La conservación preventiva de bienes culturales 9788420678658
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Spanish Pages [289] Year 2013
I Parte. La conservación preventiva de bienes culturales.
II Parte. La conservación preventiva de bienes culturales
III Parte. La conservación preventiva de bienes culturales
IV Parte. La conservación preventiva de bienes culturales
V Parte. La conservación preventiva de bienes culturales
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FORMA
Isabel García Fernández
La conservación preventiva de bienes culturales
La conservación preventiva de bienes culturales Esta obra es propiedad del 51801
Isabel García Fernández
Alianza Editorial
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l l l l 1 1 1 1 1 1 11111 1 1 1 1 11 1 1 1 746869
746869 1-. 2 SEP 2018 Q(oq. 53 Diseño de cubierta: Proyectos Gráficos/PGA
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Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está protegido por la Ley, que establece penas de prisión y/o multas, además de las correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, o su transformación, interpretación o ejecución artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier medio, sin la preceptiva autorización.
© Isabel García Fernández, 2013 © Alianza Editorial, S.A., Madrid, 2013
Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; teléf. 9 1 393 88 88 www.alianzaeditorial.es ISBN: 978-84-206-7865-8 Depósito legal: M. 27 .531-201 3 Printed i n Spain
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A Isabel «la rubia» siempre en mi corazón, ejemplo de tesón y lucha; gracias por tu dedicación. Tu huella ha calado muy hondo en el campo de la conservación y en el corazón de los que te conocieron. A Ángel y a mis muñecas, gracias por vuestro apoyo y paciencia por dejar inundar con mis «montañitas» el estudio; a mis padres, mis hermanas, sobrinos, a mi familia política, a mis amigos. Sé que todos están orgullosos de mi trabajo y aprecian cuánto me ha costado abordar este libro.
Índice
Listado de siglas ......... Agradecimientos ..............
·································································································································
13
· · · ···· ··········· · ·· · ········· ·· · ···· ·· ······ ········ · ··········· ··· ····· · ······· ·· ······· · · ··· ··· · ······· · · ··· · · ····· ·· · ·
15
··································································································································
17
La conservación preventiva ................................................................................................................
25
Introducción.............. l.
2.
Qué es la conservación preventiva............................................................................................................
25
Estrategias de conservación de los bienes culturales . ................. ... ................. .................... .... ....... .............
56
Valores patrimoniales. Significación de las colecciones.....................................................................
56
Aplicación de la conservación preventiva. L a evaluación.................................................................
71
Planes de conservación............................................................................................................................
72
Evaluación de riesgos..............................................................................................................................
78
La conservación preventiva y los estándares ambientales ........... ...................................................... .. .... .. ..
84
Estándares....................................................................................................................................
85
El establecimiento de estándares y directrices ..... ............................................................... ..... ........
85
Los agentes de deterioro..........................................................................................................................
95
l. Fuerzas físicas directas ..............................................................................................................
96
2. Robos y vándalos ......................................................................................................................
97
3 . Fuego....................................................................................................................................... 4 . Agua........................................................................................................................................
97
5. Plagas ..................... , ... , .............................................. , ............. , ... , ...... , . ........... ... .. ....... ...... ...... 6. Contaminantes ... ........................ ........ ............... ............ ......... ......... ................. ............ ............ 7 . Radiaciones .. ....... ..... ..... .............. ....... ....... ......... ........... ......... ........ ........ .......... ....... ..... ....... .....
99 99 100
8. Temperatura incorrecta............................................................................................................. 9 . Humedad relativa incorrecta .....................................................................................................
101
1 0 . Desvincular o descuidar............................................................................................................
102
E valuaciones en conservación preventiva.................................................................................................. Cronología de hechos relevantes en la conservación preventiva..................................................................
3.
98
La conservación preventiva y los parámetros ambientales ...............................................................
El clima interior ...................................................................................................................................... La temperatura incorrecta o contraindicada ......................................................··· ················ ·········· ···· ······
101 104 109 117 118 119
10
4.
5.
LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE BIENES CULTURALES
La humedad relativa incorrecta o contraindicada ......................................................................................
121
Qué es la humedad relativa y cómo afecta a los distintos materiales ..................................................
123
Historia de las especificaciones sobre humedad relativa...................................................................
128
Reacciones y procesos de deterioro causados por niveles incorrectos de humedad relativa...........................
132
Humedad .....................................................................................................................................
132
Humedad relativa sobre o bajo valores críticos................................................................................
133
Humedad relativa por encima del 0% ............................................................................................
134
Fluctuaciones de humedad relativa.................................................................................................
134
El control de la temperatura y la humedad relativa....................................................................................
137
La medición de las condiciones medioambientales ..........................................................................
137
Métodos de control de la temperatura y la humedad relativa............................................................
143
El control medioambiental en edificios históricos .....................................................................................
153
Creación de microclimas para la preser vación de objetos en museos ..........................................................
155
Conservación. Niveles de protección ..............................................................................................
157
Protección contra valores incorrectos de humedad..........................................................................
157
Control de las fluctuaciones de la humedad relativa en vitrinas ........................................................
161
Funciones de los materiales higroscópicos en relación con los valores de humedad relativa................
162
Métodos pasivos para la creación de microclimas......................................................................................
163
Gel de sílice ..................................................................................................................................
163
Otros materiales higroscópicos.......................................................................................................
168
Métodos mecánicos para la creación de microclimas .................................................................................
170
Unidades generadoras de microclimas (MCG) ................................................................................
171
Vitrinas. Tipología y diseño de vitrinas ...........................................................................................
172
Empaquetado ...............................................................................................................................
178
La iluminación.....................................................................................................................................
179
La luz.....................................................................................................................................................
181
La luz y el espectro........................................................................................................................
181
Aparatos de medición....................................................................................................................
182
La luz y nuestra visión ...................................................................................................................
184
Fuentes de luz y sus características...........................................................................................................
187
La temperatura de color ................................................................................................................ Índice de reproducción cromática ..................................................................................................
187 188
Reacciones y procesos de deterioro causados por la luz.............................................................................
189
Los procesos de deterioro..............................................................................................................
191
La radiación ultravioleta ................................................................................................................
193
Efectos producidos por la exposición a luz visible ...........................................................................
195
Ley de reciprocidad y visibilidad ....................................................................................................
203
La iluminación en museos y galerías .........................................................................................................
204
Elección de los sistemas de iluminación ..........................................................................................
206
Control de la luz visible y la radiación ultravioleta...........................................................................
207
Filtros para uso con fuentes de luz artificial.....................................................................................
210
Conclusión ...................................................................................................................................
212
Contaminantes .....................................................................................................................................
213
Composición del aire en el interior de edificios .........................................................................................
213
ÍNDICE
. s y sus fuentes.............................................................................................................. Los contaminante ....... . orgánicos) ácidos y carbonilos (aldehídos compuestos y (COV) orgánicos Compuestos volátiles de vitrinas y otros contenedores ................................................................... Cont aminantes dentro por contaminantes en objetos ...................................... . procesos de degradación producidos Reacciones y .................................................................................. . ................... ntes contamina de Métodos de control y vitrinas ........................................................ edificios en aire del calidad la de análisis Métodos de Programa de gestión para el control de los contaminantes ................................................... ........... .
6.
11
214 219 224 225 228 230 234
Contr ol de contaminantes dentro de museos................................................................................... Control por reducción de otros productos reactivos o catalizadores ....................... ......................... .
