La cultura francese in Italia all'inizio del XX secolo. L'istituto francese di Firenze. Atti del Convegno per il centenario (1907-2007) 9788822259523

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In sovraccoperta: Palazzo Lenzi, sede dell’Istitut o Fran- cese di Firenze dal 1912, in una foto Brogi di fine Ottocento (Raccolte Museali Fratelli Alinari collezione

Malandrini, Firenze)

Fotografia dall’ Archivio G. Papini conservato presso la Fondazione Primo Conti di Fiesole: ritratto di Julien Luchaire con dedica «A Giovanni Papini / affettuoso ricordo dal suo / amico Giuliano Luchaire/1906». Si ringraziano la Fondazione Primo Conti, la Regione Toscana e Anna Casini Paszkowski per

aver concesso l’autorizzazione a pubblicare la fotografia.

GABINETTO G.P. VIEUSSEUX CENTRO ROMANTICO

Atti del Convegno di studi

LA PRESENZA CULTURALE FRANCESE A FIRENZE E IN ITALIA, 1900-1920 LA PRESENCE CULTURELLE FRANÇAISE A FLORENCE ET EN ITALIE, 1900-1920

promosso da ISTITUTO FRANCESE DI FIRENZE

GABINETTO G.P. VIEUSSEUX, CENTRO ROMANTICO ASSOCIAZIONE AMICI DELL'ISTITUTO FRANCESE DI FIRENZE Firenze

Istituto Francese di Firenze, Palazzo Lenzi

Gabinetto G.P. Vieusseux, Palazzo Strozzi 5-6 ottobre 2007

COMITATO SCIENTIFICO Maurizio Bossi, Marco Lombardi, Raphaél Muller, Maria Luisa Premuda

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SCIENTIFICO LETTERARIO G.P. VIEUSSEUX

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LA CULTURA FRANCESE IN ITALIA ALL’INIZIO DEL XX SECOLO. L'ISTITUTO FRANCESE DI FIRENZE Atti del Convegno per il centenario

(1907-2007) A cura di

Maurrzio Bossi, Marco LOMBARDI, RAPHAËL MULLER

AD \9/ Leo S. Olschki 2010

Tutti i diritti riservati

Casa EDITRICE LEO S. OLSCHKI Viuzzo del Pozzetto, 8 50126 Firenze

www.olschki.it

Redazione del volume a cura di STEFANIA MAROGNA

Le traduzioni dall’italiano in francese e dal francese in italiano dei testi introdut-

tivi, delle Conclusioni e dei Résumés sono rispettivamente di Josiane Tourres e Silvia Vecci.

Volume pubblicato col contributo di ENTE CAssa DI RISPARMIO DI FIRENZE ASSOCIAZIONE AMICI DELL'ISTITUTO FRANCESE DI FIRENZE ISTITUTO FRANCESE DI FIRENZE

ISBN 978 88 222 5952 3

INDICE

AVANT-PROPOS/PREMESSA

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Laura DESIDERI, Libri e lettori francesi prima della nascita dell Institut français de Florence. Il Gabinetto G.P. Vieusseux . Marino BIoNDI, Le fraternità elettive ...................

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Mario RICHTER, Le avanguardie a Firenze ................

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LA PRESENZA CULTURALE FRANCESE IN ITALIA ALL’INIZIO DEL XX SECOLO TRA INIZIATIVE ITALIANE E DIPLOMAZIA INFORMALE

DANIEL J. GRANGE, La France et l'Italie au début du XX° siècle. Rivalités méditerranéennes et fraternité latine ........... NADIA MINERVA, Le français en Italie à l'aube du XX° siècle. Ecole publique et université face aux défis d’un enseignement de qualité RAPHAËL MULLER, Les éditeurs italiens entrepreneurs de culture francaise uu début du XX" siècle ne LEE NN BLAISE WILFERT-PORTAL, Le voyage, le salon, la nation. Romain RO il Ob ph EP ape pirla ba Bedini 6 cer de A GILLES FERRAGU, Diplomatie culturelle ou diplomatie cultivée? .. FIRENZE, CAPITALE CULTURALE E COSMOPOLITA DELL’ITALIA LIBERALE

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INDICE

Giovanna DE Lorenzi, Firenze, la Francia e le arti figurative tra Pag. dee no ori Otto:eNovecento =lia Fiamma NicoLoni, Scambi tra la cultura musicale francese e italiana

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relations culturelles franco-italiennes au début du XX° siècle...»

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a Firenze nel primo Novecento

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NASCITA E SVILUPPO DI UNA ISTITUZIONE ORIGINALE. L’ISTITUTO FRANCESE DI FIRENZE

ISABELLE RENARD, L'Institut français de Florence. Un épisode des Marco LoMBARDI, L'Institut français de Florence come centro d'insegnamento dell'italiano e del francese (1907-1920) ..... SANDRINE IRACI, L'Institut français de Naples. L’extension de la politique culturelle francaise en Italie du sud au lendemain de li Première Guerre mondiale bi

Le lien entre le quotidien et sa maison mère était étroit, à tel point qu’il est possible de distinguer une triple articulation entre «Il Secolo» et les volumes édités par Sonzogno et notamment ceux traduits du français. Il faut, en premier lieu, garder à l’esprit que l’une des principales caractéristiques d’«Il Secolo» était la présence, en bas de page, d’extraits de roman, dont la suite pouvait être lue dans le journal du lendemain. Ce principe était repris de la presse quotidienne française et tout particulièrement 14 Voir L. BARILE, I/ Secolo, Milano, Guanda 1980. 15 V. CASTRONUOVO — N. TRANFAGLIA (a cura di), La stampa italiana nell'età liberale, Bari, Laterza 1979, p. 111.

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parisienne.! Les feuilletons occupaient une place particulièrement importante dans le quotidien lombard, puisqu'il y en avait toujours un ou deux en plus de celui présent au «rez-de-chaussée» de la première page. Une analyse menée sur l’année 1904 permet de se rendre compte que les romansfeuilletons insérés dans «Il Secolo», et dont le lancement était savamment

orchestré, étaient quasi systématiquement traduits du français. En effet, sur

les 13 romans insérés dans «Il Secolo» au cours de l’année 1904, 12 avaient été traduits du français. Deux d’entre eux, La fiancée de Lorraine et La jeune

sauvage étaient dus à Jules Mary, deux autres, Fidèle au poste et Expiatrice, à Ernest Daudet. Plusieurs d’entre eux furent ensuite édités en volume par Sonzogno, même s’il faut noter que cette seconde carrière n’était pas systématique.

Pour un éditeur comme Sonzogno, le système de double diffusion présentait un triple intérêt. D'une part le feuilleton pouvait constituer un produit d’appel pour faire vendre le roman en volume à ceux qui souhaitaient le conserver dans un format plus élégant. D’autre part, et plus sûrement, l’insertion de feuilletons français dans un quotidien détenu par un grand éditeur populaire permettait de réaliser une vraie économie d’échelle, dans la mesure où un seul traducteur était rémunéré pour une double diffusion, en volume et en feuilleton. Enfin,

l'insertion d’un roman en feuilleton pouvait susciter la curiosité du lecteur et lui donner envie d’acquérir d’autres ouvrages du même auteur diffusés par éditeur. Ce dernier point conduit à évoquer le second type de contact entre le journal et les volumes diffusés par le groupe éditorial: le quotidien constituait un puissant vecteur publicitaire pour promouvoir à peu de frais les livres édités par la maison d’édition. En effet, on ne compte pas dans «Il Secolo» les encarts publicitaires vantant les mérites des ouvrages et des collections de la maison Sonzogno. Ainsi, en page 3 d’«Il Secolo» des 1° et 2 novembre 1897, une publicité pour la principale collection illustrée de la maison était libellée de la façon suivante: La Biblioteca Romantica illustrata della Società editrice Sonzogno è la collezione più completa di tutti i capolavori della letteratura romantica di questo secolo. La finezza delle incisioni e la cura con cui vennero stampati i volumi, hanno dato a questa

biblioteca un vero primato sopra tutte. Boussenard, Claretie, De Bernard, De Kock, Dumas padre e figlio, Hugo, Malot, Mary, Montépin, Ponson du Terrail, Richebourg,

16 Sur le roman feuilleton dans la presse française, voir en priorité, A.-M. THIESSE, Le roman du

quotidien, Paris, Le Seuil 2000.

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LES EDITEURS

ITALIENS ENTREPRENEURS

DE CULTURE

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Sue, Verne, ecc., ecc. Sono rappresentati dai loro capolavori che tanto successo ed ammirazione destarono. Domandatene il catalogo generale alla Società editrice Sonzogno, Milano.

Dans cette réclame, ce sont les romans.traduits du frangais qui sont mis en avant, alors même que la collection ne leur était pas exclusivement consacrée. Dans l’esprit des concepteurs de cet encart, c’étaient donc les noms des romanciers transalpins qui étaient susceptibles de séduire ou de retenir l’attention des lecteurs du quotidien. Ce constat laisse à penser qu’il existait au sein du public italien une véritable attention à ce qui venait de France et que les éditeurs savaient jouer de cet engouement diffus. Enfin, il existe un troisième type de lien, plus original, entre «Il Secolo» et les ouvrages édités par Sonzogno. Ces derniers étaient régulièrement proposés en cadeau à ceux qui choisissaient de s’abonner au quotidien par des entrepreneurs soucieux de fidéliser leur lectorat. Ainsi, en 1897, l'abonnement trimes-

triel donnait droit à «Il Secolo illustrato della domenica», ainsi qu’au supplément illustré du siècle intitulé «Collana delle cento città d’Italia illustrata». Outre ces deux suppléments, l’abonnement annuel donnait droit au roman d’Adolphe Belot, Mystères mondains en deux volumes de 68 pages. Une nouvelle fois, c’est un roman français au titre évocateur pour ne pas dire racoleur, qui était offert en cadeau aux abonnés d’«Il Secolo». A la fin du XIX° siècle et au début du XX° siècle, les éditeurs rivalisaient

donc d’imagination pour conquérir de nouveaux lecteurs et diffuser leurs productions. Le livre français occupait une place centrale dans cette stratégie commerciale et culturelle, comme le prouve l’intensité du flux de traductions du français vers l’italien. Particulièrement prisé d’un lectorat italien avide de divertissement et d'aventure, mais aussi très attentif à la vie littéraire et mondaine parisienne, le roman français, et en particulier le roman populaire, avait très tôt suscité l'intérêt des éditeurs de la péninsule qui voyaient dans sa traduction une opportunité commerciale importante. Cet intérêt massif, qui venait aussi combler un manque du côté de la production italienne, explique probablement la multiplication des traductions, l'insertion des ouvrages traduits du français dans des collections toujours plus

nombreuses, mais aussi la concurrence croissante entre des éditeurs en voie

d’affirmation. Vecteur de succès et support de toutes les innovations commerciales des éditeurs italiens, le roman français connut, à fin du XIX° siècle et au début du

XX siècle, une saison de succès sans partage. Jointe à l’appétence du public

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cultivé italien pour les productions littéraires françaises qu’ils lisaient directement en langue originale, cette hégémonie était distinctement perçue par les contemporains. Ainsi, en 1891, Ferdinando Martini, journaliste et, futur ministre de l’Instruction publique,!? notait: «les livres français sont lus plus volontiers que les livres italiens: je n’en cherche pas les raisons, qui malheureusement existent, mais les faits sont ainsi: on en lit même trop, et sans les choisir avec

discernement». !# L'absence d’auteurs italiens susceptibles de satisfaire les goûts du public et la présence, de l’autre côté des Alpes, d’un gisement littéraire important déterminaient les éditeurs italiens à organiser un vaste flux de traductions de la France vers l'Italie. Tant que la stabilité des changes le permit, les éditeurs italiens alimentèrent le marché transalpin en romans traduits du frangais, pour la plus grande joie des lecteurs et pour leur propre profit, devenant par là-même des entrepreneurs de culture française.

17 Ferdinando Martini (1841-1928), fut tour à tour auteur, journaliste et homme

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laborateur du quotidien romain «Il Fanfulla» à la fin des années 1870, il langa en 1879 leceti «Il Fanfulla della domenica» qu'il dirigea jusqu’en 1882, avant de prendre la tête de «La Domenica letteraria» à partir de 1882. Entré à la Chambre sur les bancs de la gauche libérale en 1876, il fut député pendant quarante-trois ans. Secrétaire général du ministère de l’Instruction publique en 1884, il fut ministre de l’Instruction publique en 1892-1893 avant d’être pendant dix ans, entre 1897 et 1907, commissaire civil extraordinaire pour l’Erythrée. Ministre des colonies de 1914 à 1916, il devint sénateur en 1923 et enfin ministre d’Etat en 1927. !8 F. MARTINI, Di palo in frasca, Modena, E. Sarasino libraio-editore 1891, p. 349.

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BLAISE WILFERT-PORTAL

LE VOYAGE, LE SALON, LA NATION. ROMAIN ROLLAND EN ITALIE

Dans son analyse très fouillée des conditions de naissance et de consolidation de l’Institut français de Florence, Isabelle Renard a proposé une scansion chronologique que l’on retrouve dans nombre d’ouvrages d’histoire des institutions internationales.” Avant le conflit mondial, l’Institut a connu une première époque dominée par le souci de l’internationalisme, par la volonté de compréhension de l’altérité culturelle, et marquée par des efforts pour établir des liens pacifiques, fondés sur la science et la culture, avec les autres pays civilisés, et en l’espèce, avec l’Italie; et il y a l’après 1914, une période marquée par une intense politisation de l'institution, par sa participation explicite à l’effort national en direction des neutres pour obtenir leur entrée en guerre aux côtés de la France. Mais, et c’est patent dans le travail d'Isabelle Renard comme dans celui d’Elizabeth Crawford sur la naissance des prix Nobel,” ou dans celui d'Anne Rasmussen concernant la constitution de l’internationale savante entre 1870 et 1914, un doute subsiste sur la valeur heuristique de cette scansion. Comment comprendre, chez tous ces savants, lettrés et spécia-

listes des relations culturelles internationales, le ‘basculement propagandiste’ de 1914, si rapide et si profond, après les proclamations d’amitié entre les peuples d’avant la guerre? Comment situer par ailleurs le grand nombre de textes cités par l’auteur, dans lesquels, bien avant 1914, affleurait la priorité donnée, dans l’organisation et la direction de l’Institut, au rayonnement français sur la compréhension de la culture italienne, comme, dans le cas des

1 IL RENARD, L'Institut français de Florence, 1900-1920: un épisode des relations franco-italiennes au début du XX° siècle, Rome, Ecole française de Rome 2001. 2 E. CRAWFORD, The Beginnings of the Nobel institution: the science prizes, 1901-1915, Cambridge, Cambridge University Press 1984. 3 A. RASMUSSEN, L’internationale scientifique, 1890-1914, Lille, ANRT 1996.

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congrès scientifiques, l’énergie consacrée à la question du choix des langues officielles, constamment parasitée par le souci de grandeur nationale? Comment donner leur plein sens à ces plus ou moins discrètes saillies d’impérialisme culturel, comme lorsque Julien Luchaire, le directeur de l’Institut,

écrivait dans son premier Rapport sur l’Institut français de Florence, en 1908:

Le temps est passé, dans cet ordre d’études [l'étude des langues et cultures nationales], des exercices scolaires, des travaux de cabinet, des approximations de tout genre. Les conditions de la civilisation moderne exigent que chaque nation dispose pour l'étude de l’histoire, de la pensée et de la langue des autres grandes nations, d’une escouade de personnes préparées de telle façon qu’elles s’arment, au point de vue intellectuel, comme une race intermédiaire. S'appuyant sur cette chaire de littérature et langue italiennes de Grenoble, notre Institut aura donc la tâche de préparer des Franco-Italiens accomplis, capables de rendre à leur pays d’autres services encore que celui d’un enseignement bien fait.

A mots couverts, c'était, dans un langage très militaire («escouade», «elles

s’arment»), évoquer l’idée que l’Institut devait former des spécialistes de l’étranger au ‘service’ de la nation, et un service autre que celui de l’enseignement, celui d’agent diplomatique sans le titre, d’agent d’influence, ou même d’espion. Il ne s’agit pas pour moi d’étudier l’Institut français comme institution, ni d’autres institutions de ce genre. Ce n’est pas mon domaine, qui concerne les circulations culturelles européennes, et donc une série d’acteurs, de réseaux,

de lieux, de textes et d'événements qui ne dépendent que très partiellement, voire pas du tout, d'initiatives publiques et étatiques. Mais je peux contribuer à comprendre les ambivalences des interprétations historiques qu’on peut donner d’une fondation comme celle de l’Institut de Florence, en 1907, en

les comparant à ce qu’on peut restituer des relations culturelles franco-italiennes non institutionnelles contemporaines de la fondation, et notamment de la participation d’écrivains français aux cercles mondains internationaux d'Italie dont l’Institut et ses réseaux étaient proches. Dans le même contexte urbain que celui de l’Institut, parfois en rapport étroit avec lui, vivait une population internationale riche et cultivée, que l’on présente souvent comme ‘cosmopolite’, détachée des contingences nationales, mais dont on dit aussi non sans

contradiction ou tension, qu’elle ne survécut pas au nationalisme de la Grande Guerre. Aux relations internationales élégantes, dans lesquelles certains — Stefan Zweig est le plus célèbre, dans les évocations enchantées du Monde d'hier — voyaient la réalisation d’un esprit cosmopolite, auraient suc. 4 J. LUCHARE, Premier rapport sur l'Institut français de Florence au 1° février 1908, Grenoble

Allier 1908, p. 3.

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cédé l'esprit de guerre et le cloisonnement intellectuel, comme, dans la politique de l’Institut, la propagande politique aurait remplacé le souci de connaître l’étranger. Et là encore sans qu’on comprenne clairement comment tant d’internationalisme et d’ouverture culturelle avaient pu s’effacer si rapidement devant les exigences du patriotisme et les discours racistes qui prétendaient légitimer la guerre. Pour interroger ces deux ensembles de contradictions, je voudrais évoquer la figure, ‘irréprochable’ d’un point de vue internationaliste, de Romain Rolland, et sa participation aux circulations mondaines et culturelles francoitaliennes entre 1885 et 1914. Il est avant tout, dans la mémoire collective,

mais aussi pour une partie de l’historiographie, l’auteur du célèbre Ay-dessus de la mêlée, à automne 1914, que l’on interprète comme un geste pacifiste fondateur. Or les premières décennies de sa carrière d'homme de lettres, dans les années 1890 et 1900, sont marquées par un nombre important de voyages en Italie, et par une entrée réussie dans la société mondaine internationale de Florence et de Rome. Les plus scrupuleux des biographes de Rolland font de cette trajectoire mondaine initiale une propédeutique en internationalisme, mais au prix d’une gêne comparable à celle qu’éprouvait Isabelle Renard dans son histoire de l’Institut français de Florence, lorsqu'il s’agissait de rendre compte, malgré un plan d'ensemble ‘internationaliste’, du surgissement régulier d’étranges toutnures et de surprenantes attitudes, qu’on attribue d’ordinaire aux nationalistes convaincus. Par ailleurs, que ce parcours entre France et Italie ait aussi croisé, et comment, l’Institut français de Florence, où il fut

invité à enseigner l’histoire de la musique, donnera encore plus d’intérêt à une restitution historique microstoriale de la trajectoire mondaine ambiguë de cet agent des relations culturelles internationales, pour tenter d’éclairer la complexité des liens entre le national, l'international, le ‘cosmopolitisme’ et le nationalisme autour de 1900. LE PRINTEMPS ROMAIN DE ROMAIN ROLLAND OU LES LIMITES DE LA SOCIABILITE MONDAINE ‘INTERNATIONALE’

La première étape italienne de Romain Rolland, celle où il noua ses premiers contacts internationaux, eut pour occasion son séjour à l'Ecole française de Rome, entre 1889 et 1892.° Elève brillant mais mal intégré aux promotions 5 Pour retracer le détail de ces séjours à Rome, on dispose de l’édition de sa correspondance avec sa mère et sa sœur, publiée en deux volumes: Printemps romain. Choix de lettres de Romain

Rolland à sa mère, 1889-1890 et Retour au Palais Farnèse. Choix de lettres de Romain Rolland à sa

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BLAISE WILFERT-PORTAL

de normaliens auxquelles il appartenait, notamment du fait de son origine provinciale et modeste, et renâclant au cursus honorum que suivaient ses camarades, c’est pour échapper à un poste d’enseignement en lycée, première étape typique de la carrière universitaire des normaliens d’alors, que Romain Rolland insista fortement auprès de sa hiérarchie pour faire un séjour à l’Ecole de Rome, avec pour tâche de travailler à l’analyse de la correspondance d’un nonce du XVI siècle, Salviati. Ce fut la première manifestation de la dualité propre aux premières décennies de sa trajectoire d’homme de lettres, entre l’érudition et la poésie, entre l’université et la littérature. Il décrit son travail

aux archives vaticanes comme un pensum dont il s'agissait de s’acquitter le plus efficacement possible, avant de pouvoir partir explorer Rome, la ville des antiquités et de la Renaissance: loin des questions de carrière universitaire, il raconte dans ses divers récits autobiographiques ce séjour à Rome comme un pèlerinage aux sources de l’inspiration artistique, comme son vrai tournant vers l’art. En réalité ce voyage en Italie fut surtout l’occasion, en dehors de la compilation aux archives, de nouer des contacts internationaux avec de nombreux,

représentants de la bourgeoisie et de l’aristocratie internationales européennes présentes dans la nouvelle capitale italienne. C’est la recommandation de la famille Monod qui permit au normalien d’extraction médiocre et d’origine provinciale d’entrer dans des cercles aristocratiques et de la haute bourgeoisie. Gabriel Monod, qui était à l’Ecole normale le maître de Romain Rolland et celui qui l’avait recommandé pour l’Ecole de Rome, avait épousé Olga Herzen, la fille du révolutionnaire russe, qui avait été confiée pour son éducation à l’aristocrate bas-bleu Malwida von Meysenbug. Celle-ci vécut à Rome les trois dernières décennies de sa vie, à partir de 1874. Le jeune normalien fut recommandé à la comtesse Malwida, qui vivait certes dans un petit appartement près de Saint Pierre aux Liens, mais put introduire Rolland dans les cercles élégants de Rome. La seule fréquentation des sociabilités qui entouraient le Palais Farnèse ne lui ouvrait pas d’entrée dans la haute société: les dîners chez le directeur Geffroy, à l'Académie de France, ne le sortaient

pas de la bourgeoisie française en mission et de ses homologues européens. Il y avait là un mur invisible, qui ne pouvait être franchi que par la recommanda-

tion directe d’une aristocrate de stature internationale, fût-elle sans le sou.

Rolland fut introduit dans le salon des Minghetti, typique de la Terza Roma. Veuve à l’époque où Rolland était à Rome, Laura Minghetti tenait mère (1890-1891), publiés respectivement dans les Cahiers Romain

Michel 1954 et 1956.

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salon Piazza Paganica et y réunissait une partie de cette nouvelle haute société romaine qui associait les élites politiques du Nord, la noblesse romaine qui avait maintenu ou accru ses positions dans la ville par des alliances et grâce à la croissance immobilière, et enfin les nouveaux spécialistes de l’industrie médiatique, journalistes, écrivains, éditeurs, hommes de spectacle et artistes qui du fait de leurs activités se trouvaient en situation de fournir à cette haute société les consommations culturelles dont elle avait besoin pour s'affirmer aussi comme une classe de loisirs. Romain Rolland trouva immédiatement sa place dans ces lieux, à cause naturellement de ses recommandations, mais aussi à cause de son bagage culturel, bien ajusté au contexte des salons aristocratiques et grands bourgeois. Le jeune lettré apportait avec lui sa passion des lettres, et sa connaissance précise des classiques, antiques ou français, ce qui était apprécié et

en même temps assez rare dans la haute société des villes d’Italie où les Français n'étaient pas très courants.® Mais surtout c'était un instrumentiste

confirmé fort capable de procéder à des réductions de partitions orchestrales et d’interpréter une partie du répertoire international pour un auditoire qui n’avait que rarement l’occasion de l’entendre dans une ville pauvre en musiciens modernes.” Si l’on suit ses lettres à sa mère, la situation de la musique à Rome était particulièrement déprimée, au début des années 1890: les magasins d'instruments étaient rares, et les instrumentistes manquaient cruellement, alors que la nouvelle haute société de l’Etat unifié manifestait un besoin de musique pressant. A peine présenté à Laura Minghetti, Rolland fut réquisitionné: «elle m’a prié de venir tous les dimanches, et d’apporter de la musique, et particulièrement du Bach».* Des années plus tard, le critique littéraire du «Corriere della Sera», Carlo Placci, raconta à ses lecteurs à l’occasion

d’une présentation de Jean-Christophe comme «romanzo musicale» qu’il avait entendu Romain Rolland jouer chez Laura Minghetti, «en professionnel 6 Isabelle Renard montre que les Français de Florence, en comparaison des Anglais, des Américains, des Allemands et même des Suisses, ne constituaient qu’une «pâle colonie». Voir I. RENARD, L'Institut français de Florence, cit., p. 61. Bernd Roeck, à partir d’analyses microstoriales et qualitatives, aboutit aux mêmes constats, décrivant une société mondaine et savante dominée par les Allemands, les Suisses et naturellement les Anglais. Voir B. ROECK, Florenz 1900: die Suche nach Arkadien, Munich, C.H. Beck 2001. 7 Selon une logique mondaine bien connue, depuis le XVIII siècle au moins. Voir A. LILTI, Le Monde des Salons, Paris, Fayard 2006, p. 252: «De très nombreuses partitions proposaient des transcriptions d’airs célèbres des opéras et opéras-comiques à la mode, adaptés à la musique de société.

Elles permettaient à l'élite mondaine de jouer dans les salons les morceaux entendus à l'Opéra, avec

une formation réduite [...]. Ces arrangements, adaptés à la fois aux compétences musicales des gens du monde et aux conditions de la pratique mondaine, permettaient la circulation des œuvres et jouaient sur le plaisir de la réminiscence». 8 R. ROLLAND, Printemps romain, cit., p. 148, lettre du 2-3 février 1890.

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habile».? A près de deux décennies de distance, ses prestations de musicien de salon étaient mises en avant pour rendre compte de son sens artistique et même de l’ensemble de son esthétique romanesque. La part de fascination sociale est décisive dans ces rencontres. Son admiration pour la famille Guerrieri Gonzaga, qu’il apprit à connaître à la même époque, en est chargée: Voici encore du monde rare et exquis. Dans la société actuelle, cela semble un écho charmant d’un vieux monde effacé, le Tasse de Goethe, ou la musique de Mozart. Il est

impossible d'imaginer plus de simplicité naturelle, plus de douceur affectueuse, unie à une pareille culture de l'intelligence et à une telle délicatesse raffinée.!°

Alors que peu à peu sa correspondance révèle une absorption presque entière dans la vie mondaine, il écrivit à sa mère, au début de mars 1890: Ma vie au jour le jour fait que je n’ai point de soucis; et je la partage entre les jouissances de l’art, la joie de la nature et le plaisir de relations intelligentes et distinguées... si j'avais à Paris une situation qui correspondît à peu près à celle que j’ai à Rome, je serais un heureux de ce monde.

Or il s'agissait de cercles très plurinationaux, une part essentielle de la puissance sociale de ces familles découlant de leur capacité à construire des réseaux longs, supranationaux, qui les mettaient en contact avec leurs homologues de toute l’Europe. Rétrospectivement, dans ses Mémoires et fragments de journal, achevés en 1939, Romain Rolland évoquait cette entrée dans la haute société,

grâce à Malwida von Meysenbug et Laura Minghetti, par la «grande porte de Cosmopolis». Dans le contexte d’un voyage italien, on peut naturellement lire dans cette phrase une allusion à Stendhal: son «vengo adesso da Cosmopoli» est alors sous beaucoup de plumes. Paul Bourget avait été le premier è inciter à relire le romancier de la Chartreuse dans ses Essais de psychologie contemporaine. Son essai sur Stendhal, le quatrième de la série, paru au mois d’août

1882 dans la «Nouvelle revue», comportait un chapitre entier sur le «cosmopolitisme d'Henri Beyle», qu’il associait naturellement à la fascination pour l'Italie. Mais surtout, en 1892, Bourget publia son roman Coswopolis, qui fut un grand succès et ouvrit la montée en puissance, dans la vie littéraire française, de la campagne antidécadentiste et anticosmopolite qui domina les années 1890. Romain Rolland, adversaire des jeunes symbolistes du Quartier latin, qu’en bon normalien d’alors il détestait et jalousait, abonda lui aussi dans 9 C. PLACCI, Un romanzo musicale - Jean-Christophe, «Corriere della Sera», 10 août 1908. 10 R. ROLLAND, Printemps romain, cit., p. 218.

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ces charges parfois haineuses, que l’on retrouve jusque dans son Jean-Christophe, mais il les réserva à ses confrères parisiens, alors que le roman de Bourget prétendait précisément décrire la mise en crise de la haute société internationale de Rome par la logique mortifère de la mondanité cosmopolite, décadente et vaine, et la comparer à la stabilité, la permanence et l'équilibre de la Rome pontificale, de la Rome éternelle du catholicisme. Bien plus qu’au cosmopolitisme antinationaliste et pacifiste des années 1920, auquel on rattache immédiatement Romain Rolland, et auquel il rattachait lui-même ex post cette expérience romaine, présentée comme

un

apprentissage juvénile de la diversité humaine, c’est bien à cette ‘Cosmopolis’ de la mondanité internationale que Romain Rolland eut affaire, et qu’il admira

passionnément même s’il fit mine, dès le départ, d’y avoir participé avec réticence. Il suffit de citer cette description de Rome en parfaite coïncidence avec son inscription mondaine réussie: A vrai dire, je vois deux Rome en une: la Rome capitale, le Corso, la via Nazio-

nale, de la villa Médicis au Capitole, les beaux quartiers, le mouvement et la richesse, les grands magasins, les voitures — et puis les affreux quartiers qui s'étendent du Forum au Janicule, par le Transtévère [sic], quartiers de démolitions, de linge sale,

de loqueteux et de pouilleux... Et ça mendie, ça réclame arrogamment l’auméne, c’est grossier et canaille.!!

Là où Paul Bourget fut introduit à la sociabilité mondaine internationale à Florence, et comme auteur confirmé et célébré pour ses romans dits ‘psychologues’, Romain Rolland le fut donc à celle de Rome, et bien plus comme mu-

sicien de cour que comme cosmopolite ou comme l’écrivain internationalement consacré plus tard par le prix Nobel. Le regard qu’il porta en réalité sur l’Italie s’en ressent. Dans ses visites de la botte italienne, qui occupent une part essentielle de la correspondance avec sa mère, il s’inscrivait entièrement dans la tradition des voyages esthètes et lettrés, les classiques sous le bras, à la découverte des richesses d’art de la pénin-

sule, un passage obligé pour tant d’artistes européens au XIX° siècle encore. Le jeune Romain Rolland donnait ainsi de l’Italie une image aussi convenue que les textes qu’il avait déjà lus sur elle, et que ce qui se disait dans les salons

étrangers de Florence ou de Rome: !? l’Italie moderne était repoussante, hési-

tant entre la vulgarité des princes savoyards et la barbarie pittoresque des pay-

11 R. ROLLAND, Lettre à sa mère du 22 novembre 1889, Printemps romain, p. 45. 12 Sur ce point cf. notamment J. BUZARD, European Tourism, Literature, and the Ways to ‘Culture’, 1800-1918, Oxford, Oxford University Press 1993 et J. PEMBLE, The Mediterranean Passion: Victorians and Edwardians in the South, Oxford, Oxford University Press 1987.

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sans — qu’il compare aux Lestrygons de l'Odyssée: en réalité, il transcrivait l'Italie à travers les classiques de la Renaissance, qu’il avait constamment sous le bras. Le manque d'intérêt pour l'Italie présente, ou alors la dureté la plus mordante, y dominaient sans partage. Cette attitude vaut aussi pour la littérature italienne: il ne découvrit les Fiancés de Manzoni qu’en 1910, il ne connaissait rien à Fogazzaro ni à Verga, les auteurs réalistes alors les plus en vogue, ni à d’Annunzio, plus proche de lui en Age et très versé par ailleurs dans la littérature française."*Il ne parlait que très peu l'italien, son français lui suffisait dans les milieux internationaux de la capitale romaine: il se flattait même que tous les gens qui comptaient le comprissent fort bien ainsi. L’anecdote la plus significative toutefois concerne sa ‘rencontre’ avec Giosue Carducci, alors pourtant au sommet de sa gloire: !4 Entre autres, j’ai l'honneur de déjeuner depuis quelques jours avec Carducci. Vous ne le connaissez pas? Ni moi non plus, il y avait une semaine. [...]. C’est le plus grand poète de l'Italie. Je n’ai rien lu de lui; mais je sais qu’il a une poésie tumultueuse et imagée comme Hugo, et qu’il a écrit des poèmes barbares comme Leconte de Lisle. C’est de plus une sorte de Lavisse...!°

Au-delà du caractère désinvolte du portrait apparaît dans ce témoignage un manque certain d'intérêt pour la vie littéraire italienne, même au contact d’une de ses figures les plus célébrées. Rolland n’indiqua par ailleurs nulle part qu'il eût lu par la suite la moindre ligne de Carducci, pour s’efforcer de sortir des impressions de salon. Il faisait par contre l’apologie à sa mère, à la même époque, de la comtesse Ines Benaglio-Castellani comme de la «première romancière d’Italie», elle qui n’a laissé pourtant que très peu de traces dans l’histoire littéraire: les biais de son inscription sociale dans la société élégante de Rome faussaient ses perspectives, renforçant en réalité des 4 priori bien peu aimables. Le pèlerinage artistique, le voyage de formation, la sociabilité internationale, autant de pratiques que l’on associe communément à l'ouverture d’esprit, au souci de l’autre, à l’intérét pour l'étranger et sa culture. Dans le cas du jeune Romain Rolland, cette ‘bonne volonté’ culturelle internationale si fortement associée dans les décennies suivantes à sa persona littéraire et poli|

13 Sur tout ceci, cf. H. GIORDAN, Romain Rolland et le mouvement florentin de «La Voce», Pa-

ris, Albin Michel 1966, surtout pp. 15-24. _!4 Spécialiste de la poésie italienne du XIII° au XVI° siècle, il écrivit lui-même des poèmes, et atteignit undegré de consécration suffisant pour prononcer un discours au théâtre Brunetti, à Bologne, le 4 juin 1882, à l’occasion de la mort de Giuseppe Garibaldi. !5 R. ROLLAND, Lettre à sa mère, 29 janvier 1890, citée par H. GIORDAN, OPA pN2 1e

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tique n'apparaît nullement: élève fonctionnaire de l’Etat français, il participait, même si c'était avec distance, à l'affirmation des droits de la science française sur un capital culturel et symbolique pour la captation duquel les puissances européennes s'étaient engagées depuis deux décennies dans une lutte résolue; !° apprenti mondain, il vivait très bien de l’exploitation de son capital de jeune Français lettré, une denrée encore très demandée dans les cercles mondains internationaux, et de ses qualités de musicien, tout en témoignant

dans le domaine de la musique la même révérence totale aux Anciens et le même mépris pour les Modernes italiens.

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A FLORENCE:

UN NATIONALISME

TRES INTERNATIONAL

Entre 1891 et 1906, Romain Rolland, quoique principalement parisien, ne rompit jamais le lien avec l'Italie. C’est en Italie que lui et sa jeune épouse Clotilde Bréal firent leur voyage de noces, visitant Pise, Florence, Sienne, Rome,

allant de bibliothèque en bibliothèque pour trouver les manuscrits musicaux qui nourrirent la thèse du musicologue sur les origines du théâtre lyrique. C’est au cours de cette période que Romain Rolland, à l’inverse de l’époque romaine, affirma toute sa détestation de la mondanité, et en l’espèce très précisément des salons de la seconde société, dans lesquels la bourgeoisie juive disposait de positions importantes. Les déclarations antisémites abondent chez lui à cette époque, et sa détestation pour Léon Blum d’abord, pour sa femme Clotilde Bréal ensuite, pour tout le milieu de sa belle-famille enfin, s’appuyèrent régulièrement sur la dénonciation des salons, de leur superficialité, de leur vacuité, et de leur décadentisme. Pourtant, lors de ses voyages en Italie, à cette époque, comme lors de son

dernier voyage avec Clotilde à Rome en 1897, il ne manifesta pas la moindre réticence à être reçu dans diverses familles de la haute société. Sa haine de la mondanité était sélective: à Paris, face à un dandy brillant comme Blum, et

face à tous ceux qui lui ressemblaient, Romain Rolland ne disposait pas d'atouts particuliers, et il se trouvait amené à subir les réseaux de sa bellefamille, où ses capacités intellectuelles et artistiques n’étaient pas une rareté. Dans la première société romaine, plus étroite que la société parisienne, et alors qu’il réactivait des liens qu’il avait lui-même instaurés quelques années 16 Voir notamment C. CHARLE, Enseignement supérieur et expansion internationale (18701930). Des instituts pour un nouvel empire?, in J. HEILBRON — R. LENOIR — G. SAPIRO (dir.), Pour une histoire des sciences sociales. Hommage à Pierre Bourdieu, Paris, Fayard 2004.

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plus tôt, il pouvait beaucoup plus jouer les premiers rôles, et rencontrer par exemple assez rapidement Gabriele d’Annunzio, au sommet de sa popularité à l’époque, et avec lequel une relation suivie allait s’instaurer. À cette époque, son statut littéraire parisien avait profondément changé. Romain Rolland n’était plus l’impétrant des lettres exilé dans l’érudition universitaire, mais un biographe moralisateur à succès (avec son Millet et surtout sa Vie de Beethoven, parue en 1903), chroniqueur des Salons de 1903 pour le compte de la «Revue de Paris», et romancier célébré depuis la réussite de son Jean-Christophe, paru d’abord aux «Cahiers de la Quinzaine» de Péguy, en 1904. En 1906, il faisait paraître La Révolte, le troisième tome, le dernier

du ‘cycle allemand’ de Jean-Christophe, parti vivre à Paris pour échapper aux étroitesses prussiennes, mais qui découvre une capitale française gangrénée par la concussion et les politicailleries. Compagnon de Charles Péguy dans sa posture de dénonciation amère, il reprenait en réalité à son compte l'essentiel de l'accusation moralisatrice contre le modernisme esthétique mise en œuvre depuis le début des années 1890 par une partie du monde intellectuel et politique, et dont les attaques les plus marquantes avaient été celles de Max Nordau, dans Entartung, en 1892. Son idéalisme affirmé était un vitalisme, hostile à ce qu’il dénonçait comme l’art de la décadence morale au nom de la santé morale et physique. Ce moralisme, qui rejoint l’apologie ruraliste de la campagne contre la décadence de la grande ville, minée notamment par les Juifs, est très proche du nationalisme des jeunes gens de l’Action française, comme le donnent à lire certains passages de La Forre sur la place. La différence avec les nationalistes réactionnaires, en dehors de l’apologie du paysan des provinces ou du syndicaliste comme sémiophore de la nation, là où les pontes de l’Action française invoquaient des dignités nationales plus bourgeoises, était que pour Romain Rolland, le germanisme ne constituait pas en lui-même un ennemi, du moins le germanisme dans sa version artistique et rhénane, celui de la vieille Allemagne romantique et rêveuse de Mme de Staël. Mais l’enjeu était bien le même, d’un point de vue ‘intérieur’: il s’agissait de réussir à imposer une certaine idée de l’identité nationale française, et de s’appuyer sur elle pour disqualifier ses adversaires, en l’occurrence le symbolisme. Un des motifs essentiels du récit de Jean Christophe était la rencontre entre l’Allemand Jean Christophe Krafft et le Français Olivier, lui aussi animé par l'esprit de révolte, entre le bon Allemand et le bon Français, l'Allemagne rhénane de l’art et la France travailleuse des provinces, une schématisation des esprits nationaux sains et vigoureux qu’en décembre 1906 un plan d'ensemble de la série de tomes prévus replagait dans une claire perspective dogmatique: «le volume se termine par un entretien des deux amis... Ce sera la vraie Alle-

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magne et la vraie France qui prendront alors conscience de leur âme à toutes les deux, de leur âme fraternelle».!7 Dans les mêmes notes, quelques jours plus tard, le 9 janvier 1906, il écrivait: Le génie qui se dessine nettement en moi, à mesure que l’œuvre se déroule, est le génie européen [...]. Les quatre premiers volumes sont consacrés à l'Allemagne. Les suivants montreront la France et l’Italie, et l’alliance nécessaire des trois races, des trois esprits qui ne sont que les éléments d’un même génie, et ne peuvent se réaliser pleinement qu’en s’associant. La profonde et trouble Allemagne arrive par la France à la clarté de la pensée et de la volonté; et la puissante action des deux sœurs ennemies, enfin réconciliées, trouve son achèvement dans la paix italienne.

Les nébulosités germaniques, la clarté française, l'harmonie italienne: le projet de Romain Rolland n’était qu’un réaménagement fictionnel des poncifs nationaux de l’époque entretenus par l’esthétique et la psychologie des peuples.

C’est ce souci de la ‘Vraie France’ !8 et la mise en image romanesque des psychologies nationales, associés aux bons contacts entretenus par Romain Rolland avec la société aristocratique de Florence —Violet Paget par exemple, une des grandes figures de la communauté anglo-saxonne, faisait la promotion du livre en Grande-Bretagne, incitant à sa traduction —, qui expliquent l’intérèt soudain des futurs fondateurs de «La Voce» pour Rolland en 1908. La première lettre envoyée à Rolland par Prezzolini date du 28 janvier 1908, à peu près un an avant la sortie du premier numéro de «La Voce», en décembre de la même année. Tout au long de l’année, une correspondance nourrie permit de préparer l’arrivée de Romain Rolland parmi les auteurs-clés de la nouvelle revue. En effet, comme toutes les nouvelles institutions littéraires portées par des jeunes en mal de percée et de renouvellement, «La Voce» avait besoin de quelques grands noms pour s’imposer. Pour cela, un Français antidécadentiste était bien venu: il servirait à utiliser l'extraordinaire importance, en Italie, du livre français, tout en se démarquant de la littérature symboliste qui dominait les lectures françaises des avant-gardistes transalpins, ce qui permettrait de répondre aux attaques des nationalistes comme Corradini,"” pour lesquels la France, et tout particulièrement ses hommes de lettres, était «une nation épui17 Sur ce plan, voir B. DUCHATELET, Romain Rolland, la pensée et l'action, Brest, Centre d'Etude

des Correspondances 1997, pp. 82-83. 18 Sur ce terme de la ‘Vraie France’, et plus largement sur l’invasion de l’espace politique et intellectuel par l'affrontement sur la nature de l'identité nationale, voir H. LeBovics, La ‘Vraze France’ les enjeux de l'identité culturelle: 1900-1945, Paris, Belin 1995. 19 dont ils étaient très proches jusque-là dans les pages du «Regno», notamment, mais dont ils voulaient dorénavant clairement se démarquer.

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sée, corrompue, livrée à des forces dissolvantes et que nous aimons imiter à cause de certaines affinités de race».2° Le provincialisme, la dénonciation des fausses élites décérébrées par le cosmopolitisme, l’apologie du sursaut national convenaient très bien aux jeunes gens de Florence, qui prétendaient faire de la littérature vraiment nationale, voulaient s’appuyer sur les gloires récentes de la littérature européenne pour affirmer leur statut international, et souhaitaient aussi disqualifier la capitale — la ‘Roma Bizantina’, raffinée et décadente — où s’agglutinaient politiciens corrompus et littérateurs inconsistants aux creuses prétentions impériales. Rolland fut ainsi, dans les premières années de la revue, l’auteur étranger le plus présent dans les sommaires, si l’on suit les comptages effectués par Enrico Falqui.?! Romain Rolland fut ravi d’être reçu par les futurs Vociazi comme le porteur de ce nouveau moralisme vitaliste anticosmopolite: sa correspondance avec eux l’atteste, comme ses journaux intimes de l’époque.?? Il disait avoir ainsi trouvé «des camarades de lutte, qui veulent faire en Italie ce que je veux faire ici». Cette alliance internationale des écrivains prétendant au statut d'avant-garde est un fonctionnement européen déjà ancien, qui date au moins des années 1860. Mais il apparaît aussi très clairement ici que ce fonctionnement international se fonde sur un nationalisme partagé, les ‘vrais patriotes’ de chaque culture nationale européenne excipant de leurs homologues d’autres pays pour affirmer la nécessité de leur campagne, voire de leur révolution, au nom justement de la rénovation nationale contre ceux qui, à l’intérieur, bradent le pays et le détruisent. Une bonne partie de ces contacts italiens de Romain Rolland, l’internationaliste selon la mémoire politique et littéraire, ressortissent en réalité à cette Internationale des nationalistes, très vigoureuse

dans les années 1900-1914, et qui tint une place essentielle dans le modernisme esthétique.?* C’est apparemment la femme de Julien Luchaire qui avait fait découvrir Romain Rolland à Papini, en 1906, à une époque où Luchaire évoquait le jeune auteur italien dans les pages de «La Revue», à Paris.?5 Lui-même était bien 20 E. COoRRADINI, Dall’Italianismo al latinismo, «Il Regno», 1°" mai 1904.

2! Indice della «Voce» e di «Lacerba», introduction, notes et bibliographie d’Enrico Falqui, Firenze, Nuovedizioni Vallecchi 1966. hi Pour un récit détaillé, voir H. GIORDAN, Introduction à Romain Rolland et le mouvement florentin de «La Voce», cit., pp. 53-56. 29/7 PISA: .__ 24 Sur ce point, voir par exemple M. ANTLIFF, Inventing Bergson: Cultural Politics and the Pa-

risian Avant-Garde, Princeton, Princeton University Press 1993. 25 J. LUCHAIRE, Giovanni Papini, «La Revue», Paris, 15 janvier 1907.

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introduit dans l'aristocratie romaine et florentine,? un milieu qu’il décrirait plus tard, dans sa Confession d’un Français moyen, comme «à peu près celui qu’a décrit Paul Bourget dans son roman Cosrzopolis».?? Dans ses justifications tardives, il expliquait que, avec la création de l’Institut francais de Florence à l’instar des Allemands à propos de leur Kunsthistorisches Institut, les Frangais ont pris conscience que pour mener une action intellectuelle et culturelle en profondeur, il ne s’agissait plus de se retrouver dans des salons ou des clubs entre membres des différentes colonies étrangères, mais d’avoir un lieu tout à fait prestigieux permettant de concentrer et de coordonner leur action.?3

Il durcissait ainsi abusivement dans son récit la transformation que la présence française avait connue avec la création de l’Institut. La nomination de Romain Rolland comme directeur de la section musicale de l’Institut l’atteste: son séjour se limita à quelques semaines au printemps 1911, pas beaucoup plus que lorsqu'il était en visite mondaine. Son programme d’enseignement consista en une série de conférences, agrémentées de musique, au piano. Entre les activités de l’Institut, tournées pour une part vers le public élégant de Florence,” et les circulations internationales mondaines, que Luchaire

avec quelque mauvaise foi rabattait sur le passé, il y avait en réalité un vrai continuum, qui justement les rend intéressantes pour replacer la naissance de la politique culturelle internationale dans son contexte. Dans les deux cas, il s’agissait de relations inter-nationales, au sens fort du terme. La rhétorique de Julien Luchaire auprès de ses autorités de tutelle, celle de l'ambassadeur Barrère, au moment de saluer la naissance de l’Institut, qui louait ses efforts pour promouvoir la latinité comme culture commune de la France et de l'Italie, se retrouve souvent dans les relations mondaines, littéraires, intellectuelles non étatiques. Le langage du national, de l’esprit des peuples, le travail de classification nationale des œuvres et des personnes imprégnaient constamment ces circulations, qu’on ne peut alors présenter

comme le signe de l'engagement cosmopolite de leurs acteurs. Les relations mondaines, les circulations littéraires, les voyages et leur mise en récit, les programmes d’enseignement des institutions officielles étaient profondément nationalisés; ils constituaient même très souvent le cadre et l’occasion de la

26 I. RENARD, L'Institut français de Florence, 1900-1920, cit., p. 443. 27 J. LUCHAIRE, Confession d'un Français moyen, Florence, Olschki 1965, t. 1, pp. 75-76.

28 Ibid., p. 78. 29 Il ne s’agit pas du tout par ailleurs de négliger le rôle de l’Institut pour l’enseignement du français et l’aide à l’apprentissage de l'italien, aspects les plus universitaires qui furent aussi les plus institutionnalisés.

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production des identités culturelles nationales, de leur affirmation, de leur reproduction. Les acteurs de ces circulations, qu’on présente si souvent

comme des échanges, alors qu’il s’agissait souvent de confrontations, ne pouvaient en réalité échapper à la nationalisation en profondeur des sociétés européennes qui était en cours. Ils ne pouvaient s’épargner de participer d’une manière ou d’une autre aux processus d’assignation identitaire, et leurs acteurs se trouvaient inévitablement en situation d’intérioriser des projets d'Etat. A ce titre, ce n’est pas, à mon sens, à partir de 1914 que s’impose la politisation de la culture qui aurait changé le sens d’une institution comme l’Institut français, mais bien plus tôt, tout au long d’un processus lent, euphémisé, peu dramatique, celui de la mobilisation croissante par les Etats des ressources disponibles dans le cadre de la compétition internationale pour la puissance, et de la participation croissante des élites du pouvoir à ce projet d’Etat. L'Institut français ne pouvait échapper à ces lourdes ambivalences d’une société intellectuelle transnationale profondément nationalisée, et dont une part essentielle de l’internationalité consistait à organiser la mise en scène de la confrontation des identités nationales.

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DIPLOMATIE CULTURELLE OÙ DIPLOMATIE CULTIVEE?

Notre appréciation des sentiments d’autrui est souvent inspirée par l’idée que la France doit être aimée pour elle-même. C’est sans doute pour cela qu’aux yeux de certains de nos compatriotes, nos ennemis forment légion. Aucun pays n’est aimé pour lui-même.!

Cette réflexion de l’ambassadeur Barrère, en poste près le Quirinal, date de 1910 et pose une question cruciale au diplomate: celle du rapport sentimental entre deux nations, levier que la France, plus que d’autres nations, entend utiliser. La «mère des arts et des lois», la France humaniste et univer-

saliste, la France de 1789 et des droits de l’homme revendique — pour elle — un rapport affectif, au-delà du simple intérêt partagé avec un autre peuple, jusqu’à évoquer un «génie national», thème récurrent du discours diplomatique. La place du français, langue véhiculaire des milieux cultivés européens jusqu’au Congrès de Versailles est un premier indice de cette prétention et en célébrant la fondation de l’Institut français de Florence, on souligne déjà le rôle moteur d’une langue, et des études sur cette langue, dans une approche culturelle des relations internationales. Au XIX° siècle, le cas des relations franco-italiennes est particulier: un contentieux colonial est venu, en 1881, s’ajouter à des rapports complexes pour tendre des relations qu’une frontière commune et des langues proches auraient dû faciliter. Le rapprochement diplomatique opéré à la fin du siècle peut être considéré comme une forme de pacification: le commerce reprend, l'argent circule de nouveau entre les Alpes, l’appareil militaire italien se tourne 1 Archives du ministère des Affaires étrangères (Paris Quai d'Orsay), NS Italie, vol. 55, Dép. 217, Barrère à Pichon, 20/7/10. Désormais, les abréviations suivantes seront utilisées: Archives du ministère des Affaires étrangères (Paris, Quai d'Orsay): AMAE; Archives nationales de France (Paris): AN; Bibliothèque nationale de France, département des manuscrits, Nouvelles acquisitions françaises: BN, NaFR; Mélanges de l'Ecole française de Rome: MEFRM.

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doucement vers l’Adriatique, les souvenirs communs renaissent... que reste-til des représentations de la France de 1881, cette France de la diplomatie des «pourboires», selon le mot de Bismarck avant 1870, tout à la fois prédatrice et rivale coloniale? S’il n’est pas anodin que l’Alliance française naisse en 1883 dans un moment où l’image de la France est quelque peu brouillée, on doit se demander si, dans le cas précis des relations franco-italiennes, les bases d’une diplomatie culturelle ne sont pas déjà posées? En partant de la représentation de la France et des Français dans la culture italienne fin de siècle, il faut se demander si l’on dispose, avant la créa-

tion de l’Institut français de Florence, d’un instrument qui relève de la diplomatie culturelle. À cet égard, il faut analyser les objectifs de la diplomatie française en Italie, ainsi que les conceptions des diplomates français concernant une hypothétique action culturelle, sans oublier d’interroger la notion même de culture, affectée au champ diplomatique. A l'évidence, dans le cours des relations franco-italiennes, les années 1898-1902 constituent un tournant, et

1907 peut être perçu comme l'aboutissement d’un lent travail de redéfinition de l’image de la France, comme partenaire. Et c’est à l'ambassadeur d’entretenir ce sentiment: la «latinité» et autres «sœurs latines», — artifice ou réalité

collective? — relèvent de cette stratégie de rapprochement culturel. Faut-il pour autant parler d’une diplomatie culturelle? L’enjeu est donc de définir, dans un premier temps, la forme qu’a pu prendre la diplomatie culturelle avant l'apparition de structures comme l’Institut français de Florence ou d’outils comme l’attaché culturel: il s’agit en fait de montrer qu’une diplomatie, non pas culturelle, mais peut-être cultivée, a

existé entre la France et l'Italie.

