Molina, 9.

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Casa propiedad de D. Juan Manuel de Urquijo, que fue Comité Regional de Defensa de la CNT, y que han sido depositados en el Museo de Arte Moderno, 26 de abril de 1939, Arch. SERPAN, caja 49. 20 Informe de Miguel Herrero y D. Carlos de Aldecoa. Buenavista. Traslados de Bibliotecas, 23 de mayo de 1939, Arch. SERPAN, caja 49. 21 Arch. SERPAN, caja sin numerar.  22 Iglesia de San Sebastián. Informe manuscrito de un miembro de la JDTA de Madrid, sin firma ni fecha, Arch. SERPAN, caja 83.  23 Carta del secretario de la JDTA de Madrid al de la ASM el 25 de enero de 1937 y respuesta de este el 5 de febrero de 1937. Arch. SERPAN, cajas de correspondencia. 

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ellos quienes decidiesen cuáles y cuántos libros deberían ser los retirados por la Junta24. Dos días antes esta había advertido a la ASM que estimaba «necesario que por la Agrupación se haga saber a todas las filiales y asociados el deber en que se encuentran de facilitarnos la tarea sin necesidad de obtener autorizaciones parciales»25.  La ASM llegó en su espíritu de colaboración a solicitar de sus círculos una relación de los edificios y objetos que controlaban y que pudieran interesar a la Junta26, pidiendo a esta permisos para que cuatro socialistas pudiesen realizar investigaciones a la búsqueda de obras de arte27. Posteriormente la ASM comenzaría a enviar a la Junta relaciones de edificios donde podría recoger obras de arte guardadas por sus afiliados28, hizo la importante entrega de cuadros antes aludida y colaboró eficazmente en la búsqueda de pinturas desaparecidas29 pero los 176 cuadros encontrados por los franquistas en el Círculo de Mesón de Paredes muestran a las claras que fue incapaz de llevar su espíritu de colaboración hasta el final.  Lo que los socialistas no hicieron (oponerse oficialmente a la labor de la Junta) fue sin embargo una táctica seguida frecuentemente por los comunistas. Y ello resulta especialmente significativo si se tiene en cuenta que ellos, al detentar el MIP y fijar la política de protección del patrimonio, estaban especialmente obligados a plegarse a las iniciativas de las juntas. Por otra parte, y basándose precisamente en la labor del Ministerio y en la ayuda prestada ocasionalmente para la defensa del tesoro artístico por organismos independientes o controlados por ellos (5.ª Regimiento, JSU y Alianza de Intelectuales, especialmente), gustaban de presentarse como sus más celosos defensores. No vamos a empequeñecer aquí sus decisivas aportaciones a la salvación del patrimonio en momentos clave, pero es innegable la existencia de testimonios más que suficientes para abonar la sospecha de que estas se basaron fundamentalmente en motivaciones de orden propagandístico y que los intereses políticos del partido prevalecieron normalmente sobre los de índole cultural o sobre los del Estado. Tampoco ellos prestaron su colaboración a la Junta si no redundaba en beneficio del partido. Los obstáculos que pusieron después del bombardeo del Palacio de Liria muestran con claridad los límites de su colaboración. Hubo, sin embargo, otros casos significativos que apuntalan las convicciones anteriormente reseñadas. Uno de ellos, lo ocurrido con la iglesia de San Manuel y San Benito. Esta, al igual que el convento de Agustinos, había sido ocupada por los comunistas, que cedieron a la Junta la Biblioteca del Convento. Como los locales apenas estaban ocupados por el partido, la Junta expresó su deseo de utilizarlos como depósito, obteniendo inicialmente un asentimiento posteriormente trocado en una serie de inexplicables dilaciones que acabarían finalmente por dar al traste con el proyecto. «Criterios de tipo particular —se quejaba Matilde López Serrano a mediados de 1938— van demorando la instalación cada día con nuevas evasivas. Es de lamentar que un departamento ministerial haya de verse de continuo sometido a opiniones partidistas que dificultan su labor y la esterilizan muchas veces»30.  24

Provocaron así una dura nota de la Junta «con el propósito de dejar sentadas para siempre las normas sobre las que necesariamente aquella [colaboración] se tiene que establecer» (carta del secretario de la JDTA de Madrid al presidente de la ASM, 27 de febrero de 1937, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia).  25 Carta del secretario de la JDTA de Madrid a la ASM, 25 de febrero de 1937, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia.  26 Carta del del secretario de la ASM a la JDTA de Madrid, 5 de febrero de 1937.  27 Carta cit. del secretario de la ASM a la JDTA de Madrid (Arch. SERPAN, caja de correspondencia). Autorizaciones que naturalmente no enviará la Junta, alegando «que no debemos distraer vuestros deberes sindicales en una labor que es deber nuestro realizar» (carta cit. del secretario de la JDTA de Madrid a la ASM, 25 de febrero de 1937).  28 El 7 de marzo, por ejemplo, informó a la Junta de que podía pasar a examinar objetos en el Círculo Socialista del Este

(O’Donnell, 8) y por las siguientes viviendas: Paseo de Atocha, 29, entresuelo izquierda; Calle de Atocha, 89, 3.º; Roberto Castrovido, 2 (tienda de un anticuario) (carta del secretario de la ASM a la JDTA de Madrid, Arch. SERPAN, caja de correspondencia).  29 Entre ellos en la búsqueda de la Concepción del Greco de la col. Selgas (desaparecido después de incautarse de él la ASM) y otros cuadros de Goya, Velázquez, Morales y Zurbarán, procedentes de las colecciones del marqués de Lema, duque de Béjar, marqués de Almaguer, marqués de Oquendo y Alburquerque (cartas de la Junta a la ASM de 28 de julio y 28 de agosto de 1937 y respuestas del secretario de esta, fechadas el 10 y el 26 de agosto, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia).  30 Memoria de la labor..., p. 7. En septiembre de 1938, la Junta resumía así las dificultades que encontró: «Se iniciaron las gestiones de un modo amistoso, pero como transcurriese tiempo en conversaciones y visitas sin que la Junta entretanto

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Mejor suerte cupo a las juntas en sus relaciones con el Ejército, cuya colaboración, por su intensidad y el carácter providencial que en ocasiones revistió, merece ser tratada con detenimiento. Piénsese que en muchos aspectos las juntas estaban inermes, dependiendo la eficacia de su labor del grado de asistencia que recibieran de los mandos militares. En parte porque eran los únicos —si exceptuamos la esporádica colaboración de algunas organizaciones obreras— que podían proveer a las juntas continuamente de una serie de medios materiales (transporte y locales, sobre todo) que les eran esenciales. Pero sobre todo porque la labor de recogida, desarrollada tan frecuentemente en zonas de guerra, solo era posible si se contaba con el apoyo de los Estados Mayores. Los avisos de las unidades sobre lo que iban encontrando a su paso eran esenciales. Finalmente el Ejército era el único que podía asegurar la libre circulación de los equipos de las juntas, prestarles medios coactivos y respaldar, con su autoridad, las incautaciones, evitando que fuesen entorpecidas.  En la actuación del Ejército hay que distinguir, de entrada, una parcela netamente diferenciada: los destrozos debidos a necesidades de guerra o —con más frecuencia— a la ignorancia de los soldados que no vacilaban, por ejemplo, si hacía frío, en destrozar un retablo para convertirlo en leña. De este aspecto y de las intensísimas campañas de alfabetización, extensión cultural y respeto por las obras de arte realizadas en el seno del Ejército se trata en el capítulo dedicado a la labor de propaganda en defensa del patrimonio. De todos los demás nos ocuparemos aquí. Desgraciadamente solo disponemos para enjuiciarlos de la documentación conservada sobre las relaciones de la Junta de Madrid con el Estado Mayor y las unidades del Ejército del Centro, que debieron ser de las más ejemplares. Pueden servir, sin embargo, de indicio de un estado de ánimo que a buen seguro es extensible con matices al resto del territorio republicano, aunque no todos los mandos de las distintas zonas militares poseyeran el alto valor cívico y ejemplar preocupación por la herencia cultural que en el centro demostrará, por ejemplo, el general Miaja.  El primer testimonio de este espíritu de colaboración lo encontramos ya en febrero de 1937, precisamente en los momentos en que las juntas luchaban porfiadamente —y con escasos resultados— por imponer su autoridad. El día 9, el general Miaja firmaba una disposición de la Junta Delegada de Defensa en la que de acuerdo con el decreto de 9 de enero, se ordenaba:  1. Todos los centros oficiales deberían dar cuenta a la Junta de los objetos, muebles, cuadros, libros, etc., que se encontrasen en los lugares que ocupaban.  2. Todas las entidades privadas y organizaciones de cualquier naturaleza en cuyo poder o bajo cuyo control se encontrasen objetos, muebles, etc., de carácter artístico deberían proceder de igual modo.  3. Los organismos oficiales encargados de realizar funciones de incautación (Comité de Incautaciones, Caja de Reparaciones, Delegación de Servicios del Frente...) habrían igualmente de informar a la Junta (que sería la que dispusiera respecto al destino y conservación de las obras de arte) y prestarle su ayuda para el transporte a los lugares que ella designara.  4. La Comandancia de Obras y Fortificaciones facilitaría los medios para atender a la conservación de los monumentos histórico-artísticos, museos, etc. Los trabajos serían dirigidos por arquitectos conservadores miembros de la Junta.  lograse hallar otro local, se demoraba la recogida de obras y libros por no tener donde instalarlos (los del Palacio de Xifre, casa de Taramona, Iglesia de Jesús. etc.), acudimos a los servicios de Acuartelamiento para que interviniese oficialmente con el Partido Comunista, así como el Ministerio de Instrucción Pública, por todo lo cual un representante del Comité Central se personó en la Junta en abril o mayo de 1938 y quedó de acuerdo en facilitar otro local de características semejantes en el término de diez días o, en el caso contrario, entregar el de Columela. Transcurrido el plazo y al ir a posesionarse nues-

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tros delegados de acuerdo siempre con los representantes del Partido Comunista, vuelven de dicho acuerdo y dicen han de consultar con el Gobernador y con el Administrador de Fincas Urbanas Incautadas. La Junta hace gestiones también con ambas autoridades; quedan de acuerdo nuestros delegados y el representante del Partido Comunista en que a la Junta se le entregaría solamente la iglesia, quedando ellos con el resto del convento. Pero después de este convenio surgen nuevas dilaciones y en ellas estamos» (Documento presentado..., p. 22). 

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5. No podrían disponerse incautaciones o traslados de objetos artísticos por otras entidades que no fueran las designadas por el MIP31.  El 3 de junio, el mismo Miaja firmó una autorización para que los hombres de la Junta —que dos meses antes habían solicitado la consideración de sus trabajos como «servicio de guerra»— pudiesen visitar los locales ocupados por unidades y servicios del Ejército del Centro, recogiendo las obras de arte que se encontraran en ellos32. Recuérdese que en estos momentos el Ejército ocupaba multitud de palacios y conventos.  Los casos de colaboración espontánea de unidades militares comenzaron pronto a menudear. Entre los papeles de la Junta de Madrid es frecuente encontrarse con avisos para recoger obras de arte que se han encontrado o que se consideran en peligro, llegando en algunos casos a colocar una guardia armada para protegerlas mientras la Junta se hace cargo de ellas33. Igualmente son repetidas las autorizaciones para que sus hombres actúen en zona de guerra34. En verano de 1938, la Junta de Madrid muestra su interés, en un informe sobre su actuación a la DGBA35, en «consignar destacadamente y con tanto placer como empeño, la servicialidad comprensiva que hemos hallado de continuo en los Servicios de Acuartelamiento y del Estado Mayor del Ejército del Centro con capacidad para hacerse cargo de cuantas cuestiones surgían y pericia, doblada de buena voluntad, para resolverlas; fueron auxiliares nuestros de una eficacia confortadora que no agradeceremos nunca lo bastante. Que conste así. También la Dirección General de Seguridad nos presta eficaz ayuda, ya con avisos e indicaciones o bien a través de las Comisarias»36. Similares muestras de agradecimiento se reiteran en el informe de septiembre de 193837.  En esos momentos la asistencia del Ejército se extendía a varios aspectos esenciales, como, por ejemplo, el de los medios de transporte. En rigor, la Junta nunca tuvo vehículos propios, teniendo que recurrir en sus primeros meses de asistencia a los particulares de algunos miembros y a los que prestaban las JSU. Posteriormente, la Dirección General de Seguridad, el Ministerio de Marina y Aire y el Instituto de Carabineros prestaron su ayuda. En febrero de 1938, la Junta se dirigiría una vez más al general Miaja pidiéndole que institucionalizara la situación, en un escrito lleno de halagos que denota tanto su indigencia como la importancia que atribuía a la colaboración del Ejército, que de 31

Disposición de la Junta Delegada, 9 de febrero de 1937, Arch. SERPAN, caja sin numerar.  32 3 de junio de 1937, Arch. SERPAN, caja de correspondencia.  33 Citemos entre ellos el aviso del EM para que se procediera a recoger los muebles y objetos del Palacio de Murga, incautados por Izquierda Republicana, y «a los cuales —denunciaba el Sindicato Nacional de la Arquitectura— se pretende dar destino y uso a nuestro juicio improcedente» (oficio del gral. Miaja al presidente de la JDTA de Madrid, 6 de abril de 1937, Arch. SERPAN, caja 52), o el que envió el comisario político del Batallón de Transporte Automóvil núm. 3 sobre objetos en Vallecas, Loeches y varios edificios madrileños, y que acababa diciendo: «En lo que yo sepa y pueda he de colaborar por todos los medios para recuperar todo lo que es patrimonio de los buenos españoles» (oficio de traslado del secretario de la JCTA al presidente de la JDTA de Madrid, 22 de septiembre de 1937, Arch. SERPAN, caja 52). En ocasiones, sin embargo, se produjeron resistencias aisladas. Es el caso de la curiosa queja que el jefe del Grupo de Fabricación de la Defensa contra Aeronaves de Madrid dirige al presidente de la Junta el 2 de mayo de 1937 al ser requerido para entregar los cuadros y objetos existentes en el edifico núm. 19 de la calle del General Arrando, de que se habían incautado. «No deja de extrañarnos y dolernos, el que después de tantos meses en que el piso estuvo ocupado por personas, que al parecer, cuidaron poco de los objetos contenidos en el mismo, sin que esa Junta se acordara de hacer

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dicho inventario y retirada de los objetos de valor artístico, sea ahora cuando lo ocupamos nosotros que para instalarnos decorosamente hemos hecho gastos de limpieza y conservación de los objetos contenidos en el piso, porque verdaderamente se hallaban en lamentable estado, cuando esta Junta desea retirarlos» (Arch. SERPAN, caja 67). Más grave fue la negativa del comandante jefe de la División Líster a entregar la biblioteca del marqués de Silvela, «a pesar —le escribía la Junta— de haber presentado nuestro representante la documentación justificativa [...] y una orden del General en Jefe del Ejército del Centro disponiendo que todos los centros militares dependientes de su mando entreguen a esta Junta las Bibliotecas cuya recogida estime ésta conveniente y necesaria» (oficio del presidente de la JDTA al comandante jefe de la División, 10 de julio de 1937, Arch. SERPAN, caja 67).  Señalemos además que, en septiembre de 1938, el jefe de Estado Mayor autorizó a la Junta para que pudiera visitar dos veces por semana los depósitos de los Servicios de Recuperación y retirar el material que juzgase necesario (Documento presentado..., p. 35).  López Serrano, Matilde: Memoria..., p. 4.  La Comisaria de Buenavista llegó incluso a poner un agente al servicio de la Junta para que ayudase en los trabajos de incautación que requerían la intervención de agentes oficiales.  Documento presentado..., p. 30. 

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serie negada podía suponer la paralización de sus actividades más importantes38. El resultado sería que a finales de 1938 la Junta disponía de nueve vehículos y conductores: dos de la Dirección General de Seguridad, dos del Ministerio de Hacienda y cinco del primer Batallón local del Cuerpo de Tren del Ejército del Centro39. El Cuerpo de Tren proveía, junto con los vehículos, los conductores y la gasolina y se encargaba de las reparaciones y los suministros.  También se hizo imprescindible la ayuda del Ejército para la obtención de locales destinados a depósitos. La iglesia de San Fermín de los Navarros, por ejemplo, había sido cedida para depósito de muebles por Acuartelamiento y cuando se decidió convertir de nuevo en cuartel el Convento de las Comendadoras de Santiago, Acuartelamiento cedió a la Junta para depósito la iglesia, sacristía y dependencias anejas, aunque finalmente no fueron utilizadas para este fin40.  Finalmente, la ayuda en hombres y materiales prestada por la Comandancia de Obras y Fortificaciones fue esencial para el programa desarrollado por la Junta y el Comité de Reforma de Madrid sobre protección de monumentos, aunque precisamente algunas de las actuaciones de la Comandancia (desmontaje de la portada del Palacio de Torrecilla, destrucción de la iglesia de las Escuelas Pías de San Fernando41) suscitaron fricciones entre la Junta y las autoridades militares. Fricciones que por otra parte nunca llegaron a mayores. Dada la posición de dependencia y subordinación de la Junta no podía suceder de otro modo. Por ello, cuando se decida montar instalaciones militares en San Francisco el Grande, la Junta protestará duramente en primer lugar valiéndose del delegado del Ministerio42. Pero cuando Miaja ordene que sean desalojados el Palacio Nacional y San Francisco el Grande «ante la eventualidad de que una acción violenta del enemigo obligase a acumular en dichos lugares fuerzas y elementos de defensa»43, la Junta la ejecutará con toda celeridad. Con tanta, que provocó las iras del Ministerio por no haber sido consultado44. 

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Oficio del presidente de la JDTA de Madrid al gral. Miaja, 17 de febrero de 1938 (Arch. SERPAN, caja de correspondencia).  39 Documento presentado..., p. 26.  40 Oficio del presidente de la JDTA de Madrid al jefe de la Sección de Acuartelamiento y respuesta de este, 15 y 18 de mayo de 1937, Arch. SERPAN, caja de correspondencia.  41 Vid. el capítulo dedicado a los trabajos de protección de monumentos. 

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Oficio del presidente de la JDTA de Madrid al gral. Miaja, 14 de abril de 1937, Arch. SERPAN, caja de correspondencia.  43 Oficio del gral. Miaja al presidente de la JDTA de Madrid, 5 de septiembre de 1937, Arch. SERPAN, caja de correspondencia.  44 Vid. el apartado dedicado a los depósitos de la JDTA de Madrid. 

I.6. LA CENTRALlZACIÓN IMPOSIBLE: HACIENDA VERSUS LA DGBA. LA «ABSURDA COMPETENCIA» DE OTROS DEPARTAMENTOS MINISTERIALES  Por importantes que fueran los obstáculos que la Junta tuvo que salvar en sus relaciones con las organizaciones obreras, el Ejército o los ayuntamientos, la práctica demostró que no eran insalvables y que una dosificada mezcla de halagos, presiones políticas y concienciación cultural podía reducirlos, eliminando sus veleidades de desarrollar una política de bienes culturales autónoma. En realidad los mayores escollos con los que siempre habría de tropezar la DGBA en sus intentos de monopolizar el control del tesoro artístico provendrían de la propia Administración estatal y la competencia que otros ministerios harían al de Instrucción Pública en su política de incautaciones. Ellos fueron los que al fin y a la postre impedirían que se pudiese centralizar adecuadamente la administración del patrimonio obstaculizando así su conservación y poniendo sin duda en peligro de naufragio toda la política republicana de protección de bienes culturales. Puede decirse que la incapacidad del Gobierno republicano para satisfacer las aspiraciones de la DGBA poniendo coto a las interferencias de Hacienda y otros ministerios es el símbolo de su impotencia para planificar una política cultural coherente del mismo modo que la incapacidad de Instrucción Pública para distinguir entre cultura y propaganda o la de Hacienda para hacerlo entre valores crematísticos y artísticos muestra bien a las claras los límites, las contradicciones en que se debatiría esa política.  Recordemos cómo los intentos de unificación del control sobre el tesoro artístico alcanzaron su punto álgido con el Decreto de 9 de enero de 1937. Dirigido contra las incautaciones realizadas por las organizaciones obreras, estaba asimismo destinado a frenar las de obras de arte por la Caja de Reparaciones1 y a lograr la posibilidad de intervenir en los palacios nacionales. Solo alcanzó el primero de sus objetivos, pues, como veremos, Hacienda obtuvo pronto otro decreto que le devolvería la plena jurisdicción sobre la conservación del Patrimonio de bienes de la República y la Caja de Reparaciones siguió impertérrita con su política. Era, por otra parte, lo que hizo algún otro departamento ministerial. En noviembre de 1937 el Ministerio de la Gobernación entregó a la JCTA 110 cuadros, reunidos como consecuencia de haber «venido dedicando [...] un grupo de agentes a la busca de cuadros de valor artístico que se hallaban en poder de personas desafectas al régimen de la República unos y otros en poder de personas desaprensivas que intentaban pasarlos clandestinamente al extranjero»2. La creación del Comité de Reforma, Reconstrucción y Saneamiento de Madrid, a mitad de 1937, con una Sección de Protección de Monumentos, vino también a restar prerrogativas a la Junta de Madrid, que, de todas maneras, y dada su falta de medios, estaba obligada a echarse en sus brazos. La DGBA se vio así constreñida por un lado a no poder extender su campo de acción a la totalidad del patrimonio; por otro, a contemplar cómo los más diversos organismos entraban a saco en el terreno de sus atribuciones. Aún haría un intento de recobrar el control pleno y exclusivo en julio de 1937, preparando la JCTA un proyecto de Decreto de Presidencia para unificar la custodia del Tesoro Artístico, donde se desglosaban y definían las atribuciones de Hacienda y del MIP3. Días antes había tenido lugar una reunión con Negrín, a la que asistieron Renau, Pérez Rubio y el ministro de Comunicaciones, para explicar al jefe del Gobierno los criterios de la DGBA sobre esta problemática. El decreto nunca llegó a promulgarse, quizá porque Negrín como buen ministro de Hacienda no podía compartir los puntos de vista de aquellos. Las deficiencias de esta política y la situación que produjo quedan fielmente registradas en el informe de Bernández Balbuena de enero de 1938, donde a lo largo de una veintena de páginas da cuenta de las dificultades que encuentra en sus relaciones con otros organismos, los posibles remedios y las medidas imprescindibles para desarrollar una 1

Escribía Balbuena en enero de 1938: «Al constituirse en Valencia, en abril de 1937, la Junta Central del Tesoro Artístico, ha tropezado en sus relaciones con la Caja de Reparaciones, con dificultades y problemas análogos a los que se venían suscitando en Madrid; dificultades que hicimos conocer a su debido tiempo a esa Dirección General [de BA] y que

dieron, en unión de otras causas, origen al Decreto del 9 de enero» (Borrador de la Memoria..., p. 7.)  2 Acta n.º XIII. DP 13 de noviembre de 1937, Arch. SERPAN, caja 32.  3 Oficio del presidente de la JDTA de Madrid al director gral. BA, 25 de julio de 1937, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia. 

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labor coherente. Tras aludir a la relación con las organizaciones obreras y señalar su «indudable reacción», escribía:  No ocurre lo mismo con otras entidades como el Consejo Municipal y la Caja de Reparaciones, por falta sin duda no sólo de una terminante legislación, sino también de un concepto que juzgamos erróneo.  [...] Si no ha de ser la Dirección General de Bellas Artes la que tenga plena autoridad sobre todas los valores artísticos, debe, al menos, dictaminar y en caso necesario, obtener la ficha de todas las obras de arte actualmente en los depósitos de la Caja de Reparaciones para evitar que por desconocimiento de su exacto valor, o de las necesarias condiciones de conservación, puedan producirse daños irreparables.  En tanto la Junta del Tesoro Artístico puede ofrecer en todo momento el índice exacto de las calidades artísticas bajo su custodia, la Caja no aprecia otra cosa que valores cuantitativos.  [...] Por otra parte se sabe que la Caja puede extender su actuación a los bienes de todos los facciosos, pero sería necesario deslindarla de otros casos en que esa actuación es a todas luces indiscutible.  No acertamos a comprender qué razones legales abonan la actuación de la Caja en las zonas de Madrid destruidas o dañadas por la aviación y artillería enemigas, ni en relación con los objetos de arte procedentes de templos y hemos podido comprobar, sin embargo, que muchos ornamentos de valor artístico se hallan en su poder.  [...] Se impone, pues, a este respecto, ya que no otra cosa, una disposición legal que obligue a la catalogación de las obras de arte que no custodia el Ministerio de I. P.  Análogas consideraciones habríamos de hacer con referencia a los bienes artísticos del Patrimonio.  [...] Muchas bibliotecas de gran importancia de Madrid y de toda la región centro no han venido a parar a nuestra Junta, creándose en cambio organizaciones como la que la Junta de Compras de material de guerra ha constituido para tal fin y que actualmente recoge y cataloga libros y archivos.  [...] En cuanto a la conservación de monumentos [...] nuestra Junta ha tratado de mantener la autoridad de la Dirección de Bellas Artes, aunque a causa de las diversas modificaciones sufridas, se vea privada en la actualidad de una directa intervención técnica en la relación y dirección de Proyectos.  [...] Se ha constituido cuando el Ministerio de Instrucción Pública tampoco dispone de los órganos consultivos tradicionales —las Academias— y sin presupuesto para atenciones que son de su exclusiva incumbencia, dentro del Comité, un núcleo de técnicos —excesivamente numerosos— muchos de los cuales se ocupan de la protección de monumentos, de la redacción de proyectos de conservación y a veces de reforma, que ha invadido las atribuciones del Cuerpo de Arquitectos Conservadores del Ministerio de I. P.  Se inician en Madrid posibles reformas, o se incuban ideas, que aunque en muchos casos puedan ser aceptables, sería conveniente ligar con la labor que en este punto compete a I. P. 

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Sería necesario estudiar las relaciones de nuestro Ministerio y su intervención en las iniciativas, tanto municipales como del Comité.  Si se ha de ir, en la labor de preparación para el futuro con un criterio adecuado, bueno es desde ahora, pensar en sentar bases racionales y de unidad, lo mismo en este asunto que en otros, como el de la creación de bibliotecas y procurar no sólo, que al margen del ministerio de I. P. nazcan organismos para sustituir funciones a él encomendadas, sino procurar, dentro de lo posible, que el Ministerio pueda tener una intervención que hasta hoy no ha tenido, en cuestiones tan fundamentales como el futuro de las poblaciones y su estética.  [...] Se impone para llegar a ella que la Junta del Tesoro Artístico de Madrid adquiera la eficacia que le corresponde y que en la actualidad difícilmente puede rendir después de la reducción de su personal técnico especializado; se impone también el tratar de que el Ministerio, dentro de la limitación de sus funcionarios en Madrid, pueda disponer en la capital de los necesarios para que no se sustituyan, siquiera sea de manera accidental, sus servicios, por los de otros organismos que saliéndose de sus atribuciones y empleando medios destinados a otras funciones, juzgan deber suyo atender a los problemas inaplazables de la hora actual.  Habría pues de tratarse por el Gobierno de saber qué cantidad puede emplear para conservación y protección de monumentos y asignarla únicamente a I. P.: exactamente igual que con la mano de obra y materiales de construcción que puedan distraerse de las necesidades de la Guerra.  Se evitarían iniciativas, en la mayor parte de los casos bien intencionada, y se prevendría que en el futuro pudieran achacarse a la Dirección de Bellas Artes, omisiones o dejaciones»4.  Perdónese, en aras de su interés, la extensión de la cita. En ella se alude a la mayor parte de las deficiencias de la política republicana de bienes culturales: falta de planificación y centralización, insuficiencias legislativas, escasez de presupuestos, medios materiales y hombres, incapacidad de ciertos organismos (que sin embargo tenían entre sus manos gran cantidad de obras de arte) para apreciar el valor cultural de la labor de la Junta, etc.  La crítica de Balbuena se centra en torno a los organismos de Hacienda y el Comité de Reforma. No creemos necesario insistir aquí sobre las relaciones con este último, que, por otra parte, son analizadas en el capítulo dedicado a la protección de monumentos. Por lo demás, es un problema que se registró únicamente en Madrid y ya en la cita quedan recogidos sus dos aspectos esenciales: la intromisión del Ministerio de Comunicaciones en las competencias de la DGBA y —pese a todo— la labor enormemente positiva que cabe atribuirle. Solo muy relativamente puede considerarse al Comité como una fuente de problemas. En cambio las actividades de la Caja de Reparaciones y la inactividad del Patrimonio de Bienes de la República (fiel trasunto del perro del hortelano) serían perenne motivo de preocupación y deben abordarse aquí, dado que los enfrentamientos de la DGBA con Hacienda constituyen una de las claves de la política republicana de Bellas Artes.  4

Borrador de la Memoria..., pp. 6-18. Consignemos que la respuesta de Renau al informe dejaba poco margen para el optimismo: «También se han hecho reiteradas gestiones en el Ministerio de Hacienda y en la Caja de Reparaciones, a fin de regular y normalizar las relaciones de estos Centros con la Junta Central del Tesoro Artístico. Respecto al segundo organismo, podemos congratularnos de haber llegado a una mayor comprensión que beneficia grandemente al Tesoro Artístico. Según tiene entendido el Sr. Presidente de la Junta Central, no hay en la

dirección de la Caja de Reparaciones la intención de crear ese organismo autónomo de que habla el representante de la Caja en Madrid. No obstante se prevendrá a quien corresponde de la equivocación que ello supondría. [...] Respecto a las relaciones con el Ministerio de Hacienda, esta Dirección General insiste para que llegue a una comprensión que está muy lejos de tener para los problemas del Tesoro Artístico» (oficio de director gral. de BA al presidente de la JDTA de Madrid, 18 de marzo de 1938, Arch. SERPAN, caja sin numerar). 

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Con la Caja de Reparaciones los problemas surgieron porque, como señalaba Balbuena, esta había extendido abusivamente sus atribuciones, incautándose de cuanto encontraba a su paso, especialmente en las iglesias de los pueblos. Por otra parte, con tal de aumentar nominalmente el valor de lo incautado no tenía inconveniente en aceptar las más descabelladas atribuciones de obras, produciendo así el desconcierto de los organismos de Bellas Artes. Como la Caja contaba con unos medios de los que la DGBA estaba lejos de disponer, era frecuentísimo que al llegar a un pueblo los hombres de la Junta encontraran que aquella se les había adelantado recogiendo todos los objetos de valor artístico5. Se planteó, pues, el doble problema de impedir que la Caja efectuase estas recogidas y de recuperar las obras que estaban ya en su poder. Se llegaría finalmente a acuerdos parciales. En Madrid, la Caja accedió a que se incorporaran a los ficheros fotográficos de la Junta obras que se encontraban en sus depósitos. En Valencia, la JCTA llegó a un acuerdo con la central de la Caja y a partir de febrero de 1937 pudo retirar regularmente de los depósitos de esta los cuadros y esculturas de valor6. Hasta abril de 1937 el número de entregas alcanza varios centenares (la mayor parte, de objetos litúrgicos) según consta en las actas conservadas en el Archivo del SERPAN. Igual sucedió con otras delegaciones provinciales, de las que quedan registradas entregas esporádicas. Pero la colaboración no llegó nunca a ser diáfana y la Caja siguió incautándose de todo lo que hallaba a su paso y devolviendo solo lo que le placía. Hasta mediados de 1938 no entregó a la JCTA los cuadros que había en los depósitos de alhajas del Banco de España requisados por ella7, las cajas con objetos artísticos procedentes de Aranjuez8, los libros de Horas de la Biblioteca del Palacio Nacional9 o 17 códices procedentes de la del Escorial10. En septiembre tendría lugar otra entrega de 64 códices y libros de la Biblioteca del Escorial11 y en noviembre la de ocho cajas conteniendo tratados y cartas náuticas (entre ellas la carta de Juan de la Cosa, de 1500) procedentes del Museo de Marina12. Parece que desde el traslado del Gobierno a Cataluña las entregas se incrementaron. A partir de este momento las entregas (que ahora se efectuaban en Figueras y entre abril y noviembre llegaron a las setenta) se intensificaron visiblemente y Hacienda decide desprenderse de los objetos del Patrimonio Nacional que había evacuado por su cuenta. Probablemente haya que ver aquí uno de los raros efectos beneficiosos del pase de las juntas a Hacienda, pues la mayor parte de las entregas se hicieron, según las actas, «para cumplimentar órdenes verbales del Excmo. Sr. Ministro de Hacienda y Economía». Pero resultaría apresurado concluir que las relaciones hubieran mejorado en mucho. Las dificultades por las que atravesó la Junta de Madrid a partir de la primavera de 1938 y las vicisitudes relacionadas con la evacuación de Madrid de obras de arte muestran claramente lo contrario13. Hacienda haría gala hasta el final de su incapacidad para discernir entre valores culturales y crematísticos. En noviembre de 1938 el ministro ordenaba «se pongan a su disposición las monedas de oro, platino, plata y cobre que obren en poder de la Junta cualquiera que sea su procedencia»14, sembrando muy probablemente el pánico entre los hombres de la Junta. Y en cuanto a la Caja, siguió dando las de arena junto a las de cal. Todavía a finales de 1938 y en relación con la finca de Canto del Pico, en Torrelodones (de cuyos objetos se había incautado la Caja después de haber reconocido un año 5

«Todo lo que hay que hacer —escribía Balbuena a Navarro Tomás— es muy urgente y debemos dedicar toda la gente a actuar con rapidez y sin descanso al trabajo, sobre todo en la zona de guerra, en donde, al menor descuido nos hallamos con el “hecho consumado” de la visita de la Caja de Reparaciones» (carta del 23 de julio de 1937, Arch. SERPAN, caja 52).  6 El acta núm. 1 de la Caja de Reparaciones, fechada el 26 de febrero de 1936, recogía la entrega de 26 cuadros y dos tapices. La desconfianza de la Junta quedaba de manifiesto en el párrafo que cerraba el acta: «Las obras arriba mencionadas tienen unas atribuciones por autores cuya exactitud no garantiza la Comisión» (Arch. SERPAN, caja 32). La mayor parte de los cuadros, según una carta de Rodríguez Orgaz a Balbuena, procedía del Palacio de Villagonzalo.  7 El 20 de julio de 1938 se entregaron los cuadros, libros y manuscritos de tres depósitos pertenecientes a D.ª Dolores y Asunción Pidal, D. Luis Menéndez Pidal y D.ª Casilda Mancebo (acta XLVI. DP). El 17 de mayo se habían entregado los

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que había en otros diecisiete depósitos: cuarenta cuadros, entre los que se encontraban un Amorcillo dormido, atribuido a Tiziano, Retrato de la duquesa de Osuna y Retrato de Mariano Goya, de Goya, y una Santa Faz del Greco (acta núm. XXVIII., DP; ambas actas en Arch. SERPAN, caja 31).  32 cajas cuyo contenido no se detallaba. Acta núm. XXXI. DP, 23 de mayo de 1938, Arch. SERPAN, caja 32.  Acta núm. XLVII., DP, 27 de julio de 1938, Arch. SERPAN, caja 32.  Acta núm. XXXIII, DP, 3 de junio de 1938, Arch. SERPAN, caja 32.  Acta. núm. XL, DP, 6 de septiembre de 1938, Arch. SERPAN, caja 32.  Acta núm. LVII, DP, 29 de noviembre de 1938, Arch. SERPAN, caja 32.  Vid. los capítulos correspondientes.  Traslado de la orden por el presidente de la JCTA al de la JDTA de Madrid, 15 de noviembre de 1938, Arch. SERPAN, caja 52. 

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antes que pertenecían a la jurisdicción de la Junta), el presidente de esta hacía al director de la Caja una serie de consideraciones que fácilmente se podrían confundir con las hechas por Balbuena en enero anterior:  Esta Junta ha tenido siempre y sigue de continuo teniendo conocimiento de que pasan a los depósitos de la Caja de Reparaciones objetos artísticos de todo género que sólo corresponden a la jurisdicción de esta Junta, pues no ha sido creada con otra misión ni es otra la finalidad que le atribuyen las leyes vigentes.  [...] Como el afán constante y creciente del Gobierno, de acuerdo con las circunstancias y necesidades del momento, requiere que las atribuciones de cada entidad vayan siendo delimitadas y circunscritas cada una a la especialidad que los poderes le hayan conferido a fin de que la unidad en la acción pueda hacer más eficaz el vivir todos así en el mutuo respeto a las competencias que a cada cual corresponden, consideramos que es esta ocasión más propicia aún que las anteriores para que, en virtud de las atribuciones bien determinadas que la Superioridad nos confiere, podamos llegar al conocimiento y examen de las obras a que antes nos hemos referido y que, por su carácter deben ser motivo de control y custodia por parte de esta Junta»15.  Más incomprensible fue lo sucedido con el Patrimonio de Bienes de la República. Este, nacido del antiguo Patrimonio Real, dependía desde su constitución del Ministerio de Hacienda y estaba regido por un consejo de administración autónomo. En los primeros meses de guerra, las intervenciones de la Junta en relación con los bienes del Patrimonio se limitaron al traslado de algunas piezas desde el Convento del Cristo del Pardo al Palacio (de acuerdo con el presidente del Patronato) y a la evacuación a Madrid de 22 cuadros y 1090 libros de El Escorial, en los momentos en que el frente de batalla se acercaba peligrosamente al monasterio16. A partir de entonces y pese al evidente peligro que las obras de El Pardo, Aranjuez y el Palacio Nacional corrían, la Junta se encontró maniatada para intervenir y tuvo que asistir, impotente, a una paulatina degradación de las condiciones de estos palacios que en ciertos casos afectó gravísimamente a obras y colecciones. El consejero delegado del Patrimonio, que no contaba ni con los medios ni con los hombres suficientes para mantener debidamente preservadas las colecciones, tampoco llamaba en su ayuda a la Junta, celoso de perder el control sobre ellas.  La ocasión para intervenir se la brindó a la Junta el Decreto de 9 de enero de 1937. En enero y febrero se trajeron a Madrid las obras de arte de El Pardo. Pero mientras tanto Hacienda evacuaba por su cuenta a Valencia los tapices del Ministerio de la Marina, Palacio Nacional y Fábrica Nacional de Tapices y gran parte del tesoro artístico de los palacios de Aranjuez17. En el primer caso se envió a Madrid a Miguel Tejera, con una orden del Ministerio de Hacienda para que los recogiera, entregándolos en la ciudad levantina a la Dirección General del Tesoro. También en la evacuación de Aranjuez Hacienda se arrogó la jurisdicción exclusiva sobre las piezas, pero esta vez además parece que se provocaron pérdidas irreparables18 que levarían a Balbuena a notificar el 25 de febrero: «No creo posible extender nuestra acción con más eficacia respecto a cuestiones que estimo fundamentales, ya que el criterio del Ministerio de Hacienda es terminante y esta Junta a pesar de las atribuciones concedidas a la Dirección General de Bellas Artes, sigue tropezando para dar cumplimiento 15

Oficio del presidente de la JDTA de Madrid al director gral. de la Caja de Reparaciones, 21 de noviembre de 1938, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia.  16 Sobre la suerte del Patrimonio de Bienes de la República, en cada caso particular, vid. los apartados dedicados más adelante a El Escorial, Aranjuez, El Pardo y Palacio Nacional.  17 Órdenes del Ministerio de Hacienda de 27 y 28 de enero de 1937, Arch. SERPAN, caja 39. 

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En relación con estos daños la Junta envió a la DGBA dos informes el 23 y el 28 de febrero, que no hemos podido encontrar. Pero parece que los puntos de divergencia se localizaban en torno a la intención de Hacienda de trasladar la decoración del Salón de Porcelana y la de las salas de Oro, Plata y Platino de la Casa del Labrador. Por otra parte, el 23 de agosto del 37 Balbuena informa al presidente de la JCTA de que «los daños de Aranjuez y El Escorial son ya irreparables» (Arch. SERPAN, caja 52). 

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a las órdenes de ésta con la autonomía de los distintos Departamentos»19. Ese mismo día informaba que la Junta «no podrá disponer» de una serie de obras del Patrimonio (entre las que se encontraban los Goyas del Palacio Nacional) solicitadas por la DGBA. El día 27, la JCTA confesaba a la de Madrid su impotencia: el ministro de IP había enviado al de Hacienda un oficio para que los tapices de Pastrana y los objetos procedentes de los palacios del Patrimonio Nacional pasasen a ser custodiados y protegidos por la Junta. No hubo respuesta20.  Como después escribiría el propio Balbuena «un absurdo sentido de la competencia» había hecho que Hacienda decidiera recabar de nuevo para sí el control sobre los bienes del Patrimonio. Pese al Decreto del 9 de enero, el 1 de marzo Gómez Egido oficiaba a la Junta para «poner en su conocimiento» que, «en virtud de las órdenes telefónicas que he recibido del Ministerio de Hacienda, no me es permitido hacer entrega de ninguno de los objetos del tesoro artístico de este Patrimonio a esa Comisión», y pide que se devuelvan los retirados de El Pardo. Curiosamente, el oficio terminaba pidiendo «me sigan prestando su colaboración y asesoramiento para la mejor Conservación de los bienes que me están confiados»21. Lo extraño es que una orden telegráfica de Roces venía a respaldar las peticiones del consejero del Patrimonio22 y la Junta se vio obligada a devolver los tapices de El Pardo. Era la primera prueba inequívoca de que Instrucción Pública había perdido en su pleito con Hacienda. La confirmación vino el 19 de mayo mediante un decreto por el que se volvían a sustraer a la DGBA los bienes del Patrimonio. Sus disposiciones no tenían desperdicio:  Art.º 1.º Quedan exceptuados de las disposiciones contenidas en el Decreto de 9 de enero de 1937, todos los bienes que, con arreglo a las disposiciones vigentes constituyen el «Patrimonio de la República» a que se refiere la ley de 22 de marzo de 1932, y disposiciones complementarias.  Art.º 2.º Si alguno de los bienes que forman parte del Patrimonio de la República, hubieran sido objeto de las incautaciones ordenadas en el Art.º 1.º del Decreto de 9 de enero de 1937, se considerarán nulas, dependiendo nuevamente estos bienes, en su custodia, administración y explotación, del Consejero-Delegado del Gobierno en el Consejo de Administración de los bienes del Patrimonio de la República, nombrado por Decreto de 2 de diciembre de 193623.  A partir de este momento las relaciones de la Junta con el Patrimonio constituirán un auténtico calvario. Requeridos constantemente por Gómez Egido para que le presten su ayuda, cuando pidan medios o simplemente este crea que se extralimitan, se verán rechazados sin contemplación. La correspondencia entre ambos organismos es una continua sucesión de advertencias, reproches y amagos de reconciliación rara vez logrados. Por otra parte, la Junta no cesa de advertir continuamente a la DGBA sobre el deterioro de las piezas del Patrimonio, salvando su responsabilidad y elaborando un ininterrumpido rosario de lamentaciones. Hasta abril de 1938 los choques se polarizan en torno al Palacio Nacional, donde algunos cuadros habían sufrido daños y la Armería estaba a punto de sucumbir bajo la herrumbre24, mientras Egido, que no cuenta con los técnicos adecuados, se niega a subvencionar los gastos que el cuidado de la Armería reporte a la Junta y —escudándose en la falta de medios— llega en la práctica a prohibir que se tomen las más elementales medidas de protección. «Hasta que yo resuelva esa situación económica que me crean los proyectos de Vds. —les 19

Oficio del presidente de la JDTA de Madrid al delegado en Madrid del MIP, 25 de febrero de 1937, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia.  20 Carta de Rodríguez Orgaz a Balbuena, 27 de febrero de 1937, Arch. SERPAN, caja 52.  21 Oficio del consejero delegado del Patrimonio al presidente de la JDTA de Madrid, 10 de marzo de 1937, Arch. SERPAN, caja sin numerar; la Junta responderá desabridamente a Gómez Egida aconsejándole que se tomen medidas de protección contra las bajas temperaturas en el Palacio Nacional y

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«que se tomen a la vez las oportunas medidas para reparar los daños evidentes sufridos por varios de los cuadros que últimamente se encontraban en los mismos salones» (oficio del 9 de marzo de 1937, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia).  22 Aunque no hemos podido encontrarla, se cita en el acta de entrega de los tapices, fechada el 8 de abril de 1936, Arch. SERPAN, caja 93. 23 Gaceta del 20.  24 Vid. el apartado sobre el Palacio Nacional. 

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escribe— les agradeceré no comprometan otros elementos que los míos propios y los consejos que Vds. puedan proporcionarme»25. Durante varios meses, los hombres de la Junta (afirmando que se sentirían «históricamente responsables si nos moviese al silencio una cuestión de competencia que juzgamos fuera de lugar en los momentos actuales»26 y que «el Tesoro Artístico [...] visto objetivamente, es uno y nada más que uno, y lo importante [...] es que se salve. Atendido por el Departamento que sea. Pero que se salve»27) multiplican sus gestiones, en vano, con Hacienda, el MIP y hasta Bernardo Giner de los Ríos. La situación había hecho crisis a mediados de 1937 cuando a los constantes impedimentos de Hacienda se sobrepuso la vergüenza de ver cómo Kenyon y Mann tomaban buena nota de los destrozos a que la desidia del Patrimonio había dado lugar. Ya se dijo cómo en esos momentos la DGBA trabajaba en la preparación de otro decreto que volviese a unificar la dirección de la custodia del Tesoro Artístico. La intentona quedaría en aguas de borrajas, mientras la Junta, buscando al menos salvar su responsabilidad, seguía presionando con lamentaciones como estas, escritas a los pocos días de la visita de Kenyon:  El organismo oficial creado por el propio gobierno queda sin poder intervenir en algo de capital importancia que, por ser artístico, a él sólo debería incumbirle.  En cumplimiento del deber que nos confirió el Ministerio tenemos que insistir una vez más en nuestras quejas, doliéndonos de que hasta ahora no hayan sido recogidas de manera eficaz y decisiva, y haciendo ver cómo va en ello envuelto el prestigio de España, del Gobierno y de la Junta.  [...] En debida fecha hicimos llegar a la Superioridad nuestras discrepancias con el criterio seguido por el Ministerio de Hacienda. No es necesario insistir sobre ellas; sí lo es, en cambio, dejar aquí constancia de que Hacienda al rechazar nuestra actuación y rehuir al mismo tiempo nuestro consejo, se adjudica plenamente la responsabilidad, toda la responsabilidad de los daños a que aludimos, unos irremediables, otros de difícil remedio, los más debidos sólo a un equivocado concepto y valoración del tesoro artístico nacional28.  Los problemas de la Armería se solucionaron a finales de 1937, cuando su estado era tan crítico y la Junta había llevado las cosas tan lejos que el Patrimonio tuvo que retroceder en sus posiciones de exclusividad a todo trance. Pero de modo sorprendente los problemas de competencias vuelven a aflorar con una fuerza inusitada cuando en la primavera de 1938 las juntas pasan a depender de Hacienda. Es precisamente en el momento en que tanto las juntas como el Patrimonio coexisten en un mismo ministerio (la deseada «unidad de dirección» se había verificado, pues, bien que con el signo cambiado) cuando las relaciones se hacen más tensas. Parece claro que el Patrimonio se valió de este cambio de jurisdicción de las juntas no para aprovechar mejor su capacidad y proteger los palacios o su contenido, sino simplemente para recuperar el control sobre las piezas que habían sido retiradas por la Junta. A partir de abril el tono de los escritos de Gómez Egido a la Junta rezuma prepotencia. Más que hacer peticiones, da órdenes. Todas tienen el mismo contenido: inquiere el paradero de las piezas del Patrimonio en poder de la Junta o pide que se le devuelvan. Así, el 10 de abril pregunta por el destino de los objetos de El Escorial depositados en San Francisco el Grande29; el 11 de mayo, dónde están los Goyas del Palacio Nacional y los objetos de El Escorial depositados en el Banco de España; el 27 de mayo, «a dónde han podido ir a parar esos efectos (anteriores) propiedad del Patrimonio y por qué fueron sacados sin nuestro conocimiento». Las cosas llegan a tal extremo que la Junta necesita remitirle una certificación del director del Prado de que los objetos 25

Oficio de Gómez Egida al presidente de la JDTA de Madrid, 22 de noviembre de 1937, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia.  26 Oficio del presidente de la JDTA de Madrid al consejero delegado del PBR, 18 de noviembre de 1937, Arch. SERPAN, caja sin numerar. 

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Oficio del presidente de la JDTA de Madrid al consejero delegado del PBR, 25 de noviembre de 1937, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia.  28 Oficio del presidente de la JDTA de Madrid al de la JCTA, 23 de agosto de 1937, Arch. SERPAN, caja 52. 

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procedentes de El Pardo no habían sido trasladados de allí30. Por otra parte, Ángel Ferrant había recogido el 19 de abril quince tapices del Museo Naval para su protección. El 20 de julio, Gómez Egido escribe a la Junta: «[...] rogamos se sirvan devolvernos los tapices, tabla de la Virgen del Buen Aire y la Rodela que les ha entregado el Museo Naval. Todos estos objetos son propiedad del Patrimonio de la República»31. Dos meses antes ya había exigido «sean reintegrados a esta Delegación todos los cuadros, muebles y enseres que tengan en depósito en el Museo del Prado propiedad del Patrimonio de la República»32. Colocada la Junta en manos de Hacienda, esta vez no tendrá más remedio que ceder y devolver los objetos33.  Nada hace suponer que las relaciones mejoraran hasta el final de la guerra. Verdad es que la Junta escribió en su informe de septiembre de 1938 frases elogiosas sobre la labor del Patrimonio y la colaboración entre ambos organismos34, pero recordemos una vez más la extraña situación en que se redacta esta memoria con sus hombres sometidos a cuarentena política. Los restantes testimonios confirman, por el contrario, la persistencia de los malentendidos y las direcciones contrapuestas de las políticas del Patrimonio y la Junta. En realidad, incluso cuando después de septiembre de 1938 cambie la estructura de las juntas, burocratizándose y pasando a estar presididas por los gobernadores civiles, el consejero del Patrimonio seguirá desarrollando una política autónoma (pese a ser uno de los vocales de la Junta de Madrid) a base de invocar el Decreto de 15 de mayo de 1937, coraza que lo protege de todos los embates de la Junta. Desde entonces y hasta el final de la guerra, Gómez Egido se opondrá con éxito a varias órdenes de la Junta Central que disponían la evacuación a Cataluña de piezas de la Armería Nacional y de El Escorial35. 

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Sobre este oficio y los siguientes, vid. el apartado que se dedica a El Escorial.  30 Certificado expedido por D. Enrique López Tamayo, director accidental del Museo Nacional del Prado, 31 de mayo de 1938. Arch. SERPAN, cajas de correspondencia.  31 Arch. SERPAN, cajas de correspondencia.  32 Oficio del consejero delegado del PBR al presidente de la JDTA de Madrid, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia.  33 En julio de 1938, Matilde López Serrano escribe que la «reclamación fue cumplimentada» (Memoria..., p. 2). Sin embargo hay constancia de que al menos la mayor parte de esos objetos seguían meses más tarde en los mismos depósitos. Probablemente lo único que se hizo fue traspasar a Gómez Egida el control de los objetos.  34 «Aunque fuera de las atribuciones de esta Junta [escribían] ha sido una preocupación de ésta la visita de los Palacios de Madrid, Escorial, Pardo, Aranjuez, colaborando con el Patrimonio de la República en toda aquella ocasión que fue precisa una acción conjunta. Últimamente ha sido visitado el Nacional, los de Aranjuez, y El Escorial, estos últimos abiertos al público juntamente con las casitas llamadas del Labrador y del Príncipe y sólo elogios merece la labor del Patrimonio por su actual estado y conservación» (Docu-

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mento presentado..., p. 36). En diciembre de 1938 el arquitecto perteneciente a la Junta Luis Martínez Feduchi fue nombrado arquitecto-conservador de los Palacios Nacionales.  35 El 27 de septiembre de 1938, por ejemplo, responde a las peticiones de la JCTA de que se evacúen las piezas de la Armería Nacional: «[...] hasta tanto quede aclarado a esta Delegación si por el pase al Ministerio de Hacienda de la Junta del Tesoro y por la constitución actual de la Junta delegada de Madrid, las peticiones que se hagan en relación con los bienes del Patrimonio pueden tener validez o no, [...] les agradeceré no se envié ningún objeto de este patrimonio de los que tienen en depósito esa Junta». El 27 de febrero de 1939 volvía a negarse a la evacuación de los cuadros del Patrimonio en estos términos: «Les agradeceré se sirvan tener presente que estando a disposición del Consejero-Delegado que suscribe los cuadros que procedentes del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial están depositados en el Museo del Prado, no serán los mismos sacados de dicho edificio ni trasladados a lugar alguno sin conocimiento previo y autorización del que suscribe» (oficios al presidente de la JDTA de Madrid, conservados en Arch. SERPAN, cajas de correspondencia). 

I.7. El TESORO ARTÍSTICO BAJO LA JURISDICCIÓN DE HACIENDA  La pugna entre el MIP y Hacienda por el control del Patrimonio de Bienes de la República y de las incautaciones de obras de arte se resolvió finalmente mediante una descabellada decisión de Negrín: el 9 de abril de 1938, por un decreto «reservado» de la Presidencia del Consejo de Ministros, las juntas y todo lo relacionado con el patrimonio histórico-artístico del país pasaban a depender del Ministerio de Hacienda. El texto del decreto se mantuvo desconocido. Consta que ni siquiera los miembros de la Junta de Madrid lo conocían seis meses más tarde1. Incluso la medida en sí quedó en la penumbra, dado el desprestigio que podía acarrear a la República y la dificultad de justificación cara al exterior. De haberse aireado, no cabe duda que todos los análisis hubieran coincidido con el de Sánchez-Cantón recién acabada la guerra: «[...] la estimación que merecía a los que gobernaban el patrimonio histórico de España era el de una suma de efectos cotizables en el mercado»2. De ahí que aún hoy sea un episodio casi inadvertido de la política republicana de bienes culturales, cuando es, de hecho, junto con la evacuación del tesoro artístico y la creación de las juntas, la decisión más trascendental de las adoptadas por los diversos Gobiernos.  Los rastros documentales son, asimismo, lógicamente, casi inexistentes. Ni siquiera hemos localizado el texto, si es que se conserva. Pero una OM, sin fecha y también reservada, por la que se reestructura la JCTA atendiendo a dicho derecho, nos permite saber que oficialmente el pase del Tesoro Artístico a Hacienda se justificaba «con el fin primordial de asegurar la unidad de acción que requieren los actuales momentos en la gestión de las propiedades del Estado». El párrafo es cualquier cosa excepto tranquilizador. Y efectivamente, nadie pareció quedarse tranquilo. Ángel Ferrant, a quien se le comunicó la medida en Barcelona días antes de adoptarla, llegó incluso a anunciar su intención de dimitir4. También Besteiro «estaba muy alarmado», según cuenta Azaña5. Y en cuanto a este, baste decir que pensaba del nuevo ministro de Hacienda que «como el sujeto es morfinómano debía de vivir en una euforia provocada», llegando a decirle a su cara «que siendo el ministro hombre de estadísticas y expedientes, preocupado de “alumbrar nuevas fuentes de riqueza”, carecía tal vez de la sensibilidad necesaria para percibir la importancia del caso»6. Pero tampoco Azaña desvela las motivaciones ni el alcance real de la decisión. «Le explico [a Besteiro] lo que hay sobre eso», se limita a escribir7.  Todo parece indicar que Negrín aprovechó la remodelación del gabinete y el cambio del ministro de IP para adoptar una medida que con Hernández en el Ministerio muy probablemente no hubiera podido tomar. Era, por otra parte, una decisión que venía de tiempo atrás, de la que la DGBA había sido advertida. «El Delegado de la Caja en Madrid [advertía Fernández Balbuena en enero] nos ha comunicado verbalmente, en síntesis, un informe por él emitido a su Ministerio. No podemos afirmar la versión que aquí damos como exacta, pero sí creemos interpretar su espíritu y el alcance que podría tener de ser aceptado. Se debería llegar según el Delegado de la Caja a la creación de un 1

El 11 de noviembre, Pérez Rubio se veía obligado a explicar así el alcance del decreto al presidente de la JDTA de Madrid: «Debo manifestarle que el Decreto reservado [...] deja vigente todo lo esencial de lo legislado sobre esta materia desde el comienzo de la guerra y pone de manera explícita bajo la jurisdicción de la Junta Central, que preside el Excmo. Sr. Ministro de Hacienda y Economía, todo lo concerniente al Tesoro Artístico, Documental y Bibliográfico e incluso los fondos artísticos del llamado Patrimonio de la República y deja derogadas cuantas disposiciones se opongan, en esta materia, a la aplicación de las normas u órdenes que dicte el Excmo. Sr. Ministro de Hacienda y Economía, Presidente de la Junta Central» (oficio conservado en Arch. SERPAN, caja 52).  2 «The Prado Museum...», p. 238.  3 Orden reservada en Arch. SERPAN, caja 39. 

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«En Barcelona se me dijo —escribía— que por un decreto reservado de la Presidencia, el Tesoro Artístico y las Juntas pasaban a depender del Ministerio de Hacienda. Al saber esto, me manifesté en la más rotunda oposición con tal decreto. Anuncié mi dimisión inmediata. Se me dijo que yo no tenía por qué opinar, ni comentar disposiciones superiores, sino callar y obedecer; de lo contrario se me declararía enemigo del régimen con todas sus consecuencias». (Actuación de Ángel Ferrant en la Junta del Tesoro Artístico de Madrid, p. 5, Arch. SERPAN, caja 29). Hay que hacer notar que este informe, firmado por Ferrant el 22 de abril de 1939, estaba destinado a exculparse ante las autoridades franquistas.  5 Memorias..., p. 895.  6 «Carta a Ángel Ossorio», en Obras Completas, t. III, p. 548549.  7 Memorias..., p. 895. 

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organismo independiente del Ministerio de Instrucción Pública, que serviría para la administración del Tesoro Artístico. Hemos podido deducir [...] que ese organismo se imagina desde un punto de vista casi exclusivamente financiero. Nos parece excesivamente simplista el criterio —terminaba Balbuena— y, desde luego, de ser aceptado privaría al Ministerio de IP de una tutela que debe ser indiscutible sobre el Tesoro Artístico, como material de incremento de la Cultura»8.  La primera consecuencia del Decreto del 9 de abril fue la reorganización de la JCTA, que pasó a estar presidida por el ministro de Hacienda y compuesta por un vicepresidente (continuó Pérez Rubio), un tesorero, un secretario general y cuatro vocales (entre ellos el director general de BA). Sus prerrogativas seguían siendo las mismas de antes —extendiéndose de nuevo al Patrimonio de Bienes de la República— y los créditos para su funcionamiento, los ya asignados en el presupuesto del MIP9.  Pero, como era de esperar, el decreto solo vino a añadir una nueva rémora a las tareas de conservación del patrimonio. Nadie se fiaba de las intenciones de Hacienda. Y especialmente los hombres de las juntas. A partir de este momento se puede asistir a una lucha sorda entre el MIP y la Junta de Madrid, por un lado, y Hacienda y la JCTA, por otro. Las tornas habían cambiado. Ahora eran aquellos los que torpedeaban los designios del Gobierno. No les faltaban motivos para la alarma. A lo inexplicable de la medida vinieron a sumarse las cada vez más desorbitadas peticiones de Hacienda (ya el 12 de abril se ordenó la evacuación de un lote de 120 cuadros del Prado) y el patente descontrol de la política de protección. ¿Qué pensarían los miembros de la Junta de Madrid al recibir la orden de proteger los fondos de El Escorial, evacuando los más importantes, cuando esta tarea se había realizado hacía ya dos años? Por otra parte, junto con esa llegaba la de evacuar «los fondos susceptibles de traslado en los Museos Arqueológico, de Artillería y Marina, Academia de la Historia, Depósitos de esa Junta y de cuantos centros sepa ese organismo que poseen riqueza artística»10.  Aislados de Barcelona, sin conocer las intenciones de Hacienda, parece lógico que los hombres de la Junta de Madrid remolonearan ante estas órdenes. Hasta diciembre no saldrían las primeras expediciones11. Tenían para ello una excusa cierta: carecían de medios materiales y de efectivos humanos. Por otra parte el MIP nunca hizo dejación de sus prerrogativas, y si en el verano de 1938 la JDTA de Madrid no hacía los envíos solicitados por la JCTA basándose en la falta de medios y en que el delegado de Bellas Artes (Matilde López Serrano) tenía antes que consultar con el MIP para autorizar los traslados —aunque era evidente que ya no dependía de él12—, al final de la guerra, sería el propio Ministerio el que prohibiera el cumplimiento de las órdenes de Hacienda. El 3 de marzo de 1939, Matilde López Serrano escribía al presidente de la JDTA de Madrid:  Tengo el honor de trasladar a V. E. el oficio que con fecha 25 del mes anterior se ha cursado a la Biblioteca Nacional, a las Academias dependientes de Bellas Artes y a todos los Museos de esta capital y al Archivo Histórico Nacional y es el siguiente:  «Es deseo expreso del Excmo. Sr. Ministro de este Departamento que no se haga sin su previo conocimiento y visto bueno, entrega alguna de objetos artísticos, históricos y bibliográficos de los centros que dependan de esta Dirección General»13.  8

Borrador de la Memoria..., p. 9,  Orden reservada citada anteriormente.  10 Oficio del ministro de Hacienda al presidente de la JDTA de Madrid, 21 de junio de 1938, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia. 11. Vid. el capítulo dedicado a la evacuación.  12 Incluso en fecha tan tardía como a finales de octubre, la Junta de Madrid persistía en consultar a la Delegación de la DGBA antes de cualquier gestión. El 24 de octubre, Pérez Rubio escribe al presidente de la JDTA de Madrid: «Informado [...] de que [...] se había decidido aplazar el levantamiento del acta notarial sobre el estado en que se encuen9

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tran actualmente las planchas de Goya hasta haberlo puesto en conocimiento de la Delegación de Bellas Artes por creer esa Junta que las planchas pertenecen a dicha Dirección, debo decirle que considero equivocada esta decisión, ya que toda vez que las mencionadas planchas por ser obra que grabó el inmortal artista con sus propias manos, son piezas que pertenecen indiscutiblemente al Tesoro Artístico Nacional. Sustentando esta opinión, se encontrarían en el mismo caso los cuadros de los museos, los edificios de arte y todas cuantas obras artísticas han sido hasta ahora de la jurisdicción de Bellas Artes» (Arch. SERPAN, caja 52). 

La politica de bienes culturales del Gobierno republicano durante la guerra civil española

Las consecuencias de estos choques subterráneos serían una serie de incidentes que jalonaron el verano de 1938 y de los que se da extensa cuenta en otros capítulos14: denuncia por Colinas e Iturburuaga, en tanto que agentes del SIM, contra sus compañeros de Junta ante las autoridades militares por boicot y desafección al régimen, intento de Ángel Ferrant de dimitir ante las calumnias que se habían levantado contra él15, continuas amenazas de Hacienda, labor policíaca de Colinas en el interior de la Junta, etc. El ambiente se fue enrareciendo progresivamente y la comunicación se hizo casi imposible. Nadie se fiaba —ni comprendía— a nadie. Incluso parece que se enturbiaron las relaciones de Madrid con Timoteo Pérez Rubio, cogido en la trampa de la responsabilidad y obligado a aguantar el tipo como —todavía— responsable ante sus amigos de las decisiones de la JCTA. El ambiente queda perfectamente retratado en estos párrafos de una carta de Pérez Rubio a Ángel Ferrant en agosto de 1938:  Por lo que respecta a los asuntos de orden personal, o mejor dicho, de conductas personales, os ruego que no se anteponga nada al interés final de nuestra labor en sus dos aspectos fundamentales: Uno el técnico y moral y de responsabilidad ante la Historia y otro el político y circunstancial, pero también de suma importancia. El combinar bien estos dos aspectos, ya sé yo que es una labor de gran dificultad. Te diré de pasada que en una entrevista que he tenido con el Presidente de la República he acabado de desconcertarme. Cada persona es un mundo fabricado con la calidad de sus sentidos y sus experiencias e intereses y es algo horrible tener que atemperar el de uno propio, al ritmo de tantos mundos diferentes. No querría referirme a ningún compañero al pedirte que disculpes lo más que puedas las molestias que puedan producir sus temperamentos a los demás16.  Quizá haya que ver en esta serie de incidentes y en la necesidad de Hacienda de hacerse obedecer con prontitud las causas de la que sería última reorganización de las juntas delegadas del Tesoro Artístico, decidida en la sesión del 10 de septiembre de la JCTA17. Por ella, pasan a estar presididas por el gobernador civil de cada provincia y entre los vocales —cuyo número se reduce— figuraría el delegado de Hacienda (en Madrid se añadiría además el delegado del Patrimonio de Bienes de la República). Los anteriores vocales pasaban a convertirse en auxiliares técnicos18 careciendo de funciones ejecutivas, mientras que Colinas e Iturburuaga veían aumentado extraordinariamente su poder como agentes de enlace de Hacienda al ser nombrados «para los servicios especiales que las circunstancias requieren en relación con la evacuación y medidas de traslado de los fondos de las diferentes Juntas Delegadas»19. Las actividades de los miembros de la Junta de Madrid quedaron severamente reglamentadas20 y el control de los miembros de las juntas se hizo cada vez más estrecho. En diciembre, se les pidió incluso el envío de un cuestionario en que cada miembro debía hacer constar:  —Partido político o sindicato a que pertenece. 13

Arch. SERPAN, caja de correspondencia.  Vid. los dedicados a la JDTA de Madrid y a la evacuación del tesoro artístico.  15 Acusado de cobardía y desafección al régimen por un viaje que realizó a Barcelona y del que tardaba demasiado en volver a juicio de los inquisidores de turno, Ferrant dimitió de su puesto en julio de 1938. Un oficio de la mayoría de los miembros de la Junta solidarizándose con su labor hizo que no se le aceptara por el momento la dimisión (oficios de 19 y 20 de julio de 1938, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia). Sin embargo, la posición de la Junta era en esos momentos extraordinariamente precaria.  16 Carta sin fecha, Arch. SERPAN, caja sin numerar.  17 Oficio del presidente de la JCTA al de la JDTA de Madrid, 1 de septiembre de 1938, Arch. SERPAN, caja 52.  18 La reorganización de la Junta la justificaba así Méndez Aspe en una carta del 6 de septiembre a Ángel Ferrant: «Necesidades de la Guerra obligan a imponer un nuevo carácter al 14

funcionamiento de las Juntas Delegadas del Tesoro Artístico Nacional y por ello se introducen en la constitución de las mismas reformas fundamentales, procurando con ello en lo que es posible, descargar a algunos elementos técnicos de la responsabilidad política; pero como esta Presidencia no puede dejar de tener en cuenta la meritoria labor realizada por usted y por los demás componentes de esa Junta, tiene el honor de manifestar su reconocimiento a todos y le ruega en nombre de los altos intereses que defendemos, que presten su colaboración y ayuda a las nuevas autoridades» (Arch. SERPAN, caja de correspondencia). La decisión de reorganizar la Junta le había sido comunicada ya a Ángel Ferrant el 6 de agosto, por un oficio del Ministro de Hacienda en que le pedía que se mantuviera interinamente en su puesto (Arch. SERPAN, caja de correspondencia).  19 Oficio del secretario de la JCTA al presidente de la JDTA de Madrid, 6 de septiembre de 1938, Arch. SERPAN, caja 52.  20 Vid. el capítulo dedicado a la Junta de Madrid. 

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—Desde cuándo. —Persona o entidad que avala su actuación. —Empleos del Estado o de entidades particulares que desempeña en la actualidad. —Partidos u organizaciones a que ha pertenecido anteriormente21.  Es por esas fechas cuando, por fin, las órdenes de evacuación de obras dictadas por Hacienda empiezan a cumplirse en Madrid. Apenas saldrían dos expediciones de cuadros con destino a Cartagena. Tras la pérdida de Cataluña, nadie estuvo dispuesto a secundar las reiteradas órdenes de evacuación. Todavía el 24 de febrero de 1939 el ministro de Hacienda ordenaba a la Junta de Madrid evacuar «todo cuanto se pueda seleccionándolo entre lo de más valor artístico»22. El MIP respondió con el oficio citado páginas atrás.  Señalemos para terminar que la efímera Junta de Casado tomó repetidas providencias respecto a la suerte del tesoro artístico que quedaba en la ya menguada zona Centro-Sur. La primera fue un decreto del 16 de marzo por el que las juntas del Tesoro Artístico volvían a depender exclusivamente de la Consejería de Instrucción Pública y Sanidad23, de la que se había hecho cargo el republicano José del Río. La labor de este y la de los flamantes subsecretario (Vicente Sanz Novierques) y director gral. de BA (Eduardo Ruiz Alcalá) se dirigió a asegurar la protección y la inmovilidad del tesoro artístico. El 19 de marzo publicaron tres órdenes en la Gaceta. La primera disponía la disolución de la JCTA, pasando a depender de la DGBA todas sus atribuciones y servicios24. La segunda prohibía «terminantemente la entrega de toda clase de objetos de valor artístico, histórico o bibliográfico que custodian o salvaguarden las Juntas, sin que previamente hayan sido autorizadas por este Departamento»25; la tercera disponía que todas las juntas enviasen una relación nominal de las personas que las componían26.  La preocupación se mantuvo hasta el final. El 24 de marzo Ruiz Alcalá volvió a reiterar a la Junta de Madrid la prohibición de entregar a nadie las obras que custodiaba y pedía un inventario de ellas27. El 25, la prensa madrileña informaba de que «el Director General de Bellas Artes, señor Alcalá, ha emprendido un viaje por el territorio leal para girar visitas de inspección a las diferentes Juntas locales del tesoro artístico [...] [para] velar por la seguridad y la conservación de nuestro patrimonio de arte»28. 

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Oficio del presidente de la JCTA al de la JDTA, 2 de diciembre de 1938, Arch. SERPAN, caja 52. La abundancia de personas de ideas derechistas en el interior de las juntas era manifiesta y gracias a la labor de espionaje de algunas de ellas los franquistas estaban al corriente de todas las decisiones del Gobierno republicano en este campo (vid. sobre este particular el capítulo dedicado a la evacuación del tesoro artístico). Al acabar la guerra, Muguruza dijo textualmente en una conferencia que dio en Ginebra: «La plupart des fonctionnaires républicains préposés à la garde des trésors étaient des nôtres et ils gardaient leur poste grâce aux attaques dont nous les accablions à dessein dans nos journaux comme dans nos causeries radiophoniques» (Etat actuel du patrimoine artistique de l’Espagne, Arch. SERPAN, caja 51). También el marqués de Lozoya se referiría al tema («La Institución Libre de Enseñanza y el Arte», en Una poderosa fuerza secreta..., pp. 221-226). A finales de este año, el ministro de Hacienda prohibió que trabajasen ex-

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tranjeros en el seno de las Juntas, al haber decidido el Gobierno de la República «evitar toda sospecha respecto la intervención de elementos extranjeros en la colaboración de la defensa de nuestros intereses dentro del país» (oficio al presidente de la JDTA de Madrid, 24 de diciembre de 1938, Arch. SERPAN, caja 52).  22 Oficio del gobernador civil y presidente de la JDTA de Madrid a sus vocales, 24 de febrero de 1939, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia.  23 Decreto de 16 de marzo de 1939 (Gaceta del 17).  24 Orden del 18 de marzo de 1939.  24 Orden del 18 de marzo de 1939.  26 Orden del 18 de marzo de 1939.  27 Oficio del director gral. de BA al presidente de la JDTA de Madrid, de 24 de marzo de 1939, Arch. SERPAN, caja sin numerar.  28 «Notas políticas. Velando por el tesoro artístico», El Socialista, 25 de marzo de 1939, p. 1. 

I.8. LOS INTELECTUALES Y EL PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO  I.8.1. LA EVACUACIÓN DE LOS INTELECTUALES Y LA CASA DE LA CULTURA  La inminencia del ataque nacionalista contra Madrid propició en noviembre de 1936, junto con la evacuación del tesoro artístico, otra operación de límites más reducidos pero también altamente espectacular y de gran valor propagandístico: la evacuación de intelectuales madrileños a Valencia. Hoy resulta difícil conocer con exactitud de quién partió la determinación y sus motivaciones reales. Se habla indistintamente de la Junta de Defensa de Madrid y del MIP, pero según Koltzov habría sido él mismo el padre de la idea, convenciendo a Alberti y María Teresa León para que la pusieran en práctica. Lo cuenta en su Diario, en un relato de difícil aceptación1, pero realmente valioso por cuanto pone de manifiesto cómo en esos momentos la política ministerial podía fácilmente ser decidida desde la Alianza de Intelectuales (que actuaba en ocasiones como si se tratase de un auténtico departamento del MIP), y señala, sin lugar a equívocos, una de las probables razones de la evacuación: evitar que la intelectualidad cayera en manos de los nacionalistas y estos pudiesen «quebrar la voluntad de algunos» haciéndoles pasarse a sus filas2. La otra motivación clara, la de índole propagandística, quedaría en evidencia apenas planeada la evacuación. Finalmente, y sin que podamos tener seguridades sobre el peso que tuvo en la decisión, estaba la indudable importancia cultural de una operación que colocaría a lo más granado de la intelectualidad republicana al margen de peligros inmediatos posibilitando la continuación de sus trabajos, siquiera fuese a ralentí.  A últimos de noviembre y comienzos de diciembre, veintitrés científicos, literatos y artistas fueron evacuados con sus familias y los libros e instrumentos imprescindibles para su trabajo3. La operación se ejecutó con ese estilo característico de los primeros meses del Ministerio Hernández consistente en mezclar la política gubernamental con la de organizaciones comunistas (proveedoras de la infraestructura) de tal modo que luego sería imposible disociar el papel jugado por cada cual. Como en la evacuación del tesoro artístico, en la de intelectuales intervendrían el 5.ºRegimiento y los miembros más activos de la Alianza de Intelectuales. El 3 de diciembre, el Ministerio daba a la prensa valenciana una nota con el siguiente título: «La segunda expedición de intelectuales evacuados en Madrid por el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, el 5.º Regimiento y el Partido Comunista, es recibida por el Ministro Jesús Hernández»4. La utilización propagandística había comenzado mucho antes, convirtiendo el viaje en un pintoresco espectáculo. Antes de cada expedición y organizadas por el Comité Central del partido se celebraron sendas reuniones de despedida en los locales del 5.º Regimiento, donde los organizadores glosaron con sus discursos el significado de la operación y los evacuados la agradecían5. Así, los primeros intelectuales en salir habían suscrito una declaración en la que afirmaban: «[…] jamás nos hemos sentido tan españoles como cuando hemos visto que para librar nuestro tesoro artístico y científico los milicianos que exponen su vida por el bien de 1

Robert Marrast niega verosimilitud a esta versión basándose en que el relato está «lleno de detalles sospechosamente melodramáticos» y en que Koltzov confunde algunas fechas y acontecimientos. Pero tampoco Marrast aporta luz sobre el asunto. Vid. su introducción a Madrid. Cuadernos de la Casa de la Cultura, Valencia-Barcelona, 1937-1938 (reimpresión de Detlev Auvermann, K. G. Nendeln Liechtenstein, 1974).  2 Koltzov, M: op. cit., pp. 211-214 y 269-270.  3 La primera expedición, que salió el 24 de noviembre, estaba compuesta por Antonio Machado; Pío del Río Hortega, director del Instituto del Cáncer; Enrique Moles, director del Instituto Nacional de Física y Química; Isidro Sánchez Covisa, académico de la de Medicina; Antonio Madinaveitia, catedrático de la Facultad de Farmacia; José María Sacristán, psiquiatra; José Moreno Villa, poeta y pintor; Miguel Prado, psiquiatra; Arturo Duperier Vallesa, catedrático de Geofísica de la Universidad

Central y Victorio Macho. El 1 de diciembre salieron para Valencia Ángel Llorca, pedagogo; José Capuz; José G. Solana; Pedro Carrasco, director del Observatorio de Madrid; Bartolomé Pérez Casas, director de la Orquesta Filarmónica de Madrid; Aurelio Arteta, catedrático de la Escuela Superior de Bellas Artes; Ricardo Gutiérrez Abascal, director del Museo de Arte Moderno; Alberto Chalmeta, catedrático; Cristóbal Ruiz, catedrático de la Escuela Superior de Pintura; Ricardo Orueta, exdirector general de Bellas Artes; José Ramón Zaragoza, catedrático de la Escuela Superior de Pintura; Justa Freite, directora del Grupo Escolar Carlos Marx; Juan José Domenchina, poeta.  4 «El día en los Ministerios», El Pueblo, Valencia, 4 de diciembre de 1936, p. 4.  5 Sobre el contenido de los discursos y declaraciones de los intelectuales. Vid. Defensa de la Cultura, Madrid, Ediciones

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España, se preocupan de salvar los libros de nuestras bibliotecas, los materiales de nuestros laboratorios de las bombas incendiarias que lanzan los aviones extranjeros sobre nuestros edificios de cultura»6. Pues la evacuación de intelectuales había sido ligada desde los primeros momentos a la del tesoro artístico, y ambas, convertidas en símbolo de la defensa republicana de la cultura. No hubo discurso, declaración o manifiesto durante estos actos que, con ligeras variantes, no estuviera destinado a divulgar que «con actos como éste, la República, su Gobierno y el pueblo, patentizan una vez más su preocupación por los valores culturales de nuestra patria, mientras de otro lado, las bombas incendiarias de Junkers y Capronis, destruyen hospitales, bibliotecas, museos y escuelas»7. Dispuesto a cerrar el círculo de ejemplaridad alrededor de la operación, Victorio Macho hacía una declaración en Valencia elogiando este «nobilísimo rasgo, en el que para nada se ha tenido en cuenta la ideología de cada uno de nosotros. Magnífica lección para quien pueda y sepa recogerla»8.  Cerrado el primer acto con el traslado, el segundo comenzaba con la institucionalización de la Casa de la Cultura, nombre que recibió desde que los evacuados pasaron a residir en él, el antiguo Hotel Palace, cedido por un sindicato de la CNT (los valencianos preferían llamarlo, según cuenta Moreno Villa, «Casal dels Sabuts de tota mena»9). Aunque en esta etapa la Casa de la Cultura era esencialmente un lugar para residir y solamente algunos de los evacuados, como Macho, contaron allí con un estudio o un laboratorio de trabajo10, pronto se convirtió en un foco intelectual de primer orden donde se editó la revista Madrid, Victoria Macho expuso sus obras, León Felipe, Rosa Chacel y Juan Marinello pronunciaron charlas o se colaboró en ciclos de conferencias organizados por la Universidad de Valencia. Aunque esporádicamente también colaboraron algunos de sus hombres en las tareas de protección del tesoro artístico y así Moreno Villa se encargó junto con Navarro Tomás de inventariar y empacar, en los sótanos del Banco de España, los libros evacuados de El Escorial.  La Casa de la Cultura (gobernada en esta etapa por un patronato presidido por Antonio Machado y del que formaban parte el Dr. Márquez, Navarro Tomás, Victoria Macho y Moreno Villa) fue disuelta a mediados de julio de 1937 en una decisión polémica duramente contestada por un sector de la intelectualidad republicana, que cuestionaba sus fines y su funcionamiento hasta entonces. Aunque las razones básicas no han quedado suficientemente aclaradas y los testimonios son enormemente contrapuestos no cabe en modo alguno descartar la tesis de que se tratase de una decisión tendente a eliminar las resistencias que había levantado el aprovechamiento partidista de la institución por el PC. En realidad es la más probable si tenemos en cuenta la inconsistencia de los motivos aducidos por el Ministerio Hernández. Robert Marrast que se ha ocupado del tema con una cierta extensión, se refiere a los acontecimientos de mayo-junio del 37 en Barcelona y Valencia y presenta la disolución como «una de las consecuencias de dichos acontecimientos y de las tensiones políticas de aquel momento»11. 

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del 5.º Regimiento, 1937; «Hombres de ciencia en el 5.º Regimiento. Emocionante despedida», Milicia Popular, Madrid, 2 de diciembre de 1936, p. 2; «Los sabios y artistas trasladados a Valencia por el 5.º Regimiento de Milicias envían su testimonio de gratitud al pueblo en armas», Milicia Popular, Madrid, 9 de diciembre de 1936, p. 3.  «Los sabios españoles y el 5.º Regimiento», Milicia Popular, 24 de noviembre de 1936, p. 1.  «El Gobierno en Valencia. En los Ministerios. Los altos valores del Pensamiento y la Cultura españoles, evacuados por el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes», El Pueblo, Valencia, 24 de noviembre de 1936, p. 2. Vid. asimismo «En los Ministerios. La segunda expedición de intelectuales», El Pueblo, Valencia, 3 de diciembre de 1936, p. 4.  Reproducido en Defensa de la Cultura, p. 20.  Op. cit., p. 227.  «En ese ambiente —escribía Emilio G. Nadal—, se ha acondicionado una sala con instalación especial de luz donde el

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escultor Victorio Macho ha podido realizar, entre otros trabajos, la estatua de Dolores Ibárruri y la figura ecuestre del conquistador Belalcázar, los pintores Solana, Mezquita, Arteta y Cristóbal Ruiz han continuado su obra en estudios improvisados. Los famosos oculistas Dr. Márquez y Dra. Arroyo han instalado en otra sala los aparatos necesarios para poner al servicio del gobierno los conocimientos de su especialidad. Físicos, químicos y médicos han hallado manera de reanudar sus trabajos en los laboratorios y clínicas de las Facultades valencianas de Ciencia y Medicina. En la misma Casa de la Cultura se inició la formación de una biblioteca, que reúne ya fondos importantes, especialmente en literatura y arte» («La Casa de la Cultura», en Labor Cultural..., pp. 601-603). Sobre la vida y actividades de la Casa de la Cultura, vid. asimismo Moreno Villa: op. cit., pp. 227-234; Marrast, Robert, introducción a Madrid. Cuadernos..., y los frecuentes articulos aparecidos en la revista Hora de España.  11 Introducción..., p. 9. 

La politica de bienes culturales del Gobierno republicano durante la guerra civil española

La polémica que se suscitó reviste especial significación por ser una de las escasas ocasiones en que la política del Ministerio fue puesta públicamente en entredicho y descalificados sus métodos. La voz de alarma la había dado Lucía Sánchez Saornil en un artículo donde anunciaba la disolución, quejándose de que «nadie sabe nada [sobre las causas]; no hay explicación, ni justificación ni pretexto», y apuntaba ya de forma encubierta las baterías contra el partido comunista:  Todo hacía suponer allí un pequeño paraíso [...]. Por otra parte los sabios aprendieron a agradecer con gentileza la deferencia de que se les hacía objeto. De vez en cuando rompían la cáscara de su aislamiento, distraían la atención de las tareas de trabajo para hacer alguna concesión a las pequeñas vanidades humanas. Ahí están el homenaje a Miaja, el número de Madrid con la ofrenda autográfica colectiva al caudillo Líster y alguna otra cosa. Se mostraban complacientes rubricando cuantos documentos se les ponía a la firma y no fueron pocas veces las que se les buscó para esto. Si hubo algún díscolo —que lo diga Capuz— no fue seguramente por tibieza antifascista, sino porque en un momento de malhumor, muy de los genios, se sublevó a la idea de ser utilizado como comparsa de un partido político [...].  ¿Cómo y por quién se disuelve?  [...] No queremos dar crédito a los que aseguran que los sabios se han mostrado reacios a pasar por el aro del proselitismo que, en aquella casa, como en otros muchos lugares, se ha intentado por el Partido Comunista12.  Al día siguiente, el doctor Gonzalo Lafora era mucho más explícito. En una carta abierta a su secretario general, Lafora, que afirma «admirar la eficacia política y organización del Partido Comunista y cree prestarle un servicio señalado con esta declaración», pide se le permita informar detalladamente, de palabra y por escrito, «sobre cuestiones relacionadas con dicha Casa de la Cultura, esperando que demostrará completamente el grave perjuicio que el Subsecretario de Instrucción Pública, señor Roces, está infiriendo al Partido Comunista en primer lugar y a la política del Gobierno secundariamente por sus métodos de venganza personal, de opresión política y de vejámenes sobre los que no siguen dócilmente sus indicaciones, no atendiendo ni respetando nombres ni largas historias de actuación democrática o política»13. Quizá lo que colmara de indignación a los comunistas fuese la afirmación de Lafora de que creía interpretar el sentimiento de la mayoría de los residentes, obligados a callar por tener cargos dependientes del Ministerio. Pero el hecho es que su carta se vio contestada por una larga serie de escritos de diverso tono en los que se iba desde negarle veracidad a sus aserciones hasta el puro ataque personal. La primera respuesta fue la del Ministerio, que justificaba la disolución en hallarse «agotada la consignación con que se sostenía», afirmando aspirar «a que, muy pronto, mediante las necesarias transformaciones, lo que hasta hoy era una simple residencia —cuya continuación nada justifica— se convierta en un hogar fecundo de cultura para el pueblo», negando haber hecho ningún uso partidista de la institución14. En apoyo del Ministerio acudirían Antonio Machado («de ningún modo —decía— puedo simpatizar con campañas políticas que pretenden mermar el prestigio del Gobierno actual»15) y la Alianza de Intelectuales Antifascistas que en un largo escrito se valía de la declaración de Machado para contraponer su conducta con la de Lafora y descalificar personalmente a este, cubriéndole de insultos16. Al tiempo se fue afirmando la tesis de que era necesario sobrepasar la etapa en que la Casa de la Cultura era simple «residencia», dotándola de una estructura más coherente. Es también el argumento que utilizan el Dr. Márquez, Victorio Macho y Navarro Tomás en la que sería traca final de la campaña contra Lafora17.  12

«¿Miserias políticas? Se disuelve la Casa de la Cultura», Fragua Social, Valencia, 15 de julio de 1937.  13 «La Casa de la Cultura. Una carta del doctor Lafora al partido Comunista sobre la actuación del subsecretario señor Roces», ABC, Madrid, 18 de julio de 1937, p. 13.  14 «Sobre la disolución de la Casa de la Cultura. Nota del Minis-

terio de Instrucción Pública», El Pueblo, Valencia, 16 de julio de 1937, p. 4.  15 Frente Rojo, Valencia, 17 de julio de 1937.  16 Ahora, 21 de julio de 1937, p. 7.  17 «Acerca de la Casa de Cultura», El Pueblo, 22 de julio de 1937, p. 2. Posteriormente Victoria Macho escribiría en sus Memorias

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Inopinadamente, antes de que transcurriese un mes las consignaciones ministeriales parecían haber sido repuestas y el 12 de agosto la Casa de la Cultura fue reabierta en un acto donde pronunciaron discursos Ots y Capdequi, Jesús Hernández, Roces y Navarro Tomás18. Todos glosaron en forma confusa los nuevos planes y finalidades, delatando así su inexistencia19. En esta segunda etapa estuvo dirigida por un consejo consultivo (presidido por Machado) y una comisión ejecutiva cuya alma sería Navarro Tomás20. Según Nadal, en esta fase «la llamada Casa de los Sabios adoptó otra estructura más compatible con las nuevas circunstancias. Las habitaciones que antes servían de residencia se transformaron en centro de trabajo y de investigación. Bajo uno de sus aspectos tiende ahora a suplir en Valencia lo que era el Ateneo en Madrid. Por el otro, sus despachos ofrecen sitio plácido y agradable de trabajo»21. Las actividades se vieron notablemente incrementadas: se continuaron las conferencias y se inició un proyecto de reediciones populares de clásicos de la literatura española. Por otra parte, la Casa, que tenía también a su cargo «el servir de instrumento intermediario para la información y relación bibliográfica entre España y el extranjero», comenzó a ocuparse de la formación del Archivo de la Guerra22. Trasladada a Barcelona junto con el Gobierno, a finales de 1937, su consejo de dirección se amplió con personalidades catalanas23.  I.8.2. EL II CONGRESO INTERNACIONAL DE ESCRITORES ANTIFASCISTAS  Calificado por uno de sus protagonistas de «circo de intelectuales» que «tenía algo de grotesco»24, poseedor según otro de «una justificación que ninguna asamblea de literatos podrá alcanzar ordinariamente», el II Congreso Internacional de Escritores Antifascistas, siempre a un paso de lo sublime, pero también de lo ridículo, puede quedar caracterizado con bastante aproximación por estos dos juicios. Su inevitable utilización propagandística arruinó, ciertamente, sus posibles resultados literarios. Fue también su timbre de gloria. Durante unos días, una abundante representación de la intelectualidad progresista pudo proyectar al mundo su solidaridad con la lucha de las fuerzas que se batían en la esperanza de un mundo nuevo. Malcolm Cowley definió después con certera exactitud los límites del Congreso: «Podía esperar un intercambio de ideas, de observaciones y de teorías [...]. Nadie impuso los temas sobre los que se debía hablar. Nadie guio la discusión. Pero, estando en esta heroica ciudad, que trataba de librarse de un sitio de ocho meses, era casi imposible tratar de temas literarios como el realismo, o el héroe en la literatura contemporánea o los problemas de creación de novelas por y para la clase trabajadora. En vez de esto se habló de la lucha [...]. Los oradores hablaron uno tras otro [...] para afirmar en sus diferentes idiomas que los españoles estaban combatiendo por todos nosotros y que nosotros estábamos a su lado en cuerpo y alma [...]. Al final, el Congreso tuvo resultados literarios, pero fue más importante como demostración de solidaridad internacional»25.  La decisión de celebrar su II Congreso en Madrid fue adoptada por la Asociación Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura antes de la sublevación militar, en junio de

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(Madrid, G. del Toro, 1972) que «la Casa de la Cultura tenía consignas políticas que manejaban con cierta habilidad».  Vid. «Reapertura oficial de la Casa de la Cultura», El Pueblo, 13 agosto 1937, p. 4.  Navarro Tomás, encargado de explicar los nuevos planes y verdadero hombre fuerte de la Casa en esos momentos, se limitaría a decir que esta «irá elaborando sus propias normas de acuerdo con las necesidades a que ha de atender y con las realidades que cada día presente» (cit. por Castro Marcos: op. cit., p. 114). En el cap. XII se reproducen los discursos de Roces y Jesús Hernández. Pese a la parcialidad de este libro, hay que conceder veracidad a sus citas textuales de discursos, según hemos podido comprobar al cotejar algunas de ellas con las aparecidas en la prensa republicana.  «Reapertura oficial...».  «La Casa de la Cultura...», p. 602-603.  Nadal, Emilio: «La Casa...», p. 603.

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OM de 14 de febrero de 1938 (Gaceta del 15). Pasaron a formar parte del Consejo Augusto Pi Suñer, Bosch Gimpera, Rubió Balaguer y Emilio Mira.  24 Spender, Stephen: World Within World, Nueva York, Harcout, Brace and Company, 1938, pp. 217-225. Recogida en Congreso Internacional de Escritores Antifascistas (1937). Ponencias, documentos y testimonios, edición de Manuel Aznar Soler y Luis Mario Schneider, Barcelona, Laia, 1979, pp. 400-412. Para Spender: «El Congreso, con todas sus excelencias, tenía algo de fiesta de niños mimados [...] la realidad [...] había sido cuidadosamente disfrazada en nuestro honor [...]. Discursos, champagne, alimentos, recepciones, cuartos de hotel, formaban un grueso muro entre nosotros y la realidad [...]. Los delegados habían conocido algunos riesgos para mostrar simpatía por la causa republicana: y sin embargo, de alguna manera, el tono del Congreso había sido inapropiado».  25 Congreso..., pp. 298-300. 

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193626. El estallido de la guerra no hizo variar el escenario, pero cambió de raíz el planteamiento y los fines de la reunión. Concebida como un frente cultural contra nazis y fascistas, la asociación (que se había desarrollado a partir de la Unión de Escritores Revolucionarios con sede en Moscú y celebró su primer Congreso en París en 1935) estaba aún más interesada que antes en reunirse en la España republicana. La intervención de Hitler y Mussolini en apoyo de Franco y la de Stalin con la República convertían la ocasión en única para proclamar que Defensa de la Cultura equivalía en aquellos momentos a antifascismo y apoyo a las posiciones de la Unión Soviética. Para el Gobierno republicano la ocasión era aún más preciosa, al brindarle una excepcional caja de resonancia donde poner de manifiesto el alineamiento de la razón y la inteligencia con sus posiciones, exaltar el heroísmo del pueblo en armas y su identificación con la defensa de la cultura y, sobre todo, denunciar la política de no intervención señalando el efecto boomerang que tendría sobre las democracias occidentales. De ahí que se volcara en la organización del Congreso («le cuesta un dineral al Estado», escribía Azaña, uno de sus críticos27) y pusiera todos los medios para señalar el carácter amplio de la reunión —la unidad de todas las fuerzas antifascistas— escondiendo en lo posible el predominio de los intelectuales comunistas. Como escribe Aznar Soler, «si la política cultural del Ministerio era de orientación comunista el carácter frentepopular de la Alianza garantizaba potencialmente una imagen pública no sectaria en la organización del Congreso […]. La designación de Prados, Serrano Plaja y, sobre todo, Gil-Albert (como secretarios) pudo estar realizada en función de asegurar esa imagen por parte de la organización»28. En París, Neruda y Aragón se encargaban de cursar las invitaciones y preparar los viajes, no sin dificultades, pues más de un escritor no pudo venir al negársele en su país el pasaporte para España (fue entonces cuando Malraux, siempre aventurero, hizo pasar a la delegación inglesa con pasaportes falsos). Finalmente, el 4 de julio se reunieron en Valencia 66 delegados de 22 países29. Ni tantos ni tan importantes como los que se habían reunido en París —y esto no es solo Azaña quien lo señala—, pero, a fin de cuentas, y como decía Ehrenburg, «no todo el mundo se sentía atraído por las bombas y las granadas»30. Había, de todos modos, un lucido ramillete de nombres: Neruda, Vicente Huidobro, Marinello, Nicolás Guillén, A. Carpentier, Octavio Paz, César Vallejo, Ehrenburg, Cowley, Spender, Andersen Nexo, Malraux, Chamson, Tzara, Julien Benda...  El Congreso se organizó casi como una reunión itinerante: se inauguró en Valencia, con la asistencia de Negrín, el 4 de julio, y allí tuvo sus primeras sesiones ese día y el siguiente; el 6 se desplazaron a Madrid, donde tuvieron sesiones hasta el 8; el 10, nueva reunión en Valencia y el 11 y el 12, ya en retirada, asistieron a varios actos en Barcelona. La «Internacional de las letras» (como la llamó el madrileño ABC) clausuró finalmente su Congreso en París en dos sesiones a las que se unieron Aragon, Heinrich Mann, Bertolt Brecht y otros que no habían estado en España. Al margen de las sesiones, el Congreso estuvo lleno de actos y celebraciones. Aparte de alguna opípara comida, los delegados asistieron en Valencia a una representación de la Mariana Pineda de Lorca montada por Altolaguirre y a un concierto de la Orquesta Sinfónica de Valencia, y en Barcelona se había preparado en su honor un acto de afirmación antifascista en el Palacio de la Música, la inauguración de una exposición de libros en el Casal de la Cultura y un concierto en el Liceo31. Fue este aspecto de 26

Vid. «El Congreso Internacional de Escritores», Hora de España, VII, julio de 1937, p. 5. Sobre los antecedentes, organización y aconteceres del congreso, Schneider, Luis Mario: «Inteligencia y guerra civil española», Congreso Internacional de Escritores Antifascistas (1937), Barcelona, Laia, 1978.  27 Azaña volcó en su Diario unas lacerantes impresiones en las que se trasluce tanto su sentimiento de exilio interior y de aislamiento como el rencor por no haber sido tratado como él creía merecer. «El Congreso —escribió— no ha valido nada. Ha venido poca gente y poquísima de renombre. La aportación española no ha sido más lucida [...] le cuesta un dineral al Estado, y el día de la primera sesión no tenían máquinas de escribir, ni lápices, ni papel, ni taquígrafos [...]. ¡Qué bien ha estado la ausencia! Como yo me figuraba: una birria. Los congresistas, en mangas de camisa, fumando» (Memo-

rias..., pp. 672-673). De todos modos, lo del desorden era cierto. Koltzov, que había participado en su organización, se refería el 29 de junio al «ajetreo y desbarajuste horribles» en la preparación del congreso, informando de que se ocupaban de la organización dos Gobiernos —el central y el catalán— y tres ministerios: el de Estado, el de Gobernación y el de Instrucción Publica, además del Comisariado de Guerra y otros organismos (op. cit., p. 461). 28 Aznar Soler: op. cit., p. 138. 29 Vid. la lista de congresistas en «Segundo Congreso Internacional de Escritores», ABC, Madrid, 7 de julio de 1937, p. 7.  30 Memoirs: 1922-1941, Cleveland y Nueva York, The World Publishing Company, 1955, pp. 408-413. Reprod. en Congreso..., pp. 321-329.  31 «Congreso de Intelectuales», ABC, Madrid, 9 de julio de 1937, p. 8. 

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visita turística lo que desagradó a muchos de los delegados, especialmente a los más conscientes del carácter de plataforma política del congreso. Para Koltzov, «lo que más preocupa a los funcionarios de los ministerios es cómo ocultar a los delegados el indecoroso hecho de que en España hay guerra»32. Pero los asistentes tuvieron ocasión de palpar la guerra y una serie de anécdotas e incidentes sirvieron para mantenerlos en un estado de excitación bélica: el paso por Minglanilla el día 6, la visita al frente de Guadalajara el 7 o los bombardeos aéreos a los que debieron asistir en Valencia y Madrid fueron fuente de un inagotable anecdotario, casi siempre de matiz tragicómico. Las reuniones de Madrid, con el discurso de Miaja, la llegada de unos milicianos portando banderas y uniformes del enemigo que anunciaban la toma de Brunete y la glorificación de la resistencia de la ciudad marcaron los puntos más altos de emoción. Clímax que, por otra parte, los disertantes se esforzaban en mantener, pues desde el primer día el congreso derivó hacia una discusión general sobre la guerra, sus causas y el papel que a la inteligencia mundial le cumplía representar frente al fascismo y las fuerzas de la destrucción. Pero el nivel de las intervenciones fue excepcionalmente bajo y el análisis se vio desplazado por la autoafirmación. Ya en la sesión inaugural Negrín y Álvarez del Vayo dieron el tono y explicaron su visión de la guerra y lo que esperaban de los congresistas. «El gobierno de España —dijo Negrín— se encontró de pronto ante una revuelta militar. Lo que era una rebelión militar se transformó en una lucha por la independencia nacional. En el fondo de todo esto, lo que hay en realidad es una lucha de un orden más alto, de un carácter universal: una lucha por la libertad y la independencia de la Humanidad»33. Y he aquí, continuaría Álvarez del Vayo, que, «inconcebiblemente, le faltó a la democracia española en el momento en que se batía por los intereses comunes de toda las democracias, la solidaridad oficial de otras democracias europeas. [...] Pero tuvimos siempre, como compensación de ese esfuerzo, la solidaridad internacional, en la cual, vuestra pluma y vuestra palabra marcaban un sendero de claridad y de precisión [...]. Nosotros estamos seguros de la victoria, porque estamos seguros del porvenir de la Europa democrática frente al fascismo, porque sabemos, como decía nuestro presidente, cuántos millones están a nuestro lado [...]. Movilizarlos a todos, congresistas, [...] es vuestro deber, como lo habéis venido cumpliendo hasta aquí»34. Con idénticas palabras los recibirían Miaja en Madrid y Pozas en Barcelona. Pero, también el primer discurso de un escritor, el del danés Andersen Nexo, marcó la pauta de lo que habían de ser las respuestas de sus colegas: «[…] Hemos venido aquí como representación de los defensores de la cultura universal y no como turistas; para estar a vuestro lado y apoyaros en vuestra lucha. Hay una palabra alemana, Alltag, es decir: el vivir cotidiano. Gorki ha definido esta palabra de la siguiente manera: “Es la esperanza de la Humanidad de tener un día definitivo de felicidad”. Para eso se lucha aquí. Nunca se ha luchado de esta manera para “el día de todos los días”»35.  Seguiría una cascada de discursos, en los que se repitieron hasta la exasperación los mismos conceptos:  1. Denuncia del fascismo como destructor de la cultura y de la vida y, por tanto, identificación del antifascismo con ambas y su defensa.  Obligación del escritor consciente de identificarse con las causas de la libertad, la dignidad y la justicia, esto es, con la causa popular y, por ende, con el Gobierno de la España republicana, «sobre el que recae hoy —decía Benda— el trágico honor de representar la causa de la Justicia y de la libertad contras eternas potencias del oscurantismo»36. Benda 32

Diario, p. 461. También Spender se refiere a este hecho y Ehrenburg hace gala de la misma dureza al enjuiciar las reuniones en sus Memorias: «En Madrid —escribe—, bajo el bombardeo, el Congreso era más bien una reunión política y los distintos delegados, en sus paseos por la ciudad, fingiendo bien, pero no acostumbrados a estar bajo el fuego, parecían VIP’s —una delegación de parlamentarios ingleses o cuáqueros norteamericanos. En Valencia [...] hubo un banquete con brindis; hubo momentos en que parecía que no

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hubiera guerra, y que estuviéramos en una función del PEN club» (Recogido en Congreso..., p. 322). El Pueblo, 6 de julio de 1937, p. 1. Reprod. en Congreso..., p. 7.  El Pueblo, Valencia, 6 de julio de 1937, p. 1. Reprod. en Congreso..., pp. 10-15.  Hora de España, VIII, agosto de 1937, pp. 19-21. Reprod. en Congreso..., pp. 8-9.  Hora de España, VIII, agosto de 1937, pp. 21-24. Reprod. en II Congreso..., pp. 16-19. 

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(que expuso en París unas curiosas ideas sobre la figura del «compañero de viaje»), Claude Aveline, Koltzov y Tzara ilustraron desde posiciones diferentes el papel del intelectual, planteando la cuestión de su compromiso y las actitudes a adoptar ante el hecho de la guerra española. Dos posiciones se dibujaban con nitidez. La primera, lógicamente, la de quienes escogieron las trincheras, aquellos que, en palabras de Renn, no querían «escribir más historia, sino hacer historia»37: los Sender, Miguel Hernández, Malraux, Renn, Regler, Bates..., objeto de glorificación en el congreso. La segunda era la de quienes quisieron hacer de su pluma un arma. Fue la posición que ilustró con excepcional claridad Koltzov38.  2. Constatación de que la guerra española se había convertido en una guerra de independencia nacional frente a la agresión nazi y, por extensión, de defensa de los valores de las democracias occidentales. De aquí se derivaban dos líneas de razonamiento: la primera llevaba a condenar la política de no intervención; la segunda consistía en un reivindicación de la lucha de cada pueblo frenpolítica de sus dirigentes.  Lógicamente fueron los delegados españoles los que insistieron en caracterizar la guerra como de independencia y los discursos de Corpus Barga, Fernando de los Ríos o Antonio Machado son buena muestra de ello; por el contrario, serían los extranjeros los más interesados en resaltar los dos últimos aspectos. Y así, mientras que franceses e ingleses, especialmente, se dedicaban a denostar la política de no intervención de sus Gobiernos39, los alemanes o el italiano Donini intentaban reivindicar a sus países estableciendo la línea divisoria entre los sentimientos del pueblo, aplastado por los aparatos coercitivos de la reacción, y la actuación de sus dictadores40. Fue también el tema preferido de gran parte de los escritores sudamericanos, llegados de Estados con regímenes dictatoriales, como César Vallejo o Marinello, e interesados en mostrar la identificación secular de sus oligarquías con la española41. Pero no faltaron denuncias sobre situaciones aparentemente más desligadas de la española: el costarricense Vicen Sáenz hizo una denuncia del imperialismo yanqui; Nicolás Guillén y Langston Hughes, del racismo. Solo el mejicano Mancisidor y los rusos pudieron hablar desde la posición confortable que les prestaba la ayuda de sus regímenes a la España republicana. Para estos últimos, el congreso tenía fines adicionales: la denuncia del trotskismo (era el momento de las grandes purgas estalinianas) y de Gide. Aunque aludido con cierta frecuencia por delegados de otros países, el tema del trotskismo fue tratado especialmente por Mikitenko y Alexis Tolstoi, heraldos de la voluntad de Stalin de extender a todo el orbe la persecución emprendida en su país: «EI trotskismo debe ser aplastado implacablemente en todo el mundo», concluyó Tolstoi42. Pero el eje interno del Congreso lo constituyó el caso Gide, culpable de «calta traición». Como escribió Spender, «el propósito público del Congreso era discutir la actitud de los intelectuales del mundo ante la guerra española. Pero también había un tema oculto, constantemente discutido en privado y llevado a la plataforma casi con la misma frecuencia. Este tema era: los estalinistas versus André Gide. Porque Gide había publicado recientemente su famoso libro Retour de l’U.R.S.S., en el que había hecho un análisis crítico y objetivo de las impresiones de su viaje a Rusia, en donde fue honrado y agasajado como huésped del Gobierno soviético. Mucho más sensacional que el libro mismo, fue la furia con que este fue acogido por los comunistas»43. Koltzov en España, Aragon en Paris, se convirtieron en los «meneurs» de la excomunión contra Gide, que encontró en Malraux y en muchos de los intelectuales no pertenecientes al partido valedores más o menos enérgicos44. La insistencia de los comunistas en condenar a Gide debió de provocar más de un incidente subterráneo y, ciertamente, envenenó 37

El Mono Azul, núm. 23, 8 de julio de 1937, p. 1. Reprod. en II Congreso..., p. 47.  38 El Sol, 8 de julio de 1937, p. 4. Recogido en II Congreso..., pp. 83-85.  39 Vid. los discursos de Julien Benda y André Chamson en II Congreso..., pp. 18-19 y 208.  40 Vid. los discursos de Willi Bredel y Ambroglio Donini.  41 Congreso..., pp. 74 y 234.  42 Los discursos de Mikitenko y Tolstoi están reproducidos en II Congreso..., pp. 193 y 30. «Trotski y sus agentes —dijo Tols-

toi— han estrechado el frente con el fascismo para llegar a toda costa al poder. Los fascistas les han inspirado la provocación, el espionaje y los actos de sabotaje». Son los mismos argumentos, las mismas acusaciones, los mismos métodos que se pusieron en práctica en España en el intento de exterminio del POUM.  43 World Within World. Reprod. en II Congreso..., p. 403.  44 Sobre la significación y el desarrollo del «incidente Gide», vid. especialmente Aznar Soler, Manuel: «Pensamiento literario...», pp. 138-158. 

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la atmósfera del congreso. Fue Bergamín, en nombre de la delegación española y las sudamericanas, el encargado de anatematizar ese libro donde la libertad de crítica «se encuentra en cierto modo envuelta, y [...] ahogada, desaparecida por la injuria»45. También Donini, González Tuñón, Aragon, hicieron blanco de sus denuestos a Gide. La solapada defensa que hizo de él Corpus Bargas, un mes después, en Hora de España, pone al descubierto la fisura que en esos momentos se produjo en el frente de los intelectuales republicanos46.  Aunque raras, algunas intervenciones se centraron en cuestiones más cercanas a los problemas de la producción intelectual. Fueron estas las que salvaron al congreso de la mediocridad total. Quizá la más interesante fuese la «Ponencia colectiva» que en nombre de los jóvenes intelectuales y artistas españoles leyó en Valencia Arturo Serrano Plaja y en donde se preconizaba un arte comprometido lejano del realismo socialista. Pero hay también que citar la defensa del realismo en el arte y el canto al nacionalismo que hizo Aragon en París o el rechazo de la literatura de propaganda por parte de Vaillant-Couturier47. Otro de los temas frecuente —y brillantemente— tocados fue el de la defensa de las culturas nacionales. El catalán Serra Hunter y el valenciano Caries Salvador pronunciaron hermosos alegatos. ¿Habrá que decir que Mikitenko aprovechó la ocasión para hablar en Barcelona del florecimiento de las culturas nacionales en Rusia? Y puesto que, a fin de cuentas, el tema del congreso era la defensa de la cultura, las alusiones a la cultura popular, a la labor republicana de extensión cultural y a la defensa del patrimonio menudearon y Antonio Machado leyó unas cuartillas, escritas meses antes, en donde su Juan de Mairena se explayaba magistralmente sobre el problema de la cultura popular48. El salvamento de bibliotecas, de las obras del Palacio de Liria o del Prado aparece una y otra vez en los discursos de César Vallejo, Ehrenburg, Jef Last, Kurt Stern, Cordova Iturburu, Chamson y tantos otros. Solo un Ehrenburg o un Brecht tuvieron la clarividencia de ligarla de modo coherente a la situación general:  Desde que el ataque general contra las posiciones económicas y políticas de los trabajadores alemanes e italianos se ha comprobado eficaz [...] el ataque contra la cultura se ha visto coronado por el éxito.  No se ha comprendido ni con la suficiente rapidez ni con demasiada claridad que la destrucción de los sindicatos y la de las catedrales y otros monumentos de la cultura significaban lo mismo [...].  Con la pérdida de sus posiciones políticas y económicas el pueblo alemán y el pueblo italiano han perdido todos sus medios de producción cultural. Goebbels mismo bosteza de aburrimiento en sus teatros. El pueblo español, defendiendo con las armas su suelo y su democracia, adquiere y protege su productividad cultural, por cada hectárea de tierra, un centímetro cuadrado de las pinturas del Prado49.  45

La Voz, Madrid, 9 de julio de 1937, p. 4. Reprod. en II Congreso..., p. 92. Nótese que son casi las mismas palabras que emplea Koltzov en su Diario al referirse al tema: «[…] lo hojeé [el libro de Gide]: eso ya es una descarada injuria y calumnia trotskista» (op. cit., p. 462). Aunque Aznar (op. cit., p. 145) habla del «discurso sumamente hábil» de Bergamín, dando la impresión de que este intentó ser ecuánime, lo cierto es que sus palabras fueron durísimas, haciendo el juego claramente al stalinismo. Generalmente se suele encontrar la razón de este comportamiento de Bergamín en sus propias palabras («ante sus ataques al pueblo ruso y a sus escritores, nosotros los españoles rechazamos cuanto pueda crear una enemistad con los que están identificados con nuestra causa») y en que, sin estar en desacuerdo con Gide, veía los desastrosos efectos que su libro iba a producir (vid. por ejemplo el testimonio de Spender en II Congre-

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so..., pp. 398-399). Pero no se debe olvidar la proclividad de Bergamín a lanzarse por la pendiente y su asunción del papel de «compañero de viaje». También en los primeros días de guerra arremetió ciegamente contra Unamuno con palabras que —como estas—probablemente desearía después no haber escrito. Téngase en cuenta que Gide no pudo defenderse: al parecer Stalin vetó su presencia en el congreso.  Vid. Corpus Barga: «EI II Congreso Internacional de Escritores. Su significación», Hora de España, VIIII, agosto de 1937. pp. 5-10.  Intervención recogida en II Congreso..., p. 245.  Vid. Machado. Antonio: «Sigue hablando Mairena a sus alumnos», Hora de España, II, febrero de 1937, pp. 5-10.  Intervención de Bertolt Brechl. Commune, París, núm. 49, septiembre de 1937, pp. 70-71. Recogido en II Congreso..., pp. 238-

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En cierto sentido, la defensa del patrimonio constituía junto con la labor de extensión cultural el ejemplo más certero con que contaba la República para ilustrar su papel de defensora de la cultura. No es, pues, de extrañar que las autoridades republicanas hicieran especial hincapié en este aspecto y se organizaran visitas a los depósitos de arte de Gerona o al madrileño de San Francisco el Grande50. Durante las sesiones de Madrid, el Congreso recibió un saludo de la JDTA y el compositor Gustavo Durán informó el día 6 de la labor realizada para salvaguardar el tesoro artístico y bibliográfico. Finalmente, el día 10, en Valencia, Wenceslao Roces, al relatar los avances de su ministerio, se detuvo especialmente en señalar «que se han salvado, por la ayuda de los milicianos, en colaboración con el Ministerio, más de diez mil cuadros de gran valor, cien mil objetos de arte y cuatrocientos mil libros de enorme importancia bibliográfica»51.  I.8.3. LOS MANIFIESTOS Y LA «UTlLIZACIÓN» DE LOS INTELECTUALES  El 31 de julio de 1936 la prensa madrileña publicaba el que se considera manifiesto fundacional de la Alianza de Intelectuales Antifascistas. Redactado por Bergamín, se atacaba en él con un lenguaje durísimo la «explosión de barbarie en que las viejas formas de la reacción del pasado han tomado nuevo y más poderoso empuje [...] este levantamiento criminal de militarismo, clericalismo y aristocratismo de casta contra la República democrática», declarando «nuestra unión total, nuestra identificación plena y activa con el pueblo, que ahora lucha gloriosamente al lado del Gobierno del Frente Popular, defendiendo los verdaderos valores de la inteligencia al defender nuestra libertad y dignidad humanas, como siempre hizo»52. Firmado por más de sesenta intelectuales y artistas53, este documento es el primero de una interminable lista y marca el comienzo de la utilización de los manifiestos como arma propagandística. Ese mismo día se publicaba asimismo una corta nota de adhesión a la República, redactada en términos visiblemente más edulcorados como correspondía a la mayor tibieza de la militancia de sus firmantes54. También había sido preparada por Bergamín. Un mes más tarde los pronunciamientos eran legión. Multitud de intelectuales se vieron aquejados por la necesidad de manifestar su lealtad. Promover las no siempre sinceras declaraciones y aprovecharlas eficazmente era uno de los fines primordiales que se había marcado la Alianza de Intelectuales. Pronto dio señales de sentirse satisfecha de su labor en un artículo periodístico donde informaba de sus actividades y se perfilaba el papel que correspondía jugar a los intelectuales en la guerra55.  242. El tono de la intervención de Ehrenburg fue extraordinariamente similar: «La cultura no es el inventario de la naturaleza mecánica ni el catálogo de bibliotecas o de museos. Ni las ciudades, islas de coral. La cultura es el hombre. Es la piedra, el artífice y la estatua [...]. El fascismo puede respetar los monumentos antiguos mientras no le molesten. Aspira a destruir la base de la cultura: el hombre [...]. El mal no está en que los fascistas alemanes han quemado en su país decenas de miles de libros, sino en que han transformado el alma de los lectores de ayer. Ellos han hecho de los sabios, de los obreros, de los poetas, los destructores de Guernica» (Hora de España, VIII, agosto de 1937. pp. 36-38)  50 Vid. Benda. J.: «Diez días en España», aparecido en Ce Soir, París, 20 de julio de 1937, pp. 1 y 3, y reprod. en II Congreso..., pp. 271-275.  51 Schneider, L. M.: pp. 232-233.  52 «Manifiesto de la Alianza de Intelectuales Antifascistas para la defensa de la Cultura», El Sol, 31 de julio de 1936, p. 6.  53 Citemos de entre ellos a E. Barral, Luis Quintanilla, Ángel Ferrant, Sender, R. Gómez de la Serna, Sánchez Arcas, V. Salas Viu, Luis Lacasa, Carlos Montilla, Juan María Aguilar, José Fernández Montesinos, A. Rodríguez Moñino, Rodolfo Halffter, Rosa Chacel, T. Pérez Rubio, Luis Buñuel, A. Sánchez Barbudo, Miguel Prieto, A. Serrano Plaja, Santiago Ontañón, Xavier Abril, Luis Cernuda, Manuel Altolaguirre, María Zambrano, W. Roces, J. Bergamín y Ricardo Baeza. 

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Decía: «Los firmantes declaramos que ante la contienda que se está ventilando en España estamos al lado del Gobierno de la República y del pueblo, que con heroísmo ejemplar, lucha por sus libertades. Ramón Menéndez Pidal, Antonio Machado, Gregario Marañón, Teófilo Hernando, Ramón Pérez de Ayala, Juan Ramón Jiménez, Gustavo Pittaluga, Juan de la Encina, Gonzalo Lafora, Pío del Río Hortega, Antonio Marichalar, José Ortega y Gasset» («Adhesión», Claridad, Madrid, 31 de julio de 1936, p. 7).  55 «El momento —decía— es de decisiones netas. Las medias tintas y las inhibiciones han perdido su razón de ser [...]. Correspondía a los intelectuales de todos los matices republicanos manifestar su oposición neta y rotunda. [...] Hay un punto que no es exactamente vanguardia ni retaguardia. Hay una necesidad de hacer ver a los pueblos extranjeros la verdadera verdad de este movimiento. Y para esto, las grandes figuras intelectuales pesan e importan mucho. La Alianza ha creado, de consiguiente, un Comité de Propaganda Exterior, cuya misión es recabar, por medio de la Radio, las Agencias de información y la correspondencia directa, la simpatía y la comprensión de los órganos de expresión extranjeros para nuestro frente» (Novas Calvo, Lino: «El Frente de los intelectuales. Ortega y Gasset, Marañón, Juan Ramón Jiménez, Bergamín, Adolfo Salazar y Guillermo de Torre hablan del movimiento», Mundo Gráfico, Madrid, 2 de septiembre de 1936, s. p.). 

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A partir de ahora y coincidiendo con los momentos álgidos de la guerra, los manifiestos de protesta «contra las agresiones extranjeras» o los «mensajes a los hombres de la cultura» harán invariablemente su aparición. En todos ellos se usa la misma trama argumental: los firmantes, intelectuales, artistas, hombres de ciencia, de convicciones democráticas, aunque muchos de ellos sin afiliar a partido alguno, se ven en la obligación moral de denunciar la intervención nazi-fascista y el salvajismo franquista, destructor de vidas y de la cultura. Recuerdan la legitimidad democrática del régimen republicano, su convicción de que nadie puede permanecer al margen de la lucha, pues la amenaza acabará por extenderse a Europa, y solicitan la ayuda de sus colegas y de la opinión pública internacional para poner fin a la oleada de barbarie56. La Alianza de Intelectuales Antifascistas y la Casa de la Cultura seguirán siendo durante toda la guerra los lugares donde se cuecen los pronunciamientos. Los intelectuales de Madrid protestarán por los bombardeos de Barcelona. Los de Barcelona y los de Valencia, por los de Madrid. Todos juntos por los de Guernica o Almería. Cuando es factible se promueven los manifiestos de intelectuales extranjeros. El de Romain Rolland a propósito de los bombardeos sobre Madrid57 o la resolución adoptada por el Secretariado Internacional de la Asociación de Escritores para la Defensa de la Cultura, hecha pública en París en noviembre de 1936, son dos casos significativos58. La abundancia de pronunciamientos fue tal y tanta la confianza de las autoridades republicanas en su eficacia propagandística que el Comisariado de Propaganda de la Generalidad publicó un folleto donde se recogían los más importantes bajo el título «La voz de la inteligencia y la lucha del pueblo español»59.  Es raro el manifiesto o la declaración en que no aparezca alguna referencia a la destrucción por los nacionalistas del patrimonio histórico-artístico. Muchos de ellos estuvieron dedicados exclusivamente a este tema. Cabría dividirlos en tres grupos:  1. Los suscritos con ocasión de los bombardeos sobre Madrid o Barcelona.  2. El manifiesto «A las Universidades, Academias y Centros de Cultura».  3. Las declaraciones y notas de repulsa a propósito de la destrucción de otros monumentos.  Solo nos referiremos aquí a estos últimos (en otros lugares se da razón de los demás) y dentro de ellos a un caso particularísimo de utilización. Es el de los folletos de la serie «El fascismo destruye el tesoro artístico de España», donde, junto con las brevísimas e iracundas palabras introductorias, el único texto es una nota, firmada por algún intelectual representativo, condenando las atrocidades nacionalistas. Unas palabras de Bosch Gimpera cierran el folleto sobre el palacio del Infantado. Otras de Benavente, el dedicado a Alcalá de Henares. He aquí, como muestra, las de D. Jacinto, que merecieron el honor de reproducirse manuscritas:  La Historia, con elevado espíritu de Justicia, perdona y aún disculpa, matanzas, asesinatos, todo género de violencias, justificadas por motivos del momento, en conmociones 56

Vid. por ejemplo Manifiesto de los intelectuales catalanes. Noviembre de 1936, La voz de la inteligencia y la lucha del pueblo español, París, Tall. Tip. Association Hispanophile de France, 1937, pp. 9-11; «Los intelectuales protestan contra las agresiones extranjeras», Claridad, Madrid, 6 de junio de 1937, p. 7; «Mensaje a los hombres de cultura en Inglaterra», El Socialista, 22 de marzo de 1938, p. 2.  57 «Un manifiesto de Romain Rolland», El Mono Azul, Madrid, núm. 14, 26 de noviembre de 1936.  58 La argumentación y el tono de esta resolución son por lo demás idénticos a los de los manifiestos de la Alianza (La voz de la inteligencia..., pp. 41-42).  59 Con un prólogo de Caries Pi i Sunyer, París. Tall. Tip. Association Hispanophile de France, 1937. Vid. además Appel des intellectuels espagnols, Bruselas, Imp. Coop. Lucifer, s. a. (¿1937?); Castilla, Juan: Los intelectuales españoles ante la revolución y la guerra, Buenos Aires, Ed. Difusión, 1937; Los escritores ingleses se pronuncian sobre la guerra española (s. l.: ¿Barcelona?), Comissariat de Propaganda de la

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Generalitat de Catalunya, s. a.; Intellectuals and the Spanish Military Rebellion, Londres, The Press Departament of the Spanish Embassy in London, s. a. (¿1936?); Manifiesto de los intelectuales españoles con motivo del discurso pronunciado por su Excelencia el presidente del Consejo el día 28 de febrero de 1938, Barcelona, Casa de la Cultura, 1938; Manifiesto que un grupo de intelectuales dominicanos dirige al pueblo y al Gobierno de España, Ciudad de Trujillo, La Opinión, 1938; Writers take sides. Letters about the war in Spain from 418 american authors, Nueva York, The League of American Writers, 1938. Del lado franquista: Baroja, Pío: Comunistas, judíos y demás ralea, prólogo de E. Giménez Caballero, Valladolid, Eds. Reconquista, 1938; Marañón, Gregorio: Dr. Gregorio Marañón, world-known scientist, one of the “fathers” of the Republic of 1931, talks on Spain, s. l., s. i.; Marrero, Vicente: La guerra española y el trust de cerebros, Madrid, 1961; Una poderosa fuerza secreta: la Institución Libre de Enseñanza, San Sebastián, Editorial Española, 1940. 

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políticas o sociales; pero ha sido siempre inexorable al juzgar a los que destruyeron obras de Arte, bibliotecas, monumentos históricos, todo lo que es patrimonio espiritual de un pueblo. Vidas y riquezas materiales tienen una posible reposición; pero la riqueza espiritual no puede sustituirse ni reponerse; destruirla es cometer un atentado contra la cultura universal; es un robo a la humanidad futura, es, en fin, el pecado contra el Espíritu, único imperdonable y para el cual no hay redención posible60.  Curiosamente, las ambiguas palabras de Benavente podrían hallar una continuación en la definición que Jesús Hernández hacía del papel del intelectual en la guerra y de las razones de su lucha. Para el ministro de IP, en esta guerra «que si lo es de la independencia y de la libertad españolas, no lo es menos del progreso, de la civilización y de la cultura», «los intelectuales honrados han comprendido que su destino está al lado del pueblo», pues luchan, con las armas o en la retaguardia, por su propia supervivencia. Es la función de la inteligencia la que está en juego61.  Con ello Hernández no hacía sino resumir ideas clave de su discurso «A los intelectuales de España»62, pronunciado con motivo del Pleno Ampliado del C. C. del Partido Comunista que tuvo lugar en Valencia del 5 al 8 de marzo de 1937 y recogía la posición oficial del partido que era, por otra parte, la expresada y desarrollada desde el principio de la guerra por la Alianza de Intelectuales Antifascistas. El discurso, de una imperdonable ramplonería, no es más que una colección de tópicos. Afirmando dirigirse a los intelectuales tibios, a «los que miran con inquietud el porvenir», el antiguo director de Mundo Obrero intentaba convencerlos para que se unieran al pueblo, «fuerza de progreso», contra «las fuerzas de la reacción y la barbarie», «la España Negra», «los asesinos de Sirval y García Lorca». Todo el hilo del discurso está dirigido a demostrar que el intelectual (que para considerarse legítimamente como tal ha de ser hombre de ideas progresistas) no puede estar sino al lado de la inteligencia, inseparable de la libertad. El argumento supremo, el que no varía, es la contraposición de la conducta de ambos bandos:  Mientras ardía en llamas el Palacio de Liria, los milicianos comunistas arriesgaban sus vidas por salvar los lienzos gloriosos; mientras el ultraje, el crimen y el aniquilamiento se perpetraban contra nuestro acervo cultural, contra los medios de investigación y de estudio de nuestros artistas y de nuestros sabios el Gobierno de la República se precipitaba a salvar sus hombres. Mientras un poeta caía fusilado en Granada por la Guardia Civil, los poetas españoles eran evacuados, por iniciativa de un Ministro comunista, de los bombardeos de Madrid [...]. Es aquí, de nuestro lado, donde nos batimos por la inteligencia, es aquí, de nuestro lado, donde queremos una España feliz y culta63.  Para demostrarlo ahí están realizaciones como la Casa de la Cultura, donde se recoge a los intelectuales «para preservarles de la barbarie [y] no les preguntamos las ideas ni el color». Al ser el pueblo el único exponente de las fuerzas progresivas del país no hay duda de que el lugar del intelectual está a su lado. La victoria le librará por otra parte de sus yugos, de «la falsa libertad del intelectual de antes». En la sociedad capitalista, en la mayoría de los casos, el intelectual no es más que un simple explotado, como el obrero manual. Solo el triunfo del pueblo le abrirá los caminos de la libertad plena; lo demuestra —dice— el ejemplo de la Unión Soviética. Son «los jalones de estos caminos de ventura» los que está sentando la República. «Todo nuestro esfuerzo —dice Hernández— va orientado, no a bajar vuestro arte y saber hasta el nivel del pueblo, sino a elevar a nuestro pueblo hasta las cimas de vuestro arte y saber»64.  60

El fascismo destruye el tesoro artístico de España. La pila bautismal de Cervantes y el sepulcro del Cardenal Cisneros (Alcalá de Henares), s. l. Servicio de Información del Patronato Nacional de Turismo, s. a.  61 «Los intelectuales, en esta guerra, defienden su propia razón de ser. Por esto tienen un sitio al lado del pueblo», El Sol,

Madrid, 8 de abril de 1937, p. 2.  Hernández, Jesús: A los intelectuales de España, Barcelona, Ediciones del Partido Comunista de España, 1937.  63 Ibid., pp. 11-12. 64 Ibid., p. 14. 

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Fueron muchos los que desde los primeros momentos respondieron a esta solicitación. Unos —anarquistas, comunistas, socialistas, y simpatizantes— porque habían hecho del compromiso con las clases explotadas uno de los pilares de su función como intelectuales. Otros —algunos republicanos de izquierda, institucionistas, católicos progresistas...— porque en la agudización de los conflictos sociales, en la brutal aceleración de la lucha de clases, fueron encontrando poco a poco su lugar junto a los estratos que para ellos detentaban la razón histórica. La mayoría de estos recorrieron un camino erizado de espinas, debatiéndose siempre entre sus concepciones de la sociedad, de la libertad, de la justicia y las restricciones y necesidades que una sociedad en guerra imponía, desbordados siempre por los acontecimientos y obligados a ir a menudo mucho más allá de lo que sus convicciones demandaban. Koltzov se referiría después con simpatía a este drama de la pacífica intelectualidad burguesa republicana, a la que «el destino jugó una mala pasada»65. Para la intelectualidad joven, en cambio, el conflicto interior no existía. Las determinaciones estaban tomadas hacía tiempo y el estallido de la guerra les cogió ya alineados. En una nota publicada en Hora de España en respuesta a un artículo de Guillermo de Torre donde este expresaba su repulsa hacia el arte «dirigido»66, Sánchez Barbudo expresaría la firmeza de sus convicciones sobre el compromiso con el proletariado y la República, a la vez que marcaba las diferencias entre los intelectuales jóvenes (que se consideraban a sí mismos «carne y sangre de la revolución») y los de «la generación anterior»67.  Pero, hubo también numerosos intelectuales de derechas a los que la guerra cogió en el territorio equivocado. También ellos firmaron manifiestos y se apresuraron a expresar su fidelidad a la República. Unas veces, porque se les solicitaba su firma; otras, por propia iniciativa. Eran por otra parte los más necesitados de afirmar perentoriamente su lealtad. Hasta cierto punto, la firma de un manifiesto se convirtió en una especie de patente de seguridad personal frente a posibles acusaciones. La necesidad de justificarse cuando lograron pasar al bando nacionalista les impelió con frecuencia a exagerar las presiones que se ejercieron sobre ellos para obtener sus firmas. Es el caso, por citar los más significativos, de Gregorio Marañón, Pérez de Ayala u Ortega y Gasset. Nació así la versión nacionalista sobre los manifiestos republicanos: «[Jesús Hernández] reunió una, dos, tres veces —¡quién sabe!— a los intelectuales y les leyó un manifiesto dirigido al Mundo, que debían firmar. De este medio y con igual procedimiento de persuasión, abusó de la cobardía de los intelectuales, a los que manejaba a su antojo. Los bombardeos de objetivos militares por la aviación nacionalista era siempre motivo para redactar manifiestos y reunir a los intelectuales»68.  A partir de abril del 39 menudearían los testimonios de intelectuales de derechas sobre las coacciones sufridas mientras permanecieron en territorio republicano. Pero, aunque estas existieron ciertamente (si es que ya no era suficiente presión la de estar en campo enemigo y sentirse en peligro, lo que explica numerosas «adhesiones voluntarias»), creemos que nunca llegaron a ser determinantes. Ya hemos visto cómo a pesar de las reiteradas solicitudes que oficiosamente se les hicieron para suscribir el manifiesto «A las Universidades, Academias y Centros de Cultura», hubo seis miembros de la Junta de Madrid que se negaron a hacerlo. No les sucedió nada. Sánchez-Cantón se refiere asiduamente en su artículo sobre el Museo del Prado a las ejercidas sobre él dando —quizá sin 65

Op. cit., p. 46.  «Literatura individual frente a literatura dirigida», Sur, Buenos Aires, núm. 30. Significativamente G. Torre abría su artículo con estas palabras de Bretón: «Estamos en la hora de los enrolamientos ciegos, de las sumisiones a ultranza. Para el escritor que no se aviene a ellas, que no se resigna a hacer una dejación absoluta de su personalidad poniéndola al servicio incondicional de un credo político, no hay sitio ya en Europa. Es necesario hacer profesión de fe comunista o fascista si no se quiere ser lanzado por la borda, flotando a la deriva al saltar hacia otro continente. Pero, este último destino, aún con todos los riesgos de perdición, de extravió espiritual que implica para el escritor despaisizado, me parece preferible al de seguir viviendo aquí solo, o bien enregimentado, marcando el paso a los acordes de cualquier “rataplán” sectario». Obviamente Sánchez Barbu-

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do responderá haciendo neta distinción entre fascismo y comunismo: «El fascismo aprisiona y el comunismo libera. El fin del comunismo en el fondo, es la cultura». Solo a partir de esta posición es posible establecer el papel del intelectual en la sociedad y la función del arte. Pero, con todo, la respuesta de Sánchez Barbudo se mantiene dentro de un tono respetuoso y lleno de corrección. Más cáustico será el comentario que le dedique Lorenzo Varela, en la misma revista («Contra viento y marea. De la disconformidad a la comodidad y otras cosas», Hora de España, núm. VI, junio de 1937, pp. 69-71). 67 Sánchez Barbudo, Antonio: «La adhesión de los intelectuales a la causa popular», Hora de España, núm. VII, julio de 1937.  68 Castro Marcos: op. cit., p. 95. 

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pretenderlo— la prueba de que no eran irresistibles y que solo firmaba aquel que por convicción o conveniencias personales lo deseaba69. Pero, en su afán por anular los efectos de los pronunciamientos y denunciar la «utilización» de los intelectuales, la propaganda nacionalista —ayudada por algunos de los firmantes— no cesaría de denunciar las presuntas coacciones. Es lo que hizo Ortega y Gasset en un artículo publicado en Londres en noviembre de 1939 donde relataba cómo «los comunistas y sus aliados obligaban, con graves amenazas, a los hombres de letras y a los profesores de Universidad a autentificar con su nombre manifiestos redactados por los mismos comunistas»70. Sus afirmaciones merecieron una durísima respuesta de Bergamín en España peregrina71. Redactor y encargado de recoger las firmas de tantos manifiestos, Bergamín pasaba revista a las condiciones en que dieron su adhesión los que en esos momentos afirmaban haber sido coaccionados72 y reprochaba a Ortega «que acepte referencias indirectas, más o menos imaginadas o fantaseadas por el testimonio de aquellos mismos que, sin haber sido coaccionados nunca, se sienten inclinados a creerlo con una especie de miedo retrospectivo favorable a un cambio de conducta reciente», citando, como argumento supremo, el caso de aquellos que se negaron reiteradamente a prestar su firma sin que ello les supusiera verse molestados: Gómez-Moreno («prefirió no dar nunca su firma en tales casos siendo su criterio respetado, como su conducta, y enteramente estimado por todos»), Rodríguez Marín, Palacio Valdés, Sánchez-Cantón, Vázquez Díaz...  También en el campo republicano la firma de manifiestos tuvo sus detractores, una vez pasados los fervores iniciales. La defección de intelectuales como Pérez de Ayala o Marañón —otrora entusiastas firmantes—, y la escasa combatividad de muchos de los que se quedaron, suscitó la desconfianza hacia esta práctica, que sectores cada vez más amplios identificaban con la obtención de una coartada. A partir de la primavera de 1938 hay quien pide a los intelectuales, no ya firmas, sino que cojan las armas. «Els homes de lletres, professors, escriptors i artistes [...] són els més obligats en aquests moments a servir de guía i exemple en la defensa de la nostra independència», se escribía en Treball en abril73. Un mes antes, desde el valenciano Adelante, desengañado, dice, por tantas muestras de confianza traicionadas, se dirigían severas advertencias a los que se contentaban con plantar su firma al pie de un manifiesto. Al intelectual, viene a decir, le quedan dos caminos: coger las armas o poner su pluma —o sus pinceles— al servicio de la revolución. Basta ya de manifestaciones de simpatía74.  Pero mientras en el bando republicano el crédito de los manifiestos comenzaba a ser puesto en duda, los nacionalistas descubrían su eficacia propagandística. En abril de 1937, la Asamblea de Academias de Bellas Artes reunida en Zaragoza lanzó al mundo una «Declaración ante las Academias y Centros de Cultura del Extranjero del sacrificio que realiza y de los altos servicios que presta el Movimiento Nacional Español en beneficio de la cultura y de la civilización universales»75. Meses más tarde, ocho catedráticos de universidad franquista escribían un manifiesto titulado, pomposamente, «La verdad de España»76.  69

«The Prado...», pp. 217-218.  «Concerning pacifism, 20-34», The Nineteenth Century and after, Londres, noviembre de 1939.  71 Bergamín, José: «Contestando a don José Ortega y Gasset. Un caso concreto», España peregrina, México DF, año I, núm. 1, febrero de 1940, pp. 32-34.  72 Bergamín se centra en el manifiesto del 31 de julio de 1936, único firmado por Ortega, y único también al que podía referirse con propiedad, ya que salió de España pocos días después.  73 «Intellectuals! Allisteu-vos a les Divisions de voluntaris!», Treball, 2 de abril de 1938, p. 5.  74 «Firmas en un manifiesto. Los intelectuales han de demostrar su antifascismo de otra forma que con la declaración de su simpatía», Adelante, 18 de marzo de 1938, p. 1. Vid. asimismo «La desidia de los intelectuales al servicio de la reacción», Solidaridad Obrera, 1 de agosto de 1936, p.2.  75 Tras afirmar que «el Movimiento Nacional, justamente así denominado, es el heredero legítimo y el depositario, con justo título, de todos los grandes ideales que impulsaron la 70

vida exterior e interior de la España histórica», mientras que «los rojos (socialistas, comunistas, anarquistas, masones, judíos, etc.) son los antípodas de la verdadera España», los asambleístas exponían: «No faltan entendimientos rectos y comprensivos, todos los que aprecian con justicia el verdadero esfuerzo que estamos realizando en España en beneficio de la Cultura y de la Civilización universales. Es de Justicia que así lo reconozcan, al fin, todos los hombres cultos del Universo; y a esta finalidad tiende la presente declaración que hoy lanzamos a los cuatro vientos de la publicidad, seguros de que en un día no lejano, la recogerá, para hacerla suya, el tribunal augusto de la Historia» (Declaración... Anexo al Informe sobre los problemas planteados por la Asamblea de Academias de B.A. en Zaragoza en abril de 1937, Arch. SERPAN, caja 35).  76 «Un manifiesto. La verdad de España», Heraldo de Aragón, Zaragoza, 10 de julio de 1937. Lo firmaban A. González Palencia, A. de Gregario Rocasolano, L. Bermejo Vida, E. Pérez Agudo, R. Royo Villanova. D. Miral López, M. Sánchez Izquierdo y M. Artigas Ferrando. 

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I.9. LA LABOR DE PROPAGANDA EN DEFENSA DEL PATRIMONIO. LA EXTENSIÓN CULTURAL y ARTÍSTICA  Uno de los leitmotiv de la propaganda republicana cara al exterior fue la afirmación del respeto reverencial del pueblo por las obras de arte, hasta el punto, escribían, que «una vez pasados los primeros días, la propaganda [...] ha respondido más a designios de divulgación cultural que a necesidades de protección y defensa»1. A las acusaciones de vandalismo, los republicanos respondieron haciendo profesión de fe en los valores del pueblo y en su capacidad para apreciar, pese a la incultura en que se le tuvo sumido, los bienes cuyo goce había sido durante tanto tiempo patrimonio exclusivo de las clases dominantes. Ante los apelativos de «hordas» la izquierda reaccionó, pues, una vez más, reafirmándose en su convicción de la bondad natural del hombre y de su capacidad para progresar2. Para demostrarlo, los hombres de la Junta esgrimieron siempre el mismo argumento. Aparece, sin variantes, en varios de los folletos, en los escritos de Renau o en los artículos de Pérez Rubio:  Frente a los efectos inevitables de los primeros momentos, se pueden señalar infinidad de casos en que representantes autorizados y elementos espontáneos de las clases populares han colaborado de una forma activa y decidida en la protección y defensa del Tesoro Artístico.  No hay duda de que el pueblo no ha querido atentar contra este patrimonio. Los Museos, las Bibliotecas y los Archivos públicos no han corrido nunca el menor peligro.  [...] Solamente hubo peligro en los casos en que la obra de arte ha aparecido ante los ojos de la gente como una representación de los elementos que tradicionalmente se hacían notar por su incomprensión y su resistencia contra el ansia de mejorar y el progreso del proletariado3.  Se respondía así a una mistificación con otra. Es verdad que no faltaron los casos espontáneos de colaboración popular y los ejemplos conmovedores, pero la realidad es que la ignorancia, aliada a veces con la necesidad, propició un sinfín de destrucciones de difícil explicación. Sirvan, como botones de muestra, los libros de la biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras utilizados en Madrid como parapetos, los archivos vendidos a las fábricas de papel para ser convertidos en pasta, las verjas de la iglesia de Pastrana a punto de ser utilizadas para chatarra o los retablos de la iglesia de Balconete, convertidos en leña para las cocinas de Intendencia instaladas en el cercano pueblo de Archilla por soldados de la 70 Brigada4. En su informe de enero del 38, Balbuena se refiere a la perentoria necesidad de interesar a los mandos del Ejército, a los comisarios y a las Milicias de la Cultura en la labor de defensa del tesoro artístico, exponiendo «la conveniencia de organizar en las Escuelas de capacitación para el ejército breves enseñanzas para fomentar el sentido de responsabilidad respecto a la salvación del Tesoro Artístico»5. Pero no eran solo los miembros del Ejército quienes 1

Protección del Tesoro Artístico Nacional. Propaganda cultural, Valencia, JCTA, 1938.  2 Véase cómo trata el tema de la colaboración popular María Teresa León (La Historia..., pp. 45-46): «Nosotros creíamos conocer a los hombres de España. Grave error. Ni ellos ni nada era como creíamos cuando comenzamos el descubrimiento optimista de nuestros compatriotas [...]. Puede que sin proponérselo nadie surgiera un entusiasmo y casi superstición por las palabras cultura y arte. Ese pueblo español, tan sutil para entender las medias palabras, tan mal atendido en sus aspiraciones culturales más insignificantes, por lo menos hasta que la República comenzó a dar a la instrucción y cultivo espiritual del pueblo mayor asistencia, canalizó su entusiasmo hacia la Junta del Tesoro Artístico y a los conventos de la Encarnación y las Descalzas Reales comenzaron a llegar hombres y mujeres trayendo objetos de todas clases: hermosos unos, inútiles y emocionantes otros». Es la

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misma fe en los valores del proletariado español que ya en 1930 expresaba Antonio de Obregón: «Las masas tienen al arte un gran respeto, casi religioso. ¿Se concibe que las masas, en una revolución, asalten y destruyan el Museo del Prado? [...]. En cambio, los lectores de la prensa de derechas — burguesía grande y pequeña— no tendrían inconveniente alguno, ni vacilarían en quemar los desnudos de Rubens o Tiziano» («Hacia un teatro de masas», Nueva España, núm. 27, 26 de diciembre de 1930, p. 2; cit por Aznar Soler: op. cit., p. 32).  3 Protección del Tesoro Artístico Nacional. Propaganda..., s. p.  4 Vid. los dos primeros casos en los apartados correspondientes. El tercero se relata en un oficio del presidente de la JDTA de Madrid al coronel jefe del Ejército del Centro, 10 de agosto de 1938, Arch SERPAN, caja de correspondencia.  5 Borrador de la Memoria..., s. p. 

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realizaban desmanes. «En rigor —escribía Ángel Ferrant a Galí en septiembre de 1938— todos los problemas son variaciones de uno mismo: se siguen destruyendo cosas y hay que evitarlo. Y recurrimos a cuantos medios están a nuestro alcance. Principalmente nos apresuramos a recoger todo lo que corre riesgo de que lo quemen cuando vengan los fríos. Sabemos por experiencia la cantidad de buenas imágenes y retablos que, sin poderlo evitar corrieron esa suerte el año pasado. [...] Es de lo más desolador enterarse constantemente de la desaparición de piezas importantes, algunas de las cuales se sabe o puede suponerse con fundamento que fueron recogidas por elementos u organismos de carácter oficial, pero incompetentes. Todavía estamos así [...]. Es una ceguera horrorosa la que se padece»6. Las juntas y el MIP habían dedicado, empero, muchos de sus esfuerzos a combatir esta «ceguera». Las repetidas notas publicadas o radiadas por las juntas entre julio y agosto de 1936 tenían ese fin. Pronto se utilizaron también los carteles: los hechos a mano por los alumnos de la Escuela de Bellas Artes (de los que nos ocuparemos después) y los pulcramente editados por el MIP7. Simultáneamente había comenzado la organización de charlas por la radio o a grupos de milicianos y trabajadores y los intentos de institucionalizar relaciones de cooperación con las milicias. El 20 de agosto Carlos Montilla escribía a Pérez de Ayala pidiéndole que en la rotonda del Museo del Prado organizase una exposición con las obras incautadas más interesantes para que a horas fijas y acompañados por alguien de la Junta pudieran visitarla los milicianos. «¿No cree Vd. —escribe— que estos milicianos después de ver lo que se ha salvado en Madrid para el pueblo si van a otros sitios lo harán en distinto estado que si no vieran el resultado de nuestra labor?»8. El 26 se designó a Vegué, Alberti y M.ª Teresa León para que junto con Montilla desarrollasen una charla y una visita al Palacio de Liria, a la que asistirían miembros del PC y de otras organizaciones9. Días después, la política de propaganda cultural de la Junta aparecía ya definida con caracteres globales:  [...] Estas conferencias de divulgación artística y política podrán resumirse después en opúsculos para la venta, a beneficio de organizaciones del Frente Popular.  [...] Se redactará también una nota por la Junta para gestionar que el Frente Popular la acepte y la suscriba y a propuesta de Sánchez Arcas, se harían gestiones en la Sección de Cultura del V Regimiento para obtener también su colaboración, enviando carteles del Ministerio en todos los casos para su fijación en los monumentos.  La Junta designaría a Sánchez Ventura, como a Robles, delegados ante las Milicias; se redactaría una nota para las columnas (a propuesta de Salvador) para que en ellas se designen milicianos que colaboren con los delegados de la Junta10.  Posteriormente, la acumulación de trabajo hizo que las juntas hubieran de desatender con frecuencia una de sus actividades más queridas. En los informes de la Junta de Madrid abundan las quejas al respecto. En el futuro las actividades en este campo se enfocarían fundamentalmente hacia la distribución de carteles, la confección y reparto de tiras y la edición de folletos.  6

Carta de Ángel Ferrant a Francisco de A. Galí, 8 de septiembre de 1938, Arch. SERPAN, caja sin numerar.  7 En uno de estos, sobre una arquivolta, se leía: «Obreros de hoy, respetad la labor de nuestros compañeros de ayer. La Junta del Tesoro Artístico recibe y protege las obras de arte para los Museos Nacionales». Otro, con una plato, una jarra y una custodia sobre una estrella de cinco puntas, llevaba la siguiente leyenda: «Pueblo: Antes de destruir cualquier objeto cuyo valor desconoces, infórmate... Puede muy bien ser un objeto de arte y al destruirlo destruyes tu propia riqueza» (reproducidos

en el folleto Protección del Tesoro Artístico. Propaganda...).  8 Carta de C. Montilla a R. Pérez de Ayala, 20 de agosto de 1936, Arch. SERPAN, caja 42. La iniciativa de Montilla nació del deseo del 5.º Regimiento de que les fuera mostrado a algunos de sus milicianos el Convento de las Descalzas y parte de los objetos incautados.  9 Acta de la reunión del 26 de agosto de 1936. Actas de las reuniones...  10 Actas de las reuniones de los días 26, 27 y 28 de agosto. Actas de las reuniones... 

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La idea de extender el respeto hacia las obras de arte por medio de carteles había partido en los últimos días de julio de los alumnos de la Sección profesional de la Escuela de Bellas Artes de Madrid, pertenecientes a la FUE. Contando únicamente con las cuotas de la Federación, se lanzaron a confeccionar carteles —ejemplares únicos, pues no disponían de medios de impresión— en los que junto con alguna imagen religiosa o un montón de libros reproducían un corto eslogan pidiendo respeto para las obras de arte11. En pocos meses salieron de los talleres de la escuela miles de carteles que eran colocados por los propios alumnos (los que ellos llamaban el equipo de «los pegajosos») en las calles de Madrid y en los pueblos de los alrededores, pero con las sucesivas incorporaciones a filas el número de improvisados cartelistas fue decreciendo. A mediados de diciembre apenas quedaban catorce o quince dedicados a estos menesteres12; para entonces los momentos más graves habían pasado y los organismos estatales podían tomar el relevo. Su actividad —notablemente divulgada— se prolongaría durante meses13. En rigor el modelo del cartel utilizado posteriormente por el MIP derivaba directamente del usado por ellos. Con el tiempo, las tiras de propaganda, más baratas y fáciles de reproducir, suplieron, sobre todo en el Ejército, a los carteles. En junio de 1938, por ejemplo, la Junta de Madrid distribuiría tiras entre las unidades del Ejército del Centro, excitando a los soldados a colaborar en el salvamento del tesoro artístico, y destinadas a colocarse en sitio muy visible, como en los periódicos murales, etc.14. Similares fueron los colocados en monumentos bajo control del Ejército15.  En cuanto a folletos, la JCTA solamente dedicó uno a propagar las tareas de divulgación artística: el titulado Defensa del Tesoro Artístico Nacional. Propaganda cultural16, confeccionado claramente de cara al exterior (resulta curioso cómo incluso al solicitar permiso a las autoridades militares para colocar pasquines en los acuartelamientos la Junta se refiere a «la importancia de esta propaganda, no sólo por su aspecto educativo y cultural, sino por su repercusión en la opinión del extranjero en favor de nuestra justa causa»17). En este folleto, aparte de los párrafos reproducidos al principio sobre el respeto del pueblo por las obras de arte, solamente se contienen algunas referencias al papel jugado por los alumnos de la Escuela de Bellas Artes y sobre el sentido, textos y distribución de los carteles en pro de la conservación del patrimonio. Parece como si su único fin fuese divulgar en el extranjero imágenes de estos carteles. Cara a la educación popular serían mucho más importantes las referencias a la necesidad de salvaguardar el tesoro artístico que encontramos en todos los folletos de tema cultural editados por el Ministerio, organismos militares o servicios de propaganda. Y, sobre todo, la difusión de los folletos de la serie «Protección del Tesoro Artístico Nacional», que enseñaron a soldados, campesinos y obreros a apreciar y considerar como propia la labor de salvamento de 11

He aquí algunas de las leyendas:  «¡Ciudadano! No destruyas ningún dibujo ni grabado antiguo. Consérvalo para el Tesoro Nacional».  «¡Ciudadano! Los libros son tus armas de mañana. ¡Ayuda a conservarlos!».  «El Tesoro Artístico nacional te pertenece como ciudadano. ¡Ayuda a conservarlo!».  «Un objeto religioso puede ser al mismo tiempo una obra de arte. Consérvalo para el Tesoro Artístico Nacional».  «El arte y la cultura reclaman tu ayuda, ciudadano».  12 F. C.: «Los alumnos de Bellas Artes dedicados a la propaganda», Estampa, Madrid, núm. 464, 12 de diciembre de 1936, s. p.  13 En junio de 1937 la Junta de Madrid solicitaba permiso a la de Espectáculos para «colocar en los telones de las principales salas de espectáculos de Madrid los carteles que aquéllos han pintado, excitando al pueblo a respetar y proteger la riqueza artística de la nación» (oficio del secretario de la JDTA de Madrid a la Junta de Espectáculos, 3 de junio de 1937, Arch. SERPAN, caja 52).  14 Oficio del presidente de la JDTA de Madrid al secretario de Educación del Soldado de la Ejecutiva de las JSU, Madrid,

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11 de junio de 1938, Arch. SERPAN, cCajas de correspondencia.  15 Al abandonar San Francisco el Grande, para ser ocupado militarmente, la Junta colocó pasquines en los lugares más significativos con los siguientes textos: «Respeta este recinto porque pertenece a la República. Las huellas de la barbarie no corresponden a sus soldados»; «Cuida en lo posible este local y darás ejemplo de cultura»; «Este edificio tiene un valor. Respetándolo cuanto puedas te acreditarás en la causa que defiendes»; «Al cuidar este edificio reflejarás tu moral» (oficio del presidente de la JDTA de Madrid al jefe de Servicios del EM del Ejército del Centro, 26 de octubre de 1937, Arch. SERPAN, caja de correspondencia). Parecidos fueron los colocados en San Antonio de la Florida.  16 Valencia, JCTA, 1938. 17 Oficio cit. del presidente de la JDTA de Madrid al secretario de Educación del Soldado, Ejecutiva JSU, Madrid, 11 de junio de 1938. Un ejemplo pueden ser las dos páginas dedicadas a «la defensa del patrimonio cultural y artístico» en el folleto La República es la Cultura para todos (Charlas populares. Lo que significa la guerra), Barcelona, Ministerio de Instrucción Pública y Sanidad, Ediciones Españolas, s. a. 

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obras de arte. No queda más remedio que referirnos, una vez más, al fetichismo de las masas ante todo lo impreso o ante cualquier signo o símbolo de carácter oficial18. Sin llegar a ver la luz, quedó en prensa el más interesante de los folletos planeados por la DGBA. Redactado y maquetado por Ángel Ferrant, en enero de 1928 había recibido ya el imprimatur de Renau y estaba dirigido específicamente a «las gentes de los pueblos»19. En él se iban a incluir once reproducciones fotográficas de objetos artísticos diversos y una serie de textos alusivos a estos objetos específicamente y a la necesidad de conservar en general el patrimonio artístico20. Nada mejor que reproducir dos de estos inéditos comentarios para mostrar la filosofía que guiaba al folleto y su profundo sentido pedagógico:  1. Tus ideas revolucionarias ¿te llevaron a destruir edificios o a quemar santos de madera?  ¡Cuidado! No seas inocente, compañero.  Oponte a ese camino.  En los más famosos museos del mundo, que cuidaron de organizarse los pueblos más fuertes y cultos de la tierra, tenemos apolos y venus que fueron los santos o dioses de los pueblos antiguos. Piedras o maderas trabajadas, no por reyes, sino por los trabajadores. Piedras o maderas que causan a las gentes de hoy, no devoción por lo que representaron, sino admiración por su belleza. Las respeta todo el mundo porque en ellas se nos muestra y se aprende el pasado venerable de la Humanidad; su pensamiento y su arte. El origen de nuestros conocimientos. Sin ellas no podemos estudiar el progreso de las ciencias y los pueblos.  Ten en cuenta, camarada, que nuestro progreso futuro, depende de la conducta que observemos con las obras de nuestros hermanos los artistas de otros tiempos.  2. La República, por medio de la Junta del Tesoro Artístico, recoge y guarda hoy las obras producidas por los artistas del pasado [...].  No hay que destruir nada sin la absoluta certeza de que no sirve. Que todo sea examinado por los compañeros de la Junta del Tesoro Artístico, pues ellos son los que entienden de esas cosas y, por lo tanto, quienes os aconsejarán debidamente. Si no lo hicierais así, destruiríais grandes obras que os podrían enseñar lo que no podréis saber de otra manera; destruiríais obras valiosas, aunque vosotros las creáis inservibles y os privaríais sin saberlo, ignorando que ignoráis, de riquezas incalculables. Vuestros compañeros saben en cambio, porque ese es su oficio, conocer el valor de esas obras21.  Al tratar de este tema se hace imprescindible referirse a la decisiva labor de una serie de entidades paraoficiales o dependientes de las organizaciones del Frente Popular, convertidas tras la 18

Volvamos a la carta ya citada de Ángel Ferrant a Francisco de A. Galí, el 8 de septiembre de 1938: «[...] los letreros de los coches. Parece que no tiene importancia y la tiene [...]. Nadie, nada más que nosotros, ha podido observar y ha llegado a saber el efecto que tales letreros producían en el vecindario ingenuo de los pueblos, creando una atmósfera de respeto hacia la Junta y sobre todo hacia el ministerio que por lo pronto se traducía en eficaz ayuda o colaboración espontánea de aquellas gentes». Por otra parte, la influencia y difusión de estos folletos entre los soldados queda atestiguada por peticiones como la que el inspector de Prensa y Propaganda de Milicias de la Cultura hacía en julio de 1938 para que se le enviaran folletos de esta serie «a fin

de intensificar la labor de propaganda por medio de la capacitación artística de nuestros combatientes» (oficio del inspector de Prensa y Propaganda de Milicias de la Cultura del Frente del Centro al presidente de la JDTA de Madrid, 12 de julio de 1938, Arch. SERPAN, caja de correspondencia).  19 «Textos de las hojas en defensa del Tesoro Artístico que se propone editar la Junta Delegada de Madrid dedicadas a los pueblos», Arch. SERPAN, caja sin numerar.  20 Cada hoja llevaría por una cara uno de los textos generales y, por la otra, tres grabados y tres textos dedicados específicamente a estas obras.  21 Ibid., pp. 1-3. 

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sublevación en inspiradoras y a la vez en instrumentos de la política cultural y de agitación. Alguna sería incorporada a las estructuras organizativas ministeriales. Nos referimos, fundamentalmente, a la Alianza de Intelectuales Antifascistas para la Defensa de la Cultura, las Misiones Pedagógicas y Cultura Popular. Pero al comenzar la guerra se produjo una asombrosa floración de organismos dedicados a la difusión y propaganda cultural. Unas veces se trata simplemente de secciones de los partidos y las milicias (es el caso del Taller de Artes Plásticas de las JSU, que dirigía Bardasano22, de la Sección de Cultura y Propaganda del 5.º Regimiento23, o de Arte y Cultura, entidad sostenida por la Sección de Propaganda del PSOE24). Otros nacen directamente dedicados a la propaganda mediante la utilización de instrumentos culturales, como Altavoz del Frente, organismo creado en agosto de 1936 por el escritor comunista César Falcón, bajo los auspicios de Mundo Obrero, y que llegó a agrupar a más de 200 artistas e intelectuales25. Otros, en fin, son organismos oficiales, a los que dio vida directamente el MIP, dedicándose a la erradicación del analfabetismo en el Ejército o en la retaguardia. Milicias de la Cultura es el ejemplo más sobresaliente.  Todos ellos participaron, sin embargo, de una serie de características comunes. La primera, la mezcla de extensión cultural, agitación y propaganda que practicaban. Aquella estuvo siempre en función de esta (el ejemplo más típico, por extremo, lo constituiría la célebre «Cartilla antifascista») y de las necesidades de agitación y concienciación26. Esta mezcla de objetivos (que puede llevar lícita22

«La labor de las J. S. U. Cómo se trabaja en el taller de Artes Plásticas. Unas aleluyas para el frente y una Exposición en Rusia», Mundo Gráfico, núm. 1319, 10 de febrero de 1937, s. p. Según este artículo, la labor del Taller era «múltiple, variada: carteles murales, decorados para calle o para escenario, dibujos y viñetas para folletos, hojas y periódicos; banderas, insignias, caballetes para los periódicos callejeros...». En esos momentos, decía Bardasano, «tenemos en preparación unas aleluyas [...] y preparamos también el material para una exposición que está organizando el Ministerio de Instrucción Pública, y que se celebrará en Rusia: el material de propaganda y agitación de nuestra guerra. Carteles, banderas, insignias».  23 Páginas atrás nos hemos referido a la colaboración de la Sección Cultural y de Propaganda con la Junta de Madrid en julio y agosto del 36 organizando visitas a los museos y charlas entre sus milicianos. Pero la actividad de su Sección de Propaganda fue multiforme. En 1937 publicó un folleto dedicado a demostrar la veracidad del bombardeo sobre el Museo del Prado y otro sobre el barrio de Tetuán de las Victorias. También editaría Primera de acero de Sender y El burro explosivo, de Alberti. Dentro de su serie Documentos Históricos salió asimismo un folleto titulado Defensa de la Cultura (Madrid, Eds. del 5.º Regimiento, 1937), donde se recogían noticias sobre sus actividades, palabras de Haldane y Victorio Macho y un resumen del discurso de Nicoletti en la despedida de los intelectuales evacuados a Valencia. Aparte quedan la labor de alfabetización en sus filas, el papel jugado por su órgano Milicia Popular o la colaboración prestada en la evacuación de cuadros e intelectuales de Madrid.  24 «Los Trabajos de Arte y Cultura», El Socialista, 22 de febrero de 1938, p. 1.  25 Altavoz del Frente nació, según su creador, «con este único objetivo: al servicio y exaltación del pueblo, con una concreta tarea antifascista de agitación por el pronto y total aplastamiento de la rebelión fascista». Su orientación venía definida por su adscripción al PCE y su aspiración de ser «un grito plural de arte al servicio de la propaganda». Estaba estructurado, como todos los de su tipo, en secciones: de Radio (una emisión diaria en Unión Radio), Cine, Música, Exposiciones, Pintura, Dibujo y Escultura, Periódicos, Conferencias y Charlas políticas y de Teatro. Particular interés

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revistieron las actividades de la Sección Teatral (con tres grupos: dos Guerrillas del Teatro para representaciones en frentes, hospitales, etc., y un Teatro de la Guerra, que actuaba en el madrileño Teatro Lara), y la de Cine, dedicada a producir (y exhibir) películas y reportajes sobre todos los acontecimientos de la guerra y la revolución. En la Sección de Pintura y Dibujo, dirigida primero por Aníbal Tejada y después por Ramón Puyol, colaboraban Mateas, Bartolozzi, Garrán, Bardasano, Arribas, Loygorri, Sancha, Penagos, etc., realizando expediciones a los frentes para plasmar las actividades de las milicias y las acciones bélicas. Con este material y trofeos de guerra, esculturas de milicianos y tipos del frente, fotografías, ropas, uniformes, etc., la Sección de Exposiciones, que dirigía Francisco Mateas, montó en el cine Capitol de Madrid la «Exposición de Guerra», embrión de un futuro Museo de la Guerra que se exhibió después en Valencia y Barcelona. No tenemos noticias, en cambio, sobre actividades de ninguna de sus secciones en la defensa del patrimonio. Sobre la vida y tareas de este grupo véanse, aparte del efímero periódico Altavoz del Frente, editado en Madrid, Carnes, Luisa: «Altavoz del Frente, Nueva Cultura para el Frente y la Retaguardia», Estampa, Madrid, núm. 466, 26 de diciembre de 1936, s. p.; Otero Seco, Antonio: «¡Aquí, Madrid, Altavoz del Frente! Radio, Cine, Pintura, Teatro, Música, al servicio del pueblo en armas», Mundo Gráfico, núm. 1303, 21 de octubre 1936, s. p.; Marrast, Robert: El teatre..., pp. 18-25 26 Lo dicho aquí no es solo válido para el ámbito intelectual comunista. También el libertario participaba de estas características. He aquí la «serie de iniciativas de matiz instructivo» que Libre-Estudio, entidad anarquista, se declaraba dispuesta a acometer en agosto de 1936:  «Primera. Un constante servicio de prensa a los milicianos. Hacer que los periódicos y revistas lleguen a las avanzadas donde el pueblo lucha.  Segunda. Servicio circulante de librería en hospitales de sangre y en los frentes para que los heridos, convalecientes y luchadores encuentren en la lectura el reposo bello y sedante […].  Tercera. Organización de actos de propaganda cultural y artística en favor de nuestra lucha popular.  Cuarta. Recibir la adhesión de todos los intelectuales y artistas valencianos que deseen patentizar su aversión y discon-

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mente a dudar sobre cuál era el prioritario) era tan íntima que con el tiempo tanto los organismos dedicados en principio esencialmente a la difusión cultural como los dedicados a la propaganda acabarían por estructurarse de forma similar, registrándose una identidad de actividades y directrices. Es otra de las características comunes: su estructuración en secciones coincidentes. La tercera sería su instrumentalización política. Altavoz del Frente, por ejemplo, era un organismo creado por el PCE y con unos claros fines de propaganda y proselitismo. Pero Milicias de la Cultura, en cambio, era una organización estatal, creada por el Ministerio. Al final su labor de proselitismo fue tan clara como la de Altavoz y mucho más influyente, hasta el punto de que, como hemos visto, en más de una ocasión anarquistas y socialistas protestaron ruidosamente por su instrumentalización y el acaparamiento comunista de cargos en ellas. Cuando una entidad no sea susceptible de ser instrumentalizada desaparecerá. Es el caso de las Misiones Pedagógicas, demasiado vinculada a institucionistas, republicanos de izquierda y socialistas moderados y, además, con un prestigio y tradición propios, que hacían imposible su utilización en el sentido indicado. Naturalmente, esto es solo una hipótesis, pero resulta sorprendente que primero se reorganizara su Patronato y después se las dejara morir mientras nacían nuevas entidades de similar estructuración y actividades que, estas sí, controladas desde el principio y con fuerte apoyo, pudieron ofrecer rápidos resultados.  Pues hay que decir que lo que finalmente caracteriza a estas entidades es su nacimiento sobre el patrón de las Misiones Pedagógicas. Y ello resulta lógico si se considera que sus fines a fin de cuentas no eran sino la extensión de la cultura burguesa. No hay apenas atisbos de creación de una cultura revolucionaria o del proletariado. Fieles a las máximas de Lenin, los dirigentes de la política cultural creían que lo fundamental en esa fase era la apropiación por el proletariado de la cultura burguesa27. De todos modos conviene dejar claro que la labor de agitación cultural estuvo siempre en función de las necesidades de la guerra. Desde finales del 36 la revolución se había convertido en un señuelo cada vez más lejano. «El Ministerio de Instrucción Pública —escribía uno de los propagandistas al uso—, por primera vez en manos de un luchador proletario como el camarada Jesús Hernández, logra por fin romper la costra tradicional que anquilosaba el desarrollo de la cultura, llevando a la calle los formidables recursos de la técnica natural en función de propaganda, para elevar en la conciencia ciudadana el espíritu de guerra»28.  En este aspecto, la Alianza de Intelectuales Antifascistas jugó un papel de adelantado. No en balde el resto de los organismos dedicados a esta labor se concibieron en su seno o se alimentaron de sus hombres y las ideas que allí se incubaron. Estructurada en secciones (de Literatura, Artes Plásticas, Bibliotecas, Propaganda, Pedagogía, Teatro, Música), la labor que desarrolló en los primeros meses de guerra fue sintetizada así, magníficamente, por María Zambrano: «Muchos de los que firmaron el manifiesto se incorporaron voluntariamente a las filas del naciente Ejército Popular, otros comenzaron trabajos de cultura en los batallones, organizando bibliotecas, charlas, pequeños mítines, lecturas de poesías en los cuarteles y en los hospitales. Algunos visitaron continuamente los frentes, tanto para una labor de propaganda en ellos, como para escribir crónicas de lo que allí pasaba, trayéndonos su magnífico espíritu a los que quedábamos»29.  formidad al movimiento faccioso y probar su identificación con el pueblo para lograr una vasta e intensa campaña internacional»  («Libre-Estudio. Acción Cultural. A los intelectuales artistas y amigos», El Pueblo, 18 de agosto de 1936, p. 7).  27 Véanse estas significativas palabras de Jesús Hernández al reabrir la Casa de la Cultura valenciana en agosto de 1937: «Se piensa darle a la Casa de la Cultura, en esta nueva etapa, una amplitud a las actividades intelectuales, a la creación del espíritu de cada uno de ustedes, que posibilite esto que desde el primer instante en que nosotros nos hemos hecho cargo del Ministerio hemos pensado llevar a la realidad; es decir, tomar desde las más altas cimas de la cultura, del saber y del pensamiento de nuestro pueblo aquellos elementos que puedan servirnos

como un arma para educar a las capas más modestas y más humildes, que en otra época y otros regímenes por los que hemos atravesado no han podido encontrar la posibilidad de entrar en contacto con estos principios de cultura elevados y superiores; porque esto constituía una esfera donde solamente los hombres de inteligencia privilegiada o privilegiados también por la fortuna tenían acceso y posibilidad de acercamiento» (cit. en Castro Marcos, op. cit., pp. 117-118).  28 Vidal Corella. Vicente: «El arte y la guerra. Magnífica labor que realiza en Valencia la Alianza de Intelectuales para la Defensa de la Cultura», Crónica. núm. 370, 13 de diciembre de 1936, s. p.  29 «La Alianza de Intelectuales Antifascistas», en Labor Cultural..., pp. 610-612. 

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En su taller de Artes Plásticas, a cargo de Maroto, Miguel Prieto, Juan Antonio Morales, Luna, Souto y otros30, se realizaron los primeros carteles de propaganda editados por el Gobierno republicano. Pero también se hicieron dibujos para los periódicos de las milicias, periódicos murales, cartelones con romances ilustrados, rótulos para edificios incautados, banderines o anagramas. Hicieron los decorados para el teatro Nueva Escena31, creado por la Alianza, y pusieron en funcionamiento, junto con la Sección de Literatura, el Teatro de Guiñol, para el que Dieste y Alberti escribieron obras y Miguel Prieto realizó los figurines.  El Mono Azul sirvió a la alianza de vehículo de expresión y propaganda, a la que se destinaban también los llamados «Camiones de Arte», que, dotados de equipos de cine, radio y una pequeña imprenta, se pensaba enviar a los frentes. Previstos en principio seis, el primero fue un regalo de la Asociación Internacional. De la Alianza partió también la iniciativa de constituir un archivo para la historia de la revolución y realizar reportajes cinematográficos en los frentes, de los que se encargaron Ruiz Castillo y Díez Canedo. Puede decirse que todas las actividades que posteriormente realizarían los distintos organismos de propaganda cultural se hallaban ya en germen —cuando no plenamente desarrolladas— en la Alianza. Por lo demás, y como atestiguaba la misma María Zambrano, «en todas las actividades culturales de la España republicana, miembros de la Alianza ocupan destacados puestos de trabajo y responsabilidad, muy especialmente en el Comisariado y trabajo cultural del Ejército»32.  Pero a nuestro entender, estos organismos habían contado con un modelo anterior: las Misiones Pedagógicas, que habían reanudado sus actividades en la última decena de julio. En septiembre nos encontramos a su grupo teatral y los coros, dirigidos por Casona y Torner, representando en los hospitales «alegres escenas clásicas para divertimiento de los heridos»33 y cantando piezas populares regionales. Ya en los primeros días de guerra se habían organizado catorce equipos de tres misioneros que iban por las guarderías infantiles «con cine, gramófono, cantando canciones, leyendo romances, haciendo dibujos para entretener a los niños de los combatientes del frente...»34. La autonomía de que disfrutaban las Misiones solo duró mientras Barnés estuvo en el Ministerio. Era claro que ni la orientación de sus actividades ni los miembros de su patronato concordaban con las ideas del equipo ministerial de Hernández, aunque quizá pretendiendo aprovechar su prestigio se intentó insuflarles nueva vida. En octubre, su Comisión Central fue remodelada pasando a estar presidida por el director gral. de BA y compuesta por los nombres más significativos de la Alianza de Intelectuales Antifascistas35. Y —signo de los nuevos tiempos— por una OM se creó en el seno de su Patronato una Sección de Propaganda Cultural, «con objeto de dar en las actuales circunstancias, la mayor amplitud posible a las actividades de propaganda cultural en todos los órdenes (cine, teatro, literatura, artes plásticas, etc.), poniendo esta propaganda al servicio de las necesidades de la lucha que está sosteniendo la República contra sus amigos [...] y encaminándola hacia el fortalecimiento del espíritu combativo y de la conciencia social que debe animar al pueblo español en esta lucha decisiva»36.  El Patronato de Misiones Pedagógicas no se reveló como un organismo capaz de asumir sus nuevas funciones. Rotas las condiciones político-sociales en que había dado sus mejores frutos, des30

En él colaboraban además Santiago Peregrín, Gil Guerra, Daniel y Andrés Conejo, Cristina Mallo, Arias, Núñez, Morales, Lozano, César Prieto, Jiménez Toledo, Horacio Ferrer, Desmarvil, Pérez Matoas, Cristóbal, Jesús Helguera, Ruiz, Santaella, Esteban Abril, Blanco Vara, Palacios, Salazar, Garay, Eduardo Vicente y varios más. Sobre las actividades de la Alianza y la valoración de su papel político y cultural, vid. Aznar Soler: op. cit., pp. 108-137; sobre sus tareas en los primeros meses de guerra, vid. aparte de los artículos ya citados, «Informaciones teatrales. Los proyectos de la Alianza de Intelectuales Antifascistas», ABC, Madrid, 18 de septiembre de 1936, p. 14; R. M. G.: «La Alianza de Intelectuales Antifascistas para la Defensa de la Cultura», Crónica, núm. 363, 25 de octubre de 1936, s. p.; A. O. S.: «El taller de Artes Plásticas de la Liga de Intelectuales

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Antifascistas», Mundo Gráfico, núm. 1301, 7 de octubre de 1936, s. p.  31 Sobre las actividades de Nueva Escena vid. Marrast, R.: op. cit., pp. 17-28.  32 «La Alianza...», p. 612.  33 «Cosas de tipo ingenuo, que el pueblo, el verdadero pueblo, recibe magníficamente y siente y comprende», escribe en tono paternalista tan propio de las Misiones Eduardo de Ontañón: «Las Misiones Pedagógicas, consuelo de heridos de guerra», Estampa, 19 de septiembre de 1936, s. p.  34 lbid.  35 Vid. la composición del Patronato en el apartado 1.1.2 («El Ministerio Hernández»).  36 OM de 8 de octubre de 1936 (Gaceta del 11). La función encomendada a esta Sección de Propaganda sería «organizar,

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aparecidos o relegados los hombres que le habían dado vida, las Misiones no volvieron a encontrar su antigua pujanza. A mediados de 1937 otras dos órdenes ministeriales extendieron su acta de defunción. El 28 de mayo se dispuso que todas las bibliotecas populares creadas en los medios rurales por el Patronato (así como la red de bibliotecas rurales creada como ensayo en Valencia y la biblioteca-escuela que funcionaba allí como central de la red) pasasen a depender de la Sección de Bibliotecas del CCABTA, «para que éste pueda realizar su engranaje en la organización unificada de todas las bibliotecas públicas»37. Un mes más tarde otra OM dispuso que las dos colecciones de cuadros de las Misiones, las colecciones de diapositivas y fotografías, los aparatos de proyecciones y cualquier material análogo reunido o utilizado por ellas se entregasen a la Subsección de Difusión de la Cultura Artística del Consejo Central38. Aunque no fueran legalmente disueltas, las Misiones Pedagógicas apenas existían ya más que sobre el papel.  Habían cumplido sin embargo una importantísima función en la defensa del patrimonio. Por una parte, sobre su estructura se modeló, adaptándose a las circunstancias, la de todos los organismos encargados en lo sucesivo de la difusión cultural y artística. Por otra, la actividad desplegada en sus seis años de existencia había contribuido poderosamente a elevar el interés de las capas menos instruidas por el patrimonio cultural y artístico. Renau se referiría en más de una ocasión a cómo entonces, «en medio del tumulto de la guerra, recogimos los óptimos frutos de esta siembra espiritual», afirmando haber presenciado, «sin poder contener mi emoción, cómo simples campesinos o milicianos del pueblo, analfabetos, la mayoría de las veces, traían a la Dirección General de Bellas Artes a costa de largos y penosos viajes, simples oleografías, cromos, o telas de más o menos valor, convencidos de que se trataba de obras de arte que había que salvar»39. Eran, lógicamente, los resultados de las campañas de propaganda emprendidas por el Ministerio y las juntas. Pero también el reflejo, a años de distancia, de la labor de las Misiones de Arte41 y del Museo Circulante de las Misio-

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dirigir y controlar todas las actividades culturales y artísticas encaminadas a fortalecer el espíritu combativo del pueblo en la lucha contra los enemigos de la República y a popularizar por todos los medios la gesta heroica del pueblo español». OM de 28 de mayo de 1937 (Gaceta del 1 de junio).  OM del 12 de junio de 1938 (Gaceta del 18). Las razones que se ofrecen en la OM para tal medida consisten en que «interrumpidos por la rebelión y la guerra los servicios prestados a la cultura del pueblo por la entidad oficial “Misiones Pedagógicas” y dispersos los materiales de que disponía, conviene que éstos sean incorporados a los servicios más afines de que dispone el Ministerio, para que no permanezcan inútiles».  Renau, José: «Testimonios de nuestros tiempos. La defensa del tesoro artístico español durante la guerra civil», A. R. S., México, núms. 1 y 2, enero-febrero de 1942, pp. 3940.  Vid. Vegué y Goldoni, Ángel: «Misiones de Arte», Gaceta de Bellas Artes, Madrid, núm. 406, diciembre de 1931, pp. 20-21.  El Museo Circulante de las Misiones estaba formado por dos colecciones de copias de cuadros —realizadas entre otros por Eduardo Vicente— de tamaño aproximado al original. La primera colección comprendía 14 copias de cuadros del Prado (obras de Berruguete, Sánchez Coello, el Greco, Ribera, Velázquez, Zurbarán, Murillo y Goya) y reproducciones de grabados de Goya. La segunda colección, otras 14 copias de cuadros del Prado, Academia de San Fernando y Museo Cerralbo, de los mismos autores. Los cuadros se exhibían en cada pueblo durante una semana, ambientando la exposición con música y proyectando a menudo diapositivas y películas. Los misioneros —dos o tres— daban charlas, explicando las obras, y respondiendo a las preguntas de los visitantes. El museo se anunciaba de antemano con carteles y con pregones el día de la inauguración. Durante la exposición se regalaban reproducciones

fotográficas de las obras expuestas, de 13×18 cm, a los visitantes, y al abandonar el lugar se entregaban reproducciones de mayor tamaño (26×35 cm) enmarcadas, con cristal, para las escuelas, centros obreros y ayuntamientos. Desde octubre de 1932 a diciembre de 1934 se realizaron 117 exposiciones de este tipo, casi todas en poblaciones de alrededor de 10 000 habitantes (vid. Patronato de Misiones Pedagógicas. Septiembre 1931-diciembre 1933, Madrid, 1934, pp. 105-119; Patronato de Misiones Pedagógicas: Memoria de la Misión Pedagógico-Social en Sanabria. Resumen de trabajos realizados en el año 1934, Madrid, 1935, pp. 111-120). Posteriormente, Joaquin Xirau se referiría al celo que puso Cossío en la organización de estos museos, quizá la iniciativa de las Misiones que más cara le era (vid. Manuel B. Cossío y la educación en España, Barcelona, Ariel, 1969). Las Misiones de Arte fueron vivamente criticadas, sin embargo, en círculos de la vanguardia artística, tildándolas de paternalismo y un cierto utopismo: «A los chicos que nunca oyeron ni vieron otra cosa que lo más elemental de su rincón aldeaniego, se les da quintaesencia de cultura. Esto nos parece a nosotros un grave error desde varios puntos de vista. El rudimentario espíritu de un rapaz aldeaniego no comprende ni puede comprender, y hasta diríamos no debe comprender, la excelencia del Greco […]. Dudamos que las Misiones enseñen de verdad al aldeano. Pero en cambio sí creemos que enseñen los aldeanos —la aldea y los aldeanos— a los misioneros mismos» (M. A.: Misiones Pedagógicas, año II, núm. 11, junio de 1933, pp. 27-28). Ramón Gaya, desde la experiencia, escribiría años después que «un lienzo de Goya venía a ser para esas gentes virginales tan extraño como un Picasso o un Cézanne. La misma estupefacción les producía Velázquez que Gauguin. Sólo uno de los cuadros que llevábamos les rozaba más cerca, lo sentían más próximo: una tabla pintada por Berruguete» («España, toreadores, Picasso», Hora de España, X, octubre de 1937, p. 29). 