236
r expositivo.......................................................................... La conservación preventiva y el p oceso
241
239
242
.............................................................................................................................. El proceso expositivo y el control medioambiental en el proceso de diseño y desarrollo de una preventiva n La conservació . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. ···· · . ········ ····· · · ············ . . . . . ·· . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ...... x . .. . ... n e posició Influencia de los parámetros ambientales en el diseño de exposiciones ............................................ .
247
Pi nturas ....................................................................................................................................... .
252
La conservación preventiva y las técnicas y procedimientos expositivos ..................................................... . La manipulación de objetos y obras de arte ..............................................................................................
244 250 251
Objetos tridimensionales .............................................................................................................. .
253
Obras sobre papel .........................................................................................................................
254
Preparación de las piezas .............................................................................................................. .
255
Informe sobre la condición de los objetos .......................................................................................
255
Transporte y embalaje....................................................................................................................
256
Cómo afecta la seguridad en el diseño ........................................................................................... .
260
Selección de materiales ................................................................................................................. .
261
Soportes ....................................................................................................................................... . . Mamenuruento..............................................................................................................................
268
Normas y estándares de conservación en exposiciones ............................................................................. .
272
Generales
;��:::::::: :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: ����::: �: i��-�bl����::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: Espacio fís
n
270 272 272 273 274
Procedimientos ..... . . ..... .................. .. . . . . . . .. ..... .. ... ...... . . .. ........ .. ..... .. . ..... . ... .... . . .. . ...... ... .... . . ... . .... ..... .
275
Glosario de términos .... .... .... .. .. .... .... ..... ......... .. . .. .... ... ...... .. . ... ....... ............. ........... ........... . . .... . ...... ..
277
Bib liografía
287
..
..
..
..
.
.
.
.
.
:
········· ········· ·········· ············· · · · · · · · ······ · · ······· ········ ···· · · · · ······· ···· · · ············ ······· · · · · · ·········· · · · · · ·········· · · ····
Índice analític o
······································································· · · · ·································· · · · ·······························
Esta obra es propiedad del SIBDI
•
UCR
299
'i
11
Listado de siglas
AAM AIC AMN ARAAFU
American Alliance of Museums [Alianza Americana de Museos] American Institute for Conservation [Instituto Americano de Conservación] American Museum of Natural History [Museo Americano de Historia Natural] Association des Restaurateurs d'Art et d'Archaeologie de Formation Universitaire [Asociación
de Restauradores de Arte y Arqueología de Formación Universitaria]
ASHRAE
American Society of Heating, Refrigerating and Air Conditioning Engineers [Asociación Ame ricana de Ingenieros de Sistemas de Calefacción, Refrigeración y Aire Acondicionado]
BMAG
Birmingham Museums and Art Gallery [Museos de Birmingham y la Galería de Arte]
CAL
Conservation Analytical Laboratory [Laboratorio Científico de Conservación]
CCI
Canadian Conservation Institute [Instituto Canadiense de Conservación]
CEPLIS
Conseil Européen des Professions Libérales [Consejo Europeo de Profesiones Liberales]
CIE
Commision Internationale de L'eclaraige [Comisión Internacional de la Iluminación]
CPRAM
Cultural Property Risk Analysis Model [Modelo de Análisis de Riesgos para la Bienes Culturales]
ECCO
European Confederation of Conservator-Restorers' Organisations [Confederación Europea de Organizaciones de Conservadores-Restauradores]
EN GCI HR BMso ICOM ICOM-cc IC CROA
ICCROM ICN
European Norm Getty Conservation Institute [Instituto Getty de Conservación] Humedad relativa Her Majesty's Stationery Office [Oficina de Secretaría de su Majestad] International Council of Museums [Comité Internacional de Museos] International Council of Museums-Committee for Conservation [Consejo Internacional de Museos-Comité para la Conservación] Instituto Central de Conservación y Restauración de Obras y Objetos de Arte. International Center for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural Property [Cen tro Internacional para el Estudio de la Preservación y Restauración del Patrimonio Cultural] The Netherlands Institute for Cultural Heritage [Instituto Holandés para el Patrimonio Cultural]
14
LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE BIENES CULTURALES
ICOMOS
International Council on Munuments and Sites [Consejo Internacional de Monumentos y Sitios Histórico-Artísticos]
ICR
Istituto Centrale per il Restauro (ICR) [Instituto Central de Restauración]
IESNA
lliumination Engineering Society of North America [Sociedad de Ingenieros de la Iluminación
IIC
International Institute for the Conservation of Historie and Artistic Works [Instituto Interna
de Norteamérica]
cional para la Conservación del Patrin10nio Histórico y Artístico]
IML S
Institute of Museum and L1brary Services [Instituto de Servicios a Museos y Bibliotecas]
IPCE
Instituto del Patrimonio Cultural de España
MCI
Museum Conservation Institute (Smithsonian Institution) [Instituto de Conservación de Museos]
MGC
Museums and Galleries Commission [Comisión de Museos y Galerías]
MoL
Museum of London [Museo de Londres]
MLA
Council for Museums, Libraries and Archives [Consejo para Museos, Bibliotecas y Archivos]
NAME
National Association for Museum Exhibition [Asociación Nacional de Exposiciones en Museos (Estados Unidos)]
NPS
National Parks Services [Servicio de Parques Nacionales (Estados Unidos)]
NHPP
T he National Heritage Protection Plan [Plan Nacional de Protección del Patrimonio]
NRC
National Research Council [Consejo Nacional de Investigación (Estados Unidos)]
OIM
International Museum Office [Oficina Internacional de Museos]
PNCP
Plan Nacional de Conservación Preventiva.
RAT
Risk Assessment Too] [Herramienta para la Evaluación de Riesgos]
RAPT
Risk Awareness Profiling Too] [Herramienta para la Concienciación de Riesgos]
SCoRE
Scientific Collections Risk Evaluation [Evaluación Científica de Riesgos para las Colecciones]
UNE
Una Norma Española
UNESCO
United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization [Organización de las Nacio nes Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura]
Agradecimientos
Quiero agradecer a la doctora Linda Ellis, directora del Programa de Máster de San Francisco State University (Estados Unidos) por haberme introduci do de lleno en el mundo de los museos, facilitándome enormemente la vida en ese país. Debo agradecer asimismo a Doug Lawler sus enseñanzas en el campo de la restauración, y a John Burke y al Museo de Oakland su cálida acogida mientras estuve realizando mis prácticas hace ya más de veinte años. Deseo expresar mi más sincero agradecimiento a Charlie Costain, jefe del anti guo Departamento de Medioambiente y Deterioro (hoy Preventive Conservation Services) del Instituto Canadiense de Conservación, por su generosidad y por toda la ayuda desinteresada que me brindó a lo largo de mi estancia en Canadá. Gracias muy especiales a Stefan Michalski, quien accedió a ser mi supervisor y me enseñó todo lo que sé sobre conservación preventiva, cumpliéndose así uno de los sueños de mi vida. Extiendo igualmente mi gratitud a todos los profesionales que trabajan en el citado Instituto porque de ellos obtuve siempre el apoyo más incondicional y las enseñanzas más útiles, entre ellas, cómo sobrevivir al duro invierno canadiense. Gracias a Gael de Guichen, subdirector del ICCROM, y a Neal Putt por compartir conmigo su amplia experiencia internacional y sus conocimientos sobre conservación preventiva y a todos mis compañeros de la beca de Roma porque directa o indirectamente estuvieron en una parte importante de mi trabajo. Extiendo mi reconocimiento al siempre presente Toby Raphael del
National Parks Service por su formidable trabajo en la integración de la conser vación preventiva y las prácticas museográficas. Agradezco de igual modo a Luis Alonso Fernández (y no olvido a M." Ángeles siempre tan cercana), director de mi tesis doctoral, maestro y amigo, y a mis admi radas compañeras del Diploma de Museología y Museografía por sus esfuerzos en el campo que nos une. A mis compañeros de la Facultad de Bellas Artes que me regalaron su paciencia y ayuda, a los compañeros de profesión por compartir la información -perdonad que no diga los nombres porque sois muchos y no quiero dejarme ninguno-. Por último, a los alumnos que tanto me inspiraron y me llenan de orgullo por su trabajo y dedicación, en ellos está el futuro de la profesión. Gracias a todos por vuestra ayuda y por estar allí cuando os necesité.