LES MUSES

EN SERVICE

COMMANDE

Dans les ambassades fin de siècle, la dimension culturelle, de même que la dimension économique de la diplomatie d’ailleurs, sont encore marginales: si un ambassadeur dispose d’attachés militaires et de secrétaires d’ambassade polyvalents, on peut estimer que l’action culturelle, en soi, n’est pas représentée institutionnellement (si ce n’est, au Quai d'Orsay, par le Service des œuvres, de manière bien limitée). A cet égard, il faut attendre 1945 et la création de la Direction générale des Affaires culturelles, peuplée d’enseignants et Luchaire fut, en ce domaine un précurseur, pour qu’une réponse institutionnelle soit enfin donnée à ce pan quelque peu délaissé de la diplomatie, et assuré jusqu'alors par les consuls, de manière ‘improvisée’. Aussi, l'existence même d’une diplomatie culturelle fait-elle débat et amène l’historien à envisa-

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DIPLOMATIE

CULTURELLE

OU DIPLOMATIE

CULTIVEE?

ger le terme dans un sens très large que la création de l’Institut français de Florence, dès 1907, va permettre de préciser.

Qu'en est-il de la diplomatie française en Italie à partir de 1875, dans un pays où, justement, la culture française fait l’objet d’une attention particulière, y entretenant un rapport quasi sentimental, comme l’a montré Isabelle Renard? *?On peut citer là, classiquement, Giosue Carducci qui, en 1872 évoque le sentiment des Italiens, depuis Sedan d’une littérature immorale et frivole: «Depuis Sedan, mes compatriotes affectent de mépriser la littérature française ou d’en inventorier les traits d’immoralité, de vanité, de futilité, de légèreté, de frivolité, les sottises, les déshonneurs, les fureurs, les horreurs»?

Un terrain d’élection, et en tous les cas, un chantier tout trouvé pour une diplomatie, culturelle... qui reste à définir. On distinguera, avec François Roche* plusieurs dimensions constitutives de la diplomatie culturelle: si l’on considère que l’objet majeur de la diplomatie est de représenter, voire d’incarner un Etat et une nation, voire un régime dans le cas des ambassadeurs «de la République française», alors on peut concevoir que la diplomatie culturelle se donne pour mission de représenter l'esprit d’une nation et d’un modèle politique minoritaire dans l’Europe fin de siècle. Il s’agit d’en assurer le rayonnement, terme préférable de nos jours à celui, plus agressif, d'influence, même si au XIX® siècle, le rayonnement est immanquablement teinté d’une forme d’influence. On est manifestement dans le cadre défini par Joseph Nye? du soft power. C’est ainsi d’ailleurs que Luchaire définit l’Institut français de Florence, comme un «organe de représentation intellectuelle [...] par où l’esprit d’une nation peut rayonner».° A cette dimension initiale s’ajoute une fonction de contact et d'échange: la diplomatie culturelle — tout comme la diplomatie — n'existe que dans le contact avec l’‘autre’ et doit permettre une rencontre entre deux cultures. Il ne s’agit pas de la seule étude d’une culture exotique, d’un regard extérieur porté sur une civilisation différente ou proche. Il s’agit de projets communs, rappelant le rang de la France, sa lecture des événements et d’un passé franco-

2 I. RENARD, L'Institut français de Florence (1900-1920), Rome, Ecole française de Rome 2001, PS:

3 Cet extrait mentionné par Isabelle Renard est cité par G. MAUGAIN dans G. Carducci et la France, Paris, Champion 1914, pp. 16-17. 4 Voir F. ROCHE, Pour une géopolitique de la culture, «La culture dans les relations internationales», Ecole francaise de Rome 2002, pp. 11-38. 5 J. NvE, Bound to lead, New York, Basic Books 1990. 6 Archives de l’IFF, X/1, LUCHAIRE, notes sur l’activité de l’IFF 1913-1914, cité par I. RENARD, ODG

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GILLES FERRAGU

italien, sa ‘destinée manifeste’, bref, un projet à destination des élites cultivées plutôt que des masses. Enfin, il en est de la diplomatie culturelle comme de la diplomatie: il s’agit, pour plagier Clausewitz, de la continuation de la politique par d’autres moyens, d’où la mise en place d'objectifs, de supports pour y parvenir et — au final, et en filant la métaphore clausewitzienne de la guerre — d’une stratégie culturelle, Or comme le remarque Alain Dubosclard,” l’action culturelle francaise — telle qu’elle est organisée par le Quai d'Orsay au début du siècle — privilégie le temps long et se montre incitative plutòt que directive, accompagnant l'événement plutôt que l’organisant: «une politique d’accompagnement culturel, de coordination et de partenariat», largement autonome vis-à-vis de la direction politique. Ainsi, la visite à Rome du ministre de l’Instruction publique, Joseph Chaumié, en 1903, lequel «agit dans la plénitude de son pouvoir ministériel» (le constat — fait par l’ambassadeur — est significatif d’un partage de compétences qui place la diplomatie culturelle à mi-chemin des ministères des Affaires étrangères et de l’Instruction publique) en effectuant une tournée des Ecoles françaises de Rome et Athènes ne doit rien à l'ambassade, qui sait toutefois l’utiliser pour demander la participation du couple royal aux fêtes du centenaire de l’Académie de France.” En parodiant Georges Clemenceau, il faut se demander si la culture ne serait pas une chose trop sérieuse pour la confier aux diplomates. Assurément, la culture fait partie intégrante de la mission diplomatique. Le fait est d’ailleurs souligné tant par les diplomates que dans les meilleurs traités à destination des apprentis diplomates. Le portrait classique de l’ambassadeur idéal, dressé par le comte de Saint-Aulaire pour un petit opuscule à destination des enfants en quête de destin,!°le souligne: «Intellectuellement et normalement, le diplomate digne de ce nom est l’archétype de l’honnête homme au sens du XVII° siècle [...] honnête dans les deux sens du mot par l’accord en lui de l’éthique et de l’esthétique». Du reste, c’est déjà ainsi que le perçoit le comte de Garden dans un traité classique de diplomatie!! datant du premier dix-neuvième siècle: te A DUBOSCLARD, Diplomatie culturelle et propagande frangaise aux Etats-Unis pendant le pre-

mier XX° siècle, «Revue d’histoire moderne et contemporaine», n. 48-1, 2001/ 1, pp. 102-119.

_* Joseph Chaumié doit en effet aller inaugurer le musée archéologique de Delphes (AMAE, NS

Italie, vol. 58, Télég. 35, Delcassé à Barrère, 25/2/1903). ° AMAE, NS Italie, vol. 5, Télég. 39, Barrère à Delcassé, 8/3/1903. i A. DE BEAUPOIL, COMTE DE SAINT-AULAIRE, Je suis diplomate, Paris, ed. Conquistador 1954 reed.).

!! G. COMTE DE GARDEN, Traité complet de diplomatie, Paris, Treuttel et Würtz 1833, 3 vol.

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DIPLOMATIE

CULTURELLE

OÙ DIPLOMATIE

CULTIVEE?

Aucun événement n’échappera à son attention, aucune découverte importante dans les sciences et dans les arts ne lui restera ignorée; enfin, au moyen des papiers publics, des informations particulières et de ses relations avec les fonctionnaires, les

savants et les hommes distingués de toutes les classes de la société, il s’appliquera à suivre le développement de l'esprit public, l'accroissement des lumières et les progrès généraux de la civilisation.

La diplomatie républicaine incorpore en outre une dimension culturelle, perçue comme une spécificité de la Grande Nation à opposer à la diplomatie des cours et des intrigues, et revendique cette forme d’action: «l’objet des missions permanentes est surtout de suivre les progrès de la civilisation des peuples où le diplomate établit sa résidence». !? L’envoyé de la République se doit d’être attentif à cette dimension, d’être un «diplomate cultivé», d’autant qu’aux yeux des autres chancelleries — encore très aristocratiques d’allure— le diplomate républicain, produit de la méritocratie ou des réseaux républicains, cache peut-ètre un sans-culotte, dénué de cet habitus cosmopolite incarné dans un Talleyrand. LE PALAIS FARNESE ET SES «ANNEXES CULTURELLES»?

L’ambassadeur de France à Rome jouit par ailleurs de quelques facilités institutionnelles: surplombé par l’Ecole frangaise de Rome, adossé è la villa Médicis, il dispose d’institutions qui, dans le domaine scientifique et artistique, font acte de représentation, un «vivant symbole de la culture latine».!* En a-t-il seulement l’utilité? Remarquons d’emblée, comme le souligne Catherine Valenti pour l’Ecole française d’Athènes!4 que ces instituts sont d’abord des écoles supérieures pour de jeunes savants, rattachés à l’Instruction publique et non au Quai d’Orsay. Si l'on y fait de la diplomatie, c’est à la manière de Monsieur Jourdain, et non par vocation. L'Ecole française de Rome naît en 1874, comme ‘succursale’ de l’Ecole fran-

çaise d'Athènes, dans un contexte bien particulier de rivalité franco-allemande à Rome. Diplomatie cultivée ou conflit étendu au domaine culturel? La crise qui aboutit à la création de l'Ecole française de Rome, de l’Institut historique allemand en 1888 ou de l’Institut d’art allemand de Florence en 1897 témoigne de l’âpreté d’une diplomatie qui, dans la culture comme dans l’économie ou 12 P. PRADIER FODERE, Cours de droit diplomatique, t. 2, Paris, Guillaumin 1881. 13 C. BARRERE, Discours du 1° janvier 1907. 14 Cfr. C. VALENTI, Histoire de l'Ecole française d'Athènes, Paris, Belin 2006.

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la politique, décline jusqu’à la nausée le thème de la ‘revanche. La notion même de diplomatie culturelle n’existe alors pas vraiment: Albert Dumont, directeur de l'Ecole française de Rome, évoque pour sa part dès 1875 une «propagande scientifique et intellectuelle», appellation que l’on retrouvera plus tardivement durant la guerre et qui éclaire la pratique du palais Farnèse: Les faits de propagande scientifique et intellectuelle de la part de l'Allemagne sont nombreux en Italie comme en Orient. Cette nation, avec un remarquable esprit pratique, profite heureusement des circonstances qui lui sont favorables. [...] Je crois qu’en étant attentif à la conduite qu’elle tient et aux procédés qu’elle emploie pour arriver à ces résultats, il est possible avec le temps, sans faire aucune démarche qui lui soit hostile, sans entreprendre aucune polémique, d’arrêter un envahissement qui aurait, s’il se continuait, de graves conséquences.

Il s’agirait donc, pour l'Ecole française de Rome, d’œuvrer pour le rayonnement et contre «l’envahissement» — Dumont dixit — allemand. Ce combat se niche jusque dans le patrimoine architectural romain: en 1907, au moment où l'ambassade de France envisage l’achat du palais Farnèse, la liste des propriétés allemandes à Rome est longue, comprenant l’ambassade au palais Cafarelli sur le Capitole, l’Institut d'archéologie sur la roche Tarpéienne, les villas Bonaparte, Falconieri et Malta. Comme le note Camille Barrère, «la grandeur

et la richesse de l’empire paraissent vouloir ainsi s’affirmer, avec une nuance de protection dominatrice envers une capitale alliée».!° Tous les directeurs ressentent ardemment cette tension — diplomatique — à l'exemple d’Auguste Geffroy qui, en 1882, nota avec satisfaction le dépit du célèbre savant Mommsen devant l’avancée des travaux de l’Ecole frangaise de Rome, lesquels seraient un «très grave exemple» pour l’Allemagne. Du reste, les termes employés par le directeur correspondent à un lexique guerrier, où Mommsen lui-même est intégré comme témoin, moderne héraut d’arme dans le conflit culturel franco-allemand.!” L’Ecole française de Rome, plus qu’une diplomatie active, manifeste une diplomatie de la présence, présence culturelle et intellectuelle d’ailleurs attes-

tée par les membres de l'Ecole française,'*quand ils ne sont pas plus impli-

15 AN, F17, 4129, EFR, Albert Dumont (directeur de l’EFR) au ministre de l’Instruction publique, 5/1/75. 16 AMAE, NS Italie, vol. 58, Dépêche s.n., Barrère à Pichon, 20/2/1907. 17 «L'institut allemand tend à s'étendre pour lutter sur les points où il nous voit nous avancer»: AN, F17, 4129, rapport d’Auguste Geffroy au ministre de l’Instruction publique du 10/3/1882. vi Les souvenirs de membres de l'Ecole française sont nombreux et plus ou moins précis: ceux de Jérôme Carcopino, ou bien la publication des Cahiers de Romain Rolland en sont un exemple.

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qués, tel Georges Goyau au Vatican au temps de Léon XIII et du Ralliement. Les membres sont, selon Auguste Geffroy, conscients de leur fonction de

représentation et leur l’attitude, qui relève de la «vertu», témoigne de cette prise de conscience.!° Après leur nomination à l'Ecole, ils ont d’ailleurs été reçus par le président de la République et l’ambassadeur de France près le Quirinal pour un déjeuner rituel à l’Elysée, et ont été dûment chapitrés à ce sujet. Dans ce même ordre d’idées, Jérôme Carcopino, dans ses souvenirs

de jeune farnésien,?° évoque l’unanimisme politique des membres de l’Ecole, une représentation culturelle de facto. Ce rôle manifestement politique est également sanctionné par les autorités italiennes mêmes, tant par le principe des décorations à l’image d’Auguste Gef-

froy, nommé en 1882 commandeur de l’ordre de la couronne d'Italie?! que par celui des nominations, à titre d’expert dans des commissions gouvernementales. Ainsi, Albert Dumont est appelé par Ruggero Bonghi, ministre de l’Instruction publique italien, à siéger dans un comité d’archéologie de six membres créé le 28 mars 1875, pour assister le Conseil supérieur de l’Instruction publique italien.?? Et dans toutes ces affaires, comme dans les relations générales de l’Ecole française de Rome avec les institutions étrangères, notamment allemandes, le directeur prend bien soin de soumettre sa décision à l’ambassadeur, y compris lorsqu'il reçoit des livres de la part de l’Institut allemand,

se demandant s’il est convenable d’accepter.?* La dimension diplomatique du poste de directeur de l’Ecole française de Rome semble évidente, et cela d’autant plus qu’il a, tant vis-à-vis du Saint-Siège qu’envers les autorités italiennes un rôle de représentation «scientifique». Dépendant du bon vouloir des administrations italienne et vaticane, il doit savoir éviter les écueils de la question

romaine et plaire à tous sans indisposer personne. Dans la belle biographie qu'il a consacrée à Georges Goyau, Jérôme Grondeux souligne les qualités nécessaires du personnage: «Le directeur de l’EFR est autant choisi pour ses compétences diplomatiques que pour ses compétences scientifiques».?*

19 AN, F17, 4129, Rapp. Geffroy du 7/8/1876. 20 J. CARCOPINO, Souvenirs romains, Paris, Hachette 1968, p. 159.

21 AN, F17, 4129, lettre d’Auguste Geffroy au ministre de l’Instruction publique du 29/11/ 1882.

22 AN, F17, 4129, lettre d'Albert Dumont au ministre de l’Instruction publique du 1/6/1875. 23 C’est en effet le cas lorsque Henzen, secrétaire de l’Institut allemand de correspondance archéologique, lui signale que la direction de cet institut basée à Berlin offre une collection d'ouvrages à la nouvelle EFR «en témoignage de sa sympathie pour une entreprise dont la science est en droit de beaucoup attendre» AN, F17, Dumont (directeur de l’EFR) au ministre de l’Instruction publique, 1/6/1875.

24 J. GRONDEUX, Ecrire et faire l'Histoire, la pensée catholique et sociale de Georges Goyau, thèse

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Si un ambassadeur comme Barrère n’hésite pas à s'impliquer dans la can-

didature académique de son ami Duchesne, en 1910, s’il surveille la nomi-

nation de son successeur, intervenant au besoin pour en souligner l’enjeu en terme de rayonnement, il n’use pas pour autant de ce dernier, malgré son prestige, comme d’un attaché culturel de fait. Je n'ai pas cru, en appelant la bienveillante attention de VE sur la personnalité de M. de N[olhac], sortir du cadre de ma fonction. Notre école d’archéologie exerce ici une action si heureuse que le représentant de la France en Italie ne saurait se désintéresser de ce qui la touche et ne peut s’inspirer dans ses propositions que du bien d’une institution qui fait tant d’honneur à la science frangaise.?9

La surface sociale du directeur de l’EFR est du reste limitée. On connaît un peu la fréquentation des jeudis de Mgr Duchesne,?” qui attirent principalement, outre le personnel de l’ambassade, quelques représentants de la colonie française et du ‘parti francophile’. Monseigneur Duchesne n’est donc pas, de son propre aveu, un acteur et il faut attendre le pontificat de Benoît XV et la guerre pour le voir agir. En effet, peu en cour sous Pie X, qui met l’un de ses ouvrages suspect de modernisme à l’Index, Mgr Duchesne se concentre sur ses recherches. En 1921, il constate, non sans une ironie un peu amère

d’ailleurs, que «les divers ambassadeurs qui se sont succédé se sont accordés à laisser mes lumières inemployées».?3 Cette impression est d’ailleurs corroborée par un Julien Luchaire?°? atterré: «notre aristocratique école d’archéologie à Rome ne m’en donnait pas le modèle, ni celle d'Athènes: c’étaient de muets laboratoires scientifiques».*° Dans la thèse qu’elle a consacrée à l’Institut français de Florence, Isabelle Renard, citant Julien Luchaire, a montré le fossé qui pouvait exister pour le doctorat, sous la direction du professeur Jean-Marie Mayeur, Université Paris IV 1993, p. 87.

5 Dans une lettre du 24/5/1910, Barrère rapporte à Duchesne le résultat positif de son intervention auprès de Freycinet (BN, NAFr 17260, fds Duchesne). 26 AN, F17, 4129, Dep. N° 356, Barrère à Poincaré, 15/7/1922.

27 Jérôme Carcopino signale notamment, durant son séjour de membre de l'Ecole française

(1904-1907), comme des assidus des jeudis de Mgr Duchesne, l'ambassadeur Barrère, «un abonné»,

sa femme, ses filles, ses conseillers Laroche, Corbin et le capitaine Lacaze. Quelques prélats sont éga-

lement des habitués: Mgr Dumaze, le fondateur du lycée Chateaubriand, le cardinal Mathieu, Mgr

Mercati. Parmi les Romains, il évoque le comte Primoli et les comtesses Lovatelli et Pasolini (cf. J. CARCOPINO, op. cit., p. 241). 28 Lettres de Mgr Duchesne, publiées par B. Neveu, MEFRM, 84, 1972, 2, p.299, lettre à Bulteau du 6/5/1921. | he ei 29 J. LUCHAIRE, Confession d'un Français moyen, t. 1, Marseille, Le Sagittaire 1943, p. 154. 30 Ivi, t. 1, p. 150, cité par I. RENARD, op. cit., p. 99.

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entre des institutions universitaires à vocation scientifique comme l’Ecole française de Rome, et le projet de l’Institut, lieu de communication que son fondateur n’entend pas placer «dans l’ombre du palais Farnèse». Il apparaît que l’ambassade n’a jamais considéré le deuxième étage du Palais Farnèse que comme une sorte de mission scientifique française, prestigieuse certes, mais sans utilité politique. Y compris lorsqu'elle aurait pu disposer — comme avec Goyau — de membres bien introduits dans des cercles diplomatiques et gouvernementaux, au Vatican certes. Instrumentalisée dans le conflit germano-français et le champ de bataille indirect que fut l'Italie, de 1881 à 1915, l'Ecole française de Rome n’a pas servi aux contacts culturels avec l'Italie. Elle a plutôt joué le rôle d’un bastion culturel dans une rivalité où Rome fait office de champ de bataille. On peut d’ailleurs faire le même constat pour la politique linguistique. Un rapport rédigé en 1894 par le consul Ratard sur l’enseignement de la langue française évoque cette concurrence sévère, marquée par la volonté de «germaniser les tendances et l’idéal de ce peuple qui devrait être cependant l’héritier le plus direct, le gardien le plus jaloux des traditions de la race latine».*! Peut-être doit-on s'éloigner de Rome pour faire de la diplomatie culturelle? Il n’en va guère autrement de la Villa Médicis, siège de l’Académie de France, qui sert parfois de terrain neutre aux diplomates pour organiser

une rencontre improbable au palais Farnèse.*? Son rôle, comme celui de l'Ecole française de Rome, s'arrête, dans l’esprit de l’ambassadeur, à une fonc-

tion de rayonnement, y compris dans le cas où un artiste français — Nénot — se retrouve en compétition avec les architectes locaux pour la réalisation du monument à Victor Emmanuel: l'ambassadeur Billot obtient alors de la reine une visite officielle à l’Académie, manière de saluer l’art français et de rappeler la connivence romaine.**

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Il faut donc constater que les institutions culturelles françaises à l'étranger demeurent un outil mal employé, sinon inemployé. Reste à se demander quelle diplomatie culturelle pratique le palais Farnèse, quand bien même il 31 AMAE, correspondance administrative, série C 1890-1907, n. 138.

32 C’est ce qu'évoquent, pour la période de la guerre, les mémoires d’Albert Besnard, directeur de l’Académie de France à Rome de 1908 à 1916 (cfr. A. BESNARD, Sous le ciel de Rome, Paris, ed. de France 1925). 33 AMAE, CP, Reverseaux (Chargé d’affaire) à Freycinet, 26/4/1882.

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en pratiquerait une! La culture s'impose forcément dans les relations francoitaliennes et l'ambassade ne saurait passer outre, affaire de métier comme d'esprit diplomatique. Mais, premier indice qui explique l'originalité d’un Luchaire, cette diplomatie cultivée se doit de passer par la langue française. S’agit-il d’une défiance française à l'égard de la langue italienne? L’ambassadeur, qui la lit parfaitement, selon Jules Laroche, affecte de l’ignorer et Auguste Geffroy, directeur de l'Ecole française de Rome, n’y excelle pas à en croire Jérôme Carcopino.** Enjeu diplomatique autant que culturel, la langue n’est pas un objet sur lequel un représentant diplomatique accepte de transiger, y compris dans des négociations. C’est là une différence majeure avec une démarche comme celle de Luchaire. Aussi, loin de recourir à des instruments comme les institutions culturel-

les, l'ambassade en développe d’autres au nom d’une conception qui relève, de nos jours, autant de la communication et de la propagande que de réalités culturelles: il s’agit de la ‘latinité’, et du thème des ‘sœurs latines’ né dans le giron politique de la gauche et de l'extrême gauche francophile. Avec cette idée, c’est une communauté de civilisation et de race (sic) qui est mise en exergue, une proximité culturelle née dans l’Antiquité et renouvelée par l’histoire récente du Risorgimento. Ce concept est taillé pour une diplomatie informelle, voire officieuse, et propre à transformer l’espace public en caisse de résonance diplomatique. Proclamée dans la presse française et italienne à toute occasion, évoquée lors des diverses commémorations, échange de visites officielles, la ‘latinité’ devient une des figures récurrentes des discours de l’am-

bassadeur. Le procédé est d’autant plus intéressant que, au moins pour Barrère — peu enclin à céder à la croyance en des mentalités collectives — il est en définitive peu opératoire: C’est dire à quel point l’espérance de créer quelque chose de durable par l’union des races de même origine est chimérique en ce qui concerne ce pays. [...] il me semble que des trois pays qui se réclament d’une même civilisation, le plus insensible à la solidarité est le peuple italien.5>

A ces fins, il faut noter que l’utilisation de la presse et son financement

relèvent, du moins dans l'esprit de l'ambassadeur, d’une forme de diplomatie

culturelle qui mélange culture et civilisation. En témoigne son admiration pour le modèle anglais durant la Grande Guerre: sous la direction de l’Institut anglais d'archéologie, la propagande anglaise vise la presse et les milieux 34 J. CARCOPINO, op. cit., p. 241. 35 AMAE, NS Italie, vol. 10, Dép. 52, Barrère à Hanotaux, 20/4/1898.

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ecclésiastiques... afin de défendre la civilisation française menacée par la ‘barbarie allemande’. Ce qui semble certain, c’est la défiance de l'ambassade envers l’Institut français de Florence et à plusieurs reprises, notamment pendant la guerre, Barrère se plaint de ne pouvoir contrôler ce qu’il perçoit comme une antenne universitaire de Grenoble * et non comme un instrument diplomatique à part entière. Son éloge du modèle anglais d’un institut au service de l’ambassade et de la propagande est une critique indirecte de l’Institut français de Florence: La méthode à laquelle les Anglais ont paraît supérieure en efficacité à celle qui des personnes sans relations les unes avec persés, échappant souvent à tout contrôle aucune connaissance.*”

recouru pour leur propagande en Italie me consiste à confier des missions distinctes à les autres, dont les efforts sont toujours diset dont l’ambassade n’a eu, le plus souvent,

Ce jugement est éloquent. On obtient ainsi, en creux, une sorte de conception farnésienne de la diplomatie culturelle: centralisée par l’ambassade, elle véhicule une idée — la latinité — et adopte les méthodes de la propagande. La diplomatie culturelle française en Italie a un objectif qu’un ambassadeur attentif à cette dimension comme Jean-Jules Jusserand a souligné depuis Washington en le liant avec la notion de propagande: «influencer l’opinion publique en faveur ou au détriment de telle ou telle institution. Les conférences, les entrevues, les brochures, les lettres aux journaux, les discours,

tout ce qui peut agir sur les sens des gens à influencer y servent».53 Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si c’est au sein de l’Ecole française de Rome que s’organise, à partir de la Grande Guerre, le bureau de propagande, animé par les Gonse, les Massigli et autres jeunes historiens membres de l’Ecole, patriotes préservés des tranchées du fait d’une mission de représentation scientifique aux sous-entendus politiques. C’est d’ailleurs à cette même constatation que Catherine Valenti parvient, concernant l’Ecole d’Athènes,*? avec cette nuance

importante que l'Ecole française d'Athènes, a reçu l'autorisation dès 1846 d'ouvrir des cours publics et gratuits de langue frangaise,*° voire à conférer 36 AMAE, Guerre, tel. 1147 Barrère, 16/5/1919. 37 AMAE, Guerre, Rapport n. 289 de Barrère, 9/5/1917. 38 AMAE, série B (Amérique, Etats-Unis), doss. 23, lettre 96, Jusserand à Pichon, 10/07/1919. 39 C. VALENTI, L’EFA au cœur des relations franco-helléniques, 1846-1946, «Revue d'histoire moderne et contemporaine», n. 50-4, 2003/4, pp. 92-107 et L'Ecole française d'Athènes, cit.

40 Abandonnés dès 1849, ces cours furent recréés dans un contexte différent en 1903 jusqu’à devenir une école à part puis, en 1946, un «institut supérieur d’études françaises» autonome. Cf.

C. VALENTI, L'Ecole française d'Athènes, cit.

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le baccalauréat. L'Ecole française d'Athènes réunit de la sorte, sous un seul

toit, quelques-unes des attributions de l’Ecole française de Rome et de l’Institut français de Florence et il faut alors se demander pourquoi l’expérience n’a pas été élargie à l'Italie? La singularité du cas romain apparaît manifeste: elle s'explique peut être par le caractère stratégique — alors — de l’ambassade de France à Rome, et révèle sans doute la frilosité des institutions, notamment

diplomatiques, françaises dans ce domaine. Dans le monde diplomatique de la fin du XTX° siècle, le concept de diplomatie culturelle fait manifestement problème: lié au ‘rayonnement’, notion floue, comme à la ‘propagande’, il procède logiquement de l’ambassade et — paradoxalement — s'avère marginal dans ses préoccupations. Si les institutions culturelles françaises à Rome ont pu jouer un rôle de représentation, ce fut dans un cadre mental particulier que l’on peut, grossièrement, assimiler à la rivalité franco-allemande plutôt qu'aux relations franco-italiennes. A cet égard, la guerre révèle à la fois les conceptions des diplomates en termes de politique culturelle et leurs ambitions: promouvoir l’interventionnisme en le justifiant par une connivence latine. S’agit-il donc de la préhistoire d’une diplomatie culturelle que l’Institut français de Florence se charge de réaliser? La diplomatie culturelle ne relève pas, au début du siècle, de l’ambassade,

laquelle pratiqua néanmoins une diplomatie cultivée en œuvrant, parmi d’autres, à la promotion de la latinité, objet d’une diplomatie qu’on considérera ici

comme informelle.

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FIRENZE, CAPITALE CULTURALE E COSMOPOLITA DELL’ITALIA LIBERALE

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LAURA DESIDERI

LIBRI E LETTORI FRANCESI PRIMA DELLA NASCITA DELL’INSTITUT FRANÇAIS DE FLORENCE. IL GABINETTO G.P. VIEUSSEUX

A Florence, ne manque pas d’aller voir les Benozzo Gozzoli du Palais Ricardo ou Ricardi. Les photographies? Chez Alinari, via Tornabuoni — ou bien, pour les photographies ordinaires et bon marché, sous les arcades du palais des Offices. Cabinet de lecture admirablement monté, près du pont Santa Trinita (Vieusseux).!

L’autore di questa lettera, datata 7 agosto 1897, è André Gide, che segnala all'amico André Ruyters, in procinto di raggiungere Firenze, le tappe d’obbligo della città, da non perdere assolutamente. Il Gabinetto di lettura «admirablement monté» è il Vieusseux di Palazzo Feroni, presso il Ponte S. Trinita, in via

Tornabuoni 2, dove il celebre «stabilimento», fondato nel 1819 da Giovan Pietro Vieusseux, con sede a Palazzo Buondelmonti, in Piazza S. Trinita, si è tra-

sferito nel 1873, sotto la guida del nipote Eugenio Vieusseux.? Il primo contatto di Gide con il Vieusseux risale al 1895, durante il viaggio di nozze con Madeleine Rondeaux, iniziato nell’ottobre dalla Svizzera e proseguito in Italia. Dal Libro dei soci (dove sono registrate giorno per giorno tutte le associazioni al Gabinetto)* si ricava che il 26 dicembre lo scrittore, 1 A. GIDE — À. RUYTERS, Correspondance: 1895-1950, éd. établie par C. Martin et V. MartinSchmets, Lyon, Presses universitaires 1990, vol. I, p. 63. |? Per un profilo storico del Gabinetto fino dalle origini si veda Cronologia (1819-2003), in L. DESIDERI (a cura di), I] Vieusseux. Storia di un Gabinetto di lettura, Firenze, Polistampa 2004.

3 Nei 23 volumi del Libro dei soci conservati nell'Archivio storico del Gabinetto Vieusseux (ASGV XIX-XX2B) sono registrati tutti gli abbonamenti al Vieusseux, dal 25 gennaio 1820 (giorno dell’inaugurazione) fino al giugno 1926: complessivamente 155.000 registrazioni, con la firma di chi si associa, eventuali qualifiche, il recapito in città, la durata dell’abbonamento (che stabiliva la quota da pagare), il servizio prescelto: giornali e/o biblioteca circolante. Fino al 1831 l'intestazione diogni pagina del Libro dei soci è scritta in francese: «Nous soussignés nous abonnons pour une année au / Cabinet scientifique-littéraire dirigé par Mr. Vieusseux à / Florence», a conferma dell’assoluto predominio di questa lingua, usata spesso anche dagli abbonati anglofoni. Una prima ricognizione sulle

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LAURA DESIDERI

alloggiato alla Pensione Girard, in Via Montebello, paga due quote, una per

l'abbonamento alla biblioteca circolante di due settimane, l’altra alla lettura di

giornali di una sola settimana. Per i due servizi erano infatti previste quote distinte, in questo caso probabilmente 3 franchi ciascuna. Quando ripassa da Firenze, nel maggio 1897, si abbona di nuovo al Gabinetto Vieusseux, questa volta solo per una settimana ai giornali. Ma che cosa offriva il Vieusseux ai suoi abbonati, ai quali si rivolgeva in tutte le lingue? Alla fine dell'Ottocento, gli avvisi del Cabinet scientifique et littéraire (per gli inglesi G.P.Vieusseux’s Newspapers reading room and circulating library, per i tedeschi G.P. Vieusseux Lesesäle und Lethbibliothek, danno le seguenti indicazioni: «les salles de lecture sont ouvertes tous les jours de l’année: on y trouve les principaux journaux Français, Anglais, Américains, Allemands, Italiens, Belges, Russes, Suisses, Espagnols; ainsi que les Revues

les plus estimées, et une Bibliothèque Consultative». Per segnalare solo qualche testata, fra le riviste francesi: la «Revue des deux mondes», «La Revue de Paris», «Le Mercure de France», «Le Correspondant», la «Revue scientifique

(Revue rose)», la «Revue politique et littéraire (Revue bleu)», il «Journal des économistes», «L’Illustration»; tra i giornali «Le Temps», «Le Matin», «Le

Figaro», «Le Journal», il «Journal de Genève», l’«Indépendance Belge». La «Bibliothèque circulante», destinata al prestito a domicilio, è «ouverte tous les jours de 9 à 5 h., dimanches exceptés», con volumi «en Frangais, Anglais, Italien e Allemand, ainsi que quelques-uns en Russe et Espagnol».*

La sequenza delle lingue rispetta l’effettiva consistenza delle collezioni: per tutto l’Ottocento i libri in francese sono al primo posto (45% del totale), seguiti dagli italiani e dagli inglesi fino all’Unità e nel periodo successivo solo dagli inglesi. Ma nel primo ventennio del ’900 i francesi subiscono un calo significativo, scendendo al 37%, a vantaggio dei libri in inglese, che salgono al primo posto (41%). Lo schema che segue indica la consistenza numerica della biblioteca circolante (e le percentuali per lingua), suddivisa nelle fasce cronologiche corrispondenti alle direzioni di Giovan Pietro e dei suoi successori, nell’arco di un secolo: 1820-1920 (ultimo anno della gestione della famiglia Vieusseux).5 associazioni al Gabinetto Vieusseux, basate sul conteggio anno per anno dei vari abbonamenti registrati nel Libro dei soci, è presente nella Cronologia citata sopra, dove sono segnalati gli abbonati e i frequentatori più illustri. 4 Cfr. la descrizione dei servizi e costi nel catalogo destinato agli abbonati: Bibliothèque circulante. Catalogue général des livres français, 7 nouvelle édition revue et completée, , F1 Florence, décembre é 1912, stampato dalla Tipografia Galileiana. À 5 Cfr. catalogo on-line all’indirizzo: http://opac.comune.firenze.it/easyweb/w0222/.

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LIBRI E LETTORI FRANCESI PRIMA DELLA NASCITA DELL’INSTITUT FRANCAIS DE FLORENCE

1. Biblioteca circolante 1820-1863: direzione di Giovan Pietro Vieusseux

11.076 unità bibliografiche, di cui 47% in francese, 25% in inglese, 25%

in italiano, 3% in tedesco e altre lingue.

2. Biblioteca circolante 1863-1892: direzione di Eugenio Vieusseux 16.797 unità bibliografiche, di cui il 45% in francese, il 38% in inglese,

12% in italiano, 5% in tedesco e altre lingue. 3. Biblioteca circolante 1892-1920: direzione di Carlo Vieusseux

24.155 unità bibliografiche, di cui 41% in inglese, 37% in francese, 17%

in italiano, 5% in tedesco e altre lingue. Nel 1895, quando Gide approda al Vieusseux, nella biblioteca circolante ci sono circa 28.000 opere, di cui oltre il 40% in lingua francese: opere, nella stragrande maggioranza si tratta di prime edizioni, come documentato dal catalogo a stampa Prime edizioni francesi entrate in Biblioteca dal 1819 al 1918.$ La biblioteca veniva infatti rifornita tempestivamente di tutte le novità di interesse storico-letterario, con particolare attenzione per la narrativa. I romanzi in francese (come quelli in lingua inglese) venivano spesso acquistati in più copie e messi a disposizione dei lettori, sempre molto numerosi. A titolo esemplificativo, vediamo il caso di un autore di grande successo,

già presente nella Circolante quando Gide si abbona per la prima volta: Anatole France, che compare per la prima volta sugli scaffali nel 1885, con Le livre de mon ami (coll. 20183), appena uscito. Nel 1889 arrivano altri due titoli: Balthasar, fresco di stampa (23223-PEF) e Le crime de Sylvestre Bonnard (23814), in ritardo nove anni dalla prima stampa, avvenuta nel 1880. Ma la fama di questo romanzo induce il direttore Carlo Vieusseux ad acquistarne sei copie, per soddisfare le richieste dei molti lettori. Dopo questa data, i libri di France arrivano con grande tempestività, tutti in prima edizione (ad eccezione di Le jardin d’Epicure, seconda edizione del 1895: coll. 27389): nel 1890 Thaïs (24294-PEF), nel 1892 L’étui de nacre (25807-PEF), nel 1893 La rôtisserie de la Reine Pédauque (26240-PEF),

nel 1894 Le lys rouge, nel 1897 alcuni titoli della serie Histoire contemporai-

ne (28659-PEF), nel ’99 Pierre Nozière (30428-PEF), nel 1900 Clio (307306 Di questo catalogo, stampato da Vallecchi, sono apparsi i primi due volumi, rispettivamente nel 1961 e nel 1967, mentre il terzo volume non ha mai visto la luce. Dal catalogo on-line, in cui tutti

i record di questo fondo sono marcati PEF, si ricava che nel primo secolo di attività del Gabinetto sono entrate in biblioteca 21.460 edizioni in francese, di cui 15.338 in prima edizione.

SED —

LAURA

DESIDERI

PEF), nel 1891 Jocaste et le chat maigre (32147), nel 1903 Histoire comique (34044-PEF), nel 1904 Crainquebille, Putois, Riquet et plusieurs autres récits profitables (34982-PEF), nel 1905 Sur la pierre blanche (35607-PEF), nel 1908 Vie de Jeanne d'Arc (38829-PEF), L'île des pingowins (39484-PEF) e Les contes de Jacques Tournebroche (39719-PEF), nel 1909 Les sept femmes de Barbe-Bleu et autres contes merveilleux (40317-PEF), nel 1912 Les dieux

ont soif (43473-PEF), nel 1913 La comédie de celui qui épousa une femme muette (44053-PEF), nel 1914 La révolte des anges (45312-PEF), nel 1915 Sur la voie glorieuse (46336-PEF). Il successo di Anatole France nel Gabinetto fiorentino si misura, prima di tutto, dal numero delle copie dei suoi libri, determinate ovviamente dalla richie-

sta dei lettori: se ne acquistano almeno due di ciascun titolo, ma nel caso di Le crime de Sylvestre Bonnard, Histoire comique, Sur la pierre blanche e Les dieux ont soif le copie diventano sei; mentre per L'Île des pingouins addirittura otto.” Dai registri del Libro dei prestiti (dove sotto ogni titolo sono annotati i nomi dei lettori)* si può ricostruire, pur con qualche lacuna, la fortuna di questi libri: quando sono stati letti e da chi. I titoli presenti in più copie sono ovviamente quelli che hanno un numero più alto di lettori: per Histoire comique si contano 90 prestiti tra maggio 1903 (data d’ingresso del libro) e dicembre dello stesso anno; per Sur la pierre blanche, che va in prestito per la prima volta nel febbraio 1905, se ne contano, fino a dicembre, circa 170.

Tra i nomi che spiccano nella nutrita schiera dei lettori di Anatole France, ci limitiamo a segnalare uno dei più fedeli: Giuseppe Prezzolini (abbonato a 7 Questi dati provengono dal registro d’ingresso (Libro matricola: ASGV IXI-XX 2A) dove sono inventariati in sequenza cronologica, secondo il numero di matricola (corrispondente alla collocazione) tutti i libri della biblioteca circolante. 8 Nei 27 volumi del Libro dei prestiti (ASGV XIX-XX2C) sono riportati 54.000 titoli della biblioteca circolante, in ordine progressivo di numero di collocazione (da 1 a 54.000): nello spazio sottostante a ciascun titolo compaiono i nomi degli abbonati che l'hanno preso in prestito, cassati al momento della restituzione. Questo sistema di registrazione dei prestiti (iniziato intorno al 1850 e interrotto, come l’altra serie, nel 1926), messo a confronto con i nomi degli abbonati del Libro dei soci, ci consente di ricostruire la fortuna di ciascun titolo. Più in generale, da questi registri e dalle collezioni del Vieusseux è possibile valutare il grado di popolarità di un’opera straniera in una città che ha sempre avuto un ruolo di punta nella cultura italiana e offrire così una visione assai penetrante della circolazione del libro francese in Italia (cfr. P. ViTIELLO, Il libro francese a Firenze e in Italia fra

Otto e Novecento, «Paragone. Letteratura», a. XL, n.s., 476, ottobre 1989, pp. 55-72). Sul Libro dei prestiti si veda in particolare: M.L. PAOLETTI, Registri di prestito del Gabinetto Vieusseux (19001926), «La Fabbrica del Libro», 2/96, pp. 16-20; L. DESIDERI e M.L. PAOLETTI, I lettori nel Vieusseux, in I/ futuro della lettura: seminari di Massa Marittima, Grosseto, Pitigliano, 11, 18, 25 ottobre 1996, a cura di M. Vivarelli, Manziana (Roma), Vecchiarelli 1997, pp. 265-296; L. DESIDERI, Fonti per la storia della lettura. Luce e ombre nei registri del Vieusseux (1820-1926), in Studi e testimonianze offerti a Luigi Crocetti, a cura di D. Danesi, L. Desideri, M. Guerrini, P. Innocenti, G. Solimine, Milano

Editrice Bibliografica 2004, pp. 173-181.

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LIBRI E LETTORI FRANCESI PRIMA DELLA NASCITA DELL’INSTITUT FRANCAIS DE FLORENCE

più riprese al Gabinetto Vieusseux negli anni tra il 1900 e il 1905)? che prende in prestito Le jardin d’Epicure (17 gennaio ’01), Clio (8 marzo 01), Histoire comique (6 maggio ’03), Crainquebille (22 maggio ’04), Jocaste et le chat mai gre (1 luglio ’03). E indubbio che il Vieusseux fornisce una testimonianza unica in Italia del ruolo svolto dall’editoria in lingua francese per l’Ottocento e il primo Novecento. Questa, com’è ben noto, rappresenta per tutto il periodo in questione, una lingua franca internazionale, utilizzata non solo dai francofoni, ma dagli

anglofoni, dai tedeschi, dai russi, e popoli dell'Europa orientale, nonché da molti italiani colti. Tra le numerose edizioni in lingua francese presenti nella biblioteca circolante, non possiamo tralasciare le traduzioni di autori stranieri, pur presenti anche in lingua originale. Anche in questo caso ci limitiamo ad un solo esempio: le traduzioni in francese di Kipling, selezionate, in ordine cronologico di ingresso, tra i libri entrati al Vieusseux nel primo decennio del ’900: Le livre de la Jungle (Paris, Société du Mercure de France, [1899]: coll. 30110-PEF), Le second livre de la Jungle (Paris, Société du Mercure de France, [1899]: 30753), La lumière qui s'éteint (Paris, Ollendorff, 1900: 30879-PEF), La plus belle histoire du monde (Paris, Mercure de France, 1900: 31291), L'homme qui voulut être roi (Paris, Société de Mercure du France, 1901: 31940-PEF), Kr (Paris, Société du Mercure de France, 1900:

33217-PEF), Lettres du Japon (Paris, Société du Mercure de France, 1904: 35282), Capitaines courageux, (Paris, Librairie Hachette, 1906: 37123), Nouveaux contes des collines (Paris, Stock, 1908: 38407-PEF), Le retour d’Imray (Paris, Société du Mercure de France, 1907: 38526-PEF), Sous les déodars (Paris, Stock, 1910: 40650-PEF). Tra i lettori di questi titoli, nel Libro dei prestiti, si riconoscono due lettori professionali, Renato Serra e Emilio Cecchi,

autori di saggi e recensioni su Kipling: il primo si abbona il 12 novembre 1907 per sette mesi e prende in prestito esclusivamente traduzioni in francese; il secondo si abbona una prima volta il 26 luglio 1901, ma poi anche in anni

successivi (es. 11 marzo 1910).!°

9 Si segnalano qui gli abbonamenti di Prezzolini al Vieusseux, registrati nel Libro dei soci nel primo quinquennio del ’900. Nel vol. 16: 11/9/1900, 24/11/1900, 27/6/1901; nel vol. 17: 26/3/1903, 05/06/1903; nel vol. 18: 6/4/1905. Per i libri letti cfr. Libro dei Prestiti ai numeri di collocazione dei vari volumi. 10 Per Serra e Cecchi lettori di Kipling si rinvia agli studi citati da L. DESIDERI, Fonti per la storia della lettura, cit., pp. 178-179.

PR: TES

LAURA

DESIDERI

I LETTORI FRANCESI

Come già detto, per individuare i nomi dei lettori abbonati al Gabinetto

Vieusseux disponiamo di una fonte di straordinaria ricchezza, il Libro dei Soci,

dove sono registrati giorno per giorno, dal gennaio 1820 al giugno 1926, tutti gli abbonamenti, sottoscritti tramite il pagamento di una quota associativa. Per questa fonte, conservata presso l'Archivio storico ma consultabile anche on-line all’indirizzo (http://www.vieusseux.fi.it/librosoci/libro_soci.html), è stato elaborato un progetto di trascrizione integrale in uno specifico data-base, dove ogni record contiene gli elementi di ogni singolo abbonamento: nome e cognome del socio, sesso, qualifica, luogo di provenienza (quando è indicato), recapito in città (albergo, pensione, abitazione privata), data dell’abbona-

mento, durata e tipologia (gabinetto e/o biblioteca circolante) del medesimo. Si indica anche l’area geografico-culturale di provenienza dell’abbonato, basandosi sugli indizi della firma e della lingua usata: anglo-americana, francofona, tedesca, russa, polacca, ungherese, slava, iberica. L’obiettivo è quello

di censire tutti i lettori e di identificarne il maggior numero possibile, ma più in generale di recuperare tutta una serie di informazioni importanti per qualsiasi ricerca storica orientata sugli aspetti sociali e culturali del periodo in questione.!!

I dati di cui ad oggi disponiamo riguardano i primi 40.000 abbonamenti, dal 1820 al 1870. All’interno di questa fascia cronologica, sono state elaborate le percentuali degli abbonati nel primo quinquennio (1820-1824) e nell'ultimo (1865-1869), secondo l’area geografica di provenienza e secondo il sesso.

!! Per una descrizione dettagliata del progetto sul Libro dei soci si veda l’intervento di L. DESIDERI, Un firmamento di firme. Il Libro dei Soci del Gabinetto Vieusseux, negli atti del 14° Seminario Angela Vinay, La frontiera digitale, tenuto a Venezia, Palazzo Querini Stampalia, 4/5 aprile 2003, pubblicato nel 2004 (pp. 48-56). Per un esame metodologico anche del Libro dei prestiti si veda della A per la storia della lettura. Luci e ombre nei registri del Vieusseux (1820-1926), cit., pp.

159-181.

1? Queste tabelle sono state elaborate da Monica Pacini, nell’ambito del progetto Ur firmamento di firme: viaggiatori-lettori europei a Firenze tra Otto e Novecento, in collaborazione con l’'Università di Firenze (prof. Simonetta Soldani). Per la presenza dei lettori anglofoni nel primi anni di attività del Gabinetto, cfr. L. DESIDERI, Viaggiatori inglesi nelle Vieusseux’s reading rooms (1820-

1825), in Il viaggio e i viaggiatori in età moderna. Gli inglesi in Italia e le avventure dei viaggiatori

italiani, atti del Convegno internazionale (Perugia, Palazzo Sorbello, 10-12 maggio 2007),

di A. Brilli ed E. Federici, Bologna, Pendragon 2009, pp. 133-143.

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a cura

LIBRI E LETTORI FRANCESI PRIMA DELLA NASCITA DELL’INSTITUT FRANCAIS DE FLORENCE

MEDIA QUINQUENNIO M + F (1820-24) VALORI % SU UN TOTALE (IN VALORE ASSOLUTO) DI 2779 ABBONAMENTI LEGGIBILI

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MEDIA QUINQUENNIO

Tedesca

| Russa/Polacca

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(1865-69) VALORI

% SU UN TOTALE DI 6151 ABBONAMENTI

LEGGIBILI

MEDIA QUINQUENNIO F (1865-69) VALORI % SU UN TOTALE DI 1284 ABBONAMENTI LEGGIBILI

An

Considerando la difficoltà di interpretazione di molti nomi (a volte illeggibili) e l’inevitabile arbitrarietà di attribuzione delle firme ad un’area linguistica piuttosto che ad un’altra, queste percentuali indicano solo una tendenza; ma è indubbio che la stragrande maggioranza dei frequentatori del Vieusseux provengono da paesi anglofoni, mentre i francofoni non vanno molto oltre il 10%. Da sondaggi nei primi anni del Novecento, inoltre, si ricava che gli anglofoni risalgono al 60%, mentre i francofoni scendono all’8%. Sempre per questi anni, gli abbonamenti femminili sono il 56% del totale, di cui il 71% di lingua inglese, il 22% di lingua italiana, il 5,5% di lingua francese, 11,5% di lingua tedesca e altre lingue.'* 13 Per gli abbonamenti femminili nel primo decennio del Novecento, cfr. L. Cusmano, Lettrici del Novecento: la lettura delle donne attraverso gli abbonamenti al Gabinetto Vieusseux (1900-1909),

«Antologia Vieusseux», n.s., VI, 16-17, gennaio-agosto 2000, pp. 39-60.

LAURA DESIDERI

In attesa di un vero e proprio censimento di tutti i lettori e lettrici francesi, tra i quali ricordiamo (per gli anni 1820-1870) i nomi di Stendhal, Lamartine, Viollet Le Duc, fino a Théophile Gautier e Michelet, segnaliamo, per gli anni successivi, la presenza assidua di Paul Bourget (abbonato a più riprese tra il 1874 e il 1901),!* oltre all’unica associazione di Zola, il 6 dicembre 1894, esat-

tamente un anno prima di Gide. L’Institut français ricorre per la prima volta nelle pagine del Libro dei soci con l’abbonamento di «Monsieur Luchaire», che il 20 gennaio del 1908 registra di proprio pugno l’abbonamento per 6 mesi alla biblioteca (con relativo pagamento), con la qualifica di «Directeur de l’Institut Frangais, Palazzo Fenzi, Via San Gallo 10». Negli anni seguenti si segnalano altre registrazioni di personalità che ruotano intorno all'Istituto e che spesso alloggiano a Lungarno Acciauoli 20: il 25 febbraio 1910, B. Crémieux, per «1 mois B.que», il 24 dicembre dello stesso anno, L. Chadourne (per 1 mese alla biblioteca), che

ritorna anche il 29 luglio 1913, per una sola settimana e di nuovo il 29 luglio per quattro mesi. Il 18 marzo 1912 di nuovo André Gide (per 1 mese alla biblioteca e ai giornali) e il 3 giugno dello stesso Valéry Larbaud (via Giuseppe Parini, per un mese alla biblioteca). Il nome di Camille Barrère, accompagnato dalla qualifica «Ambasciatore de France en Italie» (recapito al Grand Hotel), compare il 9 luglio 1913, con l'abbonamento di un anno alla biblioteca.

L’anno 1913 si chiude con l’arrivo al Gabinetto Vieusseux del primo volume della Recherche proustiana, Du còté de chez Swann (Paris, Grasset, 1914),

finito di stampare l’8 novembre 1913 da Ch. Colin di Mayenne. Freschissimo di stampa, il volume entra a far parte della Bibliothèque Circulante di Via Vecchietti (dove il Vieusseux si è trasferito nel 1898) nel mese di dicembre. Come si ricava dal Libro dei prestiti, in corrispondenza del numero di collo-

cazione 45036, il 20 dicembre è già in prestito, fino al 27, poi di nuovo, fino al 9 gennaio ’14: nell’arco dell’anno si trovano le tracce di una ventina di lettori, fra i quali l'immancabile Giuseppe Prezzolini, il 2 agosto. Dopo quattro anni di interruzione, i prestiti ricominciano nel 1919, in corrispondenza dell’arrivo del secondo volume, A l’ombre des jeunes filles en fleur, collocato allo stesso numero del primo e quindi nella stessa pagina del registro dei prestiti, come Le côté de Guermantes (1920). La registrazione di questi volumi nel Libro matricola è molto confusa e non siamo in grado di ricostruire quante copie

ne sono state acquistate tra il 1914 e il 1920. Solo un esemplare di Du côté de 14 Si segnalano qui le date degli abbonamenti di Bourget, dal Libro dei soci: 3/5/ 1874, 10/2/

1884, 26/9/1889, 6/3/1895, 5/5/1900, 21/3/1901.

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LIBRI E LETTORI FRANCESI PRIMA DELLA NASCITA DELL’INSTITUT FRANÇAIS DE FLORENCE

chez Swann è giunto fino a noi, probabilmente selezionato dal direttore Bonaventura Tecchi, nella seconda metà degli anni Venti, per una raccolta di ‘rari’, esclusi dal prestito. Questo volume, privo della copertina originale e rilegato, secondo l’uso del Vieusseux, in carta radica marrone con dorso in tela e punte cieche, riserva una sorpresa: porta con sé alcune annotazioni manoscritte di un lettore, sparse in qua e là e poi riunite in un commento finale, scritto in francese, a lapis, nell’ultima pagina numerata (p. 529), nello spazio bianco sotto la fine del testo a stampa: «Quel livre indéfinissable! Tour à tour / ennuyeux à faire pleurer, obscur, farci / de radotages, sans tête ni queue. Mais

/ qu’il faut finir de lire quand même! / et trouver admirable!» Commento chiosato da un altro lettore, questa volta di lingua inglese, che condivide le espressioni negative («very good») ma non quelle positive («not so very»).!° Commenti a caldo, spontanei, di lettori comuni, anonimi, alle prese con la difficile lettura di uno dei testi capitali della letteratura occidentale. Un volume ‘povero’, rilegato in maniera anonima e anche un po’ maldestra, da conservare come una reliquia: un simbolo di quella cultura europea del Novecento che trova nelle collezioni del Vieusseux la sua espressione più profonda.