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nes Pedagógicas, de las 6000 pequeñas bibliotecas distribuidas desde 1931 en los medios rurales y de las 44 838 reproducciones fotográficas de obras de arte repartidas para decorar escuelas, sindicatos o ayuntamientos41.  Cultura Popular era una organización creada tras las elecciones de febrero de 1936 para encauzar y coordinar las actividades culturales de los partidos y organizaciones del Frente Popular y había arrastrado una vida lánguida hasta el alzamiento, pese a que en abril se había constituido su Comité Nacional. El inicio de las hostilidades supuso el de su actividad a gran escala sobre nuevos esquemas. Aunque dirigidas fundamentalmente a la instalación de bibliotecas y reparto de periódicos y material de propaganda en el frente42, sus tareas se fueron diversificando con el tiempo hasta abarcar todas las ramas de la difusión cultural. Por otra parte, fue quizá la única organización de su tipo que logró escapar a la instrumentalización partidista. Acogió sin excepción representaciones de todo el espectro ideológico del ámbito republicano y pudo mantener en todo momento una clara postura de autonomía. Sus hombres alardeaban de «nuestra independencia de organización o partido determinado», atribuían su eficacia a la «unificación entusiasta y efectiva de los esfuerzos culturales de todos los antifascistas a través de nuestra organización» y gustaban denominarla «Organización Cultural de todo el frente antifascista»43. De ellos partió la idea de crear los Hogares del Combatiente (constituyendo el primero en Aranjuez) y los Rincones de Cultura en los hospitales. Fueron también los primeros en realizar propaganda entre las filas enemigas mediante un camión que, dotado de potentes altavoces, lanzaba sin cesar consignas y llamamientos sobre la línea misma del Frente. Este 42

La Sección de Bibliotecas constituyó siempre el núcleo del organismo. Al nacer se había impuesto la coordinación de los servicios de las bibliotecas obreras, organizando el intercambio entre ellas y centralizando las compras. Existía además el proyecto de organizar un servicio de información bibliográfica y la creación de una escuela para bibliotecarios obreros. El comienzo de la guerra impuso un cambio de objetivos, orientados ahora a la distribución de bibliotecas en hospitales y en el frente. Se organizó una biblioteca-depósito central en Madrid con libros donados por editoriales o librerías, comprados con subvenciones del Ministerio de Instrucción Pública y aportaciones de las organizaciones obreras, y, sobre todo, con fondos procedentes de incautaciones. Aquí se clasificaban y hacían lotes circulantes de 120 libros, variando la composición según los destinatarios. En septiembre ya se habían distribuido en Madrid 190 de estas bibliotecas. Se crearon así bibliotecas de Organizaciones y de Guerra (de tres tipos: de Hospitales y Guarderías, de Batallones y de Rincones de la Cultura). Con la conversión de las milicias en ejército regular y el nacimiento del Comisariado de Guerra, Cultura Popular jugó un papel fundamental en la organización de las tareas culturales y propagandísticas en el seno del ejército, encargándose de la distribución de prensa, carteles, folletos, manifiestos, etc., de centros oficiales u organizaciones políticas y sindicales. Por otra parte, la ampliación de sus actividades llevó pronto a abrir una segunda central en Valencia. A mediados de 1937, Cultura Popular repartía diariamente varios miles de ejemplares de la prensa diaria de Madrid y Valencia, e incluso extranjera. Por estas mismas fechas había entregado ya más de 130 000 volúmenes, creando 1098 bibliotecas (103 de hospitales, 105 de guarderías, 189 en cuarteles y frentes y 100 de organizaciones obreras). Los libros podían ser devueltos y reemplazados por otros una vez leídos. Existía un servicio de orientación para los encargados de las bibliotecas y se fomentó el intercambio entre los fondos de los sindicatos. En febrero de 1928 las cifras ascendían a 1590 bibliotecas con un total de 154 465 volúmenes, habiendo repartido 85 000 folletos, 23 000 carteles, 2200 periódicos diarios y 4000 semanarios del SRl y Ayuda (vid. Andrés, Teresa: «Cultura

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Popular y su Sección de Bibliotecas» en Labor Cultural.., pp. 604-606; «La labor de Cultura Popular», ABC, 8 de febrero de 1938, p. 5; A. O. S.: «Cultural Popular. Millares de volúmenes al servicio de los combatientes y de los heridos de guerra», Mundo Gráfico, núm. 1312, 23 de diciembre de 1936, s. p.; «La tasca remarcable de “Cultura Popular”», Mirador, núm. 416, 15 de abril de 1937, p. 7; Andrés, Teresa: Indicaciones para la organización de las bibliotecas de frentes, cuarteles y hospitales, Valencia, Ediciones de Cultura Popular, 1938; Carvia, Amalia de: «El camión de Cultura Popular», El Pueblo, 1 de noviembre de 1936, p. 8; Realizaciones de la España Leal. La Sección de Bibliotecas de Cultura Popular. Un año de trabajo: julio de 1936-julio de 1937, Valencia, Ediciones de Cultura Popular, 1938; Catálogo de la Discoteca de Cultura Popular, Madrid, Cultura Popular, s. a.).  43 En el Comité Nacional Provisional se hallaban representados la Federación Cultural Deportiva Obrera, Unión Federal de Estudiantes Hispanos, Juventudes Socialistas Unificadas, Universidades Populares, Federación Española de Trabajadores de la Enseñanza (UGT), Alianza de Intelectuales Antifascistas, Juventud Unión Republicana, Juventud Izquierda Republicana, Juventud Izquierda Federal y, sin representación oficial, Maroto, del PSOE, y Esplandiu y Barea, de la CNT. Posteriormente se incorporaron la Federación Universitaria Hispano-Americana, el Partido Democrático Federal y el Sindicato de Trabajadores de Archivos, Bibliotecas y Museos (UGT). En el Comité Provincial de Valencia hallaron cabida además el grupo Esperantista Laborista, la FUE, Partit Valencianiste de Esquerra, Esquerra Valenciana, Federación Local de Pioneros, Estudiantes Revolucionarios, Mujeres Antifascistas y Teatro Proletario.  En febrero de 1937, buscando una mayor operatividad, el Comité Nacional delegó su dirección en un comité técnico formado por Arturo Acebes Barrios (secretario general), Teresa Andrés (secretaria de Bibliotecas) y José Manaut Viglietti (secretario de Guerra). Su independencia se mantuvo en todo momento. (Vid. «Las organizaciones antifascistas en Cultura Popular», Cultura Popular, boletín editado por el Comité Técnico Nacional, año I, núm. 2, Valencia, junio de 1937, p. 8). 

La politica de bienes culturales del Gobierno republicano durante la guerra civil española

vehículo, que disponía asimismo de multicopista y aparato de proyección, podría personificar a la entidad, con su doble función de propaganda y coordinación cultural. Sus actividades se extendieron a la creación de una discoteca circulante (que contaba con más de 2000 títulos) y una Sección de Teatro formada con los actores, repertorio y material de La Barraca44. A finales de 1937 sus dirigentes se planteaban una ampliación de objetivos y, sobrepasando la noción de «alfabetización», elevar al proletariado, por medio de la plástica, la literatura, la música, el teatro y el cine, «hacia etapas superiores de civilización»45.  Es en este contexto donde cabe situar la valiosa contribución de Cultura Popular a la defensa del patrimonio. A veces en forma directa (participó activamente en la evacuación de la Biblioteca madrileña de Filosofía y Letras y de los muebles y tapices de El Pardo, así como en la salvación de valiosas bibliotecas), pero, sobre todo, mediante campañas de concienciación entre los soldados y en los pueblos de la retaguardia. En un año repartió 1000 carteles de cada uno de los 18 modelos editados por la DGBA para la salvaguardia del patrimonio. A mediados del 37 puso en marcha un taller de Artes Plásticas y comenzó la organización de exposiciones ambulantes46.  Pero, especialmente, Cultura Popular hizo posible con su apoyo la vasta operación de extensión cultural que se desarrolló en trincheras y cuarteles tras la conversión de las milicias populares en Ejército regular. Con el doble objetivo de elevar la capacidad técnica y la operatividad de las unidades y de facilitar el adoctrinamiento y la cohesión ideológica de los soldados, el Comisariado de Guerra intentó la erradicación del analfabetismo en el Ejército y procuró multiplicar las actividades culturales y recreativas para transformar el antiguo Ejército «de los soldados autómatas, de la disciplina cuartelera, de los intereses burgueses y de los terratenientes» en otro «popular y consciente»47. Con este fin nacen a finales de enero de 1937 las Milicias de la Cultura, «Cuerpo de Maestros e Instructores Escolares encargados de dar enseñanzas de tipo elemental a los combatientes necesitados de ellas, en la medida en que lo consientan las necesidades de la guerra y en los lugares adecuados para este servicio, aprovechando los momentos de descanso de las tropas»48. Su labor se desarrollaría en estrecho contacto y bajo la dependencia de los comisarios, únicos responsables autorizados para fijar 44

«Cultura Popular, Organización Cultural de todo el frente antifascista, tiene en su haber una labor intensa y extensa. Hechos y cifras», Cultura Popular, boletín editado por el Comité Técnico Nacional, año I, núm. 1, Valencia, mayo de 1937, pp. 4-5.  45 Vid. Manaut Viglietti, J.: «El arte, instrumento de la cultura popular», Cultura Popular, boletín de la Central de Valencia, año I, núm. 2, Valencia, diciembre de 1937, p. 2.  46 Vid. «Cultura Popular, Organización... y Exposiciones Ambulantes», Cultura Popular, boletín editado por el Comité Técnico Nacional, año I, núm. 2, Valencia, junio de 1937, p. 2.  47 Escuela de Comisarios del Primer Cuerpo de Ejército. Material de Estudio, s. l. Primer Cuerpo de Ejército, Comisariado, s. a., p. 100. Lógicamente, la mayor parte de las veces los objetivos aparecen enmascarados y/o magnificados en declaraciones como la que sigue: «Para que un Ejército eleve su eficacia necesita también saber, cada día mejor, que su lucha la lleva por caminos de cultura y de bienestar. Su fuerza aumenta en la medida en que la justicia de la causa por la que lucha es mejor comprendida por la mayor cultura de su soldados. La esclavitud anterior de nuestros obreros y campesinos era mantenida a fuerza de incultura [...]. Pero la República democrática vive y lucha, a la par que por su independencia, por extender el bienestar, el progreso y la cultura a todos sus ciudadanos» (ibid.). Hay ocasiones, sin embargo, en que las formulaciones aparecen mucho más desnudas de retórica: «El ejército español, tiene ahora el problema de la capacidad. Que viene a ser el problema de la eficacia en el combate. Esta necesidad es mayor todavía, y más difícil de realizar, si se tiene en cuenta que la inmen-

sa mayoría del Ejercito son campesinos [...]. El Comisariado General de Guerra logró dar en pocos meses de existencia una coherencia política a nuestro Ejército, verdadero mosaico de ideologías dispares [...]. Corresponde hoy a los Comisarios dar a las unidades militares la suficiente capacidad y aún mejor, la posibilidad de capacitarse. Conseguir por el estudio organizado un Ejército capaz supone ahorro de muchas energías que por el aprendizaje directo habría que gastar obligadamente» (Sección de Cultura, Comisariado General de Guerra: La Organización cultural del III Cuerpo de Ejército, s. l., Comisariado General de Guerra, Camión-imprenta, núm. 4, s. a.). La importancia de los determinantes propagandísticos y de agitación queda también patente en el primero de los folletos citados: «Una de las mayores taras del antiguo Ejército español era el analfabetismo. Es preciso extirparlo en el nuevo Ejército Popular. Es necesario hacer comprender al nuevo recluta el carácter de nuestra guerra, los motivos por los cuales, lucha, etc. Se plantea, pues, como un cuestión previa, colocarle en condiciones de alcanzar esta comprensión».  48 Decreto de creación de Milicias de la Cultura, 30 de enero de 1937 (Gaceta del 2 de febrero). En realidad, con este decreto lo que se hacía era institucionalizar una iniciativa de la FETE que había mandado a sus maestros a las trincheras del frente de Madrid, creando lo que llamaban «La Cultura del Miliciano». Una OM del 8 de mayo (Gaceta del 19) las estructuraba en una Inspección General de Milicias de la Cultura (con un inspector general y tres subinspectores generales), inspectores de frente de las Milicias de la Cultura, Milicianos de la Cultura de División, de Batallón y de Brigada. Se trata-

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el plan de actuaciones y las directrices políticas que lo informaban49. De hecho, las secciones de Cultura —todo el aparato cultural en el seno del Ejército— se estructuran como una sección más del Comisariado de Guerra. Apoyándose en la labor de los milicianos de la Cultura y en la mínima infraestructura que proporcionaban las bibliotecas de Cultura Popular y el establecimiento de hogares del combatiente50), estas campañas alcanzaron proporciones sorprendentes. Al acabar 1937, 75 178 soldados habían sido enseñados a leer y a escribir. De acuerdo con el Resumen general de la Estadística mensual correspondiente a abril de 1937 en solo 38 brigadas existían más de 300 hogares y rincones del combatiente, 213 bibliotecas (con un total de 23 082 libros), 50 periódicos impresos y 496 periódicos murales. En el mes de abril, en estas 38 brigadas se habían dado 9076 charlas, 102 mítines y 153 festivales. Además, se habían distribuido 703 179 periódicos51. Pues la alfabetización era solo una de las facetas del trabajo cultural y de agitación proyectado por los comisarios. Por una parte, allí donde se podía se sobrepasaba el nivel de alfabetización con clases de «ampliación cultural» para los soldados, entrando «en camino de mayores ambiciones culturales»52, y se crearon, dependiendo de las secciones de Cultura de los Cuerpos de Ejército «Academias para oficiales y comisarios», en donde se celebraban cursos para los cuadros del Ejército y del Comisariado53. Por otra, la labor de divulgación se amplió a campañas de limpieza e higiene, extensión de la cultura física, organización de grupos de lectura y discusión de la prensa diaria, realización sistemática de mítines, creación de consultorios para los soldados, etc. Con el tiempo, las tareas encomendadas a las secciones de Cultura se fueron ampliando y tendieron a organizar toda la vida del soldado en tanto no estuviese con ba, pues, de maestros —y algunos estudiantes— plenamente integrados en el Ejército (a los republicanos les gustaba decir que eran «un combatiente más, que unas veces empuña el fusil y otras el libro»), encargados de la labor de alfabetización en el Ejército. En la práctica sus actividades fueron mucho más allá: encargados de la formación y cuidado de las bibliotecas y de los periódicos murales, de la organización de los hogares del soldado y los rincones de cultura, a veces de los consultorios para soldados, constituyeron también academias de capacitación de Mandos y Delegados. Pronto dispusieron de equipos de cine, teatro de guiñol y un órgano propio, Armas y Letras, editado en Valencia a partir de agosto de 1937. En su primer número, Milicias de la Cultura anuncia que se prepara para mostrar «reproducciones seleccionadas de las obras de arte de nuestros pintores y escultores, ediciones de romances y otras composiciones poéticas clásicas y modernas, discos en los recogeremos canciones folklóricas españolas, etc.». En enero de 1938, los milicianos de la cultura habían creado ya 2047 escuelas en el frente o en los cuarteles, y 117 hogares del soldado, habían impartido 182 cursillos de capacitación para mandos, dirigían 20 academias o internados militares y 4223 periódicos murales y sus equipos de cine habían celebrado 508 sesiones, mientras que las de guiñol ascendían a 78. A mediados de ese año sus miembros eran unos 2200, habían instalado 980 bibliotecas y enseñado a leer y escribir a 105 000 soldados (Vid. «Nuestro propósito», Armas y Letras, portavoz de las Milicias de Cultura, núm. 1, Valencia, 1 de agosto, 1937, s. p.; Vich, Palerm: «La cultura en los frentes. En el sector de Aragón se celebran varios festivales artísticos y musicales», Armas y Letras, núm. 1, 1 de agosto de 1937, s. p.; «La Conferencia Nacional de Milicias de la Cultura», Armas y Letras, núm. 2, 1 de septiembre de 1937; Gisbert, E.: «“La Hora de Cultura del Miliciano”. La victoria del pueblo no nos encontrará analfabetos, dice un Sindicato de la UGT», Claridad, 4 de febrero de 1937, p. 6; «La labor de Milicias de la Cultura», ABC, Madrid, 30 de enero de 1938, p. 3; «Cultura a les trinxeres», Treball, Barcelona, 2 de enero de 1937, p. 5; «Resumen de actividades de los milicianos de la Cultura hasta fin del año 1937», Nuestro Ejército, núm. 1,

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abril de 1938, s. p.; «La actividad de Milicias de la Cultura», El Pueblo, 21 de septiembre de 1937.  En el folleto Escuela de Comisarios... se define a Milicias de la Cultura como organismo creado «para ayudar al Comisario en la labor de organización, control y dirección de las clases para analfabetos [...]. En cada brigada debe nombrarse un responsable de Cultura, de entre estos milicianos, que sea quien se encargue de llevar a la práctica el plan acordado previamente en reunión de comisarios y delegados políticos, a la que debe asistir el miliciano de la Cultura» (pp. 101-102). En el III Cuerpo de ejército la estructuración se realiza sobre las siguientes bases: «1.º Que la organización del sistema cultural se adapte totalmente a la organización del sistema militar [...]. 2.º Que estos organismos se presidan por los jefes. Se dirijan y controlen por los Comisarios [...]. 3.º Que la amplitud de la capacitación alcance a todos los grados [...]. 4.º Que la capacitación sea total» (La Organización cultural..., s. p.). Consecuentemente en las Secciones Divisionarias de Cultura es el comisario de la División quien «dirige su trabajo y lo controla», debiendo instalarse la sección «lo más cerca posible a la oficina del Comisariado de la División» (ibid.).  Existían dos clases de hogares del combatiente. Los primeros eran los llamados «Hogares de Plaza Militar», instalados en edificios «y que reciben la visita de las fuerzas en tránsito o en descanso en las plazas de sector». Son hogares «amplios, que cuentan con muchos medios materiales: cine, luz, locales, mobiliario, etc.», y que «están sometidos a los constantes cambios que la población militar de cada plaza acusa» (La Organización cultural..., s. p.) Mucho más interesantes desde el punto de vista educativo eran los de segundo tipo, los rincones de la cultura, establecidos en la misma línea de combate.  Datos recogidos en Escuela de Comisarios..., pp. 100-101. Vid., asimismo, Navarro, Miguel: La labor cultural en el Ejército popular, Madrid, JSU, s. a.  Escuela de Comisarios..., p. 103.  La Organización cultural..., s. p. Vid. asimismo «La Conferencia Nacional de Milicias de la Cultura», Armas y Letras, núm. 2, 1 de septiembre de 1937, p. 2. 

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las armas en la mano. Especial interés reviste para nosotros lo que en los Guiones de Estudio de los Comisarios se denomina como labor de «agitación visual» (carteles, pancartas, periódicos murales) y «trabajo artístico», en su doble vertiente recreativa y formativa, con la organización de cuadros teatrales, orfeones, rondallas, bandas, etc., compuestas por soldados, y la creación de equipos de cine y teatro por las Milicias de la Cultura54. Caso aparte eran las charlas incitando a los soldados a respetar y proteger el patrimonio cultural, el montaje de museos de reproducciones de obras de arte en las trincheras (el 29 de agosto de 1937 el ABC madrileño publicaba testimonio gráfico de uno de ellos en que aparecían reproducciones de Rubens, Goya, Tiziano...), y, sobre todo, la organización de concursos y exposiciones en el mismo frente55.  Fue esta labor de difusión cultural y artística la que sentó las bases para que calaran en el ánimo de los soldados las campañas propagandísticas que esporádicamente realizaba la Junta del Tesoro Artístico. Y aunque se trata ciertamente de casos aislados, no es raro encontrar en la prensa de las trincheras referencias a actividades de salvamento del patrimonio por los soldados. A veces eran operaciones realizadas de consuno con la Junta, como la de la 4.ª Brigada al retirar de las trincheras los libros —utilizados como parapetos— de la Biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras, pero lo normal es que tuvieran lugar de forma espontánea en medio de la zona de combates56 o como una actividad más de las secciones de Cultura. El primer Batallón de Enlace del Ejército del Centro llegaba a vanagloriarse de que «nada de valor artístico ha quedado en manos de la barbarie si fue visto por nuestros hombres»57. 

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El carácter de estas actividades queda perfectamente definido en el relato, ya citado de Vich, Palerm: «La cultura...».  55 Vid. por ejemplo, «Exposición Artística Cultural del Primer Cuerpo de Ejército», ABC, Madrid, 16 de octubre de 1938, p. 3; «Art a les trinxeres. L’Exposició de guerra de la 31 Divisió a Barcelona», Treball, 15 de febrero de 1938, pp. 12 y 3.  56 Vid. J. A.: «El ochenta por ciento de los campesinos de España eran analfabetos. Cientos de hombres aprenden a leer en quince días», Armas y Letras, núm. 1, 1 de agosto de

1937, p. 3. En él se informa del salvamento de una valiosa biblioteca en el sector de El Pardo por «un grupo de muchachos [que] en compañía de un Miliciano de la Cultura, hicieron una salida peligrosísima a cuerpo limpio y consiguieron salvar del hotel un centenar de libros de gran valor».  57 Labor Cultural. «¡Honor a los Caídos!», Madrid, Comisariado y Trabajo Social, Primer Batallón de Enlace, Ejército del Centro, s. a. (¿1938?). 

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I.10. LA GUERRA DE LA PROPAGANDA  I.10.1. INTRODUCCIÓN. LOS ORGANISMOS DE PROPAGANDA  El 4 de noviembre de 1936, dos meses después de la llegada al poder de Largo Caballero, nacía el Ministerio de Propaganda. Ministerio efímero, su vida duró lo que Largo en la presidencia del Consejo de Ministros: hasta el 17 de mayo de 1937, en que desaparece y se integra como una subsecretaría en el de Estado. Su creación, que podría simbolizar el valor de la propaganda en la política cultural republicana, vino a significar el reconocimiento del deterioro causado en el exterior a la imagen de la República por las campañas nacionalistas y de la necesidad de vencer también en este frente si se quería hacerlo en los interiores: el ideológico y el de batalla1. De ahí la amplitud de los fines que se le asignaban en enero de 1937: «Ilustrar a los españoles sobre la dramática realidad de la guerra y sus consecuencias políticas y sociales, dar respuesta adecuada a las falsedades que propalan los facciosos, informar a la opinión internacional del gigantesco esfuerzo que realiza el pueblo español representado por su Gobierno legítimo para defender la libertad [...] exaltar la obra de la República y de las fuerzas populares que le dan vida con su adhesión, crear un estado de opinión que facilite y encauce el proceso político y social del país y preparar a este para la tarea inmensa de reedificar la nueva España»2.  Dentro de este programa, la situación del patrimonio histórico-artístico jugaría un papel fundamental. Y no ya solo por las campañas nacionalistas a propósito de la quema de iglesias, las incautaciones o la evacuación de obras de arte de Madrid, sino porque en este campo la República podía alardear, a justo título, de unos programas y realizaciones de los que el bando contrario se hallaba ciertamente huérfano. De aquí que la propaganda sobre el patrimonio se convirtiese en uno de los ejes fundamentales de la política cultural republicana, en una larga campaña basada en esencia en desmentir las afirmaciones franquistas y en contraponer una vez más la «barbarie fascista» a la «labor positiva» de la República, al tiempo que se afirmaba el carácter de la lucha republicana como «guerra de la independencia». Para ello, como veremos, no se escatimaron medios. Informaciones en la prensa extranjera, manifiestos de intelectuales, conferencias, exposiciones, folletos, utilización de viajes de políticos o críticos de arte... Toda una variadísima gama de recursos se pusieron en juego en un colosal esfuerzo en el que participaron multitud de organismos estatales o de las organizaciones obreras.  Pues hay que decir que la creación del Ministerio vino también obligada por la necesidad de unificar la labor de los organismos que diversos departamentos ministeriales habían puesto en pie por su cuenta. Entre ellos, el de Instrucción Pública, activísimo desde la entrada de Hernández. El decreto de estructuración, por el que se determinó que salvo el Subcomisariado de Propaganda de la Comisaría General de Guerra3 todos los demás servicios de los ministerios habrían de pasar al de Propaganda, mencionaba explícitamente los de Instrucción Pública, estableciendo que el «Ministro de dicho ramo y el de Propaganda cuidarán de asegurar la continuidad de la obra iniciada y la colaboración de quienes la han realizado»4. Apoyándose sobre todo en el activismo de la Alianza de Intelectuales, Hernández había creado una sección de Propaganda en el MIP dedicada a la edición de carteles «exaltando la lucha contra los enemigos de nuestra patria»5, la organización de mítines y la 1

Y así se señala en el preámbulo del Decreto del 22 de enero de 1937 (Gaceta del 23) por el que estructuraba el nuevo Ministerio y se fijaban sus funciones: «La propaganda, basada en una información verídica, es hoy un arma más —y un arma muy poderosa en la lucha contra el fascismo, y ha de emplearse en el interior de España, igual que en el extranjero, de modo eficaz al servicio de la República y del pueblo que la defiende heroicamente». Sobre las orientaciones ideológicas y los métodos, vid. Serrano Poncela, Segundo: Nuestros métodos de propaganda, Valencia, Ediciones Alianza Nacional de la Juventud, JSU, s. a.; Puente, Isaac: Propaganda, Barcelona, Tierra y Libertad, 1938. 

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Ibidem.  Entre las actividades desplegadas por este Subcomisariado en los primeros meses de guerra estuvo la de enviar equipos formados por un pintor o un dibujante, un fotógrafo y un escritor para que «recojan de manera viva y directa ciertos aspectos de la lucha con fines de propaganda activa en la vanguardia y en la retaguardia» (Vid. «Comisariado de guerra. A los pintores, escritores y fotógrafos», Claridad, 10 de diciembre de 1936, p. 4).  4 Decreto de 22 de enero de 1937.  5 «Carteles antifascistas. Sección de Propaganda del Ministerio de Instrucción Pública», Claridad, 28 de octubre de 1936, 3

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proyección en Madrid de películas soviéticas para elevar la moral de la población y los combatientes6. Ya en Valencia, Hernández organizaría la Tribuna de Propaganda7, que inauguraron él mismo, León Felipe y Antonio Machado (leyendo su «Homenaje a García Lorca») el 12 de diciembre8.  En Madrid funcionaba también la Delegación de Propaganda de la Junta Delegada de Defensa (con la que colaboraba estrechamente el Sindicato de Profesionales de las Bellas Artes9) y la Sección de Propaganda del 5.º Regimiento, importantísima a nuestro objeto por la atención que dedicó a los aspectos culturales y a la denuncia de los bombardeos nacionalistas.  Primero como ministerio y luego como subsecretaría, el departamento que dirigía Carlos Esplá dio a conocer en el extranjero la suerte del tesoro artístico a través de tres de sus secciones10: el Servicio Español de Información, encargado de enviar una selección de boletines, artículos y noticias, traducidos a varios idiomas, y que, decía Miñana, subsecretario del Ministerio, «está en contacto permanente con las organizaciones y personalidades antifascistas de todos los países con los cuales mantiene correspondencia, encaminado a informar, por documentos gráficos, o escritos, de todo cuanto afecta a la España leal»11; la Sección de Ediciones y Publicaciones, que en siete meses editó más de un centenar de libros en cinco idiomas (entre ellos el Galicia Mártir, de Castelao), folletos, carteles, tarjetas, etc.; y el Servicio Fotográfico, con un archivo de más de 150 000 fotografías donde abundaban las de temas de arte y que hacía diariamente más de 500 copias para servirlas a publicaciones extranjeras. Con el material de esta sección se organizaron exposiciones de guerra en París, Praga, Bruselas, Méjico, Buenos Aires, etc.12.  Por su parte, la Generalidad contaba con un Comisariado de Propaganda regido por Jaume Miratvilles, con delegaciones en París, Londres, Bruselas, Oslo, Estocolmo y Copenhague. Su labor, quizá más brillante que la del Gobierno central, incluyó la creación del Casal de la Cultura, la parti-

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p. 7. Como se verá en otro lugar, muchos de estos carteles estaban dedicados a extender el respeto por el patrimonio histórico-artístico.  Vid. Marrast, Robert: El teatre..., p. 26 y Koltzov, M.: op. cit., pp. 155-156, donde se da cuenta de una de estas sesiones a la que asistía Azaña, con «Los marinos de Cronstadt» como programa. Celebrada el 18 de octubre en el Cine Capitol, con ella inauguraba el Ministerio su campaña.  Consistía, según una nota del Ministerio, en «un catafalco que representaba el brazo del pueblo con el fusil de la victoria, rodeado de carteles de la lucha antifascista y con una plataforma para tribuna de oradores, así como representaciones teatrales y pantallas de cine, para proyectar películas de la lucha». Vid. «El día en los Ministerios», El Pueblo, 5 de diciembre de 1936, p. 4; «Tribuna de Propaganda del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes. Al servicio de las organizaciones obreras para el pueblo en armas», El Pueblo, 11 de diciembre de 1936, p. 1; «Tribuna de Propaganda del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes», El Pueblo, 24 de diciembre de 1936, p. 4.  «Con un discurso del ministro de Instrucción Pública se inaugura la campaña de orientación y agitación organizada por dicho Ministerio», El Sol, 12 de diciembre de 1936, p. 2; «El Ministro de Instrucción Pública Jesús Hernández, inaugura la Tribuna de Agitación y Propaganda de la plaza de Emilio Castelar», El Pueblo, 12 de diciembre de 1936, p. 6.  Vid. S. (arto), J. del: «La Delegación de Propaganda y prensa. Su funcionamiento y sus actividades», Crónica, Madrid, 21 de marzo de 1937, s. p.; J. R.: «Labor de retaguardia. El Sindicato de Profesionales de las Bellas Artes, de acuerdo con el delegado de Propaganda y Prensa, está llevando a cabo, desde hace varios meses, una labor magnífica», Crónica, 7 de febrero de 1937, s. p. 

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El Ministerio contaba con las siguientes secciones: Servicio de Información, Servicio Español de Información, Ediciones y Publicaciones, Cine, Radio, Discoteca, Servicio Fotográfico y Oficina de Prensa Extranjera. Entre otras colaboraciones contaba con las del Sindicato de Telégrafos, Vanguardia Postal, Socorro Rojo Internacional, Casa de la Cultura, Altavoz del Frente, etc. Vid. la entrevista que al subsecretario del Ministerio, Miñana, hacia el periodista Quílez Vicente, J.: «La obra realizada por Carlos Esplá al frente del Ministerio de Propaganda», Crónica, núm. 394, 30 de mayo de 1937, s. p.  11 Ibid.  12 El contenido de estas exposiciones sería similar al de la que se inauguró en Valencia en julio de 1937 y que el diario El Pueblo describía así:  «Todo el proceso revolucionaría, todo el proceso formativo del Ejército de la República y, en fin, la gesta heroica del pueblo español, quedan plasmados, con un perfecto dominio de la técnica fotográfica, en esta Exposición, en donde figura, además, lo más sobresaliente de nuestros combatientes, del general Miaja y de algunos héroes caídos en defensa de la libertad del pueblo español.  También hay expuestos algunos trabajos que prueban la descarada intervención de los fascismos alemán e italiano en España; fotografías de prisioneros extranjeros; reproducciones de documentos cogidos a soldados y oficiales mercenarios; fotos de aviones y armas que los estados totalitarios europeos han exportado a los rebeldes españoles, y como final de la admirable Exposición, toda una película de dolor y destrucción realizada en las ciudades, en los campos y en los seres de España, de la España republicana, por las hordas [...]», («Patrocinada por la Subsecretaría de Propaganda se inaugura una interesante Exposición de fotografías de guerra», El Pueblo, Valencia, 22 de julio de 1937, p. 2). 

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cipación en la «Exposición de Arte Catalán» en París y la edición de varios folletos (como el muy conocido Le Sauvetage du patrimoine historique et artistique de la Catalogne) hechos «pel tal de sortir al pas als difamadors que pretenen que la revolució ha destruït les obres d’art»13.  La labor de los dos grandes departamentos centralizadores se complementaba con la de sus delegaciones en el extranjero, la del Ministerio de Estado a través de las embajadas y la de otros organismos a los que la guerra dejó sin sentido, como el Patronato Nacional de Turismo, que reconvirtió sus tareas de promoción del país en otras de exaltación de la causa republicana, aprovechando su experiencia y los circuitos con que contaba14. Finalmente no cabe olvidarse de las delegaciones de relaciones culturales, las que mantenían las entidades políticas, los múltiples comités de coordinación y enlace o las agrupaciones antifascistas, de las que la Asociación de Intelectuales para la Defensa de la Cultura o la Asociación contra la Guerra y el Fascismo pueden valer como ejemplo.  Las más variopintas entidades sirvieron así de cauce para la difusión de una propaganda sobre el tesoro artístico, cuyas directrices, sin embargo, partieron casi exclusivamente de la DGBA o de la JCTA, que trabajaron en íntima conexión, bien aprovechando las iniciativas de las juntas delegadas o de los intelectuales de la Casa de la Cultura, bien encargándoles trabajos mediante un proceso centralizado en el que parece que Renau tenía siempre la última palabra. De hecho, en el original de un folleto que sobre extensión cultural pensaba editar la Junta de Madrid, aparece, autógrafo, el imprimatur del director gral. de BA. Por otro lado, la coincidencia de argumentos, la identidad de líneas expositivas de casi todos los escritos reflejan, con meridiana claridad, la existencia de un único grupo rector.  I.10.2. POLÉMICAS Y ACUSACIONES EN LA PRENSA EXTRANJERA  A comienzos de 1937, el lisboeta Jornal de Noticias informaba de que «desde o inicio da guerra foram incendiados pelos vermelhos 20 000 conventos e iglejas»15. Dos años después la cifra era aumentada a 25 000 en un órgano franquista editado en Londres, donde se puntualizaba que si el robo y el asesinato habían sido los ideales de las «masas comunistas», «el robo en gran escala estaba reservado a los líderes, que vendían el contenido de museos y galerías para su beneficio privado»16, reduciendo toda la política republicana de protección de bienes culturales a un mero asunto de lucro personal. El 26 de julio de 1937, en el Morning Post se escribía que «se han colocado ametralladoras en el te13

El Comisariado, escribía Mas de la Riba, «organitzá tournées artístiques de propaganda per l’estranger amb copies de sardanes, esbart de dansaires, concertistes de renom: Pau Casals, C. Badía d’Augustí, etc,; ha celebrat mitings mobilitzant grans masses de gent, en els quals  han parlat els intellectuals antifeixistes de més nom; ha organitzat missions d’informació als pobles semites; ha organitzat diverses exposicions de cartells i material de propaganda a la peninsula i a l’estranger; actualment está celebrant-se a Paris la tan important exposició d’Art Catalá, que ha tingut un éxit de visitants insospitat i la de propaganda “Set mesos de guerra” a Barcelona, mentre prepara el seu magnific estant á l’Exposició internacional de Paris» («Actuació del Comissariat de Propaganda», Moments, Barcelona. núm. 4, mayo de 1937. pp. 39-40). El Comisariado contaba con las siguientes secciones: Festivales, Cine, Dibujo, Fotografí, del boletín diario de prensa internacional, la Decorativa, la del Archivo de prensa y la llamada «La dona a la retaguarda». La Sección de Publicaciones editaba la revista Nova Iberia, las colecciones de opúsculos Antecedents i documents, Les étrangers chez nous y, con el nombre de

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Editorial Forja, la colección de cuadernos semanales Visions de guerra y reraguarda. Entre otras publicaciones del Comisariado, aparte de las citadas en otros lugares de este trabajo, señalemos A un militar del otro lado, de Ossorio y Gallardo; Pla Terradelles, la politica Financera de la Generalitat. Politica social a Catalunya durant la revolució; No passareu, de Apeles Mestres; La defensa de Madrid y La defensa de Barcelona, de Alberti; Cap. viu. catalans, de Joan Maragall, y el Libre del Noi Catalá, antifeixista i Humá. Vid. asimismo Miró, Joaquín: «Cataluña. Lo que ha hecho y lo que quiere hacer el Comisariado de Propaganda de la Generalidad», Mundo Gráfico, núm. 1342, 21 de junio de 1937, s. p.; J. R. T.: «Les edicions del comissariat de Propaganda de la Generalitat», Mirador. núm. 417, 22 de abril de 1937, pp. 7 y 11.  14 Sobre las actividades de las oficinas del Patronato en París, vid. «Per primera vegada dença de la guerra, tindrem un bon servei de propaganda a l’estranger», Treball, Barcelona, 3 de agosto de 1937.  15 «Fantasías lusitanas», ABC, Madrid, 29 de enero de 1937, p. 4.  16 «Pillage and destruction of the art treasures of Spain», Spain, Londres, núm. 75, 9 de marzo de 1939, pp. 186-187. 

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jado del Prado para provocar el bombardeo de los aviones a fin de ensordecer al mundo con otro “crimen fascista”»17.  Tan peregrinas afirmaciones son solo botones de muestra de la interminable sarta de despropósitos a que dio lugar en la prensa extranjera la suerte del tesoro artístico español, convertido como consecuencia directa de la quema de iglesias en centro de una inacabable polémica. Tras los destrozos en el patrimonio eclesiástico, los bombardeos sobre Madrid, las incautaciones, la evacuación de obras a Valencia, las pretendidas ventas en el extranjero, etc., seguirían proveyendo argumentos en el futuro, y en esta guerra de la tinta, como en la real, todos los medios valían.  Sabedores del efecto que produciría sobre la burguesía europea, los servicios de propaganda franquistas agitaron enseguida el de las milicias para demostrar que de nuevo el fantasma recorría Europa y estaba a punto de apoderarse de uno de sus trozos. Sus esfuerzos se dirigirán, en sus propias palabras, a desenmascarar «el doble juego de la llamada “República Española” [...] [que] mientras busca dar en el exterior la impresión de que su empequeñecido territorio permanece sometido a un régimen de derecho liberal, en el interior [...] realiza metódicamente la revolución de tipo negativo, cuyo encargo tenía, con toda evidencia, el Frente Popular»18. La suerte del tesoro artístico ofrecía condiciones especiales para esta «demostración» y así la quema de iglesias se convierte en el símbolo del salvajismo revolucionario, las incautaciones y recogida de obras de arte en demostración de la abolición de la propiedad privada, la evacuación en prueba de «turbios manejos» y las pretendidas ventas o regalos de libros y obras de arte de Rusia en irrefutable testimonio de que la República estaba en manos de extranjeros y sus dirigentes no merecían, por ende, el nombre de españoles. En un interminable flujo de acusaciones las verdades se mezclarían con las que solo lo eran a medias y los infundios adquirieron categoría de hechos incontrovertibles. Las atrocidades propias se negaban (bombardeo del Palacio del Infantado), se achacaban a los republicanos (bombardeo del Palacio de Liria) o se presentaban como operaciones propagandísticas del enemigo (pretendida colocación de ametralladoras en el Prado). A los pocos meses de guerra la propaganda nacionalista había producido una intoxicación informativa sobre la política cultural de la República de tal índole que esta no pudo desembarazarse de ella jamás.  Aunque los dos bandos contaban con agencias de prensa y órganos oficiales o paraoficiales en el exterior (recuérdese por ejemplo el franquista Spain, que se publicaba en Londres, o los republicanos La Voz de Madrid19 y el Boletín de información Española, ambos editados en París) en los que a menudo aparecía «información» sobre el tesoro artístico, razones de credibilidad y cobertura llevaron a utilizar los grandes rotativos europeos. Unas veces mediante informaciones suministradas a sus corresponsales; las más, mediante el envío de cartas al editor o rectificaciones de los datos o juicios publicados. Por otra parte llegó a convertirse en costumbre la publicación en esos mismos medios de las apreciaciones de extranjeros venidos a observar la situación. La acumulación de informaciones, réplicas y contrarréplicas llegó a ser tal que prácticamente leyendo solo The Times o Le Temps se pueden seguir las peripecias del tesoro artístico español durante la guerra. Finalmente hay que reseñar la utilización de los órganos de partidos o grupos de presión amigos, puestos incondicionalmente al servicio de uno de los dos bandos y en los que no es raro encontrar números monográficos dedicados a la guerra española. L’Ilustration de París, por ejemplo, fue usado frecuentemente por los nacionalistas para sus campañas sobre el tesoro artístico, mientras que una revista como Liberación editó un «número gráfico dedicado al pueblo español en su heroica lucha contra la invasión extranjera y barbarie fascista»20.  17

Defensa del Tesoro Artístico. ¿Por qué ha salido…, s. p.  M. F.: Autour de la guerre d’Espagne, Burgos, Imp. Aldecoa, 1938, p. 17.  19 Subtitulado «Semanario de Información y Orientación de la ayuda a la democracia española» y con un comité de redacción encabezado por Antonio Machado. Entre los órganos utilizados por los nacionalistas hay que citar asimismo 18

a Occident («Le bimensuel franco-español», París, 19371939).  20 Liberación, Revista Centroamericana de Vanguardia, San José, Costa Rica, núm. de enero a junio de 1937. En este número se reproducían fotografías de los destrozos en el Prado, Biblioteca Nacional, leones de la Cibeles, Palacio de Liria, Academia de S. Fernando, etc. 

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El tipo y el tono de las informaciones variaron en función del órgano donde se publicaban. Los informes de técnicos extranjeros o las notas del Gobierno republicano solían aparecer, con abundancia de datos y fotografías, en las revistas especializadas (Mouseion, Beaux-Arts, Burlington Magazine...) aunque a veces también se utilizaron los medios de comunicación independientes, como The Times21, órganos hacia los que por su influencia se canalizaron asimismo, en forma de cartas al editor, las puntualizaciones de los técnicos de ambos bandos y las apreciaciones de testigos y observadores no especialmente cualificados; en consonancia con el tipo de lectores al que iban dirigidos, eran estos escritos cargados de ironía y mesura, en los que se procuraba razonar todas las afirmaciones, pretendiendo hacer gala de objetividad, en un esfuerzo tan ímprobo como vano por aparecer como los «civilizados» de la reyerta. La carta de Pedro Muguruza al Daily Telegraph puntualizando algunas de las apreciaciones de Kenyon o la de Pérez Rubio a Beaux-Arts ya acabada la guerra, sobre un artículo de J. y J. Thuraud en Paris Soir, podrían servir de ejemplo de este tipo de escritos y de sus características esenciales22. Sería al pasar de los medios de comunicación independientes a los órganos de partidos o instituciones afines cuando el léxico y las acusaciones se disparaban no temiendo rozar el ridículo. El 24 de enero de 1938 L’Osservatore Romano no tenía empacho en afirmar que «dos mil manuscritos y cinco mil grabados han desaparecido de la Biblioteca Nacional», mientras que «las publicaciones católicas han sido sustituidas por publicaciones pornográficas»23. Meses más tarde Eugenio d’Ors hablaba del «tráfico perpetrado por el gobierno rojo con nuestro patrimonio nacional» y se refería a «las ciudades mártires —Irún, Guernica— que han incendiado los rojos»24. A los dos meses de acabada la guerra, Muguruza, que en su calidad de jefe del Servicio de Recuperación del PAN estaba bien informado, declaraba probablemente sin sonrojarse: «The tragedy is that the famous Dauphin’s Treasure has disappeared [...] “Las Meninas”, “Las Lanzas” and “Las Hilanderas”, very large pictures, have suffered horribly»25 (subr. original).  Naturalmente las acusaciones y los motivos de intoxicación fueron cambiando con el tiempo y mientras al principio de la guerra los nacionalistas se limitaban a acusar a «las hordas» de incendiarias de iglesias y ladronas de colecciones privadas, en los meses finales las acusaciones se centraron en pretendidas enajenaciones de cuadros. No vamos a entrar en la reseña de las polémicas sostenidas en la prensa extranjera, tan interminable como inútil. En los apartados correspondientes aludimos a las más interesantes. Nos limitaremos aquí a enumerar los componentes fundamentales de la propaganda nacionalista y las réplicas republicanas. Pues aunque una lista de «cargos» sería igualmente desesperante, pueden aislarse algunos que repetidos mecánicamente informarían la casi totalidad de los escritos. Algunos folletos (donde las formulaciones solían aparecer más nítidamente) pueden servirnos de hilo conductor.  Como ya se hizo notar, motivo básico de la propaganda nacionalista fue «desenmascarar» lo que llamaban «el doble juego» de la República. La acentuación de los rasgos revolucionarios del ré21

Aquí se publicaron, por ejemplo, los informes de Kenyon, Hastings y Stewart; Leandre Vaillat publicaría en Le Temps un resumen del informe del primero.  22 «Spain’s Art Treasures. Loopholes in Plans for Safety. From the Architect to the Prado Picture Gallery. Madrid», The Daily Telegraph, Londres, 10 de noviembre de 1937; «Correspondance. Le sauvetage des trésors espagnols», Beaux Arts, París, 11 de agosto de 1939. Como prueba de que las afirmaciones iban en consonancia con el público, el mismo Muguruza, en una conferencia pronunciada fechas más tarde en Ginebra sobre el «Estado actual del Patrimonio Artístico en España», aseguraba: «Il va de soi que je ne fais pas de propagande et que je suis trop respectueux de l’hospitalité suisse pour ouvrir ici un débat que les événements militaires ont d’ailleurs tranché. Je vous apporterai des faits, rien que des faits. Et c’est au public qu’il appartiendra de les comenter» (original en francés conservado en el Arch. SERPAN, caja 51). Es el

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mismo espíritu de imparcialidad del que pretende hacer gala Timoteo Pérez Rubio a mediados de 1939 en la carta citada: «Après avoir lu votre article sur le Trésor Artistique Espagnol [escribe Pérez Rubio] et en ma qualité de Président de la “Junta General (sic) para la Defensa del Tesoro Artístico”, je me permets de vous adresser cette lettre, en dehors de toute politique, inspiré seulement par l’esprit de la plus stricte justice, a fin de porter a votre connaissance et a celle du public en géneral, la verité sur ces faits qui intéressent tout le monde civilisé».  23 Cit. en Valdés Leal, F.: «Contrastes madrileños», España peregrina, México DF, año II, núm. 10, 2.º trimestre de 1941, pp. 65-68.  24 «Endommagé par la guerre. Comment l’Espagne en guerre pourvoit à la défense et la recuperation de son patrimoine artistique», Occident, 1 de agosto de 1938.  25 Entrevista con Juan N. Mata: «The fate ot the Prado Gallery», Spain, Londres, núm. 86, 25 de mayo de 1939, p. 144. 

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gimen legal era punto imprescindible tanto para justificar la insurrección como para desprestigiar a la República y restarle apoyos en las democracias burguesas europeas. De ahí su insistencia en ello y sus continuas afirmaciones de que «con una perfecta lógica, en razón de consignas recibidas, las masas llevan allí a cabo su obra de violencia mientras que el pseudo gobierno se consagra a la tarea de travestir la realidad»26. Esta duplicidad se revelaría de forma especialmente nítida en la suerte del patrimonio artístico27.  Imbricado con lo anterior, se insistía en negar que en el campo republicano se hubiese superado el período netamente revolucionario produciéndose un proceso de recuperación del Estado. Para ellos, «el presente Estado republicano se ha resignado a vivir bajo la dominación de las fuerzas revolucionarias», por lo que «no hay nada de extraño en que abandone a estas fuerzas la suerte de los tesoros artísticos de España [y] se limite a tomar nota cuando los milicianos, espontáneamente, los restituyen»28.  Según la propaganda nacionalista, la política de destrucción de las milicias revolucionarias se completaría con la del «saqueo» de museos e instituciones públicas a cargo del Gobierno en una operación aparentemente cultural, pero en realidad de trasfondo financiero. Según la ocasión se acusará a los dirigentes republicanos de requisar las obras para su lucro personal (ya hemos visto un ejemplo) o de pretender enajenarlas o utilizarlas como garantía para conseguir divisas y armas. Tesis tan arriesgada llega a insinuarla una personalidad habitualmente tan cauta como Sánchez-Cantón. Toda la política republicana de recogida, evacuación y concentración de obras de arte ve así negado su carácter cultural. La retirada de obras de los lugares en peligro se presenta por los nacionalistas como un simple robo29, negándose que se sepa dónde están las obras e insinuando que han podido ir a parar al extranjero30. Cuando tras la publicación de los informes republicanos en Mouseion y sobre todo de los testimonios de técnicos extranjeros ya no se pueda seguir negando que se conoce el paradero de las obras, los nacionalistas denunciarán la inseguridad de los depósitos y el «abandono» a que están sometidas31.  En cuanto a la necesidad de la evacuación quedaba desmentida según los nacionalistas por dos hechos: a) ni el Prado ni otras instituciones culturales habían sido bombardeadas; b) frente a lo que afirmaban los republicanos, las cámaras del Banco de España estaban provistas de mecanismos contra la humedad y hubieran sido el lugar idóneo para albergar las obras del Prado. A partir de ese punto el camino quedaba expedito para cualquier imputación:  The Red were mainly interested in the building (Prado) and its contents as propaganda. At the same time they needed the works of art as moral and material marchandise. It has been adequately shown that they wanted to provoke veritable scandals around the Prado Picture Gallery. As far back as September 1936, the Red Minister Barnes ordered the 26 27

M. F. Autour de la guerre... , p. 17.  «Poco importa —escribían— que la “Gaceta” de la República haya insertado ciertas disposiciones que tendían a preservar el tesoro de las grandes creaciones hispánicas. Estas disposiciones se han quedado en letra muerta [...]). Lo cierto, y sobreabundamente probado es que las masas revolucionarias se encargan de destruir y de saquear aquellos monumentos que más particularmente excitan su apetito de destrucción, sin que pierdan por eso la ocasión de enriquecerse con lo que el interés les aconseja conservar [...]. Esta barbarie [...] no es una consecuencia en cierto modo inevitable de la guerra y de la revolución. La violencia es el estado normal en que se ha desarrollado constantemente el Frente Popular» (ibid.). Como prueba, tras una argumentación de este tipo se insertaba normalmente una larga relación de incendios y destrozos, acompañados a veces por otra de pretendidas ventas de obras

en el extranjero. Un ejemplo típico sería el articulo «Los tesoros artísticos de España vilmente saqueados», aparecido en La Tribuna Popular de Montevideo el 9 de noviembre de 1937.  28 M. F.: op. cit., p. 21. Otro dato a tener en cuenta en este sentido sería el estado de las iglesias no derribadas y que, «convertidas en garaje, en parque de municiones, en cuartel de milicianos y a veces en sala de baile [...] llevan el sello de las hordas revolucionarias» (ibid.).  29 Juan N. Mata (op. cit.) escribe textualmente que «El Escorial fue saqueado en los primeros días de salvajismo rojo»; en todos los folletos se habla de las joyas «robadas» en la Catedral de Toledo y el «robo» de El Escorial llega a aparecer hasta en el Times («Réplica adecuada al “Times”», ABC, Madrid, 26 de enero de 1937, p. 11)  30 M.F.: op. cit., p. 20.  31 Ibid., pp. 19-20. 

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sale of some works to save the Gallery from bombings. As what they wanted was to get out the works of art, they made a great fuss about the danger they said hung over the Gallery32.  Frente a estas acusaciones, los responsables republicanos de Bellas Artes elaboraron una contraargumentación destinada en parte a defenderse y en parte a cargar sobre las espaldas de los nacionalistas todos los peligros por los que se veía amenazado el tesoro artístico. Pues aunque en este campo —y por razones tan obvias como el choque que supuso para Europa la quema de iglesias— la República anduvo durante mucho tiempo a la defensiva, acontecimientos posteriores como los bombardeos sobre Madrid y sobre todo la posibilidad de presentar una obra y una política importantes de conservación le permitirían pasar al ataque. También la de ellos sería una argumentación-tipo que se repetiría por doquier y por no importa quién. Basta comparar el informe que hizo de su viaje Viscount Hastings en The Daily Telegraph en agosto del 3733 con el artículo que publicaba The Times de su corresponsal en Madrid un año más tarde34, y comprobar que son prácticamente intercambiables, para convencerse no ya solo de la existencia de esa línea propagandística oficial sino también de hasta qué punto la información estaba controlada35. También aquí las formulaciones más nítidas —y probablemente las originarias— se encuentran en los folletos editados por la Junta y en los escritos de los responsables de Bellas Artes.  Preocupación básica de los republicanos —ya que sobre ella va a descansar gran parte de su argumentación— será la de delimitar claramente entre los primeros tiempos, los tiempos revolucionarios, y los de recuperación de la autoridad del Estado. «Si cuando estalló la sublevación —se escribía en Informaciones en un artículo destinado a glosar las apreciaciones de James G. Mann— se produjeron algunos excesos [contra el tesoro artístico] estos no pueden achacársele a extremistas de ninguna especie. Fueron maleantes que surgen siempre cuando el río está revuelto, los cuales fueron sometidos a los fueros de la ley nada más que el Estado republicano, traicionado, pudo improvisar una organización de vigilancia»36.  Ciertamente los republicanos nunca negaron en sus escritos lo que por otra parte era indesmentible: que muchas iglesias y conventos habían sido quemados en los primeros días de la sublevación. Pero, tampoco de esto —decían— podía hacerse responsable a la República. En parte, porque esta no reconocía como propiamente suyos a los asaltantes (Portal los calificaba de «maleantes»; la Junta, de «elementos que al socaire de toda guerra se alzan, sin principios ni ideales, con una exaltación sin finalidad ninguna»37); pero, sobre todo, porque la reacción —que los republicanos presentan como «inevitable en toda guerra», «inherente a los desórdenes»— habría sido provocada por los insurgentes. Y ello por dos causas: 1) el incendio de iglesias se debió a que desde ellas se disparaba contra el pueblo; 2) «No es ciertamente el Gobierno de la República, que desde el año 1931 inició la construcción intensiva de escuelas y el fomento de la educación de nuestro pueblo —escribe la Junta—, el culpable de que el sentimiento de amor hacia el arte se haya visto oscurecido en 32

Declaraciones de Muguruza a Mata (op. cit.). La polémica sobre la evacuación se podrá ver con mayor extensión en el capítulo correspondiente.  33 «Spain and its Art Treasures. Government’s Care for Paintings», The Daily Telegraph, 21 de agosto de 1937.  34 «Spain’s Art Treasures», The Times, 23 de agosto de 1938.  35 Prueba de las precauciones que la Junta tomaba con este tipo de información y del control que ejercía sobre ella es el siguiente párrafo de una carta de Balbuena a Pérez Rubio el 24 octubre 1937:  «Aquí ha estado, enviado por Rosario del Olmo, un periodista de Chicago, Meyer Levin, que ha insistido muchísimo para que le permitamos hacer reproducciones en color para una revista “The Coronet” que se edita en Chicago. Quiere hacer una información con texto y reproducciones en color y desea obtener algunos cuadros; yo le he dicho

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que le autorice para que haga algunos conjuntos, pero que hasta que la Junta no haya publicado las cosas no creo que sea posible que él se anticipe. Sin embargo, como según dice Rosario es persona solvente que nos haría buena campaña pues esa revista que se ocupa sólo de arte, se vende mucho en América, a mí no me parecía mal autorizarle con las naturales restricciones. Pero, Meyer, con su insistencia de reportero americano ha llegado a proponerme hacer aquí fotografías y dejarlas sin revelar en nuestro poder hasta que le autoricemos. Al final le he dicho que cuando vaya él a Valencia hable contigo» (Arch. SERPAN, caja sin numerar). 36 Álvarez Portal, M.: «Mister M. James G. Mann ha publicado un artículo. La obra de la Junta de Tesoro Artístico vista desde el extranjero», Informaciones, 29 de noviembre de 1937. 37 Defensa del Tesoro Artístico. ¿Por qué ha salido..., s. p.

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momentos de lucha. Nada se había hecho hasta ahora para hacer llegar a las masas populares la cultura artística»38.  Por lo demás, los republicanos hacen notar cómo desde los primeros momentos el Gobierno se preocupó por la suerte del Tesoro Artístico con la creación de la Junta, se describen la procedencia de sus miembros, sus fines, sus métodos de trabajo y los resultados obtenidos. A las relaciones nacionalistas de iglesias incendiadas y obras desaparecidas, los republicanos responden con las cifras de los cuadros, esculturas y libros recogidos y mencionan las obras más importantes salvadas. En sus escritos nunca falta la alusión al caso de los Grecos de Illescas, al —supuesto— de Titulcia o a la creación del museo de Orihuela. Y si la mayor parte de estas obras han podido salvarse ello se debe, prosiguen los republicanos, a la colaboración del pueblo y de las organizaciones obreras, que, demostrando «un instinto estético en pocas naciones tan desarrollado como en España», han contribuido a salvarlo, a veces con grandes riesgos personales. Para la Junta, «si algún obstáculo hubo [...] fue por la emulación de organizaciones de toda índole, deseosas de participar en la tarea de salvamento»39. En este sentido de la emulación y del amor por el arte justifican cara al exterior la posesión por las organizaciones obreras de grandes colecciones de obras incautadas. La mención a la colaboración de las masas y a la labor de concienciación realizada por las juntas es otra constante de los escritos republicanos de propaganda. Es difícil encontrar alguno en que no se citen los carteles realizados por los alumnos de la Escuela de Bellas Artes y no se transcriban algunas de sus consignas. Y es que, a fin de cuentas esta era para los republicanos una de sus más caras notas distintivas con respecto a los fascistas: el amor a la cultura, el esfuerzo de difusión cultural y los intentos para incardinar la cultura con el pueblo. Es lógico, pues, que en su informe a la OIM, Renau destine íntegramente un apartado (seis páginas) a «La colaboración popular»40 o que entre los folletos editados por la Junta aparezca uno dedicado a poner de manifiesto la labor de difusión destinada a inculcar el respeto por las obras de arte.  Una de las cuestiones de la propaganda nacionalista destinada previsiblemente a tener mayor incidencia era la de las incautaciones de colecciones privadas y las insinuaciones sobre la finalidad de la evacuación. Naturalmente las «informaciones» nacionalistas sobre el «saqueo» de El Escorial o el «expolio» del Prado quedaron rápidamente en entredicho desde que se pudo demostrar mediante el testimonio de personalidades cualificadas neutrales que las obras estaban a buen recaudo en los depósitos y que estos —contra lo que decían los nacionalistas— gozaban de las necesarias condiciones de seguridad. Fue entonces cuando empezaron a aparecer en las réplicas republicanas frases como esta de Pérez Rubio: «Nuestro patrimonio de arte, más apreciado que nunca lo fue por regímenes anteriores, dormirá mientras suenen los cañones, en cámaras secretas, provistas de aparatos registradores de la temperatura y de la humedad, defendidas por muros espesísimos y con la seguridad de que está evitado todo peligro»41 (Renau, en su informe a la OIM, había dedicado nada menos que veinticinco páginas repletas de ilustraciones y gráficos al estudio de los efectos de los bombardeos sobre obras de arte y a describir las condiciones de seguridad de los refugios de Valencia y las medidas técnicas adoptadas en ellos). Por lo demás las acusaciones de «saqueos» y «robos» de instituciones propiedad del Estado darían ocasión a los republicanos para irónicas, sabrosísimas respuestas. Fueron más allá: devolviendo la pelota, se hizo lugar común el acusar a los elementos conservadores de haber sido ellos los que habían expoliado las bibliotecas y archivos españoles, como quedaba demostrado por el hecho de haberse encontrado en sus bibliotecas valiosos manuscritos que, pertenecientes a instituciones públicas, se habían dado por desaparecidos hacía tiempo42.  38

lbid.  Ibid.  40 Renau: «L’organisation...», pp. 56-61. Sumamente significativos son los subtítulos («L’element spirituel dans l’oeuvre de sauvegarde du patrimoine artistique» y «La collaboration populaire, levier fondamental dans la défense des 39

valeurs culturelles»), utilizados por Renau en este apartado.  41 Pérez Rubio, Timoteo: «Ante la opinión de nuestros contrarios», Hora de España, IV, abril de 1937, pp. 51-53.  42 «Fueron los aristócratas monárquicos quienes saquearon la Biblioteca Nacional», Claridad, 24 de septiembre de 1936, p. 3. 

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Fue precisamente en lo referente a la incautación de colecciones privadas donde más difícil se hizo contrarrestar las campañas nacionalistas. Cara a la opinión europea el destino de estas obras constituía un test capaz de desvelar la naturaleza del régimen republicano, sus intenciones de permanencia en el marco de las democracias burguesas o su entreguismo a las fuerzas revolucionarias. Por eso, la suerte de las colecciones de la Casa de Alba, por ejemplo, se convirtió en un motivo perenne de la prensa inglesa. Los nacionalistas habían cargado aquí las tintas, viendo facilitada su labor al no disponer la República de una política clara y coherente. De hecho es uno de los temas donde más fácilmente se detecta la eterna contradicción de la España republicana, siempre debatiéndose entre la revolución y la restauración progresiva del Estado burgués. La política de incautaciones se convertía así en la ilustración ideal de la tesis nacionalista del «doble juego» republicano: revolucionario en el interior, democrático-burgués hacia el exterior.  La necesidad de las incautaciones era fácilmente justificable y las acusaciones nacionalistas de «robo», «saqueo», etc., quedaron pronto reducidas a sus términos reales. Bastaba para ello, como hizo Renau, con invocar la obligación estatal de proteger aquellas colecciones que habían quedado abandonadas y contra las que eran de temer reacciones populares dadas la personalidad o la alineación política de su dueños43. Los republicanos insistirían con asiduidad en el hecho de que solo se habían incautado colecciones abandonadas por sus propietarios, al margen de la legalidad al levantarse contra la República44. Por otra parte harían hincapié en los fines de protección perseguidos y en cómo muchas de las colecciones recogidas lo fueron a petición de sus propietarios45.  El escollo se presentaba a la hora de informar sobre el destino de estas colecciones incautadas, única manera de deshacer las acusaciones franquistas de «robo legal». Y es aquí donde aflora la dicotomía: mientras en los artículos publicados en la prensa española priman las afirmaciones de que se destinarán al crecimiento de los museos públicos y a la creación de otros nuevos, por lo que nunca volverían a su dueños, en los artículos destinados al consumo exterior las posiciones cambian y los republicanos se esfuerzan en asegurar que aún no se ha tomado decisión alguna y no están cerradas las puertas a la devolución. Es así como en las cartas a The Times se decía que la Junta «tomaba posesión provisional de los objetos hasta que las Cortes, que es de donde emanan en España todas las leyes, puedan decidir sobre su ulterior destino»46, o Kenyon hacía gala de estar convencido de ello47.  Pero si en este punto los responsables republicanos hubieron de mantenerse a la defensiva, los bombardeos sobre Madrid y la evacuación de obras les permitieron pasar al ataque y achacar a los nacionalistas el mismo «espíritu de destrucción» por el que hasta entonces se habían visto atacados. A las inconsistentes acusaciones nacionalistas sobre presuntas intenciones de enajenar el tesoro artístico los republicanos respondieron con todo lujo de detalles (que iban desde planos con señalización de las bombas caídas en o alrededor de los monumentos hasta fotografías de los destrozos pasando por manifiestos de intelectuales), justificando los traslados de obras como consecuencia del «salvajismo fascista». Para decirlo con sus palabras: la Junta consiguió convencer al exterior de que «la evacuación de Madrid de las mejores obras de los Museos ha sido una medida dictada por la aviación facciosa», cuyos bombardeos «cambiaron el problema de protección en problema de salvación»48. Solo durante breve tiempo lograron los nacionalistas arrojar una sombra de duda negando el bombardeo del Prado y recordando la existencia de las cámaras del Banco de España. El testimonio de Kenyon sobre este último asunto acabaría por convencer a todos de la justicia de la decisión republicana. 43

«L’organisation...», p. 10; Arte…, p. 52.  Vid., por ej., Protección del Tesoro Bibliográfico Nacional, pp. 18-22.  45 Aunque sería fundamentalmente el Gobierno de la Generalitat el que hiciera uso de este argumento, también a veces fue empleado por la JCTA. Un ejemplo puede encontrarse en el folleto Protección del Tesoro Bibliográfico Nacional..., 44

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p. 20, donde se citan algunas bibliotecas protegidas a instancias de sus dueños.  46 «Réplica adecuada...».  47 Op. cit., p. 192. Normalmente, sin embargo, se tendió únicamente a asegurar que las obras habían sido recogidas para su protección, remitiendo el tema de su destino al final de la guerra.  48 Defensa del Tesoro Artístico. ¿Por qué ha salido..., s. p. 

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Meses después los medios de comunicación independientes justificaban la evacuación con los mismos argumentos que los republicanos49.  Otra de las batallas ganadas por estos sería la de las pretendidas enajenaciones de obras, tema sobre el cual ambas partes se afanaron durante toda la contienda. Era asimismo una de las acusaciones más difíciles de combatir, ya que solo cabía negar que se tuvieran esas intenciones, esperando a que el tiempo diera la razón50. Ante la ausencia de pruebas, las acusaciones franquistas solo pudieron mantenerse un cierto tiempo. En 1938 ya nadie parecía creer en Europa que los republicanos pensasen en vender sus obras de arte51.  Pero durante meses las historias sobre pretendidas ventas de obras de arte españolas en el extranjero llenaron las páginas de la prensa de todas las latitudes. Casi siempre se presentaban como rumores, aunque en ocasiones se citaban obras y hasta el nombre de los intermediarios. Posteriormente veremos las especulaciones que levantó la fallida exposición en el Louvre. Buscando mayor verosimilitud los tiros de la propaganda nacionalista se dirigieron a denunciar falsas ventas de cuadros a Rusia. Ya en enero de 1937 Jesús Hernández se vio forzado a desmentir «que numerosas joyas y otras valiosas obras de nuestros tesoros artísticos hayan sido enviadas a la Unión Soviética»52. La falta de coordinación de los servicios informativos de la República brindaría en bandeja, sin embargo, sus argumentos a los nacionalistas. En mayo, El Sol informaba de la celebración de la muestra del Louvre y de otra, en Rusia, con obras de Murillo y Ribera, concluyendo que ambas «están siendo muy visitadas»53. A los dos meses los nacionalistas volvían a denunciar la venta a Rusia de otro lote de cuadros, realizada a través de una oficina aneja al Consulado soviético de —¡cómo no!— Londres54.  Pues al igual que ambos bandos se pusieron de acuerdo en acusar al otro de vender nuestro tesoro artístico, también parecían convenir en que el centro del comercio fuese Londres. Y si un buen día los nacionalistas acusaron a los republicanos de haber trasladado a Londres El entierro del Conde de Orgaz para venderlo, estos se preocuparían primero de dejar bien claro que el cuadro había quedado en Toledo cuando ellos abandonaron la ciudad55 y luego de acusar a los nacionalistas de ser ellos quienes pretendían venderlo en el mercado londinense56. Particular resonancia adquirió la denuncia republicana de la venta por los nacionalistas de once obras «robadas en las iglesias y en los museos» (eran cuadros del Greco, Murillo, Ribera, Valdés Leal, Velázquez y Zurbarán) en la Galería Thomas Harris de Londres a mediados de 1937. La denuncia hecha por un republicano residente en Londres, Ramón Rebajes, al mediar en una polémica que sostenían en el New York Post Luis Quintanilla y Sert, armaría un revuelo inimaginable al publicarse su carta en ese diario57. Y sin embargo la denuncia se basaba en el catálogo de una exposición celebrada efectivamente en aquella galería, pero ¡en junio de 1931!, y las obras procedían de colecciones privadas extranjeras58.  49

«Spain’s Art Treasures», The Times, 23 de agosto de 1938.  Es lo que se ve obligado a reconocer Pérez Rubio cuando escribe que «no está al alcance de los que, a lo largo de esta revolución ponemos nuestro esfuerzo en reunir y custodiar el Tesoro Artístico de España, contrarrestar la campaña difamadora que los Gobiernos fascistas europeos intentan difundir, atribuyendo al pueblo revolucionario actos que, en momentos menos graves, no dudaríamos en calificar de irrisibles» («Ante la opinión...»).  51 Spain Art Treasures. The Times, 23 de agosto de 1938.  52 «Exposiciones de pintura española en París y Rusia», El Sol, 29 de mayo de 1937, p. 4.  53 «Exposiciones de pintura española en París y Rusia», El Sol, 29 de mayo de 1937, p. 4.  54 «Valencia vende a Moscú veinticuatro cuadros», El Correo Español, Bilbao, 14 de agosto de 1937. El presunto lote estaría compuesto por dos Velázquez, dos Murillos, siete Goyas, un Rembrandt, un Tiziano, cuatro Van Dyck, cuatro Utrillos y 50

tres Picassos. Dichos cuadros estarían aún en Valencia, corriendo el embalaje y el transporte a cargo de los rusos.  55 «El Gobierno español no vende las obras de arte. El célebre cuadro “El entierro del Conde de Orgaz” cayó en poder de los rebeldes», El Socialista, 27 de febrero de 1937, p. 3.  56 «“El Entierro del Conde de Orgaz”. “Ese” es el ex general Franco, que vende las obras de arte robadas a la Nación», ABC, Madrid, 25 de abril de 1937. «No es un secreto para nadie en Inglaterra [se dice en el suelto] que la obra maestra del Greco [... ] se encuentra actualmente en Londres para ser ofrecida a la venta pública [...]. La única verdad es que Franco se ha apoderado de la obra del Greco, perteneciente al patrimonio del país para obtener dinero contante y sonante».  57 «Reply to Don José Sert’s “Proxy” Lists Paintings Sold by Rebels», New York Post, 1 de agosto de 1938.  58 «Los facciosos sacan a la venta la riqueza artística de España», Claridad, 11 de agosto de 1938, p. 4, y «Las mentiras de los rojos», Heraldo de Aragón, 7 de septiembre de 1938. Se

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Pero a los fabricantes de bulos todas las acusaciones debían de parecerles verosímiles. Por eso, si los nacionalistas «desvelaban» que «existen stocks verdaderamente fantásticos, de piedras desmontadas [y] cuadros, códices, telas ricas, imágenes, afluyen al mercado con tal profusión que América quedará abastecida de antigüedades de Europa», ya que «por todo el mundo existe una vastísima red de agentes, entre los que abundan los judíos, dedicada a la venta de efectos preciosos en nombre de los rojos españoles»59, estos contraatacaban denunciando la venta de las alhajas «del tesoro de la Virgen del Pilar [que] fueron vendidas en el extranjero en el pasado otoño, como lo fueron luego las de las catedrales de Sevilla, León, Santiago y Burgos, y también la corona de la Virgen de la Macarena»60. O la enajenación con destino a un museo de Argentina de un Jesús en el Huerto de los Olivos, del Greco. O la salida hacia Alemania, desde Bilbao, de centenares de cajas llenas de cuadros y objetos de arte61. Hasta Margarita Nelken escribió un artículo destinado a denunciar una venta de obras por los nacionalistas, poniéndola en conexión con la «hipoteca que hacen de toda España al fascismo internacional» y la salida de riquezas de nuestro subsuelo hacia Hamburgo, Génova o Nápoles62. No es de extrañar que, saturados de tanta intoxicación informativa, los medios de comunicación extranjeros acabaran por prestar poco crédito a estas campañas y concluyeran que «no cabe ninguna controversia en las presentes circunstancias. Ambas partes hicieron lo mejor posible para cooperar en la salvación de la herencia común de un glorioso pasado»63. De hecho no era raro encontrarse en las crónicas de tribunales del Times denuncias por libelo relacionadas con la publicación de noticias sobre falsas ventas de nuestro tesoro artístico64. Los servicios de propaganda nacionalistas hicieron, hasta el final, gala de una pertinacia digna de mejores causas. A mes y medio del final de la guerra, todavía «revelaban» (mediante una carta apócrifa) cómo Marcelino Pascua, embajador republicano en París, se ofrecía ante su Gobierno de intermediario en la venta de «una parte del Tesoro Artístico» que este «está dispuesto a ceder» a la Casa Lipchity y Gutwirth, de Amberes65.  I.10.3. LOS FOLLETOS REPUBLICANOS SOBRE CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO  El 6 de julio de 1937 la JCTA acordaba iniciar la edición de folletos sobre su labor abriendo así un nuevo frente (el que más y mejores frutos rendiría a la República) en la guerra de la propaganda. Como en otros campos, también aquí se comenzó jugando a la contra, obligados por la labor de los nacionalistas. Navarro Tomás justificaba las medidas por «la intensa y continua ofensiva que los facciosos vienen realizando en el extranjero respecto a la destrucción del tesoro artístico por parte de los rojos [que] obliga a dedicar algún esfuerzo a contrarrestar esta propaganda»66. Unos días antes, Pérez Rubio había pedido a Madrid fotografías sobre la labor de la Junta Delegada y los destrozos producidos por la artillería y aviación nacionalistas67. Y mientras las juntas provinciales enviaban el conserva una correspondencia mantenida sobre este asunto por las autoridades nacionalistas de Bellas Artes con el duque de Alba y D. Juan F. Cárdenas, representantes del Gobierno de Burgos en Nueva York (Arch. SERPAN, caja 45).  59 «Se calcula en setenta millones de pesetas el valor de los objetos vendidos por los rojos. La prensa americana se ocupa extensamente de la de piedras preciosas lanzada al mercado por los rusos españoles», F. E., Sevilla, 8 de abril de 1937.  60 «Las alhajas y el martillo. García Sanchiz va a rematar los tesoros catedralicios», ABC, Madrid, 14 de mayo de 1937.  61 «La producción y la riqueza artística de España se malvende diariamente en el extranjero», Claridad, 30 de diciembre de 1938, p. 3.  62 «El tresor de tots», Treball, 12 de agosto de 1938, p. 3. La venta, claro está, se habría realizado en Londres.  63 «Spain’s Art Treasures», The Times, 23 de agosto de 1938.  64 Vid., por ejemplo, «Law Report, July 15. High Court of Justice. King’s Bench Division. Pictures from Spain: Libel action settled De Trairup v. Midland News Association Limited and an-

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other», The Times, 16 de julio de 1938; «Miniatures and jewels from Spain. Charge against frenchman», The Times, 16 de julio de 1938; «News Association Limited and another», The Times, 16 de julio de 1938.  65 López Becerra. A.: «Ecos... Cómo negociaban con el Tesoro Artístico de España. El adversario de Chamberlain que “por ideología” animó a Negrín a vender el Tesoro a un grupo de judíos», La Gaceta del Norte, Bilbao, 15 de febrero de 1939.  66 Carta de Navarro Tomás a Fernández Balbuena, 16 de julio de 1937, Arch. SERPAN, caja 52.  67 Carta de Pérez Rubio a Fernández Balbuena, 2 de julio de 1937, Arch. SERPAN, caja 52. Tres días más tarde Balbuena anunciaba que «se han hecho hoy mismo algunas fotos de descarga de libros, aunque no corresponden a una expedición de importancia». El 7 los enviaba con la advertencia de que «la del camión con los libros es francamente estúpida pero las dificultades para obtener cosa mejor no pueden vencerse por mucha voluntad que uno ponga. El cúmulo de asuntos de estos días nos impiden cumplir como quisiéramos» (cartas a Pérez Rubio el 5 y el 7 de julio de 1937, Arch. SERPAN, caja 52). 

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material necesario68, la JCTA preparaba un folleto-manifiesto sobre la conservación del tesoro artístico que habría de ir firmado por las personalidades más relevantes de la Central y de cada delegada. De este modo quedaba definida en la primera quincena de julio la triple dirección de los folletos republicanos sobre la conservación del patrimonio: publicación de manifiestos (con carga polémica variable según el motivo), divulgación de las realizaciones propias y denuncia de los daños debidos a los nacionalistas.  Evidentemente su fin primordial era contrarrestar la propaganda nacionalista en el exterior (de ahí que normalmente se hicieran tres ediciones, en castellano, francés e inglés), pero no conviene olvidar su uso interno. Con frecuencia vemos aparecer en la prensa reseñas y resúmenes de estos folletos69 que cubrían un doble objetivo: mantener informadas a las masas republicanas de la labor cultural «para que se vea cómo en el bando rojo es profundo el sentimiento de respeto al Arte y a la Ciencia»71, y de rechazo, inculcar el respeto por las obras de arte.  La edición de folletos vino también propiciada por la necesidad de disponer de información elaborada para los visitantes de la España republicana, ya fuesen políticos, artistas o meros simpatizantes de la causa. Se ahorraban así esfuerzos considerables y se conseguía dar impresión de eficiencia. La Junta de Madrid se refiere en alguna ocasión a cómo hasta disponer de folletos se redactaban —con el consiguiente despilfarro de energía— informes diferentes en cada ocasión donde «se repiten —o a veces se varían— los datos ateniéndose a las circunstancias de cada caso»71.  Parece que el canal preferido para su distribución fueron las exposiciones en el extranjero hasta el punto de que cabría preguntarse si no se encuentra en ellas otra de las razones que llevaron a editarlos. De hecho el único folleto de la Generalidad sobre el tema se distribuyó ampliamente en la exposición de arte medieval catalán en París y el comienzo de la edición de los de la Junta coincide con la de París de 1937. Los envíos de folletos desde Madrid solían asimismo acrecentarse durante la celebración de acontecimientos de este tipo72, donde no siempre se regalaban. Quizá para subvenir gastos, quizá para hacerlos apreciar más, los republicanos preferían venderlos y hay que decir que con gran éxito73.  Aunque las entidades que editaron folletos fueron, como veremos, muy variadas, generalmente la iniciativa sobre los temas e incluso sobre su tratamiento partió de la Junta Central, limitándose las delegadas a proveer la información y los servicios de propaganda a correr con su edición y distribución. Únicamente la delegada de Madrid, la más rica en personal y medios, se editó sus propias publicaciones, colaborando en la preparación de otras muchas74. Pero incluso en estos casos las su68

El 9 de julio de 1937, el secretario de la JCTA envió un oficio a los presidentes de las delegadas pidiéndoles que le remitiesen «a la mayor brevedad posible, las cuartillas que estime oportunas en donde se detalle con minuciosidad la labor realizada por esa Junta Delegada de Incautación y Protección de su digna presidencia, comprensivas de las joyas de arte rescatadas, forma en que las mismas están depositadas y protegidas y en fin cuantos datos crea de interés para la empresa que se va a acometer, acompañando fotografías, diseños, planos, etc. etc.» (Arch. SERPAN, caja 52).  69 Algunos ejemplos serían los siguientes: «Nueve obras de arte salvadas», Heraldo de Madrid, 14 de mayo de 1938; «La labor de la Junta de Protección del Tesoro Artístico. Aquel sillón del cardenal que fue amigo y protector de Cervantes. El “Iucernario” que alumbró a los hombres de la España romana», Mundo Gráfico, Madrid, 20 de julio de 1938, s. p.; Sarta, Juan del: «Cómo conserva los tesoros artísticos de España la Junta creada para su custodia», Blanco y Negro, núm. 17 (2365), 15 de diciembre de 1938, pp. 11 y 28; «Labor de la Junta Delegada de Incautación, Protección y Salvamento del Tesoro Artístico», El Socialista, 7 de agosto de 1937. 

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«Dos folletos interesantes. Protección del Tesoro Artístico Nacional», El Socialista, 5 de diciembre de 1937, p. 3.  71 Oficio del presidente de la JDTA de Madrid al secretario de la JCTA, 13 de julio de 1937, Arch. SERPAN, caja 52.  72 El 24 de octubre de 1938, Pérez Rubio pregunta al presidente de la JDTA de Madrid «si fuese posible hacer el envío de los clichés de fotograbado que sirvieron para la confección de ese [«Nuevo descubrimiento del Greco»] y los demás folletos editados por esa Junta [...] toda vez que nos proponemos ampliar la tirada de todos ellos, con el fin de poder hacer una buena propaganda en la Exposición Internacional de Nueva York» (oficio del 24 de octubre de 1938, Arch. SERPAN, caja 52).  73 «El folleto sobre la Biblioteca Nacional que usted habrá visto —escribía Navarro Tomás a Balbuena— ha sido arrebatado por el público en el pabellón español de la Exposición de París. Se han pagado los ejemplares a cuatro francos. De todas partes recibimos petición de información sobre la labor que se está haciendo» (carta del 14 de agosto de 1937, Arch. SERPAN, caja 52).  74 De su fichero fotográfico salieron la casi totalidad de las ilustraciones utilizadas por la JCTA y sus miembros redactaron

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gerencias partían de Valencia, donde finalmente se revisaban con minuciosidad la maquetación y el texto. Un ejemplo de cómo se «encargaban» estos trabajos lo tenemos en la ya citada carta de Navarro Tomás a Balbuena. «Se acaba de publicar en un periódico faccioso —escribía— que la tumba del Cardenal Cisneros ha sido profanada por el pueblo y las cenizas del Cardenal aventadas. Sería oportuno publicar un pequeño folleto con explicación e información gráfica de los destrozos ocasionados por el bombardeo fascista en Alcalá de Henares dando cuenta de los trabajos realizados para salvar la tumba y las cenizas que dicen que el pueblo ha profanado. Tenemos noticia de que los obuses han hecho perjuicios en el Instituto Cajal, Academia de la Lengua, Museo Arqueológico, Museo de Ciencias Naturales y Conservatorio de Música. Tal vez han ocasionado daños también en otros centros culturales: Museo Cerralbo, Instituto de Valencia de Don Juan, etc. Un folleto o varios sobre este asunto serían del mayor interés. Ustedes hallarán seguramente en este sentido cosas que hacer aparte de las que proponemos»75. La copiosa correspondencia conservada en el archivo del SERPAN sobre el tema es índice por lo demás de la constante conexión y colaboración de ambas juntas.  Cuestión diferente es a quién atribuir la planificación de los folletos publicados por los servicios republicanos de propaganda o por las organizaciones políticas y sindicales. Parece seguro que tanto el Servicio de Información del Patronato Nacional de Turismo como la Embajada en Londres se limitaron a seguir las directrices que les llegaban de los organismos de Bellas Artes. Pero es de suponer que las organizaciones políticas actuaran por su cuenta, limitándose a recibir información de la Junta. El 5.º Regimiento dedicó dos folletos al tema de los bombardeos, ambos con gran aparato gráfico. El primero, dedicado genéricamente a los daños causados en Madrid76, presenta varias páginas sobre la destrucción del Palacio de Liria y los daños sufridos por los museos, edificio de la Biblioteca Nacional, centros de estudios superiores y monumentos públicos, etc., recogiendo declaraciones de Antonio Machado sobre el bombardeo del Palacio de Liria y de Juan de la Encina sobre el del Museo de Arte Moderno. El segundo, dedicado específicamente al bombardeo del Museo del Prado77, es sin duda el más lujoso de los editados sobre conservación del patrimonio en la guerra civil y en él priman de modo absoluto los testimonios gráficos. Como en el anterior, acompañan a las ilustraciones unas palabras de Antonio Machado y de Sánchez-Cantón. Otro mérito tendrían los folletos del 5.º Regimiento: adelantarse en más de seis meses a cualquier otra publicación de la DGBA. Del resto de las organizaciones solamente la CNT dedicaría una publicación a la defensa del patrimonio, buscando magnificar una exposición realizada en Barcelona en 1937 con algunas de las piezas que aún mantenía en su poder78. Su interés no residía en la presentación (sensiblemente inferior a las antes citadas) ni en la calidad de las piezas expuestas, sino en el mismo hecho de su publicación. Con él, la CNT, presentada ante el extranjero por el resto de las fuerzas republicanas como «la gran destructora», parecía reivindicar su papel en la defensa de la cultura. Pero ya la introducción de Gustavo Cochet dejaba bien claro que la óptica anarquista difería sensiblemente de la de las otras organizaciones, atacando sin contemplaciones tanto a los museos como al arte religioso.  Aunque no estuviesen dedicadas específicamente a la problemática de la conservación del patrimonio, hay que aludir aquí al sinfín de publicaciones sobre el «salvajismo fascista», donde es raro más de uno de los folletos de esta. Ángel Ferrant, por ejemplo, compuso la parte gráfica de los tres folletos publicados por la Junta de Madrid e inspiró el contenido del titulado «Organización y trabajo de la Junta del Tesoro Artístico de Madrid». También preparó uno —que no llegó a salir— dedicado a extender en los pueblos el respeto por las obras de arte.  75 Carta citada en la primera nota de este apartado. El 17 de agosto Navarro Tomás volvía a insistir en el tema («Usted lo haría perfectamente, pero acaso su salud y sus ocupaciones no se lo permitan. ¿No podría usted encargar a otro las cuartillas y las fotografías?»), y encargaba un nuevo folleto sobre lo ocurrido con los Grecos de Illescas: «[…] como ustedes fueron los que intervinieron personalmente en ese asunto, pienso que deberían escribir unas cuartillas muy breves y

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sucintas refiriendo ese hecho para conocimiento y enseñanza de esos críticos sabihondos [...]. Tenemos en prensa un folleto sobre la colección de tapices trasladada a Valencia, otro sobre el jardín de Brihuega visitado por Winthuysen y otro sobre archivos y bibliotecas redactado por Moñino. El documento firmado por las Juntas se está imprimiendo a toda prisa» (Arch. SERPAN, caja 52).  76 Bombardeos fascistas (Documentos históricos, 8), Madrid, Ediciones 5.º Regimiento, 1936.  77 El fascismo intenta destruir el Museo del Prado, Madrid, Ediciones del 5.º Regimiento, s. a. 78 Sindicat Unic de Professions Lliberals: Exposició d’Art d’obres salvades per la CNT-FAI, del 10 d’abril al 2 de Maig de 1937. Organitzada per la Secció de Belles Arts, Barcelona, Unió Gráfica, 1937. 

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que no aparezca una referencia o reproducción fotográfica de algún destrozo de obras de arte79. Tal vez su prototipo pudiera ser un folleto editado en 1938 y titulado «Destrucción. Documentos de la guerra por la independencia de España», que no hemos podido encontrar. «Su contenido —se escribía en El Socialista— responde admirablemente a la portada de Climent, en la que una bestia apocalíptica, de figura de burro, con emblemas de falange y del fascio, en la que cabalgan un obispo, un general y un capitalista, destroza con sus cascos toda la riqueza artística y arquitectónica de España. La destrucción vandálica puede seguirse paso a paso en las tristes estampas que contiene. Pila Bautismal de Cervantes, techos y fachada del Palacio Nacional, Academia de Bellas Artes de San Fernando, Sala del Museo del Prado, sepulcro de Cisneros, la Magistral de Alcalá de Henares, escalera del Palacio de Liria, palacio del Infantado, Biblioteca Nacional y Universidad Complutense, marcan las huellas de la bestia negra, que se complace, empleando procedimientos modernos, en desarrollar mayor barbarie que las huestes de Atila»80. Menos truculentos y sin duda de mayor eficacia por su carácter de positividad serían los folletos dedicados a exaltar la labor republicana en defensa de la cultura, el más completo y objetivo de los cuales fue el titulado Labor cultural de la República Española durante la guerra, auténtica mina de información condensada y veraz, a base de artículos de los responsables de la política cultural81. Sin alcanzar su altura, y frecuentemente cargados de demagogia, los folletos editados por unidades del Ejército, organizaciones políticas o los servicios de propaganda formaban legión82.  Lógicamente los folletos de mayor interés fueron los de la JCTA. No solo eran los más abundantes, sino también los que alcanzaron un nivel de calidad informativa y de presentación más alto. Por otra parte es a ellos donde hay que acudir para encontrar las fuentes de las argumentaciones que después utilizarían hasta la saciedad los servicios de propaganda. Al constituir además la única serie rigurosamente planificada, la sola enumeración de sus títulos basta para localizar los focos de interés de la batalla propagandística y las líneas directrices de la política republicana de conservación del patrimonio. Salvo un caso aislado se trata de publicaciones en tamaño cuarto, de entre 12 y 24 páginas, en las que texto e ilustraciones tienden a equilibrarse, aunque con un ligero predominio de las últimas, que suelen ser a toda página. La impresión es cuidadosísima y los tipos, amplios y netos. Mención especialísima merecen las maquetaciones, debidas en su mayor parte a Ángel Ferrant. Los textos hacen gala de lenguaje claro y conciso y no suelen encontrarse concesiones a la demagogia. En conjunto podrían definirse como un producto de qualité, confeccionado con tanto mayor esmero cuanto que iban destinados al consumo exterior y a un público de alto nivel de instrucción. La Junta consiguió con ellos dar una sensación de medios y facilidad de maniobra de los que realmente carecía. Las lamentaciones sobre las dificultades para llevar adelante estos proyectos son moneda corriente en la correspondencia entre la JCTA y la de Madrid. Un día era la falta de material fotográfico, otro la de papel (ambos escasísimos en el Madrid de la guerra); al siguiente, la falta de colaboración de los fotógrafos o de las autoridades civiles o militares; casi siempre, en fin, las quejas por la falta de tiempo para dedicarse a estas tareas83. Y sin embargo, los proyectos eran ambiciosísimos: para el 79

Citemos de entre ellos ¡Asesinos de España!, s.l, s. i., s. a., (con un conjunto de fotografías relativas a los destrozos de la guerra en la ciudad, monumentos y habitantes de Madrid); El fascismo al desnudo, Valencia, Ediciones Españolas, 1937 (contiene fotos de la destrucción del Palacio de Liria y la exposición de obras pertenecientes a las colecciones de la Casa de Alba en el Colegio del Patriarca en Valencia); ¡Honor a los caídos! (s. l., ¿Madrid?), Comisariado y Trabajo Social, Primer Batallón de Enlace, Ejército del Centro, s. a. (con un apartado titulado «Sección Cultural»); El catolicismo en la España leal y en la zona facciosa, Madrid-Valencia, Servicio Español de Información, 1937 (pp. 8-11 y 45-46) sobre la defensa del patrimonio artístico y eclesiástico; El salvajismo en las hordas fascistas, s. l., Ediciones Europa-América, s. a. (Ediciones para el pueblo en armas); El terror fascista en España, Madrid, Socorro Rojo Internacional, 1936; ¡Palabras, no! ¡Hechos! Madrid, Junta Delegada de Defensa, s. a. 

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«Publicaciones recibidas», El Socialista, 22 de octubre de 1938, s. p.  81 Valencia. Gráficas Vives Mora, 1937. Se trataba de una tirada aparte del núm. 3-4 (1938) de la revista Tierra Firme y contenía artículos de Teresa Andrés, A. Ballesteros Usano, A. Bernárdez. E. G. Nadal, E. Naval, T. Navarro Tomás, T. Pérez Rubio, José María Ots, A. Rodríguez Moñino, Luis Santullano y María Zambrano.  82 Entre los más interesantes se cuentan Defensa de la Cultura, Madrid, Ediciones del 5.º Regimiento, 1937 (serie Documentos Históricos, núm. 7); La República es la cultura para todos, Barcelona, Ediciones Españolas, s. a. (serie Charlas populares: lo que significa la guerra); Política del Frente Popular en Instrucción Pública (Algunos aspectos de la labor realizada), Madrid-Valencia, Ediciones Españolas, 1937.  83 «Está visto —escribía Balbuena a Pérez Rubio— que con los fotógrafos no hay manera de entenderse ni de concretar

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folleto sobre la restauración de obras del Greco se pensaba imprimir las ilustraciones ¡a cuatricromía y en papel couché! Todo quedó, claro está, en sueños de una noche de verano. Pero a pesar de todas las dificultades las juntas lograrán editar, por sí mismas o valiéndose de otros servicios, casi una treintena de folletos sobre la conservación del patrimonio.  Como símbolo de las circunstancias que forzaron a su publicación, el primero en ver la luz fue un manifiesto dirigido «A las Universidades, Academias y Centros de Cultura»84, donde se informaba, en líneas generales, de las dificultades para proteger con eficiencia el patrimonio, de la misión y la labor de las Juntas y las medidas contra bombardeos. Tanto en el primer apartado como en este último se aludía a la parte de responsabilidad que correspondía a los nacionalistas en los destrozos. Para que el documento ganara en «autoridad y eficacia» (escribía Navarro Tomás) la JCTA había decidido que apareciera suscrito por algunas de las personas ocupadas directamente en los trabajos de protección. Y justamente por eso el proyecto fue recibido con recelo en algunas juntas; había miembros que no querían firmar por temor (real o fingido) a represalias nacionalistas, pero que tampoco podían negarse a los requerimientos de Valencia sin una motivación muy razonada. La correspondencia entre la Junta Central y la de Madrid refleja con gran claridad este tipo de dificultades, sirviendo a la vez para ilustrar sobre los procedimientos de los dirigentes republicanos para la redacción y firma de manifiestos85. Recuérdese que uno de los leitmotiv de la propaganda nacionalista al acabar la guerra sería la denuncia de la «utilización» de los intelectuales por parte de la República.  La JCTA no volvería a intentar la publicación de otro documento de estas características. Únicamente el titulado «Protección del Tesoro Bibliográfico Nacional. Réplica a Miguel Artigas»86 (redactado seguramente también por Navarro Tomás) puede encuadrarse entre los de polémica directa. En lo sucesivo sus folletos se dedicarían a resaltar los aspectos positivos de la política republicana de conservación; en uno se recogen las medidas legislativas fundamentales87, en otro las impresiones, satisfactorias, de Kenyon y Mann88, y a lo largo de otra media docena se glosan las más variadas innada. No puedes imaginar cuántas conversaciones han sido precisas para conseguir lo que envió. […] Hasta ayer no ha sido posible encontrar un plano de la Academia. Ya sé que ya no podréis utilizarlo, pero desde luego irá en el folleto que preparamos aquí […]. Tenemos todo preparado para empezar en la imprenta y el principal obstáculo es la falta de papel. Es indispensable que Thomas traiga todo lo que pueda y supongo que antes de su regreso tendremos por teléfono vuestra impresión» (carta del 24 de octubre de 1937, Arch. SERPAN, caja sin numerar). Y otro día escribe: «Hay dificultades para que se realicen [los proyectos] con la rapidez y garantía necesarias, porque, de un lado, el personal de la Junta no da abasto a las contingencias diarias, y de otro, sus trabajos son de una índole técnica tan delicada y expuesta que requiere realmente la minuciosidad que la comunicación [...] no encarece» (oficio del presidente de la JDTA de Madrid al secretario de la JCTA, 13 de julio de 1937, Arch. SERPAN, caja 52).  84 Protección del Tesoro Artístico Nacional. A las Universidades, Academias y Centros de Cultura, Valencia, JCTA, 1937.  85 El manifiesto fue redactado en Valencia y probablemente por el propio Navarro Tomás, que el 16 de julio escribía a Fernández Balbuena con la relación de firmantes por otras juntas y diciendo: «Queríamos, naturalmente, que en esta lista figurasen algunos nombres de la Junta de Madrid […]. Agradeceremos que nos digan a quienes piensan que debemos incluir». Balbuena (que anotó en la carta de Navarro: «Después de leída, el que quiera que firme el documento para enviarlo a Valencia enseguida») lo devolvió el 23 «con las firmas que hemos podido recoger aquí». No debieron de ser muchas, pues el 25 de agosto, Rodríguez Orgaz volvía a enviar desde Valencia el manifiesto, pidiendo que se

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le devolviese «una vez que lo hayan firmado todos los vocales de esa delegación y su presidencia, así como los auxiliares técnicos que la misma tenga nombrados». Unos días antes, Lacarra y Lafuente se habían negado a firmarlo aduciendo tener familiares en la zona nacionalista que podían sufrir represalias. Por fin el 1 de septiembre la Junta de Madrid devuelve el manifiesto. No lo habían firmado —y así se hace constar— D. Pablo Gutiérrez Moreno. D. Manuel Gómez-Moreno, D. Diego Angula Iñiguez, D. Cayetano Mergelina, D. José Vallejo Sánchez y D.ª María Elena Gómez-Moreno. Lo suscribían R. Fernández Balbuena, Manuel Abril, Ángel Ferrant, Matilde López Serrano, Alejandro Ferrant, José maría Rodríguez Cano, Luis Feduchi, Natividad Gómez-Moreno, Francisca Serra, Luis Vázquez de Parga, Antonio Bisquert, maría del Pilar Oliveros, Elvira Gascón, Manuel Laviada, Rafael Pellicer, Enrique Lafuente y Vidal Arroyo. De ellos solo aparecieron como firmantes al publicar el documento los dos Ferrant, Balbuena, Matilde López, Vázquez de Parga y Laviada. La aparición de únicamente estas firmas, junto con el hecho de que el folleto aparece fechado en agosto (mientras que las de Madrid no se enviaron hasta septiembre), indica que probablemente la JCTA utilizó las enviadas el 23 de julio sin esperar a que llegaran más (todos los documentos en Arch. SERPAN, caja 52).  86 Valencia, JCTA, 1937. Sobre su contenido, vid. el capítulo dedicado a la conservación del patrimonio bibliográfico y documental.  87 Protección del Tesoro Artístico Nacional. Disposiciones oficiales, Valencia, DGBA, 1937.  88 Protección del Tesoro Artístico Nacional. Testimonios de técnicos extranjeros. Visita e informe de los técnicos de

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tervenciones: la conservación de jardines89, la política de museos90, la conservación de la colección nacional de tapices91, la evacuación de obras de arte de las zonas de guerra92, la labor de concienciación del pueblo cara a la conservación del patrimonio93... Incluso se dedicó uno a difundir los «Hallazgos notables», los «encuentros de objetos que se desconocían y que vienen a llenar lagunas y a completar series artísticas o períodos de nuestro pasado»93. No llegaría a publicarse, sin embargo, ninguno de los folletos con los que se pensaba difundir los logros de las delegadas, pese a que desde 1937 aparecen anunciados, como en prensa, los que debían glosar los trabajos de las juntas de Murcia, Castellón y Alicante.  La Junta Central únicamente dedicó un folleto a denunciar los daños causados por los nacionalistas: el titulado La Biblioteca Nacional de Madrid bombardeada95. Se trata además de una publicación cuyas características técnicas no coinciden con las de los anteriores. Como si asistiéramos a un auténtico reparto de papeles, la Junta parece haber dejado en manos del Servicio de Información del Patronato Nacional de Turismo la tarea de esparcir a los cuatro vientos estos testimonios. Con una serie de seis folletos denominada genéricamente «El fascismo destruye el tesoro artístico de España», este servicio aireó los bombardeos de Alcalá de Henares, Museo del Prado, Palacio de Liria, Palacio Nacional y Palacio del Infantado, de Guadalajara96. En cambio solo dedicaría uno —9 obras de arte salvadas— a difundir las tareas de la DGBA97. Aunque es indudable que la serie responde a las inspiraciones de la JCTA, es muy probable, sin embargo, que su orientación y hechura escaparan a su control. Hasta cierto punto estos folletos son la antítesis de los que hemos visto anteriormente. Editados en el mismo formato pero con un papel que no se prestaba a las reproducciones fotográficas, son estas las que priman de forma absoluta. El texto queda reducido a una página introductoria —cargada de vaguedades y demagogia— y, a veces, un párrafo final debido a la pluma de algún intelectual ( Jacinto Benavente en el folleto sobre la pila bautismal de Cervantes, Bosch Gimpera en el del Palacio del Infantado...). Curiosamente, para encontrar algún paralelismo con estos folletos habría que recurrir a los dedicados por los nacionalistas a denunciar el «salvajismo rojo». ¿Se copió incluso la técnica de la propaganda franquista al intentar contrapesarla? Resulta de todos modos sorprendente que se encuentren más datos sobre los bombardeos en los folletos de las juntas referidos a otros temas que en estos, destinados específicamente a denunciarlos. Por lo demás, ya el carácter intempestivo y exaltado de su lenguaje era suficiente para minimizar sus efectos persuasorios. Es de arte Sir Frederick Kenyon, ex-director del British Museum y James G. Mann, conservador de la Wallace Collection sobre el tesoro artístico de Madrid y Valencia, Barcelona, JCTA, 1937.  89 Winthuysen, Javier de: Protección del Tesoro Artístico Nacional. Brihuega. Los jardines de la Fábrica de Paños, Valencia JCTA, 1937. 90 Protección del Tesoro Artístico Nacional. El Museo de Orihuela, Valencia, JCTA, 1937; Protección del Tesoro Artístico Nacional. La Colección Larrea, Valencia, JCTA, 1938. 91 Protección del Tesoro Artístico Nacional. La Colección Nacional de Tapices, Valencia, JCTA, s. a.  92 Protección del Tesoro Artístico Nacional. Evacuación del Tesoro Artístico de Teruel, Barcelona, JCTA, 1938.  93 Protección del Tesoro Artístico Nacional. Propaganda Cultural, Valencia, JCTA, 1938.  94 Protección del Tesoro Artístico Nacional. Hallazgos Notables, Valencia, JCTA, 1937. Los «hallazgos» eran los siguientes: «Sagrada Familia. Escuela de Leonardo de Vinci»; «San Andrés y San Francisco. El Greco. Segunda Época»; «Página de un Códice de las “Confesiones” de San Agustín. Siglo vi»; «La Adoración de los pastores. El Greco. Tercera Época»; «San Bartolomé y Santiago. Anónimo español. Paso del siglo xv al xvi»; «Ciborio y custodia góticos. Siglo xv»; «Cruz procesional gótica, con esmaltes. Siglo xv»; «Custodia del siglo xvi»; «Alfiler italiano. Siglo xvi»; «Colgante de oro y diaman-

tes. Siglo xvii»; «Broche de perlas. Siglo xvii»; «Broche del siglo xvii»; «Frontal bordado con sedas, siglo xvi»; «Sillón del cardenal Sandoval y Rojas. Comienzo del siglo xvii» y «Lucernario de bronce romano».  95 Valencia, JCTA, 1937.  96 El Palacio del Infantado (Guadalajara) («El Fascismo destruye el tesoro artístico de España», 1), s. l., Servicio de Información del Patronato Nacional de Turismo, s. a.; La pila bautismal de Cervantes y el sepulcro del Cardenal Cisneros (Alcalá de Henares) («El fascismo destruye...», 2), s. l., Servicio de Información del Patronato Nacional de Turismo, s. a.; El Museo del Prado (Madrid) («El fascismo destruye...», 3), Barcelona. s. l., Servicio de Información del Patronato Nacional de Turismo, s. a.; El Patio Trilingüe de la Universidad (Alcalá de Henares) («El fascismo destruye...», 4), s. l., Servicio de Información del patronato Nacional de Turismo. s. a.; El Palacio del Duque de Alba (Madrid) («El fascismo destruye...», 5), s. l., Servicio de Información del Patronato Nacional de Turismo, s. a.; El Palacio Nacional (Madrid) («El fascismo destruye...», 6), Barcelona, Servicio de Información del Patronato Nacional de Turismo. s. a.; de todos ellos se hicieron ediciones en inglés y en francés.  97 Barcelona, Servicio de Información del Patronato Nacional de Turismo. s. a. A resaltar que entre las obras «salvadas» aparecen Las hilanderas y el Monasterio de El Escorial. 

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pensar que incluso los textos firmados por intelectuales se deberían, en realidad, a los servicios de propaganda. Tal es su bajo nivel.  El Patronato de Turismo dio a la luz también, en inglés, las impresiones recogidas por Hannen Swaffer, crítico inglés de arte, durante un viaje por la España republicana98. Como el resto de sus folletos es, cuando menos, decepcionante. Mejor servicio prestó el Departamento de Prensa de la Embajada española en Londres al editar y distribuir, íntegros, los textos de los informes de Kenyon y Mann, sin duda la más importante baza propagandística con que contó la República durante la guerra99.  Como se apuntó anteriormente, la única junta delegada que contó con su propias ediciones fue la de Madrid. Ya en julio del 37, al decidir la Central la edición de folletos, comunicó la Junta madrileña que «desde hace tiempo venía reuniendo referencias para la publicación de un informe que resuma nuestras labores»100, lo que resulta lógico si tenemos en cuenta que era la Junta de mayor capacidad técnica y la que más y mejores resultados podía ofrecer, aparte de haberse convertido Madrid desde noviembre del 36 en foco primordial de atención. A pesar de que sus miembros se vieron desbordados frecuentemente por solicitaciones más imperiosas y los medios nunca estuvieron a la altura de las circunstancias, fueron los únicos capaces de desarrollar un programa de publicaciones.  Sus folletos no tienen que envidiar en nada a los de la JCTA. Con idéntica calidad en las ilustraciones, impresión y maquetación, el nivel de sus textos —más densos, con mayor precisión informativa— sobrepasa a los de esta. Presentan además la ventaja adicional de tocar los puntos clave de la política republicana de conservación del patrimonio. El primero, dedicado a exponer los métodos de trabajo y las tareas de la Junta, presenta una interesantísima relación de obras recogidas101; el segundo, de evidente afán polémico, constituye una justificación de la salida de obras de arte de Madrid: sus argumentos serían elevados por los servicios republicanos de propaganda a la categoría de dogma102; el tercero, en fin, es un precioso texto sobre la restauración de cuadros en época de guerra, cargado de ilustraciones de un nivel demostrativo incontestable103. Aún quedaron en prensa, cuando ya habían recibido todas las autorizaciones, un cuarto folleto redactado y maquetado por Ángel Ferrant que se destinaba exclusivamente a ser repartido entre soldados y campesinos buscando un mayor respeto por las obras de arte104 y otro sobre el Convento de las Descalzas.  Aunque fuera de los límites de este trabajo, hay que aludir aquí, para acabar, a la edición de folletos por parte del Gobierno de la Generalidad. Quizá debido a que en Cataluña, aunque con sobresaltos y cambios, existió una mayor normalización de la vida artística, el esfuerzo propagandístico de su Gobierno fue en este campo de una envergadura infinitamente menor que la del de Valencia. De hecho allí solo se editó —y no por la Consejería de Cultura, sino por el Comisariado de Propaganda— un folleto, destinado a dar a conocer de forma sumaria las líneas generales de la actuación de los servicios de protección catalanes105. En cambio fueron frecuentes, sobre todo en los primeros meses de guerra, los artículos sobre la situación del patrimonio catalán enviados a la OIM, para su publicación en Mouseion106. Por otra parte, el Butlletí dels Museus d’Art de Catalunya informaba asiduamente de las medidas adoptadas y las memorias anuales de algunas instituciones contienen suficiente información107. Donde sí se volcó la Generalidad fue en la promoción de las expo98

Swaffer, Hannen: A British Art-Critic in Republican Spain, Barcelona, The Spanish State Department, s. a.  99 Art Treasures of Spain. Results of a visit by Sir Frederick Kenyon, former Director of the British Museum, and Mr. James G. Mann, Keeper of the Wallace Collection, Londres, Department of the Press Spanish Embassy in London, 1937; Mann, James Gow: How Spanish Art treasures are being saved. Results of a visit, Londres, Spanish Embassy, 1937.  100 Oficio del presidente de la JDTA de Madrid al secretario de la JCTA, 13 de julio de 1937, Arch. SERPAN, caja 52.  101 Organización y trabajo de la Junta del Tesoro Artístico de Madrid, Madrid, JDTA, 1938. 

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Defensa del Tesoro Artístico de Madrid. ¿Por qué ha salido de Madrid el Tesoro Artístico?, Madrid, JDTA, 1938.  103 Nuevo descubrimiento del Greco, Madrid, JDTA, 1938.  104 Vid. el capítulo dedicado a la propaganda cultural.  105 Le sauvetage du patrimoine historique el artistique de la Catalogne, s. l., Barcelona, Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya, 1937.  106 Vid. el apartado que se dedica a la intervención de la OIM en la conservación de nuestro patrimonio.  107 Vid. por ejemplo, Servei d’excavacions i arqueologia de Catalunya: Memoria. 1936-37, Barcelona, 1937. 

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siciones de arte catalán en el extranjero, especialmente de las de arte contemporáneo en México108 y la de arte medieval en París109. Pero resulta curioso cómo incluso en las publicaciones sobre los bombardeos fascistas en Madrid o en otros lugares las referencias a los destrozos de monumentos son mínimas110.  Finalmente, y aunque su repercusión propagandística entre el gran público fuese muy leve, conviene citar las memorias y resúmenes de actividades de las instituciones más o menos directamente relacionadas con la conservación del patrimonio, pues su difusión entre los organismos internacionales y entidades extranjeras debió servir para deshacer equívocos y divulgar —precisamente entre aquellos que más interesaba— las realizaciones republicanas, a menudo con gran aparato de datos. Las memorias de la Sección de Bibliotecas del Consejo Central de Archivos, Bibliotecas y Museos111 y las del Comité de Reforma, Reconstrucción y Saneamiento de Madrid112 son quizá las más significativas.  I.10.4. LOS OTROS CAMINOS DE LA PROPAGANDA  Hasta ahora solo hemos recorrido las vías más transitadas por los servicios de propaganda. En realidad hubo otras muchas. En agosto de 1938, F. D. Klingender, que estaba preparando su libro sobre Goya, solicitó permiso para fotografiar algunas pinturas. «Mi libro —escribía a Pérez Rubio— espero publicarlo simultáneamente en Francia, Estados Unidos y Unión Soviética. Esto creo yo que sería propaganda de mucho valor para el Gobierno español si yo pudiese incluir un número de reproducciones fotográficas cedidas por él en estas circunstancias. Yo quiero hacer todo lo que esté en mi poder para ayudar a la causa»113. Las conferencias en el extranjero, la celebración de congresos internacionales, los viajes de políticos o personalidades fueron utilizados igualmente para dar a conocer las realizaciones republicanas. Mostrando a estos últimos los depósitos de la Junta y los destrozos en los monumentos, se esperaba utilizar las declaraciones que hicieran durante su estancia y convertirlos a su regreso en propagandistas de la causa republicana. Por ello no es de extrañar que periódicamente apareciera en la prensa la noticia de que la Junta había recibido la visita de «huéspedes ilustres». Un día era el senador australiano Elliott. Otro, la delegación de diputados extranjeros asistentes a la sesión de Cortes celebrada en Montserrat en febrero de 1938. Hasta las visitas a la Junta de los hijos del novelista Thomas Mann114 o de una comisión de antiguos combatientes franceses115 fueron aireadas por la prensa republicana. Frecuentemente, la visita a las dependencias de la Junta iba inscrita en un tour por Madrid, ya clásico, en el que a las demostraciones de la barbarie fascista (barrio de Argüelles, Palacio Nacional...) seguía la exhibición de los logros republicanos («un hospital donde se atiende a los heridos y en el que existen los aparatos de cirugía más modernos [...] un instituto de puericultura [...] una casa de maternidad») 108

España a México. Manifestación de Arte Catalán pro víctimas del fascismo. Año 1937. Barcelona, Generalitat de Catalunya, Sindicat de Decoradors i Bells Oficis (UGT), Secció de Belles Arts del Sindicat Unic de Professions Lliberals (CNT), Sindicat d’Artistes Pintors i Escultors de Catalunya (UGT), 1937.  109 Generalitat de Catalunya. Comité de París de l’Exposition d’Art catalan du Xe au XVe Siécle: L’art catalan à París. Musée National du Jeu de Paume. Musée National de Maisons Laffite, París, Mourlot Fréres Imp., 1937; Le Gouvernement de la Catalogne expose à Paris cinq siècles d’Art Catalan. Supplément du Journal de Barcelona, París, Imp. du Centaure, 1935. L’Art de la Catalogne de la seconde moitié du neuvième siécle à la fin du quinzième siècle, París, Edit. Cahiers d’Art, 1937; L’Art Catalan du Xe au XVe siècle, París, Gauthiers VilIars, 1937; Catalan Art from the ninth to the fifteenth Centuries (Assemble between X-XII, 1936, by Christian Zervos, F. Soldevilla & J. Gudiol), Londres y Toronto, William Heinemmann Ud, 1937. 

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Vid. por ejemplo Homenaje a Madrid, Barcelona, Sindicato de Empleados Técnicos de Correos (UGT), 1937; Guerra en España, Barbarie y Civilización. Un documento. Barcelona, s. i., 1938; La destrucción de Madrid, Barcelona, Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya, 1937.  111 Consejo Central de Archivos, Bibliotecas y Tesoro Artístico: Un año de trabajo en la Sección de Bibliotecas. Marzo 1937-abril 1938, Barcelona, CCABTA, 1938. 112 Memoria (del) Comité de Reforma, Reconstrucción y Saneamiento de Madrid, 1937-38, Madrid, Ministerio de Comunicaciones, Transportes y Obras Públicas, s. a. 113 Copia de la carta de Klingender a Pérez Rubio. s/f, Arch. SERPAN, caja sin numerar.  114 Vid. «Junta del Tesoro Artístico. Huéspedes ilustres», ABC, Madrid, 12 de julio de 1938, p. 5.  115 «Una Comisión de antiguos combatientes franceses comprueba el especial cuidado que tiene la República con el Tesoro Artístico Nacional», Claridad, 19 de febrero de 1938, p. 2. 

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coronados por «la obra que ha realizado la Junta del Tesoro Artístico», cuya labor «impresiona a todo amante de la cultura»116.  Eran estos esfuerzos colaterales, en los que no se depositaba excesiva convicción aunque se confiara en sus efectos. De mayor envergadura fue la batalla para conseguir declaraciones de adhesión de las academias extranjeras, de la que es buena muestra el folleto-manifiesto «A las Universidades, Academias y Centros de Cultura». En este caso las acciones republicanas fueron el reflejo de otras anteriores nacionalistas. Recuérdese cómo a principios de abril de 1937 estos habían celebrado en Zaragoza una Asamblea Nacional de Academias de Bellas Artes entre cuyos frutos se contaba (aparte de la peregrina «Declaración ante las Academias y Centros de Cultura del Extranjero, del sacrificio que realiza y de los altos servicios que presta el Movimiento Nacional Español, en beneficio de la cultura y de la civilización universales», ya citada) una resolución sobre «Medios de llevar a cabo un extensa y viva protesta contra todos los atentados cometidos por la barbarie roja, en daño del tesoro artístico, histórico y documental de la Nación»117.  El resultado de esta campaña fue la adhesión de algunas academias (la primera, la Real Italiana) y el acuse de recibo de algunas otras sociedades, como la Academia Británica y la Sociedad de Anticuarios de Londres, que, en términos ambiguos, condenaban el vandalismo, la guerra y las destrucciones, evitando referirse explícitamente a ningún bando. En la misma asamblea D. Modesto López Otero aludía a la necesidad de obtener donativos y suscripciones en el extranjero, como «resultado de una bien organizada propaganda en la que al mismo tiempo se presentasen pruebas evidentes de tan enorme destrucción»118. Un año después se constituía en Francia la Association française pour la restauration des Sanctuaires, Hôpitaux et Orphelinats d’Espagne. Solidarité d’Occident», cuyo comité de honor estaba presidido por Paul Claudel y del que formaban parte, entre un sinfín de aristócratas, académicos y generales, el mariscal Weygand y Camille Mauclair»119.  Tampoco la República olvidó las apelaciones a los centros de cultura o a las reuniones internacionales. Una prueba es el folleto antes aludido. Otra y es un caso quizá más claro de utilización de los resortes propagandísticos, el telegrama que Picasso envió, excusando su presencia, al Congreso de Artistas Americanos celebrado en Nueva York en diciembre de 1937:  Siento no poder dirigir la palabra al Congreso de Artistas Americanos, como era deseo, para decirle, como Director del Museo del Prado, que el Gobierno democrático de la República ha tomado todas las medidas necesarias para que en esta guerra injusta y cruel no sufra deterioro alguno el tesoro artístico de España, el cual se encuentra a salvo. Quiero decir, por otra parte, cómo pienso y he pensado que nadie con sentimientos de artista puede ni debe permanecer neutral en un conflicto en el que se juega el último de sus baluartes. Seguro de nuestro triunfo, me complazco en enviar saludo democracia americana y a los artistas del Congreso120.  Aunque raras, merecen ser citadas finalmente en este apartado las conferencias que sobre la suerte del patrimonio artístico español dieron sus más altos responsables. Dos casos pueden bastar. A poco de inaugurarse la Exposición Internacional de París, Renau dio allí una conferencia sobre la protección de obras de arte, en la que con una audiencia y difusión garantizadas se refería a la legis116

«Los diputados extranjeros en España. “Aquí, en Madrid, está escrito el triunfo de la República”», Claridad, 18 de febrero de 1938.  117 Copia de los acuerdos tomados en la Asamblea de Academias celebrada en Zaragoza y de la ponencia suscrita por el Sr. D. Modesto López Otero. Anexo al informe sobre los problemas planteados por la Asamblea de Academias de BA en Zaragoza en abril de 1937. Arch. SERPAN, caja 35. 118 Ibid. 

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«Association Française pour la restauration des sanctuaires, hópitaux et orphelinats d’Espagne. Solidarité d’Occident», Occident, París, 10 de junio de 1938.  120 El telegrama fue profusamente reproducido en la prensa republicana. Vid. «Congreso de Artistas Americanos. Un telegrama del director del Museo del Prado, Pablo Picasso», El Socialista, 24 de diciembre de 1937, p. 2; «El Tesoro Artístico Nacional. La República ha tomado todas las medidas para salvaguardarlo», ABC, Madrid, 24 de diciembre de 1937, p. 6. 

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lación promovida por la República, las actividades de la Alianza de Escritores para la Defensa de la Cultura y el Museo de las Descalzas, haciendo un balance de la labor de la Junta y denunciando, una vez más, los bombardeos sobre Madrid121. Un año después era Pérez Rubio el que disertaba sobre el mismo tema en la Embajada española en Londres122. 

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Vid. Beaux Arts, París, núm. 239, 30 de julio de 1937. 

122

«Art Treasures in Spain. Government protection», The Times, 3 de junio de 1938. 

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I.11. LA INTERVENCIÓN EXTRANJERA  I.11.1. LA OFICINA INTERNACIONAL DE MUSEOS Y LA CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO ESPAÑOL  La preocupación internacional por la suerte del tesoro artístico español se canalizó, como era lógico, a través de la Oficina Internacional de Museos, adscrita a la Sociedad de Naciones dentro del Instituto Internacional de Cooperación Intelectual. Era quizá el único organismo capaz de intervenir sin despertar excesivos recelos en las autoridades republicanas. Téngase en cuenta que la OIM contaba con una representación española y Sánchez-Cantón formaba parte de su comité directivo. Además, había propiciado una serie de reuniones sobre la protección de obras de arte en época de guerra, contaba con expertos en el tema y había elaborado ciertas bases doctrinales y unos principios de actuación1. Sin embargo, en el caso español su capacidad de acción se hallaba muy mermada al prohibirle sus estatutos iniciativas directas en conflictos internos. Foundoukidis, secretario general de la OIM, exponía así la situación al subdirector del Prado en una carta destinada a comentar lo que llamaba «notre impuissance à vous seconder»:  […] nous sommes au désespoir de ne pouvoír répondre aux appels réiterés qui nous sont adressés de toutes parts en vue d’un appui de notre organisation à l’administration espagnole et de ne pouvoir davantage prendre en considération les suggestions multiples qui nous ont été faites par les personnalités les plus autorisées et les amis et admirateurs les plus dévoués de l’Espagne. [...] J’essaie de mon mieux de faire comprendre les obstacles qui s’opposent à une action de notre part, à moins d’un appel de l’administration espagnole elle-même, et d’expliquer également toute la complexité de la situation, même au point de vue technique et vous imaginez combien notre tâche est difficile, étant donné justement tout le prix qu’on attache dans le monde entier á sauvegarder ce magnifique patrimoine artistique de l’Espagne2.  De ahí que la OIM limitara en principio su acción a una labor informativa y a procurar los contactos que pudieran llevar a colaborar más estrechamente con la Administración republicana3. Hasta comienzos de septiembre su secretariado no pudo comunicar con sus miembros españoles4 y exponerles las razones que vedaban su intervención.  Mientras tanto, los signos de preocupación se multiplicaban. El 9 de septiembre, el XIV Congreso Internacional de Historia del Arte, que se celebraba en Ginebra con representantes de 28 países, acordó en la sesión de clausura expresar «su ardiente esperanza de que aún en las circunstancias más difíciles puedan asegurarse la protección y la conservación de las obras de arte que pertenecen a España», comunicando sus temores al Secretariado General de la OIM y a la Conferencia del Cuerpo Diplomático de Madrid residente en Hendaya 5. Paralelamente, comenzaron a llover en la OIM las sugerencias de personalidades y Administraciones nacionales de Bellas Artes sobre nuestro patrimonio.  También por estas fechas la DGBA, ante la presión internacional, comenzó a ofrecer seguridades al exterior. Tanto Sánchez-Cantón como los otros representantes españoles en la OIM escribieron para comunicar «que se habían puesto en vigor todas las disposiciones encaminadas a proteger ciertas colecciones públicas y monumentos», enviando relaciones detalladas. Por último, Renau envió 1

Sobre este tema vid. Foundoukidis, E.: «L’Office Internacional des Musées et la protection des monuments et oeuvres d’art en temps de guerre», Mouseion, vol. 35-36, 1936, pp. 187200; Vischer, Charles de: «La protection internationale des monuments historiques et d’oeuvres d’art en temps de guerre», Mouseion, vol. 35-36, 1936, pp. 177-185; «La protecció de les obres d’art en temps de guerre, Butlletí dels Museus d’Art

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de Barcelona, vol. VI, núm. 67, diciembre de 1936, pp. 382284; La protection des monuments et oeuvres d’art en temps de guerre, París, Institut International de Cooperation Intelectuelle, 1939.  2 Carta de E. Foundoukidis a Sánchez-Cantón, 17 de septiembre de 1936, Arch. Museo del Prado, Papeles Sánchez-Cantón. 

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un telegrama confirmando las medidas de protección y agradeciendo a la OIM su interés al tiempo que anunciaba un informe circunstanciado.  En realidad es probable que el telegrama de Renau fuese la manera escogida por las autoridades españolas para negarse a una mayor colaboración con la OIM cerrándole las puertas para una posible intervención directa. Foundoukidis, en efecto, había participado a Sánchez-Cantón ciertas sugerencias recibidas por la OIM y las medidas que esta podría adoptar siempre que fuese requerida para ello por las autoridades españolas6, colocando las obras bajo la responsabilidad de la Sociedad de Naciones. Según Sánchez-Cantón, el argumento de Roces para no aceptar la oferta de Ginebra (cuando la reiteró aquel al comenzar la evacuación de cuadros del Prado) fue «que la proposición del Office no dejaba a cubierto la eventualidad de que los cuadros se entregasen a los “rebeldes” si llegaban a entrar en Madrid»7. Por ello, y mientras las presiones se acentuaban, la OIM se limitó a informar sobre las medidas adoptadas por el Gobierno español8.  El 5 de octubre, en la reunión de la Comisión Política de la Asamblea de la Sociedad de Naciones, el representante de Bolivia, Costa Durrell, se refirió a la situación española encareciendo la necesidad de formar «un Comité neutral técnico que salve los monumentos españoles de las violencias de la guerra civil, al igual que la Cruz Roja ejercita su misión salvando las vidas españolas que puede»9. El resultado de esta intervención y de varias demandas de miembros del IICI fue una reunión del Comité de Dirección de la OIM., al que se invitó a formular una advertencia técnica tanto sobre la cuestión general de protección de obras de arte en tiempos de guerra o enfrentamientos civiles como sobre el caso particular español.  En dicha reunión el comité volvió a ocuparse de las cuestiones generales (con el asesoramiento del profesor de Derecho Internacional de la Universidad de Lovaina Charles de Visscher, que examinó el estado de la cuestión10) elaborando un informe en el que se definía la posición de la OIM (adjuntando las recomendaciones de carácter técnico elaboradas por el Office en La Haya en 193411), se contenía la advertencia sobre el caso español y se consideraba necesario «completar el estudio técnico y jurídico de la protección de monumentos y obras de arte en tiempos de guerra o enfrentamientos civiles en la idea de llegar a un acuerdo internacional y, venido el caso, a la creación de un organismo encargado de su aplicación». He aquí la resolución sobre España:  A. En ce qui concerne le cas particulier de l’Espagne, le Comité a été heureux d’apprendre qu’en raison des circonstances actuelles, des précautions essentielles avaient été prises en divers lieux, en conformité des mesures déjà recommandées pour la protection du patrimoine 3

Vid. «L’Office International des Musées et la protection des monuments et oeuvres d’art en Espagne», Mouseion, Supplèment mensual, septembre-octobre 1936.  4 Probablemente por una carta de Sánchez-Cantón a Foundoukidis el día 8.  5 lbidem.  6 Eran estas: «[...] par exemple, la possibilité, de la part de l’Office International des Musées et de la Comission Internationale des Monuments historiques, d’offrir aux autorités espagnoles, soit une sorte d’abri international, tout au moins pour certaines oeuvres d’art pouvant étre facilement transportées, soit en territoire espagnol neutre, soit en un pays étranger, sous la responsabilité de notre organisation. D’autres suggestions portent sur la mise á votre disposition d’un navire de guerre étranger, etc. etc.» (carta del 17 septiembre de 1936, Arch. Museo del Prado, papeles Sánchez-Cantón). Sánchez-Cantón contaría posteriormente que al darle cuenta a Renau, a primeros de octubre, de la carta de Foundoukidis, «el Director General, sin reparar en la trascendencia de la proposición, o dándose cuenta de que contrariaba ulteriores designios me dijo que le contestase en el mismo sentido que él lo haría: “El Go-

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bierno ha tomado cuantas precauciones son necesarias, etc. etc.”» («The Prado...», pp. 214-215)  Ibid., p. 215.  En los meses finales de 1936 aparecen tres informes relacionados con la situación española: «Les monuments et oeuvres d’art en Catalogne pendant les troubles civils», Mouseion, Supplément mensuel, novembre 1936; «L’Office International des Musées et la protection des monuments et oeuvres d’art en Espagne», Mouseion, Supplément mensuel, septembre-octobre 1936; «L’Office International des Musées et la protection des monuments et oeuvres d’art en temps de guerre», Mouseion, vol. 35-36, 1936, pp. 187-200.  «Las reuniones de la Sociedad de Naciones. Se pide la creación de un Comité Neutral para salvaguardar los monumentos españoles», El Sol, 6 de octubre de 1936, p. 1. A la intervención de su colega boliviano, el delegado español, Fabra Ribas, contestó asegurando que el Gobierno español aún no había sido consultado oficialmente sobre este asunto y expresando su interés y simpatía por la iniciativa.  Vischer, Charles de: op. cit.  Vid. el capítulo dedicado a las resoluciones sobre protección. 

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artistique et culturel et que l’Office avait pu en être régulièrement informé, grâce a ses contacts avec les représentans espagnols dans les organismes internationaux de collaboration technique en matière d’art (Commission international des Monuments historiques, Comité de Direction de l’Office international des Musées et comités techniques d’experts).  En l’absence d’une réglementation géneralement acceptée, il a paru au Comité de Direction qu’il ne disposait pas des pouvoirs et des moyens nêcessaires pour entreprendre dans ce domaine une action systematique; il exprime le voeu que les Autorités espagnoles continuent de prendre toutes les mesures utiles à la preservation des témoignages de la grandeur du pays et qu’elles fassent tous les efforts, notamment pour se conformer aux prescriptions que l’Office avait établies par ses Conférences internationales d’experts; il souhaiterait que leur fût addressé un appel pressant dans ce sens.  Le Comité de Directión de l’Office attache une importance particulière á l’aide que peut apporter à cette oeuvre de sauvegarde, l’opinion publique espagnole elle-même et se félicite spécialement de tout ce qui a pu et pourra être fait pour attirer l’attention de la population sur la protection des monuments et oeuvres d’art, ainsi que de toutes autres institutions culturelles.  Il souhaite que l’Organisation de Coopération Intelectuelle puisse, de la manière qu’elle estimera la plus appropriée user de son autorité et de son influence morale pour qu’il soit tenu compte des voeux ci-dessus exprimés et que l’Office international des Musées soit informé de toutes dispositions prises dans cet esprit.  Les renseignements ainsi recueillis paraîtront dans les publications de l’Office12.  Las presiones para conseguir la aquiescencia española a una acción internacional alcanzarían su culmen a finales de año coincidiendo con los críticos momentos de la batalla de Madrid y del comienzo de la evacuación de obras de arte. El 27 de noviembre, Sánchez-Cantón envió en su calidad de miembro del Comité de Dirección de la OIM un informe a sus colegas sobre el bombardeo del Museo del Prado y la evacuación de sus pinturas. En resumidas cuentas, venía a expresar su «dolor ante lo ocurrido, sólo comparable al temor de que pueda repetirse», pero insistió en que «sólo la protección realizada in situ aseguraría cabalmente la conservación de este patrimonio artístico; protección que resultará ineficaz, o por lo menos deficiente, si no se logra respeto para el edificio, que no parece difícil, dada su situación aislada». En consecuencia, y basándose en «su fuerza moral y su autoridad técnica», solicitaba «alguna gestión [de la OIM] que aleje tan tremendos riesgos de las maravillas de arte custodiadas en el Prado»13.  Esta y otras gestiones provocarían finalmente el primer movimiento oficial para una intervención directa de la Sociedad de Naciones, una resolución tomada el 22 de diciembre por el Comité Ejecutivo del IICL:  Le Comité Exécutif de la Commissión Internationale de Coopération intelectuelle.  Ayant pris connaissance des conclusions adoptées par le Comité de Directión de l’Office Internacional des Musées, dans sa session d’octobre 1936, sur la protection des monuments d’art en temps de guerre et de troubles civils et plus particulièrement dans la sauvegarde des trésors artistiques de l’Espagne.  12

«L‘Office Internacional des Musées et la protection des Monuments et oeuvres d’art en temps de guerre», pp. 198-199. Reproducida en «La protecció de les obres d’art en temps de guerre..», pp. 382-384.

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Apéndice B (no publicado) a «The Prado...», original en castellano conservado en el Archivo del Museo del Prado, papeles Sánchez-Cantón.

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Désireux d’apporter tout son concours á cette entreprise.  Prie instamment le sécretaire géneral de la société des Nations de se renseigner auprès du Gouvernement espagnol pour savoir s’il serait disposé à accueillir une action de l’Organisation internationale de Coopération Intellectuelle de la Société des Nations, notamment par son Office International des Musées, en vue de rechercher les moyens propres à assurer la protection du patrimoine artistique de l’Espagne14.  No nos han llegado noticias de la reacción republicana ante esta resolución; ni siquiera tenemos constancia documental de que el Secretario de la Sociedad de Naciones realizara las gestiones. Pero parece lo más probable que la táctica de la DGBA fuera en esta ocasión la misma que más arriba hemos descrito: dar seguridades sobre la idoneidad de las medidas adoptadas y ofrecer toda la información posible, pero sin entrar siquiera a discutir una intervención extranjera15.  La acción de la OIM se verá, pues, constreñida durante 1937 a la publicación de diversos informes sobre la situación del tesoro artístico español o sobre cuestiones generales de protección de obras de arte en tiempos de guerra16 y a los preparativos para una reunión de su Comité de Expertos donde se abordaría el estudio de «la protección de los monumentos y obras de arte en tiempos de guerra o enfrentamientos civiles»17.  Esta reunión, que debía tener lugar el 12 de junio y no se celebraría por dificultades de preparación hasta el 23 y el 24 de noviembre, en París, constituyó un gran triunfo propagandístico para los republicanos. A ella estaban invitados Sánchez-Cantón (que preparó con este motivo su informe Les premières mesures de défense au Prado au cours de la guerre civile en Espagne18, aunque finalmente no asistió alegando motivos de salud19) y Renau, que presentó el suyo sobre L’organisation de 14

Incluida en una carta de Foundoukidis a Sánchez-Cantón, 23 de diciembre de 1936, Arch. Museo del Prado, papeles Sánchez-Cantón.  15 De hecho Foundoukidis escribe a Sánchez-Cantón el 31 de julio de 1937: «J’ai eu plusieurs conversations avec M. Renau, Directeur Géneral des Beaux-Arts d’Espagne et j’ai été très heureux de connaître les si efficaces mesures de protection que vous avez prises pour la sauvegarde des oeuvres d’art en Espagne» (Arch. Museo del Prado, papeles Sánchez-Cantón). Renau ha hecho un enjundioso relato de sus encuentros con Foundoukidis en su obra Arte..., pp. 24 y ss.  16 Durante este año, la OIM publicará los siguientes informes relacionados con la situación española:  Bosch Gimpera, P.: «Le Musée d’Archéologie de Barcelone el l’organisalion archéologique de la Calalogne», Mouseion, vol. 37-38, 1937, pp, 59-76. Kenyon, Sir Frederic: «La protection du Patrimoine artistique en Espagne», Mouseion, vol. 37-38, 1937, pp. 183-192. Sánchez-Cantón, F. J.: «Les premières mesures de défénse du Prado au cours de la guerre civile en Espagne», Mouseion, vol. 39-40, 1937, pp. 67-73. Renau, José: «L’organisation de la défénse du Patrimoine artistique et historique espagnol pendant la guerre civile», Mouseion, vol. 39-40, 1937, pp. 7-66. «Le sauvetage du Patrimoine historique el artistique de la Catalogne», Mouseion, Supplément mensuel, julio-agosto de 1937, pp. 15-16,  17 Los fines de la reunión y los puntos a tratar eran descritos así por la Oficina en la convocatoria: «C’est à un point de vue à la fois eclectique et réaliste que l’Office International des Musées s’est placé pour aborder le problème dont iI poursuit l’etude depuis plusieurs années. C’est dans le même esprit qu’il a élaboré un ordre du jour pour le Comité qui, précisons-Ie, sera appelé á donner son avis, non point sur un pro-

jet de convention, mais sur le choix et la nature des principes sur lesquels iI conviendrait de faire porter une convention pouvant recevoir l’adhesion des Etats et donner des résultats practiques satisfaisants. Dans cet ordre du jour provisoire, dont la texte est annexé á la presénte note, la matiére des discussions est divisée en deux parties principales; dans la premiére, figurent les principes essentiels sur lesquels pourrait, de l’avis du Secrétariat de l’Office International des Musées, reposer la convention internationale envisagée; dans la seconde, qui intéresse plus particuliéremente les techniciens de la conservation des monuments et oeuvres d’art, son indiquées les mesures materielles á prendre pour l’organisation de la défense des monuments et oeuvres d’art en temps de paix et dés l’ouverture des hostilités». El extracto del orden del día era el siguiente:  «I. Protection juridique a) Organisation de la protection dés les temps de paix, b) Mesures applicables en temps de guerre, c) Mesures applicables en cas de troubles civils,  II. Proteccion materielle. L’oganisation de la défense en temps de paix et dés l’ouverture des hostilités  a) Musées,  b) Edifices.  c) Nature des matériaux et de l’outillage á acquerir,  d) Exercices et manoeuvres périodiques d’entrainement.  (Comité d’Experts pour l’étude du probleme de la protection des monuments et d’oeuvres d’art en temps de guerre ou des troubles civils, Reunion des 22-24 novembre 1937, Note du Secretariat de l’Office International des Musées et ordre du jour de la reunion. Arch SERPAN, caja 39). 18 Publicado en Mouseion, vol. 39-40, 1937, pp. 67-73,  19 Posteriormente Sánchez-Cantón escribiría que en realidad no hizo el viaje al no permitírsele a dos de sus familiares salir con él («The Prado…», p. 236)

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la défense du patrimoine artistique et historique espagnol pendant la guerre civile20. La continua remisión de informes a la Oficina, los repetidos encuentros de Renau con Foundoukidis y, sobre todo, el informe presentado para esta ocasión (del que la OIM hizo una edición de 5000 ejemplares) propiciaron el reconocimiento de los expertos internacionales hacia la labor republicana de defensa del patrimonio dejando muy malparadas las campañas propagandísticas franquistas y sembrando la consternación entre los encargados de la política nacionalista de Bellas Artes, obligados a constatar la eficacia del informe de Renau y la superioridad de la labor cultural republicana21.  También se interesó el Comité de Expertos por los trabajos en la zona franquista. Hasta París había ido Pedro Muguruza (ahora asesor técnico de la Comisión de Cultura y Enseñanza del Gobierno de Burgos) con el designio de encontrarse con Sánchez-Cantón. No logró verlo, pero al visitar al presidente del IICI se vio invitado a presentar «una información documentada, objetiva y exclusivamente técnica que refiriera los trabajos realizados en nuestra zona»22, saliendo del paso con un corto informe de apenas folio y medio que se queda en el mero enunciado de generalidades con alguna que otra inexactitud23. Finalmente el secretario de la OIM solicitó del general Franco, a través de Muguruza, que se permitiera a una comisión de expertos visitar la zona nacionalista. Huelga decir que ante la imposibilidad de presentar algo que resistiera la comparación con la labor republicana dicha visita nunca se autorizaría24.  A partir de este momento la intervención de la OIM se redujo ostensiblemente. Solo al final de la guerra, con la evacuación del tesoro artístico a Ginebra, participaría directamente la Sociedad de Naciones en la preservación del patrimonio histórico-artístico español. Hemos creído más conveniente exponer las gestiones que llevaron a ello en el capítulo dedicado a la evacuación.  I.11.2. LA INTERVENCIÓN FRANCESA: LAS OBRAS CATALANAS EN FRANCIA Y LA EXPOSICIÓN FRUSTRADA EN EL LOUVRE  Aunque parece que el Gobierno republicano no llegó a considerar seriamente la idea de una acción internacional concertada que garantizara la preservación del tesoro artístico, hay indicios de que al menos en una ocasión se acarició la idea de colocar fuera de nuestras fronteras algunas piezas fundamentales, recurriendo al expediente de exponerlas en el Louvre. La génesis y los fines de la malograda operación ofrecen todavía más puntos oscuros que certezas, pero los escasos datos existentes permiten de todas formas afrontar otra de las facetas de la intervención extranjera en la defensa de nuestro patrimonio, aunque sea moviéndonos dentro de unos amplios márgenes de inseguridad.  20

Publicado asimismo en Mouseion, vol. 39-40, 1937, pp. 7-66. Sobre las incidencias de la elaboración de este informe, vid. Renau: Arte…, pp. 24-40. 21 Véase sino lo que se escribía en un informe confidencial franquista a propósito de la reunión: «Es un folleto de hábil redacción, sabiamente concebido y cuajado de documentos y fotografías donde prueban con realidades que el Gobierno de Madrid-Valencia-Barcelona es un verdadero paladín del Arte Nacional y de la cultura del pueblo.  Este folleto va a recorrer el mundo entero y por medio suyo, con los argumentos irrefutables de los hechos, con la prueba evidente de las realidades a través de planos y fotografías el mundo entero va a encontrar que los únicos que han hecho algo por el arte patrio han sido los rojos, […] Hay que hacer un folleto donde se pruebe documentalmente cómo protegemos lo que nos queda de nuestro Tesoro Artístico Nacional; cómo evitamos la ruina total de lo que nos estropearon los rojos; que conservamos como reliquias los restos de lo que destruyeron. 

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Para ello no tenemos, en grado suficiente, material preparado ni obra hecha; la dura realidad es que no se ha hecho nada; que no se ha gastado ni un céntimo en proteger contra un posible bombardeo, con unos sacos de arena, la más preciada joya de arte; que no hemos gastado un céntimo en apuntalar un monumento nacional en peligro, que no hemos gastado un litro de gasolina para ir a algún edificio de nuestro tesoro artístico, fuera de los cursos de autobuses o líneas ferroviarias»,  (Informe sin título, firma ni fecha, Arch. SERPAN, caja 23).22 Informe sin título, firma ni fecha, Arch. SERPAN, caja 39.23 Anexo al informe citado en la nota anterior.  24 Por el primero de los informes franquistas citados sabemos, sin embargo, que «S. E. el Generalísimo autorizó a este asesor técnico [Muguruza] a estudiar las medidas previas a tomar para poder aceptar esa visita técnica de carácter internacional; y de ese estudio resulta un informe que naturalmente sigue un cauce oficial y sólo puede hacerse conocer en su conjunto en cualquiera de sus detalles por especial indicación de la Superioridad». 

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Como en otros terrenos, la pauta la había marcado ya en 1936 el Gobierno de la Generalitat al organizar la «Exposición de Arte Medieval Catalán» en París, que prolongada después en el Castillo de Maisons-Laffitte permitió dejar las obras en Francia hasta el final de la guerra. Los catalanes aspiraban a colocar en el extranjero, bajo la custodia de Gobiernos amigos, las obras básicas de su patrimonio cultural y en el verano de 1938 intentaron enviar a Nueva York parte de las obras almacenadas en Olot y depositar otras nuevas en Francia. Ambos proyectos fracasarían por la oposición del Gobierno central25, pero la cuestión fue incluso objeto de una interpelación en el Congreso francés de los Diputados26.  El criterio de la Consejería de Cultura catalana era, sin embargo, compartido por sectores importantes de la Administración central, que lucharon infructuosamente por extenderlo a todo el patrimonio español. Es el caso, por ejemplo, de Azaña, que hubiera preferido el montaje de una exposición permanente hasta el final de la guerra en alguna capital europea27. Y es que D. Manuel siempre creyó que la guerra se perdería. Pero hasta los más optimistas debieron de pensar más de una vez en la cuestión, sobre todo a partir de la primavera de 1938. El problema a dilucidar ante la frustrada exposición de pintura de la escuela española que se iba a celebrar en el Louvre en 1937 es si respondía a estos criterios de permanencia de las obras en el extranjero hasta el final de la guerra, en cuyo caso podría tratarse de una operación mucho más vasta, o si únicamente se intentaba aprovechar la Exposición Internacional de París, celebrada al mismo tiempo, como caja de resonancia propagandística. Lamentablemente, ni los documentos conservados ni los testimonios de los protagonistas se refieren a este punto. Apenas nos hubieran llegado noticias de no ser por la polémica levantada desde la prensa franquista.  El 12 de mayo de 1937, el diario parisino Le Temps publicaba la siguiente nota del Ministerio francés de Educación Nacional: «Han terminado las negociaciones entabladas, por iniciativa del señor Jean Zay, ministro de Educación Nacional, entre la dirección de los Museos Nacionales y la del Museo del Prado. Es inminente la firma de un contrato, según el cual la Dirección del Museo del Prado va a presentar a la Dirección de los Museos Nacionales sus obras maestras de arte español. Estas serán próximamente expuestas en París en las salas del Louvre»28.  El acuerdo, decidido por parte republicana en Consejo de Ministros29, no llegó a cristalizar y a mediados de agosto se renunció a lo que ya era algo más que un proyecto. Es precisamente la ruptura de las negociaciones la que nos lleva a pensar que estaba en marcha una operación para hacer depositario al Gobierno francés de parte de nuestro tesoro artístico. En un informe confidencial franquista de primeros de junio de 1938 se relata una conversación entre el Barón de Forna y Huyghe, conservador del Museo del Louvre, donde este afirmaba haber sido «encargado de firmar el contrato con el Gobierno de Valencia y que no había aceptado el trato por imponérsele condiciones que consideraba inadmisibles. Estas eran, entre otras, que debía aceptar las cajas sin abrirlas y que al terminarse la guerra habrían de entregarse a la persona que designara el Sr. X. que representaría al gobierno rojo»30. Téngase en cuenta que la nota no se refiere a la exposición en el Louvre, sino a un proyecto de depositar obras en el Louvre. Aparte probables deformaciones, en la nota se señala la dirección en que hay que moverse para esclarecer por qué se frustró el intento.  25

Vid. Pi i Sunyer: Memorias..., pp. 549-608.  En julio de 1938, A. de Monzie hacía una pregunta escrita al Ministerio de Asuntos Extranjeros sobre este tema. Días más tarde, el Journal Officiel publicaba la siguiente respuesta: «L’eventualité du transport provisoire en France de trésors artistiques espagnols a soustraire aux risques de la guerre civile a été envisagée. Il a été indiqué au gouvernement de Barcelone que le gouvernement français etait prêt à recevoir ces objets sur son territoire et à en asurer la sauvegarde dans certaines conditions et sous la réserve qu’ils ne fassent l’objet d’aucune opération affectant leur proprieté pendant toute la duree de leur dépôt en France. Les trésors contenus dans les

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bibliotheques catalanes pourraient, si les autorites espagnoles en expriment le desir, bénéficier de facilités analogues» («Pour la sauvegarde des trésors artistiques espagnols», Le Temps, París, 11 de julio de 1938).  «Carta a Ángel Ossorio…», p. 548.  Noticia reproducida en El Diario Vasco, de San Sebastián, y El Noticiero, de Zaragoza, el 15 de mayo de 1937.  Carta de Timoteo Pérez Rubio a Ángel Ferrant, 15 de agosto de 1937, Arch. SERPAN, caja sin numerar,  Nota sobre el Tesoro Artístico del Museo del Prado, Ministerio de Asuntos Exteriores, Relaciones Culturales, 1-6-38. Arch. SERPAN, caja 42. 

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La polémica se levantó en cuanto se hizo público el acuerdo. Los franquistas dando como seguro que la República habría enviado ya obras a Rusia (lo que por otra parte se había publicado en la prensa republicana31) daban asimismo por cierto el traslado de obras a París y se preguntaban «si se trata de una venta o es pago de los elementos de guerra suministrados a los comunistas»32. El alarmante cariz de la campaña obligó a Jesús Hernández a negar la posibilidad de una enajenación haciendo un canto a los milicianos que habían salvado las obras y recordando que la proyectada exposición no carecía de precedentes extranjeros33. El carácter semisecreto de la operación contribuyó a crear una extraña ceremonia de la confusión donde nadie parecía aclararse. Los primeros, los nacionalistas. En el informe franquista a que acabamos de aludir (de junio de 1938) todavía se habla de «obtener algunos datos referentes a la situación en que puedan encontrarse los cuadros del Museo del Prado que han sido llevados a Francia», afirmando «que nadie sabe la realidad de este asunto». Pero es que un año antes, cuando el Gobierno republicano estaba a punto de desistir del traslado, Solidaridad Obrera informaba de que los cuadros estaban ya en el Louvre34. También Kenyon se sorprendió de encontrar en el Colegio del Patriarca lo que él creía en París35. Para contribuir a la confusión, Ossorio y Gallardo anunció en julio, durante la inauguración del pabellón español de la Exposición Internacional de París, que «dentro de poco podremos exhibir 150 cuadros de los más gloriosos de la escuela española, conservados en el Prado»36.  La suspensión del traslado tuvo lugar muy a última hora, cuando los cuadros ya estaban embalados en Valencia prestos para el viaje. Incluso parece que estaba preparada la sala del Louvre que debía acogerlos. La inauguración estaba programada para el 10 de junio y a ella asistirían el presidente de la República francesa, el presidente del Consejo y el ministro de Educación Nacional37. Se exhibirían 144 pinturas (de las cuales 110 eran del Museo del Prado, 14 de la Academia de San Fernando y 6 de El Escorial, perteneciendo el resto al Museo de Arte Moderno, Convento de la Encarnación, S. Ginés, Museo Cerralbo, Escuelas Pías, Aranjuez, Museo de Valencia y Titulcia), en las que solo estaban representados los grandes maestros de la pintura española: 51 cuadros de Goya, 43 de Velázquez, 29 del Greco, 8 de Ribera, 5 de Zurbarán, 3 de Murillo, 2 de Carreña y uno de Mazo, Pereda y Sánchez Coello38. De preparar la expedición se había encargado directamente Pérez Rubio, 31

A finales de mayo de 1937, El Sol informó de que «con carácter provisional han sido organizadas dos exposiciones de pintura de los grandes maestros españoles que se conservaban en el Museo del Prado. Una, en el Louvre, de París, que comprende a Murillo, Zurbarán, Ribera y Goya, y otra, en Rusia, donde se exponen las dos mejores colecciones de Murillo y Ribera que hay en el mundo. Una y otra están siendo muy visitadas y constituyen un verdadero acontecimiento artístico» («Exposiciones de pintura española en París y Rusia», El Sol, mayo de 1937, p. 4).  32 «España reclamará hasta la última de sus joyas de arte», La Unidad, Sevilla, 8 de mayo de 1937. Sobre el punto de vista nacionalista, vid. además «Se confirma una noticia. Los marxistas españoles se llevan al extranjero todos nuestros mejores cuadros para dilapidar el tesoro artístico nacional», Diario vasco, San Sebastián, 15 de mayo de 1937; «Anticipo verbal a una Exposición robada», El Diario Regional, Valladolid, 23 de septiembre de 1937; «Las obras de arte. Ante el peligro que corren los lienzos de nuestros pintores se preguntan en qué museo podrían albergarlos y los marxistas sugieren el Louvre», Heraldo de Aragón, Zaragoza, 27 de abril de 1937; «“Las Vírgenes” del Greco, “Los Mendigos” de Goya, “Las Meninas” de Velázquez, fuera de Madrid», El Noticiero, Zaragoza, 27 de abril de 1937. Los dos últimos reproducen sueltos aparecidos en el parisino L’lntrasigeant.  33 «Los traidores nos calumnian. La Exposición de arte español en París no implica venta de ningún cuadro», El Socialista, 10 de junio de 1937, p. 2.  34 Bordeaux, Daniel: «Los maestros de la pintura española entre nosotros», Solidaridad Obrera, 22 de mayo de 1937, p.

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12. «¿Cómo, pues están estas obras de arte en París? ¿De paso quizá? ¿Definitivamente? ¿Para que sean conservadas mientras dure la guerra? ¿Como garantía de algún empréstito? Me parece mejor dejar estas preguntas en el aire y que sean en definitiva los españoles los que las hagan de nuevo si les place hacerlas a sus autoridades y que ellas respondan», decía el corresponsal de la Soli. La nota provocó una durísima respuesta de Pérez Rubio en la que se quejaba de que «es lástima que, por inadvertencia, se hagan eco en su periódico de un aspecto de la campaña de difamación que los facciosos llevan por el extranjero, para descrédito de la causa antifascista» («El tesoro artístico de España», El Pueblo, 28 de mayo de 1937, p. 3.). Bordeaux arguyó que «la noticia salió del ministerio de Instrucción Pública de Francia, donde se dio por consumado el trato hecho a este objeto por los Gobiernos de Francia y España» (Bordeaux, Daniel: «Rectificaciones», Solidaridad Obrera, 3 de junio de 1937, p. 12).  35 Véase lo que escribía a propósito de su viaje: «Contrairement á ce que m’avait été affirmé confidentiellement á Paris, les toiles de Vélasquez ne sont pas encare dans cette capitale en vue d’une exposition; une telle exposition (de peintures espagnoles seulement) est cependant envisagée, et les tableaux que l’on a choisis se trouvent dans des caisses portant une marque spéciale» (op. cit., p. 186).  36 «La inauguración del pabellón de España en la Exposición de París, ha constituido un gran éxito», El Pueblo, 13 de julio de 1937, p. 4.  37 Bordeaux: «Rectificaciones...».  38 Numeración de los cuadros que van a París. Arch. SERPAN. 

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que hizo con este motivo varios viajes a Francia39. Entre los hombres encargados de nuestro patrimonio cultural las opiniones estaban sin embargo divididas. Ángel Ferrant, por ejemplo, escribía una carta en su calidad de miembro del CCABTA oponiéndose al traslado por motivos de seguridad40, provocando así una respuesta entre airada y dolorida de Timoteo Pérez Rubio en una de las cartas más sinceras, más honestas, que sobre la suerte de nuestro patrimonio hayamos tenido la posibilidad de consultar. A ella pertenecen los siguientes párrafos:  Todas las consideraciones y los desvelos sin número han pasado por mí en este tiempo. El no manifestar el dolor puede a veces ser síntoma de no sentirlo; pero es también, otras, pudor y conciencia de cumplir con el deber y nada más. No hay que olvidar que esto que nos ocupa era un consejo de Ministros; y a mí, lo de salvar la responsabilidad para el futuro no me interesa, me interesa salvar en lo posible todos los intereses de España, los espirituales y los materiales […]. Yo estimo que en estos momentos es la lucha misma, el gesto de enfrentarse temerariamente con todo el enorme tinglado burgués del mundo suficientemente expresivo de nuestra fuerza interior. Ahora, todo es lucha, peligro, y lo peor es que existe donde menos se espera. En los refugios hay el de la locura, en las trincheras el del tiro. Yo no puedo pensar siquiera en lo que soy en estos momentos, me siento tan al servicio de lo que haga falta, que vivo como llevado por fuerzas extrañas a mí41.  Lo interesante es que Pérez Rubio confirma en esta carta que la exposición no se frustró por miedo a los riesgos del traslado, sino muy probablemente debido al temor del Gobierno republicano a perder el control de las obras apenas rebasaran la frontera: «A pesar de todo —escribe a Ferrant— nuestra reserva ha aumentado por razones sutiles y se ha paralizado el envío». E insiste unas líneas más adelante: «Te digo en fin, que los mayores peligros, los que nos han tenido vacilantes continuamente hasta hacernos decidir esto de ahora, son los no manifiestos».  Sea como fuere, a partir de este momento el Gobierno republicano se opondría sistemáticamente a la salida de obras al exterior hasta que el final de la guerra prácticamente lo obligue a ello. Después de leer la carta de Pérez Rubio se comprenden mejor las frases de Pi y Sunyer donde alude al «recelo» con que la Administración central veía el depósito de obras medievales catalanas en el vecino país.  I.11.3. LAS VISITAS DE TÉCNICOS EXTRANJEROS  Realizados casi siempre a título individual, los viajes de inspección de artistas, críticos y técnicos foráneos fueron tan numerosos y en algún caso de perfiles y resonancia tan significativos que forzosamente se debe aludir a ellos al tratar la intervención extranjera en este tema. Aunque, bien mirado, podrían incluirse igualmente en las páginas dedicadas a la guerra propagandística entre ambos ban39

«He pasado días y noches sopesando todo, estudiando los menores detalles. Secretamente recorrí el camino palmo a palmo hasta dentro de Francia cargando con una responsabilidad y un esfuerzo que sabía de antemano que nadie reconocería. He preguntado todo, he escuchado a todos, como si pudiese encontrar en los demás el secreto que pusiera la confianza en el éxito. Tenía ya montada una red policiaca capaz de sorprender cualquier sabotaje. No he confiado en nadie para los puntos esenciales, me disponía a llevarlo yo todo hasta los últimos detalles, con entero sentido de su importancia y trascendencia» (carta cit. de Timoteo Pérez Rubio a Ángel Ferrant, 15 de agosto de 1937).  40 «[...] examinada la cuestión sin cegarse, pisando la realidad —escribe Ángel Ferrant— no concibo que se pueda dar un paso más sin que infinitos riesgos salgan al encuentro de los

cálculos. Por mi parte, los aprecio de tal magnitud y en tal cantidad, que sin la menor vacilación, me veo obligado a declararme rotundamente opuesto a tal empresa, y desde luego, incapaz de intervenir en ella, porque toda previsión se me escaparía, aún en el supuesto de que todas las potencias de mi alma pesaran sobre la voluntad. Me aterra pensar en las consecuencias de un percance [...]. En la responsabilidad, no ya mía ni de los amigos para quienes no la quisiera; sino en la responsabilidad y sobre todo en las derivaciones desastrosas y ajenas incluso al arte a que, a todos podría llevarnos la sorpresa» (carta al presidente del CCABTA, 11 de agosto de 1937, Arch. SERPAN). Dos días más tarde Ángel Ferrant escribía otra carta a Pérez Rubio sobre el mismo tema.  41 Carta citada a Ángel Ferrant, 15 de agosto de 1937. 

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dos, ya que si bien los ilustres visitantes carecían de representación oficial, la España republicana hizo de ellos sus embajadores ante el mundo. Por otra parte, al aceptar la acción fiscalizadora de estos personajes, la República aceptaba implícitamente el derecho de la comunidad internacional a conocer la suerte del patrimonio español y a intervenir, llegado el caso, en su defensa. Que al mismo tiempo se tuviera la habilidad suficiente para convertir estas visitas en triunfos propagandísticos es ya harina de otro costal y en ese aspecto la apertura de la República hacia el exterior, en contraposición con la cerrazón nacionalista a admitir «visitas» semejantes, es ya todo un signo de la diferencia de políticas culturales de ambos bandos.  Una de las visitas, la de Kenyon y Mann, eclipsó a todas las demás y es por ello objeto de tratamiento especial páginas adelante. El menor relieve de las otras se vio compensado por su abundancia, que ejercía un efecto multiplicador a nivel propagandístico. Hacer la nómina de estos «viajeros en visita de inspección» sería interminable. Rara vez llegaron por invitación de los organismos republicanos. Lo usual es que vinieran a iniciativa propia o de la institución a que pertenecían (a finales del 38, por ejemplo, llegó el conservador del Museo Municipal de Ámsterdam para estudiar «las precauciones tomadas con las obras artísticas contra la violencia de la guerra»42). Incluso muchas veces la «inspección» era solo el complemento de un viaje destinado a visitar las zonas de guerra o los hospitales, como fue el caso del artista inglés Viscount Hastings43. Pero el resultado era siempre el mismo: tras proveer al visitante de información, este publicaba sus elogiosas impresiones en la prensa europea44. Que estas visitas se aceptaban por necesidades de propaganda (siendo incluso a veces una simple excusa) era obvio para todos. En septiembre de 1937 Renau envió a Madrid a los pintores ingleses Dalla Husband y Stanley Hayter «para adquirir información a fines de propaganda en su país»45. Lógicamente, riesgos como el asumido con la visita de Kenyon y Mann no se corrían todos los días y el ritmo y personalidad de los visitantes estuvo siempre bajo control. Tampoco debe sorprender que la mayor parte de los «visitantes» fuesen ingleses. Aparte la importancia de Inglaterra en el concierto europeo y la necesidad de incidir en su opinión pública, había para ello varios hechos determinantes. El primero, que Inglaterra había sido el país más escandalizado por la quema de iglesias; el segundo, que el conservadurismo inglés no parecía dispuesto a digerir los «excesos» y el «extremismo» de la República; finalmente —y quizá el factor más importante—, que de entre los países democráticos era allí donde los franquistas contaban con más sólidos puntos de apoyo a nivel de medios de comunicación y donde su propaganda había calado más hondo. La influyente labor ejercida por el Duque de Alba entre los medios artísticos londinenses requería, para ser neutralizada, esfuerzos especiales. De ahí que, junto con el de Kenyon y Mann, el único viaje objeto de una publicación por parte de la República fuese el de Hannen Swaffer, un crítico inglés de arte, por cuyo relato, «A British Art-Critic in the Republican Spain»46, desfilan todos los tópicos de la propaganda republicana.  Estas visitas ejercieron un doble efecto, pues no solamente contribuían a deshacer las afirmaciones franquistas y valorar la labor cultural republicana, sino que con su mera realización dejaban en evidencia la inferioridad de la política de protección del otro bando. Ya vimos cómo el Gobierno 42

Vid. «El Conservador del Museo Municipal de Amsterdam hace un cálido elogio de las precauciones tomadas por el Gobierno español en defensa de las obras de arte», Política, Madrid, 28 de octubre de 1938.  43 «Spain and its Art Treasures. Government’s Care for paintings. From Viscount Hastings to the Editor of “The Daily Telegraph”», The Daily Telegraph, Londres, 21 de agosto de 1937.  44 El esquema de estos articulos era prácticamente similar:  1. Informe sobre la creación, trabajo y métodos de la Junta de Madrid.  2. Afirmación de la existencia de bombardeos sobre el Prado y de la inadecuación para depósitos de las cámaras del Banco de España, lo que hacía inevitable la evacuación de obras a Valencia. 

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3. Medidas de protección adoptadas en Madrid: depósitos, etc.  4. Medidas de protección tomadas en Valencia: perfección de los depósitos, afirmación de haber visto allí algunas de las obras más valiosas del Prado, descripción de algunas de las precauciones...  5. El «visitante» afirma que está en disposición de asegurar que las obras de arte están bien protegidas y que el Gobierno republicano toma cuantas medidas están a su alcance.  45 Carta de J. M. Aguilar, delegado del MIP en Madrid, al presidente de la JDTA, 5 de septiembre de 1937, Arch. SERPAN, caja 52.  46 Barcelona, The Spanish State Tourist Department, s. a. 

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franquista jamás respondió a la solicitud de la OIM para estudiar las medidas adoptadas en su zona. Hasta casi el final de la guerra la única información oficial provista sobre sus actividades fue el vago y cortísimo informe de Muguruza en la reunión del Comité de Expertos de la OIM de noviembre de 1937 (y aun este fue hecho a título individual). Para la opinión pública europea, bombardeada ininterrumpidamente por los informes de logros culturales republicanos, esta ausencia de datos sobre las tareas en la zona nacionalista solo podía significar que o bien no se realizaba ninguna, o bien era tan inferior que no podía ser exhibida.  De ahí que a finales de 1938, y como un reconocimiento implícito de la eficacia de los métodos republicanos, el «Gobierno nacional» (que justificaba su silencio por ser «en esto, como en todo, más largo en obras que en palabras»), recurra a los mismos expedientes e invite a un técnico extranjero (cómo no, inglés) esperando así borrar los efectos de «los kilómetros de papel couché, las perfectas litografías que, derrochando el dinero a manos llenas, prodigaba el gobierno de los dinamiteros y saqueadores [y que] han podido fingir para los cómodos lectores de la prensa internacional subvencionada, una falsa realidad»47. En noviembre de 1938 llega a España Michael Stewart, del Victoria and Albert Museum, y Muguruza se encarga de acompañarlo en su viaje por Asturias, Aragón y Castilla. Los logros que se le pueden mostrar son sin embargo parcos48. A su vuelta a Londres Stewart daría una conferencia con sus impresiones en el Courtauld Institute publicando un artículo en The Times y un informe en The Burlington Magazine, ambos, naturalmente, elogiosos. Pero los efectos de la propaganda republicana eran ya imborrables. Al referirse al artículo de Stewart, The Times escribirá que «los españoles de ambos bandos, por implacables enemigos que sean, no son indiferentes al trato hacia su herencia común», afirmando que «la iconoclastia como tal no forma parte de la filosofía política de ninguno de los dos bandos», y poniendo de manifiesto «los escrupulosos e inteligentes esfuerzos, en condiciones difíciles, del bando republicano»49. Finalizada la guerra, el propio Michael Stewart escribía, junto con Neil Mac Laren, una carta al mismo periódico que terminaba así: «[...] now that the Republican chapter is finally closed; we wish to place on record our admiration for the work of the members of the Junta and for the manner in which the transport and packing was carried out»50.  Antes de seguir adelante conviene resaltar que por bienintencionada y positiva que fuese, los republicanos no podían ver con buenos ojos la intervención extranjera en su política de protección de bienes culturales. No hablamos ya de las operaciones tendentes a que la Sociedad de Naciones o cualquier Gobierno europeo se encargara directamente de la salvaguardia de parte de nuestro tesoro artístico. Nadie estaba dispuesto a ofrecer las seguridades que el Gobierno republicano exigía ni este a suscitar situaciones en las que, por hipotética que fuese, existiera la más mínima posibilidad de perder su control (sin contar, claro está, que una solución de tal índole habría de producir en la opinión y Gobiernos europeos una segura impresión de incapacidad republicana). Aquí, pues, nos referimos únicamente a las intervenciones de comités, instituciones y personalidades y sus interpelaciones sobre la suerte de monumentos y obras de arte. Ante estas los republicanos adoptarían una contrapuesta reacción hecha de solicitud (por parte del Gobierno) y de indignación (por parte de los medios de comunicación). Y para su ira los republicanos creían tener razones de peso:  47

Pérez de la Ossa, Huberto: «La Justicia que se nos hace. Mr. Stewart informa desde Londres del trabajo de la España Nacional por la conservación y defensa de su Patrimonio Artístico», España, Tánger, 29 de marzo de 1939.  48 Aparte de los «destrozos de las hordas» (Catedral de Oviedo, fachada de la Colegiata de Caspe...), algunas iglesias asturianas intactas a pesar de que «todas estuvieron en primera línea durante todo el sitio [...] [pudiendo su supervivencia] atribuirse ampliamente a las restricciones empleadas por las fuerzas del general Aranda al bombardear las líneas republicanas» y algunas reparaciones de poca cuantía (tejados...) en iglesias. El golpe de efecto de la visita lo constituía el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, «no sólo [...] abierto al público, sino que se han encontrado medios económicos suficientes para efectuar adiciones y alteraciones

en una escala que es una especie de milagro para realizarlo en tiempo de guerra» (vid. el artículo citado en la nota anterior, donde aparecen los puntos esenciales del informe de Stewart). Naturalmente, el viaje, del que Pérez de la Ossa decía «que no se hizo con carácter oficial y no pudo tener esa preparación de las clásicas “tournées de gran duque”» fue ampliamente jaleado por la prensa nacionalista (vid., por ejemplo, «El conservador del Museo Victoria y Alberto ha visitado Segovia y Valladolid», El Adelantado de Segovia, 15 de noviembre de 1938).  49 «Pictures in Spain», The Times, Londres, 23 de enero de 1939.  50 «Spanish Art Treasures. Conditions of the pictures. To the Editor of “The Times”», The Times, Londres, 2 de mayo de 1939. 

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1. Por encima de cualquier consideración de tipo cultural, la propiedad y tutela de nuestro patrimonio era de la exclusiva incumbencia de los españoles. Ceder en este principio era tanto como poner en peligro el de la soberanía nacional. Se podía admitir cualquier crítica y aceptar todos los juicios de valor, pero no consentir recriminaciones ni interpelaciones. A este respecto, la hipocresía elevada a categoría de principio que suponía la actividad del Comité de No Intervención reforzaba el convencimiento republicano. ¿Por qué razón habría de admitirse la intervención en este tema de aquellos mismos países que en todos los demás aspectos invocaban el principio de la no-intervención? En otras palabras: ante unas naciones que los habían dejado abandonados a su suerte, los republicanos no se sentían en la obligación de responder de ninguno de sus actos.  2. Dentro de la «moral de guerra» que se vivía en el campo republicano la aparición de «ese turismo especial que se sabe libre de todo riesgo» representaba una frivolidad. En aquella España masacrada donde el horror de la guerra constituía la experiencia básica eran muchos los que no comprendían tanto interés por la suerte de los cuadros mientras morían diariamente cientos de españoles y barrios enteros eran destruidos. Este sentimiento crecería al comprobar cómo algunos de los más ilustres visitantes, imbuidos de su papel neutral, no mostraban ningún interés —al menos públicamente— por el desarrollo de la guerra o las condiciones de vida. Y marginando lo que de demagogia podía haber en la utilización de argumentos como este, hay que convenir en que incluso para los espíritus más templados debían de ser difícilmente soportables apreciaciones como las de James G. Mann tras volver a Londres: «Our pleasure in finding intact picture and works of art which we had known in happier times was tempered by the knowledge that the end is not yet. One can only hope that it will come soon. Human life can be replaced by a comparatively simple process, but the great works of art which have come down to us from the past are irreplaceable»51.  3. La mayor parte de las «intervenciones» (sobre todo inglesas) vinieron provocadas por la propaganda nacionalista y sus acusaciones, asumidas por determinados círculos influyentes. A este respecto el duque de Alba se convirtió en la auténtica bête noire para los republicanos52. Estos no tenían ninguna fe en la ecuanimidad de sus visitantes, ni en la de los que desde el exterior se interesaban por la suerte del tesoro artístico. En cada pregunta, en cada interpelación pública, veían un deseo de descrédito. Eran las consecuencias de la guerra propagandística.  A estos parámetros respondía el sentir de la opinión pública republicana, compartido en muchos de sus puntos, como veremos más adelante a propósito de Azaña, por algunos de sus dirigentes. No es, pues, de extrañar la mezcla de cortesía y de malevolencia con que fueron recibidos cier51

Mann, James G.: «Spain’s Art Treasures —Lost or Saved?», The Listener, Londres, 27 de octubre de 1937, pp. 886-888. La argumentación del escaso valor de los monumentos frente al de las vidas y el de los sufrimientos humanos, la más extendida por otra parte, es también la que recoge María Teresa León cuando se refiere a la visita de Kenyon y Mann: «Y les conté lo que era un bombardeo, la angustia, la impotencia, el asombro que produce. Conté cómo habíamos ido al palacio de Liria [...] apenas concluido el paso de los aviones franquistas […]. Venid, venid a ver dónde tiraron los fascistas las bombas. Y si no hubiera sido más que sobre un palacio, pero tiraban sobre cualquier parte. Su amigo, el duque de Alba, conoce por primera vez lo que es la igualdad. Los ingleses me miraron con cierta reserva. ¿Leerá los pensamientos esta miliciana? Sí, los leíamos, leíamos sus reservas que iban concretándose: la Armería del Museo de Valencia de Don Juan está mal cuidada,

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hay que dar vaselina a las piezas o algo que las libre del óxido... aceite. Yo me eché a reír: ¡Aceite! Eso quisieran los madrileños, y vaselina para tantas manos de mujer despellejadas de trabajos. Hace meses y meses que las mujeres no tenemos ni jabón. Sólo agua fría para lavarnos. Las armaduras pueden esperar, [...]. Mire. Antes, los niños con sus niñeras o sus madres venían a jugar al pie de esas estatuas, bajo los árboles; ya no. Poco antes de llegar ustedes cayó una bomba en la plaza de Cibeles, esa que ustedes han debido ver cubierta de sacos terreros, pues cuando ayudamos a meter los heridos en un automóvil vi que quedaba sobre la acera un zapato. Lo recogí. Tenía el pie dentro. ¡Oh!» (Memoria..., pp. 200-202).  52 Vid., por ejemplo, «Diplomacia totalitaria. La mayor preocupación del duque de Alba», El Socialista, 3 de enero de 1938, p. 4. 