Introducción
El presente libro nace de una publicación anterior aparecida en 1999 con el título La conservación preventiva y la exposición de objetos y obras de arte, fruto de las investigaciones y experiencias llevadas a cabo en instituciones museísti cas y en el departamento antes conocido como Medioambiente y Deterioro -hoy Preventive Conservation Services- del Instituto Canadiense de Con servación. Ya entonces el enfoque de esta disciplina era en la mayoría de los casos muy científico y su aplicación quedaba bastante lejos de las funciones cotidianas de un museo. La falta de sistematización de estos estudios mermaba su utilidad, y esa es una de las razones principales por las que se concibió ese libro. Mucho ha cambiado en este campo desde entonces y cuando me propu se actualizar la publicación me di cuenta de que no era posible utilizar mucho del material, ya que todo debía ser revisado y planteado de nuevo, es notorio que en estos casi quince años se ha registrado una evolución constante en la teoría y la práctica de la conservación preventiva sorprendiendo la cantidad de publicaciones que abordan temas que tienen que ver con esta disciplina -aun que en muchas ocasiones son aspectos muy específicos-; y lo más significativo es darse cuenta de cómo se ha extendido su conocimiento por todo el mundo, llegando incluso a crearse planes a nivel nacional como es el caso de España. En este nuevo libro, por tanto, se recogen los avances, estudios y nuevos pun tos de vista que se han ido desarrollando en los últimos casi quince años y que en algunas cuestiones han supuesto un cambio de paradigma. Las causas del interés por la conservación preventiva son variadas, en pri mer lugar desde hace aproximadamente dos décadas estamos asistiendo a un cambio de mentalidad que se traduce en un nuevo uso de las colecciones, que han pasado a formar parte activa de la cultura. Asimismo, una mayor forma ción cultural del público trae consigo una demanda en la calidad museológica y museográfica y un acceso más directo a los objetos, ya sea a través de la expo sición o de la investigación y esto afecta tanto a los museos como a otras insti tuciones que custodian bienes patrimoniales.
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LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE BIENES CULTURALES
Esta obra es propiedad del SIBDI UCR -
de la condición de las colecciones en museos, la evaluación de riesgos, tanto en exposición como en almacén y transporte definiendo los agentes de dete rioro y el establecimiento de recomendaciones para el almacén seguro, expo sición adecuada y tratamientos de restauración. El ámbito de su aplicación también se ha ampliado, dando lugar a una ingente documentación en muchos casos difícil de asimilar. En la actualidad, a pesar de toda la información que existe a nivel interna cional y el gran número de estudios sobre el tema que se están llevando a cabo, hemos podido comprobar que todavía existe un gran desconocimiento acerca de la naturaleza de los agentes de deterioro y su influencia sobre los distintos materiales que componen los objetos encontrados en museos. Este desconoci miento se extiende también a los medios de control, uniéndose a ello, una falta de comunicación hacia las vías más adecuadas. En la práctica es difícil reconci liar la necesidad de preservar las colecciones y las restricciones impuestas por la política y los presupuestos; lo que resulta, en la mayoría de las ocasiones, en un planteamiento a corto plazo de las prioridades sobre conservación, y que suele generar más daños en la colección en ese período de tiempo corto que los que han sufrido en los años de permanencia en el museo. A lo largo del texto enfatizamos que la conservación preventiva no es una disciplina aislada; todas las funciones dentro del museo se interrelacionan de un modo u otro, de manera que si alguna falla su influencia en el funciona miento general del museo puede llevar a consecuencias desastrosas. Tampoco es tarea de un solo profesional, sino que exige el compromiso de todos aquellos que tienen relación con el patrimonio. La otra parte de esta investigación se centra en una función museológica cuya traducción museográfica se encuentra en la mayoría de las ocasiones fuertemente condicionada por los criterios de conservación y los medios de control: la exposición. El museo está lleno de contradicciones, siendo la más llamativa aquella que evidencia la necesidad de preservar las colecciones y la necesidad de utilizarlas. El uso más extendido que entraña más riesgos para las colecciones es la exposi ción. Todo este trabajo está enfocado desde el punto de vista de la prevención, y por ello se habla preferentemente del diseño de exposiciones como proceso. La exposición en los museos es un tema fundamental; la exposición es como muchas veces se ha apuntado la cara vista de estas instituciones que refleja su grado de operatividad. La organización de exposiciones es un fenómeno cada vez más frecuente, que responde a las necesidades culturales de un público cada vez más exigente y que ayuda a cumplir las expectativas de lo que un museo debería ser: una institución dinámica que hac llegar al visitante sus contenidos (siguiendo varias vías) . La organización de exposi ciones temporales es casi una obligación de los museos e instituciones patri moniales. Entre ellas, las grandes exposiciones internacionales han suscita do mucha polémica, sobre todo en lo referente a la conservación de las obras en tránsito, su adaptación a los nuevos contextos donde se van a exhibir.