4503615 Queste annotazioni, di mano ignota, sono nell’esemplare oggi collocato al numero

Rari.

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GIOVANNA DE LORENZI

FIRENZE, LA FRANCIA E LE ARTI FIGURATIVE TRA OTTO E NOVECENTO

Nel settembre del 1904 chiamato da Julien Luchaire stituto Francese di Firenze — nel 1907! — presentava sulle

Gustave Soulier, che di li a poco sarebbe stato a organizzare la sezione di Storia dell’arte dell’Ifondato come filiale dell’Università di Grenoble pagine di «L’Art Décoratif», con un lungo e cir-

costanziato articolo, l’opera di uno scultore italiano, Domenico Trentacoste,

che dopo decenni di soggiorno francese era rientrato in Italia nel 1895 e si era stabilito a Firenze? Qui Trentacoste era venuto ben presto a costituire uno dei termini di riferimento dell’ambiente artistico e culturale cittadino, al-

l'insegna di quella affinità elettiva che univa le due sorgenti della sua opera — Francia e Italia, appunto.5 Agli occhi di Soulier l’opera di Trentacoste sembrava caratterizzata — ed egli pensava ad opere come la Derelitta, Ave, Cecilia, la Niobide — da una moderna intensità di sentimento, da senso della vita e dell’individualità, che si

univano però alla ricerca di un rigore formale appoggiato ai grandi esempi 1 Cfr. J. LUCHAIRE, Confession d'un Français moyen — I - 1876-1914, Firenze, Olschki 1965, p. 183; I. RENARD, L'Institut français de Florence (1900-1920) - Un épisode des relations franco-italiennes au début du XX° siècle, Roma, Ecole francaise de Rome 2001, pp. 143-144, 165-171. Trasferitosi in Italia nel 1908 con la nomina presso la sezione di storia dell’arte dell’Istituto francese (ufficialmente diretta dal 1910 da Emile Bertaux), dove rimarrà fino al 1931, Soulier si stabilisce in una villa a Novoli, allora tranquillo villaggio di campagna, dove raccoglie opere d’arte, marmi, dipinti, incisioni, libri rari, e dove riceve artisti e intellettuali, costituendo un piccolo ‘salotto’, ricordato, fra gli altri, da Romain Rolland (R. ROLLAND, Séjour à Florence (aprile 1911), «Les Œuvres libres», marzo 1956, pp. 35-36) e frequentato da André Gide (I. RENARD, L'Institut français de Florence, cit., p. 277); nel 1931 diventerà direttore della sezione dell’Istituto a Napoli, dove morirà nel 1937; H. BEDARIDA, Souvenir de Gustave Soulier (1937), in Commémoration du cinquantenaire de l'Institut français de Florence (1908-1959), Université de Grenoble, 1963, pp. 105-108. 2 G. SOULIER, Le sculpteur Domenico Trentacoste, «L'Art Décoratif», settembre 1904, pp. 99112; In., Le mouvement artistique en Italie. Une exposition à Florence, «L'Art Décoratif», maggio

1904, pp. 135-190.

3 G. DE Lorenzi, Su alcune sculture di Domenico Trentacoste, «Artista», 1990, pp. 192-207.

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GIOVANNA

DE LORENZI

del Rinascimento. Una ricerca che significava, dunque, consapevole presa di distanza dalle tendenze disgregatrici dell’impressionismo, e dallo scetticismo

che esse sottintendevano, in nome di nuove aspirazioni etiche, le stesse che

venivano sostenute dall’idealismo francese contemporaneo (il pamphlet del direttore della «Revue des Deux Mondes», Ferdinand Brunetière, La renats-

sance de l’idéalisme, destinato a immediata celebrità, usciva nel 1896). In tale prospettiva un modello insuperato doveva apparire, a Trentacoste come a

Soulier, quel Quattrocento fiorentino, che ai giovani insegnanti e studenti dell’appena fondato Istituto sarebbe venuto incontro (lo ricorderà con commozione Jean Alazard, più tardi incaricato, accanto a Soulier, dell’insegnamento di Storia dell’arte)* dalle pareti affrescate di San Marco, di Santa Maria Novella, della Cappella di Benozzo Gozzoli a Palazzo Medici, o dalle tavole d’altare nelle diverse chiese o agli Uffizi — e di cui rimane una ricca testimonianza in quanto ancor oggi si è conservato della vecchia fototeca dell'Istituto.’ Il confronto tra una delle immagini tratte dall'Archivio — i volti di due angeli nella Visione di san Bernardo di Filippino Lippi — con un’opera di Trentacoste come Ave ci fa comprendere quale affinità vi si potesse riconoscere: la stessa grazia, la stessa vivacità di sentimento, la stessa bellezza interiore, che nasce dal confronto con la natura, in nome di una ritrovata ‘sincerità’ di sentire.

Erano gli stessi caratteri che Marcel Reymond (personalità di primo piano nelle vicende dell’Università di Grenoble all’insegna di quella apertura internazionale che portò alla nascita del suo ramo italiano)? riconosceva come essenziali della scultura fiorentina del Quattrocento; scultura a cui Reymond aveva dedicato degli studi importanti nel corso dell'ultimo decennio del secolo, poi raccolti e editi in una sontuosa edizione Alinari, a Firenze, tra il 1897 e il 1900.”

4 J. ALAZARD, Le Portrait Florentin de Botticelli à Bronzino, Paris, H. Laurens 1924, p. 1. ° Ringrazio Marco Lombardi per avermi segnalato l’esistenza di questa raccolta, e Justine Grou-

Radenez che me ne ha facilitato la consultazione. La raccolta (o meglio quello che ne rimane) è costituita in gran parte da una buona quantità di foto, soprattutto Alinari, di pittura fiorentina e toscana dal

Trecento al Cinquecento, con una concentrazione sul tema del ritratto, che è possibile, ritengo, mettere

in rapporto alle ricerche allora in corso del giovane Alazard su quel tema; e da piccole fotografie amatoriali in bianco e nero di particolari decorativi e architettonici di monumenti toscani, da mettere invece in relazione alle ricerche di Soulier sulla scultura decorativa, a cui lo storico dell’arte fa riferimento in

varie lettere conservate nell'Archivio dell'Istituto, del 1908 e 1909. 6 Marcel Reymond 1849-1914, Université de Grenoble 1915; J. LUCHARE, Confession, cit; I. RENARD, L'Institut français de Florence, cit. 7 M. REYMOND, La Sculpture Florentine, Firenze, Frères Alinari 1897-1900 (quattro volumi);

In., Les Della Robbia, ivi 1897. Questi studi venivano ricordati per la loro importanza da Pasquale Villari nella prolusione tenuta in occasione dell’inaugurazione ufficiale dell'Istituto Francese il 27 aprile 1908 (Inauguration de l'Institut français de Florence, Grenoble, Allier 1908, p. 24). In quella circostanza, accanto a tante personalità della cultura fiorentina del tempo, era presente anche Trentacoste, insieme a Ugo Ojetti (æ1, p. 4).

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FIRENZE, LA FRANCIA E LE ARTI FIGURATIVE TRA OTTO E NOVECENTO

E su questo aspetto dell’incontro culturale e artistico tra Francia e Italia negli anni della nascita dell’Istituto francese, quello cioè della ricerca di una visione moderna che non rinnegasse il passato, ma che proprio nel passato trovasse le radici e la forza per opporsi alle istanze disgregatrici e al disumanesimo della contemporaneità, che vorrei offrire alcuni spunti.8 Del resto fu per queste ragioni, come possiamo desumere dalle sue memorie, che il fondatore dell’Istituto, Julien Luchaire, scelse Firenze.

E la stessa città in cui, a cavallo del secolo, un protagonista della pittura e della critica francesi contemporanee, Maurice Denis, elabora un programma ideale destinato ad avere profonde ripercussioni sull’arte e sulla cultura dei due paesi, e non solo, negli anni a venire: a Fiesole, o in città, dove soggiorna per ben sette volte tra il °95 e il’14,° Denis riflette sull’insegnamento che i grandi pittori del Rinascimento, da Giotto all’Angelico, a Piero della Francesca, potevano dare a chi cercava, come lui, di recuperare la nobiltà del sentimento e

della forma, che la contemporaneità sembrava aver perduto. Ospite nel ’97 del musicista Ernest Chausson, fautore di un rinnovato interesse per la musica antica — le sue composizioni risuoneranno più volte nelle sale dell’Istituto francese, la cui sezione musicale, diretta da Romain Rolland e Paul-Marie Masson, si

distinguerà per un lavoro di recupero delle forme rinascimentali —,!° Denis ne ritrae la moglie come in un dipinto pierfranceschiano, «in veste di duchessa d’Urbino».!! L’anno successivo, nel 1898, egli ricrea, con l'Annunciazione dal8 Un aspetto diverso, quindi, e spesso in aperta contrapposizione alla cultura delle avanguardie, già molto studiata per quanto riguarda i rapporti tra Firenze e la Francia in questi anni, e sulla quale possediamo gli studi ormai classici, anche per quanto concerne la cultura figurativa, di Mario Richter e di Jean-Frangois Rodriguez. Lo stesso fondatore dell’Istituto, Julien Luchaire, come ricorda Isabelle Renard nel suo studio sulla storia dell'Istituto, era del resto ugualmente interessato e ben accolto sia negli ambienti conservatori della Firenze del tempo che in quelli dell'avanguardia. Per un panorama dell’arte fiorentina e toscana in questi anni si vedano le illuminanti aperture di R. CAMPANA e S. RAGIONIERI, in Motivi e figure nell'arte toscana del XX secolo, a cura di C. Sisi, Pisa, Pacini 2000 (rispettivamente pp. 13-53 e 104-147) e R. CAMPANA, Personalità della cultura figurativa in Toscana fra le due guerre: opere, idee, spunti critici, in La Toscana e Il Novecento, catalogo della mostra (Crespina), a cura di F. Cagianelli e R. Campana, Pisa, Pacini 2000, pp. 9-40. 9 C. ZapprA, Maurice Denis e l’Italia - Journal, carteggi, carnets, Università degli studi di Perugia, 2001. Una recente, suggestiva testimonianza dei soggiorni fiorentini di Denis di inizio secolo è nelle

fotografie eseguite dall’artista e dalla moglie, riprodotte in F. HEILBRUN — S. Ooms, Maurice Denis, Paris, Musée d’Orsay 2006. La Firenze di Denis, come viene rievocata da Caterina Zappia nel suo libro, si rispecchia puntualmente nelle scelte iconografiche della fototeca dell’Istituto francese. 10 Nell'ambito dei concerti storici di musica da camera, diretti da Paul-Marie Masson, nel 1913 si esegue, ad es., la Chanson perpetuelle di Chausson («France-Italie», 1° luglio 1913, p. 146). Sulla sezione musicale, cfr. I. RENARD, L'Institut français de Florence, cit., pp. 187-202. 11 Cfr. C. Zappa, Maurice Denis e l’Italia, cit., pp. 26-29; J.-D. JuMEAU-LAFOND, Denis e la musica, in Maurice Denis - Maestro del Simbolismo internazionale, catalogo della mostra (Rovereto), Genova-Milano, Skira 2007, pp. 55-61.

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le pianelle rosse, che ha sullo sfondo le colline fiesolane, un sogno di purezza

neo-quattrocentesca, e all’inizio del Novecento, prima con le illustrazioni della

Vita nuova di Dante (1904), poi con quelle dei Fioretti di san Francesco (1909), evoca l’immagine di città e paesaggi italiani tra Medioevo e primo Rinascimento, ricolmi di armonia, spirituali silenzi, e ingenua commozione. Nella gaucherie dei Primitivi, Denis riconosce il modello di una sincerità di sentimento e di una purezza di cuore che offre la possibilità all’artista moderno di rompere con le abitudini — dell’accademia come del realismo —, per recuperare l'autentica dimensione spirituale dell’arte, fondamentale per chi è animato da una fede nella trascendenza, e irrinunciabile, per lui, fervente cattolico. Ma

nello stesso tempo, egli guarda a Raffaello, che, riscoperto a Roma nel ’98, lo conduce, col sostegno delle idee dell'amico André Gide, a integrare le nuove scoperte in un programma di recupero dell’ordine, della disciplina, del metodo, rinnegati dalla modernità. È un programma che essi definiscono «classico», e che si rispecchierà anche nei soggetti di opere di Denis come l’Età dell’oro del 1912, una serie di pannelli a loro volta ispirati al paesaggio toscano e a un soggiorno fiorentino di poco precedente — dove la novità del linguaggio Nabis non viene dimenticata, ma è rivissuta alla luce dell'armonia pacata e grandiosa della tradizione classica, da Poussin a Puvis de Chavannes.!?

Sono aspetti apparentemente diversi, ma invece convergenti, di una medesima aspirazione: recuperare all’arte la nobiltà della sua funzione, il suo ruolo religioso, o in ogni caso civile e morale. Un programma che implica il rifiuto dell’‘arte pura’, che pone al centro il rapporto con il pubblico — e quindi i princìpi della verosimiglianza e della chiarezza comunicativa —, e che equipara arti minori e arti maggiori, in nome di un ritorno alla figura dell’artista-artigiano. Ed è su questo piano che si muovono a Firenze diversi artisti, critici, intellettuali vicini alla cultura francese negli anni della nascita dell’Istituto. Soulier, che in Francia aveva partecipato al gruppo de L'art et la vie, e che Rolland ci dice vicino all'ambiente di André Gide, segue con attenzione

fin dall’inizio del secolo il movimento di rinascita delle arti decorative in Italia, e, negli anni della fondazione dell’Istituto, inizia una ricerca sugli elementi

decorativi dell’architettura toscana.!3 Trentacoste, da parte sua, promuove un rinnovamento dell’arte della medaglia e della placchetta, genere rinascimen-

12 J.-P. BOUILLON, Maurice Denis, Genève, Skira 1993, pp. 142 ss. | di G. SOULIER, L’Exposition de Turin. I. Les Edifices, «L'Art Décoratif», agosto 1902; Ip., L’Exposition de Turin. La contribution italienne, «L'Art Décoratif», settembre 1902; In., Les influences orientales dans la peinture toscane, Paris, Laurens 1924. Cfr. inoltre nn. 2 e 6.

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tale per eccellenza, ma che egli rivive, su ispirazione di modelli francesi, all'insegna di una verità di sentimento e di una sensibilità atmosferica moderni.!* Così Madame Hugo Finaly, moglie del banchiere che fu tra i mecenati dell’Istituto,!? munifica ospite di italiani e stranieri nella sua villa sulle colline fiorentine, è còlta in una placchetta dove la particolarità della fisionomia studiata sul vero viene nobilitata dal taglio compositivo neo-quattrocentesco, secondo uno spirito analogo a quello che anni prima aveva guidato Denis nel dipingere il ritratto di Madame Chausson.!° La grande decorazione trova invece, sempre a Firenze, una testimonianza

negli affreschi voluti da Bernard Berenson per la sua villa a Settignano, I Tatti: eseguiti nel 1910 da René Piot, pittore francese vicino a Gide, essi rievocano un

mondo arcadico analogo a quello di dipinti contemporanei di Denis, ma con uno stile più corsivo, e con colori aspri, quasi sgradevoli, che risentono dell’esperienza fauve. L’opera non piacque al committente.!? L'autore dei già celebri Pittori italiani del Rinascimento inclinava infatti verso una visione più composta, con una predilezione per rievocazioni di rigore quattrocentesco e di intimità religiosa, che proprio nella castità dello stile denisiano poteva trovare maggior rispondenza: À tanto che incontriamo Berenson tra i finanziatori 14 G. DE LORENZI, Domenico Trentacoste e la rinascita d'interesse per la medaglistica, «Antichità

viva», XXVII, 1988, nn. 5-6, pp. 29-38.

15 Cfr. I. RENARD, L'Institut français de Florence, cit., pp. 124-125, 184. 16 Sulle vicende della collezione Finaly, cfr. I #anoscritti Landau-Finaly della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, a cura di G. Lazzi e M. Rolih Scarlino, Firenze, Giunta Regionale Toscana

1994. La villa, già proprietà di Horace Landau, in via Bolognese 26, venne donata nel 1958 all’Università di Parigi. La padrona di casa, nata Eugénie Ellemberger, è ricordata da Luchaire nella sua autobiografia (I, p. 165). La placchetta in bronzo eseguita da Trentacoste, non datata, è conservata alla Galleria d’arte moderna di Firenze (inv. Giornale n. 4581), dove si trovano anche il relativo mo-

dello in gesso, e due studi, sempre in gesso, di dimensioni maggiori, uno che sarà quello poi realizzato in placchetta, un altro invece in posa leggermente diversa, e meno idealizzato, da ritenere probabilmente come una prima versione (inv. Giornale nn. 4422, 4421, 4581). Nella collezione Finaly si trovava di Trentacoste anche un bozzetto in gesso raffigurante san Francesco (probabilmente relativo al Monumento a san Francesco eseguito da Trentacoste per Milano nel 1926); vedi Collezioni Landau Finaly, catalogo della vendita all'asta, Firenze, Galleria Ciardiello, 12-17 maggio 1948, n. 342. 17 C. Pizzorusso, Un affresco per villa «I Tatti». René Piot da Gide a Berenson, «Paragone», XXXV,

1, n. 411, 1984, pp. 41-73.

18 Ivi, p. 59, osserva come Berenson si fosse prefigurato per le sue pareti «una pallida decorazione angelichiana», immaginando il proprio ambiente su «un ideale quattrocentesco di tipo michelozziano»; solo nell’Angelico, Berenson dichiarò di aver conosciuto un pittore in grado di dipingere scorci della campagna toscana come lui li vedeva. In questo senso egli poteva quindi amare Denis, per il quale il paesaggio fiorentino «è un paesaggio angelichiano», e perciò «un paesaggio mistico» (C. Pizzorusso, I neo-tradizionalisti, in L'idea di Firenze: temi e interpretazioni nell'arte straniera dell’Ottocento, Atti del convegno, Firenze, 17-19 dicembre 1986, a cura di M. Bossi e L. Tonini, Firenze, Centro Di 1989, pp. 259-266: 261).

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dell’impresa editoriale dei Fioretti illustrati da Denis.!? Il tema francescano, del

resto, già da anni suggestionava l'immaginario di scrittori eartisti alla ricerca di un'alternativa dello spirito all’avanzare della civiltà industriale. In occasione della cerimonia ufficiale di inaugurazione dell’Istituto, il 27 aprile 1908, l’affinità elettiva che univa i due paesi veniva illustrata da uno degli oratori — non sembra un caso — alla luce della fraternità spirituale che aveva segnato l’incon-

tro, in uno dei più commoventi episodi dei Fioretti, tra il re di Francia, san

Luigi, e uno dei discepoli prediletti di san Francesco.?° Da parte sua Berenson raccoglieva in volume nel 1909 i suoi saggi sul Sassetta, già comparsi nel «Burlington Magazine» del 1903, con il titolo Ur pittore senese della leggenda francescana: uno studio nato dal desiderio di riconoscere quale espressione figurativa avesse corrisposto nel passato all’essenza di quello spirito che aveva

affascinato lui, come tanti suoi contemporanei.?! In tale circostanza, inoltre, Berenson confrontava la capacità del raffinato stile lineare del pittore senese di farsi tramite di moti spirituali, con quella di espressioni di arte orientale culturalmente lontane. Erano suggerimenti intellettuali che non dovevano rimanere inascoltati: lo stesso Soulier, negli anni successivi, avrebbe avviato una ricerca a largo raggio sulle influenze orientali negli elementi decorativi della pittura toscana, e in particolare di quella senese del Rinascimento, che sarebbe sfociata nella pubblicazione, nel 1924, del volume Les influences

orientales dans la peinture toscane. Mentre sarà ancora l’altro storico dell’arte dell’Istituto, Jean Alazard, a tradurre in francese il Sassetta berensoniano.??

Due anni dopo il libro di Berenson, a segnare un’affinità di sentire del momento, Romain Rolland — grande amico dell’Italia e di Firenze, direttore, co-

me si è già ricordato, della sezione musicale dell’Istituto Francese, in rapporto

in questi anni col giro dei «vociani»,?* ma non solo — dava alle stampe la sua Vita di Tolstoj. Un ritratto appassionato, in cui, al di là del romanziere, era

sopratutto il Tolstoj moralista che rifulgeva: il maestro al quale le generazioni di fine secolo avevano guardato come a una luce di speranza, che aveva addi19 Cfr. J. RotILY, Bernard Berenson (1865-1959) et la France, Nouvelle Thèse, Faculté de Lettres d’Aix-en-Provence, 1986.

20 Inauguration de l'Institut Français de Florence, cit., pp. 19-20. Il tema francescano sarebbe tornato più volte sulle pagine di «France-Italie»: vi si parla ad esempio della prefazione di Luigi Luzzatti a una nuova edizione dei Fioretti (1° novembre 1913); Soulier recensisce gli studi di Georges Lafenestre su St. François d'Assisi et Savonarole inspirateurs de l'art italien e Vie et légende de St. François (1° dicembre 1913). 2! Cfr. J. RotiLy, Bernard Berenson et les historiens d'art français des années 1920-1940, «Mélanges de l’Ecole française de Rome», 92, 1985, 4, pp. 961-989: 966-969. i 2° B. BERENSON, Sassetta. Un peintre siennois de la légende franciscaine, Paris, Albin Michel 1948. Traduzione dal testo originale inglese di J. Alazard. j pazza H. GIORDAN, Romain Rolland et le mouvement florentin de «La Voce», Paris, Albin Michel

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tato quale unica via d’uscita alla crisi del presente il recupero dell’umiltà di fronte al mistero della vita e della creazione, dell’ingenua religiosità del popo-

lo, dunque, della fede dei puri di cuore e dei fanciulli, e il ritorno, contro la

materialità e lo scetticismo della vita corrotta delle metropoli, alla semplicità della natura, e alla santità del lavoro dei campi. Se gli affreschi di Piot, come abbiamo detto, non piacquero a Berenson,

essi ebbero però un’eco nell’ambiente fiorentino: a partire — come osserva Rossella Campana — dalle ricerche di un giovane destinato a divenire uno dei primi scultori italiani del Novecento, Romano Romanelli. Nel Risveglio di Brunilde, eseguito nel 1913, Romanelli mostra una forza di sintesi plastica affine a quella di questi affreschi, e che ha un riferimento comune nell’anti-impressionismo, e nel rigore architettonico a cui aspirava la ricerca più moderna al tempo in scultura, quella di Emile-Antoine Bourdelle e di Aristide Maillol.?4 In questi anni, Soulier segue, da parte sua, l’affermarsi del precoce talento di Elisabeth Chaplin, giovane e dotata pittrice francese trapiantata sulle colline fiorentine, la cui famiglia è in contatto con l’ambiente dell’Istituto, e in particolare con il direttore, Julien Luchaire.?° E si capisce l’interesse di Soulier, se si guarda, ad esempio, al bell’autoritratto del 1910, circa, in cui la pittrice tra-

sfigura — come suggerisce ancora Rossella Campana in un recente intervento — alla luce di una fiammata fauve il ricordo di un ritratto rinascimentale, quello di Laura Battiferri del Bronzino, allora conservato nella raccolta di Charles Loeser, raccolta dove, accanto ad opere antiche, si custodiva una collezione di

Cézanne.?® Autrice di splendide e umanissime immagini del suo mondo famigliare, la Chaplin, anch’essa per influsso di Denis, ospite nella sua casa nel

1910, si volgerà poi alla grande decorazione: alla Primaverile fiorentina del 1922 esporrà una serie di pannelli decorativi raffiguranti temi campestri, destinati all’arredo della villa di Giuliano Daddi presso Castellina in Chianti; e,

accanto a questi, un Sar Francesco che predica agli uccelli?” 24 R. CAMPANA, I/ primo ventennio del secolo fra tradizione e rinnovamento, in Motivi e figure nell'arte toscana del XX secolo, cit., pp. 15-16, nonché Eap., Romano Romanelli - Un’espressione del classicismo nella scultura del Novecento, Firenze, Olschki 1991. 25 Cfr. La famiglia Chaplin - Storia di un'epoca - Il carteggio, a cura di A. Bullock: I, 1884-1918, Firenze, Olschki 1998; II, 1919-1930, Firenze, Olschki 2000; III, 1931-1935, Firenze, Olschki 2007. All’inizio del secondo decennio Luchaire seguiva l'educazione di Jean-Jacques, fratello minore di Eli-

sabeth. Nel 1920 Hélène Soulier, moglie dello storico dell’arte, scriveva alla madre della Chaplin del

proprio marito: «Comme il admire le talent de votre fille qui s’affirme toujours plus» (La famiglia Chaplin, cit., II, p. 85).

26 R. CAMPANA, I «toscani» e Cézanne: percorsi, in Cézanne a Firenze, catalogo della mostra (Fi-

renze), a cura di F. Bardazzi, Milano, Electa 2007, pp. 183-196, 206. 27 Vedi L. Pini, Fanciullezza a gioventù di Elisabeth Chaplin, «Artista», 1992, pp. 180-206;

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Nel 1927 Soulier cercherà di coinvolgere l’incisore fiorentino Celestino Celestini, che da tempo egli ammirava per l’equilibrio ‘classico’ della sua ope-

ra, fra modernità e tradizione,” in un'edizione delle Georgiche di Virgilio, su

disegni della Chaplin; edizione poi non andata in porto, ma di cui rimangono studi di grande semplicità di segno e intima poesia.?? Divenuto nel 1931 direttore della sezione napoletana dell’Istituto francese, Soulier ospiterà una mostra della pittrice,*° e le affiderà la decorazione della sala delle conferenze nella nuova sede della scuola.*! La decorazione — oggi, a mia conoscenza, dispersa — coniugava antico e moderno, ritratto individuale e evocazione mitica; e unendo l'esaltazione delle arti li-

berali alla bellezza arcadica del paesaggio mediterraneo, esortava alla fiducia in quella tradizione umanistica che nell’incontro fra le due culture, francese e italiana,

nella Firenze dell’inizio del secolo aveva vissuto un suo momento fondamentale.

E quanto l’esperienza fiorentina fosse stata importante, e fosse destinata ad avere conseguenze fin ben addentro nel Novecento per i suoi protagonisti, lo mostra la parallela evoluzione del percorso intellettuale di Jean Alazard, l’altro incaricato, come si è già ricordato, dell’insegnamento di Storia dell’arte nei primi anni dell'Istituto. Alazard giunse poco più che ventenne, a Firenze nel 1912, dove fu prima assistente di Storia e poi segretario generale di Luchaire.*? Qui egli iniziò una ricerca sul ritratto rinascimentale, che sarebbe approdata, nel 1924, alla pubblicazione del volume I/ ritratto fiorentino da Botticelli a Bronzino. Quale controfrontespizio del libro Alazard sceglieva il Suonatore di liuto del Museo Jacquemart-André, che attribuiva a Francesco Salviati:** è il dipinG. SERAFINI, Elisabeth Chaplin - Tre stagioni di simboli, Firenze, Polistampa 1994, pp. 163 ss., e il carteggio citato, II. 28 G. SOULIER, Celestino Celestini, «Gazette des Beaux-Arts», LXIV, 1922, 1, pp. 309-317.

29 Carteggio, cit., II, pp. 85, 626. I disegni sono riprodotti in Elisabeth Chaplin - I simboli e i giorni, catalogo a cura di G. Serafini, Firenze, Polistampa 1993, pp. 100-104. 30 G. Serafini (Elisabeth Chaplin, cit., 1994, p. 293) segnala l’esistenza di un catalogo di questa mostra (18-23 gennaio 1932) con prefazione di Soulier, catalogo che però non sono riuscita a reperire. 31 Soulier parla alla Chaplin del suo desiderio di commissionarle una decorazione per la sala delle conferenze della nuova sede dell’Istituto francese di Napoli in una lettera del primo maggio 1932, cui allega anche uno schizzo della parete in oggetto (La famiglia Chaplin, cit., 3, p. 277). Il 5 giugno le scrive di nuovo: «Pour la décoration je pense que nous pourrons nous arranger, mais

je ne puis encore rien préciser. Pour le sujet, je préfère vous laisser toute liberté: thème idéologique sur la vie intellectuelle, peut-être sur la culture en harmonie avec la nature» (ivî, p. 74). L’opera è riprodotta in bianco e nero in SERAFINI, Elisabeth Chaplin, cit., 1994, p. 233, insieme al disegno pre-

paratorio di una singola figura; uno schizzo dell'insieme è commentato e pubblicato in In., Elisabeth Chaplin - Disegni, Firenze, Polistampa 1996, p. 103, tav. 172. 3° J. LUCHAIRE, Confession, cit., p. 83; I. RENARD, L'Institut français de Florence, cit., passim.

33 Attribuzione condivisa da Philippe Costamagna in Francesco Salviati (1510-1563) o la Bella

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to che troviamo appoggiato in riproduzione sul tavolo dello studioso, in un ritratto fattogli da Eugène Corneau vari anni più tardi, nel 1936, quando Alazard, trasferitosi ad Algeri, sta per inaugurare il nuovo Museo di Belle arti di quella città, da lui stesso costituito.** È una dimostrazione di quanto Alazard sentisse che quell’esperienza era stata decisiva per la sua formazione intellettuale e spirituale. Il contatto con la nobiltà, il rigore, e insieme la sincerità di vita e di senti-

mento, dell’arte fiorentina, e non solo della pittura, ma anche, e forse più, della scultura, verso la quale lo aveva indirizzato il suo maestro, Emile Bertaux

(autore nel 1910 di un libro su Donatello), segna infatti il futuro percorso dello storico dell’arte: tutta l’attività di Alazard, equamente vòlta allo studio del passato, soprattutto italiano — da Giotto al Perugino, da Masaccio a Piero della Francesca — e del moderno — da Ingres a Maillol, da Degas a Despiau —,5 ruota intorno a un’idea dell’arte fondata sui concetti di ‘nobiltà’, di ‘libertà’ e di ‘sin-

cerità’, e sui princìpi del rispetto per la natura e per la tradizione,* in sostanza sugli stessi concetti che formavano la base del classicismo denisiano. Su questi si fonderà l'ammirazione di Alazard per il magistero di Berenson, di cui egli tradurrà, come già ricordato, il libro su Sassetta, e quindi, tra il 49 e il ’53, i

saggi di Estetica, etica e storia nella arti visive. Nella prefazione a quest’ultimo volume, sottolineerà ancora l’amore di Berenson per «la noblesse de la civilisation méditerranéenne», il suo «véritable humanisme artistique», contrapponendolo all’incertezza vacillante di tante estetiche contemporanee.*” Non sarà un caso, allora, che il Museo Nazionale di Algeri (costituito, co-

me si è ricordato, da Alazard negli anni fra le due guerre) offra una inaspettata, e importante raccolta di quella scultura contemporanea che, in alternativa all’astrazione e alle istanze di rottura delle avanguardie, manteneva fede al rigore della forma e alla resa della varietà e individualità della figura umana, in tutta la sua ricchezza e complessità anche psicologica: Bourdelle, Maillol, Joseph Bernard, Schnegg, e sopratutto Despiau, vi erano rappresentati con una

serie di capolavori.** Maniera, catalogo della mostra (Roma, Villa Medici), a cura di C. Monbeig Goguel, Milano, Electa

1998, p. 219.

. 34 Riprodotto all’inizio del volume commemorativo Jean Alazard - Souvenirs et Mélanges, Paris, H. Laurens 1963.

35 Cfr. la bibliografia in Jean Alazard - Souvenirs et Mélanges, cit. 36 J. CHOSKI, Jean Alazard dans son Musée, in Jean Alazard - Souvenirs et Mélanges, cit., pp. 67-78. 37 B. BERENSON, Esthétique et Histoire des arts visuels, traduzione e prefazione di Jean Alazard, Paris, Albin Michel 1953, pp. 15, 17. VediJ.ROTILY, Bernard Berenson et les historiens d art français, cit., pp. 977-980, che si basa sulle interessanti lettere di Alazard a Berenson, conservate ai Tatti. 38 J. ALAZARD, Catalogue des peintures et sculptures exposées dans les Galeries du Musée National

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Ritroviamo questi scultori, illustrati proprio da Alazard, sulle pagine di «Dedalo», la rivista fondata a Firenze nel 1920 da Ugo Ojetti, nel segno di un indirizzo analogo.?° Portavoce del classicismo denisiano in Italia, Ojetti era stato, fin dall’inizio del secolo, un ammiratore della scultura di Trentacoste. Amico di Luchaire, e fra i sostenitori dell'Istituto francese dal momento

della nascita,‘ nel secondo decennio egli aveva operato per la conoscenza e la diffusione dell’arte francese contemporanea in Italia, e in particolare (ma non solo) dell’opera di Cézanne, di Denis, di Bourdelle.*!

Era la stessa arte francese che il giovane pittore toscano Ardengo Soffici, appena rientrato da Parigi nell’autunno del 1907, avrebbe voluto far conoscere a Firenze, con una esposizione che doveva mostrare, auspice Denis, la rea-

zione all’impressionismo e le nuove istanze tradizionaliste; un’impresa mai andata in porto, e sfociata due anni dopo, in collaborazione con gli amici «vociani», nella Prima mostra dell’impressionismo francese in Italia e delle sculture di Medardo Rosso, esposizione di carattere sostanzialmente diverso, nata

all’insegna dell'avanguardia e di Picasso.*? Essa avrebbe incontrato la disapprovazione di tutti coloro, da Ojetti a Berenson, che avevano un’altra idea di quella che era da considerarsi la «vera arte francese d’oggi». Ma il Soffici del 1907,4* quale lo vediamo nell’autoritratto dell Album di studi di quell’anno, era il Soffici imbevuto di teorie denisiane, e di quelle aspi-

des Beaux-Arts d’Alger, Paris, Picard 1936; Cent chefs-d'œuvre du Musée National des Beaux-Arts

d’Alger, premessa di J. Alazard, Paris, Picard 1951. Significativo anche il fatto, ad esempio, che, nel presentare nel 1930 l’opera del pittore Edmond Céria, Alazard individuasse proprio nel soggiorno toscano (1919) dell’amico artista le origini di quell’equilibrio tra sensibilità e ragione, e soprattutto la fedeltà all'amore per la natura e per la tradizione, che caratterizzavano la sua pittura, differenziandola nettamente dall’intellettualismo e dalla mancanza di «cuore» dell’arte d'avanguardia (J. ALAZARD, Céria, Paris, Edition G. Crès et C.ie 1930). 39 J. ALAZARD, Aristide Maillol, «Dedalo», VIII, 1927-28, pp. 178-198; Ip., Antoine Bourdelle,

ivi, XI, 1930-1931, pp. 43-64. Nel ’25 Alazard aveva pubblicato su «Dedalo» anche un articolo su Albert Marquet. 40 Cfr. J. LUCHAIRE, Confession, cit., pp. 162-163. Ojetti fa parte, su invito di Luchaire, del comitato di redazione del «Bulletin franco-italien» (1910-1912) e si esprimerà poi favorevolmente sulla rivista «France-Italie», organo dell’Istituto tra il 1913 e il 1914 (J. RENARD, L'Institut français de Florence, cit., pp. 230, 235). Quest'ultima rivista seguirà con attenzione gli interventi culturali di Ojetti, non solo in campo storico artistico, lodando il suo impegno in favore della diffusione dell’arte e della cultura francese in Italia. 4! Cfr. G. De Lorenzi, Ugo Ojetti critico d’arte - Dal «Marzocco» a «Dedalo», Firenze, Le Let-

tere 2004.

12 Cfr. J.-F. RODRIGUEZ, Firenze 1910: la «Prima Mostra Italiana dell Impressionismo francese» tra Cézanne e Picasso, in Cézanne a Firenze, cit., pp. 155-167, a cui si rimanda per la bibliografia precedente sull’argomento. + AI quale è stata recentemente dedicata a Poggio a Caiano l’esposizione Soffici 1907-2007, a cura di L. Cavallo, Firenze, Claudio Martini editore 2007.

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razioni a un ritorno a valori semplici, ‘primitivi’, originari (che significava anche ritorno, appunto, alla salute e alla sincerità della terra, del paese natale e

della vita dei campi, contrapposto al fascino corruttore della metropoli con-

temporanea), ritorno che costituiva, come si è detto, un altro dei lati della vi-

sione di Denis. L’autoritratto di Soffici riprende la ieraticità neoprimitiva, il taglio da icona di tanti autoritratti nabis — confrontiamolo con l’autoritratto di Mogens

Ballin del 18924 — ma non ha l’afflato interiore di quei modelli, che permea allo stesso tempo l’insegnamento denisiano (di cui infatti Soffici rigetterà di lì a poco le componenti religiose): il gusto per il ‘primitivo’ di Soffici si appoggerà piuttosto all’espressione #aive, ‘modernistica’ e del tutto laica, di Henri Rousseau, di cui sarà il primo divulgatore in Italia. Ma l’eredità di quell’insegnamento viene raccolta da altri, in un ambiente come quello fiorentino di questi anni, particolarmente ricettivo, fra l’altro — ed è sempre l’ambiente de «La Voce» — alle componenti della rinascita religiosa francese, da Charles

Péguy a Paul Claudel. Troviamo infatti un ‘vociano’ interessato a queste correnti della cultura francese del tempo, e su posizioni diverse e spesso in aperto contrasto con quelle di Soffici, Piero Jahier, come curatore della piccola mostra che un giovane pittore, Tullio Garbari, terrà nelle sale dell’Istituto francese nell’avanzata

primavera del 1914.4° Anche di Garbari possediamo, di questi anni, un auto-

44 Attribuito anche a Jan Verkade, il ritratto, del 1892, è riprodotto in Syrbolism in Danish and European Painting 1870-1910, catalogo della mostra, a cura di P.N. Larsen, Copenhagen, Statens

Museum for Kunst 2000, p. 190. 45 Ricordiamo come proprio Prezzolini, in questi anni — e faccio riferimento solo all’ambito delle arti figurative — si leghi di amicizia con il denisiano Verkade, con Denis stesso, e si faccia promotore delle pittura sacra neo-primitiva, rigorosamente tradizionalista, di padre Lenz e della Scuola di Beuron, allora impegnati nelle decorazioni del convento di Montecassino, dove si recava in visita anche Gide, durante uno dei suoi molti soggiorni italiani. 46 Cfr. la corrispondenza con Jahier conservata presso gli eredi (C. GARBARI, Tullio Garbari: una vita attraverso i documenti, in Tullio Garbari - Lo sguardo severo della bontà, catalogo della mostra a cura di D. Primerano e R. Turrina, Trento, Società di studi trentini di scienze storiche 2007, pp. 186188). Non sono riuscita a trovare tracce della mostra nell'Archivio dell’Istituto francese; ma da una

recensione di Arturo Stanghellini su «Pagine d’arte» (30 giugno 1914, p. 169) se ne può ricostruire la consistenza e il carattere: si trattava di una «trentina di quadri, bozzetti, disegni» di soggetto per lo più alpestre: soprattutto paesaggi, alcuni anche animati dalla presenza di figure, trattati in uno stile che, nelle parole del recensore, sembra assai prossimo all’esperienza nabis: «Al primo momento si ha da queste visioni schematiche di paese una impressione un po’ rude. Le masse piatte di colore sono nettamente divise le une dalle altre con effetto, che ricorda la pittura su vetro, in una sintesi troppo elementare e troppo severa che sembra trascurare certi valori pittorici essenziali», per poi, però, continuava Stanghellini, rivelare, a una osservazione più attenta, «la straordinaria finezza dei rapporti tra le varie masse di colore [...]» e una «mirabile armonia». Stanghellini concludeva la sua valutazione del tutto positiva dell’opera di Garbari sottolineandone il «sentimento religioso della natura e della vita»,

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ritratto di grande semplificazione formale: ma se qui, come già in Soffici, la ieraticità di Ballin va perduta, ciò avviene non tanto per gioco o per sfida intellettualistica, quanto in nome di una disarmata semplicità, di una ricerca di

‘ingenuità’, di una ‘spoliazione’ interiore che risponde prima di tutto a un’esigenza etica,” a una disposizione religiosa non confessionale, ma profondamente sincera. È la stessa disarmata semplicità, riflessa in altre opere coeve di Garbari — pensiamo ai paesaggi alpestri, alla Fanciulla dormiente che rievoca Il sogno di sant Orsola di Carpaccio, o la Santa Fina del Ghirlandaio, al Paesaggio con rondini del 1913 #8 —, che ritroviamo nella contemporanea prosa poetica diJahier. Nelle pagine di Ragazzo (di cui una novella, Le Gain, verrà pubblicata in quell’anno sulla rivista dell'Istituto, «France-Italie») o in quelle di

poco successive del diario di guerra, Con me e con gli alpini, emergono, come in Garbari, sconnessioni grammaticali, semplificazione sintattica, ritmo popolare, riecheggiante canti paesani, rievocazione di un mondo ingenuo, contadi-

no, quotidiano, casto. Rivivono, in Jahier, ma sintetizzati, in modi più bruschi

e spigolosi, spogliati di qualsiasi compiacimento estetizzante, gli andamenti della poesia di Pascoli, e i princìpi della sua poetica del «fanciullino»: quell’invito a recuperare un modo di vedere che è insieme nuovo e antichissimo. Come accade nelle opere di Garbari, dove egli talvolta ricorre a soluzioni che richiamano gli studi sugli elementi decorativi nell’arte fiorentina condotti da Soulier — come mostra il confronto tra il paesaggio di Garbari che abbiamo ricordato, con alcuni disegni tratti da elementi decorativi dell’architettura o che in qualche modo lo avvicinava al «grande spirito» di Giovanni Segantini. Anche Stanghellini era in rapporto con il giro dell'Istituto francese: sulla rivista «France-Italie» pubblicava nel ’13 (1° settembre) un lungo articolo dedicato a Pistoia, sua città natale, e la sua Guida della Montagna Pistoiese vi

veniva recensita da Benjamin Crémieux (1° aprile 1914). Crémieux avrebbe riparlato di Stanghellini negli anni Venti, a proposito delle sue memorie di guerra, Introduzione alla vita mediocre, accostabili, per l'intensità del sentimento e la mancanza di retorica, al più celebre libro di Jahier. Sull’esperienza fiorentina di Garbari e il rapporto con Jahier, si veda il saggio di M. GarBARI (Tullio Garbari: un intellettuale al balcone della storia); sul suo ‘primitivismo’ con un confronto anche con Magri, quello di E. PONTIGGIA («Santità pura della terra»: ipaesaggi di Garbari) nel catalogo citato. I rapporti tra Jahier e l’Istituto francese sono documentati, tra l’altro, da una fitta corrispondenza conservata nell’ Archivio relativa a collaborazioni redazionali; su «France-Italie», oltre al racconto Le Gain (1° maggio 1914,

pp. 531-540, tradotto da L.C., Louis Chadourne), Jahier pubblicò un articolo su Alpinisme et université (1° gennaio 1914, pp. 120-124). L’amore per la montagna e per l’alpinismo, inteso come esperienza prima di tutto spirituale, fu certo uno dei motivi che lo unì a Garbari, nell’ambito di quella ricerca religiosa che li accomunò entrambi, come suggerisce M. GARBARI (Tullio Garbari poeta (1967), «Quaderni di storia perginese», Pergine, 1982, pp. 29-30). Sulla mostra uscì, a mia conoscenza, solo

un’altra recensione, quella di Renato Fondi sulla «Tempra» (vedi sotto). 47 Cfr. Gi PREZZOLINI, Jabier, in In., Amici, Firenze, Vallecchi 1922, p. 52; ma tutto il ritratto di

Prezzolini è suggestivo alla luce del confronto con Garbari, che Prezzolini del resto stimava (cfr. Tu/lio Garbari nel «tempo della Voce», premessa a M. GARBARI, Tullio Garbari poeta, cit.). 48 Tutte le opere citate sono riprodotte in Tullio Garbari - Lo sguardo severo della bontà, cit.

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FIRENZE, LA FRANCIA E LE ARTI FIGURATIVE TRA OTTO

E NOVECENTO

della pittura fiorentina del libro di Soulier sulle Influenze orientali nella pittura

toscana”?

Una disposizione analoga anima le sperimentazioni contemporanee di un altro pittore, Alberto Magri, il quale tramite l’esperienza di un soggiorno francese all’inizio del secolo, e l'insegnamento di Denis, arriva a recuperare in quegli stessi anni la poetica e le immagini del Pascoli, e il mondo dei «primitivi» toscani, nel nome di una visione insieme «antica» e «nuovissima».

Le mostre di Magri al Lyceum fiorentino e di Garbari all'Istituto francese nel 1914 vengono recensite in due numeri successivi della «Tempra», la rivista pistoiese che ha per protagonisti il poeta Renato Fondi, il pittore Giovanni Costetti, lo studioso di mistica Arrigo Levasti, tutti in vario modo legati alle correnti della rinascita religiosa francese. Lo stesso Levasti ricorderà, in anni più tardi, l'amicizia che aveva unito lui e Costetti ad alcuni dei protagonisti della fondazione dell'Istituto francese a Firenze, e in particolare, oltre a Louis

Chadourne, proprio a Soulier, di cui Levasti rievoca gli incontri e le «erudite

conversazioni sull’arte» nella villa di Novoli.5! Se Fondi sottolinea sulla «Tempra» il «canto sommesso» della pittura di Garbari, definito un «giovane di grande talento che studia e si studia nella più fervida solitudine spirituale» e che «rappresenta la realtà, ma non soffoca la vita; l’interpreta liricamente»,°? Costetti esalta da parte sua di Magri «l’intima 49 G. SOULIER, Les influences orientales dans la peinture toscane, cit. Garbari era interessato all’architettura e ai suoi elementi decorativi (cfr. Tullio Garbari - Lo sguardo severo della bontà, cit., passim).

50 Cfr. G. Bruno — U. SERENI, Alberto Magri - Un pittore del ’900, catalogo della mostra (Barga), Firenze, Artificio 1996, in particolare il saggio di Sereni, Un cantastorie del Novecento.

Una tangenza tra Magri e Denis è suggerita da C. ZAPP14, in Maurice Denis - Maestro del Simbolismo internazionale, cit., p. 93. 51 A. LEVASTI, I miei amici dell'Astituto francese di Firenze» dal 1910 ad oggi, in Commémors-

tion du Cinquantenaire, cit., pp. 137-139. Su questo ambiente vedi S. RAGIONIERI, Dallo stile alla cadenza interiore, in Fillide Levasti 1883-1966, catalogo della mostra, Firenze, S.P.E.S. 1988, pp. 11-25, con illuminanti considerazioni sulle predilezioni di Levasti per una visione «ingenua» e «sincera», ancorata nell’insegnamento di Dostoevskij, che avrebbe trovato rispondenza nel ‘primitivismo” della pittura della moglie Fillide (vedi inoltre S. RAGIONIERI, in Motivi e figure, cit., pp. 108-109). Cfr. inoltre, sul primitivismo dell'ambiente pistoiese, R. CAMPANA, Renzo Agostini - il «Cenacolo» pistoiese di Giovanni Costetti e l'alternativa del colore, catalogo della mostra, Pistoia, Centro di Documentazione

sull’ ArteModerna e Contemporanea Pistoiese, Gli Ori 2003, a cui si rimanda per la bibliografia precedente sull’argomento.

5 R. Fonpi, Tullio Garbari, «La Tempra», 1° luglio 1914, p. 53; come una versione poetica

della disposizione interiore di Garbari e di Magri (pur nelle differenze) e della loro traduzione ‘moderna’ di temi e suggestioni pascoliane appare il poemetto di Renato Fondi, A un ragazzo che fa le figure, pubblicato nella «Tempra» del primo aprile 1914, di cui riportiamo alcuni versi: «[...] Che guardo?... Un bambino seduto / sulle sue gambe contratte / che sopra una carta di latte / con agile mano, ma dure / ma libere, fa le figure. / Un uomo: due sfere sopresse / bizzarre e felici ma strambe; la vita. / Perché nella sfera più due linee rette per gambe. / Disegno che nega il disegno / ma esalta / che... guardato è un adiacente... frego un c'è mezzo, nel / segno un c'è punti, due sono ci breve /

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DE LORENZI

commozione» e la «limpida poesia» che lo porta a «interpretare» e non a copiare gli antichi; ancora Costetti, poco tempo dopo, presenta sulla rivista l’opera di uno scultore toscano, Libero Andreotti, appena rientrato dalla Francia dopo un soggiorno di più di sette anni, sottolineando il senso di serietà, di pensosa intimità, di umanità, di cui egli dava prova — Costetti offriva una grande illustrazione dell’ultima opera dell’artista, la Targa in onore del ginecologo Resinelli — nello sforzo di recuperare il senso plastico e architettonico della forma. Un'opera come questa coniugava la poesia ingenua e insieme il rigore formale della tradizione (evidente è il riferimento a Jacopo della Quercia, ma anche al Ghirlandaio, ad esempio) con le più moderne sperimentazioni del linguaggio (Cézanne, Modigliani), all’insegna di un equilibrio che era ancora una volta quello dell’insegnamento di Denis, e che Costetti qui deliberatamente opponeva all’equivoco intellettualistico della scultura di Boccioni.”* Nella statuetta del Beato Angelico còlto nella preghiera in cui, si diceva, egli sempre si immergesse prima di dipingere, Costetti leggeva infine una severità e insieme una serenità luminosa, in cui pareva tralucere «una vita sculturale quale nessun maestro dopo il 400 seppe più farvi».?° Non sorprende allora trovare Andreotti in questi stessi anni assistente all'Accademia di Belle Arti di Firenze di Domenico Trentacoste: del vecchio maestro, per concludere con il nome con cui abbiamo iniziato, che nel

1905 aveva dato con la statua del Cristo morto una delle più intense espressioni di quell’interrogativo sul significato della bellezza, sulla possibilità e sui limiti della fede, sulla credibilità di una morale senza trascendenza, che aveva

travagliato le generazioni uscite dalla crisi del positivismo. Ispirandosi ancora una volta a un modello francese — alla rimeditazione sul Cristo morto di Holbein offerta da Jean-Jacques Henner negli anni Ottanta —, Trentacoste aveva allora creato una statua che, sulle pagine di «France-Italie», Soulier avrebbe

uomo d'inchiostro / composto di un frego, di un niente, / ma guarda con occhio profondo / nelle tenebre del tuo occhio / e pur ti rivela un suo mondo, / eppur ti dice che è strano / ma è vero è vivo è * umano [...]. Tre freghi, due tratti, due punti, / ed ecco una casa lontana. / Ancora due freghi, congiunti / con piccoli gruppi di sfere, / ed ecco un verziere / di fiori. [...] / [...] Io le guardo; / e sai che mi sembra vedere? / Quel che non vedrò più: / intera, infinita, / la figura della mia vita». Vedi in : questa prospettiva R. FONDI, La prima Mostra internazionale di Bianco e nero a Firenze, «Fanfulla della Domenica», 21 e 28 giugno, 5 luglio 1914, e I«Nuovi Poemetti» di Giovanni Pascoli, «Athena»,

10 ottobre 1909, ristampati in I/ cerchio magico - Omaggio a Renato Fondi, catalogo della mostra,

Pistoia, 2002, dove è riprodotto anche l’articolo su Garbari (p. 276).

53 G. CostETTI, Alberto Magri, «La Tempra», 16 giugno 1914, p. 46. La mostra fu recensita

favorevolmente anche da Ojetti, che, con l’aiuto di Trentacoste e Bistolfi, cercò di far invitare Magri alla Biennale veneziana del 1914 (Alberto Magri, cit., p. 28). 54 Ip., Libero Andreotti, «La Tempra», 10 novembre 1916, pp. 1-3. 35) Ivi, p. 3.

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OMENICO TRENTACOSTE, Ave, 1898. Ubicazione sconosciuta. LIPPINO Lippi, La Visione di San Bernardo, particolare, Firenze, Badia (dalla Fototeca dell’Istituto francese). AURICE DENIS, Ritratto di Madame Chausson nelle vesti della duchessa d’Urbino, 1898 circa. Collezione ivata. omeNICO TRENTACOSTE, Madame Hugo Finaly, Firenze, Galleria d’arte moderna di Palazzo Pitti.

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5. ELISABETH CHAPLIN, A//egoria, già Napoli, Istituto francese. 6. JEAN ALAZARD, Le Portrait Florentin de Botticelli à Bronzino, Paris, H. Laurens 1924.

7. EUGENE CORNEAU, Ritratto di Jean Alazard. Ubicazione sconosciuta. 8. EMILE-ANTOINE BOURDELLE, Ritratto del dottor Koeberlé, Algeri, Musée National des Beaux-Arts.

9. LUCIEN ScHNEGG, Ritratto di Jane Poupelet, Algeri, Musée National des Beaux-Arts. 10. JosePH BERNARD, Danzatrici, Algeri, Musée National des Beaux-Arts.

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11. ARISTIDE MAILLOL, Pomona, Algeri, Musée National des Beaux-Arts. 12. CHARLES DESPIAU, Ritratto di Mademoiselle Simon, Algeri, Musée National des Beaux-Arts. 13. ARDENGO SOFFICI, Autoritratto, 1907. Collezione privata.