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tos visitantes. En realidad, mientras la Administración se reservaba el papel de la «responsabilidad» y suministraba al exterior cuantos datos se le requirieran en un esfuerzo ímprobo por anular la propaganda franquista y ganar un aura de respetabilidad, se dejó a la prensa en libertad para negarle a las naciones y organismos democráticos el derecho a esa misma información que el Gobierno les proveía (con lo que se cumplían, de paso, indudables fines de propaganda interior). Era, por otra parte, el reflejo de la política que procuraba representar una faz democrático-burguesa en Europa y otra revolucionaria frente a las masas en el interior. Como en tantas otras cosas, también en esta postura de rechazo frente a las «injerencias» fueron los anarquistas los más radicales53. Pero en este caso, y si salvamos la moderación de que hicieron gala los órganos de expresión comunistas (lo que no deja de ser un síntoma), los anarquistas eran seguidos muy de cerca por el resto de tendencias. Un ejemplo clarificador puede ser un editorial dedicado por El Socialista a expresar su postura ante los continuos requerimientos británicos sobre la suerte de las colecciones de la Casa de Alba. Titulado «Palacios y cuadros. Inglaterra se preocupa de España», sus párrafos sustanciales rezaban así:  ¿Hasta qué punto es admisible la fiscalización que sobre los actos del gobierno republicano español —el actual y los anteriores— y, en general, sobre los acontecimientos que se suceden en territorio leal, viene haciéndose con cierto carácter oficial o semioficial en algunos países extranjeros, Inglaterra principalmente?  [...] una cosa es que se nos juzgue bien o mal, puesto que en ello no andan comprometidas más que la conciencia o la desfachatez del juzgador, y otra cosa es que se nos hagan reclamaciones. Y otra, todavía peor, sería que las atendiéramos, porque en ello anda ya comprometida nuestra dignidad. En Inglaterra, por ejemplo —¡maravilloso país de la verdad hipócrita!—, todavía se discute, a lo que parece, la destrucción del palacio del duque de Alba [...] con la intención piadosa de cargar sobre nuestras espaldas, harto cansadas ya de soportar agravios, la fechoría que los honorables caballeros ingleses se resisten a adjudicarle a la aviación rebelde. Otras preocupaciones no tendrán en Londres, pero esa sí. Esa y la de averiguar qué ha sido de los cuadros que se guardaban en el palacio del duque de Alba [...].  Lo que negamos, de un modo rotundo, es el derecho a que tal exigencia se tome en consideración. Sólo a título de concesión graciosa y excesiva, sacrificando un poco el amor propio de nuestro gobierno, tan digno, por lo menos, como el de Inglaterra, y llevando más allá de lo justo nuestra capacidad de gentileza, tan mal correspondida, puede aceptarse la pretensión [...].  El Palacio de Alba y los cuadros cuya guarda interesa tan extraordinariamente en Londres valen mucho. Pero los muertos del País Vasco, las mujeres y niños sacrificados en el exilio de Málaga, las víctimas inocentes ocasionadas en los bombardeos de Madrid valían mucho más. Bastante más, moralmente sobre todo, que todos los Museos del mundo. Y no parece que las almas sensibles de Inglaterra se hayan conmovido demasiado. Cuando sus delegados vengan, si vienen, a ver los cuadros —mirada inquisitiva, lupa sobre el ojo, gesto admirativo—, ahórrense, por lo menos, el trabajo de dejarnos en recuerdo unas cuantas palabras de consuelo [...]54.  I.11.4. LA VISITA DE KENYON Y MANN  Ya se aludió al impacto de la visita realizada por Kenyon y Mann a mediados de agosto de 1937. Su relevancia vino dada de un modo natural por varios factores entre los que no era ciertamente el 53

La postura anarquista quedaba fielmente reflejada en un editorial dedicado por su órgano Castilla Libre a la visita de Kenyon y Mann:



«Nuestro tesoro artístico es sólo nuestro», Castilla Libre, 20 de agosto de 1937, p. 1.  54 El Socialista, 17 de agosto de 1937, p. 1. 

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menor la propia personalidad y solvencia profesional de los «invitados» (Sir Frederic Kenyon había sido durante más de veinte años director del British Museum y se había encargado de la protección de las obras de arte de su país contra los bombardeos alemanes durante la Gran Guerra, siendo en 1937 presidente de la Comisión británica de Cooperación Intelectual, dependiente de la SN; James G. Mann era en aquellos momentos conservador de la Wallace Collection). A ello debe unirse el hecho de que la visita se planteó como un reto y que ambos se convirtieron en los mejores testigos y avalistas con que jamás pudieron soñar los responsables de la política cultural republicana. El informe de Kenyon, que vio la luz tanto en el Times londinense como en Mouseion, con lo que adquiría cierto carácter oficial, es, en realidad, el mejor folleto propagandístico con que contaron los republicanos durante la guerra civil.  El asunto comenzó con una carta de Kenyon, publicada en el Times el 20 de julio de 1937, donde mostraba su preocupación por la suerte de los monumentos históricos y tesoros artísticos españoles y se quejaba de la falta de información oficial sobre el tema. «¿Tiene alguna razón el Gobierno republicano de España —terminaba— para no dar a conocer al mundo las medidas que ha tomado para garantizar la seguridad de los tesoros, de los cuales es responsable, tesoros que son patrimonio, no solo de España, sino del mundo entero? Si el Gobierno pudiera aliviar satisfactoriamente la inquietud de los amigos de España, ello contribuiría grandemente a su crédito»55. Aparte su autoridad científica, Kenyon era conocido en España por su amistad con el duque de Alba en unos momentos en que la República podía mostrar ya una considerable obra de protección (había concluido la reorganización de los servicios de Bellas Artes, las juntas se encontraban a pleno rendimiento, lo esencial del tesoro artístico madrileño había sido evacuado a Valencia y la red de depósitos estaba constituida) y los testimonios de los bombardeos nacionalistas aparecían por doquier, la DGBA acababa de encontrar el testigo ideal: un hombre de honestidad reconocida y acreditados conocimientos técnicos al que nadie podría acusar de connivencia con la causa republicana. El 24 de julio, el embajador español, D. Pablo de Azcárate, respondía públicamente en The Times ofreciendo la información necesaria y extendiendo a Sir Frederic, en nombre del Gobierno español, «una invitación cordial para que recoja sobre el mismo terreno, toda la información que guste», asegurando que «mi Gobierno considerará un honor recibirle en Valencia en las condiciones que Sir Frederic estime convenientes, y darle toda clase de facilidades para el cumplimiento de su misión». Esta invitación pública, que se hizo extensiva a James G. Mann, dio carácter oficial a la visita de los técnicos ingleses.  Durante sus nueve días de estancia en la península, Kenyon y Mann visitaron Cataluña, Valencia y Madrid, acompañados por José Gudiol en el Principado y Pérez Rubio en las dos últimas ciudades. Visitaron los museos, las iglesias incendiadas, los depósitos de obras de arte, los barrios y palacios bombardeados (el Nacional, el de Liria...) y hasta algún hospital. Y aunque las visitas estaban rígidamente programadas56, todas sus indicaciones para conocer el estado de al55

Tanto esta carta como las que siguieron se hallan reproducidas en castellano en el folleto Protección del Tesoro Artístico Nacional. Testimonios de técnicos extranjeros, Valencia, JCTA, 1937. 56 Véase a título de ejemplo el programa que la Junta de Madrid había preparado para lo que ellos mismos calificaban de «visita relámpago»: «Estancia de los representantes ingleses:  Visita a la Junta. Museo Arqueológico.  Visita a la Biblioteca.  Visita al Archivo.  Visita al Museo de Arte Moderno.  Visita al Taller alumnos Bellas Artes.  Visita al Sepulcro Cisneros.  Visita al Museo del Prado.  Visita al M. Valencia de D. Juan.  Visita al Museo Cerralbo. 

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Visita al Museo Romántico.  Visita al Ayuntamiento.  Visita al Museo Municipal.  Visita a la Hemeroteca.  Visita al Gobierno civil (Col. Lázaro). Lunch.  Visita al Palacio Nacional.  Visita a la Armería.  Visita al Barrio Argüelles.  Visita a San Francisco.  Visita a las Iglesias San Sebastián y Santiago.  Visita al Pardo.  Visita al Escorial.  Visita al Palacio Alba-Fernán Núñez.  Visita a Guadalajara.  Visita a las Academias de la Historia y San Fernando.  Comida en restarán colectivo. 

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gún monumento u obra de arte fueron rápidamente atendidas. Es así cómo se abrieron cajas para que pudieran comprobar el paradero y estado de algunas pinturas (Mann había llegado provisto de un catálogo del Museo del Prado en el que había anotado los cuadros que deseaba ver57), se les enseñaron las oficinas de la Junta explicándoles los métodos de catalogación, selección, etc., y hasta se realizó en Valencia un simulacro de incendio de las cajas que contenían las pinturas para que pudiesen comprobar la perfección del sistema de ignifugado (de «auto de fe» lo calificó Kenyon).  No vamos a hacer aquí la crónica de la visita. Tanto Kenyon como Mann relatan en sus informes sus experiencias y los lugares que visitaron. Por otra parte, ambos textos son repetidamente citados a lo largo de este trabajo y el lector podrá así tener cabal información sobre sus opiniones en cada caso particular. Interesan aquí especialmente los resultados globales de la visita y su repercusión en el extranjero. Pero conviene anotar cómo la prevención con que presumiblemente llegaron los ingleses se convirtió rápidamente en agradecimiento y «conversión» a la causa republicana por mor de las atenciones recibidas y la solicitud con que se atendieron todas sus indicaciones. El 20 de agosto, antes de volver a Londres, ambos enviaron una carta a Pérez Rubio agradeciendo las facilidades recibidas y felicitándole por «la admirable obra que ha sido realizada para proteger sus tesoros de arte. [...] Usted —concluían— ha merecido la gratitud de todos los que desean que los tesoros de España, que son los tesoros del mundo entero, pudieran salvarse de los horrores de la guerra»58. Esta carta, reproducida por todos los periódicos republicanos, era todo un avance de los informes que habían de redactar a su vuelta los dos técnicos.  EI de Kenyon aparecería en el Times el 3 y 4 de septiembre bajo el título «Treasures of Spain» y fue reproducido por Mouseion con el de «La protection du patrimoine artistique en Espagne»59. Mann Publicaría el suyo, «Spain’s Art Treasures —Lost or Saved?» en el londinense The Listener el 27 de octubre. El de Kenyon —mucho más rico en pormenores— estaba destinado a alcanzar mayor difusión y repercusiones. Por lo demás, los dos llegaban a conclusiones similares aunque es fácilmente detectable mayor precisión y calor en Kenyon frente al despego de que hace gala Mann, que parece querer evitar en todo momento las frases excesivamente elogiosas o la delimitación de responsabilidades. Ambos informes son sin embargo tan serenos y medidos como los amantes del tópico esperarían de dos caballeros británicos.  La opinión y las conclusiones de Kenyon quedaban condensadas en los párrafos iniciales y final de su informe. Tras afirmar que «incluso los incrédulos inveterados tienen su utilidad en la confirmación y la difusión de la verdad», escribía: Il n’est que juste de dire tout d’abord, que partant nous avons été l’objet de l’accueil le plus amical et le plus cordial. On nous a conduits n’importe oú, selon notre désir; on nous a montré tout ce que nous demandions à voir; on répondait avec empressement à toutes les questions que nous posions (et ces questions étaient pourtant nombreuses); à aucun moment nous n’avons eu l’impression que l’on cherchait à nous cacher quoi que ce soit. Nous avons vu des oeuvres d’art qui avaient été détruites, d’autres qui avaient pu être conservées. Personne ne cherchait à dissimuler le fait qu’aux débuts des troubles, beaucoup de choses avaient été détruites, notamment dans les églises; d’autre part, il était évident que, par la suite, on avait fait un effort surprenant pour protéger les trésors historiques du pays contre les dangers de la guerre, effort pour lequel tous ceux qui ont participé à ce travail méritent les plus hauts éloges.  [...] Au début de la révolution, les actes de destruction et de pillage furent tres nombreux, surtout à l’intérieur des eglises, mais, avec l’appui de la majorité du peuple le Gou

Visita a las Descalzas y Encarnación.  Visita a los Palacios de Castillo Olivares. Casal» (Arch. SERPAN, cajas de correspondencia). 

57

Mann, James G.: op. cit., pp. 886-888.  Protección del Tesoro Artístico Nacional. Testimonio de técnicos...  59 Mouseion, vol. 37-38, 1937, pp. 183-192.  58

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vernement actuel fait tout ce qui est en son pouvoir en vue de conserver les oeuvres d’art et les monuments historiques de toute sorte. En principe, les mesures prises consistent à centraliser tous les objets transportables dans quelques dépôts garantis contre les risques de dégâts fortuits mais non contre un bombardement sistematique et prolongé. Etant donné que l’emplacement de ces dépôts est connu et que personne, à l’exception de quelques anarchistes, ne désire détruire le patrimoine artistique du pays, il y a lieu d’éspérer qu’ils offrent toute la securité voulue. Un atelier de propagande établi à Madrid édite des affiches exhortant le peuple à respecter et à conserver son patrimoine artistique. Tout a été scrupuleusement inventorié; et si, comme on l’espére, la paix est rétablie par voie d’accord entre les partis les plus modérés de part et d’autre, rien ne pourra empêcher la restitution de ces trésors à leurs propiétaires60.  El balance de la visita no había podido ser más positivo para las autoridades republicanas. Y es que al margen de algunas indicaciones marginales (como la escasa protección y seguridad que brindaban las estanterías de madera donde estaban colocadas las cerámicas en el Museo Arqueológico o la poca adecuación de San Francisco el Grande para depósito por su proximidad al frente y la humedad de algunos de sus ambientes), Kenyon solo pudo encontrar un punto negro: el estado de la Armería del Palacio Nacional. Incluso en sus dos grandes dudas iniciales (el paradero y seguridad de las colecciones de la Casa de Alba y las razones por las cuales no se había utilizado el Banco de España como depósito) quedó totalmente convencido por las razones que se le brindaron.  En cambio, el informe de Mann, aunque evidentemente favorable en conjunto, aparte su tono desabrido, dejaba deslizar algunos conceptos e imprecisiones difícilmente perdonables por los republicanos. De ahí que su artículo en The Listener recibiera una no por cortés y mesurada menos enérgica respuesta en varios periódicos españoles. Para Mann había habido «two sad experiences» en Madrid. Una era el estado de la Real Armería; la otra, la completa destrucción (sin citar culpabilidades) del palacio del Duque de Alba, al que calificaba como «well known in England as a friend of learning and the owner of great artistic possessions». Por lo demás, mientras Kenyon achacaba a los anarquistas la quema de iglesias, para Mann había sido obra de «extremistas». Otra indefinición que disgustaría a las autoridades republicanas61.  En conjunto, la visita fue sumamente rentable para la República. A la aparición del informe siguieron las entrevistas con Kenyon en la prensa inglesa62 y la publicación por periodistas amigos de resúmenes del informe en los principales diarios europeos63. La JCTA editó por su parte un folleto, «Testimonios de Técnicos Extranjeros», recogiendo las cartas que dieron lugar a la visita y la parte del informe de Kenyon que se refería a Madrid y Valencia64. Los responsables del tesoro artístico español habían encontrado por fin el testimonio de una autoridad imparcial a la que remitirse siempre que se atacara su política de protección de bienes culturales. Todavía al final de la guerra, cuando se multipliquen las informaciones alarmistas, Pérez Rubio saldrá al paso de ellas diciendo que para 60

Op. cit., pp. 183-184 y 192. La descripción de Mann coincide sustancialmente con la de Kenyon: «Since the outbreak of war the danger to works of art in Spain has come from two directions. Firstly, the action of extremists who in the first month of the war went round sacking churches and burning their contents. Secondly, the danger from air-bombing an shell-fire which affect not only the churches but the museums and galleries. One’s first thoughts are for the famous Prado Gallery at Madrid. The sacking of churches was quickly stopped, and although no church is now open for worship in this part of Spain, the buildings are respected and their more precious contents have been moved into museums or selected places of safety. [...] The greatest credit is due to those who in the early days of riot and confusion worked hard to save altar-pieces and religious

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images at the risk of their labors are now to be seen in the great depositories where works of art of all kinds are concentrated for safety» (op. cit.).  61 Las «puntualizaciones» republicanas a Mann se encuentran en el larguísimo artículo, ya citado de M. Álvarez Portal: «Mister M. James G. Mann ha publicado un artículo. La obra de la Junta del Tesoro Artístico vista desde el extranjero», Informaciones, Madrid, 29 de noviembre de 1937.  62 Vid. «Mientras ellos destruyen... Conservación de obras conocidas y descubrimiento de otras que estaban ignoradas», El Socialista, Madrid, 16 de septiembre de 1937, p. 4.  63 Vaillat, Léandre: «Le décor de la vie. La protection du patrimoine artistique de l’Espagne», Le Temps, París, 16 de marzo de 1938.  64 Valencia, JCTA, 1937. 

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desmentirlas «basta reproducir lo dicho y publicado por el Times de Londres firmado por el ex-director del Museo Británico y el director de la Wallace Collection de Londres»65. Incluso Azaña se referiría alguna vez, poniéndoles por testigos, a «aquellos dos personajes de la erudición británica que estuvieron en España para enterarse»66.  Sorprende, en cambio, la escasa reacción de los servicios franquistas frente a los resultados de la inspección. Téngase en cuenta que con el informe habían quedado inutilizados los argumentos fundamentales en que se basaban sus campañas de propaganda: Kenyon testimoniaba la existencia de bombardeos sobre el Museo del Prado, la inadecuación para depósito de las cámaras del Banco de España, la salvación por milicianos de las colecciones de Alba, el cuidado extremo de que gozaban las obras de arte. Frente a ello solo conocemos una reacción de cierta entidad: la publicación en el Daily Telegraph de una carta de Pedro Muguruza, enviada de acuerdo con el duque de Alba, y en la que el antiguo arquitecto del Prado volvía a negar que se estuviera produciendo bombardeo alguno sobre el museo, desmintiendo que las cámaras del Banco de España no tuviesen condiciones ambientales idóneas para depositar cuadros67. Pero en general los franquistas prefirieron no enzarzarse en disputas con las opiniones de Kenyon y atribuyeron estas a la «habilidad de presentación de los rojos» (son palabras de Muguruza), que habrían sabido «evitar» a Kenyon y Mann el conocimiento de todo lo que les hubiera podido resultar perjudicial68. Es también la tesis —la de los visitantes como «prisioneros»— esgrimida posteriormente por Sánchez-Cantón69. Y aunque las afirmaciones de este no dejen de resultar peregrinas, sí que hubo ciertamente algo de ocultamiento. De haber tenido que recurrir a ello y de que los ingleses habían preguntado y visto «demasiadas» cosas es precisamente de lo que se quejaba la Junta de Madrid, que no pudo responder satisfactoriamente de todo lo que estaba bajo control del Patrimonio de la República70. Pese a todo, la Junta, que dudaba «hasta qué punto dichos señores se juzgarán capacitados para obtener deducciones de su viaje», piensa «que hemos contribuido muy seriamente a la labor de deshacer la campaña de insidias que se hace en el extranjero contra el Gobierno de la República»71.  Para situar en su justo contexto afirmaciones como las anteriores, hay que hacer referencia a la atmósfera de recelo en que fueron recibidos los dos ilustres visitantes. Ya se dijo cómo Kenyon era conocido aquí por su amistad con el duque de Alba y por la publicación de un artículo en The Times en que hacía patente su sorpresa por la evacuación de obras de arte a Valencia. Ambas eran malas tarjetas de visita. El recibimiento que se les dispensó fue tan ambiguo como el comportamiento que se esperaba de ellos: agasajos, cortesía y facilidades a nivel oficial; recriminaciones y desconfianza a nivel de prensa. Los republicanos eran conscientes de estar jugando una baza quizá demasiado fuerte. Por ello, mientras oficialmente se les colmó de información, desde los periódicos se les negaba el derecho a ella, expresándose dudas sobre el uso que harían (y que este era también el sentir oficial lo demuestran las palabras citadas de Azaña en sus Memorias). Su empecinamiento en no dar opiniones sobre lo que estaban viendo 65

«El tesoro artístico está puesto a salvo. Unas manifestaciones del señor Pérez Rubio», La Vanguardia, Barcelona, 15 de diciembre de 1938.  66 «Carta a Ángel Ossorio», p. 548. También en sus Memorias... se refiere Azaña a los «dos eruditos ingleses, el director de la Wallace Collection y sir no sé cuántos Kennion, director jubilado del Museo Británico, y, por su libre vocación, papirólogo», recogiendo que «uno de ellos, guiado de los informes del duque de Alba, aseguraba que las colecciones del Prado y otros tesoros habían sido destruidos por los “rojos”. […] Dice Bosch que para Kennion la comprobación de que el duque de Alba no les ha dicho la verdad es una sacudida muy profunda, un descubrimiento» (Obras Completas, t. III, p. 737).  67 «Spain’s Art Treasures. Loopholes in plans for safety. From the Architect the Prado Picture Gallery, Madrid», The Daily Telegraph, 12 de noviembre de 1937. Se conserva una copia

manuscrita en castellano en el Arch. SERPAN, caja 35. Recogemos, con más extensión, las opiniones de Muguruza en los capítulos dedicados a la evacuación de obras de arte y los bombardeos sobre Madrid.  68 lbid.  69 Los describe como «[...] cercados de seudo-técnicos, de periodistas y de concejales (y vigilado el Hotel en que paraban por si recibían “visitas indiscretas”) [...].Quiero creer [dice] que mis ilustres colegas hubieron de compadecerme; mas yo no pude envidiarles: era un cautivo ante unos prisioneros, punto menos que incomunicados [...] su aislamiento fue perfecto» («The Prado...», p. 236).  70 Informe del presidente de la JDTA de Madrid al de la JCTA, 23 de agosto de 1937, Arch. SERPAN, caja 52.  71 Carta de Fernández Balbuena a Wenceslao Roces, 26 de agosto de 1937, Arch. SERPAN, caja sin numerar. 

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hasta volver a Inglaterra72 y su insistencia sobre determinadas cuestiones de las que los republicanos habían hecho cuestión de honor («uno de sus objetivos fundamentales parecía ser el de observar el Palacio de Alba», escribe la Junta de Madrid73) acabaron por enrarecer el ambiente. La prensa de Barcelona los calificó de «incrédulos inveterados»; la de Madrid iría mucho más lejos y en una variada gama de reacciones se les acusa desde insensibilidad ante los horrores de la guerra74 hasta de enemigos del pueblo español, pasando por calificarlos de embajadores del de Alba75. El tiempo vendría después a desmentir tamaños despropósitos y a convertir a los «chivos emisarios» en «honestos y sapientes ciudadanos universales». Pero para entonces los guardianes del tesoro artístico español habían conseguido sus objetivos76. 

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Vid. por ejemplo, Otero Seco, Antonio: «Madrid, hospitalario e ingenuo. Dos ingleses fatigados en el barrio de Argüelles», La Voz, Madrid, 20 de agosto de 1937. Los subtítulos del artículo eran los tres siguientes: «Que no nos tiren placas los fotógrafos. Estamos cansadísimos»; «Que no nos pregunten nada los periodistas. Estamos cansadísimos»; «El amigo del duque de Alba y su amigo».  73 Carta cit. de Fernández Balbuena a Wenceslao Roces, 26 de agosto de 1937.  74 Vid., por ejemplo, las entradillas del artículo citado en la nota anterior: «Dos técnicos ilustres entre las ruinas de Madrid»; «La carta del “Times” con respuesta de adhe-

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sión»; «Silencio ante los escombros de Barcelona»; «¿Y la “Maja desnuda”?»; «Silencio ante las ruinas madrileñas»; «Silencio, silencio, silencio...». Sobre este particular vid. asimismo León, María Teresa: Memoria de la melancolía, pp. 200-202.  75 «Nuestro tesoro artístico es sólo nuestro», Castilla Libre, 20 de agosto de 1937, p. 1.  76 El cambio de actitud de la prensa republicana hacia Kenyon y Mann es perfectamente perceptible en el artículo de Antonio de la Serena: «Lo que han visto dos ingleses ilustres en la zona leal», Mundo Gráfico, Madrid, núm. 1348, 1 de septiembre de 1937, s. p. 

I.12. ANÁLlSIS Y CRÍTICA DE LA POLÍTICA DE EVACUACIÓN DE OBRAS DE ARTE  I.12.1. LAS RAZONES DE LA EVACUACIÓN  El 5 de noviembre de 1936, con el enemigo a las puertas de Madrid, la DGBA ordenó preparar 42 de las obras maestras del Prado para ser evacuadas a Valencia. La decisión se había adoptado en un Consejo de Ministros, quizá el mismo en que el Gobierno Largo Caballero acordó trasladarse a Valencia. Tres días después de la salida del Gobierno, el 10 de noviembre, se enviaba a la capital del Turia la primera expedición de cuadros. Empezaba así una de las operaciones más espectaculares de la guerra civil. Solo del Museo del Prado salieron 525 cuadros. Pero en febrero de 1937, más de 2000 cajas conteniendo obras de arte atravesaron la frontera acogidas a la tutela de la Sociedad de Naciones.  Como veremos, las motivaciones reales de esta decisión permanecerían ocultas entre el tráfago de afirmaciones propagandísticas. Sin embargo, la prensa republicana daba regularmente noticia de la llegada a Valencia de las expediciones, precisando a veces el contenido, mientras que los portavoces del Ministerio especificaban que «el Partido Comunista, el 5.º Regimiento y en general el pueblo madrileño han salvado todos estos tesoros que hoy están en la retaguardia, extrayendo muchos de ellos de los edificios en ruinas y los han puesto a disposición del ministerio para su conservación»1. La simplificación lo redujo todo a un episodio más de la lucha en defensa de la cultura y la libertad librada por la República contra la barbarie fascista. Las frecuentes alusiones a los bombardeos de museos y monumentos los entrelazaban con la necesidad de la evacuación. Las autoridades republicanas no se veían llamadas a mayores precisiones. Paralelamente los servicios nacionalistas de propaganda comenzaron su campaña de intoxicación presentando los traslados de obras de arte como el primer paso para su venta en el extranjero. Solo a mediados de 1937 y dentro de esta guerra de los servicios de propaganda comenzarían los republicanos a difundir una versión más elaborada.  En el otoño de 1937, la Junta Delegada de Madrid publicó un folleto titulado ¿Por qué ha salido de Madrid el tesoro artístico?, donde se exponen sistemática y ampliamente las razones para la evacuación de obras de arte de Madrid. La versión que aquí se ofrece será, resumida, la misma que brinde Renau en su informe a la OIM2 (es, por tanto, la explicación oficial del Gobierno de la República) y la que ofrezcan en sus testimonio, llegando incluso a copiar frases enteras, todos los protagonistas que posteriormente se ocupen del hecho3.  La Junta, que hace notar que las circunstancias bélicas «cambiaron el problema de protección en problema de salvación»4, funda en estas circunstancias «y otras razones de orden técnico» la necesidad de los traslados, basando su argumentación fundamentalmente en tres puntos:  La evacuación es consecuencia directa e inevitable de los bombardeos aéreos franquistas sobre Madrid y del gravísimo peligro de desaparición en que ponían al patrimonio artístico español, no ya solo como consecuencia del impacto directo de las bombas de explosión, sino también por los catastróficos efectos en los cuadros de los gases provocados por las bombas incendiarias. Se citan a este respecto las bombas de este tipo caídas en el Museo del Prado, la Academia de San Fernando y el 1

«El Gobierno en Valencia. En los Ministerios», El Pueblo, Valencia, 6 de diciembre de 1936, p. 6. Asimismo, «El Gobierno en Valencia. El Ministro de Instrucción Pública se propone dejar a salvo las obras de arte que se hallan en Madrid», El Sol, Madrid, 22 de noviembre de 1936, p. 2.; «El pueblo cuida el tesoro artístico. Evacuadas de Madrid, llegan a Valencia diversas obras de arte», Claridad, 27 de noviembre de 1936; «El Gobierno en Valencia. El día en los Ministerios», El Pueblo, Valencia, 27 de noviembre de 1936, p. 1; «Luchando sin

fusil. Un tesoro salvado», Claridad, Madrid, 19 de diciembre de 1936, p. 4.  2 «L’organisation...», p. 26; Art..., p. 60.  3 Vid. Vaamonde, J. L.: op. cit., pp. 44, 96 y 123; León, María Teresa: La Historia..., pp. 49-55 y Memoria…, pp. 217-221; Gaya Nuño, Juan Antonio: Historia del Museo del Prado (1819-1969), León, Everest, 1969, pp. 181-182.  4 Defensa del Tesoro Artístíco. ¿Por qué ha salido..., s. p. 

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edificio de la Biblioteca Nacional. Al peligro de los bombardeos aéreos habría que sumar después los frecuentes daños causados en el patrimonio por el sostenido bombardeo de la artillería nacionalista.  El riguroso invierno sufrido por Madrid en 1936 cambió, hasta límites peligrosos, las condiciones ambientales de sus museos, con grave riesgo para la conservación de los cuadros, sometidos a índices de humedad y temperaturas muy diferentes de las habituales al imposibilitar la guerra el mantenimiento artificial del microclima adecuado5.  No existía ningún lugar en Madrid que asegurara la protección de las obras de arte contra las dos circunstancias anteriores. Los sótanos del Banco de España, utilizados en algún momento y a los que continuamente aludía la propaganda nacionalista como lugar idóneo, se habían revelado impracticables. Primero, porque la mayor parte de las obras capitales que se pretendía preservar no cabían por la puerta blindada que daba acceso a las cámaras a no ser que se las enrollase (pero este procedimiento era juzgado peligroso, por lo que debía renunciarse a él6). En segundo lugar, y en palabras de Renau, «porque las condiciones de ventilación y sequedad de este sótano no eran de fiar»7. La Junta, que para demostrar el primer inconveniente publicó un gráfico en el que sobre el diámetro de las puertas (1,97 m.) se superponen «las dimensiones menores de los cuadros sin marco y sin embalaje», mostrando que muchas obras maestras no hubieran podido pasar por ellas8, basa la inadecuación de las cámaras en las experiencias a que dieron lugar los intentos de preservar allí los cuadros de El Escorial y de Illescas9.  Si los hombres de la Junta creyeron poder explicar los interrogantes suscitados en torno a la evacuación con una sola frase («la evacuación de Madrid de las mejores obras de los Museos ha sido una medida dictada por la aviación facciosa»), los franquistas no le fueron a la zaga en los afanes sintetizadores. Sánchez-Cantón, en un artículo publicado tras la «liberación» en un órgano de los servicios nacionalistas de propaganda en Londres, escribirá, refiriéndose al citado folleto (según él «tejido de inepcias, gráficos mendaces y párrafos oscuros») que salvo «los ya convencidos... los demás sacarán del texto y de los gráficos la convicción de que una maniobra política financiera, a la postre fracasada, obligó a salir del Museo los cuadros que allí no peligraban y que en el Banco de España hubieran obtenido fácil y seguro abrigo provisional»10. Aunque utilice los tópicos habituales de la 5

Este argumento cobra especial importancia para Timoteo Pérez Rubio: «El Tesoro Artístico», en Labor Cultural..., p. 596.  6 El único protagonista que se extiende sobre este punto es J. L. Vaamonde (op. cit., p. 109)  7 «L’organisation...», p. 26; Art..., p. 60. 8 Defensa del Tesoro Artístico. ¿Por qué ha salido..., s. p. En el gráfico se proponen, entre otros, los siguientes ejemplos de cuadros que no hubieran podido pasar por la puerta circular de entrada a las cajas del Banco, a no ser enrollados: Las hilanderas, La túnica de José, La fragua de Vulcano, Conde Duque de Olivares, Las meninas, Felipe IV a caballo y La rendición de Breda, de Velázquez; el San Mauricio del Greco; El martirio de San Bartolomé, de Ribera; La fundación de Santa María Maggiore, de Murillo; Los Fusilamientos, El dos de Mayo y La familia de Carlos IV, de Goya; La última cena y El Emperador Carlos V a caballo, de Tiziano; El Descendimiento, de Van de Weyden; La muerte de Holofernes y El Lavatorio del Tintoretto y El Jardín del Amor, de Rubens.  9 La argumentación, de un gran interés como veremos, se puede condensar en estos párrafos: «Efectivamente, en el Banco de España, que se halla relativamente próximo al Prado, existen sótanos a la profundidad de unos treinta y cinco metros [...].  ¿Y para llegar a las cámaras situadas a los treinta y cinco metros? Para llegar a esas cámaras se hacía preciso recorrer una porción de galerías y escaleras, ya que el ascensor que las comunica con las plantas superiores apenas tiene cabida para tres o cuatro personas, y atravesar una puerta blindada de forma circular por la que no pueden pasar la mayor parte de los cuadros. 

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Los técnicos que fueron a El Escorial para dirigir el traslado a Madrid se decidieron a arrollar el San Mauricio, que por su excelente condición lo permitía. En la imposibilidad, pues, de arrollar los otros cuadros, y menos, naturalmente, la tabla de Van der Weyden, de 2×2.63 aproximadamente, se estudiaron las posibilidades de su acondicionamiento en una larga galería oscura, como único lugar en el que podían quedar depositados con independencia de otros servicios.  Pero se imponía cerrar con fábrica de ladrillo los dos extremos de la galería para obtener un depósito adecuado (?). A la oscuridad de la galería se hubiera sumado la humedad de unas fábricas recién construidas...  […] Por otra parte, las instalaciones de ventilación de las cámaras subterráneas del Banco no son las más apropiadas para un depósito de cuadros, en el supuesto de que por capacidad hubiera podido albergarlos. En las circunstancias anormales presentes no se puede tener la garantía de la continuidad de una ventilación artificial.  [...] Cuando se trajeron a Madrid, desde Illescas, los famosos cuadros del Greco, [...] se pudo [...] apreciar, y ello fue una clara lección, la rápida acción de la humedad» (ibid., s. p.). 10 Sánchez-Cantón. F. J.: «The Prado Museum...». En la misma revista se había publicado dos meses antes una entrevista con Muguruza en la que el que había sido hasta octubre de 1936 arquitecto encargado del mantenimiento del Prado y en esos momentos actuaba como arquitecto jefe del Servicio Nacional de Recuperación de Obras de Arte expresaba las mismas opiniones (Mata. Juan N.: «The fate...», p. 144). 

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propaganda franquista11, su abundancia de datos y la privilegiada situación de su autor —subdirector efectivo del Prado entre septiembre de 1936 y enero de 1938— dotan a este artículo de un interés excepcional y su lectura se hace imprescindible para todo aquel que quiera conocer el «reverso de la moneda».  Para Sánchez-Cantón, la evacuación fue innecesaria, en primer lugar, por hallarse ya los cuadros del Prado en lugar seguro, pues no había que temer ningún ataque directo contra el edificio y se habían tomado las precauciones necesarias para proteger las obras contra los efectos de proyectiles desviados12. Rechaza por tanto la argumentación basada en los bombardeos, señalando que estos solo fueron la excusa para intensificar la evacuación13 y niega que se hubiese producido ningún cambio importante en las condiciones ambientales del Museo que forzase a ella: «El edificio, a pesar de la falta de cristales y de calefacción se conservaba sin quebranto gracias al cuidado continuo para evitar goteras y humedades»14.  En todo caso la evacuación se hacía innecesaria al ofrecer las cámaras subterráneas del Banco de España «cuantas condiciones son apetecibles para la custodia y conservación de obras de arte». Sánchez-Cantón afirma haber enviado el 19 de agosto de 1937 un informe a la DGBA poniendo de manifiesto las inmejorables condiciones de estas cámaras y achacando el deterioro de los cuadros de Illescas a que no estuvieron en ellas, sino «en una pieza húmeda y no ventilada»15.  11

Aumentadas en este caso con las exageraciones propias del que se ve forzado a probar su fidelidad al nuevo régimen y justificar sus actuaciones anteriores. La posición de D. Francisco Javier no fue cómoda ni en la guerra ni al acabar esta. Los republicanos no se fiaron de él; los nacionalistas parece que —al menos en principio— tampoco. En el archivo del Prado se conserva mecanografiada la copia de un informe de D. Diego Angulo saliendo fiador ante las autoridades franquistas de que «el Sr. Sánchez Cantón se ha opuesto por todos los medios posibies a la salida de los cuadros del local del Museo del Prado». Estas circunstancias hacen que se deba ver con la mayor prevención su versión sobre lo acontecido en el Prado durante la guerra, siempre que no se disponga de otras fuentes que ayuden a contrastarla. En honor a la verdad he de decir que hasta donde ha sido posible comprobar los datos que ofrece se han visto casi siempre respaldados por las fuentes documentales.  12 Sánchez-Cantón: op. cit., p. 234. No era esa la opinión, naturalmente, de las autoridades republicanas, que se preocuparán de hacer resaltar que en Madrid no quedaban museo o biblioteca que se pudieran considerar seguros: «Au cours d’un des premiers bombardements aeriens de Madrid, une construction moderne fut sectionnée en deux para une bombe très puissante qui, traversant les huit étages de l’edifice, èclata dans les caves. En présence d’une telle experience, les sous-sols des musées, bibliotheques et autre édifices s’avéraient pratiquement inutiles» (Renau, J.: «L’Organisation...», p. 26).  13 Escribe: «La triste evacuación, para nosotros veloz, resultaba lenta para quienes mandaban y para los que en torno suyo aleteaban, temerosos de que los acontecimientos impidiesen la marcha de los codiciados tesoros. Seguramente, se pensó en promover, o por lo menos en aprovechar, cualquier coyuntura que se estimase propicia con el fin de acelerarla. Para esto se manejó en muy varios sentidos el ‘bombardeo’ del día 16» (op. cit., pp. 216-217).  14 Ibid., p. 236.  15 Ibid., pp. 233-234. La existencia de este informe (que Sánchez-Cantón incluía como apéndice D —no publicado— de su artículo) queda corroborada documentalmente por la carta de Sánchez-Cantón a Balbuena el 6 de octubre reproducida fotográficamente en el folleto ¿Por qué ha salido de

Madrid el tesoro artístico? y en la que se decía «que sobre tal proyecto [de traslado de cuadros al Banco de España] no hay en este centro más que el informe pedido por la Dirección General de Bellas Artes y que envié a Valencia el 21 de agosto pasado. En este informe, previa una visita detenida a los locales, aún reconociendo las inmejorables condiciones de las cámaras subterráneas para la segura custodia de las obras de arte, opinaba que no creía aconsejable proceder al traslado: porque por tener ventilación oficial pudiera cesar o interrumpirse; porque sería difícil la vigilancia del estado de conservación de las pinturas que allí se depositasen; y porque las condiciones del edificio del Museo se consideran excelentes siempre que no sea víctima de un ataque directo» (Arch. SERPAN, cajas de correspondencia). Los puntos esenciales del informe eran los siguientes:  «En la visita he podido comprobar: 1.º que hoy no se guarda en dichos locales nada que pudiera ser peligroso ni nocivo para las obras de arte.  2.º Que los cuadros de Illescas no estuvieron en la caja subterránea, sino que permanecieron más de medio año en una pieza contigua al ingreso, antes del descenso a las cámaras y carente de ventilación, por lo que, y habiéndose hecho el traslado bajo lluvia, que empapó las cajas se dio ocasión a la vegetación de los hongos y al nacimiento de los insectos que pusieron a los cuadros en grave peligro de destrucción. Que tanto en las naves especialmente la que se construyó para guardar el oro como en las cajas llamadas de particulares, pueden condicionarse con toda clase de garantías de conservación lienzos y tablas que en alto o en ancho no excedan de dos metros.  3.º Que en una de las citadas cajas particulares se guardan en perfecto estado los cuadros que son propiedad del Banco de España, y  4.º Que si se hubiera de construir un local especialmente apropiado para la defensa y custodia de obras de arte, esta Dirección apenas sabría añadir condiciones a las que reúnen actualmente las cámaras subterráneas del Banco de España.  Una sola reserva precisa hacer y es que dependiendo forzosamente su ventilación de instalaciones electromecánicas, una anormalidad en el funcionamiento haría perder al ambiente propiedades necesarias para la buena conservación de las pinturas». 

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Insistiendo siempre en que el edificio del Prado ofrecía toda clase de seguridades mientras no fuese objeto de un ataque directo, Sánchez-Cantón hace notar finalmente el contrasentido de que mientras se sacaban las obras del Museo seguían llegando a él, para ser guardadas, obras del Patrimonio de Bienes de la República16.  Sánchez-Cantón afirma —pero no demuestra— que la evacuación del Prado era una maniobra financiera. La verdad la habría sabido por unos «intelectuales antifascistas» que le visitaron el 3 de diciembre de 1937 y en cuya boca pone estas palabras: «Salido de Madrid, hace meses, el oro del Banco, el que queda es el Museo. Sobre él pueden obtenerse empréstitos. Con las divisas habrá cañones y aeroplanos. Sería tonto dejárselo a los “rebeldes”»17. Lógicamente, el testimonio es increíble. ¿Cómo iban los «intelectuales antifascistas» a revelar unos planes de esta naturaleza a un hombre en el que, según él mismo, veían un enemigo, sospechoso de connivencia con el alzamiento? ¿Por qué no dice quiénes fueron esos intelectuales cuando su artículo está lleno de fechas, nombres y apellidos? Pero dejando a un lado el poco crédito de esta afirmación (que se encontraría justificada por el carácter autoexculpatorio del artículo, sumándose al argumento oficial de la propaganda fascista), el hecho es que los nacionalistas —y quizá algún miembro de la Junta— parecen haber tenido el convencimiento de que la evacuación escondía intereses financieros18.  Hasta aquí la argumentación oficial de los dos lados. Hagamos notar que ambas parten, para justificar o negar la necesidad de la evacuación, del análisis de los mismos puntos:  1. Los bombardeos sobre Madrid como «razón» o como «excusa» de la evacuación.  2. El deterioro o la conservación de las condiciones ambientales del Prado.  3. La idoneidad de las cámaras del Banco de España para depósito de obras de arte.  A tantos años de distancia y cuando casi todos los testimonios son parciales resulta muy difícil pronunciarse sobre el grado de veracidad de algunas afirmaciones, y, en especial, sobre la incidencia real de estos hechos en la línea de razonamiento que llevó a decidir el inicio de la evacuación. Descartada por fantasiosa la especie franquista de una presunta intención republicana de enajenar o utilizar como garantía de préstamos el tesoro artístico (no se ha podido probar la existencia de ninguna gestión oficial en este sentido), existen, sin embargo, suficientes lagunas y contradicciones en la versión oficial republicana como para ponerla en cuarentena y calificarla, cuando menos, de poco convincente.  La salida de obras de arte de Madrid como consecuencia del peligro que corrían por los bombardeos es difícilmente objetable, pues aunque los franquistas sostuvieron que no había caído nin16

«Nótese —escribe— que eran elementos oficiales los que al considerar el Prado como asilo seguro, destruían, fundamentalmente, la razón que por el Gobierno se manejaba para sacar del edificio y trasladar a Valencia sus cuadros» («The Prado...», p. 236). 17 Ibid., p. 217.  18 Así, en un informe de la Segunda Sección de Estado Mayor del Cuartel General del Generalísimo de diciembre de 1938 se decía refiriéndose a la expedición de cuadros del Prado que iba a salir para Cartagena: «Atendiendo a apremiantes requerimientos del Gobierno, saldrán de Madrid importantes y valiosos cuadros (que a continuación se detallan) los que serán enajenados o puestos en garantía de préstamo al Estado por determinadas potencias» (Arch. SERPAN, caja 83). Dos meses después, el 6 de febrero de 1939, el conde de Jordana, ministro nacionalista de Asuntos Exteriores, recibía un informe, firmado ilegiblemente, con la clasificación de «muy reservado», en el que se le decía:  «Señor Ministro y querido amigo: en ampliación de mi carta del 29 de

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diciembre próximo pasado en la que le informaba de cierta confidencia hecha en Madrid por el ilustre profesor Gómez Moreno al Representante Diplomático de la Gran Bretaña sobre venta de cuadros de gran valor del Patrimonio Artístico Nacional, tengo la honra de poner en conocimiento de V. E. lo siguiente:  [...] 6.º Los datos que nos interesan y que me han sido entregados por los ingleses son los siguientes: el día 8 de diciembre p.p. se recibió orden en el Museo del Prado de Madrid de enviar inmediatamente consignados al Partido Comunista de Cartagena los cuadros que constan en la lista adjunta y que se encontraban en el Museo del Prado. En la orden se manifestaba que este envió sería seguido por otros, añadiendo además que todo el contenido del edificio de la Biblioteca Nacional de Madrid (convertido en depósito de obras de arte incautadas), debía ser vaciado y remitido al mismo destino. Añadía la orden que la finalidad de esta mudanza era SU EXPORTACION AL EXTRANJERO Y ENAJENACION». (Arch. SERPAN, caja 83). 

La politica de bienes culturales del Gobierno republicano durante la guerra civil española

gún artefacto en el museo y que el bombardeo de sus alrededores era debido a la existencia de objetivos militares19, parece probado que sí cayeron bombas sobre el Prado y el edificio de la Biblioteca Nacional. El propio Sánchez-Cantón hubo de reconocer que al menos en una ocasión el Prado fue víctima de un ataque directo20. En último extremo, la destrucción del Palacio de Liria testificaba los peligros a que estaba sometido el tesoro artístico madrileño. Nada, pues, se podía oponer a la evacuación en razón de los bombardeos. Las seguridades que según Sánchez-Cantón ofrecía el edificio del museo no pasaban de ser una quimera, y contrariamente a sus afirmaciones, el principio de la evacuación (total si era posible) estaba considerado por la OIM como «la medida “ideal” de protección»21.  De todos modos —y aunque siempre se podrán aducir razones de prevención—, la evacuación comenzó antes de que se produjera la oleada de bombardeos sobre Madrid, lo que invalida 19

Así, el Daily Telegraph publicaba a finales de 1937 una carta de Pedro Muguruza en la que este afirmaba: «At that time I was able to watch all the air raids, none of which, from November 1936, to July, 1937, affected the picture gallery. The Savoy Hotel and other military objectives at a radius of 200 yards from the gallery were bombed. I also saw that anti-aircraft machine-gun batteries were emplaced little more than 50 yards from the gallery in the Paseo del Prado, which was patently a warlike provocation» («Spain’s Art Treasures. Loopholes...»).  20 Se trata del conocido y extraño documento que reza así: «El día 16 de noviembre, entre 7 y 8 de la tarde, hubo sobre el Museo del Prado y sus proximidades un ataque aéreo para mí incomprensible y lamentable para todos. Los efectos causados en el edificio se testimonian por las fotografías hechas por el Sr. Vaamonde Valencia, arquitecto oficialmente encargado de su protección desde el 28 de octubre. F. J. Sánchez Cantón. Subdirector del Museo del Prado». Este escrito lo redactó Sánchez-Cantón a petición de Manuel Sánchez Arcas para un folleto del Quinto Regimiento tras haberse negado a suscribir, a instancias del Ministerio, un manifiesto contra el bombardeo que debían firmar, asimismo, Menéndez Pidal y Machado. Aunque no conviene olvidar la interpretación que ofrece de sus palabras el subdirector del Prado (según la cual con esta nota solo pretendía «señalar la oscuridad del hecho» y «hacer ver que el Museo nada grave había padecido» (vid. «The Prado...», pp. 216-217), lo cierto es que Sánchez-Cantón envió por su cuenta una nota a la OlM informando de que «en el ataque aéreo del 16 de noviembre fueron incendiados dos de los edificios más próximos a la fachada posterior del museo del Prado y que cayó una bomba a unos treinta metros de su fachada principal que abrió en el paseo un hoyo ancho y profundo. La explosión produjo en el Museo la rotura de miles de cristales de las ventanas, galerías y techumbres, entre otros desperfectos» (apéndice B, no publicado a «The Prado...»).  21 La doctrina de la OIM sobre este punto quedó reflejada en un extenso manual que publicó en 1939 a poco de comenzar la Guerra Mundial sobre la protección de los monumentos y obras de arte en tiempo de guerra. Foundoukidis, que firma la introducción, dice en ella: «[...] le principe de l’evacuation totale, (est) consideré comme la mesure “ideale” de protection des objects. Personne ne contestera le bien-fondé de cette conception; en présence des risques dont on ne peut d’avance mesurer l’étendue, on ne saurait être trop prudent». El volumen se abre precisamente por la exposición del principio de la evacuación:  «1. II faut admettre que, en temps de guerre, l’edifice d’un musée et surtout d’un musée d’art, n’offre pas, en raison de sa structure, un abri sûr pour les collections. C’est pourquoi

l’oeuvre de protection qu’impose la menace de bombardements sera, dans son ensemble, commandée par le principe de l’evacuation des objets. Le lieu de dépôt pourra être soit un abri aménagé dans le musée même, soit un édifice situé dans une zone moins exposée et qui, éventuellement, pourra être, par mesure de précaution supplémentaire, aménagé en abri; soit un abri construit de toute pièce, à destination des oeuvres évacuées, et don la structure aussi bien que l’emplacement, constitueront une garantie maximum de protection contre les risques de la guerre. L’amenagement de l’abri [...] devra répondre aux exigences de la conservation des objets entreposés et offrir la sécurité nécessaire en cas de destruction de l’édifice.  2. Dans le choix du refuge [...] le lieu oú se trouve ledit édifice devra donc être à l’abri des opérations militaires les plus probables; loin de tout objectif militaire; a l’écart des grandes voies de communication; en marge des grands centres industriels et démographiques. Outre ces garanties en quelque sorte stratégiques, il y aura lieu de tenir compte de la salubrité des locaux disponibles en rapport avec la nature des objets qu’ils sont destinés a recevoir [...] 3. II se peut que les circonstances obligent à amenager ces refuges en abris, a fin de parer aux risques éventuels de bombardements. On interêt à tenir compte de cette éventualité dans le choix de l’édifice, en désignant de préférence une construction déjà résistante et que la technique du béton armé permettra de consolider et de mettre le plus possible à l’épreuve des projectiles.  4. En fin, en troisième lieu, en l’absence d’edifices répondants á ces condicions ou en raison des risques qui peuvent menacer n’importe quel point du territoire, certains grands musées devront envisager la construction d’un abri spécialement destiné à leurs collections.  5. L’evacuation total e des collections, qui est le système idéal pour l’objet qui nous occupe ici [...] sera d’ailleurs rarement applicable dans son integrité [...]. Un dernier argument [...] à signaler en faveur de l’evacuation [...] c’est la difficulté, le peu d’efficacité et le coût relativement élevé d’une protection sur place. Cette protection, en effet, implique à la fois l’amenagement approprié de l’édifice du musée et les installations pour la protection individuelle des objets. On fera peut-être observer que l’édifice du musée exige de toute manière des travaux de protection même au cas oú toutes ses salles seraient vides: or [...] la protection rationnelle d’un bâtiment contre les risques de bombardement est, sur plusieurs points, en contradiction formelle avec les exigences de la conservation des objets».  (La protection des monuments et oeuvres d’art en temps de guerre, París, Institut International de Coopération Intellectuelle, 1939, pp. 25-27). 

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hasta cierto punto la afirmación que hacía de ella «una medida dictada por la aviación facciosa». Es el primero de los puntos débiles de la argumentación republicana.  No menos dudas suscita la cuestión del cambio de las condiciones ambientales en el museo. ¿Cómo invocarlo para justificar la evacuación cuando a lo largo de toda la guerra siguen almacenándose cuadros allí hasta alcanzar los 20 000? No creemos que en este caso pueda aducirse el principio de la conservación selectiva. Interpretaciones tan laxas difícilmente son comprensibles.  Pero donde a nuestro entender se quiebra la validez de la versión oficial republicana es en el asunto de la inadecuación para depósito de las cámaras del Banco de España. Es aquí donde reside la clave de la necesidad de la operación, pues si se hubiesen podido utilizar no existiría justificación para someter las obras a los peligros derivados de un azaroso traslado y del cambio de ambiente. Dejemos a un lado el argumento de que algunos cuadros no cabían por la puerta, pues, como dice Sánchez-Cantón, «habría que probar si les habría perjudicado más desclavar uno de los costados del bastidor y soltarlo los minutos necesarios para el paso, que el “vía crucis” que se les ha hecho recorrer»22. La cuestión básica es si las cámaras tenían las condiciones idóneas para albergar obras de arte o no. La DGBA argumentó con el deterioro que sufrieron en las cámaras los Grecos de IlIescas. Sánchez-Cantón niega que estos estuviesen en las cámaras y achaca los desperfectos a que «habiéndose hecho el traslado bajo la lluvia que empapó las cajas se dio ocasión a la vegetación de los hongos y al nacimiento de los insectos que pusieron a los cuadros en grave peligro de destrucción»23. Tanto él como las autoridades franquistas expusieron su convicción de que las cámaras del Banco poseían todas las cualidades precisas para servir como depósito para los cuadros del Prado24. Y en esto, la razón parece pertenecerles por completo. El 29 de julio de 1937, Nicolau d’Olwer, gobernador del Banco de España, escribía a Renau «que es imposible que sufran deterioro alguno las obras de arte que se encuentran en las cámaras subterráneas [...] pues fue especial cuidado de los técnicos que recientemente construyeron el edificio en que están dichas Cámaras, evitar por todos los medios que la humedad penetrase en ellas, ya que fueron construidas pensando en la finalidad, entre otras, de que se guardasen cuadros y objetos de arte, así es que, difícilmente encontrará V. I. lugar más adecuado para conservar, contra toda clase de riesgos, los objetos de arte»25.  La utilización de las cámaras del Banco de España solo presentaba un inconveniente serio y que apuntaban, sin concederle excesiva relevancia, tanto la Junta como Sánchez-Cantón: que su sistema de ventilación, al ser artificial, podía verse interrumpido por las contingencias bélicas. ¿Era esta razón suficiente para desechar al Banco como depósito? Nadie se detiene especialmente en este punto, haciendo pensar que no se consideraba un obstáculo insalvable.  Es evidente que la argumentación republicana contiene excesivas lagunas quedando las razones para la evacuación insuficientemente explicadas. Conviene, pues, interrogarse sobre las motivaciones reales y sobre si hubiesen podido tomarse otras medidas menos peligrosas que la azarosa peregrinación del tesoro artístico hasta Ginebra. Como —por ejemplo— la construcción de un abrigo en el mismo museo, lo que no debió de parecer factible en los atropellados días de noviembre, pero sí al estabilizarse el frente de Madrid. O elegir otro lugar como destino de las obras, pues también la elección de Valencia es discutible desde criterios estrictamente culturales. Recordemos que la OIM sugería que en caso de optarse por un refugio para las obras fuera del museo presuntamente en peligro debía estar: «al abrigo de las operaciones militares más probables; lejos de todo objetivo militar; al margen de las grandes vías de comunicación; al margen de los grandes centros industriales y demográficos»26.  22

«The Prado...», p. 236.  Vid. el informe citado páginas atrás (apéndice D, no publicado, a «The prado...»).  24 Vid., por ejemplo, la carta de Muguruza al editor de The Daily Telegraph, citada anteriormente.  23

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Oficio del gobernador del Banco de España al director gral. de BA, 29 de julio de 1937, copia en Arch. SERPAN, cajas de correspondencia.  26 La protection des monuments..., p. 25.

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Existe, pues, una serie de puntos lo suficientemente oscuros como para que sea lícito pensar que además de las razones hechas públicas habría otras de más embarazosa explicación, las determinantes en realidad. El hecho de que, posteriormente, todos los protagonistas de la operación se refugien en la versión oficial no hace sino confirmar el carácter reivindicativo y de autodefensa que durante la larga noche franquista siguió teniendo la producción literaria de los exiliados.  A medida que profundizamos en nuestra investigación se hace cada vez más evidente que existe en torno a determinadas cuestiones, de naturaleza fundamental, una especie de «conspiración del silencio» por parte de sus protagonistas. Y esta es una de ellas. Razones políticas de defensa de la legalidad y prestigio del régimen republicano frente a la dictadura pueden explicar que los fautores de la política republicana de Bellas Artes hayan preferido poner el énfasis en las motivaciones estrictamente culturales y mantener ocultas otras que quizá (y es una hipótesis) hubieran resultado contraproducentes de hacerse públicas en aquellos momentos. Pero hoy, el tiempo transcurrido y el cambio de las condiciones sociopolíticas harían aconsejable a los protagonistas deponer su actitud propagandística de exaltación y loa indiscriminada de su propia labor para, en aras de la objetividad histórica, clarificar definitivamente la cuestión. Mientras esto no suceda será imposible hacer oídos sordos a algunos de los argumentos de la propaganda franquista, de fuerza y verosimilitud probadas por la aceptación que tuvieron en su momento en el exterior.  Notemos que en su informe a la OIM Renau afirma que la evacuación «se fundaba en motivos políticos y militares del Gobierno de la República» y no en simples medidas de protección «aunque incluso si no hubiera habido más que razones puramente técnicas la evacuación de las obras de arte de Madrid estaba plenamente justificada»27. Nunca se explicitaron estos «motivos políticos y militares», y, sin embargo, parece evidente que en ellos reside la verdadera razón del traslado. Quizá una orden de la DGBA disponiendo la evacuación de varias obras del Prado nos ponga en la pista. El traslado se ordenaba por ser «criterio del Gobierno de la República, compartido por esta Dirección General, que todas las obras de arte y objetos de valor integrantes de nuestro Patrimonio Artístico deben estar depositados en el sitio donde él resida»28. Pueden ser estos los motivos políticos y militares a que alude Renau. Abona en favor de esta identificación la coincidencia de fechas entre la OM que dispuso el comienzo de la evacuación y el traslado del Gobierno a Valencia (5 y 7 de noviembre, respectivamente). También J. L. Vaamonde incide en esta versión29. Lo que nadie explica es para qué quería tener el Gobierno republicano el tesoro artístico junto a sí. Está claramente establecido que la República no negoció nunca con el patrimonio histórico-artístico. Pero la existencia de estos puntos oscuros y otros aún más graves, como las razones del pase de las competencias sobre el tesoro artístico al Ministerio de Hacienda en 1938, explican la verosimilitud que cobró para muchos la hipótesis de «la maniobra financiera»30.  27

Renau: «L’organisation...», p. 26; Arte..., p. 60. Similares son las palabras de María Teresa León (Memoria..., p. 218): «Teníamos que repetirnos interiormente, y repetir a cuantos nos rodeaban las trascendentales razones de orden militar y político de aquel traslado». Sin embargo no hace alusión a ellas al realizar un recuento de las motivaciones de la evacuación en La Historia..., p. 55. Por otra parte, Renau vuelve páginas más adelante a citar estas razones, de pasada, al referirse a la necesidad de preparar depósitos adecuados en Valencia: «Aparte de estas razones técnicas, había otras, de carácter político y militar, que obligaban a resolver la preservación y ubicación segura de las obras en un lapso de tiempo lo más corto posible» («L’organisation...», p. 30; Arte..., p. 71).  28 Oficio del director gral. de BA al presidente de la JIPTA, 17 de febrero de 1937, Arch. SERPAN, caja sin numerar.  29 «La evacuación de ciudades que corren peligro de caer en poder del enemigo, hace que sea necesario pensar también en el traslado de los fondos que constituyen los Tesoros Artísticos, Históricos y Bibliográficos. Admitido el irreprochable

principio político de que en lo posible, dichos fondos deben estar al lado y bajo la custodia inmediata del Gobierno legítimo de cada país, procede estudiar los delicados preparativos que una operación de esta envergadura requiere» (op. cit., p. 96).  30 La fuerza que llega a tener esta hipótesis y las afirmaciones de la propaganda franquista obligaron a los republicanos a constantes desmentidos durante la guerra y a negar, después, su verosimilitud, como hace María Teresa León (que niega, de paso, otra de las razones de tipo político esgrimida por los franquistas). Por lo demás, la versión de María Teresa se limita a seguir la oficial:  «Creo que debo resumir tantos recuerdos y aclarar que:  1.º La evacuación del Museo no obedeció a la indicación de embajada alguna extranjera; fue necesidad militar en una defensa.  2.º Que el edificio del Museo del Prado no tiene ningún sótano profundo; por lo tanto la aglomeración de los cuadros en la rotonda, lo único que hacía era centralizar en un punto todos ellos. 

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Existe otro punto al que habitualmente no se hace referencia y que, sin embargo, es del mayor interés. Recordemos cómo el 17 de septiembre, Foundoukidis, secretario general de la OIM escribió una larga carta a Sánchez-Cantón para exponerle algunas de las medidas que le habían propuesto y que se podrían estudiar si la Administración republicana lo pedía. Eran «[...] la possibilité de la part de l’Office International des Musées et de la Commissión Internationale des Monuments historiques, d’offrir aux autorités espagnoles, soit une sorte d’abri international, tout au moins pour certaines oeuvres d’art pouvant être facilement transportées, soit en territoire espagnol neutre, soit en un pays étranger, sous la responsabilité de votre organisation. D’autres suggestions portent sur la mise à votre disposition d’un navire de guerre étranger, etc.»31.  Es «la oferta de Ginebra» a la que después se refirió Sánchez-Cantón y que se doblaría con la resolución del Comité Ejecutivo del IICI el 22 de diciembre, por la que se pedía al secretario general de la Sociedad de Naciones «se renseigner auprès du Gouvernement espagnol pour savoir s’il serait disposé à accueillir une action de l’organisation internationale de Coopération intelectuelle de la Societé des Nations, notamment par son Office International del Musées, en vue de rechercher les moyens propres à assurer la protection du patrimoine artistique de l’Espagne»32. Ninguna respuesta. La idea de un refugio bajo control internacional, que habría solucionado el problema desde un punto de vista estrictamente técnico, de preservación, y que hubiera supuesto una valiosa baza moral en manos de la República, no fue posible por razones políticas.  Sin embargo, la idea de colocar nuestras piezas maestras en el extranjero había pasado por la cabeza de muchos republicanos. No eran solamente Foundoukidis y algunos medios internacionales los que pensaban que, obligado a cerrar por los peligros de la guerra, la mejor actividad de un museo (y el medio más apropiado para conservar sus fondos) era celebrar con ellos exposiciones en el extranjero. El Gobierno de la Generalitat había hecho de este criterio su doctrina oficial y la celebración de la «Exposición de Arte Medieval catalán» en París (cuyas obras quedaron en Francia hasta el final de la guerra) respondió a ese designio. Fue la intervención del Gobierno central lo que impidió que siguieran saliendo al extranjero obras del patrimonio catalán. «El Departamento de Cultura —escribió después Pi i Sunyer— tuvo siempre el deseo de aumentar el fondo salvaguardado en Francia, pero esto no fue posible porque el Gobierno de la República —al que constitucionalmente correspondía esta materia— no se mostró nunca propicio a nuevos traslados de obras de arte al extranjero»33. De hecho, en una ocasión el Gobierno republicano estuvo a punto de secundar este criterio y programó una exposición en el Louvre. También esta vez fue el miedo a perder el control lo que le hizo retroceder. Solo al final de la guerra, cuando la situación era desesperada y las condiciones para el tras 3.º Que en los triples sótanos del Banco de España era imposible trasladarlos: a) por las condiciones de humedad, que por poco destruye los Grecos de Illescas; b) por el tamaño de las puertas circulares.  4.º Que jamás el Gobierno ni el pueblo español pensaron en vender o hipotecar su patrimonio artístico.  5.º Que una serie de decretos demostrarán por siempre la política artística que siguió en todo momento, para su protección, el Gobierno a través de su Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes».  (La Historia tiene la palabra, pp. 54-55).  31 Papeles Sánchez-Cantón, Arch. del Museo del Prado. Cosa curiosa: Renau ha escrito recientemente, quizá por un lapso de memoria: «[…] mientras estuve al frente de la Dirección General de Bellas Artes no se recibió recomendación o ayuda alguna de parte del Office» (Arte ..., p. 39).  32 Incluida en una carta de Foundoukidis a Sánchez-Cantón, 23 de diciembre de 1936, Arch. Museo del Prado, papeles Sánchez-Cantón.  33 Memorias..., p. 550. Pi i Sunyer cuenta que en la primavera de 1938 «ya se había hecho un estudio de cómo podría trasladarse a Francia la parte del patrimonio todavía en Ca-

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taluña que era más vital salvar. Se calculó que ello podría hacerse en un mes, ocupando las obras noventa camiones y saliendo tres camiones por día. En el verano de 1938 también estuvimos en contacto con Joaquin Folch i Torres, Pere Corominas y Josep Pijoan, con la esperanza de poder convertir en realidad una iniciativa que ellos habían tenido: al año siguiente se celebraba en Nueva York una exposición Internacional que comprendía una exhibición de arte europeo. El proyecto era llevar a los “Claustros”, la sección del Museo Metropolitano especializada en arte medieval y últimamente inaugurada, un conjunto representativo del arte románico y gótico catalán. Los gastos habrían ido principalmente a cargo de la Oficina Internacional de la Sociedad de Naciones. La idea era dejar en su lugar las obras instaladas en Maisons-Laffitte, y remitir un lote importante del fondo de Olot. El proyecto no pudo llevarse a efecto porque se opuso el Gobierno de la Republica. Esto hizo que se descartase toda posible solución consistente en llevar más allá de la frontera una parte de las obras guardadas en territorio catalán». La negativa del Gobierno central decidió a los catalanes a acondicionar los depósitos de Darnius y Agullana. 

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lado apenas existían, consintió el Gobierno republicano en evacuar, bajo control internacional, el patrimonio histórico-artístico. Atrás quedaban los intentos de Azaña apoyando «el propósito de hacer una exposición permanente en París, Londres o Ginebra»34. Atrás, los consejos de Colinas Quiroz a Méndez Aspe recomendándole «sacar de una vez lo más importante del Patrimonio Cultural y Artístico fuera de España y llevarlo a Alaska si es preciso, constituir una gran exhibición que recorra toda América, con el tiempo que sea necesario en cada Nación de aquel Continente de forma que siempre esté en manos de la República»35.  I.12.2. CONDICIONES, ETAPAS Y METODOLOGÍA DE LA EVACUACIÓN  Por discutidos que fueran la necesidad de la evacuación, sus motivaciones e incluso la procedencia del traslado de ciertas obras capitales, la polémica nunca alcanzaría al acondicionamiento de los envíos, uno de los puntos menos controvertidos de la operación. Por una vez hasta los escritos de procedencia franquista suelen hacerse eco de la bondad de la metodología utilizada, rara vez puesta globalmente en tela de juicio, aunque se dejaran caer aquí y allá reparos sobre casos particulares o se recurriera en ocasiones a la pura invención para justificar los ataques. Desde Sánchez-Cantón (que critica duramente las condiciones en que viajaban los cuadros mientras María Teresa León dirigió los traslados para afirmar seguidamente que cuando la Junta se responsabilizó de ellos «no hubo ningún ejemplo de falta de cuidado») hasta D. Pedro Muguruza («yo sé que las obras dejaron Madrid en buen estado»36), el asentimiento es prácticamente universal37. Solo de tarde en tarde se levanta alguna voz con impudor manifiesto, para denunciar, como hace Álvarez de Sotomayor, que Los fusilamientos de la Moncloa y Los mamelucos de Goya fueron recogidos en pedazos del suelo o que «en las torres de Serranos [...] estuvieron a punto de perecer los famosos tapices llamados Paños de Oro y los de la Colección del Patrimonio, teniendo que ser limpiados con aspiradoras por haber anidado entre ellos ratones, cucarachas, etc.»38. Claro que ante acusaciones de este tipo los republicanos se parapetarían, a partir de 1939, en la afirmación de que los mínimos daños registrados constituían, por sí mismos, prueba irrefutable de que, como había dicho Pérez Rubio, «cuidamos las obras de arte como si fuesen enfermos queridos». Pero dejemos este tipo de alegatos para más adelante. En realidad el proceso de la evacuación se desarrolló durante un período tan largo alcanzando características tan diferentes según los momentos que se hace impracticable establecer generalizaciones y solo mediante la fijación convencional de etapas y estudiando los casos concretos (no se puede medir con el mismo rasero la evacuación de obras del Prado que las de Segorbe, por ejemplo), podremos llegar a conclusiones de una cierta validez.  No creemos que quepa poner en cuestión los principios rigurosamente selectivos en que se basó la evacuación del inmenso caudal artístico almacenado en el Prado. Las escasas disponibilidades de personal técnico, materiales de acondicionamiento y medios de transporte lo imponían. Cabría considerar de 34

Don Manuel se quejaría después de haber «aconsejado tiempo atrás ciertas previsiones, que no fueron tomadas en cuenta, porque como íbamos a ganar la guerra!». Y añade: «Se me objetaba con los peligros del viaje. Pero como yo estaba seguro de que tarde o temprano habrían de viajar, si se quería librarlos de la destrucción, era mejor que viajasen con tiempo y en buenas condiciones» («Carta a Ángel Ossorio...», p. 548).  35 Colinas Quiroz, Ceferino: «El tesoro artístico del Museo del Prado. Cómo el Gobierno de la República entregó a Franco un tesoro protegido celosamente durante la guerra civil por los milicianos», Siempre, México, DF., núm. 491, 21 de noviembre de 1962, p. 55.  36 Aunque este ya haga hincapié a renglón seguido en una serie de manifiestas exageraciones y falsedades (entrevista con Juan N. Mata: «The fate...», p. 144).  37 Cabría pensar, sin embargo, que estaba motivado por el hecho de que los preparativos se realizaban en el Prado, por

su personal técnico o por la Casa Macarrón, bajo la supervisión del subdirector del museo. Así, en un artículo, inspirado sin duda por Eugenio D’Ors, publicado en Francia al acabar la guerra, se decía que los embalajes de las obras llegadas a Ginebra eran «perfecto[s], ya que se trata de aquéllos que presidió, en octubre de 1936, Sánchez-Cantón, entonces director del Prado» (Escholier, Raymond: «L’Exposilión à París des tresors d’Art de l’Espagne, aura-t-elle lieu?», Le Journal, 14 de marzo de 1939).  38 Unas líneas más adelante, D. Fernando no tendría el menor inconveniente en dejar reducidos los graves destrozos a daños sin importancia: «Afortunadamente, todos, absolutamente todos [los cuadros], están colgados otra vez en el Museo y remediados los pequeños desperfectos, nadie podría adivinar al futuro los graves peligros afrontados» («Recuerdo de la Exposición de Ginebra (1939)», Revista Nacional de Educación, 1, 1941, núm. 4, pp. 31-32). 

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todos modos la coherencia, desde el punto de vista del «salvamento», de una operación que consistió en sacar del Prado medio millar de cuadros, arguyendo que allí corrían peligro de destrucción, mientras se depositaban en él otros 18 000. Pero aquí corresponde ceñirse a la planificación de las expediciones y a su metodología. Más adelante describimos las medidas técnicas basándonos, fundamentalmente, en el tratamiento que dan al tema Renau y Vaamonde. Ambos aportan la versión oficial republicana, presentando el proceso como algo inmutable durante los dos años largos que duró, estudiándolo como un todo sistematizado y produciendo la impresión de un plan cerrado, sin fisuras, en el que cada aspecto técnico habría sido sopesado cuidadosamente. Las valiosas —y pormenorizadas a veces— descripciones de la metodología tienden a reforzar este convencimiento. Las dificultades debidas a la escasez de medios y de los peligros arrostrados por las obras de arte durante los traslados se presentan como algo ajeno a las propias responsabilidades y se usan como medio de magnificación de la labor republicana. Sobran los dedos de una mano para contar las ocasiones en que por algún responsable de la política de bellas artes republicana se reconociera alguna deficiencia en el planteamiento o en la metodología de la evacuación. Si acaso, Pérez Rubio, que al menos afirmaba que «la mayoría de las veces no fue posible seguir las normas dictadas por el Bureau Internacional de Museos»39.  Pues quede claro que cuando los dirigentes republicanos sistematizan el proceso y nos agobian con la enumeración de las previsiones adoptadas o la descripción de las excelencias técnicas nos están hablando de un ideal, raras veces alcanzado y cuyas reglas fueron quebrantadas a menudo por la Dirección General o el Ministerio. Más brevemente: salvo en períodos aislados, fundamentalmente durante 1937, no se puede hablar de una auténtica planificación, si consideramos esta como la fijación, con criterios nítidos, de unos objetivos a conseguir y la evaluación y empleo de los medios necesarios para alcanzarlos sin riesgos excesivos o inútiles.  Las fuentes republicanas citan con frecuencia como prueba de la bondad de sus métodos los mínimos daños registrados a lo largo de la evacuación. En efecto, en una operación que comprendió el traslado de más de dos mil cuadros, de la casi totalidad de la colección real de tapices y de millares de libros, documentos y objetos históricos-artísticos, al hacer el inventario de daños solo cabe reseñar junto a los centímetros de tela perdidos en un accidente de La carga de los mamelucos una giba, en la parte alta, a la derecha, de La familia de Carlos IV40. El argumento parece a primera vista incontestable. Apresurémonos a decir que tales resultados solo se conciben por el celo desplegado por los encargados de las expediciones —que lucharon por la integridad de las obras como si en ello les fuera la vida— y los miembros de las juntas, en franca oposición muchas veces, como veremos más adelante, con los designios de los organismos centrales. En realidad cada expedición era una aventura y sobre todo en las fases finales, entre Valencia y la frontera, rara vez se podía asegurar a priori la llegada de las obras a su destino. El tesoro artístico fue sometido a riesgos de tal calibre y grado de imprevisibilidad que el éxito de la operación adquiere tintes milagrosos. Vaamonde ha hablado de «inverosímil peregrinación». María Teresa León, de «batalla». Fue una batalla, ciertamente ganada. Pero como en tantas otras gestas republicanas el éxito se debe no tanto a la estrategia o a las dotes de organización de los Estados Mayores, como al generoso derroche de esfuerzo de unos hombres que, luchando a veces contra la desconfianza de sus superiores, tuvieron que hacer frente a la carencia de recursos, la ausencia de planificación y los imponderables de la guerra, hasta hacer posible el milagro. Pero no se puede juzgar el desarrollo de la evacuación por la capacidad de entrega de estos hombres, por excepcional que fuera.  Lo cierto es que cuando se escarba en la pequeña historia de lo que se suele presentar como un proceso perfectamente sistematizado, se hacen evidentes cuatro conclusiones: la primera, que fue 39

Lo justificaba, empero, más adelante, añadiendo que «España se ha encontrado, en todos los aspectos ante los hechos más brutales e imprevistos y ha tenido que crear por su cuenta todas las soluciones» («El Tesoro Artístico», en Labor Cultural..., p. 596).  40 Producida, dice Pla Cárceles, «por la cabeza de alguien, al caer sobre ella el famoso lienzo en el momento de descolgar-

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lo del Museo, topetazo de que pronto no quedó huella, gracias a expertas manos españolas» (op. cit., p. 50). Vid. asimismo el artículo de Manuel Abril: «¡Completo el Museo del Prado!» (ABC, Madrid, núm. 10472, 1939, p. 3.), que sería profusamente citado por los republicanos en apoyo de sus afirmaciones, tanto por el título como por la apostilla final: «¡Ya han vuelto, españoles, a él, todas sus obras!» (subr. nuestro). 

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la improvisación y no la planificación la que reinó en su transcurso; la segunda, que muchas de las precauciones más elementales fueron soslayadas con harta —y dolorosa— frecuencia; la tercera, que la desproporción entre los medios y la tarea fue tan descomunal que el éxito de la operación es casi inexplicable; la cuarta, en fin, y consecuencia de todo lo anterior, es que los riesgos a que se vieron arrastradas las obras de arte fueron de tal entidad —en especial en algunas fases del traslado a Valencia y en el de aquí a la frontera— que por sí solos sirven para cuestionar la validez cultural de la operación.  En el episodio de la evacuación hay que distinguir varias etapas nítidamente diferenciadas: la primera iría desde el 5 de noviembre (fecha de la primera orden de evacuación) hasta el 11 de diciembre de 1936 (en que se responsabiliza a la JDTA de Madrid de los aspectos técnicos de los envíos); la segunda se extiende hasta la primavera de 1938 y el pase de las juntas del Tesoro Artístico a la dependencia de Hacienda; la tercera ocupa el último año de guerra con varias vertientes: la fase final de la evacuación de Madrid, los precipitados —y forzados— traslados de gran parte del tesoro artístico levantino (Teruel, Castellón...) a Valencia y el peregrinaje de las piezas más valiosas por tierras catalanas y europeas. Común a todos los períodos es la carencia de una planificación coherente por parte de los organismos centrales y la escasez —mejor sería decir indigencia— de medios con que se acomete la empresa. El respeto a la normativa y el escrúpulo en la adopción de cuidados técnicos varían según las épocas, dependiendo más de la pericia y profesionalidad de los encargados de las expediciones que de las decisiones de la DGBA o el Ministerio.  Puede decirse sin temor a exageraciones que la imprevisión y la ligereza fueron las características dominantes de la primera etapa, en la cual las consideraciones de tipo político primaron indiscutiblemente sobre las de carácter cultural. Lo primero que sorprende al analizar este período inicial es que la operación se planteara al margen de las atribuciones de la Junta del Tesoro Artístico. Recuérdese que son el Ministerio y la DGBA los que toman directamente las riendas, responsabilizándose de los aspectos organizativos —e incluso técnicos— personas de la Alianza de Intelectuales Antifascistas, como Florencio Sosa o María Teresa León, a la que se conceden poderes casi omnímodos. El relegamiento de la Junta y del personal especializado en beneficio de activistas políticos o pertenecientes al Partido Comunista plantea de entrada uno de los aspectos más controvertidos de la evacuación.  El hecho es que el Gobierno toma una decisión de cuyo éxito puede depender el prestigio de la República y lejos de establecer una acción coordinada entre ministerios como hubiera sido lógico, deja la responsabilidad en manos exclusivas del MIP, sin proporcionarle al tiempo los medios adecuados. El Ministerio, bajo control exclusivo del PC, va a conceder, por su parte, atribuciones extraordinarias a miembros de este partido que no ostentaban cargo en el aparato gubernamental, ni, por otra parte, podían ser catalogados como técnicos, llegándose así a una peligrosa confusión (habrá momentos en que ya no se sabe quién actúa y en nombre de quién). Por otra parte, se trata de misiones puramente políticas de control y gestión de la operación y ninguna razón de orden técnico puede ser esgrimida en su favor. Su justificación última estaría en facilitar y agilizar la operación, concentrando la capacidad decisoria en una sola persona de probada energía y lealtad política (recordemos que la de muchas de las personas pertenecientes a la administración de las bellas artes no era muy de fiar para el Ministerio). Sin embargo, cabe preguntarse por qué no se llegó a concertar acuerdos con otros ministerios, como el de Defensa, que estaban en disposición de proporcionar los medios necesarios (vehículos, protección, etc.).  Verdad es que se atravesaban circunstancias críticas (el enemigo amenazaba tomar Madrid, el Gobierno debe trasladarse a Valencia, el aparato estatal aún no se había recuperado tras su descomposición en el período revolucionario) y se puede alegar que en situaciones de emergencia hay que recurrir a soluciones de la misma índole. Pero en momentos en que precisamente la política que se seguía era de reconstrucción del aparato estatal lo procedente en buena lógica política era apuntalar las instituciones dotándolas de responsabilidad y poder. Analizadas desde esta perspectiva, palabras

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como las de María Teresa León quejándose de la falta de ayuda técnica y elogiando el valor y corazón de los milicianos pierden todo su sentido para quedar reducidas a mera propaganda41.  Queda fuera de duda que este confusionismo perjudicaba la imagen de transparencia que debía presidir una operación de este tipo. Ya hemos apuntado cómo hay momentos en que es difícil establecer —o por lo menos no queda suficientemente explícito— cuándo una persona actúa en nombre del Ministerio (o de la Junta), en nombre de la Alianza de Intelectuales Antifascistas o simplemente en nombre del Partido Comunista o incluso a título personal. Cuando María Teresa León, por ejemplo, tiene que acudir en demanda de ayuda al Quinto Regimiento y a la Brigada Motorizada, ¿en nombre de quién y con qué títulos lo hace? Parece lo más lógico pensar que en nombre del Partido Comunista y en cuanto que destacada militante de este. En ese momento la operación ha dejado de estar en manos del Gobierno y pasa a estarlo en la práctica en las de un partido que puede arrogarse su éxito así aunque en teoría no haya salido de la esfera gubernamental, por lo que ante su fracaso el partido podría lavarse las manos e incluso capitalizar el hecho de haber sido la única fuerza política organizada que había acudido en ayuda del Gobierno para «salvar la cultura». Lo único cierto es que en ese momento una organización militar del Partido Comunista (el 5.º Regimiento) presta el socorro solicitado por un miembro del mismo partido y que es al mismo tiempo miembro de la Alianza encargada por el ministro (también comunista) de realizar una misión que, eso sí, ha sido decidida por el Gobierno. Cabría preguntarse dónde aparece aquí el aparato gubernamental, por qué en estos momentos de reconstrucción del Estado (y siendo precisamente los comunistas los más acérrimos defensores de esta política) no se estableció una acción concertada con el ministro de Defensa para disponer de vehículos y protección estatal, por qué se relegó a los especialistas, responsabilizando a delegados políticos de una acción en la que los conocimientos de tipo técnico eran esenciales y debían prevalecer, en teoría, sobre cualquier otra consideración.  La explicación podría ser tan sencilla como turbadora: la evacuación del tesoro artístico a Valencia fue primordialmente una operación política y solo en segundo término cultural. Había, pues, que asegurar que en caso de colisión entre los intereses políticos y los culturales los primeros prevalecieran. Naturalmente, esto no más que una hipótesis. Pero en tanto no se puedan aclarar totalmente las motivaciones de la evacuación, los puntos oscuros y los interrogantes se suceden de tal manera que en modo alguno se puede obviar su consideración.  Lo peor es que esta decisión sirvió para poner de relieve la precipitación con que se procedió, ya que se justificaba en el apoyo material que las organizaciones del Partido Comunista podían brindar. Esto era tanto como confesar que el Gobierno no tenía previstos —o no podía proveer— los medios que aseguraran sin sobresaltos el éxito de la operación y que se podía correr riesgos imprevisibles. Con lo que se plantea desde el principio la legitimidad, desde el punto de vista de la conservación, del traslado y se justifica a los que, desde posiciones franquistas, ponen en duda el sentido de la responsabilidad histórica de los dirigentes culturales republicanos.  Por otra parte, si la participación de activistas políticos se mostró eficaz a la hora de dar fluidez a los envíos (y nunca se podrá enaltecer lo suficiente los desvelos de María Teresa León y sus compañeros por conseguir materiales y condiciones de seguridad para las expediciones), su omnímodo poder de decisión está en la base de fallos operacionales que objetivamente encuentran difícil justificación. Llegaría un momento en que el deseo de trasladar cuanto antes la mayor cantidad posible de cuadros propició descuidos y ligerezas excesivos.  Las formalidades de entrega, por ejemplo, debieron ser tan laxas que al parecer en 1937 la JCTA no tenía constancia de los cuadros evacuados en cada una de las expediciones anteriores al 15 de noviembre42. ¿Y qué decir de las evacuaciones «incontroladas», como la que efectuó Roces al lle41

Vid. Memoria..., pp. 217-221.  EI 8 de mayo de 1937, el secretario de la JCTA pidió a Madrid «copia de las actas de cuadros de dicho Museo, enviadas a Valencia antes del 15 de noviembre del pasado año [...] para

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completar unos datos». El 21 volvió a repetir la petición (ambos documentos en Arch. SERPAN, caja 52). Entre las actas de entrega del Museo del Prado a la JDTA de Madrid o de esta a la Central, no he logrado encontrar ningún acta ante-

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varse a Valencia «ejecutando órdenes del Gobierno de la República» gran parte del Tesoro de los Quimbayas y del monetario del Museo Arqueológico, al margen, parece ser, de la DGBA43? Durante el período en que María Teresa León estuvo al frente de los traslados los procedimientos fueron de auténtico «estado de excepción», desapareciendo las órdenes ministeriales de petición de cuadros (la selección se hacía sobre la marcha) y reduciéndose al mínimo las medidas de acondicionamiento: el 7 de diciembre salieron 32 pinturas y el 9, treinta, sin embalaje, con la única protección de almohadillados en los ángulos44. En cuanto a los criterios de selección se pueden calificar, cuando menos, de caprichosos, incluyéndose «telas de muy mala categoría, copias, etc.», como comunicaría la Junta a Renau al hacerse cargo de los traslados45.  Los criterios de selección serían uno de los temas controvertidos del proceso. La versión oficial afirmaba que se siguió el de circunscribirse a las obras de capital importancia y entre ellos, a las de autores españoles46. Pero si bien lo segundo es cierto (durante el primer mes salieron sobre todo obras de Goya, el Greco, Velázquez, Murillo y Ribera, aunque ya la primera petición de cuadros comprendía cuatro del Tiziano y otros tantos del Tintoretto), los criterios de calidad no quedan del todo claros. Sánchez-Cantón criticaría que en la primera selección de 42 obras alternaran junto a «joyas de subidísimo valor, que nadie excluiría, [...] obras secundarias como el San Juan Evangelista del Greco y la Dama que descubre el pecho de Tintoretto, que por capricho y no por conocimiento pudieron entrar en ella»47. Por otra parte, sin una planificación global, la pretensión de la existencia de un criterio rector que fijara jerarquías y un orden de prelación solo puede ser considerada a título indicativo.  Téngase en cuenta que a finales de 1936, cuando ya habían salido más de un centenar de cuadros del Prado y otro centenar esperaba la partida, la Junta de Madrid pide a la DGBA «que se fije el criterio del gobierno en cuanto al orden de prelación con que han de expedirse las obras, o el límite que pudiera asignarse a una selección que ha de hacerse entre millares de cuadros, así como respecto a aquellas obras que por su estado de conservación [...] considerase la Junta peligroso desplazarlas sin exponerlas a una acción evidentemente perjudicial»48.  En realidad los criterios variaron en función de las personas y de las circunstancias y se detentan visibles diferencias con el tiempo. Durante la mayor parte de la guerra, la selección la realizaron la DGBA o la JCTA, enviando una relación de las obras a evacuar (señalando a veces una fecha tope), pero en ciertos períodos la selección quedó al albedrio de alguna persona (tal el caso de María Teresa León). Por otra parte, la Junta de Madrid quedaba en libertad para enviar lo que considerase importante, y así, por ejemplo, envió la Santa Anita de la Catedral de Toledo para que figurase en la exposición de París.  Pero tampoco el criterio de los organismos centrales, cuyas órdenes pasaron a veces de la rigidez de las relaciones a la imprecisión más absoluta49, se mantuvo fijo con el tiempo y la evacuarior al 11 de diciembre. Solo existe en el archivo una relación de todos los cuadros enviados con anterioridad al 25 de diciembre de 1936.  43 Las piezas fueron retiradas por Roces el 5 de noviembre de 1936, tras transmitir al director del museo la orden «de que le sean entregados los objetos más importantes de oro que se conservan en el citado Museo». Las piezas fueron a parar a la caja fuerte del Ministerio en Valencia y la JCTA no pudo hacerse cargo de ellas hasta el 6 de septiembre de 1937 (copia de las actas de entrega en Arch. SERPAN, cajas sin numerar). Una prueba de que la JCTA no sabía dónde estaba lo evacuado la constituye una carta de Ángel Ferrant a Pérez Rubio fechada el 26 de mayo de 1937, donde le informa que «sobre lo del tesoro de los Chimbayas y el monetario del Museo Arqueológico, la Junta no tuvo la menor intervención. Según me dicen aquí, quien directamente intervino en este asunto fue Roces, por lo tanto acaso él

pueda proporcionar los datos que necesitabas» (Arch. SERPAN, caja 52).  44 Ese mismo día, embalados, salieron Las meninas y el Carlos V.  45 Informe sin fecha, Arch. SERPAN, caja sin numerar. El 2 de enero la Junta vuelve a informar sobre el mismo tema, comunicando que «ha tomado el acuerdo de retirar de la colección seleccionada por otras personas, diversos cuadros, por juzgarlos de menor importancia en relación con la obra total de sus autores en algunos casos y por tratarse en otros de réplicas, obras dudosas o de inferior categoría» (Arch. SERPAN, caja sin numerar). 46 Renau, J.: Arte..., p. 67.  47 «The Prado...», pp. 215-216.  48 Informe al director gral. de BA, diciembre de 1936, Arch. SERPAN, caja sin numerar.  49 A veces solo terminológica, como cuando en febrero de 1937 la DGBA ordena el traslado de El Triunfo de la Eucaris-

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ción de piezas capitales dejaba paso, como en la segunda mitad de 1937, al traslado de cuadros, grabados o libros necesarios para las exposiciones previstas en el extranjero. No ha de extrañar, pues, que menudeasen los episodios denotadores de un cierto desbarajuste: peticiones de la DGBA de que se evacuasen cuadros cuyo traslado a Valencia había tenido lugar hacía ya meses, envió de órdenes que no se podían cumplir exigiendo que se tramitasen «a la mayor brevedad posible», etc.50.  Interesa detenernos en un aspecto de la selección motivo de agrias controversias entre los órganos centrales, la Junta de Madrid y la dirección del Prado, y que juzgamos fundamental, no tanto por su incidencia en la planificación de las expediciones como por haber constituido el centro de reflexiones que, más allá de la discusión sobre criterios, penetraban en los fundamentos de la evacuación, sirviendo de apoyatura para negarle cualquier motivación y validez cultural.  Sabido es cómo se demoró durante meses el envío de muchas de las obras capitales escogidas por la DGBA para ser evacuadas en primer lugar. Ciñéndonos únicamente a la relación de 42 cuadros cuyo traslado se ordenó el 5 de noviembre de 1936, resaltemos que Las meninas y el Carlos V a caballo fueron enviadas el 11 de diciembre, Las hilanderas, el 8 de abril de 1937, La familia de Carlos V, el 23 de julio, y tres de las obras de Goya (Aquelarre, Riña a garrotazos y Una manola) no llegaron a salir del Prado. Teniendo en cuenta que el 7 de noviembre se había comisionado a Florencio Sosa para hacerse cargo «de todos los cuadros señalados en la orden» y las insistentes peticiones de la DGBA para que se trasladasen los que faltaban, estas demoras constituyen un suceso singular. Su explicación residiría en que, al «planificar», la DGBA no había tenido en cuenta el estado de conservación de las pinturas ni los daños que podían sufrir como consecuencia del cambio del ambiente seco de Madrid al húmedo de Valencia.  Al acabar la guerra, Sánchez-Cantón reclamó en exclusiva para él y sus colaboradores la responsabilidad de las demoras, conseguidas «merced a las mil estratagemas con que se pretendió evitar y diferir las salida del Museo de las pinturas reclamadas», llegando en ocasiones hasta el sabotaje51. tía, de Rubens y la Junta decide «a falta de mayor precisión en la orden de envió» que se evacuen tanto el Triunfo de la Eucaristía sobre la Idolatría como el Triunfo de la Eucaristía sobre la Filosofía. Pero otras veces la vaguedad era absoluta: en abril de 1938, la JCTA ordenaba que se evacuasen «los marfiles más importantes del Museo Arqueológico». A Colinas e Iturburuaga se les comisiona en septiembre de ese año para «embalar para su traslado las obras de orfebrería que sean de primer orden artístico, sean o no de carácter religioso». Otras veces las peticiones se referían a autores, sin especificar obras. Así, el 16 de marzo del 37, Renau pidió el envió a Valencia de «los mejores Goyas del Banco [retratos]» y «un buen Mayno [tal vez La Adoración]».  50 Así, en julio de 1937 la DGBA pidió el envió a Valencia del retrato del embajador moscovita Potemkin, de Carreño…, que ya había sido trasladado el 26 de diciembre anterior. Y el 21 de junio de 1938, el Ministro de Hacienda ordenaba que se protegiesen en El Escorial sus fondos de primera calidad y se evacuaran «aquellos ejemplares que se estimen de valor extraordinario», tareas realizadas hacía ya dos años. Al mismo orden de cosas pertenecen las reiteradas peticiones de evacuar las piezas de la Armería o los Goyas del Palacio Nacional, para cuyo cumplimiento eran necesarias órdenes especiales del Ministerio de Hacienda al consejero delegado del Patrimonio de Bienes de la República, que nunca llegaban, dando lugar a enfrentamientos entre la Junta y el Consejero (para mayores detalles sobre estos hechos véase el capítulo destinado a historiar la evacuación).  51 Conviene, para comprender mejor la serie de citas de Sánchez-Cantón que hacemos en este capítulo y el siguiente, reseñar su propia versión de su actuación en el Prado du-

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rante la guerra civil. En su artículo tantas veces citado sobre el Prado durante la guerra, relata las peripecias de la evacuación de tal forma que parece como si toda la historia de los traslados pudiera reducirse a las ansias casi depredadoras del equipo de la DGBA y la tenaz resistencia opuesta por él y sus hombres de confianza. Don Francisco Javier corrobora que desde los primeros momentos se opuso a la evacuación, haciéndoselo saber al ministro y al subsecretario de IP. Si no dimitió y escogió «el camino [...] menos cómodo y más arduo» fue porque «vi con claridad que en el Museo podía sustituirme persona de mayores dotes, pero no quien mejor lo conociese ni mejor lo amase». Por otra parte, confiesa, creía inminente la caída de Madrid. Su oposición habría sido la causa de que no se le encargara la selección de las obras evacuadas, granjeándole la persecución de los «intelectuales antifascistas» hasta el punto de que en noviembre del 36 habría tenido lugar una reunión en el Ministerio para discutir su destitución basándose en «la morosidad en ejecutar las órdenes y en mi indiferencia ante el “Bombardeo”». Si se decidió mantenerlo en el cargo fue «por haber intervenido Roberto Fernández Balbuena, que argumentó al parecer con el mal efecto que en algunos centros museográficos podía causar la eliminación proyectada». Como veremos más adelante es cierto que Sánchez-Cantón redactó múltiples informes oponiéndose por motivos técnicos al traslado de ciertas obras capitales. Pero conviene poner en cuarentena sus afirmaciones de que auxiliado por el equipo de técnicos del Prado habría intentado sabotear los traslados, continuando incluso después de su defenestración («con otros cuadros —dice— se recurrió a ponerles parches, a tardar en encontrarlos y de-

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Sin negarle su papel de «resistente», hay que llamar la atención sobre el jugado por la Junta de Madrid. Esta afirmaba en un folleto que muchas obras fueron retenidas en Madrid hasta asegurarse de que no sufrirían daños durante el traslado o hasta que estuvieran terminadas en Valencia las instalaciones capaces de asegurar su conservación. Las demoras, pues, se habría debido a «un exceso de escrúpulos técnicos, por un religioso respeto a las obras». El estado de Las hilanderas, especialmente, y la conveniencia de su traslado habrían sido objeto de detenido estudio, «pensando todos los inconvenientes y todos los peligros»52. Pero esta versión necesita un reajuste, pues lo que se presentaba como doctrina oficial era en realidad el resultado de un largo forcejeo con los organismos centrales, que solo en ocasiones compartían ese «exceso de escrúpulos». En ese asunto la política de la Junta de Madrid y la del Ministerio divergían notablemente.  De hecho, una de las primeras actuaciones de la Junta al hacerse cargo de las expediciones en diciembre de 1936 fue enviar un informe a Renau comunicando su decisión de no enviar a Valencia las pinturas negras de Goya y otros once cuadros seleccionados por la DGBA basándose en que correrían «riesgos, en algunos casos, inevitables, de deterioros de carácter tan grave que equivaldrían a la pérdida de obras de importancia excepcional»53. Dicho informe no logró que la DGBA reconsiderara sus criterios de selección, o al menos aplazara el traslado de estos cuadros hasta que se hubiera llegado a una inteligencia con la Junta. Para Renau: «Los riesgos que dichas obras corren permaneciendo en Madrid son mucho mayores que los referentes a su traslado», por lo que ordenaba su traslado «con todos los cuidados convenientes»54.  No agobiaremos aquí con la historia de los intentos para impedir la salida de cuadros como Las hilanderas, Los borrachos, Las tres Gracias, La familia de Carlos IV o las pinturas negras de Goya (pues a la evacuación de todas estas obras se oponía la Junta). En el capítulo dedicado a historiar la evacuación pueden encontrarse detalles sabrosísimos. Indiquemos únicamente que la posición del Ministerio no varió un ápice y que los traslados peligrosos se siguieron sucediendo «de orden de la superioridad y aún teniendo en cuenta las condiciones de fragilidad de algunas de las obras»55.  más subterfugios»). Al acabar la guerra Sánchez-Cantón sería apoyado en sus afirmaciones por D. Diego Angula en un informe destinado a avalarle ante las autoridades franquistas. Reseñemos de todos modos que un comentario posterior de María Teresa León deja poco margen de verosimilitud a la versión del sabotaje. María Teresa, a cuyos oídos debieron llegar las afirmaciones de Sánchez-Cantón y otros, escribe al referirse a las dificultades del traslado: «Lo que en ningún momento noté en los empleados del Museo fue el pretendido sabotaje de que hablan los fascistas para impedir la salida de las expediciones. No; aquel trabajo nadie lo deshacía por la noche, levantando clavos o confundiendo los lienzos; entre otras cosas porque las autoridades de una ciudad sitiada no lo hubieran permitido jamás. Aquella era una batalla» (La Historia..., p. 50-51).  52 Defensa del tesoro artístico. ¿Por qué ha salido..., s. p. En realidad, la Junta se había opuesto al traslado del cuadro en enero de 1937, enviando a la DGTA el siguiente informe:  «Por defectos de forración presenta un peligro tan evidente de deterioro que en nuestro concepto no debe ser trasladado. Efectivamente: puede afirmarse que no hay una extensión superficial de un centímetro cuadrado libre de grietas o pliegues de la pintura, debidos, sin duda a contracciones de la tela. Aparece, pues, la capa de color desprendida en varios sitios, y se desprendería, desde luego, por efecto de la trepidación. Estos peligros, que en una tela pequeña serían disimulables, adoptando las debidas precauciones, resultan inevitables en una tela de las dimensiones de “Las Hilanderas”. Habría de adoptarse en relación con ella, una medida, que en este caso concreto sería muy discutible: el engasado, pero de adoptarse, ofrecería siempre, un problemático futuro para una obra funda-

mental en la historia del arte. No debe trasladarse» (informe a la DGBA, 2 de enero de 1937, Arch. SERPAN). Las insistentes y perentorias peticiones de la DGBA provocarían finalmente el traslado del cuadro, envuelto con una capa de guata, el 8 de abril de 1937.  53 Informe al director gral. de BA, 2 de enero de 1937, Arch. SERPAN, caja sin numerar,  54 Oficio del director gral. de BA al presidente de la JIPTA, 22 de diciembre de 1936, Arch. SERPAN, caja sin numerar.  55 Oficio del director gral. de BA al presidente de la JDTA de Madrid, 6 de julio de 1937, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia. Las «condiciones de fragilidad» eran tales (la orden se refería a La familia de Carlos IV y al Saturno devorando a su hijo de Goya) que al hacer el envío la Junta se vio en la necesidad de salvar su responsabilidad añadiendo al acta el siguiente informe:  «Se han adoptado las medidas que se han juzgado más convenientes para evitar los daños que puedan sufrir las obras. Sin embargo, el estado de algunas [...] es tan delicado, por diversas causas, que no puede asegurarse el éxito, a pesar de que en esta ocasión, como en las anteriores, la Junta ha adoptado todas las precauciones, no sólo con interés sino en un sentido claro de la responsabilidad que significaría la pérdida o el deterioro de obras de capital importancia, obras que a no ser por la orden expresa de la Superioridad no nos hubiéramos decidido a someter a las trepidaciones del transporte. Hemos de declinar, pues, toda responsabilidad si a pesar del celo e interés que hemos puesto en los embalajes las obras sufrieran daños» (Informe acerca de los cuadros que con esta fecha se envían a Valencia, 23 de julio de 1937, Arch. SERPAN, caja sin numerar). 

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La Junta de Madrid se responsabilizó de los envíos el 11 de diciembre de 1936. Hasta entonces parece que no había tenido parte alguna en la operación. «A partir de la intervención de la Junta [certifica Sánchez-Cantón, celoso abogado del diablo en este asunto], no hubo que lamentar descuidos en el acondicionamiento de las obras de arte»56. Bajo su control, la operación cobró mayor seriedad y rigor, persiguiendo como objetivos básicos las tres condiciones esenciales que el simple sentido común hubiera debido imponer desde el comienzo de la operación: que el proceso fuera llevado a cabo íntegramente por organismos ofíciales, que se fijara con claridad el criterio del Gobierno en cuanto a las obras que debían ser trasladadas y el orden de prelación y —condición sine qua non— la obtención de medios suficientes «para que desaparezca la desproporción que existe en la actualidad entre la necesidad de poner a salvo, de manera inmediata, obras de valor incalculable y la falta de medios adecuados para efectuarlo»57.  Por otra parte, la Junta multiplicó las medidas de seguridad. Fue entonces cuando se decidió que las expediciones salieran de madrugada para evitar los peligros de los viajes nocturnos y que todos los cuadros fuesen embalados. También fue entonces cuando se hizo instalar extintores en los camiones. Respecto a la selección comunicaban haber decidido enviar solo «lo verdaderamente importante» y seguir criterios rigurosos, oponiéndose al envío de cuadros cuyo estado de conservación pudiera deteriorarse y pidiendo sistemáticamente a los restauradores del Prado informes sobre el estado de las obras y las medidas a adoptar. Los aspectos burocráticos, finalmente, se trataron escrupulosamente: «Para la mejor ordenación de toda la documentación y actas» la Junta solicitaba de la DGBA «que se le devuelva firmado y sellado el documento que se acompaña una vez comprobada su exactitud en vista de las notas detalladas de los envíos realizados»58. La Junta, pues, aplicó con esmero la metodología ideal que Renau y Vaamonde describen como propia de todas las etapas. Hasta la primavera de 1938 se extendió esta fase, la más ordenada y encomiable de la evacuación. Aunque aquí y allá volvían a aparecer intermitentemente los agobios por la falta de medios, los envíos, meticulosamente acondicionados y planteados, se sucedieron ordenadamente y sin riesgos inútiles. Cabe señalar en todo caso que continuaban las batallas para impedir o retrasar la salida de algunas obras (aunque llegó un momento en que el acondicionamiento de los depósitos valencianos minimizaba los debidos al cambio de clima, persistían lógicamente los peligros derivados de un azaroso transporte por carretera —trepidaciones, etc. —) y que las expediciones adolecían de una discontinuidad y heterogeneidad sorprendentes. De nuevo parece que la responsabilidad incumbía a los organismos centrales.  Extraña, en efecto, al analizar los envíos realizados durante 1937, su aglomeración en unos meses mientras que pasan luego largos períodos sin que se registre una sola salida. Así, entre el 14 de enero y el 26 de marzo no se registra ninguna expedición; luego, en un mes (hasta el 26 de abril), se acumulan cinco, en las que se trasladan 60 cuadros, el Tesoro del Delfín, los códices de la Academia de la Historia y las planchas originales de los grabados de Goya. Tras otros dos meses en blanco (hasta el 22 de junio), en julio y agosto se realizan otras cinco expediciones. Pero lo que verdaderamente sorprende es que desde el 3 de agosto hasta el 5 de febrero de 1938 no vuelve a salir un solo cuadro del Prado. Tampoco se registran órdenes de traslado de pinturas hasta el 27 de diciembre (precisamente la de los cuadros que saldrían en febrero59.  56

Op. cit., p. 219.  Vid. en la crónica el informe de diciembre de 1936 en el que la Junta solicita:  a) Que la ayuda prestada hasta entonces por la Alianza de Intelectuales Antifascistas y el 5.º Regimiento sea reemplazada por «los medios, garantías y autoridad que únicamente el gobierno puede proporcionar». b) Que se asignen al servicio de la Junta con carácter permanente los medios de transporte indispensables. c) Que los salvoconductos de circulación para los vehículos y los hombres de la Junta tengan asimismo carácter permanente. d) Que se pongan a disposición de la Junta los medios de

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protección más eficaces para las expediciones (servicio armado de vigilancia, material de embalaje, extintores, etc.).  e) Que se fijen los criterios de selección de obras y de orden de prelación para su traslado.  (Arch. SERPAN, caja sin numerar).  58 Todos los datos que anteceden están extraídos de los informes enviados a la DGBA en diciembre de 1936 y el 2 de enero de 1937 (Arch. SERPAN, caja sin numerar).  59 Durante los cinco últimos meses de 1937 solo se registran dos expediciones a Valencia: el 5 de octubre se llevan dos obras de Pérez Rubio, una de Vázquez Díaz y 6 copias de cuadros del Prado; el 24, la colección de estampas de Mutis

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El fenómeno no es exclusivo de este período. Nos encontramos ante otra de las constantes de la evacuación: su falta de ritmo. Durante toda la guerra, los traslados se harían a oleadas, intermitentemente, con largas etapas de inactividad a las que suceden órdenes de trasladar grandes cantidades de obras. A veces los envíos se hacían con cuentagotas (dos obras, tres, cuatro); otras, en grandes masas (hasta 39 cuadros llegan a enviarse el 25 de diciembre del 36). Y si los envíos de dos o tres cuadros tienen fácil explicación en el deseo de no exponer a la vez varias obras maestras, la discontinuidad en el tiempo es más difícil de justificar.  Sánchez-Cantón atribuye los dos meses de «febril premura» (del 22 de junio al 26 de agosto de 1937) a «los éxitos del Ejército nacional en el Norte»60. E, indudablemente, se registran en ocasiones coincidencias entre las órdenes de traslado y la marcha de la coyuntura política y militar, especialmente al principio y al final de la contienda. Pero argumentación tan lineal no basta para explicar parones como los de 1937 (y precisamente la actividad de esos dos meses tiene otra causa muy diferente). Hay, pues, que volver a la falta de planificación y de medios, en tanto no dispongamos de argumentos o datos más contundentes. De todos modos, siguiendo la marcha de las expediciones en 1937 pudiera extraerse una conclusión: durante la mayor parte del año los traslados parecen destinados a proveer a la DGBA y al Ministerio las obras que necesitaban para las exposiciones previstas en el extranjero61. Pittsburg, París, Bruselas, homenaje a la URSS, casi todas las exposiciones del momento desfilan por las órdenes de traslados o por las actas de entrega. Y pasado el aluvión de exposiciones, un largo silencio de cinco meses se extiende sobre la evacuación. ¿Falta de medios? No tenemos datos suficientes para penetrar en las razones de estas momentáneas parálisis. Sí creemos que con lo anterior queda de relieve, una vez más, cómo los objetivos políticos y propagandísticos primaron en la planificación del proceso62. Téngase en cuenta que en tanto salían copias o libros, la evacuación de obras fundamentales quedaba detenida. Por otra parte, probablemente en la necesidad de disponer a plazo fijo de ciertas obras maestras que se pensaba exponer, se encuentre una de las explicaciones de la tozudez de la DGBA en que se le enviasen obras que con el traslado corrían peligros ciertos63.  Con el Decreto de 9 de abril de 1938 se inaugura la tercera y definitiva etapa de la evacuación. En ella, las relaciones de la Junta de Madrid con los organismos centrales fueron cada vez más tensas. La metodología y los cuidados técnicos de las escasas expediciones que saldrían de Madrid siguieron siendo tan escrupulosos como en la etapa anterior, pero la falta de planificación y de medios se hace más evidente que nunca al tiempo que los objetivos de la evacuación se tornan cada vez más discutibles y oscuros. Como en los primeros momentos, vuelve a aparecer la figura del activista político, ahora revestido del papel de inquisidor y de animador de la operación.  Más adelante se tratan con extensión los incidentes entre la Junta y Hacienda y los traslados que se efectuaron a los depósitos de la Algameca, en Cartagena, entre diciembre del 38 y marzo del y tres colecciones de la edición especial de los grabados de Goya.  60 «The Prado...», p. 232.  61 El 26 de abril y el 22 de junio se trasladan ocho cuadros «de autores contemporáneos», con destino a la exposición de Pittsburg. Las expediciones de junio y julio contenían fundamentalmente obras destinadas a la Exposición Internacional de París y a la que se proyectaba realizar con las obras del Prado en el Louvre. El 14 de julio salen para Valencia (habían sido reclamados telegráficamente ese mismo día) los dieciocho bocetos de Rubens que se iban a exponer en Bruselas. Las tres colecciones completas de la edición especial de los grabados de Goya enviadas el 24 de octubre se destinaban al homenaje a la URSS. No es aventurado suponer que las copias del Prado trasladadas el 5 de octubre o las cajas con libros sobre historia del arte español enviadas también en estos meses tenían fines parecidos. Reseñemos finalmente que la única expedición que sale de Madrid entre el 4 de abril y el 8 de diciembre

de 1938 (la del 10 de junio) lleva solamente ejemplares de la última tirada de los grabados de Goya, destinados a la exposición de Londres.  62 La redacción de algunas de las órdenes de traslado parece abonar igualmente la hipótesis de que durante un largo período la evacuación estuvo subordinada a la política de exposiciones. ¿Qué pensar, si no, del oficio del 16 de marzo de 1937 en que Renau ordena a la Junta de Madrid que se le envíen junto con otras obras «los mejores Goyas del Banco [retratos]» y «un buen Mayno [tal vez La Adoración]»?  63 Está documentalmente probado que las prisas de la DGBA por recibir los Grecos de Illescas (dos de los cuales estaban restaurándose en el Prado y no se podían enviar) respondían a que se pensaba exponerlos en París. No es descabellado pensar que la intransigencia mostrada por las mismas fechas para que se enviaran Las hilanderas, Los borrachos o Las tres Gracias (pese a la oposición de la Junta) pudiera tener idéntica motivación. 

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39. Bástenos decir aquí que tras haber cobrado ritmo a principios de año, la evacuación se detuvo bruscamente a mediados de abril y no se efectuaría ningún envío de cuadros hasta el 8 de diciembre, tras la defenestración de la Junta. Hasta entonces no empezaron a cumplirse las órdenes del 12 de abril, por la que la JCTA solicitaba el envió de 23 cuadros, y del 21 de junio, en la que el Ministerio de Hacienda añadía otros 95 a la relación64. Apoyándose en que el MIP y su delegado en Madrid no habían autorizado la entrega de los cuadros a Hacienda65 y en la carencia de medios, la Junta (a la que habían sido agregados Colinas e Iturburuaga, vocales de la Central y tenientes del SIM, con la misión de agilizar los traslados) no cumpliría las órdenes, perdiendo la confianza de los organismos centrales. ¿Sabotaje, como afirmaba Colinas, que llega a denunciar a sus compañeros de Junta ante el general jefe del Ejército del Centro, por «poca adhesión al Régimen y a la causa»66? ¿Imposibilidad real de cumplir las órdenes a causa del escaso apoyo prestado por Hacienda a la Junta, como argumentaba esta? Es entrar en terreno espinoso. Ciertamente, una ola de temor sobre la finalidad de los envíos debió de invadir a más de un miembro de la Junta a raíz de encargarse de la evacuación el Ministerio de Hacienda y de sus peticiones cada vez más amplias y acuciantes67. Y sin negar su colaboración —la presencia de Colinas e Iturburuaga y la desconfianza de sus superiores lo impedían—, parece seguro que el celo de la Junta se enfrió y la colaboración pasaría de ser entusiasta a obligada. Pero también es cierto que muy probablemente, aun poniendo a contribución todo su esfuerzo, las carencias materiales eran suficientes para impedir el cumplimiento de las órdenes de evacuación. Creemos que es aquí —no en la posible desafección de la Junta, sino en los aspectos organizativos y de planeamiento, imputables a Hacienda y a la JCTA— donde cabe centrar el análisis de esta etapa.  Las masivas peticiones de Hacienda no se correspondieron con la más mínima prestación de fondos y material para asegurar los envíos, pero los indicios de desorganización se extienden a todos los aspectos. Así, la JCTA y el Ministerio apremiaban el envío de obras que por depender del Patrimonio de Bienes de la República no podían trasladarse sin una orden especial de Hacienda..., que esta no llegó a remitir68. Del mismo modo Hacienda tardó seis meses en conseguir la autorización del MIP para que salieran los cuadros del Prado. Ante el cierre de comunicaciones con Barcelona (a la que se debían trasladar las pinturas), los organismos centrales no indicaron dónde debían dirigirse las expediciones. Se llegaría a extremos cómicos, como cuando Méndez Aspe ordenó una serie de medidas en El Escorial..., ya realizadas en 1936. Se comprenderá por tanto que, ante semejante caos, la fidelidad o desafección «a la causa» de la Junta de Madrid carece de relevancia en el conjunto del proceso. De hecho, tras la renovación de la Junta en septiembre se tardarán aún otros tres meses en enviar a Cartagena una expedición de 31 cuadros.  En los últimos meses de 1938 tuvieron lugar los intentos de planificación de lo que podríamos llamar fase final de la evacuación del tesoro artístico madrileño (aunque en muchos aspectos alcanza también a todas las provincias levantinas). Mientras tanto los rumores sobre enajenación o utilización como garantía para empréstitos de parte del patrimonio histórico-artístico se extendieron, sembrando las dudas. A acrecer el recelo contribuirían tanto el secreto de que se rodearon entonces las expedi64

Además de pedir relaciones de los fondos que se podían evacuar de los museos Arqueológico, de Artillería, de Marina, Academia de la Historia, depósitos de la Junta y otros centros. Estas órdenes se verían reiteradas varias veces. El 5 de septiembre otra orden de la JCTA añade 31 nuevos cuadros a los 118 ya solicitados y el 14 se ordena la evacuación de la Armería del Palacio Nacional.  65 Obviamente se trataba de una maniobra dilatoria (y quizá destinada asimismo a salvar responsabilidades), pues las órdenes venían de la Junta Central —o estaban refrendadas por esta—. Por otra parte, las juntas dependían ahora directamente del Ministerio de Hacienda.  66 Vid. los detalles de este incidente en la crónica de la evacuación. Por lo demás, el carácter derechista de los miembros de la Junta apenas era puesto en duda, no sin razón, por la

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Administración central y los grupos más directamente comprometidos en la defensa de la República.  67 Lógicamente las peticiones de monetarios (orden del Ministerio de Hacienda de 15 de noviembre) de objetos valiosos y vajillas del Palacio Nacional o las instrucciones a Colinas sobre traslado de piezas de orfebrería, aunque no tuvieran valor artístico, hubieron de sembrar la duda.  68 Por ello, Gómez Egida se negará a la evacuación por la Junta tanto de los Goyas como de la Armería del Palacio Nacional, basándose en el decreto de Hacienda de 19 de mayo de 1937. Ya el 23 de julio la Junta había informado, sin obtener respuesta, sobre la necesidad de órdenes especiales para los edificios y obras dependientes del Patrimonio de la República. 

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ciones, sobre las que ejercía indiscutible autoridad Colinas Quiroz69, como la multiplicación de las órdenes de traslado, especialmente de objetos en materias preciosas: monetarios, vajillas, objetos de orfebrería, etc. Una de las misiones encomendadas a Colinas, según él mismo, era «embalar para su traslado las obras de orfebrería que sean de primer orden artístico, sean o no de carácter religioso», y «las obras de este género ejecutadas en plata o metales preciosos y piedras de valor, sea cual fuere su mérito artístico»70. La mezcla de los objetivos culturales con los crematísticos parece ser una de las características de esta última etapa.  Las peticiones de traslados masivos seguirían hasta marzo del 39, justificándose en la necesidad de poner las obras de arte «a resguardo de los bombardeos»71. También se multiplicaron las llamadas para tomar todo tipo de precauciones en el acondicionamiento y transporte, aunque desde junio del 38, el Ministerio de Hacienda había intentado reducir el empleo de cajas y pidió que todos los cuadros que lo permitieran fuesen enviados enrollados en cilindros de madera. Pero en las agobiantes órdenes que se suceden durante el último semestre de guerra se palpa ya la impotencia y hasta una cierta pérdida del sentido de la realidad. Sin medios y sin ideas, con la infraestructura destrozada, las peticiones de Hacienda, cada vez más amplias, cada vez más imprecisas, carecían ya de virtualidad.  Las órdenes que se acumularon en este período abarcaban, además del centenar y medio de cuadros del Prado, la Armería, cuadros y objetos del Palacio Nacional, los objetos más valiosos del Museo Arqueológico y «los fondos susceptibles de traslado en los Museos de Artillería y de Marina, Academia de la Historia, depósitos de esa Junta y de cuantos centros sepa ese organismo que poseen riqueza artística»72. La diferencia entre el deseo y la realidad (64 cuadros y 115 piezas de orfebrería evacuados a lo largo de todo un año) sirve para ilustrar sobre la capacidad de organización del Ministerio de Hacienda y (a la vista de los escasísimos medios que puso en juego) el inmenso error que supuso encomendarle la tutela del patrimonio artístico.  Pero lo analizado hasta ahora constituye solo una faceta —y no precisamente la más relevante— del episodio de la evacuación durante el último año de guerra.  La primavera de 1938 quedaría caracterizada por el traslado de las obras más valiosas almacenadas en Valencia a Cataluña, la evacuación del tesoro artístico de Teruel, Castellón y Segorbe a la capital del Turia y el intento de trasladar el contenido de los depósitos levantinos a Cartagena. Es el momento de la evacuación total. Colinas e Iturburuaga, convertidos en los hombres de confianza del Ministerio para estos menesteres, cobraron un gran protagonismo.  Las operaciones de evacuación del tesoro artístico de Teruel, Castellón y Segorbe apenas presentan semejanzas con las descritas hasta aquí y vienen determinadas directamente por las coyunturas de la guerra, adquiriendo un marcado tinte providencial. En todas queda justificada por la gravedad de los peligros que corren las obras y los dos tenientes del SIM hacen gala de una gran rapidez y eficacia. Casi podría hablarse de operaciones militares. En Teruel, Colinas e Iturburuaga entran en la ciudad tras las tropas republicanas y evacúan, vivo aún el rescoldo de los combates, 297 valiosas piezas. En Castellón, fue Miaja quien dispuso a finales de abril la evacuación del contenido de los depósitos, que habían quedado desamparados. En Segorbe, los responsables de la Subjunta abandonaron a su suerte los depósitos, apenas comenzada la ofensiva nacionalista sobre Valencia y en una nueva acción de emergencia Colinas e Iturburuaga evacuaban 79 tablas y otros objetos.  69

Colinas llegó a prohibir a Álvarez Laviada y Vidal Arroyo que le acompañaban como auxiliares técnicos en el traslado del 8 de diciembre a Cartagena, que pasasen de Murcia «por ser reservado el lugar de los depósitos a donde los cuadros habían de entregarse». Vid. la crónica de la evacuación.  70 «Instrucciones de la Junta Central del Tesoro Artístico puestas en conocimiento de la Presidencia de la Junta Delegada

del Tesoro Artístico de Madrid para su ejecución por el vocal adjunto de la Central D. Ceferino Colinas Quiroz el 19 de septiembre de 1938», Arch. SERPAN, caja 52. 71 Orden telegráfica del director gral. de B.A. a su delegado en Madrid el 5 de enero de 1939, Arch. SERPAN, caja de correspondencia. 72 Oficio de Méndez Aspe al presidente de la JDTA de Madrid, 21 de junio de 1937, Arch. SERPAN, caja de correspondencia. 

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La decisión de llevar los fondos de la región levantina a Cartagena se adoptó tras el corte de comunicaciones con Cataluña. Es también el momento en que las expediciones madrileñas se desvían al puerto donde tenía su base la flota republicana. Como en las anteriores ocasiones, la responsabilidad recayó exclusivamente sobre Colinas, encargado no solo del transporte, sino también de la selección de obras a evacuar, en colaboración con las juntas. No parece que existiera un plan global. Todo quedó a la discreción de Colinas. El depósito elegido —las cuevas de la Algameca— dotado de las máximas seguridades de control e inmune a los bombardeos, no parecía contar, sin embargo, con las condiciones ambientales adecuadas. Mientras que el sigilo y las precauciones se extremaban hasta tal punto que muchos empiezan a ver ocultos designios en estos traslados, las medidas de seguridad para evitar deterioros se hicieron más laxas. Lo que importaba era la eficacia, trasladar el mayor número posible de obras. Todo indica que lo que se buscaba era sustraerlas a una probable caída en manos franquistas (la autorización a Colinas se hizo cuando los nacionalistas se aprestaban a iniciar una ofensiva sobre Valencia) y tener la seguridad de que después se podrían reexpedir a Barcelona. Incluso se llegan a efectuar envíos, como el de las cajas de la Calcografía, por ferrocarril, sin que nadie las acompañe. Pero desbordadas las Juntas, pluriempleados Colinas e Iturburuaga, al final los traslados son poquísimos: las pinturas del Museo de San Carlos, piezas de Castellón... La oscuridad, el voluntarismo, la ausencia de cualquier tipo de planificación caracterizan a esta fase. Lo que en Teruel o Segorbe tenía plena justificación, aquí difícilmente la halla. Era, de todos modos, una operación marginal. Tres meses antes el Gobierno republicano había adoptado una resolución solo comparable a la de evacuar las obras de arte de Madrid.  En marzo de 1938, en efecto, ante el presumible corte de comunicaciones entre Cataluña y la zona levantina, el Consejo de Ministros republicano decidió trasladar a Cataluña las obras depositadas en Valencia. Aunque no se dan razones públicamente, es de creer que fuesen las mismas por las que se inició la evacuación de Madrid: que el tesoro artístico estuviese donde el Gobierno y no cayese en manos del enemigo. Será ahora cuando realmente comience el calvario del patrimonio español y quede en evidencia la debilidad de la argumentación republicana para proceder al traslado. Ciertamente, se habían preparado algunos refugios provisionales en Cataluña, pero cabe dudar de sus condiciones, por supuesto mucho peores que las de los modélicos depósitos valencianos. El traslado, por otra parte, se tuvo que hacer improvisadamente y sin las más elementales medidas de seguridad: por una zona de operaciones militares, buscando las carreteras secundarias para evitar los aviones nacionalistas, debiendo recurrir a «improvisaciones técnicas» para transportar algunos cuadros, etc. La operación se resolvió con admirable eficacia por Colinas, Iturburuaga, Giner y otros y solo hubo que lamentar un pequeño accidente, pero el riesgo que se hizo pasar al tesoro artístico fue desproporcionado. Piénsese que en un sola expedición iban 22 camiones con varios centenares de pinturas (solo en uno de ellos se habían amontonado 109 cuadros de la colección de los Alba). ¿Qué hubiera sucedido de ser sorprendidos por los nacionalistas? ¿Por qué no dejar las obras en Valencia, donde estaban infinitamente más seguras aunque había más probabilidades de que cayeran en manos de Franco? Difícilmente se puede justificar, desde criterios estrictamente culturales, el nuevo traslado del tesoro artístico.  Porque, además, pronto se reveló que en Cataluña no existirían condiciones adecuadas para conservar el tesoro artístico. En primer lugar porque al no existir una planificación adecuada no se pudieron preparar depósitos idóneos; después, porque las obras conocerían varios traslados en el curso de un año; finalmente porque de todos los depósitos utilizados solo uno, el de La Vajol, estaba en condiciones de soportar un bombardeo y este era precisamente el refugio que menos condiciones ofrecía desde el punto de vista de la ambientación. Resumiendo: la desorganización parecía haberse adueñado del proceso y el caos creció a medida que la zona en que se hallaban los depósitos se convirtió en centro de las operaciones bélicas. Se comprobó entonces el error de poner el tesoro artístico junto al Gobierno. Pues a medida que este se derrumbaba, los peligros se multiplicarían. Lógicamente, desde finales de 1938, las señales de desasosiego por la suerte del tesoro artístico se multiplicaron. No hay más que repasar las memorias de los dirigentes republicanos. La posibilidad de una catástrofe era sentida —sufrida— como algo inmediato. «¿Puede usted dormir teniendo esa

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responsabilidad?», cuenta Azaña que le dijo a Méndez Aspe. «Si los cuadros desaparecieran o se averiasen gravemente [...] tendría usted que pegarse un tiro», dice a Negrín73. La angustia de Azaña es sentida por otros muchos. ¿Cómo dormir tranquilos cuando el patio del Castillo de Perelada —en cuyas dependencias se depositaron las piezas más valiosas— estaba convertido en un parque de material de guerra74? Casi se podría asegurar que si ninguno de los depósitos fue bombardeado es porque los franquistas conocían al minuto la situación, movimiento y contenido de cada uno de ellos gracias a sus agentes en el interior de las juntas del Tesoro Artístico75.  Solo en enero, con el aparato de Estado desarticulado y casi incapaz de asegurar la intangibilidad de los depósitos, el Gobierno republicano decide hacer lo que no quiso a finales de 1936: colocar el tesoro artístico bajo la custodia de la Sociedad de Naciones y sacarlo del teatro de operaciones bélicas. Demasiado tarde. Es otra vez Azaña quien traza un lúcido diagnóstico: «Tardíamente, cuando ni Álvarez del Vayo podía dudar de que los enemigos llegarían pronto a la frontera, dislocados todos los servicios, obstruidas las carreteras y bombardeadas, escasos los transportes, con el enemigo en los talones, se concertó el traslado arriesgadísimo de uno de los grandes tesoros del mundo [...]. Una vez más hubo de improvisarse lo que no se había tenido el valor de organizar a tiempo»76. Concuerda con el sentimiento del Gobierno de la Generalitat, que hubiera preferido no «correr nuevas y arriesgadas aventuras»77. El Gobierno central quiso correrlas. ¿Para qué? ¿No hubiera sido preferible, como hicieron los catalanes con algunos de los depósitos que controlaban, dejar una guardia armada que asegurase la integridad del depósito y su entrega, con todas las formalidades, a los vencedores78?  Los resultados de esta desesperada operación final son sobradamente conocidos y se relatan con pormenores en la crónica de la evacuación. Volvamos aquí solamente sobre la desorganización que —de nuevo— presidió las acciones. Debiendo improvisar una flota de camiones —los prometidos por los franceses no lIegaron—, con el enemigo en los talones, las piezas más relevantes pasaron la frontera en condiciones indescriptibles. Algunas de las que venían en los últimos camiones iban sin embalar, amontonadas con cajas de municiones. Un camión fue bombardeado cuando estaba a punto de llegar a la frontera. El teniente Blasi y sus hombres pasaron a hombros, por los senderos de los Pirineos, el contenido de otro camión... La operación se saldó sin graves pérdidas, pero ¿se debieron correr riesgos tan considerables? Es la turbadora cuestión que planea sobre esta última fase, desde que las obras abandonaron Valencia. Atrás quedaban los depósitos, completamente desorganizados y abandonados a su suerte. 

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«Carta a Ángel Ossorio...», pp. 548-549.  Ibid., p. 548.  75 He aquí el texto de algunas de las notas del SIPM. enviadas por la «2.ª Sección del Estado Mayor del Cuartel General del Generalísimo» al ministro de Educación Nacional: 30 de abril de 1938: «Nos informan que desde hace unos 15 días se encuentra en el castillo de Figueras casi la mayor parte del Tesoro Artístico Nacional donde fue llevado en camiones generalmente por la noche».  16 de abril de 1938: «Han sido trasladados a Olot (Gerona) y depositados en locales apropiados, varios cuadros de valor procedentes del Museo de Barcelona y de Colecciones particulares requisadas. También hay muchos objetos de oro y plata pertenecientes en su mayoría al culto, principalmente de la Catedral de Barcelona». 7 de febrero de 1939: «Un agente en el extranjero informa que gran parte de los bienes de Cataluña pertenecientes a Corporaciones públicas e Iglesia se encontraba en Olot, pueblo de Agullana (Mas llamado de Can Perxes, en los sótanos) y pueblo de Darnius, en finca del fallecido Barón de la Roda. De esta noticia tiene conocimiento el Ejército del Norte a efectos de recuperación».  (Arch. SERPAN, caja 83).  76 «Carta a Ángel Ossorio...», p. 549.  74

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Vid. Pi i Sunyer: op. cit., pp. 549 y 607. «De haberse tomado antes la decisión —dice—, hubiese sido razonable y juiciosa; pero temíamos los riesgos de un traslado resuelto a última hora y en medio de la inevitable confusión que siempre acompaña una retirada militar. Y así salieron, contra nuestra voluntad, una parte de las colecciones guardadas en Darnius y Agullana».  78 Vid. Pi y Sunyer: op. cit., p. 606. Los nacionalistas estaban advertidos de la situación. «Jaime Serres Bigorra —decía una nota de sus servicios de Información— ha manifestado a uno de nuestros Informadores que en La Gullana, donde estaba de chófer, se hallaba el Tesoro Artístico Nacional […] en una propiedad llamada Perxes. Añade Serres que con él estaban unos mozos de Escuadra los cuales se negaron a entrar en Franela, diciendo que se quedarían custodiando dicho Tesoro hasta la llegada de los Nacionales, a fin de protegerlos contra los maleantes que quisieran destruirlo. Dichos Mozos de Escuadra son: el cabo Jaime Colom Arbones, Jaime Sala Cortés, Jacinto Mir Muste, Francisco Coret Sanelsis y José Marimon Fornells» (nota del Servicio de Información y Policía Militar al ministro de Educación Nacional, 20 de febrero de 1939, Arch. SERPAN, caja 83). 

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II. LA LABOR DE LAS JUNTAS DEL TESORO ARTÍSTICO

II.1. LA EVACUACIÓN DEL TESORO ARTÍSTICO  II.1.1. CONDICIONES TÉCNICAS DE LOS TRASLADOS. EL PROCESO IDEAL  Renau y José Lino Vaamonde se han ocupado con detenimiento de este tema, aportando lo que podemos considerar como versión oficial republicana1. Ambos dividen el proceso en cinco fases: selección de las obras, acondicionamiento, elección y preparación de los medios de transporte, entrega de las cajas en Valencia a la DGBA y colocación de las obras en depósitos provisionales, nuevo embalaje e instalación definitiva. Este esquema puede servirnos como hilo conductor para la descripción de la metodología y de referente a la hora de confrontar el ideal con la realidad.  Ambos coinciden en señalar que la selección, rigurosa, se imponía desde el momento en que los medios técnicos y de transporte disponibles eran limitadísimos, siguiendo el criterio de circunscribirse a las obras de capital importancia y, entre ellas, a las de autores españoles. Las condiciones de conservación de algunas y el riesgo de deterioro que podían sufrir durante el viaje hicieron que la planificación de muchos de los envíos quedara en papel mojado y gran cantidad de las obras escogidas para ser evacuadas en primer lugar no lo fueran hasta mucho más tarde. Obras fundamentales, pues, habrían sido retenidas en Madrid hasta cerciorarse de que el riesgo de deterioro durante el traslado era mínimo o bien hasta tener terminadas en Valencia las instalaciones que habrían de asegurar su perfecta conservación.  El procedimiento normal de petición de cuadros fue el de órdenes ministeriales o de la DGBA a la Junta de Madrid, que las transmitía a la dirección del Prado, frecuentemente con la petición de un informe de los restauradores del museo sobre el estado de los cuadros y las medidas necesarias para su acondicionamiento2. La dirección del Prado entregaba las obras a la Junta, mediante acta a la que se unían los informes de los restauradores sobre el estado del cuadro al salir del museo y el tratamiento a que había sido sometido. Sánchez-Cantón hizo constar a menudo en el acta sus propias observaciones, tendentes normalmente a salvar su responsabilidad. A veces se adjuntaban notas con el tratamiento a que había sido sometido un cuadro y los cuidados que requeriría en el futuro. Estas notas se pegaban en el dorso del cuadro al ser desembalado en Valencia3.  En cuanto al embalaje de las obras, confiado al personal técnico del Prado y a la Casa Macarrón, se optó siempre que fue posible por acondicionar los cuadros en cajas individuales construidas especialmente para la ocasión en medio de enormes dificultades dada la escasez de madera. Todos los cuadros salieron con sus bastidores y cuando se juzgaba conveniente, con sus marcos, renunciándose en general al enrollamiento en cilindros de madera4. Como elementos de protección se utilizaron papel continuo, papel impermeable, guata, tresillas especiales... También se procedía a la ignifugación de los elementos de madera e impermeabilización de las cajas. Todas las cajas salían precintadas y numeradas5. Hay que resaltar el orgullo que sentían los organismos centrales por la 1

Renau, J.: «L’organisation...», pp. 28-30; Vaamonde, J. L.: op. cit., pp. 96-110 y 123.  2 Algunos de estos informes se reproducían en el apéndice documental incorporado a mi tesis doctoral.  3 Véanse, por ejemplo, las notas, idénticas, que se enviaron junto con los cuadros del Greco San Jerónimo (de la col. Adanero) y la Adoración de los pastores el 4 de abril de 1938 (notas similares se enviaron también con el Ecce Homo de Quintín Metsys y el Retrato de Dama de Van Dyck):  «Este lienzo ha sido tratado con un líquido regenerador que no es barniz.  Sobre esta obra del Greco fue extendida una capa de dicho líquido en 10 de marzo de 1938. 



La referida capa no es perjudicial aunque permanezca en la pintura tiempo indefinido. Pero si se quiere que la pintura aparezca en su estado verdadero, debe levantarse. Se quita con un tampón de algodón humedecido en aguarrás doblemente rectificado, haciendo movimiento rotativo sin gran presión sobre la superficie, desprendiéndose un líquido amarillento y sucio. Debe procurarse no llegar a la pintura, que es preciso respetar absolutamente, quiere decirse que únicamente debe quitarse el líquido que se puso»  (Arch. SERPAN, carpeta núm. 12).  4 Solo cinco pinturas salieron arrolladas en cilindros de madera: San Mauricio y la Legión Tebana, del Greco, y Riña en la Venta Nueva, La Boda, La Era y El juego de pelota a pala de Goya. 

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perfección de los embalajes hechos en el Prado, objeto de frecuentes felicitaciones a la Junta de Madrid6. La preocupación por el acondicionamiento de las obras estaba tan presente que a partir de 1937 es rara la orden de traslado de cuadros en la que no se haga alguna alusión a los embalajes «y a todos los demás trámites imprescindibles [...] que deben hacerse con todo género de seguridades»7.  Los camiones debieron ser igualmente acondicionados para el transporte. Como todas las cajas iban de canto, algunas sobrepasaban los seis metros. «Dadas las dimensiones de algunas cajas —dice Vaamonde— resultaba necesario utilizar camiones de tipo especial y aún a éstos había que adaptarles, a veces, unos dispositivos de hierro para sostén de las cajas [...]. Una vez colocadas las cajas sobre los dispositivos indicados se procedía a arriostrarlas fuertemente para que pudiesen resistir las incidencias del viaje, utilizando tornillos por las razones indicadas. Finalmente se recubría todo el camión con lona impermeable. Cada camión llevaba un extintor de incendios de substancias no ácidas»8. En los momentos de apuro se recurrió a ingeniosos expedientes técnicos, como el usado por Colinas Quiroz para trasladar de Valencia algunos cuadros de grandes dimensiones, llevando las cajas por fuera de la plataforma de los camiones, adosadas con soportes de hierro9.  Las medidas de seguridad se completaban con el estudio y reconocimiento previo del itinerario, cuando era posible, lo que permitía calcular la duración del recorrido y planificar sus etapas. Los envíos, acompañados siempre por algún responsable técnico, iban al mando de un delegado político. Un motorista abría camino y milicianos servían de escolta y protección.  La altura alcanzada por algunos camiones, y la consiguiente falta de estabilidad, hizo que los problemas abundaran, exigiendo a veces verdaderos alardes de improvisación y capacidad técnica. Eran los momentos en que hombres como Colinas Quiroz salvaban la situación. Cada viaje era un continuo sobresalto. Los camiones debían ir a velocidades muy reducidas (de menos de 15 km por hora a veces: 32 horas para cubrir el trayecto Madrid-Valencia); el viento o los temporales eran peligrosísimos enemigos; en alguna ocasión los camiones con su carga sobrepasaban la flecha de algún puente y había que bajar los cuadros...  Paradigmático es el caso del envío compuesto por Las meninas y el Carlos V. «Las dos inmensas cargas —dice Alberti, que presenció los preparativos10— sujetas por barrotes de hierro a los lados del camión que había de transportarlas y unidas fuertemente por entrecruzados travesaños de madera, levantaban un alto y extraño monumento que hubo que cubrir con grandes lonas para preservarlos de la humedad y la lluvia». Al llegar al puente de Arganda, sobre el Jarama, se comprobó que, por su altura, la carga chocaba con la armadura superior del puente. Hubo que bajar las cajas y transportarlas sobre rodillos al otro lado del puente, donde volvieron a izarse al camión. Fueron cuatro horas de trabajo y ansiedad junto a las líneas enemigas. Once días después la carretera quedaba bajo el fuego franquista y la ruta seguida hasta ahora por los envíos habría de desviarse por carreteras secundarias11.  5

J. L. Vaamonde describe con bastante detenimiento estos preparativos técnicos (op. cit., p. 109).  6 Así, por ejemplo, el 6 de julio de 1937, al ordenar el traslado de varios cuadros Renau escribe a la Junta de Madrid: «El acondicionamiento que esa Junta de su presidencia ha hecho en envíos anteriores [...] ha sido tan escrupuloso y eficaz para la defensa de las obras en el viaje, que confió que en la presente expedición esas medidas serán tomadas con el mismo interés» (Arch. SERPAN, cajas de correspondencia).  7 Oficio del presidente de la JDTA de Madrid a los vocales de las mismas, 2 de marzo de 1939, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia.  8 Op. cit.. p. 209.  9 Dice Colinas que al comprobar que algunos cuadros, como la Rendición de Breda, La familia de Carlos IV o Las meni-

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nas, no cabían sobre la plataforma de los camiones, «porque los puentes que cruzaban las carreteras tenían de la base del camino a la flecha de los mismos 5,20 metros, se me ocurrió hacer unos ganchos de hierro que atornillados a las plataformas de los camiones y colgando en los laterales de los mismos ganasen medida. Así se hizo y unos cilindros de diámetro conveniente para aquellos cuadros, que ni aún así lograban pasar y que no sufriese la pintura sobre el lienzo al enrollarse» (op. cit., p. 54).   10 Alberti, Rafael: «Mi última visita al Museo del Prado», El Mono Azul, núm. 18, 3 de mayo de 1937.  11 María Teresa León, responsable del envió, se refiere concisamente en sus memorias a esta azarosa noche de diciembre y las peripecias que deparó (sin duda por una laguna de la memoria se refiere a ella «como la primera expedición de las obras maestras del Museo del Prado» y la sitúa en no-

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Al llegar a Valencia se alcanzaban las últimas fases del proceso: entrega mediante acta a la Dirección General, e instalación provisional de las obras, apertura de las cajas y verificación del estado de los envíos antes de proceder a su instalación definitiva:  El encargado de cada expedición depositaba, mediante acta, las obras a él confiadas en locales provisionales, amplios, donde se abrían inmediatamente las cajas, procediendo los especialistas a reconocer cada cuadro a fin de dictaminar si procedía alguna restauración. Después de examinarlos se volvían a embalar cuidadosamente los cuadros que estaban en condiciones, reponiendo el material de embalaje cuando se estimaba conveniente hacerlo, e incluso construyendo nuevas cajas en algunos casos. Más tarde se procedía al precintado con cintas metálicas12, se ignifugaban nuevamente las cajas, se les daba el número correspondiente y, luego de ser anotadas en el libro inventario, se trasladaban al depósito definitivo, al que sólo tenían acceso los miembros de la Junta. Naturalmente que se le daba al depósito este carácter de definitivo hasta que las contingencias de la guerra aconsejaban nuevos desplazamientos13.  Parece, sin embargo, que lo normal es que solo se abrieran algunas cajas-testigo (especialmente las de aquellos cuadros cuyo estado de conservación inspiraba más serios temores). Es el caso, por ejemplo, del envío del 8 de abril (siete cartones para tapices de Goya, Las tres Gracias, Las hilanderas y Los borrachos, entre otros), en que solo se abre la caja del último lienzo «comprobándose el perfecto estado en que éste ha llegado»14. La escasez de material de embalaje, el deseo de evitar excesivas manipulaciones de los cuadros y el conservar los cuidadísimos acondicionamientos realizados por los técnicos del Prado lo propiciaban así. Tal sucedió con El Descendimiento de Van der Weyden. Giner Pantoja, al hacerse cargo de él en Valencia, dejaba constancia de que «observado el perfecto estado en que llega la caja [...] la Junta se abstiene de realizar su apertura para evitar el deshacer tan complejo y reciente embalaje»15. En más de una ocasión, junto con el cuadro llegaba un informe del museo advirtiendo de la peligrosidad de desembalarlo16.  En Valencia, los cuadros que lo necesitaban eran objeto de nuevos cuidados de conservación. En diciembre de 1936 la Junta de Madrid decidió enviar allí a Tomás Pérez y Manuel Arpe, restauradores del Prado. Cada cuadro tenía una ficha en la que constaban las incidencias de su traslado, estado de conservación, cuidados recibidos, etc.17. Periódicamente se desembalaban y reconocían para verificar si habían sufrido alteraciones18. 

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viembre; lo mismo hace Alberti) (Memoria de la melancolía, pp. 218-219).  «[...] y contramarca oficial, dice Renau [op. cit., p. 28], controlable únicamente por los miembros responsables de la Junta Central».  Vaamonde, J. L.: op. cit., p. 110.  Renau y Pérez Rubio, que firman el acta de entrega de los cuadros en Valencia, justifican así el que las demás cajas no fueran inspeccionadas: «Las demás cajas, en vista de lo peligrosa que resulta la maniobra del desembalaje, dadas las insuficientes condiciones del local, para desenvolverse adecuadamente en dicha operación; hemos creído preferible, para notificar el estado en que llegaron, atenernos al aspecto satisfactorio que presentan los embalajes y la buena preparación que se ha podido comprobar en la caja LXXI. Lo que permite, con fundamento, suponer que los cuadros de las cajas restantes han llegado igualmente en buenas condiciones. Hemos querido evitar, con esto, cualquier contingencia desfavorable que pudiera suceder a los cuadros durante estas manipulaciones» (recibo firmado el 10 de abril de 1937, Arch. SERPAN, caja núm. 12).  Acta de entrega, 19 de marzo de 1938, Arch. SERPAN, carpeta núm. 12.  Un ejemplo es precisamente el de Los borrachos. En el acta de entrega, Sánchez-Cantón hace constar «que se envía en-

gasado y [...] no se encarecerá nunca bastante que no se le toque ni desembale en tanto permanezca fuera del Museo, puesto que al quitarle la gasa, hay que proceder a operaciones delicadísimas y probablemente al forrado» (Arch. SERPAN, caja 22).  17 En estas fichas constaban, junto con los datos de catalogación (número del cuadro, autor, título, superficie en que está pintado, medidas y procedencia), las siguientes precisiones:  Notas del transporte.  Núm. del envío.  Día en que se recibió.  Cómo se trasladó.  Número de la caja.  Notas de conservación.  En qué estado llegó. Tratamiento a que se somete. Lugares en donde se va depositando y fecha.  Detalles de observación en el cuadro. Cuándo se estudia su estado y qué se le aprecia (reseña del termómetro e higrómetro por separado).  Medida general con que se corrige.  Si tiene que ser intervenido, por ser inaplazable su arreglo, qué clase de trabajo se le hace,  Notas complementarias 

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II.1.2. LA EVACUACIÓN DEL TESORO ARTÍSTICO DE MADRID A VALENCIA Y CARTAGENA  En la mañana del 5 de noviembre de 1936 Sánchez-Cantón fue llamado a la DGBA, donde Renau y Wenceslao Roces le hicieron saber la decisión del Gobierno de evacuar inmediatamente del Prado algunas de sus obras más valiosas. Horas después, a las dos y media de la tarde, llegaba al museo una orden ministerial con una relación de 42 cuadros que debían prepararse para el traslado: 37 pertenecientes al museo (obras de Tiziano, Tintoretto, Velázquez, Goya, el Greco) y 5 de las depositadas allí en los últimos meses (Grecos procedentes de El Escorial, iglesia de San Ginés y Monasterio de la Encarnación19). La selección, según Sánchez-Cantón, habría sido hecha en el Ministerio a raíz de las reticencias mostradas por él mismo. Comenzaba así una peripecia que habría de prolongarse durante toda la guerra (todavía en enero de 1939 siguen saliendo cuadros del Prado) y en el transcurso de la cual abandonarían el museo 525 cuadros, 188 dibujos y el Tesoro del Delfín completo20.  Pese a las evidentes prisas con que se planteó la operación (Renau diría a Sánchez-Cantón, según este, que la evacuación debía comenzar esa misma tarde; los franquistas estaban a las puertas de Madrid y el Gobierno se aprestaba a abandonar la capital), los primeros envíos no salieron del museo hasta el día 10, cuando Madrid llevaba ya tres días de desesperada y heroica resistencia. Las razones habría que buscarlas en las dificultades de orden material y de preparación de equipos técnicos para una empresa de esa envergadura en un Madrid a la desesperada, en pie de guerra, en el que todos los servicios se habían subordinado a las necesidades del frente. De todas formas, Renau afirmaba que ese mismo día se habían organizado los equipos técnicos encargados de preparar las telas para el transporte21. De creer a D. Francisco Javier, los preparativos con respecto al personal habrían comenzado antes, en lo que él describe como «forma de poner mano sobre todos los resortes operantes en el Prado»22: el 28 de octubre, J. L. Vaamonde había sido encargado de dirigir los trabajos de protección del edificio, desplazando a Muguruza; el 29 una decisión ministerial encargaba de las labores de vigilancia a dos subalternos 18

En el libro de J. L. Vaamonde se reproducen fotográficamente algunas fichas de cuadros. Véanse las precisiones anotadas en la correspondiente a la obra de Rafael El Cardenal: «Detalles de observación en este cuadro: Fue abierta la caja el día 9 de enero de 1937, encontrándose la tabla en perfecto estado de conservación.   Notas complementarias: El día 28 de abril fue abierta la caja, para comprobar las deficiencias que habían advertido tenía la cripta del Museo del Prado. Examinada ésta, con todo detenimiento, se apreció que estaba curvada en varias zonas, desprendiéndose del bastidor a que está sujeta. Se tomaron las notas de distancias del bastidor al máximo de la curva, para poder comprobar sucesivamente si seguía reaccionando en sentido desfavorable, o, por el contrario, tendía a mejorar. Se embaló nuevamente en idéntica forma en que estaba, no interviniendo, por el momento, en espera del resultado de las próximas revisiones, y en el caso en que éste fuera desfavorable intervenir con la máxima urgencia.  En fecha 30 de junio se vuelve a hacer una revisión, comprobándose haber aumentado ligeramente la curvatura (2-3 milímetros) en diferentes sitios. Como este cambio todavía no supone peligro se acuerda seguir las observaciones periódicamente, antes de proceder a una intervención definitiva».  19 Esta primera selección comprendía las siguientes obras. Tiziano: Carlos V a caballo, Danae, Bacanal, Autorretrato. Tintoretto: Vírgenes madianitas, La dama que descubre el seno, El bautismo de Cristo y La batalla entre turcos y cristianos. Velázquez: San Antonio Abad y San Pablo, Mercurio y Argos, La Infanta Margarita de Austria, Las hilanderas, Prín-

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cipe Baltasar Carlos a caballo», La Reina D.ª Mariana de Austria, Conde Duque de Olivares, Las lanzas, Retrato de D.ª Juana Pacheco, Felipe IV a caballo, Vista de la Villa Medicis (las dos) y Las meninas. Greco: Pentecostés, La Sagrada Familia, Retrato de caballero desconocido, Caballero de la mano al pecho, Resurrección, La Crucifixión, San Juan Evangelista, La Purificación del templo, San Mauricio, El Sueño de Felipe II, San Pedro, San Bartolomé y Santiago. Goya: La Maja desnuda, La Maja vestida, Familia de Carlos IV, La Pradera de San Isidro, Los fusilamientos, La carga de los mamelucos, Una manola, Riña a garrotazos y Aquelarre. Esta relación aparecía como apéndice A (no publicado) en el original del artículo de Sánchez-Cantón: «The Prado...».  20 Gaya Nuño, al historiar la evacuación, da la cifra de 353 cuadros y 168 dibujos aparte del Tesoro del Delfín (op. cit., p. 182). Las mismas cifras da Pérez Sánchez (op. cit., p. 49), tomándolas sin duda de las de Gaya, pues repite el mismo error mecanográfico de este al citar 168 dibujos en vez de los 188 que aparecen en la fuente original. Esta fue el artículo de Sánchez-Cantón «Les premières mesures de défense du Prado au cours de la guerre civile en Espagne», Mouseion, vol. 39-40, 1937, pp. 67-73, donde aparecen por primera vez dichas cifras. Pero dicho artículo estaba fechado el 18 de octubre de 1937 y hasta el final de la guerra salieron casi otros dos centenares de cuadros. La cifra de 525 cuadros es de un informe que se halla entre los papeles de Sánchez-Cantón en el Museo del Prado y redactado probablemente por este después de 1942.  21 Renau: «L’organisation...», p. 26.  22 Sánchez-Cantón: «The Prado...», p. 215. 

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pertenecientes al Partido Comunista. El 7 de noviembre, coincidiendo con la salida del Gobierno de Madrid, se nombró al diputado comunista Florencio Sosa para hacerse cargo de todos los cuadros citados en la orden del día 5. Fue entonces cuando comenzaron a buen ritmo los trabajos de evacuación.  Ese mismo día se preparaba el primer envío, de catorce cuadros (diez del Prado y cuatro de los Grecos depositados23) y el siguiente otro de cuatro lienzos. Ambos salieron del Prado el día 10. Hasta el 15 no saldría el tercer lote, compuesto por diez de los cuadros del Prado y el San Mauricio de El Escorial. En lo que quedaba de noviembre no volvió a salir un solo cuadro del Prado, a pesar de que una nueva orden ministerial había dispuesto que se preparasen para el traslado otros 67: 17 Grecos, 21 Velázquez, 26 Goyas y 3 Zurbaranes. La falta de ritmo, de continuidad, sería una de las constantes de la evacuación.  El envío del 15 de noviembre fue el último de los realizados bajo la dirección de Sosa, que seguiría sin embargo durante un tiempo acompañando a las expediciones hasta Valencia. El 3 de diciembre llegó a Madrid un enviado del subsecretario con la misión de «responsabilizar» a María Teresa León en cuanto atañese a la selección y salida de los cuadros para «evitar demora y trámites»24. El nombramiento con el que María Teresa se presentaba unos días después en el Prado, acompañada de Alberti25, confirma estas directrices, dándole prácticamente carta blanca26.  María Teresa, apoyándose sin duda en el personal subalterno adicto al Partido Comunista (tanto ella como Alberti harán referencia en sus testimonios a estos milicianos y a su labor), llevó a cabo una intensísima tarea encarrilando la operación. El mismo día de su nombramiento —7 de diciembre— salen del Prado 32 pinturas y 181 dibujos, y dos días después, otros 30 lienzos (entre ellos el retrato ecuestre de Carlos V y Las meninas, cuyo traslado a Valencia dio lugar a uno de los más azarosos episodios de la evacuación). Otros 105 cuadros de los lotes escogidos por ella seguirían el mismo camino entre el 11 y el 31 de diciembre27. El 2 de enero se prepararon para el traslado La rendición de Breda y el Felipe IV a caballo28; les seguirían, el 14, ocho Goyas, un Pantoja, un Van der Weyden y un Marinus29. Durante su corta actuación en el Prado, pues, ella habría participado en la 23

En mi tesis doctoral, se incluían en los apéndices las relaciones de obras enviadas a Valencia en cada expedición.  24 Sánchez-Cantón: «The Prado...», p. 217.  25 Alberti rememorará esta ocasión en su artículo «Mi última visita al Museo del Prado» (El Mono Azul, núm. 17, 3 de mayo de 1937), altamente emotivo y, sin duda, de más valor literario que histórico. Aunque llevado por el fervor de la lucha y en su afán de crear una pieza válida literaria y propagandísticamente, Alberti cometa inexactitudes cronológicas e idealice en demasía el papel de los milicianos comunistas, insertando diálogos que solo debieron tener lugar en su imaginación. La descripción del museo, agazapado y replegado sobre sí mismo en la rotonda, buscando sobrevivir, es impresionante. Por otra parte, no cabe poner en discusión la vivida (y nos atrevemos a suponer que exacta) reproducción del ambiente de sobresalto y tristeza en que se realizó la evacuación. Impagable resulta, además, cómo se pone de manifiesto, a lo largo de todo el artículo, y sobre todo con su arenga antes de la salida de Las meninas, el preponderante papel que jugó la figura del activista político en el desarrollo de la operación. También María Teresa León hablaría después de la angustia ante la enorme responsabilidad que había caído sobre sus espaldas y de la impresión sufrida ante el museo desmantelado (Memoria..., pp. 217-221; La Historia..., pp. 49-52).  26 He aquí la orden de nombramiento según Sánchez-Cantón («The Prado...», p. 218): «Autorizo a María Teresa León para que

proceda al traslado a Valencia de los cuadros y objetos de arte del Museo del Prado que ella señale. Se le darán las facilidades que necesite para el mejor desempeño de esta comisión. Madrid, 7 de diciembre de 1936. El Director General de Bellas Artes José Renau “Señor Director del Museo del Prado”». María Teresa, en cambio, habla de que «esa orden llega a mí firmada [...] por don Francisco Largo Caballero» (Memoria..., p. 217).  27 El 11, cuatro Grecos, un Zurbarán, dos Goyas, un Van Dyck y cuatro Riberas. El 15, Florencio Sosa acompañó hasta Valencia 8 obras del Prado, 2 de El Escorial y 31 de Museo de Arte Moderno. Antonio García Barbero dirigió como responsable las dos siguientes expediciones: el 19 (52 cuadros) y el 25 (47). (Actas de entrega, Arch. SERPAN, caja 22 y carpeta 12). 28 Actas de entrega, 2 de enero de 1937. Arch. SERPAN, caja 22, En el acta de entrega Sánchez-Cantón hizo constar a propósito de Las lanzas: «[…] presenta graves riesgos para su envió a Valencia pues por las dimensiones del lienzo, con la trepidación del viaje pueden ocasionarse ya la caída de la pasta de color a lo largo de las costuras de la tela, ya desprendimientos en los bordes de los varios rotos de la mitad derecha de la pintura».  29 Actas de entrega, 14 de enero de 1937, Arch. SERPAN, carpeta 12. 

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selección o en el traslado de casi la mitad de los cuadros evacuados, si bien solo los envíos del 7 y 9 de diciembre se habrían efectuado bajo su dirección técnica30.  Parece que María Teresa León hizo pleno uso de los omnímodos poderes que le brindaba su nombramiento. Las órdenes ministeriales con las obras que habrían de ser enviadas desaparecen en estos momentos y la selección se hace bajo su exclusiva y total responsabilidad. Por otra parte, los directivos del Prado perdieron cualquier poder de decisión quedando reducidos a firmar las actas de envío. Sánchez-Cantón, que se refiere siempre a ella, con claro menosprecio, como «la responsabilizada», dice que «había estado llevando a cabo su tarea de escoger y trasladar las obras del Museo sin consultar a nadie ni atender ninguna observación ni petición»31 hasta ser «desalojada» del Prado el 11 de diciembre por una intervención de Alejandro Ferrant y Rodríguez Cano, a causa de las pésimas condiciones técnicas en que se efectuaron los envíos del 7 y del 9 (y fundamentalmente de Las meninas y el Carlos V). A partir de entonces se encargaría de los traslados la Junta del Tesoro Artístico. La posición política de María Teresa León hace poco probable la versión del subdirector del Prado. Más fácil parece que, una vez cumplida la misión de agilizar los envíos y habiéndolos planificado para una temporada, María Teresa fuera solicitada por su partido para otra tarea de activismo político. Por otra parte, la reorganización de la Junta de Madrid a mediados de mes vendría a simplificar el relevo.  No se puede ocultar que la gestión de María Teresa y de los responsables de la política de Bellas Artes adoleció, cuando menos, de ligereza. De hecho, la actuación de la renovada Junta del Tesoro Artístico supuso un refuerzo considerable para las posiciones de Sánchez-Cantón. En una serie de informes enviados en diciembre a Renau y a Wenceslao Roces, la Junta clamaba para que se le proporcionasen medios en consonancia con la tarea asignada, ponía de relieve lo inadecuado de que organizaciones dependientes del PCE suplieran en sus obligaciones al Gobierno, criticaba la selección de obras realizada por María Teresa León y el que se hubieran enviado muchas sin embalaje32 y se oponía, basándose en su deficiente estado de conservación, al traslado de algunas de las obras cuya evacuación había sido ordenada por el Gobierno33. La Junta llegó incluso a criticar la ca30

Con anterioridad al 11 de diciembre habían salido del Prado 169 cuadros: 44 de Goya, 38 de Velázquez, 21 del Greco, 14 de Murillo, 13 de Ribera, 12 del Tintoretto, 7 de Tiziano, 5 de Veronés, 3 de Moro, 2 de Van Dyck, 2 de Carreño y uno de Zurbarán, Vicente López, Sánchez Coello, Rubens, Mazo, Lotto, Correggio y un anónimo burgalés,  31 Sánchez-Cantón: «The Prado...», p. 218. La antipatía, por otra parte, era mutua, María Teresa León cita siempre a Sánchez-Cantón con la apostilla de «persona mucho más entendida en cuadros que en agradecimientos» (La Historia..., p. 49; Memoria..., p. 217).  32 En una carta, sin fecha, pero de estos momentos, del presidente de la Junta a Renau, le dice:  «Hemos adoptado el criterio de enviar ahí lo verdaderamente importante. Respecto a las obras, quisiéramos aún alguna mayor precisión [...]. Al revisar las cajas que ya estaban preparadas, hemos visto telas de muy baja categoría, copias, etc., que hemos retirado. Hemos creído conveniente que obras como “La Perla” de Rafael, vayan en una sola caja, en las condiciones que ahí veréis […]. Y otros, por ser piezas de excepcional categoría. Ha habido que buscar un local para tener los camiones, una vez cargados, durante la noche, pues juzgamos mejor que salgan a la madrugada, para evitar inconvenientes de viaje a oscuras.Por esta misma causa, no podrán ir sin embalaje muchos cuadros, pues sería peligroso que durmiesen aquí una noche, con un gran cambio de temperatura (del Museo al garaje), y nosotros queremos las máximas garantías para todo» (Arch. SERPAN, cajas sin numerar), 

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Días más tarde, la Junta se refería directamente a la selección de obras hecha por María Teresa León: «Desea también hacer constar la Junta que al ser designada por el Ministerio para continuar la labor ya iniciada por otras personas, aceptado el criterio de establecer una selección rigurosa con arreglo al valor excepcional de las obras, ha tomado el acuerdo de retirar de la colección seleccionada por otras personas, diversos cuadros, por juzgarlos de menor importancia en relación con la obra total de sus autores en unos casos y por tratarse en otros de réplicas, obras dudosas o de inferior categoría» (informe sobre la evacuación de obras del Museo del Prado, 2 de enero de 1937, Arch. SERPAN, caja sin numerar).  33 En un informe enviado a la DGBA el 2 de enero de 1937, la Junta comunicaba que «teniendo en cuenta las atribuciones que se le han concedido [...] adopta la decisión de no enviar a Valencia las obras que a continuación se detallan: Velázquez: “Las Hilanderas”; Watteau: “El Parque de SaintCloud”; Goya: “Las pinturas negras”; Memling: “La Adoración de los Reyes Magos”; Patinir y Metsys: “Las tentaciones de San Antonio”; Tiziano: “Bacanal”; Van Dyck: “Marquesa de Leganés”; Ribera: “Santa María Egipciaca”; Rubens: “Andrómeda y Perseo”; Rafael: “Sagrada Familia”; Tiziano: “Asunto místico”; Berruguete: “Santo Domingo de Guzmán”». La decisión se justifica en el informe mediante un análisis del estado de conservación de cada uno de estos cuadros. Previamente la Junta razonaba así las motivaciones de su acuerdo:  «Al proceder al detenido examen de los cuadros del Museo del Prado y de otras colecciones que esta Junta ha

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rencia de criterios claros en la política de evacuación y la falta de orientaciones precisas por parte de la DGBA. En realidad, soterradamente, se ponía en tela de juicio la existencia de una política definida y responsable por parte del Gobierno:  Considera esta Junta indispensable que el Gobierno, teniendo en cuenta la importancia del mandato que la confiere, provea a la vez, de manera eficaz y urgente, para que desaparezca la desproporción que existe en la actualidad entre la necesidad de poner a salvo, de manera inmediata, obras de valor incalculable y la falta de medios adecuados para efectuarlo [...].  Se han puesto a salvo, hasta ahora, diversas obras de nuestros museos, gracias a la activa colaboración de la Alianza de Intelectuales Antifascistas y del 5.º Regimiento, pero conferida a esta Junta de manera oficial, esa delicada misión, considera indispensable que su labor pueda desarrollarse contando con los medios, garantía y autoridad que únicamente el Gobierno puede proporcionar; se trata de que las órdenes del Gobierno, las decisiones de la Junta y la organización de las expediciones, no dependan de la prestación de servicios en los que la buena voluntad no basta para suplir la falta de elementos adecuados, ni que la obtención de coches y camiones, el suministro del combustible y de los salvoconductos indispensables, retarden y dificulten una labor que por su urgencia requiere la más perfecta regularidad.  [...] Para el mejor cumplimiento de su misión, solicita esta Junta del Gobierno:  1.º Que se asignen a su servicio, con carácter permanente los medios de transporte indispensables [...].  2.º Que los salvoconductos de circulación para estos vehículos y sus conductores, así como para los miembros de la Junta, tengan un carácter permanente que garantice la libre expedición en el momento oportuno y la organización de los servicios técnicos de custodia de las obras transportadas y que el suministro de gasolina y accesorios se realice con la seguridad necesaria.  3.º Que se pongan a disposición de la Junta los medios más eficaces de protección de las expediciones, no sólo en cuanto al servicio armado de vigilancia, sino también los materiales para embalajes, maderas, virutas, mantas, lonas y extintores de incendios.  4.º Que se fije el criterio del gobierno, en cuanto al orden de prelación con que han de expedirse las obras, o el límite que pudiera asignarse a una selección que ha de hacerse entre millares de cuadros, así como respecto a aquellas otras que por su estado de conservaseleccionado para su traslado a Valencia, y de aquéllas elegidas por indicaciones de la superioridad, juzgamos un deber elevar el siguiente informe respecto a las condiciones de conservación en que se encuentran y los riesgos, en algunos casos, inevitables, de deterioros de carácter tan grave, que equivaldrían a la pérdida de obras de importancia excepcional.  Podemos afirmar de modo general, que todas las pinturas sobre tabla sufrirán dilataciones y contracciones, que harán manifiestas las juntas de las piezas, con el consiguiente desprendimiento del color; quedando las tablas necesitadas de restauraciones con todas las desventajas de éstas. Algunas tablas por su excesivo tamaño y presentar ya las lesiones características de esta materia, ofrecen ya el mismo peligro que habría de aumentarse por las trepidaciones del trans-





porte, en primer lugar, por la carga y descarga en los camiones, y además por el cambio de temperatura y de condiciones de humedad en la atmósfera.  Respecto a las pinturas sobre lienzo hay algunas [...] que requerirían ser engasadas por el estado o los defectos de forraciones hechas en diversas épocas. En estos casos, al ser levantada la gasa, después de los consiguientes daños anejos al transporte y a los cambios de temperatura, podemos afirmar que aún siempre problemático el responder de su futura apariencia, es casi seguro que, por la limpieza que habían de requerir, presentarían después de ella, aparte de los peligros de pasmado, etc. un aspecto totalmente imprevisible, pero desde luego, diferente al que hasta ahora han tenido»  (Arch. SERPAN, cajas sin numerar). 

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ción o por las alteraciones de su materia o la de sus soportes considerase la Junta peligroso desplazarlas sin exponerlas a una acción evidentemente perjudicial.  5.º Que el Gobierno decida si las obras procedentes de legados particulares hechos a los Museos o las que con carácter provisional, están bajo la protección de la Junta por Decreto del 1 de agosto, así como aquellas cuya custodia le ha sido conferida durante su actuación por expreso deseo de los propietarios de las mismas, han de incluirse o no en las expediciones que se organicen34.  Las llamadas de la Junta no alcanzarían a torcer en un ápice los designios gubernamentales. El 22 de diciembre, Renau escribía a Balbuena:  Vistos los informes que presentan de una parte el Sr. Subdirector del Museo del Prado sobre los riesgos que pueden correr ciertas obras en su traslado a Valencia y de otra el que presenta la Junta Delegada para la protección del Tesoro Artístico, esta Dirección, considerando que los riesgos de [sic] dichas obras corren permaneciendo en Madrid son mucho mayores que los referentes a su traslado, acuerda que sean trasladadas con todos los cuidados convenientes35.  A partir de febrero de 1937 vuelven a aparecer las órdenes ministeriales como modo de petición de nuevos envíos, restableciéndose la normalidad burocrática. Los criterios de selección siguieron siendo, sin embargo, tan confusos y arbitrarios como anteriormente. El 17 de este mes, una orden de la DGBA pedía 32 pinturas (entre ellas Las hilanderas, La fragua de Vulcano, Los borrachos” y Don Antonio «el Inglés» de Velázquez, El tránsito de la Virgen de Mantegna, Las tres Gracias y El Triunfo de la Eucaristía de Rubens y los Grecos de Illescas), además de los cartones de Goya y el Tesoro del Delfín36, produciendo una fuerte actividad durante los meses de marzo y abril. Nótese que un mes antes la Junta se había opuesto al traslado de la mayor parte de los cuadros cuya evacuación se ordenaba ahora37. Su resistencia y la de Sánchez-Cantón38 provocaron que la DGBA (atenta sobre todo a evitar el retraso de las expediciones) volviera a ordenar el 13 de marzo «el envío de las obras indicadas en nuestra anterior comunicación, así como todas aquéllas que a juicio de la Junta tengan un marcado interés entre las cuales podrían incluirse las siguientes: Biblia de las 42 líneas, Primera edición del Quijote de la colección Usoz, Disco de Teodosio (Academia de la Historia) y Códices de la misma, lo más interesante de la Sección de Raros de la Biblioteca Nacional, lo más interesante de la Sección de Estampas de la Biblioteca Nacional, Estampas de Mutis (Botánico), la Virgen del Pajarito, de Morales, los mejores Goyas del Banco (Retratos), la Comunión de San José de Calasanz (Goya), un buen Maíno (tal vez la Adoración)»39. Como se ven eran órdenes de una inconcreción difícil de superar.  El 26 de marzo, Thomas Malonyay (quien a partir de ahora lleva las obras a Valencia, acompañado a veces por Alejandro Ferrant) se encarga del traslado a Valencia de parte del Tesoro del Delfín40. Se reanudan así los envíos. En un mes saldrían junto al Disco de Teodosio, los códices de la 34

Informe dirigido al director gral. de BA, diciembre de 1936, Arch. SERPAN, caja sin numerar.  35 Arch. SERPAN, caja sin numerar.  36 Arch. SERPAN, caja sin numerar. Sánchez-Cantón crítica duramente que no se especificase cuáles eran los cartones que se había decidido evacuar (op. cit., p. 232). Señalemos además que en esta orden se pedía el traslado de La Adoración de los Reyes de Velázquez, que ya había sido enviada el 25 de diciembre.  37 Vid. nota 33. 38 Este, al acusar recibo de la disposición, volvió a hacer notar que «aunque en nada pueden ya influir informes ni avisos, esta Dirección no quedaría a cubierto de gravísimas responsabilida-

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des si callase los riesgos que amenazan en el traslado a Valencia de los cuadros de Velázquez, Las Hilanderas, La Fragua de Vulcano, Los Borrachos y Don Antonio el Inglés de Las Tres Gracias de Rubens, tabla de gran tamaño abierta y a trechos encurvada y de los cartones de Goya de dimensiones excepcionales [...] y éstos especialmente si se han de trasladar enrollados» (oficio al presidente de la JDTA, 26 de febrero de 1937, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia).  39 Oficio del director gral. de BA, Renau, al presidente de la JDTA, 13 de marzo de 1937, Arch. SERPAN, caja sin numerar.  40 Del acondicionamiento del Tesoro se encargó Ángel Ferrant. En su traslado se tomaron, escribía Sánchez-Cantón, todas las medidas «necesarias y factibles». 

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Academia de la Historia y los tapices del Patrimonio41 y otros 44 cuadros del Prado, entre ellos los controvertidos Las hilanderas, Los borrachos y Las tres Gracias42.  Particularmente dura fue la batalla librada por la Junta y los restauradores del Prado para, al menos, retrasar el envío de Los borrachos hasta asegurar su conservación. Como en otras ocasiones, las prisas de la DGBA forzaron el traslado. El gran valor testimonial de la correspondencia conservada sobre este caso servirá para disculpar la prolijidad del relato. El 18 de marzo el delegado del MIP, Aguilar, acuciado por un telegrama de la DGBA que venía a sumarse a las reiteradas órdenes producidas desde el 17 de febrero, pide su opinión a los restauradores del Prado y a la Junta sobre las precauciones a tomar con el cuadro, «cuyo estado de conservación ofrece peligros evidentes»43. Al día siguiente la Junta comunicaba que la máxima garantía de conservación sería «proceder a forrarlo mientras que el engasado, indispensable para enviarlo, en cambio no bastaría para garantizar el mantenimiento del color desprendido en grandes extensiones [...] ni podríamos responder de la eficacia de dicha operación»44, por lo que proponía que el cuadro quedase en Madrid durante un mes y medio hasta que fuese forrado. El delegado del MIP ordenaría de todas formas el envío inmediato, procediendo «a su engase y cuidadoso embalaje, dejando la operación de forrado [...] para una vez a salvo el cuadro de los daños que la falta de temperatura le está causando»45. De nada servirían ni un nuevo informe de los restauradores del Prado, advirtiendo de que «un simple engasado sería insuficiente»46, ni las advertencias de Sánchez-Cantón, de que «proceder a su forración fuera del Prado podría acarrear riesgos mayores que los de su permanencia engasado y embalado durante varios meses [...] [por lo que] son de temer consecuencias fatales»47. Los Borrachos sale por fin, engasado, para Valencia el 7 de abril. Con él van Las hilanderas y Las tres Gracias, otros de los cuadros objeto de discordia48. El 10, Renau y Pérez Rubio firman el acta de recibo tras comprobar «el perfecto estado 41

El 27 de enero D. Miguel Tejera Asensio es autorizado en Valencia por el Ministerio de Hacienda para trasladarse a Madrid y recoger todos ellos. El 3 de febrero Renau pide a la Junta de Madrid le comunique «cuanto le sea dado averiguar [sobre el estado de la Fábrica Nacional de Tapices] así como si se ha procedido a la evacuación de dicha fábrica», y pide «se mande a Valencia un envió de los tapices de primer orden que existan en los depósitos de esa Junta; [...]». En abril, Tejera hace entrega en Valencia a Pérez Rubio y Rodríguez Orgaz de los tapices de la colección del Patrimonio. (Todos los documentos en Arch. SERPAN, cajas sin numerar).  42 El 31 de marzo fueron evacuados el resto del Tesoro del Delfín, el Disco de Teodosio y 21 pinturas de Goya, Velázquez, Veronés, Van Dyck, Mantegna, Rafael y Rubens. Las de este eran el Triunfo de la Eucaristía sobre la Idolatría y Triunfo de la Eucaristía sobre la Filosofía, que, como hemos visto, dieron lugar a incidentes.  El 8 de abril, junto con 32 códices de la Academia de la Historia, salen otras 12 pinturas: 7 Goyas; Las hilanderas y Los borrachos de Velázquez; Las tres Gracias y El Jardín del Amor, de Rubens, y Santa Isabel de Hungría de Murillo. Otras 11 obras del Prado —la mayor parte de Goya— les seguirán el 2. Con la misma expedición salieron «seis cuadros modernos» con destino a la exposición de Pittsburgh y diez cuadros de Solana. Una semana antes se habían entregado directamente a Pérez Rubio la Biblia de las 42 líneas y la primera edición del  Quijote de la Biblioteca Nacional, y por las mismas fechas se llevan a Valencia los tapices de la Fábrica Nacional, del Ministerio de Marina y de los palacios de El Pardo y Nacional (actas de entrega, Arch. SERPAN, carpeta 12).  43 Oficio del delegado del MIP en Madrid a los restauradores del Museo del Prado Jerónimo Seisdedos, Vicente Jover y Cristóbal Jover, 18 de marzo de 1937, copia en Arch. SERPAN, caja sin numerar. 