INTRODUCCIÓN 21
Existen muchas publicaciones que se ocupan de estos casos, en la mayoría de ellas se sigue todavía una aproximación reglada con la aplicación de una serie de estándares sobre los agentes medioambientales, a los que se unen los requisitos sobre seguridad. Este enfoque, según lo que hemos visto, no es el más racional. En la redacción de este libro, conscientes de la importan cia de ambos temas y el vacío teórico y práctico que existe referente a su relación, nos hemos propuesto paliar esta situación planteando de manera muy cercana, es decir desde la práctica, la conservación y el diseño de expo s1c10nes. Hemos querido dejar claro que conservación y exposición de objetos patrimoniales han estado interrelacionados desde el principio mismo de la existencia de los museos, aunque hasta hace poco su conexión era errónea debido principalmente a la poca relación entre ambos campos, de esta manera durante las décadas de 1980 y 1990, época de gran auge de exposiciones tem porales, los requisitos de conservación para estos eventos eran confusos y poco concretos y no existía ninguno aplicado a la conservación. En la actualidad, sin embargo, estamos experimentando un cambio de actitud que se manifiesta en un gran desarrollo teórico-práctico. Muchos profesionales apuntan que la con servación en exposiciones debe plantearse desde dentro y comenzar desde el proceso mismo de diseño, teniendo en cuenta las posibilidades de la institu ción, en términos de presupuestos e infraestructura. La conservación condicio na de muchas maneras el diseño, pero no tiene por qué influir de manera deci siva ni interferir en sus planteamientos estéticos. Entre las aportaciones que se recogen en el libro podemos destacar la sis tematización de los estudios aparecidos hasta la fecha que se ocupan, por un lado, de los planes de conservación preventiva incluyendo el análisis y control de los parámetros ambientales, y por otro, del diseño de exposiciones y su relación con la conservación preventiva. Respecto a la conservación preventiva y los planes de conservación, hay que destacar la creación del concepto «evaluación de riesgo», valor fundamen tal de muchas de las evaluaciones de las condiciones de los objetos, y que per mite, a través de un análisis objetivo, establecer prioridades de conservación; permitiendo a su vez la corrección de las deficiencias y el planteamiento de unas medidas de control más ajustadas a las necesidades y posibilidades de los museos. De este modo, la relación daño/deterioro se puede transformar en forma numérica a través de la evidencia de la pérdida de valor de un objeto en el que actúa la tasa de riesgo de deterioro. Respecto a resultados más específicos, a partir de una bibliografía abun dante sobre los procesos y control de los agentes medioambientales y el análisis directo utilizando distintos métodos analíticos, se han concretado una serie de cuestiones muy relevantes aplicadas a cada agente en particular y a su influen cia en la confección de una estrategia de control global. Recordemos que la influencia de cada agente medioambiental sobre los distintos materiales es muy
746869
22
LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE BIENES CULTURALES
diferente, así como el tipo de deterioro que producen, y obviamente también los métodos de control a aplicar. El control de estos parámetros ambientales se va a concretar en la rela ción estrecha entre conservación y exposición. La relación diseño-conserva ción es ciertamente complicada, como acabamos de ver, las exigencias de ambas disciplinas hacen difícil el llegar a un compromiso en muchas ocasio nes. El diseño es ante todo un trabajo creativo donde generalmente priman la estética y la armonía, a la vez que se busca despertar distintos tipos de sensaciones en el espectador. Por ese motivo, todas las barreras que no se hayan previsto en el diseño suelen constituir un elemento molesto. La conservación, por otro lado, debe considerar a la preservación de los objetos desde todos los niveles, lo que se traduce en buena parte de los casos, en la colocación de barreras físicas donde poder crear microclimas o aislar los objetos por motivos de seguridad. Para poner de relieve esta relación de dependencia y cómo resolverla, en la última sección se ha hecho un análisis detallado del proceso de diseño en el que se pone de relieve la influencia de la conservación sobre el diseño: desde la misma organización espacial, pasan do por la exposición del objeto individual hasta la consideración de aspectos como elección de materiales seguros, técnicas de manipulación o diseño de sistemas de seguridad. También se contempla el transporte y embalaje de obras de arte. Todo ello está rodeado de una serie de aspectos administrativos a los que el diseño se tiene que amoldar y en los que están contemplados las exi gencias de conservación. Se ha de destacar que este estudio atiende a la cuestión práctica. De este modo todo lo expuesto se ha resumido en una serie de puntos o directrices en los que se refleja la aplicación de la teoría y técnicas de la conservación preven tiva al diseño de exposiciones. Teniendo en cuenta que estas directrices se pue den aplicar a cualquier tipo de exposición. Este perfil le otorga una utilidad manifiesta, aspecto este del que carecen muchas de las publicaciones sobre conservación preventiva que han aparecido hasta la fecha. Asimismo, las cues tiones de conservación y diseño se han tratado, por lo general, de manera ais lada; aun cuando en algunos libros sobre diseño de exposiciones existen capí tulos dedicados a la conservación en la exposición. Así, en este esfuerzo por conjugar ambos campos en el que se dan soluciones prácticas y reales es donde reside la importancia esencial de este trabajo. Por último, y a modo de resumen, es necesario enfatizar de nuevo que un plan de prevención es el mejor instrumento con el que cuentan los museos e instituciones patrimoniales para proteger sus colecciones; estos deben evaluar las necesidades de los objetos estableciendo los compromisos precisos, con el propósito de crear una estrategia que asegure la conservación de sus coleccio nes. Las instituciones que custodien bienes patrimoniales, por tanto, han de ser capaces de desarrollar sus propias directrices en las que se definan las necesidades de infraestructura y procedimientos a seguir por el personal del
INTRODUCCIÓN 23
museo, teniendo en cuenta asimismo que la educación y la formación son clave para conseguir una conservación preventiva efectiva. La conservación preventiva radica, en definitiva, en la formulación de las preguntas adecuadas, preguntas que han de hacerse todos los que tienen relación con el patrimonio y para los que este libro va dedicado.
Madrid, julio 2013
1 La conservación preventiva
Qué es la conservación preventiva Desde hace varias décadas hemos estado asistiendo a un cambio de mentalidad que se ha traducido en un nuevo uso de las colecciones que han pasado a for mar parte activa de la cultura, lo que a su vez ha propiciado una nueva actitud hacia la preservación del Patrimonio cultural. Una prueba de este cambio es la aparición de la llamada «Conservación Preventiva» que tiene que ver con la consecución del equilibrio entre el uso y disfrute del patrimonio y su conserva ción. Precisamente las reuniones del Comité para la Conservación del Consejo Internacional de Museos (ICOM-CC) en la Conferencia General, celebradas en Viena del 20 al 22 de agosto de 2007, versaron sobre la gestión de recursos limitados-equilibrio sobre conservación y uso de las colecciones y allí se puso encima de la mesa cuestiones fundamentales que hoy todavía estamos deba tiendo como: ¿es la agenda política a corto plazo o la visión del especialista a largo plazo la que nos dice lo que hay que preservar y cómo hacerlo?, ¿cómo valoramos y comprendemos el proceso de conservación comparado con el valor del objeto?, ¿qué parámetros utilizamos cuando evaluamos los costos y beneficios de la conservación en el presente y a largo plazo?, ¿cómo valoramos y gestionamos las grandes presiones a las que se enfrentan los objetos y los restauradores para cumplir con el creciente número de visitantes, las exposi ciones temporales y la preservación a largo plazo?, ¿las colecciones deben ser usadas y no consumidas?, ¿los fondos destinados al cuidado de las colecciones reflejan el valor económico de esas colecciones para la sociedad? Para dar res puesta a estas cuestiones la conservación preventiva ha evolucionado desarro llando nuevos conceptos y sistemas de aplicación. El nacimiento de esta disciplina no está muy claro. El término apareció en la década de 1950 y su desarrollo y aplicación parece que fueron impulsados por la comunidad de conservadores-restauradores anglosajones, quienes reco giendo y ahondando sobre importantes trabajos, algunos publicados a princi pios del siglo XX, pero sobre todo en la década de 1930, empezaron a identifi-
26
LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE BIENES CULTURALES
car los agentes de deterioro que afectaban a las colecciones en museos y a comprender los procesos a los que daban lugar, entendiendo a su vez que su control era la medida principal a tomar para asegurar la supervivencia de los objetos y obras de arte albergados en museos y otras instituciones culturales. También tuvo mucho que ver el interés creciente que existía hacía el estudio de la cultura material y la revalorización de colecciones distintas a las estrictamen te artísticas, como por ejemplo las colecciones científicas, las de arqueología, etnología e historia natural. La conservación preventiva se asoció fundamentalmente a la institución del museo, entendiendo que una de las funciones primordiales contemplada en todas las definiciones es la de la conservación y preservación de los objetos que allí se albergan y que forman parte del patrimonio cultural del país, y otra igualmente importante es la puesta en valor de ese patrimonio, concepto utili zado en la actualidad de forma generalizada para hacer referencia a los planes de enriquecimiento, promoción y valorización del patrimonio cultural, que son requisitos esenciales vinculados a la protección y conservación de museos. La promoción y difusión se lleva a cabo principalmente a través de la exposición, es esta última la que está generando más publicaciones asociadas a los estánda res y aplicación de medidas de conservación preventiva. El Consejo Internacional de Museos (ICOM) plantea como principio en su código de deontología vigente (2006:2): La misión de un museo consiste en adquirir, preservar y poner en valor sus colecciones para contribuir a la salvaguarda del patrimonio natural, cultural y científico de las que están encargados.