14. MOGENS BALLIN (o Jan Verkade), Autoritratto, 1892. Collezione privata.

TuLLio GARBARI, Autoritratto, 1914-15. Collezione privata. TuLLIoO GARBARI, Fanciulla addormentata, 1914. Collezione privata.

15

la seconde période des incrustations toshnique différente et d’un répertoire noule Pise se couvre, à partir de la fin du ue, d'une broderie de menus dessins, dont

s de marbre assemblées à joints vifs, mais creux du marbre blanc la pierre de la technique pour enrichir les ouvrax la pierre semble alors les corniches décorées de d'Athènes, au x1° siècle:

et les creux sont remplis : pilé, formant

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fleurons, de rinceaux et ues ont été relevées par ins une église de la même par M. Millet *. C’est à la ne facture semblable que mais il est important de reste extrémement locamples à Lucques, Pistoia rement à ce que croit orence : ce que l’on peut mastic ou de stuc dans ri ou 17

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18. TULLIO GARBARI, Paesaggio con rondini, 1913. Collezione privata.

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FIRENZE, LA FRANCIA E LE ARTI FIGURATIVE

TRA OTTO E NOVECENTO

definito, per la profondità dell’emozione espressa, uno dei capolavori della

scultura contemporanea.

56 G. SouLIER, Revue artistique, «France-Italie», 1° luglio 1913, p. 95 (il giudizio di Soulier si riferisce alla seconda versione del tema, presentata da Trentacoste alla Decima Biennale di Venezia). Nel suo anno di esistenza (dal luglio 1913 al giugno 1914) «France-Italie» segue con attenzione il

panorama artistico italiano, e in particolare fiorentino, con segnalazioni e recensioni di libri e mostre, spesso dovute a Soulier, altre volte non firmate. Nel primo numero, ad esempio, si riferisce ampiamente di quanto Carlo Placci e Ardengo Soffici scrivevano a proposito delle Teorie di Denis, appena uscite; si parla del volume dedicato da Oscar Ghiglia a Giovanni Fattori, anch'esso dipendente da

pensieri denisiani; si segnala l’uscita del manuale di storia e tecnica La Pittura, a cura di Ch. Moreau-Vauthier e U. Ojetti, e si recensisce (l’autore qui è Benjamin Crémieux) una mostra di sculture

di Italo Griselli. Ringrazio Maria e Claudio Garbari per aver favorito le mie ricerche; Giovanni Martellucci per le riprese fotografiche; i direttori e il personale delle Biblioteche dell’Istituto francese e del Kunsthistorisches Institut di Firenze nonché della Biblioteca Berenson presso villa I Tatti per l'ospitalità; JeanFrangois Rodriguez e Rossella Campana per l’amicizia e l’aiuto; il mio maestro, Carlo Del Bravo, per il suo insegnamento, sempre presente.

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FIAMMA NICOLODI

SCAMBI TRA LA CULTURA MUSICALE FRANCESE E ITALIANA A FIRENZE NEL PRIMO NOVECENTO

Julien Luchaire, direttore dell’Institut francais, definisce «étroite» la vita fiorentina di inizio Novecento: «presque point d’industrie, peu de commerce. C'était, en somme, un grand centre rural, qui abritait un foyer d’activité littéraire, artistique, scientifique, lequel n’était pas de première importance, — un

peu ensommeillé même». ! Sotto il profilo musicale la città è, se possibile, in uno stato ancora peggiore: poche o inesistenti le case editrici interessate ai lavori dei giovani; saltuarie le manifestazioni operistiche non incentrate sul solo repertorio; centellinati i concerti di musica da camera e sinfonici rivolti alla contemporaneità; priva di risorse economiche per l'acquisto di libri e partiture la biblioteca dell'Istituto musicale Cherubini (poi Conservatorio). Invitato qualche anno più tardi da Riccardo Gandolfi (bibliotecario negli anni 1899-1912) a visitare il luogo, così commenterà Romain Rolland nell’aprile 1911, durante il suo unico soggiorno fiorentino: «Pauvreté de la bibliothèque musicale de ce Conservatoire. Il n’y a pas un sou du budget inscrit pour elle. C’est par une suite de tours de force

que Gandolfi a pu former un petit fonds historique».* 1 Si cita dalla prima edizione: J. LUCHAIRE, Confession d’un Français moyen, Marseille, Le Sagittaire 1943, p. 231; rist. Paris, Flammarion 1951. 2 Fa eccezione la casa editrice e stamperia musicale Forlivesi, fondata a Firenze nel 1882 da Giuseppe Bellenghi e più tardi di proprietà di Gaetano Consolo. Dopo un primo periodo dedicato alla musica di intrattenimento, si specializzò, all’inizio del XX secolo, nelle composizioni del «rinnovamento musicale»: Ildebrando Pizzetti, Mario Castelnuovo-Tedesco, Vittorio Gui, ecc. Si veda G. SANGUINETTI, s.v. Forlivesi, in Dizionario degli editori musicali italiani 1750-1930, a cura di B.M. Antolini, Pisa, ETS 2000, pp. 160-161. 3 Journal de Romain Rolland, 7-10 avril 1911, in Romain Rolland et le mouvement florentin de «La Voce». Correspondance et Fragments du Journal, presentés et annotés par H. Giordan, Paris, Albin Michel 1966 (Cahiers Romain Rolland, 16), p. 251.

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NICOLODI

Eppure questa biblioteca vantava (e continuerà a vantare) tesori musicali preziosi, che un musicologo, allievo di Rolland alla Sorbonne, Henry Prunières (Parigi, 1886 — Nanterre, Seine, 1942), riuscì a visionare durante le sue ri-

cerche fiorentine nel 1908-1909, grazie anche ai buoni rapporti esistenti fra la Biblioteca e l’Istituto francese.* Il cabier de doléances è comunque lungo: lo apprendiamo da voci geograficamente distanti, come quelle dei francesi Luchaire e Rolland e del fiorentino Giannotto Bastianelli, critico di vaglia, pianista e compositore (S. Domenico di Fiesole, Firenze, 1883 — Tunisi 1927), promotore, negli anni antecedenti «La Voce», della «libera classe» di musica colta, come l’aveva definita il suo amico Emilio Cecchi. In questo cenacolo di letterati, musicisti, pittori e mu-

sicologi, Bastianelli eseguiva lavori del passato e contemporanei, analizzando musiche di Beethoven e Debussy, gli autori della Camerata dei Bardi, Skrjabin

e molti altri. Pensionnaire de l’Ecole française a Roma dal 1889 al 1891 (città dove tornerà anche in seguito, tra cui nel 1907), Rolland si dedicò dal 1892 alla sua tesi di dottorato (discussa tre anni dopo alla Sorbonne e successivamente edita),

incentrata sulla nascita dell’opera italiana, la sua diffusione e il suo sviluppo a livello europeo (Germania, Francia), le fruttuose influenze fra i musicisti

di paesi diversi: Les origines du théâtre lyrique. Histoire de l'opéra en Europe avant Lully et Scarlatti. Il volume si conclude con un significativo capitolo (il IX) dedicato alla «décadence italienne», seguito da un’Appendice sull’opera in Inghilterra.® Grande attenzione è accordata alla personalità e alle opere 4 Il risultato porterà alla dissertazione dottorale L'Opéra italien en France avant Lulli, edita a Parigi da Champion nel 1913; rist. vî, 1975. In questo lavoro Prunières aveva attinto anche a molti archivi privati fiorentini, torinesi e romani («la correspondance des résidents avec leurs gouvernements me révéla quantité de faits encore inconnus», p. rx). Il volume è dedicato: «A Monsieur Romain Rolland en témoignage d’admiration, de gratitude et de respectueuse affection». Ildebrando Pizzetti dedicherà a questo importante studio un’assai positiva e articolata recensione su «Il Marzocco», XIX, 15, 12 aprile 1914, pp. 3-4. S E. CECCHI, Arzici, in Libera cattedra di Storia della civiltà fiorentina: l'800 e il ’900, Firenze,

Sansoni 1957, pp. 196-199. Per l’interessante e poliedrica figura di Bastianelli, si rimanda ai molteplici scritti di M. DonaponI Omopro e di M. DE ANGELIS; di quest'ultimo si veda in particolare l’Introduzione a G. BASTIANELLI, Gli scherzi di Saturno. Carteggio 1907-1927, a cura di M. De Angelis, Lucca, LIM 1991 («Hermes», 1), pp. XV-XLIX.

° R. ROLLAND, Les origines du théâtre lyrique. Histoire de l'opéra en Europe avant Lully et Scar-

latti, Paris, Thorin 1895; rist. Genève, Slatkine 1971. Per Rolland e la musica rimando in particolare alla Thèse de doctorat d’histoire di I. RENARD, Présence culturelle de la France en Italie. L'Institut français de Florence 1900-1920 (t. I), Université Pierre Mendès-France — Grenoble II, 1996, pp. 204-220 e a B. DUCHATELET, Romain Rolland et le rêve d’une «cité d’art nouvelle»: «la cathédrale

de l'esprit européen», in Nazionalismo e cosmopolitismo nell’opera tra 800 e 900. Atti del 3° Convegno ERRE «Ruggero Leoncavallo», a cura di L. Guiot e J. Maehder, Milano, Sonzogno 1998, pp. 13-24.

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SCAMBI TRA LA CULTURA

MUSICALE

FRANCESE E ITALIANA

di alcuni compositori italiani ancora poco studiati, come Giacomo Carissimi (Marino, Roma, 1605 — Roma, 1674) e i suoi Oratori, e Francesco Provenzale (Napoli, 1672 — ivi, 1704), tra i primi operisti napoletani, i quali avrebbero

dato «à la pensée de la race son expression la plus profonde». Terminata la tesi, l’autore approfondirà alcuni temi già in essa affrontati, fra cui l’Orfeo di Luigi Rossi, prima opera italiana rappresentata a Parigi nel 1647, di cui aveva trovato a Roma la partitura ritenuta dispersa e alla quale dedicherà il primo saggio bibliografico,” poi confluito insieme con quello sul fiorentino-parigino Giovambattista Lulli e altri nel volume Musiciens d’autrefois: due autori (soprattutto il secondo) che tanto colpirono alla lettura anche Giovanni Papini.8 Determinante, già la si notava nelle Origines du théâtre lyrique, è sull’autore l’influenza di Taine, la teoria della razza e del condizionamento sociale,

l’internazionalismo («Je suis, en politique et en art, du côté des internationaux», aveva scritto nel 1904 all’amica Sofia Bertolini), l’idea dell'importanza della musica nell’intesa fra i popoli (il renano Jean-Christophe, nel romanzo omonimo, acquista un enorme arricchimento del suo linguaggio grazie alla conoscenza dell’amico francese Olivier Jeannin, intuendo che un accordo fra due nazioni «peut se faire grace à la musique»). Come l’attività musicologica si dispiegò nell’arco di tempo 1892-1910, così, agli stessi anni, risale la stesura del romanzo Jean-Christophe (1904-1912), denso di riferimenti musicali. Sempre di stanza a Roma, Rolland ebbe un impatto non dei più soddisfacenti con il teatro lirico contemporaneo italiano, quando gli toccò di assistere al Costanzi a una replica di Cavalleria rusticana di Pietro Mascagni (novembre 1890), l’opera il cui debutto, risalente a pochi mesi prima (17 maggio), aveva segnato la nascita del cosiddetto Verismo (con il fondatore ne avrebbero fatto parte Leoncavallo, Cilea, Giordano, Puccini, il più europeo di tutti, tanto che

la musicologia odierna, ma non quella passata, tende a isolarlo dal gruppo, ecc.).? Movimento analogo al Naturalismo musicale francese di Charpentier e Bruneau (deprivato però delle connotazioni sociali e politiche), entrambi i filoni furono cordialmente detestati dall’intellighenzia parigina e da quella ita7 R. ROLLAND, Notes sur l’«Orfeo» de Luigi Rossi et sur les musiciens italiens à Paris sous Mazarin, «Revue d’histoire et de critique musicales», 1901. Di questa rivista Rolland fu cofondatore dal 1901 con Jules Combarieu. 8 Ip., Musiciens d'autrefois, Paris, Hachette 1908. Lettera di G. Papini a R. Rolland, da Firenze, 3 février 1909, in Romain Rolland et le mouvement florentin de «La Voce», cit., p. 153: «Quand je reçus votre lettre j'étais en train de lire les Musiciens d'autrefois. Je ne connaissais de Rossi et de Lulli que le nom. Je veux faire de recherches sur mon concitoyen». 9 Romain Rolland et le mouvement florentin de «La Voce», cit., p. 23: «L'auteur inconnu et pauvre jusqu'ici [Mascagni], a d’un seul coup atteint la fortune et la gloire (italienne)».

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liana, che preferivano rifarsi (ancora senza grandi conoscenze specifiche) alle origini mitiche del ‘genere’, oltre che alla musica strumentale pre-classica e classica, perché giudicate più astratte, non contaminate dai contenuti della realtà quotidiana e proprie di un popolo idealisticamente considerato ancora vergine nella percezione della «vera arte». «L’opera — sottolineava Rolland — c'est un genre exclusivement italien, le genre d’un peuple à la fois très vivant et très artiste, qui transfigure la realité et ne la voit que dorée des reflets de sa lumière», anche se in seguito farà notare che tra le due nazioni consorelle c’era

stata una sorta di reciproco do ut des.\° Così era alle origini. Adesso la situazione è cambiata e sia in Italia sia in Francia l'avanguardia ha scelto la strada elitaria che mette al bando l’opera popolare contemporanea; e ciò, per una serie di motivi di natura estetica, economica e (nel caso dei francesi, come emerge da una querelle del 1910) anche chauvinista: !! il fare cassetta, il massiccio afflusso nei cartelloni teatrali di opere della Giovane scuola applaudite dal pubblico sono elementi invisi ai compositori e critici italo-francesi più attenti al nuovo. La via intrapresa per raggiungere un rinnovamento linguistico, formale e stilistico è appunto, per le due sorelle latine, la riscoperta del passato, oscurato da un secolo di predominio del melodramma ottocentesco. Tanto più acuto è il risentimento di Rolland contro il successo di Cavalleria rusticana, in quanto Le rot d’Ys (1888), opera del connazionale Edouard Lalo andata in scena in prima italiana il 12 marzo 1890 al Teatro Argentina di Roma - recita alla quale lo scrittore aveva assistito (il lavoro si dava in traduzione italiana, com’era consuetudine del tempo) —, era stata molto criti-

cata. Il nome di Rolland era noto agli italiani almeno fin dal 1905, come testimonia una recensione del «Giornale d’Italia» del 29 agosto 1905, in cui l’autore è 10 R. ROLLAND, Les origines du théâtre lyrique, cit., p. 21. Ip., lettera a C. Barrère, 26 agosto 1909, in I. RENARD, Présence culturelle de la France en Italie. L'Institut français de Florence 1900-

1920, cit., p. 206: «Cette influence de la musique italienne sur la musique française n’est, au reste, qu’un retour de la suprématie exercée sur l’Italie du XV° et de la première moitié du XVI° siècle par nos splendides écoles franco-flamandes». !! Sulla polemica di stampo nazionalista ed economico del 1910 contro le opere veriste si ri-

manda a F. NicoLoDI, L’opera verista a Parigi, in EAD., Gusti e tendenze del Novecento musicale

in Italia. Prefazione di F. D'Amico, Firenze, Sansoni 1982, pp. 57-66 e a J.-C. BRANGER, Les compositeurs français et l'opéra italien: la crise de 1910, in Le Naturalisme sur la scène lyrique sous la direction de J.-C. Branger et A. Ramaut, Saint-Etienne, Université de Saint-Etienne 2004, pp. 315-342.

!2 Si veda «La riforma», 13 marzo 1890, cit. in M. RINALDI, Due secoli di musica al Teatro Ar-

gentina, Firenze, Olschki, II, 1978, p. 1190: «Opera mancata; il verdetto del pubblico non è stato ingiusto in sostanza».

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elogiato, seppur genericamente, per le sue doti di «critico musicale» (risale al 1903 la biografia su Beethoven, uscita per i «Cahiers de la quinzaine»).!3 Ancor prima della nascita de «La Voce» (1908-1911) la sua fama di scrittore e musicologo aveva ottenuto grande risonanza nell’intero paese, in particolare a Firenze. Nella prima lettera di Prezzolini all’autore (28 gennaio 1908) e in altri passi della corrispondenza, Jean-Christophe è definito «le plus grand roman moderne» per la sua «vie humaine», la verità, l’antiretorica, l’eroismo, l'accettazione del dolore, che contrastano con il decadentismo senza nervi e

sfibrato del mondo contemporaneo.!* Sarà lo stesso fondatore della rivista fiorentina a fargli conoscere, anche solo per via epistolare, i suoi amici musicisti, futuri collaboratori de «La Voce»: Ildebrando Pizzetti (Parma 1880 — Roma,

1968) e il già citato Bastianelli. Pizzetti, che a differenza di Rolland non era né un erudito né un ricerca-

tore di autografi, manoscritti o partiture a stampa del Sei-Settecento, aveva già recensito Musiciens d'autrefois nel 1908 per la «Rivista musicale italiana», rimarcando fra le qualità principali del volume: «il fondamento di una conoscenza storica ampissima e profonda, una mirabile chiarezza di esposizione e una bella e franca sicurezza di giudizi». Fra i saggi che lo avevano maggiormente colpito, figura il secondo, dedicato a Lully (Firenze, 1632 — Parigi, 1687), sul quale in Italia scarseggiavano nel primo Novecento gli studi, data la doppia nazionalità del compositore, cui si deve, fra l’altro, la nascita del tea-

tro musicale francese e della ragédie lyrique. Questi i motivi dell’apprezzamento da parte di Pizzetti del saggio di Rolland: [...] non solo perché le opere del fiorentino vi sono studiate e analizzate in ogni loro elemento costitutivo con tale acutezza e profondità di penetrazione quale nessun critico lullysta aveva ancor saputo raggiungere, ma perché vi sono dimostrate, nel modo più chiaro e evidente, le ragioni storiche dell’opera del Lully, e la sua relazione con l’arte tragica del suo tempo, e le influenze che essa poté esercitare sulle posteriori opere del teatro francese, sì per quel che riguarda la concezione dell’opera musicale, sì per quel che riguarda la sua esecuzione. !*

La riserva pizzettiana si appunta invece sul saggio L'Opéra avant l'Opé-

ra, dove, pur apprezzando la fonte prescelta (il monumentale studio del 13 Fu ristampata a Parigi, Hachette 1927 con il titolo Vie de Beethoven. A questo autore e ad alcune sue opere Rolland dedicherà anche Beethoven. Les grandes époques créatrices, Paris, Sablier 1928. 14 Lettera di G. Prezzolini a R. Rolland, da Firenze, 28 janvier 1908, in Romain Rolland et le mouvement florentin de «La Voce», cit., pp. 105-106 et passim. 15 I. Pizzetti, Recensioni - Romain Rolland, «Musiciens d'autrefois» (Paris, Librairie Hachette 1908), «Rivista musicale italiana», XV, 4, pp. 826-828.

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D’Ancona),!$ il musicista trova uno sbilanciamento fra l’eccessiva importan-

za accordata alla Sacra rappresentazione, anziché al Mistero, «forma di arte

drammatica assai più pura e potentemente espressiva» della precedente (a

fare questa obiezione, né sembri contraddittorio, è l’autore della Sacra rappresentazione di Abram e d’Isaac su testo di Feo Belcari, Firenze, 1917, e della Rappresentazione di S. Uliva, testo di anonimo del XVI sec., Firenze,

1933). Per avvalorare la reciproca consonanza di vedute, Prezzolini chiederà a Rolland nel 1908 (oltre a «quelque article sur la musique en France») di aiutare i vociani con il suo autorevole carisma: «quelque violente attaque contre nos horribles et efféminés Puccini, Leoncavallo, etc., nous serait très pré-

cieux. Vous qui êtes déjà aimé d’une élite en Italie, vous serez bientôt connu, et votre nom comme votre autorité ne pourraient être mieux employés qu’en

nous aidant dans notre lutte contre les lâchetés de nos contemporains».!” Di fatto il francese, dopo aver indugiato qualche mese, si sottrasse a questo impegno: «je ne ferais pas campagne contre Mascagni, Leoncavallo et tutti

quanti».!8 Dietro le motivazioni del diniego si intravede una non perfetta congruità di vedute con i gusti musicali dei vociani Bastianelli e Prezzolini, che avevano osato anteporre il ‘barbaro’ Mascagni al raffinato e innovatore Debussy. Questi i fatti. Ammiratore anch'egli di Jean-Christophe e delle liriche di

Paul Dupin!° ispirate al romanzo, nel febbraio del 1909 Bastianelli aveva pub16 A. D’ANCONA, Origini del teatro italiano: libri tre: con due appendici sulla rappresentazione drammatica del contado toscano e sul Teatro mantovano nel sec. 16, Torino, Loescher 1891. 17 Lettera di G. Prezzolini a R. Rolland, dalla Consuma (Firenze), 11 août 1908, in Romain Rolland et le mouvement florentin de «La Voce», cit., p. 138. 18 Lettera di R. Rolland. a G. Prezzolini, 4 avril 1909, ivî, p. 175. 1? Pseudonimo di Louis Lothar, il compositore francese Dupin (Roubaix, 1865 — Parigi, 1949),

che aveva studiato senza grande successo pianoforte con la madre (pianista e allieva di Frangois-Joseph Fétis) e armonia sotto la guida di Emile Durand, era di fatto un autodidatta. Impiegato alla Compagnie des chemins de fer de l’Quest dal 1894 al 1910, fu un protégé di Rolland. Scrisse opere

teatrali (Lyzelle o Marcelle 1901-1904), musiche di scena, sinfoniche, da camera, per pianoforte, ca-

noni e circa 300 liriche. Molta di questa musica fu rifiutata dallA.oppure rimase inedita. Per es. non è stata a tutt'oggi reperita la versione per pianoforte de La mort de l'oncle Gottfried suonata da Bastianelli, ma solo quella per quartetto d’archi (Paris, Sénart-Roudanez 1909); la Berceuse à Louisa per pf. fu pubblicata a Paris, Demets 1909. Una ricerca presso l'Accademia musicale Chigiana, dove M. Donadoni Omodeo ha donato autografi e documenti di Bastianelli non ha dato alcun esito. Ringrazio Guido Burchi per aver svolto cortesemente questa ricerca. Per la bibliografia sul compositore

Si rimanda a: R. ROLLAND, Paul Dupin, «Bulletin de la Société internationale de musique S.I.M.», 12, 1908, pp. 1237-1250; C. KoEcHLIN, Paul Dupin, «Information musicale», 140, 14 janvier 1944, M. FLEURY, Un compositeur à redécouvrir: P.D. (1856-1949), «Revue internationale de musique française», XVIII, novembre 1985, pp. 111-129; vedi anche A. MÜLLER, s.v. Dupin, P., in Musik in Ge-

schichte und Gegenwart Personenteil, pp. 1634-1635.

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blicato per «La Voce» un articolo assai documentato sul musicista francese

che Prezzolini si affrettò a segnalare a Rolland.2°

Pur concludendo con delle riserve sulla genialità del compositore e sull’eccesso di descrittivismo («non sempre si ha la fortuna di trovare un romanzo che, come il Jean-Christophe, si presti così bene a questa specie di esegesi musicale, un po’ simile alle poesie ispirate a situazioni drammatico-intime di Shakespeare, o a quadri illustrativi della Divina Commedia»), Bastianelli intrave-

de uno spessore poetico e un’originalità armonica e melodica — nel solco della musica contemporanea francese — che rendono Dupin assai interessante ai suoi occhi. I due pezzi che ora ho nominato [La mort de l’oncle Gottfried e la Berceuse à Louisa] sono come la riproduzione artistica di due improvvisazioni di un musicista squisitamente poeta. Il primo cominciato e interrotto a mo’ di ritornello da una frase semplice, triste, resa quasi ieratica dall'impiego della settima minore in luogo della sensibile, è, nella parte centrale, solcato da un addolcimento improvviso iniziante

un crescendo di grande potenza; la ripresa a corale grandioso della frase di Oncle Gottfried ne chiude l’ultima strofa. In tutto questo pezzo alita un palpito di dolore dignitoso e quasi direi religioso, sì da ricordare alcuni profondi preludi di Bach, dove la nostra anima s’inabissa e sembra uscirne consolata pur avendo contemplato il dolore di un pessimismo rassegnato. L’altra composizione, ancor più drammatica, richiede nell’esecutore quasi la coscienza d’un attore. La scena è tra la madre vogliosa di sonno dopo la fatica giornaliera, e il figlio che invoca il riposo della madre con una nenia trovata lì per lì, melodica, a volte indecisa come una ricerca piena di trovate imprecise e dolcissime. A un tratto dopo alquanto tempo che le mani di Jean-Christophe carezzavano la tastiera quasi abbandonate al loro sapiente capriccio, egli si rivolge e...chutt! Louisa dorme. Alza le mani, poi corona la sua volubile fantasticheria musicale con una vaga cadenza sospesa [...]. Un nuovo genio dunque? Ancora non lo direi. I limiti del genio sono quelli al di là dei quali si dimenticano e si perdono i convenzionalismi delle mode e delle scuole. [...] Ora il Dupin, sebbene abbia una personalità sua e uno squisito sentimento di poeta, è molto intricato nei rovi delle modernissime esagerate dissonanze e dei raffinati controsensi musicali?!

Queste stesse musiche Bastianelli era solito suonarle al pianoforte per gli amici fin dal 1909 con grande soddisfazione degli ascoltatori, nonostante 20 Lettera di G. Prezzolini a R. Rolland, da Firenze, 27 février 1909, in Romain Rolland et le mouvement florentin de «La Voce», cit., p. 163: «Avez-vous vu la note que nous avons consacrée à P. Dupin. Vous déplut-elle? Elle est d’un de mes amis, musicien, très cultivé et très sévère, enthou-

siaste lui aussi, comme tant d’autres Italiens, de Jean-Christophe. Il s'appelle G. Bastianelli». 21 G. BASTIANELL, Paul Dupin: «Jean-Christophe», «La Voce», II, 8, 4 febbraio 1909, p. 31.

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Prezzolini trovasse una divergenza fra il carattere gioioso e pieno di vita del romanzo e la tristezza della musica. J'ai entendu l’autre jour Bastianelli jouer de P. Dupin l'Orcle Gottfried et la Berceuse à Louisa. Belles, oui, vraiment, mais tristes, tristes! Et quelle chose étrange,

avons nous tous pensé que vous, qui avez dans J. Ch. exprimé l'idéal d’une musique pleine de joie et de vie, presque barbare, avez ensuite trouvé cette realisation si lointaine de votre rêve, si timide, si pâle et quasi malade. Quel sentiment elle renferme et

comme il est difficile de bien la rendre au piano! Mom ami la donnera bientôt à la Leonardo da Vinci, société d’intellectuels trop snobs, cependant, pour la comprendre, lui travailleur et homme de douleur. Dites-le, en attendant, à Dupin, si cela peut lui faire plaisir: il a ici des amis, il a parlé l’autre jour à Florence, il a été avec nous une heure, et non content de l’avoir entendu, nous avons voulu le réentendre.??

L’articolo che irritò Rolland, sempre dovuto alla penna di Bastianelli sulla medesima testata, riguarda però Debussy, nel quale, pur riconoscendo i meriti dell’autoriflessione, della poliedricità, dell’assoluta padronanza armonica, il fiorentino rimarcava crocianamente un'assenza di lirismo e di intuizione. Perché un uomo così complesso, così riflesso, così 707 uno, com'è Claude Debus-

sy possa diventare un vero creatore, manca, non di ritornare innocente di tutti i mali (se dinanzi all’arte vi possano essere altri mali che estetici) in cui è immerso, non perdere quella sua riflessività critica; non quella sua mirabile attitudine a scoprire con orecchio delicato sottilissime relazioni tonali, la quale lo fa uno dei più grandi armonisti del tempo; non quella sua squisita natura del poeta quale traspare dai titoli dei suoi tentativi musicali. Ma di ridivenire dinanzi a sé e a tutte le cose un entusiasta, un

appassionato, un primitivo, un barbaro. [...] Artista vero è colui che ritorna barbaro anche dinanzi alla complessa civiltà moderna. Quello che la metafisica storia umana del Vico ci insegna essere il primo stadio del vivere umano, il vivere lirico, nella musica è rappresentato da Mozart, non da Clementi, da Beethoven, non da Cherubini, e,

son dolente di urtare tanti sistemi troppo nervosi, da Mascagni, non da Debussy. E pur troppo Debussy con tutta la sua critica, con tutte le sue ripristinazioni di lingue musicali o esotiche o trapassate non diventerà mai quel primitivo, quell’intuitivo, quel lirico, quel barbaro, sebbene anche lui posi da débauché barbaro, come Og-

gi conviene.

La risposta di Rolland a Prezzolini non si fece attendere; nel contrastare con veemenza questa predilezione mascagnana, fatta propria anche dal fonda22 Lettera di G. Prezzolini a R. Rolland, da Firenze, 11 mars 1909, in Rozzain Rolland et le mou-

vement florentin de «La Voce», cit., pp. 169-170.

23 G. BASTIANELLI, Debussy, «La Voce», I, 14, 18 marzo 1909, pp. 54-55.

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tore de «La Voce»,* il francese rimproverava agli italiani una scarsa conoscenza dei loro predecessori. In effetti, mentre la Francia (con Louis Niedermeyer, Charles Bordes, ecc.) e la Germania (con Guido Adler, Robert Eitner,

Friedrich Chrysander, Hugo Goldschmidt, August Kretszchmar, Hugo Rie-

mann, ecc.), avevano alle spalle fin dalla metà dell'Ottocento una più solida

competenza musicologica, nel nostro paese la Musikwissenschaft contava alla fine di questo stesso secolo pochi decenni di vita, durante i quali si erano distinti, fra i pochi pionieri della disciplina, Luigi Torchi e Oscar Chilesotti; a quest’ultimo Rolland rivolgerà i suoi complimenti per aver contribuito a far conoscere «cette vieille musique italienne que si peu de gens connaissent».?5 Fu grazie alle loro ostinate ricerche, svolte in polverosi archivi e biblioteche,

che ritornarono in vita musicisti italiani sconosciuti ai più, si diffuse gradualmente il culto del passato e si cominciarono a pubblicare, seppur con molto ritardo rispetto agli altri paesi, alcune raccolte complete,?” come per es. le Sonate di Domenico Scarlatti (10 voll. e un Supplemento), a cura di Alessandro Longo, presso Ricordi 1906-1908 (ma l’intera produzione di Palestrina era stata edita a Lipsia da Franz Xaver Haberl, 1862-1894, e quella di Corelli a Londra per merito di Joseph Joachim e Friedrich Chrysander, 18881891). Da notare che con il passare degli anni, in Italia i repéchages di partiture antiche si intensificarono, coltivati non solo dai musicologi, ma anche, e

soprattutto, dai compositori, votati alle loro ricostruzioni con sempre maggior convinzione, non esente da spirito nazionalistico e sopraffattorio (com’è proprio in questo secondo caso degli artisti). 24 Lettera di G. Prezzolini a R. Rolland, da Firenze, 11 marzo 1909, in Romain Rolland et le mouvement florentin de «La Voce», cit., p. 170: «vous n’avez pas compris Mascagni, qui est une

grande canaille, mais qui a du génie, vraiment latin». Bastianelli come si sa, aveva dedicato un libro assai elogiativo a Mascagni, ritenendolo un musicista istintivo e ricco di talento: Pietro Mascagni con nota delle opere e ritratto, Napoli, Ricciardi 1910 («Contemporanei d’Italia», dir. G. Prezzolini). 25 Lettera di R. Rolland a O. Chilesotti, 7 maggo 1912, in Romain Rolland et le mouvement florentin de «La Voce», cit., p. 152, n. 2. 26 Sulla situazione delle biblioteche italiane, inaccessibili agli studiosi, per incuria del Ministero della Pubblica Istruzione, gelosia dei bibliotecari, indolenza degli impiegati, ecc., siveda in particolare F. TORREFRANCA, Problemi della nostra cultura musicale, «Nuova Antologia di lettere,

scienze ed arti», fasc. 956, 1 maggio 1911, pp. 130-142 e Ofscar] C[HILESOTTI], recensione a F. Torrefranca. Problemi della nostra cultura musicale, «Rivista musicale italiana», XVII, fasc. 3, 1911,

pp. 660-665. 27 Lettera di R. Rolland a C. Barrère, 26 agosto 1909, in I. RENARD, Présence culturelle de la France en Italie. L'Institut français de Florence 1900-1920, cit., p. 205: «Depuis quelques années, un mouvement se dessine en Italie, en faveur de la résurrection des chefs-d’ceuvre musicaux du passé, mais il n’a fait ancore qu’effleurer le terrain. [...] C’est par centaines que se chiffrent les partitions d’opéras conservées du XVII“ et du XVIII" siècles, et les œuvres publiées se réduisent à une demi-douzaine, qui ne sont pas des plus caractéristiques. Il en est de même pour la musique instrumentale, où l’on se contente si aisément d’une poignée de sonates et de suites [...]».

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J'ai lu aussi le très intelligent article de Bastianelli sur Debussy. Je n’aime pas Debussy;?8 mais quand j'entends lui comparer, ou lui préférer Mascagni, je n'ai méme plus envie de discuter. Cher ami, vous savez que je suis un libre esprit [...]. Mais je ne suis [pas capable] de me mettre dans la peau d’un Mascagniste. Je ne puis que vous dire: “Vous avez tort, je vous assure”. Et ce n'est pas au nom du goût fran-

çais ou allemand que je me sépare de vous, là-dessus. C’est au nom de mon âme italienne. Si vous aviez vécu, comme moi, avec l’ancienne Italie musicale — ainsi que vous l'avait fait avec l'Italie intellectuelle et morale du passé — vous auriez l’horreur de la musique italienne d’aujourd’hui. [...] Quand vous serez pénétrés de l’art de Monteverdi, de ce sublime Orfeo (dont le style est beaucoup plus près de Pelléas que d’aucune œuvre italienne ou allemande d’aujourd’hui) ou de ces contemporains italiens ou italianisants de Haendel, qui sont mes intimes depuis deux ans [...], vous aurez un haute-le-coeur devant les forains qui profanent aujourd’hui la sainte musique italienne. Et puis je ne crois pas qu’il soit absolument vrai, comme le dit Bastianelli, que ” tout grand artiste italien, doive être, ou redevenir un “barbare.29

Bastianelli intervenne in due occasioni su «La Voce» del 1909 soffermandosi su Rolland autore del Jean-Christophe e su alcuni capitoli dei Musiciens d'aujourd'hui.

Nel primo caso il giudizio è entusiasta per «l’eticità sentimentale» che trapela dal romanzo, «al tempo stesso e narrazione e contemplazione ed interpretazione delle cose narrate». E sempre con lo stesso tono di grande apprezzamento Giannotto aggiunge: Si noti l’importanza della critica-satira (tutta ispirata a un altissimo ideale morale, ben raro ai giorni che corrono) dell’arte moderna tedesca e francese e, più in generale, di tutta la vita nazionale della Francia e della Germania. Non sembrerà un’esagerazione dire che questo poema-romanzo, il Jean-Christophe, è una delle pochissime opere moderne degne nel futuro di essere ricercate e studiate dagli indagatori e dagli storici del nostro secolo. [...] Infatti [questo romanzo] è veramente conoscenza artistica — arte che conosce e ci fa conoscere il nostro tempo.5°

Nella raccolta di saggi di Rolland, Musiciens d'aujourd'hui, alcuni dei quali già apparsi in precedenza, altri inediti, si incontrano: Berlioz (che per la verità 28 Rolland aveva dedicato un saggio penetrante e analitico a «Pelléas et Mélisande» de Claude Debussy, in Musiciens d'aujourd'hui, Paris, Hachette 1908, pp. 197-206, in cui dimostrava tutta l’o-

riginalità del dramma e lo stile musicale tipicamente francese del suo autore. Solo verso la fine registrava alcuni degli aspetti complementari mancanti all’ideale di una perfetta ‘francesità’: «l’action hé-

roiique, l’ivresse de la raison, le rire, la passion de la lumière, la France de Rabelais, de Molière, de

Diderot, et, en musique [...] la France de Berlioz et de Bizet. Pour dire la vérité, c’est elle que je préfère. Mais Dieu me garde de renier l’autre» (p. 206). 29 Lettera di R. Rolland a G. Prezzolini, 4 avril 1909, in Romain Rolland et le mouvement florentin de «La Voce», cit., pp. 175-176. 30 G. BASTIANELLI, Romain Rolland (1), «La Voce», I, 20, 29 aprile 1909, pp. 77-78.

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non era un contemporaneo in senso anagrafico, essendo morto nel 1869, ma che per via delle audacie del suo stile compositivo poteva essere considerato un precursore della modernità: «il n’est pas un musicien, il est la musique même», dirà Rolland, p. 23), Siegfried e Tristan di Wagner, Camille Saint-Saéns,

Vincent d’Indy, Richard Strauss, Hugo Wolf, Lorenzo Perosi — al quale lo studioso francese aveva dedicato in precedenza articoli assai favorevoli, ma di cui nel 1909 non era più tanto convinto —,3! Musica francese e musica tedesca, Pel-

léas et Mélisande di Claude Debussy, I/ «Rinnovamento»: abbozzo del movimento musicale a Parigi dopo il 1870. Pur apprezzando il saggio su Berlioz, anche se avrebbe desiderato un maggior approfondimento linguistico delle opere esaminate («ho finalmente compreso quella musica del Berlioz, così ambigua e personale che sulle prime sembra quasi gelosa di darsi»),*? Bastianelli interviene in maniera meno entusiastica altrove, coniando per Rolland la formula diplomatica di un’esegesi «utopica più che critica», «che si confà all’indole [...] intuitiva dei poeti».33 Il complesso pensiero del critico fiorentino, etico e antiedonistico fino all'elaborazione di Hermes, il nuovo dio della musica, pronubo di un’arte ironica e fin parodistica,** gli faceva cercare un contenuto di sincerità, partecipazione, comunicabilità, che finiva in fondo per ripristinare quelle categorie soggettive altrimenti criticate e respinte. Nel contestare il giudizio di Rolland formulato nei Musiciens d'aujourd'hui sulla «leggera (?) volubile orchestrazione dei poemi sinfonici Straussiani» chiarirà che l’utopia consiste nel fatto che quello che il critico francese sembra avvertire nel compositore tedesco, è quanto in realtà egli auspica, ossia «il desiderio di un’orchestrazione che tale 31 Nel 1899, Perosi si era recato a Parigi per dirigere il suo oratorio La risurrezione di Lazzaro (1898) e Rolland gli aveva dedicato due studi sulla «Revue d’art dramatique», 15 marzo 1899 e su

«La Revue de Paris», 15 giugno 1899 poi confluiti in Musiciens d'aujourd'hui, cit., pp. 168-174 (era successivamente intervenuto anche su «Le Temps», 9 maggio 1900). Il francese, che dimostra di aver studiato anche altri suoi oratori (La passione di N.S. Gesà Cristo secondo Marco, 1897, La trasfigura-

zione di N.S. Gesà Cristo, 1898), scrive: «Si profond que soit le sentiment religieux, la musique est souvent la plus forte, et interrompt le drame pour rêver librement» (p. 171). Trova inoltre una sorta di eclettismo stilistico (canto piano, Palestrina, Orlando di Lasso, Carissimi, Haendel, Gounod, Wagner, modulazioni moderne) che paragona a quello dei poemi di D'Annunzio. Ma infine afferma: «Il faut louer ses efforts pour créer un style universel» (p. 173). Alla richiesta di Prezzolini di scrivere un libro su Perosi, Rolland risponderà: «[...] Le brave petit Perosi, que j’aime bien, ne me semble pas avoir tenu tout ce qu'il avait promis. Je n’aimerais pas à en parler maintenant: il me faudrait lui dire

des choses inutilement pénibles»: lettera del 9 marzo 1909, in Romain Rolland et le mouvement flo-

rentin de «La Voce», cit., p. 167.

32 G. BASTIANELLI, Romain Rolland (I), cit., pp. 77-78. 33 Ivi, (II), «La Voce», I, 23, 20 maggio 1909, pp. 89-90. 34 Ip., Il nuovo dio della musica (1925-1927), uscito postumo a cura di M. De Angelis, Torino, Einaudi 1978 («Einaudi letteratura»).

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veramente sia e leggera e volubile e pieghevole». Rolland era un fervente sostenitore dei poemi sinfonici straussiani; di Don Quixote (1898) ammirava «la virtuosité du style et de l’orchestration, et le sens du comique», di Ein Helden-

leben (1899) l'abilità nell’uso di reminiscenze delle proprie opere e la descrizione della forza interiore del protagonista («c’est l’œuvre du dédain héroique») e degli altri ‘personaggi’. Sul musicista tedesco, da lui personalmente conosciuto, con cui si intrattenne per via epistolare e che aiuterà nella tradu-

zione francese di Salome, Rolland pubblicherà un libro di ricordi, uscito po-

stumo insieme con il carteggio.*° Su «La Voce» del febbraio 1909 leggiamo frasi pesantemente denigratorie di Bastianelli sul compositore tedesco («Strauss è una scarsissima personalità musicale, molto più scarsa di quello che non fosse Brahms, l’epigono Beethoveniano»), appena attutite dal recupero di alcune pagine: «isolotti nell'oceano in cui naufraga l’attenzione degli uditori [...]: lo squarcio del Dolore umano nella danza di Zarathustra, certi effetti del Don Giovanni, di Morte e trasfigurazione, il preludio dell’opera Guntram; e ora, in special modo, nella recentissima Elettra, che è forse la sua cosa migliore, il primo a solo di Elettra, il duet-

to di riconoscimento di Elettra e Oreste. Il grandioso finale preceduto da un mirabile #omento musicale descrivente l’attesa del delitto. Ma ciò non toglie che nel suo tutto l’opera di Strauss non resulti sbagliata [...]».?9 Come si intuisce, a Bastianelli difetta non già la conoscenza delle composizioni di Strauss, ma una chiave di comprensione. Che sia stata la lettura più approfondita del denso saggio di Rolland o l’abbandono di categorie ideologiche preconcette, fatto sta che nel 1913 in due distinti articoli su «La Voce», avviene un insperato ripescaggio: anticipando le idee contenute nel Nuovo dio della musica, il critico fiorentino porta adesso

in primo piano l’arte dell’ironia di Strauss (già notata da Rolland), che, come distanzia il soggetto artistico dall’oggetto, così stimola all’autoriflessione. Nel saggio Mitologia tedesca e umorismo straussiano — L’Ariadne auf Naxos, l’autore stende una palinodia di quanto precedentemente scritto: 35 R. ROLLAND, Richard Strauss (1899), in Musiciens d’aujord’hui, cit, p. 134 et passim: «[Strauss

est] un idéaliste qui a une foi sans bornes dans le pouvoir souverain de l’esprit et de l’art libérateut»

(p. 139). Si veda anche lettera di R. Rolland a G. Prezzolini, 22 février 1908, in Rorzain Rolland et le mouvement florentin de «La Voce», cit., p. 117: «il y a en Strauss malgré tout le mauvais goût et la

barbarie décadente, une force et une joie qui me le font trouver supérieur à tous les autres musiciens

d'Europe, en ce moment». Infine un rimando a In., Souvenirs sur Richard Strauss, Paris, Fayard 1948

(«Les Œuvres libres, n.s., 27), pp. 3-18 e a Richard Strauss et Romain Rolland. Correspondance,

Si Journal, a cura di M. Romain Rolland, Paris, Albin Michel 1951 («Cahiers Romain olland», 3). 36 G. BASTIANELLI, Romain Rolland (I), cit.

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[...] una comprensione dello Strauss più oggettiva e libera d’antipatie personali mi ha convinto che nessun autore moderno come lo Strauss richiede di essere considerato meno serzplicisticamente. Voglio dire che a uno spirito veramente desto e educato a raccogliere gli infiniti sensi d’un’opera d’arte, lo Strauss offre [...] una vivacissima materia di conoscenza, una profonda ragione di scepsi critica [...]. Possibile che un saltimbanco, un virtuoso, insomma un uomo in mala fede, ci dia delle emozioni così persuasive, non ostante la loro ambiguità? O com'è che, preso a sé, ogni tema dello Strauss ci appaia o volgare o rubato (nell’Arianza c'è perfino il tema della Pastorale di Beethoven), mentre che poi, uditi in quell’incantevole fluidità di orchestrazione tutta propria dello Strauss, ricongiunti al significato polisenso e geniale d’ogni sua opera, non solo tutti quei temi si sopportano, ma si amano, ma ci fanno dimenticare la loro plagiata paternità per un valore appunto tutto ambiguo, tutto nascosto ch’essi celano come un segreto compreso soltanto dagli iniziati? È dunque questa ambiguità che bisogna dissipare, è dunque questo segreto che bisogna scoprire. [...] Il concetto di umorismo generatore di parodie stilistiche così comune nella poesia (per es. Rabelais) è oggi ancora nella musica, da scoprirsi più ancora che da divulgarsi. Eppur è proprio questo il segreto dello Strauss: [...] questo dolorosamente sapiente musicista moderno che nell’ironia feroce e implacata ha trovato il compenso alla decadenza antieroica che lo circonda.3”

Due mesi dopo Bastianelli reintervenne sullo stesso argomento, rafforzando, se così si può dire, le sue convinzioni: Strauss con l’apparentemente ingenua Ariadne auf Naxos ha dato occasione all’ironia irretorta di rivelarsi attraverso uno stile musicale, che, a differenza dello stile

poetico, mi pare in questo genere di teatro, il più sincero che vi sia. La insincerità del teatro decadente letterario risalta principalmente per colpa del suo stile. [Cita, fra l’altro: La figlia di Iorio di Alberto Franchetti da d'Annunzio, 1906; L'amore dei tre re, di Italo Montemezzi, da Sem Benelli, 1913; Morra Vanna di Henri Fevrier,

da Maeterlinck, 1909]. [...] Che cosa c’irrita di più nel teatro dannunziano se non la pretesa di celare l'ironia? La simulazione, sotto la pompa d’un grave stile grandioso, d’una fede e d’una passionalità che non c’è? [...] Ebbene lo Strauss, al contrario di tutti gli insinceri letterati sedicenti poeti moderni ha saputo spontaneamente per semplice atto istintivo di intima parziale salute, far ciò. E non dobbiamo forse renderne gloria all’ingenuità della musica non ancora corrotta, come la poesia e lode al nostro certo più grande, nella sua pur comune meschinità di fedi e di passioni, musicista vivente? 35

37 Ip., Mitologia tedesca e umorismo straussiano — l'«Ariadne auf Naxos», «La Voce», 9 gennaio 1913, rist., in In., Musicisti d’oggi e di ieri, Milano, Studio editoriale lombardo 1914, pp. 39-47. 38 In., Il teatro dell'ironia e lo stile di Strauss, «La Voce», V, 13, 27 marzo 1913, pp. 1034-1044, quindi in Ip., ivi, pp. 29-38.

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Appassionato di musica, ma non musicista di professione (gli avevano fatto da maestri a Parigi Louis Laloy, allievo di d’Indy presso la Schola cantorum, figura di rara intelligenza e cultura, nonché debussysta sfegatato ed Edmond Fleg, wagneriano convinto),*° il citato Luchaire sente l'esigenza di aprire presso l’Institut frangais, oltre a una sezione di storia dell’arte, un’altra dedicata alla musica. Si rivolge dunque nel 1909 a Rolland, nome di grande prestigio, nonché suo antico professore al Lycée Henri IV. Pur sostenenendo toto corde la causa, Rolland tituba dati isuoi molteplici impegni, ma promette, accanto alla direzione del settore, che sarà di fatto puramente simbolica (1910-1914), di inviare a Firenze un musicista e musicologo di rango, suo ex allievo all Ecole normale e studente nella classe di composizione di d’Indy: Paul-Marie Masson (1882-1954), che avrà la qualifica di «chargé de conférence de musicologie». A costui competeranno la costituzione di un repertorio bibliografico specifico, la pubblicazione di testi storico-musicali e alcune conferenze, spesso corredate da esempi musicali al pianoforte. Masson si insedia all'Istituto francese di Firenze durante l’anno 19091910 e vi rimarrà, salvo la parentesi della guerra fino al 1919. Le idee, la critica, i suggerimenti di Rolland si riveleranno sempre preziosi, sia per lui, sia per il direttore Luchaire, non solo in campo artistico-musicale, ma anche organizzativo. Come risulta da un manoscritto di Masson, datato 1911, la Sezione musi-

cale era stata così strutturata: 1) insegnamento della Storia generale della musica francese articolata in un ciclo di tre anni aperto a tutti;4° 2) concerti di 39 J. LUCHAIRE, Confession d'un Français moyen, cit., pp. 73, 84: «[Laloy] était d’abord musi-

cien. Je n’avais jamais vu un être bouleversé par une fugue de Bach ou une symphonie de Beethoven. Les emotions que m’avaient données mes lectures préferées n’atteignant pas à cette intensité. Laloy ne put faire de moi un vrai connaisseur en musique; mais grâce à lui je connus ces vibrations plus profondes, pures de tout élément accessoire, où l’être humain saisit l'essentiel de lui-même, et du

monde spirituel et matériel. Les échos des grandes œuvres musicales inondèrent tout d’un coup mon univers intérieur» (p. 73); «Edmond Fleg [...] me révéla Wagner; les heures pendant lesquelles défilaient sous ses doigts les actes de Tristan et Yseult, me faisaient oublier tout au monde, et me plier sous une souffrances divine» (p. 84).

40 P.-M. Masson, Section d'histoire de la musique, ms., IV, 7, 1911 (Firenze, Archivio IFF): «Il

convient de signaler aussi l’intéret que l’auditeur florentin a témoigné à ces leçons et l’assiduité avec laquelle elles ont été suivies». Il corso pubblico che seguì nel secondo anno, iniziò dal XVI secolo per concludersi con l’arrivo di Gluck in Francia (1774); gli ascoltatori furono in media 80 persone negli anni 1910-1911 e 1911-1912; 100 persone nel 1912-1913. Per poter approfondire alcuni aspetti, che sarebbero rimasti genericamente trattati, era stato previsto anche un corso a numero chiuso riservato

a studenti più esperti, italiani e francesi, dedicato alla spiegazione dei testi operistici fiorentini e veneziani del XVII secolo. Ringrazio Marco Lombardi per avermi segnalato l’esistenza di questo e di altri documenti conservati presso l'Archivio dell’IFF. Si veda anche I. RENARD, Présence culturelle de la France en Italie. L'Institut français de Florence 1900-1920, cit.

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musica da camera francese antica e moderna, analoghi a quelli che si tenevano all’Ecole des hautes études en sciences sociales di Parigi, accompagnati da un commento critico (il primo ebbe luogo il 2 aprile 1911);*! 3) lavori scientifici: inventario delle risorse offerte dalle biblioteche fiorentine ai musicologi; re-

pertorio bibliografico delle relazioni musicali tra Francia e Italia; pubblicazione presso Sénart a Parigi di alcune opere del passato («Collection de textes musicaux») affidate a musicologi francesi e italiani. Uscirono i Canti carnascialeschi del XV sec. curati dallo stesso Masson; Livietta e Tracollo di Pergolesi nella riduzione per canto e pianoforte di Giuseppe Radiciotti (1914);*2 4) relazioni musicali tra Francia e Italia con la costituzione di un Comité francoitalien, che porterà alla partecipazione del Congresso internazionale di musica

tenuto a Roma dal 4 all’11 aprile 1911, organizzato dall’ Accademia di S. Cecilia. Fra le iniziative più ambiziose dell'Istituto troviamo l’invito esteso a Vincent d’Indy di dirigere un concerto orchestrale di musica francese (il compositore aveva già eseguito due concerti allAugusteo di Roma l’1 e 3 aprile l’anno precedente presentando, oltre a musiche proprie, brani di altri compositori moderni). Il programma di Firenze, che ebbe luogo il 24 aprile, e vedeva impegnata la Società orchestrale fiorentina, comprendeva un «Air de ballet»

da Dardanus di Jean-Philippe Rameau, l’Ouverture da Le jeune Henri di Etienne Méhul (1797), due brani da Roméo et Juliette di Hector Berlioz, Rédemption (morceaux symphoniques) di Franck, Le rouet d'Omphale di Camille Saint-Saéns, i primi due Nocturnes di Debussy, L'apprenti sorcier di Dukas e, dello stesso d’Indy, Le camp de Wallenstein. Nella primavera dell’11 Rolland giunse a Firenze per qualche settimana con l'intenzione di evitare ogni mondanità e di vedere poche persone, a parte Luchaire e Masson, Prezzolini, Papini, Pizzetti, Bastianelli, aggiungendo: «je 41 Il programma era diviso in una prima parte dedicata a musiche antiche e in una seconda a composizioni contemporane: 1) Sonata per vl. e basso continuo di Jean-Marie Leclair, un’aria da Amadis di Lully, un’aria da Marthésie di André Destouches (la trascrizione inedita condotta sulla partitura originale del 1699 era di Masson), «Air de cour» di Michel Lambert, Concerts royaux di François Couperin; 2) due liriche di Fauré (Claire de lune e Les roses d’Ispahan), una lirica (Il pleure dans mon cœur) e il Quartetto di Debussy. Presentò il concerto Masson. _ 42 Altri titoli in cantiere non risultano essere stati editi: Orfeo di Luigi Rossi, a cura di Henry Prunières, Madrigali a cinque voci di Gesualdo da Venosa, curati da Masson. Uscirono invece Six Airs

et une Passacaille de Luigi Rossi, harmonisés par H. Prunières, Paris, Sénart 1914. 43 Concerto dell’1 aprile 1910; Suite da Namouna di Edouard Lalo, Psyché di César Franck, i

imi due Nocturnes di Debussy, Istar e Symphonie sur un chant montagnard français dello stesso d’Indy (pianista Blanche Selva). Concerto del 4 aprile: Sinfonia in si bem magg. di Ernest Chausson, Suite dans Le style ancien di d'indy, Variations symphoniques di Franck (pianista B. Selva), tre movi-

menti da Pelléas etMélisande di Gabriel Fauré, terzo tempo da Le poëme de la forêt (Sinfonia n. 1) di

Albert Roussel, Scherzo da L'apprenti sorcier di Paul Dukas.