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Oficio del presidente de la JIPTA al delegado del Ministerio, 19 de marzo de 1937, Arch. SERPAN, caja sin numerar. El oficio terminaba diciendo: «Como por dificultades de transporte tampoco podemos asegurar fecha fija para el envió y esto expondría al cuadro, cuya tela está pasada y alterada, a que se acudiese tarde a su forración, que estimamos urgente, una vez engasado, el peligro del levantamiento de la gasa nos parece considerable y de difícil remedio».  45 Oficio del delegado del MIP al presidente de la JDTA, 20 de marzo de 1937, Arch. SERPAN, caja sin numerar.  46 En este informe, fechado el 20 de marzo y firmado por Vicente Jover, Jerónimo Seisdedos, Cristóbal González, A. Bisquert y Alejandro Despierto, proponían «unánimemente»:  «1.º El cuadro está sin forrar y la tela muy pasada, siendo ya insuficiente para retener el color en gran parte desprendido.  2.º Solamente un simple engasado sería insuficiente pues la coleta no podría hacerse lo suficientemente fuerte como el estado del color necesita, porque pesaría inútilmente al reverso de la tela sin asentar el color, con el consiguiente peligro de desprendimiento de éste, al desengasar y otras no menos peligrosas reacciones que sufriría al humedecer la pintura (operación imprescindible para quitar la gasa).  Por lo tanto estimamos que solamente una buena forración podría asegurar con todas las garantías la firmeza del cuadro para poder ser trasladado» (Arch. SERPAN, caja sin numerar).  47 Oficio del presidente de la JDTA, 22 de marzo de 1937, Arch. SERPAN, caja sin numerar.  48 Sobre Las tres Gracias, Sánchez-Cantón hace las siguientes observaciones en el acta de entrega: «[...] cuantas precauciones se adopten es de temer que resulten insuficientes por ser una tabla de grandes dimensiones hendidos e incurvada con grietas y levantados en el color. Es pintura que aún dentro del Museo ha habido que cambiarla de sala por causa de las alteraciones provocadas por la temperatura y por la humedad» (actas de entrega, 7 de abril de 1937, Arch. SERPAN, caja 22). 

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en que éste ha llegado». Las demás cajas no se abren para «evitar [...] cualquier contingencia desfavorable que pudiera suceder a los cuadros durante estas manipulaciones»49.  Durante dos meses no se efectuaría ningún otro envió del Prado a Valencia. Les siguieron otros dos de «febril premura», dice Sánchez-Cantón, achacándola a los éxitos nacionalistas en el Norte.  En realidad, esta vendría impuesta por el proyecto de exponer en París muchas de las obras del Prado50. Entre el 22 de junio y el 14 de julio Malonyay acompañó tres expediciones con las que se acababan de cumplimentar las peticiones realizadas por la DGBA el 17 de febrero y el 13 de marzo; el 22 de junio salían tres cuadros y ocho cartones para tapices de Goya; el 3 de julio otros seis cartones de Goya y nueve lienzos de diversos maestros; el 14, junto con la Santa Anita de la Catedral de Toledo destinada a la exposición de París, dieciocho bocetos y un cuadro de Rubens que habían sido reclamados telegráficamente ese mismo día por la DGBA51 para ser expuestos en Bruselas52. De las obras pedidas desde febrero ya solo quedaban por trasladar los Goyas del Palacio Nacional y del Banco de España y algún cuadro suelto53.  Quizá por ello el 6 de julio se vuelve a registrar una nueva orden pidiendo once obras más: La Oración del Huerto de Goya, de los Escolapios; tres Grecos del Museo Cerralbo y de Illescas y ocho cuadros del Museo del Prado; entre ellos estaban algunos de los que la Junta llevaba meses negándose a enviar por su estado de conservación, como La familia de Carlos IV, el Retrato del General Urrutia, o tres de las pinturas negras de Goya54. La petición (que se hacía «aún teniendo en cuenta las condiciones de fragilidad de algunas de las obras») señala esta vez un plazo para el traslado: el 25 «a más tardar»55. Como en el caso de Los borrachos, la orden encontró resistencia para su cumplimiento en lo que se refería a los Grecos de Illescas (uno de los cuales acababa de ser forrado56) y a los Goyas. Los informes señalando la peligrosidad del traslado se sucedieron otra vez en 49

Acta de entrega, 8 de abril de 1937, Arch. SERPAN, carpeta 12.  50 En todas las expediciones de junio y julio salen obras contemporáneas para ser expuestas en el extranjero. El 22 de junio se enviaron dos cajas con cuadros de autores contemporáneos para la exposición de Pittsburgh. El 3 de julio salieron con destino a la exposición de París 118 piezas de cerámica popular, 7 esculturas de Barral y varias de González y Pérez Matoas. También se enviaron pinturas de Rosario Velasco, Flores, Mercadé y G. Prieto. Con la expedición del 23 de julio iban cuatro grabados de Benet y una litografía de Renau. El 14 de julio, acompañando a los bocetos de Rubens salió la Santa Anita de la Catedral de Toledo, sobre la que Balbuena escribía a Pérez Rubio el día 13: «Enviamos en la expedición de los Rubens [...] una pieza que se nos ha ocurrido pensar que puede ser muy interesante exponer en París» (Arch. SERPAN, caja sin numerar). Las «premuras» en trasladar a Valencia algunos cuadros tendrían la misma causa. En la carta que acabamos de citar Balbuena pregunta refiriéndose al San Ildefonso de Illescas: «La limpieza y el secado del San Ildefonso, no es, como sabes, cuestión de días. ¿Qué se hace? ¿Se envía el cuadro tal como está aunque desde luego no está en condiciones de exponerlo?». Ese mismo día se dice en un oficio al director general de Bellas Artes: «Nos permitimos indicar que si esos cuadros han de figurar en la Exposición de París no estarán en condiciones para la fecha 25, por lo que sería de desear me ratificase si efectivamente deben ser enviados o no» (Arch. SERPAN, caja sin numerar).  51 Oficio del presidente de la JDTA de Madrid al director del Prado, 14 de julio de 1937, Arch. SERPAN, caja de correspondencia. 52 Actas de entrega de las tres expediciones, Arch. SERPAN, caja 22 y carpeta 12. 

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Sobre los Goyas del Banco de España escribe Balbuena a Pérez Rubio el 5 de julio que no se han podido recoger, «pues Renau ofreció enviar una orden que no ha llegado a nuestro poder» (Arch. SERPAN, caja 52). El 13 de julio volverá a insistir: «Considero urgente que tengamos las órdenes necesarias para el Palacio Nacional y el Banco, pues ya sabes que en repetidas ocasiones hemos tratado de sacar los cuadros de ambos sitios y queremos además enviarlos cuanto antes a Valencia» (carta del 13 de julio de 1937, Arch. SERPAN, caja sin numerar).  54 Se pedía el envió de las siguientes obras:  Murillo: La Fundación de Santa María Maggiore, El Patricio revela su sueño al Papa y Sueño del Patricio.  Goya: El General Urrutia, La familia de Carlos IV, Saturno devorando a sus hijos, Judith y Holofernes y Dos mujeres y un hombre. Carreño: Pedro Iwanovitz Potenkim, Embajador de Rusia. Greco: San Francisco en éxtasis (Museo Cerralbo) y San Ildefonso y Coronación (Illescas). Goya: La oración del huerto (Escolapios). (Oficio del director gral. de BA al presidente de la JDTA de Madrid, 6 de julio de 1937, Arch. SERPAN, caja sin numerar). Como símbolo del desbarajuste y falta de planificación que presidió bastantes de las etapas de evacuación se vuelve a pedir un cuadro que ya había sido enviado a Valencia el 25 de diciembre: el Embajador moscovita.  55 Oficio del director gral. de BA al presidente de la JDTA de Madrid, 6 de julio de 1937.  56 El 13 de julio, el presidente de la JDTA de Madrid informaba al director gral. de BA de que el San Ildefonso «ha sido forrado recientemente y el pasada día 10, fue clavado en el bastidor; no está pues lo suficientemente seco, y desde luego necesita la limpieza subsiguiente después de las operaciones de forración. La Coronación conserva en su parte iz-

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vano57. El 23, dos días antes de expirar el plazo fijado por la DGBA, sale la expedición —sin los Grecos— para Valencia. Con los cuadros, Malonyay lleva un informe sobre su estado donde la Junta advertía de que el de algunos «es tan delicado, por diversas causas, que no puede asegurarse el éxito, a pesar de que en esta ocasión, como en las anteriores, la Junta ha adoptado todas las precauciones», y declinaba «toda responsabilidad si a pesar del celo e interés que hemos puesto en los embalajes, las obras sufrieran daño»58. En esta ocasión los técnicos del Prado se negaron a prestar ayuda a la Junta, por lo que el embalaje lo realizó la Casa Macarrón, bajo la dirección de Ángel Ferrant y Antonio Bisquert59.  Finalmente, el 3 de agosto salía del Prado, junto con la Novillada de Goya de la Academia de San Fernando, el Príncipe Baltasar Carlos en traje de caza, cuyo traslado había sido ordenado el 19 de noviembre del año anterior60. Era el único Velázquez que quedaba aún en el museo. El pintor sevillano venía así, en expresión de Bergamín, definitivamente a menos, «como una gran casa arruinada»61.  Durante varios meses la evacuación de cuadros quedó congelada. Hasta el 5 de febrero de 1938 no se vuelve a registrar ningún envío. Pero las expediciones no cesaron en el segundo semestre de 1937. Simplemente, los objetivos eran otros. El 26 de agosto, junto con varias cajas de libros sobre historia del arte español, Malonyay y Gallego llevaban a Valencia 23 cajas conteniendo las colecciones de la Calcografía Nacional (casi 60 000 pruebas62). El 6 de octubre, se llevaron dos cuadros de Pérez Rubio, uno de Vázquez Díaz y seis copias de obras del Prado63. El 24, la Colección de Estampas de Mutis sobre la Flora de Nueva Granada, del Jardín Botánico, y tres colecciones completas de la edición especial de los grabados de Goya que se acababa de realizar, destinadas al homenaje a la URSS64.  El 27 de diciembre el Ministerio ordenaba el envío de otro lote de pinturas: 18 del Prado (todas ellas salvo el Carlos V del Tiziano sobre tabla), los Grecos de Illescas (ahora en perfectas condiciones después de su restauración en los talleres del Prado), el de Cuerva y el de Daimiel, la Piedad de Morales procedente de Polán y un Cristo ante la multitud de Quentin Metsys y un Van Dyck que procedían de los incautados por la ASM65. No salieron hasta el 5 de febrero.  quierda un trozo sin limpiar, porque aún no ha secado suficientemente» (Arch. SERPAN, caja sin numerar)  57 El 19 de julio la Junta requería la opinión de Bisquert y de los restauradores del Prado «acerca de las medidas que deban adoptarse para evitar o aminorar los riesgos del traslado y cambio de clima para las referidas obras». El 20, los técnicos del Prado informan de que La familia de Carlos IV está sin forrar, abolsado, cuarteado y con craquelados de araña muy acusados hasta en el reverso y en algunas partes el color próximo ya a desprenderse. «Tiene dos bolsas muy acusadas en el ángulo superior izquierdo y no se puede engarzar porque la humedad imprescindible que recibiría de la coleta para sujetar la gasa pasaría por el craquelado y al extenderse al tejido éste se contraería, aumentando el desprendimiento del color por falta de espacio; [...] y en la imposibilidad de acondicionar debidamente el cuadro, para resistir un traslado no nos atrevemos a aconsejar ninguna medida, por estimar que cualquiera que se adoptara sería insuficiente». En cuanto al resto de las pinturas de Goya solicitadas, aunque su estado era algo mejor, «no podemos fiarnos [...] por las desagradables sorpresas muchas veces recibidas». El 14 de julio Sánchez-Cantón había llamado la atención sobre «los riesgos del envío» de las pinturas negras, advirtiendo sobre La familia de Carlos IV «que no ve manera de acondicionarla para el traslado sin gravísimo riesgo de total pérdida» (todos los documentos en Arch. SERPAN, cajas de correspondencia).  58 Oficio del 23 de julio de 1937, Arch. SERPAN, caja sin numerar.  59 lbidem.

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El envío inmediato de los dos cuadros había sido reclamado por el presidente de la JDTA de Madrid a Sánchez-Cantón el 31 de julio (Arch. SERPAN, caja de correspondencia).  61 Al igual que a otros escritores, la evacuación del Prado dio ocasión a Bergarmín para un bello artículo («El Museo de las Maravillas», Madrid. Cuadernos de la Casa de la Cultura, Barcelona, núm. 3, mayo de 1938, pp. 367-371), donde con su característico jugueteo con el lenguaje habla de la tristeza de un Prado enmudecido donde «sentimos plenamente el eco entrañable de las voces perdidas, de los lienzos ausentes», y en el que «[...] la ausencia de Velázquez brilla entre tanta desolación mucho más que todo». 62 Se trataba de 94 ejemplares de cada uno de los tomos de Dibujos Españoles, 200 de Dibujos inéditos de Goya y de Arte califal y mozárabe y 100 de Breve historia de la pintura española y de Breve Historia de la Escultura. Sánchez-Cantón atribuye los envíos de libros a fines crematísticos. «Con afán desapoderado —dice— se buscaban divisas mediante la venta de libros» (op. cit., p. 236).  63 No hemos logrado verificar la razón de estos envíos; probablemente se destinaban a ambientar alguna exposición u homenaje en el extranjero (actas de envío, Arch. SERPAN, carpeta 12). 64 Nota manuscrita de Pérez Rubio en el acta de entrega, 27 de octubre de 1937, Arch. SERPAN, carpeta 12. En cuanto a las estampas de Mutis, enviadas en seis cajas, su traslado había sido ordenado por el subsecretario Roces, el 27 de octubre (Arch. SERPAN, cajas de correspondencia). 65 Curiosamente, la petición de los cuadros al Museo del Prado por la Junta está fechada el 27 de diciembre, mientras que la

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Esta expedición es esencial para conocer las circunstancias y condiciones de seguridad de los envíos, sirviendo para apuntalar la tesis que explica la irregularidad y tardanza de algunos de los traslados basándose en motivos de protección de las obras. Sánchez-Cantón alude a la tardía salida para Valencia de obras sobre tabla como fruto de su oposición y de un cierto olvido de ellas por parte de la Junta. Según esta las razones habrían sido muy otras y más que de olvido habría que hablar casi de exceso de celo, llegando incluso a calificar de «imprudencia manifiesta» su propia decisión de no trasladar las tablas «hasta tanto no se hiciera la pertinente instalación —en Valencia— de los aparatos reguladores necesarios»66.  Pero Sánchez-Cantón no llegó a ver salir pinturas sobre tabla del Prado. Al comenzar el año, una orden ministerial lo cesaba como subdirector con el pretexto de que trabajara en Barcelona en el seno del Centro de Estudios Históricos que se trataba de revitalizar67. Ese mismo día Roberto Fernández Balbuena, durante el último año presidente de la JDTA de Madrid y ahora delegado del MIP, le sucedía en el cargo con carácter interino68.  Todavía se registraron dos expediciones a Valencia en la primavera de 193869, pero por estos días se sucedieron varios hechos que alterarían sustancialmente el curso de la evacuación, deteniéndola hasta finales de 1938, lo que provocó una serie de enojosos incidentes entre la Junta de Madrid70 y sus superiores jerárquicos, que acabaron por llevarla a un callejón sin salida, solo resuelto con la defenestración de sus miembros en septiembre. El primero de estos hechos fue el pase de las juntas del Tesoro Artístico al Ministerio de Hacienda por el Decreto reservado de 9 de abril; el segundo, la pérdida de las comunicaciones terrestres entre Valencia y Barcelona; el tercero, la entrada en la Junta de Madrid de los vocales de la Central y agentes del SIM tenientes Colinas Quirós y Marcos Iturburuaga, que actuarían como detonantes de los conflictos.  Lo cierto es que pese a las repetidas órdenes de la Junta Central y del Ministerio de Hacienda, solicitando el inmediato acondicionamiento y envío de obras, durante más de ocho meses no sale ni un solo cuadro de Madrid71. ¿Desconfianza ante los planes del Ministerio y resistencia activa —vale decir, sabotaje— por parte de la Junta, que no deseaba colaborar con los masivos y arriesgados planes de evacuación decididos ahora? ¿Imposibilidad real de atender las órdenes por falta de medios técnicos y económicos y mala planificación de la operación por parte del Ministerio, como argumentaban los hombres de la Junta? Quizá mitad y mitad. Ciertamente, la Junta de Madrid parecía complacerse en orden de la DGBA a la Junta lo está el 18 de enero de 1938. El 19, Renau volvía a insistir para que se enviasen los Grecos de Illescas (todos los documentos en Arch. SERPAN, cajas de correspondencia).  66 Sánchez-Cantón: «The Prado...», p. 236. En lo que concierne a la versión de la Junta, las razones para acusarse de imprudencia se debían a que «muchas sufrieron en Madrid —ya los sufrían en circunstancias normales— los cambios de temperatura. La tabla de “Las Tres Gracias”, de Rubens, para citar sólo el ejemplo más típico, empezó a desprenderse del engatillado por el ángulo inferior izquierdo. Por exceso de escrúpulos técnicos, por un religioso respeto a las obras, quedaron todavía muchas pinturas en Madrid [...]. Se retrasaron estos envíos, como los de muchas otras obras y sólo salieron después de madura reflexión, cuando ya se sabía que en Valencia el depósito ofrecía las máximas condiciones de seguridad y de ambiente» (Defensa del Tesoro Artístico. ¿Por qué ha salido..., s. p.).  67 Orden de 11 de enero de 1937, Arch. SERPAN, papeles Sánchez-Cantón. Sánchez-Cantón no llegaría a salir de Madrid, al autorizarle Fernández Balbuena para que se quedara unas semanas más (durante las que ocurrió el corte de comunicaciones con Barcelona) para trabajar en el segundo volumen de Dibujos inéditos de Goya («The Prado Museum...», p. 236). Renau ha confirmado hace poco las razo-

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nes de la destitución en una entrevista sostenida con Jaime Millas que publicó el diario madrileño El País el 15 de septiembre de 1976 (p. 21): «Tuvimos que destituir a Sánchez-Cantón [dice] porque sin su firma los cuadros no podían salir. No creía que pudiese ser bombardeado, tal como pensaron muchos otros».  68 Orden de 11 de enero de 1937, Arch. M. del Prado, papeles Sánchez-Cantón.  69 En la primera, el 17 de marzo, únicamente se trasladó El Descendimiento de Van der Weyden de El Escorial; en la segunda, el 4 de abril, dos Grecos (el San Jerónimo de la colección Adanero y la Adoración de los Pastores de Daimiel) y 25 dibujos de Goya traídos en enero a Madrid para ser utilizados en los trabajos de la edición del segundo tomo de los Dibujos inéditos de Goya. Esta última expedición proseguiría su camino hasta Barcelona llegando el día 9 (actas de entrega, Arch. SERPAN, carpeta 12).  70 Presidida desde enero por Ángel Ferrant y accidentalmente, en la primavera, por Matilde López Serrano.  71 En todo este período solamente se registra una expedición, el 10 de junio, en la que se trasladan ejemplares de los grabados de Goya procedentes de la tirada especial hecha por la Calcografía Nacional. Estos ejemplares eran los destinados a regalos para personalidades y para la exposición de Londres. 

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amontonar obstáculos al cumplimiento de las órdenes; para ello se apoyaba en la autoridad del MIP y del delegado de Bellas Artes, y aprovechó cualquier resquicio que le dejara la colisión entre Hacienda e Instrucción Pública por las atribuciones sobre el tesoro artístico. Pero la resistencia —si es que existió— con Colinas e Iturburuaga dentro de casa solo pudo ser muy sutil y mantenerse dentro de límites reducidos. Por otra parte, también es cierto, como veremos, que Hacienda no supo despejar los obstáculos que se oponían al cumplimiento de sus propias órdenes y que incluso después de la reorganización de la Junta se tardó más de dos meses, por falta de material, en acondicionar un envío que solo abarcaba una pequeña parte de lo solicitado. Lo que sí parece, a la vista de la documentación que hemos utilizado, es que se pueden poner en duda las afirmaciones de Sánchez-Cantón sobre el sabotaje a que se habrían dedicado los restauradores del Prado recurriendo a «ponerles parches [a los cuadros], a tardar en encontrarlos y demás subterfugios»72. La historia, larga, es sabrosa e instructiva.  Comienza con la orden de la DGBA el 12 de abril de que fueran preparados para su envío a Barcelona otros nuevos veinte cuadros del Prado, la Verónica del Greco, de María Luisa Loscertales, una tabla de Alejo Fernández y la Rodela de Carlos V del Museo de la Marina, «el Tesoro de la Facultad de Filosofía y Letras», «el Arca Santa de Oviedo y la otra arqueta más pequeña en el Museo del Prado» y «los marfiles más importantes del Museo Arqueológico»73. Del traslado habrían de hacerse cargo Colinas e Iturburuaga, que desplazan desde ahora a Malonyay como jefe de expediciones.  La Junta, apoyándose en la autoridad del nuevo delegado provincial de BA (que les pidió que se abstuviesen de cumplir la orden hasta consultar con la DGBA), en la carencia de medios, en el corte de comunicaciones con Barcelona y en la confusión sobre atribuciones entre Hacienda e Instrucción Pública provocada por el decreto de 9 de abril, decidió dar largas al asunto y esperar nuevas instrucciones (aunque sin esforzarse en pedirlas):  En aquel momento —se justificó— acababa de efectuarse el corte de comunicaciones terrestres con Cataluña y pareció oportuno consultar el caso con el Delegado del Ministerio de Instrucción Pública estimando necesaria dicha autoridad (que acababa de tomar posesión de su cargo en aquellos días) una consulta con la Dirección de Bellas Artes en Barcelona. Por otra parte la Junta veía totalmente agotado su presupuesto y con débito de la Habilitación del Ministerio por elevada cantidad, sin poder obtener la ayuda extraordinaria que requerían los embalajes necesarios ya que la Habilitación a su vez tenia agotados sus fondos por adeudarle fuertes sumas los diferentes departamentos dependientes de ella y no percibir cantidad ninguna del Ministerio en Barcelona [téngase en cuenta el cambio político que este Departamento había experimentado]. Celebrada Junta en 4 de mayo y acordado en ella pedir materiales de embalaje al Ministerio, se cursó oficio en este sentido dos días después. Como el Delegado había de ir a entrevistarse con la Superioridad en Barcelona, creyó que este caso y sus consecuencias eran imprescindibles para ser tratados de palabra74.  72

«The Prado...», p. 238. Sánchez-Cantón sigue informando sobre la evacuación, pues afirma conocer lo que sucedía en el Prado «gracias a los lazos que con parte del personal mantuvo no sin riesgo ni reserva». Su testimonio, por lo demás, viene a apoyar las acusaciones de Colinas, pues ensalza los «méritos» de la Junta al oponerse a este «postrer» episodio de «sistemático despojo del Museo», al afirmar que los cuadros que salieron el 8 de diciembre y el 2 de enero fueron sacados «a pesar de cuanto hicieron valiosos elementos de la Junta Delegada y del espíritu esforzado de Matilde López Serrano».  73 Oficio del presidente de la JCTA al de la JDTA de Madrid, 13 de abril de 1937, Arch. SERPAN, caja 52.  74 Documento presentado..., p. 32. En otra ocasión la Junta justificaba así la postura que había adoptado durante la primavera de 1938: «La aludida comunicación de 12 de abril fue recibida, por lo pronto, con retraso de ocho días, el día 20, entregada a mano por el conductor del coche grande de la Junta.



Cuando llegó a nuestro poder había sobrevenido la crisis y el cambio de Delegado por tanto. A él consultamos el caso por dos razones diferentes: a) porque es nuestro superior inmediato y con el que se ha contado siempre, no ya por deferencia o costumbre, sino por deber. b) porque no teníamos ni dinero ni material para emprender la tarea que se nos pedía. El Delegado al escucharnos nos ordenó que nos abstuviéramos de proceder hasta que no decidieran ellos.  Había dos razones para retener la decisión por parte del Ministerio: una, que necesitaban consultar con las autoridades ministeriales para fijar criterio acerca de una porción de cosas no estudiadas aún por ser todos ellos nuevos en sus cargos y otra, que estaban en vísperas de nombrar Delegado de Bellas Artes y creían natural reservar a éste la resolución de un caso que caía de lleno dentro de su competencia.  Todo esto retrasaba y nos mantenía en expectación. Nada comunicábamos porque nada podíamos comunicar. En cual-

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La tibieza de la Junta acabaría por despertar las sospechas de Colinas e Iturburuaga, que denunciaron a sus miembros ante el general jefe del Ejército del Centro «en términos —escribía Matilde López Serrano— que dejan flotando una serie de imputaciones [...] que pudieran reducirse [...] a los tres cargos siguientes: 1.º No haber atendido una orden de la Junta Central del Tesoro Artístico [...], en la que se encarecía el envío a ella de cuadros y objetos que en la misma se detallaban; 2.º no haber atendido la indicación hecha en Junta por el compañero Colinas según la cual debían ser embaladas las principales obras de los depósitos que la Junta posee actualmente en el Museo del Prado; 3.º, no haber hecho lo uno y lo otro por pasividad intencionada, delatora de poca adhesión al régimen y a la causa».  Las denuncias de Colinas e Iturburuaga provocaron un informe de Matilde López (al que pertenece el párrafo anterior) defendiendo la actuación de la Junta y contestando pormenorizadamente a cada uno de los cargos75. Para responder al primero la Junta utilizó los argumentos vistos anteriormente, parapetándose en la autoridad del delegado del MIP y en la nula capacidad de decisión de la Junta, cuyo deber se reduciría —dice— a acondicionar y garantizar los envíos, pero no a disponer si las obras deben salir o no, competencia del delegado del MIP. Para reforzar su posición, Matilde López Serrano recordaba el caso de la evacuación del depósito de San Francisco el Grande, que, comenzada sin autorización del Ministerio, debió suspenderse ante su reacción.  En cuanto a la segunda imputación, la Junta argumentó su falsedad (ya que se habrían tenido en cuenta las indicaciones de Colinas76) y su improcedencia: «Nadie tiene obligación de acatar forzosamente una indicación cualquiera de ninguno de nuestros compañeros».  Respondiendo a los dos primeros cargos Matilde López Serrano creía haber demostrado también el celo de la Junta y su adhesión a la República. No obstante, recordaba la exclusiva de la DGBA en todo lo referente al Tesoro Artístico (rechazando así la intromisión del Ejército) y las buenas relaciones mantenidas siempre con este, llamando su atención sobre el hecho de que las denuncias provenían «precisamente de dos compañeros que, si bien pertenecen a la Junta, no han trabajado nunca al lado nuestro ni han convivido nunca con nosotros; que ignoran, por consecuencia, cómo procedemos siempre»77.  Pese a todos sus esfuerzos, la denuncia colocó a la Junta en entredicho. Máxime cuando, efectivamente, y fuese por las causas que fuese, las órdenes no se ejecutaban. El 21 de junio fue el propio ministro de Hacienda quien escribió al presidente de la Junta advirtiéndole de que «es de lamentar en extremo que se haya hecho caso omiso del oficio de fecha 12 de abril último», reiterando la petición78 y enviando una nueva orden para que se acondicionasen para su traslado otros 95 cuadros del Prado79. Era el comienzo de la operación final de evacuación. Como de costumbre, estaquier otro momento, un telegrama, una conferencia telefónica nos hubiera servido para dar cuenta de todo y para aclarar varios detalles. Pero el corte de carreteras sobrevino también en aquellos días; no había más recurso que el de escribir, y la carta o comunicación iba quedándose de un día para otro, creyendo vendrían nuevas concretas y definitivas, resoluciones a las que poder atenerse o referirse».   (Nota aclarativa a los servicios que el Ministerio ha requerido de la Junta en las comunicaciones que en el texto se consignan, 23 de julio de 1938, Arch. SERPAN, caja de correspondencia).  75 Informe que presenta al Excmo. Sr. General Jefe del Ejército del Centro, D. Manuel Cardenal Dominicis, el Presidente de la Junta del Tesoro Artístico de Madrid, Matilde López Serrano, 18 de mayo de 1938.  76 La Junta afirmaba haber acogido «desde los primeros momentos la indicación de Colinas: hecha su proposición el día 4 fue cursada el día 6 sin pérdida de tiempo, una comunicación al Ministerio solicitando madera, guata, clavos y viruta —o dinero para adquirirlos— ya que de lo uno y de lo otro carecemos» (ibid., p. 2). 

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Y concluía: «Creemos, con arreglo a este texto que los compañeros Colinas e Iturburuaga, agentes del S. I. M., de un lado, miembros de la Junta de otro, han prescindido, al proceder del modo que lo han hecho, tanto de las leyes como de sus atribuciones y han prescindido como miembros de la Junta y como miembros del S. I. M.; como miembros de la Junta, debieron haber apelado a nuestro ministerio y como miembros del S. I. M., debieron haber comprendido que los asuntos todos sobre los cuales recaen sus insinuaciones pertenecen al orden civil y que en el orden civil tiene la Junta refrendada y completa autonomía para cumplir sus tareas con el criterio —hasta ahora honradísimo y leal— que viene regulando su trabajo» (ibid., p. 3).  78 Oficio del Ministerio de Hacienda al presidente de la JDTA de Madrid, 21 de junio de 1938, Arch. SERPAN, caja de correspondencia.  79 Estos 95 cuadros (que hacen un total con los pedidos en abril de 118) aparecen en la orden divididos en dos grupos de 58 y 37, según la valoración que de su importancia se hacía en Barcelona. Los 58 primeros debían embalarse en primer lugar. Para facilitar el transporte la orden disponía que «todos los cuadros cuyo estado lo permita y que tengan al-

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rá mal planeada y basada en la desinformación. Pero Hacienda ya había encontrado su chivo expiatorio en la Junta. El mismo día 21 Méndez Aspe le pedía que informase sobre la situación de los fondos de El Escorial80 y enviara «una relación de las piezas más valiosas, por orden de valor, de los fondos susceptibles de traslado en los Museos Arqueológico, de Artillería y de Marina, Academia de la Historia, Depósitos de esa Junta y de cuantos centros sepa ese organismo que poseen riqueza artística [...]. Bien entendido que esta relación será de piezas muy valiosas»81.  Con las nuevas órdenes, la Junta volvió a encontrarse entre la espada y la pared. En primer lugar, porque carecía de medios para acondicionar los cuadros. Pero además, porque las obras de El Escorial que no habían sido evacuadas estaban ya protegidas (y no convenía trasladarlas) y porque no llegaban las ayudas materiales prometidas por Hacienda ni las autorizaciones para intervenir en lo que dependía del Patrimonio de Bienes de la República (como era el caso de El Escorial o del Palacio Nacional, cuya Armería se ordenó trasladar el 13 de septiembre82).  La Junta respondió volviendo a rechazar cualquier acusación y reclamando el envío de medios y de las autorizaciones necesarias para intervenir (como pedía el ministro) en los fondos del Patrimonio de la República y de otros organismos oficiales83. Por lo demás, continuando impertérrita con su táctica, comunicó inmediatamente las nuevas órdenes al delegado de Bellas Artes84 y se aprestó a hacer acopio de materiales de embalaje en Cuenca y en Valencia, mientras realizaba con lentitud la selección de los fondos depositados en el Prado85. Pero ni Hacienda mandaba lo prometido ni la Junta se esforzó en demasía, con lo que las tareas apenas progresaban y crecía la exasperación de los organismos centrales. El 5 de septiembre Pérez Rubio enviaba una relación más de obras para que «a la mayor brevedad» se proceda a su acondicionamiento y embalaje para ser evacuadas «en el momento que para ello se den las órdenes oportunas»86. Dos días después otra nueva orden dispuso

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guna dimensión superior a 2,50 m. deben embalarse en cilindro». Consideración especial merece la Caída camino del Calvario, de Rafael, con respecto a la que se pide «se estudie con especial cuidado el lienzo pasado de tabla [...] para ver si es posible su arrollamiento en un cilindro de diámetro grande».  Recordemos que el ministro de Hacienda tenía en Barcelona a Pérez Rubio, perfectamente informado. Pese a todo, llega a escribir: «Como considero que la parte más importante será la de la Biblioteca, es conveniente, para ganar tiempo, que, bajo la dirección del sabio historiador Don Manuel Gómez-Moreno, se proceda, con elementos de esa Junta, a la protección, en el sitio más adecuado del Monasterio del Escorial, de los fondos de primera calidad y recoger para su traslado aquellos ejemplares que se estimen son de valor extraordinario». La Junta respondería un mes más tarde «[...] que ya se realizó anteriormente en 1936 la selección de ejemplares a que alude [...] y que el resto de los fondos que en el Monasterio permanecen se hallan guardados ya en condiciones de seguridad excelentes por el Consejero del Patrimonio de la República, a quien pertenece el Monasterio, Sr. Gómez Egida». (Nota aclarativa a los servicios que el Ministerio ha requerido de la Junta...).  Oficio del ministro de Hacienda al presidente de la JDTA de Madrid, 21 de junio de 1938, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia.  Oficio del presidente de la JCTA al de la JDTA de Madrid, 13 de septiembre de 1938, Arch. SERPAN, caja 52.  «No sólo no se hizo caso omiso —dice la Junta— [del oficio del 12 de abril], sino que se tramitó sin demora cuanto concernía al asunto sin dilaciones ni rémoras [...] recibida la comunicación el día 20 y realizados en los días siguientes los trámites referidos se convocó a Junta el día 4 y se decidió, para ir ganando tiempo, que se cursara una comunicación al Ministerio —lo que se hizo con fecha 6— pidiéndole o mate-

rial para embalar las obras reclamadas o dinero para adquirirlo, a fin de que pudiéramos ir preparando el envío mientras decidían las autoridades competentes lo que en última instancia procedía.  En nuestros depósitos del Museo del Prado se está realizando activamente la selección de cuadros solicitada. La cantidad enorme de obras (pasan de 20 000) requiere trabajo y tiempo; no obstante, avanza el trabajo con celeridad y eficacia y de él tendremos al corriente a ese ministerio.  [...] En cuanto al traslado de piezas de otros centros que cita en el mismo oficio, como no caen dentro de la jurisdicción de la Junta serán necesarias órdenes especiales a cada uno de ellos en el sentido que sea oportuno. Añadiremos no obstante que ya han sido enviadas algunas piezas de señalado valor pertenecientes a varios de los centros que cita tales como Ministerio de Marina y Academia de Historia, etc.» (Nota aclarativa a los servicios…).  84 Oficio del presidente de la Junta al delegado de la DGBA, 6 de julio de 1938, Arch. SERPAN, caja de correspondencia.  85 En septiembre la Junta señalaría que de esa selección «existen listas que abarcan un número mucho más elevado del que verdaderamente habría de corresponder a su valor ya que algunas de estas obras deberán eliminarse por ser copias o dudosas. Las salas seleccionadas han sido las 55, 56 y 57. Las obras seleccionadas están en la sala 58 hasta que se elija sitio definitivo o se proceda a su embalaje» (JDTA, Madrid: Documento presentado..., p. 33).  86 Oficio del presidente de la JCTA al de la Delegación en Madrid, 5 de septiembre de 1938, Arch. SERPAN, caja 52. A los 23 cuadros pedidos el 12 de abril y los 95 nuevos del 21 de junio se añaden ahora otros 31, divididos en tres grupos: cuadros recogidos por la  JDTA de Madrid, cuadros procedentes de El Escorial que estaban en el Museo del Prado y cuadros que continuaban en el Monasterio de El Escorial. 

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que tan pronto como estuviesen embaladas obras suficientes para constituir una expedición de uno o dos camiones se enviaran con Colinas e Iturburuaga «a los depósitos convenidos»87.  Justo cuando desaparecía el mayor obstáculo —al autorizar la DGBA la entrega a Hacienda de los 120 cuadros pedidos el 21 de junio88—, la Junta sufrió su última reestructuración y sus miembros eran defenestrados de los puestos de responsabilidad quedando como auxiliares técnicos89.  La nueva estructura de la Junta —común a todas las delegadas— perseguía precisamente agilizar la evacuación de fondos, eliminando los focos de resistencia al ceder el poder de decisión a las máximas autoridades provinciales. Con el gobernador civil, el delegado de Hacienda y el consejero del Patrimonio de la República en los puestos de responsabilidad de la Junta, los obstáculos, en teoría, quedaban considerablemente disminuidos. Colinas, que contaba con la plena confianza de Hacienda y de la JCTA, quedaba revestido de poderes especiales, responsabilizándose de agilizar la operación90.  Pero prueba de que los retrasos se debían más a la improvisación y falta de un planeamiento eficaz que a la actitud de la Junta de Madrid es que los nuevos gestores siguieron tropezando con los mismos obstáculos y tardarían casi tres meses en enviar la primera expedición. Como en el pasado, Gómez Egida, pese a su nueva condición de vocal de la Junta, se seguía negando a autorizar la evacuación de fondos del Patrimonio de la República «hasta tanto quede aclarado a esta Delegación, si por el pase al ministerio de Hacienda de la Junta del Tesoro y por la constitución actual de la Junta Delegada de Madrid, las peticiones que se hagan en relación con los bienes del Patrimonio, pueden tener validez o no»91. Y las dificultades para hacerse con material de embalaje eran las mismas de antes92. Hubo que buscarlo en Jaén, Cuenca y Valencia. Por fin, y tras un mes de gestiones, el Gobierno Civil de Madrid pudo comunicar «que ya han comenzado los trabajos necesarios para el embalaje de las obras 87

Oficio del presidente de la JCTA al de la JDTA de Madrid, 7 de septiembre de 1938, Arch. SERPAN, caja 52. 88 Traslado del oficio del director gral. de BA al presidente de la JDTA de Madrid, 10 de septiembre de 1938, Arch. SERPAN, caja de correspondencia.  89 Señal inequívoca de las tensiones creadas y de la inseguridad de su posición, la Junta saliente volvió a hacer una relación pormenorizada de sus esfuerzos por cumplir las órdenes de Barcelona y las circunstancias que habían hecho insalvables los obstáculos:  «[...] el 30 de junio se recibió una orden del Ministerio de Hacienda fecha 21 [...]. Se notificó la orden el mismo día 30 al delegado del Ministerio de Instrucción Pública y al día siguiente al Delegado de Hacienda y al Secretario Especial de Presidencia y Hacienda, Sr. Romeu, quienes carecían de noticias. En la citada orden se indicaba que se cursarían las oportunas disposiciones para que se nos facilitasen fondos y los permisos correspondientes oportunos para retirar dichas obras; nada de esto había llegado.  El 4 de julio se cursaron telegramas al Ministerio de Hacienda y al Presidente de la Junta Central del Tesoro Artístico recabando las órdenes de entrega para los Centros y los fondos necesarios para embalajes. Mantuvimos relación continua, en espera de noticias, con el Sr. Romeu y con el Ministerio de Instrucción Pública. En 21 de julio nos comunica el Sr. Romeu que el Ministerio de Hacienda desea que enviemos presupuesto de los embalajes que hayan de efectuarse y cuatro días después se le envía uno aproximado de la Casa Macarrón y una nota aclaratoria de conceptos expresados en las órdenes de 21 de junio. Mientras tanto la Junta había logrado adquirir dos rollos de papel impermeable para embalaje, había enviado al Sr. Macarrón a la provincia de Cuenca para la adquisición de madera y viruta y a Levante a Colinas e Iturburuaga, miembros de la misma, para ver de obtener clavos, gasas, papel de emba-

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lar y cuerdas, ya que en Madrid no habían podido encontrarse. De ambos viajes se tiene informe. En otro viaje posterior a Valencia se adquieren guatas, y en espera de la respuesta al envío del presupuesto de fondos, llega el nombramiento de la nueva Junta. El mismo día también se recibe el permiso de Instrucción Pública para disponer de los cuadros del Prado pedidos por Hacienda». (Documento presentado..., p. 33).  90 La naturaleza de la misión del teniente escultor aparece revelada por el documento que el 19 de septiembre, tras la toma de posesión de la nueva Junta, entregó a sus miembros. «Instrucciones de la Junta Central del Tesoro Artístico [...]. URGENTE  1.º Enviar con carácter urgente la relación de las obras seleccionadas como de primer y segundo orden artístico de los fondos recogidos por la Junta. Sin perjuicio de que la Junta embale aquéllas que considere incuestionable su interés artístico, y estén fuera de la relación que adjuntamos [...].  2.º Remitir relación de las obras de primer orden, del fondo del Museo Arqueológico, para ordenar su embalaje y traslado. Y en tanto la Junta, de acuerdo con la Dirección de dicho Museo, irá embalando aquéllas que a su juicio no ofrezcan duda en su clasificación y sea fácil su traslado.  3.º Embalar para su traslado las obras de orfebrería que sean de primer orden artístico, sean o no de carácter religioso. Asimismo se procederá al embalaje de las obras de este género ejecutadas en plata o metales preciosos y piedras de valor, sea cual fuere su mérito artístico.  4.º Enviar copia del fichero o de las actas de existencias de los fondos artísticos que custodia la Junta».(Arch. SERPAN, caja 52).  91 Oficio al gobernador civil de Madrid, 10 de octubre de 1938, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia.  92 «Ninguno de los materiales necesarios —escribe la Junta a la Central— existían en el mercado para poderse ad-

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pedidas»93. Unos días antes Stolz había sido comisionado para hacerse cargo de los cuadros del Prado94, pero hasta el 8 de diciembre no saldría hacia Cartagena la primera expedición, con 33 cuadros bajo la custodia de Colinas, acompañado por Vidal Arroyo y Álvarez Laviada como auxiliares técnicos95. El mismo equipo se encargó de las expediciones siguientes. Esta llegó a la base naval de Cartagena en la mañana del 9, después de que Colinas prohibiera a sus dos acompañantes pasar de Murcia «por ser [...] reservado el lugar de los depósitos a donde los cuadros habían de entregarse»96.  Mientras tanto, las peticiones de envíos se habían ido haciendo cada vez más numerosas y acuciantes. Diríase que se había entrado en «fase de liquidación». El 15 de noviembre, el ministro de Hacienda llega a pedir «con el fin de incrementar en lo posible el monetario que con carácter nacional se viene confeccionando [...] [que] se pongan a su disposición las monedas de oro, platino, plata y cobre que obran en poder de la Junta Central y sus Delegadas, cualquiera que sea su procedencia»97. Días después se le pedía a Gómez Egido que llevara personalmente en avión, a Barcelona, una serie de objetos preciosos del Patrimonio de la República98 (recordemos que además se le tenían pedidas las obras más importantes de El Escorial y el Palacio Nacional).  Por su parte, la Junta Central pidió el 20 de diciembre el inventario completo de los fondos que custodiaba la de Madrid99, y, si era imposible, «el número de objetos de cada clase que la Junta tiene recogidos fichados»100. Días más tarde se ordenó preparar para el traslado «los marfiles más importantes del Museo Arqueológico» y «remitir relación de las obras de primer orden del fondo del Museo [...]. En tanto, la Junta [...] irá embalando aquéllas que a su juicio no ofrezcan duda en su clasificación y sea fácil su traslado»101. Finalmente, el 3 de enero, el director gral. de BA, cumpliendo órdenes de Hacienda, telegrafiaba a Madrid que «a fin de continuar evacuación fondos artísticos poniéndolos resguardo bombardeo» se ordenase «a todas las dependencias donde existan objetos valor artístico e histórico, los pongan a disposición Junta Central Tesoro Artístico, procurando que este servicio se facilite por todos los medios»102.  Ese mismo día, el 3 de enero de 1939, Colonias e Iturburuaga llevaron a Cartagena otra expedición con 31 cuadros más de la relación de los 118103. En estos momentos las dificultades se habían allanado considerablemente al designarse al capitán de Carabineros Espí para que activara los envíos facilitando por fuero militar el material de embalaje. Sería de todos modos la última expedición que saliera de Madrid. Sus cuadros fueron también los primeros encontrados por las tropas franquistas al acabar la guerra. El 3 de marzo salió otra expedición, pero esta con cuatro cajas procedentes de la Junta Delegada de Cuenca y otras quince con piezas de orfebrería recogidas en los pueblos de la quirir sin previas y laboriosas gestiones [...]. Con todo se han realizado en este tiempo varios viajes a Cuenca y a Jaén por viruta y por madera, consiguiendo en unos casos la adquisición de una partida de madera por valor de 5.000 pesetas, así como la adquisición de varios rollos de papel para embalar y ultimando, en otros, gestiones para la obtención definitiva de los demás materiales, entre ellos los clavos y tornillos que serán traídos de Valencia en viaje que se habrá de efectuar próximamente» (oficio del gobernador civil y presidente de la JDTA de Madrid al de la JCTA, 18 de octubre de 1938, Arch. SERPAN, caja 52).  93 lbid.  94 Oficio del gobernador civil de Madrid al director accidental del Museo del Prado, 6 de octubre de 1938, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia.  95 Actas de entrega, 8 de diciembre de 1938, Arch. SERPAN, carpeta 12.  96 Informe procedente de la Sección SIPM destacada del Primer Cuerpo de Ejército Nacionalista al ministro de Educación Nacional, Burgos, 26 de diciembre de 1937

(Arch. SERPAN, caja 83). Estos informes (muy probablemente redactados por el propio Vidal Arroyo) son, hasta donde hemos podido contrastarlos con otras fuentes, absolutamente fiables. Por otra parte, los franquistas estaban perfectamente informados del destino de las expediciones.  97 lbid. «Esta orden afecta además [escriben los servicios franquistas de Información] a todos los monetarios de los Museos, Palacio Nacional y Escorial». 98 lbid.  99 Esta petición se dirigió a todas las delegadas.  100 Oficio del presidente de la JCTA al de al JDTA de Madrid, 20 de diciembre de 1938, Arch. SERPAN, caja 52.  101 Oficio del presidente de la JDTA de Madrid al delegado de la DGBA, 26 de diciembre de 1938, Arch. SERPAN, caja de correspondencia. 102 Oficio del delegado de la DGBA al presidente de la JDTA de Madrid, 3 de enero de 1939, Arch. SERPAN, caja de correspondencia.  103 Actas de entrega, 3 de enero de 1939, Arch. SERPAN, carpeta 12. 

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región Centro104. Es todo lo que se consiguió sacar de Madrid en los tres últimos meses de guerra pese a los esfuerzos y las presiones de los organismos centrales.  El 13 de febrero, con la guerra virtualmente perdida, el gobernador civil aún pedía al director accidental del Prado que «proceda a la búsqueda y preparación» de las obras pedidas por Pérez Rubio el 5 de septiembre105. Y el 27 de febrero anunció a sus vocales que «es orden del Excmo. Sr. Presidente de la Junta Central no solamente que se imprima rapidez a la evacuación de aquellos objetos ya señalados sino que se proceda también a enviar todo cuanto se pueda seleccionándolo entre lo de más valor artístico»106. Pese a que ya abundaba el material de embalaje107 y que se hallaban preparadas varias expediciones108, solamente salió la de objetos de orfebrería. A resaltar que en fecha tan tardía como el 4 de marzo los restauradores del Prado firmaron un nuevo informe señalando los peligros de trasladar varias de las pinturas negras de Goya, la Caída en el Camino del Calvario, de Rafael, La Anunciación, de Fra Angélico, y la Fiesta en un Parque, de Watteau109.  De los 118 cuadros cuyo traslado se había ordenado a mediados de 1938, 56 no llegaron a salir del Prado. Tampoco serían evacuados los cuadros de El Escorial y los recogidos por la Junta pedidos por Pérez Rubio el 5 de septiembre. Asimismo, permanecieron en Madrid las piezas de la Armería Nacional, las colecciones del Museo Arqueológico que se pensaba evacuar110 y toda la ingente cantidad de piezas y colecciones solicitadas insistentemente por Hacienda y la Junta Central en los últimos meses de guerra. Con ello se sellaba el fracaso de la última fase de la evacuación del tesoro artístico madrileño.  II.1.3. EL TESORO ARTÍSTICO EN VALENCIA. LOS DEPÓSITOS Y LAS OBRAS DE PROTECCIÓN EN LAS TORRES DE SERRANOS Y LA IGLESIA DEL PATRIARCA  La llegada de las obras de arte a Valencia y su acumulación en los lugares designados inicialmente para servir como depósitos provisionales impuso la necesidad de buscar urgentemente un refugio definitivo, con las máximas condiciones posibles de seguridad y ambientación. Descartada pronto la primera idea de construirlo de nueva planta por las especiales condiciones de humedad del subsuelo valenciano (los elementos constructivos del nuevo edificio hubieran tardado más de año y medio en ofrecer las condiciones de desecación requeridas111), se acudió al Museo de Bellas Artes y a dos edificios históricos (de hecho, ambos fueron declarados en el curso de la contienda monumentos nacionales), que podían resultar especialmente idóneos una vez hechas las necesarias obras de protección y ambientación112.  104

Actas de entrega, 2 de marzo de 1939, Arch. SERPAN, carpeta 12.  105 Oficio del presidente de la JDTA de Madrid al director accidental del Prado, 13 de febrero de 1939, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia. 106 Oficio del gobernador civil y presidente de la JDTA de Madrid a los vocales de esta, 24 de febrero de 1939, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia. 107 Ibid.  108 El 2 de marzo, el gobernador civil pidió a los vocales de la Junta «que procedan con la mayor urgencia a despachar las expediciones de objetos que según mis informes se hallan ya preparados» (Arch. SERPAN, cajas de correspondencia).  109 En él se volvía a repetir con respecto a las pinturas negras que «su estabilidad sobre el lienzo es tan imperfecta que sin moverlos de las salas con frecuencia se desprenden fragmentos de estas pinturas con restos del enlucido, todo que hace dificilísimo su movimiento». En cuanto al cuadro de Watteau «solamente podría verificarse con una nueva y adecuada forración», y el estado de la tabla de Fray Angélico «hace

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arriesgadísimo cualquier movimiento» (oficio del delegado de Bellas Artes al gobernador civil y presidente de la Junta, 4 de marzo de 1937, Arch. SERPAN, caja de correspondencia).  110 El 17 de enero el director accidental del Museo Arqueológico envió una relación de las principales colecciones del Museo, pero advertía de que si bien «de estas colecciones cabe seleccionar aquellas obras de mayor importancia por su valor arqueológico [...] esta Dirección se permite señalar que este valor depende generalmente de la totalidad del núcleo de que forman parte, de tal modo que, aisladas pierden gran parte de él y que siempre debe preferirse queden constituyendo los conjuntos que los mismos yacimientos arqueológicos han deparado o disponer de la totalidad de ellos en vista a su traslado» (Arch. SERPAN, caja de correspondencia).  111 Renau: «L’organisation...», p. 30.  112 En cambio, el Museo de Bellas Artes, que se reservó para depósito de obras de segunda categoría, no parece que ostentara las condiciones mínimas de seguridad. En enero de 1937 Sánchez-Cantón contestaba a Wenceslao Roces, que

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Las Torres de Serranos, vieja fortaleza gótica al norte de la ciudad, parecía el lugar ideal para servir de abrigo definitivo. Su ubicación en una zona presumiblemente poco expuesta a los bombardeos era adecuada. Los tres metros de espesor de sus muros de granito, la solidez de sus cimientos, el hecho de que el nivel del piso en la planta baja esté a metro y medio de altura sobre el de la calle, su talud exterior y el foso que lo rodea (de cinco metros de profundidad por seis de ancho113) hacían que presentaran condiciones ideales para proteger a las obras de los efectos de las bombas de explosión. Por otra parte, ofrecían condiciones de clima y humedad especialmente estables, siempre imprescindibles para el caso de fallos en las instalaciones de ambientación. Finalmente, la distribución de cada una de las torres en tres plantas separadas por bóvedas góticas (de tres metros de espesor en los arranques y un metro en la clave, las que separan los pisos, y medio la que corona el edificio), alcanzando los treinta metros de altura, permitía, mediante adecuadas obras de protección de las bóvedas y vanos, utilizar la planta baja como almacén con grandes condiciones de seguridad.  Junto con este abrigo se necesitaban otros locales donde proceder a las operaciones desde la llegada a Valencia de las obras hasta su depósito definitivo (apertura de las cajas, reconocimiento de las obras, limpieza de los libros, restauración de los cuadros, preparación de las cajas y embalaje final). Además, algunas cajas de grandes dimensiones no pasaban por las puertas de las Torres de Serranos. Para estos fines (taller y depósito provisional para la mayor parte de las obras; refugio definitivo para algunas) se utilizó el colegio e iglesia del Patriarca, cuyas naves brindaban la amplitud de espacio deseada mientras que algunas de sus capillas, con las consiguientes obras de protección, podían servir de refugio para las cajas de mayores dimensiones; se escogieron las laterales de la nave central, y de ellas, las que por su orientación estaban al abrigo de los bombardeos.  Las obras de adecuación, realizadas a lo largo de 1937 por arquitectos de la Junta, en lo que parece ser, pese a las autorías individualizadas de los proyectos, un trabajo en equipo114, tendieron, de acuerdo con un programa verdaderamente avanzado para la época, a proteger las obras de los siguientes peligros:  1. Acción directa de las bombas de aviación y de artillería.  2. Acción del aire, bajo el efecto de la explosión de bombas de aviación de gran potencia.  3. Acción de las bombas incendiarias.  4. Cambios posibles de temperatura115.  le había pedido su opinión sobre los depósitos valencianos «por escrito, para poder formar un juicio documentado acerca de la eficacia de las obras ejecutadas», lo siguiente: «Los trabajos realizados para la protección de los cuadros depositados en las Torres de Serranos me parecen hechos con buen sentido y creo que pueden resultar eficaces a menos que se produzca un ataque deliberado y empeñado contra el edificio. En cambio, me produjo mala impresión lo que se guarda en el Museo, tanto por sus condiciones nulas de resistencia como por la humedad ambiente» (cartas del 29 de diciembre de 1936 y 4 de enero de 1937, conservadas en el Museo del Prado, papeles Sánchez-Cantón). Curiosamente los cronistas republicanos olvidan siempre citar los depósitos del Museo de Bellas Artes en el que al final de la guerra se encontraban unas 10 500 obras de arte, fundamentalmente pinturas y cerámicas. En el verano de 1938, tras la evacuación a Cataluña, se trasladaron varios centenares de cuadros del Museo al Colegio del Patriarca. También sería utilizado como depósito el Archivo Municipal de Valencia, donde, dice, Chamoso, «se habían recogido los Goyas y las

mejores pinturas de la Catedral de Valencia, además de otras muchas obras selectísimas» (op. cit., p. 286).  113 La existencia del talud y el foso es importante; como hace notar Vaamonde (op. cit., p. 78), «supone una gran ventaja, pues puede amortiguar [y amortiguó] casi totalmente los efectos de las bombas caídas en la proximidades».  114 José Lino Vaamonde proyectó la mayor parte, aunque también Mariano Rodriguez Orgaz realizaría alguno, mientras que Manuel Sánchez Arcas fue encargado por el Ministerio para dictaminarlos en sustitución de la Junta Facultativa de Construcciones Civiles.  115 A este programa, que es el que describe Renau en su informe («L’organisation...», p. 32), añade José Lino Vaamonde un quinto punto, el de la acción de las bombas de gases tóxicos. Sin embargo, tras describir sus efectos y citar los medios para prevenirlos (depósitos de arena y cloruro cálcico; fácil ventilación de los abrigos), concluye: «Dichos productos pueden ser los mismos indicados al tratar de las bombas incendiarias, pues tanto para éstas como para las de gases, las precauciones son análogas» (op. cit., p. 92). 

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Estas obras serían el orgullo, a justo título, de las autoridades republicanas, que no solamente no se cansaron de proclamar que las condiciones en que estaban las obras de arte en Valencia sobrepasaban, con mucho, las de Madrid o cualquier otra parte sino que en sus informes y testimonios se extendían en forma considerable en los detalles técnicos de las instalaciones o en el estudio de los efectos de las bombas, los gases o las condiciones atmosféricas sobre las obras de arte. Renau dedicó 24 de las 65 páginas de su informe a ello. Parecido espacio le dedica J. L. Vaamonde y ambos reproducen con profusión planos de los proyectos de obras, de un interés y valor documental inestimable. Preciosos son igualmente los datos aportados por J. L. Vaamonde, que proyectó la casi totalidad de las obras, haciendo en su libro un increíble alarde de modestia: ni siquiera cita haber sido el autor. La mayor parte de los datos y precisiones que se barajan en este apartado provienen de él.  Las obras de más importancia (también las efectuadas en primer lugar) fueron las Torres de Serranos. Buscando simultáneamente solidez y resistencia en los elementos de protección añadidos a la estructura original y respeto por esta (de tal forma que al suprimirse los añadidos las torres no sufrieron en absoluto), se llegó, tras diversas hipótesis de trabajo, a una solución consistente fundamentalmente en reforzar las bóvedas de las primeras plantas (únicas dedicadas a depósito) con otras monolíticas, de hormigón armado sobre su techo116 sobre las que se colocaron dos capas superpuestas: la primera, hasta alcanzar un metro de altura, de corteza de arroz (de gran elasticidad y apta, por tanto, para prevenir la caída, por efecto de un bombardeo, de bloques de las bóvedas superiores); sobre esta, recubriéndola y suprimiendo el peligro de incendio de la corteza, otra de tierra apisonada, con un metro y medio de espesor.  Las medidas de protección sobre las bóvedas de cada torre fueron en cambio mucho más sumarias. Sobre la superior se colocaron cinco filas de sacos terreros117 («cuya principal misión —dice J. L. Vaamonde— era repartir los efectos de percusión, evitando la concentración de estos en zonas pequeñas. Para no entorpecer la salida de aguas pluviales, los sacos estaban colocados dejando unos canales a modo de limas hoyas»)118; sobre la intermedia, una capa de un metro de espesor de tierra arcillosa119.En cuanto a los huecos, se dispusieron hasta el arranque de los arcos en los ventanales que dan al oeste mamparas de 0,60 m de espesor compuestas por dos placas de hormigón armado, unidas por pasadores, que dejaban entre sí un hueco de 0,40 m, relleno de arena. Estas mamparas constituían la primera defensa contra proyectiles de dirección oblicua que pudieran penetrar. Además se colocaron grandes puertas blindadas de hierro, mamparas interiores, se protegieron las troneras, etc. Para prevenir los riesgos de incendio se instalaron extintores a base de líquido no ácido. Para evitar cortocircuitos no se colocó ningún cable eléctrico ni líneas telefónicas en el interior de los refugios.  Finalmente hay que señalar las medidas de protección tomadas en las cajas que contenían las obras de arte. Para prevenir los efectos de las bombas incendiarias se las ignifugó con una pin116

Su constructor, J. L. Vaamonde, describe así esta fundamental estructura de protección (op. cit., p. 79):  «Su planta era de forma rectangular, con dos chaflanes, formando un exágono [sic] regular. Las dimensiones eran de 12,55 por 7,50 m. A todo lo largo del perímetro corría una fuerte viga de 0,50 m. de ancho por 1,30 m. de alto, con la que enlazaba la verdadera bóveda. Esta disposición se adoptó para que, en caso de que fuese sometida a un trabajo extraordinario, tuvieran los refuerzos una gran superficie de reparto antes de llegar a las paredes. Por eso, en su cara exterior, llevaba una gran sección de acero repartida en toda la altura.  Tres fuertes armaduras iban distribuidas en los noventa centímetros que tenía de espesor la bóveda. La inferior a diez centímetros del intradós, la intermedia a veinticinco centímetros y la superficie a ochenta centímetros, enlazados con ligaduras.

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En la parte anterior se construyó un chaflán, para evitar que la bóveda se viese desde la calle, no perjudicando así al conjunto arquitectónico, por si en su día se estimase que procedía no desmontarla. Ante la extraordinaria escasez de madera, unida a las dificultades de su montaje, se modeló el encofrado con tierra arcillosa apisonada, reforzándola con lechada de cemento en la capa superior». 117 Toda la tierra utilizada en las protecciones (montones, taludes, relleno de mamparas y sacos), dice Renau, era arcillosa, por ser la única incombustible. Se trataba de una medida más de precaución («L’organisation...», pp. 51-52).  118 Op. cit., p. 78.  119 «Estas protecciones complementarias —dice Vaamonde— a veces retienen las bombas, especialmente las incendiarias, que quedan embebidas sin explotar, y en otras ocasiones, pueden provocar su explosión en puntos de menor peligro» (op. cit., pp. 78-79). 

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tura especial de eficacia asegurada120. Además, para reducir al mínimo los peligros de un violento desplazamiento del aire, se las colocaba perpendicularmente a las mamparas de protección y de canto, de tal manera que opusieran la menor superficie posible a las ondas expansivas. Para eliminar la vibración del aire en el interior de las cajas (que podría producir fisuras en las telas121), se tendió a eliminar los espacios vacíos en el interior de la caja rellenándolos con almohadas de guata y otras materias flexibles122. Por otra parte, las obras quedaban protegidas contra el exceso de humedad por el papel impermeable del interior de las cajas así como por la pintura ignífuga que recubría estas.  Habiéndose destinado la torre de la izquierda fundamentalmente a depósito de los cuadros más importantes y de libros (procedentes fundamentalmente de la Biblioteca Nacional además de unos 2000 manuscritos de la de El Escorial), la otra se dedicaría en lo esencial a depósito de tapices. Recordemos que otra de las grandes operaciones de evacuación, comenzada desde muy temprano, fue la de la Colección Real de Tapices. Encontrándose sus principales series en el Palacio Nacional y en el de El Pardo, ambos sobre el frente de lucha, su traslado era inexcusable. Posteriormente se unirían a ellos los tapices de Pastrana (que se encontraban restaurándose en la Fábrica Nacional de Tapices), los rubenianos del madrileño Monasterio de las Descalzas y otros de diversa procedencia, como los de la colección del duque de Alba o los de la Catedral de Cuenca, hasta llegar a alcanzar la cantidad, dada por la Junta, de 2167 piezas123.  De estos tapices, los de propiedad estatal estaban «esperando tiempos mejores para mostrarse al pueblo, sediento de cultura, en un Museo del Tapiz»124. Se construyó para su conservación una fuerte plataforma de madera125 sobre la que se colocaban tras ser limpiados varias veces (empleando solo el aspirador) en posición horizontal y estirados, poniéndose entre ellos lienzos preparados con sustancias insecticidas. Entre otros, se encontraban en esta torre unos trescientos provenientes del Palacio Real y algunos de la colección del duque de Alba126. Bajo el piso de madera se depositaron cuadros, algunos de ellos procedentes de la misma Valencia.  De muy distinto carácter fueron las obras en la iglesia del Patriarca, realizadas ya en la segunda mitad de 1937, según proyectos de J. L. Vaamonde y Rodríguez Orgaz127 y que se dirigieron sobre 120

Durante la visita de Kenyon, y para demostrarle la seguridad que brindaba la ignifugación, se hicieron pruebas de fuego con algunas cajas. Él las llama, curiosamente, «autos de fe».  121 Se trataba de un efecto (el de la vibración en lugares cerrados) de los movimientos de aire producidos por las bombas explosivas. Sus graves consecuencias habían sido comprobadas durante la guerra en el Prado.  122 El problema estaba, como señala Renau («L’organisation...», p. 41) en que si bien para proteger a los cuadros de las bombas incendiarias y de gases tóxicos era necesario disponer cajas herméticamente cerradas, estas, al no tener asegurado el libre movimiento del aire en su interior, podían constituir, en caso de bombardeo con bombas de explosión, un grave peligro para las obras que protegían. «¿Se llegaría en consecuencia, a conciliar la necesidad de un embalaje hermético con la circulación del aire en el interior y esto sin arrollar las telas?», se preguntaba Renau. La imposibilidad era manifiesta. Por ello se recurrió a los rellenos de guata.  123 Protección del Tesoro Artístico Nacional. La Colección Nacional de Tapices, Valencia, JCTA, 1937, s. p.  124 Ibid., s. p.  125 El proyecto de obras, de J. L. Vaamonde, como todos los de adecuación de las torres, fue aprobado por OM del 21 de agosto de 1937 e importaba 9988,91 ptas.  126 «Habría, dice Kenyon, nueve kilómetros de tapices puestos así al abrigo» (op. cit., p. 185). Téngase en cuenta que no todos los tapices se encontraban aquí; los de menor importancia fueron guardados en cajas, en la iglesia del Patriarca.

Con estos, informaba la JCTA «se ha seguido procedimiento diferente, colocándolos en cajas cerradas, con pocos dobleces, y estas cajas se han apilado en otra cámara fortificada. El sistema de limpieza por aspiración también se ha llevado a efecto con estos tapices y se repite con unos y otros periódicamente. Se ha enseñado a un grupo de obreros la técnica que requiere esta clase de trabajos, habiéndose logrado despertar en ellos el mayor interés y cuidado respecto al manejo de dichas obras de arte» (Protección del Tesoro Artístico Nacional. La Colección..., s. p.).  127 Las obras de acondicionamiento se efectuaron según cuatro proyectos que se escalonan durante finales de verano y el otoño de 1937. Los dos primeros, obra de J. L. Vaamonde (y con un monto de 9873,79 y 8546,05 ptas.) fueron aprobados por OM del 21 de agosto (Gaceta del 26) y se refieren a las dos capillas de la nave central. El tercero, del mismo arquitecto y aprobado por OM del 19 de septiembre (Gaceta del 14 de octubre), corresponde a las obras de protección de la capilla izquierda del Altar Mayor. Por fin, por otra OM se aprueba el 30 de octubre (Gaceta del 14 de octubre) un proyecto de M. Rodríguez Orgaz de «obras de protección de la capilla derecha del altar mayor de la Iglesia-Colegio del Patriarca, de Valencia, subdividido en tres grupos de obras que corresponden: El primer grupo al saneamiento del sótano; el segundo grupo a protección de la capilla derecha y el tercer grupo a la bóveda de hormigón armado de la capilla antes citada». Todas las obras se hicieron con cargo al capítulo 3.º, artículo 6.º, grupo 1.º, concepto 1.º del Presupuesto General del Estado. 

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todo a proteger dos capillas de la nave central, primero, y las capillas situadas a derecha e izquierda del altar mayor, después, esto es, las partes dedicadas a depósito. Como hace notar el proyectista de las obras (que justifica su diferencia con las de las Torres de Serranos «tanto por exigencia de programación como por urgencia de la situación bélica»), «las condiciones de seguridad de las naves, aún de las más reforzadas, no ofrecían, ni remotamente las garantías de las Torres de Serranos. En cambio, los locales, por su amplitud, permitían realizar con facilidad muy diversas labores encomendadas a la Junta»128. Kenyon abunda en esta idea al afirmar que allí las obras están «relativamente bien protegidas, pero menos que en las torres»129.  Las medidas, de protección, que José L. Vaamonde describe minuciosamente (Renau apenas si las cita130), se limitaron a:  1. Apeo del arco de entrada y sección media de cada bóveda131.  2. Una bóveda de hormigón armado, de 30 cm de espesor sobre el techo.  3. Una protección de sacos terreros sobre la bóveda de hormigón armado con una altura de 1,70 m.  4. Tubos de asbesto-cemento atravesando la bóveda de hormigón y las filas de sacos y otros que comunicaban las cámaras de aire del piso con el espacio inferior de dicha bóveda. Así se aseguraba el libre movimiento del aire.  5. Una mampara de madera, formada por compartimentos independientes, rellenos de arena, de 7 m de altura y longitud y uno de espesor, para cerrar los grandes arcos de entrada a las capillas. Estaba fuertemente acodalada hasta el muro del fondo y tenía gran número de tubos de ventilación (de uralita) en seis hiladas, para prevenir su destrucción por fuertes movimientos de aire132. 6. Revestimiento de la mampara en su parte superior y en su frente hasta una altura de dos metros con láminas de asbesto-cemento, como protección contra las bombas incendiarias.  7. Techo parcial, de madera, protegiendo lo esencial del depósito.  Mención aparte merecen por su importancia las instalaciones de aire acondicionado, verdadero refinamiento para la época y las circunstancias, y que suponían además una enorme mejora sobre las condiciones de ambientación de los cuadros con respecto al Museo del Prado. «Jamás han estado estas obras en mejores condiciones atmosféricas», dice Pérez Rubio133. Renau se detendrá especialmente en la descripción y funcionamiento del sistema.  Las instalaciones se realizaron en las Torres de Serranos en el verano de 1937, al observarse, dice Pérez Rubio, «que se condensaba más humedad que en el invierno por la diferencia de temperatura entre el aire interior y el exterior»134. Se instaló entonces un sistema que permitiera reducir al 128

Vaamonde, J. L.: op. cit., pp. 80-81.  Op. cit., p. 185.  130 Probablemente en la fecha en que Renau redactó su informe (que aparece publicado en 1937, en Mouseion) las obras solo existirían en proyecto.  131 J. L. Vaamonde tiene buen cuidado al tratar el tema de reflejar el respeto al monumento que presidió la proyección y ejecución de las obras: «No obstante la gran escasez de madera en aquella época, se utilizó aquí en apreciable cantidad a fin de no perjudicar en absoluto ningún elemento de la Iglesia. Todo el apeo se hizo con grandes precauciones para no dañar los frescos de las paredes y bóveda, colocando 129

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guata y papel en las zonas de contacto con zapatas, codales y demás elementos. Cualquier observador que visite en la actualidad estos locales podrá comprobar la eficacia de las medidas tomadas para no causar daño alguno» (op. cit., p. 86).  132 Mamparas como esta aseguraban no solo una eficaz protección contra los movimientos violentos de aire y la acción de las bombas explosivas, sino también contra los efectos de las bombas incendiarias y de la de gases tóxicos.  133 «El Tesoro Artístico», en Labor Cultural..., p. 597.  134 lbid. La temperatura y grado de humedad en el interior de los refugios eran sistemáticamente registrados y anotados. 

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mínimo las variaciones de temperatura y humedad, manteniendo prácticamente constante la relación entre ambas135.  II.1.4 LA RECOGIDA DE OBRAS DE ARTE EN VANGUARDIA  Para comprender en toda su complejidad lo que significó la política de evacuación, se hace preciso tener en cuenta las operaciones de rescate de obras de las zonas que servían de escenario a operaciones militares. No se llegó a constituir oficialmente un servicio de recogida de obras de arte en vanguardia (misión que constituía otra de las facetas de la labor de las juntas delegadas136), pero abundaron las iniciativas particulares de estas o de mandos del Ejército137 y la JCTA planificó campañas de evacuación en Aragón, Extremadura, Sur del Tajo y Andalucía. Es decir: en aquellas áreas donde la proximidad de los frentes y la inexistencia —o inactividad— de las juntas hacían imprescindible su intervención directa. Es así como se explica que entre los objetos evacuados a Ginebra aparezca casi un centenar de piezas de orfebrería religiosa procedentes de Andalucía138 o que en el Colegio del Patriarca se guardaran varias tablas del Salvador de Úbeda139 y una veintena de pinturas de Belalcázar (Córdoba140).  Estas operaciones fueron obra en su casi totalidad de Ceferino Colinas y Marcos Iturburuaga, que desde mediados de 1937 formaron un equipo tan mínimo como eficaz.  Colinas ha relatado su incorporación a las tareas de salvamento del patrimonio como consecuencia de una intervención suya en Ocaña salvando una imagen de los desmanes de una columna de milicianos que había destrozado una iglesia141. La Junta, dice, respondió comisionándolo para el rescate de obras de arte en el frente. Pero probablemente su incorporación no se debiera a causa tan fortuita, que solo habría servido para «revelarle» a la Junta de Madrid. Escultor, profesor de la Escuela de Artes y Oficios y grabador de la Casa de la Moneda entre 1918 y 1936, Colinas, que había luchado en la sierra de Guadarrama y era ahora teniente de milicias y jefe de guerrillas del Sur del Tajo, reunía, en efecto, las condiciones ideales para hacerse cargo de una labor inaccesible a las juntas y que era necesario cubrir desde dentro del Ejército. A causa de este «currículum», de sus frecuentes cambios de frente y de sus intervenciones en favor del tesoro artístico, Colinas fue designado en 135

Vid. Renau: «L’organisation...», pp. 52-54. Renau expone, con orgullo, en su informe, dos cuadros que demuestran claramente la eficacia de la instalación. El primero se refiere a las temperaturas y grado de humedad en los depósitos entre diciembre de 1936 y mayo de 1937; el segundo, a los últimos días de agosto, una vez en funcionamiento el equipo:  Temperatura Humedad  Diciembre Enero Febrero Marzo Abril Mayo 25 de agosto 26 de agosto 27 de agosto 28 de agosto 29 de agosto 30 de agosto

136

13 a 14 % 13 a 14° 14 a 15° 14 a 16° 15 a 16° 16 a 19°

80 a 75 % 83 a 75 % 83 a 75 % 83 a 75 % 80 a 75 % 75 a 65 % 

20° 20° 19,6° 18,9° 18,2° 180°

75 % 75 % 70 % 65 % 63 % 62 % 

Véanse, por ejemplo, las campañas desarrolladas por la Junta de Madrid en los pueblos de la región Centro.  137 Fueron frecuentísimos los ejemplos en que alguna unidad militar recogía durante su estancia en los pueblos del frente las obras de arte y las entregaba en Madrid o Valencia. Tal es

el caso de la División 36, que envió a Valencia un lote de obras procedentes de Castañar (Toledo). En enero de 1937 la Junta Delegada de Defensa de Madrid autorizaba a su Delegación de Servicios del Frente «para llevar a cabo la recuperación de los elementos de producción, industriales, mobiliario, ropa, objetos de arte, etc., que por encontrarse en la zona batida, estén en peligro de destrucción o desaparición». Estos objetos, una vez recogidos y almacenados, serían distribuidos «a las entidades correspondientes» (vid. «Los muebles y objetos de valor que se hallan en la zona de guerra de los frentes madrileños serán puestos a salvo», El Socialista, 27 de enero de 1937, p. 4).  138 Procedentes en su mayor parte de las provincias de Jaén (Baeza, Úbeda, Andújar...), y Córdoba (Montoro y Belalcázar, sobre todo), también había algunas de las de Granada (dos custodias de Huéscar y un cáliz de plata del s. xvii de Montejícar), Málaga (un cáliz de Antequera) y Almería. Entre las piezas más importantes hay que señalar el relicario de Santa Cecilia de la Catedral de Jaén y 32 piezas de ornamentos sacerdotales del s. xvi de Belalcázar.  139 Sagrada Familia, Cristo Crucificado y Piedad. También aparece en las relaciones el retrato de D. Francisco de los Cobos atribuido a Tiziano.  140 «Tesoro Artístico. Fondos artísticos existentes en la Iglesia del Colegio del Patriarca», Arch. SERPAN, caja 22.  141 Colinas Quiroz: op. cit., p. 54. 

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agosto de 1937 por la JCTA y el Estado Mayor del Ejército del Centro comisionado militar para la recogida de obras de arte en vanguardia. En el nombramiento le acompañaba el también teniente y grabador de la Casa de la Moneda Marcos Iturburuaga. Ambos constituyeron hasta el final de la guerra una especie de equipo volante encargado de evacuar las obras de los campos de batalla y de aquellas misiones en que la rapidez y la eficacia debían estar aseguradas de antemano. Con el tiempo se convertirían en los hombres de confianza de los organismos centrales.  Durante 1937 realizaron su «misión de urgencia» en Extremadura, Sur del Tajo y en la provincia de Huesca «haciéndolo con tal acierto —certificaba Renau— que el trabajo es de singular eficacia»142. No parece que fueran ni de importancia ni abundantes las piezas evacuadas del menguado territorio extremeño que quedaba en manos republicanas143, pero de los pueblos de Huesca se evacuaron varios retablos en Puebla de Castro (unas 25 tablas), Alquézar, Monzón y Barbastro144, algunas esculturas y un sinfín de objetos de orfebrería y ornamentos litúrgicos145.  En 1938 la actividad de los tenientes se multiplicó. La ofensiva republicana en Teruel, las nacionalistas en Aragón y El Maestrazgo hicieron sucederse casi sin solución de continuidad las operaciones de traslado. Colinas e Iturburuaga se encargarían de la más clara y espectacular operación de recogida en vanguardia durante la guerra: la evacuación del tesoro artístico de Teruel. También fueron ellos quienes en marzo organizaron el traslado a Barcelona de las obras que se guardaban en las Torres de Serranos y el Colegio del Patriarca. Poco después, esta vez por órdenes del general Miaja, evacuaban a Valencia el contenido de los depósitos de Castellón y Segorbe, dejados prácticamente a su suerte en la desbandada.  Para mediados de año, Colinas e Iturburuaga, hasta entonces adscritos accidentalmente a la Junta de Madrid146, habían sido ya nombrados el uno auxiliar técnico y el otro vocal de la Junta Central, y aunque en realidad siempre actuaban a las órdenes de esta y de espaldas a la de Madrid, prácticamente se convirtieron entonces en los hombres de confianza de la Junta Central y del Ministerio de Hacienda en Madrid. Las razones habría que buscarlas tanto en la eficacia y lealtad de ambos como en la desconfianza creciente que se comienza a experimentar en Barcelona hacia las juntas delegadas «nutridas en su mayoría —dice Colinas—, salvo elementos honrosos, por reaccionarios que solo servían al Gobierno porque no les quedaba otra y por el racionamiento de subsistencias que recibían, pero su labor era de franca destrucción y traición»147. A partir de entonces su función consistió fundamentalmente en fiscalizar la de la Junta de Madrid y procurar —sin éxito— el rápido cumplimiento de las órdenes de Hacienda de evacuar obras del Prado. Sin embargo, las expediciones a los territorios periféricos no cesaron. El 4 de julio, la Junta de Madrid pidió a la Central autorización para que ambos se desplazaran a Alicante, Almería, Jaén «y acaso Córdoba y Granada si el servicio lo requiriera», para «continuar la misión de vanguardia que se les ha encomendado»148.  El 1 de septiembre Colinas vio considerablemente reforzada su autoridad al nombrarlo el ministro de Hacienda «para los servicios especiales que las circunstancias requieren en relación con 142

Oficio del director gral. de BA al jefe de E. M. del Ejército del Centro (24 de enero de 1938), enviado «para satisfacción de ese Estado Mayor y de los propios interesados» (copia en Arch. SERPAN, caja 98).  143 Se trataría fundamentalmente de piezas de orfebrería. Entre las relaciones de obras evacuadas a Ginebra solo aparece identificado como de procedencia extremeña un vaso popular del s. xvii (aunque lógicamente pudieron ir algunas más entre aquellas cuyo origen no se especificaba).  144 Algunos de estos retablos pudieron ser evacuados a Cataluña en los primeros meses de guerra.  145 En las relaciones de obras evacuadas a Ginebra aparecen más de 200 objetos de orfebrería procedentes en su mayor

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parte de Alquézar, Barbastro, Puebla de Castro, Torla, Monzón y otros pueblos de la provincia de Huesca. Citemos asimismo entre las piezas evacuadas de esta provincia el busto-relicario de Santa Beatriz, un Cristo gótico y otras esculturas procedentes de Alquézar, y cuatro esculturas, de diferentes épocas, de Barbastro, así como un centenar de piezas de ornamentos sacerdotales de Puebla, Barbastro y Alquézar.  146 Habían sido nombrados vocales de la JDTA de Madrid por OM de 10 de diciembre de 1937 (Gaceta del 4).  147 Op. cit., p. 55.  148 Oficio del presidente de la JDTA de Madrid al de la JCTA, 4 de julio de 1938, Arch. SERPAN, caja 52. 

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la evacuación y medidas de traslado de los fondos de las diferentes Juntas Delegadas»149. Pero en los seis meses que quedaban de guerra, la labor de Colinas se desarrollaría lejos de los frentes, dedicándose a la evacuación del tesoro artístico madrileño y levantino hacia las cuevas de la Algameca»150.  II.1.5. LA EVACUACIÓN DEL TESORO ARTÍSTICO DE TERUEL  El 8 de diciembre de 1937 el Consejo de guerra republicano decidió lanzar una ofensiva contra Teruel buscando probablemente detener la preparada por los nacionalistas en Guadalajara. Una semana más tarde, la 11.ª División de Líster avanzó en medio de una copiosa nevada cercando la ciudad. El 22 los republicanos entraron en ella mientras que tropas y paisanos nacionalistas se atrincheraban en los edificios del Gobierno Civil, Banco de España, seminario y los conventos de Santa Clara y Santa Teresa. La eliminación de estos focos de resistencia impidió a los republicanos seguir progresando hacia el oeste, sobreviniendo un período de estabilización que propició la contraofensiva nacionalista. Esta, dirigida por Dávila, comenzó con un fulgurante avance, pero la enorme concentración de fuerzas y una gran tormenta de nieve hicieron estancarse la campaña durante todo el mes de enero. Para mediados de mes los republicanos habían «limpiado» la ciudad. El día 1 cayeron el convento y el hospital de Santa Clara; el 3, el Gobierno Civil, y el 8, el jefe de la guarnición Rey d’Harcourt se rindió con el obispo de Teruel a su lado. No hubo, pese a las incesantes llamadas de Franco a resistir, otro Alcázar. Los nacionalistas buscaron entonces aislar la ciudad. Tras una serie de alternativas diversas lograron desbordar Teruel por el este cortando la carretera con Sagunto. El 22 de febrero los republicanos debieron retirarse.  En los dos meses de duración de la batalla la JCTA llevó a cabo en colaboración con el Ejército una de sus operaciones más brillantes al evacuar las piezas más valiosas del tesoro artístico turolense, en evidente peligro por la batalla que tenía a la ciudad como centro.  A comienzos de enero, apenas sofocada la resistencia nacionalista, una delegación de la JCTA visitó Teruel para comprobar el estado de su patrimonio. Salió satisfecha, pues el 14 celebró una reunión dedicada casi exclusivamente a este tema y afirmaba ver «con emoción y complacencia que [...] el estado de los monumentos y obras artísticas es, hasta cierto punto, satisfactorio»151.  De las cuatro torres mudéjares únicamente la de San Pedro había perdido parte de su cuerpo superior (obra del siglo xviii) y si bien todas acusaban impactos de proyectiles y pérdida de azulejos, ninguna se había visto afectada en su estructura, salvándose las partes de más rica decoración. En cuanto a la catedral, lo único «irreparable» según la Junta era la destrucción de las tablas pintadas de la armadura mudéjar. Aparte había que lamentar la destrucción de la iglesia del seminario, la de una de las torrecillas octogonales del ábside de San Pedro y la rotura de uno de los arcos superiores del acueducto.  La continuación de los combates en torno a la ciudad, en una batalla que se presumía decisiva, hizo que se plantease la evacuación inmediata de su patrimonio. El 19 de enero, por órdenes de Renau, se encargaban de ello Colinas e Iturburuaga152. De todos modos, ya anteriormente, el 13 de 149

Traslado del oficio al presidente de la JDTA de Madrid, 6 septiembre de 1938, Arch. SERPAN, caja 52.  150 Reseñemos finalmente que el destino que esperaba a Colinas al acabar la guerra era tan triste como el de muchos de los que dedicaron sus mejores esfuerzos a la salvaguardia de nuestro patrimonio. «Salí de Madrid —dice en un escrito dirigido a D. Juan Carlos de Borbón el 20 de junio de 1976— el mismo día que entraron a la ciudad las tropas de Franco, habiendo salido de Alicante en el barco de carga inglés “El Extramboc” con destino a Orán, estando en campos de concentración hasta que una parte de mi familia residente en México desde mucho tiempo pudo pagar mi pasaje. Residente en México

y laborando como profesor de Artes Plásticas, regresé a España para rescatar clandestinamente· a mi esposa e hijos, que desde entonces viven en México» (copia en el Museo del Prado).  151 «Dirección General de Bellas Artes. La Junta Central del Tesoro Artístico se reúne para conocer el informe de la comisión que ha visitado Teruel», El Pueblo, Valencia, 16 de enero de 1938, p. 2.  152 Vid. Colinas Quiroz: op. cit. Asimismo, oficio del presidente de la JCTA a Colinas encomendándole la organización de los trabajos de recogida y protección del tesoro artístico de Teruel (fotocopia del documento en el Museo del Prado, papeles Sánchez-Cantón). 

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enero y con motivo de otra visita de miembros de la JCTA, habían evacuado 56 documentos del archivo de la catedral; mientras, las autoridades gubernativas se encargaban de recoger los objetos de metales preciosos153, depositando los más valiosos en el mismo Cuartel del EM del Ejército de Levante.  Uno de los equipos de auxiliares técnicos de la JCTA, dirigido por un restaurador del Prado, se encargó de desmontar los retablos y acondicionar las piezas, siempre bajo la supervisión de los dos tenientes. 297 valiosas piezas fueron evacuadas en dos expediciones el 28 de enero y el 4 de febrero, aprovechando, según Colinas, los camiones de tropas y avituallamiento que volvían a Valencia154.  La evacuación del tesoro artístico turolense, realizada en condiciones angustiosas sirviéndose de carreteras batidas por la aviación enemiga, fue objeto de gran publicidad en la prensa republicana, que alababa el heroísmo de los hombres de la Junta y la colaboración del Ejército republicano, culpando de paso a los nacionalistas de todos los destrozos y desapariciones de obras155. Se preludiaba así la línea argumental que seguiría la JCTA al dedicar meses después uno de sus folletos propagandísticos a la operación»156.  II.1.6. DE VALENCIA A CATALUÑA. LOS ÚLTIMOS DÍAS DE LA GUERRA Y LA EVACUACIÓN AL EXTRANJERO  En marzo de 1938, ante la ofensiva nacionalista en Aragón, el tesoro artístico depositado en Valencia reemprendía de nuevo su camino. A fines de febrero, tras la evacuación de Teruel, las esperanzas republicanas habían comenzado a esfumarse. Ahora, la nueva ofensiva vendría a señalar el principio del fin para la España republicana, a un año aún de la terminación de la guerra. El ataque se desarrolló en tres direcciones: hacía Montalbán, hacia Alcañiz y hacia la orilla derecha del Ebro, en dirección de Caspe. Franco buscaba llegar al Mediterráneo.  Avanzaron por todas partes sin dificultades. En el bando republicano «por primera vez desde el comienzo de la guerra —escribe Broué157— se presenció un verdadero derrumbamiento del frente». «El 15 de marzo —dirá Rojo—, en el amplio espacio que media entre Caspe y Calanda no existía ni 153

Protección del Tesoro Artístico Nacional. Evacuación del Tesoro Artístico de Teruel, Barcelona, JCTA, 1938, s. p.  154 Aunque en el diario El Pueblo de Valencia se llega a hablar de «más de once expediciones de camiones», el resto de los testimonios coinciden en señalar únicamente dos.  El 28 de enero, junto con los retablos de la Coronación de la Virgen, de la catedral, del de San Cosme y San Damián, de la iglesia de San Pedro y de las esculturas del retablo de San Pablo y de otros de la catedral, salieron 35 pinturas, casi todas sobre tabla; entre ellas iban las dos de la sacristía de la catedral, la colección del palacio episcopal y algunas procedentes de casas particulares. Completaban la expedición un arcón y una arqueta gótica, policromados, diversos objetos litúrgicos y 554 documentos del archivo de la catedral.  En la expedición del 4 de febrero salieron el retablo mayor de la catedral (obra de Gabriel Joli), el retablo de la iglesia de San Martín y piezas sueltas de otros retablos, parte de un libro de coro fechado en 1579, el ciborio del palacio episcopal, varios cálices, copones y custodias de los siglos xvi a xviii y diversos ornamentos sacerdotales.  (Protección del Tesoro Artístico Nacional. Evacuación...; «Gran cantidad de objetos de arte recuperados en Teruel», Claridad, 5 de febrero de 1938, p. 1; «Ya están en lugar seguro los tesoros de arte que había en Teruel. Entre vendavales de metralla, los soldados de la República han rescatado una

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enorme riqueza en cuadros y objetos artísticos», El Pueblo, 12 de febrero de 1938, pp. 1 y 4; «Relación de los objetos que procedentes de Teruel los miembros de la Junta Delegada del Tesoro Artístico de Madrid y Tenientes del Cuadro Eventual del Ejército del Centro D. Ceferino Colinas y D. Marcos Iturburuaga, designados por el Estado Mayor de dicho Ejército, para recoger de vanguardia las obras de arte, entregan a la Junta Central del Tesoro Artístico», Arch. SERPAN, caja 98.  155 «Se ha salvado —decía uno de estos artículos— cuanto era factible a las fuerzas de los hombres. Más se hubiera hecho, pero los facciosos hicieron desaparecer el famoso cuadro de Bisquet que se hallaba en el trascoro del templo, así como su monumental custodia. Por si esto no fuera bastante, los rebeldes han profanada la tumba de los amantes y sus momias han desaparecido del mausoleo, causando el hecho una general indignación en toda la tierra aragonesa. Ya están los tesoros de arte de Teruel en lugar seguro [...]. Esta es la labor de “revancha” que han realizado al conquistar Teruel los soldados de la República española» («Ya están en lugar seguro...»).  156 Protección del Tesoro Artístico Nacional. Evacuación... Se describen en el folleto el patrimonio monumental e histórico-artístico de Teruel, los daños que sufrió durante la batalla y los trabajos de protección y evacuación.  157 Op. cit., p. 196. 

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una sola unidad organizada [...] y un frente de 60 kilómetros se ofrecía absolutamente abierto a la invasión hacia la costa»158. Aunque Rojo logró organizar una línea de mayor resistencia republicana, pronto cayeron Alcañiz y Caspe. En ocho días los nacionalistas habían avanzado sus líneas 110 kilómetros, pero al llegar al Ebro y al Guadalupe se detuvieron. La necesidad de hacer pasar la mayor parte posible de tropas hacia Cataluña para evitar su colapso (las 4/5 partes del Ejército republicano se encontraban en la zona centro-sur) extremó la resistencia primero en la línea Caspe-Alcañiz y después hasta Tortosa. Los nacionalistas aún tardarían un mes en llegar al mar. En ese mes, en medio de una inmensa riada humana, el tesoro artístico salió hacia Cataluña, comenzando un verdadero calvario para sus cuidadores.  II.1.6.1. El traslado del tesoro artístico de Valencia a Cataluña  Temeroso del corte de comunicaciones con Cataluña, el Consejo de Ministros republicano, que desde el verano anterior residía en Barcelona, decidió a mediados de marzo trasladar allí el tesoro artístico depositado en Valencia. En Barcelona se habían preparado refugios provisionales en el monasterio de Pedralbes, en una casa de Viladrau y en la moderna villa de San Hilario, cerca de Gerona. Los riesgos de la precipitada decisión resultan evidentes. Poco sabemos de las instalaciones y medidas de protección adoptadas, pero es obvio que la peligrosidad de la operación creció hasta el límite de lo tolerable al ser los refugios cada vez menos seguros y estar las obras cada vez más expuestas a los bombardeos, a los peligros de los traslados y de los cambios de ambientación. De hecho, en este viaje se producirá el único accidente de alguna repercusión ocurrido durante un traslado, al sufrir La carga de los mamelucos un pequeño desprendimiento de color en el ángulo superior izquierdo. Según Azaña, al desprenderse un balcón de una casa bombardeada al pasar por Benicarló159; según otros, al volcar el camión que lo transportaba160.  En virtud de las «órdenes precisas y terminantes» de Renau, Colinas e Iturburuaga se encargaron de organizar y acompañar las expediciones. Lo hicieron con rapidez y eficiencia admirables. En siete expediciones, con un total de 36 camiones, se trasladaron a Cataluña las colecciones de tapices, 361 pinturas del Prado, 52 del Museo de Arte Moderno, 122 de los duques de Alba, otros varios centenares de El Escorial, Palacio Nacional, Academia de San Fernando y colecciones privadas madrileñas (Lázaro Galdeano, duque de Villahermosa, conde de Villagonzalo, marqués de Torre Arias, etc.) y una enorme cantidad de cajas conteniendo el tesoro artístico evacuado de Teruel y de Cuenca, libros y documentos de la Biblioteca Nacional y del Archivo Histórico, los objetos del Palacio de Liria, el Tesoro del Delfín, los códices de la Academia de la Historia y las pinturas y objetos de orfebrería incautados por la Caja de Reparaciones161. No era, ni con mucho, todo lo que se guardaba en Valencia, pero sí lo más valioso162.  158

España heroica, 3.ª ed., Barcelona, Ariel, 1975, pp. 135.  «Carta a Ángel Ossorio», p. 548. Curiosamente, Colinas Quiroz, que iba al frente de la expedición, no se referirá para nada al accidente al historiar estos traslados. La versión de Azaña fue completamente corroborada por el testimonio de Neil McLaren y Michael Stewart, miembros del Comité Internacional para la salvaguardia de los tesoros de Arte español, en una carta dirigida al editor del londinense The Times.  160 «[…] el desperfecto […] fue ocasionado por un accidente del camión que lo transportaba, que al volcar rompió la caja y la caja del embalaje desgarró el lienzo» (Pérez Sánchez, A: op. cit., p. 50). Más cercana a la versión de Azaña es la que relata Álvarez de Sotomayor (entrevista con G. de Cándamo: «El Museo del Prado en Ginebra», Mundo Hispánico, año VI, núm. 65, agosto 1953, p. 12): «[…] “La carga de los Mamelucos” y “Los fusilamientos de la Moncloa” […] fueron cargados sobre un camión en Madrid para trasladarlos a Valencia. Delante, enrollado en una caja vertical y puesto en pie, iba “La rendición de

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Breda” de Velázquez. Al pasar por un pueblo esta caja tropezó con un balconaje con tal ímpetu, que llegó a arrancarlo de cuajo. El balcón cayó sobre los dos cajones posteriores, que encerraban los Goyas, haciéndolos añicos a tal extremo, que dos fragmentos del lienzo de “Los Mamelucos” desaparecieron para siempre». Dejemos a un lado las evidentes inexactitudes: Ni La rendición de Breda iba enrollada ni —y esto Álvarez de Sotomayor lo sabía perfectamente— los Goyas habían quedado hechos añicos.  161 En los apéndices de mi tesis doctoral se encontrará una relación de lo trasladado en 29 de los 36 camiones. Los datos se pueden completar con las relaciones de obras de arte evacuadas a Ginebra que se incluyen asimismo.  162 A mediados de 1938 aún quedaban en la iglesia del Colegio del Patriarca 30 cuadros de la colección del duque de Alba, varios retablos procedentes de Teruel y, cuando menos, otros 415 cuadros de diversa procedencia (Caja de Reparaciones, ASM, Comité de Investigaciones, Belalcázar, Casta-

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El traslado se desarrolló en condiciones angustiosas, «con el tiempo limitado y bajo la presión de las fuerzas enemigas por las carreteras constantemente con aviones de bombardeo y ametrallamiento»163. Colinas Quiroz, sobre el que pesaba la responsabilidad de la organización, tuvo que recurrir a atrevidas «improvisaciones técnicas» (como él mismo las llama164) y a ingeniárselas para hacer pasar indemne su carga por zona de guerra, «con paradas y vueltas por carreteras adyacentes algunas veces y dando las vueltas precisas para burlar una sorpresa, con abastecimientos de gasolina y combustible independientes y evitar así las gasolineras oficiales que el enemigo señalaba con su bombardeo»165. Casi todas las expediciones se compusieron de un corto número de vehículos, aunque hubo una de 22 unidades en la que iban centenares de pinturas del Prado, de los duques de Alba y de otras colecciones particulares166. En todos los casos se dividieron los camiones en varios grupos de pocas unidades para disminuir los riesgos de bombardeos o accidentes167. Pero es difícil olvidar que, en realidad, cada expedición era una aventura y los riesgos, imprevisibles168.  Mientras tanto, la ofensiva nacionalista había tenido también éxito por el norte de Aragón. Atacando el 22 de marzo en un amplísimo frente que se extendía entre Huesca y Zaragoza avanzaron sus líneas más allá de Lérida. La guerra duraría aún un año, pero la suerte estaba echada. Azaña podía escribir al finalizar la contienda: «Todavía no se ha explicado nadie por qué en marzo del 38 cuando tomaron Lérida, no llegaron a Barcelona. Entre ambas capitales no había fuerza alguna»169.  En los últimos días de marzo los nacionalistas atravesaron también El Maestrazgo. El 15 de abril Alonso Vega llegaba al Mediterráneo, en Vinaroz, cortando en dos la España republicana. Comenzó entonces la «limpia» de los núcleos dispersos republicanos que quedaban en El Maestrazgo. Durante las semanas siguientes los choques se centraron al sur de la provincia de Teruel y en la de Castellón. Pero entonces el avance nacionalista se hizo extraordinariamente lento y la lucha, encarnizada. Y si bien los nacionalistas tomaron Castellón el 16 de junio, la ofensiva contra Valencia en julio fracasaría finalmente y el paso por los republicanos del Ebro cambió totalmente la situación.  II.16.2. La evacuación del PHA de Castellón y Segorbe  En agosto del 38 Pérez Rubio escribiría a Ferrant unas amargas palabras sobre el abandono en que quedaban a veces los fondos artísticos cuando se sospechaba que algún lugar estaba a punto de caer en manos enemigas. «En esos momentos —decía— hay el caso de los que huyen y de los que se quedan. Los que huyen lo dejan todo y los que se quedan también; sobre todo en poblaciones en donde no ha sido posible construir un refugio seguro para el tesoro artístico, la cosa es pavorosa. En ñar, Úbeda, Cuenca, Extremadura...). La relación que lógicamente es muy incompleta (solo abarca los fondos pictóricos del colegio del Patriarca) puede, sin embargo, dar una idea de lo que quedó en Valencia (Tesoro Artístico. Fondos artísticos existentes en la Iglesia del Colegio del Patriarca, s/f, 1938, Arch. SERPAN, caja 22).  163 Colinas Quiroz: op. cit., p. 54.  164 Es en estas expediciones cuando Colinas recurre al expediente de trasladar algunas cajas por el exterior de las plataformas de los camiones, adosadas con soportes de hierro.  165 Ibid.  166 Para una idea de lo que supuso esta expedición téngase en cuenta que en un solo camión iban 109 cuadros de la colección del duque de Alba. En otro iban el San Mauricio del Greco de El Escorial, el Carnaval de Goya de la Academia, tres obras de la Catedral de Cuenca y 33 pinturas del Prado (entre ellas, el Retrato ecuestre del Conde Duque de Olivares, de Velázquez, la Visión de San Pedro Nolasco, de Zurbarán, Las tres Gracias, de Rubens, La Virgen de la Rosa, de

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Rafael, Las bodas de Caná, de Veronés, cuatro Riberas, cuatro Goyas y siete Tintorettos).  167 En el acta de entrega de la cuarta expedición se registró así el modo en que iba organizada: «Por disposición del Sr. Colinas, y para la mayor eficacia del servicio, los 22 camiones salen escalonadamente en cuatro grupos: a) los nueve primeros, con D. Marcos Iturburuaga; b) los cinco siguientes, número diez al catorce, ambos inclusive, con D. Manuel Arpe; e) los dos siguientes números quince y diez y seis, con don Juan Adsuara y d) los seis últimos del diez y siete a veintidós, ambos inclusive, con el propio señor Colinas» (fotocopia del acta de entrega en el Museo del Prado).  168 No le faltan motivos a Colinas para hacer notar que casi nadie conoce su labor en estos días, «pero millares estarían enterados de mi nombre y de mí, si hubiese perdido una de las obras famosas que tuve que movilizar, o un camión se hubiere perdido por accidente o bombardeo, con tantas obras famosas que llevaban. Sería célebre, me estarían constantemente recordando» (op. cit., pp. 54-55).  169 Azaña, M.: «Carta a Ángel Ossorio», p. 537. 

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Castellón primeramente, y en Segorbe después, ha sucedido que los que se han ido apresuradamente no se han cuidado más que de ellos y los que han quedado, lo mismo»170.  La iniciativa de evacuar las obras recogidas por la Junta de Castellón se debió al general Miaja171. Cortadas las comunicaciones con Barcelona, las obras tomaron el camino de Valencia. El 26 de abril por órdenes suyas Vicente Ventura y dos auxiliares de la Junta de Castellón llevaron nueve cajas a las Torres de Serranos. Dos de ellas contenían diecinueve cuadros (nueve de Zurbarán, uno de Ribalta, un Ribera...), otras tres, obras de J. Bou, y las restantes, probablemente orfebrería religiosa172.  Al día siguiente, Colinas e Iturburuaga sacaron el resto en tres camionetas prestadas por el Cuerpo de Carabineros: 112 pinturas sobre tabla (casi todas de retablos de pueblos), 16 lienzos (fundamentalmente obras del Museo del Prado en depósito en el de Castellón), una escultura representando a S. Pedro de Alcántara, un relieve y treinta cajas y dos baúles conteniendo sobre todo objetos de orfebrería religiosa173.  En cuanto a Segorbe, al abandonar sus obligaciones los miembros de la Subjunta, la JCTA planeó una acción de emergencia para evitar que las obras que se custodiaban en la catedral quedasen totalmente desamparadas. El 7 de julio (nótese que a los dos días de comenzada la ofensiva nacionalista sobre Valencia) el secretario de la Subjunta había escrito al delegado del Ministerio en Valencia comunicándole que el presidente «al incorporarse al servicio militar se ausentó del mismo [...] sin dar el debido conocimiento»; enviaba, junto con su dimisión, las llaves de la catedral segorbina174. Aunque parte de los fondos artísticos de Segorbe habían sido llevados a Barcelona por orden de la JCTA antes de que las comunicaciones quedasen cortadas y la evacuación del resto estaba ya decidida175, este desentenderse precipitó los acontecimientos. El 14 de julio, Colinas e Iturburuaga trasladaron a las Torres de Serranos 71 tablas, varios objetos de orfebrería y ornamentos litúrgicos, una talla de San Bruno, algunos libros y varios cofrecillos y arquetas176.  II.1.6.3. La evacuación del tesoro artístico levantino a Cartagena en 1938  El corte de las comunicaciones con Cataluña no significó el final de las operaciones de evacuación de Valencia. Al contrario, fue entonces cuando bajo la presión franquista se activó el proceso, extendiéndolo a todo el área levantina. El 28 de junio, dos semanas después de la caída de Castellón y una antes de que comenzara la ofensiva contra Valencia, se autorizó a Colinas para trasladar los fondos artísticos que se guardaban en Valencia, Alicante, Murcia, Játiva y de los que procedentes de Castellón y Segorbe se hallaban en las Torres de Serranos177. La selección la deberían hacer las juntas en colaboración con Colinas. Como nuevo refugio (rara vez citado en las órdenes, pretendiendo en vano mantenerlo en secreto) se eligió uno de los polvorines de la Base Naval de Cartagena, en las cuevas de la Algameca. Se trataba de un lugar dotado de las máximas medidas de 170

Carta sin fecha recibida el 15 de agosto de 1938. Arch. SERPAN, caja sin numerar. 171 Oficio del presidente de la Delegación en Valencia de la JCTA al presidente de la JDTA de Castellón, 27 de abril de 1938, Arch. SERPAN, caja 22.  172 Acta de apertura de las cajas I y II, conteniendo los cuadros, firmada por V. Beltrán, en representación de la JCTA, y por Vicente Sos, en la de la JDTA de Castellón (18 de mayo de 1938), y recibo de las cajas, firmada por el presidente accidental de la delegación en Valencia de la JCTA (26 de abril de 1938), Arch. SERPAN, caja 22.  173 Acta de entrega firmada por el presidente accidental de la Delegación en Valencia de la JCTA el 27 de abril de 1938 y por el presidente de la JCTA de Castellón el 18 de mayo de 1938 (Arch. SERPAN, caja 22); relación de las obras de arte de la JDTA de Castellón depositadas en la Cámara de Po-

niente de las Torres de Serranos el día 27 de abril de 1938 (Arch. SERPAN, caja 22). 174 Oficio al delegado del MIP en Valencia, 8 de julio de 1938 (Arch. SERPAN, caja 22). Y, como escribía Pérez Rubio, no enviaba inventario de los fondos, indicando únicamente «que oportunamente fueron inventariados como consta en el archivo de la Central».  175 Por orden del delegado del MIP en Valencia, de 12 de junio de 1938, reiterada por Pérez Rubio el 27.  176 Certificado de entrega firmado por el delegado del MIP en Valencia, 14 de julio de 1938 (Arch. SERPAN, caja 98). Acta de los objetos retirados de Segorbe, 13 de junio de 1938 (Arch. SERPAN, caja 22).  177 Orden del Ministerio de Hacienda, 28 de junio de 1938, copia en Arch. SERPAN, caja 98. 

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seguridad, custodiado por fuerzas de carabineros y que reunía condiciones inmejorables para facilitar una nueva evacuación de las obras, por mar, si fuese necesario. En este caso las condiciones ambientales, sobre las que existen testimonios contradictorios178, parecen haber pasado a un segundo plano.  Los traslados de los depósitos levantinos a la Algameca no serían, sin embargo, masivos; probablemente solo se realizaron dos o tres de auténtica entidad. Aunque Colinas afirma que «todas las obras que seleccionaba por los medios de comunicación que fuese, se llevaban a Cartagena»179, lo cierto es que al hacerse cargo del depósito los servicios franquistas de recuperación solo había en él 251 cajas180, de las que casi un centenar pertenecerían a las tres expediciones efectuadas desde Madrid. En cambio, los depósitos de la base naval servirían frecuentemente como lugar de paso para algunos reducidos envíos a Barcelona, como el de siete cajas con grabados de la Calcografía Nacional181, que la Junta Central había reclamado, o el de un rollo conteniendo cuatro lienzos «de significado valor artístico»182.  En cuanto a la evacuación del tesoro artístico valenciano, aunque los preparativos empezaron en el mes de julio183, únicamente llegaron a trasladarse las pinturas del Museo de San Carlos y un número indeterminado de cajas conteniendo orfebrería religiosa184. El 7 de febrero de 1939 se realizó asimismo un envío con 26 cajas conteniendo piezas procedentes de Castellón.  II.1.6.4. El tesoro artístico en Cataluña. La evacuación al extranjero  En Cataluña las obras de arte evacuadas no conocieron reposo. En abril de 1938, la JCTA «descubría» el Castillo de Perelada decidiendo utilizarlo, junto con el de Figueras, como depósitos permanentes. Es así como a finales de ese mes el Castillo de San Fernando, en Figueras, se convirtió en depósito de tapices, esculturas, documentos y objetos (piezas de orfebrería, colecciones de abanicos, relojes, miniaturas...), bajo la custodia de Adsuara, mientras que las piezas más valiosas se trasladaban en mayo y junio a Perelada, donde se habían realizado algunas obras de protección. Aquí se depositarían las pinturas de primer orden (del Prado, El Escorial, Alba, Academia de San Fernando, etc.) en la planta baja del palacio, mientras que los tapices, libros y objetos de orfebrería quedaron en la capilla y en la cripta de la iglesia del anejo Convento de Carmelitas.  178

Mientras que Colinas, por ejemplo, dice que los depósitos de la Algameca contaban «con clima seco, ideal para el resguardo de las obras de arte y bibliográficas» (op. cit., p. 55), Chamoso Lamas comentaría «las malísimas condiciones del local, cálido y húmedo» (op. cit., p. 285).  179 Op. cit., p. 55.  180 Informe del 30 de mayo de 1939. Agente: D. Manuel Chamoso Lamas, Arch. SERPAN, caja 49.  181 Enviadas el 30 de junio de 1937. Índice del descuido a que se estaba llegando en las medidas de seguridad es que al ser la petición de su traslado urgente y hallarse Colinas e Iturburuaga en Madrid, las cajas se envían por ferrocarril, facturadas al jefe de la Base Naval, sin nadie que las acompañe (oficios del delegado de BA en Valencia, el 30 de junio de 1938, y del jefe del Negociado del Tesoro Artístico, el 4 de julio, al presidente de la JCTA, Arch. SERPAN, caja 22).  182 Envió del 29 de julio de 1938. El traslado fue hecho personalmente por Colinas e Iturburuaga. No se cita en ningún escrito qué lienzos eran estos, pero en un oficio del delegado de BA en Valencia al jefe de la Base Naval se hablaba de «la importancia, incluso de carácter político de esta gestión» (oficio del 27 de julio de 1938, Arch. SERPAN, caja 22).  183 El 20 de julio el delegado de BA valenciano telegrafió al subsecretario de IP anunciándole el comienzo de los trabajos

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preparatorios y preguntando si habían de enviarse los fondos bibliográficos que se guardaban en la iglesia del Patriarca «cuya inclusión supondría enormes dificultades dados los cientos de miles de volúmenes que representan» (Arch. SERPAN, caja 22). Probablemente, ante las dificultades del traslado y la escasez de medios, la mayor parte de los esfuerzos se dedicaron a preservarlas in situ; igual se hizo en Murcia con los pasos de Semana Santa de Salcillo, que se desmontaron y protegieron, pues, como escribía Colinas, «nadie sabía cuál sería el final de la guerra, ni cómo sería, ni dónde, por lo que no quedaba otro camino que resguardarlas» (op. cit., p. 55).  184 Sobre el estado y contenido de los depósitos levantinos en abril de 1939, vid. Chamoso Lamas: op. cit., pp. 284-287. Chamoso, que fue quien se hizo cargo del depósito de la Algameca, dice que su contenido lo formaban «aparte los cuadros de aquel Museo [del Prado], los cuadros y tablas del Museo de Valencia, tesoro de la Catedral de Cuenca, orfebrería religiosa incautada por las Juntas delegadas de Madrid y Valencia, cajas de alhajas del Juzgado de Evasión de Capitales y 106 cajones de la Caja de Reparaciones de Barcelona, conteniendo cada uno 50 kilogramos de plata en lingotes». Informa también de la existencia en la Masía Torrebella, a 15 km de Alcoy, de un gran depósito de obras incautadas por la Caja General de Reparaciones. 

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Un tercer depósito, el de las minas de talco de La Vajol, fue acondicionado en el mes de agosto. Situadas en las primeras estribaciones del Pirineo, a apenas tres kilómetros de la frontera (a la que estaban unidas por un camino vecinal, rápidamente acondicionado y ampliado), sus galerías se utilizaron como depósitos de joyas y otros objetos requisados por el Tesoro Público. Allí vivía también el ministro de Hacienda. Por su excepcional situación y por la seguridad que brindaba contra los bombardeos, a este depósito se trasladaron solo piezas de importancia excepcional185. Las pinturas se almacenaron en instalaciones construidas ex profeso a la entrada de la mina, convenientemente camufladas. Los objetos que no tenían que temer de la humedad, en las galerías mismas. Todo quedó a cargo de Giner y bajo la protección de un batallón de carabineros (otro destacamento ocupaba La Vajol). Zugazagoitia, que visitó las instalaciones, hablaría de su espectacular aspecto, sin percibir lo que en él había de fantasmagórico, configurando un espectral museo186.  La red de depósitos se completaba con los destinados a salvaguardar el patrimonio artístico catalán en Olot, Bescanó, Darnius y la Agullana fundamentalmente.  El Gobierno de la Generalitat, sin duda más previsor que el central, había adoptado también medidas de evacuación desde 1936, decidiendo colocar parte de su patrimonio en el extranjero y el resto en depósitos alejados de los peligros de la guerra. «Respondiendo al primer criterio —escribe Pi i Sunyer en sus Memorias187— […] se organizó en París la Exposición de Arte Medieval Catalán». Allí quedaría hasta el final de la guerra lo más representativo del románico y del gótico catalán. Para otras piezas de los museos de Barcelona se habilitó un depósito en la iglesia de Sant Esteve, de Olot, localidad escogida tanto por el respeto que sus habitantes habían demostrado en los meses de revolución por las obras de arte como por su cercanía a la frontera y alejamiento de los principales núcleos de comunicación. Lo más valioso de los archivos históricos —aunque el grueso de las colecciones quedara en Barcelona— se trasladó a unas casas de Viladrau, en el Montseny. Al margen permanecían los depósitos de las capitales de provincia y ciudades de mayor importancia.  La excesiva concentración de obras en Olot y el derrumbamiento del frente de Aragón (que convirtió a este pueblo en un lugar mucho menos seguro) hizo plantearse al Gobierno catalán la necesidad de sacar de allí al menos una selección de las obras188. Un intento de evacuarlas al extranjero fracasó por la prohibición del Gobierno de la República. Se optó entonces por habilitar dos nuevos depósitos en Darnius y la Agullana, cerca de la frontera, y trasladar allí lo que se pensaba evacuar de Olot y lo más destacado de los restantes depósitos catalanes. Pi Sunyer resume así la situación del patrimonio catalán a finales de 1938:  Continuaba guardándose en la ciudad de Olot una cuantiosa colección de obras de arte procedente de los Museos de Barcelona, de la cual se había llevado un grupo de obras de valor a las concentraciones del Mas Descals de Darnius y el Mas Perxes de Agullana. También habían entrado en estos depósitos obras procedentes de Girona, Tarragona, Vic, Manresa, Solsona y Figueres. Una parte de aquéllas que procedían de Tarragona se concentraron en 185

Esta información proviene de Neil McLaren. Azaña afirma en cambio que «en la mina, aprovechando sus instalaciones, y en otras construidas para el caso, estaban depositados los cuadros que no cupieron en Perelada, y joyas y otros objetos que según me dijo Negrín valían 200 millones» (op. cit., p. 546).  186 Vid. Guerra y vicisitudes de los españoles, Barcelona, Crítica, 1977, pp. 525-526.  187 Pi i Sunyer, Carlos: op. cit.; en los capítulos 50 al 59, Pi i Sunyer describe las líneas maestras de la política cultural de la Generalitat, especialmente durante el período en que él estuvo al frente de la Conserjería de Cultura, haciendo un relato de los últimos días de la guerra, si no tan chispeante y lúcido como el de Azaña, al menos con idéntica minuciosidad narrativa. A él se deben muchos de los datos que maneja-

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mos en las páginas siguientes sobre la suerte del patrimonio histórico-artístico catalán.  Entre las razones que habían hecho crecer la inseguridad de los depósitos de Olot, Pi i Sunyer cita además del resultado de la batalla de Aragón y el riesgo creciente de bombardeos, la existencia allí de varias fábricas de material de guerra y su conversión en un centro de reclutamiento del Ejército. Como él mismo dice, aunque el plan y la organización adoptados hasta ahora se habían revelado eficaces «presuponían, para ser razonablemente seguros, que las operaciones militares se mantuviesen lejos del territorio catalán [...]. Cambiadas las condiciones y presumiendo mayores riesgos de bombardeos, se hacía necesario y urgente tomar otras medidas» (op. cit., p. 551). 

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el Mas Poi, de Bescanó, cerca de Girona. Quedaban núcleos de obras no trasladadas en los depósitos de otras poblaciones. [...] En cuanto a los archivos se mantuvo el depósito de Viladrau y se concentraron los de diversas procedencias y poblaciones en el Monasterio de Pedralbes que presentaba condiciones adecuadas para guardarlos. Los archivos que por su volumen no se habían trasladado de las poblaciones de origen, se quedaron en ellas una vez tomadas todas las previsiones previsibles de seguridad189.  Las obras fundamentales se concentraban, pues, en los depósitos de Darnius y Agullana. En Can Descals hallaron cabida a partir de abril de 1938 las tablas de los museos y colecciones privadas barcelonesas, las procedentes de las catedrales catalanas, las pinturas murales del Museo de Cataluña, con sus grandes bastidores de colocación, e infinidad de objetos de culto. A cargo del depósito, custodiado por los Mossos d’Esquadra, quedó Joan Subias, jefe de los Servicios de Museos de Cataluña. En cuanto al Mas Perxes, dio cobijo en su planta baja a las colecciones de escultura y a las del Museo Arqueológico barcelonés, y en el primer piso, a una selección de retablos medievales.  La indudable preocupación (que alcanzaba a las más altas jerarquías republicanas) por la suerte del patrimonio artístico, las obras de adecuación realizadas durante 1938 y el celo desplegado no pueden hacer olvidar que en medio de este trasiego las condiciones de los traslados y de ambientación empezaron a ser dolorosas y los márgenes de seguridad, cada vez más reducidos. Azaña, que desde muy temprano había mostrado al Gobierno un profundo desasosiego por el futuro del patrimonio hasta el punto de decirle a Negrín que si los cuadros desaparecieran «tendría que pegarse un tiro», conviviría durante un semana con las obras depositadas en el Castillo de Perelada190 y se extiende sobre su desamparo en términos que dejan muy mal parado al Gobierno de Negrín, por su falta de previsión:  [En julio de 1938] Negrín me informó de que se hacían trabajos en una mina para aprovecharla como depósito. Resultó ser la de la Bajol. Pero en cuanto a poner en salvo anticipadamente todos los museos, no se hizo nada. De la verdadera situación de todo esto no me enteré hasta que fui a residir en Perelada. Debajo de nuestro comedor estaban los Velázquez. En un edificio anejo, otro gran depósito. Cada vez que bombardeaban en las cercanías me desesperaba. Temí que mi destino me hubiese traído a ver el Museo hecho una hoguera. Era más de cuanto podía soportarse. El del tiro hubiese sido yo191.  En cuanto al Castillo de Figueras era obvio que sus bóvedas no soportarían un bombardeo. Las únicas instalaciones a prueba de bombas, las de La Bajol, presentaban el inconveniente de una enorme humedad ambiental que las inutilizaba como depósito de cuadros y documentos192.  Tampoco los depósitos catalanes ofrecían especiales condiciones de seguridad ni habían sido objeto de medidas adecuadas de protección. En realidad su única garantía contra los bombardeos provenía de su situación aislada y del hecho de que los nacionalistas estaban puntualmente informados de su existencia y de su contenido. Los peligros se acrecentaban en el caso del Can Perxés, capaz de servir de alojamiento a un centenar de personas y utilizado como abrigo hospitalario. También sirvió en los últimos meses como sede de la Consejería de Cultura y como lugar de concentración para los intelectuales y diputados catalanes que iban a ser evacuados, siendo la última residencia antes de atravesar la frontera de Companys, Aguirre, Irujo y Jáuregui193. Y si bien ello sirve de índice 189

Ibid., p. 553.  Ante la caída de Barcelona, Azaña se había trasladado en enero de 1939 de Tarragona al castillo de Perelada.  191 Azaña: «Carta a Ángel Ossorio», p. 549.  192 Cabe reseñar que en un informe del SERPAN los agentes franquistas informan a sus superiores haber sacado en su visita a las minas «el convencimiento de que no han podido depositarse en este túnel, ninguna suerte de ob190

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jetos de arte de regular tamaño, cuya condición además hubiera peligrado en un ambiente sumamente húmedo, con constantes filtraciones de agua» (Informe del día... [en blanco] de febrero de 1939. III Año Triunfal. Agentes Navarro, Torre, Baranda y Muguruza, Arch. SERPAN, caja 27).  193 Se trataba de una condición común a casi todos los depósitos. En el castillo de Figueras tuvo su sede durante un tiem-

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para calibrar las altas condiciones de seguridad que los políticos catalanes atribuían a estos refugios, no es menos cierto que semejante trasiego contribuía a debilitarlas y a llamar la atención peligrosamente sobre los depósitos.  A finales de julio el ejército republicano cruzó el Ebro con el doble objetivo de aflojar la presión franquista sobre Valencia y de demostrar a las potencias occidentales que la España republicana no había doblado la rodilla, justo cuando se recrudecía la tensión entre aquellas y la Alemania de Hitler. El éxito inicial, con la ocupación por unos 50 000 hombres de una bolsa de 20 por 30 km, se vio pronto detenido y en la terrible batalla de desgaste que siguió la República perdió alrededor de 100 000 hombres entre muertos, heridos y prisioneros, al prolongarse una operación que, dada la estabilización de la ofensiva y la desigualdad de material, había perdido pronto todo su sentido militar.  El ejército nacionalista, que cercaba Cataluña siguiendo los cursos del Segre, el Noguera y el Ebro, comenzó su ofensiva en dirección a Barcelona el 23 de diciembre, rompiendo el frente del Segre. Solo se les opuso una resistencia seria durante diez días. La correlación de fuerzas estaba definitivamente rota. También la moral y el espíritu de resistencia de los republicanos.  La «movilización general» decretada por Negrín en un postrero esfuerzo por salvar Barcelona no pasó de ser un alarde propagandístico. Ni siquiera había armas para muchos de los movilizados. La pérdida de Tarragona presagió la de Barcelona. La muchedumbre llenaba las carreteras en su huida hacia el Norte y el pánico se generalizó. El 21 de enero Azaña abandonó Tarrasa para ir a Llavaneras y al día siguiente, a Perelada. El 23, el Gobierno, que aseguró que permanecería en Barcelona, salió también de la ciudad, sin poder siquiera sacar la totalidad de sus archivos. Barcelona era ya una ciudad muerta. Comenzaba el período de «liquidación» de la República. Los intentos de Negrín de reorganizar el Ejército y las instituciones estatales, conteniendo el pánico para hacerse fuertes en un último reducto con las espaldas protegidas por la frontera, eran ilusorios.  A partir de enero el desbarajuste se generalizó; el frente se desplazaba ininterrumpidamente en dirección a la frontera y los bombardeos nacionalistas sembraban el terror. Mientras Negrín intentaba desesperadamente mantener en pie los servicios esenciales, una auténtica marea —refugiados, unidades militares dislocadas, vehículos abandonados— invadió las carreteras amenazando con colapsar las comunicaciones. A finales de enero, la llegada de las tropas franquistas a la frontera era solo cuestión de días. Fue entonces cuando el Gobierno —lo que quedaba de él—, perdido el control de la situación e incapaz ya tanto de garantizar la integridad del tesoro artístico como su ordenada evacuación de la zona de guerra, se vio forzado a la mediación internacional. Álvarez del Vayo se encargaría de las negociaciones. Tras unos días de tensión, el 3 de febrero el ministro de Estado informaba a Azaña del establecimiento de un acuerdo con la Secretaría General de la Sociedad de Naciones para depositar en Ginebra las obras guardadas en Perelada, La Vajol y Figueras. En realidad, el acuerdo comprendía también los depósitos catalanes de Darnius y Agullana, provocando así una tensa situación con el Gobierno de la Generalidad, contrario al traslado.  Según Pi i Sunyer, los catalanes habían decidido respecto a los depósitos situados lejos de la frontera «que la contingencia menos riesgosa era dejar las obras en el mismo lugar donde estaban, con una clara y detallada relación de las almacenadas en cada depósito»194. En cada uno de ellos quedó voluntariamente para entregarlos a las tropas franquistas un funcionario de la Generalidad. Para custodiarlos hasta entonces se designó a un destacamento de Mossos d’Esquadra. El problema se planteaba con los depósitos de Olot, Bescanó, Darnius y Agullana —precisamente los más importantes—, cuyo destino aún no se había decidido a comienzos de año. Así las cosas, el 15 de enero el Gobierno de la República decidió unilateralmente crear una comisión de cuatro miembros (Pérez po el Gobierno Negrín, Azaña vivió unos días en el de Perelada, y Companys, antes de venir al Mas Perxés, convivió también con las obras de arte en Can Descals, en Darnius.

En cuanto al Mas Can Poi, de Bescanó, fue el primer lugar de concentración de los intelectuales camino de exilio.  194 Op. cit., p. 606. 

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Rubio y Cándido Bolívar por la JCTA y dos catalanes a designar por la Generalidad) para que estudiase las medidas a adoptar con respecto al patrimonio catalán. Aunque la disposición iba contra los poderes asignados a la Generalidad por el Estatuto de Cataluña, esta designó a Ramón Frontera, subsecretario del Departamento de Cultura, y Joan Subies. Pero apenas había comenzado a actuar la Comisión cuando el Gobierno central volvió a tomar decisiones unilateralmente. «Y así salieron, contra nuestra voluntad, una parte de las colecciones guardadas en Darnius y Agullana», dice Pi, quien afirma, de paso, que «en sus primeras reuniones, los representantes del Gobierno de la República [Pérez Rubio y Bolívar] se mostraron conformes con el criterio de dejar las obras del patrimonio artístico catalán en los lugares donde estaban guardadas»195. Las negociaciones de Álvarez del Vayo se mantuvieron por intermedio del Comité Internacional para la Conservación de los Tesoros de Arte en España que, dependiendo de la Sociedad de Naciones, se había constituido poco tiempo atrás por sugerencias de José María Sert y estaba compuesto por personalidades de los principales museos europeos. Su única misión consistía en lograr el traslado del tesoro artístico español a Ginebra, donde sería colocado bajo la tutela de Avenol, secretario general de la Sociedad de Naciones196.  Álvarez del Vayo contactó con el Comité a través de la Embajada española en París y el 2 de febrero tuvo lugar la primera reunión, en Figueras, con M. Jacques Jaujard, subdirector del Louvre y delegado del Comité, y con el embajador francés en la España republicana, M. Jules Henry. Parece que también tomaron parte en las conversaciones los encargados de negocios inglés y americano. Tras una reunión fallida en Perpiñán en la mañana del 3, el empeoramiento de la situación militar (Gerona estaba a punto de caer y el camino hacia Figueras quedaría expedito) hizo que esa misma tarde Jaujard, acompañado de McLaren y Pérez Rubio, visitara nuevamente a Álvarez del Vayo en Figueras, llegándose finalmente al acuerdo, plasmado en un documento cuya última cláusula decía: «Ce reçu comportera l’engagement de ne rendre, le jour òu la paix sera retablie en Espagne, les oeuvres et les objets d’art confiés au Secrétaire General de la Societé des Nations qu’au Gouvernement de l’Espagne, pour rester le bien commun de la nation espagnole». Esa misma noche salía hacia Francia la primera expedición de cuadros.  Desgraciadamente los acontecimientos se habían precipitado. El 4, caía Gerona. Agobiados por la falta de tiempo, con el enemigo en los talones y careciendo de lo más indispensable, Pérez Rubio y Giner se encargaron de organizar la operación y de velar por la seguridad de las obras, en medio del desbarajuste. Para colmo, el Gobierno francés, que se había comprometido con Álvarez del Vayo a proporcionar 75 camiones para el traslado, no envió ninguno197 y se debió recurrir a los 195

Ibid., p. 607.  Neil Mclaren, que formaba parte del Comité en representación de la National Gallery y asistió a las negociaciones como delegado del Foreign Office en calidad de observador, dejó después un preciso relato sobre la formación del Comité, las negociaciones y la evacuación, en la que participó muy activamente. El artículo, titulado «Spanish Art Salvage. From Catalonia to Geneva, Adventures by lorry», se publicó el 3 de marzo en un periódico inglés que no hemos podido identificar (hemos consultado solo el recorte que se conserva sin ninguna otra indicación en el Arch, del SERPAN). Según Mclaren, la sugerencia de llevar el tesoro artístico de Ginebra habría partido de José María Sert. Fue entonces cuando la Académie des Beaux Arts, con el apoyo del Institut d’Art y del Louvre, obtuvo la autorización de Avenol y del Gobierno republicano para constituir el Comité, cuyos fondos provenían de la «generosidad privada». Los recursos del Louvre se colocaron a disposición del Comité.  Este estaba compuesto por el director del Rijksmuseum; representantes del Metropolitan Museum, National Gallery y The Tate Gallery; Albert Henraux, presidente de la Sociedad

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de Amigos del Louvre; M. Carton de Wiart, en representación de los museos belgas; M. Lachenal, en representación de los museos suizos, y David-Weill, como presidente.  Sobre las gestiones de Sert para la creación del Comité, véase Castillo, A, del: José María Sert. Su vida y su obra, Barcelona, Argos, 1947, pp. 270-275. 197 Según McLaren «se decidió finalmente no arriesgar innecesariamente material y vidas francesas» («Spanish Art Salvage»). Meses después Pérez Rubio relató así el incidente en una carta destinada a responder una serie de ataques publicados en Paris Soir: «Dans le document signé par le Gouvernement espagnol et les representants du Comité International pour le transfert du Trésor Artistique, il était dit: “Le transfert devra s’effectuer par 75 camions français”. Naturellement, le Gouvernement espagnol était conscient de la difficulté d’obtenir cette quantité de camions dans ces terribles circonstances. Quand enfin il a obtenu le maximum de garanties nécessaires à cet effet, et tout était réglé, surgit l’insurmontable difficulté d’obtenir les camions promis par les autorités françaises, car les véhicules français refusaient d’entrer en Espagne. Alors, c’est á ce moment-Iá, par un der-

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reunidos por las autoridades republicanas en Le Perthus para apoyar la operación, absolutamente insuficientes. Mientras se procedía a improvisar un flotilla más amplia198, los camiones salían de Le Perthus acompañados por Pérez Rubio y Giner hacia Figueras, Perelada y La Vajol. En la mañana del 4 llegaban los primeros con su carga a territorio francés. El 5, pasaron la frontera otros 29 camiones. En esos momentos, cuando el depósito de La Vajol había sido ya evacuado completamente199, pero aún quedaban bastantes obras en Figueras y Perelada, la explosión de un depósito de municiones en Figueras200 y la prolongación de la lucha en torno a ella decidieron al Comité a suspender los traslados, considerando que las obras que quedaban en Perelada201 estaban más seguras en el castillo que si se las intentaba evacuar por carreteras ahora continuamente bombardeadas por la aviación nacionalista. No obstante, el día 8 llegarían a Le Perthus otros 26 camiones enviados por las autoridades españolas, con obras de Agullana, Darnius y Perelada. El 19, cortada ya la carretera de Le Perthus, otros nueve camiones llegaron a Cerbére por el camino de la costa. Amontonadas con armas y cajas de municiones, venían en ellos pinturas sin embalar y otras obras de arte salvadas en el último minuto por los milicianos del incendio del Castillo de Perelada, provocado por ellos mismos202.  A partir del 6 la evacuación estuvo presidida por el desorden más espantoso. No existían ya plan ni direcciones únicas. Y mientras los contratiempos se amontonaban aumentando la peligrosidad de los traslados, las iniciativas individuales y los rasgos de abnegación comenzaron a aparecer. Así un camión procedente de Darnius (donde permanecieron preparados otros sin poder salir) quedó a 200 metros de Le Perthus. Su conductor, que logró llegar a la frontera para pedir auxilio y arrasnier et noble effort, dans une seule nuit et au prix de sacrifices indescriptibles que le Gouvernement espagnol a pu fournir les camions nécessaires» (Correspondance, Le sauvetage des trésors espagno/s, Beaux Arts, París, 11 de agosto de 1939)  198 Álvarez del Vayo se referiría después a las «dos noches increíbles pasadas en reunir uno por uno un convoy de camiones» (La guerra empezó en España, México, 1940, p. 287).  199 La «limpieza» de los depósitos de La Vajol fue tan completa que cuando días después se presentaron allí los agentes del SERPAN pusieron en duda el que existiera algún depósito. En las galerías, porque aparte de no lograr ningún hallazgo, la humedad les convence de que no se han utilizado para acoger obras de arte. En cuanto a las instalaciones anejas, dicen «no se encuentra ningún antecedente que acuse una organización regular de depósitos de obras de arte en aquel edificio [...] no existiendo otro rasgo que las referencias verbales imprecisas de haber sido depósitos de objetos de valor intrínseco» (Informe del día... febrero de 1939, III Año Triunfal. Agentes: Navarro, Torre, Baranda y Muguruza).  200 Según Chamoso (op. cit., pp. 279-280), «al acercarse el Ejército Nacional a Figueras fue volado el Castillo, sin que, afortunadamente, la enorme explosión alcanzara a destruir más que una pequeña parte del inmenso tesoro allí almacenado [evacuado ya en gran parte] [...]. Al penetrar los Agentes [...] en el Castillo de Figueras, poco tiempo después de la explosión, encontraron el enorme depósito ardiendo, procediendo con toda rapidez a la extinción del incendio».  Sus compañeros de Servicio informarían de que su visita «es incompleta porque la voladura ha producido una invasión de piedras de considerable tamaño en la zona dedicada a archivo o almacén de objetos de arte de valor [...].Todo ello [está] en las más espantosa confusión como resultado de haber salido proyectadas a gran distancia la inmensa mayoría de las cajas y fardos en que se contenían todos estos objetos, mezclados con cientos de millones de títulos valores y billetes de banco de muy diversas condiciones, así como lingotes de plata y oro, monedas y otros objetos mezclados en la más absurda promiscuidad» (Informe del día... de febrero de 1939...). 

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McLaren —y hay que suponer que con él el resto de expertos extranjeros— pensaba que el Castillo de Perelada había quedado tan vacío como los depósitos de La Vajol. 202 Vid. McLaren: «Spanish Art Salvage...». Efectivamente, el día 5 se instaló en Perelada el Cuartel General del Ejército republicano pese a la resistencia de Azaña que hizo notar «que eso sería poner en peligro el edificio mismo y las valiosas colecciones de propiedad particular que guardaba», y que «era de temer que estableciéndose el mando, con todos su anejos, en el castillo, fuese bombardeado enseguida y que los soldados, en el desorden de la retirada, cometiesen depredaciones». Tras telefonear a Negrín y Rojo, solo obtuvo «buenas palabras» («Carta a Ángel Ossorio», p. 550).  Como Azaña temía, el edificio fue incendiado al producirse la retirada. Poco después Chamoso Lamas haría este dantesco relato del estado en que fue encontrado el castillo:  «Al llegar a Perelada el primer equipo de Agentes de Recuperación, hallaron envuelta en llamas la parte antigua del Palacio, sin que, por lo avanzado del incendio, se pudiera acudir a su salvamento, en tanto que la parte moderna, que no fue incendiada, fue, en cambio, destruida, apareciendo a la vista de los Agentes las magníficas sillerías, y muebles destrozados a culatazos y los cuadros acuchillados. Las arañas que pendían de los techos aún, igualmente aparecían destruidas y de alguna colgaba una silla utilizada como medio para alcanzarla, y que había sido arrojada sobre ella.  En el claustro, románico, hallaron los agentes 18 botellas con gasolina colocadas a un lado de la puerta que daba acceso a la iglesia del castillo, donde quedaban los restos del gran depósito. La proximidad de las fuerzas nacionales, que ocuparon el puesto rodeándolo, no dio tiempo a verificar por medio del incendio la proyectada destrucción.  En esta iglesia aparecían amontonadas en las capillas y en el Presbiterio enorme cantidad de cajones, algunos de grandes dimensiones. El centro de la nave central se hallaba libre, comprobándose ser aquel el lugar donde habían estado los cajones conteniendo las obras más famosas y que fueron llevadas al extranjero» (op. cit., pp. 280-281).  203 En este camión iba La anunciación del Greco de Villanueva y Geltrú, cuadro que junto con el San Juan, también del Gre-

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trar su carga, tuvo que resignarse a ver cómo los nacionalistas se apoderaban de ella203. Más suerte tuvo el teniente de carabineros Alejandro Blasi, bajo cuyo mando pasaron la frontera las últimas obras de arte. Al comprobar que todas las carreteras principales estaban en manos franquistas, desvió su camión por caminos vecinales, y finalmente, abandonándolo, él y sus hombres pasaron su preciosa carga a hombros por los senderos de los Pirineos204.  La evacuación al extranjero comprendió solo una pequeña parte de lo que se pretendía sacar. La tardanza en autorizar los traslados y la increíble imprevisión de que se hizo gala hicieron correr gravísimos riesgos a las obras de arte, muchas de las cuales quedaron abandonadas en los depósitos, expuestas al pillaje o a la destrucción (y casos como el de Figueras o Perelada no admiten réplica). En el curso de la arriesgada operación salió, no obstante, en más de 2000 cajas, lo más granado de nuestro patrimonio artístico205: los tapices de la colección real (que llenaban 128 cajas), 361 cuadros y 184 dibujos del Museo del Prado, 52 cuadros del de Arte Moderno, 31 del Palacio Nacional, 16 de la Academia de San Fernando, 15 de El Escorial, 345 de colecciones privadas e iglesias madrileñas206, 11 de pueblos de la región Centro (entre ellos los Grecos de Illescas, Daimiel…), 11 de Cuenca, 37 tablas procedentes de Aragón y 17 de Segorbe. Entre los objetos reseñemos el Tesoro del Delfín, el de los Quimbayas y el de la Catedral de Cuenca, la colección de láminas de Flora de Mutis, varias cajas conteniendo los objetos del Palacio de Liria y cientos de ellas con piezas de orfebrería y objetos litúrgicos, la arqueta y el díptico de El Escorial y algunas esculturas como el San Francisco de Asís de Mena y la Santa Anita de la Catedral de Toledo o varias de Gabriel Joli procedentes de Teruel. 189 cajas finalmente contenían documentos, manuscritos y libros de la Biblioteca Nacional, de la Biblioteca de El Escorial, Academia de la Historia, Centro de Estudios Históricos, Archivo de la Corona de Aragón, etc.207. Súmense a todo ello los objetos y el centenar largo de tablas evacuadas por la Generalidad desde Darnius y la Agullana y que también fueron a parar a Ginebra208. La cantidad de obras que por falta de planificación había quedado en Cataluña era inmensa. Limpios habían quedado los depósitos de La Vajol y los sótanos del Can Perxes de la Agullana209. Pero co, y 50 tapices sería llevado a Pedralbes para adornar el monasterio «con motivo de la comida ofrecida al Generalísimo» (Parte del agente Mataró, 23 de febrero de 1939, III A. T. Arch. SERPAN, caja 27).  204 A ambos episodios, relatados por McLaren, se refiere también Azaña en su «Carta a Ángel Ossorio»: «Durante mi última noche en España [D. Manuel cruzó la frontera en la mañana del 5 de febrero] estuve desvelado contando los camiones que desde la mina de la Vajol pasaban por delante de mi puerta, camino de Francia. Cada uno que contaba, era como si me quitaran de encima otro tanto peso. Cuando pasamos la frontera, no había, ni con mucho, terminado la operación. Uno de los últimos camiones salidos de Perelada o de Figueras fue alcanzado por el bombardeo y se quedó en España. Algunas cajas de cuadros, no pudiendo ya utilizarse la carretera, pasaron de la Bajol a Francia atravesando la montaña, llevados en hombros por los carabineros, que trabajaron con tanto tesón como si los cuadros fuesen suyos o los hubiesen pintado ellos. Desde París les enviaron una recompensa en metálico, pero algún intermediario se guardó el dinero y los pobres hombres, en recompensa de su servicio, han ido al infierno de un campo de concentración» («Carta a Ángel Ossorio», p. 549).  205 En los apéndices de mi tesis doctoral se podrá encontrar una relación detallada, con sus procedencias, de las obras de arte evacuadas a Ginebra.  206 De estas había 166 cuya propiedad no se especificaba (incautadas por la Caja de Reparaciones y otros organismos o procedentes de los depósitos del Banco de España y Banco

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Hispano Americano). De las restantes, 122 pertenecían a la colección del duque de Alba, 14 a la de D. José Lázaro Galdeano, 13 a la de los duques de Villahermosa, 5 a iglesias y conventos madrileños, 4 a la del conde de Villagonzalo, 3 a la del marqués de Torre Arias, 3 a la del duque de San Pedro del Galatino, 2 a la del duque de Sueca, 2 a la del marqués de Muguiro y una a cada una de las siguientes: Silva, conde de la Cimera, D. Ricardo Baeza, colección Careaga, D.ª Juana Cruz Muñoz, D. Generoso González, marqués de Aranda, marqués de Valterra, marqués de Amurrio, Mac Crohon y Guillermo Pelizaeus.  207 Entre ellos la Biblia de San Luis (a la que en la prensa europea se había dado durante mucho tiempo por perdida, mientras que la Junta negaba que se hubiese evacuado de Toledo), la primera edición del Quijote o el acta matrimonial de Cervantes, tan aireados por los servicios de propaganda republicanos.  208 Provenían fundamentalmente de los museos y Catedral de Barcelona y de algunas, colecciones privadas: Cambó, Muntadas, Pere Fontana, etc. Iban también 25 lienzos de los museos de Barcelona, destacando los 20 de Viladomat de la serie de la vida de San Francisco del Convento de Franciscanos de Barcelona.   209 Al igual que en el de La Vajol, en la Agullana los agentes del SERPAN solo encontrarán desolación. El edificio —escriben— «se halla totalmente desalojado [...] recibiendo de un payés la indicación de haber sacado cuanto se contenía en el mismo en unos 20 camiones pocos días antes de acercarse nuestras tropas a Olot» (Informe del día... de febrero de 1939...).  

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del de Olot no se había evacuado nada, en Darnius (del que se habían sacado unos 16 camiones) quedaban cajas preparadas suficientes para llenar otros 20 camiones y en el Castillo de Figueras, que según McLaren había quedado limpio, los agentes franquistas del Servicio de Recuperación señalan al hacer el primer reconocimiento «la existencia de algunas colecciones de tapices de procedencia particular, un monetario que probablemente es del Museo Arqueológico de Madrid, un retablo gótico muy importante de Alpuente (Valencia), una serie de documentos de valor incalculable procedente de la ciudad de Teruel, una colección de miniaturas […], una serie de vidrios, otra de esculturas y un número inestimable de cruces procesionales, cálices, custodias, coronas, báculos e infinidad de objetos de culto religioso»210.  En Perelada, finalmente, quedaron «perfectamente embalados» según Chamoso, las sillerías, los balaustres de bronce dorados de las escaleras y los paneles de las salas de Platino y de Porcelana de Gasparini del Palacio de Aranjuez, las alfombras de este palacio y del Nacional, la imagen de Berruguete del Salvador de Úbeda, casi todas las figuras del retablo mayor de la Catedral de Teruel (obra de Gabriel Joly) y todos los aparatos del observatorio del Ebro (que dirigía el P. Rodés), además de «enorme cantidad de cuadros de colecciones particulares, entre ellas del Duque de Alba», y «buen número de tablas pintadas y grandes cajones conteniendo libros y códices de gran valor»211.  II.1.7. EL TESORO ARTÍSTICO EN EL EXTRANJERO. LA EXPOSICIÓN DE GINEBRA  Ya en territorio francés las obras encontraron provisional acomodo en Le Boulou, en un almacén, y, al llenarse este, en un castillo en Saint-Jean-Pla-de-Cors212. En ambos lugares la descarga se efectuó bajo la supervisión de Henraux, presidente de la Sociedad de Amigos del Louvre y de Hue y Schommer, ambos del mismo museo. Entre el 10 y el 12 fueron trasladados a la estación de mercancías de Céret, de donde en un tren especial de 22 vagones partieron hacia Ginebra. Doce guardias móviles velaron por su integridad hasta la frontera helvética. En Bellegarde, una guardia suiza relevaría a la francesa. En la noche del 13 de febrero el tren y su carga alcanzaron por fin Ginebra. Con él venían, junto con los expertos franceses, Pérez Rubio y Giner, fieles guardianes hasta el final del tesoro del que ellos, más que nadie, podían reclamarse como salvadores. Ironías del destino: en esos momentos todas sus disponibilidades económicas alcanzaban la suma de dos francos suizos213. Nadie —tampoco el Gobierno republicano— parecía ya acordarse de los hombres que con su abnegación habían hecho posible el milagro. Y hasta la gloria que legítimamente les cabía se les intentó arrebatar para adjudicársela a una serie de oportunistas y bien pensantes personajillos que al socaire de actuaciones políticas hicieron en el último momento su aparición afirmando hasta la saciedad que ellos habían salvado el Prado214.  210

lbidem. A ella añade Chamoso «[...] cubiertos de polvo, pero intactos [...] los Tapices de la Catedral de Tarragona. También cercanos a la entrada, se encontraron magníficos retablos de pintores primitivos de los siglos xiv y xv» (op. cit., pp. 279280).  211 Chamoso Lamas: op. cit., pp. 289.  212 Sobre el traslado de las obras de arte a Ginebra, vid. el artículo antes citado de McLaren y el anónimo «La peregrinación del tesoro artístico español. Después de un éxodo de tres años llegan a Ginebra los cuadros del Prado», La Voz de España, San ‹Sebastián, 16 de febrero de 1939. . 213 Es otra vez Azaña, en su tan citada «Carta a Ángel Ossorio», quien sirve de testigo excepcional sobre la triste situación a que se vieron reducidos, en su abnegación, Pérez Rubio y Giner: «Llegaron a Ginebra con la expedición y cuidaron de ella hasta que los delegados de Burgos la recibieron. El capital de los dos funcionarios ascendía a dos francos suizos. Se habrían muerto de hambre si el Ministro de México, señor Fabela, no los hubiese recogido en su casa, juntamente con una sobrina de Gómez de la Serna, empleada también en el Patronato. Cuatro meses

han estado en casa de Fabela. Todo lo que consiguieron con sus relaciones, fue que el señor Méndez Aspe les enviase desde París, para ellos solos, mil francos franceses. Y no ha habido nadie para hacerles la justicia que se merecen. Según la prensa, los cuadros se han salvado gracias al pintor Sert y... ¡al señor Avenol!» (p. 549).  214 Quizá fuera Neil McLaren, que tan activamente tomó parte en el traslado y en el inventarío, aunque en su relato apenas mencione sus propios trabajos, el único en rendir públicamente homenaje a los hombres de la Junta del Tesoro Artístico: «Great praise is due to M. Jaujard and his colleagues for their organisation of the transport, and to the Spaniards who have accompanied the works of art to Geneva. The latter, several of whom have left families behind them in the war areas of Spain, have remained with the national treasure since the days of its removal from Madrid in 1937, and it is certainly primarily due to their perseverance and devotion to duty in spite of extraordinary difficulties that these works of art have been preserved. Finally, an appreciative word must be said of the Spanish drivers and the lorry crews who carried out the removal in the danger and turmoil of the last days

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En Ginebra las cajas se depositaron en las salas de la Biblioteca de la Sociedad de Naciones, previamente acondicionadas por Hue y McLaren. Allí quedaron durante las varias semanas que se tardó en confeccionar el inventario por un comité de expertos del que junto a Giner y Pérez Rubio formaban parte, en representación del Gobierno nacionalista, Eugenio d’Ors y José María Sert215. Al firmarlo mostrarán unánimemente su satisfacción por la perfección de los embalajes y de los cuidados prodigados a las obras por la JCTA216.  Hasta Ginebra había llegado D. Eugenio en febrero para tomar posesión de lo evacuado en nombre no del Gobierno nacionalista, sino de los museos españoles, de los que se presentaba como mandatario. Hubo entonces que asistir a lo que en algún artículo franquista se definió como «un paquete de desabridos tiquismiquis, impropios de la feliz grandeza de la coyuntura», por mor de la actuación de Avenol, que se negó a entregarle nada alegando que el inventario no estaba terminado, que la Sociedad de Naciones solo trataba con Gobiernos y no con museos y, sobre todo, que el acuerdo firmado con Del Vayo impedía hacer la entrega «antes de que la paz se restableciera en España»217. Se provocaron así una serie de tensas situaciones, que llevaron incluso a levantar la sospecha de que la actuación del secretario general de la Liga no era tan desinteresada como parecía. Lo cierto es que M. Avenol (poseedor de un carácter lo suficientemente seco y antipático como para dejar descontentos a tirios y troyanos) no podía hacer otra cosa218. La situación se resolvió pasando finalmente las obras a la tutela del Gobierno suizo y concediendo las autoridades de la Sociedad de Naciones un plazo de quince días para desalojarlas de su palacio. Los cuadros sufrirían, pues, un nuevo traslado. Entretanto había llegado a Ginebra una delegación del Servicio de Recuperación franquista presidida por su comisario general, Muguruza, y que contaba también con la presencia del recuperado director del Prado, D. Fernando Álvarez de Sotomayor. Sería a esta delegación a la que, tras minuciosa comprobación del inventario, hicieran entrega Pérez Rubio y Giner del tesoro evacuado. Pero junto con el equipo de rescate franquista trabajaba ya, afanosamente, la iniciativa particular: Pla Cárceles relata cómo entre las obras que se embalaban «se atrafagaba la silueta aquilina y zancuda de Cambó en calzones bombachos, localizando cosas suyas»219.  Finalmente, el Gobierno franquista aceptó la petición del Consejo de Ginebra de celebrar allí una exposición con lo más valioso de las obras del Prado, en número no superior a 200220. Sotomayor of the catalan rout» («Spanish Art Salvage...»). En la inmensa mayoría de los artículos que por aquel entonces —o mucho después— vieron la luz, la gloria se le atribuye en exclusiva a Sert. Véase, a título de ejemplo, la ya citada biografía del pintor por A. del Castillo, el artículo «La peregrinación del tesoro artístico español. Después de un éxodo...», o el de Pla Cárceles: «La aventura suiza del Museo del Prado», Clavileño, marzo-abril de 1955, núm. 32, pp. 49-51.  215 El Comité de Expertos se reunió por primera vez el 3 de marzo. Estaba compuesto por Sir Eric MacLagan, director del Victoria and Albert Museum y Neil McLaren, de la National Gallery; M. Jaujard, Dreyfus, Huyghe y Verguet, del Louvre; Deonna y Gielly del Museo de Arte e Historia de Ginebra; Eugenio d’Ors y José María Sert como representantes de varios museos españoles; Pérez Rubio y Giner en representación de la JCTA y M. Vallery-Radot, miembro del Secretariado de la Sociedad de Naciones en representación de Avenol. En realidad, D’Ors y Sert actuaban en Ginebra en calidad de comisarios del Gobierno nacionalista (vid. Castillo, A. del: op. cit., pp. 271-272).  216 «Les experts ont été unanimes à constater la parfaite qualité de tous les emballages effectués par la Junta Central del Tesoro Artístico, les soins minutieux et competents et la conscience qui ont été apportés á ce travail» (lnventaire des oeuvres d’art espagnoles transportées au Palais de la Societé des Nations en execution des dispositions arretées a Figueras, le 3 fevrier 1939, entre le représentant du Gouvernement republicain et le delegué du Comité International pour la

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sauvegarde des tresors d’art espagnols, Arch. SERPAN, caja 24).  217 Las negociaciones de D’Ors se narran en el artículo de Escholier, Raymond: «L’Exposition à Paris des trésors d’Art de l’Espagne aura-t-elle lieu?», Le Journal, 14 de marzo de 1939. Eugenio d’Ors basaba su argumentación en la autonomía de que los museos gozaban en España y en que el Gobierno republicano había desaparecido cediendo su lugar al de Franco. Por lo demás, el hecho de que el Inventario prosiguiera era «independiente de cualquier toma de posesión».  218 Quizá el único de los españoles testigos de la situación que hiciera justicia a Avenol fue Pla Cárceles, quien muchos años después y tras describir su personalidad afirmaba: «Todo ello, sin embargo, no aporta fundamentos psicológicos suficientes para achacarle maquiavélicos designios de explotación comercial, como se le han achacado, a favor de la caja societaria en lo del Prado. Su gestión en este asunto, por cuanto yo pude observar en mi ansiosa cercanía, fue todo lo plausible que correspondía al mecanismo internacional de su mando en el urgente trance de poner a salvo aquel tesoro. Jamás partió de Ginebra insinuación alguna para sacarlo de Madrid o de Cataluña» («La aventura suiza del Museo del Prado», Clavileño, marzo-abril de 1955, núm. 32, pp. 49-51).  219 Ibid., p. 51.  220 A. del Castillo (op. cit., pp. 274-275) atribuye a Sert la idea de la exposición de Ginebra. En realidad, tanto esta

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se encargó de la selección y Deonna y Gielly (director y conservador, respectivamente, del Museo de Arte e Historia de Ginebra, donde habría de celebrarse el evento), del montaje de la exposición, donde figuraron un total de 173 obras: 152 del Prado, 10 de la Academia de San Fernando, 7 de El Escorial, 3 del Palacio Real y una de propiedad particular221.  Fue un completo éxito. Inaugurada el 1 de junio, durante sus tres meses de duración 400 000 visitantes («trescientos setenta mil de pago», afirma orgullosamente Álvarez de Sotomayor) pasaron por las salas del museo ginebrino, dejando una recaudación de más de dos millones de pesetas que sirvieron para costear la repatriación de las obras (aún quedaría un sobrante de 600 000 ptas. con las que se adquirió un Rembrandt). La afluencia de público fue tal que se tuvieron que colocar barreras protectoras delante de las obras que más admiración suscitaban. Trenes especiales, llamados «del Prado», llegaron a Ginebra desde diversas ciudades europeas222. «Jefes de Estado y de Gobierno, artistas de todos los países, personalidades de universal fama, desfilaron por los salones del Museo, agolpándose ante los cuadros, que hubieron de ser defendidos por barreras de madera», relata el nuevo director del Prado, quien, para probar hasta qué punto la exposición impregnó toda la vida de Ginebra, cita haber visto Las meninas reproducidas en chocolate, y se detiene especialmente en la impresión que le causan dos ilustres visitantes: el Aga Khan, que «asistió diariamente a la exposición del Prado, con un entusiasmo que descubre su caudal de cultura», y «Su Majestad el Rey Don Alfonso XIII, que [...] entre los visitantes sería [...] quien sobrepasase a todos en estremecimiento, ya que aquel tesoro existía, al fin y al cabo, por la pasión y sensibilidad de los monarcas españoles y, definitivamente, constituía un patrimonio familiar, legado por ellos a su pueblo»223. No se podía expresar mejor el cambio de rumbo habido en España. La cultura y su disfrute habían dejado de ser patrimonio del pueblo para convertirse en una graciosa concesión. No deja de ser sintomático que el mismo Álvarez de Sotomayor se vea forzado, en otra ocasión, a confesar que «entre los tres mil artículos que en todas las lenguas se publicaron [...] solamente media docena vieron la luz en periódicos españoles y en forma de simples gacetillas»224.  Programada la exposición hasta el 31 de agosto, aún no se habían apagado los ecos de la clausura cuando un nuevo peligro se cernió sobre las obras. En la madrugada del primero de septiembre, Alemania invadía Polonia. El 3, Inglaterra y Francia declararon la guerra a Alemania. Europa amenazaba con convertirse en cuestión de horas en una inmensa llamarada. Hubo que tomar a toda prisa una decisión. Los cuadros del Prado podían verse atrapados en Suiza y expuestos a peligros imprevisibles. Su viaje a través de una Francia en plena fiebre de preparativos bélicos no dejaba, por como la que se proyectaba realizar en París con los mismos cuadros (en recuerdo de la frustrada de 1937 y en agradecimiento por la colaboración del Louvre, de l’Académie des Beaux Arts y de las autoridades francesas) eran un proyecto del Comité Internacional para la Conservación de los Tesoros de Arte en España. Incluso se pensaba en la posibilidad de llevar la exposición por otras capitales europeas (vid. por ejemplo el artículo de Neil McLaren). La irrupción de la II Guerra Mundial echó abajo todos los proyectos. Señalemos finalmente que entre los proyectos de Sert de los que nos informa su biógrafo estaban una exposición de obras francesas del xix en el Prado (en contraprestación por la del Louvre), la conversión de El Escorial «en un inmenso museo de tapices y la exposición de una docena de los mejores cuadros del Prado en Nueva York». Los objetivos de Sert eran turísticos: «Entiendo que la Exposición de Ginebra [...] debería constituir la mejor publicidad para nuestro turismo cuando el año próximo se abran las puertas de España después de la victoria [...]. Y, si la realizamos bien, todo el turismo del mundo se orientará hacia España en 1940», escribía al conde de Jordana. 

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Cifras dadas por Gaya Nuño (Historia del Museo del Prado..., p. 185), que cita como fuente el catálogo de la exposición (Ville de Genève. Les chefs d’oeuvre du Musée du Prado. Exposition Musée d’Art et d’Histoire, Juin-Août, 1939). Álvarez de Sotomayor («Recuerdo de la Exposición de Ginebra, 1939», Revista Nacional de Educación, 1, 1941, núm. 4, pp. 2930) habla de «174 obras escogidas entre lo más selecto del Museo del Prado, que ya es una selección, más algunas de las mejores de la Academia de San Fernando y del Patrimonio, con el aditamento de algunos ejemplares de la maravillosa colección de tapicería del Palacio Real». Bien es verdad que en otras ocasiones el mismo Álvarez de Sotomayor habla de «ciento setenta y siete piezas» (entrevista con G. de Cándamo, Luis: «El Museo del Prado en Ginebra», Museo Hispánico, año VI, núm. 65, agosto de 1953, p. 11).  222 Sobre la preparación de los aspectos no culturales de la exposición por parte de las autoridades ginebrinas véase el artículo «De juin à septembre les trésors de l’art espagnol seront exposés au Musée d’Art et d’Histoire», Journal de Genève, 21 de abril de 1939.  223 Entrevista con G. de Cándamo, Luis: op. cit., pp. 12-13.  224 Álvarez de Sotomayor: Recuerdo de la exposición..., p. 27. 

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otro lado, de presentarse como azaroso, ya que cabía prever bombardeos sobre la red ferroviaria francesa. La delegación española no llegaba a ponerse de acuerdo sobre la decisión a adoptar. Parece que fue Eugenio d’Ors quien impuso la repatriación inmediata de las obras225. José María Sert conseguiría del ministro francés de Obras Públicas, Anatole de Monzie, cuatro trenes de mercancías para el traslado, y en ellos, de noche y con las luces apagadas, para prevenir un posible bombardeo nazi, volvió a España nuestro tesoro artístico, llegando al Prado el 9 de septiembre. Antes, en Ginebra, los hados volvieron a ser propicios a su conservación. Cuando los trenes iban a iniciar su marcha, a un ferroviario se le ocurrió medir la altura que alcanzaban algunos de los vagones y pudo comprobarse que no hubieran podido pasar por los túneles que tenían que atravesar. Se reajustó la carga y el viaje pudo realizarse sin incidentes. De nuevo un hombre del pueblo —como otrora los milicianos en incontables ocasiones— había contribuido decisivamente a conservar íntegro nuestro patrimonio cultural. 

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Pla Cárceles («La aventura suiza...», pág. 51) nos ha dejado el relato de estos momentos: «Gran zafarrancho en nuestra colmena burocrática [...]. Y ante los responsables españoles de la custodia de las obras del Prado, surgió el gravísimo cometido de cumplir la orden de trasladarlas a España [...]. El día 3 de septiembre pregonó la radio, en efecto, que la Gran Bretaña le había declarado la guerra al fanatizado III Reich, a las once de la mañana; la igual declaración de Francia no sobrevino hasta las cin-

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co de la tarde. Insinué, con cuanto calor pude, los riesgos de lanzar los cuadros a través de la red ferroviaria francesa que yo acababa de ver embotellada por la movilización y cuyo inminente bombardeo nos parecía a todos seguro. Prevaleció, tras muchas consultas con Eugenio d’Ors, representante del Gobierno, la orden de marcha. Emprendióse un trajín nervioso para descolgar, embalar y estibar en camiones y cargar en un tren especial tanta riqueza». 

II.2. LA DEFENSA DEL PHA EN MADRID  II.2.1. ORGANIZACIÓN Y MÉTODOS DE LA JDTA DE MADRID  A fines de agosto del 36 la Junta de Incautación dedicó un par de reuniones a fijar los métodos que se seguirían en la recogida de obras, y a distribuir sus efectivos en una serie de equipos. Hasta entonces sus hombres se habían multiplicado en una tarea contra reloj, siempre a remolque de la situación, en la que todos hacían un poco de todo, limitándose a visitar los conventos y palacios incautados, tomar nota de sus fondos y recoger únicamente aquello que se conceptuaba en inminente peligro1. Mientras, se sentaban las bases para una actuación eficaz y se buscaban apoyos, medios, personal y locales. Conseguida la instalación en las Descalzas y destinados sus locales a almacén provisional a finales de julio, el 8 de agosto recibió la Junta su primer crédito, de 8000 pesetas, el 11, su primer personal (dos empleados del Prado elegidos por Pérez de Ayala «entre los más avezados al movimiento de cuadros2»), y el 12 comenzó a utilizarse el depósito de San Francisco. El problema del transporte se había ido resolviendo gracias a los coches cedidos por las JSU y a la buena voluntad de algún miembro de la Junta, como Alejandro Ferrant, que regaló su propio automóvil. El 22 de agosto la Junta contaba con una flotilla de seis vehículos: un Renault, dos Chrysler, dos Chevrolet y un Ford3. Lo más preocupante era la falta de personal especializado, pese a que bastantes personas se unieron espontáneamente y a que el 11 de agosto la Comisión Gestora del Cuerpo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos había enviado una circular a sus funcionarios ordenándoles que se pusieran en relación con la Junta o sus representantes4. Pero entre los miembros de la Junta no faltaban los que se encontraban luchando en la Sierra5 y los absentistas, provocando que en una reunión a la que solo asistieron Montilla, Sánchez Arcas, Barral y Balbuena se acordase «retirar los carnets de aquéllos [...] que no justifiquen debidamente su ausencia6». De todas maneras a la siguiente reunión asisten ya quince personas, acercándose a la treintena el total de los efectivos7. Y es ahora cuando ya se cuenta con una infraestructura, por mínima que fuera, cuando la Junta, buscando organizarse adecuadamente, se dotó de una normativa que se fijó, «escrita, a la vista de todos8»:  Primero. Todos los miembros de esta Junta, Vocales y Auxiliares deberán, antes de salir de este local, escribir en el encerado sus nombres, lugares que se proponen visitar, vehículos de que disponen, y, a ser posible, tiempo aproximado que van a emplear.  1

La escasez de recogidas está probada por la noticia aparecida el 2 de agosto en el ABC madrileño de que la Junta «ha recogido ya algunas obras de gran valor, entre ellas un Greco y tres Goyas, todos de verdadera importancia, depositados en el Museo del Prado. También ha recogido, depositándolos en las Descalzas Reales [...] otros veintidós cuadros importantes y una escultura tallada en madera, de gran valor histórico y artístico». Véase además el apartado sobre los depósitos de obras de arte.  2 Carta de Pérez de Ayala a Carlos Montilla, 11 de agosto de 1936 (Arch. SERPAN, caja 42). En realidad Montilla había pedido cuatro; al mantenerse aún abierto el Prado, Ayala solo puso dos empleados a disposición de la Junta «haciéndonos cargo de los problemas con que ustedes tropiezan», y esto, «bien entendido [...] que los emolumentos respectivos correrán a cargo de esa Junta».  3 Certificado de Carlos Montilla «a los efectos del nuevo control de coches», 22 de agosto de 1936, Arch. SERPAN, cajas sin numerar.  4 Oficio del presidente de la Comisión Gestora, Navarro Tomás, al de la JlPTA, 11 de agosto de 1936, Arch. SERPAN, carpeta 35. 

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Entre ellos estaba Rafael Sánchez Ventura. El 22 de agosto, Montilla le escribiría pidiéndole que vuelva a Madrid y se reincorpore a la tarea. «Yo ya comprendo tu interés —le dice— en seguir en esa columna, pero sin ofenderte, me permito dudar de la utilidad tuya como guerrero y en cambio aquí podrás seguir siéndonos utilísimo» (Arch. SERPAN, carpeta 40).  6 Acta de la reunión del día 21 de agosto de 1936. Actas de las reuniones de la Junta de Incautación y Protección del Tesoro Artístic, Madrid, 28 de julio de 1936 a 21 de septiembre de 1936, Arch. SERPAN, caja 22.  7 Entre las personas que en estos momentos trabajaban asiduamente en la Junta se contaban Carlos Montilla, Gutiérrez Abascal, Bergamín, Emiliano Barral, Arturo Serrano Plaja, Sánchez Arcas, Vegué Goldoni, Rodríguez Cano, Fernández Balbuena, Rodríguez Orgaz, Alejandro Ferrant, Luis Vázquez de Parga, Antonio Rodríguez Moñino, Asunción Martínez Bara, Cesáreo Rodríguez Eced, José Luis Benlliure Arana, Rafael Pala López, Francisco Galicia, Blanco Soler, Mariano Espinosa, Jesús Marti Martín, lñiguez, Salvador, Condoy, Álvarez Laviada, Espinosa, Garzón y Vicente Eced Eced.  8 Acta de la reunión del 21 de agosto.

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Segundo. Al terminar su labor diaria entregarán a Vázquez de Parga y Eced una nota escrita en la que se especifique la labor realizada.  Tercero. Las actas de incautación se redactarán diariamente y se entregarán en la oficina para facilitar la redacción metódica del inventario.  Cuarto. Las Comisiones que visiten edificios de toda índole, indicarán en sus informes la necesidad, en caso preciso, de la utilización de camionetas para el transporte, así como el grado de urgencia del mismo.  Quinto. Vázquez de Parga y Eced, dispondrán diariamente en vista de los informes y avisos recibidos las tareas concretas de las Comisiones de visitas y traslados.  Sexto. Los avisos que se reciban para visitar los locales se entregarán a Vázquez de Parga y Eced y en ausencia de ellos se anotarán en otro encerado distinto del fijado para el que acuerda el acuerdo primero.  Séptimo. En este local no deberán permanecer personas ajenas a las labores de la Junta.  Octavo. Todos los sábados a las seis de la tarde se reunirá la Junta con los Auxiliares.  Cuatro días más tarde, los vocales, auxiliares técnicos y subalternos se dividieron en diez grupos de trabajo organizados en seis comisiones9:  1. «Comisiones de la previa visita de los edificios incautados», cuya labor «habrá de consistir en señalar con etiquetas los cuadros, objetos, etc. que deban incautarse e informar acerca de los extremos a que aluden los acuerdos tomados en la Junta anterior y otros que se amplíen, para lo cual se imprimirán unas hojas adecuadas de cuya redacción queda encargado Blanco Soler10». 2. Comisiones encargadas de la incautación y traslado11. 3. Comisión de Archivos y Bibliotecas12. 4. Una persona, Borrás, encargada del traslado de los cuadros con la camioneta. 5. El equipo formado por los mozos de los museos. 6. Una comisión formada por Galicia con un auxiliar técnico, «encargados de fijar carteles del Ministerio en la iglesias».  Esta normativa serviría, con leves modificaciones, hasta el final de la guerra: a la presencia de la Comisión «de previa visita», seguía la del Comité de Incautación, encargado de retirar las obras, levantándose en todos los casos un acta por triplicado. Una se entregaba a la entidad que ocupaba el edificio, otra iba al Ministerio de Instrucción Pública y la tercera, a los archivos de la Junta13.  9

Acta de la reunión del 24 de agosto. Existían dos equipos (Vegué, Garzón y Martín, por un lado, y Salvador, lñiguez y Balbuena, por otro), Condoy, Espinosa, Laviada y Vázquez de Parga se unirían a ellos «accidentalmente [...] cuando se juzgue conveniente su juicio técnico»,  11 Tres equipos: Barral y Pola; Ferrant y Orgaz y Cano y Benlliure,  12 Formada por «Moñino y las señoritas».  10

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Sobre estas tareas y su organización vid, Organización y trabajo de la Junta del Tesoro Artístico de Madrid, Madrid, JDTA, 1938; «El arte y la república. Cómo funciona la Junta de Incautación y Protección del Tesoro Artístico», La Voz, Madrid, 14 de septiembre de 1936; «La auténtica cultura española. Labor de la Junta Delegada de Incautación, Protección y Salvamento del Tesoro Artístico», El Socialista, Madrid, 7 de agosto de 1937; A. O. S.: «Más de 250.000 volúmenes,

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En cuanto a los criterios que presidían la selección conviene señalar que aunque a veces se iba directamente a la búsqueda de alguna obra maestra cuya localización se conocía, en general se atendió a recoger todas las piezas, cualquiera que fuese su valor. Posteriormente la Junta aparecería preocupada por demostrar «cómo nuestro criterio de salvación de obras de arte alcanzaba desde luego a determinados conjuntos dispuestos con aportación de elementos a veces mediocres, que deben su valor casi exclusivamente a una cualidad: la de ser conjuntos», basando en esta convicción el hecho de que colecciones tan importantes como las de los palacios de Liria, de Fernán Núñez o de Santo Mauro fuesen conservadas in situ por las milicias que se habían incautado de ellas14. En realidad esta postura venía determinada por la negativa de las milicias a entregar las obras de arte. Pero casos como el de la creación del Museo de las Descalzas son indicativos certeros de los criterios de la Junta.  Un caso particular de protección in situ lo constituyó una serie de bibliotecas particulares (y es típico en los folletos republicanos citar las de Menéndez Pidal, Ortega, el Dr. Hernando, América Castro, Vicente Castañeda y otros) a las que se asignó, a petición de sus propietarios, personal de protección. También algunos archivos eclesiásticos, como los de las iglesias del Carmen y Santa Bárbara y el del Palacio Episcopal, quedarían en sus locales bajo la protección de la Junta.  Lo normal, sin embargo, es que si las obras no se retiraban fuese debido a la falta de personal y medios de transporte. Por ello, cuando se podía estar seguro de la inviolabilidad del «depósito», se procedía simplemente a acumular las obras en una sola habitación, precintándola después de hacer el inventario. En septiembre de 1938 existía más de un centenar de estos depósitos hijos de la precariedad. Las causas quizá haya que buscarlas en que mientras el personal y las facilidades para la retirada de obras iban creciendo poco a poco, los medios de transporte se mantenían estacionarios. En septiembre de 1936 la Comisión Incautadora de Archivos y Bibliotecas contaba ya con dos funcionarios facultativos, cuatro administrativos y una veintena de subalternos, pero seguía contando con una sola camioneta para los traslados15. En ocasiones, como en el rescate de obras del interior de edificios en ruina por incendio o bombardeo, la carencia de medios debió de ser sangrante y descorazonadora. A veces, la proximidad del frente impedía cualquier acción. Durante meses se intentó recoger, sin éxito, el archivo de San Antonio de la Florida, al alcance del fuego franquista.  También comenzaron en agosto las campañas de propaganda destinadas a lograr el concurso de las milicias y del pueblo en las tareas de la Junta: visitas organizadas de milicianos al Palacio de Liria, contactos con el Comité del Frente Popular y la Sección de Cultura del Quinto Regimiento para obtener su colaboración, intentos de nombrar delegados entre las milicias y buscar la designación de milicianos encargados de colaborar con ellos, etc.  Como ya se vio, esta labor de persuasión se completaba con la fijación de carteles y, sobre todo, con la publicación sistemática de anuncios o notas en la prensa. Incluso se dieron algunas charlas radiofónicas.  con un valor de muchos millones de pesetas al servicio de la cultura popular», Mundo Gráfico, núm. 1.298, 16 de septiembre de 1936, s, p.; Vegue y Goldoni, Ángel: «Esos hombres rotos, hambrientos, mal vestidos, que ponían los Grecos a cubierto de las balas… Cinco días después de la sublevación comenzó a funcionar la Junta de Incautación del Patrimonio Artístico», La Voz, 17 de julio de 1937; Carnés, Luisa: «El pueblo en armas ha sabido salvar sus obras de arte», Estampa, núm. 468, 9 de enero de 1938; «La auténtica cultura española. Labor de la Junta Delegada de Incautación, Protección y Salvamento del Tesoro Artístico», El Socialista, 7 de agosto de 1937, pl 4; Sarto, Juan del: «Cómo conserva los tesoros artísticos de España la Junta creada para su custodia», Blanco y Negro, 2.ª época, núm. 17 (2365), 15 de diciembre de 1938, pp. 11 y 28.  14 Sobre las condiciones en que se conservaban estas colecciones la Junta hizo frecuentes panegíricos: «En el palacio

de Liria, custodiado con amorosa solicitud por las milicias comunistas, hasta el extremo de que no se permitía fumar en su interior, no se movió un cuadro ni se tocó un papel. Largos pasamanos, colocados a cierta distancia de las paredes, impedían una aproximación inconveniente» (Protección del Tesoro Bibliográfico..., p. 13).  15 «Tenemos solamente una camioneta pequeña; así es que cuando surgen traslados de importancia, nos vemos y nos deseamos para realizarlo en el menor tiempo posible. Hay sitios a los que aún no hemos podido ir porque no tenemos medios de transporte. No olvidaremos nunca las facilidades e incluso el trabajo personal que nos han prestado las milicias: Luciano, en la biblioteca del Conde de la Viñaza; el sargento Zayas, en la de Medinaceli, y tantos otros, son acreedores a nuestra gratitud más profunda», dice uno de los miembros del Comité de Incautación, en la entrevista de A. O. S.: «Más de 250.000 volúmenes...». 

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Otras notas de la Junta estuvieron dedicadas simplemente a dar cuenta de su labor y sus dificultades. El público madrileño fue conociendo así puntualmente el número de obras recogidas, los proyectos relacionados con las Descalzas o la Encarnación, la dedicación y entrega de los miembros de la Junta. Pronto comenzaron a aparecer en la prensa los reportajes sobre su labor y los madrileños pudieron asistir mes tras mes a la vertiginosa escalada de las cifras de obras incautadas. He aquí cómo se describían sus métodos en uno de ellos:  El personal de la Junta encargado de recoger las obras u objetos numera todo. Seguido se lleva a un acta, que se levanta sobre el terreno y en la que se anota también la numeración. Trasladados los objetos al local de la Junta se filian todos y uno a uno por especialistas en la materia, los cuales dicen sobre su legitimidad y clasificación. Con arreglo a este informe de los peritos se hacen luego los ficheros: uno de autores, otro de procedencias y otro de materias. Precisamente cada objeto ha sido registrado, por orden de entrada en el registro general de la Junta. Y antes de llevarlos a los almacenes de conservación se obtienen fotografías de todo lo que puede ofrecer algún interés. Las garantías, pues, son máximas16.  También la Comisión de Archivos y Bibliotecas daba cuenta de sus actividades. En septiembre informaba de que se había incautado ya de 250 000 libros, describía sus métodos de catalogación (tras una sumaria catalogación que permitiera una rápida idea de lo que contenía cada biblioteca, se procedía a hacerlo por orden de autores, colecciones o propietarios y materias) y clasificación (en cinco apartados: Incunables, Raros o Curiosos, Bellas Artes, Bibliotecas Populares y Bibliotecas Generales) y anunciaba el futuro de los libros incautados, que tendrían dos destinos diferentes: «[...] uno, el de los libros raros y preciosos, códices, incunables, etc. que irán al Museo Bibliográfico de la Biblioteca Nacional. Otro, el de los libros que pudiéramos llamar de lectura actual, irán a una gran cantidad de bibliotecas populares y circulantes, de sindicatos, fábricas, talleres, etc., cuya organización forma parte de un vasto plan de política de bibliotecas que nos proponemos plantear y desarrollar en el momento oportuno17».  Las sucesivas reorganizaciones de la Junta en diciembre de 1936 y marzo de 1937 trajeron consigo cambios sustanciales. En la selección de personal se siguieron, básicamente, dos directrices: incrementar el número de personas dedicadas en exclusiva a la Junta (buscando reforzar su estructura interna y eliminar el indudable voluntarismo de la primera etapa) y la incorporación de técnicos o entendidos de reconocida solvencia18. Se formó así un equipo de casi treinta personas (aparte de los nueve vocales de la Junta se nombraron 19 auxiliares técnicos y se contaba con 48 subalternos) que, aunque insuficiente, pues muchos de ellos tenían asignadas tres o cuatro tareas diferentes y aún así quedaban frentes sin atender, estaba en condiciones de asumir su misión «en términos de indudable eficacia», como diría después Balbuena.  La incorporación de especialistas permitió, sobre todo, aumentar el rigor e intensidad de las tareas de catalogación. A partir de marzo se amplió el número de ficheros y se pudo comenzar la catalogación de muebles, depositados hasta entonces en San Francisco sin otro control que no fuera el acta de incautación. También se inicia por estas fechas el fichero fotográfico y se reorganiza la recogida y catalogación de archivos y bibliotecas, dirigidas hasta ahora por Rodríguez Moñino casi con independencia de la Junta19.  Simultáneamente se reorganizaron los equipos de trabajo. En Madrid se encargarían de las visitas de información y de la recogida de obras Vidal Arroyo, F. Gallego Fernández, Álvarez 16

«La auténtica cultura española. Labor de la Junta...».  A. O. S.: «Más de 250.000 volúmenes...».  18 «Requerimos —escribía Balbuena— el concurso de técnicos y especialistas en diversas materias que, salvo alguna contada excepción, o trabajaban en la primitiva Junta o formaban parte de los seleccionados por la Dirección General de Bellas Artes para constituir el Consejo Central de Archi17

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vos, Bibliotecas y Tesoro Artístico» (Borrador de la Memoria...).  19 Más adelante la Junta justificaría la reorganización de estos servicios, entre otras razones, porque de la labor de Moñino «no había constancia muy precisa en esta Junta por no llevarse fichero especial de esta Sección y por el carácter autónomo de que disfrutaba» (Documento presentado...). 