A los museos, desde el comienzo de su existencia se les ha considerado como protectores del Patrimonio, así según el ICOM (2006: 1): Los museos son los responsables del patrimonio natural y cultural, material e inmaterial. La primera obligación de los órganos rectores y de todos los intere sados por la orientación estratégica y la supervisión de los museos es proteger y promover ese patrimonio, así como los recursos humanos, físicos y financieros disponibles a tal efecto.
Siendo la creencia general que los objetos y obras de arte se iban a conservar para siempre dentro de estas instituciones. Asimismo la American Association of Museums [Asociación Americana de Museos] (desde septiembre de 2012 se denomina American Alliance of Museums [Alianza Americana de Museos]) en su Code o/Ethics/or Museums [Código Ético para Museos] en su edición de 2000 -todavía vigente- expone que: Tomadas como un todo, las colecciones de museo y los materiales de exposición
representan la riqueza natural y cultural común del mundo [ . . . ] Incumbe a los
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museos ser recursos para la humanidad y promover en todas sus actividades una apreciación con fundamento del mundo tan rico y diverso que han hereda do. También es una obligación el preservar esa herencia para la posteridad.
Sin embargo, en general, los esfuerzos encaminados a la supervivencia de los objetos en los museos han sido limitados, en parte debido a la poca informa ción que existía sobre los procesos de deterioro y la aplicación de los medios de control. En la actualidad se aboga por un cambio de mentalidad que conlle ve hacer de la conservación preventiva un elemento esencial en el funciona miento de los museos formando e implicando a todos los agentes relacionados con las colecciones. Además la conservación preventiva ha traspasado los muros del museo para ocuparse de otras instituciones patrimoniales, incluyen do monumentos, sitios históricos, yacimientos arqueológicos y parajes natura les manteniendo los mismos principios, aunque variando los procedimientos o medidas de control. Este cambio de mentalidad se está produciendo de manera paulatina, para entender cuál es el proceso destacamos una serie de hitos importantes que tienen que ver con el desarrollo de los campos de la conservación y la restauración y su desarrollo con otras funciones del museo, como es la expo sición. Este campo ha sido siempre un lugar de encuentros problemáticos, que han ido surgiendo a la par que se han ido ampliando horizontes y ponien do de relieve que la preservación del patrimonio es algo muy complejo. Los desencuentros se producen a medida que la ciencia y la tecnología avanzan exigiendo la adquisición de nuevos conocimientos, la adaptación a nuevas situaciones y la aplicación de nuevas técnicas. En definitiva, se exige a los profesionales un reciclaje continuo y una apertura de miras que algunos se niegan a aceptar porque choca en muchas ocasiones con el peso de la tradi ción. La historia de la conservación preventiva está indisolublemente unida a la historia de la conservación y la restauración, así como a la producción de bienes patrimoniales y el deseo de mecenas y artistas de que sus obras perduren para la posteridad. Desde que los arquitectos y urbanistas se preocuparon del diseño de las ciudades, sus edificios, su orientación, los sistemas de construcción, elección de materiales, adopción de medidas para el control de clima dentro de los inmue bles (ventilación y calefacción) ha existido una preocupación por la conserva ción. No obstante, a pesar de las medidas preventivas tomadas para conservar los inmuebles y el patrimonio histórico-artístico que albergaban, en el siglo XIX se impuso la restauración y las intervenciones en los bienes culturales fueron muy extendidas; todo ello en contra de las doctrinas de John Ruskin y sus seguidores, ya que para estos, tal y como recoge González-Varas ( 1999: 193) , la antigüedad de la obra de arte, la vetustez acumulada en las piedras del monumento, pasa a erigirse en un valor sustancial de la obra de arte, en venerable signo de su auten ticidad. Recordemos que John Ruskin lideró la doctrina de la �Pl�ll#dh ,! flt'llO"f'� ll.na(j()(tiiOtth '�Tí ndota ffia:-
8. Temperatura incorrecta
Hay que tener en cuenta que la temperatura por sí sola (al igual que la humedad relativa) no produce ningún deterioro, pero sí la temperatura incorrecta. Hay que tener en cuenta tres grupos: la temperatura demasiado alta, la temperatura dema siado baja y las fluctuaciones. Las altas temperaturas pueden ocasionar que se ace leren las reacciones de deterioro de los componentes que son químicamente ines tables, las bajas temperaturas causan fracturas en algunos materiales, pero son las fluctuaciones las que más van a influir en el deterioro, teniendo en cuenta que siempre están asociadas a las fluctuaciones de humedad relativa. Hay que apuntar que la mayoría de los materiales en una colección mixta entra dentro de la categoría de baja sensibilidad a los deterioros químicos y mecánicos. Aunque los niveles de temperatura en un museo están dictados por el confort humano, las bajas tempe raturas en áreas de almacén favorecen la conservación de objetos inestables, como por ejemplo, las fotografías en color.
9. Humedad relativa incorrecta
La humedad relativa incorrecta se ha dividido en cuatro subgrupos: mayor de 75%, mayor o menor del valor crítico de un objeto, mayor del 0% y las fluc tuaciones. La aparición de moho puede ocurrir con una humedad relativa del 75% o superior, ciertos minerales y metales se deterioran si se superan los
18. Caja metálica con signos de deterioro provocados por contaminantes que provienen del contenido y del medio ambiente. Museo de Antropología Médica y Forense, Universidad Complutense de Madrid. Foto: Isabel García.
19. Deterioro en tejidos causado por la exposición a la luz natural. Foto: Isabel García.
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20. Daños producidos por temperatura y humedad relativa incorrectas. Modelo anatómico del siglo XIX realizado en papel maché. Foto: Daniel Rivera.