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ne tiens à voir personne, parmi la gent de lettres».44 Il 6 aprile terrà una conferenza all'Istituto francese dedicata a un pubblico numeroso di artisti e di per-

sone colte su Le jeune Mozart et ses amis de Mannheim, corredata di lettere e

riferimenti biografici. Mentre l’autore non rimase soddisfatto, reputandosi un

oratore di second’ordine, Pizzetti, che aveva dedicato in precedenza una recen-

sione ai suoi Musiciens d'aujourd'hui ed era presente all’ascolto, scriverà:

La conferenza era stata pensata non per un pubblico di soli musicisti, e non aveva voluto recare analisi per così dire scientifiche [...] A un certo momento del suo discorso (il pubblico ascoltava commosso le parole [...] del Poeta), Rolland si è interrotto, si è seduto al pianoforte e ha suonato due arie di un’opera di Holzbauer, dalle quali il Mozart trasse non pure lo spirito ma i motivi stessi di due arie del Flauto magico.*®

Durante il suo soggiorno, vedendo l’isolamento dei musicisti fiorentini, Rolland si preoccupò di far conoscere la loro produzione. All’Istituto francese il 13 maggio 1911, insieme con la Suite in mi bem magg. di Bastianelli e con la musica di due pensionnatres dell Académie de France di Roma (Maurice Le Boucher e Jules Mazeillier), fu eseguito il Quartetto in la (1906) di Pizzetti, dove la forma-sonata del I movimento è basata su temi di profilo modale e l’insieme lascia percepire accenti folcloristici padani (l’effetto complessivo suona un po’ à la Dvofäk). Fra le conoscenze musicali fatte da Rolland nel capoluogo toscano si contano anche il vecchio Giuseppe Buonamici (Firenze, 1846 — ivi, 1914), già professore di pianoforte al Cherubini, allievo in passato a Monaco di Biilow, ammirato da Liszt e Wagner (sul quale ultimo aveva molti episodi esilaranti da raccontare), buon conoscente di Puccini, nonché il musicologo e critico musicale de «La Nazione», Arnaldo Bonaventura (Livorno 1862-1952) e il dilettante Carlo Placci (1861-1941), uno snob che scriveva articoli musicali e let-

terari sul «Corriere della sera» e su «Il Marzocco», preoccupandosi di pubblicizzare il Jean-Christophe e il suo autore presso lettori e amici.7 4 Lettera di R. Rolland a P.-M. Masson, da Parigi, 24 février 1911, in Romain Rolland et le mouvement florentin de «La Voce», cit., p. 221, nota. 45 L PIzzeTTI, Musicisti moderni, «Il momento», VI, 186, 6 luglio 1908. Nell’articolo si accenna

anche al romanzo e in particolare «al profondo sentimento di fraternità che vibra in molte pagine del Jean-Christophe. Per tutti quegli artisti che sono stati duramente e ingiustamente colpiti dall’avversità».

4 In., Una visita a Romain Rolland, «Il Secolo», 20 aprile 1911, p. 3. 47 Si veda CAPLAGGI Jean Christophe, «Corriere della sera», 11 agosto 1908, «Elettra», la nuova opera di Riccardo Strauss, ivi, 26 gennaio 1909, p. 3. Per un ritratto ironico su Placci: R. ROLLAND, Journal, 3-4 avril 1911, in Romain Rolland et le mouvement florentin de «La Voce», cit., p. 233: «Bü-

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A contatto ravvicinato con la città, Rolland ribadiva il suo giudizio nega-

tivo sull’attività musicale di Firenze, laddove l’Istitituto musicale Cherubini si

attivava in quel momento, con le poche risorse a sua disposizione, per rappresentare l’Arwide di Lully (l’opera andò in scena alla Pergola il 12 maggio 1911 in occasione dell’arrivo dei Reali d’Italia):

x

La pauvreté de Florence, en concerts, théâtres et ressources musicales de quelque genre que ce soit, est inimaginable. Sauf quelques concerts de virtuoses, il n’y a rien LOT sa aes ade © ne: J'ai rarement vu (je n’ai jamais vu) une grande ville aussi peu musicienne. Ils en sont ancore — non pas même à l’Opéra de Verdi et Donizetti, mais des maîtres de 3° et 4° ordre, du temps de Verdi et Donizetti. En ce moment, on monte, avec beaucoup de frais, un opéra de Pacini, jouée en 1840, Saffo! 43

La città possedeva all’epoca tre teatri lirici principali (Pergola, Pagliano, Politeama), accanto a istituzioni secondarie, café-chantants, varietà, ecc., de-

stinati alle classi meno abbienti. La Pergola, la quale si trovava in quel periodo in condizioni finanziarie disastrose, mandò in scena nel mese di gennaio 1911 tre allestimenti di com-

positori viventi (giudicati, si è visto come, da Rolland: Tosca di Puccini, Cavalleria rusticana di Mascagni, Pagliacci di Leoncavallo); seguiva il 7 marzo il recital del violinista Enrico Mainardi. Al Teatro Verdi oltre a Gioconda di Ponchielli (dal 28 gennaio al 28 febbraio: 12 recite) La Wally di Catalani (dal 16 febbraio al 12 marzo: 13 recite), Fedora di Giordano (9, 12 marzo:

2 recite), tutte opere malviste dall’é/ite musicale. Nel maggio 1911 fu data per due sole serate (21 e 22 maggio) Salome di Strauss in italiano (datata 1905), con Gemma Bellincioni nel réle-titre.*? In sintonia con lo scrittore francese, Giannotto Bastianelli, aveva obiettato

poco prima sulle «Cronache letterarie» (26 febbraio 1911): «A Firenze solo concerti di virtuosi. Manifestazioni teatrali molto povere, prive di rischio; Filow appelait le petit Carlo Placci “Cosmopolisson”. Et dans son mépris pour Mascagni, il nommait son chien “Mascagnaccio”». ID., ivi, p. 235, nota 2: «Placci est un aimable snob, intelligent et curieux, qui traverse toute l’Europe pour voir le dernier tableau ou la dernière pièce à la mode». 48 R. ROLLAND, Journal, 7-10 avril 1911, in Romain Rolland et le mouvement florentin de «La Voce», cit., pp. 251 e 254. Si veda anche la recensione di C. CORDARA, Esumazioni musicali. La«Saffo di Pacini», «Il Marzocco», XVI, 11, gennaio 1911, pp. 1-2: 2: «E del resto questa Saffo scritta in soli ventotto giorni, così ricca di impeti geniali e così povera di lima, che cosa è nel suo insieme se non un’improvvisazione su vasta scala?». 49 Ricavo questi dati dalla tesi di laurea di S. MALAVOLTI, in Drammaturgia musicale: I Teatro Pagliano-Verdi. Repertorio cronologico degli spettacoli: 1891-1915, Facoltà di Lettere e Filosofia, Università degli studi di Firenze, a.a. 2003-2004, relatore F. Nicolodi.

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renze ha una predilezione speciale per le opere inutili quanto a educazione del pubblico e alla ricerca. Il teatro musicale fiorentino assomiglia ai saloni della borghesia fiorentina». Pizzetti vide ed ebbe modo di parlare con Rolland in cinque occasioni durante il soggiorno fiorentino di costui (il primo incontro risale all’1 aprile 1911), facendosi rivelare il segreto per mezzo del quale aveva redatto con tanta introspezione psicologica i ritratti dei compositori sei-settecenteschi contenuti in Musiciens d'autrefois: «Pare che egli per poter intendere e amare l’arte che già fu creata, sia risalito nel tempo, così da diventare volta per volta contemporaneo — in quanto a emotività e intelligenza — degli artisti antichi».?° Su «Il Secolo» Pizzetti interverrà con grande ammirazione a proposito di Jean-Christophe, ormai giunto al suo settimo libro, raccontando dettagliatamente tutte le traversie del protagonista ai lettori del quotidiano milanese e soffermandosi in particolare sul carattere dell’autore: Il Rolland nell’esprimere il suo amore per gli uomini e per le cose naturali, non assume mai una attitudine eccessivamente umile, francescana; [...] egli non è, né vuol

parere, uno che nelle cose naturali adora solamente il fattore supremo che le ha create. [...] Il suo piuttosto che l’amore di un mistico, è l’amore di un puro pagano dall'animo profondamente avvinto alla terra generatrice della vita, dall’animo profondamente sensibile a ogni aspetto della Bellezza.°!

Altrove il compositore confesserà di essersi trattenuto dall’andare oltre i primi due tomi per il dolore che gli aveva procurato la narrazione delle sofferenze del giovane musicista in erba («quando lessi i primi libri del suo romanzo sentii per lui, insieme alla ammirazione più profonda, un sentimento quasi di rancore perché la narrazione della fanciullezza di Christophe mi faceva troppo soffrire»). Rolland, che chiede notizie sui musicisti contemporanei italiani, ascolterà

la musica di Pizzetti e Bastianelli sia durante il concerto del 13 maggio promosso dall’Istituto francese, sia in altre occasioni. «[Presso] Luchaire — di-

chiarerà Pizzetti — [rimase] intento a seguire con tutte le energie della intelligenza e del cuore la lettura al pianoforte di un bellissimo Quartetto di Giannotto Bastianelli, un compositore giovane che sa già esprimere cose grandi e profonde».55

50 I. PizzeTTI, Una visita a Romain Rolland, cit.

En

I., Gl insegnamenti di «Jean-Christophe». Un'opera d'amore e di fede, «Il Secolo», 7 gennaio

9 In., Una visita a Romain Rolland, cit. 53 Ibid.

de

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Masson intanto, da parte sua, nel 1911 scriveva su Pizzetti un saggio poco

noto, ma di grande interesse, in quanto si tratta del primo dedicato al musicista parmigiano, apparso su una rivista di rilievo in Francia, saggio nel quale si nota (con ogni probabilità dietro suggerimento di Rolland) l'isolamento del compositore e si analizzano le sue composizioni di maggior successo (il Quartetto per archi in la magg., Da un autunno già lontano, tre pezzi per pianoforte, 1911, le musiche di scena per La rave di D'Annunzio, 1908), ammirando la

sua profonda conoscenza del canto piano, accolta senza false ricostruzioni archeologiche, e il suo interesse per la musica francese contemporanea, rivissuta in assoluta autonomia.?* Anche se ben note, meritano di essere ripercorse le pagine che Rolland dedica nei suoi diari ai due fiorentini, per la vivacità dei loro ritratti e le acuminate osservazioni sui loro lavori: Pizzetti est professeur de contrepoint au Conservatoire de Florence. Bastianelli est l’écrivain. L’un (Pizz.) est assez laid, avec des besicles, un nez disgracieux, un

grand front, une naiveté d’expression et de caractère qui touche. L’autre, petit, vif et nerveux, ironique, intelligent [...], beaucoup moins candide, beaucoup plus sus-

ceptible. Pizz. joue et chante (fort bien, tout à fait remarquablement) une suite de scènes de musique écrite par lui pour La Nave et La Fedra de d'Annunzio. Musique toujours bien écrite, belle, pure, bien déclamée, intelligente et passionnée, mais peu abondante en invention mélodique ou rythmique et usant trop, pour les basses, de tremolos vides et banals. Semble avoir le sens de la scène. Bastianelli joue une sonate, quelques morceaux d’un trio. Moins bon musicien que Pizzetti, au point de vu métier, il a plus d’invention surtout harmonique. Mais ses modulations sont souvent atrocement gauches et barbares et le fond de sa musique est bourbeux. Il semble remuer les sons come une glaise, d’où il fait sortir des ébauches de figures, sans jamais les achever. Chez lui, comme chez l’autre, la pauvreté des basses, l’indifférences aux basses. Trait si italien — curieux chez de jeunes compositeurs, très avancés

pour les recherches harmoniques. Absolument isolés à Florence et en Italie. Et ne cherchant guère à s’unir. Je leur conseille de fonder avec les autres jeunes de leur espèce, dispersés dans toute l'Italie, une Société d'édition mutuelle. Et je conseille à Masson de faire de l’Institut français un centre de ralliement pour ces jeunes gens.””

54 P.-M. Masson, l/debrando Pizzetti, «Revue musicale S.1.M.», VII, 10, ottobre 1911, pp. 41-

48. Nel supplemento musicale della rivista si trovano riprodotti infac-simile il «Coro dei Catecumeni» da La nave e I pastori. Pizzetti dedicherà invece fra il 1911 e il 1913 alcuni studi molto lucidi su «La Voce» e «Il Marzocco», a Ravel, Debussy, Gustave Charpentier e Albéric Magnard, inserendoli poi nella raccolta Musicisti contemporanei. Saggi critici, Milano, Treves 1914. 55 R. ROLLAND, Journal, 1-2 avril 1911, in Roman Rolland et le mouvement florentin de «La Voce», cit., pp. 226-227.

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Unirsi insieme e creare una società che pubblicasse i lavori dei giovani compositori: un’idea dibattuta da Gian Francesco Malipiero e Pizzetti fin dal 10, che stentava ad attecchire, necessitando d’un ##primatur autorevole.5°

Rolland ascolterà ancora musiche di Pizzetti e Bastianelli il 2 febbraio 1914, in occasione di un concerto parigino tutto imperniato su musiche italiane contemporanee tenutosi presso la Salle des Agriculteurs e organizzato da Alfredo Casella (di stanza nel capoluogo francese fin dal 1896, dove aveva completato i suoi studi). La manifestazione si svolse con il patrocinio dell’Ambasciata d’Italia, del Comitato France-Italie e della Société musicale indépendante. Il programma, oltre a musiche di Giuseppe Ferranti (Suite per quartetto d’archi), di Gian Francesco Malipiero (tre dei Sonetti delle fate), di

Vincenzo Davico (Sei notturni per pianoforte), dello stesso Casella (Due canti) e di Vincenzo Tommasini («Scherzo» dal Quartetto per archi), comprendeva tre liriche di Pizzetti (La madre al figlio lontano, I pastori, San Basilio) e il Concerto per due pianoforti di Bastianelli eseguito dall’autore e dal promotore dell'iniziativa. Questo il giudizio annotato da Rolland, presente alla serata insieme con D'Annunzio, Savinio e molti altri compositori e critici parigini: [...] le seule poète vraiment naturel de cette jeune école est le charmant Pizzetti, dont Plamondon chante quelques mélodies. G. Bast. joue à 2 pianos avec Casella, un concerto de lui où l’on sent une griffe volontaire et quelques idées grandes, mais un manque de corps, des développements qui fuient et fondent dans la main, un parti pris de hardiesse et d’âpretés, un mélange d’incohérence et de raideur.5”

Se Savinio (che si firmava allora Andrea De Chirico) elogia Pizzetti e il senso costruttivo del Concerto di Bastianelli, pur notando in quest’ultimo alcune pesantezze stilistiche e un’eccessiva lunghezza (dura oltre 12 minuti), il critico de «Le monde musical» lo affossa senza mezzi termini, mentre Casella

sembra tenere un atteggiamento più equilibrato.° Non sorprendono invece 56 Si rimanda al Catalogo della mostra Musica italiana del primo Novecento. La generazione dell'80 (Firenze, Gabinetto G.P. Vieusseux, Palazzo Strozzi, 9 maggio-14 giugno 1980), a cura di F. Nicolodi, Firenze, Coppini 1980, p. 7 et passim. 5 R. ROLLAND, Journal, 2 février 1914, in Romain Rolland et le mouvement florentin de «La Voce», cit., p. 333, nota 2.

58 A[ndrea] DE CHIRICO, Salle des Agriculteurs, «Le guide musical», LX, 1, 15 febbraio 1914,

p. 138: «Le concerto de M. Bastianelli présente de belles qualités de construction, mais il est un peu lourd et traîne en longueur. Très agréables les poèmes de M. Pizzetti, interprétés avec art par M. Plamondon». G.C., Salle des Agriculteurs — Œuvres de la jeune école italienne, «Le monde musical»,

15 febbraio 1914, p. 49: «M. Ildebrando Pizzetti, auteur de la musique de la Pisanelle, confirme ses

qualités dramatiques dans des mélodies écrites sur des poèmes de Pantini, d'Annunzio et Tommaseo. M. Plamondon, qui se plaint de les avoir regues trop tard, n’en chante que trois sur quatres inscrites au programme. Pour le punir, les auditeurs le forcent à bisser la plus belle: Pastori [...] Je préfère ne

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gli autoelogi dell’egotico Bastianelli al suo lavoro,5° che diviso in tre movimenti (Introduzione: Adagio-Grave — Allegro giocondo — Molto meno), oscilla fra certo misticismo alla Skrjabin, scorie romantiche e tracce del futurista Francesco Balilla Pratella, reperibili nell’uso insistito di frammenti iterati e di bruschi ostinati.

Ma forse il risultato più importante conseguito da Rolland sui musicisti fiorentini, che vivevano ciascuno isolato dall’altro, fu l’idea di farli unire insieme sotto l’insegna di ideali comuni. Non a caso, nel maggio 1911 compare un manifesto redatto da Bastianelli Per un nuovo Risorgimento firmato, oltre che dall’estensore, da Malipiero, Respighi, Pizzetti e Renzo Bossi, in cui troviamo per la prima volta espressi gli scopi cui congiuntamente aspiravano i compo-

sitori italiani del primo Novecento: creare una scuola nazionale, aliena dall’af-

farismo e dall’incultura del melodramma, tesa a coltivare la musica sinfonica e

a recuperare il ricco patrimonio del passato («la profondità cromatica di Girolamo Frescobaldi [...], la polifonia vocale, l’arte dell’arco e del cembalo, [...]

il dramma musicale di Monteverdi e dei suoi grandi fratelli»).99 Il battesimo ufficiale di un movimento d’avanguardia musicale chiaramente definito come natura e finalità, la cosiddetta Generazione dell’80, che pure

nel tempo seguirà vie distinte, può essere individuato in questa data, e, come si è visto, Rolland fu testimone e pronubo della sua nascita. Un ulteriore titolo di merito di quest’intellettuale curioso e coraggioso, ‘europeo’ come ben pochi prima e dopo di lui. Anche la rivista musicale «Dissonanza. Composizioni musicali italiane moderne», periodico fiorentino curato da Pizzetti e Bastianelli nel 14 presso «La

pas insister sur le Concert pour deux pianos de M. Giannotto Bastianelli, œuvre creuse, diffuse et incohérente, à laquelle la patience la plus éprouvée ne résisterait pas». Lettera di A. Casella a I. Pizzetti, da Parigi, 21 febbraio 1914: «Il concerto è andato molto bene,

con un bel concorso di pubblico. Plamondon cantò tre delle sue liriche #eravigliosamente [...]. I Pastori vennero bissati. [...] Il concerto di Bastianelli ebbe un successo di politesse. Mi parve da principio assai brutto, poi mi interessò, ed anche molto, ma unicamente in un modo cerebrale. Mi pare (Bastianelli) un musicista colto (forse troppo), audace, ma assai poco adroit, come si dice qua» (ex Archivio Pizzetti; nel catalogo della mostra Musica italiana del primo Novecento. La generazione dell’80, cit., p. 19).

59 Lettera di G. Bastianelli a I. Pizzetti, da Parigi, s.d. (ma 3-4 febbraio 1914): «Il concerto è andato assai bene: però osservo con schietta franchezza che le persone che tra noi valgono siamo caro Pizzetti te e io: è curioso l’effetto malinconico che mi ha fatto il Malipiero stesso. Degli altri taccio. Io ho suonato male, ma il concerto mi à fruttato molta curiosità e tre chiamate: le tue romanze sono state cantate magnificamente: ma il pubblico non ha capito bene che la seconda [I pastori]; il lamento [La madre al figlio lontano] e il meraviglioso Sar Basilio non sono stati molto capiti. [...] Però io persisto nella mia idea: la nostra musica va suonata in Italia. Peccato però che io divenga ogni giorno più peggior pianista: forse perché divengo sempre più compositore» (ex Archivio Pizzetti, nel catalogo della mostra Musica italiana del primo Novecento. La generazione dell’80, cit., ibid.). 60 In., Per un nuovo Risorgimento, «Le cronache letterarie», 2 luglio 1911.

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libreria de La voce» può essere indirettamente considerata la conseguenza pratica dei consigli dati da Rolland, a voce e nelle pagine del suo Jean-Christophe, per affermare un'immagine dell’Italia opposta al «paese del melodramma». L'operazione di segno anticommerciale, e dunque nel solco dell’idealismo vociano, delle battaglie di risanamento morale contro il filisteismo, come si diceva, aveva come destinatari privilegiati i musicisti, i quali, nel regi-

me di monopolio allora vigente in Italia e posto nelle mani delle due case editrici maggiori (Ricordi e Sonzogno), non trovavano spazio per i propri lavori. Nel presentare questa rivista, i due fiorentini precisavano il significato del titolo: «simbolo della vita, in quanto solo nella dissonanza è il moto». «Ospiteremo — così continuavano nella dichiarazione programmatica — musiche di qualunque stile e qualunque sentimento; soltanto non pubblicheremo mai né musica di pedanti, né di dilettanti: le sole musiche che siano veramente detestabili». Uscirono tre numeri, comprendenti: Due canzoni corali di Pizzetti,

Sonata terza di Bastianelli per pf., Ombre cinesi di Vittorio Gui (Roma, 1885 — Firenze, 1975), compositore, direttore d’orchestra e scrittore (fasc. 1); Tre pez-

zi per pf. di Spartaco Copertini allievo parmigiano di Pizzetti, (Parma, 1879 — Firenze, 1952), Canto crepuscolare. Canto notturno per vl. e pf., Tre poesie di Victor Margueritte, per c. e pf. di Malipiero, Due liriche di Giosuè Carducci per c. e pf. di Vito Frazzi (S. Secondo Parmense, 1888 — Firenze, 1975), allora docente di pianoforte complementare al Conservatorio di Firenze, O falce

di luna calante (da D'Annunzio) rid. per c. e pf di Piero Coppola (Milano, 1888-Losanna,

1971), direttore d’orchestra e compositore (fasc. 2); Sonata

per vl. e pf. di Bastianelli, due brani dell’opera Medusa di Bruno Barilli (Fano, 1880-Roma, 1952), scrittore, critico musicale e compositore (fasc. 3).

La rivista chiude dopo brevissimo tempo per divergenze fra i due curatori, come apprendiamo da una lettera di Pizzetti a Gui, che accusa il collega di protagonismo®! (ma forse va messa in conto anche una diversa opinione sulla selezione dei lavori: più tradizionalista quella di Pizzetti, più sperimentale quella di Bastianelli). Analogamente ad alcune composizioni italiane presenti nel Fondo Rolland presso la Biblioteca di Tolbiac, presumibilmente donate dagli autori stessi al 61 Lettera di I. Pizzetti a V. Gui, da Firenze, 18 novembre 1914: «Della Dissonanza sono sem-

pre più stufo, e non aspetto che la fine dell’anno per lasciar la direzione. Figurati che anche nel prossimo fascicolo (il 3°) non saranno rappresentati che due autori. E uno sarà rappresentato con... 58 pagine su 80. Avrai già immaginato che si tratta di Bastianelli, il quale pubblicherà la sua sonata per piano e violino. Io naturalmente non pubblicherò più, nella Dissonanza, neanche una battuta di musica mia [...]» (arch. V. Gui), nel Catalogo della mostra Musica italiana del primo Novecento. La generazione dell’80, cit., p. 22.

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SCAMBI TRA LA CULTURA

MUSICALE FRANCESE

E ITALIANA

francese (Sonata n. 1 e n. 2 di Bastianelli, «Coro dei Cateumeni e delle cucitrici» da La nave di D'Annunzio, I pastori di Pizzetti, Cinque melodie e Impressioni dal vero, I parte, di Malipiero, Cinque liriche di Vittorio Gui), figurano

anche i primi due numeri di «Dissonanza». Gui, che pur non appartiene alla cerchia dei vociani, ma è legato ai musicisti suoi contemporanei, è un altro grande ammiratore di Rolland, di cui recensisce sul «Mondo artistico» del 1913 Jean-Christophe, dimostrando di conoscere la sua produzione musicologica, la Vita di Michelangelo e la Vita di Beethoven, volumi questi ultimi «che in qualche brano», così scrive, sembrano

quasi traduzioni in prosa poetica di qualche antico canto epico». Le pagine più indimenticabili di questi dieci volumi [del Jean-Christophe] — scrive Gui — sia per originalità di visione, sia per splendore di forme, sia per profondità di vibrazione, sono quelle che spiccano il volo dal puro lirismo su argomenti attinenti alla musica più o meno direttamente. [...] [L’A.] che ha saputo sacrificare ai suoi ideali d’artista e il benessere materiale e i miraggi della fama, che ha proceduto sempre nel suo sentiero, incurante dell’applauso facile, senza i fuochi d’artificio e i petardi dell’auto-réclame, così frequenti oggi, deve fare un gran piacere a “tutti” gli artisti e a tutti coloro che al di sopra di un ristretto sentimento di nazionalità, vedono in ogni affermazione di giustizia un’affermazione dei propri ideali. [...] Quando parla delle condizioni musicali dell’Italia, ecco le parole benedette che egli dice, parole che rimuovono dal fondo dell’anima nostra tutta l'amarezza che sale alla superficie quando delle tristi virtù ci vengono dette da chi il nostro orgoglio non vorrebbe: ma ahimè!, che fare se non riconoscere la ragione?. “Nell’Italia di allora, egli dice, un musicista aveva difficoltà a vivere, l’aria gli era misurata. La vita musicale era compressa, deformata. La bottega teatrale spingeva le sue grasse ceneri su questo suolo, i cui fiori un tempo empivano l’Europa di profumo. Chi si rifiutava di arruolarsi nel gruppo dei vociferatori, chi non voleva o non poteva entrare nella bottega, era condannato o all’esilio o a vivere soffocato [...]”. Ci colpisce e ci brucia più questo giudizio calmo, d’uno spirito equanime, esente di odio, d’invidia, che tutti gli insulti volgari che ogni buon francese che si rispetti non si perita di lanciarci alle spalle alla prima occasione. [...] Sì, caro grande artista e maestro, l’Italia musicale è proprio come al tempo diJean Christophe; ma forse il soffio di rivolta che a lui e a voi restò occulto o sembrò soffocato, già si leva e grandeggia e già sente l’odore del grande incendio che divorerà, se Dio vuole, la unta bottega trionfante e purificherà il nostro sacro suolo dall’immondizia invadente, per stabilirvi, anzi per ristabilirvi la pura, divina, unica Arte idolatrata e coltivata nel silenzio affocato del nostro cuore giovane.

6 V. Gui, Un romanzo musicale (I), «Il mondo artistico», XLVII, 35-36, 11 settembre 1913, pp. 1-2 e ivi (continuazione, II), XLVII, 37-38, 21 settembre 1913, pp. 1-2.

63 Ibid. Rolland apprezzò molto questi due articoli come risulta dalla lettera indirizzata a Paul Seippel, 26 dicembre 1913: «une petite brochure italienne qui est certainement ce qu on a écrit de

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NICOLODI

Tre mesi dopo la pubblicazione dei due articoli, Gui, dopo aver chiesto

l’indirizzo a Masson, scrive a Rolland, inviandogli il suo scritto, con queste pa-

role: «l’auteur au nom de la nouvelle jeunesse d’Italie, vous sait gré de toutes les saintes verités que vous avez mis à l’égard de l’Italie que vous connaissez très bien sans doute, et surtout sans esprit de partialité».%* Pronta e fraterna la risposta di Rolland che elogia in Gui, a differenza di molti altri italiani, «le

double don de comprendre et d’aimer [l’art]. [...] Et puisse ce souffle de saine et vigoureuse révolte, dont vous parlez, soulever l’Italie d’aujourd’hui, et faire ressurgir cette chère musique qui fut si belle et dont nous tous, dans le monde, nous avons besoin!».5° L’idillio fra il pacifista Rolland e i suoi amici italiani è destinato a interrompersi bruscamente durante la guerra del 1915-18, quando il nazionalismo

dilaga, il revanchismo musicale reclama la superiorità dell’Italia sugli altri paesi e diversi musicisti vengono richiamati al fronte. Pizzetti scrive un articolo avvelenato contro la musica tedesca, preferendo a essa musicisti italiani tenuti fino a quel momento in scarsa considerazione (Puccini, Mascagni, Giordano)

e inveendo contro gli «orchestratori di gusto grossolano [che, come Strauss], spessissimo adoperano gli strumenti come un tappezziere la stoppa e la bam-

bagia»;°° Bastianelli, destinato alla caserma di Avenza nel 1917-18 si sfoga con Gui confessando di aver «sempre creduto in questa guerra: liberarci della dominazione più che austriaca, tedesca»,°” mentre Gui, da poco nominato tenente, intona il suo peana bellico che sortisce lo scopo di irritare l’ex estimatore francese: Cher Monsieur Vittorio Gui,

je reçois votre lettre en voyage. Merci de votre bon souvenir. Je suis heureux de vous voir lancé à tire d’aile dans le grand ciel de l’art. Permettez seulement que je ne m’associe pas aux “laudi della guerra” que chante votre lettre. Cet “amour de l’homme pour l’homme” que vous avez ressenti, — ditesvous —, a de façons un peu sanglantes de s’exercer aux dépens d’autres hommes. Et même si la guerre avait pour fruit l’épanouissement de quelques âmes qui fussent res-

mieux et de plus senti sur Jean-Christophe, de l’autre côté des Alpes. L’auteur est un jeun musicien et

écrivain florentin, Vittorio Gui», in Romain Rolland et le mouvement florentin de «La Voce», cit., PIOZIENI 64 Lettera di V. Gui a R. Rolland, Firenze, 20 dicembre 1913, ivi, p. 328. 65 Lettera di R. Rolland a V. Gui, 25 dicembre 1913, ivî, 1529) DI 66 iSo La ce e musica tedesca, «La Voce», VII, 12, 15 giugno 1915, pp. 754: 759. Si rimanda a L.S. Uras, Nazionalismo in musica. Il caso Pizzetti dagli esordi al 1945. L LIM 2003 («Hermes», 8). ip Si RA VIE he di I. Pizzetti a V. Gui, Firenze, estate 1917, in G. BASTIANELLI, Gli scherzi di Saturno, 219. cit., p.

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SCAMBI

TRA LA CULTURA

MUSICALE

FRANCESE

E ITALIANA

tées stériles dans la médiocrité quotidienne, je trouverais ce fruit trop chérement payé, aux prix de la souffrance de millions d’autres. “Durch Leiden Freude”. Oui, mais par s4 propre souffrance. Pas par la souffrance des autres. Si vous avez suivi ma pensée dans mes œuvres, vous ne pouvez vous être trouvé à l’unisson avec elle, en glorifiant la guerre. J’estime qu’elle deshonore l’Europe tout entière. Vous me ferez plaisir en m’envoyant quelques-unes de vos compositions. Puisse la divine musique vous être toujours une compagne fidèle, dont l’amour illumine toutes les ombres de la vie. Bien cordialement à vous Romain Rolland — Je rentre à Paris le mois prochain.à

Fin dal 15 settembre 1914, come si ricorderà, Rolland, aveva scritto un celebre articolo sulla guerra, Au-dessus de la mêlée, uscito nel «Journal de Ge-

nève», che gli varrà il premio Nobel nel 1916, nel quale aveva dimostrato con lucidità e passione l’insensatezza delle atrocità belliche (No, l’amore della mia patria non vuole che io odii e che io uccida le anime pie e fedeli che amano le altre patrie; esso vuole che io le onori e che io cerchi di unirmi ad esse per il nostro bene comune»). Facilmente immaginabile la delusione e il distacco dello scrittore francese dai suoi confrères italiani, che dal Jean-Christophe non sembravano aver appreso quella lezione di solidarietà e di unione che pure avevano elogiato, cantando adesso inni di guerra, compromettendo «l’integrità del [loro] pensiero» e lasciandosi asservire da quella che Rolland chiama «una puerile e mostruosa politica di razze».

di Elda 68 Lettera inedita (copia) di R. Rolland a V. Gui, da Lugano, 17 ottobre 1916 (dono Gui all’Autrice).

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NASCITA E SVILUPPO DI UNA ISTITUZIONE ORIGINALE. L'ISTITUTO FRANCESE DI FIRENZE

ISABELLE RENARD

L'INSTITUT FRANCAIS DE FLORENCE. UN EPISODE DES RELATIONS CULTURELLES FRANCO-ITALIENNES AU DEBUT DU XX° SIECLE!

Elucider le lien qui naît au début du XX° siècle entre Grenoble et Florence, c’est remonter à la naissance du premier Institut français au monde, créé en 1907. Il s’agit bien sûr d’en comprendre les motivations profondes et les finalités, mais s’attaquer à la fondation de l’Institut français de Florence, c’est, en réalité, affronter d’une façon beaucoup plus large l’histoire des relations culturelles internationales au début du XX° siècle. Les treize premières années de l’Institut français de Florence — depuis sa fondation en 1908 jusqu’au départ de son premier directeur, Julien Luchaire, en 1920 — sont fondamentales. Il s’agit, en effet, de l’époque de la gestation de l'établissement mais aussi de l’élaboration et de l’affirmation de ses principes d’action. Ceux-ci reposent d’abord sur l’engagement personnel et l’ambition de Julien Luchaire, véritable passeur culturel. Ce dernier, en effet, aidé de son université, va imaginer au début du siècle, en terre étrangère, un nouveau type d'établissement français. Né à Bordeaux en 1876, Julien Luchaire est fils et petit-fils d’universitaires. Il accomplit le parcours typique des familles universitaires sous la III°

République. Elève de l'Ecole normale supérieure, classé premier au concours d’agrégation de grammaire en 1897, il bénéficie la même année, d’une bourse d’un an à l'Ecole française de Rome. - Ce premier voyage de l’autre côté des Alpes marque le début d’une grande passion pour l'Italie et fait naître sa vocation d’italianiste. L’envoûte-

1 Cette étude est issue des recherches effectuées pour ma thèse de doctorat consacrée à L'Institut français de Florence, 1900-1920. Un épisode des relations franco-italiennes au début du XX° s., Rome, Ecole frangaise de Rome 2001.

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ISABELLE RENARD

ment provoqué par les beautés de la ville éternelle s’ajoute à une atmosphère de travail et à l'influence de relations nouées au sein du microcosme français de Rome, comme les milieux proches de l'ambassade et de l’Académie de France à Rome, et ce grâce à l’intermédiaire du directeur de l'EFR, Monsei-

gneur Duchesne.? En 1898, Luchaire revient dans la capitale italienne en qualité de membre hors-cadre de l’Ecole française. Cet amour pour la ‘nation sœur” voit sa consécration en 1901 lorsque la faculté des lettres de l’université de Lyon lui confie l’enseignement de la langue et de la littérature italiennes, créé cette année-là.* En 1906, il est nommé

maître de conférences puis professeur à la faculté des lettres de l’université de Grenoble. La carrière de Luchaire est donc non seulement brillante mais aussi extrèmement moderne. Agrégé de grammaire, devenu historien par ses recherches et ses travaux, professeur d’italien, il va se révéler très tôt comme un homme

d'action dynamique et inventif. A Florence, il va réaliser son désir: favoriser la rencontre entre une culture française qui l’a nourri et une culture italienne qui l’a fasciné. Mais cette note biographique ne saurait s’achever sans un examen de la réflexion sur la politique culturelle du Risorgimento menée par Luchaire dans son Essai sur l’évolution intellectuelle de l'Italie de 1815 à 1830. Dans cette thèse, qualifiée par Giovanni Gentile «d’essai admirable de Kulturgeschichte»,° l’auteur présente les principales manifestations de l'esprit public en Italie pendant la période préparatoire du Risorgizzento. Il se lance dans une véritable analyse sociale des conditions et des possibilités du culturel en Toscane et consacre un certain nombre de pages aux milieux où peut se développer l’opinion. 2 Saint-Servan (Ille-et-Vilaine), 1843 - Rome, 1922. Luchaire qui est introduit dans les salons de

l’aristocratique société romaine, noue également des rapports avec le milieu international; il fréquente l’historien Gabriel Monod, Romain Rolland, Siegfried Wagner, la baronne allemande Malwida von Meysenbug. 3 AN Paris, série F.17, dossier personnel de J. Luchaire, carton 24901. Venise, Florence et en

particulier Sienne font l’objet de voyages ultérieurs. A Sienne, il entame sur la passionnée et mystique sainte Catherine une étude bientôt supplantée par des recherches sur l’histoire de la ville, qui devaient aboutir à sa thèse complémentaire. Il soutient le 6 juillet 1906 à Paris ses thèses de doctorat. La thèse complémentaire a pour titre: Documenti per la storia dei rivolgimenti politici del Comune di dig dal 1354 à 1369, et la thèse principale: Essai sur l'évolution intellectuelle de l'Italie de 1815 à 4 AN, dossier cité n. 24901. Il est nommé, par arrêté rectoral du 27 décembre 1901, maître de

conférences de langue et de littérature italiennes à la faculté des lettres de l’université de Lyon. sai J. LUCHAIRE, Essai sur l’évolution intellectuelle de l'Italie de 1815 à 1830, Paris, Hachette 6 «La Critica», V, 1907, 1, pp. 59-64.

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UN EPISODE DES RELATIONS

CULTURELLES

FRANCO-ITALIENNES

A Florence, dont il considère la société comme l’une des plus intellectuelles qui soit, cœur d’une véritable fermentation d’idées, il est séduit par cette institution «ouverte quotidiennement et à tous»: le Gabinetto Scientifico Letterario Giovan Pietro Vieusseux. Loin des salons mondains ou des cénacles fameux d'Europe, le Cabinet apparaît incontestablement aux yeux de Luchaire comme le lieu par excellence de l'intelligence et de l'esprit: Si l’on cherche le vrai foyer de Toscane, c’est au Palais Buondelmonti qu’il faut aller, à partir de 1819. La police s’en doute et adresse au gouvernement des rapports inquiets où elle présente la salle de lecture comme le siège d’une conspiration permanente contre la sûreté de l'Etat. Conspirateurs, non pas, mais gens unis dans la résolution de savoir et de penser le plus possible et le mieux possible et de répandre le plus largement autour d’eux la force et l'intelligence ainsi acquise.”

En 1906, l’historien considère d’ailleurs qu’il n’existe aucun sujet plus digne d’être étudié que le Cabinet et sa revue l’«Antologia», cet «organe qui exprime tout le meilleur de la pensée» toscane. Il n’est pas surprenant alors que Vieusseux et son établissement soient envisagés comme le centre du libéralisme de Florence. Les milieux et l’œuvre entreprise se dévoilent comme un rare exemple de l’importance de la pensée, dénuée de toute aide matérielle, et même de tout écho solennel. [Les habitués du Cabinet] sont peu de choses, leur valeur est indéfinissable, mais elle est inestimable aussi. A l’époque même, à peine se sont-ils affirmés, que de tous côtés des regards se tournent vers eux, y trouvant une consolation au triste état de l'Italie.

Pour Luchaire, le cabinet littéraire confère à la ville une dimension inter-

nationale et un rôle intellectuel remarquable dans lequel va s'inscrire justement son action. Et l’Institut français qui naît presque un siècle plus tard, s'inspire en quelque sorte du Cabinet G.P. Vieusseux.

ALORS POURQUOI

FLORENCE?

Florence apparaît tout d’abord comme la source idéale pour l’étude de la «meilleure langue italienne».? En outre, Florence se dévoile à la fin du XIX° siècle comme un véritable topos symbolique. «Lieu de la beauté et de la 7 J. LUCHAIRE, Essai sur l'évolution, cit., p. 55. 8 Ibid. 9 J. LUCHAIRE, Confession d'un Français moyen, t. 1, Florence, Olschki 1965, p. 154.

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ISABELLE RENARD

forme», elle s’érige, à l’aube du XX° siècle, en berceau de la culture nationale

italienne par le renouveau intellectuel qui s’y opère. Elle s’impose comme le centre des mouvements d'avant-garde — avec ses écrivains, ses revues, ses édi-

teurs!°— dont les protagonistes sont fortement marqués par la culture fran-

çaise, avec les principaux représentants de laquelle ils sont d’ailleurs en contact. Mais un autre élément de taille semble avoir orienté les choix du professeur grenoblois. Dans cette Florence, riche d’une tradition cosmopolite et culturelle, la communauté étrangère établie dans la ville dès l’Ottocento devient particulièrement importante à la charnière des XIX° et XX° siècles. Parmi les présences les plus caractéristiques, la colonie anglaise est de loin la plus nombreuse et fortement inscrite dans le tissu de la ville tandis que les Allemands sont implantés de façon institutionnelle depuis 1897 avec leur

Institut d’histoire de l’art.!! La colonie française, en revanche, fait plutôt pâle figure. Et si en 1901, elle tient la troisième place, numériquement parmi les colonies étrangères de Toscane après les Anglais, les Suisses et juste avant les Allemands, elle n’est pas jusqu’au début du XX° siècle, à la différence des autres, associée à une institution spécifique. Assurément, la ville du lys ne manque pas d’attirer ces artistes et intellectuels français fascinés par la Péninsule, à l’image de Madame de Staël ou de Stendhal. Cependant, ces circulations n’ont pas laissé d’héritages institutionnels pérennes, à l'inverse de Vieusseux ou de Horne par exemple. Par conséquent, si l’influence culturelle de la France est indéniable et reste hégémonique à la charnière des XIX® et XX° siècles, la présence culturelle française dans la capitale toscane demeure, à cette époque précise, peu significative. Ainsi la réalisation de Luchaire, si elle réussissait son pari, pouvait-elle

venir dynamiser une colonie plutôt faible. Enfin et surtout la France avait l’opportunité de laisser, avec cette institution originale, son empreinte dans le mythique paysage florentin. Aussi, c’est dans la continuité de l’histoire internationale de la ville, dans

cet esprit du lieu que s’enracine la création de Luchaire. C’est bien la capitale intellectuelle et culturelle du royaume d’Italie et non pas la capitale politique qui devient le siège du nouvel Institut, fondé, par une délibération du Conseil 10 Cf. G. LuTI, Momenti della cultura fiorentina tra Ottocento e Novecento, Firenze, Le Lettere 1987; La letteratura militante a Firenze nel primo Novecento, «Rassegna storica toscana», a. XX, n. 2,

1974, pp. 177-189; Gli anni fiorentini, the american years 1929-1962, Firenze, Scrittori, riviste, editori del Novecento, !! C. Pizzorusso, Istituto tedesco Florence, Olschki 1983, pp. 215-219.

avanguardia e organizzazione culturale, in Giuseppe Prezzolini. Gabinetto G.P. Vieusseux 1994, pp. 63-73; Firenze corpo 8. Firenze, Vallecchi 1983. di storia dell’arte, in Accademie e istituzioni culturali a Firenze,

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UN EPISODE

DES RELATIONS

CULTURELLES

FRANCO-ITALIENNES

de l’université de Grenoble, le 9 novembre 1907 !? avant d’être inauguré officiellement le 27 avril 1908.!5 Et cette création sur le papier va se matérialiser en un espace référentiel. D’abord placé au premier étage du Palais Fenzi, l’Institut français occupe, à partir de 1912, les locaux du Palais Lenzi — désormais Pisani-Quaratesi — qui demeure son siège actuel.!*

QUEL EST ALORS

LE PROGRAMME

D'ACTION

DE CETTE JEUNE ECOLE?

A quels besoins concrets, l’Institut français répond-il? A travers quel type d’activités peut-il définir un mode original d'implantation locale? L'Institut répond avant tout à des motivations scientifiques et pédagogiques. Il s’agit, en fait, du premier essai rationnel d’extension et de perfectionnement des sections de langues vivantes des facultés des lettres. C’est donc d’abord une annexe de l’université de Grenoble fonctionnant à l’étranger: l’enseignement de l'italien constitue la fonction première du centre, la motivation même de sa création. Ainsi la Section des lettres italiennes, point de départ de l’Institut, est-elle destinée aux jeunes italianisants français de l’université de Grenoble, candidats à l'agrégation, au diplôme d’études supérieures ou à la licence. Les cours sont par conséquent complémentaires de l’enseignement de langue et littérature italiennes de Grenoble. Cependant, pour répondre à une demande diversifiée et offrir, à Florence, un domaine d’études aussi vaste que possible, d’autres sections sont également fondées. Une Section d’histoire de l’art, dirigée par l'historien d’art Emile Bertaux, est créée en avril 1908. Elle propose, outre des conférences d’histoire de l’art, des ‘voyages d’études’ en Toscane et dans toute la Péninsule. Cette section qui veut indéniablement concurrencer le Kunsthistorishes Institut, ne sera,

faute de réels moyens financiers, qu’une pâle copie de ce dernier. Fermée en 1914, à la veille du conflit mondial, elle ne reverra jamais le jour.

12 J. LUCHAIRE, Prezzier rapport sur l'Institut français de Florence au 1° février 1908, Grenoble, Allier 1908, p. 1. Voir aussi M. Duquesne in «Revue Internationale de l'Enseignement», janvier-juin 1908, p. 436: «L'Université de Grenoble a senti immédiatement l'importance du projet qui lui était soumis. Centre principal des études de langue et de littérature italiennes [...], appelée par sa situation géographique à de fréquents rapports avec la Péninsule transalpine [...] elle n’a pas hésité à créer la succursale universitaire demandée». 13 Inauguration de l'Institut français de Florence, Grenoble, Allier 1908. L'Institut est l'annexe de l’université de Grenoble, il est géré par la faculté des lettres de Grenoble dont il fait partie administrativement. 14 Le palais Pisani est acquis en 1950 par le gouvernement français.

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ISABELLE RENARD

Une Section des lettres françaises est également instituée. Devenant, en 1910, l'Ecole supérieure de langue et de littérature françaises, elle prépare directement à des diplômes d’enseignement de l'Etat italien. Une Section musicale, dirigée par Romain Rolland, est créée en 1910. Elle diversifie son activité en trois branches: enseignement, recherches scientifiques et mise en place de concerts franco-italiens de musique contemporaine. Romain Rolland entend faire de l’IFF un «centre de ralliement»,!*de rencon-

tre et de collaboration entre compositeurs français et italiens tels Jules Mazellier, Ildebrando Pizzetti et Giannotto Bastianelli.

Enfin, l’ultime section est celle des Etudes historiques conduite par Augustin Renaudet. Mais plus qu’une section véritable à volet pédagogique, cette dernière se résumera surtout au travail de recherches poursuivies par l’historien français sur les sources de l’histoire de l’art à l’Archivio di Stato de Florence.!9 Essentiellement liée à Renaudet, cette section ne connaîtra

jamais un essor véritable. Elle sera condamnée à la fermeture lors du départ du Français de Florence, en 1914. Lorsque l’on se penche plus attentivement sur ces différents enseignements, ce qui frappe cependant, c’est le succès de la Section des lettres françaises. Cette dernière, en effet, destinée à un public prioritairement italien et donc vivant sur place offre une variété plus grande de cours. Mais elle répond surtout à des «besoins flottants» selon l'expression de Luchaire, cristallisés autour de l’Institut en matière d’enseignement de la langue française. L'Institut tente de remédier, dans la mesure de ses possibilités, à l’insuffi-

sance de cours de français au sein de l’instruction italienne. On devine d’emblée l'intérêt qui sera accordé à cette section. Elle sera le lieu par excellence de diffusion de la pensée française. Luchaire est du reste explicite dans ses rapports: La section des lettres françaises est celle par laquelle notre institution sort le plus franchement du terrain des études scientifiques, désintéressées [...] cette institution est — très consciemment et volontairement — organisée et orientée de telle sorte, qu’à tout instant et par tous ces organes, elle concourt à des fins pratiques intéressant l’influence française à l’étranger.!?

15 R. ROLLAND, Séjour à Florence, in Les œuvres libres, Paris, Fayard 1956, p. 16.

18 Un important volume sortira de ces recherches dans les publications de l’Institut. Il s’agit des Sources de l'Histoire de France aux Archives d'Etat de Florence, des guerres d'Italie à la Révolution (1494-1789). Essai d’inventaire méthodique publié par les soins de la Société d’histoire moderne et de l’Institut français de Florence, Paris, Champion 1916. 17 AIFF, III/9, minute de rapport à la commission sénatoriale, s.d. [1909?].

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Luchaire forge là un instrument précieux pour soutenir la langue et la culture françaises à l’étranger au moment justement où les concurrences anglaise et allemande se font de plus en plus perceptibles. Il s’agit d’un aspect tout à fait fondamental qui marque la naissance de la politique culturelle française à l’étranger. En outre, Luchaire pose les premiers jalons d’une politique culturelle entendue dans son sens le plus large grâce à un Institut qui offre des activités multiples: enseignement mais aussi conférences, création d’un Office de relations, d'informations et d'échanges (1909),!8 constitution d’un Bureau d’étu-

des économiques et juridiques (1912); !° publication d'ouvrages savants et de revues contemporaines comme le «Bulletin franco-italien» (1910-1912) et «France-Italie» (1913-1914) auxquelles participent de façon équivalente et dans un souci constant de réciprocité et de collaboration intellectuelle, Français et Italiens. Les noms de Luchaire, Crémieux, Chadourne, Larbaud, Bourgin voisinent avec ceux de De Marinis, Prezzolini, Ferrero pour ne citer

qu'eux.

Il faut mentionner enfin la constitution progressive d’une bibliothèque française, unique en son genre à Florence”? et dont l'originalité constituera la raison de son succès au fil des années. En 1958, elle sera d’ailleurs considé-

rée par le professeur Carlo Pellegrini comme la plus importante bibliothèque pour les études françaises en Italie.?! On assiste donc à l’instauration graduelle d’éléments qui manifestent l'émergence d’une véritable stratégie culturelle. Aussi l'instrument de culture italienne mis à la disposition des étudiants français — et aussi des étudiants italiens — devient-il très vite un élément de diffusion de la culture française dans la Péninsule. On comprend donc toute l'importance — y compris politique — de l’initiative de Luchaire. Assurément l’IFF est avant tout un établissement pédagogique mais sa fondation ne peut se lire indépendamment du contexte interna18 Dirigé par Benjamin Crémieux de 1911 à 1913, l'Office est destiné à resserrer et à organiser de façon plus systématique les relations culturelles entre les deux pays (échanges de renseignements, informations scolaires, scientifiques, traductions, organisation de congrès, conférences, expositions).

19 Le Bureau se donne les mêmes objectifs que l'Office précédent mais sur le plan des relations économiques et administratives. 20 Cette dernière comprend tout d’abord des ouvrages de première nécessité pour l’étude de l’histoire, de la littérature et de la philologie italiennes, spécialement destinés aux étudiants de la Section des lettres italiennes. En revanche, une attention particulière est portée à la formation aussi complète que possible de ce qui va représenter le centre nerveux et la nouveauté absolue de la bibliothèque, à savoir sa spécialisation dans le domaine des lettres françaises. 21 C. PELLEGRINI, Cinquant'anni di vita dell'Istituto francese di Firenze, «Scuola e cultura nel Mondo», n. 10, 1958, p. 58.

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tional dans lequel elle s'inscrit. Or le rapprochement franco-italien, amorcé dès la fin du XIX° siècle et poursuivi jusqu'à la Première Guerre mondiale,

facilite, malgré les moments de tension, l’implantation de l'IFF qui vient, par sa présence, renforcer sur le plan intellectuel une entente diplomatique et économique entre la France et l'Italie. Il n'est donc pas innocent que le jeune Institut ait, dès ses débuts, suscité l’intérèt de l'Etat.

La création de l'IFF intervient à un moment où commence à émerger la prise de conscience qu'une politique culturelle à l'étranger est un élément

non négligeable de l’action diplomatique. S'il est vrai qu'au début du XX" siècle, la tendance entre les deux puissances européennes est au rapprochement, il n'en demeure pas moins qu'il existe «un type de rapport» que Pierre Milza n'hésite

pas à qualifier «d’impérialiste» entre la France et le Royaume d'Italie. dans la mesure où justement l'Italie constitue à ce moment précis un champ d'action spécifique où se combattent plusieurs influences étrangères. De toute évidence,

l'argument constant de la rivalité internationale mais surtout celui de la menace allemande expliquent le soutien du gouvernement. Et l'affirmation, à cette période, des Etats-nation en tant que personnalités et puissances culturelles ne fait que renforcer cette tendance. L’Instruction publique mais surtout les Affaires étrangères — par le vote dès 1910 d’une subvention annuelle de 30 000 francs — vont fermement soutenir cette initiative dont l’intérèt et l'importance sont patents pour l'expansion et le rayonnement culturel français à l'étranger. La France trouve donc dans l'Institut un moyen idéal pour développer son influence dans une ville où jusqu’en 1908, seule l'Allemagne était repré-

sentée de façon institutionnelle. L'Institut devient alors, selon la formule du journal «Le Temps», «le consulat intellectuel de France en Italie». Bien évidemment jusqu'à la Première Guerre mondiale, Julien Luchaire mène une politique défensive de propagande intellectuelle, Mais préserver et défendre un modèle culturel n'est pas forcément antinomique avec une volonté de collaboration et d'échange avec la nation d'accueil. A preuve, le rapprochement — sur le mode de la réciprocité — des membres de l'Institut avec la culture vivante de l'Italie est opéré à rebours d'une conception muséographique et condescendante des réalités italiennes, telle qu'elle est parfois développée dans les villas des riches esthètes étrangers qui séjournent à Florence dans ces mêmes années. La fondation de l’Institut s'inscrit, nous l'avons vu, dans l’effervescence culturelle de Florence qui s’érige, à l'aube du Novecento, en berceau de la 2 P. Mirza, Français et Italiens à lafindu XIX" siècle, EFR, Palais Farnèse 1981, fr. la condusion générale.