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Laviada, Pellicer Galeote, el restaurador Antonio Bisquert y Antonio Bueno Vallejo (por aquel entonces alumno de la Escuela de Bellas Artes y miembro prominente de la FUE), mientras que de la información y recogida de Bibliotecas y Archivos se ocuparon José María Lacarra (archivero y presidente de la Sección de Archivos del CCABTA), Matilde López Serrano y el catedrático de la Universidad de Sevilla José Vallejo Sánchez. Las visitas e incautaciones por los pueblos de la región Centro corrían a cargo de Ángel y Alejandro Ferrant, José María Rodríguez Cano y Thomas Malonyay, encargado de su organización como responsable que era de los automóviles. En realidad, este último grupo constituía, junto con Fernández Balbuena, el núcleo rector de la Junta y sus actividades eran de muy diverso signo. Ángel Ferrant se encargaba también de elaborar los dictámenes de la Junta y de organizar el fichero fotográfico, su hermano Alejandro y Rodríguez Cano, de la conservación de monumentos (este último era el representante de la Junta en el Comité de Reforma), y Thomas Malonyay sería durante mucho tiempo algo así como el hombre para todo.  Las labores de catalogación y los ficheros se reservaron a investigadores y técnicos. D. Manuel Gómez-Moreno realizaba la de escultura, D. Enrique Lafuente Ferrari (entonces jefe de la Sección de Estampas de la Biblioteca Nacional), la de dibujos y grabados, y D. Diego Angula y Natividad Gómez-Moreno, la de las pinturas. De los muebles se encargaban D. Pablo Gutiérrez Moreno (director de las Misiones de Arte) y el arquitecto Martínez Feduchi, mientras que la inmensa cantidad de objetos incautados acaparaba la labor de Cayetano Mergelina, Gratiniano Nieto Gallo, Elvira Gascón y María Elena Gómez-Moreno. La selección y catalogación de archivos y bibliotecas se realizaba ahora en la Biblioteca Nacional y en el Archivo Histórico por personal de estos establecimientos20. Reseñemos que por la índole de sus funciones este personal tendió con más fuerza a la exclusividad y salvo excepciones (D. Manuel Gómez-Moreno trabajaba también en el fichero fotográfico y Angula y Lafuente en tareas informativas) no se daba en ellos la diversidad de funciones que encontramos en el grupo anterior.  Por lo demás, la burocracia quedaba asegurada por la labor de Fernández Balbuena, Ángel Ferrant y el crítico de arte Manuel Abril con el auxilio de dos mecanógrafas.  La organización de los ficheros revela una dedicación concienzuda y metódica. Gracias al detallado dosier que dejó la Junta presidida por Ángel Ferrant al ser sustituida en septiembre de 1938, contamos con una minuciosa descripción que se extiende por una veintena de páginas21. En ella se informa de la existencia de un fichero general en el que se registraban las colecciones incautadas y los pueblos de la región Centro visitados, con tres ordenaciones diferentes: por orden cronológico de incautaciones, por orden alfabético de propietarios y por calles. Contenía también otra sección referente a locales precintados, protegidos, etc., y en él constaban todas las actas de incautación conservadas por la Junta.  20



En el Archivo Histórico Nacional trabajaban en la clasificación, ordenación e inventario de los fondos D. Gerardo Núñez Clemente, D. Faustino Gil Ayuso, D. Ramón Pérez Remolar, D. Federico Navarro Franco y D.ª Margarita Navarro Franco, auxiliados por diez subalternos. En la Biblioteca Nacional, D. Luis García Rives y D. Antonio Sánchez Fernández eran los responsables de la recepción de bibliotecas y D. Fernando García Araujo, D. Luis Cuadra Escrivá, D. Gonzalo Ortiz Montalbán y D.ª Visitación Rodríguez, de la elección y agrupación de obras.  D. Julio Gómez, D. José Ordoñez, D.ª Luisa Cuesta, D.ª Isabel Niño, D.ª África Ibarra, D.ª Hortensia Lo Cascio, D.ª María Luisa Fuertes, D.ª Inés González, D.ª Juana Quílez, D.ª María Casado, D.ª Estrella Cabanzón, D. Manuel Salvadores, D. Julio Rodríguez Solana y D.ª Consuelo Manzanares, de la redacción, numeración y copia de las papeletas y D. Amalio

Huarte y D. Diego Coello, de la clasificación y ordenación de índices. La catalogación y ordenación de manuscritos la realizaba D. Julián Paz Espeso. Dos mecanógrafas y 13 subalternos colaboraban en la tarea.  Finalmente, también en el Museo Arqueológico Nacional trabajaban personas a las órdenes de la Junta: los facultativos D. Miguel Velasco Aguirre, D.ª Felipa Niño Mas y D.ª María del Carmen Niño Mas, el fotógrafo D. Aurelio Pérez-Riosa, el restaurador D. José García Cernuda y once subalternos.  21 Documento presentado...; se dan aquí, en 40 apretados folios, precisas informaciones sobre el personal de la Junta, organización de sus archivos y de los ficheros de obras de arte, depósitos, edificios en custodia, obras, medios de transporte y otros aspectos. La descripción de los ficheros y archivos abarca por si sola catorce folios. 

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Aparte estaban los ficheros técnicos (de pintura, objetos, muebles y archivos y bibliotecas), en donde, salvo excepciones (a veces una ficha podía comprender varios muebles o un conjunto de objetos de orfebrería), cada obra incautada contaba con su ficha, en la que se registraban sus características, estado de conservación e incidencias que había sufrido, con una minuciosidad que sorprende22.  El fichero más completo era sin duda el de pintura, con dos secciones: una por orden alfabético de propietarios y otra por autores. Aparte estaban los libros inventario donde se iban anotando por orden cronológico de incautación las obras con sus autores y procedencias. De la magnitud de esta labor da idea el que en septiembre de 1938 se llevaban inventariados 21 737 cuadros de 1255 pintores.  El fichero de objetos contaba por las mismas fechas con 14 125 fichas y estaba ordenado por orden alfabético de procedencias (571). Las fichas eran similares a las de pintura, llevando impreso un número general de inventario y otro de la colección particular con un renglón indicando la procedencia. Una F roja indicaba si merecía ser fotografiado.  La catalogación de muebles, que constaba igualmente de un fichero, ordenado por orden alfabético de procedencia, y un libro inventario, se emprendió tardíamente. Solo la entrada en la Junta de D. Pablo Gutiérrez Moreno y la del arquitecto Luis M. Feduchi, en marzo y abril de 1937, respectivamente, permitió afrontarla.  Los ficheros de objetos se completaban con «un fichero de obras seleccionadas», comenzado en 1938, y en el que, por orden de autores, se iban anotando las obras, de cualquier procedencia, evacuadas de Madrid.  En cuanto a los archivos y bibliotecas, en enero de 1937 se reorganizaron sus trámites de recogida, depósito y catalogación. Recuérdese que hasta entonces se había encargado de ello, con carácter autónomo, un equipo dirigido por Rodríguez Moñino. A partir de ahora los archivos se enviarían al Archivo Histórico Nacional, acompañándose cada uno de una pequeña nota duplicada indicando el contenido y procedencia. Una de estas notas, sellada por el Archivo, servía como recibo. Posteriormente era el personal especializado del Archivo Histórico quien se encargaba de realizar un inventario que se enviaba a la Junta. Un método similar se seguía con las bibliotecas, cuya ordenación y catalogación se centralizó en la Nacional. Como veremos, la catalogación de archivos y bibliotecas, al igual que la de muebles, quedaría colapsada en octubre de 1937 al aplicarse el decreto de evacuación de funcionarios de Madrid. Por lo demás, el sistema de recogida y catalogación de archivos y bibliotecas era similar al seguido con las obras de arte:  Cuando por cualquier conducto oficial o particular, nos llega la noticia de que alguna biblioteca o archivo está en peligro, o que, por orden superior, debe recogerse, se abre una ficha en el fichero de Bibliotecas y Archivos (encabezada por su antiguo propietario, si se sabe, por los actuales o por el domicilio) en la que se anotan los datos conocidos y, girada 22



Véanse si no las indicaciones que se dan para el manejo de las fichas de pintura:  «Llevan un número general de inventario y uno particular de colección, una F roja en el ángulo superior derecho para indicar que mereció fotografiarse, aunque pudo no hacerse por falta de material. En el ángulo inferior derecho llevan algunas un 2 para indicar que las obras correspondientes han sido enviadas al Museo del Prado. En aquéllas que llevan la indicación de “San Francisco”, las obras correspondientes estuvieron allí depositadas, pasando luego al Museo del Prado. La referencia “Museo del Prado” indica que las obras fueron allí

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trasladadas aunque después han sido muchas enviadas a Valencia [...]. En el ángulo inferior izquierdo de algunas y en determinadas papeletas hay un número que indica el que corresponde al cuadro en el acta [...]. La papeleta de los cuadros que han de ser fotografiados, llevan indicación del tamaño de la foto quedando esta indicación tachada con un aspa cuando ya se ha fotografiado la obra. Las indicaciones de un 1 o un 2 que existen a veces en estas papeletas, se refieren a la clasificación hecha en época anterior para la colocación de las obras en San Francisco» (Documento presentado..., pp. 9-10). Arch. SERPAN, caja 29. 

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una visita al local, se anota en la misma ficha la impresión recogida (importancia, dificultades que se presentan, etc.) y pasa la misma ficha al epígrafe de «Visitadas» y una vez recogida se anota la fecha en la misma papeleta y se pasa a «Recogidas» o «Precintadas» o «Nada por recoger», según los casos. Así, pues, en cada papeleta puede seguirse la historia abreviada de la biblioteca o archivo de que se trate.  Cuando juzgamos que la biblioteca no debe recogerse por no correr gran peligro (si quedan familiares o vecinos responsables) o por no ser muy interesante, o porque así nos lo indica el Ministerio, precintamos el local o colocando carteles de protección en lugares visibles, nombrando responsable (mediante oficio) a un vecino o al presidente del Comité de Vecinos. El fichero se compone de varias secciones: Avisos, Visitadas, Recogidas, Precintadas, pueblos. El número de volúmenes recogidos es de 1 200 000 aproximadamente23.  A comienzos de 1937 se crearía una de las obras predilectas de la Junta, el Archivo Fotográfico. Su formación y mantenimiento parece ser que se deben a Ángel Ferrant24. Estaba dividido en cinco secciones (Pintura, Objetos, Muebles, Documentos y Libros, Arquitectura y Varios) pero existían también carpetas especiales en las que se guardaban, por ejemplo, fotos de un cuadro antes y después de su restauración. De gran interés era la sección de Arquitectura y Varios, en la que se intentó reunir un completo reportaje sobre las tareas y métodos de la Junta. Abarcaba más de 800 fotografías que sirvieron en gran parte para la confección de los folletos editados por la de Madrid o la Central (la mayor parte de los clichés se enviarían a Valencia o Barcelona25). El gran fichero fotográfico con el que se soñaba y que abarcaría reproducciones de todos los objetos incautados no sería posible, ni de lejos, por la carencia de material que aquejaba no ya a la Junta sino a toda la zona republicana. De hecho, gran parte de las pruebas se pudieron realizar con material particular propiedad de algunos miembros. Con todo, a mediados de 1937 el fichero ya alcanzaba las 2000 fotos, pero la llegada esporádica de pequeñas cantidades de material solo permitía realizar una labor discontinua que distaba mucho de resultar satisfactoria26. A medida que avanzaba la guerra la falta de material se iría agudizando y alcanzó al material de oficina, poniendo en serias dificultades las labores burocráticas y de catalogación. En 1938 la Junta se quejaba incluso de la escasez de todo el material necesario para las máquinas de escribir, de sobres y «sobre todo» de fichas. «De la misma manera —decían— nos vemos obligados muchas veces a renunciar a una limpieza global pero a fondo de objetos, telas, alfombras, etc., por no encontrarse en el comercio substancias con que poderla realizar, contentándonos con pulverizar con gasolina y pases de plumero, utensilio que escasea como no es dable suponer, así como pulverizadores potentes que nos serían tan precisos y que tenemos que suplir con más ingenio que eficiencia27».  Más suerte tendría la Junta con los medios de transporte. Ya hemos visto cómo en agosto del 36 llegó a disponer de seis vehículos. Aunque el ataque sobre Madrid debió de cambiar la situación28, se consiguió —no sin dificultades ciertamente— mantener una flotilla de coches puestos a su servicio por otros organismos que, a veces, incluso proveían los conductores y corrían con todos los gastos 23

Documento presentado..., pp. 14-15.  Actuación de Ángel Ferrant.  25 «La sección Arquitectura y Varios contiene las fotografías referentes a las más diversas actividades de la Junta. En ella se encontrarán las iglesias derruidas o protegidas, las referentes a las tareas de embalajes, empleo de vehículos, etc. [...]. Se completa el archivo con una somera explicación de cada uno de los clichés numerada con arreglo a ellos y que va en cuartillas reunidas o independientes de las fichas» (Documento presentado..., pp. 15-18).  26 «[...] se nota en Madrid —escribía Matilde López Serrano a mediados de 1938— escasez mayor de materiales que son imprescindibles para que nuestra labor adquiera la eficacia de siempre. Así, por ejemplo, el material fotográfico, del que hemos conseguido un pequeño aprovisionamiento, pero continuamos padeciendo una carestía absolutamente an24

gustiosa, sobre todo de papel; de no haber conseguido unos restos de película para Leica nos hubiéramos visto en la imposibilidad de obtener un sólo cliché; teniendo sin embargo que renunciar a la ficha fotográfica de infinidad de objetos que la merecían, así como a la información gráfica de muchas visitas a pueblos, por no agotar un pequeñísimo stock necesario para objetos de mayor excepción» (Memoria..., p. 9).  27 Ibid., pp. 9-10.  28 A finales de año, el presidente de la Junta se congratulaba de que gracias a la documentación enviada desde Valencia «conseguí, después de ir a pie casi dos horas de un lado a otro, un coche fijo para la Junta» proporcionado por la Dirección General de Seguridad, mientras esperaba que Pérez Rubio trajese otro desde Valencia (Carta a Renau, s/f, Arch. SERPAN, cajas sin numerar). 

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de mantenimiento. En 1938 Balbuena informó de que este problema se pudo resolver el año anterior «gracias a la colaboración, primero de las Juventudes Socialistas Unificadas y luego a la del Parque Móvil de la Dirección General de Seguridad, a la del Ministerio de Marina y Aire y más tarde a la del Instituto de Carabineros29». En la primavera de 1938, los cinco coches que prestaban servicio a la Junta pasaron a depender del Primer Batallón del Servicio de Tren del Ejército del Centro y para el otoño se habían añadido a ellos dos de la Dirección General de Seguridad y otros dos del Ministerio de Hacienda. Esta dependencia no dejaba de comportar ventajas. Las relaciones de la Junta con el estamento militar fueron bastante buenas y el disponer de vehículos adscritos al Ejército serviría para aliviarla de gastos y preocupaciones30.  Pero por graves que fueran las carencias de medios y material, nada entorpeció tanto el desarrollo normal de las actividades de la Junta como la falta de efectivos humanos y el vaivén a que muchos de sus miembros se verían sometidos a lo largo de la guerra. Las frecuentes reorganizaciones de los servicios del Ministerio e incluso de la Junta misma y las continuas llamadas a sus hombres para que prestaran servicios en otros organismos o se incorporaran a filas provocaron impasses de difícil resolución y sembraron más de una vez el desconcierto e incluso la desconfianza hacia el Ministerio. Fernández Balbuena se quejaría al dejar la presidencia de la Junta de estas reorganizaciones y cambios «que han influido, y grandemente, en la regularidad de los trabajos y por consiguiente en su eficacia31». Otros, como Ángel Ferrant, llegarán incluso a ver en ellos un intento ministerial de reducir a la nada a la Junta.  En rigor, esta únicamente contó durante todo el período de su actuación con un equipo coherente: el que se formó a finales del 36 y principios del 37. Y aún este «con un número de elementos inferior al que exigían las necesidades de los trabajos y desde luego insuficiente para llevarlas a cabo en las condiciones [...] indispensables para llenar acertadamente nuestra misión32». Balbuena se quejaría de que por la falta del personal durante todo el año no se pudieron organizar regularmente los viajes a pueblos y se habían desatendido las tareas de propaganda por prensa, radio, publicaciones y resúmenes para los visitantes extranjeros. Pero, insuficiente y todo, se trataba de un equipo de especialistas de gran capacidad y su desmembramiento en el otoño de 1937 provocaría el colapso de muchas tareas.  La primera amenaza vino al cerrarse por orden ministerial en la primavera de 1937 la Biblioteca Nacional, el Archivo Histórico, el Museo Arqueológico y la Biblioteca del Palacio Nacional, disponiéndose que el personal que trabajaba en ellos y quedara sin ocupación en Madrid se trasladara a otras provincias. Ahora bien, era en la Biblioteca Nacional y en el Archivo Histórico —y por personal del cuerpo de Archivos— donde se realizaba la ordenación y catalogación de los fondos incautados. Ante el peligro de quedarse en cuadro, la Junta reaccionó con energía logrando por esta vez la continuación en sus tareas de algunos de sus miembros más valiosos. José María de Lacarra, Matilde López Serrano, Lafuente Ferrari, Luis Vázquez de Parga, Gutiérrez Moreno, Garzón del Camino y Thomas Malonyay se veían afectados por la orden ministerial33.  Al llegar el otoño, otra disposición llamando a Valencia a los profesores de universidad y, sobre todo, el decreto de evacuación de funcionarios civiles dejaron diezmados los equipos burocráticos y de 29

Borrador de la memoria...  «El referido Cuerpo de Tren —escribía Matilde López Serrano— provee en lo que se refiere a la gasolina, reparaciones y cuanto se considera suministros» (Memoria..., pp. 7-8).  31 Borrador de la Memoria..., p. 1.  32 Ibidem.  33 En su reunión del 13 de abril, la Junta tomó los siguientes acuerdos, que su presidente transmitiría al director gral. de BA una semana después:  «Primero. Rogar encarecidamente a esa Dirección que por ningún concepto pueda entorpecerse o suspender no sólo la recepción por el Cuerpo de Archivos y Bibliotecas, de los 30

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fondos que esta Junta viene entregándole para su custodia, sino la clasificación e inventario que los funcionarios de dicho Cuerpo vienen haciendo de estos fondos.   Segundo. Que por esa Dirección General y por la misma causa, se tenga en cuenta la labor que en esta Junta vienen realizando con gran celo y eficacia, tanto el personal facultativo como el auxiliar, de plantilla o interinos, de dicho Cuerpo, adscrito al servicio de esta entidad para que siga prestando sus importantes y precisos servicios en la misma forma que los viene realizando».  (Oficio fechado el 20 de marzo de 1937, Arch. SERPAN, cajas sin numerar). 

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catalogación de la Junta, que intentaría por todos los medios no verse afectada por los traslados. El 2 de septiembre Balbuena escribía a Pérez Rubio dando «por supuesto, con seguridad, que la nueva disposición no afecta a esta Junta». El 13, la Junta solicitó formalmente de la DGBA que sus miembros quedasen excluidos del decreto de evacuación forzosa y llama la atención sobre las graves consecuencias que se derivarían de su traslado34. No se obtendría ningún resultado. Como tampoco lo dio un viaje a Valencia de Ángel Ferrant, Balbuena y Sánchez Alonso, que después contaría el primero diciendo que salió de la reunión con Roces convencido de que «el Ministerio se manifestaba dispuesto a cercenar hasta el extremo que fuese la Junta del Tesoro Artístico de Madrid35».  El decreto de evacuación supuso el fin de la catalogación de archivos y bibliotecas. En el Archivo Histórico Nacional únicamente quedó un funcionario a partir de octubre de 1937 y la Junta no tendría ya más constancia de los archivos recogidos que una simple nota en el fichero indicando la fecha de recogida y procedencia. En cuanto a las bibliotecas, de las que se llevaban ya hechas unas 50 000 fichas de catalogación, hubo que suspender la tarea. «Actualmente —escribían un año más tarde— se depositan las bibliotecas en el local de Amigos del Arte y personal subalterno de la Biblioteca Nacional va apilando por procedencias las obras que llegan de los camiones, sin hacerse selección ni catalogación de ninguna clase36». También las tareas de catalogación de obras de arte se vieron fuertemente afectadas. Téngase en cuenta que fueron doce los miembros de la Junta obligados a salir de Madrid (entre ellos, Rodríguez Cano, Lacarra, Lafuente, Feduchi, Vázquez de Parga, Bisquert, G. Nieto, Buero y M.ª Elena Gómez-Moreno) y que la mayor parte de ellos se dedicaba a estas tareas37.  El Decreto de evacuación tendría además el efecto de descorazonar a los hombres que quedaron en Madrid. Comprometidos en una ardua misión y multiplicándose para atender —sin conseguirlo— tareas muy diferentes, piensan que su labor es menospreciada por el Gobierno y la DGBA y empiezan a sentir que no están suficientemente respaldados. La responsabilidad pesa demasiado y se teme continuamente estar incurriendo en falta. Parece, pues, que la labor ha dejado de ser gratificadora. A partir de ahora, las cartas cruzadas por Balbuena o Ferrant con Pérez Rubio se van a ir haciendo cada vez más detalladas y amargas, convirtiéndose en ocasiones en verdaderos pliegos de agravios. Esto es lo que escribía Ferrant a Pérez Rubio a finales de 1937:  No marcha esto como yo quisiera [...] estamos preocupados por el exceso de trabajo y la falta de tiempo y elementos propios para poderlo atender debidamente. Hoy se va un compañero, mañana otro. Una serie de obstáculos menudos y complicaciones abundantes nos 34

Oficio al director gral. de BA, 13 de septiembre de 1937, Arch. SERPAN, caja sin numerar, correspondencia de la Junta de Madrid con la DGBA.  35 Ángel Ferrant da su versión de esta entrevista en una nota, ya citada varias veces, donde relata su actuación en la Junta a los Servicios franquistas de Recuperación Artística —¿o quizá a los policiacos?—. Esto puede explicar su tono y quizá podría servir para invalidar lo que se dice en ella respecto al encuentro con Roces. Existen sin embargo los suficientes indicios como para considerar la versión al menos bastante aproximada. Véase lo que escribió Ferrant:  «Obedeció este viaje a que se deseaba en el Ministerio tener más amplio conocimiento de los trabajos que realizaba la Junta del Tesoro Artístico de Madrid, así como de los servicios técnicos que en ella venían prestando las personas que la integraban. Fuimos recibidos por el Subsecretario Roces. Sospechando de lo que se trataba se le expusieron todas las razones por las cuales la Junta de Madrid debía ser considerada como absolutamente intangible, pero después de escuchados, habló el Sr. Roces diciendo de un modo contundente que, por encima de todo, el Ministerio tenía su criterio ya formado, y, que, con arreglo a él

estaba resuelto a cumplir con todo rigor la evacuación de funcionarios residentes en Madrid, decretada por la Presidencia del Consejo de Ministros. Nuestra más tenaz insistencia en querer hacer ver la necesidad ineludible de que la Junta del Tesoro Artístico de Madrid tenía de todos y cada uno de sus componentes se estrelló, tanto en aquella entrevista como en otras conversaciones, contra la opinión cerrada, e inflexible, cuyas razones se reservaban [...]» («Actuación de Ángel Ferrant...»).  36 Documento presentado..., p. 14. 37 La salida de Feduchi, por ejemplo, obligaría a dejar sin catalogar muchos de los muebles recogidos a partir de entonces, a pesar de que Fernando Gallego siguiera ocupándose de esta labor. Posteriormente la Junta conseguiría la vuelta de Feduchi, pero con ello se logró paliar mínimamente la situación. «Este servicio —escribían— se resiente por la falta de personal ya que el mismo auxiliar que clasifica ha de ser el que catalogue, haga el fichero y lleve el libro general de inventario, aprovechando para ello los escasos ratos libres que dejan los trabajos corrientes de todos los auxiliares, tales como visitas, incautaciones y otros» (Documento presentado..., p. 12). 

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ahogan y colman nuestra paciencia dificultando y a veces imposibilitando nuestro trabajo. Otras veces ya no se trata de menudencias, sino de cuestiones importantes que hay que resolver ineludiblemente, inexcusablemente y que no se pueden atender, que no es posible porque no hay modo humano de acudir a unas obligaciones, sin abandonarse. Son muchas cosas las que se empiezan y muy pocas las que se acaban [...]. Constantemente se nos reclama para trasladar, proteger, salvar cosas. Muchas son las que se pierden o las que se dejan por falta de tiempo o de elementos. Apenas iniciamos una gestión hay que interrumpirla. Nos volvemos locos. Estamos tan seguros de que la cantidad y la calidad del trabajo desarrollado por esta Junta merece algún respeto que no vacilamos en expresarnos con sinceridad un tanto cruda.  [...] No es difícil encontrar personas predispuestas a ciertos trabajos. Lo que sí es difícil es encontrarlas bien impuestas. Así, al vernos privados de la labor de quienes seguían el hilo de determinadas tareas, de quienes estaban en antecedentes técnicos referentes a las mismas, vienen las confusiones; los oficios equivocados o mal informados, los errores en los dossiers, los recados confusos, la pérdida de tiempo y de eficacia. No basta la abnegación del personal que, mala cosa es que sea escaso, pero muchísimo peor es que carezca de una vocación y una disposición auténticas y cultivadas [...].  Es una ilusión pensar que la función desempeñada por quien toda su vida se dedicó a determinados estudios, pueda improvisarse de la noche a la mañana. Eso no puede ser. Bien nos complace la positiva y efectiva labor realizada, de la que justamente alardeamos todos, exhibiéndola y proclamándola a los cuatro vientos. Por eso es una lástima y hasta una calamidad que nos veamos privados de ciertos servicios técnicos sobre todo cuando en la práctica estamos convencidos de que indiscutiblemente se requieren, si queremos que nuestra labor pueda presentarse ante el mundo con un mínimo de decoro cultural.  La mayor parte de nuestras energías son empleadas forzosamente en una gestión de tipo intrigante, gracias a la cual se obtiene algún resultado provechoso, pero ese sistema de la intriga es agotador y francamente reprobable [...].  Simultáneamente tendríamos que dividir nuestra persona. En muchos momentos querría yo estar al mismo tiempo en el Museo de Arte Moderno, aquí en la Junta, en algún pueblo, en Valencia, en Barcelona... siempre, por no poder estar más que en un sitio, vive uno con la desazón de caer en responsabilidad y sobre todo con la pena de no poder abarcar lo que uno quisiera. Me duele mucho no estar convencido de la eficacia de la Junta, hoy, en comparación con la que había llegado a tener [...]38.  La nueva Junta nacida en enero de 1938 solo contaba con cinco vocales y catorce auxiliares y aunque se siguieron manteniendo todas las funciones, el descontrol y, muchas veces, la ineficacia son tangibles. Como al mismo tiempo tuvo lugar una notable activación de las campañas por la región la falta de personal se hizo aún más patente. Pensemos que en estos momentos únicamente Natividad Gómez-Moreno se seguía ocupando de la catalogación de cuadros, Feduchi, de la de muebles, y Mergelina y Elvira Gascón, de la de objetos. Don Manuel Gómez-Moreno había pasado a ocuparse de la «asesoría artística en su más extensa acepción», Alejandro Ferrant, Manuel Abril y el administrativo Luis Alonso seguían asegurando —mal que bien— la marcha de las cuestiones burocráticas.  Mientras tanto, la mitad de los miembros de la Junta se dedicaban a la recogida de objetos, Vidal Arroyo, Álvarez Laviada, Alejandro Ferrant, Malonyay, Pellicer Galeote y los pintores Gustavo 38

Carta a Timoteo Pérez Rubio fechada el 8 de diciembre de 1937. Solo hemos podido consultar la copia, que no está fir-

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mada, pero parece seguro que fue escrita por Ángel Ferrant (Arch. SERPAN, cajas sin numerar). 

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Lafuente y Joaquín Diéguez, de las incautaciones normales en Madrid y las provincias limítrofes; los tenientes Ceferino Colinas y Marcos Iturburuaga, de la recuperación de las obras de arte en vanguardia39.  Pese a todo en la primavera de 1938 la Junta tiene aún energía para extender su labor pensándose en la formación de otro equipo para recuperación de obras en provincias, reorganizar el servicio de seguridad del Museo del Prado y la formación e instrucción de equipos para caso de incendios40.  No parece que el pase de las juntas del Tesoro Artístico al Ministerio de Hacienda en la primavera del 38 provocara cambios en la organización de sus trabajos. Si acaso, un aumento en las tareas burocráticas y una mayor dedicación a la evacuación del tesoro artístico a la región valenciana. Probablemente para seguir manteniendo la conexión con la DGBA una orden de 13 de mayo impuso a la Junta la obligación de enviar a su delegación en Madrid un informe mensual con los trabajos realizados. Mientras, las órdenes de evacuar grandes cantidades de obras de arte se hicieron cada vez más insistentes mientras la Junta perdía la confianza de los organismos ministeriales, que creían que estaba boicoteando el proceso de evacuación. Los incidentes llenaron toda la primavera y el verano. La indiferencia de la Junta —que ve incluso cómo se le retiran los coches temporalmente— es ahora más patente que nunca. «Las necesidades a que debe atender la Junta —escribía Matilde López— se diversifican, multiplican y alcanzan tantos aspectos imprevistos, que justifican, por lo tanto, nuestra constante angustia por la falta de medios de todas clases, materiales y personales41».  La reorganización de las juntas a finales de septiembre burocratizó su estructura e introdujo cambios sensibles en los sistemas de trabajo. Recuérdese que ahora el presidente de la Junta sería el gobernador civil de Madrid y el vicepresidente, el delegado de Hacienda. Gómez-Egido (consejero delegado del Gobierno en el Consejo de Administración del Patrimonio de Bienes de la República) pasaba a ser vocal como representante del mismo. Como vocales técnicos quedaron D. Manuel Gómez-Moreno, D. Pedro Blanco Suárez (director del Museo Pedagógico) y D. Ramón Stolz Viciano (profesor y secretario de la Escuela de Pintura). Los vocales anteriores pasaron a ser auxiliares técnicos. Encargados los vocales «gubernativos» de asegurar la conexión con los poderes centrales y agilizar el cumplimiento de las órdenes, en el aspecto técnico parece que Gómez-Moreno era el nuevo hombre fuerte contando con la total confianza de aquellos42. Puertas adentro la Junta quedaba organizada así:  Únicamente corresponde al miembro de la Junta Don Manuel Gómez-Moreno señalar los itinerarios y marcar las actuaciones que hubieran de verificarse fuera de Madrid. Por lo tanto todo Auxiliar técnico queda obligado a recibir de él sus instrucciones y consultarle siempre cuantas tareas sobre el particular pudieran proyectarse y constituir motivo de viaje.  Para servirse de los coches es preciso dirigirse antes y con la debida anticipación a la Srta. Matilde López Serrano encargada de determinar y distribuir los transportes.  La coordinación de los equipos técnicos corre a cargo de Alejandro Ferrant, quien, en cada caso debe conocer o decidir previamente la formación de los mismos43.  39

Relación de personal de la Junta, sin título ni fecha, Arch. SERPAN, caja 39. 40 Oficio del presidente de la JDTA de Madrid al delegado de Bellas Artes, 14 de junio de 1938, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia. 41 Memoria..., p. 3.  42 El 9 de mayo el director gral. de BA llegó a dirigirle un oficio en el que le decía: «Esta Dirección General [...] no quiere dejar de testimoniar a V., colaborador de la Delegada de Ma-

drid, su profundo reconocimiento por lo que representa el esfuerzo de su alta inteligencia puesta a este servicio. Conociendo sus grandes grandes méritos [...] estoy seguro de que es y será mucho lo que el porvenir deberá a su esfuerzo e inteligencia. Por lo que como Director de Bellas Artes y como admirador de V. me creo en el deber de manifestarle» (Arch. SERPAN, cajas sin numerar)  43 «Instrucciones para actuar fuera de Madrid», 10 de septiembre de 1938, Arch. SERPAN, caja 52. 

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A finales de 1938 el papeleo y la burocracia debieron de hacerse asfixiantes. A medida que el final se acercaba, se incrementaron las peticiones de Hacienda y de la JCTA de inventarios y relaciones de obras de arte, archivos y bibliotecas recogidos44. También se multiplicaron las medidas de control. A partir de noviembre la Junta tenía la obligación, impuesta por la Central, de «remitir nota detallada de los trabajos realizados, especificando de modo concreto los llevados a cabo por cada uno de los auxiliares en el mes anterior45. Desde octubre se habían reducido a la mitad las recogidas de obras en Madrid y en los pueblos46. Y aunque la Junta se siga ocupando, esporádicamente, de estas y las demás tareas que habitualmente venía realizando, en los meses de vida que le quedaban los esfuerzos se orientaron preferentemente a las labores burocráticas citadas y a los preparativos de expediciones de evacuación a Valencia y Cartagena.  II.2.2. LOS DEPÓSITOS DE LA JUNTA  Como ya se vio, parece que durante la última decena de julio la labor de la Junta se circunscribió a la visita de los palacios incautados o de aquellos que, abandonados por sus dueños, no habían encontrado aún nuevos ocupantes. Con estas visitas de exploración se pretendía adquirir una idea cabal de su contenido y observar si los fondos corrían algún peligro, como primer paso para decidir las medidas a adoptar y su urgencia. En ocasiones se enviaba al día siguiente a un auxiliar técnico para hacer el inventario de las obras, en otras se intentaba recogerlas en una habitación cerrada del mismo edificio, y, cuando se podía, se cerraba o se precintaba el edificio, como hicieron Montilla, Bergamín y Gutiérrez Abascal con el palacio de Lázaro Galdeano. Pero salvo en el caso de los edificios religiosos que habían sido objeto de incendio o saqueo, a los que se acudió inmediatamente, solo en casos excepcionales se recogieron y trasladaron obras47.  Fue el 30 de julio cuando la Junta acordó, a propuesta de Sánchez Arcas, «realizar visitas a los palacios y edificios incautados, retirando inmediatamente los objetos que se consideren de un valor artístico señalado, dejando en el edificio debidamente custodiado todo aquello que no sea de momento de un gran interés», y trató sobre la urgencia de «gestiones rápidas relacionadas con el servicio de transporte48». El acuerdo planteó la necesidad de disponer de locales amplios y adecuados que sirvieran de depósito, pensándose en el Convento de las Descalzas, sede de la Junta y los museos del Prado, Arqueológico y de Arte Moderno. La idea inicial consistía en que todos los objetos fuesen llevados a las Descalzas, donde se ficharían y se procedería a su distribución. En el convento quedarían las obras de carácter religioso, al Prado irían los cuadros hasta Goya, al Museo de Arte Moderno, algunas pinturas de Goya y las de los siglos xix y xx, y al Arqueológico, esculturas y objetos de artes industriales49. La inadecuación de las Descalzas para depósito y el deseo de exponer enseguida al 44

El 18 de octubre, la JCTA pide una relación de los archivos y bibliotecas recogidos hasta entonces. El 14 de noviembre la Junta la envía, pero advirtiendo de que no puede ser detallada «porque la evacuación de funcionarios dejó a la Biblioteca Nacional con un sólo facultativo y como el personal de la Junta fue reducido a la mitad, nos hemos limitado a almacenar los referidos archivos y bibliotecas conforme fueron llegando» (Arch. SERPAN, caja 52). Meses antes la JCTA había pedido copia de los libros inventarios de obras de arte. «Por falta de papel —dice la Junta— fue imposible» (Documento presentado..., p. 35).  45 Oficio del secretario general de la JCTA al presidente de la JDTA de Madrid, 21 de noviembre de 1938, Arch. SERPAN, caja 52.  46 Mientras en el mes de agosto se recogieron obras de 68 procedencias y en el de septiembre de 64, en octubre se efectuaron de 28, en noviembre de 34, en diciembre y enero de 18, y en febrero de 8 (JDTA de Madrid, obras recogidas, índices por procedencias, Arch. SERPAN, caja 5).  47 El 30 de julio Barral informa de que ha llevado al Museo de Arte Moderno un Esquivel del Palacio de T’Serclaes «por

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creer no estaba en seguridad». Es la única mención a una retirada de obras de palacios incautados que se encuentra en las actas de las reuniones de la junta hasta esta fecha. El 11 de agosto Pérez de Ayala informa a Montilla sobre las obras depositadas hasta entonces en el Museo del Prado. Se trataba de cuadros y objetos, llegados en diferentes fechas, de los conventos e iglesias de Santa Isabel, San Antón, Cristo de la Salud, Maravillas Nuevas y Capuchinas. «Todos ellos —dice Pérez de Ayala— enviados por orden directa de la Dirección General de Bellas Artes y con anterioridad a la adscripción oficial a la Junta que Vd. tan acertadamente dirige, de los objetos artísticos existentes en edificios eclesiásticos. Tocante a las obras de arte propiedad de particulares el único envió (deleznable por cierto) procedía de la casa de la Condesa de Vigo y fue entregado en este Museo el domingo último» (Arch. SERPAN, caja 42).  48 Acta de la reunión del día 30 de julio de 1936. Actas de las reuniones...  49 Vid. «El arte y la república. Cómo funciona la Junta de Incautación y Protección del Tesoro Artístico», La Voz, Madrid, 14 de septiembre de 1936. 

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público las obras incautadas más importantes50 provocaron la búsqueda de locales más amplios. El 12 de agosto la Junta solicitó del Ministerio de Estado (del que dependía el Patronato seglar de la Obra Pía) que se le permitiera utilizar como depósito la iglesia de San Francisco el Grande, quedando allí los objetos, con inventario, bajo la custodia de la Obra Pía51. Fue cedida dos días después. Curiosamente, junto con su autorización, el Ministerio de Estado ofreció «la posibilidad de poder colocar los objetos antes dichos de forma adecuada dentro del Museo que se ha organizado en aquellos locales y donde pueden tener debida presentación, tanto para la conservación de los mismos como para su mejor exhibición52».  La idea de convertir las Descalzas en Museo de Arte Religioso partió probablemente del propio ministro de Instrucción Pública en una reunión de la Junta que había presidido. Las obras que habían de permitir organizar rápidamente las visitas de grupos de milicianos a las Descalzas comenzaron en los primeros días de agosto, aislando la zona destinada a museo, cerrando unas puertas y tabicando otras y completando la deficiente instalación eléctrica del convento53. Las obras prosiguieron a lo largo de agosto a cargo de Blanco Soler, Luis Moya y Álvarez Laviada, tan a buen ritmo que a finales de mes se había agotado el presupuesto de 8000 ptas. concedido a la Junta el día 8 para todas sus tareas54. Días antes la Junta había acordado «organizar en el más breve plazo, la inauguración del Museo [...] a lo que se invitará especialmente a la CNT», y proceder a la instalación del Nacimiento de Medinaceli y de las obras de orfebrería procedentes de edificios incautados que, a propuesta de Montilla, se acuerde exponer allí55. En el montaje del Museo se seguiría, por lo demás, un criterio lleno de interés, conservándose en lo posible su aspecto de clausura anterior al 18 de julio y buscando una perfecta imbricación de las obras en el ambiente56.  Terminada la instalación y cuando el museo estaba a punto de abrirse al público, los bombardeos sobre Madrid afectaron al edificio, que recibió algunas docenas de proyectiles57, obligando a continuas obras de reparación y defensa y a la evacuación de lo más importante. Varios obuses dieron de lleno en la iglesia: hubo que reconstruir totalmente la cubierta y consolidar el coro58. En adelante el convento permaneció cerrado.  La evacuación de las Descalzas forzó a la Junta a buscar un nuevo lugar para instalarse. Se eligió el Convento de la Encarnación, donde se realizaron obras de habilitación en septiembre. Entonces se pensaba en repartir las obras recogidas entre la iglesia de San Francisco y la Encarnación, donde se almacenarían únicamente obras de carácter religioso59.  50

Aparte de la creación del Museo de las Descalzas la Junta acordó el 21 de agosto «que se abran al público cuanto antes aquellos edificios incautados que estén en condiciones [...] y que, aunque con carácter provisional, se expongan en los Museos del Prado y Arte Moderno, las obras de más importancia recogidas por la Junta» (acta de la reunión de ese día).  51 Oficio del presidente de la JIPTA al ministro de Estado, 12 de agosto de 1936, Arch. SERPAN, caja 35. Antes de que acabe el mes la Junta gestionará que se le ceda la iglesia con todos los derechos (acta de la reunión del 29 de agosto).  52 Oficio del subsecretario del Ministerio de Estado al presidente de la JIPTA, 14 de agosto de 1936, Arch. SERPAN, caja 35.  53 Oficio del presidente de la JIPTA al ministro de IP y BA, 11 de agosto de 1936, Arch. SERPAN, caja 35.  54 Los primeros gastos estaban previstos en 2735 ptas. Pero el 10 de septiembre Montilla volvió a dirigirse a Barnés comunicándole que la cantidad concedida el día 8 había resultado insuficiente. Como las obras no se habían terminado y la Junta quería comenzar otras en el Convento de la Encarnación solicitó un nuevo libramiento de 20 000 ptas. «en concepto de a justificar» (Arch. SERPAN, caja 35). En su reunión del 29

de agosto, la Junta había acordado que Blanco, Moya y Laviada se encargaran de la restauración y conservación del edificio.  55 Acta de la reunión del 26 de agosto de 1936.  56 «Pensamos —explicaron sus creadores— que estaba dentro de nuestra misión el conservar también, como una pieza de museo más, como un gran cuadro de costumbres, todo el convento, en su realidad de convento... Y así, las Descalzas Reales perpetuarán, al modo de los museos, en un conjunto armónico y exacto que los museos no logran alcanzar, el aspecto del convento en su intimidad hasta ahora inaccesible, para los de afuera, que es sin duda, una contemplación interesante. En las Descalzas Reales había [...] notables colecciones de pinturas y esculturas; pero al lado de una obra magnífica de imaginería o de un valioso lienzo, una ingenua devoción reunió vulgares cromos, figurillas de baratillo, encerradas en profundas vitrinas que, para respetar el aspecto auténtico del convento, se han conservado donde estaban» (Riva, José de la: «La revolución ha hecho de las Descalzas Reales un Museo de la vida monacal», Mundo Gráfico, núm. 1306, 11 de noviembre de 1936, s. p.).  57 Defensa del Tesoro Artistico. ¿Por qué ha salido..., s. p.  58 Madrid. Informe núm. 86, Arch. SERPAN, caja 8.  59 Acta de la reunión del 9 de septiembre. 

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Mientras tanto, se trabajaba activamente en los planos para el futuro del edificio, optándose finalmente, según se deduce de uno de los folletos editados por la Junta, por la misma solución que para el de las Descalzas. Pero también se barajaron otras alternativas y Carlos Montilla habló en una entrevista de convertirlo en residencia de escritores y artistas60. Sea como fuere también esta vez los bombardeos segaron todas las posibilidades inmediatas y el convento hubo de ser clausurado.  Fue entonces cuando la Junta se trasladó al Museo Arqueológico instalando allí su sede y otros de sus depósitos hasta el final de la guerra.  Mientras tanto, en el Prado y en el Museo de Arte Moderno se iban amontonando los cuadros, esculturas e incluso algunos muebles preciosos. En el Prado se destinó a este propósito el paso abovedado situado al nivel del entresuelo en la parte sur del edificio y que rodeaba por tres lados el jardín interior. Ese lugar, «seguro» y con «excelentes condiciones atmosféricas» al decir de Sánchez Cantón, se vio pronto desbordado, obligando a recurrir también a los antiguos almacenes, a las salas de cartones para tapices de Goya y otras dependencias61. A mediados de 1937 había en el Prado más de 1300 telas procedentes de incautaciones62 y de El Escorial, la Academia de San Fernando y otras dependencias oficiales. Posteriormente encontrarían cobijo en el museo la Armería y la Biblioteca del Palacio Nacional.  Un carácter más heterogéneo revestían los otros dos grandes depósitos, el Museo Arqueológico y la iglesia de San Francisco, donde se amontonaban pinturas, esculturas, muebles, cerámicas y toda clase de objetos. En realidad todo el edificio de Bibliotecas y Museos fue utilizado como un gigantesco depósito. Así, la Biblioteca Nacional sirvió como depósito de libros y grabados; el Archivo Histórico Nacional, de documentos; los locales de la Sociedad de Amigos del Arte, de libros y documentos, y el Museo de Arte Moderno, que hemos visto utilizar desde agosto del 36, mantenía un depósito de cuadros en sus sótanos y otro de esculturas en piedra o mármol en el patio, depósito que se extendía a la sala de lectura de la Biblioteca Nacional aneja a dicho patio63.  La utilización de todo el edificio había sido autorizada por el Ministerio en abril de 193764 y un mes más tarde empezaron las obras de protección del Museo Arqueológico y de su adecuación para depósito. Proyectadas y dirigidas por Luis Moya, arquitecto conservador del edificio, tenían por finalidad facilitar el depósito en la Sala Egipcia de los fondos del museo. Después se realizaron otras análogas en la Sala de Cerámica Morisca para que sirviera como depósito de objetos de porcelana, cerámica, ornamentos, telas y algunos muebles65. También en abril, Cayetano Mergelina, catedrático de Arqueología de la Universidad de Valladolid, quedaba encargado de la custodia del museo, del que se le nombró responsable en octubre, organizando entonces un taller de vaciados y otro de reproducciones66.  A finales de año el depósito más importante era el de la iglesia de San Francisco. Convertida en auténtico cajón de sastre donde todo tenía cabida, más de 50 000 objetos se daban cita allí en 60

J. R. C.: «La riqueza artística de España que desconocían los españoles», Mundo Gráfico, núm. 1306, 11 de noviembre de 1936, s. p.  61 Sánchez Cantón, F. J.: «Les premières mesures de défense du Prado au cours de la guerre civile en Espagne», Mouseion, vol. 39-40, 1937, p. 73.  62 Kenyon: op. cit., p. 186.  63 En 1938 se realizaron obras de protección de las ventanas de los salones del Museo de Arte Moderno y de la Sociedad de Amigos del Arte en la fachada al Paseo de Recoletos, pudiéndose utilizar entonces algunas naves de la planta baja para depósito.  64 Oficio del subsecretario del MIP al presidente de la JDTA de Madrid, fechado el 22 abril de 1937, por el que se autoriza a esta «para que pueda utilizar los locales del Palacio de Biblio-

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tecas y Museos, en general y en especial los de la Biblioteca Nacional, para los servicios que crea oportunos y que caigan dentro de su competencia, debiendo tomarse por el encargado de la Dirección o responsable de la custodia de dicho Centro las medidas necesarias para asegurar la independencia de estos servicios. Bien entendido que la anterior autorización deja en pie la Orden vigente de clausura temporal del citado Centro para el público» (Arch. SERPAN, carpeta 12).  65 La inspección de las obras correspondió a Alejandro Ferrant, que participó también en la construcción de muelles para carga y descarga de objetos en el edificio y en el acondicionamiento de estanterías para los depósitos de libros de la Biblioteca Nacional.  66 Arch. SERPAN, caja 29, Ficha de D. Cayetano Mergelina y Luna. 

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precarias condiciones de seguridad y conservación67. La proximidad del frente, la avalancha de obras sobre un espacio que ya no daba más de sí y las durísimas condiciones climáticas de un invierno frío y húmedo se habían confabulado para reducir al mínimo exigible las condiciones del depósito. Al finalizar el invierno de 1937 todos los depósitos parecían atravesar una situación delicada, pues si la cercanía al frente era privativa de San Francisco, las otras circunstancias —frío, humedad, amontonamiento— eran comunes a casi todos ellos provocando desajustes y problemas de conservación que los responsables de la política de Bellas Artes intentaron ocultar cara al exterior (verdad es que no siempre con éxito) proclamando el rigor científico de las medidas de seguridad. Pero incluso en artículos destinados a la propaganda no es difícil encontrar testimonios de una situación más dolorosa y real. Pérez Rubio se refirió a las inadecuadas condiciones climáticas que debieron sufrir las obras de arte y a la imposibilidad de ponerles remedio en un Madrid en pie de guerra que luchaba por su supervivencia y en el que faltaba de todo68. Por otra parte, muchas de las fotos de los depósitos de la Junta (algunas de ellas publicadas en la prensa) dan más la impresión de un informe amontonamiento que de una labor de selección y ordenación. Por supuesto, se podía decir que las obras estaban «guardadas», pero al contemplar esas imágenes, se hace difícil afirmar que estaban «protegidas», salvo en lo que concernía al pillaje69. Defectos fácilmente disculpables si tenemos en cuenta que la Junta se vio abocada a una continua labor de improvisación, y sus hombres, forzados las más de las veces simplemente a escoger de entre dos males el que parecía el menor. La humedad y otros agentes atmosféricos pueden ser temibles enemigos de las obras de arte, pero ciertamente, en momentos como aquellos, el peor lo constituía la acción del hombre. De ahí que lo importante fuese aislar las piezas, aunque no se pudiesen tomar otras medidas de protección. De todos modos conviene poner de manifiesto este carácter de improvisación —y muchas veces de provisionalidad— que provocó incluso que en el informe de Kenyon (globalmente tan laudatorio) surjan aquí y allá abundantes observaciones sobre la precariedad de las condiciones de los depósitos.  Durante 1937 se sucedieron los incidentes en torno al depósito de San Francisco. En abril elementos del Ejército intentaron instalar un observatorio militar en la iglesia. El evidente peligro que hubiera supuesto solo se conjuró tras una entrevista con el coronel Rojo71. Poco después, y también a indicación del Ejército, hubo que trasladar los objetos depositados en la iglesia a los sótanos por razones de seguridad. Para ello hubo que conseguir el desalojo del personal civil que los ocupaba por disposición del Ayuntamiento. Pero cuando tras la desinfección de los sótanos se estaba procediendo al depósito que los hombres de la Junta creían definitivo, en la noche del 26 al 27 de mayo se produjo la detención del responsable del depósito, el arquitecto Francisco Ordeig Ostembach y bastantes de los guardias que lo custodiaban, acusados de organizar un grupo de Falange y de actividades de espionaje. Los hombres de la Junta consideraron la operación como una represalia por no haber permitido la instalación del observatorio72. Las detenciones, que alcan67



Véase, si no, la descripción que hace Kenyon de este depósito en la primavera de 1937: «A l’eglise de San Francisco se trouve un ensemble d’oeuvres d’art d’importance secondaire, provenant des églises, de collections privées, grupées en masses suivant le sujet. Il y a dans cette eglise, des milliers de petites toiles, des centaines de sculptures; des meubles, les uns venant du Pardo; les autres de la collection Lazaro; des vingtaines d’horloges du Pardo; des carrosses —dont deux ayant appartenu au Duc d’Albe. etc. Tout d’abord, les plus belles peintures furent déposées au sous-sol. mais on a constaté que cet endroit était humide; les peintures ont donc eté remplacées par des céramiques, et ce qui paraît d’une sagesse contestable, par des objets d’ameublement. Les ivoires sont rangés dans le chapitre —local qui n’offre pas trop de sécurité étant donné qu’il fait face au Iront. En elfet, on ne peut guère considérer cette église comme un lieu très sûr: les lignes les plus avancées du front sont visibles dès fenêtres, mais jusqu’a ici, elle a été épargnée par le obus» (op. cit., p. 188). 

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«El Tesoro Artístico», en Labor cultural..., p. 596.  He aquí cómo se describe en un artículo dedicado a alabar la labor de la Junta el depósito de la Encarnación: «Objetos de oro y de plata, de esmaltes y marfil. Telas que ennoblecieron los mejores pinceles o los más hábiles tejedores. Esculturas, tallas, cincelados y repujados, orfebrería... De todo hay, en un hacinamiento de incomparable almacén de antigüedades en lo que fue templo» (J. R. C.: «La riqueza artística...»).  70 Así, al hablar del depósito del Museo Arqueológico Nacional, dice: «Dans deux des galeries on est en train de construire des estrades en bois à trois étages pour recevoir les ceramiques: personnellement je redouterais les conséquences d’un déplacement d’air, si un gros obus ou une grosse bombe venait à exploser dans ces parages» (Kenyon: op. cit., p. 187).  71 Oficio del presidente de la JDTA de Madrid al juez del Juzgado Especial de la Rebelión núm. 3, 8 de julio de 1937, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia.  72 Sobre el desarrollo de este asunto, vid. el apéndice documental de mi tesis doctoral. Una versión oficiosa del proceso 69

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zaban a 38 personas, provocaron el colapso de las tareas en el depósito, al que se prohibió el acceso73. La Junta se vio asaeteada a escritos por el Juzgado Especial de la Rebelión, que preguntaba insistentemente «si en alguna ocasión o en la actualidad ha faltado o falta algún objeto de los que allí se custodian74», empeñado al parecer en que, efectivamente, faltasen. Aunque con la celebración del juicio se calmase la tempestad, la bonanza solo duró un par de meses, pues a principios de septiembre Miaja ordenó la evacuación de personal civil y de objetos artísticos del Palacio Nacional y de San Francisco el Grande «ante la eventualidad de que una acción violenta del enemigo obligase a acumular en dichos lugares fuerzas y elementos de defensa75». La Junta volcó inmediatamente todos sus efectivos en la tarea, pero su entusiasmo se vería enfriado al recibir desde Valencia un rapapolvo de Wenceslao Roceso en términos durísimos por no haberle consultado la decisión76. La respuesta de la Junta, igualmente agria, se limitaba a exponer «que no creemos habernos excedido en nuestras atribuciones», afirmando su convicción de la urgencia del traslado y sus ventajas, al quedar «las obras allí depositadas libres de un riesgo inquietante» y advirtiendo «que de no hacerse ahora (la evacuación) sería acaso imposible realizarla más adelante77». La confrontación no llegaría más allá y a los pocos días se reanudó el traslado de obras. Junto con las depositadas por la Junta salieron entonces de allí las que dependían del Ministerio de Estado, entre las que se contaban un lienzo de Goya y las sillerías de coro procedentes del Parral y del Paular. Al salir de San Francisco la Junta dejó colocados pasquines incitando a los soldados a respetar el recinto por su valor artístico y cultural.  El desalojo de San Francisco obligó a buscar nuevos edificios y ampliar el espacio dedicado a depósito en el Arqueológico y en el Prado. En la entreplanta abovedada de este último se encontraban ya almacenados en septiembre de 1937 3000 cuadros. Los de San Francisco y los procedentes de nuevas recogidas (se realizaban en esta época una media de dos diarias) hicieron subir la cifra en un año a 16 000 y obligaron a utilizar casi todas las salas de la planta baja. Como depósito de los muebles procedentes del Palacio del Pardo, de las mejores piezas de escultura religiosa incautadas y de la Biblioteca y Armería del Palacio Nacional, se usaron las dos grandes salas abovedadas de la planta baja que hasta 1936 servían como salas de escultura. Para aumentar la seguridad de los depósitos se macizaron con cortinas de tierra las logias de la planta baja que dan al Paseo del Prado y aquellos huecos que por su situación eran más propicios a la entrada de los obuses. Por otra parte, todas las salas estaban provistas de extintores, arena, mangas de riego, etc. La acumulación de obras provocó una sistemática labor de selección: casi todas se dejaron en la planta baja, pero los cuadros de menor calidad y los modernos, así como los grabados, litografías, etc., se almacenaban en los se contiene en «La conspiración de San Francisco el Grande», ABC, Madrid, 9 de junio de 1938. Se trata de un artículo en el que a fuerza de sectarismos se alcanzan altas cotas de comicidad, escribiéndose que «los señoritos que por cuenta del Estado debían laborar en el inventario, recepción y conservación de obras de arte, se dedicaban a conspirar contra el régimen y a practicar el espionaje».  73 Oficio del presidente de la Junta al juez del Juzgado Especial de la Rebelión Militar núm. 3., 16 de junio de 1937. En él Balbuena pide autorización para entrar en el depósito por «la urgencia que para nuestras necesidades significa la reanudación de un servicio diario e inaplazable» y solicita «documento que aclare de manera explícita la situación de esta Junta en relación con los referidos depósitos» (Arch. SERPAN, cajas de correspondencia).  74 Oficio del juez del Juzgado Especial de la Rebelión Militar núm. 3 al presidente de la JDTA, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia.  75 Oficio del gral. Miaja al presidente de la JDTA, Madrid, 5 de septiembre de 1937, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia.  76 «Particípole —escribía el delegado del MIP en Madrid al presidente de la Junta— que el Sr. Subsecretario [...] me ha encargado muestre a la junta [...] su descontento y desaproba-

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ción por haber procedido la Junta a tomar resoluciones de tanta gravedad y trascendencia [...] sin conocimiento directo del Ministerio y sin autorización expresa y directa de éste. Igualmente extiende su censura al hecho de obedecer órdenes de persona como el Delegado del Presidente del Consejo de Ministros [...]. Asimismo juzga el Sr. Subsecretario improcedente el dar conocimiento a Valencia del comienzo iniciado del traslado tardíamente y sin solicitar aprobación previa. Por todo lo cual me pide ordene a esa Junta se abstenga, terminantemente, de continuar el traslado» (Arch. SERPAN, cajas de correspondencia). Días antes Ángel Ferrant había enviado un telegrama y un carta a Timoteo Pérez Rubio, informándole de las motivaciones del traslado (carta del 2 de septiembre de 1937, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia).  77 Oficio del presidente de la Junta al director gral. de BA, 5 de septiembre de 1937, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia. La dureza de la respuesta es tal que el presidente de la Junta recuerda a Renau «que las atribuciones concedidas a la Dirección General de Bellas Artes han sido delegadas con toda amplitud en el que suscribe por Decretos de 1 y de 29 de enero del presente año y que nos autorizan a adoptar decisiones como la presente en la que toda medida dilatoria pudiera significar en su día perjuicios irreparables». 

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salones del primer piso. En la sala del Tiziano y colindantes se extendieron en el suelo algunas de las obras deterioradas que se habían incautado78.  En el Museo Arqueológico se almacenaba todo tipo de objetos. En las salas altas se depositaron cuadros de escaso interés, otros sin bastidor que habían de mantenerse extendidos, grabados, dibujos y la colección Cañavate. Pero este era sobre todo el depósito de objetos de artes industriales, colocados en estanterías en las salas de la planta baja: en la antigua Sala de Cerámica Morisca, las telas, cerámica y porcelana; en las salas Romana y Egipcia, los esmaltes, orfebrería, marfiles y relojes79. También aquí se hicieron necesarias entonces nuevas obras de protección y ampliación, la principal, el vaciado del sótano coincidente con la Sala Egipcia, un local de unos 280 metros cuadrados y 3,50 m de altura cubierto por una losa de hormigón armado de 25 cm. La Junta se sentía orgullosa de estas obras realizadas gracias a la ayuda del Comité de Reforma y que proporcionaban «dos servicios: uno, el de que podamos disponer [...] de un depósito más y en excepcionales condiciones de seguridad; otro, el de que con las tierras que se extraen del sótano en cuestión, se completa en las salas altas del Museo Arqueológico el proyecto de cubrir el pavimento con un almohadillado de tierra que parece indicado en tales casos para la protección contra obuses, así como los cerramientos de cuantos huecos puedan considerarse peligrosamente orientados80».  El mayor problema que planteó el desalojo de San Francisco fue el de encontrar nuevos locales para los muebles, pues ni en el Museo del Prado ni en el edificio de Museos y Bibliotecas (también se llevaron objetos de San Francisco al Museo de Arte Moderno y a la Biblioteca Nacional) tenían cabida fácil. La situación se resolvió momentáneamente con la cesión por la Presidencia del Tribunal Supremo de la iglesia de Santa Bárbara81. Dedicada exclusivamente a albergar muebles, estos se colocaron en grupos que dejaban calles laterales para facilitar la vigilancia82 y ocupaban toda la nave, el coro y las dos sacristías, obligando a la búsqueda de nuevos locales. Se intentaría conseguir primero la iglesia y convento de San Manuel y San Benito, que presentaba inmejorables condiciones de amplitud de espacio, seguridad y situación. Pero su cesión, prometida por el partido comunista, se fue demorando, como ya vimos, al acumular este subterfugios y evasivas que llevaron a la Junta a lamentar «que un departamento ministerial haya de verse de continuo sometido a opiniones partidistas que dificultan su labor y la esterilizan muchas veces83».  En julio del 38 se instaló un nuevo depósito de muebles en la iglesia de San Fermín de los Navarros, cedida por Acuartelamiento y que hasta entonces había servido para albergar a un batallón de milicias84.  Los que hemos visto hasta ahora son solo los grandes depósitos. A ellos habría que añadir las antiguas cocheras del Duque de Sesto, que servían de depósito de carrozas, el estudio del pintor Hernández Nájera (Francisco Giner, 24) y el Museo Militar, a donde se habían llevado para que fueran debidamente conservadas por sus técnicos armaduras procedentes de Ocaña, del duque del In78

Estos datos, como la mayor parte de los que siguen referidos a la situación de los depósitos en 1938, proceden del informe titulado Documento presentado...  79 «Las telas están colocadas según pueblos u otras procedencias, por lotes diferentes, habiendo un grupo grande en el que están reunidas las procedencias particulares. Las mejores ropas (siglos xvi, xvii y xviii casi todas) están colocadas aparte y colgadas en perchas, diferenciadas las conocidas de las no conocidas. La cerámica está colocada por fábricas y las porcelanas por marcas» (Documento presentado..., p. 11).  80 López Serrano, M.; Memoria..., p. 6. La obra sería comenzada por Luis Moya, arquitecto conservador del edificio y terminada —al ser militarizado aquel— por Feduchi. Matilde López cita especialmente la ayuda prestada por D. Julián Besteiro y los arquitectos Mercadal y Bellido, del Comité de Reforma. 

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Oficio del presidente de la JCTA al del Tribunal Supremo solicitando la cesión (4 de septiembre de 1937) y contestación de este concediéndola (18 de septiembre). Arch. SERPAN, cajas de correspondencia. Meses antes, la JDTA de Madrid había intervenido en relación con la conservación de esta iglesia y sus obras de arte.  82 Las medidas de seguridad se completaban con la colocación de extintores y cajones de arena. La disposición y distribución de este depósito, al igual que después San Fermín de los Navarros, corrió a cargo del arquitecto de la Junta Fernando Gallego.  83 López Serrano, Matilde: Memoria..., p. 7.  84 Aunque la cesión abarcaba también el convento, la Junta no pudo utilizarlo en esos momentos al estar ocupado por el Sindicato del inválido español y evacuados del mismo. 

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fantado y otras colecciones. Sin olvidar, claro está, aquellos lugares donde se mantenía custodiado material de tipo científico85 y las colecciones de arte que no se habían llegado a mover. En septiembre de 1938 la Junta informaba de que «pasan de cien las habitaciones precintadas con bibliotecas y objetos artísticos por no haber creído necesario retirarlos, haciéndose un nombramiento de responsables a los porteros, encargados, comités de vecinos, etc.86». Por otra parte, la Junta seguía manteniendo su custodia sobre los conventos de las Descalzas, la Encarnación, las Trinitarias (a partir de septiembre de 1938) y las Comendadoras.  Por lo que respecta al patrimonio bibliográfico y documental se utilizaron como depósitos fundamentalmente el Archivo Histórico y la Biblioteca Nacional, en donde las bibliotecas más importantes se instalaron conservando el mismo orden en que estaban para facilitar desde el primer momento su consulta valiéndose de sus índices de origen. Posteriormente, la avalancha de fondos y la casi total supresión de personal en octubre de 1937 obligaron a irlas amontonando simplemente. Aunque en 1936 se habían utilizado también otros locales como el Centro de Estudios Históricos para los libros o la Hemeroteca Municipal (donde fueron a parar importantes colecciones de periódicos como la del duque de T’Serclaes), a partir de 1937 se concentraría todo en el edificio de Museos y Biblioteca Nacional, en donde llegaron a acumularse más de 1 200 000 nuevos volúmenes y 70 archivos, obligando a extender los locales de depósitos a los vecinos de la Sociedad de Amigos del Arte. Con todo, en 1937 ya no cabían más archivos en el Histórico Nacional y la Junta tendría como una de sus primeras preocupaciones la búsqueda de nuevos locales.  II.2.3. LOS BOMBARDEOS SOBRE MADRID  II.2.3.1. Bombardeos y daños  Hasta el 28 de agosto no cayeron las primeras bombas sobre Madrid. Era un suceso para el que paulatinamente la población madrileña se había ido preparando. Ya el día 6 la radio dio aviso para un simulacro aéreo y el 26, los madrileños pudieron oír por primera vez el ruido de los aviones rebeldes sobre sus cabezas. Sin embargo, en esos momentos Franco afirmaba aún que no bombardearía jamás a la población civil. A finales de octubre la vida de los madrileños comenzó a cambiar radicalmente.  Durante todo ese mes el ejército de África había avanzado casi incontenible hacia Madrid, al que todos daban por perdido. A principios de noviembre su caída parecía inevitable y el Gobierno, que había enviado ya a Azaña para Barcelona, se preparó para salir, quedando en Madrid para encargarse de su defensa una junta delegada presidida por Miaja que se convirtió de hecho en un Gobierno autónomo y revolucionario al propiciar la creación de comités y otras formas de poder popular como único modo de movilizar a la población. Por otra parte, la salida del Gobierno tuvo un efecto beneficioso, haciendo crecer la determinación de combatir. El «No pasarán» se oyó por todas las calles mientras los periódicos, la radio y los propagandistas exhortaban a la población a convertir Madrid en «tumba del fascismo87».  Los nacionalistas toparon con una encarnizada resistencia. Por primera vez los milicianos no huían despavoridos ante los avances de los moros, mientras la llegada de las primeras Brigadas Internacionales y de los anarquistas de Durruti contribuiría a enardecer los ánimos. Y aunque los nacionalistas lograron entrar en la Ciudad Universitaria, el frente quedó estabilizado ese mismo día. El 85

Así, Manuel Ballesteros informa de que en el piso principal del Ministerio de Instrucción Pública, «en la parte que da a la calle de los Madraza», en una habitación y amontonados en un rincón», se encuentran gran número de objetos etnográficos de origen al parecer indonesio y no guineano, tantanes primitivos, arcos, flechas, hachas modernas, pero primitivas y similares objetos. Por la documentación impresa que hay cerca de ellos puede colegirse, se trata

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de material etnográfico de la expedición Iglesias al Amazonas o del Museo de Ciencias Naturales» (Arch. SERPAN, caja 49).  86 Documento presentado...  87 Vid. la opinión de Rojo, para el que solo el carácter de lucha popular que adoptó la batalla puede explicar el éxito republicano (España heroica, 3.ª ed., Barcelona, Ariel, 1975, pp. 4355). 

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23, Franco y sus generales decidieron suspender el ataque frontal para dar comienzo a las llamadas «batallas de cercamiento».  Coincidiendo con la ofensiva Franco decidió, según Kindelán, «ensayar una acción para desmoralizar a la población con bombardeos aéreos88». Durante un mes no se ahorró medio ni ocasión para sembrar el terror. No se buscaban objetivos militares. Los hospitales, los asilos, calles y barrios más poblados fueron las primeras víctimas. Los aviones llegarían a lanzar bombas incendiarias contra Ios bomberos, que, desbordados, ni intentaban a veces apagar el fuego. Alemanes e italianos experimentaron metódica, implacablemente, los efectos de los bombardeos masivos sobre la moral de la población civil. La estrategia del terror produjo resultados paradójicos: no la desmoralización, sino el furor y la determinación de resistir.  La escalada había comenzado en los últimos días de octubre, aunque hasta el 4 de noviembre, días antes del intento frontal nacionalista, no se produjo el primer «bombardeo verdadero». Solo los nocturnos de los días 8 y 9 produjeron 350 víctimas. Ahora se hicieron diarios, mientras Franco declaraba a periodistas portugueses estar dispuesto a destruir Madrid antes de dejarlo en manos de los «marxistas89». El 16, con una incursión que costó 250 muertos y 600 heridos, empezaba, coincidiendo con la detención de la ofensiva, la «matanza metódica de la población civil». Las primeras bombas cayeron sobre el hospital provincial y el hospital de San Carlos. Después, sobre todo el barrio comprendido entre Atocha y las Cortes. Otro día las bombas empezaron a caer a las tres de la mañana. Siguieron a las 8, a las 9 y a las tres y media. «Fue —dice Delaprée— un trabajo bien hecho, una siembra copiosa y cuidadosamente dosificada de todos los barrios del Centro. El mercado de San Miguel, el Hospital de la Cruz Roja, la Avenida del Marqués de Urquijo son destrozados. Las bombas explotan por todas partes90».  Ese mismo día comenzaba el martirio de los monumentos y museos. Entre las siete y las ocho de la tarde cayeron nueve bombas incendiarias sobre el Prado y tres en los jardines, dieciséis bengalas en los alrededores y tres grandes bombas explosivas en el Paseo del Prado, una de ellas a 60 metros de la rotonda, donde se hallaban almacenados los cuadros más valiosos. Casi a la misma hora caían tres bombas incendiarias y un proyectil de obús sobre la Academia de Bellas Artes y otras veintiocho incendiarias sobre el edificio del Museo y Biblioteca Nacional91. Afortunadamente los daños no fueron graves.  El 17, la alarma duró desde las 9 de la noche hasta las 2 de la mañana92. Los aviones nacionalistas se aplicaron con saña en destruir el Palacio de Liria. También el Museo de Arte Moderno, el Instituto Cajal y el Museo Arqueológico fueron bombardeados. El 18 le tocó el turno a la plaza de Antón Martín, que quedó en gran parte destrozada. De la iglesia de San Sebastián únicamente se salvaron la torre y algunas capillas. Entre el 10 y el 30 de noviembre, solo sobre los edificios del distrito del Congreso cayeron 31 obuses, 20 bombas incendiarias y 42 explosivas, sin contabilizar las que cayeron en calles o plazas93. Los bombardeos sobre Madrid ya no cesarían. El 2 de septiembre 88

Kindelán. Mis cuadernos de guerra, p. 33 (cit. por Broué y Témime: op. cit., p. 295). Pero la idea probablemente no fue de Franco, pues como escribe H. Thomas «a los oficiales alemanes de la nueva Legión Condor les interesaba ver la reacción de una población civil ante un intento cuidadosamente planeado de prender fuego a la ciudad, barrio por barrio» (op. cit., p. 532).  89 Thomas, M.: op. cit., .p. 532.  90 Delaprée, Louis: Le martyre de Madrid, Madrid, 1937, p. 25.  91 Defensa del Tesoro Artístico. ¿Por qué ha salido..., s. p.  92 Abella: La vida cotidiana..., pp. 147-148. «En tres funestas incursiones —informa el ABC— el enemigo sembró ayer sobre Madrid la muerte y el estrago. Sus bombas incendiarias produjeron varios siniestros. Uno de los edificios que con trágicos resplandores ardió anoche fue el histórico Palacio de

Liria [...]. En la incursión de primeras horas de la noche las bombas incendiarias prendieron en diversos edificios, ninguno de los cuales constituía objetivo militar. La mayor parte de las bombas cayó en la zona comprendida desde la plaza del Carmen, calle de la Madera, Corredera Baja y otras hasta el sector del Cuartel de la Montaña y Palacio de Liria» («Los actos de vandalismo. Madrid sufrió ayer con mayor intensidad los efectos del bombardeo», ABC, Madrid, 18 de noviembre de 1936, p. 10).  93 Vid. los interesantísimos planos de varias zonas madrileñas con señalización de las bombas y obuses caídos en ellas publicados por la Junta en el folleto Defensa del Tesoro Artístico. ¿Por qué ha salido..., y reproducidas por J. L. Vaamonde en su libro Salvamento y protección..., pp. 36-41. 

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de 1937, el Ayuntamiento comunicó que desde comienzos de año habían caído sobre la ciudad 5000 proyectiles o bombas, con un balance de 768 muertos y 5500 heridos94.  II.2.3.2. Los bombardeos sobre museos y monumentos  A tantos años de distancia y con versiones contrapuestas de los testigos presenciales, resulta particularmente difícil establecer la realidad del bombardeo del 16 de noviembre sobre el Museo del Prado. La versión republicana afirma la caída de nueve bombas incendiarias sobre el edificio y tres en los jardines, aparte de las bombas explosivas que cayeron en el Paseo del Prado y las bengalas de los alrededores. Sánchez-Cantón (que habla siempre del «bombardeo» entre comillas, calificándolo de «suceso [...] nada claro»), sin llegar a afirmar taxativamente la falsedad de la versión oficial, siembra sobre ella elementos de duda, dejando creer —porque tampoco afirma nada— que sobre el museo solo habrían caído bengalas, a las que habría que achacar los pequeños incendios localizados de la cubierta, mientras que las bombas incendiarias pudieron ser colocadas después por los republicanos para «dramatizar» el bombardeo y tener así una razón válida para la evacuación de pinturas95. Sin embargo, tanto las declaraciones ante notario del personal del mismo96 como las fotografías tomadas por J. L. Vaamonde (a las que Sánchez-Cantón intenta restar veracidad basándose meramente en que este había sido nombrado a dedo por Renau para desplazar a Muguruza) dejan poco margen de duda sobre la caída de varias bombas incendiarias en el edificio. El hecho de que la mayor parte no llegara a estallar, quedando incrustadas en las limas del tejado, de láminas de plomo, era suceso corriente, como tampoco es extraño que, al no estallar, algunas no fuesen encontradas hasta días después. La fortuna hizo que los daños fueran mínimos. Los mayores desperfectos se debieron a la onda expansiva de una de las tres explosivas que cayeron en las inmediaciones produciendo la rotura de «miles de cristales» (la frase es de Sánchez-Cantón), el desquiciamiento de puertas y ventanas, la rotura de una tubería de la fachada de Murillo y la caída al suelo de un altorrelieve de alabastro, atribuido a Agostino Busti, procedente del monumento a Gastón de Foix en Santa María de Milán97.  94

Cit. por Abella, R.: op. cit., p. 274.  «[...] no es ocioso recoger: 1.º, que los desperfectos exiguos —fuera de la rotura de miles de cristales— se debieron a las bombas que explotaron sobre una de las Cuatro Fuentes y en el Paseo en frente del Noviciado de las Hijas de San Vicente Paúl y del número 20. 2.º, que los “responsables” [...] una hora después del “bombardeo” dijeron que nada había ocurrido; y el principal de los dos firmó el parte de «sin novedad» dado por el Conserje y el Jefe de la Vigilancia nocturna y 3.º, que al día siguiente el Viceconserje y el fontanero relataron cómo habían apagado varías “bengalas” en los alrededores del edificio, en el jardín y una en el tejado.  Al pasar dos o tres días se pudo advertir un sospechoso movimiento; rumores de que se encontraban “bombas” en el tejado; visitas de “intelectuales antifascistas” guiadas por el “responsable”; toma de fotografías por el arquitecto nombrado el 28 de octubre: no precisa indicar que ni por cortesía se previno a la Dirección.  La prensa exprimía el suculento tema, dramatizándolo. Se encontraba al cabo un motivo irrebatible para poner a “salvo” las pinturas del Prado» (Sánchez-Cantón: «The Prado...», p. 217). Esta versión coincide sustancialmente con las declaraciones de Sánchez-Cantón en el acta notarial levantada por D. Eduardo Casuso a que se hará mención después, aunque aquí, naturalmente, se eliminan reticencias y acusaciones.  96 Acta a instancia de Alejandro Ferrant y Vázquez sobre daños sufridos por el Museo del Prado ante D. Eduardo Casuso de la Hesa-Quintana, notario-abogado del Colegio de Madrid, 10 de diciembre de 1936, Arch. SERPAN, caja 58.  95

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Esta versión coincide en todo con la de Sánchez-Cantón («The Prado...», p. 217, y nota enviada al Office Internacional de Museos, apéndice B de dicho trabajo, que no llegó a publicarse). En el acta notarial redactada por D. Eduardo Casuso, se hace la siguiente relación de daños: «Cornisa del patio de caldera: una abolladura redondeada en el plomo de la cornisa de cinco centímetros de diámetro, saltando a la lima de zinc inmediata. Albardilla de plomo del primer tramo del tejado del salón: Agujero con perforación de unos quince centímetros en el plomo. Derribado el tabique de pandereta que daba a la cúpula del vestíbulo del salón.  En la techumbre del anillo de la cúpula de la rotonda tejas rotas y quemadas en parte dos maderos de su armadura.  Agujero análogo a los anteriores en la cubierta de plomo de dicha cúpula.  En el techo de la rotonda de Goya una perforación en la bovedilla de ladrillo de la cubierta con dimensiones análogas a las anteriores.  Patio de Murillo: Señales y cenizas de un artefacto a la izquierda de la arqueta de la ascendente de agua y lo mismo en el costado Este, cerca de la pared. Multitud de cristales rotos en techumbres, galerías y ventanas; varios cercos de puertas desencajados y en algunos el herraje, especialmente en la fachada que da al Paseo del Prado.  En esta fachada varios impactos, que van siendo más numerosos a medida que se avanza hacia la plaza de Murillo y en el frente de esta plaza dos señales como las anteriores una de incrustación en el suelo del frente del edificio y otra, cenizas y residuos en el jardín de la parte zaguera». 

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También el bombardeo sobre el edificio de la Biblioteca Nacional revistió características alarmantes pese a que la suerte y las medidas de seguridad redujeron los males a poco más de un buen susto. Y como en el Prado, también aquí los alrededores fueron iluminados con bengalas por los aviones franquistas al comenzar el bombardeo haciendo que el objetivo fuese prácticamente inconfundible. Hasta 28 bombas incendiarias llegaron a dar sobre el edificio y los jardincillos en la tarde del 16 de noviembre. Siete cayeron en los jardines de entrada a la Biblioteca y varias sobre algunas salas cuyas cubiertas de cristal fueron fácilmente atravesadas. Un proyectil ardería en la Sala de Bellas Artes entre los mesetones donde estaban las estampas, y otro en la Sala de Usoz, donde, en armarios metálicos, defendidos por una barricada de sacos de arena, se guardaban los raros e incunables. «Afortunadamente —informaba la Junta—, la bomba chocó contra el muro de sacos, y la misma arena caída por la brecha que en ellos se abrió, tuvo la virtud de interrumpir y ahogar la combustión del artefacto98».  Otras dos bombas cayeron en el Museo de Arte Moderno causando daños en las salas de Goya y Madrazo99 —cuyos lienzos, por suerte, se habían desmontado—, y varias en el Archivo Histórico Nacional, en los almacenes y en las salas de Estado y lectura. En esta última el proyectil ardió junto a un armario de hierro cuyas planchas protegieron del incendio los fondos. Finalmente, también el Patio Árabe del Museo Arqueológico sufrió ligeros daños producidos por otras dos bombas incendiarias.  Un día más tarde sería alcanzado el edificio de la Academia de San Fernando, cayendo una bomba incendiaria sobre la cúpula de la capilla. El pequeño fuego que produjo fue prontamente sofocado por el personal subalterno. Otra bomba cayó sobre la clase de modelado de natural de la Escuela de Pintura y un obús en la biblioteca de la misma. También las habitaciones del portero resultaron destrozadas100.  En la misma oleada de bombardeos fueron destruidos el Palacio de Liria y la iglesia de San Sebastián. El bombardeo que sufrió aquel es objeto de especial atención en otro apartado. El del sector de Antón Martín dejó totalmente destruida la iglesia de San Sebastián, derrumbándose la nave central y la mayor parte de las capillas101.  Los bombardeos masivos decrecieron en diciembre al perder los nacionalistas las esperanzas de conquistar Madrid mediante un ataque frontal. Pero la estabilización del frente hasta el final de la guerra significó también que las bombas de aviación o artillería seguirían martirizando durante dos años y medio más a los monumentos madrileños. En el mismo día de Navidad de 1936 las bombas cayeron sobre el Convento de las Descalzas, organizado como museo, forzando a la evacuación de sus obras. Poco después les llegaba el turno a los de la Encarnación y a las Trinitarias102. En otros bombardeos resultaron dañados los salones del Palacio del Senado103, la casa del duque de Valencia104, una de las fuentes del Paseo del Prado, las verjas del Jardín Botánico y la estatua de Galdós en el Retiro105. Caso especial constituye el prolongado suplicio artillero a que se vio sometido el Palacio Nacional, casi en la línea de fuego.  98

La Biblioteca Nacional de Madrid bombardeada, Valencia, JCTA, 1937, s. p. 99 Acta a instancia de Don Timoteo Pérez Rubio sobre desperfectos en la Biblioteca Nacional, Museo de Arte Moderno, Museo Arqueológico, y Archivo Histórico Nacional, ante D. Eduardo Casuso de la Hesa-Quintana, notario-abogado del Colegio de Madrid, 8 de diciembre de 1936, Arch. SERPAN, caja 58. 100 Acta a instancia de D. Alejandro Ferrant y Vázquez sobre daños en la Academia de Bellas Artes de San Fernando ante D. Eduardo Casuso de la Hesa-Quintana, notario-abogado del Colegio de Madrid, 11 de diciembre de 1936, Arch. SERPAN, caja 57. 101 Vid. el apartado sobre protección de monumentos y el informe sobre el bombardeo y daños de la iglesia reproducido en el apéndice documental.

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Sobre los daños sufridos por los tres conventos, vid. el apartado sobre protección de monumentos. Sobre las Trinitarias, Fornet, Emilio: «Las bombas alemanas destruyen la casa en que vivió Moratín y las tumbas de Cervantes y Lope de Vega», Estampa, núm. 487, 22 de mayo de 1937, s. p. 103 Informe de los agentes del SERPAN Esperón y Beltrán de Heredia y Stuyck, 6 de abril de 1939, Arch. SERPAN, caja 49. 104 «De entre cuyas ruinas —informaba la Junta— hubo de salvarse la colección de arte». No correría la misma suerte la colección Morales, totalmente destruida en el transcurso de otro bombardeo (Defensa del Tesoro Artístico. ¿Por qué ha salido..., s. p.  105 Carta de T. Pérez Rubio a Fernández Balbuena el 2 de julio de 1937 y respuesta de este el día 5, Arch. SERPAN, caja 52. 

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La Academia de San Fernando sufrió repetidas veces los efectos de los bombardeos. En abril del 37, un nuevo obús penetró en el edificio106. En mayo se rompieron los cristales del techo del salón de actos y resultó dañada una de las habitaciones de los subalternos107. En noviembre de 1938, en fin, la Junta debió acudir al Comité de Reforma para que reparase varios desperfectos108.  Algo parecido sucedió con el edificio de la Biblioteca Nacional. Tras el bombardeo de noviembre recibió en otras ocasiones media docena de proyectiles de obús de 15,5 y dos de 7,5. Finalmente, en las primeras horas del 11 de octubre de 1937 fue objeto de otra agresión «a consecuencia de la cual se recogió en uno de los patios y en el jardín tres proyectiles de 5,5 que han destrozado casi todos los cristales de [...]) la llamada “Sala de Torrijos” [...], los cristales de una Sala del Museo Arqueológico y una estatua colocada ante la fachada del Museo109». En lo sucesivo, las imágenes de la estatua decapitada de Lope de Vega con su cabeza en el suelo, entre escombros, se harían célebres.  Los daños se sucederían hasta los últimos días de la guerra. A finales de febrero de 1939, una granada de gran calibre hizo explosión en el crucero de la iglesia de las Trinitarias. A mitad de marzo, otro bombardeo causaba diversos desperfectos en la Encarnación110.  II.2.3.3. Las primeras medidas de protección contra bombardeos  La oleada de bombardeos no cogió desprevenido a Madrid. Desde las primeras apariciones de la aviación nacionalista la Dirección de Arquitectura del Ayuntamiento había organizado un Servicio Técnico Municipal de Socorro, en principio coyuntural, pero que se convirtió en permanente al intensificarse los bombardeos de artillería111. El aumento de siniestros provocaría asimismo la creación de otros equipos a cargo del Colegio de Arquitectos112, el Sindicato Único de Técnicos y el Sindicato Nacional de Arquitectura, unificados posteriormente bajo la égida de la Comandancia de Obras, que era, a la sazón, la que proveía de medios y efectivos humanos a todos. La creación del Comité de Reforma acabó en 1937 con esta entorpecedora multiplicidad de iniciativas al asumir este los servicios contra bombardeos y de desescombro, unificándose los servicios de la Comandancia y del Ayuntamiento113. Se reunieron de este modo bajo una sola dirección 58 técnicos (arquitectos, ingenieros, aparejadores y ayudantes) y más de 1000 obreros, que a pesar de la escasez de medios114 alcanzarían un alto grado de eficacia. En el primer año de guerra los equipos municipales acudieron a 1300 siniestros, antes de cumplirse el segundo, se habían atendido ya 7922 edificios, habiendo días en que por los bombardeos hubo que visitar 400115.  106

Oficio del delegado secretario de la Academia, José Francés, al presidente de la JDTA de Madrid, 26 de marzo de 1937, Arch. SERPAN, caja 52. 107 Oficio de José Francés al presidente de la JDTA de Madrid, Arch. SERPAN, caja 52.  108 Vid. el apartado sobre protección de monumentos.  109 Defensa del Tesoro Artístico. ¿Por qué ha salido..., s. p. Vid., asimismo, «Odio a la cultura. El Archivo Histórico Nacional, objetivo de la artillería fascista», El Socialista, 25 de agosto de 1937, p. 2.  110 Vid. el apartado sobre protección de monumentos.  111 En principio actuaba con técnicos y medios del Ayuntamiento y obreros cedidos por empresas constructoras; al hacerse permanente se aumentó el número de técnicos y la comandancia de obras pasó a proveer los obreros.  112 «El Colegio de Arquitectos organiza unas Milicias Técnicas», El Socialista, 9 de septiembre de 1939, p. 3.  113 Al constituirse el Comité se justificó la absorción de estos servicios por entrar de lleno en sus atribuciones y por afinidad con los trabajos de desescombro de este, llamándose la atención sobre el hecho de que «ambos equipos de So-

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corro de bombardeos trabajaron hasta hoy sin conexión alguna e incluso superponiéndose en algunos casos sus actuaciones creándose interferencias, que naturalmente venían a debilitar los esfuerzos». También se llamaba la atención sobre el hecho de que el cometido de estas brigadas tenía «carácter civil y propiamente municipal». En realidad el Ayuntamiento estaba tan deseoso de arrebatar a la Comandancia sus prerrogativas en este campo como la  JDTA de desplazarla de la protección de monumentos (Comité de reforma, reconstrucción y saneamiento de Madrid: Propuesta de reorganización de los Servicios de Socorro de bombardeos, 12 de julio de 1937, Arch. SERPAN, caja de correspondencia).  114 Para los apeos se solían utilizar las maderas de los desescombros y para el transporte solo se contaba con un turismo y dos camionetas municipales y veinte volquetes de la Comandancia.  115 Memoria del Comité de Reforma, Reconstrucción y Saneamiento de Madrid, 1937-1938, Madrid, Ministerio de Comunicaciones, Transportes y Obras Públicas, 1938, pp. 12-24. Al integrarse todos los servicios en el Comité de Reforma, se

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Los servicios técnicos tenían carácter permanente, existiendo tres turnos de socorro de urgencia durante el día y uno nocturno. Ante cualquier llamada acudía un arquitecto que efectuaba el reconocimiento, dirigía el salvamento de víctimas y emitía un informe clasificando el caso según su urgencia. Con estos datos se elaboraba cada día un plan de trabajo para el siguiente. A mediados de 1937 se atendía un promedio diario de trece o catorce fincas. El proceso se completaba con medidas de control a cargo de los aparejadores, visitas de inspección y un fichero de fincas dañadas realizado por la Dirección de Arquitectura del Ayuntamiento116.  La Junta de Incautación procedió desde septiembre a poner al abrigo las colecciones de los museos tomando las escasas medidas de protección que las circunstancias y sus medios le permitían. En realidad, se limitaron a lo esencial: «[…] abrigo de las obras en los sótanos y subterráneos de los museos y edificios públicos; protección de los objetos de gran tamaño y de las partes frágiles de los edificios y monumentos mediante sacos de tierra amontonados, reforzamiento de las partes débiles en los museos, bibliotecas, etc.; reforzamiento de los servicios especiales de vigilancia, de incendios, etc.117». Medidas, pues, sumarias, que dan impresión de debilidad, pero que en noviembre se mostraron como sumamente efectivas. A ellas se debió en buena medida el que la oleada de ese mes pasara sin producir graves daños salvo en el caso del Palacio de Liria. Para apreciar con justeza su significación se hace necesario detenerse, siquiera sea brevemente, en los efectos producidos por los tipos de bombas usados por los nacionalistas.  Las bombas incendiarias de fabricación alemana revestían particularidades que les conferían una especial peligrosidad si se empleaban contra museos. Cilíndricas, de aproximadamente tres pulgadas de diámetro y unos 30 cm de altura, llevaban una carga de aluminio y óxido de hierro que al entrar en combustión producía altísimas temperaturas en un radio de tres metros, dando lugar a la formación de gases que actuaban intensamente sobre algunos de los aglutinantes usados en la pintura. Estos efectos fueron estudiados por el pintor Ramón Stolz Viciano a raíz de caer varias de ellas el 8 de noviembre en su estudio de la calle Sacramento. Basándose en lo ocurrido con sus propios cuadros, Stolz redactó un minucioso informe para la Junta que serviría para conjurar peligros posteriores y fue utilizado profusamente en los folletos republicanos118. La peligrosidad de estas bombas se atenuaba al no llegar a explotar la mayor parte de ellas, según informa J. L. Vaamonde119.  Más conocidos eran los efectos de las ondas expansivas provocadas por las bombas de explosión. Las consecuencias del desplazamiento violento de grandes masas de aire y de la vibración producida por la detonación en el aire contenido en espacios cerrados fueron también objeto de pormenorizados informes relacionándolas con las experiencias habidas (recuérdese que los daños en el Prado se debieron en su casi totalidad a una bomba explosiva caída a sesenta metros de distancia de la rotonda120).  organizaron subdividiéndolos en las siguientes secciones: Socorro de Fincas bombardeadas, Brigada de Descombros, Conservación de Apeos, Transportes, Almacenes de materiales y Estudios Técnicos. La Sección de Socorro de Fincas, la que más interesa a nuestro propósito, estaba dividida en doce equipos de distrito.  116 J. L. Vaamonde describe así el funcionamiento de las brigadas:  «Se asignaron grupos de arquitectos a cada uno de los diez distritos de la capital con la función de realizar urgentemente las primeras inspecciones pidiendo luego los obreros necesarios para efectuar los trabajos indispensables, a unas concentraciones que, al efecto, se habían ubicado en los llamados Nuevos Ministerios. Estos obreros disponían de herramientas y otros útiles de trabajo, así como de algún material que, desgraciadamente, escaseaba. Aparte del número, importante, su movilidad les permitía acudir con prontitud a los distintos puntos desde los que se les requería.  El arquitecto jefe del distrito, una vez revisado el edificio ha-

cia el pedido correspondiente, solicitando los equipos de personal que estimase necesarios. Cada equipo estaba constituido por un maestro u oficial primero y cinco peones, todos ellos con una demostrada voluntad de trabajo que les permitía suplir las dificultades propias de la situación» (op. cit., pp. 23-24).  117 Renau, J.: «L’organisation...», p. 9; Arte..., p. 48.  118 Renau, por ejemplo, lo reproduce en su informe a la OIM, incrustándolo en su texto «L’organisation...», pp. 42-48; Arte..., 97-101). Vid., asimismo, Defensa del Tesoro Artístico. ¿Por qué ha salido..., s. p.  119 Generalmente no estallaban cuando caían sobre cuerpos no muy duros, pese a que estaban dotadas de un mecanismo estabilizador destinado a hacerlas incidir perpendicularmente sobre el objetivo, aumentando así las posibilidades de explosión. Vaamonde trata con particular reiteración el tema del bombardeo del Prado (op. cit., pp. 34-35, 39-41, 43-44 y 87-90).  120 Vid. Renau: «L’organisation...», pp. 34-38; Arte..., pp. 83-95. 

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Contra estas amenazas la Junta solo dispuso en principio de 1000 sacos terreros entregados por el Ministerio de la Guerra, que se distribuyeron por los museos madrileños121. Un informe redactado a finales de septiembre o comienzos de octubre nos permite conocer estos trabajos:  MUSEO DEL PUEBLO ESPAÑOL: El Subdirector Vegue y Goldoni, comunicó a la Dirección General de Bellas Artes que ha puesto a salvo las piezas más importantes. Se le han proporcionado sacos terreros [...].  MUSEO DE ARTE MODERNO: [...] Se han puesto en condiciones de seguridad todas las obras de importancia. Se han colocado sacos terreros y, dentro de las condiciones del edificio, puede considerarse perfecto lo hecho.  MUSEO ARQUEOLOGICO: Los objetos del Tesoro están en los sótanos, lo mismo que las piezas de cerámica y algunas otras. El monetario está en buenas condiciones y sería más complicado el deshacer su clasificación, que dejarlo expuesto a los probables peligros de un bombardeo. Se han proporcionado algunos sacos terreros.  MUSEO SOROLLA: Se han protegido las obras en sótanos con sacos terreros.  MUSEO CERRALBO: Puede aceptarse lo hecho por el Director y personal. Las obras más importantes se hallan en el sótano y en el piso bajo, protegidas por tablas. Los objetos frágiles, debajo de muebles, con telas y almohadones. Por la escasez de sitio no se puede hacer más.  La labor más completa, reputada por Balbuena de «perfecta», fue la realizada en el Museo del Prado. Sabido es que permaneció abierto al público hasta finales de agosto. Durante este tiempo, salvo un reforzamiento de la vigilancia, no se adoptaron medidas especiales de seguridad, limitándose sus directivos a entregar al conserje una lista de 250 cuadros de entre los más valiosos y fáciles de transportar que debían ser trasladados a la rotonda baja ante cualquier señal de peligro122.  La aparición de los aviones nacionalistas sobre el cielo madrileño el 28 de agosto produjo la natural alarma y el 30 Pérez de Ayala conseguía la orden de cierre del museo. Esa misma tarde se inició con los de Velázquez el traslado de cuadros a la rotonda baja. Una semana después solo quedaban colgados una treintena de lienzos, de escaso valor y en salas relativamente seguras. En cuanto a las esculturas fueron protegidas con sacos de arena o cojines de serrín (a algunas simplemente se las bajó del pedestal). También se llevaron a la planta baja los objetos que, como el Tesoro del Delfín, se guardaban en vitrinas.  Las obras más valiosas se guardaron alrededor de la rotonda baja, dejando libre el espacio central: era la zona más segura del museo; también se utilizaron su vestíbulo, el almacén de chasis metálicos, las salas de la escuela flamenca y del legado Bosch y el portal de Murillo. En todos estos lugares tomaron medidas suplementarias Muguruza y Sánchez-Cantón. En la rotonda se taparon con placas de fibrocemento y sacos de arena las comunicaciones con las galerías que tienen ventanas y se construyó en la rotonda superior un falso suelo con enmaderados y sacos de arena, sobre el que reposaba la protección del Carlos V de Leoni. También se protegió con una armadura de madera y sacos de arena el óculo de la cúpula. En las demás salas utilizadas ahora como almacén se cerraron los huecos con sacos de arena. Finalmente se extendió una capa de arena en algunas salas del último piso. Para prevenir incendios se distribuyeron montones de arena en la galería central, se dispusieron 121

La Junta se quejará en el informe a que aludimos a continuación de haber tenido que luchar «con la dificultad de llenarlos y transportarlos, por no disponer apenas de personal y únicamente de una camioneta» (informe sin título ni fecha, Arch. SERPAN, caja sin numerar). 

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Estas medidas fueron descritas de forma somera por la Junta en sus folletos y por Sánchez-Cantón: «The Prado..., pp. 212214. La relación que sigue se basa sustancialmente en el informe que este último envió a la OIM («Les premières mesures...»). 

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cortafuegos metálicos en las puertas laterales de la Sala de Velázquez, y se doblaron la guardia y el personal de bomberos a disposición del museo.  Eran, como se ve, medidas de emergencia: elementales e imprescindibles. Nada justifica sin embargo las acusaciones de inutilidad e infantilismo que, con evidente desdén, se hicieron caer sobre ellas123, olvidando la penuria de medios con que se acometieron y, sobre todo, la finalidad de las protecciones. Nunca se pensó que el Prado pudiera sufrir un ataque directo ni que llegaran a caer bombas sobre él.  El 29 de octubre, José Lino Vaamonde fue nombrado arquitecto conservador del museo. Fue entonces cuando al precisarse el peligro de bombardeos se ejecutaron obras más completas, con ayuda de una brigada de socorro contra incendios, procediéndose a proteger el exterior del museo y las cubiertas mediante la utilización fundamentalmente de material de asbesto-cemento124.  Similares a las del Prado fueron las medidas tomadas antes de los bombardeos en la Biblioteca Nacional: los fondos de raros e incunables se guardaron en los armarios metálicos de la Sala de Usoz, protegidos por una barricada de sacos terreros, los manuscritos se llevaron a los sótanos y los demás fondos valiosos se repartieron entre estos y la Sala de Carlos111, que por aquel entonces no se utilizaba. Finalmente se empaquetaron y pusieron a buen recaudo los índices. También se tomarían las ya habituales medidas contra incendios (distribución de montones de arena, etc.125).  II.2.3.4. Realidad y propaganda de los bombardeos. Los intelectuales y la guerra de manifiestos  Si como hemos visto a propósito del Prado resulta difícil establecer las circunstancias de algunos de los bombardeos aéreos del eje Prado-Recoletos, penetrar en su intencionalidad y objetivos parece tarea casi imposible. ¿Fueron atacados el Prado y el edificio de la Biblioteca Nacional directa y deliberadamente o cayeron las bombas sobre ellos por error? Apresurémonos a advertir que no existen datos documentales que abonen de modo indiscutible respuesta alguna a cuestión tan espinosa y que, además, las contrapuestas versiones de los testigos (no se sabe bien cuándo sinceras y cuándo dictadas por la propaganda o la defensa de unas posiciones políticas), que se siguen repitiendo idénticas después de transcurridos cuarenta años126, no aportan muchas veces más que elementos de confusión.  Hay sin embargo datos incontrovertibles que pueden servir de base para algo más que hipótesis sin fundamento. Y el primero es que ciertamente cayeron bombas sobre el Prado y el edificio de la Biblioteca Nacional. Cabría aducir que por error y de hecho Gaya Nuño, tan alejado de las tesis franquistas, atribuirá a «deficiente puntería» el bombardeo del Prado alegando que las bombas que cayeron sobre él bien pudieron estar dirigidas en realidad contra el Hotel Savoy127. Pero no conocemos excusa alguna para las que fueron a parar al Museo Arqueológico y la Biblioteca Nacional. 123

Vid., por ejemplo, Gaya Nuño: Historia del Museo..., pp. 181182. Para Gaya «las precauciones tomadas en el Museo eran casi infantiles [...] las fotografías de estas medidas casi nos hacen sonreír por su ingenuidad».  124 Vid. Vaamonde, J. L.: op. cit., pp. 23-24, donde describe someramente estas medidas, de las que él estuvo encargado. Vid., asimismo, el capítulo dedicado a los depósitos de la Junta.  125 Vid. Protección del Tesoro Bibliográfico..., p. 11. Kenyon, que habla también de estas medidas, dice: «La plupart des presses on été degarnies et les volumes, au nombre de 400.000, sont rassemblés dans des caisses en acier en une piéce spéciale à trois étages. On y a également déposé les plus belles piéces de la bibliothèque du Duc de Medinaceli, ainsi que les collections Usoz et T’Serclaes. D’autres collections privées ont été abritées ailleurs dans le musée. Les manus-

crits sont au sous-sol, dans un local comportant une voûte solide». Sobre las obras posteriores en el edificio de la Biblioteca y Museos Nacionales, ver el apartado sobre los depósitos de la Junta.  126 Así, J. L. Vaamonde dice en una entrevista en 1974: «Fue un ataque deliberado e injustificado. Deliberado, porque para alcanzar sus objetivos, los bombarderos lanzaron bengalas previamente —menos mal que su puntería fue desastrosa—, e injustificado, porque, ya me dirá usted, qué objetivo tenía destruir un museo que es patrimonio de la raza humana» (Fontes, Ignacio: «José Lino Vaamonde. Recuerdos para después de una guerra», Cambio 16, Madrid, núm. 161, 16 de diciembre de 1974, p. 52).  127 Curiosamente, J. L. Vaamonde atribuye precisamente a la mala puntería el que el Prado no fuera destruido. Vid. nota anterior. 

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Además, se daba el agravante de que antes del bombardeo los aviones nacionalistas iluminaban con bengalas la zona y las dimensiones y aislamiento de ambos edificios hacían prácticamente imposibles las equivocaciones. El mismo Sánchez-Cantón alude a esta circunstancia. Por si fuera poco, la escasísima altura a que volaban los aviones reducía al mínimo el riesgo de error y los derivados de la pretendida mala puntería128. Por todo ello lo más verosímil es que se tratara de ataques directos. Con una salvedad: habrían sido «controlados» y sin intención de llegar a destruir los edificios.  Evidentemente, no resulta fácil admitir la realización por españoles de semejante atentado contra nuestro patrimonio cultural, ejemplo, escribió Benavente, «de barbarie difícil de ser sobrepujada». En condiciones normales sería incomprensible. Y, sin embargo, se produjo el bombardeo sistemático del Palacio de Liria hasta su total destrucción. ¿Qué es, pues, lo que impide admitir la existencia de bombardeos directos sobre el Prado o la Biblioteca Nacional? Quizá el escaso número de bombas caídas sobre ambos (y, consecuentemente, la poca entidad de los daños) haya sembrado el escepticismo ante las afirmaciones republicanas. Pero ello no excluye la posibilidad del ataque directo.  Recuérdese el tipo de estrategia empleada en esos momentos sobre el cielo de Madrid. Era la del terror. Se atacaban preferentemente hospitales, asilos, los barrios más poblados. Se pretendía, dice Thomas, «ver la reacción de una población civil ante un intento cuidadosamente planeado de prender fuego a la ciudad, barrio por barrio». ¿En virtud de qué principios éticos o culturales se puede entonces esperar que los aviones nazis y fascistas hicieran una excepción con las pinturas o las estatuas? ¿No es más lógico pensar que en su intento de que nada ni nadie pudiera sentirse seguro en Madrid los mandos de la legión Cóndor decidieran aumentar la tensión haciendo caer algunas bombas —no muchas, solo las suficientes para hacer ver que tampoco las obras de arte podían considerarse al margen— sobre los museos?  Naturalmente, los nacionalistas nunca admitieron la existencia de estos ataques. Pero recuérdese que en los últimos días de noviembre, y pese a las crónicas de los periodistas extranjeros, negaban la de cualquier ataque aéreo, acusando a los republicanos de provocar incendios en Madrid con el único fin de montar una campaña de desprestigio.  Posteriormente se intentaría justificarlos presentándolos como dirigidos contra objetivos militares. Es así como se pretenderá que el Palacio Nacional era «una fortaleza militar» o asistiremos, en 1937, a uno de los episodios más curiosos de la guerra propagandística librada a propósito del patrimonio. El 26 de julio un editorial del Morning Post titulado «Los tesoros del Prado afirmaba»: «Igualmente, estamos autorizados para decirlo, [los custodios del Prado] han colocado ametralladoras en el tejado del Prado para provocar el bombardeo de los aviones a fin de ensordecer al mundo con otro crimen fascista». El infundio (¿destinado a justificar anteriores bombardeos?) fue desmontado por la Junta con el testimonio de Sánchez-Cantón, considerado irrefutable cara al exterior129. Además se rechazaría la acusación como ridícula aludiendo a «la situación del Prado, dominado en altura por los edificios y casas cercanas», y haciendo notar que únicamente desconociéndola «se puede imaginar, con un pobre sentido de la estrategia, que precisamente en la parte más baja de aquellos lugares pudieran unas ametralladoras inquietar a los aviones130».  128

Vaamonde dice a este respecto: «En la época en que el monstruoso hecho se produjo, Madrid no contaba apenas con defensa pasiva y carecía en absoluto de una defensa activa. Podían, pues, los aviones, volar a la altura que les parecía conveniente y elegir los objetivos sin ningún peligro. La prueba de la escasa altura a que volaban los bombarderos la tenemos en los numerosos casos de edificios que sufrieron el destrozo de pisos inferiores, quedando los superiores en increíble equilibrio. Los ángulos de percusión de bombas eran, frecuentemente, de 600 a 450 y aún menos, cuando los proyectiles lanzados desde unos 2.000 metros percuten con ángulos de 75’ a 80’» (op. cit., p. 35).  129 El 5 de octubre de 1935, Balbuena se dirigió a Sánchez-Cantón informándole del contenido del editorial del Morning

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Post y pidiendo «la información que pueda acerca de todo ello, y especialmente acerca de la última información que, estoy seguro, es absolutamente arbitraria. Para mí al menos —continuaba— es esa lectura la primera noticia acerca de algo que habría que tratar a toda costa de evitar». Al día siguiente Sánchez-Cantón contestaba «que en el edificio del Museo del Prado no se han instalado ametralladoras, estando, en absoluto de acuerdo con V. de que si por alguien tal cosa se intentase habría que tratar a toda costa de evitarlo» (Arch. SERPAN, caja de correspondencia). Una copia fotográfica de la carta de Sánchez-Cantón fue reproducida en el folleto Defensa del Tesoro Artístico. ¿Por qué ha salido...  130 Defensa del Tesoro Artístico. ¿Por qué ha salido... 

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Tras la conmoción provocada en el exterior por los masivos bombardeos sobre objetivos civiles, los ataques a instituciones culturales constituyeron un verdadero regalo para los servicios republicanos de propaganda. Apenas transcurridas 48 horas del bombardeo del Prado ya se habían distribuido en las principales capitales europeas planos del edificio indicando las bengalas, obuses, bombas incendiarias y de aviación caídas sobre él o en sus alrededores131. Al día siguiente de la destrucción del Palacio de Liria Hernández hizo pública una nota de protesta en la que marcaba las líneas a seguir por la propaganda republicana: condena de la barbarie fascista destructora de museos y hospitales en contraposición a la labor cultural y asistencial de la República132. Durante todo un mes las notas ministeriales se prodigaron hasta el hastío133. Les seguiría, ya en 1937, la lluvia de folletos destinados a mostrar con abundante información gráfica los efectos de las bombas nacionalistas. Primero vinieron los destinados a los horrores de la guerra en general, y en los que no obstante siempre se intercalaban algunas ilustraciones sobre la destrucción de monumentos134. Después, los dedicados específicamente a esta. Los agilísimos servicios de propaganda del 5.º Regimiento se adelantaron a todos con la publicación del titulado «El fascismo intenta destruir el Museo del Prado». Posteriormente aparecerían el que la Junta Central dedicó a los bombardeos sobre la Biblioteca Nacional135 y la serie lanzada por el Patronato Nacional de Turismo con el título genérico de «El fascismo destruye el Tesoro Artístico Español». Todos ellos estaban cortados por el mismo patrón: unas cortas líneas introductorias execrando la bestia fascista seguidas de fotografías de los desperfectos y, para concluir, las declaraciones de algún intelectual republicano.  Pues en este esfuerzo propagandístico el papel protagonista correspondía por iniciativa de los servicios de propaganda a los intelectuales, que en pocos días inundaron Europa de manifiestos y declaraciones contra la saña nacionalista. Ellos fueron, además, los encargados de gritar a Europa lo que el Gobierno republicano no podía decir.  Escritas casi siempre a petición del Ministerio, orquestador de la campaña, las declaraciones de intelectuales se sucedieron a ritmos vertiginosos. Antes de que finalizase el año, Benavente, Machado, Moreno Villa, Victoria Macho, Juan de la Encina y un largo etcétera habían firmado sus declaraciones136. Unas veces se trataba de republicanos convencidos y sus palabras, fluidas, rezumaban 131

Vid. Vaamonde, J. L.: Salvamento y protección..., pp. 46-47.  «Mientras el pueblo se ha preocupado de conservar estos monumentos —decía el ministro de Instrucción Pública— a esos bárbaros no les ha importado incendiarlos [...]. En todas las guerras se han respetado los ancianos, Cruz Roja, Hospitales, hasta esta guerra civil en que los Capronis que vuelan sobre Madrid hicieron escuela bombardeando hospitales» («El Ministro de Instrucción Pública protesta de la destrucción del Palacio de Liria», ABC, Madrid, 19 de noviembre, 1936. p. 5).  133 Y hay que decir que más de una vez los efectos de los bombardeos se exageraron hasta extremos grotescos. El 21 de noviembre Cimorra, secretario del ministro, comunicó a la prensa que el día anterior «sobre el palacio de la Biblioteca Nacional cayeron ocho bombas incendiarias y el edificio estaba ardiendo». Cimorra no olvidó consignar que «el número de los explosivos demuestra que no es casual este atentado a la cultura» ni la protesta del Ministerio ante «la nueva agresión a cuanto representa arte y cultura» («El Gobierno en Valencia. En los Ministerios», El Pueblo, 22 de noviembre de 1936, p. 6).  134 Nada mejor para conocer la orientación y el contenido de estos folletos que una relación de sus ilustraciones con los pies que las acompañaban. He aquí la del folleto El fascismo al desnudo (Valencia, Ediciones Españolas, 1937): 1. Prisioneros italianos conversando animadamente en Valencia con un comandante del ejército republicano.—2. Los prisioneros italianos en Valencia.—3. Las tropas republicanas atienden solícitamente a los evacuados del San132

tuario de la Virgen de la Cabeza después de la rendición del mismo.—4. Nuestros soldados ayudan a la evacuación de mujeres y niños que se encontraban en el Santuario de la Virgen de la Cabeza.—5. Los niños libertados del terror del Santuario de la Virgen de la Cabeza, parten despedidos por los soldados republicanos.—6. Enfermos y heridos del Santuario de la Virgen de la Cabeza conducidos rápidamente por nuestros soldados para ser atendidos por los facultativos.—7, 8 y 9. Exposición de obras de arte del Palacio de Liria salvadas por el ejército invasor del pueblo del incendio producido por la aviación.—10. Escalera del Palacio de Liria destruida por la aviación del ejército invasor.—11. Exterior del Palacio de Liria, en Madrid, después de su incendio ocasionado por la aviación facciosa.—12. Interior del Palacio de Liria destruido por la aviación fascista.  135 La Biblioteca Nacional de Madrid bombardeada, Valencia, Junta Central del Tesoro Artístico, 1937,  136 Vid, aparte de la bibliografía citada en otros lugares de este apartado, «La barbarie se alía con la estupidez. Bombas fascistas sobre el Museo de Arte Moderno», Claridad, 19 de diciembre de 1936, p, 4, (declaraciones de Juan de la Encina); «Els atacs dels facciosos contra les biblioteques i Museus», Treball, 1 de diciembre de 1936, p. 8 (declaraciones de Carlos Montilla); «Unas declaraciones de Jacinto Benavente: “No hay palabras para condenar la obra destructora y feroz de quienes martirizan Madrid”. El inexplicable bombardeo de la Biblioteca Nacional», El Sol, 28 de noviembre de 1936, p. 1. 

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indignación y verdad. Otras, de funcionarios que temían negarse a los requerimientos de sus jefes redactando unos párrafos que no les comprometiesen en demasía137. Otras, en fin, estaban redactadas por los propios servicios de propaganda y su tono populachero bastaba para desacreditarlas delatando su origen138.  En general, las declaraciones siguen una misma línea argumental que comienza con el desenmascaramiento del enemigo («fuerzas que representan los intereses imposibles, antiespañoles, antipopulares y de casta», dice Machado) y sigue con la comparación de sus actitudes y las del pueblo, fuerza del futuro «en esta trágica guerra civil... [donde] se ventila el destino del espíritu, su persistencia como valor superior de la vida139». Lo que se remata a veces, como hace Juan de la Encina, poniendo de manifiesto la cobardía de los agresores, al ensañarse con objetivos indefensos, y la inutilidad de sus ataques. El «no pasarán», con una u otra formulación, es otro de los denominadores comunes140. Y, cuando se trata de alguno de los intelectuales evacuados a Valencia, no suele faltar la expresión del deseo de hallarse en la capital para compartir el destino de los madrileños141. La punta de lanza de esta ofensiva verbal fue la Alianza de Intelectuales Antifascistas, valiéndose fundamentalmente de intelectuales de prestigio y probidad indiscutibles, no pertenecientes a partido alguno, y de los que Machado, Bergamín o Del Río Hortega, cada uno por causas diferentes, llegaron a constituir arquetipos.  Bergamín precisamente encabezó la firma del manifiesto «A los Intelectuales Antifascistas del mundo entero» que la Alianza publicó en El Mono Azul a los dos días de la destrucción del Palacio de Liria y a los tres del bombardeo sobre el Prado y el edificio de Bibliotecas y Museos142. Con una prosa vivísima, de tonos épicos, estos hombres, «poetas, escritores y artistas antes que nada [...] por encima de los partidos y de la propaganda interesada» y que afirmaban hablar «sinceramente, de corazón a corazón, como hablan los hombres en los momentos graves», lanzaron una tremenda requisitoria contra los ataques aéreos nacionalistas y su siembra del terror. Todos los ingredientes de 137

Tal es el caso de Benavente en el folleto dedicado a las destrucciones en Alcalá de Henares donde pergeña unas líneas ambiguas que pueden referirse a cualquier bando. Pero el caso más claro es el de Sánchez-Cantón, que tras negarse a firmar la nota que le proponía el Ministerio, escribió a petición de Sánchez Arcas las siguientes palabras para el folleto que editó el 5.º Regimiento: «El día 16 de noviembre entre 7 y 8 de la tarde hubo sobre el Museo del Prado y sus proximidades un ataque aéreo para mi incomprensible y lamentable para todos. Los efectos causados en el edificio se testimonian en las fotografías hechas por el Sr. Vaamonde Valencia, arquitecto oficialmente encargado de su protección desde el 28 de octubre». Esta declaración sería generosamente utilizada por los republicanos, viendo en ella una prueba irrefutable —dada la personalidad de Sánchez-Cantón— de sus afirmaciones. Pues bien, he aquí la glosa que hacía su autor tres años después: «Al releerlas hoy sigue pareciéndome que quienes las hayan leído con atención pudieron penetrar en su verdadero significado: señalar la oscuridad del hecho; hacer ver que el Museo nada grave había padecido, y denunciar que al autor de las fotografías intencionadas hacía, justamente, diecinueve días que el Ministerio le encomendara la protección del edificio; subrayábase lo sospechoso de su intervención dando la fecha de su entrada en el Prado» («The Prado...», pp. 217-218).  138 Véanse, si no, algunos párrafos de la declaración que se presentó a Sánchez-Cantón para que la firmara, a lo que se negó:  «Uno de los tesoros más ricos de España es su Museo del Prado. El pueblo español estaba orgulloso de su Museo, en-

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traba en él como en un santuario. Al hablar de la historia del Arte en todo el mundo debe citarse nuestro Museo. En él está reflejada toda una civilización y todo el pasado de nuestra patria. En muchos aspectos es único.Manos criminales y bárbaras han estado a punto de destruir este tesoro de toda la humanidad. Sólo manos mercenarias y extranjeras puestas al servicio de una causa criminal, han podido intentar este monstruoso crimen […]», (apéndice C —no publicado— al artículo «The Prado…»).  139 Declaraciones del poeta Antonio Machado, en Bombardeos fascistas, Madrid, Ediciones 5.º Regimiento (Cuadernos Históricos, 8), 1937, s. p.  140 Unas declaraciones de Juan de la Encina, gran crítico de arte y director del Museo de Arte Moderno, en Bombardeos fascistas...  141 «Por mi gusto —decía Benavente— estaría en Madrid, y allí, por encontrarme más cerca de todo, tendría quizá más tranquilidad. Es inexplicable el bombardeo de la Biblioteca Nacional […] exponente de barbarie difícil de ser sobrepujada» (declaraciones de Jacinto Benavente…). 142 «A los Intelectuales Antifascistas del Mundo entero», El Mono Azul, núm. 13, 19 de noviembre de 1936. Junto con Bergamín, firmaban Manuel Altolaguirre, Luis Cernuda, Miguel Prieto, Antonio Rodríguez Luna, Alberto Sánchez, Manuel Sánchez Arcas, Eugenio Imaz, Vicente Aleixandre, Miguel Hernández, Rodolfo Halffter, Bacarisse, Gabriel García Maroto, Vicente Salas Viu, Rafael Dieste, Arturo Souto, Antonio Aparicio, León Felipe, María Teresa León, Rafael Alberti, Felipe Camarero, Emilio Prados, Arturo Serrano Plaja, Antonio Machado, Ramón Menéndez Pidal, Pío del Río Hortega y Adolfo Salazar. 

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la propaganda republicana estaban presentes en este manifiesto destinado a servir de modelo para los futuros y a proveer de argumentos a los servicios de información. Y sin embargo, su fuerza, la convicción que respira, su alto valor literario, lo convierten en algo que está, verdaderamente, por encima de la propaganda. En cierto sentido es el grito de un pueblo que no está dispuesto a morir. Sería difícil encontrar otra pieza literaria que exprese mejor el estado de ánimo de ese Madrid que asistía, impotente, con la rabia a flor de piel, al intento de masacre de sus piedras y gentes.  Todos los tópicos al uso, empero, se daban cita en él: la falta de valores morales y de civilización de los nacionalistas, el carácter extranjero de la agresión, la cobardía del enemigo, la civilizada acción del pueblo en armas frente al vandalismo franquista, la fe inquebrantable en la victoria. Un nuevo elemento, al que no podía recurrir de modo oficial el Gobierno republicano, hacía su aparición al extenderse la requisitoria a los Gobiernos de la Europa democrática, propiciadores con su política de «no intervención» de la indefensión republicana y la constante desnivelación de poder atacante a favor de los nacionalistas.  La importancia de esta línea de argumentación para la estrategia diplomática republicana se vería confirmada por el desarrollo que hizo de ella Romain Rolland, una de las plumas extranjeras más activas en la defensa de la causa republicana, en otro manifiesto, publicado también en El Mono Azul una semana después, el 26 de noviembre. Aunque sin la altura literaria ni emotiva de los anteriores, citemos, para terminar, otro manifiesto, firmado por los intelectuales y artistas acogidos en la Casa de la Cultura de Valencia, a finales de diciembre, por cuanto sirve para poner en evidencia, una vez más, la clara utilización de los intelectuales por los servicios de propaganda republicanos143. Ya vimos cómo la profusión de manifiestos fue tal que al acabar la guerra la historiografía franquista los utilizó como arma para desacreditar a la República... y a los intelectuales.  II.2.4. LA PROTECCIÓN DE MONUMENTOS  Aunque realizadas en contacto con la Junta del Tesoro Artístico, las obras de protección de monumentos y museos madrileños fueron fruto de la labor —y en ocasiones de la iniciativa— de otros organismos. La carencia de medios obligó a la Junta durante el primer año de guerra a abandonar cualquier intento de abordar obras de alguna consideración, por muy urgentes que fueran. Se produjo así un vacío que otras instituciones se apresuraron a llenar —hay que decir que muchas veces con más voluntad que acierto— produciendo una pérdida de prerrogativas de la Junta y más de una situación embarazosa, pues, como es lógico, esta no se resignó nunca a perder la preeminencia que por ley le correspondía.  El primero en tomar la iniciativa fue el Ayuntamiento, que acordó transcurridas apenas unas semanas de guerra el desmontaje de los templetes del puente de Toledo y la protección de diversos monumentos, comenzando por las fuentes del Paseo del Prado, pero las escaseces de la guerra, que provocaron la paralización de todo tipo de obras e hicieron imposible conseguir materiales y transporte, llevaron a olvidar el proyecto con tanta mayor facilidad cuanto que en esos momentos los bombardeos sobre la ciudad no eran aún intensos.  Cuando los bombardeos se convirtieron en una experiencia cotidiana las iniciativas corrieron forzosamente a cargo de la única entidad con técnicos, mano de obra, medios y materiales: la Comandancia de Obras y Fortificaciones. Esta, que además de las fortificaciones se encargaba de la habilitación de cuarteles y otros centros, organizó unas eficaces brigadas de desescombro en competencia directa con las del Ayuntamiento y tomó sobre sí la tarea de proteger los monumentos más 143

«Los intelectuales de España a los del mundo», ABC, Madrid, 27 de diciembre de 1936. Entre otros, firman el manifiesto los doctores Madinaveitia, del Río Hortega,

Covisa, Márquez, los escritores Machado, Moreno Villa, Zozaya, y los artistas Victoria Macho, Solana y Cristóbal Ruiz. 

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expuestos a las bombas, procediendo al cubrimiento y protección de las fuentes de la Cibeles, Neptuno y Apolo.  La Comandancia reparó y consolidó varias de las iglesias que habían sufrido daños en los incendios de julio o en los bombardeos posteriores, como la de Santa Isabel y otras144, pero fue también la promotora de la demolición inmotivada de la iglesia de las Escuelas Pías de San Fernando en junio de 1937, lo que provocó un serio enfrentamiento con la Junta, pues iniciada la demolición del convento, que había sido incendiado y saqueado, cuando se acabó con él se comenzó, sin autorización, la de la iglesia, derribándose la linterna de la cúpula, el tejado y parte de la armadura de la nave. Aunque la Comandancia aducía que la demolición del convento había afectado a la estabilidad de la iglesia, la Junta, al ser informada por los arquitectos Chueca y García Mercadal (que trabajaban con la Comandancia), envió un informe de Rodríguez Cano oponiéndose al derribo145, sin obtener otra cosa que una clara desautorización de las gestiones de Mercadal y Chueca y la reafirmación de la Comandancia en sus intenciones destructoras146. De todos modos al final acabarían por suspenderse las obras.  También con el Ayuntamiento habría de enfrentarse la Junta a propósito de la conservación monumental, pues aquel, al ser alcanzado por un bombardeo el Palacio de Torrecilla en la calle de Alcalá, salvándose solo la fachada, concibió el proyecto de demoler lo que quedaba, con el concurso de personal de la Comandancia. Diferentes gestiones de Ferrant y Rodríguez Cano (incluyendo una entrevista con Miaja) tuvieron como resultado la paralización de las obras hasta que la DGBA ordenó desmontar la fachada147, pese a la oposición de Rodríguez Cano y de la Junta, que no acertaba a explicarse la razón del proceder de la Dirección General148. La Junta, que se enteró por la pren144

San Andrés y San Isidro el Real fueron limpiados, se hicieron algunas obras de consolidación y se tapiaron todos los accesos. En la capilla del Obispo se levantó un muro de fachada que se había derrumbado, en la iglesia de las Descalzas se consolidó el coro y se reconstruyó la cubierta (destrozada por los obuses) y en la Encarnación hubo también que reparar la cubierta y se procedió a proteger el relicario. De mayor envergadura fueron las obras en la iglesia de San Cayetano (incendiada con derrumbamiento de la cúpula central), donde se apearon y consolidaron la fachada principal, las dos torres y las fachadas laterales con sus capillas (Madrid. Informe núm. 86: Iglesia de San Francisco, Arch. SERPAN, caja 9). Este informe anónimo y sin fecha fue redactado según se deduce de su lectura por uno o dos arquitectos que trabajaban en la Comandancia de Obras, pasándose posteriormente a las filas nacionalistas. Por las iniciales (F. CH. y J. N.) y por coincidir las gestiones que dicen haber realizado en el informe con las que llevaron a cabo García Mercadal y Chueca en relación con el derribo de la iglesia de las Escuelas Pías, pensamos que este es el autor. Aunque el informe lleva el título de «San Francisco» en realidad se comentan —con acritud y tendenciosamente—muchas de las tareas de la Comandancia de Obras y de la Junta del Tesoro Artístico, de cuya labor, por cierto, se dice que «ha sido muy escasa». Otra frase puede servir para caracterizar este informe, al que se aludirá con frecuencia después: «Las mayores insensateces —escribe el anónimo redactor— han podido ser consumadas sin encontrar resistencia ni en el Colegio de Arquitectos ni en la Junta de Incautación del Tesoro Artístico, y más que por falta de buen deseo, por miedo a pronunciar una palabra sensata que pudiera contravenir a la locura roja».  145 Rodríguez Cano, además de vocal de la Junta, era arquitecto conservador de Monumentos y secretario de la Subsección de Monumentos del CCABTA. La Junta intentó hacer prevalecer su opinión, apoyándose en esta condición. En el

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informe se decía «que, a juicio del que suscribe no existe causa para la obra emprendida ni el derribo de los cuerpos anejos del Convento circundantes de la Iglesia en la que no se observa la más leve amenaza de ruina, afectaría a la solidez de su fábrica, ya que no servía de contrarresto a ésta, por estar simplemente adosados, ni prácticamente, se obtendrían materiales que por su valor compensaran las cantidades que en jornales y medios auxiliares han de invertirse para realizar la obra de destrucción emprendida». Tras aludir a las iglesias ya perdidas, considera que «sería vergonzoso contribuir a estas sensibles pérdidas» (oficio al presidente de la JDTA trasladado a la Comandancia de Obras el 11 de junio de 1937, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia).  146 El 11 de junio Ardid reitera a la Junta que «el derribo de la iglesia se hace por motivos de seguridad que esta comandancia tiene ya apreciados, siendo imposible suspenderlo y mucho menos reparar las partes destruidas, puesto que hay que atender a necesidades de guerra que esta Comandancia tiene ya estudiadas» (Arch. SERPAN, caja de correspondencia). El anónimo redactor del informe sobre San Francisco atribuye la demolición a que «los obreros se quedaban sin trabajo y [...] decidieron por sí y ante sí derribar también la iglesia». La versión no es totalmente improbable. Véase más adelante cómo una de las razones de la creación del Comité de Reforma es «remediar la crisis de trabajo en Madrid».  147 Oficio del director gral. de BA al arquitecto de Zona, 22 de abril de 1937, Arch. SERPAN, cajas sin numerar.  148 En oficio al delegado de BA en Madrid, fechado el 27 de abril, Rodríguez Cano hace historia de lo ocurrido con el edificio y se opone al desmontaje de la fachada en los siguiente términos:  «Como aún no se me ha pedido informe sobre el particular, me creo en el deber de manifestar que estimo peligroso para la obra el desmontaje y transporte de la citada portada barroca, dado el estado de posible descomposición de la piedra granítica con la que está construida y la calcinación que sufrieron algunos

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sa de que el Ayuntamiento planeaba reformas urbanas aprovechando ese solar y los adyacentes, llegaría no obstante a un acuerdo con este a raíz de la disolución de la Junta de Defensa, por el que los dos declaran taxativamente que «una vez disuelta la Junta de Defensa, las obras de urbanización son de la absoluta competencia del Ayuntamiento y muy especialmente las zonas no declaradas de guerra, y que, en cuanto a las medidas que habrían de adoptarse en relación con el tesoro artístico, en su parte técnica, corresponde única y exclusivamente al Arquitecto de zona, de la Sección de Monumentos, vocal de esta Junta149».  Ante hechos como los anteriores no debe, pues, extrañar que la Junta hiciese repetidos esfuerzos por coger el timón, buscando el respaldo de otros organismos. Contra la Comandancia, particularmente, la Junta buscó sin cesar el apoyo del Ayuntamiento y circunstancialmente el del aletargado Colegio de Arquitectos, mientras que realizaba continuas gestiones con las más altas autoridades militares. Fruto de estas sería una disposición de la Junta Delegada de Defensa, firmada por Miaja el 9 de febrero de 1937, mediante la que la Junta conseguía todas sus reivindicaciones, incluyendo el informe previo y la dirección de todos los proyectos de obras relacionados con monumentos150. Fue una victoria pírrica. Poco después desaparecía la Junta de Defensa, se creaba el Comité de Reforma y la nueva situación hacía imposibles los deseos de la Junta, que nunca conseguiría llevar el agua a su molino. En marzo Balbuena se dirigió al coronel Ardid pidiéndole que ordenase que «el equipo técnico que esa Comandancia designe para realizar obras de reparación o de otra clase en los edificios y monumentos históricos o artísticos, quede bajo las inmediatas órdenes del vocal de esta Junta José María Rodríguez Cano [...] sin que puedan ordenarse, ni empezarse aquéllas, de no preceder además de la indispensable autorización de esa Comandancia, la petición de la misma de cualquiera de los vocales citados151». La Junta lograría que la Comandancia pusiera a su disposición sus medios técnicos y humanos cuantas veces eran requeridos, pero no consiguió ver plasmados sus deseos de exclusividad en la dirección de los trabajos. Un mes más tarde la creación del Comité de Reforma, Reconstrucción y Saneamiento de Madrid supondría, junto con un aumento sustancial de la eficacia, el adiós definitivo de la Junta a sus deseos de controlar la situación y monopolizar los proyectos.  La idea de crear el Comité nació probablemente en febrero de 1937. A finales de este mes el ministro de Obras Públicas facilitó una nota a la prensa anunciando que se preparaba la reconstrucción de los edificios bombardeados y la realización de diversas mejoras y obras urbanas. Para ello se crearía un comité, «cuya presidencia —se decía— le será ofrecida a una prestigiosa personalidad de acreditado amor a Madrid152». El 2 de abril la Gaceta publicaba un decreto del día anterior creando el Comité de Reforma. Presidido por el ministro de Obras Públicas, se le encargaba formular «con toda urgencia» un plan de obras y trabajos de desescombro, saneamiento y, en lo posible, mejora y urbanización de Madrid, concediéndosele para ello un crédito de 60 millones de pesetas153. Aunque en su composición entraban la mayor parte de los organismos afectados, no se encontraba representada la elementos por el incendio del edificio. Por otra parte no alcanzo a comprender las razones que pueden obligar a hacer desaparecer de su actual emplazamiento la mencionada fachada. Creo desde luego que se ha de proceder a las obras de consolidación y protección necesarias, consistentes en el macizado de los huecos, ejecución de unos contrafuertes de fábrica por el interior de la fachada y por último a la protección de la parte decorada de la misma con sacos terreros para evitar daños en posibles bombardeos». (Arch. SERPAN, cajas de correspondencia).  149 Oficio del presidente de la JDTA al alcalde de Madrid el 30 de abril y respuesta de este el 6 de mayo, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia.  150 Su artículo 5.º rezaba así: «Por la Comandancia de Obras y Fortificaciones se facilitarán los elementos para atender a la conservación y defensa de los monumentos histórico-artísticos, museos, etc. previo informe de la Delegación de Bellas

Artes o de la Junta Delegada de Incautación, Protección y Salvamento del Tesoro Artístico. Los trabajos técnicos serán dirigidos por alguno de los miembros de esta Junta, que unen a este cargo el de Arquitectos Conservadores de Monumentos del Tesoro Artístico Nacional» (Arch. SERPAN, cajas de correspondencia).  151 Oficio del 11 de marzo de 1937, trasladado el día 14 al Colegio de Arquitectos, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia.  152 «Se crea el Comité de Reconstrucción de Madrid», Claridad, 24 febrero de 1937, p. 3.  153 El Comité, que debería fijar su sede en el Ministerio de Obras Públicas, era autorizado para «ocupar provisional o definitivamente los solares y lugares que estime necesarios», «requisar, alquilar o adquirir los útiles o herramientas que crea necesarios» y «ejecutar, mediante subasta, destajos o cualquier procedimiento que estime conveniente, las obras o partes de ellas que figuren en el plan elaborado». 

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Junta del Tesoro Artístico154. El nuevo organismo se constituiría dos semanas más tarde, y aunque el ministro prometió «extraordinaria actividad155», permanecería, muerto casi antes de nacer, en inexplicable letargo, realizando únicamente tareas de desescombro.  En ese intervalo la Junta luchó por incorporarse al Comité e imponer sus puntos de vista, viéndose ayudada por el sentido de la responsabilidad de algunos técnicos. El 7 de junio de 1937, el Comité abordaba en un informe interno los problemas organizativos de la protección de monumentos. Sus ideas básicas podrían resumirse así156:  1. Incorporación al Comité de la Junta del Tesoro Artístico, «que por la propia índole de sus funciones es el organismo dedicado por el Estado —Ministerio de Instrucción Pública— a la conservación de los monumentos y obras de arte».  2. Dado que de la protección de monumentos se han encargado hasta entonces el Ayuntamiento, la Comandancia de Obras y el Estado y todos están representados en el Comité, dichas funciones deben pasar a este «como único organismo que puede abarcarlos en su totalidad».  3. En el seno del Comité debería constituirse una Sección de Protección de Monumentos «que centralice los actuales y dispersos esfuerzos» y en la que «se integrarán desde el primer momento los técnicos y elementos diversos que actualmente desarrollan alguna labor en este sentido».  4. La dirección de todos los trabajos correspondería al arquitecto director del Comité.  5. Una ponencia formada por este último y las representaciones de la JDTA, Ayuntamiento, Comandancia de Obras y Gabinete de accesos y extrarradio elaboraría un plan global haciendo una clasificación de los monumentos y especificando la urgencia de cada proyecto. Estos proyectos se deberían aprobar por el Comité en pleno.  La Junta recogió las ideas básicas de este informe en otro propio donde desarrollaba el esquema organizativo y entraba con más detalles en el terreno de las funciones de cada organismol57. Partiendo de que tanto su función como la de la Comandancia eran de carácter transitorio y deberían cesar al normalizarse la situación, indicaba que con su desaparición su puesto sería ocupado por la Subsección de Monumentos del CCABTA en representación de la DGBA, por lo que reivindicaba un papel preeminente, junto con el Ayuntamiento, en la elaboración y ejecución de los proyectos, tendiendo a reducir a la Comandancia de Obras a simple proveedora de medios técnicos, materiales y mano de obra. He aquí una síntesis de sus ideas:  1. Si hasta ahora la Comandancia de Obras ha tomado a su cargo «accidentalmente» la protección de monumentos, al constituirse el Comité «necesariamente habrán de limitarse las funciones y del seno de él saldrán las decisiones respecto a urgencia, conveniencia, competencia y criterios en cuanto a las obras que hayan de emprenderse».  154

Junto con el ministro de Obras Públicas, que lo presidía, el Comité estaba constituido por un concejal del Ayuntamiento de Madrid, el jefe de la Comandancia de Obras y Fortificaciones, el secretario de la Junta de Defensa, el ingeniero jefe del Gabinete técnico de Accesos y Extrarradio de Madrid, el arquitecto jefe de los Servicios Municipales, el ingeniero jefe de Obras Públicas de Madrid, el delegado del Gobierno en Canales del Lozoya, el funcionario del Cuerpo pericial de Contabilidad y el abogado del Estado que actuaban como tales en el Gabinete técnico de Accesos y Extrarradio de Madrid. 

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«Se constituye oficialmente el Comité de Reforma, Reconstrucción y Saneamiento de Madrid», El Sol, 13 de abril de 1937, p. 2. En esta reunión se analizan las obras que Lorite, Casariego y Ardid habían realizado ya por órdenes directas del ministro y se traza el plan a seguir.  156 Organización de la protección de monumentos en el Comité de Reforma, Reconstrucción y Saneamiento de Madrid, 7 de junio de 1937, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia.  157 Notas para la constitución del Comité de Reforma, Reconstrucción y Saneamiento de Madrid, s/f, Arch. SERPAN, cajas sin numerar. 

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2. La actuación del Comité se dividirá en a) obras de urgencia (saneamiento, desescombro, consolidación, defensa, etc.) y b) obras de reforma, reconstrucción, restauración, urbanización, etc.  3. «Las direcciones técnicas de los trabajos relativos a defensa, consolidación, y en su día restauración de la riqueza monumental, así como las obras de carácter urbanístico, quedarán claramente adscritas, a la técnica municipal, en unos casos, y a los Arquitectos de la Junta Delegada del Tesoro Artístico, en otros».  4. «Las obras de protección actualmente en curso de ejecución se terminarán bajo la dirección, cuando se trate de obras municipales, monumentos, edificios históricos-artísticos, etc. de los técnicos del Ayuntamiento, de los designados por la Dirección General de Bellas Artes o su Delegación en Madrid».  El Comité de Reforma se reestructuró por un decreto firmado por Giner de los Ríos, el 28 de junio , nombrándose nuevo presidente a Julián Besteiro, como delegado del Gobierno, y dando entrada al presidente de la Diputación de Madrid y al presidente de la Junta Delegada del Tesoro Artístico. La importancia del nuevo decreto radicaba, sin embargo, en el sustancial aumento de las atribuciones del Comité, que ahora tenía «además de las facultades que le concede el Decreto de primero de Abril […] la de coordinar los trabajos correspondientes a todos los organismos [...] en él representados [...] a los cuales incumban las obras con que se pretende, entre otras finalidades, remediar las crisis de trabajo en Madrid159». Finalmente, en el reglamento del organismo, aprobado por decreto del 10 de agosto, se citan la conservación y defensa del patrimonio artístico entre las competencias del Comité y se fija el método que se seguirá para la redacción y ejecución de proyectos160.  158

No corresponde aquí analizar la labor de conjunto del Comité de Reforma, ni enumerar sus actividades en los más diversos campos: brigadas de desescombro, Sección de Estadística de la Oficina de Estudios Técnicos, Campaña Sanitaría, Canal del Este... Nos limitaremos, pues, a los trabajos de protección monumental y a algunas de las propuestas de reformas urbanas.  La planificación de la protección monumental quedó ya decidida en julio. El 15, en la cuarta reunión del Comité, se acordó reorganizar las Brigadas de Socorro contra Bombardeo (fusionando las que hasta ahora funcionaban dependiendo de la Comandancia de Obras y del Ayuntamiento) y constituir la Sección de Monumentos junto con la ponencia encargada de redactar su plan de trabajo en los términos ya aludidos161. Dicho plan se aprobó dos semanas más tarde162. La coordi158

Gaceta del 29.  No hay que subestimar la importancia que desempeñó el problema del paro —siempre origen de dificultades políticas— en la creación del nuevo organismo. Véase si no lo que se dice en uno de los documentos de trabajo del Comité: «Consecuencia de este estado de cosas fue a su vez que se encomendase a la Comandancia también [...] solucionar el problema del paro obrero, que a toda costa debía ser evitado en la retaguardia, absorbiendo y asegurando el jornal de guerra a todos los obreros en paro forzoso, fueren o no necesarios sus trabajos. Este problema [...] ha ido encauzándose debidamente en cuanto a los obreros de fortificaciones propiamente dichos por la organización de batallones en ésta especializados; en cuanto al resto por la iniciación del nuevo ferrocarril». (Propuesta de reorganización de los servicios de socorros de bombardeos).  160 «Artículo segundo. Serán competencia del Comité el estudio de cuantas cuestiones se relacionen con la defensa y conservación del Patrimonio Artístico, reconstrucción, reforma, urbanización y saneamiento de la capital. Así como todo lo relativo a reforma interior, extensión y plan comarcal 159

que hayan de integrar el futuro Madrid y la regularización de accesos, comunicaciones, transportes y servicios relacionados con el plan o los planes mencionados.  Artículo tercero. La redacción y ejecución de los proyectos derivados de los planes enumerados en el artículo anterior se encargará por el Comité a los organismos que en él están representados, siempre que se relacionen con las cuestiones que afecten al Comité».  161 Vid. «Comité de Reforma, Reconstrucción y Saneamiento de Madrid», ABC, Madrid, 17 de julio de 1937, p. 9; «Tutores de la ciudad. Comité de Reforma, Reconstrucción y Saneamiento de Madrid», El Socialista, 17 de julio de 1937, p. 2; «La reconstrucción de Madrid», El Pueblo, 17 de julio de 1937, p. 3.  162 «Comité de Reforma, Reconstrucción y Saneamiento de Madrid El abaratamiento del fluido eléctrico», ABC, Madrid, 24 de julio de 1937, p. 6. Días después el Comité, sin duda mal informado de las disponibilidades de la Junta, hace una petición a la Central de sacos terreros y otros materiales para acometer el «plan urgente» de defensa de monumentos (oficio de Pérez Rubio al presidente de la JDTA de Ma-

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nación de las tareas a través del Comité permitiría, apoyándose en sus abundantes medios técnicos y humanos (el comité llegó a tener a sus órdenes 40 arquitectos, 40 aparejadores y 2000 obreros163), proteger en el plazo de un año los monumentos públicos y edificios más expuestos a los bombardeos.  Las obras más espectaculares (hasta el punto de prestar una nueva fisonomía a algunos característicos puntos madrileños) fueron las protecciones de estatuas y fuentes. La Cibeles, las fuentes de Apolo y Neptuno, la Fuentecilla en la calle de Toledo y las estatuas de Felipe III y Felipe IV fueron objeto de estas medidas de protección164. La escasez de materiales, que forzaba a emplear los que se tenían a mano, provocó una diversidad de métodos. En unos casos se cubrieron con un armazón de madera y sacos terreros. En otros, cuando el monumento era de mayor tamaño, se recubría con muros de ladrillo rellenos de arena o con un enrejado de tabique de ladrillo, asimismo rellenos de arena, y, cuando las circunstancias lo permitieron, se ensayaron los armados de madera con tablones acolchonados de serrín165. Surgieron de esta forma unas estructuras de aspecto bunkeriano, cuya imagen sería ampliamente difundida por la propaganda republicana, dando lugar a efusiones líricas166 y a una renovada identificación de los madrileños con sus monumentos, ahora más que nunca símbolos de la ciudad. Así, se hablará de «la tumba provisional de la Cibeles», en frase que recuerda la famosa «Madrid, tumba del fascismo», mientras que para los castizos la diosa empieza a ser «La bella tapada». La eficacia de estas protecciones se demostró pronto (la necesidad ya lo había sido: la foto con los leones de la Cibeles y el hocico de uno de ellos dañado era célebre) al caer un obús sobre el armazón que protegía la estatua de Felipe III y otros varios en sus proximidades sin más consecuencias que la necesidad de reparar la protección. También sufrió desperfectos por la caída de otro proyectil el recubrimiento de la fuente de Apolo.  A mediados de 1937 ya se había atendido asimismo a la protección de algunas de las más preciosas portadas y fachadas madrileñas: la portada del Hospicio, la fachada del Palacio de Miraflores, la portada del Instituto de San Isidro y la del Palacio de Torrecilla. En fase de proyecto, aunque no hemos llegado a verificar si se realizaron, estaban la protección de la Puerta de Felipe IV en el Retiro, la de la Puerta de Toledo y la del que fue Palacio de Terranova.  Varias iglesias y conventos fueron objeto de especial atención. Posteriormente veremos las obras en la iglesia de San Sebastián. En San Francisco el Grande se protegieron algunos elementos arquitectónicos, en San Andrés, las portadas de la capilla de San Isidro, en la capilla del Obispo, el retablo y los sepulcros, y en las Salesas, los sepulcros de Fernando VI y de D.ª Bárbara de Braganza. En las Descalzas se ejecutaron cuatro proyectos diferentes: de protección de diversos elementos artísticos, de la escalera, de una capilla del claustro alto y de la portada plateresca. En la Encarnación, ya aludimos a la protección del relicario y la reparación de las cubiertas.  drid, fechado el 2 de agosto de 1936, Arch. SERPAN, cajas sin numerar). Por las mismas fechas el CCABTA preguntó a la Junta sobre las medidas adoptadas en relación con bombardeos o incendios en los edificios donde tiene depositadas obras de arte (oficio del secretario del CCABTA al presidente de la JDTA de Madrid, 6 de julio de 1937, Arch. SERPAN, caja 52).  163 Clavo, Maximiliano: «Besteiro y Madrid», Blanco y Negro, 2.ª época, núm. 5, junio de 1938, pp. 9 y 30. Aunque en esta entrevista con Besteiro se dan esas cifras, en realidad debieron de ser mayores, ya que solo en las Brigadas de Socorro de Bombardeos se contaba con 26 arquitectos y 32 aparejadores.  164 En mayo de 1938 se proyectaba además la del Monumento a Daoiz y Velarde.  165 Este procedimiento se tuvo que abandonar por la falta de materiales. Vid. las protecciones y los métodos seguidos en Memoria del comité..., pp. 28-48. J. L. Vaamonde describe

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así las características técnicas de las protecciones: «[...] se emplearon preferentemente paredes de ladrillo o encofrados de madera, con rellenos de arena, utilizando lo menos posible sacos terreros, que tienen poca duración al exterior. Por otra parte se ha observado que, debido a la absorción de humedad por parte de la tierra, se producen movimientos que ocasionan la caída de los sacos de las filas superiores, los que, a veces, son lanzados a bastante distancia, si están colocados a cierta altura» (op. cit., p. 34).  166 «La Cibeles está ya soterrada. Bajo su caparazón de cemento y de sacos terreros seguirá ahora, sobre su calesa de piedra, acunando sueños madrileñistas, a la espera de poder lucir de nuevo, bajo el buen sol de las tardes amables, con buen andar de madrileñas paseantes, su gracia entre helénica y de barrios bajos, hecha aura amplia de mármol» (A. O. S.: «La calle. La Cibeles y los monumentos con rodilleras», Mundo Gráfico, núm. 1342, 21 de julio de 1937, s. p.). 

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En cuanto a los museos, citemos, aparte de las obras realizadas en el Prado y en el Palacio de Museos y Biblioteca Nacional, que se tratan en otro lugar, las de protección de los depósitos de cuadros del Museo de Sorolla, del Museo Cerralbo y del Instituto de Valencia de Don Juan. Consistieron, en general, en el tapiado de ventanas, protección con sacos terreros, traslado de los cuadros a los sótanos, etc.  Evidentemente, la realización en un solo año de estas obras únicamente fue posible gracias al concurso de todos los organismos que se integraban en el Comité. La Junta del Tesoro Artístico por sí sola no hubiera podido atender a ellas y quizá ni tan siquiera a las de los museos o aquellos edificios que tenía directamente bajo su custodia. La colaboración, pues, se revelaba fecunda y los hombres de la Junta jugaban papel principal en las tareas del Comité167. Pero sería una equivocación deducir que la Junta se encontraba al fin satisfecha. En realidad no había conseguido ninguno de sus objetivos primordiales: acabar con el papel preponderante de la Comandancia de Obras y asumir, junto con el Ayuntamiento, la planificación, supervisión y dirección de los trabajos. El malestar de la Junta se reflejaría en el informe de enero de 1938168, donde Fernández Balbuena, reconociendo que ni el Ayuntamiento ni la DGBA «hubieran podido hacer frente a la protección y cuidados urgentes [...] de los monumentos de Madrid», se quejaba de que al constituirse el Comité ambos no «pudieron hacer otra cosa que aceptar de parte de la Comandancia su colaboración en los mismos términos en que venía efectuándose». Seguían amargos párrafos sobre las dificultades de la Junta para mantener su autoridad en el interior del Comité y frenar la intromisión de otros organismos en unas tareas pertenecientes en rigor al área de atribuciones de la DGBA.  Curiosamente, la Junta, aunque pretendía apoyarse en el Ayuntamiento, no solía coincidir con él en los criterios de conservación y encontraba en el Comité de Reforma su mejor valedor, como atestiguan los casos del palacio de la calle de Alcalá o de la iglesia de San Sebastián. Esta había resultado semidestruida durante los bombardeos del 18 de noviembre de 1936169, ocupándose brigadas del Ayuntamiento del desescombro y de derribar los trozos de muro de la capilla de los Arquitectos que amenazaban con desplomarse sobre la calle de Atocha. Esta capilla, la de los Actores y la torre de la iglesia salieron del bombardeo sin graves daños en su estructura, planteándose entonces el problema de su conservación o su demolición.  El Ayuntamiento, deseoso de mejorar las condiciones del tráfico rodado en esta zona, optó por la demolición, buscando el ensanche de la calle de San Sebastián. Apoyado por la Junta170, el Comité se opuso a la iniciativa consistorial proponiendo a cambio un nuevo plan sectorial de urbanización en el que se conservaban, restaurados, los restos de la iglesia y se propiciaba el ensancha167

Alejandro Ferrant, por ejemplo, intervendría en los asuntos de las Escuelas Pías, del Palacio de Torrecilla y de San Francisco y Rodríguez Cano, que le sucedió como representante técnico de la Junta en el Comité, redactó los proyectos y dirigió las obras de protección de los monumentos de Felipe III, y Felipe IV, de la Fuentecilla, del Museo de Valencia de D. Juan y de diversas obras en las Descalzas, la Encarnación y las Trinitarias (fichas de la Junta del Tesoro Artístico relativas a personas actuantes hasta abril de 1939, Arch. SERPAN, caja 29).  168 Borrador de la Memoria..., pp. 14-17.  169 Se derrumbó su nave central y algunas capillas del lado de la epístola quedando otras ruinosas y toda la estructura afectada por las explosiones. Sobre estos daños existe un informe sin firma ni fecha —aunque muy posterior al suceso— de un miembro de la Junta (Madrid capital. Iglesia de San Sebastián, Arch. SERPAN, caja 83). En él se dan interesantes precisiones sobre el estado de la iglesia, de lo que se había incautado la CNT antes del bombardeo, los intentos de proteger o sacar de allí sus obras de arte y otras actuaciones. Vid., asimismo, «Trabajos de retaguardia. Los del Comité de Reconstrucción, Reforma y Saneamiento de

Madrid», El Socialista, núm. 8637, 30 de noviembre de 1937, p. 4.  170 El 20 de agosto de 1937 el secretario del Comité informó al presidente de la Junta de las gestiones del ayuntamiento solicitando sus servicios y le pide que «informe [...] con el fin de contribuir a los esfuerzos de este Comité para evitar la destrucción que se propone». El 25, Rodríguez Cano, como arquitecto conservador de Monumentos y en nombre de la Junta informa que «se conservan en sus líneas generales las partes más características (Capilla de los Actores, ídem de los Arquitectos y la torre)» y que «esta parte que es precisamente la que habría de ser derribada al ensanchar la calle de San Sebastián debe ser a juicio del que suscribe consolidada y conservada. Incluso los restos de la iglesia propiamente dicha, cuyas bóvedas han desaparecido, son de gran interés y dada su situación no reportaría ventaja alguna su total derribo [...]. En definitiva [...] estimamos deben proseguirse los trabajos de apeo y limpieza de los restos del monumento y procederse a su total cerramiento hasta que terminen las actuales circunstancias» (Arch. SERPAN, caja de correspondencia). 

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miento de la calle, al demolerse tres casas de la plaza de Santa Ana y una de la calle de las Huertas. El resultado sería una mejora del tráfico y la construcción de «un refugio de tipo moderno, con sus correspondientes estacionamientos de vehículos y señales luminosas». Siguiendo este plan se comenzaron inmediatamente los trabajos de apeo y consolidación de la capilla de los Actores y de los Arquitectos, pues el proyecto del Comité abarcaba la creación como anejo a esta última capilla (en cuya cripta estaban enterrados, entre otros, Ventura Rodríguez y Villanueva) de un Museo de Arquitectos Matritenses en el que se mostrarían planos antiguos, maquetas, libros sobre arquitectura madrileña, recuerdos de época, etc. «Museo de estudio —apostillaba el Comité— de tipo semejante a los que en el extranjero ya existen [...] especializado y limitado, en contraposición a los grandes Museos171».  La nueva ordenación viaria de esta área nos introduce en otro de los campos preferentes de actuación del Comité: la reforma del casco antiguo de Madrid. Los incendios y bombardeos habían producido las suficientes «oquedades» en el centro madrileño como para permitir actuaciones sectoriales coherentes. El Comité, por otra parte, estaba imbuido de la necesidad de un urbanismo que estuviera en consonancia con el régimen naciente. Además se atravesaban momentos en que las dificultades legales —expropiaciones, indemnizaciones, etc.— se veían disminuidas172. Se planteó entonces la alternativa «de la reconstrucción de otros edificios sobre dichos solares o el estudio de soluciones más adecuadas y que contribuyen a la transformación, siempre difícil, del centro de la ciudad173».  Fruto de esta preocupación fue una serie de proyectos parciales de reforma dados a conocer con profusión de planos en la memoria de actividades del Comité.  La destrucción de las casas colindantes con el Ministerio de Hacienda llevó primero a concebir la apertura de una nueva calle que, enlazando la de Alcalá con la de la Montera y plaza del Carmen, descongestionara de tráfico la Puerta del Sol. En la plaza del Carmen se establecerían unos jardines y un mercado subterráneo. Este proyecto fue desechado por su disfuncionalidad al dar lugar a un nuevo cruce en la calle de Alcalá. Se pensó entonces en la construcción de nuevos edificios con un pasaje comercial como forma de hacer rentable la operación, que se completaría con la reforma parcial de los alrededores de la iglesia de San Luis174.  También revestían cierto interés los proyectos de reforma de la plaza de la Independencia y puesta en valor de la Puerta de Alcalá (se plantean dos soluciones175) y el de urbanización de los alrededores de San Francisco el Grande, demoliendo algunas construcciones adosadas a la capilla de la Orden Tercera y ajardinando lo que hasta entonces eran unas huertas semiabandonadas. La destrucción del Cuartel de la Montaña planteó, en fin, el proyecto de prolongación del Paseo de Rosales, haciendo que llegara sin estrangulaciones hasta la plaza de España y proponiendo el emplazamiento 171

Memoria del Comité..., pp. 50-60.  Recuérdense las prerrogativas concedidas al Comité en el decreto de su creación.  173 Memoria del Comité..., p. 61. Para la planificación el Comité contaba con un fichero elaborado por la Dirección de Arquitectura del Ayuntamiento sobre las manzanas de casas que más habían sufrido en los bombardeos, especialmente en las zonas de Argüelles, Barrios Bajos y Centro. En las fichas figuraba además de un croquis orientado del parcelario de cada manzana, indicaciones sobre su estado, clasificando las fincas en destruidas, semidestruidas (vivienda en buenas o malas condiciones), ligeramente afectadas y con valor artístico o monumental (Comité de Reforma. Reconstrucción y Saneamiento de Madrid: Propuesta de reorganización de los Servicios de Socorros de Bombardeos, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia).  174 Y —tiempos aquellos— se estudia la construcción de un aparcamiento subterráneo con capacidad para 180 automóviles «y con el que se evitaría la continuada e ininterrumpida fila de vehículos que entorpecen la circulación en la Gran Vía» (op. cit., p. 61).  172

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«El proyecto consiste en hacer desaparecer el jardín central [...] y sustituirlo por una zona enlosada de piedra [...]. «Condición primordial de la reforma era proporcionar a la puerta un platillo de asiento horizontal, resolviendo después la unión de la misma con las calzadas, es decir, los desniveles que existen, disponiendo amplias escaleras o rampas que comunicasen entre si estos niveles.  La reforma propuesta juzgamos debía extenderse más allá del platillo central, ajustando las dimensiones de la calzada, hoy excesivas, de acuerdo con la técnica del tráfico, debiendo para ello ser reducidas, aumentando el radio del platillo central y la anchura de las aceras arboladas de la plaza, creando al mismo tiempo estacionamientos de vehículos bien definidos y organizados.  La transformación deberá hacerse a base de ennoblecimiento de los materiales de la pavimentación [...] en los que se combinarían la piedra de Colmenar y el granito, formando grandes dibujos, y completando la decoración con típicos pilarotes y cadenas [...].  El arbolado de la plaza sería totalmente respetado […]». (Memoria..., pp. 70-75). 

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de un edificio público —que se apunta podría ser un nuevo Parlamento, recordando viejos proyectos— en la montaña del Príncipe Pío.  Al margen de las obras del Comité de Reforma, hay que aludir a los edificios conventuales que, colocados bajo el manto protector de la Junta, se sustrajeron al menos a usos inadecuados, manteniéndolos cerrados en espera de tiempos mejores. Repetidas veces hemos aludido a las Descalzas y la Encarnación, en manos de la Junta desde el principio de la guerra. En las Comendadoras de Santiago, se había conseguido evacuar en 1936 una serie de piezas de cerámica y varias esculturas barrocas. Al ser destinada a cuartel en mayo de 1937, la Junta obtuvo la custodia de la iglesia, sacristía y dependencias anejas, que, precintadas, se utilizaron como depósito de las riquezas artísticas del convento176. Durante más de un año la Junta intentaría hacerse cargo del Convento de las Trinitarias, basándose en su condición de monumento nacional y de tumba de Lope de Vega177. Desde el 10 de julio de 1937 a septiembre del 38 se hicieron incesantes gestiones ante el Comité de Evacuación. Al ser entregado a la Junta, el edificio estaba en un estado lamentable, siendo necesarias obras de consolidación de la iglesia, realizadas como tantas otras por Rodríguez Cano178. Finalmente, mencionemos que la Junta de Madrid intervendría en obras de protección fuera de la provincia, como las que se realizaron en el Palacio del Infantado tras el salvaje bombardeo de 1937179.  La protección del Comité de Reforma a los monumentos madrileños alcanzó a días antes de la entrada de los nacionalistas en la ciudad. Aunque pocas, nos han llegado las suficientes noticias como para poder asegurar que los esfuerzos se continuaron hasta el límite de lo posible. Consta que en noviembre del 38 se realizaron obras en la Academia de San Fernando180 y en su reunión del 17 de diciembre el Comité estudió un proyecto complementario de protección de la portada de San Isidro, un proyecto de pabellón en la iglesia de San Manuel y San Benito, la ampliación de la protección del depósito del Museo Sorolla y obras de reparación de los desperfectos causados por la artillería en la iglesia de San Sebastián181. En marzo de 1939, en fin, se realizaron las obras ya aludidas de consolidación de la iglesia de las Trinitarias (provocadas por la explosión de una granada de gran calibre en la nave del crucero) y a mediados del mes, otras de reparación en diferentes partes del Convento de la Encarnación, consecuencia asimismo de los últimos bombardeos de la artillería franquista182.  II.2.5. LOS GRECOS DE LA JUNTA. LAS RESTAURACIONES DE CUADROS Y OBJETOS ARTÍSTICOS  En febrero de 1938 la JDTA de Madrid publicó un folleto sobre la recogida y restauración de varias obras, titulado, no sin cierta pretenciosidad, Nuevo descubrimiento del Greco183. Se perseguían con él varios objetivos: el primero, hacer ver que la labor de las juntas no se detenía en la recogida y preservación de las obras de arte en los depósitos, prolongándose con la restauración y puesta en valor de aquellas que lo necesitaban, pero también que su recogida sistemática había permitido avanzar 176

Oficios del presidente de la JDTA al jefe de la Sección de Acuartelamiento fechados el 15 de mayo y el 20 de agosto de 1937 y de este al presidente de la Junta el 18 de mayo y 22 de agosto de 1937 y el 4 de febrero de 1938, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia. El presidente de la Junta basó sus peticiones en que «todo ello forma un conjunto que ha de ser respetado conforme se hizo en los conventos de las Descalzas y Encarnación».  177 Documento presentado en la toma de posesión..., p. 23.  178 Informe de Feduchi y Ángel Ferrant, s/f., Arch. SERPAN, caja 4.  179 Vid. el capítulo dedicado a la defensa del PHA en Guadalajara.  180 El 15 de noviembre el presidente de la JDTA informó al presidente del Comité de los desperfectos que, ocasionados por «las lluvias y las contingencias de la guerra», habían de repararse: «La cubierta de cristales ha quedado sin ellos y sin

ellos la montera acristalada de la Sala de Sesiones que cubre la salita de Goya; aunque en esta habitación no hay en la actualidad cuadro alguno constituye amenaza de perjicio por hallarse inmediatamente debajo de esta habitación la biblioteca de la casa [...]. Igualmente uno de los muros del Salón de Sesiones que corresponde en planta baja con un patio de cristales se halla en malas condiciones por haber reventado las bajantes de recogida de agua que acaban en el tejado».  (Arch SERPAN, cajas de correspondencia).  181 Orden del día para la sesión del Comité del día 17 de diciembre de 1938, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia.  182 Oficios del 22 de febrero (Trinitarias) y 15 de marzo de 1939 (Encarnación) al secretario del Comité de Reforma, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia.  183 Madrid, JDTA, 1938. 

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en el conocimiento de nuestro patrimonio artístico y en especial en el de la obra de algunos de los maestros, como Goya o el Greco, tanto por el hecho de reunir una obra antes enormemente dispersa y la mayor parte de las veces casi inaccesible como por haber permitido las restauraciones conocer más a fondo la técnica de los maestros. La recogida o incautación de cuadros encontraba así su más legítima justificación al rescatarlos no solo de los peligros de la guerra sino de la desidia y el abandono en que sus antiguos depositarios los tenían. Por lo demás, el relato de lo sucedido con los Grecos de Illescas en el Banco de España serviría para demostrar la necesidad de la evacuación a Valencia de los cuadros del Prado.  Ciertamente existen pocos ejemplos tan definitorios de la labor de las juntas como el de los Grecos, aunque alguno de los que se le atribuyen fuesen obras de su taller o escuela y algún otro de su hijo Jorge Manuel. Procedentes sobre todo de iglesias de pequeños pueblos de la meseta (aunque también los había de conventos e iglesias madrileñas184), por una parte se trataba en muchos casos de lienzos tan olvidados que la Junta puede hablar —no sin razón— de «descubrimiento»; por otra, el desamparo en que se encontraban y sus deplorables condiciones de conservación convirtieron su recogida en providencial. La espectacularidad de historias como la de los de Illescas y los sorprendentes resultados obtenidos con su restauración brindaban una ocasión ideal para poner de relieve una de las facetas más desconocidas de la política republicana de protección del patrimonio, pese a constituir una baza propagandística de inestimable valor. Por ello, en los testimonios de los responsables del patrimonio artístico siempre quedará un hueco para referirse —cuando menos— al caso de Illescas185 y el tema del rescate y revalorización de los Grecos se convertirá en uno de los leitmotiv de la propaganda republicana. Ya en 1937, entre la docena de «novedades» dadas a conocer por la Junta en el folleto Hallazgos notables, se hallan los Grecos de Daimiel y del Convento de la Encarnación, a principios del 38 se publicará el folleto citado y a finales Thomas Malonyay pronunciará en Madrid una conferencia sobre los procedimientos técnicos del cretense, basándose en la restauración de los cuadros de Illecas186. Y cuando Christian Zervos visite Madrid, María Teresa León le llevará al Prado para que en el centro de un paisaje apocalíptico el director de Cahiers d’Art pueda asistir al renacimiento que se operaba en el taller de restauraciones, ese nuevo «rincón de los prodigios187». En correspondencia, Zervos dejará su Redescubrimiento del Greco, dedicado «A los heroicos combatientes de Madrid».  El caso más sonado fue el de los Grecos del Hospital de la Caridad de Illescas, cuyo traslado a Madrid, decidido por la Junta a comienzos de agosto de 1936, se demoraría dos meses por la obstinada resistencia del Concejo a entregarlos. «¿Y si no vuelven?», cuenta María Teresa León que respondía una y otra vez el alcalde a los requerimientos de Emiliano Barral y sus compañeros de la Alianza de Intelectuales188. El inexorable avance del ejército de África en dirección a Madrid puso fin 184

Aparte de los cinco de Illescas (La Anunciación, La Natividad, La Virgen de la Caridad, La Coronación de la Virgen y San Ildefonso), hay que citar un San Francisco en meditación del Convento de Cuerva, la Adoración de los pastores de Daimiel, la Ascensión de la Magdalena que Barral recogió en Titulcia, la Anunciación de Sigüenza y la Santa Faz de Móstoles. En Madrid ciudad se recogerían un San Andrés y San Francisco en el Convento de la Encarnación y el Jesús expulsando a los mercaderes del templo en la Iglesia de San Ginés. De todos modos estos son solo los más representativos. Téngase en cuenta que al valorar cuantitativamente la labor de recogida las autoridades republicanas citarán siempre la atención preferente concedida a las del Greco (únicamente precedido por Goya y E. Lucas, con una cincuentena de obras recogidas). Según Renau, del Greco la Junta habría «rescatado» hasta «11 cuadros de primer orden, de los que algunos eran completamente desconocidos hasta el presente» («L’organisation...», p. 22). Vaamonde aumenta el número a 16 (op. cit., p. 25). En realidad fueron muchos

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más. Una rápida ojeada a las relaciones de cuadros enviados a Ginebra basta para comprobarlo.  185 Vid. Renau: «L’organisation...», p. 22; Vaamonde: op. cit., p. 95; León, M.ª Teresa: La Historia..., pp. 41-42, y Memoria..., pp. 196-199. Vid., además, «La protección a nuestro tesoro artístico. Tablas flamencas y cuadros del Greco salvados de los riesgos de la guerra», Mundo Gráfico, Madrid, núm. 1381, 20 de abril de 1938, s. p.; «La obra de la Junta de Protección del Tesoro Artístico. Nuevo descubrimiento del Greco», Mundo Gráfico, núm. 1411, 23 de noviembre de 1938, s. p.  186 La conferencia se celebró en el local de la Alianza de Intelectuales Antifascistas, en un ciclo organizado por esta y la Delegación de Propaganda y Prensa («Conferencia de Tomás Malonyay en la Alianza de Intelectuales», Claridad, 3 de diciembre de 1938, p. 3).  187 León, M.ª Teresa: Memoria..., p. 198.  188 Vid. La Historia..., p. 41. De todos modos esta era una circunstancia común. Con frecuencia los hombres de la Junta se encontraron con una inopinada resistencia de los lugareños

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al forcejeo (parece que llegó a intervenir incluso Largo Caballero) y el 7 de octubre los cinco Grecos entraban junto con un Ecce Homo de Morales y un retrato de Pantoja, en los sótanos del Banco de España. Los illescanos solo habían entregado los cuadros después de que se embalaran allí y se precintasen las cajas, guardándose en un caja fuerte una de cuyas llaves quedaría en poder del alcalde189.  En el Banco, los cuadros, ya en bastante mal estado al ser recogidos, estuvieron a punto de desaparecer como consecuencia de la humedad y de la prolongada oscuridad a que se les sometió. La desaparición del Alcalde de Illescas, al caer el pueblo en manos nacionalistas, prolongó la estancia de los Grecos en los sótanos del Banco, pues la Junta no tenía autorización para abrir las cajas ni contaba con las llaves. Finalmente, la decisión de evacuarlos a Valencia (hizo falta una orden expresa de la DGBA para retirar las cajas, en ausencia del alcalde190) permitió el 24 de abril llevarlos al Museo del Prado y comprobar que, como se temía, los cuadros estaban gravísimamente dañados:  [...] los lienzos arrugados, acanalados, alabeados por las distensiones desiguales del tejido, y cubiertas las pinturas por un moho aterrador... [dice la Junta]. Una capa de vegetación parásita cubría la pintura por completo, hasta el punto, algunas veces, de no poder saber en absoluto qué pintura hubiese debajo. El frío, la humedad, la falta de aireación, habían hecho su obra [...]. De haberse retrasado un solo mes la apertura de las cajas, hubiéramos encontrado destruidos por completo cinco lienzos maestros del Greco; pero se ganó ese mes y los lienzos, por fortuna, estaban aún intactos: la capa de hongos dañinos que los recubría no había atacado a la masa de color191.  La Junta, que atribuye esta última afortunada circunstancia a la escasa cantidad de aceite empleada por el Greco en sus lienzos y la concienzuda preparación de estos con varias capas de temple, decidió entonces que los cuadros quedasen en el Museo del Prado, a donde habían sido trasladados, a entregar sus tesoros artísticos, de los que la mayor parte de ellos ni siquiera conocían su existencia hasta el momento en que se los reclamaban. Como dice María Teresa, «por todas partes, los nuevos dueños se encariñaban inmediatamente con las bellezas artísticas, que antes ignoraban, poniendo demasiado celo en guardar para su pueblos cuadros, estatuas y retablos». También la Junta se referirá a las dificultades para trasladar las obras, atribuyéndolas a que «el pueblo creía tener en aquellos cuadros un tesoro que podía peligrar si no quedaba en el sitio en que se hallaba. No se les ocurría pensar que era al contrario» («Nuevo descubrimiento...», p. 7.)  189 Anotemos que al referir esta circunstancia la Junta no puede evitar el sarcasmo: «Así se hizo en efecto. Volvió la tranquilidad a los de Illescas: el tesoro que querían conservar, reservado quedaba, y en cueva, como guardan los avaros su tesoro» («Nuevo descubrimiento...», p. 7.)  190 La Junta atribuyó la apertura de las cajas al mal aspecto exterior que ofrecían haciendo temer que los cuadros estarían dañados. Pero difícilmente pudo deberse a esta causa cuando estaban dentro de una caja fuerte que la Junta no podía abrir. Por otra parte ni en los documentos que hemos manejado ni en el acta notarial que se levantó se refiere este hecho. En la petición que se dirige al Banco de España se dice únicamente que «cumpliendo órdenes urgentes de la Superioridad, hemos de recoger para enviar a Valencia las cajas [...] que contienen cinco lienzos de el Greco y uno atribuido a Pantoja de la Cruz» (oficio del presidente de la JDTA de Madrid al delegado del gobernador general del Banco de España en Madrid, 22 de abril de 1937, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia). La versión de la Junta se recoge en el folleto reiteradamente aludido. Esta es: «Se requirió por la radio al Alcalde del pueblo de Illescas, cuyo paradero se igno-

raba, a fin de que se presentara en la Junta para poder convencerle del peligro extraordinario que amenazaba a los lienzos. No dando resultados el llamamiento, se redactó en Madrid una Memoria dirigida a la Junta de Valencia: “La autorización —decía— que la Dirección General de Bellas Artes nos ofrece para que se nos permita por el Gobernador del Banco abrir las cajas que encierran los cuadros de Illescas, la consideramos indispensable. Es urgente atender cuanto antes a evitar los perjuicios que para esas pinturas significa la oscuridad y la posible humedad, a juzgar por el aspecto exterior de las cajas en que están guardadas”. Estas palabras, comunicadas a la Superioridad en los días finales de Marzo del año pasado, dicen hasta qué punto era viva la sospecha de la Junta de que se trataba de un caso apremiante» («Nuevo descubrimiento...», p. 8.)  191 Ibid., p. 9. Según el acta notarial que se levantó sobre el estado de los cuadros, los daños eran los siguientes: en el San Ildefonso, «la humedad se manifiesta en los bordes principalmente en la parte no protegida por el barniz». En La Virgen de la Caridad», «la humedad no solo ha cubierto de florescencias la parte media e inferior del cuadro sino que ha desprendido el lienzo de la forración en varios trozos». La Anunciación y La Natividad presentan «humedad en sus bordes», el Ecce Homo, «florescencias por su cara», y el Retrato de caballero «aparece cubierto de moho por su frente y dorso». El más dañado era La coronación de la Virgen, que se hallaba «en deplorable estado por la capa de hongos que cubre casi totalmente la superficie hasta el punto de no distinguirse las figuras apenas: el lienzo está medio podrido» (acta. núm. 3 relativa a varios cuadros que se hallaban en el Banco de España, levantada por el notario D. Eduardo Casuso de la Hesa-Quintana, Arch. SERPAN, caja 58). 