niveles críticos, algunas reacciones químicas de deterioro se ralentizan si humedad se reduce y se paran si la HR cae al 0%, y por último, uno de b peligros más grandes en un museo son los cambios repentinos de hum edad fluctuaciones, que afectan a los objetos de manera directa pudiéndose obsen una respuesta diferencial debido a la naturaleza de los materiales y su grado� deterioro. Los materiales higroscópicos, incluyendo madera, papel, tejidos, a responden a los cambios de humedad relativa modificando sus dimension� propiedades mecánicas. Aunque la HR incorrecta puede ocasionar importantes, en la mayoría de los casos no produce la destrucción total de objetos [Foto 20] . :t-.1ichalski planeta que no existe una HR correcta para una coleccióno edificio, lo máximo a lo que podemos aspirar es a encontrar el rango de que causa el menor daño a la colección. ·
10. Desvincular o descuidar
Este agente de deterioro estaba incluido en el primer grupo, fue Robert\\' el que planteó su importancia por los efectos que provocaba y le otor¡o grupo propio que luego fue aceptado por Stefan Michalski y el CCI. Este te provoca la pérdida de objetos, datos relacionados con los objetos o b bilidad de recuperar o asociar los objetos a su correspondiente info Este agente afecta a los aspectos legales, intelectuales y/o culturales d e un1
APLICACIÓN DE LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA. LA EVALUACIÓN
to a diferencia de los agentes antes analizados. Otra característica única es que una pérdida de valor de uno o varios objetos de una colección puede reducir el valor de la colección entera. Entre los ejemplos podemos incluir: descoloca ción de objetos, pérdida de etiquetas identificativas, registro del objeto de manera ilegible o ambigua, registro de objetos o colecciones de manera no permanente, errores de transcripción. Una vez identificados los agentes de deterioro el CCI planteaba su estra tegia de conservación preventiva a través de la aplicación del sistema denomi nado Framework/or Preservation o/Museum Collections, que se tradujo como Plan para la Preservación de colecciones que ya hemos presentado en páginas anteriores. Esta herramienta, como podríamos denominarla, consiste en una matriz de siete columnas y nueve filas. En la primera columna de la izquierda se listan los nueve agentes de deterioro y se especifican los tipos de objetos más vulnerables a su acción dañina, además de los deterioros más comunes que se han documentado en colecciones de museos. En las columnas siguien tes se resumen los métodos de control que se pueden aplicar a cada uno de los tres niveles o escalas: edificio (elementos estructurales) , equipamiento (y materiales) y procedimientos, estos últimos son las acciones que llevan a cabo el personal del museo. Estos tres niveles se dividen a su vez en los tres entor nos donde encontramos colecciones: almacén, exposición y situaciones de tránsito o itinerancia. En las celdas asociadas a cada agente de deterioro se listan cinco etapas de control: evitar, detener-impedir, detectar, actuar, recu perar-tratar, que se organizan en orden de prioridad. Como se explica en el propio plan, por ejemplo, si se logra evitar un agente no será necesario dete nerlo, detectarlo, actuar contra él o tratar su acción, esto último se refiere a intervenciones de restauración. Si un factor no puede evitarse o impedirse, se deberá pasar a las otras tres etapas. Las cuatro primeras corresponden al cam po de la conservación preventiva, la última, como ya hemos indicado, está asociada a la restauración. Finalmente es necesario volver a comentar que la identificación de los agentes de deterioro es esencial para el planteamiento de la conservación preventiva y la aplicación de sus medios de control ya sea a través de las eva luaciones de la condición de los objetos o por la aplicación de la gestión de nesgas.
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LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE BIENES CULTURALES
Evaluaciones en conservación preventiva
Sin la intención de ser exhaustivo, el siguiente listado recoge las evaluacionesi publicaciones relacionadas más relevantes en el campo de la conservación pre· ventiva de los últimos cuarenta años.
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APLICACIÓN DE LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA. LA EVALUACIÓN
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LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE BIENES CULTURALES
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Observamos en el gráfico 1 que la capacidad para deformarse (cambio máximo de longitud) se incrementa con el aumento de la HR. Una deforma ción reversible o elástica se representa en la parte lineal del inicio de las curvas. Una deformación irreversible se produce con los valores representados en la parte más alta. Las fracturas se pueden prevenir evitando las condiciones extremas, y las deformaciones elásticas se pueden evitar manteniéndose en la zona elástica indicada por la línea que conecta las curvas.
4
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Cambio en longitud (%)
Gráfico l. Comportamiento de tensión-relajación del pino como función de la HR. A una HR baja la madera es débil y propensa a fracturarse, ya que la presión que ejerce sobre ella ha bajado.
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L A CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE BIENES CULTUR ALES
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Humedad relativa (%)
Gráfico 2 . Respuesta d e las maderas de pino siguiendo las tres direcciones (Marion Mecklenburg, MCI 2007).
El gráfico muestra que a una HR baja la madera es débil y propensa a &oc turarse (la tensión se aplicó tangencialmente a la fibra de madera, que es la dim ción más débil y sensible a la HR.) y que la capacidad para deformar se (carn máximo en longitud) se incrementa con el aumento de la HR. Las curvas permiten también determinar cuánto puede alargarse la muestra sin quesep� duzca ningún daño. Para la mayoría de los materiales este valor es aproxirnaili mente un 0,3-0,4% de la longitud original. Hay que apuntar que las fluctuaciones permisibles son muy pequeñas condiciones de HR alta o baja, no ocurriendo lo mismo en valores medios.L respuesta dimensional a cambios de HR aumenta en los extremos de lalli pero el cambio dimensional reversible permisible no cambia. Las invesúgacr nes de estos autores han dado como resultado que se puedan cal cula r los bios necesarios en una pieza para que se produzcan daños o una defonna irreversible por cada valor de la HR. La magnitud del grado de fatiga o tensión que produce la HR depende varios factores críticos, que incluyen: respuesta dimensional a la HR (coeficic te de expansión por la humedad), el cambio en dureza, el grado en que material se encuentra constreñido (construcción del objeto) y la magnitoc velocidad del cambio de la HR. La velocidad del cambio determina la pr didad de la penetración del agua en un material dado, así como el gradiente fatiga que resulta de un contenido desigual de agua. El potencial de agne miento se determina por la dureza del material, su tendencia para defonru.• ·
L A CONSERVACIÓN PREVENTIVA Y LOS PARÁMETROS AMBIENTALES
la presencia de defectos en el material y la sensibilidad a las fracturas. Existen datos sobre ciertos materiales que se pueden encontrar en museos (cuando se trata de objetos compuestos por varios materiales, hay que tomar en conside ración al material más sensible, sirviendo este como referencia para el estable cimiento de los valores ambientales). Los cálculos teniendo en cuenta estos datos, tal y como Erhardt expone, van a permitir establecer guías racionales
para el cuidado de los objetos. Asimismo, se debe considerar que muchos procesos químicos dependen o se aceleran por la presencia de agua. Los procesos de degradación química afect·m a la mayoría de los materiales: metales (corrosión) , cristal (descompo sición), y otros materiales inorgánicos (oxidación o disolución de algunos minerales) y materiales orgánicos. La degradación de estos últimos es a menu do lenta, gradual y más profunda que la de los materiales inorgánicos; los cam bios en estos materiales, como corrosión, disolución o conversión en otro com puesto, s o n más obvios y más fácilmente cuantificables que los que afectan a los materiales orgánicos: decoloración, pérdida de dureza, hidrólisis o conver sión a estructuras reticulares, aparición de moho y ataque de insectos y
microorganismos. Por últímo, la madera y materiales orgánicos son susceptibles también al deterioro biológico causado por el crecimiento de moho y el ataque de insectos y microorganismos en el caso de una HR alta, que llevan al debilitamiento de la estructura del material y en muchos casos a su desintegración. El límite segu ro que previene la aparición de moho es 65%, por debajo de este no habrá presencia de moho a ninguna temperatura. En r esumen, en términos generales, la medida más segura para preservar los objetos de madera y por extensión la mayoría de los objetos y materiales orgánicos, es mantenerlos con un contenido de humedad similar al que tenían en el momento de su fabricación en caso de que sean nuevos. Si este no es el caso, los valores de la HR van a depender de las condiciones ambientales a las que han sido expuestos. La dificultad para establecer una HR correcta para colecciones y edificios que albergan museos es obvia, sin embargo, de la infor mación que poseemos se pueden hacer estimaciones aproximadas de los nive les seguros de HR que causen el menor daño posible, estableciendo y mante niendo límites que en la mayoría de los casos no son difíciles de cumplir. No existe, por tanto, una HR ideal, sino solo valores � intervalos de fluctuación que minimizan los cambios que se producen inexorablemente en todos los materiales. En las siguientes páginas vamos a ampliar un poco más la cuestión de la HR y e l establecimiento de unos valores «seguros» para prevenir el deterioro de los o bjetos y materiales en museos.