* Expression citée par J. LUCHAIRE, Premier rapport sur institut français, cit. p. 12.

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culture nationale. La ville représente alors un péle d’attraction extrémement efficace dans la perspective européenne. Le palais de piazza Ognissanti, quant à lui, ouvre ses portes indifféremment à toute l’intelligentsia florentine, celle de la culture officielle avec les maîtres les plus illustres de l’Istituto di studi superiori comme Guido Mazzoni ou Pio Rajna et celle plus libre des avantgardes avec les rédacteurs de «La Voce» et autres revues tels Papini, Prezzolini, Soffici. Un miroitement complexe s’instaure alors entre Florence, la culture européenne et les intellectuels français, qu’ils soient agents de l’Institut ou de passage. Les noms de Pierre Ronzy, Gabriel Maugain, Romain Rolland, Emile Bertaux, Paul-Marie Masson, du futur critique littéraire et correspondant

de Proust Benjamin Crémieux, des historiens Augustin Renaudet, Jean Alazard, des romanciers et écrivains Louis Chadourne et Jean-Richard Bloch côtoient ceux de Prezzolini, Papini, Soffici, Pizzetti, Amendola...

Ainsi, c'est une longue amitié de cinquante-six ans qui liera Luchaire à Giuseppe Prezzolini, directeur de la revue «La Voce». Les deux hommes qui incarnent, selon Benjamin Crémieux, le type même de l’«impresario de culture», se retrouveront à Paris en 1925 lorsque Luchaire, directeur de l’Institut international de coopération intellectuelle auprès de la Société des Nations fera appel à Prezzolini pour le charger de la section d’information. L’amitié entre Luchaire et l’essayiste italien Giovanni Papini sera plus courte mais néanmoins intense au moment de la Première Guerre mondiale: l’entente intellectuelle entre le Français et l’Italien deviendra également politique puisgue Luchaire soutiendra la lutte interventionniste de Papini. Mais Luchaire n’est pas le seul à s’insérer dans ce jeu de regards croisés. Romain Rolland établit d’importants liens avec le groupe de «La Voce». Rapports faits d’influences littéraires et de fraternités tout d’abord. Jean-Christophe, le héros du roman-fleuve de l’écrivain français, devient une figure emblématique pour le groupe florentin qui constitue à son tour une famille d’adoption pour Rolland. Mais avec la Première Guerre mondiale, la frater-

nité laisse place aux dissensions idéologiques: les «vociani» favorables à l’intervention vont se trouver en total désaccord avec les vues pacifistes de Rolland. Il y a aussi Jean-Richard Bloch. Ce dernier, qui termine son roman E? Compagnie, lors de son année passée à l’IFF en 1913, observe depuis 1909 déjà les combats de «La Voce». Il s’inspirera du reste de cette revue florentine pour fonder «L'’effort libre» (1910-1914). Par ailleurs, il s’intéresse de près au 2 Cest en ces termes que Crémieux qualifie Prezzolini dans le portrait qu’il trace de lui. Voir son Panorama de la littérature italienne contemporaine, Paris, Le Sagittaire 1928, p. 203.

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futurisme florentin dont il suit les principales manifestations à Florence en 1913. Il tente avant tout de décrypter les éléments qui le rapprochent de Giovanni Papini au sein de la réflexion artistique qu’ils poursuivent respectivement. Mais il y a également ces Français ‘de passage”, journalistes ou écrivains, à l'instar de Larbaud et Gide, pour lesquels l’Institut sert de point de repère, de lieu d'échange et de connaissance. Ainsi, les hôtes français de l’Institut — qu’ils soient de passage ou qu’ils y travaillent — loin de rester imperméables et indifférents au bouillonnement culturel de la ville, s’y intéressent, y participent, établissent des contacts, nouent des amitiés, se retrouvent dans les salons ou les cafés littéraires comme le Paszkowski ou le Giubbe rosse, tracent, enfin, les fils d’un réseau de rela-

tions dont l’Institut devient le centre nerveux. Ou encore, d’après Benjamin Crémieux, le «rendez-vous de tout ce qui compte en Europe»?° durant les années qui précèdent la Première Guerre mondiale. Sans doute Rolland, Prezzolini, Luchaire, Bloch, ou Crémieux — pour ne

citer qu'eux — ont-ils véritablement essayé d'instaurer, au début du XX siècle, un dialogue européen des cultures. Sans doute Luchaire rêvait-il que sa petite maison française aiderait à entretenir ce foyer, de concert avec les porteurs de la pensée italienne, allemande, anglaise et d’autres nations encore, réunis à l’ombre de la coupole de Brunellesco, au fond de la conque harmonieuse tapissée d’oliviers.?°

L’EMBRASEMENT MONDIAL

Mais la déflagration mondiale fait voler en éclats cette harmonie florentine et atteint la constellation italo-française de Florence et son centre, l’Institut français. En effet, Julien Luchaire, l’universitaire qui avait appuyé son action à l’étranger sur les notions de collaboration et d'échange pour une meilleure connaissance réciproque des deux pays, non sans visées patriotiques, se trouve désormais confronté à un nouveau type de rapports dont la politique ne peut être écartée. Dès lors la frontière entre la médiation et la propagande, entre le culturel et le politique devient ténue et Luchaire, passeur d’idéologie comme il fut passeur de culture, se frotte à la diplomatie à partir de 1914 et endosse l’habit du propagandiste.

25 M.-A. COMNENE, France, Paris, Gallimard 1945, p. 69. 26 J. LUCHAIRE, Confession, cit., t. 1, p. 162.

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Dans une Italie devenue le théâtre de la lutte entre les interventionnistes

et les neutralistes, Luchaire met progressivement en place une importante

machine de propagande pour mener à bien son programme d’action dans la Péninsule. Pour ne pas engager son Institut universitaire florentin dans la voie politique, il va le doter, dès 1914, d’une annexe milanaise, chargée de centraliser

et de coordonner l’action de propagande.??Cette annexe sera composée d’un

Bureau d’études économiques, d’un Bureau d’études morales et sociales, d’une Section information et publication dirigée par l’essayiste catholique Maurice Vaussard. Luchaire organise, par ailleurs, des tournées de conférences publiques en Italie afin de développer inlassablement l’idée d’une union toujours plus étroite entre la France et l’Italie. Le directeur s’entoure de conférenciers prestigieux tel le député socialiste belge Jules Destrée, mais aussi de personnalités du monde politique français tels Herriot, Barthou, Barrès. Il met également en place des conférences destinées à l’armée italienne dans le dessein d’enraciner l’idée de la ‘fraternité d’armes’ entre les deux pays. C’est l'officier interprète, Henri Bédarida, futur professeur d’italien à la Sor-

bonne, qui assume l’essentiel de ce service à partir du 1° janvier 1917. A Florence, il fonde une Maison du soldat, Ricreatorio franco-italiano per i soldati (crée avec le concours de la mairie de la ville).?#Une partie des locaux du palais Pisani est mise au service des soldats italiens.?? En outre, utilisant 44 nauseam, le thème de la latinité, Luchaire donne naissance à une «Revue des Nations latines», publiée en France et en Italie,

qu'il co-dirige avec l’historien italien Guglielmo Ferrero.5° 27 Sila création d’une succursale provisoire de l’Institut à Milan est approuvée par le Conseil de l’université de Grenoble en novembre 1914, il n’en demeure pas moins que cette dernière ne souhaite pas s’engager à fond dans une œuvre au caractère aussi marqué. Et il est vrai que le budget de l’IFM est totalement distinct de celui de l’université grenobloise. L'organisme milanais sera entièrement entretenu sur les fonds du ministère des Affaires étrangères avec un personnel en partie mis à la disposition de Luchaire par ce ministère et en partie désigné par le directeur. L’IFM reçoit, d’abord par les soins du Comité d’action parlementaire, ensuite par ceux des services de propagande du département des AE, une subvention de 11000 francs. Cf. ADN, Service des Œuvres, série C. Europe, volume 143, note du Service des Œuvres du 20 avril 1920. 28 AIFF, XIX/1, Dossier Ricreatorio franco-italiano per i soldati, Luchaire al presidente dell’Unione magistrale, Firenze, 15/11/1917. 29 Il s’agit de deux salles de lecture, de trois salles d’écriture, d’une salle de musique, d’une salle de cinéma, d’une buvette, de douches et d’un barbier. 30 La «Revue des Nations latines» (mai 1916-avril 1919) est financée par le ministère des Affaires étrangères et doit par conséquent manifester une identité de vues avec la politique de ce dernier. Cf. ADN, archives de l'ambassade de France à Rome Quirinal (1814-1940), carton n. 1020, propagande 1914-1918. Dépêche de Klobukowski à Luchaire, 30/09/1918.

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Fort de sa position en Italie - Luchaire finit par être connu dans les milieux politiques et intellectuels de la Péninsule comme le serait un homme politique —, le directeur de l’IFF ne mesure plus l’espace qui lui revient. Tout en s’en défendant, il franchit la sphère de la diplomatie, ce que Camille Barrère, ambassadeur de France à Rome ne pourra accepter. L'Institut de Florence, cependant, survit à ces dissensions mais doit reve-

nir à sa mission première en abandonnant la propagande politique au profit de l’action culturelle. Il apparaît donc que l’avènement de la Première Guerre mondiale a provoqué un tournant momentané dans l’évolution du jeune Institut français de Florence. Mais la fêlure ne s’est pas faite fracture. Si le conflit mondial représente pour Luchaire une tentation qui lui sera fatale, il ne marque pas pour l’Institut un tournant définitif mais simplement un changement d’orientation conjoncturel. La guerre sert en quelque sorte d’épreuve qui, au lieu de fragiliser l’Institut, vient renforcer sa position première. En outre, les Affaires étrangères auront désormais de plus en plus d’autorité dans la conduite de ces instituts dont le principe sera développé dans une stratégie plus affinée de politique culturelle. Luchaire, quant à lui, s'éloigne de Florence dès la fin de 1919. Il est nommé,

du 1° janvier au 31 décembre 1920, délégué auprès du ministre des Colonies, Henry Simon, pour l’étude des questions d'enseignement colonial intéressant le ministère de l’Instruction publique.*! En 1920, il devient chef de cabinet du ministre de l’Instruction publique, André Honnorat 3? qui le nomme cette même année inspecteur général de l’enseignement secondaire. Il quitte alors définitivement la direction de l’IFF et met fin à son aventure italienne.35 Malgré les vicissitudes traversées par l’IFF pendant le premier conflit mondial, l’intuition fondamentale de Julien Luchaire est devenue principe théorique. Le prototype est devenu modèle. L’Institut apparaît donc véritablement comme une expérience pionnière: s'inspirant de différents modèles

31 AN, Série F. 17, dossier personnel de Julien Luchaire, n. 24901. 32 J. LUCHAIRE, Confession, cit., t. 2, pp. 57-58.

33 On peut se demander s’il s’agit d’un choix véritable ou d’un départ ‘forcé. L’universitaire grenoblois affirme qu’il était certain de pouvoir conserver son poste à Florence jusqu’à la fin de ses jours mais peut-être qu'après ces longues années florentines il souhaitait changer d’horizon.

Peut-être encore le désir de créer, d'entreprendre, de donner naissance à de nouvelles idées était-

il plus fort que celui d'affiner une œuvre qui malgré les avatars de la guerre semblait prendre son assise? Peut-être enfin, mais il ne le dit pas dans sa confession, sentait-il que pour la survie scientifique de son Institut, il lui fallait le quitter, étant donné la connotation négative que son propre nom avait prise. Il semble indéniable cependant que l'hostilité, devenue quasi viscérale, de l'ambassadeur Barrère et de façon plus générale du Quai d'Orsay, à l'égard du directeur ait pesé dans le départ de Luchaire de l’Institut français de Florence.

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comme le Cabinet Vieusseux ou le Kunst, il s’en différencie et devient à son

tour une référence pour l’action culturelle française à l'étranger. Il sert également de paradigme pour les instituts étrangers, que ce soit le British Institute fondé à Florence en 1917 ** ou l’Institut culturel italien de Paris en 1916. Mais cette modélisation se poursuit encore plus loin puisque l’IFF sert de modèle à l’Institut international de coopération intellectuelle créé par Luchaire en 1925 au sein de la SDN et qui deviendra le modèle de l'UNESCO. Aussi apparaît il tout d’abord que l’évolution de ce petit centre pédagogique en un institut de grande envergure et d’incontestable rayonnement culturel français à l’étranger ne peut donc se lire indépendamment de toute considération d’ordre politique et historique. Les Instituts français à l’étranger, gérés désormais par le ministère des Affaires étrangères, sont une identité aujourd’hui clairement définie. Mais en 1907, ces institutions constituaient un fait totalement original et tout était pratiquement à faire ex rovo dans le domaine des relations culturelles internationales. Si en 1908 la présence culturelle française à Florence était des plus réduites, en 1920, malgré les difficultés auxquelles a été confronté l’Institut, il exis-

te véritablement un péle culturel français dans la ville. Bien sûr, l’IFF connaîtra, tout au long de son histoire, des périodes plus ou moins fastes mais il n'empêche que son existence se forge et s’enracine dans le paysage florentin. Il devient une étape obligée pour les intellectuels des générations suivantes. ‘Il Grenoble’ symbolise de façon métonymique pour Luzi, Bigongiari, Bargellini, par exemple, la culture française à Florence ou encore «le premier séjour à Paris sur les rives de l'Arno». L'Institut français de Florence vient donc s’inscrire dans l’histoire de la présence culturelle étrangère de la capitale toscane. Il se fait miroir-mémoire de la ville.

34 Cf. L'Istituto britannico di Firenze, «La Vita britannica», a. I, n. 1, maggio-giugno 1918, pp. 93-94. Voir aussi H.E. Goan, History of the British Institute of Florence, Firenze, Giannini e Giovannelli 1939.

35 P. BIGONGIARI, Commémoration du cinquantenaire de l'Institut français de Florence, Grenoble, Allier 1963, p. 204.

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MARCO LOMBARDI

L'INSTITUT FRANCAIS DE FLORENCE COME CENTRO D'INSEGNAMENTO DELL’ITALIANO E DEL FRANCESE (1907-1920) più io ti do, più io possiedo... P. Villari

In questo intervento mi sono limitato a raccogliere appunti, note, riflessioni a cui, allo stato presente, ho tentato di dare una forma. Il terreno di questa

mia ricerca è mosso, mi conduce dalla storia, alla politica, dalla pedagogia alla didattica e ai loro metodi, dalla realtà all’utopia di un sogno che vede l’Istituto francese di Firenze (IFF) al «centro» di un réseau globale quanto ideale: da questo centro avrebbero dovuto irraggiarsi in ogni città, in ogni regione, altri centri culturali di collaborazione, di scambio, di interazione, in cui insegnare e

imparare la lingua dell'altro’, in cui leggere, grazie allo strumento essenziale delle biblioteche, i libri dell'altro’, e così all’infinito... Non imperialismo (?)

ma collaborazione linguistica e culturale e attraverso essa una intesa politica ed economica fra gli Stati. L’edificio creato da Luchaire e materializzato nell’IFF e nella sua organizzazione, è sfaccettato, poliedrico, richiede il ricorso all’interdisciplinarietà. Il mio sarà mimeticamente, per ora, un testo in movimento. D'altra parte Julien Luchaire è egli stesso un personaggio in costante movimento fisico e mentale. In questa ricerca, ancora i fieri, condotta tra le filze conservate nell’Ar-

1 La ricerca dovrebbe reperire e interpretare documenti specifici all’insegnamento-apprendimento dal 1907 al 1973. Il 1973 è un anno rivoluzionario che vede la chiusura della Sezione Lettere italiane e la fine dei corsi di agrégation per studenti universitari francesi. A questa data l’IFF acquista ancora di più la connotazione di scuola di lingue, staccandosi dalla ricerca universitaria in lingua e letteratura italiana esemplificata da una serie di pubblicazioni in collana promosse dall’IFF stesso. Palazzo Lenzi diventa luogo di pratica (ormai solo per il francese) dell’«approche communicative» che faceva seguito al terremoto che tra il 1960 e il 1970 aveva sconvolto l’edificio dell’interazione fra didattica e ricerca costruito da Luchaire. Causa di tale sconvolgimento è l’arrivo dell’«audio-vi-

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chivio dell'Istituto, sto provando a contestualizzare la questione dell’insegnamento-apprendimento delle due lingue sorelle, l'italiano e il francese, all’IFF. I documenti analizzati dovrebbero consentire di precisare lo scenario dell’impresa realizzata da Luchaire tra il 1907 e il 1920. Il pensiero politico e, niente affatto disgiunta da esso, la riflessione didattico-pedagogica, sono alla base del metodo di propaganda di Luchaire e reggono l’architettura concettuale e materiale da lui realizzata con la fondazione dell’Istituto stesso. La figura dell'insegnante e dell’allievo dell’IFF sorge dalle pagine d’Archivio come quella di un profondo conoscitore della lingua (storica e attuale), di un tecnico della parola scritta e detta, e allo stesso tempo di un mediatore, di

un passeur di cultura, di un comunicatore.

Nel titolo dell’intervento ho scelto il riferimento all’arco temporale 19071920. Il 1907 è la data della firma degli accordi che portano allo stabilirsi di un Istituto francese di cultura nella città di Firenze. Da un anno era in atto in Francia una valutazione (che successivamente si dimostrerà in parte negativa) di quello che Puren ha definito «il colpo di stato del 1902» e cioè l’applicazione, imposta dal Ministero della Pubblica Istruzione, del «metodo diretto» nell’insegnamento-apprendimento delle lingue straniere sul suolo francese.? Considerato il primo metodo specifico dell’insegnamento-apprendimento delle lingue straniere, nasce in opposizione al metodo tradizionale grammaticale-traduttivo: si tratta di una metodologia «diretta attiva» che privilegia l’orale e che si basa suel» divenuto per molti, legati ai grandi valori della tradizione grammatico-traduttiva e storico-filologica, l’«odieux-visuel». In quegli anni, come dimostrano i documenti in Archivio, era assolutamente indispensabile controbattere la diffusione dell’anglo-americano che proprio a quel metodo ricorreva con grande successo di pubblico. Anche a Firenze, in cui prolificano istituzioni angloamericane, è indispensabile adattarsi e controbattere. ? Ma nel 1906, anno precedente alla fondazione dell’IFF, già si proponeva teoricamente e praticamente un modello d’insegnamento-apprendimento compromissorio che accanto al metodo diretto recuperava la dimensione della lingua in senso grammaticale-traduttivo, storico-filologico, con il ritorno alla pagina letta e scritta rispetto al trionfo dell’orale o di uno scritto oralizzato o di una lingua scritta intesa come lingua orale «scripturée». Tale metodo compromissorio sarà assunto da Luchaire con dominanza del metodo diretto nel primo dei tre anni in cui si svolgeva, inizialmente, il corso di Lettere francesi; metodo diretto dominante soprattutto nei Corsi elementari svolti in collaborazione con l’'Università popolare di Firenze e con la Scuola del libro il cui scopo, però, nell’arco di due anni per un totale di sei ore alla settimana, non rispondeva solo alle esigenze di lavoro degli allievi e alla loro promozione sociale (si insegnava il linguaggio specifico relativo al loro mestiere anche in funzione di compratori francofoni), ma era anche rivolto alla promozione della cultura francese: i Corsi elementari di lingua erano, per ragioni di politica culturale (la propaganda: la parola appare in alcuni inserti conservati nei faldoni dell'Archivio dell’IFF), accompagnati da lezioni generali sulla letteratura e civiltà (geografia, storia, agricoltura, industria e commercio, vita sociale contemporanea) francesi.

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L’IFF COME

CENTRO

D’INSEGNAMENTO

DELL’ITALIANO

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sul modello d’apprendimento della lingua materna da parte del bambino. Alcuni dei capisaldi sono: il sistema domanda-risposta per il reimpiego delle parole e delle strutture apprese; il metodo intuitivo (chi apprende passa attraverso esempi in lingua; non ricorre alla traduzione ma a referenti quali oggetti o immagini); il metodo ripetitivo e imitativo: imitazione acustica con ripetizione intensiva e meccanica; l’«appel au physique de l’élève» finalizzato à la mise en voix e à la mise en espace della parola: il teatro della comunicazione in funzione del quale Luchaire pensa a un’azione drammaturgica come la recita di monologhi in lingua. Nel progetto del direttore dell’IFF il moderno gabinetto fonografico e gli archivi della parola, in cui sono raccolti documenti sonori delle Case Pathé e Edison, saranno di sostegno a questo tipo essenziale di comunicazione linguistica che implica le varie intelligenze di chi apprende. L'interesse di Luchaire per la voce, il suono, accompagnati dalle immagini usate nel metodo diretto, è conseguenza della ripercussione sulle Sezioni di Lettere italiane? e 3 La Sezione Lettere italiane apre in anticipo sulle altre sezioni nel dicembre 1907. L’insegnamento viene impartito da docenti francesi e italiani. La Sezione è specializzata negli studi superiori di lingua e letteratura italiana e nella preparazione al «professorat d’italien»; si rivolge a studenti borsisti oppure liberi. I corsi organizzati dall’IFF sono complementari ai corsi di Lingua e Letteratura italiana dell’Università di Grenoble. All’inizio dell’esperienza didattica dell’IFF, prima nella sede di via San Gallo e poi in quella di Piazza Manin (odierna Piazza Ognissanti), si insegna, oltre la lingua e la letteratura italiana, la traduzione, la storia dell’Italia contemporanea anche da un punto di vista sociale,

economico e giuridico: questo corso sarà tenuto fino al 1912 da Andriulli, noto pubblicista italiano. In armonia con l’Istituto di Studi Superiori di Firenze, Pio Rajna terrà una serie di lezioni sulle lingue romanze, Parodi sulla linguistica, Mazzoni sulla storia letteraria. Nel 1910 le lezioni di storia della lingua italiana sono affidate allo stesso Parodi. A partire dal 1908 si mette in piedi un corso estivo per francesi (candidati a esami e concorsi) a cui si impartiscono lezioni di lingua, letteratura, storia e storia dell’arte italiana con visite ai musei fiorentini e gite in funzione dell’appropriazione emotiva, empatica, soprattutto dello spazio fiorentino e toscano: Siena sarà spesso una meta privilegiata grazie a santa Caterina e l'apporto del vocabolario cateriniano alla lingua italiana. Si effettueranno, nel tempo, anche incursioni nell’Umbria francescana, in omaggio a san Francesco e alla lingua dei Fioretti. La durata della Sezione di Lettere italiane si stabilizza sui quattro anni. Essa sarà rivolta anche agli italiani che preparano il 1° e il 2° diploma di abilitazione per l’insegnamento del francese in Italia svolgendo i programmi ministeriali in accordo con il Ministero della Pubblica Istruzione, con l’Istituto di Studi Superiori di Firenze e con l’Università di Pisa (la Normale). Idealmente partecipano di questa sezione: i Corsi popolari, compresi i Corsi per la Scuola del Libro; i Corsi pubblici; i Corsi per studenti medi (tre ore settimanali per approfondire la lingua); i Corsi di francese elementare, medio e superiore per corrispondenza; corsi che andavano tutti a creare una straordinaria rete di diffusione, d’interrelazione e influenza linguistico-culturale e politica. Il vasto edificio didattico concepito da Luchaire è da lui costantemente modellato e rimodellato fino alla sua partenza nel 1920. Ad esempio, all’interno del programma dei corsi di francese per le scuole medie di secondo grado nel 1917-1918 saranno inseriti l'inglese e la matematica sul modello dei ginnasi e licei «moderni» (che ospitano le lingue straniere al posto del greco) nati dalla riforma italiana del 1911. Per un certo periodo anche il latino è insegnato nei corsi dell’IFF allo scopo di favorire lo studio, da un lato, della storia della lingua francese e, dall’altro, della filologia. Per una descrizione più dettagliata (organigramma, orari, programmi, statistiche, ecc.) delle differenti sezioni d’insegnamento aperte all’IFF, oltre quella di Lettere italiane, rimando al fondamentale volume di I. RENARD, L'Institut français de Florence (1900-1920): un épisode des relations franco-italiennes au début du XX° siècle, Rome, Ecole française de Rome 2001, pp. 159-242.

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francesi delle Sezioni di Arte e di Musica. L’insistenza sull’importanza nella comunicazione della fonetica e della dizione ritmo-intonativa della lettura ad alta voce e dell’orale, impartita nei corsi dell’IFF, porta ad una presa di coscienza della contrastiva delle due lingue; lo studio della contrastiva musicale (differenza fra musica tedesca, francese, italiana e spagnola) faceva parte delle attività del laboratorio del Foyer de Musique Latine anch'esso luogo d’incontro sonoro con l'“altro’ da noi e che è in noi, di cui si analizzano, cioè, gli elementi condivisibili.

L’adozione del metodo diretto, «il colpo di stato del 1902» che sembra porre fine alla grandeur della tradizione classica dell’insegnamento-apprendimento fondato sul sistema grammaticale-traduttivo, risponde all’esigenza derivata dalle questioni politiche e sociali determinate dal trionfo prussiano del 1870-71. La Francia si apre all’esterno tentando di ottenere consensi, di assicurarsi nuove relazioni economiche. Per attuare tale programma occorre rendere più attiva la conoscenza della lingua straniera. Per queste ragioni si progetta di realizzare un insegnamento-apprendimento del francese all’estero e della lingua straniera in Francia — a partire dalla pratica della comunicazione quotidiana — rivolto all’utile, nell’intento, cioè, di favorire scambi economici

e turistici nel più breve tempo possibile. Da qui l’insegnamento-apprendimento moderno dei linguaggi specifici impartito, a distanza e in sede, in alcuni corsi di francese tenuti all’IFF. Su questo argomento, tra le carte di Luchaire, all’anno 1911, si trova un libriccino scritto da Modesto Amato, dottore dell’Univer-

sità di Lione, intitolato La preparazione degli insegnanti di lingue moderne, Girgenti, s.e., 1911, in cui si critica la recente legge Credaro, il cui solo merito, a

suo dire, è quello di aver chiamato lettori di madre lingua a collaborare con i docenti di lingue e letterature straniere e diaver promosso lo scambio internazionale dei professori. Ma Amato va oltre. E convinto della necessità di un periodo di soggiorno obbligatorio nel paese di cui si vuole insegnare la lingua. Riferendosi poi ad un articolo da lui pubblicato nella rivista di Lombardo Radice «Nuovi Doveri» insiste sull’importanza della conoscenza della lingua quotidiana e del sistema comunicativo fondato essenzialmente sullo scambio dialogico sia in senso linguistico che culturale e intellettuale. Nel progetto personale che Amato sottopone al Ministro Credaro, Luchaire sembra trovare conferma alle proprie idee tese a fare dell’IFF il luogo d’incontro e di soggiorno di giovani e insegnanti di due diverse nazioni. Il 1920 è, invece, data importante per due motivi: il primo motivo è l'allontanamento di Luchaire dalla direzione dell’IFF divenuto, durante la prima guerra mondiale, nucleo di diffusione di propaganda politica attraverso le Conférences de guerre organizzate e tenute alcune da Luchaire, altre da suoi collaboratori, il cui scopo era chiamare le sorelle latine alla —

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resistenza morale contro i tedeschi; il secondo motivo è che il 1920 è l’anno

della rimessa in questione ufficiale del metodo diretto. Il 1920 è considerato, infatti, come una sorta di ritorno all'ordine grammaticale-traduttivo dell’insegnamento-apprendimento, ferma restando la necessità di una metodologia attiva per la quale si cerca comunque di coinvolgere chi apprende. Nei suoi appunti e nei suoi promemoria, indirizzati a superiori e a collaboratori, Luchaire parla pur sempre dell'importanza che si deve dare all'interazione tra insegnante e allievo: auspica corsi dialogati, seminari, exposés davanti alla classe; pensa non solo a rendere pratica (con esercizi orali e scritti relativi) la letteratura, la cultura, la lingua, ma a ‘scambiarla’ con l’‘altro’ sostanzialmente nella direzione auspicata da Villari nel discorso da lui tenuto

in occasione della cerimonia inaugurale dell’IFF: C’est vivement développé chez nous le désir d’étudier les langues et les littératures modernes, d’avoir des Facultés de langues étrangères et de sortir ainsi de nous mêmes, de vivre un moment la vie des autres peuples pour apprendre à vivre mieux et plus complètement la nôtre.*

I malintesi, le ambiguità della comunicazione linguistica, gli stereotipi, le

false opinioni (agire sulle opinioni, è questo che Luchaire avrebbe voluto realizzare attraverso l’insegnamento e il contatto con la stampa) sono allo studio nel suo Office de relations, d'informations et d'échanges, che diventerà il laboratorio delle Conférences de guerre. Le false opinioni sono responsabili dei conflitti che solo la conoscenza dell’‘altro’ può risolvere. Per favorire questo tipo di conoscenza profonda occorre che la lingua ‘straniera’, o meglio ‘altra’, che per il Luchaire ‘neolatino’ s’identificherà sempre più con l'italiano a scapito dello spagnolo, sia appresa, ad un certo momento dell’iter scolastico, direttamente sul posto tramite soggiorni (si pensa soprattutto a borse di studio), viaggi, corsi estivi, scambi di corrispondenza ecc. Tutti strumenti di mediazione affidati alle cure dell’Office. Ma prima del confronto e dell’incontro con l'altro’, della collaborazione, dell’interazione, dell’integrazione, c’è l’idea, e la sua attuazione, di impedire la

diffusione delle lingue del Nord (inglese e soprattutto tedesco) nel Sud dell'Europa. Nella corrispondenza destinata a Luchaire (penso alle lettere di Ronzy che gli succederà nella direzione dell’IFF) si utilizza significativamente 4 Discorso di Pasquale Villari in Inauguration de l'Institut francais de Florence, Grenoble, Allier

1908, pp. 25-26. Sugli stessi principi cfr. gli interventi in occasione del cinquantenario dell’IFF: Com-

mémoration du Cinquantenaire de l'Institut français de Florence (1908-1959), a cura di G. Tosi, Grenoble, Allier 1963.

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tutto un gergo bellico di attacco e di difesa delle sorelle neolatine contro la Germania vittoriosa militarmente e linguisticamente. Il pangermanesimo? aveva raggiunto la stessa Francia del Sud dove si procedeva ad una campagna di denigrazione contro spagnolo e italiano, lingue ‘inutili’, per sostenere, invece, il tedesco e l’inglese utili al commercio. Contro questa Germania vincente economicamente, scientificamente e

culturalmente Luchaire inizia a combattere affrontandola sullo stesso terreno: ricerca scientifica, storica e filologica, sulla base della quale dà avvio alle Sezioni di Arte e di Musica, e a pubblicazioni di alto livello. Mantiene comunque con il fiorentino Kunst (il suo direttore è presente all’inaugurazione dell’Istituto) legami di amicizia e collaborazione (fino a giungere all’idea di una programmazione in comune degli acquisti librari in modo che una biblioteca fos5 Riguardo alla sua posizione contro il pangermanesimo millenario e l’imperialismo anglo-americano, sarà utile indagare più approfonditamente i rapporti di Luchaire con l’ambiente pistoiese dei germanofobi e dei francofili (a Pistoia si svolgeranno alcune delle conferenze di guerra da lui organizzate). Tra i francofili, anche se con riserve nazionalistiche, è presente all’inaugurazione Ferdinando Martini, in veste di deputato. Già Ministro della Pubblica Istruzione nel 1892, l’IFF adotta la sua antologia italiana in cui classicismo e modernità sono congiunti. L’antologia martiniana è al centro di una riforma scolastica, che investe anche i libri di testo e che pare aver interessato Luchaire. Quest'ultimo intratterrà con l’influente letterato e uomo politico italiano una corrispondenza di cui ci restano, tra l’altro, alcune tracce presso la Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze (Carteggio Martini 16,20. Julien Luchaire a Ferdinando Martini, cfr. infra l’Appendice di questo intervento). Sono cinque documenti, che vanno dal 1910 al 1919, nei quali appare chiara la relazione politico-culturale che lega i due interlocutori. In due di essi si parla esplicitamente del «Bulletin franco-italien» e del Comitato della rivista «France-Italie» nel segno, appunto, di una diplomazia politico-culturale che dovrebbe unire le due nazioni neolatine. Negli anni Settanta dell’Ottocento, Pistoia (la cui provincia sarà luogo di elezione di Martini), era stata punto di incontro e di dibattito relativo alla superiorità della cultura tedesca sulla civiltà francese, la prima destinata al successo, la seconda all’estinzione e

alla morte. Il pericolo durerà fino al primo conflitto mondiale durante il quale Luchaire lavora al Comité pour une confédération latine. Quanto alla lingua tedesca e al suo successo crescente, il direttore dell’IFF era stato inviato in Germania dal ministro competente intorno al 1909 per una missione di studio sui metodi d’insegnamento vigenti sul suolo tedesco. Dal 3 marzo dello stesso anno Luchaire è in viaggio autorizzato per l’Italia allo scopo di conoscere come vi è organizzato l’insegnamento delle lingue moderne. In questa prospettiva, è evidente che la creazione della Sezione Lettere italiane non è soltanto una questione di qualità tecnica dei futuri docenti francesi che imparano bene la lingua di comunicazione e la cultura del paese ospitante vivendo per qualche tempo a Firenze, entrando nel tessuto della città. Significa anche creare un piccolo esercito di italianisti che dall’avamposto delle loro cattedre difenderanno il suolo francese dall’attacco dell'impero linguistico, politico e commerciale tedesco. Questo tipo d’attacco era sostenuto dai capisaldi avanzati della Storia già occupati dai tedeschi grazie all'applicazione del metodo positivista erudito a questa disciplina, e della Medicina che aveva soppiantato la scuola medica francese sia sul piano dottrinale che su quello pratico: si tratta di una guerra le cui armi sono la lingua e i libri che costituiscono una testa di ponte per la diffusione della Ricerca, del cui monopolio la Germania sembra essersi impossessata (cfr. l’introduzione di G. Petracchi al volume Memorie di Francia dagli ultimi Valois al secondo impero. La rac-

colta di Alberto Montemagni nella Biblioteca Forteguerriana, a cura di T. Dolfi, Roma, Vecchiarelli

editore 1999). L'attenzione rivolta all’insegnamento-apprendimento dell’italiano in Francia va ormai

aldi là di una semplice rivendicazione di cattedre, è diventata a detta dello stesso Luchaire questione

d’interesse generale per le relazioni franco-italiane. La Sezione Lettere francesi ha l’identica funzione sul suolo italiano della Sezione Lettere italiane per la Francia.

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se complementare dell’altra), secondo il principio di conflitto virtuoso tra nazioni, sostitutivo di quello militare, e secondo quanto auspicava Pasquale Villari nel succitato intervento all’inaugurazione dell’IFF: Dans un moment où l’esprit national pousse tous les peuples à s’armer [...], c’est une consolation de voir naître des institutions qui cherchentà rapprocher, à faire fraterniser les peuples.®

Luchaire sembra sperare che la Germania della grande cultura, impersonata da Goethe e Beethoven, possa far rientrare la deriva militaresca prussiana, e che

la lotta ad armi pari possa svolgersi sul terreno dell’intelligenza e della conoscenza finalizzate ad un progetto di progresso economico e culturale comune. In altro frangente l’atteggiamento prussiano lo convincerà a crearsi nella mente l’idea di un «sur-état» di nazioni neolatine, inizialmente rappresentate dall’Italia e dalla Francia, a cui avrebbero dovuto aggiungersi Spagna, Portogallo e Belgio. Rifiutando la Germania prussiana si poteva, dunque, andare verso la vera grande Germania, quella della filologia, della scienza, della tecnica, la Germania che, come accennato, ispira Luchaire nell’ideazione delle importanti col-

lane scientifiche italo-francesi promosse e pubblicate dall’Institut frangais, nonché l’uso di quell’armamentario tecnico di supporto all'insegnamento moderno che sono i laboratori — come quello fotografico per la riproduzione d’immagini d’arte —, la sala delle proiezioni, la sala della musica, attrezzata con pianoforte, harmonium e pianola, il laboratorio fonografico... Occorreva, infatti, contraddire, da un lato, l’idea diffusa dai germanofili

della superficialità della Francia, la frivola patria dello champagne, del cancan, dei romanzi rocamboleschi di Ponson du Terrail, e, dall’altro, distruggere lo

stereotipo di una lingua italiana che inculcherebbe in chi la studia la filosofia del «far niente» da cui è immune la lingua tedesca più severa e morale. In questa prospettiva la creazione della Sezione relativa alle Lettere italiane non è dunque soltanto un problema di qualità tecnica di insegnanti francesi che impareranno meglio la lingua italiana vivendo per qualche tempo a Firenze coll’entrare a far parte del tessuto linguistico e culturale della città. È un fatto più complesso. Significa anche creare un piccolo esercito di italianisti che dalle loro cattedre combatteranno sul suolo francese sia contro il pangermanesimo sia contro l’impero linguistico anglo-americano. Gli eventi bellici, grazie all’atteggiamento dell’Inghilterra e degli Stati Uniti nel corso del primo conflitto mondiale, determineranno però in lui una svolta di compromesso per cui arriverà a dichiarare la possibilità che la lingua inglese e la lingua italiana possono 6 P. VILLARI, Inauguration, cit., p. 26.

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entrambe costituire oggetto di studio allo stesso livello nelle scuole francesi. Arriverà anche a istituire un insegnamento di alcune ore d’inglese all’IFF. La Sezione Lettere italiane è la punta di iceberg di tutto un movimento po-

litico, economico e culturale che fa capo, tra l’altro, a due associazioni di cui

Luchaire è il deus ex machina: la prima è la Société d'Études des professeurs de langues méridionales che fa propaganda allo spagnolo e all’italiano oltre a rivendicare la professione dell'insegnante di queste due lingue emarginate: la stessa Società promuove importanti inchieste, come quella del 18 maggio 1912, sull’insegnamento delle due lingue neolatine. La seconda è l’Association des Italianisants du Sud-est della Francia. Quest'ultima Associazione, posta sot-

to l’egida di Luchaire, il 14 luglio 1912 invierà ai propri iscritti un significativo questionario sulla situazione dei rapporti economici import/export Italia/ Francia nella regione. Lo stesso anno è la volta di un altro questionario nel quale si chiedono informazioni sull’insegnamento dell’Italiano in Francia e in Algeria (a Algeri, Orano e Costantina), che apre alle relazioni, ancora tutte da studiare, sempre intrattenute da Luchaire con la Società Dante Alighieri per la Lingua Italiana agli Stranieri e, in generale, con le scuole italiane all’estero: fondate da Crispi nel tentativo di conquistare alla cultura e al commercio italiano i popoli del bacino mediterraneo sono ‘teorizzate’, quanto alle forme e ai contenuti della didattica, dal filosofo e pedagogista Lombardo-Radice. I due organismi, le succitate Société e l’Association, si costituiscono anche

in risposta alle campagne denigratorie mosse contro lo spagnolo e l’italiano dagli stessi abitanti della Provenza. La difesa, soprattutto quella dell’italiano, co-

me lingua di scambio (anche se il commercio con la Spagna si stava sviluppando), è da porre in rapporto con le necessità del territorio: necessità economiche e turistiche palesi ai contemporanei, necessità tra le quali è da considerare fondamentale, per Luchaire, quella del trattamento dei 350.000 immigrati italiani. Per inserirli nell’ambiente francese del Sud e in particolare del Sud-est è indispensabile pensare ad una figura di maestro di scuola e di professore mediatore che faccia da interprete agli studenti e alle loro famiglie, e che li aiuti nel disbrigo delle pratiche burocratiche in lingua francese. Il problema delle lingue diventa, così, non tanto statale e nazionale, quanto locale, da mettere, cioè, in relazione con le necessità culturali, sociali ed economiche di città e regioni.

In un appunto Luchaire scrive che nella prossima Assemblea generale degli italianisti del Sud-est intende promuovere l’insegnamento delle lingue straniere limitrofe come l'italiano. Il suo intervento in questo senso determinò la decisione del Consiglio Superiore dell’Insegnamento Tecnico di creare un insegnamento di italiano a Aix. In funzione delle esigenze socio-economiche locali la lingua d'oltralpe può fare così il suo ingresso nella scuola di arti e mestieri. L’italiano appare in questo modo una lingua il cui insegnamento-apprendimento

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è finalizzato non solo alla cultura generale dello studente, alla sua formazione,

ma anche alle esigenze pratiche che via via si manifestano nel territorio. Il decreto del 26 luglio 1909 stabilirà la possibilità di organizzare l’insegnamento della lingua in funzione delle esigenze regionali e locali. Un esempio applicativo consisterà nel lasciare l’inglese nella Francia del Sud laddove ci siano esigenze commerciali; il che non significò però rinunciare all’italiano: come infatti rispondere a quanto affermano i rapporti dei consoli di Francia in Italia nei quali si lamenta il fatto che, rispetto agli agenti di commercio tedeschi, gli agenti di commercio francesi non sanno comunicare con gli italiani né conoscono i loro gusti né il loro potere d’acquisto? In un rapporto dell’ Assemblée des italianisants du Sud-est, datato luglio 1912, si dice come la Camera di

Commercio francese di Milano sottolinei l’importanza crescente del commercio franco-italiano, ma vi si sostiene pure che la concorrenza anglo-tedesca conosce meglio gli italiani e l’Italia. La difesa da parte di Luchaire delle cattedre d’italiano e la proposta del loro aumento nel Sud-est della Francia è, dunque, un’esigenza, oltre che cul-

turale, politico-economica nonché sociale e psicologica: tramite il lavoro di traduzione e mediazione degli insegnanti che conoscono la lingua e la cultura italiana si può, ad esempio, favorire il rendimento di un operaio immigrato. Il metodo di propaganda dell’italiano adottato da Luchaire prevede, tra l’altro, anche l’intesa con le camere di commercio che hanno bisogno di esperti traduttori di documenti specifici. Identici scopi ha l’insegnamento dei linguaggi specialistici nei corsi dello stesso IFF. Già interessato alla Firenze della mercatura,

Luchaire comprende lo stretto legame che unisce lingua, cultura e commercio,” lo stesso legame che era all’origine della prestigiosa Ca’ Foscari, erede dell’esperienza rappresentata emblematicamente da Marco Polo. Allo studio di questo rapporto si dedica il «Bulletin Franco-Italien» curato dallo stesso Luchaire. RERIK

Tra le mura di Palazzo Fenzi, in via S. Gallo, prima sede dell’IFF, nei di-

scorsi inaugurali aleggia lo spettro dell’imperialismo francese (in altro luogo e |

7 Èa questo punto da sottolineare il fatto che Firenze e la Toscana, in quel momento, sono o

devono apparire strettamente collegate a Parigi. Come evidenzia Moniez nel suo discorso inaugurale,

una cattedra di Storia economica è stata creata al Collège de France proprio con un programma sulla Storia economica a Firenze (Inauguration, cit., p. 14, nota 2). Lo stesso Moniez suggerisce di aprire

una Scuola francese in Toscana che, al di là degli studi artistici e letterari, promuova le scienze stori-

che e sociali. Allo stesso Collège de France è trasferita la cattedra di Storia del lavoro con la dizione Storia del lavoro nella repubblica fiorentina. Non bisogna dimenticare, appunto, l’importanza di Firenze per la storia della scienza politica e per gli archivi. Tutto questo non sfugge a Luchaire e lo ritroviamo nella ‘filosofia’ dei suoi corsi, nella loro concezione, così come nella creazione del Office

de relations, d'informations et d'échanges.

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contesto i francesi rimproverano agli italiani, in particolare agli universitari, di essersi lasciati conquistare, invece, dall’imperialismo della cultura tedesca). La parola imperialismo è però velata o rimossa, sostituita com'è da tutto un campo semantico relativo a simpatia, amicizia, affetti franco-italiani e italo-francesi, conoscenza reciproca, scambio d’idee. L'Istituto visto in questa prospettiva risulta incarnare l’idea di un puro consolato intellettuale: Si je pénètre bien le dessein des initiateurs de cet institut — dice l'ambasciatore Barrère —, ils ont voulu faciliter une sorte de libre échange d’idées entre pays [...].

Nel 1913, in un rapporto inviato ai suoi superiori, Luchaire si difenderà dall’accusa di essere un artefice dell’imperialismo francese: vi dirà che il tipo d'Istituto da lui concepito è strumento di interpenetrazione e non di penetrazione; vi si lavora per la Francia e insieme per la nazione ospitante. Nel caso dell’IFF professori italiani collaborano con professori francesi e viceversa; vi si curano pubblicazioni nelle due lingue; la traduzione reciproca permette la reciproca conoscenza e la risoluzione dei contenziosi. Parallelamente, nello scontro determinato dall’imperialismo dei testi drammatici francesi in Italia (la guerra franco-italiana dei teatri), la traduzione potrebbe essere la soluzione per far conoscere il repertorio italiano in Francia e quello francese in Italia così da superare questo spiacevole conflitto. Nella sala di Palazzo Fenzi, d’altra parte, all’imperialismo culturale della Germania sembra voler fare concorrenza il rettore dell’Università di Grenoble, Moniez, in rappresentanza del Ministro della Pubblica Istruzione francese, nel momento in cui insiste sulla modernità scientifica della sua Università

con i suoi nuovi Istituti di elettronica e di idraulica e con quell’Istituto di fonetica «très original» di cui Luchaire terrà tanto ad applicare i risultati nel cabinet phonographique creato all’IFF al quale darà spazio nella pubblicità. Moniez riassume bene i ‘se’ e i ‘ma’ suscitati dalla fondazione dell'Istituto stesso,

risolvendoli nel concetto chiave di collaborazione. Come lo è e lo sarà per un certo Luchaire, la lingua ‘altra’, una volta conosciuta attivamente e insegnata a

tutte le masse pensanti, è per Moniez l’unico mezzo che apre la via all’intesa collaborativa eliminando le barriere che separano le nazioni: Longtemps, dans notre pays, on a trop sacrifié à l’étude de la langue et de la littérature des deux grands peuples du Nord, nos voisins, comme s’il n’existait pas de grands peuples ailleurs, ou si les autres nations pouvaient être considérées comme 8 Inauguration, cit., p. 5. Il «Si je pénètre bien» lascia adito a tutte le supposizioni possibili da parte dell’uditorio. La definizione di consolato intellettuale si trova, tra l’altro, in un rapporto di Luchaire (Archivio IFF, VI/2 1912-1913).

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valeurs sociales négligeables. Cette erreur s’explique, si l’on se reporte au courant d'opinion qui prévalait chez nous il y a trente-cinq ans. [...] Une autre grave erreur [...] veut ne chercher dans les langues modernes qu’un instrument de culture intellectuelle générale, tandis qu’il y faut voir surtout un moyen d’arriver à la complète intelligence des conditions politiques, économiques et sociales des nations. Il faut bien se persuader aujourd’hui que l’étude des langues,à un point de vue personnelle d’esthétique et d’érudition pures, a fait son temps et qu’elle doit être réservée à des spécialistes ou aux dilettantes. Il est à souhaiter que cette étude devienne plus active, qu’elle se complète et s’oriente de façon à pénétrer de plus en plus dans la réalité; il importe enfin que, ainsi mieux comprise, elle se répande dans les masses pensantes, si on veut en venir [...] à ce résultat que réclame impérieusement la conscience moderne: abaisser toujours plus les barrières entre nations. [...] notre projet [...], avec le sens que je lui est attribué, du moins il ne renferme pas autre chose. Vous n’y avez vu aucune trace d’un ‘impérialisme’ quelconque: c’est que nous souhaitons est une collaboration, où les mises seront égales et où nous servirons des intérêts communs [...].?

Affinché lo studio del francese divenga più attivo, come si augura lo stesso Moniez, nella Sezione Lettere francesi dell’IFF si ricorre, accanto al metodo grammaticale-traduttivo, al metodo diretto ripetitivo-imitativo, fondato in particolare sugli esercizi di dizione registrati da Rosset, professore a Grenoble, sugli appositi cilindri utilizzati nel cabinet phonographique. Nel nuovo metodo, la pronuncia, finalizzata alla comunicazione corretta e

non equivoca a livello di significato, è particolarmente curata, e insieme ad essa l’ascolto e la riproduzione orale rivolta al dialogo comunicazionale. I finanziamenti non permetteranno, però, di realizzare del tutto e per tutto un gabinetto fonografico modello come quello di Amburgo, del quale la «Revue de phonétique», pubblicata dal celebre abbé Rousselot, ci fornisce una descrizione dettagliata, esempio di efficienza tecnica tutta teutonica: Son laboratoire, qui n’a pas encore deux années d’existence, possède les appareils suivants: un cylindre enregistreur de Zimmermann avec tous les tambours nécessaires, un chronomètre, les laryngoscopes de Flatau et de Mayer Brünnings, le phonautolaryngoscope de Calzia, le labiographe de Mayer, l’appareil de Mayer qui permet de mesurer les hauteurs musicales et d’obtenir en même temps la courbe mélodique décrite par la voix; l'appareil de Lappin et Masche pour la projection et la photographie de la parole; l'appareil de Boëke pour l'examen microscopique des cylindres de phonographie; l’appareil de Marbe (Rusflammen), des gramophones et des phonographes.!®

CRIDEND UNE 10 «Revue phonétique», 1912, tome 2°me, 1% fascicule, Chronique, Laboratoires. In uno dei Bollettini di sottoscrizione alla Société des amis de l'Institut français de Florence si pubblicizza un insegnamento speciale della pronuncia del francese che prevede, appunto, l’uso di un laboratorio fo-

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Proprio per questa sua attenzione alla fonetica e alla pronuncia, e all’uso moderno di strumenti tecnici, ‘il Grenoble’ sarà conosciuto, attraverso i gior-

nali e la loro pubblicità, anche come la «scuola del fonografo».!! Una conoscenza sicura, teorica e pratica degli elementi di fonetica e una buona pronuncia sono obbligatorie per tutti coloro che aspirano all’insegnamento-apprendimento di una lingua viva, interattiva, disambiguata: questo è uno dei princìpi cardine soprattutto della Sezione Lettere francesi sul quale si costruisce l’immagine ideale di un perfetto parlante la lingua dell’‘altro’. Ma questa Sezione, definita portante dallo stesso Luchaire per le innovazioni scientifiche che in essa vi vengono applicate, rappresenta altresì il più forte sistema di propaganda del francese in Italia. Lo aveva in fondo fatto intendere più o meno ambiguamente Moniez, ci insiste Luchaire in un rapporto alla commissione senatoriale, rapporto nel quale si sottolineano, in confronto con le altre Sezioni più «disinteressate» i fini più «interessati» di quest’ultima: La Section de Lettres françaises est celle par laquelle notre institution sort le plus franchement du terrain des études scientifiques, désintéressées [...] cette institution est — très consciemment et volontairement — organisée et orientée de telle sorte [qu']elle concourt à des fins pratiques intéressant l’influence française à l’étranger.!?

Eppure dopo otto anni dalla fondazione dell'TFF il metodo di scambio intellettuale proposto da un Luchaire mediatore linguistico e culturale non ha ancora visto la sua piena realizzazione, della quale l'insegnamento appare sempre lo strumento essenziale. In un rapporto intitolato Essai d’organisation partielle des relations intellectuelles, redatto per l’anno accademico 1915-16,

così scrive pensando (e il suo pensiero può essere oggetto di riflessioni in queste giornate celebrative), che in realtà il tipo d’insegnamento che aveva creduto di attuare nel suo Istituto non si era affatto sviluppato e tutto questo a vantaggio di una più superficiale politica di propaganda e di rappresentanza. Il suo metodo e il suo progetto erano sostanzialmente altri. È con le sue netico pratico. In una lettera di Eugène Landry a Luchaire datata 7 ottobre 1911 (VI/1 1912-1913) si parla di un corso di ritmica dell’espressione orale affidato allo stesso Landry. Un documento del 26 ottobre dello stesso anno fa riferimento alla macchina per registrare e riprodurre il dettato: il dittafono. Il 17/12/1912 Rosset invia a Luchaire da Grenoble una cartolina postale nella quale annuncia la spedizione dei cilindri da lui registrati per la lezione di fonetica (VI/1 1912-1913). Il laboratorio di fonetica previsto per la Sezione Lettere francesi ha la stessa funzione di educazione sonora della Biblioteca fonografica prevista per la Sezione musicale — di cui è responsabile Paul-Marie Masson — volta alla creazione all’interno dell’IFF di un foyer di musica latina. L'ascolto e le sue tecniche sono altrettanto importanti delle proiezioni luminose indispensabili ad un moderno insegnamento della Storia dell’arte impartito nella Sezione omonima.

!! Cfr. «Il Marzocco», Firenze, 18 ottobre 1918. !? Archivio IFF, III/9.