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para proceder a su restauración192. Durante meses los restauradores del Prado se afanarían —alcanzando resultados sorprendentes— en devolverlos a su primitivo estado193. Pese a las reiteradas peticiones de la DGBA, ansiosa, al parecer, por exponerlos en París194, no serían enviados a Valencia hasta el 27 de diciembre de 1937.  Lo sucedido con los Grecos de Illescas sería uno de los argumentos básicos utilizados por las autoridades republicanas para justificar el traslado a Valencia de los cuadros del Prado y la no utilización de los depósitos del Banco de España, pero sus repercusiones se extenderían a otros muchos campos. «Iniciativas como la del Ayuntamiento de Illescas —escribía la Junta a Pérez Rubio al día siguiente de la apertura de las cajas— se repiten frecuentemente: Hemos de declinar la responsabilidad nuestra en relación con las obras de arte existentes en Ministerios y otros Centros oficiales y del Patrimonio de la República que a pesar del Decreto del 9 de febrero, oponen su autonomía en frente de las atribuciones de la Junta195». También será esta experiencia la que determine la inspección periódica de las cajas que contenían cuadros en los depósitos valencianos196 y el comienzo de una serie de estudios destinados a determinar los mohos que se desarrollaron en los cuadros conservados en locales húmedos197.  Junto con los de Illescas, la recuperación y restauración de los cuadros de Daimiel y Cuerva fueron aireadas profusamente por la Junta. El primero, una pequeña Adoración de los pastores, estaba antes de la guerra en un convento de monjas, habiéndosele perdido la pista. Era, además, una obra que permanecía prácticamente inédita. Encargado de su búsqueda, Thomas Malonyay encontró el lienzo a finales de septiembre del 37 en un deplorable estado de abandono «sin marco ni bastidor, enrollado con su cara hacia fuera y envuelto en un periódico. A la pintura cubría una espesísima 192

Ángel Ferrant y Thomas Malonyay harán constar ante notario que «en vista del estado de los cuadros y atendiendo a que no sufran mayores perjuicios estiman [...] que deben quedar dichos cuadros en este Museo para que puedan ser atendidos con la urgencia que el caso requiere [...] estando de acuerdo con el Sr. Director y Técnicos del Museo para, por lo menos, proceder a aislar los lienzos de las tablas y forros impregnados de humedad» (acta núm. 3...). El 27, el presidente de la Junta comunicaba a Sánchez-Cantón que ha decidido «se proceda con urgencia a las operaciones de forrado de los cuadros del Greco, procedentes de Illescas así como a la adopción de las medidas que juzguen pertinentes para evitar el progreso de los daños que por su larga estancia en un lugar inadecuado han sufrido» (Arch. SERPAN, cajas de correspondencia).  193 «¡Espectáculo asombroso! Conforme ha ido desapareciendo de los lienzos la suciedad reciente y la suciedad secular, han ido apareciendo maravillas; maravillas de color y de matiz hasta ahora insospechadas», dice la Junta, que señala cómo la restauración permitió descubrir que la escribanía del San Ildefonso, hasta entonces tenida por de oro, resulta ser en realidad de plata, mientras que en La Virgen de la Caridad habían aparecido bajo los repintes posteriores las famosas «lechuguillas abiertas con mucha indecencia» que el Cabildo del Hospital de la Caridad de Illescas reprochaba al Greco haber pintado al representar en el friso inferior del cuadro a varios personajes toledanos («Nuevo descubrimiento...»).  194 Vid. el capítulo dedicado a la evacuación del tesoro artístico a Valencia.  195 Oficio del presidente de la JDTA de Madrid al presidente de la JCTA, 25 de abril de 1937, Arch. SERPAN, caja 52.  196 En el oficio citado en la nota anterior la Junta de Madrid aconsejaba a la Central adoptar «las medidas convenientes en relación con aquellas obras que han sido trasladadas desde Madrid y para las que un prolongado depósito en la

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oscuridad y en clima húmedo podría ser altamente perjudicial», y llamaba su atención sobre «la necesidad de proceder periódicamente a una revisión rigurosa de todas las depositadas en Valencia».  197 En un informe que se conserva incompleto en el Archivo del SERPAN se proponía seguir la metodología siguiente:  «1. Colocar un cuadro sin valor artístico en el mismo sótano del Banco de España donde enmohecieron los cuadros procedentes de IlIescas. Una vez desarrollados los mohos, se remitiría dicho cuadro bien envuelto a la estación de Patología Vegetal de Burjasot, en cuyos laboratorios se determinará qué especie de mohos son los que atacan los cuadros y si se desarrollan únicamente en el barniz o también en otras partes.  2. En los locales donde actualmente se conservan los cuadros (Torres de Serrano, Colegio del Patriarca y en los mismos sótanos del Banco, etc.) convendría poner unas placas Petri, abiertas, con medio de cultivo esterilizado y de composición adecuada al desarrollo de mohos. Una vez contaminadas se llevarían al laboratorio para desarrollar los gérmenes en estufa de cultivo y poder determinar a qué especies de mohos pertenecen los gérmenes existentes en el aire de dichos recintos.  Conocido este doble aspecto de la cuestión, sería ocasión de hacer experiencias colocando trozos de cuadro (sin valor artístico, naturalmente) sometidos a distintos tratamientos y otros como testigos, infectándolos con gérmenes de mohos y manteniéndolos en condiciones de humedad y temperatura favorables para el desarrollo de éstos.  El modo de preservación, a determinar experimentalmente podría consistir en incorporar al barniz una pequeña cantidad de algún producto que, sin alterar su transparencia al no producir ninguna acción química sobre la pintura, evitase el desarrollo de mohos por ser tóxicos para sus gérmenes, previniendo además el posible ataque de ciertos insectos (Blatt, Lepisma, etc.)» (caja sin numerar, Arch. SERPAN). 

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capa de barniz que no ha sido extendido sólo con pincel, sino al parecer vertido, ya que se podían distinguir no sólo con la vista sino con los dedos los chorros secos del líquido. Este, como una sucia y turbia película gruesa cubría todo el cuadro dejando adivinar más que ver sus calidades198». También sería Malonyay quien —no se sabe si a iniciativa propia— restauró el cuadro para suprimir la capa de barniz, en marzo de 1938, siguiendo un método inusual que le llevó a enfrentarse con los técnicos del Prado y de la JCTA y a sufrir serias acusaciones por su intervención, aunque parece que logró salir finalmente airoso del paso199. El hecho de que la Junta Central pensara que la intervención «se hizo en condiciones poco recomendables» no entorpeció para que la restauración del cuadro de Daimiel se presentara como otro de los grandes éxitos de la Junta. El San Francisco de Cuerva, encontrado como el anterior en un estado lamentable, renacería en cambio en el taller del Prado. De colorido más apagado que el de Daimiel y sencilla composición, venía, según la Junta, a «completar el caso», aportando nuevos datos a este renovado conocimiento del pintor.  Aparte queda otro elevado número de auténticos o presuntos Grecos recogidos igualmente en penosas condiciones. Como el del madrileño Convento de la Encarnación, un San Andrés y San Francisco «encontrado en la clausura, separado de su altar y sin marco, preparado ya, sin duda, para su huida a tierras extranjeras200». O el de la iglesia parroquial de Titulcia, una Ascensión de la Magdalena, en realidad de su hijo Jorge Manuel, rescatado, como los de Illescas, por Emiliano Barral, y también objeto de especial tratamiento en el Museo del Prado, donde se limpió y forró201.  Las restauraciones de cuadros del Greco son solo exponentes aislados de una tarea que se mantuvo con constancia ejemplar a lo largo de toda la guerra. Las azarosas y espectaculares circunstancias por las que atravesaron influyeron para que las autoridades republicanas decidieran consti198

Informe de Thomas Malonyay al presidente de la JCTA, 24 de diciembre de 1938 (Arch. SERPAN, caja 52). Malonyay, que había sido llamado antes de julio del 36 por el obispo Narciso Estenaga para que restaurara el cuadro, precisa que el barnizaje, anterior a la guerra, databa de hacía unos cinco a ocho años.  199 El affaire se suscitó cuando antes de proceder al forrado del cuadro en Valencia los técnicos de la Junta Central hicieron saber que la primera intervención «se hizo en términos poco recomendables». Junto con este cuadro y el San Jerónimo de la colección Adanero la Junta de Madrid había enviado una nota en la que en esencia se decía que el lienzo «ha sido tratado con [cuatro capas de] un líquido regenerador, que no es un barniz [...]. Las referidas capas no son perjudiciales [...] pero si se quiere que la pintura aparezca en su estado verdadero deben levantarse [...]. Para continuar el debido tratamiento emprendido hubiera sido necesario forrarlo y continuar dando capas del líquido hasta que aparecieran transparentes todos los colores, especialmente las veladuras de las sombras». Ante el informe de los técnicos, Pérez Rubio se dirigió a la Junta de Madrid el 7 de noviembre del 38 para saber quién había hecho la restauración y la opinión «con toda lealtad» de los técnicos del Prado, pues «es necesario oír todas las partes para, a la vista de los argumentos que se aporten tomar determinaciones». El 20 de diciembre los restauradores del Prado informan: «Primero, que en el Museo del Prado, desde tiempo tradicional no se trata ningún lienzo que haya de ser forrado con líquido alguno, excepto en ciertos casos el empleo de la coleta para sentar previamente el color. Segundo, que para la limpieza posterior desconocemos el procedimiento de tratar el lienzo por repetidas capas de líquido regenerador a que se refiere el documento que acompaña al cuadro. Tercero, que como se declara que el líquido empleado no es un barniz suponemos que no traerá perjuicios para la forración, pero hemos de declarar que el uso en

cantidad para disolver el líquido regenerador [...] imposibilitará o al menos dificultará gravemente la adhesión del lienzo». Cuatro días más tarde Malonyay elevó otro informe en que hacía historia de la recuperación del cuadro («cuya conservación será siempre hecho honroso entre las muchas que realiza el Gobierno de la República») y describe las medidas tomadas en su restauración, afirmando: «Me consta con absoluta certeza que se emplea idéntico método en grandes museos europeos y americanos». Antes de terminar recabando «gustosamente» toda la responsabilidad para él, contraatacará poniendo en duda la validez de la metodología seguida por los técnicos del Prado: «Cada obra de arte requiere su diagnóstico especial, en este caso concreto se trató de conseguir la máxima visibilidad de la obra antes de proceder a quitar la gruesa capa de barniz, ya que en caso contrario el restaurador, como no puede controlar hasta dónde llega la pintura y donde empieza el barniz, llevando éste llevará forzosamente también con el mismo buena parte de las veladuras del original. Hecho que sucedió en el 80% de las obras del Greco que han sido restauradas» (todos los documentos en el Arch. SERPAN, caja 52). 200 Protección del Tesoro Artístico Nacional. Hallazgos notables, Valencia, JCTA, 1937, s. p.  201 En Titulcia Barral se encontró con que los otros dos Grecos que primitivamente acompañaban al rescatado habían sido sustituidos por copias. La Junta volvería en esta ocasión a utilizar el sarcasmo: «Indudablemente —dice— los originales habrían sido vendidos por algún párroco “defensor de la cultura”» (Protección del Tesoro Bibliográfico..., p. 18). Vid. asimismo la entrevista con Carlos Montilla y Barral de J. R. C.: «La riqueza artística...», donde Barral, además del cuadro de Titulcia, habla del hallazgo de «un dibujo acaso único en el Greco: un desnudo de mujer, que parece querer representar a la Magdalena. Quizá la única mujer desnuda que pintó el Greco —aventura Barral». 

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tuirlos en «casos ejemplares», volcando en ellos todo el esfuerzo informativo. A la sombra de la propaganda quedaba el trabajo tenaz y continuado de los restauradores del Museo del Prado y de los adscritos a la Junta, que tanto en Madrid como en Valencia sometieron a tratamiento a decenas de cuadros.  Ya se vio cómo muchos de los cuadros recogidos en iglesias o colecciones particulares llegaban a la Junta en desastroso estado de conservación. Otros habían sido sometidos por sus depositarios o por los milicianos a prácticas vandálicas. La Epifanía del retablo de Yepes, de Luis Tristán, llegó al Prado en siete pedazos. Una Concepción del s. xvii recogida en Andrés Mellado, 51, presentaba garrapateadas con pintura azul de coches las siglas CNT-FAI. En la iglesia de San Pascual se rescató una Inmaculada de Ribera que estaba sin marco ni bastidor, clavada en una pared, rota, arrugada y con el color desprendido.  Los ejemplos de este tipo constituían legión. Siempre que se pudo los cuadros se sometieron, cuando menos, a lo que podríamos llamar «cuidados de urgencia». Sánchez-Cantón, que se quejaría de que en el folleto sobre los Grecos no se mencione ni al museo «ni menos a sus restauradores beneméritos», recuerda entre otros trabajos realizados en el Prado la restauración de La Epifanía del retablo de Yepes, la tabla de Gossaert que se trajo del Convento de Cuerva, La Piedad de Morales traída de Polán, las tablas del retablo del cardenal Mendoza de San Ginés de Guadalajara, el retrato de Pantoja y el Ecce Homo de Morales y algunos cuadros de El Escorial: La mesa de los pecados capitales y Los improperios del Sosco, los lienzos de Moretto y el Lavatorio de Tintoretto202.  Pero estos son, como en el caso de los Grecos, solo algunos de los exponentes más importantes. La labor numéricamente más relevante se realizó con cuadros de menor entidad artística procedentes de iglesias y colecciones particulares. Aparte del taller del Prado la Junta contaba con algunos restauradores directamente adscritos. El más importante de ellos, Antonio Sisquert, dejó una relación de quince cuadros restaurados por él. Salvo una Inmaculada de Ribera y una Resurrección atribuida a Carreño, se trata de cuadros de escuela madrileña, flamenca o italiana, de valor relativo. Para la mayoría de ellos la operación se limitaba a sentar el color, ya que lo tenían abolsado o saltado; algunos presentaban florescencias y hongos; otros, en fin, habían sufrido golpes o roturas203. Lo importante de documentos como este es, por un lado, que demuestran cómo la Junta no se limitó a recoger y almacenar los cuadros, por otro, que la práctica de las restauraciones fue sistemática y alcanzaba a todo tipo de obras. La preocupación de la Junta por la restauración de los cuadros que le llegaban en mal estado está, por lo demás, ampliamente corroborada en todo tipo de informes. Así, cuando en septiembre de 1938 la Junta presidida por Ángel Ferrant deje paso a otra, no olvidará reseñar en la memoria de traspaso de poderes, entre los «asuntos que requieren atención o deben recordarse», una relación de los cuadros que necesitaban ser restaurados204.  202

«The Prado...», p. 238.  El documento, titulado Relación de cuadros cuyo estado de conservación amenazaba peligro y que han sido reparados por e/ restaurador de esta Junta Antonio Bisquert, carece de fecha y no hace mención al período durante el que se realizó la tarea. He aquí la relación de cuadros con su procedencia:  Sagrada Familia y San Juanito. Escuela italiana. S. xvi. Castellana, 18.  Paisaje con puente y ganado. Escuela italiana. S. xvii. Selgas.  Virgen con San Juanito y el Niño. S. xix. Lema.  Juicio Final. Esc. florentina. S. xvii. Osuna.  Cabalgata. Esc. Flamenca. S. xvii. Osuna.  Virgen con el Niño. Esc. italiana. S. xvi. Barrios.  Concepción. Esc. madrileña. S. xvii. Andrés Mellado, 51.  Bodegón con cardo y manzanas. Esc. española. S. xvii. M. de Toca.  Cena. Esc. flamenca, tercer cuarto s. xvi. D. Suárez.  203

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Resurrección. Atrib. a J. Carreño. D. Suárez.  Mercurio y Argos. Esc. italiana 2.ª mitad del s. xviii. Vallecas.  María Luisa con sombrero. Esc. española, fines del s. xviii. A. S. M.  Toros y garrochistas, J. Diez, 1857, A. S. M.  Anunciación. Esc. Española. S. xvii, S. Sebastián.  Inmaculada, Ribera. San Pascual.  (Arch. SERPAN, carpeta 5).  204 Era esta: «“Retrato de Carlos III” por Goya (Almazán).— Dos tablas con santos procedentes de la Colección Ruiz.— Tablas de Yepes (provincia de Guadalajara).— El Luis Tristán de los Yébenes.— Otro del mismo autor procedente de Manzanares.— Lienzos de dicho autor procedentes del retablo de Yepes (los pequeños y la “Adoración de los Magos” ya fueron restaurados después de recogidos por la Junta). “La Cena” por Luis Tristán procedente de Cuerva.— Dos lienzos por Carreño procedentes de Alcalá; uno es “Martirio de San Andrés” y otro “Jesús con la cruz”.— La “Concepción” de Ribera procedente de la Iglesia de San Pascual de Madrid, etc. -

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Recordemos además que aparte de los equipos del Prado y de la Junta en Madrid se había enviado a Valencia a principios de 1937 un equipo que se ocupara de cuidar y reparar allí los cuadros que lo necesitasen. Entre ellos y con carácter fijo estaban Tomás Pérez y Manuel Arpe, ambos pertenecientes a la Junta de Conservación de Obras de Arte y adscritos al Prado. Otros, como el engatillador Ángel Antelo, serían reclamados un año después205.  En ocasiones el celo de la Junta la llevó a intentar la restauración de cuadros y objetos que no dependían de su tutela, como los cuadros del Palacio Nacional y su Armería, provocándose por este motivo ásperos roces con el delegado del Patrimonio de la República. La limpieza, engrase e intento de embalar las piezas de la Armería Nacional son especialmente significativos por cuanto vienen a demostrar cómo las reparaciones y precauciones se extendieron a todo tipo de obras y objetos. En este caso concreto la Junta contó con la colaboración del personal especializado del Museo del Ejército, a donde se trasladaron y recibieron cuidados otras armerías, como la del Castillo de Viñuelas. Malonyay expresaría con particular gracejo el sentir de la Junta sobre este particular cuando al informar sobre la necesidad de proteger la Armería Nacional escribía que con esta medida quedaría patente que el cuidado «no se limitó sólo a obras de arte pictóricas y de orfebrería, sino también a obras forjadas en hierro que por no ser tan conocidas no por esto deben quedar postergadas a trato de pan de misericordia y de hijo adoptivo206».  Finalmente, la preocupación por mantener en actividad la Fábrica Nacional de Tapices y sus trabajos de limpieza y conservación (aunque desde finales de 1936 no quedaran en ella más que el material y los empleados imprescindibles207) es otro índice claro no ya solo de la atención que se prestaba a las actividades restauratorias sino de los esfuerzos por mantener vivos los talleres de arte y artesanía.  II.2.6. EL PALACIO NACIONAL  Por su situación justo frente a la línea de fuego en una posición estratégica que dominaba el frente, el Palacio Nacional fue sistemáticamente bombardeado a lo largo de toda la guerra por la artillería de los nacionalistas, que aducían la existencia en él de tres baterías republicanas208. No era cierto, etc. Todas estas obras están en el Prado» (JDTA de Madrid: Documento presentado...).  205 Oficio del presidente de la JCTA al de la JDTA de Madrid, 14 de diciembre de 1937, Arch. SERPAN, caja 52. La petición de traslado «con todo el instrumental necesario» se basaba en «las necesidades perentorias de las restauraciones que se están llevando a cabo».  206 Informe al presidente de la JCTA, 17 de noviembre de 1937, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia.  207 Parece que hasta finales de 1936 la fábrica (que servía también de depósito de los tapices, alfombras y cortinajes recogidos por la Junta) mantuvo una actividad normal. El 25 de septiembre se había enviado para ser reproducido y restaurado el último de los cuatro tapices de Pastrana que desde años atrás se hallaban depositados en el Museo del Prado. A principios de 1937 se produce la evacuación de todos los fondos artísticos que contenía. El 12 de febrero, Balbuena escribe a Renau: «En la Fábrica de Tapices no quedan más que los telares, y demás material y en algunos de los primeros las reproducciones que habían sido encargadas por el Estado de los cuatro primeros tapices de Pastrana» (Arch. SERPAN, caja sin numerar: correspondencia de la Junta de Madrid con la DGBA). Aunque reducidos al mínimo, los trabajos no debieron interrumpirse. Dos años después Gómez Egida afirmaba que se seguía trabajando en la reproducción de los tapices de Pastrana («[…] se ha trabajado sin los origi-

nales [...]. Los apuntes tomados por los pintores españoles, especializados en esta clase de trabajos, y la aptitud de los compañeros de los telares ha permitido continuar la labor») y que se estaba a punto de terminar dos reproducciones de Teniers y una de Goya encargadas por Negrín. Entre los proyectos estaba la reposición de la Escuela de Aprendices del Tapiz y en cuanto al resto de las actividades de la Fábrica, el Delegado del PBR decía: «Actualmente trabajan los [empleados] aplicados a la restauración de alfombras o tapices de suelo que se construyen en la Fábrica [...]. Sin embargo, estos últimos no se fabrican por no contar con lanas suficientes. Las existencias actuales quedan reservadas para seguir restaurando las verdaderamente artísticas. Se colabora también en la limpieza y conservación de cortinajes y alfombras, que las de todos los Centros oficiales y las tres cuartas partes de las de Madrid pasan todos los años por la Fábrica Nacional de Tapices» (Entrevista con A. Galerón Egaña: «La Fábrica Nacional de Tapices», Blanco y Negro, 2.ª época, núm. 16, 2364, 1 de diciembre de 1938, pp. 14 y 29-30).  208 Una típica versión nacionalista sobre lo ocurrido en el Palacio Nacional es la que da Juan N. Mata: «The Royal Palace was a fortress for the Red artillery, with three batteries that fired from the ground floor. Yet it has not suffered much save on the side that faces the Campo del Moro, where some damage can be seen to the balustrade and ornamental work. The interior has suffered little from warlike action, but the

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pues en el palacio solo existía un puesto de observación, pero el emplazamiento en sus inmediaciones de varios puestos de artillería atrajo el fuego enemigo convirtiéndolo en un blanco casi inevitable209. El hecho de que no se lanzara contra él un ataque a gran escala y, sobre todo, el enorme espesor de sus muros salvaron al edificio de la destrucción, aunque los elementos ornamentales saldrían seriamente dañados de este prolongado martirio. Azaña, que estuvo en él durante su visita a Madrid en noviembre de 1937 y que se lamenta doblemente del bombardeo porque «con destruir la ornamentación de la estructura nada se adelanta», describe así el desolador aspecto del palacio:  Ha padecido mucho. En el patio principal abundan los destrozos causados por la artillería. Uno de los grandes pilares de la galería baja se ha derrumbado; dos arcos amenazan ruina, apuntalados. Un golpe más y se hundirá un gran trozo. La balaustrada que corría por encima de los aleros ha desaparecido en mucha parte. Se ven otras llagas, lastimosas. Han entrado proyectiles en el comedor de gala y en el antiguo salón del trono. A la biblioteca no le ha pasado nada todavía [...]. Toda la fachada sobre el Campo del Moro está destrozada. Los balcones, arrancados, cuelgan sobre las azoteas bajas; las pilastras y columnas, machacadas, rotas. Se han ensañado sobre este edificio, que ofrece un blanco seguro [...]210.  Serán las imágenes de este palacio machacado, triste y vacío («Palacio da la sensación de una finca muerta, abandonada», decía Galerón), las que difundirá por toda Europa el Patronato de Turismo en uno de los folletos de la serie «El fascismo destruye el Tesoro Artístico de España», de insulso texto y peor impresa información gráfica211.  La Comandancia de Obras y Fortificaciones se encargó de la protección del edificio designando para ello al arquitecto D. Enrique López Izquierdo, pero las medidas adoptadas serían de lo más sumario, limitándose a proteger con sacos de arena las ventanas que daban al frente (en donde la casi totalidad de los cristales se habían roto y la carpintería presentaba serios daños212) y a trasladar damage done by the use made of it is stupendous suffice it to say that the palace was a barracks. The furniture has all been taken away and is in Ministries, the Prado and Valencia. It is scattered about and, of course, damaged. Nearly all the tapestry is in Valencia, a part in the Prime Minister’s residence in the Castellana and another part divided among various stores» («The fate ot the Prado Gallery», Spain, núm. 86, 25 de mayo de 1939, p. 144).  209 Azaña se queja porque «se han ensañado sobre este edificio que ofrece un blanco seguro, pero en él no hay ninguna instalación militar como no sea el puesto de observación» (Memorias..., pp. 854-855). Pero en marzo de 1937, D. Enrique López Izquierdo, arquitecto encargado de la conservación del Palacio informa a la JDTA de que en esos días el edificio ha recibido once nuevos disparos por bombardeo e insiste «nuevamente, siempre dentro de nuestra misión de conservadores [...] en el peligro del emplazamiento de artillería en sus inmediaciones, puesto que evidentemente atrae el fuego que se nos hace», y solicita «la gestión oportuna de quien proceda para modificar ese emplazamiento, si ello fuera posible, viendo de hacer compatible la seguridad de este monumento con las necesidades de la guerra» (oficio del 20 de marzo de 1937 y traslado de él al presidente de la Junta Delegada de Defensa de Madrid el día 24 en Arch. SERPAN, caja 52). Pero que en el interior del palacio no existían instalaciones bélicas lo certifica el que se haga visitarlo a todo extranjero ilustre que pasase por Madrid (uno de ellos, citado frecuentemente en la literatura republicana, Attlee).  210 Azaña: Memorias..., pp. 854-855. El consejero delegado del Patrimonio de Bienes de la República, Gómez Egida, responsable director de la conservación del palacio y sus colecciones, haría unos meses más tarde una relación más detallada de los daños: 

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«En la Sala de Guardias, el magnífico techo de Tiépolo ha sido agujereado por cinco granadas de obús; en el comedor de gala otros proyectiles causaron diferentes incendios; en la secretaría presidencial, otro incendio, producido por idénticos artefactos, destruyó muebles, tapices, pisos y puertas, e hizo desaparecer todas las valiosas pinturas que en la misma había; en el patio central quedó deteriorada la balaustrada. También el saloncito chino fue destruido y la Saleta, al lado del Salón de Gasparine. En el Salón de Carlos III, cuyos techos están pintados por Vicente López, se aprecian, asimismo, grandes averías. Las habitaciones llamadas de la Infanta Isabel presentan grandes destrozos en los pisos y techos; la cúpula de la capilla ha sufrido cuatro cañonazos, y uno de ellos ha hecho desaparecer, aproximadamente, unos dos metros cuadrados de la magnífica pintura de Conrado Giaquinto que decora su interior. Por lo demás, está intacta [...]. La fachada del Campo del Moro parece el campo de tiro de la Artillería enemiga. No existe ya en la magnífica arquitectura nada que de idea de las espléndidas romanatas jambas e impostas que la decoraban, así como del atrevido y magnífico balcón central del comedor de gala. Algo parecida ocurre con el elegante trazado de su “escalera incógnita” [...]». (en entrevista con Galerón Egaña, A.: «Cómo ha sido salvado el tesoro artístico del Palacio Nacional, blanco predilecto de las baterías facciosas», Blanco y Negro, 2.ª época, núm. 9, 15 de agosto de 1938, pp. 6-7).  211 El fascismo destruye el Tesoro Artístico de España. El Palacio Nacional (Madrid), Madrid, Patronato Nacional de Turismo, 1938.  212 Kenyon hablará de la insuficiencia de esta protección diciendo de ella que «no es considerable», porque él había visto que al menos en dos lugares los sacos fueron atravesados

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el contenido de algunas habitaciones. Así, los muebles se almacenaron en las estancias más alejadas del lado del frente, se protegieron las lámparas y se previnieron con sacos de arena posibles incendios en la Biblioteca y Archivos, que durante bastante tiempo se mantuvieron intactos en su emplazamiento.  La pertenencia del palacio al Patrimonio de Bienes de la República impidió a la Junta hacerse cargo en los primeros meses de guerra de la conservación. A comienzos de diciembre el socialista Gómez Egido había sido nombrado consejero delegado del Gobierno en el Consejo de Administración del PBR y, aunque sin medios de ninguna clase para asegurar la conservación de las colecciones que se ponían así bajo su custodia, se mostraría en el futuro celosísimo de sus prerrogativas, azuzado por el Ministerio de Hacienda, que temía perder el control de las obras.  El decreto de enero de 1937 por el que la custodia y conservación de cualesquiera obras de arte pasaban a ser competencia exclusiva de la DGBA permitiría a la Junta llevar primero al Prado y después a Valencia algunos de los cuadros del palacio (entre ellos dos retratos de Carlos IV y otros dos de la reina María Luisa, de Goya, quince cuadros de Juan de Flandes con temas del Nuevo Testamento y una docena de tema popular de Tiépolo), la colección de tapices —que evacuada junto con la del Pardo iría a parar a las Torres de Serranos, donde fue objeto de una instalación especial—, y alguna otra pieza de excepcional valor como el relicario. Los cuadros saldrían para Valencia acompañados de una recomendación de limpieza, pues bastantes de ellos, entre los que se contaban tres de los cuatro retratos de Goya, habían sufrido pasmados. No se conseguiría en cambio que los que quedaban dañados en el Palacio Nacional fuesen enviados al taller de restauración del Prado.  El Decreto de 19 de mayo del 37 por el que quedaban exentos de las disposiciones contenidas en el de enero los bienes del PBR privó de nuevo a la Junta de base legal para sus intervenciones. Pero ya a finales de febrero, a petición de Gómez Egido, hubo que interrumpir la evacuación de obras del palacio, y pese a que solicitó que la Junta le siguiese prestando «su colaboración y asesoramiento», sus continuas peticiones de devolución de lo ya evacuado y el excesivo celo en defender sus competencias, juntamente con los continuos intentos de la Junta de proseguir con los traslados, producirían un clima de malentendimiento que no se disiparía en todo lo que quedaba de guerra. Buena prueba de ello sería la desabrida contestación que de la Junta merecieron las peticiones de Gómez Egido:  En nombre de esta Junta y atendiendo a la colaboración que nos pide, aconsejaríamos a usted que se atendiera rápidamente a resguardar en lugares mejor defendidos de las bajas temperaturas, los muebles y demás objetos que se hallan reunidos en diversos salones del Palacio Nacional, y que se tomen a la vez las oportunas medidas para reparar los daños evidentes sufridos por varios de los cuadros que últimamente se encontraban en los mismos salones; medidas ambas que habíamos iniciado [...]213.  A finales de febrero la DGBA se interesó por la evacuación de los objetos guardados en la caja fuerte de la biblioteca del palacio (un libro de horas miniado, un aderezo formado por monedas de oro romanas y otros varios objetos de oro y piedras preciosas), topando de nuevo con la negativa de Gómez Egido214. A partir de entonces la Junta realizaría ímprobos esfuerzos para conseguir una orden del Ministerio de Hacienda que le permitiera continuar con la evacuación de objetos del palacio sin llegar a conseguirlo215, mientras la colaboración se siguió manteniendo en algunos puntos. En abril, Matilde López Serrano, que desde agosto del 36 colaboraba con la Junta como técnico auxiliar, por obuses, causando daños en el interior («La protection...», p. 186).  213 Oficio del 9 de marzo de 1937, Arch. SERPAN, caja de correspondencia.  214 Oficio del delegado del MIP en Madrid al presidente de la JDTA de Madrid fechado el 15 de marzo de 1937 y contestación de este el 19, Arch. SERPAN, caja de correspondencia. 

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Así el 2 de julio Fernández Balbuena informa a Renau que «del Palacio Nacional no hemos podido recoger nada, puesto que no nos ha venido la Orden de Hacienda que ofreció Timoteo y sin la cual no es posible hacer allí nada» (Arch. SERPAN, caja sin numerar). Y el 13 de julio insistía el presidente de la JDTA: «Considero urgente que tengamos las órdenes necesarias para el Palacio Nacional y el Banco, pues ya sabes que en repetidas ocasiones hemos tratado de sa-

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fue nombrada bibliotecaria del Palacio Nacional y encargada del Archivo General (Sánchez Bordona, el anterior bibliotecario, había quedado según los documentos en «zona incomunicada»).  En julio, la visita de Kenyon y Mann sirvió para poner de manifiesto el total abandono de la Armería del palacio, muchas de cuyas piezas, seriamente dañadas por la artillería nacionalista216, habían sido llevadas a unas pequeñas habitaciones donde se mantenían apiladas, sin orden, concierto ni protección de ninguna clase, habiéndose apoderado ya la herrumbre de algunas de ellas. Y los hombres de la Junta, que habían tenido que pasar por el amargo trago de tener que ser ellos quienes ofrecieran explicaciones a los ilustres visitantes por semejante estado de postración217, aprovecharon para lanzar una nueva ofensiva contra el PBR.  Finalmente, una orden del general Miaja imponiendo el desalojo del personal civil y de objetos tanto del Palacio Nacional como de San Francisco el Grande provocará la evacuación a partir de noviembre de la biblioteca y de la Armería del palacio al Museo del Prado218.  El traslado de la biblioteca, dirigido por Matilde López Serrano, absorbió durante dos meses todo el personal de la Junta encargado de la recogida de bibliotecas, terminándose, sin contratiempos, antes de que acabase el año219. En cambio, la evacuación de la Armería, emprendida por las mismas fechas, dio lugar, como antes su estado de conservación, a ácidos enfrentamientos con Gómez Egida.  Hecho el traslado con camiones y personal de la Junta, parece que el plan primitivo consistía en la limpieza y montaje por personal del Museo del Ejército de las piezas, que quedarían al aire libre en dependencias del Prado. Sin embargo, un informe de Thomas Malonyay advirtiendo del peligro de oxidación y reclamando para las armaduras el mismo trato que para las pinturas o la orfebrería220 decicar los cuadros de ambos sitios y queremos además enviarlos cuanto antes a Valencia» (Arch. SERPAN, caja sin numerar).  216 Galerón Egaña describía así en un artículo propagandístico los bombardeos sufridos por la Armería y sus consecuencias:  «La Armería del Palacio Nacional ha sufrido repetidos ataques. Se produjo el primero en noviembre, cuando el pueblo, lanzado a la defensiva, impuso su tesón. Cayeron entonces los primeros proyectiles de obús y con los primeros caían también los nobles armazones. En nuestro libro tenemos registrado: Varios de hierro acerado de fines del siglo xv, propios para la guerra; primera figura ecuestre armada, cuya más importante pieza es el yelmo o almete redondo, de peso no inferior a diecinueve kilos; arnés de todas las armas del emperador Carlos V, construido en 1526, y conocido vulgarmente por “tonelete de cacería”, el más precioso ejemplar en su género; otro ligero, también de guerra, labrado de ataujía de oro por Caremolo Mondrone y enviado a Carlos V, excelente por su rica confección, y titulado “cuernos de la abundancia”, por predominar este adorno en su ornamentación; varios de guerra y parada, forjados por los hermanos Negroli, de Milán, entre ellos, el denominado de “los mascarones”; arnés de guerra o de seguir, labrado por uno de los armeros de Wolf y que perteneció al príncipe D. Carlos; coracina del emperador Maximiliano I de Alemania y el famoso de justa real blanco, designado con el nombre de “el de Valladolid”. Hay otras muchas piezas deterioradas por el casco de metralla. Sin embargo, los más destacados, y cuyo precio sería incalculable, entre los que se cuentan los del rey Sebastián I de Portugal, están ya a buen recaudo» (España conserva y protege...).  217 Al dar cuenta de su visita, Kenyon calificó de «lamentable» el estado de la armería, señaló que las piezas habían sido «seriamente rayadas» en el curso del traslado y recomendaba la

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evacuación a otro lugar donde pudieran estar mejor cuidadas (op. cit., p. 187).  218 La orden, fechada el 5 de septiembre de 1937, encontraba su justificación en «la eventualidad de que una acción violenta del enemigo obligase a acumular en dichos lugares fuerzas y elementos de defensa» (Arch. SERPAN, caja de correspondencia).  219 La enorme tarea de evacuar con el orden necesario la biblioteca y de estudiar a la vez sus fondos para adoptar un criterio en cuanto a depósito y conservación tendría sin embargo como consecuencia dejar «totalmente desamparada» de efectivos la tarea de recuperación de bibliotecas y archivos (Borrador de la memoria...). Sobre el traslado, vid., asimismo, CCABTA: Un año de trabajo en la sección de bibliotecas..., p. 10).  220 En su informe, fechado el 17 de noviembre, Malonyay pide que las medidas de conservación «no se limiten [...] solamente al cambio de lugar de dicha colección preciosa y a su limpieza [...] sino que se tomen todas las precauciones que por las circunstancias la más elemental previsión exige, como se ha tomado con acierto con las demás obras de arte. No creo que se deba consentir, siquiera tácitamente, que estos objetos sean montados y colocados al aire libre en su totalidad en dependencias del Museo del Prado, que ofrecen cierta y limitada garantía de lugar, pero en absoluto no, las condiciones adecuadas atmosféricas para su perfecta conservación.  Estimo que es obligación de esta Junta, si la Administración del Patrimonio de la República no lo hace [...] [correr con] los gastos que suponen las cajas de madera, papel parafinado, mineral y grasa especial, para embalar individualmente, una vez hecha su limpieza, las armaduras más relevantes y determinado número de piezas de armas sueltas y telas, como otros varios objetos de cuero, etc. Así se evitará en la mejor manera posible los seguros desperfectos de oxidación en las piezas, que de lo contrario ocurrirá con toda seguridad,

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dió a la Junta a protegerlas en cajones de madera. Al comunicárselo a Gómez Egido y pedirle que se hiciera cargo de los gastos de la operación (no llegarían a las 10 000 ptas.), ya que se trataba de bienes pertenecientes al Patrimonio, este contestó rechazando la colaboración de la Junta y la de los elementos del Estado Mayor del Ejército del Centro «por llevar aparejado [...] el que esta administración —que no tiene presupuesto oficial ninguno de ayuda por parte del Estado— sufrague los gastos a que han de conducir los propósitos de conservación de la Armería según sus deseos221». La Junta se apresuró a comunicar que las medidas tomadas hasta entonces no suponían gastos para el Patrimonio, pero que siguiendo los deseos de Gómez Egido quedaban «inmediatamente en suspenso, hasta tanto no se nos requiera para reanudarlas», intentando dejar bien claro «primero, que nuestra responsabilidad quedó completamente a salvo, y segundo [...] que visto objetivamente [el Tesoro Artístico Nacional] es uno y nada más que uno, y lo importante [...] es que se salve, atendido por el Departamento que sea, pero que se salve224». Una serie de apresuradas gestiones con la JCTA 226 y con Bernardo Giner de los Ríos227, junto con el gravísimo peligro de pérdida que corrían las piezas, provocaron la rendición temporal de Gómez Egido, que afirma que la Junta malinterpretó su oficio, hace grandes protestas de amistad y del espíritu de colaboración que le anima y pide «modifiquen el tono y la interpretación de mi anterior oficio y queden restablecidas las mismas relaciones que veníamos manteniendo225».  puesto que las dependencias donde se piensa colocar dicha colección carecen de calefacción y ventilación y el aire está saturado de inevitable humedad, además el gran número de piezas hace imposible que se las repase con la debida frecuencia y se renueve su engrase» (Arch. SERPAN, cajas de correspondencia).  221 Oficio de 22 de noviembre de 1937, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia.  222 Oficio de fecha 25 de noviembre de 1937, del que se da traslado al director gral. de BA y al Ministerio de Hacienda, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia.  223 Carta de Fernández Balbuena a Timoteo Pérez Rubio, 26 de noviembre de 1937. Tras ponerle al corriente de la situación, le informa de que «la cantidad de hermosas armaduras, tremendamente mutiladas por impactos y herrumbres, es considerable. Si no se cuidan debidamente se perderán, pues el óxido, con el ambiente de humedad del invierno sin calefacción, avanza rapidísimamente; en días se ven los efectos; hay damasquinados que se destruirán si no se pone remedio inmediato» (Arch. SERPAN, caja sin numerar).  224 A Bernardo Giner de los Ríos se le envían dos informes, el 22 y el 26, «sabiendo lo mucho que puede ayudarnos en las tareas». Particularmente duro resulta el segundo de ellos enviado tras la negativa de Gómez Egido y del que por su interés creemos útil reproducir los párrafos más significativos:  «[...] la Junta se hace las siguientes consideraciones: No puede pasar ni un día más. La oxidación de muchas armaduras avanza por momentos, favorecida por la atmósfera extremadamente húmeda del tiempo lluvioso. No se pudo evitar que las piezas se mojaran al trasladarse de Palacio al Prado. Los efectos de la herrumbre, en algunas armaduras pavonadas de las más notables, ya no tienen remedio. Cualquier aplazamiento o espera supone daño irreparable. La protección ofrecida por la Junta tiene dos aspectos: Primero, inmediato engrase de piezas —necesidad indiscutible— para lo cual dispuso, sin pérdida de tiempo, del personal idóneo y del material imprescindible. Los gastos de esta tarea hubieran sido insignificantes o nulos para el Ministerio de Hacienda. Segundo: acondicionamiento de las piezas, valiéndose de papel parafinado, cajas, etc. operación que suponen ciertos gastos que de momento no pueden precisarse, pero que tal vez ascendieran a unas 10.000 ptas. Creemos que muy bien pudo procederse por lo pronto y sin vacilación a las atenciones indispensables y apremiantes

consignadas en primer lugar, las cuales ya fueron iniciadas por la Junta, sin perjuicio de dejar pendientes de ejecución para después los trabajos de acondicionamiento que se citan en segundo término, puesto que para ellos se precisaba el crédito mencionado. Lo que no nos explicamos es que por el pronto se rechazara toda la prestación activa de carácter técnico que esta Junta ofreció.  Afirmamos que, en el caso de que el Ministerio de Hacienda dedicara la cantidad necesaria para la protección de la Armería del Palacio —lo que por las impresiones recibidas, nos parece problemático— siempre sería demasiado tarde. Mientras tanto, el Ministerio de Instrucción Pública con su organismo adecuado y el personal dispuesto habría permanecido como mero espectador de un deterioro irremediable.  Lo que efectivamente se desprende de todo es: que lo que pudo evitarse no tendrá arreglo; que las precauciones seguirán siendo tardías y que el tiempo y la guerra llevarán la ventaja destruyendo la colección de armaduras antiguas más hermosas del mundo. La Junta, ante lo que acontece, no puede por menos de dolerse profundamente».  (Arch. SERPAN, cajas sin numerar).  225 Oficio de Gómez Egido al presidente de la JDTA de Madrid, 14 de diciembre de 1937. Gómez Egido se sorprende de la interpretación que la Junta ha hecho de su oficio y de que «se muestren Vds. ofendidos por considerar que [...] no sólo prescindo de Vds. en cuanto a la conservación de las joyas de arte sino que además interpretan Vds. que les prohíbo toda intervención en cuanto a la comprobación de la misma. Saben Vds. —explica— [...] que en todo momento he agradecido su colaboración y concurso y que si acaso, ha habido solamente una preocupación por mi parte en cuanto a las responsabilidades de la conservación del Tesoro Artístico del Palacio Nacional que he querido asumir por mí solo, entre otras razones de orden particular por las propias disposiciones oficiales que no me permiten declinarlas en nadie; pero de ninguna manera he querido prescindir de la generosa y valiosa cooperación de Vds.». Al día siguiente la Junta contestará con otro oficio conciliador, en que se congratula por el celo de Gómez Egido y achaca a la preocupación que sentían el que «incurriésemos en extremar quizá la significación que hubimos de dar a sus palabras, pero podemos asegurar que después de rectificación ese error queda totalmente desvanecido» (Arch. SERPAN, caja de correspondencia). 

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Pronto se volvería a las andadas. Nada más pasar las juntas del Tesoro Artístico a depender del Ministerio de Hacienda en la primavera de 1938, Gómez Egido reclamó «sean reintegrados a esta Delegación todos los cuadros, muebles y enseres que tengan en depósito en el Museo del Prado, propiedad del Patrimonio de la República» y «exactamente igual en relación con los cuatro cuadros de Goya procedentes del Palacio Nacional de Madrid226». Y cuando en septiembre Pérez Rubio solicite la evacuación de las piezas más importantes de la Armería Nacional227, Gómez Egido responde que en tanto no quede claro que el pase de las juntas a Hacienda le obliga a acatar las órdenes de la JCTA «no se envíe ningún objeto de este Patrimonio228».  Hasta el final de la guerra Gómez Egido seguiría trabajando «por libre» y con más buena voluntad que fortuna. El hombre que no había encontrado fondos para la protección de la Armería Nacional los conseguiría en cambio para la publicación, en octubre de 1938, del Catálogo del Archivo de Música del Palacio Nacional229, redactado por su conservador, D. José García Marcellán, que llevaba trabajando en él cuatro años230. Y entre visita de extranjero y recorrido de ministro ansioso de conocer la realidad de Madrid231, el delegado del PBR encontraba un hueco para repartir por la prensa madrileña idílicas versiones sobre los trabajos de conservación en el palacio232.  II.2.7. EL PALACIO DE LIRIA Y LAS COLECCIONES DE LA CASA DE ALBA  Para decirlo con la curiosa expresión de Koltzov, el Palacio de Liria le «tocó en la distribución al Partido Comunista. Parece que el propio Comité Central del Partido se ocupó del destino del edificio desechando la idea de usarlo como oficinas para conservarlo tal cual se encontraba el día de la incautación bajo la custodia de un cuerpo de milicianos233. Con esta determinación el Partido Comunista encontró una de sus mayores y mejor aprovechadas bazas propagandísticas en el terreno cultural.  El edificio, pues, no llegó a estar nunca bajo control —ni siquiera nominal— de la Junta de Incautación. No sabemos si hizo algún intento en ese sentido. Probablemente no, pues ni su patente falta de medios y autoridad ni el celo desplegado en este palacio por el Partido Comunista lo aconsejarían. La decisión del partido coincidía además con las ideas de la Junta sobre lo que debía ser el futuro de las colecciones nobiliarias más importantes. De ahí que su actuación se limitara a visitar el palacio para comprobar su estado y dar a la publicidad una serie de notas en las que proclamaba que era «absolutamente perfecto», elogiando al Partido Comunista por «el estricto sentido de la responsabilidad que en estos momentos acredita234».  226

Oficio al presidente de la JDTA de Madrid, 11 de mayo de 1938, Arch. SERPAN, caja de correspondencia.  227 Oficio al presidente de la JDTA.  228 Oficio al gobernador civil de Madrid, 13 de septiembre de 1938, Arch. SERPAN, caja de correspondencia.  229 Oficio al gobernador civil de Madrid, 10 de octubre de 1938, Arch. SERPAN, caja de correspondencia.  230 Vid. «Catálogo del archivo de música del Palacio Nacional», El Socialista, 20 de octubre de 1938, p. 4.  231 A las visitas de personalidades ilustres a las que ya hemos aludido hay que sumar otras muchas. Entre ellas, resaltamos por la conexión que había tenido con los asuntos del palacio la de Giner de los Ríos a finales de 1938 (Vid. «El ministro Giner de los Ríos contempla los destrozos causados por la metralla fascista en el Palacio Nacional», El Pueblo, 4 de noviembre de 1938, p. 1.)  232 Una clara muestra serían sus declaraciones a Galerón a mediados de 1938: «—Todo lo demás [dice tras referirse a los cuadros y tapices evacuados y a la biblioteca] se encuentra en perfecto estado. Las carrozas están intactas, teniendo personal civil dedicado exclusivamente a su conservación. Exactamente igual ocurre con el guarnés. Con respecto a la soberbia colección de cerámica, que es la que más ha sufrido con

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los bombardeos, se está restaurando por el personal del Patrimonio. Y en medio de esta barahúnda de cañonazos y moral de guerra, don José María Carcellán, conservador de música, ha cuidado con especial esmero de la más rica colección de Stradivarius que existen en el mundo. El mismo —y es una noticia que le adelanto— ha terminado el catálogo del archivo de música del Palacio Nacional, la mayor parte de ella inédita. Esta labor no se ha interrumpido desde hace cuatro años. Y hoy, en estos momentos es cuando comienza a verla editada» (Galerón Egaña: «Cómo ha sido salvado...», 5).  233 Op. cit., p. 163.  234 Vid. «El Palacio de Liria», El Sol, 6 de agosto de 1936, p. 4. Estas notas iban siempre acompañadas por otras del PC (a cuya instancia, en realidad, se redactaban) en las que este afirmaba que «el inmenso valor artístico acumulado en esta casa-museo, ha sido respetado y cuidado con todo esmero por nosotros, a pesar de que esta riqueza fuese poseída por una familia que simboliza el régimen de la más feroz explotación» («Una comunicación y un comentario. El pueblo vela por el Tesoro Artístico Nacional», Claridad, 7 de agosto de 1936, p. 7). Idéntico es el tono empleado por Koltzov en su diario: «Aquí, en estas salas, se fue decantando el botín de multiseculares saqueos coloniales» (p. 163). 

La politica de bienes culturales del Gobierno republicano durante la guerra civil española

Eran muchas las razones que apoyaban la conversión del palacio en museo. El volumen, valor artístico y significación histórico-social de las colecciones ducales desaconsejaban su desmembramiento, máxime cuando ningún otro lugar parecía garantizar mejor la integridad y seguridad que el propio Palacio de Liria. Resultaba impensable que la residencia del de Alba, representante de Franco en Londres y uno de los personajes prominentes del levantamiento, pudiera ser objeto de ningún ataque por los nacionalistas. Y nada parecía garantizar mejor la vigilancia y conservación de las colecciones que su custodia por las milicias comunistas, a cuyos ojos la tarea adquirió pronto categoría de símbolo235.  En ningún momento estuvieron el palacio y sus obras en peligro a causa de la revolución. Al contrario, este es uno de los raros casos en que se puede asegurar que se extremaron las precauciones (la Junta hablaba de «amorosa solicitud» de los milicianos del 5.º Regimiento236). No se permitía fumar en el interior del edificio. Las pinturas fueron defendidas con pasamanos de una aproximación excesiva de los visitantes. Se conservaron en su lugar hasta los objetos de uso personal. «Todo intacto —dice Koltzov—, hasta el hurgón de la cocina, hasta el último trozo de jabón en el baño237». No se podía hacer más por mantener incólume lo que ya unos empezaban a llamar «Museo del Pueblo» y otros, «Museo de la historia del capitalismo».  Las visitas de milicianos al palacio en grupos, dos días por semana, quedaron organizadas en las primeras semanas de agosto. Los hombres de la Junta las aprovechaban en ocasiones para darles charlas de divulgación artística238.  Mientras tanto, los cuidadores del nuevo museo habían echado en falta algunas cosas y la Junta se apresuró a publicar una nota «para salvar la responsabilidad de las Milicias que han ocupado el palacio [...] y también la de esta Junta» en la que informaba de la falta de cuadros, miniaturas y grabados permitiéndose esperar de la probidad del duque de Alba que no hubiesen sido exportadas239. Lo más valioso eran 23 pinturas de maestros de primera fila, de las que nueve aparecerían diez días más tarde en las cámaras del Banco de España, donde las había depositado el duque, siendo reintegradas a su lugar en el palacio240. El resto de los lienzos y algunos tapices, de los que posteriormente se dirá en los folletos de la Junta que «el duque de Alba mismo se los había llevado fuera de España algunos meses antes de que estallase la rebelión241», fueron depositados 235

Significativas son a este respecto algunas de las estrofas del romance de Alberti «El último Duque de Alba» (El Mono Azul, núm. 2, 3 de septiembre de 1936): «Vuélvete de Londres, deja, / si te atreves a dejarla, / la triste flor ya marchita, / muerta, de tu aristocracia, / y asoma por un momento / los ojos por las ventanas / de tu palacio incautado, / […]. Y verás cómo tus ojos / ven lo que jamás pensaran: / palacio más limpio nunca / lo conservó el pueblo en armas. / Las Milicias comunistas / son el orgullo de España. / Verás hasta los canarios, / igual que ayer, en sus jaulas; / los perros mover la cola / a sus nuevos camaradas, / y verás lo que contigo / servidumbre se llamaba, / ya abolidas las libreas, / hablar de tú, sin nostalgia».  236 Vid. Protección del Tesoro Bibliográfico Nacional, Valencia, JCTA, 1938, p. 13.  237. Koltzov: op. cit., p. 163. Llega incluso a describir el guardarropa.  238 El 26 de agosto, por ejemplo, la Junta acordó «designar a Vegué, Rafael Alberti y María Teresa León para que el próximo domingo a las diez y después de unas palabras previas de Montilla como presidente de la Junta, desarrollen charlas y organicen una visita al Palacio de Alba, a la que asistirán los miembros del PC y de otras organizaciones» (actas de las reuniones de la JIPTA, Madrid, 28 de julio de 1936 a 21 de septiembre de 1936, Arch. SERPAN, caja 22). 

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«Es más que probable —decía la Junta—, seguro, que dichas obras se encuentren en España, pues no nos atrevemos a suponer que hayan sido exportadas, ya que su antiguo dueño [exduque de Alba], era, como Presidente del Patronato del Museo del Prado, hoy disuelto, y como presidente de la Academia de la Historia, uno de los más obligados a la vigilancia de estas obras para que no saliesen de España. Sería una ofensa suponer otra cosa, que equivaldría a atribuir a su antiguo poseedor un indigno interés comercial incompatible con la responsabilidad social de sus cargos y de las obligaciones más elementales de una conducta pública» («Junta de Incautación y Conservación del Tesoro Artístico Nacional», Claridad, 14 de agosto de 1936, p. 2). Esta nota se publicó también en ABC ligeramente modificada («Obras desaparecidas», ABC, Madrid, 11 de agosto de 1936, p. 15).  240 Eran los siguientes: Goya: Retrato de la Duquesa de Alba y Retrato de la Marquesa de Lazán; Winterhalter: La Emperatriz Eugenia; Murillo: B. E. Murillo; Perugino: La Natividad; Palma: La Virgen y tres santos; Van Dyck: Betsabé; Pordenone: Psiquis; Rubens: Camino del mercado («En el Banco de España se encuentran algunos cuadros desaparecidos del palacio del ex duque de Alba», Claridad, 28 de agosto de 1936, p. 2).  241 El fascismo destruye el Tesoro Artístico de España. El Palacio del Duque de Alba (Madrid), Madrid, Servicio de Información de la Oficina Nacional de Turismo, s. a., s. p. 

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antes del 18 de julio, según D. Julián Paz, en la Embajada británica y en el Instituto de Valencia de D. Juan242.  Al comenzar los bombardeos sobre Madrid se adoptaron, como en el resto de los museos, someras medidas de seguridad. Las obras más importantes de la colección se dispusieron en la planta baja, en una zona protegida por sólidas bóvedas, y se protegieron con sacos terreros los huecos de las salas de códices, estampas, etc., de cuyo contenido no se trasladó nada243. Eran medidas destinadas a prevenir los efectos de las bombas explosivas que cayeran en los alrededores. No se temía un ataque directo al edificio.  Pero este se produjo, con evidente intención de destruirlo, en la tarde del 17 de noviembre. Poco después de las cinco, varios trimotores extranjeros arrojaron 18 bombas incendiarias sobre el tejado del palacio, que inmediatamente comenzó a arder. Los milicianos intentaron desesperada y vanamente apagar el fuego. Uno de ellos, llamado Prieto, que era el responsable del edificio, organizó el salvamento de las obras de arte. Probablemente el hecho de que se hubieran concentrado las más importantes en la planta baja evitó una catástrofe mayor. Corriendo graves riesgos, los milicianos y los antiguos servidores de la Casa de Alba penetraron una y otra vez bajo el fuego rescatando todo lo que fue posible. Dos días antes se habían cortado los teléfonos. Los bomberos tardaron en llegar. Los comunistas, escribe María Teresa Cardona (que fue testigo presencial del bombardeo y nos ha dejado un vívido y pormenorizado relato), «[...] estaban desesperados. Hacían esfuerzos inauditos para atajar el fuego [...]. Gritaban desesperadamente, se esforzaban como demonios; hubo que retirar de entre la humareda desvanecidos, heridos244». Las pinturas, los tapices y los objetos de metales preciosos se fueron instalando en el jardín y camiones de la Junta de Defensa procedieron a su evacuación.  Por la noche, cuando los bomberos y los milicianos estaban a punto de dominar el fuego, un nuevo ataque les obligó a abandonar la tarea y buscar refugio. Este bombardeo condenó el edificio. La escalera central se hundió, enterrando la estatua de la marquesa de Ariza. Las llamas se reanimaron y ya no hubo forma de pararlas245. Al día siguiente otra incursión destruyó lo que quedaba: los archivos y las caballerizas. Muchas piezas quedaron entre los escombros246.  242

Eran estos 14: Don Francisco Álvarez de Toledo, I Duque de Alba (tabla española); Fra Angelico: La Virgen de la Granada; Lorenzo de Credi: La Virgen y el Niño dormido; A. del Sarto: La Virgen y el Niño; P. Veronés: Bianca Capello; Rembrandt: Paisaje; Greco: Crucificado; Tiziano: III Duque de Alba; Willen Key: III Duque de Alba; Breughel de Velours: La Vanidad mundana; Canaletto: Puente de Westminster; Velázquez: Infanta Margarita María; Van Dyck: Retrato de un niño; Palma el Viejo: Personaje desconocido («En el Banco de España...»).  243 Informe sin título ni fecha sobre las medidas adoptadas en los museos madrileños, Arch. SERPAN, caja sin numerar.  244 Cardona, María Teresa: La terreur á Madrid, París, Les amis de l’Espagne Nouvelle, S. G. I. E., 1937, pp. 45-53. Se trata de un libro de propaganda nacionalista. Lo interesante de este relato radica en que a pesar de su inspiración reconoce el celo con que se había conservado el edificio y las colecciones y sobre todo en que la autora, que presenció los bombardeos, no duda de que su objetivo era destruir el palacio. Como ella dice, mientras que caían 18 bombas sobre el palacio, no se dirigió ni siquiera una al vecino Cuartel del Conde Duque que, ese sí, era un objetivo militar. La sorprendente puntería de que hicieron gala repetidamente sobre el tejado invalida la hipótesis de un posible error. Por otra parte la continuación de los bombardeos hasta que se consiguió dejar arrasado el palacio no deja resquicios sobre su intencionalidad.  Únicamente, María Teresa Cardona no cree que los autores del bombardeo fueran los nacionalistas. No aporta tampoco pruebas. Para ella «la destrucción del Palacio de Liria se de-

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cretaría por una de esas fuerzas ocultas que manejaban a los republicanos a sus espaldas». Hoy está demostrado que los bombarderos eran nacionalistas. He aquí, pues, como los propios servicios franquistas de propaganda proveyeron la prueba de su designio de destruir el palacio.  245 «Los facciosos continúan sus atentados contra el pueblo de Madrid. Anoche, la aviación rebelde incendió, entre otros edificios, el antiguo Palacio de Liria», Claridad, 18 de noviembre de 1936, p. 4.  246 María Teresa Cardona evoca sentidamente este aspecto: «Je vis quelques jours plus tard tous les livres de la Bibliothèque [...] par terre dans le gazon humide, oú, à l’abri, sous les tentes du garage, des belles reliures détrempées étaient abandonnées sur les pelouses, des gravures rares dépassaient des portefeuilles entr’ouverts. Il pleuvait. Les photos du prince imperial et de Napoleon III traînaient dans la boue.  Comme je demandais au seul communiste qui gardait ces épaves [...] s’il me permettait de ramasser ces portraits, il me répondit: “Cela vous intéresse, ce monsieur à barbiche? [...] Et il contemplait tristement tous ces trésors qu’il n’avait osé emporter [...]. Cependant de loin je voyais un juif polonais à la voix nasillarde ramassant de débris de vases étrusques et ordonnant qu’on fit bien attention de ne rien laisser traîner... Le grand piano à queue tout boursouflé ravagé par l’eau plus que par le feu, gisaît à côté d’un paravent en velours aux armoiries brodées, que je reconnus pour être celui de la chambre du gran duc d’Albe. Ainsi de ces armures rouillées sous la pluie battante, de la célebre Bible trilingue de la maison d’Albe» (op. cit., pp. 52-53). 

La politica de bienes culturales del Gobierno republicano durante la guerra civil española

La destrucción del palacio produjo una mezcla de estupor e indignación en las filas republicanas. La cólera de los comunistas encontraría un cauce adecuado en la campaña propagandística que le siguió. Como en otras ocasiones, sus líneas básicas las marcó una nota de Jesús Hernández a la prensa el día siguiente al bombardeo: contraposición del celo con que el Quinto Regimiento conservaba el palacio con la furia destructora de los nacionalistas (hecho significativo, en la nota del Ministerio no se habla para nada de la labor gubernamental, sino única y exclusivamente de las milicias y del Partido Comunista247). Antes de que acabara el mes Alberti publicó uno de sus más famosos romances de guerra, «La última voluntad del Duque de Alba», en el que, con las cenizas del palacio aún calientes, la pluma del poeta comunista se desborda, y entre constantes invectivas, casi rezumando odio, se acusa al propio duque de ordenar el bombardeo248. Era otra de las constantes de la campaña, mantenida también en el manifiesto publicado en El Mono Azul por la Alianza de Intelectuales Antifascistas. En él se hablaba «del resentido despecho señorito que ha debido ordenar su incendio con el mismo gesto plebeyo y chabacano del tradicional “mía o de nadie249”».  Mientras comenzaba la búsqueda entre los escombros —que duraría meses250— Renau dispuso el traslado de las colecciones a Valencia. En Madrid quedaron únicamente la colección de libros (que había sufrido poco) y los archivos, empaquetados en cajas metálicas, algunas de las cuales presentaban señales de aplastamiento, producidas al desplomarse sobre ellas los techos, aunque sin llegar a alcanzar el contenido251. Quizá quedaran también algunos muebles en la iglesia de San Francisco, pero los más importantes, al igual que los cuadros, las tapicerías y los objetos de plata, se llevaron al valenciano Colegio del Patriarca252. Justamente un mes después la prensa republicana informaba de que había quedado «convenientemente instalada la mundialmente famosa colección» y daba la noticia de la próxima apertura de su exposición, a la que «se quiere dar la solemnidad merecida253».  La custodia de lo que había quedado en Madrid dio lugar a incidentes entre el Partido Comunista y la Junta de Incautación, pues cuando esta pretendió en diciembre retirar del palacio las obras de arte que permanecían allí, la biblioteca y el archivo, el Comité Central del PC se negó a entregarlos alegando que «únicamente aquel Partido puede disponer de los mismos», lo que provocaría amargas reflexiones de la Junta a Renau sobre la escasa colaboración que encontraba en su labor254. Posteriormente el PC intentaría entregar el archivo y la biblioteca al Ayuntamiento madrileño. Las repetidas quejas de la Junta conseguirían que quedasen finalmente en la Biblioteca Nacional255.  247

En ella se protesta por la destrucción del palacio, «incendiado por bombas extranjeras, destruyendo uno de los Museos más valiosos del mundo. Esto en contraste con el cariño y atención que desde el primer día han tenido con el edificio las milicias y Juventudes del Partido Comunista encargadas de su custodia, actitud que ha merecido grandes elogios de todas las personalidades extranjeras que han pasado por Madrid durante el periodo de la guerra. Continua diciendo que mientras el pueblo se ha preocupado de conservar estos monumentos, a esos bárbaros no les ha importado incendiarlos» («El Ministro de Instrucción Pública protesta de la destrucción del Palacio de Liria», ABC, Madrid, 19 de noviembre de 1936, p. 5).  248 «“Id al Palacio de Liria, / hoy sucia cuadra del pueblo, / id con bombas incendiarias, / con dinamitas, con truenos, / con [ayos que lo fulminen / y descuajen sus cimientos. / Que lo que no ha de ser mío / prefiero dárselo al fuego” / Duque de Alba, Duque de Alba, / señorito madrileño, / jamás soñaste un palacio / mejor que el que tú has deshecho» (El Mono Azul, núm. 14, 26 de noviembre de 1936).  249 «A los intelectuales antifascistas del mundo entero», El Mono Azul, núm. 13, 19 de noviembre de 1936.  250 Kenyon, cuya visita se produce a mediados de 1937, dice que «la fouille des ruines continue et d’autres objets viennent d’être retrouvés; un jour ou deux avant notre arrivée, on a dégagé une caisse contenant 70 miniatures» (op. cit., p. 189). 

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Ibid.  Kenyon cita entre lo que vio en el Patriarca «deux chaises à porteurs du xviii siécle, un grand bureau style Empire et quelques tables, comprenant peut-être celle dont se servait le Duc», además de «une grande quantité d’armures, serieusement atteintes par la rouille et reclamant des soins».  253 «La colección de arte del palacio de Liria», ABC, Madrid, 19 de diciembre de 1936, p. 5.  254 Oficio del presidente de la JDTA de Madrid al director general de Bellas Artes, 30 de diciembre de 1936, Arch. SERPAN, caja sin numerar. En esta comunicación, la Junta, tras exponer el caso del Palacio de Liria, pide a Renau «que se requiera por la Superioridad a todos los Comités de Partidos y Organizaciones para que no opongan obstáculo, antes bien presten su apoyo a la Junta [...] para dar cumplimiento a sus atribuciones», pues «son varias las organizaciones políticas y sindicales que llevadas del mejor deseo disponen del tesoro artístico, principalmente de los libros, destinando éstos a sus bibliotecas respectivas».  255 Tanto en una reunión sostenida el 25 de mayo de 1937 como en otro oficio el 6 de junio, la Junta, que advierte a Renau de las intenciones de sus camaradas, vuelve a lamentarse de que «tratamos de retirar libros y legajos de archivos en cumplimiento de nuestro deber, no siendo autorizados para hacerlo ni por los responsables de la custodia del edificio ni por los camaradas del Comité de Madrid» (Arch. SERPAN, 252

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En cuanto a la exposición, se realizó asimismo por iniciativa de Renau y para celebrarla fue necesario repasar gran cantidad de tapices y renovar los marcos de bastantes cuadros. Preparada y montada por los artistas valencianos José Mateu, Vicente Beltrán y Vicente Abad en el claustro del Colegio del Patriarca, se utilizó por el Partido Comunista y sus hombres en la administración para su propia propaganda256. No sería ajena a estos fines la inusitada brillantez de que se revistió la inauguración, celebrada en la mañana del día de Navidad y a la que asistieron los ministros de Obras Públicas, Propaganda e Instrucción Pública, una representación del cuerpo consular, los intelectuales y artistas evacuados de Madrid y representaciones de centros docentes y entidades culturales. En el acto pronunciaron discursos Renau, Juan de la Encina, Victorio Macho y Jesús Hernández y la Orquesta de Cámara interpretó obras de Mozart y Haydn. La exposición estaba prevista solamente hasta el 28 de diciembre pero el éxito que obtuvo obligó a reabrirla a comienzos de enero257. En el coro general de alabanzas indiscriminadas, solamente Hora de España hizo oír su voz discrepante, en aras del «antifascismo» con algunos aspectos de la organización. Y es que la redacción de esta revista, que pensaba que «la idea de esta exposición [...] no merece sino elogios», aunque «sólo unos cuantos lienzos sabían responder totalmente a su firma», encontraba que «una voz autorizada», habría debido dejarse oír después de la inauguración, «orientando a los visitantes sobre dónde acababa el arte para dejar paso a lo puramente anecdótico o biográfico, como eran allí un Sotomayor y los Zuloaga, dignos en todo caso de olvido258».  II.2.8. LA COLECCIÓN LARREA Y LA CREACIÓN DEL MUSEO Y BIBLIOTECA DE INDIAS  El 12 de octubre de 1937, Jesús Hernández anunció en una alocución radiada a los pueblos de América que para conmemorar el Día de la Raza259 el Gobierno de la República había resuelto crear en Madrid un Museo de Indias con los fondos de la sección Etnográfica Americana y Filipina del Museo Arqueológico Nacional y la colección de antigüedades peruanas donada por D. Juan Larrea. Asimismo, se creaba una biblioteca de Indias «destinada a reunir el patrimonio espiritual impreso y manuscrito, de América y antiguas posesiones de Ultramar, de la que formarán parte: a) Cuantos libros hayan visto la luz en aquel continente e Islas Filipinas hasta el fin de la colonización; b) Los procedentes de cualquier lugar y época, de contenido americano o filipino; c) La producción bibliográfica moderna que sea expresión de la vida espiritual americana y filipina». La base de esta biblioteca la compondrían fundamentalmente los fondos de las secciones de «Ultramar» e «Hispanoamérica» de la Biblioteca Nacional.  caja sin numerar). A principios de 1938, Balbuena volvía a la carga: «El Comité del Partido Comunista ha tomado al cabo la decisión, respecto al Palacio de ex duque de Alba, de cederlo al Ayuntamiento; han pasado, pues, a la Corporación Municipal, el Archivo y la Biblioteca» (Borrador de la Memoria...).  256 Por ejemplo, aunque la exposición estaba organizada por el Ministerio los títulos que hacían alusión al papel del PC estaban compuestos con caracteres cuyo tamaño doblaba al de los que se referían al Ministerio (vid. el anuncio publicado en la primera página del diario valenciano El Pueblo el 5 de enero de 1937). También en las reseñas periodísticas se tendió a resaltar la labor del partido olvidando la del Ministerio. Vicente Vidal Corella termina su artículo para Crónica: «Gracias a la iniciativa del ministro de Instrucción Pública, al esfuerzo de Renau y el heroísmo de las Milicias del 5.º Regimiento puede ser hoy esta Exposición una soberbia realidad». Y en Hora de España la reseña de la exposición acaba así: «Por todo cuanto significa esta exposición, muchachos comunistas del 5.º Regimiento: ¡Salud!».  257 Véanse las descripciones del acto inaugural y del contenido de la exposición en «Las obras de arte del palacio de Liria. Se ha inaugurado su Exposición», ABC, 26 de diciembre de

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1936; Vidal Corella, Vicente: «El Ministerio de Instrucción Pública organiza la Exposición de las obras de arte que contenía el Palacio de Liria, de Madrid. Obras salvadas por las Milicias del Quinto Regimiento cuando dicho palacio fue bombardeado e incendiado por la aviación facciosa», Crónica, Madrid. núm. 378, 7 de febrero de 1937, s. p.; «Lo que queda del Palacio de Liria en Valencia. Ayer se inauguró la Exposición en el Patriarca», El Pueblo, 26 de diciembre de 1936, p. 4.  258 «Exposición de las obras salvadas del Palacio de Liria», Valencia, diciembre de 1936, Hora de España, núm. 1, enero de 1937, pp. 60-61.  259 Naturalmente, Jesús Hernández se cuidará mucho, dados los tiempos que corrían, de dejar bien claro lo que para el Gobierno republicano significaba el concepto de raza que «[...] no es exclusivista ni enemigo del género humano, como lo es para las hordas fascistas que han invadido nuestra tierra y que quieren esclavizarnos y perpetuar en ellas el régimen de opresión y despotismo», sino «el nuevo sentimiento de la España popular [...] que surge en medio de un tremendo drama, en medio de una lucha inquebrantable» («Alocución del Ministro de Instrucción Pública a los países americanos», ABC, 13 de octubre de 1937, p. 6.) 

La politica de bienes culturales del Gobierno republicano durante la guerra civil española

Tal es el texto del decreto260 mediante el cual el Gobierno republicano pretendía reavivar lazos con los pueblos de Hispanoamérica (y Jesús Hernández no olvidaría citar en su discurso la ayuda recibida de los Gobiernos de Méjico y Colombia y de los pueblos chileno y argentino) y hacer que cobrase auge en nuestra patria el estudio de uno de los campos de investigación más penosa e inexcusablemente olvidados en nuestros medios culturales.  En la literatura que rodeó a esta decisión la España republicana esgrime una vez más la defensa de la cultura como una de sus razones de ser y se suceden las frases altisonantes dejando constancia de que aún en tiempos tan difíciles como aquellos no solo está dispuesta a defender y proteger nuestro patrimonio cultural, sino a «echar los cimientos de un porvenir lleno de promesas». Los republicanos, en sus interpretaciones sobre el significado del museo, aludirán con frecuencia a la teoría de las dos Españas, identificándose con la España humanista, la España de la razón, y no sienten recato en proclamar el carácter de símbolo de este acto, hijo, dicen, de la nueva orientación de la sociedad y la cultura patrias. De una España popular, universitaria, viva, que hunde sus raíces en el pasado siempre mirando al futuro, y de una cultura cuya fuerza no nace «de aquello que tiene de egocéntrico y particular, sino de lo que tiene de universal, de plenamente humano261». Para llevar a feliz término sus objetivos y acrecer las colecciones del Museo hasta que este alcance la representatividad y relevancia deseadas, se dice, «el gobierno de la República está seguro de contar [...] con la colaboración de los Gobiernos Iberoamericanos, siempre dispuestos a contribuir a toda obra generosa262».  Al margen de toda la palabrería, casi ritual, lo cierto es que los republicanos bien podían sentirse orgullosos del intento. Como ellos mismos señalaban, a pesar de que la idea de crear un Museo de Indias databa de la conquista, y desde finales del xix no habían dejado de oírse voces reclamándolo, su constitución habría de ser una obra netamente republicana, sin otro antecedente «que el de la Biblioteca-Museo de Ultramar instituida por el ministro Balaguer a fines del siglo xix y que tuvo tan efímera vida como desastrada historia para nuestras letras, ya que el absoluto abandono en que la tuvo el Gobierno ocasionó la pérdida por sustracción de algunos valiosísimos fondos263». Por paradojas del destino y tras varios años de gestación, vería la luz en los momentos menos propicios para su supervivencia.  El museo nació en 1937 a consecuencia de la donación hecha al Estado por D. Juan Larrea en septiembre de su colección de antigüedades precolombinas y como fruto de los desvelos y la tenaz campaña realizada en pro de su fundación desde hacía algunos años por un grupo de americanistas.  La colección Larrea se comenzó a formar en Perú y comprendía unas seiscientas piezas, en su mayor parte pertenecientes a la cultura inca, mostrándose al público por primera vez en el parisino Palacio del Trocadero en 1933 durante más de seis meses264. Dos años después se presentaría en Madrid, en la Biblioteca Nacional, bajo el patrocinio de esta y de la Academia de la Historia. El 15 de mayo, en el acto de inauguración —todo un acontecimiento mundano—, D. Rafael Altamira pronun260

En realidad lo que aparece en la Gaceta del 12 de octubre es una orden ministerial de fecha 7. Será en la Gaceta del 31 donde aparezca el decreto de creación (fechado el día 28), cuyo texto es idéntico al de la citada orden ministerial.  261 «Creación del Museo y de la Biblioteca de Indias en Madrid», aparecido en España Peregrina, México DF, año II, 10, 2.º trimestre 1941, pp. 102-112 (se trata de un número que permaneció inédito y ha sido publicado junto con los nueve primeros en la reedición facsímil de la revista hecha por Alejandro Finisterre, editor, México, 1977).  262 Preámbulo del Decreto de creación del Museo y Biblioteca.  263 Rodríguez Moñino, A. R.: «Creación de la Biblioteca y Museo de Indias. La Colección Larrea», en Labor Cultural de la República..., p. 607. 

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Para hacerse una idea exacta de la importancia de la colección y de la expectación y comentarios que suscitó ver: Rivet, Paul: Art des Incas. Catalogue de l’Exposition de la collection Juan Larrea au Palais du Trocadero (Juin-Octobre 1933). Musée de Ethnographie, Museé National d’Histoire Naturelle, París, 1933; Biblioteca Nacional: Catálogo de la Exposición de Arte Inca (Colección Juan Larrea), por H. Trimborn (de la Universidad de Madrid) y P. V. Vega (del Museo Arqueológico Nacional). Madrid, 1935; XXVI Congreso Internacional de los Americanistas, Sevilla, 12 de octubre de 1935, Arte peruano (Colección Juan Larrea), Publicación del Comité Organizador del Congreso, Madrid, 1935. Por su parte, la Junta Central del Tesoro Artístico, en su colección Protección del Tesoro Artístico Nacional publicó un folleto, La Colección Larrea (Valencia, JCTA, 1938), donde se encuentran una historia y descripción de la colección. 

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ció en nombre de la Academia un discurso donde hacía balance del estado en nuestra patria de los estudios sobre historia y arqueología americana, exponiendo un programa de realizaciones destinadas a poner remedio a uno de los vacíos más dolorosos de nuestro horizonte cultural. Este discurso, que será posteriormente publicado por la Academia265, representaría el primer jalón en la difícil andadura hacia la constitución del museo. Tras historiar los esfuerzos del pasado próximo para elevar el nivel de nuestros estudios sobre historia y arqueología americanas, el ilustre americanista enumeraba lo que faltaba aún «para borrar enteramente el defecto»:  «1.º Crear el Museo Americano con toda la amplitud y riqueza de contenido que exige el papel desempeñado por España en América y los deberes que a ésta le unen.  2.º Establecer definitivamente el ensayo que representa la cátedra de Arqueología y Etnografía precolombinas, convirtiéndola en cátedra universitaria normal […].  3.º Dotar igualmente de medios a las otras dos Cátedras americanistas que existen en la Universidad de Madrid266».  Por lo demás, la coyuntura parecía excepcionalmente favorable. La academia había conseguido que la colección quedase en Madrid durante un año para ser estudiada detenidamente por los alumnos de la Cátedra de Arqueología y Etnografía precolombinas. Al poco tiempo se creó en Madrid la Asociación Española de Amigos de la Arqueología americana. Finalmente, ese mismo año se celebró en Sevilla el XXVI Congreso Internacional de Americanistas, donde se expuso gran parte de la colección. En el curso de las reuniones la Asociación Española de Amigos de la Arqueología Americana, presidida por Altamira, elevó una moción recabando de los poderes públicos la creación de un Museo de Indias y de los Gobiernos Hispanoamericanos una contribución eficaz. Al crear el Museo, el MIP proclamaba la «satisfacción de recoger y dar realidad a una vieja idea española, colmando, al propio tiempo, los deseos formulados por el XXVI Congreso Internacional de Americanistas».  Mientras tanto habían pasado dos años, uno de ellos en guerra, sin que se pudiera avanzar apenas en la constitución del museo. La idea, sin embargo, había llegado a tal punto de concreción que poco antes de estallar la rebelión habían sido encargados los planos para el edificio del museo a Luis Lacasa. Pero, por ahora, la colección Larrea, que se encontraba en depósito en el Museo Arqueológico, hubo de ser embalada, como las demás, buscando su protección, mientras que otras piezas como las del Tesoro de los Quimbayas eran evacuadas a Valencia. Parecía obligado esperar a tiempos mejores cuando la donación por Larrea, en septiembre de 1937, de su colección al Estado267 sirvió de detonante para la creación del Museo de Indias. Era, sin embargo, una idea más propagandística que otra cosa. Con las colecciones dispersas, sin instalaciones, sin posibilidad de aumentar por compra u otras donaciones su caudal y con escasas esperanzas de recibir en estas circunstancias las ansiadas aportaciones hispanoamericanas, la creación del museo quedaba limitada a una mera 265

«Exposición de Arte Inca», Boletín de la Real Academia de la Historia, t. XVII, cuaderno 1, julio-septiembre 1935, pp. 117132.  266 Ibid., pp. 127-128.  267 He aquí la Orden Ministerial aceptando la donación hecha por Larrea (Gaceta del 23 de septiembre de 1937):  «Ilmo. Sr.: Habiendo sido donada al Estado español, por su propietario don Juan Larrea, la interesantísima colección de arqueología precolombina, conocida en todo el mundo científico con el nombre de Colección Larrea, que en la actualidad se halla depositada en el Museo Arqueológico de Madrid.  Este Ministerio ha tenido a bien disponer la aceptación, en nombre del Gobierno de la República, de donativo tan valioso y significar públicamente al erudito arqueólogo Don Juan Larrea su reconocimiento por este magnífico ejemplo de generosidad y de patriotismo, ya que se trata de una colección

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de relevante valor científico y arqueológico, cuya formación ha representado para el señor Larrea búsquedas pacientes y laboriosas y gastos muy considerables.  Valencia, 13 de septiembre de 1937 P. O. W. ROCES Ilustrísimo Señor Subsecretario de este Ministerio».  El 30 de mismo mes se celebrará en la sede del Ministerio en Valencia el acto de donación, firmando la escritura, en representación del Ministerio, D. José María Ots. Entre otros, estaban presentes Bergamín, Navarro Tomás y Carriazo (Vid. «La Jornada política. Un donativo artística para el Estado», ABC, 1 de octubre de 1937, p. 5) Posteriormente se celebrará en la Casa de la Cultura un homenaje al matrimonio Larrea, que, residentes habitualmente en París, habían venido para el acto de donación. 

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declaración de intenciones. Nada mejor para expresar su verdadera realidad al acabar la guerra que el comentario de uno de sus primeros cronistas, el anónimo redactor de España Peregrina:  En contradicción con las falsas especies propaladas maliciosa y sistemáticamente por los autotitulados defensores de la verdad, todos, absolutamente todos los objetos arqueológicos indoamericanos que se conservan en la sección correspondiente del Museo Arqueológico Nacional de Madrid se encuentran a salvo [...].  Mas si no falta una sola pieza de las colecciones del Estado, es de notar que ese fondo arqueológico no fue enriquecido con ninguna pieza nueva si se exceptúan las que integran la colección Larrea, donada al pueblo español en 1937. Quiere esto decir que como consecuencia de las investigaciones llevadas a cabo por la Junta del Tesoro Artístico en los domicilios particulares a fin de proteger contra los muchos riesgos a que han estado sometidos aquellos objetos de valor artístico e histórico que, aunque de propiedad privada, forman parte del patrimonio nacional, aparecieron un elevadísimo número de cuadros y esculturas admirables, de relojes antiguos, de porcelanas de muy diversa procedencia, de bargueños y muchas otras suertes de muebles. Mas entre tanto accesorio de salón, vitrina o buhardilla, no apareció ni un sólo objeto de América: ni una máscara, ni una vasija, ni un tejido [...].  Como consecuencia, una descripción del contenido actual del Museo de Indias coincide exactamente con las reseñas que constan en las guías y anuarios del Museo Arqueológico Nacional y en las publicaciones a que ha servido de objeto la colección Larrea268.  Tampoco la biblioteca llegaría a ser entonces una realidad. Para constituirla contaban los republicanos, además de con las obras impresas, con los manuscritos americanos existentes en la Biblioteca Nacional (583 volúmenes), Palacio Nacional y Academia de la Historia, los manuscritos de Sahagún y las colecciones de Ayala, Muñoz y Boturini. También hubieran formado parte de ella la serie de estampas botánicas de José Celestino Mutis conservadas en el Museo de Ciencias Naturales, las cartas y documentos americanos del Museo Naval y la serie americana de la Academia Provincial de Toledo269. Señalemos, finalmente, a propósito de la biblioteca, que la donación Larrea hizo sentir (y pedir insistentemente) la necesidad de nuevas donaciones y el establecimiento de una sección hispano-oriental aneja al museo y biblioteca recién creados270. 

268

«Creación del Museo...», pp. 108-111.  Ibid. Y Rodríguez Moñino, A.: «Creación de la biblioteca...», p. 609. 

270

Ibid., pp. 609-610.

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II.3. LA DEFENSA DEL PHA EN LA REGIÓN CENTRO  El alzamiento, que alcanzaría un éxito total en Castilla la Vieja, solo logró controlar momentáneamente algunas ciudades de Castilla la Vieja y La Mancha. Albacete, dominada por la Guardia Civil, Guadalajara —donde los generales Barrera y González de Lara se unieron a la insurrección— y Toledo, con el levantamiento de Moscardó, fueron los únicos éxitos nacionalistas. Pero tras sofocar el levantamiento en Madrid, salieron columnas de milicianos hacia Toledo y Guadalajara, que conquistaron esta última ciudad y Alcalá de Henares y ayudaron a las tropas del general Riquelme a sofocar el levantamiento de Moscardó, obligándolo a encerrarse en el Alcázar. También el foco de Albacete fue prontamente reducido. Desde este momento y hasta el final de la guerra, toda la región (excepto la mitad aproximadamente de la provincia de Toledo, incluyendo la capital, y parte de las de Madrid y Guadalajara) permaneció en manos republicanas.  Recuérdese cómo entre las primeras gestiones de la Junta de Incautación estuvo la publicación de circulares en la prensa dando a conocer sus funciones y solicitando la colaboración de entidades incautadoras, ayuntamientos y comités de milicias. Las respuestas a estas solicitaciones no se hicieron esperar y casos como el de Adsuara en Castellón o el del Ayuntamiento de Hellín, que veremos en otros lugares, hablan de su amplitud. Por otra parte, aunque las escasas disponibilidades de la Junta la obligaron a concentrar sus esfuerzos en la capital, la gravedad de la situación en algunos pueblos (bien por los sucesos revolucionarios, bien por el avance de las tropas franquistas) hizo que extendiera su acción a toda la zona Centro, creando equipos de visita y recogida por los pueblos e intentando constituir en las capitales de provincia juntas delegadas que funcionaran bajo su dirección, mientras que se limitaba a nombrar delegados en las ciudades de Levante.  Aunque raros, hubo casos en que las autoridades locales solicitaron la ayuda de la Junta (el Ayuntamiento de Getafe, por ejemplo, llamó el 31 de julio para comunicar la situación del patrimonio artístico allí1). Lo normal era sin embargo que la Junta tomase la iniciativa y tras una visita de reconocimiento procediese a la incautación de las obras. Así, a las visitas de Pala y Barral a Bayona de Titulcia el 22 de agosto, siguió el acuerdo de la Junta (teniendo en cuenta que «los cuadros del Greco que allí se encuentran están mal conservados») de «hacer una comunicación al pueblo para proceder a la incautación de aquéllos2». Parecido era el caso de los Grecos de Illescas. Mientras, Barral había acompañado a Orueta, a primeros de mes, en una visita a Cuenca, dejando los cimientos para la creación de una junta de incautación3. Por su parte, José María Lacarra se desplazó en septiembre a Guadalajara4 (comenzando ya el traslado de obras a Madrid), trabajó en la protección del Tesoro Artístico de Alcalá entre el 21 de agosto y el 25 de septiembre y recogió en octubre objetos en Parla, Griñón y Cubas5.  Pero quizá lo que mayor preocupación suscitara en agosto y septiembre fuese la suerte del tesoro artístico toledano, en gravísimo peligro por el cerco al Alcázar y el avance del ejército africano hacia la ciudad. Y mientras parece que en Toledo la cuestión era centro de controversias, la Junta de Madrid organizaba visita tras visita intentando desesperadamente evacuar al menos las obras capitales antes de que la presencia de las tropas franquistas y un previsible choque bélico pudieran suponer su fin. Barral, María Teresa León, García Condoy, Vidarte, Renau... se desplazaron para no conseguir más que algunas protecciones in situ. Caído Toledo se planteó con urgencia la evacuación de lo conservado en los pueblos que estaban en la ruta de avance franquista: Esquivias (de donde Malonyay rescató la partida de nacimiento de Cervantes), Illescas, Torrejón. Fueron momentos de gran actividad, los más intensos junto con los de la batalla de Madrid. «Las cosas —escribía Barral— se han agravado un poco y es necesario apresurar las medidas que este momento exige6».  1

Nota. Arch. SERPAN, caja 49.  Acta de la reunión de la JlPTA del 24 de agosto de 1936. Actas de las reuniones...  3 Carta de Emiliano Barral a Juan Giménez de Aguilar, 30 de septiembre de 1936, Arch. SERPAN, carpeta 40.  2

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«Nota de trabajos realizados por José María Lacarra y de Miguel en el Salvamento artístico de 1936 a 1938», Arch. SERPAN, caja 29. 5 lbid.  6 Carta cit. de Emiliano Barral a Juan Giménez de Aguilar. 

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En diciembre, estabilizado el frente y tras la reorganización de la Junta, proseguirían las expediciones. Mientras, la DGBA ponía los cimientos para una reestructuración de estos servicios mediante el decreto del 9 de enero y la OM del 29, por la que se delegaban en el presidente de la Junta de Madrid sus atribuciones para las provincias de la región Centro. Días después el delegado de BA en Madrid se dirigía a los gobernadores civiles de estas provincias pidiéndoles que diesen «las órdenes oportunas en la provincia de su mando para que sean respetadas dichas disposiciones, por las que nadie podrá disponer respecto a incautación, evacuación o conservación de obras y monumentos artísticos, sin orden o autorización previa de esta Dirección General o de la Junta Delegada de Incautación, Protección y Salvamento del Tesoro Artístico7».  De todos modos, la política de la Junta no cambiaría, combinándose las expediciones a pueblos y ciudades con los intentos de creación de juntas provinciales. La de Guadalajara, constituida a finales de febrero, fue hija de una visita efectuada el mes anterior. Y entre enero y abril se realizaron un total de 28 expediciones a las provincias de Madrid, Toledo y Guadalajara. A reseñar que incluso después de la constitución de la Junta de Guadalajara se siguieron evacuando a Madrid fondos de esta ciudad8.  Cuando en julio de 1937 se hizo balance de la labor de la Junta en su primer año de existencia, la prensa republicana resaltó que llevaba ya recogidas más de 11 500 pinturas, 7600 obras de escultura, cerámica, orfebrería, tapices, etc., y más de 1000 muebles, contando con un fichero fotográfico de más de 20 000 clichés9. Era el momento de las grandes síntesis destinadas a la prensa, en que entre un maremágnum de cifras de obras recogidas, nombres de pueblos visitados y obras de primer orden descubiertas o salvadas, se reivindicaba la labor cultural de la República10, magnificándose la entrega y hasta el «heroísmo» de los componentes de la Junta. A mediados de 1938, informaba la prensa, la Junta «lleva catalogados veintisiete Grecos, trece Zurbaranes, cincuenta y un Goyas, nueve Tizianos, seis Tintorettos, treinta Giordanos, dos Van der Weyden, etcétera, etcétera. En total, más de dieciocho mil pinturas, más de doce mil obras de arte diversas y más de dos mil muebles11». Un año antes ya se habían recogido las piezas más espectaculares: las de El Escorial, Alcalá, El Pardo, los Grecos de Illescas, el Zurbarán de Jadraque, los Tristanes de Cuerva y Yepes, el Goya de Chinchón, las piezas de orfebrería de Loeches, Orgaz, Guadalajara, Pastrana..., además de la inmensa mayoría de piezas procedentes de los palacios e iglesias madrileños12. Pero no siempre se llegó a 7

Oficio de 7 de febrero de 1937, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia.  8 He aquí la relación cronológica de actas de recogida de objetos fuera de la ciudad de Madrid:  7 enero: iglesia parroquial de Chinchón.  13 enero: Alcaldía de Pastrana.  16 enero: Alcaldía de Pastrana.  20 enero: Alcaldía de Fresno de Torote.  2 febrero: Ocaña.  20 febrero: Loeches.  20 febrero: Ocaña.  28 febrero: Ayuntamiento de Cuerva (Toledo).  28 febrero: Ayuntamiento de Yepes (Toledo).  4 marzo: Ayuntamiento de Cuerva.  4 marzo: Ayuntamiento de Cuerva.  4 marzo: Orgaz.  4 marzo: Polán (Toledo).  6 marzo: Gobierno Civil de Guadalajara.  8 marzo: Alcalá de Henares.  8 marzo: Carmelitas de Guadalajara.  9 marzo: Orgaz (Toledo).  10 marzo: Cuerva, Ayuntamiento.  14 marzo: Alcalá de Henares.  14 marzo: Gobierno Civil de Guadalajara.  16 marzo: Carmelitas de Guadalajara.  17 marzo: Alcalá de Henares.  18 marzo: Alcalá de Henares. 



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21 marzo: Catedral de Sigüenza.  26 marzo: Ayuntamiento de Chamartín.  28 marzo: Ayuntamiento de Daganzo.  23 abril: Carabaña.  23 abril: Mac Crohon: Morata de Tajuña.  24 abril: Loeches.  En mayo y junio no hay ningún acta de fuera de Madrid ciudad (relación cronológica de actas de la JDTA, Madrid, 26 de diciembre de 1936 a 28 de junio de 1937, Arch. SERPAN, caja sin numerar).  Vid. Vegue y Goldoni, Ángel: «Esos hombres rotos...»; asimismo, «Salvamento artístico. Lo que el pueblo ha conseguido salvar del Tesoro Artístico Nacional», El Socialista, 11 de julio de 1937, p. 3.  Vid. Carnes, Luisa: «El pueblo en armas ha sabido salvar sus obras de arte», Estampa, núm. 468, 9 de enero de 1937, s. p.  Sarto, Juan del: «Cómo conserva...»; Defensa del Tesoro Artístico Nacional. Organización y trabajo...  Obras importantes recogidas por la Junta de Incautación, Protección y Salvamento del Tesoro Artístico (Arch. SERPAN, cajas sin numerar). Esta relación de obras y el documento, que se halla en el mismo lugar, titulado Breve nota de la labor realizada por la Junta del Tesoro Artístico de Madrid, son la base de todos los artículos de carácter divulgativo y propagandístico aparecidos por estos tiempos en la prensa republicana. 

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tiempo. Los Grecos de Talavera la Vieja, por ejemplo, estaban en las primeras listas de recogida de la Junta13, pero las tropas franquistas entraron en el pueblo antes de que se pudiera ir a por ellos14.  La reorganización de los servicios del Patrimonio en abril de 1937, con la creación de la JCTA y de delegadas provinciales vino a alterar la situación, ya que las nuevas juntas delegadas provinciales no se encontraban en una situación tan clara de dependencia administrativa con respecto a la de Madrid como anteriormente. De todos modos, las atribuciones concedidas a la Junta de Madrid cuando se reorganice en julio y la penuria económica en que se moverían las demás (haciendo necesaria la frecuente intervención de aquella) introdujeron los suficientes elementos de fricción como para que en el futuro se asistiera a más de un conflicto de jurisdicciones. Por lo pronto, durante los meses de mayo y junio y mientras la situación se clarificaba, la Junta de Madrid no organizó ni una sola expedición para recoger obras fuera de la capital15. Entretanto tenía lugar el nacimiento de las nuevas juntas provinciales: el 11 de mayo comenzaba a funcionar la delegada de Cuenca; el 3 de junio la DGBA creaba las de Guadalajara y Ciudad Real16. Únicamente la provincia de Toledo (o más exactamente la mitad que quedaba en manos republicanas) no llegaría a contar con junta delegada, permaneciendo durante toda la guerra bajo la tutela de la Junta de Madrid. Por fin, un decreto del 11 de julio reorganizó la Junta de Madrid (siempre con Fernández Balbuena como presidente). Esta seguiría conservando sus prerrogativas sobre toda la zona Centro, pero sus actuaciones allí no dependerían ya de su voluntad sino de la iniciativa de la DGBA o su delegación de Madrid, debiendo realizarlas en conexión con las juntas provinciales. A partir de entonces las actividades de la Junta de Madrid en las provincias limítrofes se redujeron extraordinariamente, limitándose a expediciones destinadas a rescatar alguna obra capital. Pero la causa, más que en las esperanzas cifradas en la actuación de las delegadas, residía en realidad en que se hallaba desbordada por la acumulación de trabajo en la capital, sobre todo a partir de la drástica reducción de su personal a raíz de la evacuación de funcionarios en octubre17. Por otra parte, las delegadas aceptaban solo a regañadientes estas incursiones de la JDTA de Madrid en su territorio, forzándola continuamente a justificarse basándose en la posesión de unos medios de transporte y disponibilidades técnicas de los que los demás carecían. Esta diferencia de medios es lo que explica el que, pese a producirse algún incidente aislado por conflictos de jurisdicción (como el suscitado sobre las obras del Convento de Pastrana con la Junta de Guadalajara), estos nunca llegaran a ser graves, resolviéndose fácilmente con el recurso a visitas en las que la Junta madrileña prometía más ayuda y se hacían protestas de colaboración sincera. La indigencia de las juntas provinciales siempre las hizo estar a merced de la de Madrid. «Carecen todas ellas —escribía Matilde López Serrano— de medios de transporte y de toda clase de recursos técnicos; acuden, por ello, a nosotros sin cesar, solicitando ya coches para trasladar obras que no deben quedar abandonadas, o para que sean traídas a Madrid por no poder conservarse en la provincia con la seguridad deseable, ya técnicos que restauren o apliquen a las obras que amenazan ruina, los socorros de urgencia del caso18». Finalmente, el apoyo de los servicios de Acuartelamiento y del Estado Mayor del Ejército del Centro a la Junta de Madrid la colocaban en posición de imponer su autoridad en las zonas de actividad bélica o en los cuarteles con bastante mayor fuerza de la que podían hacerlo las demás.  13

Edificios que hay que visitar, Arch. SERPAN, caja 49. «Dicho pueblo fue liberado muy a raíz de iniciarse el Movimiento Nacional, sin embargo, la Iglesia sufrió su despojo en los primeros momentos, se destruyó el retablo con la escultura del Greco, pero afortunadamente los lienzos, que son tres (un San Andrés, un San Pedro y una Coronación de la Virgen) [...] fueron depositados en el Ayuntamiento y se entregaron al Sr. Cura Párroco en el momento de la liberación». (Informe. Agentes Sres. Moya y Floriano, 15 mayo de 1939, Arch. SERPAN, caja 28).  15 Relación cronológica de actas...  16 OO. MM. de esta fecha, Gaceta del 12.  17 «Nuestra actuación en la Región Centro —decía la Junta en enero de 1938— se ha limitado a aquellas ocasiones en que no hemos debido atender a servicios como los últimos cita14

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dos [se refería a la evacuación de la Biblioteca del Palacio Nacional y al traslado del depósito de San Francisco] o a traslados por orden superior, a Valencia, de obras o libros» (Borrador de la memoria..., p. 13). Seis meses más tarde escribía Matilde López Serrano: «Otro servicio más ha prestado a veces la Junta y si no constituye un servicio permanente se debe a la falta de medios y no a falta de requerimientos y ocasiones que no debieran quedar desatendidas: el servicio de ayuda a las Juntas provinciales de la región Centro [...]. Pero las tareas propias son tantas que no pueden ser atendidas en el acto las ajenas, aunque las compaginemos en la medida posible» (Memoria..., p. 5).  18 Memoria..., p. 5. Téngase además en cuenta que, por ejemplo, el presupuesto para 1938 de la JDTA de Guadalajara era de 2550 pts. 

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A finales de 1937, la Junta de Madrid se planteó la necesidad de una sistemática campaña de recogida por la región. Si durante todo el segundo semestre se había dejado a las delegadas la responsabilidad de las tareas de protección en sus respectivos territorios, varios factores parecen forzarla a tomar de nuevo las riendas y —aún a riesgo de provocar enfrentamientos— extender su campo de acción a toda la zona. Ya no se trataba únicamente de la penosa carencia de medios de las juntas provinciales y de su impotencia para abordar cualquier labor de envergadura. Ahora, y con la llegada de un invierno que se presumía durísimo, el peligro de ver convertidos retablos y puertas en leña para hogueras —práctica esporádica pero comprobada de algunas unidades militares— hizo ineludible una acción rápida y generalizada.  Apareció por otra parte un peligro aún mayor que el frío o la incultura de los soldados: la escasez de materias primas —sobre todo de papel e hierro— en el territorio republicano. La desesperada búsqueda de materiales por toda clase de organismos obligó a la Junta a mantenerse siempre alerta, intentando adelantárseles, al tiempo que multiplicaba las gestiones para que se la autorizase a visitar las papeleras y almacenes de chatarra y retirar las grandes cantidades de material que indebidamente se llevaban allí para ser reconvertidas19.  Hubo momentos en que la protección del tesoro artístico colisionaba con las necesidades bélicas obligando a dolorosas decisiones. Ejemplo, la entrega, para ser convertida en pasta de papel, de aquella parte de los archivos parroquiales carente de valor histórico. «Los archivos municipales, ropas de culto, etc. —escribía la Junta— deben recogerse pues todo ello corre el riesgo de que se destine a convertirlo en pasta de papel, ya que la Sección de Recuperación del C. R. I. M. en Guadalajara, ha recogido no poco con el mismo objeto. Consignaremos también el peligro que corren las verjas de algunas iglesias cercanas al frente expuestas a ser conceptuadas como chatarra20».  Finalmente, la difícil situación bélica por que atravesaba la República tras la pérdida de Vizcaya, Santander y Asturias y la incapacidad para hacer progresar las contraofensivas de Brunete y Belchite constituían un nuevo argumento a tener muy en cuenta. «La impresión dominante, después de la caída del norte —dicen Broué y Témime21— era la de una impotencia total. Todas las tentativas para limitar el alcance de los éxitos nacionalistas, en definitiva, habían fracasado [...]. La concentración más importante de tropas [republicanas] se encontraba alrededor de Madrid. Por tanto, le parecía al estado mayor nacionalista que un éxito, para ser definitivo, debía alcanzarse en este sector, que era con mucho el más importante. Por primera vez desde Guadalajara, Franco consideró que estaba en posibilidad de dar un gran golpe en dirección a la capital». Ante estas perspectivas y con el temor de un reavivamiento del frente se comprenden mejor tanto la urgencia y exhaustividad con que se planteó la campaña como su concentración en las provincias de Guadalajara y Madrid.  Pese a todo, y en previsión de fricciones con las juntas provinciales, la de Madrid (que envió por delante a Thomas Malonyay), escribiría una carta explicando sus motivaciones:  Deseamos —decía— que conozca los propósitos que nos llevan a extender nuestras actividades por la zona correspondiente a la Junta a la que V. pertenece. Hemos creído que de esta manera, los resultados, no ya de esta Junta como entidad aislada, sino de la organización en total, que se creó para proteger nuestro arte histórico, habrían de ser de mayor rendimiento; los elementos con que contamos, los medios materiales de que disponemos, son los que, naturalmente habían de caracterizar a la Junta de Madrid por ser la de la capital de la República. Y, por lo tanto, se prestan a una eficacia que debe aprovecharse. Por otra parte, esos medios, vehículos de transporte, personal más abundante, locales preparados para depósitos, etc. reúnen determinadas condiciones que permiten recoger, guardar y clasificar con más celeridad y con cierto método los objetos artísticos dentro del criterio unificador que en los momentos presentes tiene gran importancia y que todos debemos apoyar. Así, pues, nues19

Documento presentado..., pp. 34-35 (apartados «Papeleras» y «Chatarra»).

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lbid., pp. 33-34.

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tras visitas por su provincia, lejos de significar intromisión, significan colaboración; queremos que vean en ellas un complemento a las tareas de Vds. a fin de obtener el mayor provecho en la misión que a todos no está confiada22.  A lo largo de los nueve meses siguientes (y en una tarea en la que la Junta se vio apoyada por fuerzas de la policía y del Ejército23 en medio de una creciente respuesta popular y de las autoridades locales24) se recogieron obras en unos 126 pueblos de la provincia de Guadalajara, 41 de la de Madrid, 11 de la Cuenca y 5 de la de Ciudad Real25». «Fue necesario —escribía Vidal Arroyo, que tomó parte activa en la campaña— desmontar retablos, grupos de mármol, sepulcros, púlpitos, pilas bautismales, etc. y trasladarlos a los depósitos de Madrid. La riqueza de las piezas de orfebrería fue enorme [...]. Gran cantidad de archivos parroquiales fueron salvados cuando estaban amenazados de convertirse en pasta de papel por una orden del Ministerio de Industria. Fueron salvadas muchas pinturas [...] ropas del culto [...] piezas de calidad extraordinaria completamente desconocidas26». En ocasiones, sin embargo, hubo que dejar sobre el lugar los retablos o las piezas por ser «mayor el deterioro al desmontarlos que la protección al recogerlos27».  Evidentemente, el valor de las piezas recogidas fue muy irregular y se atendió más a criterios de cantidad que de calidad pero también se salvó un número muy alto de piezas de auténtica valía28. Pese a todo, a finales del verano aún quedaba una enorme tarea por delante, especialmente en las provincias de Toledo y Ciudad Real, a las que apenas se habían realizado expediciones29». Solo queda constancia de una expedición a la zona de Ciudad Real y Sur del Tajo realizada por un equipo que actuaba bajo la dirección de Thomas Malonyay30.  Mientras tanto las juntas del Tesoro Artístico habían pasado a depender del Ministerio de Hacienda y tras su reorganización estarían controladas directamente por las autoridades gubernativas. 21

Op. cit., pp. 182-183.  Carta fechada el 19 de diciembre de 1937, Arch. SERPAN, cajas sin numerar.  23 De gran eficacia sería la ayuda prestada por la Comisaría del Distrito de Buenavista, particularmente por el comisario D. José Sabater y por el agente Julián Fernández, «que se ha convertido en un compañero más y compañero entusiástico» (oficio del presidente de la Junta al delegado de BA en Madrid, 14 de junio de 1938, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia).  24 «El prestigio técnico y cultural de la Junta —escribía en julio Matilde López— se ve acrecentado de día a día por todas las comarcas por donde va desarrollando su trabajo; no sólo ha desaparecido ya la relativa resistencia que no dejaba de existir en nuestras primeras apariciones, sino que ahora se requieren nuestras visitas: los propios alcaldes nos recomiendan a los compañeros de otros pueblos vecinos y los elementos militares acompañan a nuestros delegados ya para facilitarles su misión, ya para guiarlos» (Memoria..., p. 1.)  25 En los apéndices de mi tesis doctoral se podía encontrar una relación de procedencias e índices numéricos de obras recogidas en la zona Centro. 26 Ficha de la actuación de Vidal Arroyo Medina, Arch. SERPAN, caja 29.  27 Documento presentado en la toma de posesión..., p. 34.  28 Refiriéndose a las recogidas en abril y mayo, el presidente de la Junta citaba «la tabla gótica recogida en Yebes; el grupo de escultura funeraria del pueblo de Mohernando; una colección de telas de belleza singular procedentes de varios pueblos de Guadalajara, y la lauda de bronce del Siglo xvi entregada a la Junta por el Ministerio de Instrucción Pública» (oficio al delegado de BA, 14 de junio de 1938, arch. SERPAN, cajas de correspondencia).  29 He aquí una relación de lo más importante que quedaba según la Junta (Documento presentado..., p. 34):  22

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«Pendiente de recogida y protección hemos dejada lo siguiente:  PROVINCIA DE TOLEDO. Alcaudete de la Jara (archivo), Santa Cruz de la Zarza (escultura de mármol y cuadros). Cabeza Mesada (gran sepultura completa del siglo xv). Casas Buenas (biblioteca del Doctor Cortés, cuadros). Corral de Almaguer (importantes cuadros). Cuerva (restos de “La Cena” de Tristán, buscados ya sin resultada). Madridejos (todo). Miguel Esteban (losa del sepulcro del siglo xv). Ocaña (la biblioteca de los dominicos). Ontígola (dos muebles). Piedraescrita (4.200 azulejos). Puebla de Almoradiel (escultura). Sonseca (retablo grande de Castañeda). San Martín de Montalbán (Virgen del xiii, declarada la iglesia en que se halla monumento nacional, buscada la imagen sin resultado). El Toboso (archivo y gran número de obras). Villanueva de Bogas (cuadros). Villarrubia de Santiago (todo) y unos 30 pueblos más.  PROVINCIA DE MADRID. Buitrago (Virgen del Hospital). Guadalix (cruz procesional). Loeches (cuadros). Y unos cuantos pueblos más (15).  PROVINCIA DE CIUDAD LIBRE. Salvo los cinco pueblos antes aludidos queda por visitar y recoger toda la provincia.  PROVINCIA DE CUENCA. Horcajo de Santiago (retablo del xv probablemente en poder de la Junta de Cuenca). Fuente de Pedro Naharro (muebles y telas). El Acebrón y Torrubia (telas). PROVINCIA DE GUADALAJARA. Fuentelaencina (retablo). Auñón (retablo). Casal de Talamanca (todo)».  30 Tuvo lugar entre el 1 y el 6 de junio. El equipo compuesto por Gustavo de la Fuente, Thomas Malonyay, Celestino Martín Parra, Baldomero Lozano, José Muñoz Carrascal y Manuel Pereda visitó los pueblos de Manzanares, La Solana, Infantes, Ciudad Real, Malagón, Mora, Sonseca, Los Navalmorales, Espinosa de la Libertad, Belvis de la Jara, Alcaudete de la Jara y Ocaña. 

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Con la reorganización, la Junta de Madrid perdía sus atribuciones en la zona Centro, sin que ello redundara en un aumento de las de las juntas provinciales. «Respecto a las relaciones de la Junta Delegada de Madrid con el resto de las Delegadas de la Región Centro —comunicaba Pérez Rubio— serán éstas de pura cordialidad, ya que aquéllas tendrán independencia en sus funciones y únicamente se relacionarán directamente con la Junta Central. En cuanto a los pueblos de la provincia de Toledo que se encuentran en zona leal, será la Junta Delegada de Madrid quien continúe teniendo jurisdicción sobre ellos, para lo cual ya se han cursado las oportunas órdenes al Excmo. Sr. Gobernador de Ocaña, quien debido a una confusión, creyó debía formarse una nueva Delegada en dicha provincia31».  A partir de entonces se atendería más que a continuar con campañas por los pueblos a cuantificar lo salvado, enviar copias de los ficheros de cada delegada a la Central, y valiéndose de los equipos de rescate en vanguardia, evacuar de la zona Centro el mayor número posible de obras. La evacuación por Colinas e Iturburuaga a finales de febrero de parte del tesoro artístico de Cuenca puede servir como ejemplo. La Junta de Madrid, empero, continuó mientras pudo sus expediciones a los pueblos de la provincia: el 25 de noviembre, Thomas Malonyay y Ángel Ferrant visitaban Rascaría, Oteruelo del Valle, Alameda del Valle y Pinilla del Valle32».  II.3.1. LA DEFENSA DEL PHA EN LA PROVINCIA DE MADRID  II.3.1.1. General. Introducción  Las alarmantes noticias que a finales de julio del 36 llegaban de algunos pueblos forzaron a la JIPTA a realizar expediciones a las cercanías de Madrid. Por otra parte, las llamadas se sucedían, interminables33. A finales de agosto ya se había planteado la necesidad de un plan de acción que abarcase toda la provincia y en el que la colaboración de las organizaciones obreras y las milicias aparecía como condición previa:  Queda designado Sánchez Ventura, después de su informe acerca de algunos pueblos de Madrid, para hacer gestiones con la CNT al objeto de proceder a la protección e incautación de la riqueza artística en aquellos pueblos.  Se extiende así la labor de la Junta a aquellas zonas que están situadas en la zona de guerra; se habilitarán locales en Madrid y en los pueblos inmediatos para depositar los objetos […].  Se redactará también una nota por la Junta para gestionar que el Frente Popular la acepte y la suscriba34.  Ya se había chocado más de un vez con las milicias. En Griñón, por ejemplo, la Junta no pudo recoger un Murillo y algunas otras obras viéndose forzada a gestionar con la CNT «que designara dos milicianos que colaboren con los Delegados de la Junta35». También preocupaba la suerte de la armería del Castillo de Viñuelas, que se quería trasladar al Palacio Real. Mientras, las expediciones habían comenzado a dar sus frutos. A mediados de agosto, Barral y Pala trajeron de Titulcia los Grecos de su iglesia, encontrándose con una gran sorpresa: de las tres telas, solo la Magdalena era au31

Oficio del presidente de la JCTA al de la JDTA, Madrid, 11 de noviembre de 1938, Arch. SERPAN, caja 52.  32 «Informe. Viaje a distintos pueblos de la provincia de Madrid, en el día 25 de noviembre de 1938», Arch. SERPAN, caja 5.  33 Hemos aludido ya a la comunicación recibida desde Getafe, pero este tipo de comunicaciones prosiguieron durante toda la guerra. Así, el alcalde de Fuente el Saz de Jarama escribía el 31 de mayo de 1938 adjuntando una «relación de edificios

y objetos de reconocido mérito que existen en esta villa» y pidiendo a la Junta que «tome las medidas que crea oportunas para conseguir la seguridad precisa, si estima necesario que los objetos [...] lo merecen» (Arch. SERPAN, cajas de correspondencia).  34 Acta de la reunión del 27 de agosto de 1936. Actas de las reuniones...  35 lbidem. 

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téntica, revelándose las otras dos como falsificaciones con las que se habían sustituido los originales no se sabía cuándo. La JIPTA utilizó el asunto como demostración de la incapacidad del clero para custodiar el patrimonio de la Iglesia, justificando las incautaciones por los «codiciosos designios» y «el afán de lucro de los que se llamaban en España tradicionalistas y conservadores, que si carecían de espíritu conservador despreciaban o desconocían las mejores tradiciones de la patria36». Barral, presentado como «un insigne escultor joven, de fuerte sensibilidad» en la prensa, experimentó una repentina popularidad a través de entrevistas en las que, con mono azul, aparecía explicando las circunstancias de su «descubrimiento37».  El resto de las expediciones no alcanzó esa aureola, pero los frutos fueron similares. Recordemos el viaje de Lacarra, en octubre, a Parla, Cubas y Griñón (de donde se trajo un bello retablo del siglo xvi y un altar churrigueresco38) o el de Malonyay a Chinchón, en enero del 38, recogiendo La Asunción de la Virgen, de Goya. Entre las piezas rescatadas la Junta gustaba citar las de Colmenar (una gran custodia seiscentista y varias piezas de orfebrería religiosa), Fresno del Torote (dos importantes frontales de azulejos de Talavera, del siglo xvii) El Pardo (el Cristo yacente de los Capuchinos, de Gregorio Fernández39)… Pero quizá sea más gráfico el aspecto cuantitativo: en Loeches se recogieron 45 cuadros y 8 objetos (todo lo que existía en el convento y en el castillo), en Alpedrete de la Sierra, 53 cuadros 15 objetos y 2 muebles; en Canencia, 24 cuadros, en Carabaña, 42, en Miraflores, 55, en Navalcarnero, 29, en Pezuela de las Torres, 15 cuadros y 10 objetos, en Rascafría, 16 cuadros y 79 objetos40… La lista se haría interminable. Solo en la primera mitad de 1938 se retiraron obras de 41 pueblos de la provincia de Madrid41. En esta labor, la Junta contó con importantísimas colaboraciones espontáneas. Como la del alcalde de Móstoles, por ejemplo, que días antes de la caída de su localidad en manos franquistas se presentó en Madrid para hacer entrega de un Greco y otros objetos42. O la del comisario político del batallón de transporte automóvil, núm. 3, que tras comunicar a la Junta valiosas informaciones, terminaba diciendo: «En lo que yo sepa y pueda he de colaborar por todos los medios para recuperar todo lo que es patrimonio de los buenos españoles43». En la provincia de Madrid, hasta la Caja de Reparaciones, habitualmente en competencia con la Junta, colaboraría frecuentemente con ella44.  II.3.1.2. La defensa del PHA en Alcalá de Henares  Las peripecias sufridas por el patrimonio de Alcalá constituyen un episodio bochornoso. Aquí, las bombas nacionalistas se aliaron con la ignorancia y el flagrante desprecio por la tradición de un sector de las milicias y las masas republicanas, produciendo daños difícilmente disculpables. Ni la proximidad a Madrid ni la casi obsesiva preocupación que la suerte de sus monumentos producía lograron impedir que las destrucciones se prolongaran a lo largo de toda la guerra.  Sabido es cómo Alcalá fue ganada para la República por las columnas de milicianos que salieron de Madrid para reducir la sublevación en Guadalajara. Entre el 21 de agosto y el 25 de septiembre, dos miembros de la Junta, José María Lacarra y Rodríguez Juliá, se esforzaron por reunir en la iglesia del Convento de las Bernardas todo lo que encontraron en iglesias y conventos. Fue una 36

«Frente a la rebeldía destructora de los viejos conservadores, la Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Artístico opone el nuevo espíritu de conservación del Estado republicano», Hoja del Lunes, Madrid, septiembre de 1936, p. 6. Por su parte, la Junta haría constar después «como detalle curioso [...] que en la Iglesia Parroquial de Titulcia aparecieron sustituidos los grecos que acompañaban al rescatado por vergonzosas copias realizadas por algún Orbaneja» (Protección del Tesoro Bibliográfico..., p. 18).  37 J. R. C.: «La riqueza artística...». 38 «Nota de trabajos realizados por José María Lacarra...».  39 Breve nota de la labor realizada... y Obras importantes recogidas... (Arch. SERPAN, cajas sin numerar). 

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Obras recogidas. Índices por procedencias, Arch. SERPAN, caja 5.  41 Documento presentado en la toma de posesión...  42 León, M.ª Teresa: Memoria..., p. 215-216.  43 Traslado de la comunicación, 22 de septiembre de 1937, Arch. SERPAN, caja 52. 44 Así, en febrero de 1937 comunicaba a la Junta: «Habiendo llegado a nuestro conocimiento que el pueblo de Torrelodones (Madrid) en la finca denominada Canto del Pico existe un verdadero Museo de Objetos de Arte que se halla custodiado por las Milicias, tengo el honor de ponerlo en su conocimiento por si pudiera interesarle» (Arch. SERPAN, caja 52). 

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hermosa labor magnificada después por la prensa republicana, que exaltó esas «incursiones a veces audaces y arriesgadas [...] cuando todavía bajo las balas [...] lograron formar un interesante Museo45». A las Bernardas se trasladaron las obras de dieciocho establecimientos religiosos46, los objetos que procedentes de diversos lugares se habían ido depositando en el Ayuntamiento47 y las cenizas y el sepulcro de Cisneros, dañado gravemente durante un bombardeo aéreo nacionalista. Kenyon, que lo vio en el Museo Arqueológico, madrileño quedó sorprendido de no hallarlo totalmente destruido como se le había dicho48. Y es que sobre el sepulcro de Cisneros se habían esparcido las noticias más truculentas. «Cuando nuestros delegados descubrieron el sepulcro de Cisneros —decía Carlos Montilla— hallaron los huesos del Cardenal desarticulados y desparramados, y todos ellos, “devotamente” fueron recogidos, y depositados en una caja, en la que hoy se conservan49».  Los daños en el patrimonio de Alcalá habían sido abundantes. Ya en los primeros días del alzamiento dos bombas de aviación cayeron en el patio de la universidad, averiando levemente el ala oeste. La iglesia de Santa María y la Magistral fueron incendiadas. Después, el Archivo General sufriría «metrallazos, alguno de los cuales ha llegado hasta a tronchar alguna columna». Y en 1938 otra bomba de aviación destruyó el ala sur del patio trilingüe50. Cuando en noviembre de 1937 Azaña visitó su ciudad natal de paso para Madrid, no pudo evitar referirse a las destrucciones y destrozos que encontraba por todas partes51.  La tarea de Lacarra y Juliá se completó a partir de marzo de 1937 con la evacuación a Madrid de las piezas más importantes. Ya entre el 6 y el 18 de marzo se realizaron cuatro expediciones, trasladándose a Madrid 350 cuadros, 593 objetos52 y 16 muebles53. En este mes se realizó también, bajo la dirección de Rodríguez Cano, el desmontaje y traslado del sepulcro de Cisneros a Madrid54. Mientras, Alejandro Ferrant dirigía el desmontaje de los retablos de varias iglesias y a mediados de año se evacuó parte de los fondos del Archivo General55.  45

Declaraciones del presidente de la Junta, D. Carlos Montilla, en noviembre de 1936 (J. R. C.: «La riqueza artística»). Similar es el tono empleado por El Socialista al referirse a este asunto unos meses más tarde: «Uno de los días de más emoción lo soportaron algunos miembros de la Junta en Alcalá de Henares, cuando la aviación fascista bombardeaba la vieja ciudad intensamente. Las antiguas casas se desplomaban con sus escudos castellanos. Ardieron edificios ricos por su arquitectura y por su historia. Y los delegados de la Junta consiguieron trasladar, en medio del bombardeo, el Sepulcro del Cardenal Cisneros, con su verja, de la Magistral» («Salvamento artístico. Lo que el pueblo ha conseguido…»).  46 Lacarra y Rodríguez Juliá trasladaron durante este mes las obras de más valía de los conventos de las Magdalenas, Juanas, Catalinas, Úrsula, Beatas de San Diego, Carmelitas de la Imagen, Carmelitas de Afuera, Clarisas, Escolapios, Seminario, Oratorio de San Felipe, Filipensas, Hospital de Antezana, Capilla del Cristo de los Doctrinos, Seminario, Iglesia Magistral y Parroquia de Santiago («Nota de trabajos realizados por José María Lacarra...»).   47 Entre las piezas más importantes habría que citar una Virgen del s. xv de la Magistral, la gran custodia de la iglesia de Santa María y los ornamentos de las Bernardas con los escudos de su fundador, el cardenal Sandoval, cuyo sillón, recogido también en las Bernardas, sería profusamente reproducido por la prensa republicana y presentado como uno de los grandes «hallazgos» de la Junta (Obras importantes recogidas por la Junta. Protección del Tesoro Artístico Nacional. Hallazgos notables, Valencia, JCTA, 1937, s. p.; «La labor de la Junta de Protección del Tesoro Artístico», Mundo Gráfico, Madrid, núm. 1394, 20 de julio de 1938, s. p.). 48 Op. cit., p. 188. Meses después de la visita de Kenyon se realizarían obras de mejora en la protección del sepulcro (oficio del presidente de la JDTA de Madrid al delegado de

BA, 14 de junio de 1938, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia).  49 J. R. C.: «La riqueza artística...».  50 Los daños de guerra proceden del Informe de los Agentes Sres. Moya y Floriano para el Servicio franquista de Recuperación, 15 mayo de 1939, Arch. SERPAN, caja 28.  51 «Entramos en Alcalá. Las puertas de San Justo, de par en par, dejan ver, vacío, el sitio que ocupaba el sepulcro de Cisneros. Era una obra muy buena. La aviación de los rebeldes la ha destruido y gran parte de la iglesia […]. En el otro extremo de la plaza me detengo unos segundos, para darme cuenta del destrozo de Santa María. Los bombardeos han convertido en solar la antigua capilla “del oidor”, que estaba en un ángulo de la iglesia, un poco fuera de su planta general. La iglesia misma parece muy estropeada. Veo muros almenados. Creo que no tiene techumbre. Pero la insignificante y fea torre, está intacta» (Memorias…, p. 1865).  52 Esculturas, objetos litúrgicos, ropas de culto, etc.  53 Obras recogidas. Índices por procedencias, Arch. SERPAN, caja 5.  54 Tras desmontar el sepulcro la Junta se dirigió a la Comandancia de Obras comunicándole que «quedando en el interior del monumento rejas y elementos de gran valor, imposible de trasladar en las actuales circunstancias, se impone el tabicado de los huecos de acceso al edificio para seguridad de su interior», solicitando que se ejecutara la obra. Como veremos más tarde, parece que sin conseguirlo (oficio del presidente de la JDTA de Madrid al coronel jefe de la Comandancia, 22 de marzo de 1937, Arch. SERPAN, caja 52).  55 El 24 de agosto, D. Ángel Almiñana, jefe del Archivo, comunica que, siguiendo instrucciones del delegado de Bellas Artes, ha procedido «a seleccionar en las secciones de Fomento y Gobernación de este Archivo la documentación de mayor interés, y ésta en unión de la que consti-

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A partir de ahora, Alcalá sería una constante fuente de preocupaciones para la Junta al unirse a los continuos desaguisados de las tropas republicanas en la Magistral y Santa María las acusaciones franquistas de haber destruido el sepulcro de Cisneros.  El 14 de agosto Navarro Tomás escribía a Fernández Balbuena refiriéndose a «la oportunidad de replicar a la calumnia de Calamita, Rector de la Universidad de Zaragoza, sobre el sepulcro de Cisneros», del que afirmaba en el Heraldo de Aragón que había sido «profanado y aventadas sus cenizas», al tiempo que se preguntaba «qué habrá sido de la Universidad Complutense56». Los republicanos respondieron con uno de los folletos de la serie «El fascismo destruye el tesoro artístico de España», donde se mostraban los daños sufridos por el sepulcro de Cisneros, la Magistral y la pila bautismal de Santa María, culpando a los nacionalistas de bombardear ciudades sin objetivos militares y haber destrozado el sepulcro de Cisneros y la pila bautismal de Cervantes57.  Más preocupante que los efectos de la propaganda nacionalista era el estado de la Magistral y de Santa María, dañadas por continuos atentados. En Alcalá existían importantes servicios castrenses y ciertos establecimientos religiosos fueron reconvertidos para nuevos usos. Así, mientras la universidad servía como Cuartel General de la Brigada del Campesino (que ocupaba también el Convento de Carmelitas), el Convento de las Juanas se utilizaba como Cuartel de Caballería y el de Beatas de San Diego fue ocupado por refugiados de la provincia de Toledo. Lo normal es que las unidades del Ejército del Centro, bajo la influencia ejemplar de su Estado Mayor, se mostraran celosas defensoras del Patrimonio. Pero aquí lo cierto es que no supieron respetar el legado histórico que tenían en sus manos. El comienzo de la demolición de la iglesia de Santa María y la destrucción de su pila bautismal, junto con el lamentable estado de la Magistral, con sus capillas convertidas en refugios, sembraron la alarma entre algunos miembros de la Junta y provocaron, el 24 de enero de 1938, un durísimo informe de Alejandro Ferrant, en su calidad de secretario de la Subsección de Monumentos del CCABTA:  La Iglesia de Santa María la Mayor [...] que tan enormes destrozos viene sufriendo desde el principio de la guerra, es ahora demolida con objeto de obtener piedra para la construcción de un refugio en la plaza en que se halla enclavada58. Al caer sus bóvedas desaparecerán las pinturas al fresco de Juan Cano. En la Capilla del Oidor se conservaba hasta hace días la pila bautismal de Cervantes. Hoy está hecha pedazos59, así como las estatuas yacentes de los sepulcros de esta capilla.  La Iglesia Magistral [...] corre una suerte análoga. La ruina de sus bóvedas y el consecuente desplome de sus muros no atemorizan a las personas que al convertir las capillas en absurdos refugios —destrozando las magníficas rejas que las cierran— no pensaron en que se aumenta el riesgo de sus vidas por estar a merced del desprendimiento de partes de la fábrica del edificio. Lo que aún queda en pie terminará por perderse. El sepulcro del Cardenal Carrillo, tan importante como el de Cisneros, está totalmente destrozado, siendo ya imposible su reconstrucción. En mi visita girada el 20 de los corrientes con el compañero Vidal Arroyo Medina pude evitar que dos hombres cesaran en la furiosa pedrea de que hacía objeto el sepulcro del canónigo Morales. En las monumentales rejas de la Capilla mayor y coro, maravillosas obras de Juan Francés, se inicia su destrucción. Pueden aún salvarse.  tuye el antiguo Archivo de Protocolos del distrito notarial de Alcalá y de algunas obras de la biblioteca de este establecimiento, son los fondos que […] podrían ser trasladados a Madrid» (Arch. SERPAN, cajas de correspondencia).  56 Arch. SERPAN, caja 52. 57 La pila bautismal de Cervantes y el Sepulcro del Cardenal Cisneros (Alcalá de Henares), s. l., Patronato Nacional de Turismo, s. p.

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Moya y Floriano (Informe...) creían que la demolición de la iglesia, de la que no estaban seguros de que se hubiese comenzado, se debía a un deseo de ensanchar la plaza. 59 Moya y Floriano (Informe...) acusan de su destrucción directamente al Campesino. No hemos encontrado dato alguno que confirme o desmienta su aserto.

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Representando una labor impracticable el traslado de todo aquello que amenaza perderse, el que suscribe estima que en casos como los señalados [...] deben adoptarse todas aquellas medidas que puedan evitar la mayor parte de las veces su desaparición60. Las pérdidas eran ya irreparables, pero el informe surtió efecto. Las gestiones con la JCTA61 y el gobernador civil de Madrid62 permitieron el desmonte y traslado a Madrid del sepulcro del canónigo Morales y del basamento y restos del del cardenal Carrillo, aunque este «tan destrozado que será imposible su reconstitución». Se recogieron asimismo trozos sueltos de otros, a los que se esperaba proteger «con una capa de barro y yeso de los que aún quedan con menores desperfectos si se logra obtener los citados materiales», y se planteó el traslado a Madrid de las rejas del coro y la capilla mayor63. En la iglesia de Santa María los resultados no fueron tan buenos. Se consiguió interrumpir la demolición, pero continuaría poco después hasta que una nueva protesta la paralizó definitivamente64. El estado en que se encontraban ambas iglesias al acabar la guerra era lamentable65.  Paralelamente y ante el proyecto de convertir en garaje el Convento de las Bernardas, Alejandro Ferrant desmontó y trasladó a Madrid el espléndido altar-ostensorio y los cuadros de su capilla mayor y los altares completos de las seis capillas66. Escaldada la Junta por lo acontecido en otras iglesias, avisaría al delegado de Bellas Artes de que «es preciso, caso de llevarse a cabo el propósito de ser convertida en garaje, se tomen las medidas oportunas para que sus ocupantes procuren atender al ruego que se hace en los carteles protectores que esta Junta fijó en sus paredes, evitando que la citada iglesia corra la suerte del resto del edificio67». Desalojada de las Bernardas, la Junta usaría en adelante como depósito la iglesia del Convento de Carmelitas de Afuera, cedida por el consejero municipal de Alcalá68.  II.3.1.3. La defensa del PHA en Aranjuez  También en Aranjuez la presencia de la guerra se hizo sentir con fuerza provocando la evacuación de las obras de arte y mobiliario del Palacio Real y la Casita del Labrador, utilizados como dependencias militares desde fecha muy temprana. Koltzov visitó el palacio en septiembre del 36, durante la desbandada republicana; lo encontró atiborrado de soldados, sorprendiéndose tanto por el aspecto alegre del ejército como por la modestia de la antigua residencia real69. Posteriormente la planta baja 60

Arch. SERPAN, cajas de correspondencia. Oficio del presidente de la JCTA al de la JDTA de Madrid, 5 de febrero de 1938, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia. 62 Oficio del presidente de la JDTA de Madrid al gobernador civil de la provincia, 24 de febrero de 1938, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia. La Junta confiesa estar «persuadida [...] de que toda su intervención [...] es inútil mientras no se adopten enérgicas medidas gubernativas». 63 Oficio de Alejandro Ferrant al delegado de BA en Madrid, 30 de marzo de 1938, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia.  64 Oficio del presidente de la JDTA de Madrid al delegado de BA, 30 de marzo de 1938, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia.  65 He aquí las descripciones que en su Informe hacen Moya y Floriano:  «Iglesia de Santa María: Fue incendiada en julio de 1936 y puede dársela por totalmente perdida, pues se han hundido sus bóvedas, restando solamente los formeros del tramo de los pies y los muros están derruidos hasta su altura media […]. La Capilla Mudéjar, aunque muy deterioradas aún restan en el lugar algunas yeserías y en la que fue primitiva iglesia (capilla de al lado del Evangelio en el crucero) y que después fue fundación de la familia Antecana-Guzmán, se ha conservado la lápida fundacional (1645) pero removida en busca del tesoro.  61

[…] No es posible pensar en una reconstrucción inmediata; pero como se trata de un lugar histórico, es necesario realizar algo que indique la apreciación de su significado. Se debe, en efecto, e inmediatamente librarla de la escombrera y limpiarla de la suciedad que allí se va amontonando por imperdonable desidia de aquel vecindario que la utiliza para toda clase de desahogos y consideramos imprescindible y urgente una ligera excavación en el baptisterio para extraer y recoger los fragmentos de la pila bautismal. Después de esto aislar por completo la iglesia e incluso tapiar las puertas para impedir totalmente su acceso […].  Magistral: Se quemó en julio de 1936, hundiéndose las bóvedas y buena parte de los muros. El trascoro quedó destruido y lo mismo el Sepulcro de Cisneros, como ya es conocido. También se ha profanado el sepulcro de Carrillo. Las yeserías de la capilla de San José aparecen rotas y las rejas, aunque están en su sitio en su mayor parte, todas ellas presentan las huellas del fuego».  66 Arch. SERPAN, caja 29, fichas de la Junta del Tesoro Artístico.  67 Oficio del 30 de marzo de 1938, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia.  68 Oficios de la JDTA de Madrid al presidente del Consejo de Alcalá el 12 de marzo y contestación de este el 16, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia.  69 Op. cit., pp. 120-121. 

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del palacio se utilizaría como sede del Tribunal Militar de la 5.ª División y la Casita sirvió como cuartel de los antitanques.  Apenas comenzado 1937 un informe del comandante jefe del Estado Mayor de Aranjuez provocó el interés de Roces por la evacuación del tesoro artístico70. Se comisionó a Alejandro Ferrant y Thomas Malonyay para «dirigir los trabajos de selección e inventario necesarios» mientras se pedía al comandante jefe que una vez efectuada la evacuación se vigilaran adecuadamente los edificios del Patrimonio de la República de esta localidad71.  Como en todo lo relacionado con el PBR, la Junta toparía con obstáculos insalvables. Cuando el 17 de febrero se presentaron en Aranjuez sus técnicos, ni siquiera se les permitió encargarse de la selección y evacuación, realizadas finalmente por un teniente de Carabineros, Santos Arévalo, siguiendo órdenes directas del Ministerio de Hacienda. Ante esta situación, Ferrant y Malonyay redactaron un informe72 oponiéndose al desmontaje del Salón de Porcelana del Palacio Real y del de Platino de la Casita del Labrador, como estaba proyectado. Contando con la «absoluta conformidad» de la Junta y el apoyo del delegado del MIP73, Malonyay volvió el 20 a Aranjuez para entrevistarse con el administrador del Patrimonio, Juan Torrijos, y con el teniente Arévalo. Aconsejó que se protegiera la Sala de Porcelana al menos colocando en el suelo sacos terreros y se mantuvo en sus posiciones: «[…] teniendo en cuenta la suma fragilidad de la materia y la carencia de personal técnico apropiado, y la falta de tiempo que un desmontaje cuidadoso necesita, hay que desistir, por ahora, de realizar dicha operación74». Por análogas razones insistió en que no se desmontase las salas de Oro, Plata y Platino de la Casita del labrador. La cuestión pareció resolverse al estar de acuerdo el administrador y el teniente sobre la peligrosidad del desmontaje y manifestar este «que había recibido órdenes del Ministerio de Hacienda que se quedaran en suspenso las obras que se querían realizar en las dos Salas», y que enviaría «un acta en la que conste el INVENTARIO detallado de todos los objetos que haya trasladado, incluidos los remitidos ya en dos vagones75».  El 28 de febrero Malonyay volvió a Aranjuez y comprobó que los trabajos de evacuación se habían terminado. La Sala de Porcelana quedaba intacta, pero el Salón de Platino de la Casita del Labrador había sido completamente desmontado76. Tres días antes el presidente de la Junta se había vuelto a dirigir al delegado del MIP lamentándose una vez más de la actitud de Hacienda en relación con los bienes del PBR y de las continuas interferencias de departamentos de otros ministerios77. Las quejas refiriéndose a Aranjuez continuarían durante toda la guerra. En agosto, Balbuena advertía a Pérez Rubio de que «la precipitación de los Sres. Kenyon y Mann les ha hecho ignorar por esta vez 70

Es curiosa a este respecto la intervención frecuente de Wenceslao Roces en Aranjuez; tanto las autoridades militares como las civiles de este pueblo se dirigirían con frecuencia en sus gestiones directamente al «Camarada W. Roces».   71 Oficio del presidente de la JDTA de Madrid al comandante jefe del Estado Mayor de Aranjuez, 16 de febrero de 1936, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia.  72 Este informe, como otros muchos a los que aludimos y de los que después no se da cabal cuenta es muy probable que fuera posteriormente retirado del archivo por el Servicio de Recuperación de Obras de Arte, para facilitar su labor. Solo así se explica que en numerosas ocasiones hayamos encontrado documentos que aluden a informes o actas adjuntos que casi nunca aparecen.  73 «En relación con el posible transporte del “Salón de Porcelana” —escribía la Junta al delegado del MIP— sería a nuestro juicio peligroso desmontarlo, por las naturales dificultades de tiempo y la falta de operarios aptos. Se ha invertido por el Patrimonio una crecida suma para protegerlo, y dado que el valor de dicho salón estriba principalmente en su conjunto actual y siendo problemática su recomposición en idénticas condiciones y que los gastos que originaría el

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desmonte, embalaje y restauración serían considerables, aparte del peligro de roturas  o pérdida de piezas delicadas, estima esta Junta que debe dejarse en las condiciones actuales». El mismo día el delegado del MIP manifestaba «de acuerdo con la opinión de la Junta […] que el desmonte y traslado del citado Salón y los de instalación decorativa análoga, exige una detenida labor de cuidado extremo, que de no practicarse con la meticulosidad necesaria dañaría el salvamento que se intenta y que por consiguiente, de no poderse hacer en estas condiciones no conviene realizarlo en forma que no ofrezca las garantías que se preveen» (oficios del 19 de febrero de 1937, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia).  74 Acta de la reunión, firmada por los tres asistentes, Arch. SERPAN, caja 93.  75 lbidem.  76 Acta de la reunión mantenida con D. Ignacio Gurumeta, administrador del Patrimonio, y con D. Juan Torrijas, interventor, 28 de febrero de 1937, Arch. SERPAN, caja 93.  77 Oficio del 25 de febrero de 1937, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia. 

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lo que habrá de saberse algún día, pese a todos los silencios: que los daños de Aranjuez, y el Escorial son ya irreparables y que otros varios daños, reparables todavía, dejarán de serlo pronto si el sistema no varía78».  El sistema —y los impedimentos— seguiría siendo el mismo, como tendría ocasión de comprobar la Junta al intentar evacuar de Aranjuez los cuadros y objetos procedentes de la finca La Flamenca. Incautados por la Junta y depositados en la planta baja del Palacio de Aranjuez, «se encontraban en estado de conservación completa», gracias «al cuidadoso celo» del Tribunal Militar Permanente. Al ser inminente la salida del Tribunal del Palacio, la Junta intentó recuperar las obras que, informaba, «son de nuestra competencia79». Pese a ello y a contar con el beneplácito del consejero delegado del Patrimonio del PBR80, la Junta no pudo retirarlas y permanecerían allí hasta el final de la guerra.  En lo que respecta al resto del Patrimonio de Aranjuez existió un cierto desbarajuste. El Consejo Municipal designaría a D. Emilio García Grediaga, profesor de la Escuela Central de Comercio de Madrid, para encargarse del tesoro artístico de la comarca, nombrándolo «Delegado Arqueólogo del Consejo local», y este parece ser que se dedicó a efectuar incautaciones y recogidas de obras por toda la comarca, al margen completamente de la Junta de Madrid. En mayo de 1937 el Consejo Municipal de Aranjuez comunicaba al subsecretario del Ministerio que «nos hemos encontrado con tres auténticos y colosales dibujos de Goya al claro oscuro y otros dos más de menor tamaño que los anteriores; cartas pueblas firmadas, auténticas, por los Reyes Católicos de España y documentos semejantes de los Austrias», y le advertía sobre «la conveniencia de que desplazara a ésta persona técnica para la transcripción o calcometrías81», petición que volvió a reiterar en octubre82. Dos meses antes, el Consejo proponía a García Grediaga («nuestro coterráneo, decano local en comunismo social») como auxiliar técnico de los Servicios del Tesoro Artístico, ya que «por sus perseverantes trabajos arqueológicos, tiene levantadas actas de incautación en Yepes (Toledo) y Alcocer (Guadalajara)83».  II.3.1.4. La defensa del PHA en El Escorial  A finales de julio El Escorial era sobre todo un pueblo de paso, dotado de una extraordinaria animación, donde los milicianos cogían el autobús que los conduciría a los pueblos de la sierra y de allí al encuentro de los insurgentes. El alcalde era el socialista Vicente González Carrizo y el orden se man78

Oficio del presidente de la JDTA Madrid al de la JCTA, 23 de agosto de 1937, Arch. SERPAN, caja 52. Por un informe de Ángel Oliveras para el Servicio Franquista de Recuperación conocemos el estado del Palacio Real y la Casita del Labrador al final de la guerra:  «Real Casita del Labrador. Han desaparecido del mismo todos los muebles y relajes, cuadros por orden del gobierno marxista.  La célebre habitación, llamada del Platino, cuyas paredes estaban cubiertas de maderas finas con apliques pictóricos espléndidos ha sido arrancado de cuajo con piquetas, habiendo desaparecido totalmente […]. La barandilla de la escalera principal […] también ha desaparecido, y las habitaciones de la parte baja, sin gran valor artístico, han sufrido desperfectos por haberse habilitado de cuartel de los anti-tanques […].  Palacio Real. Han desaparecido todos los cuadros, muebles, relojes, por orden del Gobierno rojo, con posterioridad y por personas desconocidas fueron sustraídas algunas cosas de escaso valor artístico. La célebre habitación de porcelana del Retiro se han destruido los brazos que servían de candelabros, el resto de la habitación se encuentra perfectamente.  En la parte baja del mismo Palacio se había instalado el Tribunal Militar permanente, en donde se ha encontrado gran número de cuadros, muebles, relojes, vajillas, alfombras, etc., que pertenecen a los Duques de Fernán Núñez, de su finca “La Flamenca” que fue incendiada.



También en otra habitación que servía como almacén de cosas de incautaciones se han encontrado más objetos pertenecientes a “La Flamenca” y a la Marquesa de Tarfe […].  La Casa, llamada de Marinos, donde se conservan las falúas de los Reyes, de escaso valor artístico, se encuentran intactas.  En la Casita del Labrador se conservan los bustos de los 16 filósofos de Grecia, los auténticos de gran valor».  (Aranjuez. Agente: Ángel Oliveras, 4 de abril de 1939, Arch. SERPAN, caja 49).  79 Oficio del presidente de la Junta al jefe de los Servicios de Acuartelamiento, 23 de junio de 1938 (Arch. SERPAN, cajas de correspondencia), pidiéndole que refrende una autorización anterior para retirarlas. La Junta aprovechaba la ocasión para solicitar que se le autorizara la retirada de un Archivo Militar que existía en las dependencias de Auto-Ametralladoras de Aranjuez.  80 Oficio al presidente de la JDTA de Madrid, 22 de junio de 1938, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia.  81 Arch. SERPAN, cajas de correspondencia.  82 Arch. SERPAN, caja 52.  83 Oficio del presidente del Consejo Municipal de Aranjuez al ministro de IP, 17 de agosto de 1937, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia. 

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tuvo desde los primeros días sin graves dificultades. El 6 de agosto el Comité del Frente Popular dio orden de que los autobuses no salieran hacia la sierra. Ese día serían utilizados para trasladar a Madrid a los 111 frailes de la comunidad de El Escorial. Los milicianos, que se aprestaban a realizar un registro en el monasterio (en el que esperaban tardar «varios días, quizá una semana», porque «ha de ser minucioso» y deberían hacer un inventario), formaron calle a la salida de los frailes y los despidieron puño en alto84.  Dos meses más tarde el progresivo acercamiento a Madrid del ejército de África (el 15 de octubre caía Chapinería y el 18, Navalcarnero; en tres días los rebeldes habían avanzado 27 km) planteó el problema de qué hacer con los tesoros artísticos escurialenses. En pocos días El Escorial podía quedar directamente amenazado o ver rotas sus comunicaciones con Madrid. Se dibujó una doble alternativa. La primera, declarar a El Escorial ciudad abierta, renunciar a su defensa en caso de ofensiva nacionalista contra él y dejar allí, intocados, sus tesoros artísticos, sería planteada, según Sánchez-Cantón, por el arquitecto D. Manuel Luxán (entonces presidente en funciones del Consejo de Administración del PBR), el Dr. Calandre y él mismo a Negrín, que, como ministro de Hacienda, tenía a su cargo el Patrimonio. Este se escudó para su negativa en pretendidas ventas por los franquistas de obras maestras, citándoles los Zurbaranes de Guadalupe85. El Gobierno se había decidido ya por otra opción: la evacuación de las obras más importantes y la defensa, en caso necesario, de El Escorial.  La Alianza de Intelectuales Antifascistas se encargó de acondicionar y trasladar las obras a Madrid. María Teresa León, que afirma haber sido autorizada directamente por Largo Caballero para llevarlo a cabo, nos ha dejado emotivos relatos86. Tras dos visitas de María Teresa, una con el archivero Moñino y otra con Arturo Serrano Plaja («nacido y educado en el Monasterio, para quien hasta el aire era amigo»), el 20 de octubre se efectuó el acondicionamiento de los cuadros por Marcelino Macarrón. Todos se enviaron a Madrid con sus bastidores, excepto el San Mauricio del Greco, enrollado en un cilindro de madera. El 21, María Teresa, Alberti, Bergamín y Serrano Plaja se hicieron cargo de las obras seleccionadas: 22 cuadros de las salas capitulares y sacristía87, 2370 libros de la biblioteca del monasterio, casi todos manuscritos («códices árabes, griegos, latinos y algunos libros impresos», dice la Junta88) y un par de objetos preciosos89. El transporte se hizo en camiones, protegidos por fuerzas de carabineros90. Esa misma tarde se entregaron los cuadros al gobernador del Banco de España, quedando en el vestíbulo de la parte nueva del banco, hasta que llegara el momento de trasladarlos a las cámaras acorazadas. La imposibilidad de hacer pasar algunos cuadros por las puertas circulares de las cámaras (de 1,97 m de diámetro, mientras que la tabla del Descendimiento 84

«Son trasladados a Madrid los frailes agustinos que residían en el Monasterio de El Escorial. Los milicianos practicarán un registro en el monasterio», El Sol, 7 de agosto de 1936, p. 4.  85 «The Prado...», pp. 214-15.  86 La Historia..., pp. 47-48; Memoria..., pp. 215-216. Los dos relatos son prácticamente idénticos, repitiéndose párrafos enteros.  87 He aquí la relación de cuadros enviada por la Junta al PBR.: VELÁZQUEZ: La túnica de José. GRECO: San Mauricio y la Legión Tebana, San Eugenio, San Pedro, San Francisco, San Francisco, El Sueño de Felipe II. VAN DER WEYDEN: El Descendimiento. EL BOSCO: El carro de heno, Los improperios, Tablero de mesa. PATINIR: San Cristóbal. TINTORETTO: El Lavatorio, Natividad. TIZIANO: Última cena, San Jerónimo, Cristo de la Cruz. VERONÉS: La Anunciación. MORETO: La Sibila Eritrea, El profeta Isaías. RIBERA: San Francisco, Jacob con el rebaño. (Arch. SERPAN, cajas de correspondencia). María Teresa León se refiere además a los «dos Goyas pequeños de la Casita del Príncipe» (Memoria de la melancolía, p. 216).   88 Oficio del presidente de la Junta al presidente del Consejo

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de Administración del Patrimonio, 4 de noviembre de 1936, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia.  89 «Arqueta de fines del siglo x o principios del xi; es de hueso toscamente esculpido y parece obra española anterior a la gran Escuela de la época de Fernando I […]. Díptico gótico en marfil, siglo xiv. Es uno de los característicos “Dípticos de rosas”, dividido en tres registros, separados por una línea con flores sexafolias. Lleva escenas de la vida de Cristo» (Ibidem).  90 También la evacuación de obras de El Escorial sería objeto de particularísimas versiones de los servicios franquistas de propaganda según las cuales El Escorial habría sido «saqueado en los primeros días de salvajismo rojo» (Mata, J. N.: «The fate...»). Los republicanos contraatacaron denunciando las atrocidades fascistas: «La enorme riqueza artística y bibliográfica de El Escorial está en absoluto intacta. Únicamente se han desmontado los cuadros de primer orden y se han protegido convenientemente en evitación de bombardeos. En la biblioteca han sido también dispuestos en forma adecuada los más valiosos impresos y manuscritos, las series de códices árabes, griegos, latinos, españoles, etc. Por cierto que mientras se hacían estas labores de protección, el personal que las realizaba vio cómo un avión fascista descargaba, a unos centenares de metros de distancia, varias bom-

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de Van der Weyden, por ejemplo, medía 2×2,6391) hizo cambiar los planos originales y tras desechar la idea de depositarlos en una galería del banco, tabicándola, se acabó por llevarlos al Museo del Prado el 25 y 26 de octubre. Este caso sería después utilizado por la Junta para demostrar la inadecuación del Banco de España como depósito de obras de arte y la necesidad de la evacuación a Valencia del tesoro artístico madrileño92.  Para la mayor parte de los cuadros el Prado solo sería, sin embargo, otro lugar de paso, pues los más valiosos no tardaron en ser evacuados a Valencia93. En cuanto a los fondos bibliográficos, una parte (1090 libros) fue a parar a los depósitos de San Francisco el Grande; el resto, junto con la arqueta y el díptico gótico, fueron depositados en una caja del Banco de España. Tampoco los libros permanecieron en Madrid. Los depositados en San Francisco se enviaron a Valencia, en tres cajas, el 25 de diciembre, llegando el 29. Los del Banco de España también serían sacados de allí dando lugar a innumerables gestiones con el PBR.  Los fondos evacuados de El Escorial supusieron para la Junta continuos quebraderos de cabeza, agudizados tras serle devuelta a Hacienda la jurisdicción sobre el PBR en mayo de 1937 e intentar Gómez Egido recuperar el control de lo evacuado94. El enfrentamiento sobrevino al no poder dar razón la Junta sobre el paradero de los fondos depositados en el Banco de España (parece que fueron trasladados de allí, probablemente, por el delegado del Ministerio y Rodríguez Moñino, sin cumplir las formalidades habituales95), por lo que hubo de levantarse acta notarial sobre la «desaparición» de la cámara núm. 3 del Banco de España, provocando un durísimo oficio de Gómez Egido:  Quedo informado del contenido de dicha Acta, o sea que la cámara del Banco de España, en que tales efectos fueron depositados, está totalmente vacía, así como los armarios en ella existentes; igualmente espero el resultado de las investigaciones que esa Junta me indica está realizando para poder averiguar a dónde han podido ir a para esos efectos, propiedad del Patrimonio, y por qué fueron sacados sin nuestro conocimiento96.  Pero también la Junta tenía quejas con la delegación del Patrimonio a propósito de El Escorial y no vacilaba en denunciar su incuria, comunicando a la JCTA que los daños en el Monasterio «son ya irreparables» y que «debería la Junta de intervenir con plenas atribuciones a fin de organizar y proteger el tesoro artístico y cultural de España que disfruta, después del Museo del Prado, el mayor prestigio del mundo97».  bas potentes contra un hospital de sangre» (Protección del Tesoro Bibliográfico..., p. 22).  91 Otras obras como la velazqueña La túnica de José o La Última Cena del Tiziano solo podrían pasar enrolladas.  92 Defensa del Tesoro Artístico. ¿Por qué ha salido de Madrid..., s. p.  93 El 7 de noviembre salió El sueño de Felipe II y el 9, el San Pedro del Greco, mientras que el 15 lo haría el San Mauricio. En diciembre fueron evacuados en cinco expediciones diferentes La túnica de José, de Velázquez; San Francisco y San Eugenio del Greco; El carro de heno del Bosco; San Jerónimo y Cristo en la Cruz de Tiziano, y San Francisco y Jacob con el rebaño, de Ribera.  94 Ya el 1 de abril, Gómez Egido se había dirigido al presidente de la Junta interesándose por el paradero de los libros depositados en la iglesia de San Francisco «caso de podérsenos comunicar este detalle». Se le dijo que en Valencia, pero el 11 de mayo volvió a dirigirse a la Junta, ahora en un tono mucho más duro, pidiendo «sean reintegrados a esta Delegación todos los cuadros, muebles y enseres que tengan en depósito en el Museo del Prado, propiedad del Patrimonio de la República», y que se le dijera «dónde están depositados los cuadros, libros

y demás objetos traídos de El Escorial por esa Junta y que, buscados en la cámara en que quedaron depositados en el Banco de España, no fueron hallados. Exactamente igual ruego en relación con los cuatro cuadros de Goya procedentes del Palacio Nacional de Madrid» (Arch. SERPAN, cajas de correspondencia).  95 Gómez Egido comunicó el 1 de abril que ya que no se encontraban en la cámara del Banco de España, como suponía la Junta, le indicasen «el lugar donde se encuentran, si en ello no hubiera ningún inconveniente, o de lo contrario que nos ratifiquen estar en posesión de ellos, y que no ha habido ninguna pérdida ni deterioro». Al mismo tiempo la Junta dirigió oficios a D. Antonio Rodríguez Moñino y D. Juan M. Aguilar (a los que se había entregado llaves de la cámara y que se habían encargado de la evacuación de estos fondos, según Fernández Balbuena) pidiéndoles detalles y una lista de los objetos evacuados (traslado de los tres oficios al delegado del MIP en Madrid, 4 de abril de 1938, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia).  96 Oficio del 27 mayo de 1938, SERPAN, cajas de correspondencia. 97 Oficio del presidente de la JDTA Madrid al de la JCTA, 23 de agosto de 1937, Arch. SERPAN, caja 52.

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A mediados del 38 el ministro de Hacienda (del que desde abril dependían las juntas) se dirigió a la madrileña pidiendo ser informado de la situación en que se hallaban los fondos artísticos, documentales y bibliográficos de El Escorial98. El motivo era que Hacienda planeaba una nueva salida de fondos del monasterio. La petición del ministro no tendría, empero, mayores consecuencias, porque pese a depender ahora del mismo Ministerio, el delegado del Patrimonio no parecía dispuesto a colaborar con la Junta ni a permitir nuevas salidas de obras. El 21 de junio, una orden de Hacienda solicitaba el envío de obras de El Escorial. Ni esta ni otra de la JCTA reiterándola el 5 de septiembre obtendrían la menor respuesta de Gómez Egido. Al insistir en sus demandas el gobernador civil de Madrid, ya en fecha tan tardía como el 20 de febrero de 193999, Gómez Egido le contestará que «se sirvan tener presente que estando a disposición del Consejero-Delegado que suscribe los cuadros que procedentes del Monasterio [...] están depositados en el Museo del Prado, no serán los mismos sacados de dicho edificio ni trasladados a lugar alguno sin conocimiento previo y autorización del que suscribe100».  Reseñemos finalmente que algunos de los cuadros que salieron de El Escorial ya no volverían al monasterio, quedando vinculados al Museo del Prado: El jardín de las delicias (restaurado durante la guerra por Jerónimo Seisdedos), El carro de heno y La mesa de los pecados capitales, del Bosco, El Lavatorio, de Tintoretto, y El Descendimiento, de Van der Weyden101.  II.3.1.5. El Palacio de El Pardo  Por una afortunada concatenación de circunstancias, el Palacio de El Pardo fue el único de los pertenecientes al PBR cuyas obras de arte pudieron ser evacuadas en su totalidad y sin problemas por la Junta del Tesoro Artístico. Ya a comienzos de agosto del 36 la Junta se había ocupado de la evacuación de algunos cuadros y del Cristo yacente de Gregorio Fernández del Convento de Capuchinos102 y buscó la forma de proteger la Armería del cercano Castillo de Viñuelas103, pero la conservación del palacio se siguió manteniendo bajo la exclusiva responsabilidad del Consejo de Administración del Patrimonio hasta que a finales de año se convirtió en Cuartel General de las Brigadas Internacionales. Probablemente fue entonces cuando se evacuaron sus tres centenares largos de tapices, pues María Teresa León, que pasó en él aquella primera Navidad en guerra, no recuerda haberlos visto104.  El decreto del 9 de enero siguiente permitiría a la Junta durante unos meses ocuparse directamente de los asuntos del PBR. Páginas atrás hemos aludido a cómo Hacienda recuperó enseguida su tutela. Pero por una vez, la Junta se había adelantado trasladando a Madrid todo el mobiliario y los objetos de El Pardo.  98

Bien podía la Junta informar sobre este particular, pues unos meses antes Matilde López Serrano había estado visitando la Biblioteca de El Escorial en compañía de López Egido. Quizá provinieran de aquí las noticias sobre el penoso estado en que se encontraban los fondos de El Escorial (Arch. SERPAN, caja 29, fichas de la Junta del Tesoro Artístico relativas a personas actuantes hasta abril de 1939). 99 Oficio del gobernador civil al consejero delegado del Patrimonio, 20 de febrero de 1939, Arch. SERPAN, caja de correspondencia. 100 Oficio del consejero delegado del Patrimonio de Bienes de la República a la JDTA, 27 de febrero de 1939, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia.  101 Vid. Pérez Sánchez, A.: op. cit., p. 51, donde el autor establece un paralelismo entre la evacuación de obras de El Escorial en 1936 y otra anterior, ocurrida en 1840, con motivo de las guerras carlistas.  102 En la reunión de la Junta del 30 de julio, Montilla da cuenta «de haber sido encargado el administrador del Pardo de ve-

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rificar el traslado de la escultura del Cristo yacente y unos cuadros de gran valor pertenecientes al Convento del Cristo del Pardo al Palacio de acuerdo con el Presidente del Patronato de Bienes de la República» (Actas de las reuniones...). El Cristo de Gregorio Fernández sería depositado finalmente en el Museo del Prado.  103 El 26 de agosto, tras un informe de Emiliano Barral sobre su visita al castillo, la Junta decide «que se oficie a la dirección de la Armería del Palacio Nacional para que se encargue del traslado y custodia de la que existe en el Castillo de Viñuelas, de excepcional importancia» (Actas de las reuniones...).  104 «[...] Nos habían destinado una habitación de las muchas que en filas y todas iguales forman el palacio. Ya no estaban los tapices hechos sobre los cartones de Goya. Los había recogido la Junta de Salvación del Tesoro Artístico. Quedaban los candelabros y los relajes en las consolas. Yo lo recuerdo así. Por todas las salas, no muy grandes, espejos, relojes y candelabros. Todo era poco suntuoso. Más bien un palacio de verano o de cacería o habitación de príncipes» (Memoria..., p. 180). 

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La evacuación, que ocupó toda una semana de febrero105, pudo realizarse gracias a la ayuda que prestaron en hombres y medios de transporte la Sección de Propaganda de la Inspección del Centro, Cultura Popular y la Brigada Stajanov. Orgullosos de su colaboración (que se extendió en los días siguientes al traslado de obras de Loeches y de varios pueblos de la provincia de Toledo), el Servicio del Frente de Cultura Popular anunciaba a primeros de marzo que «más de 350 tapices, más de 1000 objetos de arte, ordenados y catalogados por técnicos competentes, se custodian hoy en lugares inaccesibles, para la barbarie destructora del fascismo106». El palacio se seguiría ocupando para fines militares hasta el final de la guerra. María Teresa León habla de la representación en él por las Guerrillas del Teatro de la pieza que Alberti escribiera para despedir a las Brigadas Internacionales, «La cantata de los héroes y la fraternidad de los pueblos». Azaña, que lo visita en noviembre de 1937, no se ocupa para nada del palacio y prefiere extenderse sobre la desolación que la guerra había sembrado en el monte, del que, dice, le hubiera gustado cuando terminase la guerra ser «guarda mayor y conservador perpetuo [...] con mero y mixto imperio dentro del monte107».  En cuanto a lo evacuado, los tapices se depositaron en el Museo de Arte Moderno, mientras que los muebles, la importante colección de relojes y demás objetos se llevaron a San Francisco el Grande. Desde esos mismos momentos, Gómez Egido comenzó sus intentos de recuperarlo todo para el Patrimonio de la República108. Conseguiría en abril la entrega de la colección de tapices109, pero los muebles y los objetos más valiosos fueron trasladados, al evacuarse en octubre San Francisco el Grande, al Museo del Prado110.  II.3.2. LA DEFENSA DEL PHA DE TOLEDO Y SU PROVINCIA  La importancia monumental y artística de Toledo y la magnificación del asedio del Alcázar, peregrinamente hermanadas, contribuyeron a convertir la suerte del patrimonio toledano en uno de los motivos fundamentales de la propaganda nacionalista a propósito de «a barbarie de las hordas rojas111». Una y otra vez, sus órganos «denunciaron» la destrucción o la venta en el extranjero de El entierro del Conde de Orgaz, el incendio de los establecimientos eclesiásticos, la destrucción de las vidrieras de la catedral y los daños sufridos por el Hospital de Santa Cruz112. Mientras tanto, los repu105

Se efectuó los días 7, 12, 13, 14, 15 y 16.  Vid. «En defensa de la Cultura. Importantes obras puestas a salvo de la barbarie fascista», La Voz del Combatiente, diario de los comisarios de guerra del Ejército del Pueblo, Madrid, año I, núm. 68, 9 de marzo de 1937.  107 «Cruzando el Pardo, nos lamentábamos de la suerte del monte. Negrín me aseguró que se habían dado órdenes de no cortar árboles y que se aprovechara la leña seca y los troncos carbonizados por el bombardeo. Sí, sí: las señales son otras. Una campaña de invierno más y el monte quedará arrasado, sin remedio, porque repoblarlo de encinas es una empresa larguísima, que nadie sostendrá. “No sé si usted sabrá que he librado muchas batallas por la integridad y la conservación del Pardo y no todas las he ganado [...]). Cuando gane usted la guerra, Negrín, me permitirán ustedes que deje de ser presidente de la República a cambio de que me nombre usted para el cargo que más me gusta”. “¿Cuál?”. “Guarda mayor y conservador perpetuo del Pardo, con mero y mixto imperio dentro del monte, para hacer de él lo que en cualquier país de gusto estaría hecho desde hace mucho tiempo. Sin retribución alguna, ni otra recompensa que el derecho a vivir en cualquiera de estas casas, no en el Palacio, ciertamente”. Negrín se ríe, y como le gusta hacer planes para después de la guerra, le sigo el humor, hablando de algunas de las cosas que pueden hacerse y de las que deben prohibirse para conservación y aumento del Pardo. Recuerdo las que yo empecé el año pasado» (Azaña, M: Memorias..., pp. 856-857).  106

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El 1 de marzo Gómez Egida pidió que se le devolvieran por la Junta todos los objetos de que se hubiera hecho cargo pertenecientes al patrimonio de bienes de la República. El 9 la Junta contestó que solo había evacuado los de El Pardo y le informaba de su paradero (Arch. SERPAN, caja de correspondencia).  109 Acta de la entrega, realizada como consecuencia de la petición de Gómez Egida del 1 de marzo y de una orden telegráfica posterior del subsecretario de IP, 9 de abril de 1937, Arch. SERPAN, caja 93.  110 El 31 de mayo de 1938 la Junta remitió a Gómez Egida, a petición de este, una relación de los objetos evacuados de El Pardo y una certificación de que «todos los objetos procedentes del Palacio Nacional del Pardo y que fueron depositados en este Museo [del Prado] […] no han sido trasladados a ninguna parte continuando por consiguiente depositados en este Centro para su custodia» (Arch. SERPAN, caja de correspondencia). Dos meses más tarde, Matilde López Serrano informaba a la Central: «El Patrimonio de la República reclamó a la Junta [...] los objetos de su pertenencia que obraban en nuestro poder en calidad de depósito, reclamación que fue cumplimentada» (Memorias…).  111 Vid. Autour de la guerre d’Espagne, Burgos, Imp. Aldecoa, 1938, p. 18, a donde pertenece este párrafo: «Tolede mérite la première place, et ce pour deux raisons: l’importance primordiale de cette ville […] et le relief grandiose de l’épisode qui eut pour scéne [...] l’Alkazar».  112 «Pillage and destruction of the art treasures of Spain», Spain, Londres, núm. 75, 9 de marzo de 1939, p. 186. 

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blicanos (que acusaron a su vez a los nacionalistas de vender los cuadros toledanos en el extranjero113) afirmaron siempre que el patrimonio artístico toledano no había sufrido daños entre julio y septiembre y no se había evacuado nada de la ciudad donde habían quedado las piezas bien protegidas gracias a sus desvelos114.  La verdad es que los daños no fueron grandes en términos relativos y fueron causados en su mayor parte por los enfrentamientos. Pero también es cierto que ello se debió, más que a otra cosa, a la inmensa suerte que supuso para la ciudad el que no se llegara a plantear una batalla por su posesión. Porque las medidas tomadas para la protección de sus obras de arte, mínimas y a veces deficientemente realizadas, hubieran resultado en ese caso totalmente ineficaces. La única que hubiera asegurado su supervivencia, la evacuación, no se pudo realizar por las razones que veremos más adelante.  Quizá la descripción más completa sobre el estado del patrimonio artístico toledano a la llegada de las tropas franquistas se deba a Chamoso, para quien «al liberarse Toledo pudo comprobarse que una gran parte de su cuantioso tesoro artístico, exceptuando la destrucción de algunos monumentos de primerísima categoría, se había salvado, quedando limitada a cierto número de obras de arte pertenecientes al tesoro de la Catedral, conventos e iglesias, la desaparición o destrucción115».  Son abundantes los testimonios que coinciden en atribuir a la acendrada religiosidad del pueblo toledano y a su identificación con el pasado de la ciudad la escasez de daños sufridos por su patrimonio. Hay quien ha querido buscar asimismo aquí las razones que imposibilitaron su evacuación. Es cierto que a partir del momento en que el Alcázar quedó cercado, las autoridades republicanas tuvieron dos obsesiones a propósito de Toledo: su toma y la salvaguardia del tesoro artístico de la ciudad. Thomas refiere cómo durante el mes de agosto y mientras tenía lugar un interminable 113

Carnés, Luisa: «El pueblo en armas ha sabido salvar...», donde se decía: «[...] dicen que el “Entierro del Conde de Orgaz” es apreciado en los departamentos oficiales de Berlín por técnicos alemanes». En cambio no hemos encontrado en la prensa republicana ninguna referencia a la salida de España de todos los elementos decorativos de un salón del Monasterio de Santa Isabel de los Reyes, en Toledo, y que cita Gaya Nuño como vendido en 1937 al City Art Museum of St. Louis, en Norteamérica (La arquitectura española en sus monumentos desaparecidos, p. 216).  114 Típico es el tratamiento que se le da al tema en el folleto Protección del Tesoro Bibliográfico..., p. 23: «Toledo. De esto no podemos nosotros aclarar nada. El tesoro de Toledo quedó intacto allí cuando entraron los fascistas en la imperial ciudad. Por cierto que tenemos a la vista una publicación del campo faccioso hecha a raíz de la toma de Toledo, con carácter oficial, en la que se ve el famoso cuadro del Greco, El entierro del Conde Orgaz, cuadro que, según se denunció en la prensa belga, hace tiempo —conservamos los recortes— estaba en vías de venta». Por su parte, Renau («L’organisation...», p. 8) escribía: «En cuanto a la suerte del tesoro artístico de la ciudad de Toledo, hay que precisar, a fin de disipar la incertidumbre, que se ha manifestado a este respecto, que cuando la ciudad fue ocupada, toda la abundante riqueza de obras de arte y de objetos preciosos se encontraban ya fuera de su emplazamiento habitual, perfectamente al abrigo de todo riesgo de destrucción en los sótanos de los diferentes locales o edificios. El Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes acordó una importancia especialísima al Tesoro Artístico que encerraba la antigua ciudad imperial [...]. Únicamente en el caso del Museo Arqueológico Provincial de Toledo fracasaron todas las tentativas de defensa, en

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razón de la situación especial del edificio, por completo bajo el fuego de las tropas desde el principio de la insurrección».  115 Op. cit., pp. 185-192. Chamoso enumera únicamente como edificios incendiados o saqueados por las turbas, el Convento de la Concepción, San Juan de la Penitencia (que «resultó completamente destruido durante el dominio marxista, por saqueo o incendio»), San Andrés («saqueado y destrozados los altares laterales»), San Miguel («saqueado completamente, siendo destrozados todos sus altares e imágenes») y el Convento de San Clemente (saqueado, pero sin sufrir graves desperfectos el edificio). Entre los daños de guerra, aparte de la casi destrucción del Alcázar, su proximidad a él fue la causa de la desaparición de la Posada de la Sangre y los daños sufridos por la cubierta del Convento de la Concepción, que quedó «materialmente trillada». También las puertas del Cambrón y de la Bisagra, la iglesia de San Miguel, el Convento de San Clemente y el Hospital de Afuera sufrieron, debido a los bombardeos, daños de diversa consideración, sobre todo en sus cubiertas. En cuanto a la catedral, «al realizar el Servicio su primer examen para informar sobre el estado de la Catedral, pudo apreciarse cómo a los daños sufridos a consecuencia de los bombardeos y explosión de la mina del Alcázar, había que agregar otros de importancia producidos por el abandono, ya antiguo, de conservación, en un monumento de tan enormes proporciones». Las vidrieras aparecían «sumamente averiadas», pero «no sólo a consecuencia de los bombardeos y explosión de las minas del Alcázar, sino por los cortes ocasionados por la instalación de canales de desagüe y armaduras del tejado, así como la sujeción burdamente reforzada». El monumento más dañado debido a su situación bajo el Alcázar y a su utilización como cuartel y hospital (llegó a albergar en su interior 3000 personas) fue el Hospital de la Santa Cruz. 

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fuego de fusilería entre ambos bandos «las autoridades civiles de la ciudad se encontraban absorbidas por inacabables discusiones acerca de la manera de preservar las incomparables obras de arte que se encontraban en las iglesias de Toledo y en la Casa del Greco116». Pero parece que en una ciudad dominada por los anarquistas las autoridades gubernativas no estaban en disposición de garantizar el orden ni la seguridad de las obras de arte.  María Teresa León ha dejado una versión según la cual el gobernador civil, De la Vega, «era tan celoso de que nadie tocara nada, ni protegiera nada, ni se limpiara el polvo de nada, que no consintió que apareciera por allí ningún técnico para dictaminar de qué manera y en qué condiciones podía hacerse el traslado a sitio más seguro de todos los cuadros de Toledo117». La permanencia de las obras en la ciudad se debería, según ella, a la obstinación del gobernador civil, que justificaba su negativa a la salida de los cuadros en «el amor extremado del pueblo toledano a sus obras de arte118».  El relato de Renau sobre su experiencia toledana ha venido a redimensionar la situación. Antes que él, una media docena de miembros de la JIPTA había visitado Toledo para proteger su patrimonio y estudiar las posibilidades de evacuarlo. Entre ellos, Emiliano Barral, a consecuencias de cuya visita acordó la Junta el 9 de septiembre «dirigir oficios al Gobernador y a la comisión de Bellas Artes de dicha ciudad, expresándoles la gratitud de la Junta por la labor realizada en defensa del Tesoro Artístico en colaboración con las Milicias119». Lo realizado por esta Comisión de Bellas Artes (formada precipitadamente tras el alzamiento para proteger el patrimonio) parece haber sido de escasa entidad. Según Renau, a quien había informado Mariano Rodríguez Orgaz, participante en sus trabajos, era una «comisión muy amplia», formada por «artistas, archiveros, conservadores y funcionarios de los museos locales» entre los cuales «escaseaba el calor republicano: se amedrentaron y fueron sucesivamente desapareciendo120».  Con Barral, también visitaron Toledo María Teresa León, Rafael Sánchez Ventura, Julio García Condoy, Ángel Vegue y Goldoni y Juan Simeón Vidarte. Ni sus desvelos ni los de Thomas Malonyay, residente en Toledo, alcanzarían resultados visibles.  Renau llegó a Toledo a mediados de septiembre. Su misión, decidida en Consejo de Ministros, consistía en gestionar con el Comité de Defensa de Toledo (dominado por los anarquistas) y con el gobernador civil, la evacuación del tesoro artístico toledano o al menos tomar medidas adecuadas de protección, ya que cabía presumir graves daños como consecuencia de la explosión de una mina bajo los sótanos del Alcázar121.  116

Op. cit., p. 418.  La Historia..., p. 40.  118 La Historia..., p. 41. Asimismo, Memoria..., pp. 188-190. Sumándose a esta tesis, Kenyon informaba de que la biblia de San Luis no se pudo sacar «al oponerse la población a su retirada» (op. cit., p. 192). En cambio, fue evacuada y siguió la peregrinación a Ginebra. También de Kenyon procede la afirmación de que se llegaron a reunir cinco mil cuadros, prestos para ser evacuados. La verosimilitud de este testimonio (y es de justicia resaltar que ello constituye una excepción en su informe, lleno de objetividad) es muy poco probable.  119 Actas de las reuniones...  120 Arte..., p. 149. La deserción estaría motivada por la situación «tensa y cada día más insoportable» creada por el Comité de Defensa de Toledo.  121 «La orden —escribe Renau— se dirigía taxativamente a mí. Pero la comunicación a los destinatarios era muy discreta y nada conminatoria. Se rogaba en ella que se me prestase la máxima ayuda para el cumplimiento de los deberes de interés democrático y nacional expresados en estos puntos.  117



1. Reunir una información lo más completa posible sobre el estado actual de las obras de arte y objetos artísticos e históricos de primer orden de la ciudad de Toledo; sobre las medidas que habían sido tomadas por las diversas instituciones de la ciudad en orden a la preservación de estas obras y objetos...; sobre las condiciones de conservación y lugares en que estaban depositadas, etc.  2. Considerar la posibilidad de evacuación preventiva y provisional de las más importantes de entre estas obras y objetos preciosos a lugares seguros de la retaguardia... En caso de acuerdos generales o parciales al respecto, el D. G. de B. A. quedaba facultado para promover en nombre del Gobierno de la República, las consiguientes seguridades y garantías jurídicas... así como a aportar los equipos técnicos, medios económicos, de transporte, etc.  3. Decidir y realizar, sin demora medidas de protección y defensa de las obras y monumentos artísticos más amenazados por las actuales operaciones militares y prevenir el eventual desarrollo de las perspectivas inherentes a la situación estratégica de Toledo...».  (Ibidem, pp. 150-151). 