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LA CONSERVACIÓN PREVEN TIVA DE BIENES CULTURALES
Historia de las especificaciones sobre humedad relativa
Si una corriente de aire caliente y seco entra en una galería marcos y paneles se alteran en forma y tamaño cada capas pictóricas
[... ]
[. . ] .
los lienzos,
día [. ..] de esta manera
se someten a una tensión dañina, que puede dar
como
resultado una multitud de pequeñas fisuras, y caída de trocitos de pintura.
Profesor Church, c. 1872.
A principios del pasado siglo Rathgen descartó a las bacterias como las causan· tes de la «enfermedad del bronce». Demostró que el problema radicaba en la alta humedad ambiental y dio como solución para parar el deterioro la utiliza· ción de una vitrina hermética (Rathgen, 1 905). En 1929 la Galería Nacional de Londres se centró en la investi gac ión de pinturas sobre paneles de madera, demostrando científicamente el daño que causaban grandes fluctuaciones de la HR; aunque no se recomendaron valores concretos de la HR (Stillwell y Knight, 1 934). La investigación se encaminó a la búsqueda de la mejor barrera para su colocación en la parte t rasera delos paneles, lo que hoy en día suele constituir la medida más efectiva para minimi· zar el daño producido por las fluctuaciones. Maclntyre en un artículo sobre el mismo estudio propuso los valores: 55-60% basados en el clima de Londres y en las posibilidades de los sistemas de control de clima mecánicos. Observó las ventajas de unos valores de hume· dad bajos con el objeto de reducir la pérdida de color (la investigación sobre este tema estaba ya muy desarrollada gracias a los estudios sobre tintes hechOl para la industria textil), se preocupó también por su efecto en otros materiales, como el papel y el lienzo. Concluyó que sin el conocimiento de los benefici111 de una humedad baja «las condiciones óptimas para una clase parti cula r de pinturas son más o menos arbitrarias». En 1 929 el director de la Galería Nacional de Londres sugirió el estudio ik la influencia de las variaciones de la humedad atmosférica sobre las obras de arte con el propósito de hacer recomendaciones para su control. Se llevaron a cailll investigaciones de laboratorio, y aunque se sabía desde el principio que los resuJ. tados iban a ser limitados, al menos se intentó establecer directrices para invesá gaciones posteriores. Uno de los experimentos fue el estudio de las deformaci� nes de las pinturas sobre panel expuestas a distintas condiciones de HR. También como parte de este estudio, durante la década de 1930 la Galería Nacional de Londres supervisó muestras de madera localizadas en varid sus salas, cuyo contenido de humedad anual medio era del 1 1 % . De los dattt derivados del contenido de humedad de la madera se dedujo que la HRmedii en las salas era del 58% (Rawlins, 1 95 1), lo que confirmaba los valores del!! establecidos por Maclntyre. En época de guerra estos fueron los valores pi! los que se iban a guiar. Sin embargo, se vio que en el invierno la HR caía al30
L A CONSERVACIÓN PREVENTIVA Y LOS PARÁMETROS AMBIENTALES
debido al sistema de calefacción, aunque Maclntyre en 1 930 comprobó que en la Galería Nacional se alcanzaba solo un 20% (las discrepancias a la hora de registrar este tipo de datos son normales en la literatura especializada). Las colecciones durante la guerra se trasladaron a unas minas en el País de Gales. El clima en las galerías de las minas era constante, pero la HR era dema siado alta. La HR fue ajustada calentando el aire para mantenerla entre 55-60%; en cuestión de meses los agrietamientos, las escamaciones y otros
problemas que habían presentado las obras durante su estancia en la Galería Nacional habían desaparecido. Esta experiencia fue la justificación para que posteriormente se instalaran de forma gradual sistemas de control de humedad (veinte años después de la propuesta de Maclntyre). Pero el creador de los números mágicos en el control de clima fue Rawlins, que aunque planteó en 1942 su «incapacidad para sugerir una temperatura mínima a la que debía mantenerse el edificio» y que la mayoría de los materiales se adaptaban bastan te bien a las condiciones medioambientales, sin embargo afirmó que las varia ciones de HR y temperatura tendrían que evitarse; de esta manera Rawlins concluye que las condiciones aceptables en museos son 60 ºF y 60% HR. En 1956 se publica el libro de Plenderleith Conservation ofAntiquities and Works o/ Art, manual oficial de conservación para la Asociación de Museos Británica y referencia mundial en las dos décadas siguientes. En la sección titulada «el límite mínimo permisible de humedad relativa, proponía que este debía ser fijado en 50%, si hay una bajada al 45 % no se producirán grandes daños, pero si se mantiene puede llegar a ser peligroso. Aseguraba que el per gamino se convierte en un material inflexible por debajo del 40% de HR, y por tanto, las tintas quebradizas se pueden desprender. En las décadas de 1 960 y 1 970 diseñadores y restauradores demandaron especificaciones de la HR a las que pudieran atenerse y estas se hicieron más ri�das. Los valores tan familiares de 50-5 5 % fueron establecidos por muchos expertos en diferentes partes del mundo. A su vez se empezaron a preguntar ¿qué pasa con las fluctuaciones, especialmente con las pequeñas? Asumiendo que las fluctuaciones eran perjudiciales (no hubo ningún estudio concreto sobre el tema), se intentó establecer unos límites aconsejables. Como ocurriera antes con el tema de los valores absolutos de la HR, la viabilidad se convirtió en el factor determinante (relacionada fundamentalmente con la capacidad de control de los aparatos mecánicos), lo cual resultó en unas fluctuaciones de ±3% HR como valor deseable y necesario, y de± 5 % como la máxima permi sible. En 1960, después de una encuesta hecha por el ICOM, se comprobó que la mayoría de los conservadores, restauradores y científicos que respondieron estaban a favor del control de la HR en el intervalo 50-60% para la preserva ción de las colecciones con excepción de los materiales en estado de corrosión (Plenderleith y Philippot, 1 960) . Estos valores s e convirtieron en estándar, como y a hemos visto; l a comuni dad museística asumió que estos valores estaban probados científicamente y
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LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE BIENES CULTURALES