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E DEL FRANCESE

parole amare che vorrei terminare questo intervento e rilanciare la problematica: [...] il nous faudra chacun de nous opérer les grandes transformations dans les régimes de notre instruction publique et [aggiunge] de notre production imprimée. Dans l’ordre des relations internationales, presque tout est à faire ex-novo [...]. [...] l’on nous offre généreuseument des équivalences des diplômes qui permettront peut-être à une dizaine de personnes chaque année de se transporter avec précaution sur les bancs d’une école étrangère, alors qu’il s’agissait aujourd’hui de créer, entre nos universités alliées, une circulation qui dépasse celle qu’ont connue les universités du Moyen-Age. Ou encore une nation, qui veut faire connaître à une nation voisine et amie ses raisons et ses sentiments dans le grand conflit [la prima guerra], croit faire beaucoup en lui envoyant quelques conférenciers ou quelques articles de journaux,

alors que c'est tout un enseignement [...] qu'il faudrait fonder...

13 Il corsivo è mio.

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MARCO

LOMBARDI

APPENDICE

JULIEN LUCHAIRE A FERDINANDO MARTINI Firenze, 25/04/1910 Eccellenza,

mi permette di iscriverla al Comitato direttivo del nostro periodico Bulletin franco-italien, di cui le mando qui accluso il programma? Abbiamo scelto per comporre questo Comitato diverse personalità di primaria importanza nei diversi ordini delle scienze storiche e delle scienze politiche. Il Faguet, Gabriel Monod, il De Faville (secrétaire perpetuel de l’Académie des Sciences morales), il sen. Mazzoni, il sen. Villari, hanno già accettato. Il comitato di redazione, poi, è composto di giovani specialisti, reclutati tra i migliori; tutto il lavoro di spoglio, informazioni, inchieste, ecc., sarà fat-

to in un ufficio apposito nel nostro istituto. Sarò lieto di mettere il suo nome nel frontespizio di questa pubblicazione che sarà la raccolta più ricca e autorizzata di studi e indagini sulle relazioni di ogni genere tra i nostri paesi, nel passato e nei nostri tempi. Gradisca, Eccellenza, le espressioni della mia rispettosa devozione. Intestazione lettera: Université de Grenoble. Institut de Florence, 10, via S. Gallo.

JULIEN LUCHAIRE A FERDINANDO MARTINI Parigi, 04/07/1912

Onorevole, il nostro Comitato Frarce-Italie francese è fatto. Presidente: Pichon, ex ministro degli esteri. Membri: Clemenceau, Ribot, Ch. Dupuy, Barthou, Etienne, Reinach, Ay-

nard, ecc. Si aspetta, per pubblicare la cosa, una occasione opportuna. Intanto, si lavora sull’opinione parlamentare e sul pubblico. Non so se avrà veduto gli articoli del Cochin. Questa sera, festa in Sorbona, in onore di Leonardo da Vinci; vi assisteranno Poincaré e Millerand. Il 15 luglio, a Grenoble, seduta solenne del Congresso di studi italiani in Francia: vi assisteranno Pichon, Rivet, Maurice Faure, i senatori J. Reinach

e altri deputati. L’on. Luzzatti è stato invitato dalla nostra università a tenere una conferenza in quel giorno. Verrà Gugliemo Ferrero. Sarebbe bene venissero altri italiani autorevoli. Là si potrebbe “causer”. Giacché Clemenceau e Pichon sono disposti a non contentarsi di parole gentili, ma a studiare le basi di una solida intesa, se Ella potesse, per caso trovarsi in viaggio da quelle parti! (Se mai ne vedesse la possibilità, mi faccia il favore di avvisarmi subito). Mi creda, Onorevole, con profondo ossequio

Cabinet du Directeur. Aggiunta manoscritta: Parigi, 1 rue de Fleurus, tel. 754.27. Intestazione lettera: Université de Grenoble. Institut frangais de Florence, 2, piazza Manin.

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L’IFF COME

CENTRO

D’INSEGNAMENTO

DELL’ITALIANO

E DEL FRANCESE

JULIEN LUCHAIRE A MINISTERO DELLE COLONIE - ROMA

Telegramma inviato a: Ministero delle Colonie-Roma da: Milano, 25/5/191[?]

Profondamente ammirando opera vostra di alta dignità nazionale e umana mando a nome miei colleghi allievi Istituto francese commossi per nuovi destini d’Italia e comune vittoria. Florence, le 18/7/1917 Eccellenza,

spero che queste notizie continueranno ad interessarla e che Ella vorrà continuare a contraccambiarmi scrivendomi quanto giudicherà opportuno far sapere in Francia ad una trentina di persone scelte bene negli ambienti politici. Si potrebbe far così cosa

utilissima. Mi creda, Eccellenza, con rispettosa devozione Intestazione lettera: Université de Grenoble. Institut de Florence. 2, piazza Manin. Cabinet du Directeur.

Grande Albergo Santa Lucia,

Napoli, 03/01/1919

Eccellenza,

sarebbe vivo desiderio mio poterla intrattenere un momento prima di andare a Parigi; passerò a Roma la giornata di dopodomani domenica; mi presenterò a casa sua nella mattinata; se non potrà ricevermi allora, le sarò grato di fissarmi un breve

appuntamento per il pomeriggio. Mi creda, con rispettosi sentimenti

I documenti qui trascritti sono conservati presso la Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, Carteggio Martini, 16, 20

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SANDRINE IRACI

L'INSTITUT FRANÇAIS DE NAPLES. L'EXTENSION DE LA POLITIQUE CULTURELLE FRANÇAISE EN ITALIE DU SUD AU LENDEMAIN DE LA PREMIERE GUERRE MONDIALE

A l’occasion de la célébration du centenaire de l’Institut français de Florence, il paraît nécessaire d’ouvrir un chapitre sur son annexe: l’Institut français de Naples, fondé en juillet 1918. La centralité politique et économique de Naples en Italie du Sud, mais aussi sa richesse intellectuelle et culturelle en faisaient le lieu idéal pour renforcer le rayonnement de la culture française, cet espace qui n’avait encore jamais connu

d'activité culturelle française institutionnalisée. La principale raison de mise en place d’une politique culturelle française en Italie, et tout particulièrement à Naples, est la lutte contre le poids de la culture allemande dans les milieux cultivés napolitains, où «[elle] n’avait jamais été concurrencée».! En outre, il semble que les bonnes dispositions de Naples et de ses environs pour l’accueil des étrangers aient été une motivation solide pour l'implantation d’un institut de culture française dans ce lieu privilégié de l'interaction culturelle. A un moment où la culture devenait l'arme de prédilection de la France pour maintenir les positions acquises contre le germanisme durant le conflit mondial, mais aussi pour poser les bases durables d’une présence plus systématique et plus institutionnelle en Italie, Naples suscitait un vif intérêt. La ville devint ainsi un centre de toute première importance dans les échanges culturels entre la France et l'Italie, dans la lignée du modèle florentin d’avant-guerre. 1 P. GUILLEN, La politique de la France en Italie dans les années 1918-1922, «Relations internationales», n. 25, printemps 1981, pp. 67-85. Les abréviations suivantes seront utilisées: Archives de l’Institut français de Naples: AIFN; Archives du Consulat de France à Naples: ACFN; Archives diplomatiques de Nantes: ADN; AFRQ: Ambassade de France-Rome Quirinal; AMAE-Paris: Archives

du ministère des Affaires étrangères-Paris.

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SANDRINE

LES ENJEUX

DE LA POLITIQUE

CULTURELLE

IRACI

FRANÇAISE

EN ITALIE DU SUD

La mise en place de la politique culturelle française à Naples ne peut être déconnectée du facteur économique, dans la mesure où le capital étranger, et en particulier allemand, fut pendant longtemps un des piliers de l’économie méridionale. Et de fait, si les autorités françaises tenaient à développer une action culturelle à Naples et dans le Mezzogiorno, c'était d’abord pour regagner les marchés tenus par les Allemands jusqu’à la guerre. Comme le souligne Daniel Grange. toute politique de puissance nécessite une base économique solide, et toute action hors des frontières doit comporter un contenu économiquement important, visant tant à faciliter la voie aux activités d’exportations de la métropole qu’à servir de support à l’action politique strictement dite.

De fait, Naples était une zone d’influence importante en raison de sa position géographique, mais aussi de son port et de son ouverture vers les détroits siciliens. Très présentes sur le plan économique, les communautés suisse alémanique et allemande l’étaient aussi, en raison de leur modèle de sociabilité,

sur le plan culturel.* Ces migrants, dotés d’un important savoir-faire, d’une culture entrepreneuriale, de connaissances techniques pointues et d’un capital propre investi en Italie du Sud, pour des prises de risques les plus élevées tendaient à construire des réseaux au sein même de leur communauté tout en tissant un ample réseau de contacts internationaux sur le plan entrepreneurial.” Impliqués simultanément dans des transferts financiers et commerciaux vers l'Italie du Sud et dans des activités de production au sein même de la région, ces entrepreneurs étrangers importaient non seulement des capitaux

2 L. De Rosa, Iniziativa e capitale straniero nell'industria metalmeccanica nel Mezzogiorno, 18401940, Napoli, Giannini 1968.

3 DJ. GRANGE, L'Italie et la Méditerranée (1896-1911). Les fondements d'une politique étrangère, 2 volumes, Rome, Ecole française de Rome 1994, p. 1167.

4 G. MACHETTI, Il posto fisso in città. Impiegati forestieri a Napoli nell'Ottocento, in A. ARRU — F. RAMELLA (a cura di), L'Italia delle migrazioni interne. Donne, uomini, mobilità in età moderna e

contemporanea, Roma, Donzelli 2003, pp. 227-259. ° Voir D.L. CacLIOTI, Vite parallele: una minoranza protestante nell'Italia dell'Ottocento, Bologne, il Mulino 2006; L. ZicHicHi, Il colonialismo felpato. Gli Svizzeri alla conquista del Regno delle

Due Sicilie (1800-1848), Palermo, Sellerio 1988, p. 86; W. SAFRAN, Comparing diasporas: a review essay, «Diaspora», 8, 1999, n. 3, pp. 255-291, et aussi R. BRUBACKER, The «Diaspora» Diaspora, «Ethnic and social studies», 28, 2005, n. 1, pp. 1-19, cités dans D.L. CAGLIOTI, op. cit.; W.D. RUBINSTEIN,

Entrepreneurial minorities: a typology, in M. Casson e A. GODLEY (eds.), Cultural factors in economic growth, New York, Springer 2000, p. 115.

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L’EXTENSION

DE LA POLITIQUE

CULTURELLE

FRANÇAISE

EN ITALIE DU SUD

aidant à développer l’économie locale, mais aussi une culture entrepreneuriale étrangère à la petite bourgeoisie locale. Jusqu’à la Première Guerre mondiale, ces communautés étaient particulièrement bien installées et s’inséraient dans le tissu économique du Sud de l’Italie, qu’il s’agisse de l’industrie mécanique et textile, des transports maritimes,

des chemins de fer ou des chantiers navals. La présence de ces communautés étrangères se traduisait également par la diffusion d’idées et d’institutions culturelles ou sociales, qu’il s’agisse de revues, d’écoles protestantes, d’églises évangéliques ou d’associations caritatives. De ce fait, l’organisation sociale de ce «groupe économique» ressemble fort à une représentation culturelle informelle. En effet, l'appartenance à ces communautés était synonyme de reconnaissance, d'encadrement, mais également de formation grâce à l’existence d’écoles. Au-delà, la communauté pourvoyait aux actes de la vie, et offrait des activités de proximité pour améliorer leur quotidien (hôpitaux, œuvres caritatives, manifestations culturelles...). Pourtant, après le premier conflit mondial, l’arme économique passa au second plan, et c’est désormais sur le terrain culturel que se jouèrent les relations entre la France et l’Italie, avec en particulier la mise en place d’une politique culturelle volontariste. À Naples, l’un des enjeux majeurs de cette politique était de contrer l’admiration pour la culture allemande, et sa forte pénétration dans tous les champs de la vie culturelle, qu’il s’agisse de la philosophie, de la musique ou de la science. En effet, la cité parthénopéenne était considérée comme le fief de la culture allemande, comme un «foyer de philogermanisme intellectuel à cause de la grande influence de Croce» et comme un terrain où la culture allemande «n’avait encore jamais été combattue».” Benedetto Croce, philosophe napolitain, devenu en 1920 ministre de l’Instruction publique, était de fait une figure centrale dans les milieux universitaires et intellectuels napolitains et avait par ailleurs noué de nombreux liens avec les éditeurs méridionaux comme Laterza, qu’il conseillait.® A la tête de la revue «La Critica», Croce avait des jugements sévères sur les écrivains français, ce qui motivait davantage l’action culturelle française à Naples. Le rôle central de Croce avait d’ailleurs été perçu précocement par Maurice Mignon qui notait, en 1917, dans un rapport sur la propagande intellectuelle en Italie: 6 P. GUILLEN, La politique de la France, cit., pp. 67-85. 7 AMAE-Paris, MP, carton 45, «Rapports sur la propagande intellectuelle en Italie, oct. nov., déc. 1917».

8 G. ACOCELLA — G. CACCIATORE — F. TESSITORE, Istituzioni ed élites culturali, in P. MACRY e P. VILLANI (a cura di), Storia d’Italia. Le regioni dall'Unità ad oggi. La Campania, Torino, Einaudi 1990. Voir également E. GARIN, Editori Italiani tra Ottocento e Novecento, Roma-Bari, Laterza 1990

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Il faudrait attirer Croce à nous. Il est inadmissible qu’il soit aussi mal connu chez nous. [Il faudrait] agir pour accentuer l’évolution chez Croce, qui se détache de la philosophie allemande. Cela est très utile pour l'orientation intellectuelle de l’aprèsguerre en Italie.

Les milieux universitaires étaient également défavorables à la France, et le Circolo filologico Francesco De Sanctis était une des rares institutions à dispenser des cours de langue française. En 1919-1920, l’université de Naples disposait en effet de deux chaires magistrales de littérature allemande, et

aucune de littérature française. Le français était bien enseigné mais se limitait à la littérature médiévale, et à quelques cours de grammaire dispensés par un lecteur français, sommé par les étudiants de faire le cours de français en langue italienne! Nombre d’étudiants, comme d’élèves du secondaire étaient d’ailleurs disposés à remplacer l'étude du français par celle de l’allemand.!° En outre, à Naples comme ailleurs, la formation des enseignants de langue française n’était pas véritablement organisée et ne permettait donc pas de dispenser un enseignement de qualité aux futurs professeurs.!! Les lois sur l’enseignement scolaire et universitaire (la loi Gentile de 1923 et la loi Bottai de 1939) n’entraînèrent aucune amélioration dans ce domaine. N'oublions pas que cette «longue intimité italo-allemande» avait été fortifiée, jusqu’au premier conflit mondial, par une alliance de plus de trente-sept ans dans le cadre de la Triplice. D’ailleurs, jusqu’à son entrée en guerre aux côtés des puissances occidentales le 9 avril 1915, l’Italie avait longuement hésité à rallier la France ou l’Allemagne. Dès lors, il revenait à la France de mettre en place un programme précis destiné, comme le disait Julien Luchaire dans un rapport adressé à la Maison de la Presse en 1916 à «occuper toutes les positions fortes [...]: l'intimité franco-italienne doit remplacer l'intimité italo-allemande».!? L’action française à Naples se devait d’abord de tenir compte de certains éléments structurants de la vie intellectuelle napolitaine: le particularisme de la culture napolitaine et de ses institutions, l'importance des études philosophiques et enfin la marque profonde de la pensée allemande (l’hégélianisme), qu’elle ait été soutenue ou combattue. :

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MP, carton 45, «Rapports sur la propagande intellectuelle en Italie, oct. nov.,

!0 AIFN, Rapport sur le fonctionnement de l’Institut français de Naples, 1919-1920. MN. MINERVA, Manuels, maîtres, méthodes. Repères pour l’histoire de l'enseignement du français en Italie, Bologna, CLUEB 1996. !2 AMAE-Paris, MP, carton 45, 1914-1928, Rapport de Julien Luchaire à la Maison de la Presse, 3 septembre 1916.

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Afin de tirer parti des alliances conquises à la faveur du combat contre le germanisme, le gouvernement français prit, au lendemain de la guerre, la décision de développer les initiatives lancées au cours du conflit et notamment d'organiser de façon officielle les relations scientifiques, scolaires et extrascolaires entre la France et l’Italie du Sud, sur le modèle de ce qui avait été entrepris avec succès à Florence.!3 Quelques années auparavant, en 1902, une première tentative de création d’une école française avait été imaginée, en particulier pour combattre cette espèce de fétichisme que les Napolitains attachaient à la culture et à l'instruction allemande.!*Un rapport sur la langue française en Italie insistait d’ailleurs sur la situation «précaire» de cet enseignement dans les écoles italiennes, et sur le manque d’intérêt montré par le gouvernement français pour la diffusion de la langue française en Italie du Sud. L'enseignement mis en œuvre dans les lycées italiens était sévèrement critiqué, et en particulier l’absence de pratique orale, de professeurs de langue maternelle, et de professeurs compétents. A l’inverse, la colonie allemande

était organisée et, puissante, allant jusqu’à créer dès 1867 une école destinée à l'éducation des enfants allemands résidents à Naples. Quelques années plus tard, il y en avait trois. La Deutsche Schule était la plus importante: créée par de riches industriels allemands et suisses, elle était dotée de collections et de

matériels scientifiques modernes et complets. Cette situation ne laissait pas d’inquiéter le professeur Guérin qui, dans un rapport sur les écoles allemandes présentes à Naples, notait: [...] nos adversaires ont si bien compris ce qu’on peut obtenir par l'introduction de la langue dans un pays, qu’ils ont fondé des écoles partout: la Tunisie se peuple d’écoles italiennes, l'Égypte d’écoles anglaises, et l'Italie d’écoles allemandes. A Naples seulement, il y en a trois! 1°

Le projet de création d’une institution culturelle française à Naples s’inscrivait dans une tendance générale d’après-guerre où les puissances les plus importantes implantaient ou tentaient d’implanter à Naples leur propres instituts de culture. Il fallait d’abord combler une lacune: l’absence d’une présence culturelle française institutionnalisée à Naples et dans le Mezzogiorno. Il fallait par ailleurs combattre sur le même front que les autres puissances 13 I. RENARD, L'Institut français de Florence (1900-1920): un épisode des relations franco-italiennes au début du XX° siècle, Rome, Ecole française de Rome 2001. 14 ADN-CGN, carton 34, Importance de la langue française en Italie, nécessité d’une Ecole française à Naples, avril 1902.

15 Ibid., Rapport du professeur F.L. Guérin: aperçu touchant la fondation d’une Ecole française à Naples, 12/02/1899, Naples.

14

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mondiales: à la même époque, fin 1918, on avait proposé au directeur de l’Institut anglais de Florence de créer une succursale à Naples et cette initiative donna naissance à l’Institut italo-britannique qui se proposait de répandre dans le pays la langue et la culture anglaises.!° Au lendemain de la guerre, dans un contexte de tensions franco-italiennes liées aux déceptions des Italiens qui estiment que la victoire a été «mutilée», le palais Farnèse cherchait à se doter d’instruments pour lutter contre les préjugés liés aux tensions politiques franco-italiennes. Si les possibilités d’interventions économiques étaient limitées en raison de l’essoufflement des belligérants, la création d’une institution culturelle à Naples pouvait apparaître comme un moyen d’assurer le rayonnement français dans le Sud de l’Italie et de maintenir le prestige de la France sur la scène européenne.

LES PREMIERS PAS DE L'INSTITUT FRANÇAIS DE NAPLES

L’idée de créer un Institut français de Naples naquit en avril 1918 à l’ambassade de France en Italie. Elle faisait suite à une série de conférences françaises organisées à Naples par les services de l’ambassade. En effet, jusqu’à cette date, aucune initiative culturelle officielle n’avait été lancée à Naples.!” Devant le réel succès de ces conférences et l’intérêt rencontré pour la langue et la culture françaises, Julien Luchaire, directeur de l’Institut français de Florence,

eut l’idée de créer une succursale de l'institution dont il avait la charge et fut le premier à proposer pour Naples un programme d’organisation des relations scientifiques ainsi que des programmes d’échange de professeurs et d’étudiants, et enfin un plan de développement de l’enseignement du français en Italie et de l’italien en France.'À A l’insu de l'ambassadeur Camille Barrère et du consulat, Julien Luchaire improvisa à Naples, avec quelques professeurs de l’Institut français de Florence, des cours d’été. Pour donner un caractère officiel à ces cours d’été, la cérémonie d’inauguration fut présidée, le 21 août 1918,

par le sous-secrétaire d’Etat à l’Instruction publique, M. Roth.!° Fort de ce premier succès, il lança, en décembre 1918, des cours d’hiver de langue et de lit16 ADN-AFRQ, carton 1295, Lettre du consul général de France à l’ambassadeur de France à

Naples sur un projet de création de l’Institut frangais de Naples, octobre 1918.

17 ADN-AFRQ (1814-1940), carton 1295, Note confidentielle sur l’Institut frangais de Naples, 30 avril 1919.

!8 Ibid., 1919: projet de création de l’Institut français de Naples. Le Ibid., Lettre du consul général de France à Naples à l'ambassade de France à Rome, 22 août

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L’EXTENSION

DE LA POLITIQUE

CULTURELLE

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EN ITALIE DU SUD

térature françaises. Pour les cours d’hiver, il fit envoyer un professeur perma-

nent du ministère de l’Instruction publique, ainsi qu’une agrégée d’italien.?°

Pour ce faire, Luchaire s'était mis en rapport avec des personnalités du monde universitaire et avec les autorités municipales. Il semble d’ailleurs que son initiative rencontra un réel courant de sympathie puisque des locaux furent mis à la disposition des professeurs français par la municipalité de Naples (le 3° étage d’une maison de la Piazza Dante).?! Pourtant, le projet de Luchaire de création d’un Institut français à Naples fut jugé «absolument inutile». Parallèlement, en octobre 1918, l'ambassade de France avait adressé au

ministère de l’Instruction publique un projet de création d’un institut qui ne connut jamais de suite peut-être en raison de l'hostilité de Clemenceau à l’encontre des Italiens et de son refus d’engager une politique de rapprochement.? Il faut cependant observer que le projet de l'ambassade prévoyait, à la demande des autorités napolitaines et du ministère royal de l’Instruction publique, le rattachement de l’institut projeté à l’Université d’Aix-Marseille, et son autonomie vis-à-vis de l’Institut français de Florence. A l'inverse, le projet Luchaire avait prévu un rattachement à Florence. C’est dans cette atmosphère de «dualité» entre l’entreprise universitaire de Luchaire et celle conduite par l’ambassade, que naquit le jeune institut. La dégradation des rapports entre Julien Luchaire et l'ambassadeur Camille Barrère fut d’ailleurs à l’origine de l’échec de cette première tentative. En effet, le caractère indépendant de Luchaire irritait fortement le palais Farnèse, et l'ambassadeur Barrère qui aimait «se sentir en communion d’idées avec ses collaborateurs, [et] pouvoir compter sur leur plein dévouement» lui était devenu ouvertement hostile? Dès lors, un véritable conflit d’intérêt opposait Luchaire qui mettait en exergue son rattachement au ministère de l’Instruction publique, et le consul, l'ambassade et leurs services, directement rattachés au ministère des Affaires étrangères. Cette dualité posait problème. Si l'ambassade concrétisait le projet de création de l’Institut français de Naples, il risquait de faire concurrence au Circolo filologico de Naples qui dispensait des cours de langue française en vue de l’obtention d’un diplôme universitaire. Par ailleurs, un institut français 20 Ibid., Lettre du ministère des AE à l'ambassade de France à Rome, 24 septembre 1918. 21 Ibid., Lettre du consul général de France à l'ambassadeur de France à Rome, 26 novembre 1918.

2 F. Le MoaL, Le palais Farnèse pendant la crise franco-italienne de 1919: nouvelles pistes de

recherche, «Mélanges de l’Ecole française de Rome», vol. 117/1, Rome, Ecole frangaise de Rome

2002, p. 191.

23 F. CHARLES-Roux, Souvenirs diplomatiques. Rome-Quirinal février 1916, Paris, Librairie Arthème Fayard 1958.

ss EP —

SANDRINE

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créé par l'ambassade ferait double emploi avec les cours d’été et d’hiver mis en place par Luchaire et l’université de Naples.?* La présence de deux organismes responsables de la propagande intellectuelle en Italie aurait eu de sérieux inconvénients matériels et moraux: doubles emplois, multiplication des frais, aucune coordination des efforts. Ce qu’il fallait, comme le préconisait le ministre de l’Instruction publique au ministre des Affaires étrangères, c'était une action combinée [...] une sorte de consortium qui concentrerait les efforts. La gestion commune pourrait être confiée à l’université de Grenoble, [...] qui [...] assurerait les études de littérature, de philologie, d’histoire et l’enseignement du fran: 25 çais.

Dès lors, les Affaires étrangères devaient soit renoncer à leur projet d’institut à Naples et abandonner l’idée d’une propagande active à Naples, ce qui était inconcevable, soit transformer les cours d’été et d’hiver de Luchaire en

une institution de propagande intellectuelle, qui prendrait la forme d’un Institut français. C’est cette dernière solution que préconisait le consul de France à Naples, car elle avait «l’avantage de faire disparaître l'impression très pénible qui [...] causée par cette sorte de dualité qui s’est manifestée aux yeux de tous dans l’organisation de notre propagande intellectuelle à Naples».?° Au sortir de la guerre, une des thématiques principales, chère à l’ambassadeur Barrère, concernant l’organisation de la propagande intellectuelle en Italie, était la question du monopole d’un unique organisme universitaire sur les trois Instituts d’Italie. Julien Luchaire refusait la tutelle de l'ambassade et estimait que c’était à lui que revenait la responsabilité du réseau intellectuel français en Italie en voie de développement. Cité par Isabelle Renard, Luchaire exigeait une solution nette, accorder ou refuser, au directeur de l’Institut, le rôle de gestionnaire des relations universitaires franco-italiennes, sous le contrôle de l'ambassadeur

et par l’intermédiaire du recteur. Si cela est accordé, le dixième anniversaire de la fondation de l’Institut français de Florence marquera le couronnement de l’œuvre.2?

L'ambassade estimait au contraire que la propagande intellectuelle en Italie devait relever des seules Affaires étrangères, car d’intérêt national. La 24 Rome, 25 +

ADN-AFRQ, carton 1295, Lettre du consul général de France à l’ambassadeur de France à 26 novembre 1918. Ibid., Lettre du ministre de l'IP et des Beaux Arts au ministre des AE, 9 décembre 1919. Ibid., Lettre du consul général de France à l'ambassadeur de France à Rome, 26 novembre

2? AIFF, Luchaire à Coville, Florence, 10/04/1918, cité par I. RENARD, op. cit.

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DE LA POLITIQUE CULTURELLE

FRANÇAISE EN ITALIE DU SUD

conséquence de cette intransigeance fut le départ de Luchaire, lorsque la direction des trois Instituts français lui fut refusée. Ainsi, le jeune Institut français de Naples naquit dans les conditions mises en place par le ministère de l’Instruction publique, suivant les souhaits de l'ambassade: les Instituts français de Milan et de Naples furent rattachés à l'autorité universitaire, mais demeurèrent autonomes et indépendants par

rapport à l’Institut français de Florence. Si les Affaires étrangères et l’Instruction publique jouaient un rôle actif dans le financement des Instituts, en revanche, ils purent jouir d’une réelle autonomie dans la définition de leur activité scientifique. C’est dans ce contexte que débutèrent, en octobre 1919, les premiers

cours napolitains, marquant ainsi la naissance de l’Institut français de Naples. Dans un premier temps, les autorités françaises portèrent un vif intérêt au jeune Institut de Naples, en particulier à son budget et mirent à sa disposition des instruments de propagande. L'ambassade considérait en effet que la propagande culturelle française et la diffusion de ses valeurs relevaient d’une véritable politique culturelle exigeant des garanties particulières, que seule une action organisée et cohérente pouvait remplir. En ce qui concerne les

instruments, citons la création 15 janvier 1920 du Service des Œuvres Françaises à l'Etranger (SOFE) qui prenait la suite du «Bureau des écoles et des œuvres françaises à l’étranger» fondé en 1910. Au ministère des Affaires étrangères incombaient donc la charge et la responsabilité des relations extérieures de la France et, par conséquent, aucune action politique, économique ou intellectuelle ne pouvait se soustraire à l'intervention du ministère des Affaires étrangères et de ses agents. Pourtant, le SOFE jouissait d’une autonomie toute relative, dans la mesure où les actions qu’il envisageait devaient être approuvées par le chef de poste représentant la France à l'étranger, et par la sous-direction à laquelle ce pays était rattaché. C’est à ce service que devaient s'adresser les professeurs, les universitaires, les écrivains, les

artistes français répandus à travers le monde, et les représentants étrangers des œuvres et de l'esprit français. Le SOFE voulait être un lieu de ralliement et de convergence. La section universitaire des Ecoles était née du constat que les écoles et universités françaises à l’étranger constituaient de véritables foyers de propagande en faveur de la France, d’où la nécessité pour le minis-

tère des Affaires étrangères de contrôler, diriger, favoriser leurs initiatives et actions. L'Institut français de Naples fut l’œuvre la plus évidente du succès

de cette politique culturelle. Un des facteurs déterminants du succès de l’Institut français de Naples à ses débuts fut la constitution d’une équipe dévouée formée de Paul-Marie Masson, directeur de l’Institut, ancien professeur de l’Institut français de Flo—

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SANDRINE

IRACI

rence, ainsi que de trois autres professeurs assurant l’enseignement sur un

cycle de trois ans. Le parcours de Paul-Marie Masson témoignait d’un engagement inconditionnel et irréprochable dans la sphère strictement scienti-

fique.?8 Avec des fonctions d’enseignement, il demeura directeur de l’Institut

français de Naples jusqu’en 1931.?° Un si long mandat lui permit de tisser des liens étroits avec les autorités napolitaines, italiennes, mais aussi avec les dif-

férents publics qui fréquentaient l’Institut et qui, au début, observaient attentivement les faits et gestes du directeur. Profondément italophile et philanthrope, sa passion et sa connaissance de la musique, dans une ville comme Naples, étaient autant d’atouts qui permirent au directeur et à son équipe d’assurer la réputation de l’Institut français de Naples à son apogée, même dans les moments difficiles du régime fasciste. L'équipe était d’ailleurs parfaitement consciente de la stratégie à adopter et des sensibilités à ne pas heurter. Elle devait en effet faire face à un public napolitain méfiant qui craignait de voir se reproduire le schéma de l’Institut français de Florence, tombé au cours de la guerre dans la sphère politique.*° Dès lors, l’équipe de l’Institut français de Naples devait redoubler d’efforts pour s'affranchir de la mauvaise réputation des Instituts français au sortir de la guerre. En effet, à en croire Pierre Guillen:

Tout ce qui, de personnalités et d'organismes, a trempé de près ou de loin dans la propagande française pendant la guerre, excite désormais méfiance et hostilité. L’on escompte par une action en profondeur dans le domaine culturel, renverser ce courant, apaiser les rancœurs italiennes, susciter à nouveau sympathie et compréhension à l'égard de la France, bref, modifier l’état d’esprit des milieux cultivés pour créer une atmosphère propre à défendre les relations politiques entre les deux pays.°!

Certaines personnalités comme Benedetto Croce, affichaient ouvertement leurs réserves envers le jeune Institut, mais reconnaissaient néanmoins son uti-

lité. Lors des premières années, B. Croce refusait tout contact avec l’Institut français, rétorquant: «Si vous venez faire à Naples un centre d’études et de culture, nous n’avons rien à y redire, et je suis personnellement disposé à vous

28 Paul-Marie Masson était agrégé de Lettres (1907, 1°"), élève de l’EPHE et de la Schola Can-

torum (cours de composition musicale de Vincent d’Indy, 1907-1909), docteur ès Lettres (1930). Il

fut chargé de conférences d’histoire de la musique puis Maître de conférences d’histoire de la musique à la faculté des Lettres de Grenoble (Institut français de Florence en 1910). 29 C. CHARLE, Dictionnaire biographique des universitaires aux XIX° et XX° siècles, Paris, INRP éd. CNRS 1985-1986 (coll. «Histoire biographique de l’enseignement») i 30 I. RENARD, op. cit. 31 P. GUILLEN, La politique de la France, cit., p. 75.

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L’EXTENSION

DE LA POLITIQUE

CULTURELLE

FRANÇAISE

EN ITALIE DU SUD

y aider. Si vous comptez faire ici ce qu’on a fait à Florence, ne comptez pas sur

notre appui».*?

Pour le jeune Institut, les cercles et institutions intellectuels napolitains étaient d’autant plus difficiles à pénétrer qu’ils constituaient une riposte au défi politique d’unification italienne. Dotés d’une forte identité régionale, ils étaient particulièrement méfiants à l’idée‘de ‘mainmise’ sur la culture. Mais il n’en demeurait pas moins essentiel d’opérer une politique de rapprochement avec les intellectuels napolitains. Du point de vue de l’organisation matérielle, l’Institut évoluait dans une situation de grand désarroi matériel et moral. Au cours des premières années, en raison de la crise du logement à Naples et du peu de moyens à sa disposition, l’Institut dispensait ses cours dans des locaux gracieusement prêtés par la municipalité (Palazzo Bagnara, Piazza Dante), qui témoignaient néanmoins des excellentes dispositions des autorités napolitaines à l'égard du jeune Institut français. Pourtant, les locaux n'étaient pas libres toute la journée, l’Institut devait les partager, ce qui rendait impossible l'installation de services permanents. Le problème des locaux constitua un frein au bon développement de l’Institut, jusqu’en 1920, lorsqu'il trouva des locaux indépendants dans le Palazzo Saluzzo Corigliano (quartier San Domenico Maggiore). Parallèlement, la bibliothèque s’accrut en fonction de ses petits crédits, et procéda à l'acquisition de livres d’occasion pour pouvoir mettre en place un système de prêt à domicile. Par ailleurs, l’Institut français de Naples développait une activité intense et variée, touchant d'emblée un public étendu. Dès la 1°"° année, le nombre des étudiants des cours réguliers dépassait la centaine.** Dans un premier temps, le public venait essentiellement de l’université de Naples, ce qui était inespéré au regard de la situation politique délicate de 1919. Ces étudiants qui se destinaient à l’enseignement préparaient dans le cadre de l’université de Naples, le diplôme d’«abilitazione di primo e secondo grado», qui permettait de postuler à des emplois de professeurs dans les établissements secondaires du royaume. L’Institut dispensait des enseignements répartis en trois cours, organisés de novembre à juillet: un cours préparatoire était en particulier destiné à ceux qui ne maîtrisaient pas assez le frangais pour suivre des cours de littérature. 32 AIFN, carton II, 1920-1921, Rapport sur le fonctionnement de l’Institut frangais de Naples pendant l’année scolaire 1920-1921. 33 AIFN, Rapport sur le fonctionnement de l’Institut français de Naples pendant l’année 19191920.

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A côté de ces cours réguliers réservés aux étudiants, l’Institut proposa, dès l’année scolaire 1920-1921, des cours publics visant à étendre son influence en dehors des milieux universitaires et à tisser des liens avec d’autres couches de la société napolitaine, par le biais de leçons consacrées à l’histoire de la littérature, de la philosophie et de l’art français, mais également liées à des sujets italiens. Il y avait en effet fort à faire car dans le domaine des arts et de la musique, là encore, c'était avant tout le génie allemand qui suscitait l’admiration du public cultivé napolitain. Le nombre d’auditeurs ne faisait que croître, et le public se diversifiait: des médecins, des avocats, des ingénieurs, des professeurs de lettres ou de sciences, des employés de banque, des jeunes filles sans profession. Ceci était dû au fait que les programmes proposés par l’université de Grenoble répondaient aux exigences de tous. Au cours de la deuxième année d’activité, malgré un contexte politique toujours défavorable, le nombre de personnes fréquentant l’Institut s'élevait

à 120, dont 90 pour les cours réguliers, signe incontestable de la vitalité de l’Institut français.** Les conférenciers abordaient sans hésiter les domaines dans lesquels l’influence allemande était la plus forte et les idées françaises peu ou mal connues: l’histoire de la philosophie et l’histoire de l’art musical. Ainsi, malgré quelques appréhensions, le cours de philosophie avait suscité un vif intérêt, même si l’auditoire était plus familier avec la langue allemande qu'avec le français. Le cours d’art musical ne pouvait que connaître un franc succès dans une ville ayant en ses murs un des plus prestigieux opéras lyriques en Europe. Pour étendre encore son audience, l’Institut décida, malgré les difficultés

liées aux locaux, de créer des cours du soir. Pour les dispenser, il fit appel à des professeurs de français napolitains qui enseignaient sous le patronage d’un professeur de l’Institut. Là encore, le succès fut important. À ces cours viennent s’ajouter, à l'initiative du cercle militaire de Naples, des cours destinés aux officiers et dès 1922, des cours, réservés aux autorités militaires, furent

mis en place.

Dès sa deuxième année d'activité, l’Institut eut le souci de se démarquer

nettement de la sphère politique, et rencontra un intérêt certain dans les milieux napolitains et français. L’inauguration des cours publics eut lieu le 9 févier 1921, ce fut un événement symbolique important auquel la présence de la duchesse d’Aoste, de son fils le duc de Spolète et des représentants des vai AIFN, Rapport sur le fonctionnement de l’Institut français de Naples pendant l’année 1920-

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L’EXTENSION

DE LA POLITIQUE

CULTURELLE

FRANÇAISE

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autorités napolitaines donna un éclat particulier et qui sonna comme une consécration pour le jeune Institut aux yeux de l’aristocratie napolitaine, d’ha-

bitude fort peu francophile.?° Si les rapports de départ avec les autorités napolitaines étaient plutôt réservés, le jeune Institut affirma peu à peu son existence et des relations officielles furent nouées, comme le montre la présence de la préfecture, de l’amirauté, du recteur de l’Académie, du doyen de la faculté des lettres, du

Provveditorato agli Studi et du directeur du Conservatoire, à la cérémonie d’inauguration des cours publics. Très vite, ces relations institutionnelles furent empreintes d’une grande cordialité, de considération et même de sympathie. Parallèlement, l’Institut

tissa un dense réseau de relations avec les sociétés intellectuelles et littéraires de Naples, telles que le Circolo filologico, la section Naples de la Dante Alighieri ... Le directeur Masson soulignait dans son rapport de 1920: «L’accueil a toujours été courtois, parfois même franchement aimable, et il nous a paru que, de notre part, l’attitude la plus indiquée et la plus appréciée était une

dignité simple, éloignée du chauvinisme et de la platitude».59 Seule l’université de Naples semblait encore se refuser à nouer des rapports officiels avec le jeune Institut. En effet, s’il entretenait des rapports cordiaux avec certains professeurs de la faculté des lettres de Naples, d’autres personnalités, comme Croce que nous avons évoqué, ou le sénateur et professeur Torraca, gardaient des réserves. Côté français, l’Institut put profiter de l’appui solide du consulat et bénéficier de ses contacts avec les sphères officielles napolitaines. A Paris, l’Institut pouvait compter sur le soutien moral et financier de la direction de l’enseignement supérieur et du ministère des Affaires étrangères. A Grenoble, l’Institut français jouissait d’une considération presque égale à celle de Florence. Les différentes visites du doyen et du recteur à Naples, leur appui financier et leur présence occasionnelle au sein des jurys des examens conféraient à l’Institut une consécration précieuse aux yeux du public napolitain et témoignait du caractère strictement scientifique de son activité, dissipant ainsi tout agissement suspect. A la fin de sa deuxième année d’activité, l’Institut français pouvait aborder l'avenir avec confiance: l’état des études en Campanie, les dispositions nouvelles du public napolitain pour la culture française et les évidentes possibilités 35 AIFN, carton III (1920-1921), Lettre du directeur de l’Institut français de Naples au recteur de l’Académie de Grenoble, 14 février 1921. 36 Ivi, 1919-1920.

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IRACI

de développement annoncent le jeune Institut comme un laboratoire, un poste d’avant-garde destiné selon les autorités françaises à devenir le centre de la culture française de l’Italie du Sud. Avec l’avènement du fascisme, les années qui suivirent furent troublées mais l’idée que la culture avait un rôle central à jouer dans les relations diplomatiques demeura ancrée au cœur de la politique étrangère de la France.

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CONCLUSIONI

L'ISTITUTO FRANCESE DI FIRENZE. QUALI PROSPETTIVE ALL’INIZIO DEL XXI SECOLO?

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FRANÇOIS ROCHE

Buongiorno a tutti, chers amis, il m’échoit le rude rôle d’animer cette table ronde. Ce n’est pas franchement un cadeau parce que d’abord ça m’oblige à parler le plus brièvement possible, même peut-être pas du tout, sur un sujet qui me passionne depuis très longtemps, pour ceux qui me connaissent un

peu, et d’autre part parce que j'ai ce rôle redoutable de la hache qui consiste à essayer de tenter d’abréger certaines interventions pour favoriser l'échange entre nous. Alors comme vous le savez, après avoir beaucoup travaillé sur le passé, sur ces cent années, et d’ailleurs surtout sur les premières, il faut bien le dire, mais

c'est un peu normal à l’occasion d’un anniversaire, nous nous mettons en perspective et nous osons. Je dis nous osons parce que, ce que j’ai pu voir, et

finalement on l’a vu, en regardant ces rapports compliqués entre les sphères diplomatiques et politiques d’une part, et les sphères intellectuelles et artistiques d’autre part, on s’est aperçu à quel point il y avait souvent des revendications de contrôle, de volonté de lecture du présent et de l’avenir. Ce que je trouve particulièrement intéressant, c’est qu’en cette fin de rencontre, nous puissions à nouveau énoncer des audaces, des utopies pourquoi pas. Il y a beaucoup d’utopies, ce mot a été énoncé à plusieurs reprises depuis hier, on pourrait même concevoir un institut culturel comme un lieu d’utopie. Donc essayons de nous tourner de la manière la plus libre vers l’avenir pour imaginer ce que pourrait être un institut culturel du XXI° siècle commençant. Je ne dirai rien de ce que j’avais préparé. Simplement ce que je proposais aux intervenants autour de cette table, c’est qu’il y a finalement une double -perspective. Il y a celle d’un institut qui fait partie, comme on dit aujourd’hui pour employer un mot à la mode, d’un réseau, d’un ensemble, qui est une institution et effectivement s’interroger sur un institut français au XXI siècle, c’est aussi interroger ce que peut être une institution de cette nature, non seulement à Florence, non seulement en Italie mais bien au-delà. Mais nous nous

intéresserons effectivement à la réalité de terrain, à la réalité qui est celle de Florence, qui est celle de la Toscane, qui est celle de l’Italie d’aujourd’hui.

ST —

JEAN-CLAUDE

WAQUET

Et c’est vrai que ce n’est pas toujours facile de faire la distinction entre une vue un peu générale de ce que peut être une institution culturelle aujourd’hui, de ce qu’est une institution culturelle à Florence et en Toscane. Je propose que la parole soit d’abord donnée à Jean-Claude Waquet, le président de l’Ecole pratique des hautes études, historien, dont le cheminement personnel est à la fois un itinéraire naturellement scientifique, attaché à l’histoire florentine d’ailleurs et qui sait ce que c’est que diriger une institution et a même connu les gaîtés du travail au sein d’une ambassade comme attaché culturel à Rome. Jean-François Chauvard, directeur de l'Ecole francaise de Rome, qui a déjà commencé à s'exprimer quoique très modestement ce matin, se trouve dans le fond dans un positionnement un peu semblable. Lui a plus travaillé sur Venise mais finalement, il nous a déjà laissé entrevoir ce matin qu’il avait des idées sur ce que pouvait être une institution moderne d'échanges culturels. Maria Luisa Premuda qui est la présidente des Amis de l’Institut français de Florence; je ne veux pas oublier que c’est effectivement lorsque j'étais directeur que s’est fondée cette Association qui joue aujourd’hui sous sa direction un rôle extrêmement important et qui représente l’action de ce qu’on appelle la société civile par rapport aux, je dirai, aux perspectives qui sont données par l’instance politique ou l’instance scientifique. On ne présente plus Maurizio Bossi qui nous a reçus hier, animateur infatigable du Cabinet Vieusseux et des échanges intellectuels, que j’ai un plaisir non dissimulé à retrouver avec toujours sa même gentillesse et son activité, pour ne pas dire activisme, en faveur des relations intellectuelles italo-françaises. Voilà, puis-je vous demander de résumer d’abord brièvement, c’est-àdire de l’ordre de dix minutes, j'ai déjà consenti une petite exception pour Madame Premuda, de manière à ce que nous puissions quand même respecter l’idée que c’est un débat. C’est un peu pour cela que je me suis mis de côté, parce qu'après je ne parlerai plus mais j’essaierai si c’est possible, dans le dernier moment, de stimuler le débat. Voilà, et bien la parole est à JeanClaude Waquet.

JEAN-CLAUDE WAQUET

Merci beaucoup de m’avoir invité à cette table ronde. Je me réjouis vivement de l’occasion qu’elle me fournit de poser en public plusieurs questions que je me pose en privé depuis longtemps à propos de cet institut, des instituts français en Italie, du réseau des instituts français en général, et ceci dans la perspective de l'expérience quelque peu multiforme que j'ai acquise de l’organisation de notre «action culturelle extérieure» en terre italienne. —

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L'ISTITUTO FRANCESE

DI FIRENZE. QUALI PROSPETTIVE

ALL’INIZIO DEL XXI SECOLO?

Je suis arrivé ici en 1976 — cela fait donc plus de trente ans —, j'ai été «usager» de l’Institut français de Florence à l’époque de Bernard Poli, j'ai collaboré avec Daniel Arasse au début des années 1980, en organisant divers colloques. Il se trouve, ce sont les hasards de la vie, que j'ai ensuite été attaché culturel à l’ambassade de France à Rome, ce qui m’a conduit à acquérir une vision plus globale des instituts et centres culturels frangais en Italie. Voilà que maintenant le destin m’a mis à la tête d’un établissement d’enseignement supérieur dont le réseau international se trouve dans la péninsule pour une part très significative, ce qui me porte, une fois de plus, à renouveler mon regard. Au fil de ce parcours lié au hasard des choses sont nées plusieurs questions, que je voudrais poser de façon peut-être un peu carrée. Je m’en excuse, mais je pense qu’il est bon de les soulever avec clarté, et suis d’autant plus porté à le faire que depuis plus de quinze ans maintenant, j'éprouve un sentiment d’urgence que la suite des temps n’a pas apaisé. Comment affronter le problème qui est posé par le sujet même de cette table ronde: celui du positionnement de l’Institut français de Florence, et celui de l’évolution de ce même positionnement, considéré non pas dans la perspective d’une étude d’histoire — ce qui s’est passé — mais avec un regard tourné vers l’avenir? Que peut-il, en un mot, advenir d’une institution de cette nature?

Concrètement, que voit-on? Des murs, un palais, et quel palais! Beau, bien situé, au centre de Florence. On perçoit une durée: ces cent ans que nous célébrons. On évoque des souvenirs glorieux: Luchaire, Romain Rolland, autant de grands personnages, de grandes figures qui ont hanté cette maison depuis son origine. De sorte que l’Institut — et notre colloque y contribue — se configure comme une sorte de lieu de mémoire. Célébrer ce lieu, comme nous le faisons, nous permet de réfléchir sur

l’évolution de l'institution, sur le temps qui s’est écoulé, sur les transformations qui se sont produites. Cela porte aussi, me semble-t-il, à prendre conscience du fait qu’aujourd’hui la légitimité de l’Institut est au moins en partie de nature mémorielle. Cette légitimité lui fait honneur, car elle naît d’un grand passé. Elle est aussi, à certains égards, protectrice, car il est dans la vocation

d’un lieu de mémoire de durer et de demeurer. Cependant elle ne peut pas tenir lieu de projet. Aussi, au bout de cent ans, une question, par la force des choses, se pose: quel est, précisément, le projet, et quel peut-il être? Ici intervient le deuxième élément du dispositif: le fait que cent ans après sa création, l’Institut français de Florence n’est plus un institut universitaire dépendant d’un établissement d’enseignement supérieur. Il est devenu un élément dans un réseau culturel, et à la différence de l'Ecole française de Rome —

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JEAN-CLAUDE

WAQUET

qui continue de dépendre du ministère de l'Enseignement supérieur, il relève

désormais de celui des Affaires étrangères. L'Institut, en d’autres termes, s’est

comme déplacé avec le temps. Son avenir du même coup se joue dans un contexte complètement différent de celui dans lequel il a été créé. Mais, première question que je pose d’une façon peut-être un peu

abrupte, quel est l’avenir, et quelle peut être la place, des instituts culturels du ministère des Affaires étrangères qui se trouvent chez nos voisins de l’Union européenne? S'agissant des relations culturelles avec ces pays, quel rôle le Quai d'Orsay peut-il vraiment tenir? Nous ne sommes plus du tout en 2007 dans le contexte dans lequel nous nous trouvions en 1907. Qu'’elles soient universitaires, culturelles ou artistiques, les relations passent avec l’Italie comme sans doute avec l’Allemagne ou la Grande-Bretagne par quantité d'opérateurs publics et de canaux qui fonctionnent de façon autonome. Les contacts se prennent, les coopérations se déroulent indépendamment de l’action culturelle publique. Le ministère des Affaires étrangères ne s’impose plus comme par le passé comme un acteur incontournable. Relever cette situation n’est pas émettre une critique, mais constater un état de fait qui enlève aux instituts une part de leur centralité, et rend moins évidente leur nécessité pour le futur. On observera cependant que l’action du ministère des Affaires étrangères possède sa spécificité: qu’elle est, plus précisément, de l’ordre de la diplomatie culturelle; et que c’est la mission du Quai d'Orsay de conduire cette diplomatie, quand les universités, par exemple, ne font que de la coopération universitaire. Mais quelle peut être, en 2007, en Italie, la diplomatie culturelle d’un

Etat comme la France? Est-ce que, poussant plus loin la question, cette diplomatie a vraiment lieu d’être? Et si elle a effectivement lieu d’être, en quoi peut-elle consister? Doit-elle se jouer dans l’ordre de la représentation — et, au temps où j'étais attaché culturel, javais constaté combien forte était à cet égard la demande? Ou doit-elle être de l’ordre de l’action, de l’ordre de programmes que l’on met en route et en mouvement — ce qui est tout autre chose. Quels buts, par ailleurs, cette diplomatie doit-elle viser? Cherche-

t-on à créer des réseaux? à travailler une image? à diffuser une langue? Toutes questions qui, il est vrai, ont été mille fois posées, mais qui peut-être méritent de l’être encore au moment où l’on réfléchit sur ce que peut être dans l’avenir le positionnement d’un institut comme celui de Florence. Mettons de côté le problème du bien-fondé, des termes et des ambitions d’une diplomatie culturelle de la France en Italie. Une autre question encore se présente, qui consiste à se demander si le réseau des instituts et centres culturels français en Italie, tel qu’il a été bâti depuis 1907, constitue encore

un outil adapté au regard de ce que sont maintenant les critères de fonction—

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QUALI PROSPETTIVE

ALL’INIZIO

DEL XXI SECOLO?

nement d’une diplomatie culturelle, quelle qu’elle soit. Nous pouvons, certes, rester attachés à ces vieilles maisons par fidélité à ce qu’elles s’honorent d’avoir représenté. Mais pouvons-nous pour autant éviter de nous demander si, dans la configuration qui est la leur, elles sont à même de s'intégrer dans ce qui désormais prévaut? Une logique d’objectifs, une logique d'indicateurs de résultats, une logique surtout de résultats par rapport aux coûts, qui n’avantage pas forcément des établissements tels que celui-ci, dont les immobilisations sont lourdes, et nécessairement onéreuses. Désagréable vérité, certes,

mais qu’il est difficile d’ignorer lorsqu'il s’agit de tirer des plans pour l'avenir. Peut-on, en outre, penser cet avenir en restant dans une perspective

‘généraliste’, selon laquelle un institut comme celui de Florence peut être versé à la fois dans les échanges universitaires, dans les échanges culturels et dans les échanges artistiques? Cette formule était sans doute praticable en 1907. L’est-elle encore aujourd’hui, alors que les métiers ont évolué, que les savoirs se sont spécialisés, et qu’un spécialiste de coopération universitaire n’est plus qu’exceptionnellement un spécialiste d'échanges artistiques? Que dire, encore, d’une orientation qui date maintenant de quinze ou vingt ans et qui s’est traduite par le déménagement, puis par la fermeture du consulat général de France à Florence, et a eu pour conséquence d’instaurer la cohabitation dans le même bâtiment des fonctions culturelles et des activités consulaires? Il y a, là aussi, matière à réflexion.