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Afirma haber llegado sin grandes ilusiones. «El nudo de la cuestión —escribe— residía en hasta qué punto serían los miembros del Comité de Defensa sensibles al caro sentido nacional y realista de esta argumentación y de estos deberes o si, por el contrario, seguirían obcecados por un ciego cantonalismo». Es lo que hicieron:  El más responsable me dijo sin rodeos, para empezar, que como «representante del Gobierno de Madrid» yo no tenía nada que hacer allí, sobre todo en lo concerniente al tesoro artístico, que era cosa «de los toledanos». Pero que en tanto que Renau, me ayudaría en lo posible... Sobre el segundo punto de la comunicación, ni hablar: de Toledo no se sacaba «ni un alfiler» (sic). Cuestión de principio. En cuanto al primer punto, me darían toda la información que pudieran. Para sondearlos, les pregunté si se me permitiría comprobar personalmente dónde y en qué estado se hallaban las obras del Museo de El Greco. La negativa fue rotunda: «Puedes estar tranquilo, no te engañamos. Las cosas están seguras y bien cuidadas, “a buen recaudo”, con las de los demás museos e iglesias...». Se negaron asimismo a sellarme la copia de la comunicación, alegando que ello significaría el «reconocimiento» del Gobierno «de Madrid»...  La temible cuestión del Entierro la dejé para el final. La planteé con rodeos y muchas precauciones: les dije que esta cuestión concreta no figuraba en la comunicación, que había sido una iniciativa mía... Inesperadamente, no hubo la menor reserva, y los compañeros estuvieron totalmente de acuerdo conmigo: había que bajar el cuadro122.  Ante esta negativa y dado que el gobernador civil apenas tenía autoridad, afirmando «que nadie le ayudaba y que se sentía prisionero [...] que no se fiaba de nadie y no podía ni dormir», Renau debió limitarse a ejecutar el programa mínimo que había planeado: verificar el estado del tesoro de la catedral (para lo que iba acompañado por un joyero que ocultaba su identidad), proteger las vidrieras, quitando algunos vidrios alternativamente para dejar circular el aire y que no fueran afectadas por las explosiones (lo que como lo anterior hubo de hacerse a hurtadillas) y proteger El entierro del Conde de Orgaz —única cosa que autorizó el comité—, bajándolo de su emplazamiento y extendiéndolo en el suelo protegido con mantas de lana y tablones123.  A finales de septiembre las fuerzas africanas cortaron la carretera de Toledo con Madrid y los republicanos evacuaron la ciudad sin resistir. La decisión de no defenderla salvaría su tesoro artístico de pérdidas incalculables. Pero los milicianos, que se llevaron consigo casi todas las existencias de la fábrica de armas124, no intentaron siquiera la evacuación de las obras de arte: junto con las órdenes de salida de la población, las autoridades toledanas publicaron otras prohibiendo la de objetos artísticos125.  Lo poco que salió no se debía a la Junta. En febrero de 1937, el gobernador civil de Toledo hizo entrega en Ocaña a la de Madrid de las escasas piezas evacuadas (aparte las 171 del Museo de Santa Cruz): dos esmaltes de Limoges y un portapaz de plata del Museo Provincial, un portapaz gótico de marfil y la Santa Anita de la Catedral y un pectoral y una cadena cuya procedencia no se citaba126. Mayores proporciones alcanzó el patrimonio bibliográfico y documental evacuado: 115 manuscritos, 16 libros impresos y más de un millar de documentos. Depositados por la JCTA en el 122

Ibid., p. 165.  Renau describe así la protección: «Dado el gran tamaño de la obra, tenía que quedar cerca de donde estaba, mas en el suelo. El buen estado del pavimento era un factor de seguridad de primer orden; el lienzo quedaría acostado sobre cuatro montones de mantas, a ser posible de lana, de igual grosor y sin costuras ni bordes; el lienzo, sin embargo, con la superficie de la pintura en contacto directo con las mantas y el dorso de ella rellenado igualmente con mantas hasta el nivel del bastidor [...]. Ello era indispensable para suprimir los huecos, cuyo aire hermético podía vibrar peligrosamente con la detonación de la mina y ocasionar serios desperfectos a la pintura. Apo-

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yándose sobre el bastidor, una fila compacta de tablones lo más gruesos posible, en sentido longitudinal, de unos cuatro metros (la pintura tiene 3,60 m.), cargando sobre el bastidor todo el peso de los sucesivos elementos protectores; nueva capa de mantas (podían ser de algodón) y nueva cubierta de tablones gruesos, ahora latitudinalmente excediendo la anchura del lienzo; otra capa de mantas y otra cubierta de tablones longitudinales, etc.» (lbid., pp. 167-168).  124 Thomas, H.: op. cit., pp. 446.  125 León, M.ª Teresa: La Historia..., p. 40; Memoria…, p. 190.  126 «Acta de entrega de objetos artísticos depositados en el Gobierno Civil de Toledo, con residencia provisional en Ocaña

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Colegio del Patriarca, fueron encontrados allí al acabar la guerra por el Servicio franquista de Recuperación127.  En cambio, tras la pérdida de Toledo abundaron las recogidas de obras en los pueblos situados entre las líneas nacionalistas y Madrid. A lo largo de octubre Varela avanzó casi ininterrumpidamente. Cuando en noviembre el frente se estabilizó, Toledo había quedado dividida en dos y solo la porción oriental de la provincia y el Sur del Tajo permanecían en manos republicanas. Pero en ese mes las piezas trasladadas a Madrid habían sido abundantísimas128: Barral recogió en Illescas los Grecos del Hospital de la Caridad y Malonyay, la carta dotal de la mujer de Cervantes (también rescató en Esquivias su partida matrimonial129). En Orgaz se recogieron piezas de orfebrería religiosa, ternos bordados del siglo xv y una tabla flamenca; en Cuerva, orfebrería religiosa, una Virgen gótica de alabastro y, «después de realizar varios viajes con tal objeto», La Cena, de Luis Tristán130; en Polán, La Piedad, de Morales, en Yepes, en fin, las pinturas del retablo de la Colegiata, también de Tristán.  Toledo fue la única provincia de Castilla la Nueva donde no llegó a constituirse una junta delegada, permaneciendo hasta el final de la guerra bajo jurisdicción directa de la de Madrid. Las razones aparecen poco claras. El 6 de mayo de 1937 la JCTA pedía a la JDTA de Madrid que hicieran una visita a Ocaña «para obtener información sobre las personas que, a juicio de esa Junta Delegada, podrían utilizarse para constituir la de Toledo y su provincia». La petición se reiteró el 30 de junio y la Junta de Madrid prometió «realizar las gestiones oportunas a la mayor brevedad». Pero una propuesta para constituir la Junta hecha en julio por el consejero provincial del IP de Toledo fue desestimada por la JCTA131.  Al no constituirse la Junta de Toledo se produjo un vacío en la zona desde finales de 1936 hasta mediados de 1938, pues la Junta de Madrid concentró sus esfuerzos en 1937 en las provincias de Madrid, Cuenca y Guadalajara siguiendo el compás de los acontecimientos bélicos (recuérdense las batallas de Guadalajara y Brunete). Ni siquiera durante la intensiva campaña realizada en el invierno de 1937-1938 por la Junta de Madrid se visitaron los pueblos toledanos. Durante este tiempo la provincia de Toledo parecía tierra de nadie y fueron frecuentes las interferencias de otros organismos incautadores en su territorio132. Recogidas las piezas esenciales de las otras provincias de la región, la Junta de Madrid volvió al fin su mirada hacia Toledo y Ciudad Real en 1938.  a la Comisión de la Junta Delegada de Incautación, Protección y Salvamento del Tesoro Artístico, Compuesta por don Thomas Malonyay y Don Alejandro Ferrant», 2 de febrero de 1937, Arch. SERPAN, carpeta 42.  127 «Documentos traídos de Ciudad Real, procedentes de Toledo, depositados por la Junta Central del Tesoro Artístico en el Colegio del Patriarca en Villencia», Arch. SERPAN, caja 8.  128 Breve nota de la labor realizada...; Obras importantes recogidas...; Organización y trabajos de la Junta...  129 Ambos documentos fueron trasladados a Valencia el 8 de diciembre de 1936 (oficio del presidente de la Junta de Madrid al de la Central, 25 de mayo de 1938, y contestación de este, 11 de junio de 1938, Arch. SERPAN, caja 52).  130 Fue rescatada en un estado lastimoso, casi totalmente destrozada. El 8 de noviembre de 1937, el alcalde de Cuerva comunicaba a la Junta de Madrid «que esta Alcaldía continúa haciendo gestiones para recuperar los trozos de lienzo que faltan al cuadro de “La Cena”ç» de Luis Tristán, a pesar de haberse publicado los bandos correspondientes», Arch. SERPAN, caja 52. Reseñemos que, junto con los Grecos, las obras de Tristán merecieron, por su escasa representación en los museos españoles, una especie atención de las Juntas. «Hay que tener en cuenta —escribía esta— que de Luis Tristán solamente existe un cuadro en el Museo del Prado y no necesitamos insistir en la importancia que para la pintura española tie-

nen los lienzos de Yepes y Cuerva» (Breve nota de la labor realizada...).  131 Se proponía para formar la Junta a Bernardino del Carro Domínguez, consejero de Cultura Provincial, Felipe Ortega Espeja, maestro nacional, Santiago Cárdena Puebla, maestro de carpintería y «conocedor de objetos artísticos», y Manuel Millán Heredero, maestro nacional, dibujante y alumno de la Facultad de Filosofía (oficio del secretario de la JCTA al presidente de la JDTA de Madrid, 20 de julio de 1937, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia).  132 El 19 de mayo de 1937, Emilio García Grediaga, «Delegado Arqueólogo del Comité Local de Defensa de Aranjuez», se incautó en Yepes de «un santo con advocación de San Nicolás de Darit, existente en la capilla del Hospital Municipal denominado antes de San Nicolás... siendo su estilo románico bizantino» (oficio del secretario de la JCTA al presidente de la JDTA, 22 de junio de 1937, Arch SERPAN, cajas de correspondencia). Unos meses más adelante la Delegación de Hacienda de Cuenca se haría cargo en Madridejos de más de un centenar de objetos litúrgicos (prácticamente los existentes en todas sus iglesias y conventos), muchos de ellos de valor histórico-artístico («Inventario duplicado de objetos de valor artístico o material existentes en Madridejos procedentes de Iglesias, conventos o casas particulares que se formula al hacer su entrega a la Delegación de Hacienda de la provincia de Cuenca», Arch. SERPAN, caja 52). No es de extrañar este tipo de

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El 25 de mayo se dirigía a las autoridades toledanas pidiéndoles «su colaboración en caso necesario para contribuir al salvamento del Tesoro Artístico Nacional, que la [Junta] de Madrid, por estar en posesión de eficaces medios de transporte, puede realizar con la urgencia que las circunstancias requieren133», y durante la primera semana de junio se realizó un «viaje a la provincia de Ciudad libre y Sur del Tajo» del que, por suerte, nos queda un informe de Thomas Malonyay, encargado de la expedición134. Se visitaron una docena de pueblos, pero solo en Mora y en Los Navalmorales se recogieron objetos135. En este último, los manuscritos de Joaquín Costa, presentados por la prensa republicana como un gran hallazgo. Parte de ellos habían sido ya retirados por oficiales del Ejército136. En los demás pueblos, con sus iglesias desmanteladas, Malonyay y sus compañeros apenas encuentran más que desolación. En Alcaudete, del retablo del altar mayor «no queda nada»; en Sonseca, el retablo de Juan de Castañeda ha sufrido deterioros, y, aunque sería indispensable, no se puede desmontar mientras no llegue una autorización del jefe del Ejército de Extremadura; en Gálvez, en fin, «las dos iglesias están ocupadas por fuerzas» y «el Greco parece perdido irremediablemente».  Las expediciones de Madrid se paralizaron hasta la segunda quincena de agosto, en que se visitan una docena de pueblos recogiendo piezas de poca entidad137. En septiembre, la Junta inforactuaciones si tenemos en cuenta que en noviembre, al personarse en Cuerva un comisario de Hacienda afecto a la Caja General de Reparaciones y saber que miembros de la Junta de Madrid se habrían hecho cargo de cuadros y objetos, notifica al alcalde que «habrán de ser entregadas las prendas y objetos de valor de toda clase que procedan de incautaciones o intervenciones en la Caja General de Reparaciones, Cirilo Amorós número 84, Valencia, en el plazo máximo de quince días, que es el que concede el artículo noveno, antes citado» (acta de la reunión entre el comisario de Hacienda, D. Antonio Fernández, y el alcalde de Cuerva, que continuaba así: «Manifestado por el señor Alcalde que en este momento no podría formalizarse una exacta relación de los citados objetos, debido a la involucración que ha determinado la incautación de la Columna Uribarri y del Delegado del Ministerio de Instrucción Pública, el Sr. Comisario de Hacienda autoriza a que con el tiempo necesario se formalice la oportuna relación que ha de ser base de la entrega en Valencia», Arch. SERPAN, caja 52).  133 Oficio del delegado de BA en Madrid al gobernador y demás autoridades civiles y militares de Toledo, 25 de mayo de 1938, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia.  134 Informe: Viaje a la provincia de Ciudad Libre y Sur del Tajo desde el día 1 de junio hasta el 6 del mismo mes del año 1938, Arch. SERPAN, caja 5.  135 Los pueblos visitados fueron Mora, Sonseca, Los Navalmorales, Navahermosa, Espinosa de la Libertad, Gálvez, Belvís de la Jara, Cuerva, Alcaudete de la Jara y Ocaña. En Mora (donde, según Malonyay, «se termina el acta empezada hace meses») se recogieron 26 cuadros, 50 piezas de orfebrería, 7 muebles y otros objetos; en Los Navalmorales, aparte de telas y un par de objetos, los siguientes papeles de Costa:  «Notas para una novela titulada JUSTO DE VALDEDIOS.  Borradores de un estudio sobre LA REVOLUCIÓN ESPAÑOLA. Discurso de Doctorado. 1875.  Un legajo de papeles sobre la NOTARIA DE GAUS. Varios paquetes de borradores sobre POLÍTICA REPUBLICANA, VIAJES POR EL ALTO ARAGÓN, etc. Borradores y ediciones de discursos políticos. “PROGRAMA POLÍTICO DEL CID CAMPEADOR”. (Borradores). Borradores de novelas históricas que no llegó a terminar. Borradores y folleto sobre MARINA MERCANTE Y MARINA DE GUERRA. DOCTRINA ARISTOTÉLlCA. Memoria escrita para su ejercicio de doctorado en 1875 (inédita).

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ECONOMÍA POPULAR Y DERECHO CONSUETUDINARIO DE ESPAÑA. (Borradores). Programa de un discurso filosófico sobre la “HISTORIA UNIVERSAL” (Proyectos). 1870. Un legajo de documentos personales de su carrera. Un dibujo original de Costa, de una ventana de la Catedral de Huesca. COLECTIVISMO, COMUNISMO Y SOCIALISMO (edición, borradores y notas). REFORMA DEL NOTARIADO (idem). Un legajo con monografías o artículos de historia. MAESTRO, ESCUELA Y PATRIA. (Un legajo de borradores)». («Relación de los papeles más importantes recogidos por la Junta del Tesoro Artístico en Los Navalmorales (Toledo) procedentes de Joaquín Costa», enviada por la JDTA de Madrid al gobernador civil de Toledo el 18 de junio de 1938, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia).  136 Malonyay describe con gran concisión la recogida. Se sabía que la biblioteca y los papeles de Costa se hallaban en casa de la viuda de su hermano. Pero cuando se acudió a Los Navalmorales la Junta solo pudo hacerse cargo de una parte de los manuscritos. Eso parece deducirse, al menos, de la telegráfica descripción que de su visita hace Malonyay: «A casa de la Vda. de Tomás Costa. La biblioteca se la llevaron Cortés y Rómulo. Los manuscritos se los llevó el capitán Calderón y el teniente Feliciano Rodrigo en agosto de 1937. Por orden del Gobernador estaba el mes pasado un teniente de Asalto para averiguar el paradero de los manuscritos [... ]. Visitamos el edificio ocupado por la  J. S. U. donde según indicación del Ayuntamiento está conservada parte de la Biblioteca de Joaquín Costa. No encontramos nada» (Informe: Visita..., p. 6). El 27 de octubre, cinco meses más tarde, la agencia Febus informaba: «El comandante y el Comisario del Cuarto Batallón de Etapas han dado cuenta a la prensa de que fuerzas a sus órdenes han encontrado en los Navalmorales (Toledo) una biblioteca y un archivo que pertenecieron a Joaquín Costa, de un valor bibliográfico enorme» («Se encuentra en los Navalmorales la biblioteca de Costa», ABC, Madrid, 28 de octubre de 1938, p. 4).  137 En una expedición realizada entre el 19 y el 22 se recogieron obras en Santa María de Montalbán, Torrecilla de la Jara, Bartolomé de las Abiertas, Navalucillos, Santa Ana de Pausa, Piedraescrita, Navaltoril, Robledo del Mazo, Hontanar y Dos Barrios. El día 30 de Corral de AImaguer y Cabezamesada. 

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maba de que aún quedaban por visitar casi cincuenta pueblos de Toledo138. Entre ellos, Madridejos (donde aún no se había recogido nada), Ocaña (la biblioteca de los Dominicos) y Corral de Almaguer (un importante fondo de pinturas). Pero para ese entonces ya se habían perdido las esperanzas de encontrar en Cuerva los restos de La cena, de Tristán, y en San Martín de Montalbán había desaparecido una Virgen gótica. Eran las pérdidas más citadas por la Junta.  Todavía a finales de septiembre y comienzos de octubre se efectuaron recogidas en otros trece pueblos139. Las visitas se interrumpieron el 9 de octubre pese a que en esos momentos la Junta de Madrid había perdido sus atribuciones en las demás provincias de la región, conservando, en cambio, la facultad de actuar en Toledo140. Hasta el final de la guerra sus expediciones se concentraron, sin embargo, en su propia provincia, con alguna esporádica visita a pueblos de Guadalajara.  Antes de terminar, hay que volver a referirse a la defensa del patrimonio bibliográfico y documental en la provincia. No es que se recogiera gran cantidad de fondos: apenas media docena de archivos parroquiales y un número aún menor de bibliotecas141. La preocupación por algunas, como la del Dr. Cortés en Casas Buenas (que no se llegó a recoger) y la del Convento de Dominicos en Ocaña, aparece constantemente en los informes de la JDTA de Madrid. La del Convento de Dominicos, que había experimentado pérdidas considerables, se encontraba en un lamentable estado desde los primeros meses de guerra, al destinarse el edificio a cuartel de concentración de milicias y para estancia de fuerzas de paso. Pese a los reiterados avisos del gobernador civil de la provincia142 y del comisario-director del Instituto de Quintanar de la Orden, la Junta de Madrid no pudo hacerse cargo de su recogida hasta octubre de 1938 (y aun entonces solo se evacuó parte de los fondos).  En conexión con la salvaguarda de la biblioteca de los Dominicos se hallan los intentos de crear una biblioteca provincial en Quintanar de la Orden. El director del instituto de esta localidad, Teodoro Villanueva, realizó varias peticiones a la JCTA, con el apoyo del gobernador civil, donde, tras recordar la urgencia de recoger las bibliotecas de los pueblos («porque hay buenas [...] y me constan estar abandonadas»), solicitaba «que se le ordene al Gobernador y al mismo que suscribe, que inmediatamente se proceda a la recogida de las referidas bibliotecas al objeto de constituir en esta localidad la Biblioteca Provincial143». Tropezó con la Sección de Bibliotecas de la DGBA, que creía preferible la creación de dos comarcales en Quintanar y Ocaña144; en cambio se le autorizó para recoger todas las de la provincia, estableciendo en Quintanar un «depósito de bibliotecas incautadas» y una comarcal145. Pero Villanueva no tardó en encontrarse con análogas dificultades a las sufridas 138

Se citaban expresamente Alcaudete de la Jara, Santa Cruz de la Zarza, Cabezamesada, Casas Buenas, Corral de Almaguer, Cuerva, Madridejos, Miguel Esteban. Ocaña, Ontígola, Piedraescrita, Puebla de Almoradiel, Sonseca, San Martin de Montalbán, El Toboso, Villanueva de Bogas, Villarrubia de Santiago (Documento presentado..., p. 34).  139 El 2 de septiembre se visita Ocaña. Entre el 7 y el 10 se recogerán objetos en Belmonte, Villatobas, Santa Cruz de la Zarza, Quintanar de la Orden, Toboso y Corral de Almaguer. Del 29 de septiembre al 1 de octubre se realiza una nueva expedición al Toboso, Corral de Almaguer, Puebla de Almoradier, Quero, Villa de Don Fadrique, Villanueva del Cardete, Cabezamesada, Ontígola y Miguel Esteban. Finalmente, el 8 y el 9 de octubre se vuelve a Ocaña, Cabezamesada, Quero y Miguel Esteban. Las recogidas más importantes fueron las de parte de la biblioteca de los dominicos de Ocaña, 45 cuadros en Corral de Almaguer y un sepulcro gótico de alabastro en Cabezamesada.  140 El 11 de noviembre de 1938, Pérez Rubio decía al presidente de la JDTA de Madrid: «En cuanto a los pueblos de la provincia de Toledo que se encuentren en zona leal, será la Junta

Delegada de Madrid quien continúe teniendo jurisdicción sobre ellos, para lo cual ya se han cursado las oportunas órdenes al Excmo. Sr. Gobernador de Ocaña, quien, debido a una confusión, creyó debía formarse una nueva Delegada en dicha provincia» (Arch. SERPAN, caja 52).  141 Los archivos fueron los parroquiales de Ajofrín, Cabezamesada, Corral de Almaguer, Cuerva (restos), Los Yébenes (restos) y El Toboso. Las bibliotecas procedían de Consuegra, Corral de Almaguer, Mascaraque y Ocaña (parte de la de los Dominicos).  142 Oficio del gobernador civil de Toledo a la JCTA (16 de septiembre de 1937) y del secretario de esta al presidente de la JDTA de Madrid (22 de septiembre de 1937), Arch. SERPAN, caja 52.  143 Comunicación del comisario-director del Instituto de Quintanar de la Orden al presidente de la JCTA, 26 de diciembre de 1937, Arch. SERPAN, caja 52.  144 Nota adjunta al oficio enviado por la secretaria de la Sección de Bibliotecas, Teresa Andrés, al presidente de la JDTA de Madrid, 14 de enero de 1938, Arch. SERPAN, caja 52.  145 lbidem. 

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por la Junta de Madrid: «Ahora me encuentro —escribía poco después— con que los pueblos andan remisos para la entrega146».  II.3.3. LA DEFENSA DEL PHA EN CIUDAD REAL Y SU PROVINCIA  Ciudad Real —que pronto vería cambiado su nombre por el de Ciudad Leal o Ciudad Libre, según quien lo utilizara— fue otra de las provincias que de principio a fin de la guerra permaneció en manos republicanas. Y aquí, como en la Extremadura republicana, Toledo o Albacete, la revolución produjo rápidos y duraderos cambios en las estructuras económicas y en las relaciones sociales. Nos hallamos, como en Aragón, ante la otra cara de la zona republicana: en la España de las colectivizaciones. Región eminentemente agrícola y de tradicional predominio ugetista, pero donde la influencia de la CNT había crecido por días, la sublevación nacionalista proveyó la ocasión para el comienzo de interesantísimas experiencias comunitarias, de las que la prensa libertaria y visitantes extranjeros como Souchy, Borkenau y Leval nos hicieron llegar vívidas descripciones.  Aunque la literatura sobre la guerra civil al tratar el tema de las colectivizaciones hace especial hincapié en el área aragonesa147, no hay que olvidar que el fenómeno, común a toda la zona republicana perteneciente a la «España seca», alcanzó especial importancia en la región manchega, donde todas las grandes fincas fueron confiscadas, pasando a ser dirigidas por miembros de la Federación de la Tierra de la UGT o a cultivarse en régimen comunitario. Hasta 300 colectividades se crearon en Castilla la Nueva y La Mancha y otras 40 en la pequeña franja de Extremadura controlada por la República148. Algunas, como la de Tomelloso, contaban con 5000 miembros; otras, solo con unas pocas familias. En casi todas desapareció el dinero e incluso los sueldos, se laboraba en común y se buscaba repartir alimentos y bienes guiándose únicamente del principio «a cada cual según sus necesidades». A veces, en esta zona de misérrimos recursos solo se conseguía socializar la pobreza. Como en Membrilla, cuya colectividad describe el anarquista Souchy; un pueblo sin «periódico, ni cinema, ni café, ni biblioteca. En contra, poseía muchas iglesias, que han sido quemadas». En Membrilla la iglesia se convirtió en escuela hasta que la llegada de las tropas obligó a utilizarla como cuartel y los campesinos emplearon 1000 pesetas en libros para montar una biblioteca. Allí «el 22 de julio los grandes propietarios fueron expropiados, la pequeña propiedad disuelta y toda la tierra pasó a la comunidad. Se distribuyen equitativamente todos los alimentos, vestiduras, útiles, etc. a la población. El dinero fue abolido, el trabajo colectivizado, los bienes pasaron a la comunidad, el consumo fue socializado [...]. Los miembros de la Comuna reciben los productos locales gratuitamente; son distribuidos como en una gran familia [...]. Membrilla —concluye Souchy— es, quizá, el pueblo más pobre de España, pero el más justo149».  También en esta provincia fue el patrimonio eclesiástico el gran perjudicado. Algunas iglesias se quemaron (como la de La Solana o la de Manzanares, que quedó sin techumbres y con su portada plateresca calcinada). Y las que se libraron —afortunadamente las más— fueron desmanteladas, desmontándose o destruyéndose sus retablos y cambiando de emplazamiento imágenes y cuadros. En ocasiones, el Consejo Municipal se hizo cargo de ellos, como sucedió con los tres Grecos del retablo de la parroquial de Talavera la Vieja o con los cuadros de La Solana; otros, simplemente desaparecieron.  146

Oficio al presidente de la JCTA, 5 de febrero de 1938, Arch. SERPAN, caja 52.  147 En parte por su homogeneidad y por existir más y mejores descripciones sobre las colectividades de esta zona, pero sobre todo porque fueron las únicas de las que emanó un poder político autónomo,  148 Thomas: op. cit., p. 321.  149 Souchy, A. y Folgare, P.: Colectivizaciones. La obra constructiva de la revolución española, 1.ª ed., de 1937, Barcelona, Ed. Fontamara, 1977, pp. 233-236. Las idílicas versiones libertarias se verían contrarrestadas por la propaganda adver-

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sa hecha por los comunistas, defensores de la pequeña propiedad y acérrimos detractores de las colectivizaciones. Así, para Koltzov, la colectividad del Toboso habría sido impuesta por la fuerza, «daba la impresión de una buena finca latifundista que administraba un eficiente empleado mientras el dueño viajaba por el extranjero». Ni el pueblo ni el Comité del Frente Popular decidirían nada; todo, según Koltzov era obra del director técnico, «un hombre pequeño, muy listo, con notas autoritarias en su lenguaje», que «da de comer a los obreros y a sus familias, aunque bastante mal» (op. cit., p. 342-346). 

La politica de bienes culturales del Gobierno republicano durante la guerra civil española

Las colectividades, necesitadas de nuevos y amplios locales para el uso común, encontraron en iglesias y conventos los espacios naturales. En su gran mayoría, las iglesias serían destinadas a almacenes. Otras veces servirían para alojar servicios municipales o encontrarían fines asistenciales. Es el caso de Almagro, donde la iglesia de los Santos Justo y Pastor fue íntegramente acondicionada como mercado municipal con todo tipo de servicios, el Convento de Dominicos, habilitado para manicomio, y su iglesia, para dormitorio de los dementes150. La misma Catedral de Ciudad Real encontró su destino como albergue de soldados transeúntes151. Hubo veces en que los establecimientos eclesiásticos encontraron usos más propios, algunos de ellos culturales. En Santa Cruz de Mudela, por ejemplo, la parroquial, gótica, de tres naves, fue convertida en teatro152.  Los servicios de defensa del patrimonio no estaban en condiciones de responder con eficacia al reto que suponía este panorama de iglesias desmanteladas, con sus inevitables secuelas. Bien por razones de distancia, bien porque como diría después la propia Junta de Ciudad Real «no tiene esta provincia tradición de haber poseído nunca obras artísticas de valor, ni tenido artistas notables153», lo cierto es que su territorio parece haber recibido solo una atención tangencial de la Junta de Madrid y siempre en conexión con alguna visita a la provincia de Toledo. No queda constancia de expediciones ni recogidas (salvo el Greco de Daimiel) hasta mediados de 1938. Y todavía en septiembre de este año, la Junta de Madrid informaba de que «en lo que va de año han sido recogidas obras... en cinco [pueblos] de la [provincia]) de Ciudad Libre» y que «salvo los cinco pueblos antes aludidos queda por visitar y recoger toda la provincia154».  Desde mediados de 1937, Ciudad Real contaba sin embargo con su propia junta delegada. Nombrada por OM de 3 de junio155, la presidía el consejero provincial de Cultura y sus vocales eran don Francisco Michavilla —comisario-director del Instituto Nacional de Segunda Enseñanza—, don Francisco Maese —expresidente de la Diputación Provincial— y don Manuel Mendia —profesor de dibujo en la Escuela Normal—.  Encargada también de la recogida de obras en la parte republicana de Badajoz, esta Junta estableció sus depósitos en la Residencia de Jesuitas y sus métodos de catalogación, como los de la demás juntas, merecerían posteriormente el elogio de los Servicios franquistas de Recuperación156, pero la escasez de efectivos y de medios debió de reducir en mucho sus capacidad. Aparte hay que tener en cuenta otro hecho común a las provincias centrales, pero agudizado aquí: en la mayoría de los pueblos, cuando llegaron los miembros de la Junta se encontraron con que lo más valioso ya había sido recogido por miembros del Ejército, por la Delegación de Hacienda o por la Caja de Reparaciones157. Cuando en junio de 1938 Malonyay visitó cuatro pueblos de la provincia en la búsque150

Informe de los Sres. Moya y Floriano. Objetivos: Provincias de Guadalajara, Cuenca y Ciudad Real, Madrid, 15 de mayo de 1939, año de la Victoria, Arch. SERPAN, caja 28.  151 También totalmente desmantelada, con los libros y cantorales de pergamino destrozados, no quedando en ella más que el retablo del altar mayor y los relieves en las paredes de los lados del Evangelio y la epístola (Informe. Viaje a la provincia de Ciudad Leal...).  152 «La nave central es patio de butacas, con su foso para la orquesta, ante el arco toral que cobija la embocadura del escenario, recuadrado baja él. Entre los formeros se han construido los palcos en dos series, una de plateas y otra de palcos principales. A los pies y en el lugar del coro, pero ampliado hacia adelante, se hizo la entrada general con su cabina para las proyecciones cinematográficas. Todo ello está completado con una conveniente instalación eléctrica. El estilo y decorado de esta obra obedece al tipo de teatros del final del pasado siglo» (Informe de los Sres. Moya y Floriano..., p. 7). 153 Oficio del presidente de la JDTA de Ciudad Real al de la JCTA, 15 de abril de 1938, Arch. SERPAN, caja 22. 

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Documento presentado...  Gaceta del 12.  156 «El depósito se formó con buena técnica catalogadora. Todas las obras de arte en él acumuladas tienen su ficha de catalogación con indicación precisa de procedencia y la ordenación en lo posible es perfecta» (Informe de los Sres. Moya y Floriano..., p. 8).  157 Probablemente lo sucedido en Agudo tuvo lugar en otros muchos lugares. En este pueblo tras el 18 de julio se hizo inventario de los objetos de la iglesia parroquial y quedaron, bajo la custodia del Comité de Defensa, a disposición del Gobierno Civil, al desaparecer el Consejo Municipal, guardándolos hasta que en septiembre de 1937 se presentaron cuatro agentes de la Brigada de Investigación y Vigilancia de Madrid, provistos de un autorización para incautarlos, llevándose los objetos más valiosos. El 12 de octubre aparecía en los periódicos madrileños la siguiente notificación: «Descubrimiento de un tesoro artístico. Los agentes de la Primera Brigada de Investigación Criminal han descubierto, tras activas gestiones, un gran tesoro artístico en el pueblo de Agudo, de la provincia de Ciudad Libre, consistente en alhajas 155

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da de algunos Grecos, se encontró con que en todos ellos se le habían adelantado: en Manzanares «resulta que algunas piezas de culto, al parecer de valor artístico, han sido entregadas a Ia Caja de Reparaciones»; en La Solana, «entre los objetos entregados a la Caja de Reparaciones figura una custodia de gran mérito», y en Infantes, donde se buscaban dos lienzos del Greco, se le dijo que se «cree que son los que han sido llevados el día 21 de enero de 1938 por los agentes de la 1.ª División Criminal de Madrid que figuran en el acta adjunta atribuidos al Españoleta». Únicamente en Malagón habría más suerte, pues quienes se adelantaron fueron Colinas e Iturburuaga, estos habían entregado las obras a la Junta de Ciudad Real158. La expedición de Malonyay dio de todos modos frutos: varios cuadros (entre ellos una Trinidad de Luis Tristán en Manzanares159 y otros cinco que se hallaban en el Ayuntamiento de la Solana) y algunos objetos de culto en Infantes y Malagón. En cambio no se encontraron el Greco de esta última localidad (que resultó haber sido vendido varios años antes) ni otro representando a los Santos Juanes que se hallaba en Infantes.  Malonyay pasará después por Ciudad Real, entrevistándose con el presidente de la Junta visitando sus instalaciones. La impresión no podía ser más desoladora: en el depósito «hay piezas de bastante importancia, pero el celo e interés del Presidente no pueden suplir la carencia de medios, de protección, etc.». En la catedral, «es de suma urgencia el dar los pasos correspondientes acerca de las autoridades militares para que se proceda a proteger el retablo y los relieves»; el presidente de la Junta, en fin, le confiesa su impotencia y pide que la Junta de Madrid realice gestiones para que se deje de utilizar como albergue160.  Las relaciones de ambas Juntas, además, no eran buenas. El abandono en que la de Madrid había tenido a esta provincia y la resistencia que la de Ciudad Real oponía al ver invadida su jurisdicción se confabularon para depararle una gélida recepción a Malonyay, que vio cómo el presidente de la Junta de Ciudad Real le recibía «con cierta frialdad, diciéndonos que en vista de nuestra actuación él se cree obligado a dimitir, ya que se considera postergado en sus derechos y cree nuestra actuación como un entrometimiento en su terreno». Malonyay resolvería la situación, como en otros casos, haciendo protestas sobre la finalidad de su visita, «que no es otra que estrechar los lazos de colaboración» entre ambas juntas y ofrecer «dentro de nuestros medios, toda la ayuda necesaria161». Pero con toda probabilidad esta seguiría siendo en el futuro muy reducida. Únicamente queda registrado un viaje de dos auxiliares técnicos, en octubre, a Alcázar de San Juan para ayudar en la organización de una biblioteca municipal que tenía como base los fondos de las bibliotecas de varios conventos de esta villa. Conviene resaltar, de todos modos, que esta tarea se había iniciado a principios de año bajo la dirección de un arquitecto (que adaptó el edificio) y una bibliotecaria enviados por el Ministerio desde Valencia162.  De todos modos, y pese a su patente escasez de medios y a la aparente desconfianza de la Junta de Ciudad Real sobre el valor de las obras recogidas163, su labor sería estimable como se puede deducir de la siguiente relación enviada a la Junta Central en el segundo semestre de 1938. de gran valor histórico, valoradas en unos varios millones de pesetas; casullas y tapices del siglo xvi. Destaca un banderín-estandarte, que llevó en su carabela Sebastián de Belalcazar en sus descubrimientos y conquista del Perú. Todo ello constituía el tesoro de la iglesia del mencionado pueblo, siendo de elogiar la conducta de sus habitantes, que al ocupar la iglesia supieron apreciar el valor incalculable del mismo» (Claridad, 12 de octubre de 1937, p. 2). La noticia produjo la alarma de la Junta de Madrid y el consiguiente cambio de notas con la Junta Central y el Gobierno Civil de Ciudad Real (oficio del secretario de la JCTA al de la JDTA de Madrid, 26 de octubre de 1937, Arch. SERPAN, caja 52).  158 Informe: Viaje..., pp. 1-3.  159 De Manzanares había retirado anteriormente Mariano Rodríguez Orgaz dos autógrafos de Santa Teresa, una de las escasas muestras del patrimonio bibliográfico y documental de

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Ciudad Real ( junto con un par de libros de Malagón) evacuados de la provincia.  160 Informe: Viaje..., p. 2.  161 Ibid.  162 Oficio del presidente de la JDTA de Madrid al delegado del MlP en la misma ciudad, 6 de octubre de 1938, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia.  163 Ya hemos visto la opinión de la Junta sobre el patrimonio artístico provincial. «Por tal razón [dicen en una comunicación a la Junta Central] entre el número de cuadros recogidos, sólo merecería anotarse un corto número de obras, pero aún así y todo, por temor a que nuestra primera impresión nos equivoque, llevamos lista de todo lo encontrado» (oficio del presidente de la JDTA de Ciudad Real al de la JCTA, 15 de abril de 1938, Arch. SERPAN, caja 22). A reseñar que esta opinión no sería compartida ni por Malonyay ni

La politica de bienes culturales del Gobierno republicano durante la guerra civil española

RESUMEN DE LOS OBJETOS ARTÍSTICOS Y CLASIFICADOS PROVISIONALMENTE  Pintura. Lienzos, tablas y cobres . . . . . . . . . . . . 181 Escultura. Figuras pequeñas y decorativas. . . . . . 16 Grabados. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Artes industriales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 Quedan por registrar algunos marcos notables autógrafos, telas, hierros, litografías y todos los objetos recogidos en Manzanares donde se halla un cuadro notable de Luis Tristán.  Nombres de autores y títulos de algunas obras  Jordanus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Diego Rodríguez (1650. . . . . . . . . . . . . . . . . . José Cano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . David Teniers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . J. M.ª Esquivel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vicente Palmaroli. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lucas Villaamil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . E. Cano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Francisco Pradilla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . M. Ferrant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . C. Álvarez Dumont . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . José Alea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . E. Salazar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . J. M.ª Marqués . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . M. de la Roca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Donato González . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Suárez Llana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . E. Martínez Vázquez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Juan Vicente Ribera (1691) . . . . . . . . . . . . . . . F. de Checa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . V. Vallmitjana (1879) . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Una Purísima Santiago Apóstol Ecce-Homo. Natividad En la Hostería  Retratos Cabeza alegórica Paisaje  Un fraile Guerrero. Edad Media (acuarela)  Episodio del Quijote  El Guardia de Génova Visita a los enfermos  Episodio de la revolución francesa  Lectura interesante  Cervantes en prisión Retrato de hombres Retrato de hombres  Sierra de Gredos Asuntos históricos  Retrato de niño  Estatua de Pizarra 

Primitivos españoles anónimos, notables, dos copias.  Conservación de monumentos  Palacio de Bazán. Viso del Marqués.  Antigua Catedral, retablo del Altar Mayor, obra de Giraldo de Merlo, siglo

xvi

a

xvii164. 

II.3.4. LA DEFENSA DEL PHA EN CUENCA Y SU PROVINCIA  Parece que los primeros pasos para la defensa del patrimonio en esta provincia se debieron a la iniciativa de Emiliano Barral, que en agosto visitó Cuenca junto con Orueta y tras apreciar la gravedad de la situación comisionaron a D. Juan Giménez de Aguilar y Cano, delegado provincial de Bellas Artes, para constituir provisionalmente una junta de incautación que actuara bajo las directrices de la de Madrid. La asistencia de esta debió de ser mínima, pues dos meses más tarde Barral escribía a Giménez preguntándole «si al fin quedó organizada la Comisión» y «si es necesario que el Director de por los miembros del Servicio franquista de Recuperación, que informarían que «el contenido principal [del depósito] lo forman las pinturas, que son en muchos casos piezas de

primer orden» (Informe de los agentes Sres. Moya y Floriano..., p. 8).  164 Arch. SERPAN, caja 22. 

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Bellas Artes y yo repitamos la visita a esa ciudad165». Para entonces, Giménez (miembro del PSOE, director del Instituto y cronista de la provincia), había constituido ya una junta, y aprovechando las vacaciones escolares, comenzado la recogida y protección de objetos. En menos de dos meses Giménez de Aguilar había visitado una treintena de pueblos y protegido las obras de una decena de establecimientos religiosos de Cuenca166. Primero como presidente, luego como vicepresidente y finalmente como simple vocal, él sería el alma de la Junta y el peón de brega de los organismos centrales en Cuenca167.  Mientras tanto, al amparo de la revolución se habían producido destrozos y desapariciones de importancia. Entre estas, la de gran parte del tesoro artístico de la catedral, incautado por la CNT. El asunto, que dio lugar a una denuncia de la JCTA y a farisaicas lamentaciones de los nacionalistas por pretendidas ventas en el extranjero de piezas procedentes de la catedral, se resolvería con la entrega del tesoro a la Dirección General de Seguridad (no llegó a manos de la Junta Centra hasta el 3 de junio de 1937) y el procesamiento sin consecuencias de algunos dirigentes locales de la CNT. La «devolución» del tesoro fue aprovechada por la prensa republicana para contrarrestar los efectos de las acusaciones nacionalistas, mediante declaraciones de Zugazagoitia, ministro de la Gobernación168, y artículos en los que se elogiaba la acción de la CNT, magnificando «ese importantísimo tesoro que [...] permanecía oculto a la contemplación del mundo, y que ahora [...] será un exponente más de las maravillas pretéritas de nuestro arte nacional169».  El entusiasmo de la DGBA no era tan grande como se quería hacer creer. Lo entregado fueron 72 piezas170; faltaban otras muchas. Al hacerse cargo del tesoro, Pérez Rubio, Giner y Mata hicieron constar que «concluido el inventario [...] faltan objetos tanto de culto como ropas sagradas pergaminos y cuadros conocidos igualmente que la serie de alfombras de la famosa fabricación de la ciudad171». Esta actitud tuvo una cierta continuación cuando al constituirse la JDTA de Cuenca y entre165

Carta fechada el 30 de septiembre de 1936, Arch. SERPAN, carpeta 40.  166 En agosto y septiembre recogió objetos en Albaladejita, Arcas, Aros de la Sierra, Arrancacepas, Canalejas del Arrojo, Castillo Albarañez, Celliga, Cervera del Llano, Gascueña, Palomera, Portilla, Pozo Seco, Priego, Torralba, Tribaldos, Valera de Arriba, Villanueva de los Escuderos, Villanueva de la Jara, Villar de Agila, Villarejo de Fuentes y la Ventosa, visitando además los de Belmonte, Carboneras, Huergina, Landete, Pajaroncillo, Villaescusa de Haro y Atarejos, «para apreciar el estado de sus iglesias y excitar el celo de las autoridades para su mejor conservación». Al mismo tiempo recoge los objetos de valor de las iglesias de San Pedro, San Francisco, Descalzas, El Salvador, Hospital de Santiago, Benitas, las Angustias, San Pablo y la Merced, en Cuenca (Informe que la Junta Delegada de Cuenca presenta a la Junta Central el respuesta a su orden telegráfica, apéndice núm. 11 del Informe detallado acerca de la Junta Delegada de Cuenca, Arch. SERPAN, caja 27). Gracias a este informe (redactado para los servicios franquistas al final de la guerra por López de Toro y Kreisler, vocales de la Junta de Cuenca) y a los interesantes apéndices que contiene, conocemos con bastante detalle la labor de la Junta durante todo el período de su actuación.  167 No cabe mejor elogio a su labor que la denuncia que Kreisler y López de Toro hacen de su actuación: «Por su celo inmoderado en favor de la causa y pensamiento de los Rojos, por sus sistemas de política sinuosa y eficaz, por su afán desmedido de figurar en esta etapa de dominio marxista, ha sido el mayor entorpecimiento que se podía poner a la labor de la Junta, que por la mayor parte de sus componentes estaba orientada en un sentido de salvación de los intereses nacionales. No se podía emprender ningún viaje que él no planeara, cataloga ningún objeto que él no repasara, ni es-

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cribir ni un papel que el no releyera [...] son otras tantas pruebas y motivos para que, aunque someramente ilustrada la superioridad, por si juzgue la difícil situación de aquellos que no compartían su criterio técnicamente de chamarilero, moralmente de directrices masónicas y políticamente de arribista aprovechado» (Informe detallado…, p. 3).  168 Vid. «El valiosísimo tesoro artístico de la Catedral de Cuenca, en poder del Gobierno», Claridad, 4 de junio de 1937, y «La Federación de Sindicatos Únicos de Cuenca (CNT), ha puesto a disposición del Gobierno un gran tesoro artístico», Solidaridad Obrera, 4 de junio de 1937, p.3.  169 Fernández Caireles, J.: «El tesoro de la Catedral de Cuenca, que según las propagandas fascistas había sido vendido por los “rojos” en el extranjero, se halla en Valencia bajo la guarda y tutela del Gobierno de la República», Crónica, núm. 402, 25 de julio de 1937, s. p.  También la JDTA de Madrid aprovechó para «hacer público su aplauso» y expresar la esperanza de que «el ejemplo de la CNT de Cuenca sea seguido por todas las entidades y agrupaciones políticas y sindicales» («Una nota de la Junta de Protección y Salvamento del Tesoro Artístico», El Socialista, 10 de junio de 1937, p. 2).  170 Eran el célebre díptico bizantino; 2 lienzos (uno de ellos La oración en el Huerto, del Greco) y 12 tablas, casi todas de finales del siglo xv; 3 esculturas (dos de ellas de Pedro de Mena), y tres esculturillas en marfil; 17 tapices flamencos de los siglos xvi y xvii y 36 objetos litúrgicos. El tesoro, entregado a la JCTA, quedó depositado en Valencia.  171 Y especifican: «Sin que tenga esta lista pretensiones de exacta, hay que marcar por lo tanto la desaparición de: 1.º.— Las ropas destinadas al culto de los siglos xvi y xvii, de las que la Catedral tenía gran colección.—2.º La Colección de pergaminos de su archivo, con los sellos de cera y de bronce.—3.º El frontal de plata repujada, punzón de Salamanca

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gársele las llaves de la catedral su presidente hizo levantar acta de lo que aún se hallaba y lo que faltaba en ella172.  Por lo demás los incidentes en torno al patrimonio conquense menudearon, acabando por convertir a esta provincia en un caso atípico donde confluyeron el rigor y la entrega de una Junta, que alcanzó altas cotas de eficacia, con la abundancia de destrozos y expolios. En cierto sentido parece como si durante un tiempo también Cuenca hubiera hecho figura de tierra de nadie. El traslado de parte de los fondos bibliográficos del Monasterio de Uclés —ahora convertido en Hospital Militar— a la Biblioteca de Cataluña por iniciativa del consejero de Cultura de la Generalitat, Antonio María Sbert, sin conocimiento de la Junta, podría ilustrar sobre este punto. Por otra parte, el predominio de elementos anarquistas en esta provincia propició ciertamente un sinnúmero de dolorosos desmanes que dieron pie a una desaforada propaganda nacionalista sobre la pérdida del tesoro de Cuenca. La paradoja estribaba en que el patrimonio conquense, abundante en medianías, no lo era tanto en obras de primera calidad y nada aconsejaba una utilización propagandística tan exhaustiva174.  Por otra parte, la Junta de Cuenca parece haber sido en comparación con el resto de las delegaciones de Castilla la Nueva un caso raro de organización y rigor metodológico175. Aquejada, como las demás, de falta de medios, buscó suplirlos colaborando estrechamente con la Junta de Madrid, que le prodigaría frecuentes elogios. Quizá quepa ver una prueba de su eficacia en el hecho de que a lo largo de todas las campañas realizadas en 1938 por la Junta de Madrid solo recogería objetos de once pueblos conquenses, frente a los 126 de Guadalajara. Y esto pese a que, como escribía Matilde López, «sus delegados, celosos y competentes, nos instigan alegando la urgencia de ciertas necesidades176». Las relaciones entre ambas juntas parecen haber sido inmejorables y no han quedado huellas de fricciones. Incluso realizaron una sesión conjunta en Cuenca en agosto del 38 en la que se confrontaron métodos y quedó patente una rara identidad de criterios177. No es de extrañar si tenemos del Altar Mayor.—4.º La plata repujada del siglo xviii que cubría el arca de San Julián.—5.º Diversos tapices sin poder precisar el número, de comienzos del siglo xvi que adornaban la Sala Capitular.—6.º Candelabros y lámparas barrocas de plata del siglo xviii del Altar Mayor.—7º Tres series de sacras con marco de plata de los siglos xvii y xviii.—8.º La serie de frontales bordados del altar mayor.—9.º Las alfombras citadas» (acta de entrega, apéndice núm. 11 al Informe detallado...).  172 Acta de entrega, 6 de abril de 1937, apéndice núm. 3 al Informe detallado ...  173 El 15 de agosto de 1937 la JDTA de Cuenca se quejaba a la Central de que las autoridades militares de Tarancón no les habían entregado un inventario de lo que había desaparecido de Uclés, insinuando que «sería conveniente interesar al Ministerio de la Guerra para que se averigüe el paradero de aquellos objetos» (informe que la Junta Delegada de Cuenca presenta a la Junta Central en respuesta a su orden telegráfica, apéndice núm. 11 al Informe detallado...). Dos meses antes la Junta de Madrid había denunciado a la Central que la Biblioteca de Uclés «está en franca dispersión, hasta el punto de que se han repartido libros de ella por Madrid» (oficio del 25 de mayo de 1937, Arch. SERPAN, caja 52). De todos modos parece que pese a algunos destrozos como el del retablo de su iglesia, la actitud de las autoridades militares en Uclés fue en líneas generales respetuosa con los fondos, recogiéndolos en la biblioteca del monasterio hasta que fueron entregados a la Junta.  174 Es lo que parecen pensar Kreisler y López de Toro al escribir que «con el sugestivo título de tesoro se ha especulado mucho en esta provincia en la que verdaderamente con la categoría de tal no existía más que el de la Santa Iglesia Catedral; [...] han existido, en cambio, multitud de objetos que, aunque

sentimentalmente lo fueran en la consideración de los poseedores, jamás podrán en justa razón conseguir la categoría de tesoro, por mucha buena voluntad que en el análisis de su valor intrínseco, extrínseco o histórico, se ponga» (Informe detallado..., p. 1).  175 Siguió puntualmente los métodos establecidos por la de Madrid en cuanto a recogida de fondos, catalogación y ficheros de control (distribuidos como los de esta en un registro general, un fichero especifico y otro de procedencias). Acabada la guerra, Moya y Floriano daban fe en un informe para el Servicio de Defensa y Recuperación del PAN de que la incautación «se realizó con excelente técnica catalogadora y una ordenación perfecta de los depósitos, estando la documentación en perfecto orden y los ficheros completos de la información suficiente al conocimiento del origen, atribución y clasificación de los objetos» (Arch. SERPAN, caja 28).  176 Memoria..., p. 5.  177 Se conserva el acta de esta reunión, de la que también se hizo eco la prensa («La conservació del tresor artístic», Treball, 31 de agosto de 1938, p. 6). Antes tuvo lugar una visita a la catedral y a los depósitos de la Junta de Cuenca. En la reunión, tras exponer Vidal y Laviada los métodos de la Junta de Madrid, se acordó utilizar sus servicios y material técnico «siempre que por la importancia de los objetos a recoger no tenga la de Cuenca medios de efectuar esta recogida» mientras que «cuando el itinerario o la distancia lo aconsejen, se procederá al traslado de las obras artísticas a los depósitos de la Junta de Madrid, entendiendo que siempre quedará un acta de este traslado en Cuenca, para que en su día pueda ser reclamada su devolución a esta capital» (acta de la reunión, apéndice núm. 9 al Informe detallado...). Las buenas relaciones con la Junta de Madrid son también confirmadas por Kreisler y López de Toro, para quienes «los últimos compo-

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en cuenta que Giménez, alma de la Junta conquense, estimaba «que sobre el interés local está el Nacional, no viendo tampoco inconveniente en que las obras que lo precisen sean trasladadas a los depósitos de la Junta Delegada de Madrid, para su mejor custodia o restauración». La reunión sellaba, junto con el principio de la colaboración, la dependencia de la Junta de Cuenca respecto a la de Madrid. Esta se comprometía a adquirir materiales para aquella y prestarle su asistencia. La de Cuenca, a enviar a Madrid un informe sobre los pueblos en los que quedaron obras sin recoger y, mensualmente, otro con los trabajos que realizara.  La primitiva Junta encabezada por Giménez fue sustituida en mayo del 37 por la JDTA de Cuenca, presidida, como todas las delegadas, por el consejero provincial de Cultura, un socialista de Prieto y librero de profesión apellidado Dorrego178. La capacidad decisoria siguió de todas formas en manos de Giménez, nombrado vicepresidente por sus compañeros en la reunión del 10 de junio, pues Dorrego, «hombre inteligente», se limitó a servir de enlace con los otros organismos oficiales, según el informe tantas veces aludido.  En Cuenca se utilizó como depósito de obras el palacio episcopal. Casi todos los objetos recogidos pertenecían al patrimonio eclesiástico. «Los objetos de propiedad particular —escribían Kreisler y López de Toro— son muebles de bajo valor arqueológico, algunas colecciones de libros modernos y adornos domésticos, mutilados unos, o en inminente peligro de perderse otros179». En agosto de 1937 la Junta conquense afirma llevar catalogados unos 600 objetos, aparte de los que se conservaban en la catedral. Entre ellos había bastantes pinturas180 pero la mayor parte de los fondos la constituían ropas litúrgicas, custodias (unas 80), cálices (más de 200), cruces procesionales, «buen número de incensarios y navetas de plata» y «una gran colección de relicarios de filigrana de plata y esmaltes». Entre sus logros la Junta se sentía especialmente orgullosa de haber recuperado un serie de diez alfombras procedentes de la catedral y «todos los pedazos de un lienzo de “San Marcos” de Luis Bernardo de Borgoña181».  López de Toro y del Valle Pérez, ambos presbíteros, se ocuparon de la preservación de los fondos bibliográficos y documentales. Era una tarea difícil. Por una parte estaban los fondos de la catedral —conservados in situ— o los incautados por la Junta (como el archivo de los de la Cuba en Palomera), que no presentaban otro problema que el de una decidida dedicación, pero, de otro lado, había que enfrentarse a la tarea de recoger los restos de las bibliotecas destruidas y recuperar los fondos incautados por las organizaciones obreras182. Entre las primeras se hallaban dos de las más nentes de ella han sido los que más contribuyeron al salvamento de todo el material artístico recogido en Cuenca, en colaboración indirecta con esta Junta»  (Informe).  178 Celebró su sesión constitutiva el 11 de mayo. Como vocales fueron nombrados D. Juan Giménez Cano, D. Alfredo Malo Zarco (catedrático de instituto), D. Cándido Pérez Gasión (archivero de la Diputación Provincial; no llegó a actuar en la Junta ni asistir a sus sesiones) y D. Miguel Kreisler Padin (profesor del instituto). Ya en el mes de junio recibieron su nombramiento D. José López de Toro (presbítero y bibliotecario de la Provincial de Cuenca), D. Francisco del Valle Pérez (asimismo presbítero y archivero de la Delegación de Hacienda) y D. Eliseo González Mateo, arquitecto provincial (órdenes ministeriales de 4 de junio de 1937 —Gaceta del 12— y 25 de junio de 1937 —Gaceta del 5 de julio—). A finales de septiembre de 1938 la JDTA de Cuenca conoció su segunda reorganización. En adelante su presidente sería el gobernador civil, A. Jesús Monzón Reparaz, y su vicepresidente, el delegado de Hacienda. Como vocales siguieron D.ª Carmen Caamaño (secretaria), D. Antonio Dorrego y D. Juan Giménez de Aguilar, quedando como auxiliares técnicos los demás miembros de la Junta saliente.  179 Informe detallado..., p. 1. 

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Citaban como más destacadas: «San Francisco del Greco, un Nolí me tangere del Guercino, una tabla de La Virgen; Santa Ana y el Niño, siglo xv, muy interesante, un San Julián, atribuible a Francisco Rizi, una tabla de San Juan ante Portam Latinam, atribuido a Martin Gómez (2.ª mitad del siglo xvi), un lienzo pequeño abocetado Tránsito de una Santa, que parece de Escuela de Goya, un lienzo de Salomé con la cabeza del Bautista, siglo xvii. Una tabla de Gonzalo Gómez (?) siglo xvi, de la Circuncisión y en Baticola Resurrección, de mucho interés; otro lienzo de San Juan Bautista al parecer de finales del siglo xvi. Fuera de catálogo, en la Catedral y en el lugar de su habitual emplazamiento, tenemos bajo nuestra custodia y protección seis grandes cuadros de Yáñez de la Almedina y los demás retablos y pinturas de este templo que se conservan perfectamente» (informe que la Junta Delegada de Cuenca presenta a la Junta Central, apéndice núm. 13 al Informe detallado...).  181 Ibidem. 182 Entre ellos estaban el Archivo de los Girones (en poder de la CNT) y las bibliotecas de Uclés (en el de la Dirección del Hospital instalado allí) y de los Paradas de Huelves (incautada por el Consejo Municipal). 

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importantes: la del seminario diocesano (con más de 15.000 volúmenes y un buen número de incunables y raros183) y la de los PP. Redentoristas (San Felipe), bastante nutrida en libros de los siglos xvi y xvii y que fue «desintegrada... por haberse esparcido todos los libros que la constituían por la casa y aún por las calles», quedando apenas unos 300 volúmenes que se guardaron en la Curia184. El estado de los fondos incautados por las organizaciones obreras no era más halagüeño: «Desgraciadamente —informaba la Junta— por no seguir un criterio científico y técnico en la recogida de las bibliotecas, la mayor parte de las entidades incautadoras han deshecho y desperdigado casi todas las de particulares y organismos existentes en la capital como en los pueblos (la de los PP. Paules —S. Pablo— y otras185)». Se comprende, partiendo de estas premisas, que la labor de la Junta hubiera de reducirse «más que a un trabajo seleccionador y de calidades, al de recogida generala por aluvión186». Lo sucedido con los fondos del seminario que se salvaron es paradigmático. Trasladados en principio desde la biblioteca hasta los sótanos del edificio, posteriormente se llevaron a la Curia, donde quedaron instalados «en forma de parapetos, ya que la falta absoluta de locales adecuados y de estanterías hacía imposible otro acomodo187», si bien los incunables y los ejemplares más valiosos fueron a parar a la Biblioteca Provincial. Pese a todo la Junta logró colocar bajo su custodia no menos de once archivos188 y ocho bibliotecas189. También en este caso se trataba fundamentalmente de fondos de índole eclesiástica, si exceptuamos las bibliotecas de Huelves (derecho y agricultura, sobre todo) y Villargordo (libros de cultura general y recreo).  Anotemos finalmente en el haber de la Junta de Cuenca su marcadísima preocupación por la suerte del patrimonio monumental que la llevó a emprender obras de restauración en la capilla del Espíritu Santo (que estaba en ruinas), retejar la catedral y arreglar asimismo los tejados del palacio episcopal y de algunas de su dependencias que amenazaban ruina, como uno de los rincones del patio interior190. Por otra parte se logró impedir que el Castillo de Belmonte se convirtiera en prisión y se realizaron expediciones a Villaescusa de Haro para preservar la capilla de la Asunción y su retablo y a Cardenete para proteger el artesonado mudéjar de la iglesia.  Los últimos afanes de la Junta de Cuenca de que tengamos noticia se relacionan con la evacuación de las piezas más valiosas del patrimonio provincial. Por la Memoria de Kreisler y López de Toro sabemos del envió de una copia de los ficheros de la Junta a Barcelona y de repetidas visitas desde esta ciudad y Madrid para preparar las expediciones. Nuestros tendenciosos cronistas, que afirman haber permanecido en la Junta buscando «el entorpecimiento a tan funesta labor, por medio de la ocultación de algunos objetos de marcado interés [...] [y] para impedir las operaciones de selección y embalaje», dan fe del celo del gobernador y de Giménez en los preparativos. De hecho estos no se verían coronados por el éxito «hasta que D. Juan Giménez [...] tomó por su cuenta diligenciar 183

Esta es la cifra que se da en el informe sobre los archivos y bibliotecas de Cuenca que nos ha servido de base (vid. nota siguiente), pero en otras fuentes se da una cifra superior, hablándose de miles de volúmenes destruidos o desaparecidos. Así, en el informe de Artero y Pérez de la Osa para el Servicio de Recuperación del PAN (Arch. SERPAN, caja 49), se afirma que «tenía más de 25.000 volúmenes» y que «se han perdido unos diez mil volúmenes, muchos muy valiosos; como el famoso Catecismo de Indias de Lima, ejemplar casi único».  184 Informe acerca de los Archivos y Bibliotecas incautados por esta Junta Delegada de Cuenca en la capital y en toda la provincia, apéndice núm. 12 al Informe detallado...  185 Ibid.  186 Ibid. La Junta advertía además de «que una catalogación sistemática o un estudio detallado de su materiales, hoy por hoy es imposible».  187 Ibid.  188 Se conservaron in situ los existentes en el Palacio Episcopal, Curia y Catedral: Archivo de la Audiencia Eclesiástica, Archivo de la Inquisición, Archivo de la Curia, Archivo del Cabildo

Catedral, Archivo Medieval, Archivo de la Catedral (en los desvanes) Archivo de Cantorales y Archivo de la Música. Fueron recogidos el de la familia Girón en Cuenca (en noviembre de 1937) y el de los Sres. de la Cuba y Clemente de Arostegui en Palomera. A ello habría que sumar el traslado de todos los archivos parroquiales no destruidos a los respectivos juzgados municipales.  189 En Cuenca se recogieron las del Cabildo Catedral, Seminario Diocesano, Padres Redentoristas (San Felipe), Carmelitas Descalzas y Duques de Tovar. En la provincia, la de los PP. Agustinos en el monasterio de Uclés, la de los Paradas en Huelves y la de Gosálvez en Villargordo del Júcar. Las cifras pudieron en realidad ser mayores ya que en el informe citado se dice «que no ha tocado a su fin todavía el trabajo de esta Junta en la parte bibliográfica [...]. Quedan aún sin visitar varios pueblos en los que se nos asegura la existencia de grandes cantidades de libros —como en San Clemente— o de bibliotecas de particulares —como la de Vallarino en Paredes». Bien pudo, pues, recogerse alguna biblioteca más, aunque no tengamos constancia de ello.  190 Solo en el retejado de la catedral se invirtieron 30 000 ptas. 

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con urgencia los envases y se hicieron las cajas en que a los pocos días salían los Grecos. Por lo demás, con quien el Gobernador se las entendía era con los agentes del S. I. M. encargados de llevarse los objetos191». Dichos agentes no eran sino nuestros conocidos Colinas e Iturburuaga, gestores de la única expedición que se produjo. El 28 de febrero de 1939, con los últimos estertores republicanos, salieron en cuatro cajas un cuadro atribuido a Rembrandt, dos del Greco (entre ellos el de Huete) y una copia antigua de Rafael, además de varias piezas de orfebrería192.  Tras el sofocamiento de la intentona comunista, Kreisler y López de Toro se hicieron cargo de las llaves de los depósitos y las entregaron cuando los franquistas entraron en la ciudad a la recién creada por ellos Junta de Cultura Histórica y Tesoro Artístico. Por cierto, que los miembros de esta Junta reseñaron en el acta de entrega de los depósitos que «después de una detenida y minuciosa visita a todas las dependencias, previa la revisión de todos los ficheros y catálogos —tanto generales, como topográficos y de materias— compulsaron la exacta correspondencia entre ellos y los objetos catalogados, teniendo ocasión de comprobar el buen estado de lo recogido, la metódica clasificación y el perfecto orden técnico con que se ha procedido en todo ello a pesar de las grandes disparidades de criterios que imperaban en la Junta disuelta193».  II.3.5. LA DEFENSA DEL PHA EN GUADALAJARA Y SU PROVINCIA  Guadalajara fue una de las escasas ciudades del Centro en que los sublevados alcanzaron un éxito inicial y lograron hacerse temporalmente con el control de la población. Días después una columna de milicianos madrileños (acompañados de miembros leales del Ejército, Guardia de Asalto y Guardia Civil) se dirigió rápidamente hacia el nordeste y tras restablecer la situación en Alcalá de Henares entraría en Guadalajara derrotando a las tropas de Barrera y González de Lara. Mientras, otra columna rebelde enviada por Mola al mando de García Escámez para asegurar el triunfo en Guadalajara se retiró hacia el norte de Somosierra, cuando, habiendo sobrepasado ya Sigüenza, se encontró con que la ciudad había caído en manos republicanas. Los milicianos, que pretendían seguir su marcha hacia el nordeste para liberar Sigüenza, no lograron tampoco sus objetivos. A primeros de agosto la línea de frente se había estabilizado a mitad de camino entre las dos ciudades. Fue uno de los frentes más activos de la guerra y el patrimonio provincial sufriría largamente las consecuencias.  Como por todas partes, al aplastamiento del alzamiento siguió la revolución, con su inevitable secuela de quema y saqueo de iglesias y conventos. Después, al serenarse la situación comenzarían las actividades incautadoras y los intentos aislados de preservar lo que se había salvado del patrimonio eclesiástico. Un informe realizado al acabar la guerra para el Servicio franquista de Recuperación por un miembro de la JDTA de Madrid que visitó Guadalajara en enero de 1937 nos permite conocer con bastante exactitud las secuelas de la ola revolucionaria194.  Sufrieron daños, de mayor o menor consideración, las iglesias de Santa María, San Ginés, San Nicolás y Santiago y los conventos de las Jerónimas, del Carmen, de las Carmelitas de Arriba y de Abajo y las Bernardas. Incendiadas algunas (como la iglesia de San Andrés) y saqueadas las más (destrozándose o quemándose sus altares e imágenes), todas encontrarían un nuevo uso tras su incautación195 191

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Informe detallado..., pp. 8-9.  La relación de objetos, según el acta de entrega (apéndice núm. 7 al Informe detallado...) es la siguiente:  «CAJA N. 1. Copia antigua de Rafael. Julio Romano? La Virgen de la Rosa. Tabla: 1,00 × 0,82.  CAJA N. 2. Rembrandt? Personaje bíblico a la lumbre. 0,67 × 0,78.  CAJA N. 3. Greco. Jesús llevando la Cruz. 0,48 × 0,39.  Greco? San Francisco en oración. 0,43 × 0,35.  CAJA N. 4. ORFEBRERÍA (4 custodias, 2 coronas, 3 cruces procesionales, 1 de altar y un cáliz)». 

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Apéndice núm. 13. al Informe detallado...  El informe manuscrito, sin fecha ni firma, y que lleva el título de Provincia de Guadalajara. Ciudad, se conserva en el Arch. SERPAN, en la caja 83. Se conserva otro ejemplar, mecanografiado, en la caja 28.  195 La iglesia de Santa María incautada por la CNT se empleó para almacén de alfalfa y la de Santiago (una de las que más daños sufrió) como garaje. El convento de Carmelitas de Arriba fue destinado a cuartel de la Guardia Civil, el de Abajo, a almacén de productos agrícolas, y el Convento del Carmen, para algunos refugiados. 

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y las organizaciones obreras se esforzaron, con mayor o menor fortuna, en conservar las obras de arte que no habían sido destruidas196, sin que se puedan olvidar meritísimos esfuerzos individuales como los de los anónimos salvadores de las pinturas sobre tabla de la iglesia de San Ginés, que, salvándolas del incendio, las sacaron de la iglesia, depositándolas en el Ayuntamiento197.  Junto con la incautación de establecimientos religiosos tuvo lugar la de palacios y casas de la nobleza. El Partido Comunista ocupó el Palacio de la Marquesa de la Vega del Pozo, la CNT, la Casa Palacio del duque del Infantado, Izquierda Republicana, el Palacio del duque de Tovar... Ninguno de ellos, se dice en el informe, había sufrido daños y todos conservaban su mobiliario y sus obras de arte.  A los daños producidos en los primeros días durante el alzamiento se sumaron los ocurridos en el curso de la guerra. El más importante, sin duda (también el que más ruido produciría), la destrucción del Palacio del Infantado durante un bombardeo aéreo franquista.  El 6 de diciembre de 1936, a las tres de la tarde, veintitantos trimotores nacionalistas, custodiados por varios cazas, se presentaron sobre Guadalajara dejando caer más de medio centenar de bombas explosivas y un número aún mayor de incendiarias en un ataque destinado, muy probablemente, a sembrar el terror en la población198. Ni un solo objetivo militar fue alcanzado. Si lo serían varios edificios civiles, y entre ellos, el Palacio del Infantado, cuyas cubiertas se incendiaron. Al propagarse el fuego el edificio quedó reducido prácticamente a escombros. «Sólo se conservaba —se dice en el informe anteriormente citado— un pequeño trozo de artesonado del Salón de Cazadores y algunas pinturas en bóvedas, que se protegieron con puertas provisionales de uralita199». Recogidas entre los escombros las piedras labradas y los azulejos desprendidos de los frisos, se guardaron por el momento en una habitación y en la parte de la galería posterior que no se derrumbó. Un año más tarde, en el otoño de 1937 se aprobó un proyecto de conservación destinado a impedir la total desaparición del palacio hasta que se estuviera en condiciones de acometer su reconstrucción200.  196

Así, la FETE, que se incautó de la iglesia de San Nicolás (donde habían sido destrozados los altares con sus imágenes), conservó en perfecto estado toda la imaginería y cuadros que se habían salvado y el archivo parroquial; las milicias comunistas se incautaron de la capilla de Nuestra Señora de la Antigua, que no había sufrido daños, y la cerraron dejando una persona para su custodia; en el Convento de los Carmelitas de Abajo, ocupado por familias de refugiados (la iglesia estaba destinada a almacén de productos agrícolas), se habían cerrado varios departamentos donde se conservaban el patrimonio bibliográfico y artístico; en el convento de Carmelitas de Arriba, en fin, ocupado por fuerzas de la Guardia Civil que lo utilizaban como cuartel, estas «habían recogido en dos habitaciones todas las imágenes y cuadros que encontraron en la iglesia y en el convento. [En 1937] se conservaban también en buen estado los altares de las iglesia, que entonces estaba habilitada para granero» (Informe. Provincia de Guadalajara. Ciudad).  197 Otro caso digno de mención es el del regente de la Casa de Misericordia, que recogió y conservó un buen número de obras de arte religiosas. Sin embargo, no llegó a entregarlas a los servicios competentes, aunque las tenía inventariadas.  198 «El bombardeo de la aviación facciosa sufrido ayer por esta ciudad, que carece en absoluto de valor militar, fue algo impresionante [...] no hubo barriada, ni calle que no haya sufrido los efectos del criminal atentado.  En diversos edificios las bombas incendiarias prendieron fuego que fue cortado por los bomberos con la cooperación del vecindario. 



El Ateneo sufrió grandes desperfectos y bastantes casas corrieron igual suerte.  El magnífico palacio del Duque del Infantado [...] ha quedado totalmente destruido. En pie, queda únicamente, pero muy deteriorada, la fachada [...].  Da idea de que el propósito de los rebeldes era exclusivamente causar daño sin perseguir ningún objetivo militar, el hecho de que también fue bombardeado ferozmente el cementerio. Muchas tumbas quedaron destruidas. Igualmente fue bombardeado el Hospital, con saña salvaje, y la barriada popular de las inmediaciones de la estación».  («El ataque aéreo faccioso contra Guadalajara. Más de veinte trimotores, custodiados por cazas, destruyeron el Palacio del Infantado, el Cementerio del pueblo y produjeron víctimas entre la población civil», El Socialista, 8 de diciembre de 1936, p. 2.).  199 Provincia de Guadalajara. Ciudad. Informe, p. 12.  200 «El citado proyecto comprende solamente las obras estrictamente necesarias para la conservación de los restos del casi destruido palacio, limitándose a las obras de cerramiento, atirantado, demoliciones de partes de muros que, sin ofrecer interés, amenazan con su derrumbamiento una mayor ruina, repaso de cubiertas en lo estrictamente indispensable y la limpieza de escombros en donde seguramente aparecerían restos de elementos de gran valor artístico especialmente de la interesante azulejería de zócalos que poseía el edificio» (oficio del arquitecto de la JDTA de Madrid al director gral. de BA informando positivamente el proyecto, 24 de octubre de 1937, Arch. SERPAN, cajas sin numerar). 

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Pero mientras tanto, los servicios republicanos de propaganda aprovecharon la ocasión para denunciar, una vez más, la barbarie de los nacionalistas y sus aliados, iniciando el Patronato Nacional de Turismo su serie de folletos «El fascismo destruye el Tesoro Artístico de España» con uno dedicado a la destrucción del Palacio del Infantado201. En él, junto con una espléndida información gráfica y unas palabras de Bosch Gimpera exaltando la labor de la República («la República española ha iniciado con ardor una cruzada por la cultura», dice), se hace una lírica descripción del edificio para concluir responsabilizando a italianos y alemanes de su destrucción.  En septiembre de 1936 se registra una visita de José María Lacarra (ocupado por entonces preferentemente en la protección del patrimonio de Alcalá) a Guadalajara, primera de un miembro de la Junta de Madrid de que tengamos constancia202. Aunque rudimentaria, ya existía por entonces una estructura de salvamento del patrimonio provincial, habiéndose establecido en la diputación un depósito de objetos (preferentemente de plata u otros metales preciosos, o que lo parecieran) procedentes de las iglesias de la provincia y algunas de la capital. Allí se iban inventariando y conservando, aunque de muchos de ellos no constaba la procedencia203. Posteriormente, la diputación serviría también como depósito de la JDTA de Guadalajara.  A finales del 36 y principios del 37 tuvo lugar la visita del anónimo redactor del informe a que nos hemos venido refiriendo. Se aprovechó para realizar pequeñas obras de protección (más exactamente, de prevención) en iglesias y conventos: se sustituyó la valla provisional que cerraba el paso a la iglesia de San Ginés por un tabique con una pequeña puerta de paso con cerradura, se protegió con otro tabique un enterramiento mural en la de San Nicolás y, por fin, en la de Santa María (incautada por la CNT y una de aquellas en las que reinaba mayor desorden) «se gestionó y consiguió que nos dejasen rodear el púlpito con tabique y construir un tabicón hasta buena altura del retablo principal [...] [recogiéndose ordenados] en la Sacristía vieja todos los objetos y algunas sepulturas profanadas204».  Se trabó entonces contacto con personas interesadas en la defensa del patrimonio constituyéndose la primera Junta que actuaría en Guadalajara. El 27 de febrero de 1937, D. Luciano Estremera (nombrado secretario) se dirigía al presidente de la de Madrid para «poner en su conocimiento que con fecha ( )205 del actual, quedó constituida en ésta para la capital y su provincia, una “Junta provincial de protección al Tesoro Artístico e Histórico” que, bajo la Presidencia del Sr. Gobernador Civil y con la valiosa colaboración de dos delegados de esa “Junta para Castilla la Nueva”, está integrada por elementos de la localidad también competentes y por un representante de cada uno de los Partidos y Sindicatos206». Los «elementos de la localidad» a que se alude eran, aparte de Estremera, ingeniero del Catastro de Rústica y aficionado a las cosas de arte, el arquitecto de la diputación, D. Aurelio Botella, y el delineante municipal, Sr. Pradillo. En cuanto a la peculiar estructura de la Junta, colocada bajo la égida del gobernador civil dando cabida a todas las fuerzas políticas y sindicales, se debió a la búsqueda de una mayor operatividad y sería presentada como un triunfo por sus fautores207. Con todo existen fundados indicios para temer por la eficacia de la Junta y muy probablemente los resultados no estuvieran a la altura de su entusiasmo al carecer totalmente de medios y estar continuamente supeditada a la buena voluntad de otros organismos208. De hecho, la Junta de Guadalajara sería quizá la que mayor dependencia mostrara respecto de la de Madrid.  201

El fascismo destruye el tesoro artístico de España. El Palacio del Infantado (Guadalajara), s. i. Servicio de Información del Patronato Nacional de Turismo, s.a.  202 Nota de trabajos realizados por José María Lacarra y de Miguel...  203 Informe. Provincia de Guadalajara. Ciudad, p. 13.  204 Ibid., pp. 1-5.  205 En blanco en el original.  206 Arch. SERPAN, caja 52.  207 «[…] conseguimos hubiese representación de todas las organizaciones que entonces mandaban, con lo que cuando se

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llegaba a algún sitio incautado por ellas habían facilidades de conseguir permiso para entrar» (Informe. Provincia de Guadalajara. Cuidad, p. 13).  208 «Estos elementos de la Junta que permanentemente han estado en Guadalajara acaso hayan continuado la gestión que empezamos en los días de fines de 1936 y primeros meses de 1937 que pude ir a Guadalajara, pero dudo que hayan podido hacer mucho más, pues no se tenían medios y los pocos de que pudimos hacer uso eran “escamoteados” al servicio de desescombro, que tenía encomendado el Colegio a nuestro compañero Murga, y accidentalmente en una

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La etapa de provisionalidad de la Junta de Guadalajara apenas duró cuatro meses: el 3 de junio de 1937, y como consecuencia de la reorganización de los servicios de Defensa del Patrimonio, nacía la JDTA de Guadalajara y su provincia, presidida por el consejero provincial de Cultura y con dos únicos vocales: D. Luciano Estremera y D. Aurelio Botella, aunque «sin perjuicio de que posteriormente pueda ser ampliada con la designación de nuevos miembros, si así se creyera conveniente209». Mientras tanto habían tenido lugar la batalla del Jarama y el comienzo de la evacuación a gran escala de obras de arte a Madrid.  El 13 de enero, Thomas Malonyay había viajado a Pastrana, de donde trajo a Madrid, aparte de una colección de figurillas chinas y varias piezas de orfebrería (como una cruz parroquial gótica y un pequeña caja bizantina del siglo xiii con esmaltes), los dos únicos tapices de la serie de Alfonso V de Portugal que quedaban en su colegiata, en grave estado de deterioro210. La DGBA consiguió así los seis tapices de la serie211, en competencia con el Ministerio de Hacienda y el Patrimonio de Bienes de la República, que pretendían hacerse con ellos. La preocupación por la suerte de los tapices de Pastrana era en estos momentos una de las obsesiones de la DGBA, dando lugar a abundantes y apresuradas gestiones y a una copiosa correspondencia212.  Tras el fracaso en noviembre del 36 de su ofensiva frontal contra Madrid, los nacionalistas perfilaron una nueva estrategia: la que se ha dado en llamar de «las batallas de cercamiento». Después de los combates, al voltear el año, en el sector de Boadilla y Pozuelo y en torno a la carretera de La Coruña, la batalla del Jarama llenó todo el mes de febrero. En su inicio, el objetivo nacionalista era triple: cruzar el Jarama, cortar la carretera Madrid-Valencia y abrir un amplio frente al sureste de la capital. Lograron franquear el río y tener al alcance de sus baterías la carretera de Valencia pero la contraofensiva republicana, dirigida por Miaja y Rojo, detuvo su avance y el frente se estabilizó hacia mediados de mes.  Las presiones italianas para participar con todo su potencial reunido en una batalla importante fueron el desencadenante de la apertura en marzo de un tercer y decisivo frente. Se trataba de iniciar una ofensiva desde el nordeste de Madrid cuyo objetivo primario era la conquista de Guadalajara. Al planear el ataque los nacionalistas aún creían que podrían seguir avanzando hacia el este en el sector del Jarama. El avance combinado de ambas fuerzas y su encuentro completaría prácticamente el cerco de Madrid.  La toma de Almadrones, a 40 km de Guadalajara, por la División Coppi, el 9 de marzo, y la de Cogolludo, por Moscardó, tras desbordar las defensas republicanas en la carretera de Soria, coloausencia de este yo, del Colegio de Huérfanos y del Palacio del Infantado» (ibid., p. 14).  209 OM de 3 de junio de 1937 (Gaceta del 12).  210 «Se hallan deterioradísimos y algunos de los fragmentos que les falta se han recogido cosidos en tela aparte», decía el presidente de la JDTA de Madrid al director gral. de BA (oficio del 12 de febrero de 1937, Arch. SERPAN, cajas sin numerar).  211 Los cuatro restantes habían sido depositados hacía tiempo en el Museo del Prado, de donde tres de ellos salieron en 1933 y 1934 con destino a la Fábrica Nacional de Tapices para ser restaurados y reproducidos. El cuarto seguiría el mismo camino por orden de la DGBA de 25 de septiembre de 1936, siendo entregado al día siguiente (oficio del presidente de la JDTA de Madrid, 12 de febrero de 1937).  212 El 3 de febrero el director gral. de BA decía al presidente de la Junta de Madrid: «Habiendo tenido noticias del peligro que corren los tapices de la antigua fábrica de Madrid, y siendo además importantísimo saber qué ha sido de los tapices de Pastrana [...], ruego me comunique cuanto le sea dado averiguar, así como si se ha procedido a la evacuación de dicha





fábrica. Las averiguaciones hechas en la “Caja de Reparaciones” de Valencia han permitido saber que los tapices que esta entidad ha recogido no son los de Pastrana». Diez días más tarde, el presidente de la Junta de Madrid le informa de que «el actual Director de la Fábrica, Manuel Navarro Boto, declara que el 3 de Diciembre pasado, los cuatro tapices antes citados así como todos los demás que existían en dicha Fábrica [...] fueron recogidos [...] por fuerzas de Carabineros, que no dejaron recibo ni acta alguna. El técnico de dicha fábrica Miguel Tejera Asensio afirma que en Valencia ha visto todos estos tapices incluidos los de Pastrana, depositados por Orden del Director del Tesoro en la Iglesia de la Sangre y custodiados por fuerzas de Carabineros».  Por alguna razón que desconocemos, Renau parecía tener prisa por ver los tapices en Valencia, como se deduce de la orden de realizar «un envío de los tapices de primer orden que existan en los depósitos de esa Junta», añadiendo: «Estos tapices pueden venir sin una preparación especial de embalaje, para su conservación, pues aquí se les proporcionará».  (Arch. SERPAN, caja sin numerar). 

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có a la República en una situación crítica. Rojo, nombrado jefe del Estado Mayor republicano, organizó a toda prisa un cuerpo de ejército compuesto con lo más granado de las fuerzas republicanas: Líster, Cipriano Mera, Pavlov, Lacalle, El Campesino, Lukács, Vidali, Longo, Nenni..., intentarían frenar con sus unidades la ofensiva fascista. La batalla se desarrolló a lo largo de dos carreteras: la que une Guadalajara con Torija, Trijueque y la de Torija a Brihuega.  Los italianos entrarían en Brihuega el día 10 mientras el batallón Garibaldi avanzaba desde Torija, produciéndose el choque con las tropas de Coppi. Es ahora cuando se produce el célebre «ataque» psicológico a cargo de la brigada Garibaldi, bombardeando a sus compatriotas con consignas radiadas y octavillas destinadas a quebrar su moral. El 11, todavía, los italianos logran entrar en Trijueque, pero al día siguiente la brigada Thaelman y la del Campesino recuperan el terreno perdido, mientras que los garibaldinos tomaban el Palacio Ibarra, abriendo el camino de Brihuega. Tras unos días de descanso, el 18 Mera y Líster atacan, apoyados por los tanques de Pavlov, intentando rodear Brihuega. Antes de que lo hicieran, los italianos huirán en franca desbandada. La batalla había terminado. Los nacionalistas habían conseguido veinte km más de terreno, pero el valor psicológico de la derrota italiana sería enorme.  Las batallas del Jarama y de Guadalajara tuvieron honda repercusión en la defensa del patrimonio, causando un inmediato incremento de las expediciones desde Madrid para evacuar lo más valioso del tesoro artístico de la provincia. Hubo, por otra parte, en medio del fragor bélico, rasgos ejemplares, como el de Lukács ordenando sacar los cuadros de una iglesia mientras se producía un bombardeo213. Pero la propaganda republicana se centraría en un desliz del enemigo: a un oficial italiano hecho prisionero se le encontraron documentos y miniaturas procedentes del Archivo de la Catedral de Sigüenza. El ABC madrileño, reproduciendo a toda página varios de estos documentos, titulaba: «La rapiña de los invasores». Y Koltzov, entre irónico y sarcástico, anotaba «que los disciplinados militares del ejército italiano en el frente de Guadalajara han tenido iniciativas propias: a los prisioneros les han sido ocupados pergaminos, miniaturas y otras antigüedades robadas en la Catedral de Sigüenza214».  Brihuega, un montón de escombros ahora, se había convertido en un símbolo para los republicanos y un nombre famoso para la prensa mundial. Tampoco aquí dejaron los servicios republicanos de propaganda pasar la ocasión. El casco del pueblo había quedado reducido a poco más que ruinas, pero la dieciochesca fábrica de paños y sus jardines no habían sufrido daños215. A la barbarie fascista, destructora de joyas como el Palacio del Infantado, los republicanos opusieron su propia estampa de preocupación por la suerte de los jardines de Brihuega y la elevación del nivel cultural del pueblo. Dos meses después de la batalla, la JCTA envió a Javier de Winthuysen, inspector conservador de jardines, para observar el estado de los de Brihuega. Fruto de la visita fue un folleto, dotado de excelente aparato gráfico, en el que Winthuysen hace un encendido canto al civismo del ejército republicano y reivindica el jardín como espacio eminentemente público y base de cualquier ordenación urbanística216.  Ya aludimos a la intensificación de expediciones a Guadalajara coincidiendo con la batalla en torno a Torija y Brihuega. Más que por el peligro intrínseco de las acciones bélicas parecen propiciadas por la posibilidad de que el avance fascista tuviese éxito y las obras almacenadas allí cayeran en 213

Koltzov: op. cit., p. 437.  Ibid., p. 386. Por su parte, la Junta les imputa los mismos hechos pero refiriéndose a la iglesia de Brihuega: «Al abandonar los fascistas italianos [...] Brihuega, dejaron desparramado por las calles entre el barro y la suciedad, lo más selecto de los tesoros reunidos en aquella iglesia» (Protección del Tesoro Bibliográfico..., p. 15). El 21 de marzo aparece registrada entre los ficheros de la Junta un acta de recogida de documentos procedentes de la catedral de Sigüenza. Probablemente se

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trate de estos a que nos referimos. Curiosamente, casi un año después la JCTA consultaba a la de Madrid si se habían recogido fondos del archivo de esta catedral (oficio del 3 de enero de 1938, Arch. SERPAN, caja 52).  215 Ni siquiera Azaña, que pasó por allí en noviembre de 1937, evitaría referirse a esta excepción en el desolado panorama de Brihuega (Memorias..., p. 866). 216 Protección del Tesoro Artístico Nacional. Brihuega. Los jardines de la Fábrica de Paños, Valencia, JCTA, 1937. 

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sus manos. Entre el 6 y 16 de marzo se hicieron desde Madrid cuatro viajes, recogiendo 12 cuadros y 54 objetos217. Al enumerar las obras más notables que había recogido, la JDTA de Madrid no olvidaría referirse después a las de Guadalajara, de donde «fueron trasladadas, con grave riesgo, muchas esculturas y piezas de orfebrería, salvadas de las iglesias218».  Posteriormente la actividad de la Junta de Madrid en la provincia de Guadalajara se redujo muchísimo. Probablemente porque la victoria sobre los italianos había hecho pasar momentáneamente el peligro, pero también debido a la creación allí de una junta delegada. Entre abril y junio de 1937 no aparece entre los papeles de la JDTA de Madrid ni una sola acta de recogida de objetos en esta provincia. Hasta enero de 1938 no se vuelven a registrar actuaciones en gran escala. Pero a partir de entonces y por las razones antes apuntadas, la Junta madrileña realizó una exhaustiva y sistemática labor de recogida por las iglesias de los pueblos de Guadalajara. La campaña, muy activa hasta junio (casi no hay día en que no se realicen recogidas, a veces de tan subido valor como el Zurbarán de Jadraque), se prolongó con menores proporciones hasta septiembre. En este mes la Junta de Madrid informaba de que «en lo que va de año han sido recogidas obras en unos 126 pueblos de la provincia de Guadalajara219». Fue una ardua tarea en la que, a la falta de medios, los malos caminos y los rigores del invierno castellano se sumaron a veces las negativas de los alcaldes a entregar las obras220 o, más raramente, los desaguisados cometidos por unidades militares. Fueron muchas las ocasiones en que los técnicos se encontraron con que otros servicios se habían adelantado y los archivos estaban abocados a convertirse en papel prensa y las verjas de las iglesias en chatarra221. Pese a estas circunstancias —o quizá precisamente por ellas—, la cantidad de obras recogidas fue crecidísima. Téngase en cuenta que solo en Almonacid de Zorita se evacuaron 17 cuadros y 90 objetos222; en Durón, 69 cuadros; en Pastrana, 40 cuadros, 80 objetos y 15 muebles, y en Viñuelas, 212 cuadros, 76 objetos y 32 muebles223.  Al hacer el recuento de dificultades con que toparon los técnicos madrileños no se deben olvidar los esporádicos choques, por conflictos de jurisdicción, con la Junta de Guadalajara. Se produjeron solo muy de tarde en tarde, pues las relaciones entre ambas juntas fueron bastante buenas como parece atestiguar el hecho de que incluso después de septiembre del 38 (cuando ya haya perdido todas sus atribuciones sobre las provincias limítrofes) la Junta de Madrid siga efectuando expediciones a Guadalajara, mientras que, por ejemplo, no se hará ninguna a Cuenca o Ciudad Real224. Pero de vez en cuando saltaban chispazos que entorpecían las actuaciones y denotaban un hondo malestar entre los miembros de estas delegadas, no siempre dispuestos a tolerar intromisio217

En dos ocasiones las relaciones de actas citan como lugar de procedencia de los objetos el Gobierno Civil (en realidad se trataría de objetos de los depósitos de la Junta, cuyo presidente era el gobernador); en otros dos, el Convento de Carmelitas (Relación cronológica de actas...; Obras recogidas. Índices...).  218 Obras importantes recogidas...  219 Documento presentado...  220 La excusa más socorrida era la de que no podían hacerlo sin una orden superior. El alcalde de Mondéjar se valió de este argumento (necesidad de una autorización previa del gobernador civil) para negarse a entregar una colección de ropas de culto y objetos litúrgicos, únicas cosas de valor que habían sobrevivido allí a los azares de la revolución y la guerra. El incidente se saldó advirtiendo al gobernador civil de Guadalajara de que «la responsabilidad por los perjuicios que pudieran producirse de no llevarse a cabo las medidas que en cada momento se juzgasen pertinentes en relación con el Tesoro Artístico habrían de recaer en las Autoridades que estimando equivocadamente sus atribuciones, acaso por desconocimiento de lo legislado, contribuyesen al retraso en la adopción de aquéllas» (oficios del presidente de la JDTA de Madrid al delegado de BA y de

este al gobernador civil de Guadalajara, ambos fechados el 18 de marzo de 1938, Arch.  SERPAN, cajas de correspondencia).  221 Citemos las verjas de la iglesia de Pastrana, recogidas in extremis de los depósitos del Servicio de Recuperaciones en Madrid. «Por la Junta de Guadalajara —escribía la de Madrid— nos ha sido comunicado que Recuperación retiró de la Iglesia del pueblo de Pastrana (Guadalajara) las verjas. Habiendo entre ellas algunas de indiscutible valor artístico del siglo xvi, de tipo herreriano, inmediatamente nos pusimos en contacto con el Capitán Jefe Sr. Caminero (Nuevos Ministerios). Con un oficio de dicho Jefe se giró visita al depósito de Recuperaciones en la calle de Franco Rodríguez, núm. 5. Las citadas verjas se encuentran allí y han sido apartadas hasta que proceda la Junta a retirarlas» (Documento presentado..., p. 35).  222 En los índices por procedencias de los ficheros de la Junta, el término «objetos» abarca las esculturas, objetos litúrgicos, marfiles, etc.  223 Obras recogidas. Índices por procedencias...  224 A finales de diciembre de 1938, por ejemplo, se registraron expediciones a Albares, La Puerta, el Cubillo y Balconete (Obras recogidas. Índices por procedencias...). 

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nes. Fue lo que sucedió a mediados de 1938, cuando el Ejército del Centro decidió incautarse del Convento de Franciscanos de Pastrana para instalar servicios de Sanidad y autorizó a la Junta de Madrid para retirar de allí el Museo de Historia Natural, la Biblioteca, el Archivo y aparatos del laboratorio de Física. Como todo estaba dentro de unas habitaciones tapiadas, los técnicos madrileños derribaron parte de la pared. Quiso la mala fortuna que el almacenaje —y las tapias— fuese obra de la Junta de Guadalajara, que se sintió provocada. A los pocos días, su presidente escribía al jefe de la Sección de Acuartelamiento pidiéndole «nos permita el paso para volver a cerrar las habitaciones», y haciendo saber que su Junta se consideraba «única con jurisdicción en esta provincia, para tales fines, ya que la Junta de Madrid, también es Delegada y provincial, análoga a ésta y ambas dependientes de la Central que radica en Barcelona225». Seguiría otra carta de D. Luciano Estremera a Ángel Ferrant —esta más amistosa— pidiéndole «sean respetados (dichos objetos) por la Junta de su presidencia y los miembros de la misma y no continúen interviniendo en lo que ya está intervenido por nosotros, y asimismo tenga la amabilidad de comunicar al Jefe de Acuartelamiento y Jefe de Sanidad, ambos del Ejército del Centro, que para los asuntos relacionados con el Tesoro Artístico Nacional, hagan el favor de entenderse con esta Junta Delegada, que es la que tiene jurisdicción en Guadalajara y su provincia (como consta en nuestros nombramientos226)». El incidente quedó zanjado con una visita de Ángel Ferrant a Guadalajara y un acuerdo de ampliar la colaboración entre ambas juntas227. 

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Oficio del presidente de la JDTA de Guadalajara al jefe de la Sección de Acuartelamiento del ejército del Centro, 18 de agosto de 1938. Acuartelamiento autorizará que se vuelvan a tapiar los huecos si bien comunicando al presidente de la Junta de Guadalajara que «esta actitud del Jefe que suscribe, no prejuzga en absoluto la jurisdicción respecto de esa provincia en cuanto a la Junta Delegada del Tesoro en Madrid, ya que en ese aspecto es el Ministerio de Instrucción Pública quien ha de decidir lo que en justicia sea conveniente» (oficio del jefe de la Sección de Acuartelamiento del Ejército del centro al presidente de la JDTA de Guadalajara, 7 de octubre de 1938, ambos documentos en Arch. SERPAN, cajas de correspondencia).  226 Arch. SERPAN, caja sin numerar.  227 He aquí la nota escrita por Ángel Ferrant informando de la visita:  «El 21 de agosto de 1938, se personan en Guadalajara para celebrar un cambio de impresiones con aquella Junta que se

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encuentra representada por su Secretario D. Luciano Estremera y el Vocal D. Aurelio Botella, los representantes de ésta: Ángel Ferrant, Presidente, Luis Feduchi y Vidal Arroyo, Auxiliares técnicos. El motivo de la entrevista es estrechar las relaciones entre ambas Juntas y llegar a una conveniente comprensión recíproca de su actuación.  La carta fecha 17 de agosto de 1938, dirigida por el Secretario de la de Guadalajara, Luciano Estremera al Presidente de la de Madrid, Ángel Ferrant, es punto de partida de las conversaciones y el resultado de éstas es que, quedan debidamente aclarados y justificados los extremos a que dicha carta se refiere.  Como consecuencia de lo tratado se acuerdan puntos iniciales de una colaboración necesaria, más intensa, de ambos organismos».  (Arch. SERPAN, caja sin numerar). 

II.4. LA DEFENSA DEL PHA EN LEVANTE Y MURCIA  II.4.1. LA DEFENSA DEL PHA EN CASTELLÓN Y SU PROVINCIA  Como en otras zonas dominadas por la CNT-FAI y el POUM, en Castellón el primer año de guerra fue especialmente duro para con el patrimonio histórico-artístico. Tras la sublevación franquista surgieron comités por toda la provincia en los que el predominio de los elementos más revolucionarios era neto1, se multiplicaron las colectividades y los tribunales revolucionarios comenzaron a dictar su ley. Y como en otras partes, también el patrimonio de la Iglesia y el perteneciente a las clases fue objetivo y víctima de las iras populares. Tanto los destrozos como los trabajos para salvar el tesoro artístico provincial a partir de 1937 se conocen con cierto detalle por haberse conservado el libro de actas de la Junta de Castellón. La relación de tropelías cometidas fundamentalmente por elementos anarquistas se hace en estas actas de modo tan circunstanciado que merecieron el dudoso honor de ser publicadas por los servicios de propaganda de la dictadura como una prueba más del «salvajismo de las hordas rojas2». Las actas son asimismo prueba, sin embargo, de los denodados esfuerzos de unos hombres que, casi sin medios y muchas veces sin respaldo, pusieron lo mejor que había en ellos al servicio de una labor de cultura tan encomiable como poco recompensada (ni siquiera agradecida) después.  En los primeros meses desaparecieron varias iglesias castellonenses. A comienzos de agosto se emprendió, por acuerdo del Consejo Municipal, el derribo de la iglesia de Santa Clara y de la arciprestal de Santa María3, y a su desaparición hay que sumar la de casi todas sus piezas artísticas. Un mes más tarde se consumaría el derribo de la de la Sangre, de la que únicamente se salvaron un Cristo yacente del siglo xvii y el chapado de azulejería de Alcora. El derribo, como los anteriores, se efectuó «huérfano de dirección arqueológica y de un estudio antecedente4», de lo que se quejarán los encargados de la defensa del patrimonio que vieron cómo sus gestiones ante el Consejo Municipal carecían de efectividad alguna. Como si hubiera necesidad de probarlo, en fecha tan tardía como la primavera de 1937 se acometió el derribo del Convento de las Capuchinas.  La situación no era mejor en el resto de la provincia. En Vall de Uxó, por ejemplo, la ermita de San José fue desmantelada para convertirla en escuela, y en Villarreal, la iglesia de San Pascual, incendiada y después derruida. Más graves serían los casos de Villahermosa, con el saqueo de la ermita de San Bartolomé5, de Vinaroz (en cuya iglesia parroquial, usada como oficinas por la federación de Sindicatos Únicos de la CNT, desaparecieron sus 23 altares, varios retablos, los archivos y la cruz procesional de Simón de Toledo), Segorbe, Benicarló6 o San Mateo, con sus iglesias desmanteladas.  En esta situación el patrimonio provincial encontraría un denodado defensor en el escultor castellonense Juan de Adsuara, que prácticamente a título individual y basándose, más que en el 1

En Castellón de la Plana, por ejemplo, la CNT tenía 14 miembros en el Comité, la UGT, 7, y los republicanos y el POUM otros 7, mientras que el PSOE y el PCE no contaban con ninguno.  2 Un testimonio oficial de la destrucción del arte en la zona roja. El Libro de Actas de la Junta republicana del Tesoro Artístico de Castellón, Bilbao, Servicio Nacional de Propaganda, 1938.  3 «Su derribo —diría después la Junta Delegada de Castellón— se ha efectuado [...] [pese a que] en el mes de diciembre se produjo una visita colectiva a los señores Gobernador Civil y Alcalde en súplica de que interpusieran su autoridad para que se suspendiera la obra de destrucción y estas autoridades acogieron con simpatía los deseos de los beneméritos abogados del tesoro artístico de Castellón, pero, ni estas gestiones ni las que el poder central hizo, con apremios que fueron

públicos, en la primavera del año que corre, lograron más que acelerar, actuando de estímulos, el ritmo del derribo que al presente, prácticamente, está ultimado [...]». Las gestiones de la Junta en el futuro irían encaminadas a extraer del derribo las piezas que tuvieran algún interés y a hacerse con las tres portadas de las iglesias que se habían salvado (actas de la reunión del día 9 de junio de 1937).  4 Acta de la reunión del día 18 de junio de 1937.  5 De esta ermita, auténtico museo de primitivos, se consiguieron salvar los retablos de Santa Catalina, la Cena, San Esteban, San Lorenzo y algunas tablas del de la Virgen de la Leche. Pero otros, como el retablo del Altar Mayor, otro barroco de una capilla lateral, o el de Lo miracle de la Verge del Roser, del siglo xiv, serían destrozados o incendiados.  6 Aquí la iglesia se convirtió en almacén de víveres, desapareciendo todos sus retablos. 

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escaso apoyo que le podían prestar el delegado de Bellas Artes y el gobernador civil, en su título de delegado de BA del Frente Popular, se lanzó a recorrer los pueblos de la provincia, recogiendo allí donde se lo permitían las obras de arte que se encontraban en peligro7. Ya el 20 de agosto, escribía a la JIPTA para comunicar «que desde que ha estallado el movimiento revolucionario en el país, no he dejado un momento de dedicar todas mis actividades a la defensa del tesoro artístico de la provincia, pudiendo asegurarle que con respecto a esta labor cuenta nuestro museo con tal cantidad y calidad de obras que sin duda lo han de convertir en uno de los museos provinciales más interesantes de España8». La Junta de Madrid respondió nombrándole delegado suyo en Castellón y pidiéndole que informase periódicamente sobre su labor9. Una relación de obras recogidas y depositadas en el Museo Provincial que envió el 5 de septiembre el delegado de Bellas Artes al gobernador civil10 nos permite conocer la magnitud de la labor de Adsuara. Aparte de lo recogido en la capital de la provincia (fundamentalmente las piezas del Convento de Capuchinas, las incautadas en la Casa del Barón de la Puebla y cuatro Ribaltas11), Adsuara había visitado 24 pueblos de Castellón y Teruel recogiendo decenas de piezas de gran valor12.  Durante varios meses Adsuara prosiguió con sus actividades casi en solitario. Hasta el 29 de mayo de 1937 no se nombró una junta delegada13. Esta Junta, que acordó nombrar secretario a Ventura Solsona y habilitado a Sos Bainat, elegiría como vicepresidente a D. José Castelló Tárrega, director del Museo Provincial. En realidad, hizo las veces de presidente, ya que el consejero provincial de Cultura, que en la reunión constitutiva aseguraba considerarse «con escasas dotes para el desempeño del citado cargo», enseguida se desentendió de él y no volvió a asistir a ninguna reunión. Su ausencia se vería compensada con la incorporación a la Junta de varios auxiliares técnicos14.  Más incluso que la carencia de medios, el mayor obstáculo para la Junta de Castellón parece haber sido la actitud de los comités y consejos municipales, que, si no habían sabido poner coto a los desmanes —cuando no fueron ellos mismos los que los cometieron—, después se negarían en bastantes casos a entregar las obras de arte a los enviados de la Junta, considerándolo como un ex7

En Rubielos de Mora, por ejemplo, habían sido destrozados el retablo de la Virgen (con 64 paneles) y el del Juicio Final, obra de Canet lo Roig, además de una Virgen prerrafaelista. Cuando Adsuara intentó retirar otros dos retablos y unas cornucopias que se habían salvado, se encontraría con una resistencia feroz. «Debo decirle —escribe a Montilla— que a pesar de las facilidades que usted me dio para realizar esta incautación y de la ayuda que desde el principio he tenido de las autoridades civiles y militares, ha sido éste uno de los asuntos más difíciles que se me han presentado, por la intransigencia del pueblo y de ciertos elementos de la CNT que han intervenido fomentando la discordia» (carta del 26 septiembre de 1936, Arch. SERPAN, carpeta 40).  8 Carta de Adsuara a Gutiérrez Abascal, 20 de agosto de 1936, Arch. SERPAN, carpeta 40. Dos semanas antes el ABC republicano se había hecho eco de su actividad informando de que «para el Museo Provincial de Castellón ha recogido el delegada de Bellas Artes, por los pueblos de su influencia, numerosas obras de arte, entre ellas, unos notables retablos en Torreblanca» («Labor de las Juntas de Incautación», ABC, Madrid, 5 de agosto de 1936, p. 34).  9 Carta de D. Carlos Montilla a D. Juan Adsuara, 28 de agosto de 1936, Arch. SERPAN, carpeta 40.  10 «Relación de las obras y objetos de arte recogidos y salvados por el Sr. Delegado de Bellas Artes Don Ramón Gutiérrez de los Santos y que han sido depositados en el Museo Provincial de esta provincia (Castellón de la Plana)», Arch. SERPAN, carpeta 20. Pese al título del documento se trata en realidad de obras recogidas en su mayor parte —si no en su totalidad— por Adsuara. 

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San Eloy, Santa Lucía y Las ánimas del Purgatorio, de la iglesia de Santa María, y otro del mismo título de la iglesia de San Agustino.  12 Entre otras, algunas tan importantes corno el retablo de la Misa de San Gregario en Torreblanca, un cuadro de Espinosa en Alcalá de Chivert, un retablo de Jacomart en Cati, otro atribuido a Juan de Juanes en Onda, cuatro retablos en Villahermosa del Río y dos en Villafranca del Cid, varios cuadros en La Jana y una decena de tablas procedentes de Villahermosa, Cinc Torres, Olocau del Rey y Todolella. En Albocácer, Adsuara se hizo cargo de dos retablos y de varias obras de la colección de D. Casimiro Meliá Tena donadas por voluntad de su familia al Museo Provincial (una colección de armas antiguas y un cuadro atribuido a Ribalta representando a S. Luis Gonzaga).  13 OM de esta fecha (Gaceta del 3 de junio). Estaba compuesta por D. Joaquín Marco Tur como presidente (en razón de su cargo de consejero provincial de Cultura) y por D. Juan Porcar Ripollés (pintor), D. José Castelló y Tárrega; D. Juan Bautista Adsuara Ramos (escultor),  D. Vicente Sos Bainat (comisario-director del instituto Nacional de Segunda Enseñanza), D. Samuel Ventura Solsona (del Cuerpo de Archivos) y D. Ángel Sánchez Gozalbo, como vocales. En enero de 1938 fue nombrado consejero provincial de Cultura D. Fernando Vivas Lloret, que sucedió entonces a Marco Tur como presidente de la Junta.  14 D. Eduardo Codina Armengot, profesor de 2.ª Enseñanza (que se encargó de realizar las fotografías de todo lo inventariado), el arquitecto D. Vicente Traver Tomás, el licenciado en Filosofía y Letras D. Bernardo Artola Tomás y el maestro nacional D. Vicente Ramírez Velasco, que redactará las fichas del inventario. 

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polio. Para algunos probablemente aquellas obras —sobre todo las de orfebrería— eran valores negociables de los que no estaban dispuestos a desprenderse, pero la mayor parte lo que consideraba procedente era la creación de museos locales. La resistencia a entregar las obras a la Junta estaba tan extendida que Adsuara propuso «que se procure, de acuerdo con los pueblos y Consejos Municipales, recabar buenamente vengan a Castellón los valiosos objetos artísticos existentes en los mismos, no para sustraer los mismos a los pueblos, sino en calidad de depósito y al objeto de que no se estropeen o desaparezcan15». El apoyo del Gobierno Civil fue decisivo en muchos casos; en otros, el trabajo en colaboración con la Caja de Reparaciones. Para los consejos municipales la Junta parecía carecer de toda autoridad. Puede ilustrarlo el hecho de que en Morella no se intentara efectuar ninguna recogida hasta julio de 1937 (en que se visitó conjuntamente con la Caja de Reparaciones) «por no contrariar los deseos de los morellanos que, como sucede en Segorbe, aspiraban a conservar en la localidad los objetos artísticos reuniéndolos en un Museo que fuese expresión de la antigua cultura del Maestrazgo16». La incapacidad de los morellanos para conservar su patrimonio era, sin embargo, manifiesta17».  Las ansias autonomistas de los pueblos de la provincia se vieron favorecidas en gran medida por la falta de medios de transporte de la Junta, que hizo imposibles muchos de los traslados previstos. Durante su primer año de existencia las gestiones para conseguir un coche y una camioneta se multiplicaron. Infructuosamente. Primero en el Gobierno Civil y después en la Dirección General de Transportes y el Parque Móvil de los Ministerios Civiles, las peticiones de la Junta no recibieron más que negativas. La orfandad de medios alcanzaba a todos los campos. La Junta no pudo siquiera disponer de una máquina de escribir. Cuando tras varios meses de búsqueda encuentre una, en alquiler, se vería obligada a renunciar a ella «por las onerosísimas condiciones de garantía que se le exigieron18». En ocasiones, el gobernador ponía a disposición de la Junta un coche y una escolta de Guardias de Asalto. Pero el método que la Junta describe «como de costumbre» es otro: aprovechar las salidas a los pueblos de la Brigada de Investigación, «que le facilita ayuda, un asiento en el coche y parte de la camioneta para trasladar las obras puestas bajo la defensa del Tesoro Artístico19». Esto, que tenía como ventaja el ir siempre acompañando a miembros de otros organismos de indiscutible autoridad y poder de coacción, presentaba el inconveniente fundamental de que la Junta no podía planificar sus actividades debidamente, estando a merced de los planes de otros. La Junta se quejaría frecuentemente de no poder «acudir personalmente a hacer las incautaciones y que [...] tenga que contentarse con recogerlos [los objetos] en el Gobierno Civil después de haber sufrido una selección que aún hecha, sin duda, con los mejores deseos de acierto no lleva la garantía que constituiría la presencia de los vocales de esta Junta en el acto20». Y es que con excesiva frecuencia tanto las Briga15

Acta de la reunión del 3 de junio de 1937. Azaña se hizo eco de estas actitudes en sus Memorias..., donde dice: «Ahora hay que resistir a la tendencia localista que pretende instalar un museíto en cada pueblo» (p. 814).  16 Acta de la reunión del 2 de julio de 1937.  17 «Las portadas de la iglesia arciprestal habían sido apedreadas y bastantes estatuas habían sufrido roturas y mutilaciones. El interior fue saqueado y no quedó una capilla completa. Los dos púlpitos fueron arrancados de cuajo y desaparecieron totalmente 18 altares, los cuadros del retablo del altar mayor y otras docenas de pinturas». Como en todas partes —informaban Adsuara y Sánchez Gozalbo— la peor parte la llevó la escultura; son raras las imágenes que pudieron salvarse del fuego o del hacha [...]. La nave y capillas de la Iglesia de Santa María la Mayor están convertidas en revuelto y desordenado almacén de muebles y enseres de boca y casa [...]. En el Archivo no quedan más que ocho o diez libros encima de la vieja mesa, papeles rotos por el suelo y un tomo manuscrito, copia de los Anales de Benifazá del P. Chavalera. Han desaparecido hasta los anaqueles» (acta de la reunión del 13 de julio de 1937).  18 Acta de la reunión del 24 de septiembre de 1937. Dos meses más tarde se aprueba el presupuesto de la Junta Delegada de Castellón por 9.000 ptas. (OM de 30 de noviembre de

1937, Gaceta del 4 de diciembre) qu se distribuían así: «A. Para sufragar los gastos de viaje a los pueblos de la provincia. - Por dietas: 1.000 ptas. - Por gastos de locomoción: 1.500 ptas. B. Para gastos de jornales de obreros eventuales encargados del acarreo de los objetos artísticos a los depósitos y necesarias remociones en el interior de los mismos: 3.000 ptas. C. Para materiales de embalaje y protección de los objetos artísticos: 1.000 ptas. D. Para gastos de transporte de los objetos artísticos incautados a los depósitos de la Junta: 1.000 ptas. E. Para gastos de acondicionamiento de los depósitos y almacenes: 1.000 ptas. F. Para fotografías de objetos inventariados y de edificios protegidos: 250 ptas. G. Imprevistos: Material de oficina, limpieza, impresos, franqueos, etc.: 250 ptas.». 19 Acta de la reunión del 27 de agosto de 1937. 20 Acta de la reunión del 20 de agosto de 1937. A finales de octubre la Junta tendrá ya inventariadas de este modo 1484 obras de arte. 

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das de Investigación como la Caja General de Reparaciones se adelantaban a la Junta. Los choques con esta última fueron el pan nuestro de cada día21. Al incautarse las JSU de la Casa del Barón de Benicasim en Castellón, el delegado de la Caja recogió los cuadros, libros y documentos que allí había, dando lugar a un largo litigio, pues cuando la Junta intentó recuperarlos tropezó con la negativa de aquel, dispuesto a entregar únicamente los libros y documentos. Lo mismo sucedió con las dos cruces de Ortells (de subido valor artístico) y otros objetos de orfebrería litúrgica procedentes de Albocacer, de los que el delegado de la Caja se había hecho cargo pese a estar reservados desde el primero de julio por el Consejo Municipal para la Junta (que no pudo recogerlos a «falta de medios de locomoción»). Gracias a la JCTA la Caja devolvió finalmente los objetos de Ortells y Albocacer, pero no los de la Casa del Barón de Benicasim22.  Las relaciones con otros organismos pasaron asimismo por alternativas diversas. Recuérdese cómo no se pudo hacer nada ante la decisión del Consejo Municipal de derribar varios edificios eclesiásticos. La eliminación, a partir de mediados de 1937, de la hegemonía anarquista debió de cambiar algo las cosas y a partir de entonces se percibe una mayor colaboración entre ambos organismos. Así, el mismo Consejo acordó pedir a la Junta que se encargara de desmontar y conservar las tres portadas de la iglesia de Santa María que quedaban en pie23; también colaboró el Consejo Municipal en julio de 1937 en el intento de la Junta de recuperar la corona ofrecida a la Virgen de Lidón, depositada por el anterior alcalde en el Banco de España a nombre del Estado. En cambio, el Consejo reclamaría a la Junta los cuadros y demás objetos artísticos de su propiedad que mantenía bajo custodia24.  Por lo demás, los modos de actuación de la Junta (que, por la proximidad a Valencia, se mantuvo en constante contacto con los miembros de la Central, especialmente con Rodríguez Orgaz y Giner Pantoja) eran de lo más ortodoxo. Para evitar «los peligros de la forzosa precipitación» se acordó proteger «todo aquello que tuviera interés histórico, todo lo que pueda contribuir a documentar el pasado vivir de nuestro pueblo», y redactar un inventario «lo más circunstanciado posible, de la riqueza histórica de la provincia», donde se recogerían no solo los objetos protegidos sino incluso los desaparecidos, «procurando la constancia del momento y forma de su destrucción para poder satisfacer a la erudición histórica cumplidamente25». El modelo de ficha era aún más completo que el que proponía la Junta Central26. La Junta estableció sus oficinas en el Museo Provincial, donde se iban 21

El 8 de octubre de 1937 la Junta cambió impresiones «sobre la falta de colaboración entre ella y la Caja de Reparaciones que nos hace abrigar el temor de que el celo de los funcionarios de dicha entidad en su específica misión no les deje atender al mérito artístico, histórico o de trabajo de los objetos que pasan por sus manos y por esta causa puedan perderse irremediablemente algunos y acordó que se procure un contacto frecuente [...] para que los objetos que ésta recibe sean seleccionados por nosotros antes de darles el destino definitivo que dicha Caja estime necesario». Días después Pérez Rubio les informaba de que la Caja expresaba «su buena disposición para que la misión de ambas entidades se facilite con el establecimiento de una colaboración que haga más eficaces las relaciones establecidas entre ellas» (acta de la reunión del 29 de octubre). Que las relaciones no mejoraron lo prueba la incautación de los bienes del barón de Benicasim y el que la Junta acordase de nuevo el 12 de diciembre dirigirse a través de la JCTA «insinuando el ruego de que por la Superioridad se recuerde a los funcionarios de dicha Caja que deben mostrar los objetos de que se incautan a los miembros de esta Junta».  22 Acta de las reuniones de los días 12 de diciembre de 1937 y 24 de enero de 1938.  23 Los trabajos se efectuaron bajo la dirección de D. Juan B. Porcar Ripollés. El Consejo, que aportó los obreros necesarios para el desmontaje, se negó en cambio a hacerse cargo

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del traslado al museo, que no se pudo realizar hasta diciembre y gracias a la ayuda prestada por el Cuerpo de Carabineros. En relación con la iglesia de Santa María hay también que reseñar que se produjeron «rescates» por particulares de elementos decorativos aparecidos en el desescombro. La Junta se vio obligada a pedir su devolución, temerosa de que este «exceso de celo puede constituir una acusación que esta Junta cree no merecer» (acta de la reunión del 27 de septiembre de 1937).   24 Esta, en su reunión del 12 de diciembre de 1937, se negó, alegando que «no tiene atribuciones para devolverlos» y proponiendo una consulta a la JCTA.  25 Acta de la reunión del 9 de junio de 1937.  26 «Las fichas que se están redactando, en vista de los objetos, comprenden los siguientes enunciados: lugar de procedencia, sección artística, número del inventario, descripción del objeto con su asunto, fecha y estado de conservación, dimensiones, procedencia dentro de la localidad y razón de su ingreso en el Museo Provincial o directamente en el depósito de la Junta con referencia expresa al acta de incautación o de entrega si existe; más adelante se piensa completar la ficha con la expresión de otras particularidades tan interesantes como bibliografías sobre el objeto reseñado, referencia a su reproducción fotográfica ya publicada o al cliché de la obtenida por la Junta, etc.» (acta de la reunión del día 18 de junio de 1937). 

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depositando los objetos, pero finalmente se buscó un depósito más seguro, ya que el Museo, «por su emplazamiento y fragilidad», no parecía idóneo en previsión de bombardeos o tumultos. Se eligió entonces la iglesia de la Beneficencia, cedida por el Consejo Municipal; allí se llevaron también las piezas del museo tras realizar el arquitecto Traver Tomás obras de adecuación. Entretanto, Adsuara (acompañado por Ventura o Sánchez Gozalbo) seguía siendo el alma de las expediciones a los pueblos, continuadas con un ritmo sumamente irregular27.  El 9 de agosto una orden de la JCTA ampliaba el radio de acción de la JDTA de Castellón a la parte de la provincia de Teruel que se hallaba en manos republicanas. De hecho, Adsuara ya había actuado allí en el otoño del 36. Pero ahora solo puede lamentarse ofreciendo una enumeración de las obras más importantes que habría que recoger en aquella zona y afirmando que la Junta, «que abrigaba el plan de recorrer la zona limítrofe de Teruel, donde tantas piezas capitales se guardaban [...] cuya cosecha debió haberse hecho tiempo ha, no alcanza a convertir en realidad aquél por no disponer ni de un auto ni de una camioneta para su desplazamiento y trasiego de los objetos28». La Junta, pues, seguirá circunscribiéndose a la provincia de Castellón. Hasta finales de año se registran expediciones a Villarreal, Nules, Alcora, Vinaroz y Benicarló29.  Durante los últimos meses del año las salidas a los pueblos disminuyen. Y es que Adsuara ha recibido el encargo de modelar un busto de Azaña y deberá parar bastante tiempo en Valencia. Será ahora cuando haga al presidente de la República las confidencias que este reproduce en sus Memorias.  Los asuntos de la capital siguieron absorbiendo las energías de la Junta. Una línea similar a la que se adoptó ante el derribo de la iglesia de Santa María fue la seguida ante el derribo del Convento de Capuchinas, designándose a Porcar «para que presencie la desmontura de la puerta principal30». Posteriormente la Junta participaría en alguna incautación como la de la Casa del Barón de Benicasim, realizando otras directamente como la de los objetos propiedad de D. Enrique Gimeno.  Reseñemos finalmente que el 10 de noviembre de 1937 la Junta Central solicitó de la de Castellón un informe sobre el estado de los principales monumentos de la provincia. Su carencia de 27

Aparte de los viajes a Segorbe y Morella, en julio de 1937 se visitan Cortes de Arenoso (de donde Ventura trae varias piezas de orfebrería y algunas de cerámica, como el copón alcoreño de la parroquial) y el ermitorio de San Bartolomé de Villahermosa. Poco después, en compañía del gobernador civil, la Junta en pleno visitó Vall de Uxó, seleccionando los objetos de las iglesias almacenados por el Consejo Municipal en sus locales.  En agosto Adsuara fue a Benicarló, acompañando también al gobernador, y realizó una selección de los objetos reunidos por el Ayuntamiento en sus locales de la casa solariega del barón de Bruguete (algunos cuadros, muebles, tres piezas de cerámica chinesca y cuatro de la del país, además de algunas de orfebrería) antes de visitar el museo instalado por la CNTFAI en la casa del marqués de Benicarló, donde encuentra, junto a restos de comida, «cuadros apilados sobre la pared, bancos de escuela de párvulos y muebles destrozados; dos relojes Imperio, pálida muestra, según informe de sus acompañantes de la colección que anteriormente existía, sospechándose que muchos de los cuadros desaparecidos y relojes de dicha colección han ido a parar al extranjero» (acta de la reunión del 13 de agosto de 1937). En cambio, encuentra intacta la famosa cocina de cerámica de Alcora de esta casa. Azaña se haría eco en sus Memorias de este incidente y de los «restos de una comilona, aún no devorada del todo», dejada por los de la FAI «cuando tuvieron que huir» (Memorias..., p. 814).  28 Acta de la reunión del 9 de agosto de 1937.  29 Antes de acabar agosto Adsuara viajó a Villarreal y Nules, recogiendo en el primer pueblo un retablo gótico de la ar-

ciprestal, las tablas de la Vida de Santiago de la sacristía, otra de San Vicente Ferrer y una custodia gótica de plata sobredorada. El día 31 Adsuara pudo por fin ir a Alcora. Hacía ya un mes que se había recibido aviso para ir a recoger varias obras. En este pequeño pueblo, en donde había funcionado una colectividad ejemplar, descrita por Kaminskí, y que había visitado Adsuara en agosto de 1936, todo serían facilidades, recogiéndose sobre todo piezas de cerámica (acta de la reunión de 3 de septiembre). Días después fue a Vinaroz —donde apenas pudo hacer otra cosa que comprobar los destrozos sufridos— y Benicarló. Aquí, en la casa del marqués de Benicarló, convertida en parte en cuartel del Cuerpo de Asalto y en parte en escuela de niñas, encontró en la planta baja revueltos y amontonados centenares de libros, y en la cocina, un montón de cuadros, relajes, telas, cornucopias, muebles, etc. La descripción que Adsuara hace de su visita a Benicarló hace concluir a la Junta que «debieron en sazón oportuna éste y otros edificios, conservarse su empaque y su ambiente, no trastocando ni una silla, no descolgando un lienzo» (acta de la reunión del 17 de septiembre de1937; en sus reuniones del 15 de octubre y de 19 de noviembre la Junta volverá a ocuparse del estado de esta casa, recomendando a los organismos que la tienen bajo su custodia «procuren mantener su carácter conservando su disposición actual con sus muebles, azulejos, adornos, etc.»). A finales de enero de 1938, en fin, Adsuara volverá a Burriana incautándose de una colección de muebles y armas antiguas procedentes de la casa del marqués de Almolda.  30 Acta de la reunión del 20 de agosto de 1937. 

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medios era tan manifiesta que la Central indicaba que solicitara los informes a los consejos municipales respectivos. La Junta no consintió, acordando realizar nuevas gestiones para conseguir un vehículo. «Sólo cuando se agote toda posibilidad —decía— de realizar estos desplazamientos se recurrirá a oficiar a los Consejos Municipales en solicitud del informe de los mismos31».  No es aventurado suponer que fuera Ventura Solsona, perteneciente al Cuerpo de Archivos, quien se encargó de la protección de archivos y bibliotecas. Aunque ya en junio de 1937 la Junta Central alertaba a la de Castellón sobre las posibles ventas de fondos a las industrias papeleras, hasta septiembre no se planteó «la conveniencia de incautarse de algunas bibliotecas de la provincia32». Pero por ahora y hasta finales del año la Junta castellonense no recogió ninguna, limitándose a constatar el estado de los fondos. A principios de 1938, la Junta visitaba el Archivo Municipal y la Biblioteca del obispo Climent, ambos en buen estado, y aunque se discutieron medidas de protección, todo quedó en palabras. Sería al comprobar por las mismas fechas que la biblioteca del barón de la Puebla había desaparecido prácticamente cuando la Junta se cuestione «acerca de la suerte que han corrido, a causa de las circunstancias actuales otras bibliotecas de la capital y de la provincia y sobre las providencias que podrían tomarse para el rescate y conservación de las mismas», comenzando las recogidas33.  A mediados de febrero del 38 se interrumpe el libro de actas de la Junta. Las reuniones se habían ido espaciando cada vez más y es posible que cesaran ahora. En esos momentos se estaba acabando de librar la batalla de Teruel y pronto comenzaría la ofensiva nacionalista en El Maestrazgo, provocando un cambio total de la situación, que colapsó las tareas de defensa del patrimonio. La vergonzosa dejación de sus obligaciones por los hombres de la Junta que aún quedaban en Castellón (los depósitos quedaron abandonados a su suerte) obligaron a finales de abril a una forzada evacuación de los fondos castellonenses a Valencia. La ordenó —lo que ya es un índice de la gravedad de la situación— el general Miaja. Tanto de esta operación como de la evacuación del tesoro artístico de Segorbe a mediados de julio se encargaron Colinas e Iturburuaga. 

II.4.2. LA SUBJUNTA DE SEGORBE  Segorbe fue uno de esos pueblos empeñados en tener su «museíto» de que hablaba Azaña. Controlado por la CNT-FAI y con una poderosa colectividad, sus habitantes se aferraron con fuerza a la idea de que sus tesoros artísticos no debían salir de allí. Según Azaña, uno de los miembros de la Subjunta segorbina del Tesoro Artístico habría llegado a decir a Adsuara: «Si yo hubiese sabido que todo esto iría a parar al Estado se lo habría regalado a los catalanes34».  Se comprende que Adsuara y la Junta castellonense dejaran pasar el tiempo antes de decidirse a actuar allí. Y que cuando lo hicieron a mediados del 37 —rota ya la hegemonía anarquista en Cataluña y Levante— la intervención adoptara caracteres peculiares. Segorbe sería, en efecto, junto con Játiva y algún otro pueblo levantino, una de las pocas localidades que llegaron a tener una subjunta delegada del Tesoro Artístico.  31

Acta de la reunión del 19 de noviembre de 1937. Hasta tres meses después, ya en febrero de 1938, no se pudo realizar la primera de estas visitas de inspección, comprobándose el buen estado de la iglesia arciprestal de San Mateo.  32 Acta de la reunión del 23 de septiembre de 1937. La Junta estaba preocupada especialmente por la biblioteca del obispo Climent, la del Convento de Carmelitas del Desierto de las Palmas, en el término de Benicasim y la del barón de la Puebla en Castellón, 

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Acta de la reunión del 24 de enero de 1938. Días después Adsuara y Ventura visitan la biblioteca del convento de franciscanos de Villarreal, que, bien conservada, se estaba instalando en la que había sido residencia del Sr. Polo de Bernabé, e intentan descubrir, sin éxito, el paradero de la biblioteca del Sr. Peris, en Burriana. El 5 de febrero, en fin, Adsuara y Sánchez Gozalbo se hacen cargo de seis cajas conteniendo documentos de los siglos xvi al xviii, en la villa Pawlow (antigua villa María) en Benicasim.  34 Memorias..., p. 814, 

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En Segorbe, la revolución, que fue bastante respetuosa con los edificios, sería en cambio especialmente dura con los retablos, esculturas, pinturas y objetos litúrgicos de las iglesias35. Junto con ellos, los archivos y las bibliotecas fueron las víctimas más propicias a las iras revolucionarias, quemándose el Archivo del Cabildo, el de la Curia y el antiguo. Se salvó en cambio la biblioteca del seminario (quizá la más importante al haberse unido a sus fondos los de la Curia), al mantenerse intacta y tapiada su puerta de acceso.  Los edificios eclesiásticos encontraron pronto nuevos usos. El palacio episcopal fue ocupado por la CNT, el seminario y la iglesia del Convento de Agustinas de San Martín se convirtieron en cuartel, y las alas sur y oeste del claustro de la catedral serían utilizadas por la colectividad como almacén de algarrobas y carbón.  Parece que en los primeros meses los objetos preservados fueron escasísimos, amontonándose en las dependencias del Consejo Municipal. Allí, junto a «unos bustos relicarios, frontales, un libro, etc.», los hombres de la Junta de Castellón encontraron al año de guerra «en informe montón en el suelo, gran cantidad de documentación antigua, sobre todo pergaminos, con sellos reales y eclesiásticos, y libros» procedentes seguramente del archivo de la catedral y de las bibliotecas episcopal y del seminario36.  El 4 de junio, al día siguiente de constituirse la JDTA de Castellón, ya encontramos a una delegación ocupada, junto con miembros de la Junta Central, en los primeros trabajos de protección del patrimonio segorbino, recorriendo las iglesias, donde recogieron 95 objetos artísticos que quedaron depositados en el palacio episcopal provisionalmente, pues se decidió habilitar como depósito la iglesia del Convento de Agustinas de San Martín. Hubo que esperar a que salieran de allí las tropas que la ocupaban y realizar algunas obras de adecuación37, pero antes de que finalizara junio Adsuara, Porcar y Ventura trasladaron al nuevo depósito las obras guardadas en el palacio episcopal, algunos fragmentos de retablo de la catedral y los objetos conservados por el Consejo Municipal. En cambio, fracasaron en su intento de hacer lo propio con los libros y documentos que este guardaba en sus dependencias38. Finalmente, Ventura recogería una serie de objetos de orfebrería, llevándoselos a Castellón.  Eso justamente es lo que no estaban dispuestos a permitir los segorbinos. El mismo día que la Junta de Castellón discutió los traslados anteriores se planteaba igualmente la necesidad de una subjunta delegada o al menos de nombrar auxiliares en Segorbe39. La razón era doble: por una parte, la carencia de medios impedía a la Junta de Castellón hacerse cargo de los depósitos de Segorbe (de 35

Un ejemplo sería lo sucedido con la catedral. Cuando los miembros de la Junta de Castellón se incauten de ella, encontrarán la fachada en perfectas condiciones, la nave «arquitectónicamente bien conservada como las pinturas de la bóveda y completo el pavimento excepto unas losas saltadas», el coro, perfectamente conservado. Lo mismo sucedía con la sacristía, camarín, claustro y aulas capitulares. En cambio, por todas partes aparecieron muebles en desorden, los altares y hornacinas de la nave se encuentran sin sus imágenes, las puertas de hierro del camarín y claustro, violentadas..., y del archivo del Cabildo no queda allí un solo documento (una parte que se había logrado salvar se depositó en los locales del Consejo Municipal). En una dependencia del claustro se encontrarán «varios racionalatos y otros manuscritos de interés», y en las dependencias subiendo al coro «varios estantes vacíos que seguramente contuvieron los libros de coro de la catedral y papeles de música de la misma» (acta de la reunión del 4 de agosto de 1937). Una relación de las esculturas y pinturas más impor-

tantes destruidas se encuentra en el acta de la reunión del 9 de junio.  36 Acta de la reunión del 2 de julio de 1937.  37 Tras algunas dilaciones motivadas por el elevado presupuesto que preparó el Consejo Municipal de Segorbe y de alguna entrevista en Valencia con Rodríguez Orgaz, el arquitecto castellonense Traver Tomás preparó el proyecto de obras de protección.  38 La habitación estaba tapiada, por lo que los técnicos castellonenses se limitaron a pedir que los fondos se recogieran del suelo y se colocaran en los estantes que había en ella. La Junta de Castellón volverá a ocuparse de este asunto en su reunión del 4 de agosto quejándose de nuevo del «descuido con que se tienen [...] un curioso núcleo de documentos [...] que deberían recogerse y trasladarse a un local donde se conserven con el cuidado que merecen». El 13 de agosto la JCTA ordenará, por fin, a la Subjunta de Segorbe la recogida de los fondos.  39 Acta de la reunión del 2 de julio de 1937. 

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hecho, la labor realizada hasta ahora se debía al respaldo legal y en medios y hombres prestado por el gobernador civil40); por otra, la Junta es consciente del «interés de los segorbinos por conservar personalmente el caudal artístico allí depositado41».  Apenas iniciadas las consultas con la JCTA, las autoridades de Segorbe se adelantaron y el 16 de julio enviaban a Castellón el acta de constitución de una «Junta Auxiliar de la Junta Provincial de protección y conservación del Tesoro Artístico del municipio de Segorbe». Ante la negativa de la Junta Central a reconocerla por su constitución ilegal42, la Junta de Castellón, «queriendo guiarse por motivos de paz y armonía», acordó «proponer el nombramiento de una Subjunta compuesta por las mismas personas que formaban la ilegal Junta Auxiliar43».  A finales de julio, antes de que llegara a constituirse la Subjunta, la JDTA de Castellón se incautó, por fin, de la catedral y del seminario de Segorbe en nombre de la Junta Central. Sería prácticamente su última actuación allí, pues el 9 de agosto una orden de la DGBA creó la Subjunta con las mismas personas de la rechazada Junta Auxiliar y el 21 de octubre sus facultades se ampliaban a todos los pueblos de la comarca44.  Su primera actuación consistiría en recoger los fondos de la catedral y del seminario que el Consejo Municipal tenía semiabandonados. La segunda, reclamar el 16 de agosto a la provincial la devolución de los objetos de orfebrería que Ventura había retirado en junio. Una semana más tarde los reclamó la DGBA. Aunque la Junta de Castellón se escudó en la dificultad para separarlos de los suyos en el depósito de la iglesia de la Casa de la Beneficencia, proponiendo que quedasen allí a disposición de la JCTA, el 27 de octubre esta ordenó su traslado a Valencia, «sin que ello represente en modo alguno, precedente que pudiera alegarse en lo sucesivo45». Lo cierto es que se empezaba ya a pensar en la evacuación del patrimonio castellonense. En febrero del 38 Giner Pantoja se levaría los objetos a Valencia. En cuanto a las relaciones entre Segorbe y Castellón, seguirían con altibajos sin llegar a ser nunca buenas46.  Pocas noticias más han llegado a nosotros de la actuación de la Subjunta de Segorbe, que debió de quedar desarticulada en la primavera de 1938. Tras un envío de objetos a Barcelona en junio se decide la evacuación de lo depositado en la Catedral a Valencia47. El secretario de la Subjunta, Francisco Ruiz, entregó el 7 de julio en la Delegación del Ministerio en Valencia las llaves de la catedral, dimitiendo de su puesto y comunicando que «el Presidente al incorporarse al servicio militar se ausentó del mismo sin dar el debido conocimiento48». Una semana más tarde, Colinas e Iturburuaga se hicieron cargo del tesoro artístico de Segorbe trasladándolo a las valencianas Torres de Serranos49.  40

«La primera autoridad de la provincia —escribía la Junta— nos ha facilitado el coche para desplazarnos a aquella localidad, y su delegado acompañó a la Comisión en todas las operaciones de traslado, asistiendo a la colocación del precinto en el depósito y al levantamiento del acta y allanó cuantas dificultades se presentaron para realizar este servicio, lo mismo que el capitán de Asalto y los guardias a sus órdenes, que facilitaron materialmente el traslado con un celo y cuidado dignos de ser mencionados aquí» (acta de la reunión del día 2 de julio de 1937).  41 Acta de la reunión del 22 de julio de 1937.  42 La JCTA comunicaba el 17 de julio a la Delegada de Castellón que «ha tenido conocimiento, por conducto particular, de haberse constituido en Segorbe una Subjunta del tesoro artístico sin haber cumplido los requisitos legales y sin haber sido previamente autorizada por la superioridad, lo que la invalida en absoluto». Acababa preguntando sobre la necesidad de constituir una subdelegación y las personas que

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podían formarla (acta de la reunión del 22 de junio de 1937).  lbidem.  44 OM de 21 de octubre de 1937 (Gaceta del 4 de noviembre). Por otra OM de 11 de diciembre (Gaceta de 18 de enero de 1938) se aprobaba un presupuesto de 1600 ptas. para el año siguiente.  45 Acta de la reunión del 5 de noviembre de 1937.  46 El 14 de octubre, por ejemplo, la Subjunta de Segorbe escribía «disipando una situación de suspicacia que cree que ha existido con esta Delegada y anunciando su propósito de mantener relaciones de cordialidad con nosotros» (acta de la reunión del 29 de octubre).  47 Orden del delegado del MIP en Valencia, de 12 de junio de 1938, reiterada por Pérez Rubio el 27.  48 Oficio al delegado del MIP en Valencia, 7 de julio de 1938, Arch. SERPAN, caja 22.  49 Vid. el apartado dedicado a la evacuación del tesoro artístico de Castellón y Segorbe.  43

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II.4.3. LA DEFENSA DEL PHA EN LA PROVINCIA DE VALENCIA  En Valencia, la indecisión de los militares —que ni se sublevaron ni salieron en defensa de la República— determinó el triunfo de la revolución. Ni González Carrasco, llegado desde Madrid para dirigir el alzamiento, ni el gobernador militar, Martínez Monje, se atrevieron a dar el paso decisivo el 19 de julio, mientras que el líder de la CEDA, Luis Lucía, condenaba la sublevación, el gobernador civil dimitía y CNT y UGT lanzaban la orden de huelga general. El día 20 se constituyó un comité revolucionario —el Comité Ejecutivo Popular— formado por los partidos del Frente Popular, UGT y CNT. Mientras grupos de obreros y falangistas se enfrentaban en las calles sucediéndose las quemas de iglesias —catedral, los Santos Lugares, Colegio de Santo Tomás de Villanueva...— Ia guarnición permaneció acuartelada, a la expectativa, y el Comité Ejecutivo Popular ordenó sitiar los cuarteles amenazando con tomarlos por asalto. Ejército y revolucionarios permanecieron así diez días, estudiándose, sin que nadie osara tomar la iniciativa. Entretanto, Martínez Barrio había llegado a Valencia como representante del poder central, al frente de una junta delegada con jurisdicción sobre las cinco provincias levantinas. Un doble poder —el gubernativo y el revolucionario— se delineaba así en Valencia. Pero la autoridad de la Junta Delegada, que solo contaba con el apoyo del exiguo Partido Comunista, apenas existió más que sobre el papel. El asalto a los cuarteles, efectuado por fin el 31 de julio, y la disolución de las unidades militares, supuso también el fin de la Junta Delegada, disuelta por el Gobierno de Madrid. El nombramiento del presidente del Comité Ejecutivo Popular, coronel Arín, como gobernador civil, confirmaba la derrota del aparato estatal y el triunfo de la revolución durante unos meses50. Largo Caballero restauró finalmente la autoridad del Estado disolviendo el Comité Ejecutivo. Pero convertida en sede del Gobierno central a partir de noviembre del 36 —y de la JCTA desde su fundación—, y aislada de Cataluña y del Gobierno desde abril de 1938, la peculiaridad político-administrativa de Valencia subsistió durante toda la guerra, incidiendo con fuerza en las tareas de protección del patrimonio.  Estas comenzaron bajo la tutela de la efímera Junta Delegada de Martínez Barrio, que a propuesta del rector de la universidad nombró el 24 de julio una junta de incautación donde bajo la presidencia nominal del director gral. de BA se daban cita autoridades académicas, profesores y los representantes provinciales de los servicios de BA y protección monumental. Ni los partidos políticos, ni los sindicatos, ni las agrupaciones de intelectuales o artistas (en Valencia las había importantes y algunas de caracterizada militancia antifascista) se hallaban representados oficialmente51.  Por ello, y teniendo en cuenta lo mermado de sus apoyos, hay que cuestionar seriamente la eficacia de esta Junta, pese a la actividad que desplegó y al carácter conminatorio de sus comunicados en la prensa valenciana, que amenazaban, por ejemplo, con que «cualquier sujeto que sin autorización expresa de esta Junta penetre en el recinto de los edificios siniestrados, será considerado como faccioso e incurso en gravísimas responsabilidades y serán castigados con severas penas por las autoridades competentes», advirtiendo de que «la fuerza pública ha recibido órdenes para perseguir con el máximo rigor a los infractores de estas órdenes52». En otros lugares las juntas intentaban paliar su falta de autoridad con un esfuerzo de acercamiento al pueblo iniciando campañas de concienciación. La de Valen50

«Desde entonces —dicen Broué y Témime— el Comité Ejecutivo Popular que extendió rápidamente su autoridad a toda la provincia, desempeñó un papel por todos los conceptos semejante al del Comité Central en Cataluña. Andrés Nin, en el transcurso de un mitin en Valencia creyó poder saludar en él al “gobierno de la revolución proletaria de Levante”. Creó un Consejo económico, con plenos poderes, organizó columnas de milicianos que envió a diversos frentes. Sus comisiones, las de orden público, Justicia, Agricultura, Hacienda, tomaron el nombre de “ministerios”» (op. cit., p. 151). Pero, como dice Thomas, «Valencia era más burguesa que Barcelona y se realizaron menos expropiaciones». Vid. el análisis que hace de las fuerzas políticas valencianas (op. cit., pp. 332-333). 

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La Junta estaba compuesta por el director general de Bellas Artes como presidente; el rector de la universidad como vicepresidente, y como vocales, D. Luis Gonzalvo Paris (vicerrector de la universidad), D. Lorenzo Rubio Huerta (concejal del Ayuntamiento de Valencia y presidente de la Comisión de Monumentos), D. Vicente Beltrán Grimal (director de la Escuela Superior de Pintura, Escultura y Grabado y delegado Provincial de BA), D. José Mateu Cervera (ceramista), D. José Renau Montoro y D. Rafael Bargués Asensi (ambos profesores de la Escuela Superior de Pintura, Escultura y Grabado).  52 «Las obras artísticas han de ser respetadas», El Pueblo, 29 de julio de 1936, p. 2. 

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cia parecía incapaz de desprenderse de un rancio espíritu elitista que le impedía sintonizar —ni siquiera a niveles meramente lingüísticos— con los nuevos aires y los nuevos dueños de la situación, como podría indicar una nueva nota, dirigida a los «señores alcaldes» de la provincia recordándoles en tonos sumamente autoritarios la obligación de proteger el tesoro artístico de sus localidades y de hacerse cargo del que hubiera sido recogido por particulares53. Únicamente entidades señaladas por su espíritu burgués y temerosas de la incautación, como el Círculo de Bellas Artes, brindarían su apoyo sin restricciones a esta «Junta Universitaria de defensa de monumentos», preciándose a la vez de tener varios socios entre sus miembros54. Señalemos, al margen, la presencia en ella, como vocal, del que un mes después sería nombrado director gral. de Bellas Artes, José Renau.  Parece que tampoco supo asegurarse la Junta la colaboración del Ayuntamiento valenciano pese a contar entre sus vocales a Rubio Huertas, concejal y presidente de la Comisión Municipal de Monumentos. Antes bien, el Ayuntamiento, que lograría de la Junta Delegada de Martínez Barrio «la facultad de recoger todas las obras de arte a los efectos de crear los Museos Municipales que sean el patrimonio artístico de la ciudad», se convirtió en un directo competidor de la Junta y acordó el 14 de agosto incautarse de la Academia de Bellas Artes de San Carlos «a los efectos de controlar toda actividad artística y poder disponer libremente de un sitio con todas las garantías para la custodia y conservación de las obras de arte que han pasado y habrán de pasar a ser propiedad de los Museos municipales de Valencia», suspendiendo la Junta de gobierno de la Academias y todas sus delegaciones «para que previo asesoramiento pueda nombrarse la Junta que con garantía profesional signifique la representación dentro de las actividades artísticas del espíritu que anima al Frente Popular y organizaciones que lo componen55». Días antes la corporación se había incautado del Palacio del marqués de Dos Aguas56.  En los meses siguientes el Ayuntamiento realizó abundantes recogidas acaparando prácticamente las entregas hechas por entidades culturales, profesionales y políticas. Así al menos parece indicarlo la abundancia de notas dando cuenta de «donativos» al Archivo Municipal aparecidas en la prensa valenciana57. Hasta la CNT entrega al Ayuntamiento «una tabla atribuida a Leonardo de Vinci que representa a la Virgen del Buen Suceso […] respecto a la cual se habían hecho ventajosas proposiciones de adquisición por extranjeros58».  Mientras tanto, los objetos recogidos por la Junta de Incautación —fundamentalmente de la catedral y otros edificios religiosos— iban a parar, a falta de un depósito más adecuado, a los locales habilitados por el Ayuntamiento, donde este tendería a apropiárselos. En realidad, da la impresión de que la Junta de Incautación se vio rebasada por toda clase de organismos incautadores59.  53

«Por la seguridad del patrimonio artístico», El Pueblo, Valencia, 1 de agosto de 1936, p. 3. Asimismo «El tesoro artístico», El Socialista, 2 de agosto de 1936, p. 4.  54 Probablemente el temor a la incautación sería la causa de una nota del Círculo en la que afirmaba «que desde el primer día del criminal pronunciamiento que está desangrando a España ha venido prestando ayuda eficaz a la defensa de la cultura en hechos tan significativos como la salvación de entre las llamas de numerosas y riquísimas obras de arte en el incendio de la catedral y otras iglesias; la defensa y custodia de la joya barroca del Palacio de Dos Aguas durante varios días hasta su incautación por el excelentísimo Ayuntamiento de esta ciudad, etc.» y en la que se adhería, «con todo entusiasmo a la obra de regeneración emprendida por el Gobierno español» («Círculo de Bellas Artes. Una adhesión al Gobierno de la República», El Pueblo, Valencia, 12 de agosto de 1936, p. 2).  55 «En el ayuntamiento. La sesión de ayer duró exactamente siete minutos», El Pueblo, 15 de agosto de 1936, p. 3.  56 «Notas municipales. Sobre el Palacio de Dos Aguas», El Pueblo, Valencia, 22 de agosto de 1936, p. 2. 

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Así, el Ateneo Instructivo Municipal de Izquierda Republicana de la Vega realizó en agosto cuatro entregas de cuadros, joyas y bordados, todo lo cual queda «depositado en el Archivo Municipal en espera del destino definitivo que haya que darle» («Notas municipales. Entrega de objetos artísticos», El Pueblo, 5 de septiembre de 1936, p. 4). Unas semanas más tarde serán el Gremio de Plateros y la Sociedad de Maestros Sastres de la Confianza los que hagan sus entregas, fundamentalmente obras de arte, instrumentos, emblemas y documentos pertenecientes a los antiguos gremios, destinados «a la instalación gremial que tiene proyectada el Municipio» («Notas Municipales. Dos valiosos donativos al Archivo Municipal», El Pueblo, 20 de septiembre de 1936, p. 4).  58 «La CNT entrega un notable cuadro de Leonardo de Vinci», Claridad, 16 de junio de 1937, p. 4.  59 El 11 de diciembre de 1936 el delegado de Bellas Artes en Valencia, Pérez Carretero, publicaba el siguiente llamamiento: «Suplicamos a todas las entidades políticas, sindicales, culturales, recreativas, etc. remitan a esta delegación una relación detallada de todas las obras de arte procedentes de incauta-

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La Junta fue disuelta el 5 de enero del 37 para dejar paso a la Junta Delegada del Tesoro Artístico de Valencia, que tras la reorganización de los servicios de defensa del PHA en la primavera sufriría otra reorganización para adecuarse a la nueva normativa60.  No tenemos muchos datos sobre la actuación de esta Junta Delegada, pero la conversión de Valencia en sede del Gobierno republicano (y por tanto de la DGBA y la JCTA) debió de reducir en mucho sus prerrogativas reales. Los organismos centrales acapararían en lo sucesivo las iniciativas más importantes, como la revitalización de la biblioteca universitaria, a cuyo frente colocó el CCABTA a María Moliner con un equipo de bibliotecarios que tras importantes inversiones lograron ponerla en funcionamiento para el comienzo del curso 1937-3861..  Muchos de los esfuerzos de la Junta se orientaron, en conjunción con la DGBA, a eliminar la molesta competencia de la Comisión Municipal de Monumentos y a recuperar los importantes fondos recogidos por su predecesora en los locales del Ayuntamiento y que este era reacio a devolver. Así, el 12 de julio la DGBA llamaba al orden al Ayuntamiento valenciano recordándole que la protección y defensa del PHA le correspondía en exclusiva62, y un mes más tarde ordenaba que entregase dichos objetos, pues «pertenecen clara y taxativamente al Patrimonio del Estado y deben ser puestos bajo la custodia directa de la actual Junta Delegada63». Tras hacer oídos sordos durante una temporada, el Consistorio acabará por rendirse, en octubre de 1937, trasladándose las obras al Colegio del Patriarca, donde se protegieron asimismo el Archivo y la Biblioteca de la Catedral (con unos 300 incunables), la del investigador Sanchís Rivera, la colección Lasala y, naturalmente, la del arzobispo Ribera, fundador del colegio64.  Pese a todo, la Junta valenciana nunca llegó a alcanzar la efectividad deseada. En marzo del 38 su presidente, Sánchez Roda, se entrevistó con Renau para exponerle «la conveniencia de que [...] fuese incrementada con numerosas representaciones a fin de robustecer su autoridad y capacidad de trabajo, de la que pueden esperarse mayores resultados de los hasta ahora obtenidos». Y, curiosamente, entre los esfuerzos necesarios le pedía «que el Ayuntamiento de Valencia tenga su representación en la Junta, del mismo modo que la tiene el Consejo Provincial y la Universidad» y el nombramiento de un presidente delegado «que asuma la dirección de la labor diaria de la Junta65». Como en casi todas partes, el que la presidencia de la Junta la ostentara por razones burocráticas el consejero de Cultura constituía un rémora de la que era difícil desprenderse. Igual que la falta de medios: Sánchez Roda pediría ayuda para ultimar la publicación de un folleto sobre la labor de la Junta, que no puede salir, dice, a falta de material fotográfico para realizar las ilustraciones.  Pocos días después, coincidiendo con la salida del tesoro artístico de Valencia a Barcelona, se daba a conocer un interesantísimo proyecto tratado entre Renau y el ceramista Mateu y Cervera. Se ciones realizadas así como de libros antiguos y modernos manuscritos, pergaminos, etc., para proceder a la realización de la estadística general de las obras de esta clase que se hallan en Valencia y su provincia. Esperamos ser atendidos en breve y por entero» («Delegación de Instrucción Pública y Bellas Artes», El Pueblo, 11 de diciembre de 1936, p. 2.)  60 En adelante su presidente sería el consejero provincial de Cultura y su vicepresidente, el rector de la universidad, D. José Puche Álvarez. Entre sus vocales se contaban D. Vicente Beltrán, director del Museo de Bellas Artes y miembro de la Junta Central y D. F. Mateu Llopis, del Gabinete Numismático del Museo Arqueológico Nacional y ahora jefe del Archivo Regional de Valencia. En enero se creó también una subjunta delegada de Incautación en Játiva, de cuya actuación apenas hemos logrado encontrar noticias. Sus hombres más activos serían D. Manuel Salazar —su presidente— y D. Carlos Sarthou Carreres, director del Museo Municipal de esta localidad.  61 El trabajo realizado en esta biblioteca era descrito así por el CCABTA en 1938: «Se ha atendido [...] en primer lugar a la reparación y limpieza del local [...] se han puesto a salvo en una cámara especial a cubierto de bombardeos sus ejemplares

más valiosos y se ha organizado la limpieza sistemática de todos sus fondos para librarlos de la polilla, el peor de los enemigos que el libro tiene en la costa levantina; [...]. Se está asimismo haciendo una revisión total de ficheros [...]; se han hecho adquisiciones por valor de 10.313 pesetas y han sido encuadernados los libros de la Sección de frecuentes».  62 En un oficio de esta fecha la DGBA, «en vista de las interferencias de sección» surgidas entre la JDTA y organismos dependientes del Consejo que «de una manera oficiosa» atendían a la protección del patrimonio, rogaba a este «se atengan a lo que en el mencionado Decreto [de 9 de enero] se dispone» (Arch. SERPAN, cajas sin numerar).  63 La JCTA se quejaba asimismo de no haber hallado en el Consejo «las facilidades necesarias» y del inútil peligro que habían corrido las obras en un bombardeo durante el cual resultó alcanzado el edificio del Ayuntamiento (oficio de 26 de agosto 1937, Arch. SERPAN, caja sin numerar).  64 Un año de trabajo en la sección de Bibliotecas..., p. 9, y Kenyon: op. cit., p. 186.  65 «Para incrementar en nuestra ciudad la labor de la Junta Delegada del Tesoro Artístico Nacional», Adelante, Valencia, 16 de marzo de 1938, p. 2. 

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trataba de aprovechar las obras incautadas para la creación de varios museos monográficos que abarcaran todo el legado histórico-artístico y folklórico del País Valenciano. De acuerdo con este plan el Museo de Bellas Artes abarcaría desde los primitivos hasta Goya y el de arte moderno de Ferrándiz en adelante; la Casa del Caro se convertiría en la Casa del Pintor López y Museo Romántico; el Palacio de Dos Aguas sería la sede del Museo de Arte barroco y rococó, traje regional y cerámica de Alcora; el Jardín de Monforte, marco del Museo del Abanico hasta 1850; en la iglesia del Milagro se instalaría el Museo de azulejería y retablos, y en San Juan del Hospital, el de cerámica corpórea, hasta el nacimiento de la de Alcora66.  El interés del proyecto saltaba a ojos vistas. En un tiempo en que las circunstancias obligaban a continuas chapuzas y soluciones parciales, la Junta valenciana había sabido aprovechar el forzoso descanso de las obras en los depósitos elaborando una solución global en la que cada obra tendría un destino lógico. Por otra parte, el carácter regionalista y de franco apoyo a la cultura del País Valenciano implícito en el proyecto contribuía a hacerlo doblemente atractivo para sus habitantes. Finalmente, el aprovechamiento de los edificios histórico-artísticos incautados solucionaba el problema de encontrar destino adecuado a estos, brindaba a las obras un marco inmejorable y permitía afrontar la realización del proyecto con inversiones reducidas en momentos en que el erario republicano era francamente ruinoso. No se debía olvidar, además, que las experiencias realizadas en septiembre del 36 en Madrid en los conventos de las Descalzas y de la Encarnación habían demostrado sobradamente la bondad del sistema.  Por lo que fuese (y no hay que descartar a priori motivaciones como el carácter autonomista del proyecto —tanto de contenido como de iniciativa y gestión— , el deseo de la DGBA de monopolizar las decisiones importantes o incluso el más prosaico de dar largas al asunto), los planes de la DGBA no parecían seguir ese camino y Renau, que no tenía inconveniente en reconocer el plan como «acertado», lo obviaría afirmando tener otro mejor: la construcción de un mastodóntico museo de nueva planta en el que el Estado haría grandes inversiones —hasta 15 millones de pesetas— sirviendo para demostrar a Valencia el agradecimiento del Gobierno por su hospitalidad. La prensa valenciana recibió con alborozo las declaraciones de Renau67.  Entretanto, Colinas e Iturburuaga evacuaban lo más importante de los depósitos de Serranos y Colegio del Patriarca a Barcelona (el Gobierno y, con él, la DGBA y la JCTA ya se habían trasladado allí unos meses atrás), los nacionalistas llegaron al Mediterráneo y Valencia quedó aislada por tierra de Cataluña.  Al salir para Barcelona, la JCTA había dejado en Valencia una delegación para liquidar los asuntos pendientes y evitar un vacío administrativo. La componían José Giner Pantoja (que hasta entonces había sido secretario general del CCABTA) como presidente y Juan de la Mata Carriazo como secretario68.  Ellos, junto con Colinas e Iturburuaga, fueron los encargados de la evacuación a Barcelona del tesoro artístico (Giner fue acompañando a la segunda expedición y no volvería a Valencia) y de los archivos de la Junta Central. Al quedar cortadas las comunicaciones con Barcelona, Beltrán se encargó de organizar —de acuerdo con las órdenes del general Miaja— el traslado a Valencia de los tesoros 66

Vid. «Se van a instalar varios Museos para recoger los objetos artísticos de Valencia», Claridad, 28 de marzo de 1938, p. 4.; «Un proyecto plausible. Construcción de un gran Museo en Valencia. Se calcula que las obras costarán unos 14 millones de pesetas», El Pueblo, marzo de 1938.  67 «A este respecto dijo [Renau] que ya se habían adelantado algunos estudios y anteproyectos [...] y tenía la evidencia de que el Gobierno hará suya, indefectiblemente, esta iniciativa, pues tiene éste el propósito de dejar imperecedera constancia de su agradecimiento al hidalgo pueblo valenciano [...]. Como valencianos no podemos menos de acoger esta noticia con franco júbilo, pues ello parece reflejar que ya ha me-

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recido Valencia la atención de las esferas oficiales, con cuya indiferencia, cuando no con su enemiga, ha contado nuestro País Valenciano a lo largo de su historia», se decía en Adelante («En defensa del arte valenciano. Un proyecto de museo para instalar nuestro patrimonio artístico y folklórico», 25 de marzo de 1938, p. 2.)  68 Se les unirían Vicente Beltrán en calidad de vocal y como técnicos, Enrique Lafuente Ferrari ( jefe de las Sección de Estampas de la Biblioteca Nacional) y Gabriel Borrás (conservador de Escultura en el Museo Nacional de Arte Moderno y ahora responsable de los depósitos de la iglesia del Patriarca) (OM de 10 de enero de 1938, Gaceta del 13). 

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artísticos de Castellón y Segorbe. Liquidadas las tareas más urgentes, la Delegación fue disuelta en junio69. Conocemos las tareas que quedaban pendientes por un informe del jefe del Negociado del TA de la Delegación en Valencia del MIP. En él se ponen de manifiesto la dependencia y falta de entidad real de la Junta valenciana —al carecer de medios económicos (el presupuesto de 1938 todavía no se había aprobado a mitad de año) y haberse hecho cargo de muchas de sus obligaciones los organismos centrales— y la necesidad de atender prontamente a las obras de protección proyectadas en el Palacio de Dos Aguas y puertas de la catedral y la conservación del Jardín de Monforte70.  El vacío dejado por la Delegación no lo llenaría la Junta valenciana. En otro informe fechado tres días después, la Delegación del Ministerio urgía la designación de personas u organismos para resolver los problemas de orden técnico que surgieron, pero reafirmando su papel de preeminencia y dirección «como única autoridad política y administrativa del Departamento en esta parte del territorio leal71». Solo después de recabar para sí la exclusividad en las decisiones diría la Delegación del MIP que «hay que recordar a este efecto la existencia en Valencia de una Junta Delegada del Tesoro Artístico», reiterando72 la solicitud de libramiento de los presupuestos para protección del Palacio de Dos Aguas y puertas de la catedral «y el de la Junta Delegada de Valencia, en el que había que incluir las partidas correspondientes a aquellas obligaciones que habiendo estado a cargo de la Junta Central fueran o deban pasar al de la Junta Delegada, como por ejemplo el jardín de Monforte y el cuidado de los depósitos que con fondos artísticos aún estaban a cargo de la extinguida Delegación73».  En julio del 38, en plena ofensiva nacionalista contra Valencia, mientras todo tipo de entidades se seguían dirigiendo al Ayuntamiento para proteger sus obras de arte74 y la Junta se encontraba una y otra vez con la temible competencia de la Caja General de Reparaciones75, aquel acordó dirigirse a la Junta para encargarla «durante las actuales circunstancias» de las obras de arte propiedad de la Corporación77. Pasado el susto — el acuerdo se tomó el día 21 y la ofensiva quedó prácticamente detenida al día siguiente— la entrega no se efectuaría. A finales de diciembre, el Consejo Municipal volvía a aprobar «accediendo a lo solicitado por la Junta [...] se le entregue en depósito para su custodia, dados los presentes momentos, todos los depósitos de obras de arte que tiene establecidos el Consejo». Inmediatamente se introdujo una enmienda del consejero valenciano Rubio proponiendo que en la Junta hubiese un delegado del Ayuntamiento78.  69

OM de 18 de junio de 1938 (Gaceta del 23). En esta orden se cesa a «los miembros de ella que no se hallen ya incorporados a esta Junta Central en Barcelona».  70 «Podemos clasificarlas —se dice en él— en cuestiones que pueden resolverse definitivamente y aquellas otras que requieren un acuerdo especial.  Entre las primeras figuran la satisfacción de deudas por trabajos desarrollados por orden de la Junta, gastos de servicios de evacuación del tesoro en su mayoría: jornales, material, etc.; entre los segundos, aquellas obligaciones que han de atenderse hasta tanto otros organismos se hagan cargo de su cumplimiento, ya que su abandono supondría detrimento de los valores que representan: cuidado del jardín de Monforte, atención de los monumentos nacionalistas, como el Palacio de Dos Aguas y puertas de la Catedral (con un proyecto y presupuesto aprobados de obras de protección, importantes y urgentes, que no se han empezado por no haberse hecho efectivo el libramiento); más los pequeños gastos de conservación de los fondos artísticos existentes en los depósitos de la Junta, que no fueron evacuados por considerarse de segundo orden, etc.  [...] Quedan también pendientes de urgente solución el traslado a Barcelona de las Cajas de la Calcografía Nacional, conteniendo las pruebas de grabados de Goya dedicadas al Presidente Roosevelt y al de nuestra República [...] así como un paquete de libros de D. Rafael Altamira, reclamados con urgencia para su trabajo como Juez Internacional de la

Haya» (Tesoro Artístico. Informes, 22 de junio de 1938, Arch. SERPAN, caja 22).  71 Tesoro Artístico. Problemas pendientes, 25 de junio de 1938, Arch. SERPAN, caja 22.  72 La petición se había hecho anteriormente por telegrama del 4 de junio y oficio del 13 del mismo mes (ambos documentos en Arch. SERPAN, caja 22). 73 Tesoro Artístico. Informe, 25 de junio de 1938.  74 El 21 de julio, por ejemplo, visitó al alcalde una comisión del Instituto Geográfico y Catastral «para tratar de la protección del tesoro artístico y documental que posee dicho organismo, entre el cual figura un antiquísimo plano de la ciudad» («Las obras de defensa de Valencia», Claridad, 21 de julio de 1938, p. 4.).  75 En marzo, funcionarios de la comisaría del Distrito del Mar practicaron un registro en la casa núm. 5 de la plaza de los Murcianos, que había sido residencia religiosa, y se incautaron de trece imágenes, varias cruces de madera y otras de metal, quince candelabros de plata, dos cruces de oro con piedras preciosas y 18 cuadros, algunos de ellos de subido valor artístico. Todo ello se puso a disposición de la Caja de Reparaciones. («Troballa de objetos de valor», Treball, 22 de marzo de 1938, p. 7).  76 «La protección del tesoro artístico valenciano», ABC, Madrid, 23 de julio de 1938, p. 3.  77 «La conservación de las obras de arte en Valencia», Claridad, 24 de diciembre de 1938, p. 3.  78 Concretamente en Murcia habría que contabilizar la pérdida de nueve archivos parroquiales (en la misma ciudad, el de

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II.4.4. LA DEFENSA DEL PHA EN ALICANTE Y LA REGIÓN MURCIANA  Mucho más escasas son las noticias que hemos podido recoger sobre la defensa del patrimonio en el resto de las provincias levantinas. Alejadas de los principales escenarios de la guerra, las tareas de protección y salvamento pudieron desarrollarse en ellas con relativa tranquilidad, sin la carga de urgencia y dramatismo de otros lugares, aunque, ciertamente, como en todas partes tras el alzamiento proliferaron los asaltos a establecimientos religiosos y algunos archivos, imágenes y pinturas desaparecerían78. Y también como en casi toda la zona republicana, paralelamente a las actividades incautadoras de las organizaciones obreras, se desarrollaban —sin conexión con los organismos centrales y muchas veces por iniciativa particular— los primeros intentos de poner a salvo el patrimonio artístico79 y las incautaciones destinadas a protegerlo se sucedieron. Como en Cartagena, en donde se informaba a principios de agosto de que el Ayuntamiento «aumentará las colecciones de su Museo Municipal con cinco magníficas tallas de Salzillo, la Virgen del Rosell, escultura del siglo xiii y los inestimables tapices del lateral derecho de la Capilla del Cristo Moreno80».  Menudearon las peticiones de ayuda a Madrid, porque en muchos pueblos, aunque tenían clara conciencia de la necesidad de conservar sus obras de arte, no sabían realmente qué hacer con ellas. El alcalde de Hellín, al enterarse de la existencia de la Junta de Incautación madrileña, escribió para decir «que en esta ciudad nos hemos incautado de las iglesias y ha sido mi primera preocupación el que no se rompiera nada que pudiera tener un poco de valor artístico o antiguo, pero en ésta no encontramos personas que nos puedan ayudar en la labor de clasificación y temo que sin querer se pueda perder algo interesante, por lo que se ruega que se nos dé una pauta seguir y lo que mejor creo que conviene es que ese organismo mande personas que entiendan de estas cosas con el fin de salvar lo posible81». Pero en Madrid, si bien contestaban las cartas asegurando la llegada de técnicos, la carencia de medios y efectivos humanos lo prohibía82 y lo único que podían hacer era, cuando encontraban la persona idónea, nombrar delegados suyos en las provincias, dando así respaldo legal a las iniciativas particulares. Ya hemos visto el nombramiento de Adsuara en Castellón. Le seguiría el de Alfredo Rodríguez Orgaz como delegado en Alicante83. Probablemente bastantes zonas quedaron desatendidas hasta que a partir de abril se crearon juntas delegadas en todas las provincias: el 26 de abril, la de Murcia, en mayo, la de Albacete84 y Alicante85, y en septiembre, la Subjunta de Orihuela.  En Murcia ya se había creado en la última decena de agosto una junta presidida por el rector de la universidad y de la que formaban parte miembros de los centros docentes. También esta junta Santa Eulalia y San Nicolás y la casi completa del palacio episcopal). Entre las esculturas, se destruyeron casi todas las de la iglesia del Carmen, un Cristo de Bussi, de la ermita de San Antón y dos de Salzillo (San Nicolás y el Ángel de la Guarda) en la de San Nicolás. En Lorca desaparecería el ostensorio de oro de la colegiata de San Patricio.  79 No siempre con éxito. María Teresa León refiere una hermosa anécdota de los primeros días de la revolución en la isla de Ibiza: «De pronto, hacia la parte del Museo Cartaginés oímos gritos. Era Rafael, que trataba de evitar que manos anarquizantes sacasen de la iglesia santos y ornamentos o que entraran en el Museo, dormido y quieto. Habían encendido una hoguera. Rafael iba de uno a otro convenciéndoles de que dejaran vivos los ángeles, los santos. Por no sé qué milagro, vimos cómo le obedecían. Vamos, ¿no vas a decir que esto es una obra de arte? Anda, déjame quemar a este tío tan feo, y Rafael bajó la cabeza y se quemó» (Memoria..., p. 164).  80 «Los de la izquierda —concluye la nota— habían desaparecido» («Notas de arte. Colecciones particulares incautadas», ABC, 2 de agosto de 1936, p. 1).  81 Carta de B. Marín a C. Montilla, 22 de agosto de 1936, Arch. SERPAN, carpeta 40.  82 El 28 de agosto Carlos Montilla prometía, sin resultados, el envío de un técnico de la Junta a Hellín. Casi un mes des-

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pués, el 16 de septiembre, fue, curiosamente, el secretario del Sindicato Único de Oficios Varios de la CNT de Hellín quien, habiéndose enterado por La Voz de la existencia de la Junta, escribe a Madrid para comunicar que «existiendo en los conventos incautados aquí objetos de valor debe enviar un técnico». Y esta vez la Junta se limitó a aconsejar paciencia ya que «de momento es imposible destacar de aquí ningún técnico que vaya a esa para apreciarlos» (Arch. SERPAN, carpeta 40).  83 Acta de la reunión de la JIPTA de Madrid del 9 de septiembre de 1936, Actas de las reuniones...  84 Nombrada por OM de 12 de mayo de 1937 (Gaceta del 24), estaba compuesta por D. Antonio Hurtado Pobo, consejero provincial de Cultura, como presidente, y D. Joaquín Sánchez Jiménez, profesor auxiliar de Historia del Instituto de Segunda Enseñanza, y D. Julio Carrilero Prat, arquitecto provincial, como vocales. Poco después se incorporaría como vocal D. Pedro Casciaro Parodi, catedrático de Historia del Instituto de Segunda Enseñanza (OM del 22 de mayo; Gaceta del 27).  85 Nombrada el 17 de mayo (Gaceta del 24), la componían el consejero provincial de Cultura como presidente y D. Miguel López González, D. Antonio Blanca, D. Daniel Bañuls, D.ª Carmen Caamaño Díaz y D. Justo García Soriano como vocales. 

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multiplicó los llamamientos en la prensa «sobre la necesidad que tiene el pueblo en general y muy especialmente las milicias obreras» de respetar las obras de arte «ya que son de su propiedad y deben ser conservadas como manifestaciones culturales de Historia, que el mismo pueblo, más o menos directamente, ha contribuido a crear86».  Mientras, se creaba en el Ayuntamiento una comisión municipal para la protección del tesoro artístico presidida por el concejal Pablo López Figueras87.  La labor desarrollada en agosto y septiembre fue intensísima. Taracena dice que «la Junta Municipal realizó la mayor parte de la recogida de objetos que en Murcia se ha llevado a cabo88». Se instalaron tres depósitos en los museos de Bellas Artes y Arqueológico y en la catedral. Esta se utilizó como depósito de imágenes89 y de fondos bibliográficos y documentales90; el Museo Arqueológico sirvió de albergue a los objetos de orfebrería recogidos en la provincia y el de Bellas Artes, a las pinturas91 y algunas estatuas de Salzillo (las de la iglesia del Carmen, el San Antón de la ermita del mismo nombre...).  En octubre de 1936, la Junta Municipal fue sustituida por una junta delegada para la provincia de Murcia, que sería reorganizada el 26 de abril de 1937 colocando en su presidencia al consejero provincial de Cultura. El alma de la Junta seguiría siendo, sin embargo, el archivero adscrito al Museo Arqueológico Martínez Llorente. Posteriormente se incorporarían a ella D. Pedro Sánchez Picazo, delegado provincial de Bellas Artes y que actuaría como secretario de la Junta92, y D. Fernando Piñuela93. Esta Junta, que según Taracena «trabajó poco y sostuvo pugnas internas», trasladó a la catedral los pasos del Salzillo que estaban en la ermita de Jesús, desmontó y evacuó el retablo renacentista de Jumilla y protegió in situ los archivos de la catedral y del seminario. En Murcia se logró salvar una decena de archivos parroquiales94 y otros veinticinco en su término municipal. Todos quedaron depositados en el Ayuntamiento. Entre las bibliotecas más importantes se recogieron la de la Casa Estoup de Torres de Cotilla y la biblioteca pública y universitaria, evacuada al destinarse el instituto en octubre de 1937 a cuartel de las Brigadas Internacionales. Ambas se llevaron a la catedral junto con el archivo del Convento de Santa Clara y lo que había quedado del del palacio episcopal. Por otra parte en octubre de 1937 Martínez Llorente trasladó a Valencia el monetario del Museo Arqueológico murciano, unas de las pocas piezas que saldrían de la región.  Meses más tarde se produjo una fortísima campaña nacionalista según la cual prácticamente toda la obra de Salzillo habría sido destruida durante el incendio y saqueo de la catedral murciana. Y ciertamente se habían producido pérdidas, pero ni con mucho las que se denunciaban. «En Murcia —respondía Pérez Rubio en un artículo destinado a mostrar el respeto republicano por el arte religioso— no se ha destruido una sola escultura, a pesar del marcadísimo sentido representativo de lo 86

Hay que decir que estos llamamientos alcanzaron un aceptable nivel de respuestas. Así, al incautarse del palacio episcopal, un grupo de milicianos de la UGT recogió todos los objetos «de valor artístico o intrínseco», y tras inventariarlos, los depositó en seis grandes arcas selladas y lacradas en el Banco de España («Labor de las Juntas de Incautación...», ABC, Madrid, 5 de agosto de 1936, p. 4).  87 La noticia procede de Taracena que dice en su informe: «El 19 de julio de 1936 comenzó a actuar en Murcia y para cuestiones del Tesoro Artístico Nacional una Junta Municipal de carácter oficioso presidida por el concejal Pablo López Figueras». No estamos en condiciones de asegurar que no se trate de la misma junta anterior. Sorprende que Taracena no hable para nada de la junta presidida por el rector ni de su labor y que se refiera únicamente a la actuación de la Junta o Comisión Municipal. Por otra parte es sumamente improbable que esta comenzara a funcionar el mismo 19 de julio, cuando apenas acababa de confirmarse el alzamiento. 

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Informe citado. La mayor parte de los datos de las páginas que siguen provienen de la misma fuente.  89 Procedentes sobre todo de retablos. Prueba de los métodos impuestos por Martínez Llorente sería el que antes de desmontar un retablo él mismo procedía a fotografiarlo.  90 El más importante de los recogidos ahora fue sin duda el Archivo de las Claras, con importantes fondos de la época de Alfonso X.  91 Entre las más significativas se hallaban las de las Casas, Estoup y Torreguil, de Cotillas, donde había obras de Ribera, Guido Reni, etc.  92 OM del 8 de mayo de 1937 (Gaceta del 24).  93 OM del 22 septiembre 1937.  94 Completos los de las parroquias del Carmen, San Juan, San Lorenzo, San Miguel, San Andrés, parroquia de la catedral y San Bartolomé y la mitad de los de San Antolín, Santa Catalina y San Pedro. 

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más banal y tópico del cristianismo95». Poco después aparecerían una nota de la Junta murciana96 y abundantes reportajes donde se enumeraban con prolijidad las obras de Salzillo protegidas y se repetía machaconamente: «Todo en el soberbio edificio se halla en orden, intactos los altares, el coro y las dependencias. No falta un sólo cuadro, ni una imagen, ni un ornamento97».  II.4.5. LA DEFENSA DEL PHA EN ORIHUELA  La protección del tesoro artístico de Orihuela, la preservación y acrecentamiento de su biblioteca y la creación de un modélico museo fueron la obra personalísima de Justo García Soriano, miembro del Cuerpo de Archiveros enviado a Alicante en octubre del 36 para encargarse de los establecimientos de esta provincia y la murciana. Nombrado en mayo siguiente vocal de la Junta alicantina, su labor fue a concentrarse en Orihuela, aunque debió intervenir también en Alicante, donde protegió en su propio local la biblioteca del marqués del Bosch.  El patrimonio de Orihuela se preservó en el palacio de los marqueses de Rafal, una vieja mansión del xvi cedida por el Ayuntamiento. Allí García Soriano creó con las obras incautadas un museo que obtuvo el beneplácito general, siendo presentado por la JCTA como modelo a seguir en aquellos pueblos cuyo acervo artístico lo permitiera y ejemplo de la labor cultural republicana, «[…] una muestra más de esta fuerte espiritualidad española que sabe sostener con gallardía el fusil en una mano y labora al mismo tiempo en las más altas disciplinas y en las empresas más elevadas98». La idea básica, sencilla y llena de eficacia, partía de los principios generales que impregnaron las escasas creaciones museísticas de estos años: aprovechar el «carácter» de un edificio en que solo se realizarían pequeñas obras de restauración y adecuación, para recrear, con obras de valor medio, ambientes históricos y culturales pasados. Se procuraba para ello diluir el carácter único de las obras insertándolas en un conjunto decorativo y cultural de época que facilitara el acercamiento del público acentuando los aspectos didácticos del museo. En un folleto de la serie «Protección del Tesoro Artístico Nacional» que dedicó la JCTA al museo en el mismo año de su inauguración99, García Soriano describía así las líneas directrices de su montaje:  Claro está que no podía ser un museo de selección donde sólo tuviesen cabida obras maestras de primer orden. Los objetos que en él conservamos habían de estar aquí tanto por su mérito artístico relativo como también por su valor retrospectivo de evocación y reconstrucción de época. Entendiéndolo así, mi afán ha sido crear un museo de ambiente histórico, donde cada cuadro, cada mueble, cada objeto, colocado con la posible ordenación cronológica, nos permita evocar los gustos, los hechos, los personajes, la vida, algo de la historia local y nacional. Hasta donde me lo ha permitido la escasez de recursos, he tratado de reconstruir una antigua mansión señorial oriolana, con su típica arquitectura [...]. He combinado la distribución de los objetos, atendiendo a las partes de la casa a que por su índole correspondían y simultáneamente a un orden cronológico y específico.  Para ello hubo que restaurar el edificio, suprimiendo los añadidos modernos (tabiques, cielos rasos...) que lo desfiguraban. Asimismo, se sustituyeron las puertas y ventanas con ejemplares antiguos traídos de otros lugares y se restauró la escalera con un zócalo de azulejos de Manises y una reja «de bucha» con celosía. Es imposible, por razones de espacio, hacer aquí una reseña circunstanciada del contenido del museo100, en el que existían salas de orfebrería y escultura religiosa, un pe95

«Los que han salvado el Tesoro Artístico Nacional», Mi Revista, Barcelona, año II, núms. 44-45, 15 de julio de 1938, s. p.  96 «Cómo conservamos las obras de arte», ABC, Madrid, 15 de noviembre de 1938.  97 Fernández Caireles, J.: «Las esculturas de Salzillc, no sólo no han sido destruidas, sino que se guardan intactas, perfectamente catalogadas y cuidadas», Crónica, Madrid, núm. 473, 4 de diciembre de 1938.. 