daban lugar a un deterioro mínimo. Los defensores de estas cifras sabían que 5 0 % enfatizaba el fenómeno mecánico, pero no tomaba en consideración d fenómeno químico (reacciones químicas causantes del deterioro) y que las especificaciones en las fluctuaciones no se derivaban de las necesidades de los objetos, sino de la capacidad de los museos de atenuarlas. El argumento final se basaba en que si estos estándares no eran del todo buenos, al menos no podían hacer daño. Por desgracia, los sistemas de control de clima no eran tan eficientes como era deseable, siendo caros de construir y mantener. Hasta hace poco todas las referencias en relación con los valores óptimos de HR se han tomado del libro de Garry Thomson The Museum Environment, recopilación de todas sus investigaciones sobre clima en museos. Este autor seleccionó el 5 5 % como valor medio entre el límite máximo 65-70%, más allá del cual va a aparecer moho en ciertos materiales y el 40-45 % como valor Jími. te para la preservación de materiales como madera o marfil. En 2007 Erhardt et alii reconocieron que la investigación llevada a cabo en el MCI mostró que la idea generalizada de que los materiales orgánicos se convierten en frágiles por debajo del 40% no tiene una base sólida. En todos sus estudios se ponía de relieve que la HR debía mantenerse estable aunque había poco conocimiento del grado de estabilidad que se necesitaba. J. P Brown y W. B Rose en 1 996 plantearon los muchos aspectos que influ· yen en el control del clima y que afectan a los objetos y edificios, incluyendo!OI efectos de los climas extremos. Revisaron las recomendaciones que se hicieroo durante el siglo xx y señalaron los conflictos existentes entre las especificaci� nes dadas para las colecciones y para los edificios sobre todo en climas friOI Precisamente en climas extremos (Canadá y norte de Estados Unidos) las con· diciones establecidas eran difíciles de mantener, dando lugar a est udios sobre tratamientos localizados para prevenir el deterioro. Los números mágicos pre· valecieron aunque no había evidencias claras que los sustentasen. En la actua lidad esto ha cambiado, y han sido instituciones localizadas en estas zonasl! que han promovido el cambio de enfoque. Erhardt et al. (2007) afirmaban que mientras que han existido intem� serios de establecer los efectos del clima en los objetos de museos, las especi& caciones utilizadas en museos relacionadas con la temperatura, la HR y lafloc tuación de HR permisible parece que derivan de tres datos básicos: la tem¡t ratura apropiada para el bienestar de las personas, la media de la HR en Galería Nacional de Londres -determinada por los experimentos llevadOI cabo en el pasado-- y las limitaciones de los sistemas mecánicos de control� clima en museos. Las recomendaciones sobre el clima en museos derivadas de factores se han extendido, asentado y modificado con justificaciones no 1111 sólidas. Thomson expuso que las fluctuaciones de HR que él especifica� ± 5 % , se establecieron teniendo en cuenta las limitaciones de los sist
mecánicos de control de clima. Después se llegó a la interpretación inco de que cuanto más constante, mejor será y ha llevado a pensar q ue si ±5�
LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA Y LOS PARÁMETROS AMBIENTALES
bueno, entonces ± 2% es mejor o al menos no es perjudicial. Es obvio decir que tales márgenes son muy estrechos y resultan caros e impracticables, si no imposibles de conseguir. También en 2007 se destacan dos hechos importantes: por un lado, Michalski explica que a finales del siglo xx la posición sobre especificaciones relativas al control de clima ha sido la de intentar encontrar las condiciones «ideales» y como esto no se ha producido se ha trabajado en las especificaciones de las con diciones de «compromiso» o condiciones más flexibles. En esta línea, impor tantes esfuerzos se han concentrado en la redacción de la guía más importante (sobre todo en Norteamérica aunque es un referente mundial) dirigida a arqui tectos y conservadores para ayudarles en la toma de decisiones sobre control de clima, el ASHRAE Handbook [Manual de la Sociedad Americana de Inge nieros de sistemas de calefacción, refrigeración y aire acondicionado] . Hasta hace poco las especificaciones para museos y archivos se podían encontrar en un capítulo o miscelánea dedicada a aplicaciones especiales y se resolvía de manera simple: 2 1 ºC y 50% HR con fluctuaciones mínimas. En 1 996 se empe zó el trabajo para preparar un capítulo sobre «Museos, bibliotecas y archivos» y se publicó por primera vez en 1 999; posteriormente en la edición revisada de 2003 incorporó material nuevo sobre contaminantes. También en ese año se encargó la redacción de un nuevo capítulo que sustituía al anterior a personas destacadas dentro del mundo de la conservación, el Instituto Canadiense de Conservación seleccionó a Stefan Michalski para esta tarea y fue quien redactó la sección sobre temperatura y HR. Se incorporaron novedades basadas en los principios de la gestión de riesgos y en los avances en el conocimiento sobre estos agentes y su influencia en los museos. La gran novedad es la ampliación de la tabla con especificaciones para los distintos materiales, sobre todo las referidas a las fluctuaciones permisibles. De esta manera, cualquier museo pue de encontrar información sobre los riesgos o los beneficios que esos valores pueden proporcionar. Se establecieron cinco clases de control: desde el control más estricto y en el que su aplicación no plantea ningún daño (el AAA), hasta la categoría que no presenta ningún tipo de control (el C), y por tanto las con diciones ambientales distan mucho de ser óptimas. Por otro lado, se publica un interesante volumen denominado Museum Microclimates con las contribuciones a la conferencia de Copenhague celebra da del 19 al 23 de noviembre. En la introducción se manifestaba que que tiene el color de los objetos; es decir, de acuerdo con la escala cromática ascendente que va desde los neutros (blanco, grises y negro), pasando por los fríos (azules y azul-verdosos) hasta llegar a los cálidos (rojos, anaranjados y amarillos), la temperatura del color está ínti mamente relacionada con el brillo, la saturación y el tono de los objetos. Y esta carac terística es muy importante para fondos, formas y textos en una exposición. temperatura de color (colour temperature).
Es el producto simple de la iluminancia y el tiempo, generalmente se expresa en millones de horas lux (Mlx h) acumuladas a lo largo de un año. (Para calcular este valor se multiplican el número de lux que caen sobre una exposición, por el número de horas al día que esa exposición está iluminada y por el número de días que esta se encuentra iluminada).
total horas lux.
ultraviolímetro (UV Meter). Instrumento que se utiliza para medir la cantidad de UV de
una fuente de luz. La medición se hace en microvatios por lumen (µW/lm). Los pri meros instrumentos medidores tenían dos ventanillas en un panel negro que se encuen tra en la parte de arriba del instrumento: una va a dejar pasar la radiación UV y otra la luz visible a dos dispositivos fotosensibles situados en el interior del aparato; estos a su vez se encuentran conectados a un medidor (como veremos a lo largo de las páginas siguientes, el máximo admisible para una fuente de luz en un museo es de 75 µW/lm). (Una norma española). Norma tecnológica creada por los Comités de Norma lización, en el caso de España AENOR.
UNE
UNE-EN (European norm).
Estándar europeo aprobado por el Comité Europeo de
Normalización. Es la cantidad de agua (en gramos) absorbida o evaporada por un kilogramo de material absorbente asociada al 1 % de variación en la HR.
valor «M» (M value).
valoración (assessment of value). Autentificación y estimación económica de un objeto o espécimen. En algunos países, este término designa la evaluación independiente de una propuesta de donación que tiene por objeto beneficiarse de desgravaciones fiscales.
Velocidad de remplazo del aire del interior (salas, vitrinas y otros contenedores) por aire del exterior.
velocidad de intercambio de aire (air exchange rate).
La vitrina es un contenedor para exponer y asegurar los objetos, eliminar riesgos y mantener buenas condiciones medioambientales. La vitrina es, por tanto, un elemento de exposición a la vez que de preservación.
vitrina (showcase).
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