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«Labor cultural de la República. Un museo nacido en plena revolución», El Socialista, 18 de marzo de 1938, p. 2.  99 [García Soriano, Justo]: Protección del Tesoro Artístico Nacional. El Museo de Orihuela, Valencia, Junta Central del Tesoro Artístico, 1937. En él aparece una extensa descripción de las salas del Museo.  100 Aparte de la que García Soriano ofrece en el folleto, sobre el museo se pueden encontrar otras, resumen de aquella en

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queño archivo-biblioteca, algunos retablos y más de un centenar de cuadros del siglo xv al xvii. Entre ellos estaba la joya del museo, el Santo Tomás de Aquino de Velázquez. Aparte de varias salas de época101, la instalación se completaba con un dormitorio, el comedor, la cocina y el tinelo102.  Posteriormente García Soriano se ocupó de limpiar, conservar y reestructurar la Biblioteca Orihuela, que, instalada en el Colegio de Predicadores, presentaba un deplorable estado103. Fue nombrado su director el 2 de septiembre, semanas antes de que se creara la Subjunta Delegada de Orihuela, con jurisdicción en su término municipal y directamente dependiente de la JCTA104.  Realizó en la biblioteca una labor comparable a la del museo. Auxiliado por un equipo de técnicos, se limpiaron los libros dañados hoja por hoja, se instaló luz eléctrica, se recogieron las bibliotecas más importantes de la localidad105 inventariando y unificando sus fondos. Al poco tiempo, la Biblioteca Especial de Orihuela contaba con unos 100 000 volúmenes. 

«La labor de la Junta de Protección del Tesoro Artístico», Mundo Gráfico, núm. 1385, 18 de mayo de 1938, y en «Labor Cultural de la República Española. Un museo nacido...».  101 Eran fundamentalmente las que recibían los nombres de Felipe V, Fernando VI, Carlos III, Carlos IV, Isabel II y Sala Romántica. Daban cobijo a muebles, objetos y cuadros de los siglos xviii y xix.  102 La descripción que del tinelo hacia García Soriano puede facilitar la comprensión de la idea que presidió el montaje de estas últimas salas. «Hay —decía— muebles rústicos antiguos, a la usanza local, de asiento de esparto y madera de morera. Un gran farol antiguo prende del techo de artesones y de un ángulo de éste cuelga la campana que avisaba a la servidumbre. Cubren las paredes cuadros con escenas de caza, de asuntos bíblicos y viejos grabados y litografías. Entre algunos enseres y artefactos de la época, se ve en un

rincón un antiguo torno de hilar que recuerda el de Las Hilanderas, de Velázquez».  103 Un año de trabajo en la Sección de Bibliotecas..., p. 11. 104 De todos modos en la OM de creación (23 de septiembre de 1937, Gaceta del 30), se determinaba «que la nueva Subjunta cumpliría su cometido en estrecho contacto y colaboración con la Junta Delegada de Alicante» y que «como quiera que la misma no cuenta con los elementos técnicos y precisos, cuando lo estime conveniente solicitará la ayuda y los informes técnicos pertinentes de la Junta Delegada de Alicante, no pudiendo adoptar ninguna medida por lo que al tesoro artístico existente en Orihuela se refiere, así como su traslado a cualquier punto o dependencia, sin contar antes con la previa autorización de la Junta Central».  105 La del seminario, la del Convento de San Francisco —con 10 000 volúmenes— y la del barón de la Linde. 

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II.5. EL PHA EN EL ARAGÓN DE LAS COLECTIVIDADES  La indecisión de los líderes sindicales durante la jornada del 18 de julio determinaría el triunfo de Cabanellas y del alzamiento en Zaragoza. Únicamente la permanencia al lado de la República del coronel Villalba con la guarnición de Barbastro contrarrestó en algo el rosario de éxitos nacionalistas (Teruel, Huesca, Jaca) que pusieron casi todo Aragón bajo su dominio dibujando una línea de frente inamovible durante la mayor parte de la guerra. El avance desde el este de varias columnas de milicianos, fundamentalmente anarquistas (entre ellas la célebre columna Durruti, que llegó a aglutinar más de 6000 hombres) y del POUM no sirvió para recuperar ninguna de las capitales perdidas, pero impuso, o consolidó, según los casos, el triunfo de la revolución en el este aragonés.  Bajo la influencia libertaria Aragón se convirtió en el país de las colectividades agrarias. En todas partes se destituía a las autoridades locales para reemplazarlas por comités revolucionarios con predominio anarquista aunque no fuese difícil encontrar en ellos una representación de la UGT. Era entonces cuando el pueblo, reunido en asamblea, decidía la colectivización de la tierra, se designaban delegados de los diferentes servicios y empezaba una experiencia original y profundamente revolucionaria aún hoy mal estudiada y enormemente controvertida1. Los pequeños propietarios podían escoger entre unirse a la colectividad o permanecer labrando sus tierras por su cuenta2, pero no se les permitía tener trabajadores a sueldo. El dinero desapareció en muchos pueblos, reemplazado por vales o incluso por una moneda exclusiva de la colectividad y el comité centralizaba y dirigía toda la vida económica del pueblo. Surgieron así en el Aragón libertario unas 450 colectividades que agrupaban a medio millón de campesinos. La originalidad aragonesa estribaría en que se llegó a formar una federación de colectividades. A finales de septiembre, representantes de estas se reunieron en Bujaraloz y acordaron formar un Consejo de Defensa que, presidido por Joaquín Ascaso, se establecería en Fraga constituyéndose en poder autónomo y supremo sobre Aragón. Atacado por los comunistas catalanes, que lo tildaban de «ilegal», y no reconocido por el Gobierno central, el Consejo, formado exclusivamente por anarquistas, se vio forzado a maniobrar y tras una visita de Ascaso a Largo Caballero a finales de octubre se dio entrada en él a otras fuerzas, obteniendo el reconocimiento del Gobierno central. Tendría apenas un año de vida. El 10 de agosto del 37 el Gobierno Negrín decretaba la disolución del Consejo y la 11.ª División de Líster se encargaría de hacer efectiva la decisión gubernamental.  Pero antes de avanzar por el camino del comunismo libertario los campesinos se sintieron obligados con frecuencia a desembarazarse de los viejos fantasmas de la opresión. Es así como junto con los títulos de la propiedad rural3 arderán en las plazas de los pueblos imágenes y tablas pintadas mientras se recogía la orfebrería (destinada a obtener fondos para la colectividad4) y se pensaba en un nuevo uso para la iglesia. La incultura generalizada, los peores instintos del rencor y la destrucción se daban la mano con la conciencia de estar creando un mundo nuevo para provocar el holocausto del acervo artístico aragonés. Parece como si las palabras de Durruti («No tenemos ningún 1

Para el estudio de las colectividades, vid. Borkenau: El reñidero español, Londres, 1937; Peirats, José: La CNT en la revolución española, 3 vols., Toulouse, 1951-53; Souchy, Agustín: Entre los campesinos de Aragón. El comunismo libertario en las comarcas liberadas, Valencia, Comisión de Propaganda y Prensa del Comité Nacional de la CNT, s. a.; Souchy, A. y Folgare, P.: Colectivizaciones. La obra constructiva de la revolución española, Barcelona, Editorial Fontamara, 1977 (1.ª ed. de 1937); Leval, Gastón: Ne Franco ne Stalin. Le colletivitá anarchiche nella lotta contro Franco e la reazione staliniana, Milán, 1955. Estudios de síntesis, donde pueden encontrarse las diversas posturas ante las colectivizaciones, en Richards, Vernon: Enseñanzas de la revolución española, Madrid, Campo Abierto Ediciones, 1977, pp. 85-92; Thomas: op. cit., pp. 600-613; Broué, P. y Témime, E.: La revolución..., pp. 176-188. 

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Aunque el Partido Comunista acusó a los anarquistas de imponer la colectivización por la fuerza, lo cierto es que en la mayor parte de los casos los pequeños propietarios que incorporaron sus tierras a la colectividad lo hicieron voluntariamente. Leval habla de que el 75 % de los pequeños propietarios aragoneses se habrían adherido «voluntariamente al nuevo orden de cosas» (cit. por Richards, Vernon: Enseñanzas..., p.89).  3 Vid. Thomas, H.: op. cit., p. 331.  4 Al disolverse el Consejo de Aragón en agosto de 1937, Joaquín Ascaso fue detenido acusado de «contrabando» y «robo de joyas». Se trataba de la venta de las que habían sido incautadas por el Consejo en los pueblos aragoneses en los últimos meses de 1936 (Broué, P. y Témime, E.: op. cit., p. 361). 

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miedo a las ruinas. Vamos a heredar la tierra. La burguesía puede hacer volar y destruir su mundo antes de abandonar su etapa de la historia. Pero nosotros traemos un mundo nuevo en nuestros corazones5») estuvieran presentes en cada revolucionario aragonés y que se hubiera decidido que el patrimonio artístico pertenecía al mundo de lo que debía perecer. Así desaparecieron destrozados o consumidos por las llamas el retablo mayor de Roda, el de la iglesia de San Nicolás de Velilla del Ebro, o las esculturas de la fachada de la Colegiata de Caspe. Pero si bien fue saqueado el interior de gran cantidad de iglesias fueron pocas en realidad las que llegaron a sufrir daños en su estructura y casos como el del Monasterio de Santa María de Sigena o la Colegiata de Caspe sirven más como excepción que como paradigma, como reconocían los mismos Servicios franquistas de Recuperación6.  Con las columnas catalanas llegaron, como unos milicianos más, varios artistas catalanes que se encargarían en conexión con los servicios catalanes de defensa del patrimonio de las primeras tareas en los pueblos aragoneses. Así, el pintor Lamoneda depositó el tesoro de Roda de Isabena en el Museo de Lérida o los técnicos Robert y Llopart llevaron las pinturas murales del Monasterio de Sigena a Barcelona, donde quedaron depositadas en la casa de la viuda de Amatller, en el Paseo de Gracia, 7. Mientras, Shum, Benigani y Apelles Fenosa iban con una camioneta de pueblo en pueblo recogiendo lo que buenamente les dejaban y trasladándolo a Barcelona para su restauración y preservación. En Grañén llegaron cuando se estaban repartiendo trozos de un retablo para hacer leña. Lo pudieron recoger. En Tardienta, Shum estuvo a punto de ser fusilado por recoger algunas cosas. En L La Naja, Fenosa pudo salvar dos retablos del siglo xv, pero del más importante ya no quedaban sino cenizas. Quizá el caso más sorprendente fuera el de Tallaruelos de Monegros, donde Apelles Fenosa afirmaría haber encontrado un retablo en el patio del comité dispuesto para hacerlo leña para el invierno. Después de discutir con el comité «y casi pasar por fascista», decía, consiguió poner tres piezas en el interior de la iglesia —temía que lloviera— mientras iba a por algún vehículo. Cuando volvió, el comité, al que había prometido enviar un maestro y una biblioteca, se negó a entregarle el retablo si no era a cambio de una camioneta. Al hacerles notar el escultor que para ellos no valía nada el retablo, pues lo dejaban mojarse y destruirse, recibió esta sorprendente respuesta: «Para nosotros no, vale por leña; pero se ve que para usted vale mucho. Páguelo, pues». El retablo quedaría sobre el terreno, expuesto a la lluvia y al sol.  La campaña, que daría lugar a escaramuzas verbales entre el PSUC y los anarquistas, produjo sin embargo buenos frutos pese a la incomprensión popular y a los ataques lanzados desde posiciones anarquistas contra responsables de las campañas de salvamento, acusándoles de expoliar al pueblo aragonés. Esto hizo crecer la desazón e incluso un cierto sentimiento de despecho en Apelles Fenosa y sus compañeros, que pasaron de la promesa de crear un museo en Aragón tras restaurar las obras salvadas a la amenaza de devolverlas tal como estaban y que se perdiesen: «Ellos se lo habrán ganado», concluía Fenosa8.  Sin embargo, el ansia de cultura de los campesinos de las colectividades era manifiesta. Y los mismos que un día quemaban imágenes al otro buscaban la forma de conseguir una biblioteca para 5

Entrevista publicada en el Toronto Star de 18 de agosto de 1936 y citada por Thomas (op. cit., p. 464). Al decirle el periodista que si ganaban los anarquistas se sentarían sobre un montón de ruinas, Durruti replicó: «Siempre hemos vivido en chabolas y madrigueras. Ya sabremos cómo arreglarnos durante un tiempo […]. Además, también sabemos construir. Nosotros los trabajadores podemos edificar nuevas ciudades que las reemplacen, e incluso serán mejores. No, no tenemos ningún miedo a las ruinas».  6 Vid. Chamoso Lomas: op. cit., p. 202.  7 Vid. Joseph i Mayol: op. cit., pp. 124-126. Entre otros objetos retirados por los servicios catalanes Joseph i Mayal cita los retablos de Lanaja, Grañón, Pallaruelos de Monegros y Bel-

chite, los retablos de Benabarre y las pinturas murales de la Ermita de Liesa.  8. Estivill, Ángel: «Sota el signe de la nostra Iluita. Per la Ilibertat i per la cultura! La Catalunya antifeixista i culta, al mateix temps que Iluita armada per la llibertat del poble d’Aragó li salva del foc, de l’aigua i del feix inmensos tresors artístics, que Ii seran lliurats —fetes les obres precises de restauració i de conservació— com una prava palpable de solidaritat i de germanor», Treball, 8 de noviembre de 1936, p. 12. Esta entrevista aparecería asimismo con muy ligeras variantes y otro título en Mirador (R. O. E., «Catalunya ha salvat a Aragó un tresor artístic», Barcelona, año VIII, núm. 397, diciembre de 1936, pp. 7-8). 

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el pueblo o inauguraban una escuela (muchas veces aprovechando algún viejo edificio eclesiástico, como en Calanda) donde se seguían, cómo no, las normas de Ferrer. Souchy, que se hace eco de la campaña que tendía a desacreditar «a los campesinos españoles, y sobre todo a los anarquistas [tildándolos] de bárbaros y devastadores de toda vida cultural», recuerda que en Tortosa fue el propio comité de la CNT-FAI el que pidió a la población que se respetasen todas las obras de arte y con ellas montó un museo y que «en muchas otras poblaciones [...] eran precisamente los anarquistas y los jóvenes libertarios los que se mostraban protectores de los valores culturales9». Pero no parece que sus ansias de cultura llegaran con frecuencia más allá de tener una escuela o una biblioteca.  Para finales de año las iglesias de estos pueblos habían sido ya reconvertidas a sus nuevos usos: almacenes de víveres casi siempre (como en Calanda o Alcañiz10), pero también talleres (Oliete) o garajes (Azuara). En Monzón, una iglesia se convirtió en taller colectivo de los carpinteros, otra, en hospital, y una última, en cuartel de los milicianos de la columna Tierra y Libertad. A veces se encuentran destinos mucho más originales. En Alcoriza, donde el convento se utilizó por partes, como fábrica de embutidos, local de la sastrería colectivizada y cocina colectiva, la iglesia se transformó para convertirla en cine11. En Mazaleón, la vieja iglesia gótica sufrió profundas reformas para adaptarla a café y lugar de reunión. Souchy describiría la transformación con curiosas explicaciones en las que están presentes todos los ingredientes de la mística libertaria12.  Fruto de la campaña catalana y de la realizada por Colinas e Iturburuaga en 1937 (sin olvidar los objetos retirados durante la ofensiva nacionalista de comienzos de 193813) fue la evacuación a Barcelona de piezas sustanciosas del patrimonio aragonés14. Gran parte de ellas permanecerían allí hasta el final de la guerra, mientras que otras, como el cáliz del Compromiso o el Cristo y las esculturas de Alquézar y Barbastro, serían evacuadas posteriormente a Ginebra junto con las pinturas de Alquézar, Barbastro, Monzón y Puebla de Castro. Otras, finalmente, como las procedentes de Roda, serían encontradas por los Servicios franquistas de Recuperación en el depósito de la ermita de Bustsenit, cerca de Lérida, donde se hallarían, dice Chamoso, «un gran número de cajas, retablos desmontados y otras piezas importantes15». 

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Souchy, Agustín: Entre los campesinos..., p. 87.  Un caso típico de aprovechamiento sería el de la iglesia de Alcañiz: «Los curas huyeron; la iglesia no fue quemada. Hoy la ocupa el almacén de la colectividad. Entre sus pilares se encuentran las diversas secciones: alpargatas aquí, jabón y otros artículos de limpieza enfrente; víveres, conservas, carne y embutidos más allá; telas y tejidos en el fondo. Donde se encontraba antes el altar mayor, está el almacén de patatas. En un nicho de una altar lateral, sacos de azúcar y harina. De la sacristía se hizo una fábrica de pastas alimenticias. También hay despachos instalados» (Souchy, A.: Entre los campesinos..., p. 40).  11 Ibid., pp. 52-53.  12 Ibid., pp. 87-88.  13 El 23 de abril, por ejemplo, se informaba en Barcelona de que durante la retirada se había conseguido recuperar «la mayoría de los objetos de valor, alhajas, ropas antiguas y billetes», entre ellos un tapiz del siglo xv en el pueblo de la Fresneda («Durante la retirada de diversos pueblos de Aragón se recuperaron los objetos de arte. Entre ellos figura un tapiz del siglo xv», Claridad, 23 de abril de 1938, p. 3). Tres meses antes la 10

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Junta agradecía a un Cuerpo del Ejército del Este el salvamento de una biblioteca en Barbastro («Dirección General de Bellas Artes. La Junta Central del Tesoro Artístico se reúne para conocer el informe de la Comisión que ha visitado Teruel», El Pueblo, 16 de enero de 1938, p. 2).  14 Entre ellas el magnífico retablo del siglo xv de la Colegiata de Alquézar, el Cristo románico y otras tres esculturas de la misma iglesia, 25 tablas procedentes de retablos de Puebla de Castro, un retablo con 13 esmaltes pintados de Daroca, cuatro esculturas de Barbastro, el retablo pintado de Santa Ana de Tardienta (del siglo xv) y tablas del retablo de Grañén, las pinturas murales de la Sala Capitular del monasterio de Santa María de Sigena, las piezas más valiosas del tesoro de la Catedral de Roda (como la silla de San Román, del siglo xv, la gran arqueta de esmalte de Limoges, del xii, y las mitras, báculos y peines litúrgicos de los siglos xi y xii) y una enorme cantidad de valiosas piezas de ornamentos litúrgicos y de orfebrería religiosa, como las piezas de Siétamo y el cáliz del Compromiso de Caspe. Vid. asimismo Chamoso Lamas: op. cit., pp. 197-204.  15 Op. cit., p. 200. 

II.6. LA PROTECCIÓN DEL PATRIMONIO BIBLIOGRÁFICO Y DOCUMENTAL  II.6.1. LA PROTECCIÓN DEL PATRIMONIO BIBLIOGRÁFICO Y DOCUMENTAL  Oscurecida por la más espectacular de la protección del tesoro artístico la labor de salvaguardia del patrimonio bibliográfico y documental suele quedar relegada a mero apéndice de aquella. Y, sin embargo, fue en este campo donde con más nitidez se pudo apreciar el carácter de «salvación» que revistió la actuación de las juntas y donde más fácilmente se puso de manifiesto la grandeza y servidumbre de su labor. Por lo demás, la cantidad e importancia de los fondos recogidos y las circunstancias que concurrieron en su protección merecen un análisis particular.  Ya hemos aludido a la creación en agosto de una sección especial dentro de la Junta de Incautación para la recogida de archivos y bibliotecas, dirigida por Rodríguez Moñino. Esta sección que por la índole de sus trabajos funcionó hasta final de año con un carácter autónomo respecto de la Junta, desarrollaría, valiéndose de un escasísimo personal y de menos medios aún1, una ingente labor en unos meses en que la oleada de incautaciones hizo más urgente la tarea. Fue entonces, además, cuando se recogieron los fondos más importantes. A mediados de septiembre ya se habían trasladado a la Biblioteca Nacional más de 250 000 volúmenes pertenecientes a una veintena de colecciones2.  La colaboración prestada por la Comisión Gestora del Cuerpo de Archiveros y Bibliotecarios fue determinante. Recordemos que tras la suspensión de la Junta Superior del Tesoro Artístico y de todos los patronatos de museos, el 5 de agosto se suprimió la Junta Facultativa y el Consejo Asesor de dicho Cuerpo nombrándose una Comisión Gestora que, presidida por Navarro Tomás, quedó encargada de elaborar un plan de reorganización del Cuerpo «que sitúe a éste en condiciones de utilizar su capacidad técnica en mayor beneficio de la cultura nacional». El Consejo, cuya primera actuación consistió, como vimos, en un escrito al Ministerio «expresando su adhesión al Gobierno legítimo de la República su condenación del movimiento subversivo que está ensangrentando a España», prestaría su auxilio a la JIPTA llamando a los miembros del Cuerpo a colaborar con ella ofreciéndole sus servicios y prestando sus locales3.  La reorganización de la Junta a finales de año trajo consigo la de los servicios de archivos y bibliotecas, creándose entonces equipos de información y recogida y quedando encargado de la catalogación y protección de los fondos el personal del Archivo Histórico y de la Biblioteca Nacional, hasta que la orden de evacuación de funcionarios en octubre de 1937 lo impidió4.  La paralización no afectaría a la recogida, que prosiguió, con alternativas diversas, hasta el final de la guerra. En 1937, Renau informaba de que la recogida había sobrepasado ya los 500 000 volúmenes «puestos al abrigo de toda eventualidad en condiciones de seguridad perfecta5». Por las 1

En las actas de la JIPTA el equipo es siempre designado como «Moñino y las señoritas». En septiembre estaba formado por dos facultativos del Cuerpo de Archiveros, cuatro del Cuerpo Administrativo y 20 subalternos que contaban como único medio de transporte con una camioneta pequeña. «Así es —dicen— que cuando surgen traslados de importancia, nos vemos y nos deseamos para realizarlo en el menor tiempo posible. Hay sitios a los que aún no hemos podido ir porque no tenemos medios de transporte» (Vid. A. O. S.: «Más de 250.000 volúmenes...»).  2 Entre otras, la del marqués de Toca (con 80 000 volúmenes) y las de Lázaro Galdeano, duque de T’Serclaes, conde de Villariezo, duque de Medinaceli, marqués de Mirasol, marqués de Santa Cruz, Convento de Trinitarias, Comendadoras de Santiago, Carmelitas, etc. (A. O. S.: «Más de 250.000 volúmenes...»). 

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Oficio del presidente de la Comisión Gestora al de la JIPTA, 11 de agosto de 1936, Arch. SERPAN, cajas sin numerar. Días antes la Comisión Gestora había publicado un anuncio en la prensa llamando a los miembros del Cuerpo «a prestar su colaboración en el trabajo de inventario y organización de los fondos artísticos, documentales y bibliográficos procedentes de los edificios incautados y que tiene a su cargo la Junta de Defensa del Tesoro Artístico. Cada uno de los funcionarios facultativos, auxiliares y subalternos deberá hacer saber a la Comisión Gestora —Biblioteca Nacional, Madrid, teléfono 54105, de diez a dos— las horas que podría dedicar a esos trabajos».  4 Vid. el apartado sobre organización y métodos de la Junta.  5 «L’organisation...», p. 24; Arte..., p. 59. 

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mismas fechas Navarro Tomás afirmaba que en la Biblioteca Nacional se hallaban depositadas más de 80 bibliotecas con un total de 400 000 volúmenes, mientras que en el Archivo Histórico Nacional, cuyos locales «son ya insuficientes para albergar las colecciones de documentos que la Junta ha recogido», estas superaban las sesenta6. En septiembre de 1938, los volúmenes recogidos en la Biblioteca Nacional pasaban ya de 1 200 0007.  A estas cifras hay que sumar los fondos considerados seguros en los edificios que los albergaban y objeto de protección sobre el lugar, como los archivos de las iglesias del Carmen, Santa Bárbara y otras. Por el contrario, en ocasiones la proximidad a la línea de fuego hizo imposible recoger series documentales de importantísima valía, como la de San Antonio de la Florida.  Caso aparte fue el de las bibliotecas particulares protegidas a instancias de sus dueños. Entre otras, se asignó personal para protección de las bibliotecas de Menéndez Pidal, Ortega y Gasset, Dr. Hernando, Américo Castro, Vicente Castañeda, Antonio Graiño y algunas más8. Fueron además muchas las que sus dueños se vieron en la necesidad de dejar abandonadas y expuestas a desaparecer, particularmente en las cercanías de la Ciudad Universitaria. Cuando fue posible se destacaron equipos de bibliotecarios para ponerlas a salvo hasta que pudieran ser devueltas a sus propietarios9. Destaca la recuperación de la del sacerdote Antonio Rey Soto, riquísima en libros sobre Galicia y que fue sacada del tercer piso de la Casa de la Flores, cuando esta, que sería destruida, había sido ya alcanzada repetidas veces por las bombas nacionalistas. La recuperación de bibliotecas de investigadores daría lugar a una abundante casuística de «actos ejemplares» de milicianos, glosados hasta la exasperación por la propaganda republicana10.  6

Navarro Tomás: «Archivos y Bibliotecas», en Labor Cultural..., p. 599. En los apéndices de mi tesis doctoral se puede ver una relación de todos los archivos y bibliotecas recogidos por la Junta de Madrid hasta finales de 1938. Citemos aquí los más importantes. Entre otras bibliotecas se recogieron las del duque de Almazán, duquesa de Almenara Alta, conde de Amodóvar, marqués de Amurrio, marqués de Benavites, Castromonte, Cedillo, Céspedes, Durán de Cottes, Fernández Duro, Fernán Núñez, marqués de Foronda, Frías, Conzález de Amézua, Hernández Nájera, Lapuerta, Lázaro Galdeano, duquesa viuda de Lécera, Lozoya, Mac Crohon, Martínez Kleise, duque de Maura, duques de Medinaceli, duquesa de Medina de Rioseco, marqués de Mirasol, conde de la Oliva, Osuna, Ortuño, condesa de Paredes de Nava, Roque Pidal, marqués de Rafal, vizconde de Roda, Rújula, marqués de Saltillo, marqués de Santa Cruz, marqués de Toca, duque de T’Serclaes, marqués de Valdeiglesias, marqués de Valderas, marqués de Vega Inclán, duque de Veragua, conde de Villariezo, conde de la Viñaza, etc.  En cuanto a los archivos, se recogieron, entre los de la nobleza, los del duque de Alburquerque, marqués del Casal de los Griegos, marqués de Castromonte, conde de Cedillo, Escribá de Romani, duque de Frías, marqués de Lozoya, duque de Medinaceli, duque de Medina Sidonia, marqués de Mirasol, duque de Nájera, duquesa de Osuna, duque de Pastrana, marqués de Perales del Río, marqués de Revillagigedo, duque de T’Serclaes, marqués de Villafuerte, conde de Villariezo, condesa viuda de Montefuerte y marqués de Diadoncha, y entre los archivos religiosos, los de las iglesias de la Almudena, Buen Consejo, San Marcos, Santos Justo y Pastor, San Juan, San Isidro, La Paloma, San Sebastián, Santiago, Santa Teresa y Santa Cruz, además de los de varios colegios religiosos y conventos (Trinitarios, Descalzas, y Comendadoras de Santiago, Carmelitas de Santa Teresa, conventos de la Merced y de la Congregación de Presbíteros Seculares, etc.).  7 Documento presentado..., p. 15.  8 «Personas incluso de derechas algunas [dice la Junta], pero que no han ayudado a la falange fascista sublevada» (Protec-

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ción del Tesoro Bibliográfico..., p. 21).9 Esto, naturalmente, si el propietario no era sospechoso de connivencia con el alzamiento, en cuyo caso era rápidamente confiscada.  10 Un caso de connotaciones particularmente significativas es el de la biblioteca del Dr. Márquez, evacuado a Valencia y que había dejado en la puerta de su biblioteca esta nota: «Todas estas carpetas contienen la mayor parte de los trabajos publicados en los últimos 30 años sobre Oftalmología por el decano de la Facultad de Medicina, doctor Manuel Márquez, y son destinados por éste a la biblioteca de la Clínica Oftalmológica de la misma, en donde prestarán excelentes servicios a los estudiantes, a los médicos jóvenes. Doctor Manuel Márquez. Madrid 1 de octubre de 1936». Dos meses después, el Dr. Márquez recibiría en Valencia la siguiente carta del miliciano Gabriel Hernández: «Doctor Manuel Márquez: Mi camarada, compañera Rafaela, te entregará ésta y con ella una nota de tu puño y letra que yo reclamo para mí una vez que conoces la forma en que llegó a mis manos. Tu casa, templo del saber, las hordas fascistas sabes la han destrozado. “Unos incultos rojos” te han salvado tus afanes de treinta años de estudios; lo que tú pedias, se cumplirá; los estudiantes y nuestros médicos jóvenes tendrán la fuente donde saciar su ansia de sabiduría. Ten la seguridad de que te reconstruiremos tu casa. Dispón de “Un rojo” Gabriel Hernández Rincón. P. D. Todos los aparatos de la clínica y las carpetas en número aproximado de 85 están en mi poder. Mi premio será podértelas entregar personalmente». El caso, que se comenta por sí solo, recibió el tratamiento acostumbrado por el Ministerio («El día en los Ministerios. “Unos incultos rojos” salvan de la barbarie fascista la biblioteca del ilustre doctor Márquez, cuyo domicilio destruyó la metralla del fascio», El Pueblo, 4 de diciembre de 1936, p. 4). Este caso sería glosado por M. Humbert, agregado de los Museos Nacionales de Francia que termina su relato (en el que la nota del Dr. Márquez aparece algo desfigurada) así: «No es necesario decir que esta evacuación se hizo bajo el fuego de los obuses» (Vid. Vaamonde, J. L.: op. cit., p. 141).  

La politica de bienes culturales del Gobierno republicano durante la guerra civil española

A esta labor habría que añadir la de protección de bibliotecas y archivos estatales. En sus respectivos apartados se comenta la labor realizada en las del Palacio Nacional y El Escorial, así como las medidas contra bombardeos tomadas en el Archivo Histórico y en la Biblioteca Nacional.  La carencia de medios y la importancia de los fondos madrileños limitaron forzosamente la acción hasta que coincidiendo con la gran campaña de recogida de obras de arte en el invierno de 1937 se procedió a la de unas decenas de archivos parroquiales11. Pero, evidentemente, la Junta no estuvo jamás en disposición de poder atender a la inmensa cantidad de todos los que desparramados por la región estaban en peligro de destrucción o venta a las papeleras. Ni siquiera podía atender a los avisos que recibía. Fue frecuente en cambio la entrega directa en Valencia o en Madrid de fondos rescatados por organizaciones obreras o —más frecuentemente— algunas unidades militares12. De todos modos, y contando muchas veces con la colaboración de las otras juntas delegadas, se logró proteger algunos de los fondos más importantes. En el capítulo dedicado a la protección del patrimonio en la región Centro se encontrarán mayores precisiones. Limitémonos aquí a citar la recogida y protección de parte de los archivos de las catedrales de Sigüenza y Cuenca, el rescate de los documentos y manuscritos de Joaquín Costa en los Navalmorales, o la protección de la biblioteca del Convento de Dominicos en Ocaña, la del Monasterio de Uclés y las de los conventos de Alcázar de San Juan.  La significación real de estas actuaciones solo puede apreciarse al tener en cuenta una serie de factores que aquí, mucho más que en la protección de obras de arte, les hicieron adquirir un carácter providencial. Y no solo ya por desproporción entre lo sumario de los medios y lo ingente de la labor (que llegó incluso a abarcar la recogida de colecciones de sellos de Correos13), sino porque fue en este campo donde más difícil resultó conseguir la colaboración de otras entidades y porque aquí la incultura y la sinrazón encontraron con frecuencia un magnífico aliado en las necesidades bélicas, convirtiendo la salvación de los fondos en una auténtica carrera contra reloj.  Aunque no el más grave, el primero de los obstáculos sería la obstinada resistencia de las organizaciones obreras a desprenderse de las bibliotecas incautadas, ya que, en muchos casos, aspiraban a enriquecer con ellas las suyas propias o a abrir otras nuevas para sus afiliados. Piénsese además que esta era la doctrina oficial de las incautaciones y los dirigentes de Instrucción Pública no cesaban de repetir en sus declaraciones a la prensa que los libros incautados de interés general serían destinados a la creación de bibliotecas populares14. Es, pues, comprensible que los mismos que entregaban, con 11

En la provincia de Madrid se recogieron, aparte de los de Alcalá, los de Miraflores de la Sierra, Torrejón de Ardoz, Torrelaguna y Sieteiglesias; en Toledo, los de Ajofrín, Cabezamesada, Corral de Almaguer, Cuerva, Los Yébenes y El Toboso; en Cuenca, los de Barafas de Melo y Huelves; en Guadalajara, los de Albalate de Zorita, Albares, Alique, Almonacid de la Sierra, Alocén, Arbeteta, Auñón, Berninches, Casasana, Castilforte, Centenera, Cereceda, Córcoles, Chiloeches, El Casar de Talamanca, Escamilla, Escarniche, Fontanar, Fuentelaencina, FuentenovilIa, Galápagos, Montanillas, La Puerta, Loranca del Tajuña, Malaguilla, Mantiel, Pioz, Ribatejada, Villanueva de Alcorcón, Yebra, Yunquera de Henares y Zahorejas (Arch. SERPAN, caja 5).  12 Un ejemplo: a mediados de 1938, el comisario Álvaro Menéndez, del Regimiento Motorizado de Ametralladoras, entregaba en Valencia a la JCTA dos importantes lotes de documentos y libros recogidos en diversos pueblos de Toledo y Madrid («Libros y documentos salvados para el Tesoro Nacional», El Pueblo, 12 de mayo de 1937, p. 2).  13 En febrero de 1938 se creó la Agencia Filatélica Oficial a la que debían pasar todas las colecciones, restos de emisiones, etc., que poseyeran entidades u organismos de carácter oficial. La Junta se encargaría de recoger las que pudo para enviárselas a la Agencia (oficio del presidente de la

JCTA al presidente de la JDTA de Madrid, 13 de abril de 1938, Arch. SERPAN, caja 52).  14 Así, en septiembre de 1936 un miembro de la Junta de Madrid decía en una entrevista que «los libros que pudiéramos llamar de lectura actual irán a una gran cantidad de bibliotecas populares y circulantes, de Sindicatos, fábricas, talleres, etc., cuya organización forma parte de un vasto plan de política de bibliotecas que nos proponemos plantear y desarrollar en el momento oportuno» (A. O. S.: «Más de 250.000 volúmenes...»). Estos planes, efectivamente, se cumplieron en parte. Recuérdense las bibliotecas de Cultura Popular o las que se constituyeron en el mismo frente de batalla. A finales de 1937 la JCTA acordó «contribuir a facilitar la formación de bibliotecas públicas mediante la cesión, en calidad de depósito, de aquellos fondos bibliográficos que no poseyendo un valor señalado, pueden muy bien ser destinados, en las condiciones indicadas a llenar aquella finalidad». La primera favorecida sería la biblioteca circulante que se iba a abrir en Guadalajara, para lo cual se decidió «en calidad de depósito un lote de libros de literatura de entre los que se hallaban en la Biblioteca Nacional procedentes de incautaciones» (oficio del presidente de la JCTA al de la JDTA de Madrid, 27 de noviembre de 1937, Arch. SERPAN, caja 52). 

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más o menos obstáculos, una colección de obras de arte (para las que muchas veces no encontraban función inmediata y era más fácil asumir la necesidad de su protección por un organismo especializado) se negaran a perder el control de los libros, cuya conservación no representaba apenas molestias y brindaba en cambio ventajas inmediatas. Fueron muchas las bibliotecas que pasaron a engrosar las de las organizaciones obreras15, que se negaban incluso a entregar las más valiosas. Es así como, a la biblioteca Finat (compuesta en gran parte por primeras ediciones de los clásicos de los siglos xvi y xvii) se le perdió el rastro durante toda la guerra tras recogerla íntegra la Agrupación Socialista Madrileña16, mientras que la FUE retuvo en sus locales de San Bernardino las bibliotecas de los duques de San Carlos y Santa Cruz y conde de Toreno, o el comandante jefe de la División Líster se negaba a entregar la biblioteca que perteneció al marqués de Silvela17. Caso significativo fue el de la Biblioteca del Palacio Episcopal, presentada por la Junta como ejemplo de las conservadas in situ por considerarse que en ningún lugar estaría mejor que en su emplazamiento, cuando la verdad era muy otra. Este palacio, del que se había incautado el Círculo Socialista de la Latina, sería convertido después en depósito de víveres de la Intendencia Roja, por lo que la Junta decidió evacuar sus obras de arte y la biblioteca. No hubo problemas para sacar el arca de San Isidro y un decena de cuadros, pero los socialistas de la Latina se negaron sin paliativos a entregar la biblioteca pese a las facilidades que dieron el responsable de la Intendencia y los dirigentes de la ASM, y cuando finalmente parecieron consentir, querían ser ellos los que realizaran la selección de libros decidiendo cuáles habían de ser retirados por la Junta. Curiosamente estos mismos hombres informan motu proprio a la Junta de que tienen guardadas otras colecciones de arte y le piden que las recoja18.  Pero las mayores preocupaciones vendrían por otros motivos, entre los que la afluencia de libros valiosos procedentes de bibliotecas incautadas a las librerías de viejo no sería sino el menor. Fueron muchas las ocasiones en que la ignorancia se dio la mano con la necesidad provocando, o casi, pérdidas irreemplazables. Tal fue lo sucedido con la Biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras, cuya salvación se celebró por la prensa republicana con grandes alharacas como ejemplo de heroísmo y amor a la cultura de los milicianos al salvarla de las balas19. Y efectivamente de las balas fue salvada, pues durante meses esos mismos milicianos habían utilizado sus libros como escudo contra los proyectiles. El asunto, uno de los más enojosos con que hubo de enfrentarse la Junta, sería fuente abundante de sinsabores. A comienzos de 1937 se había procedido a retirar del edificio, tras una rebusca, la mayor cantidad posible de libros. Pero muchos de los que quedaron allí se utilizaron como parapetos. La desaparición de muchos de los buscados con más ahínco movió en septiembre a la Junta a elevar al Estado Mayor del Ejército del Centro «la consulta de si habría posibilidad de conciliar las necesidades militares con los deseos de todos de intentar salvar los libros en cuestión, y de si sería factible sustituir por sacos terreros los libros que quedaron en los parapetos20». Poco después comenzó la recuperación gracias a la ayuda de los soldados de la 4.ª Brigada, que los retiraban de la línea de fuego llevándolos a lugares donde la Junta podía recogerlos21. Lo irritante de este asunto es que un año más tarde aún quedaban libros en los parapetos. El 24 de septiembre de 1938, ante la inminencia de la temporada de lluvias, la Junta volvería a rogar a las autoridades militares que se diesen órdenes «a fin de que podamos continuar procediendo a la recogida de los libros en cuestión antes de que los temporales causen daños irreparables22».  15

Al acabar la guerra, la ASM tenía recogidas en solo dos casas de la Castellana unos 7000 volúmenes, mientras que en el Instituto Ferrer había 100 000 libros y en el Ateneo Libertario de Bravo Murillo, 1500 (informe de los miembros del SERPAN Miguel Herrero y Carlos de Aldecoa el 5 de mayo de 1939, Arch. SERPAN, caja 49).  16 A finales de 1938 la Junta todavía escribe que «deberían continuarse a ser posible, investigaciones sobre el paradero de la Biblioteca Finat» (Documento presentado..., p. 37). 17 El 1 de julio de 1937 la Junta recuerda sus atribuciones al citado comandante y «se permite rogarle» que «comunique por escrito las razones en que [...] se funda para no permitir la retirada de la citada biblioteca» (Arch. SERPAN, caja 67). 

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Vid. el capítulo dedicado a las relaciones de la Junta con las organizaciones obreras.  19 Ontañón, Eduardo: «El portero bibliotecario o “Cultura Popular” salva de las balas la 2.ª biblioteca de España», Estampa, núm. 478, 20 de marzo de 1937, s. p.  20 Oficio del presidente de la JDTA de Madrid al jefe de E. M. del Ejército del Centro, 14 de septiembre de 1937, Arch. SERPAN, cajas de correspondencia. 21 López Serrano, Matilde: Memoria..., p. 2. 22 Oficio del presidente de la JDTA de Madrid al comandante Peiró, jefe del 38 Cuerpo de Asalto, 24 de septiembre de 1938, Arch. SERPAN, caja 67. El 7 de junio la Junta había solicitado «los sacos terreros necesarios para sustituir con ellos

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Aún más grave fue la venta generalizada de documentos y archivos enteros a las papeleras para fabricar pasta de papel23. Recuérdese su escasez en Madrid a partir de 1937 y en especial de papel prensa que forzó incluso a confeccionar periódicos de dos páginas tan solo y a establecer turnos de publicaciones los domingos24. Al hacerse este tipo de ventas tan común (fundamentalmente por unidades militares) que se volvió incontrolable, la Junta optó por llegar a un entendimiento con las dos papeleras madrileñas por el cual cuando estas recibían un envío importante debían avisar a la Junta para que tras examinarlo recogiese lo de valor. A cambio entregaba una cantidad similar de papel inservible25. También se intentó que las unidades del Ejército avisaran antes de vender cualquier archivo para que la Junta se lo cambiase por papel26. El sistema colocó a la Junta en la necesidad de disponer de abundantes reservas para intercambio. Parece que se pudo lograr con la ayuda de los servicios de Acuartelamiento del Ejército del Centro27. La colaboración de las papeleras dejaría en cambio bastante que desear, obligando a la Junta a girar «con frecuencia visita para vigilar todo lo que interesa y retirar lo que nos interesa26». Tampoco se conseguiría, salvo raras excepciones, que las unidades del Ejército avisasen a la Junta antes de vender los archivos.  La gravedad de esta situación se vería incrementada por la merma de personal de la Junta a partir del otoño de 1937. El hecho de que para evacuar al Museo del Prado la Biblioteca del Palacio Nacional fueran necesarios todos los efectivos y mientras se realizaba se tuviese que dejar «totalmente desamparada» (dice Balbuena) la recuperación de bibliotecas puede dar idea de los limitadísimos márgenes entre los que se movía su actuación. Y esto, que propició pérdidas lamentables, fue también la causa de la aparición de otros organismos dedicados sin conexión con la Junta a recoger y catalogar libros y archivos29. Así, la Junta de Compras de Material de Guerra (su solo nombre ya hacía temer por el destino de los archivos) creó unos equipos de recuperación de ingenieros industriales que realizaron de todos modos una meritoria labor30. No eran los únicos. En septiembre del 38 la Junta advertía de que convenía recoger, de acuerdo con el Negociado de valores de la Dirección General de Seguridad, «varios archivos antiguos31». Entre las recomendaciones que los hombres de la Junta presidida por Ferrant dejaron por estas fechas a sus sucesores abundan las de recogidas inaplazables de archivos y bibliotecas32. Tema aparte era el de los archivos parroquiales madrileños que la Junta intentó proteger desde agosto del 36 tanto por su valor los referidos volúmenes y contribuir con este servicio al porvenir cultural de nuestro pueblo en pro del cual todos trabajábamos» (oficio al jefe accidental del E. M. del 2.º Cuerpo de Ejército en Chamartín de la Rosa, Arch. SERPAN, caja de correspondencia).  23 «Era frecuente o mejor dicho normal, que fuesen vendidos a las fábricas de papel para ser convertidos en pasta cantidades de papeles, libros, documentos, etc. al parecer inservibles que se hallaban en zonas de difícil acceso o en lugares que la Junta ignoraba. De este modo han podido ser destruidos incunables, archivos históricos, etc.» (López Serrano, Matilde: Memoria..., p. 4). Por su parte Vidal Arroyo Medina, al hacer balance de su labor, dice que «gran cantidad de archivos parroquiales fueron salvados cuando estaban amenazados de convertirse en pasta de papel por una orden del Ministerio de Industria» (Arch. SERPAN, caja 29).  24 Y no solo de papel prensa. A mediados de 1938 la Junta de Madrid no puede enviar a la Central copia de los libros inventarios «por falta de papel» (Documento presentado..., p. 35). 25 Oficio del presidente de la JDTA de Madrid al apoderado de Papeleras Peninsulares, 6 de junio de 1938, Arch. SERPAN, caja 67. 26 López Serrano M.: Memoria..., p. 5.  27 Acuartelamiento dio órdenes a sus dependencias de que cedieran a la Junta todos los depósitos de papel que encontrasen, «con objeto de que guardemos lo que convenga y pueda lo inútil servirnos para el canjeo referido» (López Serrano: Memoria..., p. 4). En septiembre de 1938 la Junta infor-

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maba de que «actualmente una gran parte de los avisos los facilita Acuartelamiento [...] y esta misma entidad nos tiene autorizados para que en su nombre podamos recoger lo que nos interese de los locales que de ellos dependen» (Documento presentado..., pp. 14-15).  Documento presentado..., p. 15.  Borrador de la Memoria..., pp. 12-13.  El 4 de septiembre de 1938 el presidente de la Junta se dirige al comandante secretario de la Junta de Compras comunicándole que ha tomado contacto con los equipos de recuperación «y comprobado que sus trabajos de recogida de libros puedan conectarse perfectamente con los de esta Junta», y pidiendo su autorización «para trasladar a los locales de esta Junta el caudal ya recogido y depositado ahora en la Escuela de Ingenieros Industriales, así como del que en lo sucesivo pueden recoger sus Equipos» (Arch. SERPAN, caja 67).  Documento presentado..., p. 38. Entre los asuntos que no admitían demora se cuentan la recogida de la biblioteca de la iglesia de Jesús («que urge recoger porque ha de desalojarse el local antes de quince días»), la del seminario conciliar («por ser lugar extraordinariamente batido por la artillería y contener obras de importancia como una Biblia Poliglota [y] algún incunable»), las del conde de Toreno, Santa Cruz y colegio Alemán, la del conde de Montarco, acabar con la de la biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras (de la que se habían traído ya «15 ó 20 c a miones») y seguir investigando el paradero de la de Finat (Documento presentado..., pp. 15 y 35-38).

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histórico como legal, al ser los únicos registros civiles existentes hasta 1870. Al hacerse cargo de su custodia, la Junta, que los había trasladado a los locales de la Sociedad de Amigos del Arte, tuvo incluso que atender a las labores burocráticas y administrativas de estos archivos33, y aunque el 28 de agosto, por una orden del Ministerio de Justicia pasaron a depender de los juzgados municipales, dificultades de transporte y de local hicieron que las cosas continuaran en el primitivo estado34. Nuevas disposiciones de Justicia el 9 y el 17 de enero de 1937 hicieron pasar los registros parroquiales en su parte no histórica a los ayuntamientos, pero la Junta seguiría manteniendo su jurisdicción sobre los fondos de interés histórico de los archivos y de los registros en su parte no vigente. En adelante la Junta intentará estar presente en el reparto de los archivos35. Fue precisamente esta parte histórica la que en los pueblos sería vendida con frecuencia para pasta de papel. A finales de 1938 todavía se mantenía sin resolver a quién correspondía la jurisdicción de estos archivos, por lo que la Junta siguió recogiendo cuantos podía y depositándolos en el Archivo Histórico Nacional, dejando en la localidad de procedencia únicamente los libros registrales de los últimos cincuenta años.  II.6.2. LA POLÉMICA SOBRE EL PATRIMONIO BIBLIOGRÁFICO Y DOCUMENTAL  II.6.2.1. Los artículos en la prensa republicana  Como en el caso del tesoro artístico, la Junta se preocuparía de mantener informada a la opinión pública sobre los fondos recogidos. De vez en cuando aparecían en la prensa referencias a los 80 000 volúmenes de la biblioteca del marqués de Toca, al millón y medio de fichas genealógicas del archivo del marqués de Ciadoncha, al valor de los fondos de la biblioteca y archivo de Medinaceli o de Lázaro Galdeano o la importancia de los hallazgos y descubrimientos realizados. Y todos acababan con idéntica frase: «La Comisión Gestora del Cuerpo de Archivos pondrá estos libros en condiciones de ser consultados por el público en el plazo más breve posible36».  Por otra parte, la frecuente aparición entre lo incautado de documentos y ediciones raras cuyo paradero se desconocía,sería explotada con insistencia al considerarla un argumento excelente para justificar cara al exterior las incautaciones. «Desde ahora en adelante —se dice en uno de los folletos dedicados al tema— en la España leal tendrán a su disposición todos los trabajadores dignos, además del conocido, muchísimo material que ignoraban o que nunca pudieron consultar. Hay para todos y sobre todos los temas deseables. Lo que la vieja nobleza escondía y negaba, hoy está absolutamente libre. Y nosotros, los investigadores españoles, os invitamos (a los hispanistas) no a que secundéis movimientos políticos o a que firméis protestas o adhesiones siempre interesadas, sino a que trabajéis con nosotros como siempre en una leal correspondencia y colaboración37». En esta salida a la luz pública de gran cantidad de materiales y en la apertura de nuevos campos a los investigadores en33

«La Junta además se vio precisada a nombrar a varios de sus miembros para atender la demanda de certificaciones de documentos de aquellos Archivos, los que por las circunstancias de la guerra estaban abandonados por sus antiguos funcionarios» (informe sin título ni fecha sobre la situación de los archivos parroquiales, Arch. SERPAN, caja sin numerar). 34 Como consecuencia de esta orden, la Junta entregó al Juzgado de Chamberí los archivos de las parroquias de Santa Teresa y Santa Isabel, y Santos Justo y Pastor. Posteriormente entregaría los de Santa Cruz, San Lorenzo, San Andrés, San José, San Ginés, San Martín y los archivos del Vicariato General y Castrense. El Archivo de San Millán fue trasladado a los archivos de la Vicaría General por ofrecer peligro su emplazamiento (ibid.).

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«Estima el Presidente de esta Junta que para verificar el reparto de los citados Archivos Parroquiales sea la misma y que a la Comisión que crea la Orden de 17 de enero, se agregue una representación de esta Junta para separar los fondos que encierran interés histórico de los que tengan valor puramente jurídico» (ibidem). 36 Vid., por ejemplo, «Arte y Libros», ABC, Madrid, 23 de agosto de 1936, p. 12 (de donde se ha extraído la cita); «La Biblioteca y el Archivo de Medinaceli», ABC, Madrid, 11 de septiembre de 1936, p. 12; «Trabajos en retaguardia. Los de la Biblioteca Nacional en pro de la cultura pública. Se incorporan al acervo común valiosas colecciones privadas», El Socialista, 5 de diciembre de 1937, p. 4.  37 Protección el Tesoro Bibliográfico Nacional. Réplica a Miguel Artigas, Valencia, JCTA, 1937, p. 27. 

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contraron los republicanos la última línea de defensa de su política. En consecuencia en todos los folletos o informaciones se haría alarde de los descubrimientos38.  Por otra parte, los hallazgos y «novedades» rara vez se podían considerar tales, pues se trataba de fondos conocidos aunque no estuvieran a disposición pública. En muchos casos, pues, se trataba simplemente de resaltar que se habían «rescatado» fondos que antes sus propietarios guardaban celosamente y no permitían consultar39. Ocasiones hubo, por lo demás, en que se fue directamente al encuentro de ejemplares excepcionales con el fin de hacerlos pasar al patrimonio público. Existió así, junto con la labor de recogida de bibliotecas o archivos enteros, una búsqueda sistemática y selectiva, de la que nos ha quedado algún testimonio40. No parece, de todos modos, que esta tarea absorbiera demasiadas energías de la Junta, que las necesitaba para el inmenso trabajo de catalogación que se le había venido encima, Finalmente, conviene dejar constancia de que hubo un tipo especial de hallazgos. Y es que, a veces, durante la revisión de fondos de una biblioteca aparecieron ejemplares pertenecientes a instituciones públicas, dados por perdidos hacía tiempo. Naturalmente, el hecho fue explotado con profusión, citando a los responsables con sus nombres y apellidos o aludiendo públicamente a ellos mediante sus iniciales, las autoridades republicanas no perdieron ocasión de resaltar este claro motivo de desprestigio de sus enemigos. Renau llega incluso a dedicarle el doble de espacio que al resto de la labor de protección del patrimonio bibliográfico41.  II.6.2.2. La polémica con los nacionalistas: los artículos de Artigas y Navarro Tomás y el folleto de la JCTA  A comienzos de abril de 1937 se reunió en Zaragoza una asamblea de miembros de las Academias de Bellas Artes, de la Lengua y de Historia de la España nacionalista con la intención, escribía González Palencia, «de dar una nota de alarma para que el mundo civilizado pudiera llegar a conocer el tratamiento que el populacho rojo y el llamado “Gobierno” de la España Roja estaban dispensando a las obras de arte, libros y documentos históricos42». En la sesión inaugural, uno de los académicos de la Historia habló «con dolor» de los archivos parroquiales y diocesanos, de los municipales, de las 38

He aquí una de estas relaciones:  «A poder de la Junta han llegado muchos documentos de un interés bibliográfico excepcional. Citemos entre ellos los cuatro tomos de la Vita Christi, del Cartujano, impresa en Alcalá al comenzar el siglo xvi. Y toda la correspondencia del Abate Lista con los escritores españoles de comienzos del siglo xix. Y dos tomos de cartas íntimas de Fernando VII. Y un códice del siglo xiv, de Gonzalo de Berceo (el famoso H-XIX de la colección Salazar, que había sido robado de la Academia de la Historia).   Se han recogido también otros documentos y ediciones de gran interés. Una valiosa colección de grabados de Alberto Durero, en varios volúmenes, con más de cien grabados (primeras ediciones). Una de las mejores colecciones de Historia sobre pueblos de España. Una colección de libros de Horas de los siglos xiv y xv, ejemplares extraordinarios. Una biblioteca de obras de Filología, en las que se encuentran por centenares las Gramáticas y Diccionarios españoles (en primer término, el de Antonio de Nebrija, magnífico incunable). Una página de un códice de Las Confesiones de San Agustín, del siglo vi o vii.  También, entre este rico material bibliográfico, el archivo de la Congregación de San Pedro, de Presbíteros Seculares Naturales de Madrid, con referencias de Quintana, Lope, Calderón, etc. Y algunos archivos parroquiales madrileños, ricos en documentación relativa a nuestros principales escritores. Y varios autógrafos de San Francisco Javier y de Santa Teresa.  [...] en esta esquemática enumeración no debe dejar de citarse una colección de libros de caza, que constituyen la

mejor biblioteca venatoria española, y una espléndida serie de encuadernaciones hechas en nuestra patria».  («La obra de la Junta de Protección del Tesoro Artístico de Madrid. La protección a los libros. Códices valiosos, cartas íntimas, libros de Horas», Mundo Gráfico, núm. 1388, 8 de junio de 1938. s. p.).  39 Un ejemplo lo constituirían los ejemplares pertenecientes a D. Lázaro Galdeano, al marqués de Toca o al conde de Heredia Spínola (por citar los más repetidos) a los que se alude con insistencia en la llamada a los hispanistas que cierra el folleto Protección del Tesoro Bibliográfico Nacional. Réplica a Miguel Artigas.  40 «Los miembros del Comité de Incautación tenían gran interés en rescatar para el pueblo varias obras señeras, ejemplares únicos, que estaban en manos de particulares. Entre ellos, el manuscrito del Poema de Cid y el libro de los retratos de españoles ilustres del siglo xvi, pintados por Pacheco y Velázquez. Cuando, después de amplias investigaciones y registros se consiguió dar con las arquetas donde se guardaban aquellos famosos volúmenes, se encontraron con la sorpresa de que habían desaparecido. En el lugar del Poema del Cid, guardado hasta hace poco en varias cajas, se encontró, detrás de la tela metálica que protegía el manuscrito, una pistola. Y en el sitio en que siempre estuvo el libro de los retratos se halló un folleto moderno […]» (A. O. S.: «Más de 250.000 volúmenes…»).  41 Vid. «L’Organisation...», p. 24; Arte..., p. 59.  42 González Palencia, Ángel: «The fate of historical Spanish documents», Spain, Londres, núm. 75, 23 de febrero de 1939, p. 148. 

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casas privadas y documentos particulares saqueados, dispersados y revueltos «por el pueblo incapaz de comprenderlos43».  Dos meses más tarde, el 5 de junio, el antiguo director de la Biblioteca Nacional Miguel Artigas Ferrando publicaba un artículo en el Heraldo de Aragón («Clamor de infortunio: A los hispanistas del mundo»), en el que se reproducían todos los tópicos de la propaganda fascista anunciando a los hispanistas que «los archivos y bibliotecas de las catedrales y colegiatas [...] [están] reducidos a cenizas, las obras de arte [...] robadas o deshechas, los archivos, bibliotecas, y museos de la nobleza [...] destruidos o incautados y revueltos», para concluir confesando cómo «una profunda tristeza se apodera del ánimo y una vergüenza y una rabia de que “ellos” se llamen también españoles».  El artículo de Artigas se hizo acreedor a una virulenta respuesta de los republicanos (que, por otra parte, llevaban ya meses acusando a los «aristócratas» de haber saqueado la Biblioteca Nacional44), aconsejada quizá por su personalidad y la de aquellos a quienes iba dirigido. Al exdirector de la Biblioteca Nacional le contestaría en primer lugar, y valiéndose de los mismos medios, su sucesor y presidente de la Sección de Bibliotecas del Consejo Central, Navarro Tomás, en un artículo publicado en toda la prensa republicana45, negando las acusaciones de Artigas, y cuya argumentación se puede resumir en cuatro párrafos.  1. Miguel Artigas no se hallaba en Madrid cuando ocurrió la rebelión militar. Se encontraba en uno de los lugares que cayeron bajo el dominio de Franco [...]. ¿Cómo puede informar Artigas de lo que sucede en esta parte de España?  2. Es lamentable que los hombres de estudio, haciéndose eco de falsedades apasionadas, pongan la autoridad de su nombre y sus relaciones de amistad al servicio de tales propagandas. No era de esperar que Artigas se lanzase tan ligeramente a hacer correr por el extranjero especies que tanto pueden perjudicar al principio de nuestro país. El perjuicio de esas injurias no alcanza solamente al adversario a quien se dirigen.  3. Los daños más graves sufridos por los monumentos artísticos los ha producido el bombardeo de los aviones facciosos.  4. Nada querríamos tanto como ser visitados ahora por nuestros amigos hispanistas [...]. Al venir a Madrid no encontrarán saqueados ni empobrecidos los Centros de estudio en que solían realizar sus investigaciones [...] sino abundantes materiales vírgenes que no han tenido nunca ante su vista.  La respuesta no se detuvo aquí y a finales de septiembre el Ministerio, deseoso de demostrar que era más lo hallado que lo perdido, escribió una carta a muchos hispanistas ofreciéndoles «ayuda en su valiosa labor a la que debe tanto el pueblo español», informándoles de que «el enorme trabajo que las diferentes Secciones del Ministerio están llevando a cabo, en el intento de salvar la riqueza de España, permitirá pronto a los estudiosos de nuestro pasado tener conocimiento de muchos documentos desconocidos46». Por otra parte, la Junta Central, «reservándose para tiempo oportuno la publicación de catálogos, inventarios y el informe de los trabajos realizados, estima necesario, sin embargo, salir al paso de una campaña injusta», basada en las «apreciaciones notoria y evidentemente inexactas» que aparecen en el artículo de Artigas, mediante la publicación de un extenso folleto de 35 páginas en el que se reproduce, fragmentado, el artículo de aquel y se responde párrafo por párrafo a su contenido47. 43

Ibid. El mismo alegato de incultura e incompetencia de los clérigos y aristócratas sería usado después por la JCTA para justificar las incautaciones (Protección del Tesoro Bibliográfico..., pp. 15-16).  44 «Los aristócratas entraron a saqueo en la Biblioteca Nacional y ahora se escudan en las actuaciones de los leales. Siguen mintiendo y engañando a los oprimidos», El Pueblo, 26 de septiembre de 1936, p. 5. 

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Navarro Tomás, T.: «A los hispanistas del mundo. Los facciosos destrozan nuestros tesoros culturales, mientras los llamados “rojos” procuramos salvarlos», El Socialista, 27 de junio de 1937, p. 2.  46 Así lo afirma Ángel González Palencia en «The fate of historical...», p. 148.  47 Se trata del folleto ya múltiples veces citado Protección del Tesoro Bibliográfico... 

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Tanto lo inusual del procedimiento como la extensión del folleto son prueba de la alarma de la Junta. La dureza del tono general y de los calificativos empleados para con el clero y la nobleza (más propios de los primeros tiempos revolucionarios que de estos en que la República se esfuerza sobre todo en dar la imagen de la moderación) revelan, al par que exasperación por los ataques nacionalistas, una firmeza de convicciones y una fe en los objetivos revolucionarios de la política de Bellas Artes anormal en los folletos de la Junta, que generalmente eluden o minimizan las cuestiones más espinosas.  Junto con la utilización reiterativa de conceptos y argumentos tópicos, el folleto contiene útiles informaciones sobre la suerte del patrimonio bibliográfico: medidas tomadas para proteger contra los bombardeos los fondos de la Biblioteca Nacional, número y nombre de los propietarios de los archivos y bibliotecas incautados, información sobre las bibliotecas protegidas in situ, etc. Pero lo más interesante del folleto reside, sin duda, en la argumentación que se opone a las acusaciones de Artigas.  El culpable de los saqueos e incendios de los primeros momentos no fue tanto el pueblo como las clases protagonistas de la sublevación, que, con esta, dejaron inermes los aparatos coactivos del Estado. Por otra parte el respeto del pueblo por las instituciones y establecimientos estatales prueba que solo las clases dominantes (que alimentaron con sus actuaciones el odio del pueblo al tiempo que lo dejaron ayuno de toda formación cultural) son responsables de la violencia vertida contra sus pertenencias.  Los cuidados de la JCTA «han logrado con admirable eficacia, reducir a proporciones realmente pequeñas los perjuicios sufridos por nuestro caudal artístico y bibliográfico». Los republicanos ni incendian, ni saquean, como afirma Artigas (ese es, por el contrario, el caso de los fascistas), y en los casos en que ha habido destrozos, la culpa no es sino de la guerra misma. Por otra parte, el salvajismo y ansia de destrucción de los fascistas les inhabilitan para pedir cuentas a los republicanos.  Justificación de las incautaciones por el estado en que se hallaban los fondos de la Iglesia y la nobleza y el uso que se hacía de ellos, aparte de la actitud de ambos estamentos ante la sublevación. Los eclesiásticos, en su mayoría, eran incapaces de leer y estudiar los documentos que conservaban y ni siquiera aseguraban su integridad, como prueban múltiples casos. En cuanto a la nobleza, con su actitud en el levantamiento ha justificado las disposiciones. Por otra parte, con las incautaciones las fuentes de nuestra historia y nuestra cultura pasan a ser patrimonio del pueblo, vivificándose, al ser arrancadas de las manos de una clase social que las utilizaba con fines exclusivistas y que en la mayor parte de los casos era incapaz de apreciar su valor. En otras palabras: «El investigador que quiera trabajar en archivos de la nobleza española no tendrá de ahora en adelante que ir a mendigarlo del señor Duque o del señor Conde».  Los archivos y bibliotecas incautados están perfectamente custodiados por miembros del Cuerpo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos, de cuya probidad y preparación Artigas no puede permitirse dudar. No es cierto, pues, que estén desorganizados y revueltos.  Finalmente la Junta se dispone a mostrar su acierto utilizando las últimas páginas para dirigirse a los destinatarios del artículo del exdirector de la Biblioteca Nacional haciéndoles partícipes de los hallazgos bibliográficos que se han producido en el campo específico de cada uno. Multitud de obras que antes buscaron infructuosamente y otras que ni siquiera conocían, dice, se hallan ahora a su disposición tras ser rescatadas de la desidia y el espíritu exclusivista de la nobleza. Dirigiéndose directamente a cada hispanista conocido (Farinelli, Benedetto Croce, Coster, Espinosa padre e hijo, los dos Thomas, Ezio Levi, Van-Dam, J. B. Trend, Joaquín de Carvalho, Joseph E. Gillet, Giovanni María Bertini, Dorotheu Schilling, Theobald Biermann...), les cita las obras que ahora, en la nueva situación, pueden consultar y abren nuevos horizontes, llamándoles a dar cuenta del espíritu constructivo y creador de la República. 

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II.6.3. EL ARCHIVO DE LA GUERRA Y LA HEMEROTECA MUNICIPAL DE MADRID  La protección de bibliotecas y archivos encontró un magnífico complemento en los esfuerzos para conservar todo tipo de testimonios documentales sobre la contienda a través de la Hemeroteca Municipal de Madrid y de la creación de un Archivo de la Guerra. Paralelos a ellos correrían los muy variados intentos de construir museos de la revolución48.  Fue de Madrid, lógicamente, de donde partieron las primeras iniciativas. Allí era donde había dado más abundantes frutos la espléndida floración de periódicos de frente49; allí también donde la guerra se vivía con mayor encarnizamiento y los servicios de propaganda se habían volcado con una avalancha de opúsculos, folletos y carteles. La conciencia de estar viviendo un momento álgido de la historia, la identificación con las ideas e incluso una cierta necesidad de cargarse de razón hicieron pronto evidente el interés de preservar unos testimonios tan valiosos como propensos a la pérdida. No es, pues, de extrañar que la idea naciera allí y precisamente de los servicios de propaganda.  En marzo de 1937 el general Miaja dispuso a propuesta del delegado de Propaganda de la Junta de Defensa que se enviasen dos ejemplares de todos los periódicos y revistas de Madrid publicados a partir del 18 de julio a la Hemeroteca Municipal, aludiendo al «gran valor que tiene la prensa, como material para el cultivo de la Historia y lo conveniente que para ésta es que no se pierda ninguna de las múltiples publicaciones periódicas que han visto la luz durante el periodo revolucionario y que han de ser fuentes históricas de este periodo en el mañana50». Esa decisión fue reforzada en octubre por una orden ministerial que ampliaba la medida a todo el territorio nacional y a cualquier tipo de publicación excepto libros51. Aunque ciertamente la orden no fue acatada por todos, la Hemeroteca (que antes de la guerra recibía diariamente unos 2000 periódicos y a la que a partir de julio solo llegaban los de la España republicana y algunos de América Latina) no cesó de recibir publicaciones a partir de entonces, encontrando una nueva vida. En octubre de 1937 habían entrado ya 300 títulos de prensa de guerra. Un año después, los catalogados ascendían a 50052. Mientras tanto los fondos más valiosos de la Hemeroteca se habían resguardado en los sótanos del edificio (sobre 48

Quizá el de mayor entidad fuese el que protagonizó Altavoz del Frente, que ya en octubre de 1936 inauguró en el Cine Capitol de Madrid una «Exposición de guerra» (en la que junto a dibujos, carteles, pinturas, esculturas y fotografías figuraban cruces, espadas y otros trofeos de guerra) como primer paso para crear un museo de la revolución. La exposición pasaría posteriormente a Valencia (donde se incorporaron una colección de «impresiones plásticas de la guerra» y una «galería de cabezas campesinas» de Victorio Macho) y Barcelona. En 1937 el escultor Compostela ofrecía a las milicias en nombre de la Sección de Escultores del Sindicato de Profesionales de las Bellas Artes la posibilidad de hacer mascarillas mortuorias, bustos y medallones de sus combatientes y figuras revolucionarias para que pudieran «figurar en su día en el Museo de la Guerra como Héroes del Pueblo». Por su parte, Serrano Batanero informaba en agosto de 1937 en nombre del Ayuntamiento de Madrid de que se había iniciado un Museo de la Guerra. Vid. sobre este tema: Serena, Antonio de la: «Los Museos de la Revolución», Mundo Gráfico, Madrid, núm. 1309, 2 de diciembre de 1936; «Altavoz del Frente», El Pueblo, 2 de enero de 1937, p. 4.; «La Exposición de guerra. Los ministros de Propaganda e Instrucción Pública intervinieron en el acto inaugural del Altavoz del Frente», El Pueblo, 5 de enero de 1937, p. 2; «El Madrid insospechado. Los madrileños vamos a tener muy pronto un magnifico Museo de la guerra», La Voz, 27 de agosto de 1937; «Carta del escultor “Compostela”» en Miliciano Gallego, Madrid, núm. 13, 1937, s. p.  49 En pocas guerras se ha combatido tanto con la palabra y la imagen gráfica. Cada brigada, a veces cada batallón, tenía

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su propio órgano informativo donde se recogían proclamas, poesías de los milicianos, consejos médicos e higiénicos, las actividades culturales del frente, etc. La lucha ideológica en el interior del bando republicano haría crecer su número. Sobre el carácter y significación de esta prensa de guerra, así como sobre su extraordinario número, véanse: Periódicos del frente, s. l., Ediciones Española, s. a.; Palacio Atard, Vicente: Periódicos publicados en tiempos de la guerra, Madrid, Cátedra de Historia Contemporánea de España de la Universidad Complutense, 1967; Palacio Atard, Vicente: Folletos e impresos menores del tiempo de la guerra. Madrid, Cátedra de Historia Contemporánea de España de la Universidad Complutense, 1966.  50 Orden de 5 de marzo de 1937 (Boletín Oficial de la Junta Delegada de Defensa de Madrid, núm. 11, 6 de marzo). Idéntica justificación encontramos en todos los preámbulos a las disposiciones legales del Gobierno central concernientes a la Hemeroteca o al Archivo de la Guerra.  51 OM de 8 de octubre de 1937 (Gaceta del 11). 52 Vid. Fer, Juan: «Cómo se salva un tesoro periodístico. La Hemeroteca Municipal frente a los obuses», Blanco y Negro, Madrid, 2.ª época, núm. 7 (2355) julio de 1938, s. p.; «La Hemeroteca madrileña en la Exposición Internacional de París. Trescientos periódicos nacidos en la guerra», Mundo Gráfico, núm. 1348, 1 de septiembre de 1937, s. p. Gracias a las disposiciones a que nos estamos refiriendo se conserva hoy en la hemeroteca la única colección digna de tal nombre que ha subsistido de prensa de la guerra. Sin ella, muchos de los aspectos de la guerra civil se habrían perdido irremisiblemente. 

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el que habían caído siete proyectiles) en veinte grandes cajones cubiertos por sacos terreros. Una selección de los fondos, abarcando unos dos mil títulos, se preparó para ser mostrada en la Exposición Internacional de París.  Días antes de la orden de Miaja disponiendo el envío de las publicaciones a la Hemeroteca Municipal, José Carreño reorganizaba los servicios de la Delegación de Propaganda y Prensa de la Junta de Defensa. Dentro de la Secretaría General de Propaganda la sección décima se denominaba Archivo de la Revolución53. No sabemos si este llegó a entrar en funcionamiento, pero meses más tarde la historia se repetía y nuevamente la Administración central hizo suya la idea. El 9 de agosto de 1937 el Ministerio creó, dependiendo de la DGBA, el Archivo de la Guerra, encargado de recoger todas las publicaciones (diarios, revistas, libros, folletos, carteles, hojas sueltas, manifiestos, etc.) y material de propaganda editados desde el comienzo de la guerra hasta que llegase a su fin. Su misión consistía en «recoger y catalogar, para su estudio futuro, toda la información documental y bibliográfica que haga conocer la trascendental transformación que se está operando en la sociedad española54».  Dirigido por Constantino Suárez, el Archivo se instaló en el número 71 del Paseo de la Castellana, y aunque a finales de año aquel alardeaba de recibir envíos de más de seiscientas entidades, parece que estas eran madrileñas en su casi totalidad55. En realidad, en una nota dada a la prensa para recabar mayor colaboración los encargados del Archivo se quejarían de que «acaso no se [le] ha concedido toda la importancia que tiene56». Finalmente el Archivo fue revitalizado a partir de la primavera de 1938, con la aprobación de un presupuesto de 58 300 pts. para recoger documentos por las provincias57 y la reestructuración de su funcionamiento. El 18 de mayo, una nueva orden ministerial destinada a dotarlo de «una mayor amplitud» dispuso la colaboración con el Archivo de todo el personal dependiente de la Dirección General de Primera Enseñanza y la Dirección Central de Milicias de la Cultura y el establecimiento de relaciones de intercambio con los centros históricos y bibliotecas sociales y militares extranjeras para ampliar su documentación58. Ese mismo día se nombraba para dirigirlo a Diego Abad de Santillán59. 

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Orden del 20 de febrero de 1937, Boletín Oficial de la Junta Delegada de Defensa de Madrid, núm. 9, 20 de febrero de 1937. 54 OM de 9 de agosto de 1937 (Gaceta del 11). Consecuentemente todos los editores e impresores quedaban obligados a enviar un ejemplar de cada una de sus publicaciones y dos cuando se trataba de material de propaganda (carteles, manifiestos, hojas volantes...). Como se ve, si exceptuamos los libros, el material que se recogía era idéntico al que se había de enviar a la hemeroteca. El archivo se enriquecería posteriormente con materiales muy diversos como las monedas, acuñadas por las colectividades libertarias.  55 Alba Cotrina: «En Madrid hay un archivo donde se guardan todas las curiosidades de nuestra guerra», Estampa, Madrid, núm. 515, 11 de diciembre de 1937, s. p.  56 En esta misma nota se describen así sus fondos: «Figuran ya en el Archivo de la Guerra importantes colecciones de carteles, bandos, pasquines y prospectos de la más diversa índole. Se han podido reunir también varios centenares de opúsculos, folletos y libros y se aproximan a 300 los

diarios, revistas y periódicos coleccionados en doble serie. Hay además algunas centenas de postales de propaganda y de campaña, sellos de donativos y de cotizaciones, cartillas y tarjetas de aprovisionamientos diferentes y hasta una copiosa variedad de impresos de régimen interior, desde la nómina a la factura, desde el pliego de carta al sobre» («Instituciones Populares: Archivo de la guerra», El Socialista, 16 de noviembre de 1937, p. 4; vid., asimismo, «Archivo de la Guerra», Claridad, 23 de noviembre de 1937, p. 5).  57 OM de 23 de abril de 1938 (Gaceta del 3 de mayo).  58 OM de 18 de mayo de 1938 (Gaceta del 25). Aparte del aumento de prerrogativas, el único cambio sustancial respecto al anterior decreto consistía en que el director pasaba a ser designado libremente por el Ministerio y la pertenencia al Cuerpo de Archiveros dejaba de ser una condición. Lógicamente se trataba de una medida pensada por el nuevo equipo ministerial, anarquista, para dar entrada a Abad de Santillán.  59 OM de 18 de mayo de 1938 (Gaceta del 25). 

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II.7. LA PROTECCIÓN DEL PATRIMONIO CIENTÍFICO  Realizadas unas veces en conexión con las juntas del Tesoro Artístico y otras directamente por las entidades que lo tenían a su cargo, las tareas de salvamento y evacuación se extendieron también al patrimonio científico —museable o no—, completándose así el círculo de salvaguardia del acervo cultural. No vamos a referirnos aquí a la evacuación del instrumental o material de laboratorio, desarrollada a veces, como en el caso del perteneciente al Instituto Cajal (que resultó afectado por los bombardeos) prácticamente bajo el fuego enemigo. A partir de noviembre de 1936 el trabajo científico quedó lógicamente reducido al mínimo en Madrid por la evacuación de intelectuales a Valencia (o la incorporación a filas de muchos de ellos) y la necesidad de poner a buen resguardo las bibliotecas y el material de investigación, aparte de la inevitable falta de medios y condiciones ambientales para el estudio. Mientras algunos trabajos se proseguían mal que bien en Valencia, en Madrid reducidos núcleos se esforzaron por mantener vivos organismos como el Centro de Estudios Históricos o el Instituto Nacional de Ciencias Naturales1.  Fue precisamente el personal del Museo de Ciencias Naturales (que dirigió hasta el 23 de septiembre de 1936 D. Ignacio Bolívar, sustituyéndole entonces D. Antonio de Zulueta) quien se encargó de la protección de las principales colecciones madrileñas de objetos naturales. Primero, y por propia iniciativa, recogieron las más importantes y conocidas como la de Dusmet, la de Lanffer, la del Instituto de Nebrija y sobre todo la del duque de Medinaceli2. Posteriormente irían afluyendo al museo todas aquellas que la Junta del Tesoro Artístico encontraba. La Junta, por otra parte, se encargó de facilitar el acceso del personal del museo a los edificios incautados. Al sobrevenir los bombardeos, la biblioteca y las colecciones científicas se trasladaron a los lugares más resguardados del museo, al tiempo que las piezas más valiosas se depositaban en una caja fuerte del Banco Central, de donde fueron retiradas en enero del 37 por un delegado del Gobierno. También se cercó por la Escuela Central de Ingenieros industriales la parte del jardín del museo comprendida entre la semirrotonda de la fachada de naciente del edificio y el canalillo.  Tampoco este museo se libraría de los bombardeos nacionalistas. Un obús cayó sobre él, estallando en el sótano, y otro cerca de un ventanal del salón grande, lanzando la metralla al interior y dañando gravemente las lunas de las vitrinas de exposición y algunos de los ejemplares. Fueron rápidamente reparadas, pero el bombardeo obligó a llevar las piezas más importantes (fundamentalmente 1

Este último, por ejemplo, consiguió la continuación de los trabajos de mineralogía, geología, geografía, física, zoología y paleontología en el Museo de Ciencias Naturales y los de botánica en el Jardín Botánico; pero en este último solo quedaban tres personas haciendo labor de estudio. Vid. sobre este tema Santullano, Luis: «Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas», en Labor Cultural de la República..., pp. 591-595; «Mientras ellos destruyen. Las instituciones culturales que ha salvado la República», El Socialista, 10 de septiembre de 1937, p. 4; «Madrid heroico. Los obuses no interrumpen los trabajos científicos», ABC, Madrid, 4 de junio de 1938, p. 6; «Cultura Antifascista. El Centro de Estudios Históricos», El Socialista, 31 agosto de 1937, p. 4; Altabella, José: «Cómo laboran nuestros sabios en el Madrid de guerra. El arqueólogo D. Manuel Gómez Moreno», Blanco y Negro, 2.ª época, núm. 17 (2365, 15 de diciembre de 1938, pp. 21 y 31); «La República presta todo su auxilio a los hombres de ciencia sin tener en cuenta sus ideas políticas», El Pueblo, 18 de julio de 1937, p. 2.  2 Sin duda la más valiosa de las colecciones recogidas era la de Medinaceli, compuesta por grupos biológicos que llevaban en su mayor parte la firma de los hermanos Benito y que según Bolívar «no es inferior en belleza y composición a la del Museo Británico». El cuidado puesto en esta ocasión por

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el personal del museo y las visitas de milicianos para ver las colecciones fueron utilizados como ejemplos en más de una ocasión por la propaganda republicana. Véase lo que sobre el particular escribía el exdirector del museo a mediados de 1937: «Tan grande fue el esmero con que se procedió por ambas partes en esta ocasión, que puede citarse el caso de lo ocurrido en el traslado de la valiosísima colección del Palacio de Medinaceli, compuesta de setenta grandes vitrinas, muchas de ellas formadas con magníficas lunas que hubo que desmontar para su traslado, sin que hubiera que lamentar la rotura de un sólo cristal [...]. Es considerable el material recogido del que, descartado lo que debe conservarse en el Museo, podrá utilizarse el resto para la enseñanza en otros centros del Estado [...]. Como el Museo deseaba corresponder a la curiosidad de las milicias que acudían en gran número, pretendiendo ver las colecciones incautadas y facilidades que dieron para su recogida, se acordó dar por terminada la vacación reglamentaria del mismo antes de fin de agosto, del pasado año y abrirlo al público una vez terminado el arreglo somero de aquellas colecciones, viéndose concurridísimo» («Unas cuartillas del sabio naturalista español don Ignacio Bolívar Urrutia director del Museo Nacional de Ciencias Naturales de Madrid. ¿Quiénes son los amantes de la Cultura?», El Pueblo, Valencia, 29 de agosto de 1937, p. 5. 

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grupos biológicos de mamíferos y aves de las colecciones del museo y del duque de Medinaceli) al Museo del Prado en el otoño de 19373.  También el Jardín Botánico fue objeto de especial atención. Aunque se cerró al público apenas comenzada la contienda, su contenido lo aseguraron cerca de una treintena de personas, mientras que algunas de sus colecciones de dibujos y acuarelas y las Estampas de Mutis eran entregadas a la Junta del Tesoro Artístico. A mediados de 1938 los responsables de su conservación aseguraban a la prensa que los efectos de la guerra «casi [no se han notado] en el sentido estrictamente material. Los árboles y plantas del jardín no han sufrido mucho, excepto algunas especies tropicales, sobre todo las que requieren calor artificial. Las demás las hemos conservado con camas calientes a base de estiércol4».  Otro ejemplo de protección del patrimonio científico, que alcanzó gran notoriedad al prodigarse sobre él las notas en la prensa, fue el de la recogida del material de la expedición Iglesias al Amazonas5. Al suspenderse esta expedición en junio de 1936, la parte más valiosa de su material se había retirado del «Artabro» depositándose en la Universidad de Valencia. Allí se incautaron de gran parte de él los responsables de la columna Torres Benedito, que pensaban utilizarlo en el frente de Teruel. Para evitar nuevas requisas, lo que quedaba se llevó a Madrid distribuyéndose entre los centros de investigación y servicios nacionales, quedando muchas de las piezas en los sótanos del edificio de oficinas de la Ciudad Universitaria. En febrero del 37, una audaz acción del capitán Martínez Sidera, del servicio de recuperación del batallón de Fortificaciones, permitió rescatar una parte y llevarla, bastante deteriorada, al Instituto Geográfico. En julio, Valdelomar, el mismo funcionario que había llevado el material a Madrid, conseguiría trasladar el resto y ponerlo a buen recaudo. Al acabar la guerra parece que muchas de las piezas se hallaban guardadas en el edificio del Ministerio de Instrucción Pública6. 

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La mayor parte de los datos que anteceden provienen de un informe presumiblemente redactado por Chamoso Lamas que lleva por título Museo Nacional de Ciencias Naturales. Informe sobre lo ocurrido durante la dominación roja. 1 de abril de 1939. III Año Triunfal (Arch. SERPAN, Caja 49 (partes diarios de la recogida de obras de arte de entidades y domicilios particulares por los agentes del Servicio de Defensa del PAN, 1939). Vid., asimismo, el artículo ya citado «Unas cuartillas del sabio naturalista...» y «Cultura española. Se han salvado y se conservan colecciones de gran valor en Ciencias Naturales», El Socialista, 29 agosto de 1937, p. 4.  4 En esos momentos la responsable del Museo era una joven profesora de Ciencias Naturales que estaba también encargada de la conservación del herbario. En dicha entrevista decía, entre otras afirmaciones: «En el Jardín Botánico no se ha dejado de trabajar un sólo día desde que empezó el movimiento [...] nosotros hemos continuado con nuestro trabajo, quedando solamente tres personas haciendo labor de estudio. Además hay unos veintiséis empleados subalternos trabajando en el jardín [...]. Estos días estamos preparando las plantas archivadas que trajeron los exploradores de Améri-

ca, o sea las pertenecientes al herbolario del botánico Mutis. Y al mismo tiempo seguimos haciendo la recogida de semillas para realizar después intercambios con otros Centros análogos extranjeros» («Madrid heroico. Los obuses no interrumpen...»).  5 Vid. «Una nota de Instrucción Pública. El salvamento del material científico de la expedición al Amazonas», Castilla Libre, 24 de julio de 1937, p. 3; «Defensa de la Cultura. El salvament de material cientific de l’expedició a l’Amazones», Treball, 24 de julio de 1937, p. 4.  6 En un informe del alférez Manuel Ballesteros, el 10 de abril de 1939, se decía sobre el contenido del edificio del Ministerio: «En el piso principal del mismo, en la parte que da a la calle de los Madraza, en un habitación y amontonados en un rincón se encuentran gran número de objetos etnográficos de origen al parecer indonesio y neoguineano, tantanes primitivos, arcos, flechas, hachas modernas, pero primitivas y similares objetos. Por la documentación impresa que cerca de ellos se encuentra puede colegirse que se trata de material etnográfico de la exposición Iglesias al Amazonas o del Museo de Ciencias Naturales» (Arch. SERPAN, caja 49). 

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III. BIBLIOGRAFÍA Y DOCUMENTACIÓN GRÁFICA

III.1. PUBLICACIONES PERIÓDICAS  ABC. Diario ilustrado. Madrid, 25 de julio de 1936. 28 de marzo de 1939.  Adeante. Diario Socialista de la mañana. Órgano de la Federación Socialista Valenciana. Valencia, 19371939. Altavoz del Frente. Madrid, 1936. Armas y Letras. Portavoz de las Milicias de la Cultura. Ministerio de Instrucción Pública y Sanidad. Valencia-Barcelona, 1937-1938.  Arquitectura y Urbanismo. Revista de la Associació d’Arquitectes de Catalunya, y, a partir de 1936, del Sindicat d’Arquitectes de Catalunya. Barcelona, 1931-1937. Aus. Boletín de Información del Comité Local de los Amigos de la Unión Soviética. Madrid, 1937. Órgano de la Asociación de Amigos de la Unión Soviética. Comité Provincial de Madrid. Madrid, 1938. Blanco y Negro. Revista quincenal ilustrada. 2.ª época, año XLVIII, mayo 1938-enero 1939. Boletín de las actividades culturales del Consejo Directivo y Consejos Autónomos del Ateneo Popular Valenciano. Publicación mensual. Valencia, 1938. Boletín del Consejo Regional de Defensa de Aragón. Periódico de la Revolución. Fraga-Caspe, 1936-1937. Boletín de la Delegación de Propaganda y Prensa de la Junta de Defensa de Madrid. Madrid, enero-abril, 1937. Boletín de Información. Informes y noticias facilitadas por la Confederación Nacional del Trabajo y la FAI. Barcelona, 1936-1938. Boletín de Información Cultural del Ministerio de Instrucción Pública y Sanidad. Barcelona, Año 1, n.º 1, 15 de febrero de 1938 (único publicado).  Boletín de Información Española. París, 1937-1939. Boletín Oficial de la Junta Delegada de Defensa de Madrid. Madrid, 1936-1937. Boletín de Orientación Teatral. Madrid, Consejo Nacional de Teatro, 1938. Boletín del Subcomisariado de Propaganda. Comisariado de Guerra. Madrid, 1936. (A partir del n.º 5 pasa a titularse El Comisario). El Buque Rojo. Alianza de Intelectuales Antifascistas para la Defensa de la Cultura. Valencia, 1936. Butlletí de la Generalitat de Catalunya (1931-38). (Desde 1933: Butlletí Oficial de la...; desde el n.º 239, 26 de agosto de 1936: Diari Oficial de la...). Butlletí d’lnformació. Comité d’alumnes de l’Escola Superior de Bellas Artes de Catalunya (FNCC). Barcelona, 1936-1937. (Más tarde: Inquietud).  Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona. Barcelona, Publicación de la Junta de Museus, 1931-1937. 

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III.2. LIBROS Y FOLLETOS  ABELLA, Rafael: La vida cotidiana durante la guerra civil. La España republicana. Barcelona, Ed. Planeta, 1975.  La Administración y las Bellas Artes. Exposición. Catálogo redactado por Isabel de Ceballos Escalera y otros. Prólogo por Justo García Morales. Alcalá de Henares, Escuela Nacional de Administración Pública, 1973.  ALÁIZ, Felipe: La universidad popular. Valencia, Ed. Nosotros, 1938.  ÁLVAREZ DEL VAYO, Julio: La guerra empezó en España. Lucha por la libertad. México, Ed. Séneca, 1940. ÁLVAREZ DEL VAYO, Julio: The lastoptimist. Nueva York, Viking Press, 1950. AMO (MORALES), Julián y SHELBY, Charmion: La obra impresa de los intelectuales españoles en América, 1936-1945. Bibliografía. Stanford, Stanford University Press, 1950.  Anuari del Curs 1936-37. Barcelona, Institució del teatre de la Generalitat de Catalunya, 1938.  ANDRÉS, Teresa: Indicaciones para la organización de las Bibliotecas de frentes, cuarteles y hospitales. Valencia, Ediciones de Cultura Popular, 1938.

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Yo fui ministro de Stalin. 2.ª ed. México, Ed. América. 1953.

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La Historia tiene la palabra. (Noticias sobre el salvamento del tesoro artístico de Esparta). Buenos Aires, Pub. del Patronato Hispano-Argentino de Cultura, 1943. Reeditado en 1977 por Ed. Hispamerca, Madrid. 

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Memoria de la melancolía. Barcelona, Ed. Laia, 1977. 

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PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E.: Pasado, presente y futuro del Museo del Prado. Madrid, Fundación Juan March, 1977. Periódicos del frente. s. l., Ediciones Españolas, s. a.: ¿1937?). PERRINO RODRÍGUEZ, F.: Bibliografía de la guerra civil española (1936-1939). Madrid, Bol. de la Direc. Gral. de Archivos y Bibliotecas, 1954.  PI I SUNYER, Carlos: La República y la Guerra. Memorias de un político catalán. México, Ed. Oasis, 1975.  Política del Frente Popular en Instrucción Pública. Madrid, Ediciones Españolas, 1937.  PRIETO, Indalecio: Convulsiones de España. Pequeños detalles de grandes sucesos. México DF, Ed. Oasis, 1967. —

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Les profesionnels de l’enseignement luttent pour la liberation du peuple espagnol. s .l.: ¿París?, Helio Cachan, s. a.: ¿1937?. Propaganda en los frentes. Carteles y rótulos. Indicaciones para la realización adecuada de esta propaganda. Valencia, Subcomisariado de Propaganda del Comisariado General de Guerra, s. a. Propaganda gráfica en los frentes. s. l., s. L, s. a.

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La batalla per una nova cultura. Valencia, Elisen Climent, 1978. 

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L’organisation de la défense du patrimoine artistique et historique espagnol pendant la guerre civile. París, Institut International de Coopération Intellectuelle, 1937. (Tirada aparte de Mouseion, vol. 39-40, 1937, pp. 7-66). 

La República es la cultura para todos. Barcelona, Edic. Españolas, s. a.  RIOJA, E.: Los Institutos para obreros. Barcelona, s. i., s. a. 

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«El Sindicato de Profesionales de las Bellas Artes, de acuerdo con el Delegado de Propaganda y Prensa, está llevando a cabo, desde hace varios meses, una labor magnífica». Crónica, n.º 378, 7 de febrero de 1937, s. p. 

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«Los artistas valencianos celebran una exposición y regalan el producto de la renta de sus obras a las Milicias que luchan en los frentes». Crónica, n.º 360, 4 de octubre de 1936, s. p. 

—

«El Ministerio de Instrucción Pública organiza la Exposición de las obras de arte que contenía el Palacio de Liria, de Madrid, obras salvadas por las Milicias del 5.º Regimiento cuando dicho palacio fue bombardeado e incendiado por la aviación facciosa». Crónica, n.º 373, 3 de enero de 1937, s. p. 

VILLA I SIRVENT, A.: «Les colleccions incautades pel patrimoni artistic. La col-lecció Muntades». Mirador, año IX, n.º 412, 18 de marzo de 1937, p. 10. —

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VISSCHER, Charles de: «La protection internationale des monuments historiques et d’oeuvres d’art en temps de guerre». Mouseion, Xe année, vols. 35-36, n.º III-IV, 1936, pp. 177-185. VITTCRINI, E.: «Cultura popular (La cultura spagnola durante la Guerra Civile)». Politécnico, n.º 27, 30 de marzo de 1946. 

III.4. NOTAS, COMENTARIOS, MANIFIESTOS, NOTICIAS DE AGENCIA, SUELTOS, ETC., APARECIDOS EN LA PRENSA DIARIA «Incautación de edificios». Claridad, 21 de julio de 1936, p. 3.  «Recomendaciones del Frente Popular». Claridad, 21 de julio de 1936, p. 3.  «Incautación de edificios». Claridad, 22 de julio de 1936, p. 5.  «El verdadero camino. La juventud socialista de Chamartín de la Rosa se incauta de una magnífica iglesia. Y establece en ella el Cuartel General de las Milicias». Claridad, 22 de julio de 1936, p. 4. «La Agrupación Socialista de Chamartín de la Rosa se incauta de una gran iglesia. Establecerá en ella escuelas para cerca de 500 niños». Claridad, 23 de julio de 1936, p. 4. «En el día de ayer. Incautación de círculos políticos, casinos y palacios. Se instalan en ellos organizaciones del Frente Popular». El Sol, 23 de julio de 1936, p. 2.  «Notas de Sociedad. El Palacio de Bellas Artes será para la UGT». Claridad, 23 de julio de 1936, p. 3.  «El Partido Sindicalista se incauta del diario “La Época”». Claridad, 23 de julio de 1936, p. 10. 

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«Notas de Sociedad». Claridad, 24 de julio de 1936, p. 5.  «Las representaciones médicas del Frente Popular se incautan del Colegio de Médicos de Madrid». Claridad, 25 de julio de 1936, p. 2. «Teatro para el pueblo. El Comité del Grupo del Teatro Popular, se incauta del Teatro Fontalba». Claridad, 25 de julio de 1936, p. 2. «Los hijos de Roma. Facistones que incendian los templos para lograr efectos alarmistas». El Socialista, 26 de julio de 1936, p. 3.  «Otro rasgo de honradez de los milicianos obreros». Claridad, 26 de julio de 1936, p. 2.  «En Boadilla del Monte. Los trabajadores de la tierra se incautan del palacio del exduque de Sueca». El Socialista, 27 de julio de 1936, p. 2. «Federación Española de Trabajadores de la Enseñanza». El Socialista, 27 de julio de 1936, p. 2. «Incautaciones. Los palacios de los aristócratas en Alcázar». El Sol, 27 de julio de 1936, p. 2. «Notas de Sociedad. Incautaciones». Claridad, 27 de julio de 1936, p. 7. «La CNT se incauta del Seminario de la Concepción». El Sol, 28 de julio de 1936, p. 4. «Manifestacions del conseller de Cultura als periodistes». Treball, 28 de julio de 1936, p. 2. «El palacio de la calle de Quintana, hospital de Sangre». El Sol, 28 de julio de 1936, p. 1. «Episodios de la lucha. Cómo se fraguó la lucha en Guadalajara». El Socialista, 29 de julio de 1936, p. 6.  «Las obras artísticas han de ser respetadas». El Pueblo, 29 de julio de 1936, p.2.  «Una comunicación de la Junta de Protección del Tesoro Artístico». El Sol, 30 de julio de 1936, p. 3.  «Adhesión». Claridad, 31 de julio de 1936, p. 7.  «En la incautación de un palacio se encuentran muchas armas». Claridad, 31 de julio de 1936, p. 3.  «Incautación y registros. El Hogar del Actor». El Sol, 31 de julio de 1936, p. 2.  «Manifiesto de la Alianza de Intelectuales Antifascistas para la Defensa de la Cultura». El Sol, 31 de julio de 1936, p. 6.  «Las Milicias populares vigilan el tesoro artístico de los palacios incautados. Han comenzado ya la catalogación y clasificación, bajo los auspicios de la Junta de Protección del Tesoro Artístico». Política, Madrid, 31 de julio de 1936.  «La desidia de los intelectuales, al servicio de la reacción». Solidaridad Obrera, 1 de agosto de 1936, p. 2.  «Incautaciones y registros. Relación de edificios incautados por las Juventudes Socialistas Unificadas para la instalación de los diversos servicios». El Sol, 1 de agosto de 1936, p. 2. 

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«Por la seguridad del patrimonio artístico». El Pueblo, 1 de agosto de 1936, p. 3.  «Recogida de “ABC” de hoy». Claridad, 1 de agosto de 1936, p. 2.  «L’Aliança d’Escriptors Antifeixistes de Madrid ha publicat un manifest». Treball, 2 de agosto de 1936, p. 11. «Colecciones de Arte Incautadas». ABC, 2 de agosto de 1936, p. 31. «El tesoro artístico». El Socialista, 2 de agosto de 1936, p. 4. «Els artistes i la Revolució. Un manifest de l’Associació intelectual per a la Defensa de la Cultura. Al poble revolucionari de Catalunya». Treball, 4 de agosto de 1936, p. 4. «La incautación de todos los edificios de las Congregaciones Religiosas». El Sol, 5 de agosto de 1936, p. 2. «Interesante nota del Frente Popular. Control de las Incautaciones». Claridad, 5 de agosto de 1936, p. 7.  «Labor de las Juntas de Incautación». ABC, 5 de agosto de 1936, p. 34. «Una medida prudente. Las incautaciones corresponden al interés general de la República». El Socialista, 5 de agosto de 1936, p. 4.  «Una nota del Frente Popular sobre las incautaciones». El Sol, 5 de agosto de 1936, p. 2. «Limosnas para el crimen. La Iglesia, con los sublevados». El Socialista, 6 de agosto de 1936, p. 1. «El Palacio de Liria». El Sol, 6 de agosto de 1936, p. 4. «Política artística de las incautaciones». ABC, 6 de agosto de 1936, p. 30. «Una comunicación y un comentario. El pueblo vela por el tesoro artístico nacional». Claridad, 7 de agosto de 1936, p. 7.  «Son trasladados a Madrid los frailes agustinos que residían en el monasterio de El Escorial. Los milicianos practicarán un registro en el monasterio». El Sol, 7 de agosto de 1936, p. 4.  «Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos». El Sol, 8 de agosto de 1936.  «Contra el feixisme. Una iniciativa d’Acció d’Art». El Pueblo, 9 de agosto de 1936, p. 5.  «Para enriquecer nuestros museos». El Socialista, 9 de agosto de 1936, p. 4.  «Obras de arte desaparecidas». ABC, 11 de agosto de 1936, p. 15.  «Círculo de Bellas Artes. Una adhesión al Gobierno de la República». El Pueblo, 12 de agosto de 1936, p. 2.  «IV Exposición Regional de Bellas Artes». El Pueblo, 12 de agosto de 1936, p. 2.  «La Iglesia, beligerante. Los templos encerraban grandes cantidades de armamentos». El Socialista, 12 de agosto de 1936, p. 4. «Las Milicias obreras saben guardar tesoros artísticos». El Socialista, 12 de agosto de 1936, p. 3.

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«Vida municipal. Dos incautaciones». El Socialista, 12 de agosto de 1936, p. 3. «El arte y la cultura de la República». ABC, 13 de agosto de 1936, p. 13. «Esdevenidor deIs locals incautats a tot Catalunya». Treball, 14 de agosto de 1936, p. 2. «Junta de Incautación y Conservación del tesoro artístico nacional». Claridad, 14 de agosto de 1936, p. 2.  «¡Abajo la Iglesia! Treinta siglos de oscurantismo religioso envenenaron las mentes del pueblo español. La Iglesia se ha caracterizado siempre por su sentido reaccionario. El cura, el fraile y el jesuita mandaban en España. Hay que extirpar a esta gente. La Iglesia ha de ser arrancada de cuajo de nuestro suelo. Sus bienes han de ser expropiados». Solidaridad Obrera, 15 de agosto de 1936, p. 1.  «El Colegio de Abogados de Madrid se incauta del Palacio de Justicia». El Sol, 15 de agosto de 1936, p.2.  «En el Ayuntamiento. La sesión de ayer duró exactamente siete minutos». El Pueblo, 15 de agosto de 1936, p. 3. «Libre-Estudio. Acción cultural. A los intelectuales, artistas y amigos». El Pueblo, 18 de agosto de 1936, p. 7.  «Convocatoria a los artistas afectos al Frente Popular». El Socialista, 19 de agosto de 1936, p. 2.  «Junta de Incautación y protección del Patrimonio Artístico». ABC, 21 agosto de 1936, p. 10.  «Notas municipales. Sobre el palacio de Dos Aguas». El Pueblo, 22 de agosto de 1936, p. 2.  «Arte y Libros». ABC, 23 de agosto de 1936, p. 12.  «Notas de la Comisaría General de Museos». Solidaridad Obrera, 23 de agosto de 1936, p. 11.  «Ceses en la Junta para Ampliación de Estudios». El Socialista, 25 de agosto de 1936, p. 4.  «A los profesionales de Artes Plásticas. Alianza de Intelectuales y Artistas en Defensa de la Cultura». El Pueblo, 25 de agosto de 1936, p. 4. «Acció d’Art». El Pueblo, 26 de agosto de 1936, p. 6. «Círculo de Bellas Artes». El Pueblo, 26 de agosto de 1936, p. 7. «En el Banco de España se encuentran algunos cuadros desaparecidos del Palacio del ex-Duque de Alba». Claridad, 28 de agosto de 1936, p. 2.  «Al.liança d’intelectuals per a la defensa de la cultura (Secció d’Arts Plástiques). Exposició en Valencia a benefici de las milicias populares». El Pueblo, 29 de agosto de 1936, p. 3. «IV Exposición Valenciana de Bellas Artes». El Pueblo, 2 de septiembre de 1936, p. 2. «Libre Studio, acción cultural al servicio de la CNT. Exposición de dibujos revolucionarios». El Pueblo, 2 de septiembre de 1936, p. 8.  «En la Catedral de Barcelona aparece escondido un tesoro en joyas y objetos de arte». El Socialista, 5 de septiembre de 1936, p. 2.

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José Álvarez Lopera

«Notas municipales. Entrega de objetos artísticos». El Pueblo, 5 de septiembre de 1936, p. 4. «El Colegio de Arquitectos organiza unas Milicias técnicas». El Socialista, 9 de septiembre de 1936, p. 3.  «La finca de Alameda de Osuna, convertida en Parque y Hogar Escuela». El Sol, 9 de septiembre de 1936, p. 3.  «Monuments Artistics salvats». Treball, 9 de septiembre de 1936, p. 2.  «¿Por qué no se hacen balas de algunas estatuas?». ABC, 10 de septiembre de 1936, p. 15. «Exposición de arte a favor de las Milicias Populares Antifascistas». El Pueblo, 10 de septiembre de 1936, p. 8. «Los tesoros españoles de arte». El Sol, 10 de septiembre de 1936, p. 12. «Interesantes manifestaciones del Ministro de Instrucción Pública». ABC, 13 de septiembre de 1936, pp. 11-12. «Los pensionados españoles en Roma, víctimas de los diplomáticos facciosos. La Academia Española en Roma, cobijo de clérigos y centro de espionaje». El Sol, 13 de septiembre de 1936, p. 4.  «Alianza de Intelectuales para la Defensa de la Cultura. Sección Artes Plásticas». El Pueblo, 15 de septiembre de 1936, p. 2.  «Exposició d’art catalá a París. Pro víctimas del feixisme. Organitzada per el Consell Superior de Bellas Arts i Arts Aplicades (Generalitat de Catalunya. UGT-CNT)». Treball, 17 de septiembre de 1936, p. 6. «Exposición de Arte pro-Milicias». El Pueblo, 18 de septiembre de 1936, p. 7.  «L’Obra revolucionaria del Ministeri d’lnstrucció Pública. Declaracions interessants del nostre company Jesús Hernández». Treball, 18 de septiembre de 1936, p. 5. «Los proyectos de la Alianza de Intelectuales Antifascistas». ABC, 18 de septiembre de 1936, p. 14. «Estampas de la revolución». Solidaridad Obrera, 19 de septiembre de 1936, p. 10. «Notas de Arte. “Homenaje a las Milicias”». ABC, 20 de septiembre de 1936, p. 8. «Notas Municipales. Dos valiosos donativos al Archivo Municipal». El Pueblo, 20 de septiembre de 1936, p. 4.  «Creació del Consell de les Belles Arts». Treball, 22 de septiembre de 1936, p. 5.  «Fueron los aristócratas quienes saquearon la Biblioteca Nacional». Claridad.  «L’organització de l’Exposició d’Art Catalá a París». Treball, 25 de septiembre de 1936, p. 4.  «Los aristócratas entraron a saqueo en la Biblioteca Nacional y ahora se escudan en las actuaciones de los leales. Siguen mintiendo y engañando a los oprimidos». El Pueblo, 26 de septiembre de 1936, p.5.  «Consejo de Bellas Artes y Artes Aplicadas». Solidaridad Obrera, 27 de septiembre de 1936, p. 7. 

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«Manifest als intellectuals, artistes, escriptors, tecnics. A tots els amics de la cultura». Firmado por: J. Serra Hunter, J. Miravitlles, Lluis Capdevilla, Joan Puig y Ferrater, Granier Barrera, Josep Lluis Sert, Josep Pinyol, L. Cervera, Mateu de Soto, A. Rovira y Virgili, J. Corner Ribalta, Emili Mira, Federic (sic) García Lorca, M. Villadrich (Madrid)., L. Aimoni, Ventalló, Margarita Xirgu, J. Xirau, Candid Luanco, Enric Palou, Manuel Galés, Enric Casanovas, Manolo Hugué, E. Bosch Roger, Josep Coll i Mas, María Baldó de Torres, F. Martí Algera, María Rexach, Josep M.ª Marque Puig, Antoni Riera, Dolors Palau, Josep Grauger, Just Cabro, Rafael Moragas, Rivas Cherif, M. Viladrich, Manuel Galés. El Mono Azul, n.º 6, 1 de octubre de 1936, s. p.  «Las incautaciones de fincas urbanas y los recibos del alquiler». Claridad, 2 de octubre de 1936, p. 7.  «Ha sido inaugurado el nuevo Palacio de la Liga con un homenaje al pintor Sert y al Gobierno Español». El Sol, 3 de octubre de 1936, p. 4. «Nota oficial sobre la incautación de fincas». Claridad, 6 de octubre de 1936, p. 7. «Las reuniones de la Sociedad de Naciones. Se pide la creación de un Comité neutral para salvaguardar los monumentos españoles». El Sol, 6 octubre 1936, p. 1. «Una nota de la Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Artístico». Claridad, 7 de octubre de 1936, p. 2.  «Nuestro tesoro artístico y nosotros». Frente Libertario, Órgano de las Milicias Confederales, Madrid, n.º 5, 7 de octubre de 1936, p. 4. «Réplica a la Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Artístico». El Sol, 8 de octubre de 1936, p. 2. «L’art catalá a l’estranger. Una exposició, a París, de gran importancia política». Treball, 14 de octubre de 1936, p. 4.  «Ateneo Popular Valenciano. Un llamamiento a los artistas». El Pueblo, 15 de octubre de 1936, p. 2.  «El Arte y la República. Dice la Junta de Incautación y Protección del patrimonio artístico». La Voz, Madrid, 16 de octubre de 1936. «El Arte y la República. Respuesta a la Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Artístico». La Voz, 17 de octubre de 1936. «Una nota de la Junta de Incautación y Protección del Tesoro Artístico». El Sol, 17 de octubre de 1936, p. 3. «La Iglesia de las Salesas, adscrita al Palacio de Justicia». El Sol, 18 de octubre de 1936, p. 2. «La defensa del Patrimonio Artístico de Cataluña. Más de 50 000 obras artísticas para los museos del pueblo. Seis camiones repletos de orfebrería litúrgica». El Sol, 19 de octubre de 1936, p. 2. «Un requerimiento de la Junta de Fincas Urbanas incautadas a las entidades u organizaciones comprendidas en el Decreto de Hacienda de 27 de septiembre último». El Sol, 21 de octubre de 1936, p. 7. «Carteles Antifascistas. Sección de Propaganda del Ministerio de Instrucción Pública». Claridad, 28 octubre 1936, p. 7.  «Junta de Fincas Urbanas Incautadas. Último aviso conminatorio». El Sol, 29 de octubre de 1936, p. 2.

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«El Ministerio de Instrucción Pública y el arte y la literatura españoles». ABC, 30 de octubre de 1936, s. p.  «Alberti, Director del Museo Romántico». ABC, 31 de octubre de 1936, p. 10. «Tindrem més museus i millors que mai». Treball, 31 de octubre de 1936, p. 6.  «Aliança d’lntelectuals per a Defensa de la Cultura. Asamblea General de Bellas Artes». El Pueblo, 9 de noviembre de 1936, p. 2. «La Alianza de Intelectuales Antifascistas se ofrece incondicionalmente a la Junta de Defensa». El Sol, 11 de noviembre de 1936, p. 4. «El Gobierno en Valencia. Casi todos los departamentos han instalado ya sus oficinas». El Pueblo, 11 de noviembre de 1936, p. 1.  «La Alianza de Intelectuales para la defensa de la Cultura». El Pueblo, 15 de noviembre de 1936, p. 5. «Victorio Macho y el Monumento a Col». ABC, 15 de noviembre de 1936, s. p. «Anoche la aviación rebelde incendió entre otros edificios, el antiguo Palacio de Liria». Claridad, 18 de noviembre de 1936, p. 4.  «Madrid sufrió ayer con mayor intensidad los efectos del bombardeo». ABC, 18 de noviembre de 1936, p.10.  «A los intelectuales Antifascistas del mundo entero. (Manifiesto de la Alianza de Intelectuales Antifascistas firmado por: José Bergamín, Manuel Altolaguirre, Luis Cernuda, Miguel Prieto, Antonio Rodríguez Luna, Alberto Sánchez, Manuel Sánchez Arcas, Eugenio Imaz, Vicente Aleixandre, Miguel Hernández, Rodolfo Halffter, Bacarisse, Gabriel García Maroto, Vicente Salas Viu, Rafael Dieste, Arturo Souto, Antonio Aparicio, León Felipe, M.ª Teresa León, Rafael Alberti, Felipe Camarero, Emilio Prados, Arturo Serrano Plaja, Antonio Machado, Ramón Menéndez Pidal, Pío del Río Hortega, Adolfo Salazar». El Mono Azul, n.º 13, 19 de noviembre de 1936, s. p.  «El Ministro de Instrucción Pública protesta de la destrucción del Palacio de Liria». ABC, 19 de noviembre de 1936, p. 5.  «Una nota del Ministre d’lnstrucció Publica. Protesta contra la destrucció del famós Palau de Liria, un dels més valiosos del món». Treball, 19 de noviembre de 1936, p. 5.  «Un manifiesto de los intelectuales antifascistas». ABC, 20 de noviembre de 1936, p. 6.  «Els artistes pintors i escultors al poble antifeixista». Treball, 21 de noviembre de 1936, p. 7.  «El Gobierno en Valencia. En los Ministerios». El Pueblo, 22 de noviembre de 1936, p. 6.  «El Gobierno, en Valencia. El ministro de Instrucción Pública se propone dejar a salvo las obras de arte que se hallan en Madrid». El Sol, 22 de noviembre de 1936, p. 2.  «El Gobierno en Valencia. En los Ministerios». El Pueblo, 24 de noviembre de 1936, p. 2.  «El Gobierno en Valencia. El día en los Ministerios». El Pueblo, Valencia 26 de noviembre de 1936, p. 1. 

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La politica de bienes culturales del Gobierno republicano durante la guerra civil española

«Un Manifiesto de Romain Rolland». El Mono Azul, n.º 14, 26 de noviembre de 1936, s. p.  «El Gobierno en Valencia. El día en los Ministerios». El Pueblo, 27 de noviembre de 1936, p. 1.  «El pueblo cuida el tesoro artístico. Evacuadas de Madrid llegan a Valencia diversas obras de arte». Claridad, 27 de noviembre de 1936, s. p.  «Unas declaraciones de Jacinto Benavente: “No hay palabras para condenar la obra destructora y feroz de quienes martirizan Madrid”. El inexplicable bombardeo de la Biblioteca Nacional». El Sol, 28 de noviembre de 1936, p. 1.  «L’exposició d’art catalá a París». Treball, 2 de diciembre de 1936, p. 5.  «Són lliurats a la Tresoreria de la Generalitat els valors de l’Estat i objets darrerement inca uta ts». Treball, 2 de diciembre de 1936, p. 3. «Una carta de l’escultor Victorio Macho». Treball, 3 de diciembre de 1936, p. 9. «En los Ministerios». El Pueblo, 3 de diciembre de 1936, p. 4. «El día en los Ministerios». El Pueblo, 4 de diciembre de 1936, p. 4. «El día en los Ministerios». El Pueblo, 5 de diciembre de 1936, p. 4. «Exposició de Cartells Antifeixistes a l’Argentina». Treball, 5 de diciembre de 1936, p. 2. «A los funcionarios de Museos y Bibliotecas». ABC, 5 de diciembre de 1936, p. 5. «El Gobierno en Valencia. En los Ministerios». El Pueblo, 6 de diciembre de 1936, p. 6. «El ataque aéreo faccioso contra Guadalajara. Más de veinte trimotores, custodiados por cazas, destruyeron el Palacio del Infantado, el Cementerio del Pueblo y produjeron víctimas entre la población civil». El Socialista, 8 de diciembre de 1936, p. 2.  «Els atacs dels facciosos contra les biblioteques i museus». Treball, 10 de diciembre de 1936, p. 8.  «Comisariado de guerra. A los pintores, escritores y fotógrafos». Claridad, 10 de diciembre de 1936, p. 4.  «Manifestaciones del presidente de la Junta de Defensa del Tesoro Artístico. Los ataques de la aviación facciosa a la Biblioteca Nacional y Museos. En Alcalá de Henares los aviones destruyen el sepulcro del Cardenal Cisneros. Los trabajos de la Junta para salvaguardar el tesoro artístico». Claridad, 10 de diciembre de 1936, pp. 2-3.  «Delegación de Instrucción Pública y Bellas Artes». El Pueblo, 11 de diciembre de 1936, p. 2. «Tribuna de Propaganda del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes. Al servicio de las Organizaciones obreras, para el pueblo en armas». El Pueblo, 11 de diciembre de 1936, p. 1. «Con el discurso del ministerio de Instrucción Pública se inaugura la campaña de orientación y agitación organizada por dicho ministerio». El Sol, 12 de diciembre de 1936, p. 2.

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«El ministro de Instrucción Pública Jesús Hernández, inaugura la Tribuna de Agitación y Propaganda de la plaza de Emilio Castelar». El Pueblo, 12 de diciembre de 1936, p. 6.  «Un Rubens en peligro. Hay que salvarlo a la mayor brevedad». El Sol, 14 de diciembre de 1936, p. 2.  «El Ateneo Valenciano, al ministro de Instrucción Pública». El Pueblo, 15 de diciembre de 1936, p. 2.  «La barbarie se alía con la estupidez. Bombas fascistas sobre el Museo de Arte Moderno». Claridad, 19 de diciembre de 1936, p. 4.  «La colección de arte del Palacio de Liria». ABC, 19 de diciembre de 1936, p. 5.  «Ha d’ésser el poble —diu el pintor López Mezquita— el qui edifiqui, damunt les ruines d’una societat vella, la meravella d’una Espanya nova, justa, laboriosa i gran». Treball, 19 de diciembre de 1936, s. p.  «El día en los Ministerios». El Pueblo, 22 de diciembre de 1936, p. 4. «Tribuna de Propaganda del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes». El Pueblo, 24 de diciembre de 1936, p. 4. «Las obras de arte del Palacio de Liria. Se ha inaugurado su exposición». ABC, 26 de diciembre de 1936, p. 5. «Lo que queda del Palacio de Liria, en Valencia. Ayer se inauguró la Exposición en el Patriarca». El Pueblo, 26 de diciembre de 1936, p. 4. «Los intelectuales de España a los del mundo». ABC, 27 de diciembre de 1936, p. 6. «El día en los Ministerios». El Pueblo, 29 de diciembre de 1936, p. 2. «Se inaugura en Moscú una Exposición sobre la guerra en España». El Sol, 31 de diciembre de 1936, p. 1. «Altavoz del Frente». El Pueblo, 2 de enero de 1937, p. 4. «El día en los Ministerios». El Pueblo, 3 de enero de 1937, p. 6. «El tesoro artístico nacional en poder de los rojos». La Provincia, Huelva, 3 de enero de 1937. «La exposición de guerra. Los ministros de Propaganda e Instrucción Pública intervinieron en el acto inaugural de Altavoz del Frente». El Pueblo, 5 de enero de 1937, p. 3. «El día en los Ministerios». El Pueblo, 8 de enero de 1937, p. 4. «Altavoz del Frente. Actuaciones artísticas en la Exposición de guerra». El Pueblo, 9 de enero de 1937, p. 3. «La cabalgata de mañana domingo. Dedicada por las entidades antifascistas a los niños». El Pueblo, 9 de enero de 1937, p. 6.  «El Gobierno y la opinión antifascista y su atención por el niño. La cabalgata de arte que cerró la semana infantil». El Pueblo, 12 de enero de 1937, p. 6.

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La politica de bienes culturales del Gobierno republicano durante la guerra civil española

«El Consejo de Ministros de ayer. Es totalmente inexacto que se hayan enviado obras de arte españolas a Rusia». ABC, 17 de enero de 1937, p. 5. «Se reúne el Consejo de Ministros. Creación de escuelas para analfabetos en los frentes de combates». Claridad, 18 de enero de 1937, p. 2.  «Las colecciones particulares de arte, de Madrid». ABC, Sevilla, 19 de enero de 1937.  «El día en los Ministerios. Instrucción Pública: Nuestra labor». El Pueblo, 24 de enero de 1937, p. 3.  «El 5.º Regimiento se funde en el Ejército Popular. Una exposición-recuerdo». ABC, 26 de enero de 1937, p. 8. «La recuperación de objetos en peligro de destrucción o desaparición». Claridad, 26 de enero de 1937, p. 4. «Réplica adecuada al “Times”». ABC, 26 de enero de 1937, p. 11. «Los muebles y objetos de valor que se hallan en la zona de guerra de los frentes madrileños serán puestos a salvo». El Socialista, 27 de marzo de 1937, p. 4.  «Fantasías lusitanas». ABC, 29 de enero de 1937, p. 4.  «Se inaugura en Valencia el primer Instituto Obrero». Claridad, 1 de febrero de 1937, p. 2.  «Para el Museo Municipal. Los compañeros del Círculo Socialista del Sur han entregado al Alcalde una colección de valiosos objetos de arte». El Socialista, 1 de febrero de 1937, p. 7. «El domingo fue inaugurado el Instituto para Obreros. El Ministro de Instrucción Pública pronunció un interesante discurso». El Pueblo, 2 de febrero de 1937, s. p. «“La Hora de Cultura del Miliciano”. La victoria del pueblo no nos encontrará analfabetos, dice un Sindicato de la UGT». Claridad, 4 de febrero de 1937, p. 6. «Manifestación de arte catalán a Méjico». Solidaridad Obrera, 4 de febrero de 1937, p. 10. «El Tesoro Artístico Nacional». ABC, 5 de febrero de 1937, p. 12. «Para el Museo de la Revolución». Solidaridad Obrera, 9 de febrero de 1937, p. 10. «A los artistas que deseen participar en la manifestación de Arte Catalán en Méjico». Solidaridad Obrera, 11 de febrero de 1937, p. 11. «La labor de la F. E. T. E. Divulgación del presupuesto de Cultura». Claridad, 16 de febrero de 1937, p. 2. «Sindicato de Trabajadores en Archivos, Bibliotecas y Museos». El Socialista, 17 de febrero de 1937, p. 3. «Exposición de carteles revolucionarios españoles en Moscú». Claridad, 18 de febrero de 1937, p. 4. «La exposición de carteles en la U.R.S.S.». ABC, 19 de febrero de 1937, p. 14. «Los Estatutos de la “Casa de la Cultura”». Solidaridad Obrera, 24 de febrero de 1937, p. 10.

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«Se crea el Comité de Reconstrucción de Madrid». Claridad, 24 de febrero de 1937, p. 3. «El Gobierno español no vende las obras de arte. El célebre cuadro “El entierro del Conde de Orgaz” cayó en poder de los rebeldes». El Socialista, 27 de febrero de 1937, p. 3. «La Exposición Internacional de París. La colocación de la primera piedra del pabellón español ha constituido un acto de gran solemnidad». El Socialista, 28 de febrero de 1937, p. 2. «Contra las costumbres tradicionales... Valencia no está para Fallas». Solidaridad Obrera, 2 de marzo de 1937, p. 10. «Universitat de Catalunya. En ajut deIs profesors i intel.lectuals de Madrid». Treball, 3 de marzo de 1937, p. 6. «Alberti i María Teresa León visiten l’Exposició de la Revolució a Espanya». Treball, 5 de marzo de 1937, p. 5.  «Comentaris a l’Exposició d’art revolucionari espanyol celebrada a Moscou (del nostre serve especial de l’agencia Tass)». Treball, 6 de marzo de 1937, p. 7. «El Patrimonio artístico de Cataluña se enriquece con valiosas colecciones». Solidaridad Obrera, 7 de marzo de 1937, p. 10. «El Gobierno de la República labora por el porvenir de España. Quinientos millones de pesetas para cultura». Claridad, 10 de marzo de 1937, p. 5. «Comentaris a l’exposició d’art revolucionari espanyol celebrada a Moscu». Treball, 20 de marzo de 1937, p. 5.  «Constitución del Institut d’Estudis Valencians». El Pueblo, 27 de marzo de 1937, p. 3.  «Exposición de Arte antiguo y moderno. Obras salvadas por la CNT-FAI». Solidaridad Obrera, 7 de abril de 1937, p. 3.  «Los intelectuales en esta guerra defienden su propia razón de ser. Por eso tienen un sitio al lado del pueblo». El Sol, 8 de abril de 1937, p. 2. «Els auténtics inte.lectuals espanyols están al nostre costat diu el camarada Jesús Hernández». Treball, 8 de abril de 1937, p. 6.  «En la Haya. Exposición de Carteles sobre la guerra española». El Sol, 11 de abril de 1937, p. 2.  «Los trabajadores por el arte y la cultura. Exposición de las obras salvadas por los militantes de la CNT y la FAI». Solidaridad Obrera, 11 de abril de 1937, p. 2. «Se constituye oficialmente el Comité de Reforma, Reconstrucción y Saneamiento de Madrid». El Sol, 13 de abril de 1937, p. 2.  «Una Exposición de obras de arte salvadas de la barbarie fascista». El Pueblo, 15 de abril de 1937, p. 5.  «Exposición Antifascista de Arte Popular». El Pueblo, 16 de abril de 1937, p. 3. 

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«Agrupación Socialista Madrileña. Su labor desde que empezó la sedición fascista». Claridad, 18 de abril de 1937, p. 8. «Exposición antifascista de arte popular». El Pueblo, 18 de abril de 1937, p. 3. «El viatge del doctor Bosch i Gimperà a París i Londres. L’Exposició d’Art Catalá Medieval a la capital de França». Treball, 21 de abril de 1937, p. 4.  «Acertadas manifestaciones del periódico socialista “Adelante” sobre la extralimitación de funciones de ciertos ministros». Solidaridad Obrera, 23 de abril de 1937, p. 3. «El artista delante la Revolución». Solidaridad Obrera, 23 de abril de 1937, p. 4. «Las relaciones culturales hispanorrusas». Claridad, 23 de abril de 1937, p. 8. «La unión, según su conveniencia. Dice “Adelante” refiriéndose a los comunistas». Solidaridad Obrera, 24 de abril de 1937, p. 3.  «“El entierro del Conde de Orgaz”. “Ese” es el ex-general Franco, que vende las obras de arte robadas a la Nación». ABC, 25 de abril de 1937, p. 20.  «Las obras de arte. Ante el peligro que corren los lienzos de nuestros pintores se preguntan en qué Museo podrían albergarlos y los marxistas sugieren el Louvre». Heraldo de Aragón, Zaragoza, 27 de abril de 1937.  «“Las Vírgenes” del Greco, “Los Mendigos” de Goya, las “Meninas” de Velázquez, fuera de Madrid». El Noticiero, Zaragoza, 27 de abril de 1937.   «Libros y documentos salvados para el Tesoro Nacional». El Pueblo, 12 de mayo de 1937, p. 2. «Las alhajas y el martillo. García Sanchiz va a rematar los tesoros catedralicios». ABC, 14 de mayo de 1937, p. 9. «Se confirma una noticia. Los marxistas españoles se llevan al extranjero todos nuestros mejores cuadros para dilapidar el tesoro artístico nacional». Diario Vasco, S. Sebastián, 15 de mayo de 1937.  «España reclamará hasta la última de sus joyas de arte». La Unión, Sevilla, 18 de mayo de 1937.  «Emilio Vandelvelde inaugura en Bruselas la Exposición de documentos de la guerra civil española». El Pueblo, 22 de mayo de 1937, p. 2. «Protección de los monumentos». Solidaridad Obrera, 26 de mayo de 1937, p. 2. «El Ateneo de Madrid merece la atención del Gobierno». ABC, 28 de mayo de 1937, p. 6. «El Tesoro Artístico de España». El Pueblo, 28 de mayo de 1937, p. 3. «Exposiciones de pintura española en París y Rusia». El Sol, 29 de mayo de 1937, p. 4. «La Exposición de Estocolmo. El delegado del Gobierno de la República, Adolfo Salazar, habla de los artistas españoles». El Socialista», 3 de junio de 1937, p. 4. 

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«Manifiesto de los escritores alemanes residentes en España». La Vanguardia, 3 de junio de 1937, p. 7. «La Federación de Sindicatos Únicos de Cuenca (CNT) ha puesto a disposición del Gobierno un gran tesoro artístico». Solidaridad Obrera, 4 de junio de 1937, p. 3. «El valiosísimo tesoro artístico de la Catedral de Cuenca en poder del Gobierno». Claridad, 4 de junio de 1937, s. p. «La Revolución y la Guerra, al día. Movilidad del ejército proletario en la Centro y entrega por la CNT del famoso tesoro artístico de la Catedral de Cuenca». Solidaridad Obrera, 5 de junio de 1937, p. 5. «El Ateneo de Madrid […] se halla en situación económica muy difícil que podría obligarle a cerrar sus puertas». Crónica, n.º 395, 6 de junio de 1937, s. p. «Los intelectuales protestan contra las agresiones extranjeras». Claridad, 6 de junio de 1937, p. 7. «Las campañas indignas de los facciosos. Cuadros de famosos pintores son trasladados a París para que figuren en la Exposición Internacional. Pero nada más que para ese fin». ABC, 10 de junio de 1937, p. 6. «El día en los Ministerios». El Pueblo, 10 de junio de 1937, p. 2. «Una nota de la Junta de Protección y Salvamento del Tesoro Artístico». El Socialista, 10 de junio de 1937, p. 2.  «Los traidores nos calumnian. La Exposición de arte español en París no implica venta de ningún cuadro». El Socialista, 10 de junio de 1937, p. 2.  «Consejo Municipal. Nuestro correligionario Serrano Batanero es nombrado miembro de la Junta de Incautación del Tesoro Artístico». Política, Madrid, 12 de junio de 1937. «El problema del Ateneo de Madrid». ABC, 12 de junio de 1937, p. 6. «Vida municipal. El camarada Henche contesta a una campaña periodística». El Socialista, 13 de junio de 1937, p. 3.  «Los objetos de arte y valor». Claridad, 14 de junio de 1937, p. 4.  «La CNT entrega un notable cuadro de Leonardo de Vinci». Claridad, 16 de junio de 1927, p. 4.  «Tutores de la ciudad. Comité de Reforma, Reconstrucción y Saneamiento de Madrid». El Socialista, 17 de junio de 1937, p. 2. «Subsecretaría de Propaganda. Concurso de carteles». El Socialista, 20 de junio de 1937, p. 3. «Metralla sobre Madrid. La Cibeles y Neptuno resguardados de la metralla». El Pueblo, 27 de junio de 1937, p. 6.  «Metralla sobre Madrid. Los Archivos y Bibliotecas salvados de las bombas fascistas». El Pueblo, 30 de junio de 1937, p. 1. «Los intelectuales antifascistas. Inauguración del Congreso». ABC, 6 de julio de 1937, p. 8.

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«La Internacional de las Letras». ABC, 6 de julio de 1937, p. 8. «Segundo Congreso Internacional de Escritores. Los representantes de la intelectualidad mundial para la Defensa de la Cultura celebraron ayer dos sesiones en Madrid bajo la guardia de honor del Ejército del Pueblo». ABC, 7 de julio de 1937, pp. 7-8.  «La evacuación del patrimonio artístico nacional». El Pueblo, 8 de julio de 1937, p. 4.  «Segundo Congreso Internacional de Escritores. Los Congresistas extranjeros rinden tributo a los defensores y al pueblo de Madrid en una solemne sesión pública». ABC, 9 de julio de 1937, p. 9. «Congreso de Intelectuales. La sesión de ayer». ABC, 9 de julio de 1937, p. 8. «Congreso de Intelectuales. Los delegados pasan por Cuenca». ABC, 10 de julio de 1937, p. 6. «El Pabellón de España. Se inaugurará el lunes en la Exposición Internacional de París». ABC, 11 de julio de 1937, p. 6. «Salvamento artístico. Lo que el pueblo ha conseguido salvar del tesoro artístico nacional». El Socialista, 11 de julio de 1937, p. 3. «La inauguración del pabellón de España en la Exposición de París ha constituido un gran acto». El Pueblo, 13 de julio de 1937, p. 4.  «Congreso de intelectuales. Concierto de honor en Barcelona». ABC, 14 de julio de 1937, p. 6.  «Exposición de París. Discurso de Ossorio y Gallardo en la inauguración del Pabellón español». El Socialista, 14 de julio de 1937, p. 2.  «La obra cultural de la República. Labor de la Junta Delegada de Incautación, Protección y Salvamento del Tesoro Artístico». El Pueblo, 14 de julio de 1937, p. 2. «Se inaugura el pabellón español en la Exposición de París. Discursos de Gaos y Ossorio y Gallardo». ABC, 14 de julio de 1937, p. 6. «España en París. El Pabellón Español en la Exposición Internacional de Artes Decorativas». ABC, 16 de julio de 1937, p. 9. «Sobre la disolución de la Casa de la Cultura. Nota del Ministerio de Instrucción Pública». El Pueblo, 16 de julio de 1937, p. 4.  «Comité de Reforma, Reconstrucción y Saneamiento de Madrid». ABC, 17 de julio de 1937, p. 9.  «El Ministro de Instrucción habla sobre la disolución de la Casa de la Cultura». ABC, 17 de julio de 1937, p. 6. «La reconstrucción de Madrid». El Pueblo, 17 de julio de 1937, p. 3. «La Casa de la Cultura. Una carta del doctor Lafora al partido comunista sobre la actuación del Subsecretario señor Roces. Habla el poeta Antonio Machado». ABC, 18 de julio de 1937, pp. 13-14. 

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«La República presta todo su auxilio a los hombres de ciencia sin tener en cuenta sus ideas políticas». El Pueblo, 18 de julio de 1937, p. 2.  «Acerca de la Casa de la Cultura». El Pueblo, 22 de julio de 1937, p. 2.  «Patrocinada por la Subsecretaría de Propaganda se inaugura una interesante Exposición de fotografías de guerra». El Pueblo, 22 de julio de 1937, p. 2.  «Comité de Reforma, Reconstrucción y Saneamiento de Madrid». ABC, 24 de julio de 1937, p. 6.  «Defensa de la Cultura. El Salvament de material cientific de l’expedició a l’Amazones». Treball, 24 de julio de 1937, p. 4. «Una gran manifestació artística organitzada per la Direcció General de Belles Arts». Treball, 24 de julio de 1937, p. 4.  «Una nota de Instrucción Pública. El salvamento del material científico de la expedición al Amazonas». Castilla Libre, 24 de julio de 1937, p. 3.  «Proyectos del director general de Bellas Artes». ABC, 24 de julio de 1937, p. 9.  «La reconstrucción de Madrid». Castilla Libre, 25 de julio de 1937, p. 2.  «El Tesoro Artístico Nacional. Importante entrega de los socialistas madrileños». ABC, 25 de julio de 1937, p. 6. «El pavelló d’Espanya a l’Exposició de París». Treball, 27 de julio de 1937, p. 5. «El día en los Ministerios. La defensa del Tesoro Artístico». El Pueblo, 30 de julio de 1937, p. 4. «El día en los Ministerios». El Pueblo, 3 de agosto de 1937, p. 4. «Sota el signe del Govern del Front Popular. Per primera vegada, d’ençá de la guerra, tindrem un bon servei de propaganda a l’estranger». Treball, 3 de agosto de 1937, p. 6. «Una nota oficiosa que no hemos de comentar. Las joyas y valores que estaban depositados en Madrid y que, en numerosas maletas, fueron trasladados a Barcelona». El Pueblo, 5 de agosto de 1937, p. 1. «Rescate de las joyas depositadas en la Dirección General de Seguridad». Claridad, 5 de agosto de 1937, p. 8. «Se recuperan muchas joyas de valor cuantioso que habían desaparecido». ABC, 5 de agosto de 1937, p. 6. «El Tesoro Artístico de España. Lo que ha logrado salvar el Gobierno y lo que han destruido los facciosos». ABC, 5 de agosto de 1937, p. 6. «La auténtica cultura española. Labor de la Junta Delegada de Incautación, Protección y Salvamento del Tesoro Artístico». El Socialista, 7 de agosto de 1937, p. 4. «Éxito de la Exposición “Revolución de España», en el Museo de la Revolución de la URSS». Claridad, 7 de agosto de 1937, p. 3.

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«Una Exposición de Arte Español en Moscú». ABC, 7 de agosto de 1937, p. 8. «Ateneo Popular Valenciano. “Cien años de grabado político mejicano”». El Pueblo, 13 agosto 1937, p. 3.  «Reapertura oficial de la Casa de la Cultura». El Pueblo, 13 de agosto de 1937, p. 4. «Valencia vende a Moscú veinticuatro cuadros». El Correo Español, Bilbao, 14 de agosto de 1937. «Palacios y cuadros. Inglaterra se preocupa de España». El Socialista, 17 de agosto de 1937, p. 1. «Nuestro tesoro artístico es sólo nuestro». Castilla Libre, 20 de agosto de 1937, p. 1. «Comité de Reforma, Reconstrucción y Saneamiento de Madrid. Varias reuniones». ABC, 21 de agosto de 1937, p. 8.  «Spain and its Art Treasures. Government’s Care for Paintings. From Viscount Hastings to the Editor of “The Daily Telegraph”». The Daily Telegraph, 21 de agosto de 1937.  «¡Maestro, música! ¡Hasta los pianos!». Castilla Libre, 22 de agosto de 1937, p. 1.  «El director del Museo Británico se muestra maravillado del asombroso esfuerzo de la República por conservar el tesoro artístico de España». Política, Madrid, 24 de agosto de 1937. «Odio a la cultura. El Archivo Histórico Nacional, objetivo de la artillería fascista». El Socialista, 25 de agosto de 1937, p. 2. «Los madrileños vamos a tener muy pronto un magnífico Museo de la Guerra. Esto anuncia para “La Voz” el delegado de Cultura del Consejo Municipal». La Voz, Madrid, 27 de agosto de 1937.  «Vida Cultural. Exposició de Pintura i Escultura a Buenos Aires». Treball, 27 de agosto de 1937, p. 7.  «El estado de los edificios dedicados al culto católico». ABC, 28 de agosto de 1937, p. 8.  «Junta del Tesoro Artístico». Claridad, 28 de agosto de 1937, p. 2.  «La Junta del Tesoro Artístico. Único organismo oficial para la incautación de obras de arte». ABC, 28 de agosto de 1937, p. 9.  «La Junta de Incautación del Tesoro Artístico es el organismo que debe hacerse cargo de muebles, libros y objetos de arte». Política, Madrid, 28 de agosto de 1937. «Unas cuartillas del sabio naturalista español don Ignacio Bolívar Urrutia, director del Museo Nacional de Ciencias Naturales de Madrid. ¿Quiénes son los amantes de la cultura?». El Pueblo, 29 de agosto de 1937, p. 5. «Cultura española. Se han salvado y se conservan colecciones de gran valor en Ciencias Naturales». El Socialista, 29 de agosto de 1937, p. 4.  «El martes se clausurará la Exposición de Artes Plásticas Mejicanas». El Pueblo, 29 de agosto de 1937, p. 4. «La Junta del Tesoro Artístico. Único organismo oficial para la incautación de obras de arte». El Socialista, 29 de agosto de 1937, p. 2. 

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«Cultura antifascista. El Centro de Estudios Históricos». El Socialista, 31 de agosto de 1937, p. 4.  «Institutos Obreros. El Gobierno de la República procura mejorar y facilitar la cultura del pueblo». El Socialista, 1 de septiembre de 1937, p. 4. «Espanya a l’URSS. L’Exposició de la nostra lluita al Museu de la Revolució». Treball, 5 de septiembre de 1937, p. 6. «La delegación mejicana en Madrid. Artistas y escritores revolucionarios». ABC, 7 de septiembre de 1937, p. 5.  «Els obrers tindran accès a la cultura. El camarada Jesús Hernández ha creat per a els Instituts de Segon Ensenyament. Dintre de poc serà inaugurat el de Barcelona». Treball, 7 de septiembre de 1937, p. 3.  «Exposición de Arte revolucionario mejicano». ABC, 9 de septiembre de 1937, p. 7.  «Intelectuales mejicanos. Diversos actos de propaganda». El Socialista, 9 de septiembre de 1937, p. 4.  «Mientras ellos destruyen. Las instituciones culturales que ha salvado la República». El Socialista, 10 de septiembre de 1937, p. 4. «El Arte y la República. Notas del Pabellón Español en la Exposición Internacional de París». El Pueblo, 12 de septiembre de 1937.  «La Exposición de Artes Plásticas mejicanas». ABC, 14 de septiembre de 1937, p. 9.  «Mientras ellos destruyen... Protección del Tesoro Bibliográfico Nacional». El Socialista, 14 de septiembre de 1937, p. 4.  «¿A dónde irían?». Castilla Libre, 15 de septiembre de 1937.  «Hoy se inaugurará la Exposición de Artes Plásticas Mejicanas». El Socialista, 15 de septiembre de 1937, p. 2.  «Mientras ellos destruyen... Conservación de obras conocidas y descubrimiento de otras que estaban ignoradas». El Socialista, 16 de septiembre de 1937, p. 4.  «Museo de Santos». El Socialista, 18 de septiembre de 1937, p. 2.  «El tesoro Artístico Nacional. Dónde iban». ABC, 18 de septiembre de 1937, p. 8.  «La actividad de Milicias de la Cultura». El Pueblo, 21 de septiembre de 1937.  «En la Casa de la Cultura». El Pueblo, 21 de septiembre de 1937, p. 4.  «La exposición de Arte Mejicano». ABC, 21 de septiembre de 1937, p. 6.  «La formidable tasca constructiva del Ministeri d’lnstrucción Pública. Brigades volants de lluita contra l’analfabetisme». Treball, 21 de septiembre de 1937, p. 9.  «Inauguració de’ l’Exposició del Casal de la Cultura amb parlaments de Navarro Tomás i Jesús Hernández. Victorio Macho ha acabat el bust de Pasionaria». Treball, 21 de septiembre de 1937, p. 9.

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«Vida Cultural. A propósit de l’Exposició d’Art a Buenos Aires». Treball, 21 de septiembre de 1937, p. 4. «Anticipo verbal a un Exposición robada». El Diario Regional, Valladolid, 23 de septiembre de 1937. «La decapitación de una estatua de Lope de Vega». La Unión, Sevilla, 30 de septiembre de 1937. «El día en los Ministerios». El Pueblo, 30 de septiembre de 1937, p. 2. «Un donativo artístico para el Estado». ABC, 1 de octubre de 1937, p. 5. «Alianza de Intelectuales para la Defensa de la Cultura». El Pueblo, 10 de octubre de 1937, p. 2. «Descubrimiento de un tesoro artístico». Claridad», 12 de octubre de 1937, p. 2. «Alocución del Ministerio de Instrucción Pública a los países americanos. Se crea el Museo de Indias». ABC, 13 de octubre de 1937, p. 6. «El 12 de octubre. El ministro de Instrucción Pública habló anoche para América». El Pueblo, 13 de octubre de 1937, p. 2. «Museo de Indias. Nuestra vieja España abandona viejas rutinas». El Socialista, 14 de octubre de 1937,p. 4. «Exposición-Homenaje a la U.R.S.S. en el XX aniversario de su revolución». El Pueblo, 4 de noviembre de 1937, p. 2. «Del homenaje español a Rusia. Una exposición interesante». El Socialista, 8 de noviembre de 1937, p. 4. «Frente a los bárbaros. Recogida y protección del Patrimonio Artístico de Cataluña». El Socialista, 9 de noviembre de 1937, p. 2. «Los tesoros artísticos de España vilmente saqueados». La Tribuna Popular, Montevideo, 9 de noviembre de 1937. «Del monument a la defensa de Madrid. Carta del General Miaja al Sindicat de Belles Arts». Treball, 11 de noviembre de 1937, p. 5. «Spain’s art Treasures. Loopholes in plans for safety. From the Architect to the Prado Picture Gallery, Madrid». The Daily Telegraph, 12 de noviembre de 1937. «Arte y propaganda. Algunas interesantes publicaciones». El Socialista, 14 de noviembre de 1937, p. 2.  «Instituciones populares: Archivo de la guerra». El Socialista, 16 de noviembre de 1937, p. 4.  «El Govern de la República. Suspensió del Comissariat de Propaganda». Treball, 19 de noviembre de 1937, p. 7. «Archivo de la Guerra». Claridad, 23 de noviembre de 1937, p. 5. «Biblioteca de la Alianza Intelectual Antifascista». El Pueblo, 24 de noviembre de 1937, p. 3. «Exposición-homenaje a Durruti en Valencia. Figuran bustos de Durruti, Miaja y Lenin». Claridad, 26 de noviembre de 1937, p. 5.

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«Los artistas españoles en la U.R.S.S. Un homenaje a José Bergamín y a Victorio Macho». El Pueblo, 28 de noviembre de 1937, p. 6. «Trabajos de retaguardia. Los del Comité de Reconstrucción, Reforma y Saneamiento de Madrid». El Socialista, 30 de noviembre de 1937, p. 4. «Tesoro Artístico Nacional. Recuperación de obras de arte». El Socialista, 4 de diciembre de 1937, p. 4.  «Dos folletos interesantes. Protección del Tesoro Artístico Nacional». El Socialista, 5 de diciembre de 1937, p. 3.  «Trabajos en retaguardia. Los de la Biblioteca Nacional en pro de la cultura pública. Se incorporan al acervo común valiosas bibliotecas privadas». El Socialista, 5 de diciembre de 1937, p. 4. «Tesoro Artístico Nacional. Recuperación de obras de Arte». El Socialista, 8 de diciembre de 1937, p. 4.  «Congreso Internacional de Artistas en Nueva York. Pablo Picasso representará al pueblo español». Claridad, 11 de diciembre de 1937, p. 8.  «Controverse autour des tresors artistiques espagnols». Courrier de Genève, 12 de diciembre de 1937.  «Una carta de Jesús Hernández a la Federación Nacional de la Industria de Espectáculos Públicos (CNT)». Frente Rojo, 22 de diciembre de 1937. «Congreso de Artistas Americanos. Un telegrama del director del Museo del Prado, Pablo Picasso». El Socialista, 24 de diciembre de 1937, p. 2. «Picasso y la causa de España. Un telegrama del gran artista a sus colegas americanos». El Pueblo, 24 de diciembre de 1937, p. 3. «El Tesoro Artístico Nacional. La República ha tomado todas las medidas para salvaguardarlo». ABC, 24 de diciembre de 1937, p. 6. «En Bruselas se inaugura un Exposición sobre el movimiento cultural de la España Republicana». Claridad, 27 de diciembre de 1937, p. 8.  «Los estudiantes de la Universidad Libre de Bruselas han organizado una Exposición sobre el movimiento cultural de la España republicana». El Pueblo, 28 de diciembre de 1937, p. 5. «Una Exposición sobre el movimiento cultural de la España Republicana». Castilla Libre, 28 de diciembre de 1937, p. 3. «Una nota del ministerio de Instrucción. La labor del Profesor Duperier en Londres». El Pueblo, 28 de diciembre de 1937, p. 2.  «Cultura a les trinxeres». Treball, 2 de enero de 1938, p. 5.  «Diplomacia totalitaria. La mayor preocupación del duque de Alba». El Socialista, 3 de enero de 1938, p. 4. «La protección al tesoro artístico de la España republicana». Adelante, 6 de enero de 1938, p. 2. «El Arte del Momento». Claridad, 13 de enero de 1938, p. 3.

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«El ingenio de nuestros dibujantes recopilado en cuadernos». Adelante, 13 de enero de 1938, p. 2. «A propósito de un concurso. El dibujante político Carnicero». El Pueblo, 15 de enero de 1938, p. 4. «Dirección General de Bellas Artes. La Junta del Tesoro Artístico se reúne para conocer el informe de la Comisión que ha visitado Teruel». El Pueblo, 16 de enero de 1938, p. 2. «La labor de las Milicias de la Cultura». ABC, 30 de enero de 1938, p. 3. «Gran cantidad de objetos de arte recuperados en Teruel». Claridad, 5 de febrero de 1938, p. 1. «La Caixa General de Reparacions i la seva obra». Treball, 6 de febrero de 1938, p. 4. «La labor de Cultura Popular». ABC, 8 de febrero de 1938, p. 5. «Ya están en lugar seguro los tesoros de arte que había en Teruel. Entre vendavales de metralla, los soldados de la República han rescatado una enorme riqueza en cuadros y objetos artísticos». El Pueblo, 12 de febrero de 1938, pp. 1 y 4.  «El Director del Museo Antropológico en Castellón visitó las antiguas cavernas donde se han hecho descubrimientos de importancia». Claridad, 14 de febrero de 1938, p. 1. «Art a les trinxeres. L’Exposició de guerra de la 31 Divisió a Barcelona». Treball, 15 de febrero de 1938, pp. 12 y 13.  «L’art i la guerra. La magnífica exposició de la 31 Divisió». Treball, 17 de febrero de 1938, pp. 12 y 2.  «Los diputados extranjeros en España. “Aquí, en Madrid, está escrito el triunfo de la República”». Claridad, 18 de febrero de 1938. «Una Comisión de antiguos combatientes franceses comprueba el especial cuidado que tiene la República con el Tesoro Artístico Nacional». Claridad, 19 de febrero de 1938, p. 2.  «Los trabajos de Arte y Cultura». El Socialista, 22 de febrero de 1938, p. 1.  «Para incrementar en nuestra ciudad la labor de la Junta Delegada del Tesoro Artístico Nacional». Adelante, 16 de marzo de 1938, p. 2.  «Firmas en un manifiesto. Los intelectuales han de demostrar su antifascismo de otra forma que la declaración de su simpatía». Adelante, 18 de marzo de 1938, p. 1. «Labor Cultural de la República. Un museo nacido en plena revolución». El Socialista, 18 de marzo de 1938, p. 2. «Generalidad de Cataluña. Los últimos bombardeos de Barcelona». El Socialista, 22 de marzo de 1938, p. 4. «Mensaje a los hombres de cultura en Inglaterra». El Socialista, 22 de marzo de 1938, p. 2. «Ministerio de Hacienda. Se prohíben las incautaciones de toda clase». EI Socialista, 22 de marzo de 1938, p. 2. «Troballa d’objectes de valor». Treball, 22 de marzo de 1938, p. 7.

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«En defensa de arte valenciano. Un proyecto de Museo para instalar nuestro patrimonio artístico y folklórico». Adelante, 25 de marzo de 1938. p. 2. «Se van a instalar varios Museos para recoger los Objetos artísticos de Valencia». Claridad, 28 de marzo de 1938, p. 4. «Intellectuals! Allisteu-vos a les Divisions de voluntaris». Treball, 2 de abril de 1938, p. 5.  «Datos biográficos del nuevo ministro de Instrucción Pública y Sanidad, camarada Segundo Blanco González». Claridad, 7 de abril de 1938, p. 3.  «El nuevo Subsecretario de Instrucción Pública». Adelante, 8 de abril de 1938, p. 3.  «Se calcula en setenta millones de pesetas el valor de los objetos vendidos por los rojos». F.E., Sevilla, 8 de abril de 1938.  «Jesús Hernández dice: “Per als comunistes tant se val el cárrec i el lloc des del qual s’ha de rendir el màxim esforç per a la independència de la nostra Patria. L’important és complir ambs aquest deure”». Treball, 9 de abril de 1938, p. 5.  «Durante la retirada de diversos pueblos de Aragón se recuperaron los objetos de arte. Entre ellos figura un tapiz del siglo xv». Claridad, 23 de abril de 1938, p. 3.  «Manifestaciones del Subsecretario de Instrucción Pública». Adelante, 25 abril 1938, p. 2.  «La República es paz y cultura». Adelante, 28 de abril de 1938, p. 2.  «Exposiciones. En honor de la Unión Soviética. “Estampas de la guerra”». ABC, 4 de mayo de 1938, p. 7. «Los libros y objetos antiguos. Instrucciones de interés para quienes comercian en ellos». ABC, 7 de mayo de 1938, p. 6. «Nueve obras de arte salvadas». Heraldo de Madrid, 14 de mayo de 1938. «Declaraciones del nuevo Delegado de Propaganda y Prensa». ABC, 24 de mayo de 1938, p. 6. «El tesoro de Madrid». Claridad, 24 de mayo de 1938, p. 3. «Association française pour la restauration des sanctuaires, hópitaux et orphelinats d’Espagne». La Garonne, 2 de junio de 1938. «Art Treasures in Spain. Government protection». The Times, Londres, 3 de junio de 1938. «Madrid heroico. Los obuses no interrumpen los trabajos científicos». ABC, 4 de junio de 1938, p. 6. «El Ministro de Instrucción Pública y la Feria del Libro». Claridad, 7 de junio de 1938, p. 2. «La conspiración de la sacristía de San Francisco el Grande». ABC, 9 de junio de 1938, p. 6. «Association française pour la restauration des sanctuaires, hópitaux et orphelinats d’Espagne. Solidarité d’Occident». Occident, París, 10 de junio de 1938. «El tesoro artístico nacional». El Mercantil Valenciano, 15 de junio de 1938.

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«Los rojos siguen transportando a Francia el Patrimonio Artístico. Constituye un negocio que explota el Gobierno de Barcelona». La Voz de España, S. Sebastián, 29 de junio de 1938. «Una conducta exemplar. Obres d’art, per mig milió de pesetes de valor lliurades a l’Estat». Treball, 30 de junio de 1938, p. 2. «Nota de la Comisaría General del Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico». F. E., Sevilla, 5 de julio de 1938. «Pour la sauvegarde des tresors artistiques espagnols». Le Temps, 11 de julio de 1938. «Una Exposición de pintura española en Suecia». El Pueblo, 12 de julio de 1938, p. 1. «Junta del Tesoro Artístico. Huéspedes ilustres». ABC, 12 de julio de 1938, p. 5. «Law Report, July 15. High Court of Justice. King’s Bench Division. Pictures from Spain: Libel Action Settled». The Times, 16 de julio de 1938. «Miniatures and Jewels from Spain. Charge against frenchman». The Times, Londres, 16 de julio de 1938. «Las obras de defensa de Valencia». Claridad, 21 de julio de 1938, p. 4. «Éxito de una exposición de obras de Goya en Londres». ABC, 23 de julio de 1938, p. 3. «Demá será inaugurada l’Exposició d’Arts Plástiques, organitzada per la Direcció General de Belles Artes». Treball, 31 de julio de 1938, p. 10. «Amigos de España. Exposición de Arte Español en Bogotá». ABC, 2 de agosto de 1938, p. 4. «Endommagé par la guerre. Comme l’Espagne en guerre pourvoit à la défense et la recuperation de son patrimoine artistique». Occident, 10 de agosto de 1938.  «Los facciosos sacan a la venta la riqueza artística de España». Claridad, 11 de agosto de 1938, p. 3.  «Traidores y ladrones. Venta de obras de arte robadas a los Museos y catedrales». El Socialista, 11 de agosto de 1938, p. 2. «La conservació del tresor artístico». Treball, 31 de agosto de 1938, p. 6. «La junta del Tesoro Artístico en Cuenca». Claridad, 31 de agosto de 1938, p. 2. «Las mentiras de los rojos». Heraldo de Aragón, 7 de septiembre de 1938. «La situación del Ateneo de Madrid. Un auxilio inaplazable». Claridad, 30 de septiembre de 1938, p. 2. «El Ministerio de Instrucción auxiliará el Ateneo de Madrid». Claridad, 5 de octubre de 1938, p. 1. «Els Premis Oficials de Pintura i Escultura». Treball, 7 de octubre de 1938, p. 3. «El concurso de pintura, escultura, dibujo y grabado. Los premios». ABC, 9 de octubre de 1938, p. 7. «Exposició del Dibuix i del Gravat». Treball, 12 de octubre de 1938, p. 4. «Exposición de Arte». ABC, 13 de octubre de 1938, p. 2.

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«Las Juventudes Sindicalistas inauguran una magnífica Exposición. En ella figuran obras de Sorolla, Vázquez Díaz, Zubiaurre y Eugenio Hermoso». El Pueblo, 15 de octubre de 1938, p. 1. «Cultura Popular. Una gran manifestación bibliográfica». El Pueblo, 16 de octubre de 1938, p. 2. «Exposición Artística cultural del Primer Cuerpo de Ejército». ABC, 16 de octubre de 1938, p. 3. «Catálogo del Archivo de Música del Palacio Nacional». El Socialista, 20 de octubre de 1938, p. 4.  «Consejo Municipal. Una proposición de ayuda al Ateneo de Madrid». El Socialista, 22 de octubre de 1938, s. p.  «Publicaciones recibidas». El Socialista, 22 de octubre de 1938, s. p.  «El conservador del Museo Municipal de Ámsterdam hace un cálido elogio de las preocupaciones tomadas por el Gobierno español en defensa de las obras de arte». Política, 28 de octubre de 1938. «Exposición de pintura española en Colombia». ABC, 28 de octubre de 1938, p. 5. «Se encuentra en Los Navalmorales la Biblioteca de Costa». ABC, 28 de octubre de 1938, p. 4. «Son recuperados valiosos cuadros. Los lienzos robados al principio de la sublevación iban a ser enviados al extranjero». El Socialista, 3 de noviembre de 1938, p. 2. «El Ministro Giner de los Ríos contempla los destrozos causados por la metralla fascista en el Palacio Nacional». El Pueblo, 4 de noviembre de 1938, p. 1. «Un folleto acusador. Lo que ha hecho la barbarie fascista en el Palacio Nacional de Madrid». ABC, 10 de noviembre de 1938, p. 3.  «Asociación Artístico-Socialista». El Socialista, 12 de noviembre de 1938, p. 2. «Consejo Municipal. Veinticinco mil pesetas al Ateneo para compra de libros». El Socialista, 12 de noviembre de 1938, p. 2. «Cómo conservamos las obras de arte». ABC, 15 de noviembre de 1938, p. 3. «El conservador del Museo Victoria y Alberto ha visitado Segovia y Valladolid». El Adelantado de Segovia, 15 de noviembre de 1938. «Els Premis Oficials a l’Exposició del Dibuix i del Gravat 1938». Treball, 16 de noviembre de 1938, p. 3.  «Inauguración de la Exposición de Altavoz del Frente y Amigos de la Unión Soviética». El Socialista, 20 de noviembre de 1938, p. 2. «Disposiciones oficiales. El Museo Histórico Militar quedará fraccionado en tres Museos de guerra». El Socialista, 24 de noviembre de 1938, p. 2.  «Dónde van los cuadros robados. ¿De dónde provienen los cuadros de Goya que los rojos quieren regalar a Roosevelt?». España, Tánger, 29 de noviembre de 1938. «La magnífica obra cultural de la Generalidad». ABC, jueves 1 de diciembre de 1938, p. 5. «En la Alianza de Intelectuales. Conferencia de Tomás Malonyay». Claridad, 3 de diciembre de 1938, p. 3.

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«Madrid. El tesoro artístico está puesto a salvo». La Vanguardia, 15 de diciembre de 1938. «Hallazgo de diversos objetos antiguos». Claridad, 21 de diciembre de 1938, p. 3. «¡También luchamos por la Cultura». ABC, 23 de diciembre de 1938, p. 4. «La conservación de obras de arte en Valencia». Claridad, 24 de diciembre de 1938, p. 3. «La producción y la riqueza artística de España se malvende diariamente en el extranjero». Claridad, 30 diciembre de 1938, p. 3.  «El zarpazo rojo en el tesoro artístico». La Voz de España, 30 de diciembre de 1938.  «L’arquitecte Josep Torres Claves (sic) ha mort victima de la metralla extranjera». Treball, 14 de enero de 1939, p. 3. «Picasso, artista y ciudadano de España». Claridad, 17 de enero de 1939, p. 3. «En las ciudades liberadas. Valiosa aportación de divisas y oro llevada a cabo por el Servicio dé Recuperación Artística de Vanguardia en Tarragona». Heraldo de Aragón, 21 de enero de 1939.  «Pictures in Spain». The Times, Londres, 23 de enero de 1939.  «Alianza de Intelectuales Antifascistas de Valencia». El Pueblo, 29 de enero de 1939, p. 2.  «La peregrinación del tesoro artístico español. Después de un éxodo de tres años llegan a Ginebra los cuadros del Prado». La Voz de España, S. Sebastián, 16 de febrero de 1939.  «La señora Roosevelt acepta un Goya del “embajador” de la España roja». Unidad, S. Sebastián, 28 de febrero de 1939.  «Los tesoros y efectos robados de la Embajada de París son embarcados». Unidad, S. Sebastián, 28 de febrero de 1939.  «Marcelino Domingo ha muerto en Toulouse». ABC, 3 de marzo de 1939, p. 3.  «La Junta del Tesoro Artístico. Una aclaración». ABC, 22 de marzo de 1939, p. 3.  «Notas políticas. Velando por el tesoro artístico». El Socialista, 25 de marzo de 1939, p. 1.  «El nuevo Subsecretario de Instrucción Pública». El Pueblo, 8 de abril de 1939, p. 3.  «De juin a septembre. Les tresors de l’art espagnol seront exposés au Musée d’Art et d’Histoire». Journal de Genève, 21 de abril de 1939. «Correspondance. Le sauvetage des tresors espagnols. (Carta de T. Perez Rubio)». Beaux Arts, París, 11 de agosto de 1939.

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Figura 1. Aspecto de la oficina de la J.D.T.A. de Madrid instalada en el Museo Arqueológico Nacional.

Figura 2. Equipo de catalogación de la Sección de Bibliotecas de la J.D.T.A. de Madrid.

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Figura 3. Equipo de catalogación de la Sección de Bibliotecas de la J.D.T.A. de Madrid.

Figura 4. Furgoneta al servicio de la J.D.T.A. de Madrid, especialmente dispuesta en su interior para el transporte de las obras de arte. Comenzó a emplearse el 18 de junio de 1937 e hizo su primer viaje a Valencia el 22 del mismo mes.

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Figuras 5 y 6. Prácticas de incendios por el personal subalterno de la J.D.T.A. de Madrid en junio de 1938.

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Figura 7. Recogida de libros en la casa núm. 91 de la calle López de Ceballos de Madrid.

Figura 8. Representantes de la J.D.T.A. de Madrid y del Museo Histórico Militar al hacerse cargo éstos de las armaduras entregadas por la Junta para que los técnicos del Museo se ocupen de su limpieza.

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Figura 9. Furgoneta de la J.D.T.A. de Madrid en un paso difícil entre Mazarambroz y Ajofrín.

Figura 10. Llegada de libros recogidos por la J.D.T.A. de Madrid a sus depósitos. 5 de julio de 1937.

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Figura 11. Descarga de armaduras en uno de los depósitos de la J.D.T.A. de Madrid.

Figura 12. Descarga de un Crucificado en uno de los depósitos de la J.D.T.A. de Madrid. Octubre de 1937.

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Figura 13. Llegada al Museo Histórico Militar de las armaduras de Ocaña y de algunas armas antiguas recogidas por la J.D.T.A. de Madrid para que el personal del Museo procediera a su limpieza. Madrid, 15 de noviembre de 1937.

Figura 14. Interior de la Sala de Armas del Castillo de Viñuelas (Madrid) tras su protección. 8 de octubre de 1937.

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Figura 15. Nave central de San Francisco el Grande con los objetos guardados por la Junta. Comienzos de septiembre de 1937.

Figura 16. San Francisco el Grande. Sacristía. Comienzos de septiembre de 1937.

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Figura 17. San Francisco el Grande. Depósito de relojes y candelabros. Comienzos de septiembre de 1937.

Figura 18. Madrid. Depósitos de pintura. Octubre de 1937.

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Figura 19. San Francisco el Grande. Galería convertida en depósito de cuadros. Comienzos de septiembre de 1937.

Figura 20. San Francisco el Grande. Cripta dedicada a depósito de cerámica.

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Figura 21. Dibujo descriptivo de la protección recibida por algunas piezas de excepcional valor pertenecientes a la colección del Museo Arqueológico Nacional. Madrid, junio de 1937.

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Figura 22. Museo Arqueológico Nacional. Ropas y tejidos protegidos entre la estructura realizada para consolidar la Sala Egipcia.

Figura 23. Museo Arqueológico Nacional. Objetos depositados entre la estructura realizada para consolidar la Sala Egipcia.

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Figura 24. Museo Arqueológico Nacional. Colecciones del Museo encerradas en cajas y ordenadas en el maderamen con que se pro­ tegieron y que servía además para consolidar la Sala Egipcia. 3 de septiembre de 1937.

Figura 25. Museo Arqueológico Nacional. Depósito de objetos en la Sala Egipcia. 1 de diciembre de 1937.

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Figura 26. Museo Arqueológico Nacional. Protección de tapices. Octubre de 1937.

Figura 27. Museo Arqueológico Nacional. Protección de ropajes litúrgicos.

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Figura 28. Museo Arqueológico Nacional. Un aspecto del depósito de tallas y artes menores. Junio de 1938.

Figura 29. Museo Arqueológico Nacional. Depósito de porcelanas. 1 de diciembre de 1937.

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Figura 30. Museo Arqueológico Nacional. Un aspecto del depósito de marfiles.

Figura 31. Museo Arqueológico Nacional. Un aspecto del depósito de tallas y objetos menores.

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Figuras 32 y 33. Taller donde los alumnos de la Escuela de Bellas Artes realizaban pancartas y carteles excitando a la conservación de las obras de arte.

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Figura 34. Carteles realizados por los alumnos de la Escuela de Bellas Artes.

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Figuras 35 y 36. Carteles realizados por los alumnos de la Escuela de Bellas Artes.

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Figuras 37 y 38. Carteles realizados por los alumnos de la Escuela de Bellas Artes.

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Figuras 39 y 40. Carteles editados por el Ministerio de Instrucción Pública exhortando a la conservación de obras de arte.

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Figura 41. Alumnos de Bellas Artes colocando los carteles realizados por ellos mismos.

Figura 42. Contraportada de un número de la revista «Blanco y Negro» 1937.

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Figura 43. Gráfico de las bombas y proyectiles caídos sobre el Museo del Prado o en sus alrededores el 17 de noviembre de 1936.

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Figura 44. Protección del exterior del Museo del Prado con sacos terreros. Noviembre de 1936.

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Figuras 45 y 46. Efectos de los bombardeos en el Museo del Prado. Noviembre de 1936

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Figuras 47 y 48. Efectos de los bombardeos en el Museo del Prado. Noviembre de 1936.

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Figuras 49 y 50. Efectos de los bombardeos en el Museo del Prado. Noviembre de 1936.

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Figuras 51 y 52. Efectos de los bombardeos en el Museo del Prado y sus alrededores. Noviembre de 1936.

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Figuras 53 y 54. Efectos de los bombardeos en la Biblioteca Nacional.

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Figura 55. Protección de la Fuente de la Cibeles.

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Figura 56. Protección de la estatua de Felipe III en la Plaza Mayor de Madrid.

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Figura 57 y 58. Protección de la estatua de Felipe III en la Plaza Mayor de Madrid.

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Figuras 59 y 60. Protección de la estatua de Felipe III en la Plaza Mayor de Madrid.

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Figura 61. Protección de la Fuente de Neptuno.

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Figuras 62 y 63. Museo Arqueológico Nacional. Desprendimiento de un tablero de yesería árabe para asegurar su preserva­ción. 16 de junio de 1937.

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Figura 64. Museo Arqueológico Nacional. Apeo del tablero de yesería árabe procedente de la Casa de Oidores de Granada. 20 de junio de 1937.

Figura 65. Museo Arqueológico Nacional. Apeo y consolidación de una sala, cuyo maderamen se utilizaría al mismo tiempo para depo­ sitar objetos recogidos por la J.D.T.A. 12 de agosto de 1937.

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Figuras 66 y 67. Museo Arqueológico Nacional. Apeo y consolidación de la Sala Egipcia a fin de utilizarla como depósito protegido de las colecciones del Museo. 12 de agosto y 17 de junio respectivamente.

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Figura 68. Puerta blindada de acceso a las cámaras de seguridad del Banco de España. Octubre de 1937.

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Figura 69. Gráfico comparativo de las dimensiones de la puerta blindada de acceso a las cámaras de seguridad de los só­tanos del Banco de España y de algunos cuadros del Museo del Prado y otras colecciones públicas.

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Figura 70. Puertas de acceso a las cámaras de seguridad del Banco de España. Octubre de 1937.

Figura 71. Acceso a los sótanos del Banco de España. Octubre de 1937.

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Figura 72. Acondicionamiento de «La familia de Carlos IV» de Goya para su traslado a Valencia. El lienzo, después de pro­tegido y ajusta­ do al marco, es también recubierto por su revés con papel y con guata en un espesor al grueso del bastidor y trave­saños.

Figura 73. Acondicionamiento de «La Familia de Carlos IV» de Goya para su traslado a Valencia. Disposición del dorso de la obra una vez acoplada al marco. Se aprecia revestida su cara posterior por el papel que cubre y sujeta el relleno de guata y que se une, por tiras en­ gomadas, al bastidor, formando una superficie plana. Madrid, 22 de julio de 1937.

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Figuras 74 y 75. Acondicionamiento de «La familia de Carlos IV» de Goya para su traslado a Valencia. Protección de la superficie pintada por una capa de papel sobre la cual se extiende otra formada por mantas de guata que se unen por tiras de tela engoma­da cuyos extre­ mos se abrazan y sujetan al bastidor. 22 de julio de 1937.

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Figuras 76 y 77. Cargamento de las obras del Museo del Prado trasladadas a Valencia el 23 de julio de 1937.

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Figura 78. Salida de la expedición de obras del Museo del Prado a Valencia el 22 de junio de 1937. Furgoneta de la Junta y camión mili­ tar cedido por los comandantes Ortega y Briones.

Figura 79. Preparación del cargamento con obras, principalmente de artistas contemporáneos, destinadas a la Exposición de París, ante el Museo Arqueológico Nacional el 3 de julio de 1937.

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Figuras 80 y 81. Traslado del Goya de San Francisco el Grande.

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Figuras 82 y 83. Anverso y reverso del modelo de ficha utilizado para controlar el estado de las obras y las incidencias de los traslados durante la evacuación.

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Figuras 84 y 85. Visita de personalidades inidentificadas a los locales de la J.D.T.A. de Madrid.

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Figura 86. Mr. Kenyon, ante la cabeza destrozada de la estatua de Lope de Vega en la Biblioteca Nacional.

Figura 87. Mr. Hannen Swaffer y otros parlamentarios del Partido Laborista inglés, en su visita a la J.D.T.A. de Madrid el 10 de enero de 1938.

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Figura 88. Acta de la visita efectuada a Ajalvir por Ceferino Colinas y Marcos Iturburuaga el 7 de enero de 1938. Anverso.

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Figura 89. Acta de la visita efectuada a Ajalvir por Ceferino Colinas y Marcos Iturburuaga el 7 de enero de 1938. Reverso.

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Figura 90. Acta de la recogida de obras de arte efectuada en el domicilio de Dª María Luisa Aguader el 16 de junio de 1937. Anverso.

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Figura 91. Acta de la recogida de obras de arte efectuada en el domicilio de Dª María Luisa Aguader el 16 de junio de 1937. Reverso.

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Figura 92. Acta I de entregas efectuadas por la Caja General de Reparaciones a la J.C.T.A. el 26 de febrero de 1937.

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Figura 93. Carta de Emiliano Barral a Jiménez de Aguilera interesándose por la constitución de una Junta del Tesoro Artís­tico en Cuenca. Madrid, 30 de septiembre de 1936.

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Figura 94. Comunicación de Wesceslao Roces, entonces secretario de la Alianza de Intelectuales para la defensa de la Cultura, a la J.I.P.T.A., informando sobre la incautación del palacio de los Condes de Heredia Spínola. Madrid, 31 de julio de 1936.

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Figura 95. Oficio del jefe de la Sección de Acuartelamiento al Presidente de la J.D.T.A. de Madrid informándole de la ce­sión de la iglesia del Convento de la Comendadoras para depósito de la Junta. Madrid, 18 de mayo de 1937.

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Figura 96. Carta del secretario de la A.S.M. a la J.D.T.A. comunicado una relación de locales donde existen obras de arte para que la Junta pase a examinarlos. Madrid, 7 marzo de 1937.

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Figura 97. Oficio del Inspector de Prensa y Propaganda de las Milicias de la Cultura de la Sección del Centro al presidente de la J.D.T.A. de Madrid solicitando el envío de folletos sobre el tesoro artístico para su reparto entre los soldados. Madrid, 12 de julio de 1937.

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Figura 98. Oficio de la Inspección del Servicio de Socorro de Bombardeo del Comité de Reforma de Madrid al presidente de la J.D.T.A. rogando que se visite la Basílica de Atocha. Madrid, 23 de noviembre de 1937

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Figura 99. Oficio del presidente de la J.C.T.A., Timoteo Pérez Rubio, al de la J.D.T.A. de Madrid sobre la tirada de los grabados de Goya realizada en 1938. Barcelona, 11 de octubre de 1938.

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Figura 100. Oficio del secretario accidental de la J.C.T.A. al presidente de la J.D.T.A. de Madrid, comunicándole el nombramiento de Co­ linas e Iturburuaga para servicios especiales relacionados con la evacuación del tesoro artístico. Barcelona, 6 de septiembre de 1938.

485

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Figuras 101 y 102. Oficio del presidente de la J.D.T.A. de Madrid a Rodríguez Cano, pidiéndole informe sobre el derribo de la iglesia de San Sebastián. Madrid, 24 de agosto de 1937.

486

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Figuras 103 y 104. Orden del director general de Bellas Artes, José Renau, disponiendo el traslado de obras de arte a Va­lencia. Valencia, 13 de marzo de 1937.

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Figura 105. Oficio del director accidental del Museo del Prado, F.J. Sánchez-Cantón, al presidente de la J.D.T.A. de Madrid informán­dole de los riesgos a que se exponen en el traslado algunas de las pinturas del Prado cuyo envío había dispuesto la D.G.B.A. Ma­drid, 24 de julio de 1937.

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Figura 106. Ídem. Reverso.

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Figura 107. Oficio del director general de Bellas Artes, José Renau, disponiendo el envío de ciertas obras del Prado, pese a los infor­mes en contra del subdirector del Museo y del presidente de la J.D.T.A. de Madrid. Valencia, 22 de diciembre de 1936.

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Figura 108. Recibo firmado por Timoteo Pérez Rubio al hacerse cargo de las seis cajas que contenían la colección de es­tampas de Mutis tras su evacuación de Madrid. Valencia, 27 octubre de 1937.

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Figura 109. Oficio del general jefe de la 2ª Sección de Estado Mayor del Cuartel General del Generalísimo al ministro de Educación Nacional enviándole una nota donde se informa de que en Figueras se hallaba gran parte del tesoro artístico evacuado. Burgos, 30 de abril de 1938.

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La politica de bienes culturales del Gobierno republicano durante la guerra civil española

Figura 110. Nota a que se alude en el oficio de la figura anterior.

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Figura 111. Oficio del consejero delegado del Patrimonio de Bienes de la República al presidente de la J.D.T.A. de Ma­drid pidiéndole de vuelva todas las obras propiedad del patrimonio que custodiaba la Junta. Madrid, 11 de mayo de 1938.

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La politica de bienes culturales del Gobierno republicano durante la guerra civil española

Figura 112. Certificación del director accidental del Museo del Prado de que los objetos del Palacio del Pardo continuaban en el Museo y no habían sido trasladados a parte alguna. Madrid, 31 de mayo de 1938.

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