Une dernière question fait la somme de toutes les autres: faut-il vraiment, si on veut assurer l’avenir de l’Institut français de Florence, que cet institut suive la même voie que les centres culturels français en Italie? Ou bien, au

moment où il se construit comme un lieu de mémoire, ne doit-il pas se souvenir de ses origines? Ne faut-il pas, en d’autres termes, se rapprocher de cet Institut initial dont on a beaucoup parlé au cours de ce colloque, et dont on sait qu'il était essentiellement universitaire? Cette institution des premiers temps était, à certains égards, plus proche de l’Ecole française de Rome que d’un centre culturel. Peut-être est-il urgent de renouer avec elle. Monsieur Lombardi rappelait à l'instant que Luchaire écrivait en termes de circulation universitaire, et attendait de l’Institut français qu’il fût au centre d’une circulation semblable à celle qui irriguait les universités du Moyen-Age. - Nous sommes, quant à nous, en train de construire l’Europe de l’enseignement supérieur, en train de bâtir à l’échelle du continent un énorme système de circulation universitaire qui concerne le master aussi bien que le doctorat

et le post-doctorat. L'avenir de l’Institut français de Florence ne doit-il pas

être vu dans cette perspective? Dans la perspective non du réseau des centres

culturels français en Italie et de leur évolution, mais dans celle de cette nouvelle circulation universitaire qui est en train de se mettre en place à l'échelle 15

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201 —

JEAN-FRANÇOIS CHAUVARD

de l’Europe. Mais alors, quelle est la formule juridique la plus adaptée? Est-ce bien celle que nous connaissons actuellement? Telles sont les quelques questions que je voulais poser pour lancer le débat. Ce sont des questions sans malice. Ce ne sont pas des critiques. Ce sont plutôt les leçons de l’expérience, et l’expression du désir que cette maison, cette grande maison dure et se perpétue pour le mieux des relations entre nos deux pays, à l’intérieur d’un concert qui est de plus en plus européen.

FRANÇOIS ROCHE

Merci beaucoup. Un concept proche de l’Ecole française de Rome, voilà qui me permet de proposer une transition facile à Jean-François Chauvard.

JEAN-FRANÇOIS CHAUVARD Merci.

Je partage pleinement le point de vue de Jean-Claude Waquet. Je développerai, pour ma part, une vision moins prospective que rétrospective, parce

que l’histoire des cent dernières années montre à quel point la transformation de l’Institut français de Florence en centre de recherches a été difficile et a toujours échoué à cause de l’opposition d’un certain nombre d’institutions. Je partage votre souhait de voir l’Institut se perpétuer en se transformant, mais je pense que les leçons du passé nous invitent à la prudence. Nous sommes en présence d’un institut culturel pour lequel tous les champs du possible étaient ouverts avant la Première Guerre mondiale et qui a connu une terrible normalisation au point d’être inséré dans un réseau de centres culturels dans lequel, aujourd’hui, rien ne le dissocie plus des autres alors qu’il était non seulement le premier mais avait fait des choix d’une extraordinaire modernité. Cette normalisation est scandée par plusieurs étapes. La première, c’est sans doute la tutelle du ministère des Affaires étrangères au début des années 1920 qui opère un glissement de l’université vers la diplomatie même si l’université de Grenoble gardait la main sur le contenu scientifique. L'Institut connaît, je crois, dans l’entre-deux guerres, une évolution significative qui le conduit à la fin des années 1930 à être, certes, encore un lieu de formation pour italianistes qui viennent ici préparer les concours français de langue italienne, mais surtout un lieu d’enseignement de la langue française destiné au public florentin. Ce constat est fait par le ministère des Affaires étrangères et également par l’université de Grenoble. —

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L’ISTITUTO

FRANCESE

DI FIRENZE.

QUALI PROSPETTIVE

ALL’INIZIO DEL XXI SECOLO?

Je voudrais relater un épisode qui remonte à 1938. A cette date, le MAE demande à Jérôme Carcopino, directeur de l’Ecole française de Rome depuis un an, un rapport sur les instituts français en Italie: l’Institut français de Florence, l’Institut de Naples et le Centre d’études supérieures de Rome qui a été fondé en 1933. Dans un rapport de 23 pages, Carcopino qui a visité les instituts et qui a beaucoup consulté, livre un jugement d’une extrême sévérité, notamment à l’encontre de l’Institut de Naples, qui coûte très cher au regard du nombre d’élèves et également contre l’Institut de Florence qui, selon lui, a abandonné sa vocation première, c’est-à-dire l’enseignement supérieur, au profit de l’enseignement secondaire. Je ne peux pas m'empêcher de vous lire un développement de Carcopino qui prend acte du public qui fréquente l’Institut: Faut-il conclure par un aveu d’impuissance et lâcher le manche avec la cognée? Je ne le crois pas du tout. Certes, nous avons échoué et nous ne pouvions pas ne pas échouer sur le plan trop ambitieux où nous nous sommes placés. Seulement cet échec ne nous empêche pas d’avoir jeté de bonnes semences sur le sol que nous n’avions pas choisi et que nous aurions tort de négliger. A défaut des étudiants des universités, nos instituts ont trouvé une clientèle de rechange qui a aussi son importance: jeunes filles à qui la distinction de la culture française paraît souhaitable comme au doigt une bague de prix, maîtresses d’écoles normales primaires, employés de commerce et secrétaires de firmes, surtout institutrices employées dans des pensionnats libres et congrégationnistes. Dans chaque institut, j’ai aperçu des cornettes de religieuses désireuses soit d’obtenir nos diplômes, soit de se perfectionner dans une langue où elles sont appelées à instruire leurs élèves. Le gain n’est pas celui que nous aurions souhaité, mais nous aurions tort d’en faire fi. Par les temps qui courent où les gouvernements italien et allemand se lient par des conventions d’échanges culturels, où une presse qui n’est pas libre ou bien nous enveloppe d’un opaque silence, ou bien nous accable de critiques, mais où il n’est pas un de nos compatriotes qui ne sente que même en dictature, le gouvernement n’est pas toujours obéi, que, même dans un Etat totalitaire, il y a place pour plusieurs courants d’idées, que même une opinion condamnée au silence y est capable de se former et de réagir, il nous est interdit d'abandonner à elles-mêmes les consciences qui se sont tournées vers nous et sur lesquelles si peu que ce fût a rayonné déjà, grâce à nos instituts, un peu de lumière française (Archives de l'Ecole française de Rome, Palais Farnèse: «Institut français en Italie»).

Carcopino, qui plaide en faveur de la création ou de la refondation d’un institut de recherches à Florence, ne perd pas de vue l'importance qu’a l’enseignement du français et de la culture française dans un pays qui vit sous un régime dictatorial. Il obtint ce qu’il voulait, c’est-à-dire un contrôle de fait sur les instituts puisqu’une réforme est introduite à la fin de l’année 1938, un —

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JEAN-FRANÇOIS

CHAUVARD

comité directorial est institué et le représentant permanent en Italie de ce comité est le directeur de l'Ecole française de Rome. Ce ne sont pas les instituts en tant que tels qui intéressaient Carcopino, mais bien la maîtrise que l'Ecole française de Rome pouvait avoir sur la création éventuelle de centres de recherche ou sur l’envoi de boursiers pour un an qui travailleraient en histoire de l’art ou en histoire. Le projet de réintroduire l’activité savante dans l’Institut français de Florence ressurgit en 1959, toujours sous la plume du directeur de l'Ecole française de Rome de l’époque, Monsieur Bayet, qui écrit au ministère de l’Education nationale pour constater que le réseau scientifique français en Italie est extrêmement mince, et surtout concentré à Rome. La France a reproduit en

Italie le modèle parisien: Rome, où il y a trop d'institutions, et le désert italien. Bayet appelle de ses vœux la création à Florence, dans l’Institut français, d’une section de recherches historiques qui accueillerait chaque année un ou deux chercheurs qui pourraient se spécialiser soit en histoire de l’art, soit en histoire de la Renaissance. Ils seraient logés soit dans les murs, soit à la villa Finaly dont, vous le savez, à cette époque, l’université de Paris ne savait que faire et dont elle n’a toujours en vérité rien fait. La proposition de Bayet fut sans suite. Ce que l’Institut français de Florence maintenait dans le domaine scientifique s’étiole avec la disparition de la section d’italien en 1973 et des presses en 1979. La normalisation est accomplie à la fin des années 1970. Cet échec à transformer l’Institut de Florence en un institut de recherche tient à tous les acteurs en présence: l’université de Grenoble qui a été très jalouse de sa tutelle et qui a pendant très longtemps privilégié l’enseignement de l'italien et l’enseignement du français; le MAE qui a voulu, par souci de rationalisation, couler dans le moule uniforme établi à la Libération l’Institut

de Florence; l’Ecole française qui, en dépit de ses appels à la création d’une section scientifique, a été au fond réticente à son développement s’il se passait hors de sa tutelle et de son contrôle direct. Les différences de culture entre le monde diplomatique et le monde universitaire ont sans doute aussi joué un rôle. Au point où nous en sommes aujourd’hui, avec un regard qui est très exté-

rieur et loin des visées hégémoniques que l’Ecole de Rome a pu autrefois caresser, Je crois pour ma part que le retour aux origines peut être salutaire

pour l'avenir: au fond, pourquoi être à Florence? Pourquoi maintenir une institution à Florence? Il y a ici à prendre et à donner. Si l’on se place du point de vue français, hors de toute diplomatie culturelle, il y a beaucoup à prendre. Qu'est-ce qui nécessite la présence à Florence et pas ailleurs? Qu'est-ce qui ne peut pas être délocalisé et qui requiert notre présence ici? Et bien ce sont les bibliothèques, ce sont les archives, ce sont les institutions culturelles et universitaires: l’Institut universitaire européen de Florence, les universités florenti-

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L'ISTITUTO FRANCESE DI FIRENZE, QUALI PRO SPETTIVE ALL’INIZIO DEL XXI SECOLO?

d'autres canaux, notamment par lesinstitutions italiennes, parles él les lycées. On touche un public au fon d très marginal par rapport à l’ensemb le de ceux qui ont choisi d'apprendre le français, Voilà quelques-unes des réflexions que je voulais vous présenter, en ayan t

Maria Luisa PREMUDA Vorrei iniziare questo mio intervento ricorrendo a uno spunto personale, che mi pare indichi in maniera sintetica maeffic ace quello che è stato 4 rayonnement culturale dell’Institut français de Florence nel periodo chiave dellaricostruzione e del boom economico e sociale del nostro paese. Agliini. zi degli anni Cinquanta frequentavo il liceo a Trieste, che non faceva ancora

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MARIA LUISA PREMUDA

parte dell’Italia ma era amministrata da un governo militare anglo-americano; nel nostro gruppo di giovanissimi studenti era naturalmente assai vivo il desiderio di poter frequentare l’università in Toscana, a Firenze o a Pisa, per approfondire il legame con le nostre più autentiche tradizioni culturali. Ma nei nostri progetti, anche formulati in una città allora assai periferica, entrava sempre la frequenza del mitico ‘Grenoble’, per acquisire le necessarie competenze linguistiche e accedere a un’indispensabile conoscenza diretta della cultura francese. Molto più tardi, il ricorso continuo, per motivi professionali, alla Biblioteca di piazza Ognissanti mi ha reso particolarmente preziosa, ma anche assai cara e familiare, questa istituzione; è stato perciò con grande sconcerto e anche, oserei dire, con dolore, che, insieme a tanti altri amici e colleghi italiani,

ho dovuto assistere, negli anni Novanta, a un progressivo deteriorarsi della sua importanza e della sua presenza culturale, per motivi complessi che non è certo qui il momento di esaminare. Alla fine del secolo scorso, com’è noto, le

Autorità francesi sono arrivate fino a prospettare la chiusura definitiva dell’Institut français — come era stato già fatto per gli istituti culturali di Genova e di Roma - provvedimento che avrebbe privato Firenze e la Toscana di un importante punto d’incontro e di confronto culturale e in particolare di un essenziale patrimonio librario e mediatico. Di fronte a una simile prospettiva, si verificò allora a Firenze una reazione spontanea da parte di chi l’Istituto lo frequentava, ne utilizzava le notevolissime risorse per il suo lavoro di studente o di insegnante e per le sue ricerche, o anche semplicemente amava la Francia e la sua cultura e vedeva la fine di una sua presenza così significativa e ormai quasi secolare come una gravissima ferita alla ricca tradizione fiorentina di rapporti internazionali. Nacque così, da una prima serie di incontri informali, un gruppo operativo, che si costituì in Associazione legalmente riconosciuta il 20 aprile 2000, con uno Statuto su cui non intendo soffermarmi perché è facilmente consultabile sul nostro sito e un’intitolazione — Amici dell'Istituto francese di Firenze (AAIFF) — che riprendeva quella della gloriosa Associazione nata agli inizi del Novecento. Tengo invece a sottolineare il carattere particolare di questo nucleo di soci fondatori, aperto a esperienze diverse pur nel comune interesse per la cultura francese, riservando una menzione specifica a due persone che hanno tenuto moltissimo a farne parte, due studiose francesi assai legate a Firenze e all’Istituto di piazza Ognissanti: Pierrette Renard, purtroppo da poco scomparsa, che è stata professore all’Università di Grenoble e ha sempre coltivato con passione le relazioni culturali franco-italiane, e sua figlia Isabelle Renard, di cui abbiamo potuto apprezzare a suo tempo l’importante lavoro di ricerca sull’Istituto e ascoltare in questa sede la bella relazione. —

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All’inizio del suo lavoro, il Consiglio Direttivo dell’AAIFF ha cercato di stabilire con l’allora Direttore dell’Istituto francese Frangois Roche un’attiva collaborazione, che, puntando soprattutto sulla modernizzazione della Biblioteca ma anche su programmi specifici di valorizzazione della lingua e della cultura francese, potesse dimostrare fattivamente l’interesse e la partecipazione degli ambienti fiorentini più qualificati non solo all'esistenza ma anche e soprattutto al rilancio dell’Istituto. In questa prima, difficile fase della nostra attività, in cui era sempre incombente la minaccia della chiusura dell’Istituto, ci

sono stati di grande aiuto e conforto da un lato la prestigiosa collaborazione culturale del Centro Romantico del Gabinetto Vieusseux, depositario di un prezioso patrimonio librario francese e di una grande tradizione di relazioni e studi nel campo che ci interessa, dall’altro, non meno importante e per molti versi decisiva, l’attenzione che ha inteso dedicare alle sollecitazioni dell’AATFF l'Ente Cassa di Risparmio di Firenze, che, con l’allora Presidente Alberto Carmi

e con il suo Consiglio di Amministrazione, ha iniziato a sostenere finanziariamente la nostra Associazione, mentre consigli preziosi ci venivano prodigati con generosa disponibilità da Francesco Adorno. A posteriori, penso che si potrebbe considerare chiuso questo primo periodo della nostra attività con la firma, il 26 febbraio 2001, della Convenzione tra la nostra Associazione e l’Istituto francese. Tale Convenzione, che formalizzava le caratteristiche della

nostra collaborazione ed era stata sottoscritta dal Direttore Roche, veniva poi arricchita, con il nuovo Direttore Jérôme Bloch, da una serie di avenants

(clausole addizionali), che facevano tra l’altro dell AAIFF un mediatore privilegiato tra l’Istituto e chi operava nell’ambito della francesistica nei licei, all’U-

niversità e alla SSIS (Scuola di Specializzazione per l’Insegnamento Secondario), mentre impegnavano l'Associazione a un concreto supporto finanziario soprattutto in vista di una non più rinviabile riqualificazione della Biblioteca. È importante anche rilevare che nell’ultimo di questi documenti si sancisce la continuità nel tempo degli accordi stipulati, senza che ci sia più la necessità, in assenza di specifiche richieste di modifica, di continui rinnovi annuali. Tuttavia, se il mantenimento dell’Istituto nell’ambito fiorentino non pareva più messo in discussione, ispezioni successive di funzionari francesi avevano concluso, nonostante le nostre appassionate perorazioni, alla necessità di “un radicale ‘alleggerimento’ (désherbage) della Biblioteca: radicale nel senso della dismissione della metà del suo patrimonio ingente di libri e riviste, cioè, all'incirca, di 35.000-40.000 documenti. Iniziò allora per il nostro gruppo di Amici l’ansiosa ricerca di una soluzione che evitasse di veder partire per la Francia un così straordinario strumento culturale; tra l’altro, la parte della Bi-

blioteca che risultava troppo pesante da mantenere per l’Istituto era quella che in un modo certo generico, ma appropriato, si poteva definire la più anti—

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MARIA LUISA PREMUDA

ca, preziosa e comunque la più interessante per la ricerca, e non solo per quel-

la di francesistica. Dopo un periodo di deludenti contatti fiorentini si prospettò la concreta possibilità di far trovare all’intero patrimonio librario in uscita da piazza Ognissanti una collocazione non solo adeguata, ma prestigiosa nella Biblioteca Lazzeriniana di Prato, diretta con grande competenza e passione in modo moderno e dinamico dal dott. Franco Neri. L’AAIFF allora si adoperò perché arrivassero a buon fine le trattative tra le Autorità francesi e la Biblioteca Lazzeriniana e il Comune di Prato. Dopo non poche difficoltà, fu firmato un accordo nel febbraio del 2003, in cui veniva sancita una stretta collabora-

zione tra le due biblioteche e più in generale tra le due istituzioni, in modo da iniziare la concreta tessitura di quei fruttuosi rapporti culturali in ambito territoriale che rappresentano l’avvenire prossimo del nostro sviluppo sociale. Nel frattempo, grazie alla generosa sponsorizzazione dell’Ente Cassa di Risparmio di Firenze, l’AAIFF poteva farsi carico non solo della maggior parte delle spese per il trasferimento dei volumi destinati a Prato, trasferimento ormai completato nel corso del 2006, ma anche di una serie di primi indispensabili interventi per la riqualificazione della Biblioteca di Piazza Ognissanti, dotando la sala di lettura di un'illuminazione a norma e di supporti informatici a disposizione degli utenti e dei bibliotecari e facendo fronte ai costi per la creazione di un sito web dell'Istituto francese, indispensabile strumento del suo au-

spicato rilancio. Il lavoro dell’Associazione in quest'ambito ha avuto tra l’altro il riconoscimento di una lettera ufficiale di ringraziamento indirizzata alla sua presidente dall’allora Ambasciatore di Francia a Roma M. Loïc Hennekinne. Una nuova fase venne quindi ad aprirsi per l’attività dell’Associazione, anche per la presenza di un nuovo Direttore dell’Istituto francese, M. Bernard Claude Micaud, che, dopo un’attenta valutazione di quanto finora compiuto, ha aderito con particolare interesse e decisione all’ulteriore sviluppo del nostro progetto. Si trattava infatti di procedere sulla via dell’informatizzazione della Biblioteca di piazza Ognissanti, in sintonia con quanto veniva predisposto sia a Prato per i volumi lì trasferiti sia per iFondi francesi del Gabinetto Vieusseux e di altre importanti biblioteche, in modo da creare una biblioteca virtua-

le della francesistica toscana inserita nel sistema bibliotecario nazionale. Grazie al costante appoggio dell'Ente Cassa di Risparmio, che nella persona del suo Presidente Edoardo Speranza, particolarmente legato alle tematiche della cultura francese, ci ha assicurato le prime notevoli somme necessarie, l'AAIFF ha

recentemente firmato un contratto per una prima franche di informatizzazione con la Ditta specializzata ‘Il Palinsesto’, che ha ormai avviato concretamente il lavoro. Si sta così ricostituendo virtualmente il tradizionale importante patrimonio librario dell’Institut frangais che, riordinato e ricatalogato con i criteri

più aggiornati e direttamente collegato con le più importanti istituzioni cultu—

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rali toscane, italiane e mondiali, sarà a breve termine di nuovo a completa di-

sposizione di un pubblico potenzialmente assai ampio di studenti, studiosi e persone colte. Questa radicale riorganizzazione della Biblioteca, collegata con la Lazzeriniana di Prato anche da una navetta per lo scambio concreto di volumi, permetterà in primo luogo un potenziamento dei contatti con le Facoltà universitarie dell'ambito umanistico, aiutando in maniera decisiva gli studenti nel loro lavoro di preparazione di esami e soprattutto di tesine e di tesi, non solo relative alla lingua e alla cultura francese, ma anche a temi importanti di storia, di italianistica, di storia delle idee, di sociologia, tanto per citare le aree disciplinari più naturalmente coinvolte. Esiste in questo campo una grande tradizione di rapporti — che negli ultimi anni si è andata purtroppo perdendo soprattutto con Facoltà come Lettere e Filosofia, Scienze Politiche e l’ex Magistero, ora Scienze della Formazione — rapporti che spesso riguardavano anche una fruttuosa interazione di docenti, sia di colleghi italiani invitati a partecipare a varie manifestazioni dell’Istituto, sia di intellettuali dell’Istituto chiamati a esporre le loro ricerche nelle nostre aule universitarie. Ricordo solo, a questo proposito, le due belle lezioni di Michel Pierre, allora Direttore dell’Istituto, sulla storia dei bagni penali francesi, svolte nell’ambito di un mio corso a Scienze Politiche su Zola e l’Affaire Dreyfus. Ma sono tante le relazioni che si potrebbero riannodare o immaginare ex novo: tra queste ultime, e in particolare per quanto riguarda il corso di Studi Internazionali della ‘Cesare Alfieri’, la presenza a palazzo Lenzi di stagiazres italiani, regolata naturalmente da precisi accordi bilaterali. In questi ultimi anni si è però già attivata, grazie a Marco Lombardi e a Eliana Terzuoli, una feconda collaborazione con la SSIS, la Scuola di Specia-

lizzazione creata di recente dal Ministero per la formazione dei docenti italiani destinati a insegnare nelle nostre scuole secondarie — coloro che tra questi si dedicano alla lingua e alla cultura francese trovano così nell’Istituto non solo un naturale luogo di incontro, di supporto e di confronto culturale, ma acquisiscono anche una particolare esperienza didattica e umana, che, ancor più che in passato, li porterà ad avviare i loro giovani allievi alla Biblioteca, alla Mediateca, alle varie e interessanti manifestazioni di piazza Ognissanti. Ma non posso concludere senza ricordare l’importanza essenziale dell’Institut français per la ricerca a livello universitario. Parlando, poco prima della sua scomparsa, degli istituti stranieri a Firenze, Eugenio Garin affermava testualmente: «Quando penso all’Istituto francese, penso sempre agli amici con cui ho lavorato per anni e che ho cominciato a conoscere e ad incontrare in questo modo. Ma non posso dimenticarne l’azione per l'incremento degli studi» e continuava ricordando in particolare come fosse stato fondamentale per —

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la sua formazione di studioso l’incontro con l’opera e la personalità di Augustin Renaudet. Così Arnaldo Pizzorusso, nella lettera recente in cui accettava

la presidenza d’onore della nostra Associazione, affermava di farlo per aver «per mezzo secolo frequentato la Biblioteca dell’Istituto francese» e aver «spesso assistito (e talora partecipato) alle sue attività culturali». Credo perciò che il migliore augurio che si possa formulare all’Institut français de Florence per l'avvio del suo secondo centenario sia quello di continuare a ispirare a molti giovani la vocazione culturale di questi nostri grandi maestri. Je voudrais commencer mon intervention en partant d’une expérience personnelle

qui me semble indiquer de façon brève mais efficace en quoi a consisté le rayonnement culturel de l’Institut français de Florence pendant la période-clé de la reconstruction et du boom économique et social en Italie. Au début des années 50, je fréquentais le lycée à Trieste ma ville natale, qui ne faisait pas encore partie de l'Italie, mais qui était administrée par un gouvernement militaire anglo-américain; notre groupe de très jeunes élèves était naturellement animé par un très vif désir de pouvoir fréquenter l’université en Toscane, à Florence ou à Pise, pour approfondir le lien avec nos traditions culturelles les plus authentiques. Mais dans nos projets, même formulés dans une ville alors très périphérique, revenait fréquemment le souhait de fréquenter le mythique ‘Grenoble’, pour acquérir les compétences linguistiques nécessaires et accéder à une connaissance directe et indispensable de la culture française. Bien plus tard, le recours continu, pour des raisons professionnelles, à la Bibliothèque de la place Ognissanti a fait que cette institution soit devenue pour moi particulièrement précieuse, mais aussi très chère et familière; c’est donc en proie à un

grand désarroi et aussi, oserais-je dire, à une grande douleur que, avec beaucoup d’autres amis et de collègues italiens, j'ai dû assister, au cours des années 90, à une dégradation progressive de son importance et de sa présence culturelle, pour des raisons complexes qu’il est ici inopportun d’examiner. A la fin du siècle dernier, comme chacun le sait, les autorités frangaises en sont arrivées à envisager la fermeture définitive de l’Institut français — ce qui avait déjà été fait pour les instituts culturels de Gênes et de Rome — mesure qui aurait privé Florence et la Toscane d’un important point de rencontre et de débat culturel et notamment d’un patrimoine essentiel de livres et d’outils médiatiques. Face à une telle perspective, à Florence s’est alors produite une réaction spontanée de tous ceux qui fréquentaient l’Institut, en utilisaient les remarquables ressources pour leurs études ou leur activité d’enseignement et leurs recherches, ou qui tout simplement aimaient la France et sa culture et voyaient la fin de sa présence si significative et désormais presque séculaire comme une très grave atteinte à la riche tradition florentine de rapports internationaux. C’est ainsi qu’une première série de rencontres informelles a donné naissance à un groupe opérationnel, qui s’est constitué en Association légalement reconnue le 20 avril 2000, avec un Statut sur lequel je n’en-

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tends pas m’arrèter car on peut facilement le consulter sur notre site et un nom — Amis de l’Institut français de Florence (AAIFF) - qui reprenait celui de la glorieuse Association née au début du XX° siècle. Je tiens en revanche à souligner la spécificité de ce noyau de membres fondateurs, ouvert à des expériences différentes bien que nourrissant un intérêt commun pour la culture française, en réservant une mention particulière à deux personnes qui ont tenu énormément à en faire partie, deux spécialistes françaises très liées à Florence et à l’Institut de la place Ognissanti: Pierrette Renard, malheureusement décédée depuis peu, qui a été professeur à l’université de Grenoble et qui a toujours cultivé avec passion les relations culturelles franco-italiennes, et sa fille Isabelle Renard, dont nous avons pu apprécier en son temps l’important travail de recherche sur l’Institut et écouter ici le bel exposé. Au début de son travail, le Conseil de direction de l’AAIFF a essayé d’instaurer avec le directeur de l’époque de l’Institut français, François Roche, une collaboration active: celle-ci, en misant surtout sur la modernisation de la Bibliothèque mais aussi sur des programmes spécifiques de mise en valeur de la langue et de la culture françaises, devrait être en mesure de montrer efficacement l’intérèt (et la participation) des milieux florentins les plus qualifiés non seulement pour l’existence mais aussi et surtout pour la relance de l’Institut. Lors de cette première phase difficile de notre activité, où continuait à planer la menace de la fermeture de l’Institut, nous avons été énormément aidés et réconfortés d’un côté par la prestigieuse collaboration culturelle du Centro Romantico du Gabinetto Vieusseux, dépositaire d’un précieux patrimoine de livres français et d’une grande tradition de relations et d’études dans le domaine qui nous intéresse, de l’autre, par l’attention, tout aussi importante et sous bien des aspects décisive, que l’Ente Cassa di Risparmio de Florence a voulu accorder aux requêtes de l'AAIFF; cet organisme, avec le président de l’époque Alberto Carmi et son Conseil d'administration, a commencé à soutenir financièrement notre Association, alors que Francesco Adorno nous prodiguait avec sa généreuse disponibilité des conseils précieux. À posteriori, je pense qu’on pourrait considérer que cette première période de notre activité s’est achevée avec la signature, le 26 février 2001, de la Convention entre notre Association et l’Institut français. Cette Convention, qui formalisait les caractéristiques de notre collaboration et qui avait été signée par le directeur Roche, fut ensuite enrichie, avec le nouveau directeur Jérôme Bloch, par une série d’avenants, qui faisaient par ailleurs de l’AAIFF un intermédiaire privilégié entre l’Institut et ceux qui enseignaient le français dans les lycées, à l’université et à la SSIS (Scuola di Specializzazione per l’Insegnamento Secondario), alors qu’ils engageaient . l'Association à aider financièrement l’Institut surtout en vue d’une restructuration urgente de la Bibliothèque. Il est aussi important de remarquer que dans le dernier de ces documents est établie la continuité dans le temps des accords signés, sans qu’il soit nécessaire de les renouveler chaque année, s’il n’y a pas de demandes particuliè-

res de modification. Toutefois, si le maintien de l’Institut dans le contexte florentin ne semblait plus remis en question, plusieurs inspections de fonctionnaires français avaient conclu, malgré nos plaidoyers passionnés, à la nécessité d’un ‘allègement’ radical (désher—

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bage) de la Bibliothèque: radical dans le sens du démantèlement de la moitié de son important patrimoine de livres et de revues, à savoir de 35 000 à 40 000 documents environ. C’est alors qu’a commencé pour notre groupe d’amis la recherche angoissée d’une solution pour éviter de voir partir pour la France un instrument culturel si extraordinaire; d’ailleurs la partie de la Bibliothèque dont le maintien était trop lourd pour l’Institut était celle qui, d’une façon certes générale mais appropriée, pouvait être définie la plus ancienne, la plus précieuse et en tout cas la plus intéressante pour la recherche, et pas seulement pour celle de la langue et de la littérature françaises. Après une période de contacts florentins décevants, s’est annoncée concrètement la possibilité de trouver à l’ensemble des livres qui sortaient de la place Ognissanti un emplacement non seulement approprié mais aussi adéquat, à la Bibliothèque Lazzeriniana de Prato, dirigée avec une grande compétence et beaucoup de passion, de façon moderne et dynamique par Franco Neri. L’AAIFF a alors fait tout son possible pour faire aboutir les pourparlers entre les autorités françaises et la Bibliothèque Lazzeriniana et la Ville de Prato. Après de nombreuses difficultés a été signé en février 2003 un accord qui sanctionnait une collaboration étroite entre les deux bibliothèques et plus en général entre les deux institutions, de façon à commencer à tisser concrètement les rapports culturels fructueux au niveau régional qui constituent le proche avenir de notre développement social. Entre-temps, grâce à la généreuse sponsorisation de l’Ente Cassa di Risparmio de Florence, l’AAIFF pouvait prendre en charge non seulement la plupart des dépenses pour déménager les volumes destinés à aller à Prato, déménagement qui a été achevé au cours de l’année 2006, mais aussi une série de premières interventions indispensables pour la restructuration de la Bibliothèque de la place Ognissanti: sa salle de lecture a été dotée d’un éclairage dans les normes et de supports informatiques destinés aux usagers et aux bibliothécaires et l’Association a aussi assumé les coûts de la création du site Web de l’Institut français, outil indispensable pour sa relance souhaitée par tout le monde. Le travail de l’Association dans ce contexte a été reconnu officiellement dans une lettre de remerciements adressée à sa présidente par l'ambassadeur de France à Rome de l’époque, M. Loïc Hennekinne. Une nouvelle phase s’est donc ouverte pour l’activité de l’Association, grâce aussi à la présence d’un nouveau directeur de l’Institut, M. Bernard Claude Micaud qui, après avoir examiné attentivement ce qui avait été accompli jusqu’à ce moment-là, a adhéré avec un intérêt et une détermination particuliers à la poursuite du développement de notre projet. Il s’agissait en effet de procéder dans la voie de l’informatisation de la Bibliothèque de la place Ognissanti, en harmonie avec ce qui était prévu aussi bien à Prato pour les volumes qui y avaient été transportés que pour les Fonds français du Gabinetto Vieusseux et d’autres bibliothèques importantes, pour créer une bibliothèque virtuelle des textes toscans de la culture et de la langue françaises présents dans les institutions toscanes. Grâce à l'appui constant de l’Ente Cassa di Risparmio, qui en la personne de son président Edoardo Speranza, particulièrement lié aux thèmes de la culture française, nous a garanti les premiers importants fonds nécessaires, l’AAIFF a récemment signé un contrat pour une première tranche d’informatisation —

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avec la société spécialisée ‘Il Palinsesto’, qui a désormais commencé à travailler en fichant environ quatre mille volumes. C’est ainsi que se reconstitue virtuellement l’important patrimoine traditionnel de livres de l’Institut frangais qui, réorganisé et catalogué avec les critères les plus actuels et lié directement aux plus importantes institutions culturelles aussi bien toscanes qu’italiennes et mondiales, sera à court terme de nouveau à la disposition d’un public potentiellement très vaste d'étudiants, de chercheurs et de personnes cultivées. Cette radicale réorganisation de la Bibliothèque, reliée aussi à la Bibliothèque Lazzeriniana de Prato par une navette permettant l’échange concret des volumes, va consentir en premier lieu de renforcer les contacts avec les facultés universitaires humanistes, aidant de façon décisive les étudiants dans leur travail de préparation d’examens et surtout de mémoires et de thèses: ces derniers pourront avoir trait aussi bien à la langue et à la culture françaises, qu’à des thèmes importants d’histoire, de langue et de littérature italiennes, d’histoire des idées, de sociologie, pour ne mentionner que les disciplines les plus naturellement concernées. Il existe dans ce domaine une grande tradition de rapports — qui ces dernières années a eu tendance à disparaftre — surtout avec les facultés comme Lettres et Philosophie, Sciences Politiques et l’ancienne faculté du Magistero devenue Sciences de la Formation- des rapports qui souvent concernaient aussi une fructueuse interaction d’enseignants, aussi bien de collègues italiens invités à participer à plusieurs manifestations de l’Institut que d’intellectuels de l’Institut appelés à exposer leurs recherches dans nos cours à l’Université. Je voudrais seulement rappeler ici les deux belles leçons tenues par Michel Pierre, alors directeur de l’Institut, sur l’histoire des bagnes français, dans le cadre de mon cours à Sciences Politiques sur Zola et l’affaire Dreyfus. Mais les rapports

qui pourraient être renoués ou imaginés ex #ovo sont innombrables: on peut mentionner parmi ces derniers, notamment en ce qui concerne le cours d’Etudes internationales de la faculté ‘Cesare Alfieri’, la présence au palais Lenzi de stagiaires italiens, régie naturellement par de précis accords bilatéraux. Ces dernières années, grâce à Marco Lombardi et à Eliana Terzuoli, a été mise en

œuvre une féconde collaboration avec la SSIS, l'Ecole de Spécialisation créée par le Ministère pour la formation des professeurs italiens qui iront enseigner dans les écoles secondaires italiennes — ceux qui parmi eux se consacrent à l’étude de la langue et de la culture françaises trouvent ainsi dans l’Institut non seulement un endroit naturel de rencontres, de support et de débat culturel, mais ils acquièrent aussi une particulière expérience pédagogique et humaine, qui, encore plus que par le passé, les amènera à _ faire connaître à leurs jeunes élèves la bibliothèque, la médiathèque et les différentes manifestations intéressantes organisées à l’Institut français. Mais je ne peux pas conclure sans rappeler l’importance essentielle de l’Institut français pour la recherche au niveau universitaire. En parlant, peu avant sa disparition, des instituts étrangers à Florence, Eugenio Garin affirmait textuellement: «Quand je pense à l’Institut français, je pense toujours aux amis avec qui j'ai travaillé pendant des années et que j’ai commencé à connaître et à rencontrer de cette façon. Mais je ne peux pas oublier leur action pour le progrès des études» et il poursuivait

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MAURIZIO

BOSSI

en rappelant en particulier combien sa rencontre avec l’œuvre et la personnalité

d’Augustin Renaudet avait été fondamentale. De même, Arnaldo Pizzorusso, dans

sa récente lettre où il acceptait la présidence d’honneur de notre Association, affirmait de le faire pour avoir «pendant cinquante ans fréquenté la Bibliothèque de l’Institut français» et avoir «souvent assisté (et parfois participé) à ses activités culturelles». Je crois donc que le meilleur souhait que l’on puisse formuler à l’Institut français de Florence pour le début de son second centenaire est de continuer à inspirer à beaucoup de jeunes la vocation culturelle de nos grands maîtres.

Maurizio Bossi

Le mie osservazioni sul ruolo presente e futuro dell’Istituto francese di Firenze prenderanno le mosse dalla prospettiva del Gabinetto Vieusseux. Non certo per ‘spirito di corpo’ dovuto al fatto che dirigo il Centro Romantico del Gabinetto Vieusseux, ma perché da tale prospettiva si può meglio intendere il particolare legame dell’istituto fondato da Luchaire con la città di Firenze. E stato già ricordato come ‘il Grenoble’ alla sua nascita si ispirasse al modello del Gabinetto Vieusseux, sorto nel 1819 a Firenze per porre in contatto l’Italia con le altre culture, che offriva ai suoi frequentatori un aggiornamento costante per la lettura di libri e periodici nelle diverse lingue europee, e che nell’Italia della prima metà dell Ottocento aveva espresso una fondamentale attività editoriale. Di più, Giovan Pietro Vieusseux, in quanto di origine ginevrina, era francofono, e l’influsso della cultura francese era fortemente sentito nelle iniziative che al suo Gabinetto facevano capo e che si esprimevano nei vari ambiti della società, dall’agricoltura all’educazione, dalla scienza alla let-

teratura civile. Non si trattava di un’accademia o di un istituto dal definito indirizzo ‘disciplinare”, letterario, scientifico, storico, o artistico che fosse. Si trattava piut-

tosto di un’impresa il cui scopo era l'ampliamento del pubblico dei lettori rispetto alle più ristrette cerchia dei «savants» del XVIII secolo, così da poter formare e stimolare un'opinione pubblica italiana aperta a un costante confronto con le esperienze e le prospettive dei Paesi europei, intese come patrimonio comune. Uno strumento quindi che recepiva e trasmetteva la temperie dell’epoca come civiltà complessiva, e che per tutto il secolo che precede la nascita dell’Istituto francese ha rappresentato l'apertura di Firenze all’Europa. AI di là dell’organizzazione pratica del Gabinetto, è quindi questo ampio disegno che ispirava il riferimento di Luchaire allo «stabilimento» di Vieusseux, pur se nella specificità del suo proprio obiettivo, ossia la diffusione della cultura e della lingua francesi.

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Imprese civili attraverso la cultura, quindi, sia quella dell’Istituto francese sia quella dello «stabilimento» nato ai primi dell'Ottocento in Palazzo Buondelmonti. Una caratteristica che introduce al particolare rapporto che, nel panorama culturale fiorentino, entrambi gli istituti hanno avuto con la città nel corso della loro rispettiva storia e che ancora oggi mantengono. La capacità cioè di attrarre e coinvolgere un pubblico dagli interessi eterogenei, introducendolo a tematiche di ampio respiro civile. Del percorso storico seguito dall’Istituto francese trattano con dovizia e approfondimento i testi contenuti in questo volume. Mi limiterò quindi a due considerazioni. Per prima cosa vorrei sottolineare come ciò che ha consentito ai due istituti, ‘il Grenoble’ e ‘il Vieusseux’ — come vengono familiarmente chiamati dai fiorentini — di conservare le loro caratteristiche di fondo sia stata l’esistenza di un patrimonio, sedimentatosi nel tempo, di libri e documenti. Ciò vale anche per un altro istituto nato nella nostra città per iniziativa di stranieri, l’Istituto britannico di Firenze, sorto nel 1917. L'esistenza di un patrimonio è elemento fondamentale perché la città percepisca il legame che un'istituzione ha con essa, capisca quali strumenti oggettivi offre. Certo, la frequentazione e l’utilizzo di tali strumenti può conoscere periodi di maggiore o minore intensità, ma ciò non toglie che anche il solo sapere che esistono è elemento di grande significato per il radicamento di un istituto. Basti pensare a cosa, in un campo più specifico come la storia dell’arte, ha rappresentato per i nostri giovani e meno giovani studiosi italiani il decano degli istituti stranieri a Firenze, l’Istituto germanico di Storia dell’Arte, nato nel 1897. Anche l'iniziativa di corto periodo, come un convegno, un seminario, un’esposizione, acquista un peso storico, ra-

dicato nel passato e proiettato verso il domani, se si attua all’interno di un costante processo di sedimentazione di materiali e documenti; diventa cioè esso stesso, pur nel breve arco di tempo in cui ha luogo, memoria trasmissibile con tutto il suo significato da una generazione all’altra. Il secondo fondamentale aspetto che ha consentito all’Istituto francese e all'Istituto britannico di mantenere un rapporto vivo e multiforme con la città è costituito dalla loro interdisciplinarità e dal loro essere tramite tra la cultura specialistica e la società civile. Ciò, non con una sporadica attività di divulga‘zione, ma grazie alle idee stesse che hanno portato alla loro costituzione, idee che in situazioni distanti pochi anni ma assai diverse, a causa della tempesta della prima guerra mondiale, erano comunque ispirate alla stessa ricerca di comunicazione e di confronto. È questa loro interdisciplinarità, situata al confine tra gli ambiti degli studi specialistici e la pluralità degli interessi presenti nella società, ad aver dato loro nel tempo la capacità di cogliere le esigenze della città, di viverle con essa e di rispondervi, certo nell’alternanza delle con—

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tingenze organizzative e finanziarie più o meno felici in cui si sono trovati ad

operare. Ne è nata una relazione con i cittadini fatta di rispetto, e, direi, di

confidenza, anche con coloro che non hanno occasione di frequentarli spesso ma sanno che esistono e che sono elementi irrinunciabili della vita culturale di Firenze.

Sui punti che ho evidenziato vorrei portare due esempi. Per il primo punto, ossia quello relativo all’importanza dell’esistenza di un patrimonio, è significativo che la prima reazione della città al ventilato rischio di una partenza di buona parte della biblioteca dell'Istituto di piazza Ognissanti non solo da Firenze, ma dall’Italia, sia stata la pronta costituzione di

un’associazione. L'Associazione degli Amici dell’Istituto francese di Firenze ha infatti incoraggiato e sostenuto l’azione della direzione del ‘Grenoble’ volta a scongiurare quella eventualità e a mantenere vicina a Firenze, grazie alla collaborazione della biblioteca comunale di Prato, la consistente e preziosa quantità di libri che avrebbe potuto lasciare il nostro territorio, e ha così invece iniziato, con la biblioteca pratese, a ramificarsi in Toscana. Un’associazione,

quella che ho nominato, voluta e composta da fiorentini. Circa il secondo punto, il rapporto con la società civile, da anni il Gabinetto Vieusseux conduce un'iniziativa con associazioni, comunità di base e

altri soggetti: si tratta di un premio per diari e testimonianze narrative sulla vita nelle periferie di Firenze e Prato, cui è stato dato il titolo Raccontare la periferia. Il premio è animato dall’intenzione di dare voce a realtà che spesso non trovano modo di farsi ascoltare e nelle quali oggi avviene più che altrove quel fertile, anche se spesso drammatico, dialogo tra culture che prepara il nostro futuro di comune esperienza. Bene, tra i diversi istituti fiorentini è

stato proprio l’Istituto francese, per la sua tradizionale attenzione alle espressioni della società, quello cui il Gabinetto Vieusseux ha chiesto di collaborare quando si è trattato di realizzare nel 2007, nell’ambito di quel premio, un incontro internazionale sul tema Periferie delle città europee: derive 0 futuri centri?

Due esempi tra i tanti che si possono citare, ma sufficienti a mostrare come la città corrisponda alle vicende e allo spirito dell’Istituto francese. Ma se questo avviene è perché Firenze sente idealmente questo Istituto come proprio patrimonio, come un tassello essenziale del mosaico di istituzioni che la caratterizza. Per numero e qualità queste istituzioni la rendono unica tra le città italiane. In parte per la mancanza di un’Università fino agli anni Venti del Novecento, in parte per la ricchezza della sua tradizione artistica, scientifica, civile, Firenze conta circa sessanta istituti culturali esterni all'ambito universitario, dei quali almeno venti sono di primaria importanza e circa quindici hanno avuto vita plurisecolare. Numerosi gli istituti sorti per iniziativa di cit—

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tadini stranieri. Tra questi, come si è detto l’Istituto francese e l’Istituto britannico si distinguono, grazie alla continuità delle direzioni che si sono succedute nei decenni, per l'ampia gamma di tematiche che affrontano nella loro attività e per il ruolo di comunicazione tra culture, svolto con grande apertura. Cosa fare per il futuro. Come cittadino di Firenze non credo che vi siano da inventare particolari formule. Credo piuttosto che proseguire lungo le strade sopra indicate sia la prospettiva più sensata e fruttuosa, anche tenendo presente il diverso ruolo che gli istituti stranieri di cultura all’estero hanno nell'Europa di oggi. Sostegno e valorizzazione del patrimonio costituitosi nel tempo, quindi, e sempre più incisiva presenza nella società civile.

Certo, e qui considero ancora insieme l’Istituto francese e l’Istituto britannico, tra le istituzioni straniere queste sono le più fragili perché non hanno, come abbiamo ricordato, una specializzazione disciplinare e quindi interessi accademici e professionali specifici che ne sorreggano l’esistenza e la continuità, ma allo stesso tempo proprio questa loro caratteristica, grazie al legame che implica con la vita del territorio, garantisce una duttilità e un costante adeguamento ai tempi che le può rendere più forti; e ciò anche se non sono riproducibili la temperie in cui sono sorti e la tipologia di interessi delle rispettive nazioni che a suo tempo ne consentirono la nascita. Se guardiamo bene, non è tanto problematico il senso della presenza di queste istituzioni per il dialogo e lo scambio di culture ed esperienze, quanto la difficoltà dei finanziamenti, che le accomuna alla sorte odierna di buona

parte degli istituti di cultura. Ho scelto di parlare dell’Istituto francese dalla prospettiva di Firenze e del Gabinetto Vieusseux di cui faccio parte, e chiuderò girando la questione proprio alla città: se Firenze tiene al tessuto di istituzioni straniere che sono nate e hanno vissuto in riferimento alla sua storia, alla sua produzione artistica, al va-

lore simbolico che ha assunto nel corso degli ultimi tre secoli, dovrà pur fare la sua parte per garantirne l’esistenza. La città ne è capace: in fondo, quando di recente l’Istituto francese ha avuto i problemi cui accennavo prima, è subito nata un’associazione a suo sostegno. Per Firenze, per i suoi amministratori, per i suoi cittadini, si tratta di in| traprendere, o di seguire con accresciuta convinzione, la strada della consape-

volezza della realtà di una città composita per le molteplici culture e prospettive che ne costituiscono il carattere distintivo. Ma per questo, da parte della

città, ossia di noi tutti, è necessario rispondere a una domanda, che almeno io mi pongo da tempo: Firenze è una città che sa ancora esprimere una sintesi delle diverse culture come ha saputo fare nelle sue epoche migliori, o è sem-

plicemente una città dove vivono molti stranieri? 16

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Credo che l’unico modo per rispondere a questa domanda sia lavorare, ognuno secondo le proprie finalità e le proprie competenze, per poter fruire delle esperienze delle culture rappresentate dagli istituti stranieri attivi nella nostra città, non solo, ma anche di quelle rappresentate dai tanti cittadini di altri Paesi europei e non europei che vi giungono per necessità e progressivamente sentono di appartenervi. Su questa strada, nella vita cittadina e di tutta la nostra Regione l’istituto fondato da Luchaire nel 1907 continua ad essere una risorsa e un interlocutore imprescindibile. Mes remarques sur le rôle actuel et futur de l’Institut français de Florence partiront de la perspective du Gabinetto Vieusseux, qui n’a rien à voir avec un ‘esprit de corps’, motivé par le fait que je dirige le Centro Romantico de ce même Gabinetto Vieusseux, mais parce que, sous cet angle, on peut mieux saisir le lien particulier que l’Institut fondé par Luchaire entretient avec la ville de Florence. On a

déjà rappelé dans quelle mesure ‘le Grenoble’ à sa naissance s’inspirait du modèle du Gabinetto Vieusseux, créé en 1819 à Florence pour mettre l’Italie en contact avec les autres cultures; celui-ci offrait à ceux qui le fréquentaient une mise à jour constante pour la lecture de livres et de périodiques dans les différentes langues européennes; en outre, dans l’Italie de la première moitié du XIX siècle, il avait exprimé une activité éditoriale fondamentale. En outre, Giovan Pietro Vieusseux,

étant d’origine genevoise, était francophone et l’influence de la culture française était fortement perçue dans les initiatives dépendant de son Gabinetto et qui s’exprimaient dans les différents secteurs de la société, de l’agriculture à l'éducation, de

la science à la littérature sociale. Il ne s'agissait pas d’une académie ou d’un institut qui avait une précise orientation ‘disciplinaire’, qu’elle soit littéraire, scientifique, historique ou artistique. Il s’agissait plutôt d’une entreprise dont le but était d'augmenter le public des lecteurs par rapport aux cercles plus restreints des «savants» du XVIIT siècle, pour pouvoir former et stimuler en Italie une opinion publique ouverte à un débat constant avec les expériences et les perspectives des pays européens, vues comme patrimoine commun.

Par conséquent un instrument qui saisissait et transmettait le climat de l’époque comme civilisation globale, et qui pendant tout le siècle avant l'ouverture de l’Institut français a représenté un important lien entre Florence et l’Europe. Au-delà de l’organisation concrète du Gabinetto, c’est donc ce vaste projet qui inspirait la référence de Luchaire à «établissement» de Vieusseux, en dépit de la spécificité de son objectif, c’est-à-dire la diffusion de la culture et de la langue françaises. L'entreprise de l’Institut français et celle de l’«établissement» né au début du XIX° siècle au palais Buondelmonti sont donc des entreprises civiles à travers la culture. Cette caractéristique introduit au rapport particulier que, dans le panorama culturel florentin, les deux instituts ont eu avec la ville au cours de leur histoire res-

pective et qu’ils conservent encore aujourd’hui, à savoir la capacité d’attirer et d’im—

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pliquer un public aux intérèts hétérogènes, en se confrontant à des thèmes d’une grande portée sociale. Les textes contenus dans ce volume traitent abondamment et de façon approfondie du parcours historique suivi par l’Institut français. Je vais donc me limiter à deux considérations. Tout d’abord, je voudrais souligner que ‘ce qui a permis aux deux instituts, ‘le Grenoble’ et ‘le Vieusseux’ — comme les Florentins les appellent familièrement — de conserver leurs caractéristiques fondamentales a été l'existence d’un patrimoine de livres et de documents qui s’est formé au fil du temps. Il en va de même pour un autre institut qui est né à Florence à l'initiative d’étrangers, comme l’est l’Institut britannique de Florence, fondé en 1917. L'existence d’un patrimoine est un élément basilaire pour que la ville perçoive le lien qu’une institution a avec cette dernière et comprenne quels éléments objectifs elle offre. Certes, la fréquentation et l’utilisation de tels instruments peut connaître des périodes plus ou moins intenses, mais cela n’empêche pas que le seul fait de savoir qu'ils existent soit très significatif pour l’enracinement d’un institut. Dans un domaine plus spécifique comme l’histoire de l’art, il suffit de penser à ce qu’a représenté pour nos chercheurs, jeunes et moins jeunes, le plus ancien des instituts étrangers à Florence, l’Institut allemand d’histoire de l’art, né en 1897. Même une brève initiative, comme un colloque, un séminaire et une exposi-

tion, acquiert un poids historique, enraciné dans le passé et projeté vers l’avenir, si elle est réalisée au sein d’un processus constant de sédimentation de matériel et de documents; cette initiative devient en effet, même si elle a lieu dans un court laps de temps, une mémoire qui peut être transmise avec toute sa signification d’une génération à une autre.

Le second aspect fondamental qui a permis à l’Institut français et à l’Institut britannique de conserver un rapport vivant et multiforme avec la ville se situe dans leur interdisciplinarité et leur fonction d’intermédiaires entre la culture spécialisée et la société civile. Et ce non grâce à une activité sporadique de divulgation, mais aussi grâce aux idées mêmes qui ont porté à leur création; à quelques années de distance mais dans des circonstances très différentes, à cause de la tempête de la Première Guerre mondiale, ces idées s’étaient en tout cas inspirées de la recherche de communication et de débat. C’est leur interdisciplinarité, située à la limite entre les secteurs des études spécialisées et la pluralité des intérêts présents dans la société, qui leur a donné dans le temps la capacité de saisir les exigences de la ville, de les vivre avec elle et d’y répondre, certes en devant tenir compte des contingences organisationnelles et - financières plus ou moins heureuses dans lesquelles elles ont dû opérer. Il en a découlé une relation avec ses habitants. Une relation faite de respect et, je dirais, de familiarité, y compris avec ceux qui n’ont pas souvent l’occasion de fréquenter ces instituts mais qui savent qu’ils existent et que ce sont des éléments incontournables de la vie culturelle de Florence. Je voudrais illustrer par deux exemples les deux points que j’ai mis en évidence. Pour le premier point, concernant l'importance de l’existence d’un patrimoine, il est significatif que la première réaction de la ville au risque envisagé d’un départ —

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d’une bonne partie de la bibliothèque de l’Institut non seulement de Florence mais aussi de l'Italie ait été la création rapide d’une association. L'Association des Amis de l’Institut français de Florence a en effet encouragé et soutenu l’action de la direction du ‘Grenoble’ visant à conjurer cette éventualité et à conserver près de Florence, grâce à la collaboration de la bibliothèque municipale de Prato, la quantité, précieuse et consistante, de livres qui aurait pu ne plus se trouver à Florence et a donc commencé au contraire, avec la bibliothèque de Prato, à se ramifier en Toscane. Cette Association, que je viens de mentionner, a été voulue et constituée par des Florentins.

Sur le second point, les rapports avec la société civile, le Gabinetto Vieusseux depuis des années réalise une initiative avec des associations, des communautés de base et d’autres acteurs: il s’agit d’un prix pour des journaux et des témoignages narratifs sur la vie dans les périphéries de Florence et de Prato, appelé Raccontare la periferia [Raconter la périphérie]. A la base du prix se trouve l’intention de donner de l’importance à des réalités qui souvent ne peuvent se faire entendre et dans lesquelles aujourd’hui a lieu plus qu’ailleurs le dialogue fertile, bien que souvent dramatique, entre cultures qui prépare notre avenir constitué d’une expérience commune.

Eh

bien, parmi les différents instituts florentins, c’est justement à l’Institut français, grâce à sa traditionnelle attention aux expressions de la société que le Gabinetto Vieusseux a demandé de collaborer quand il s’est agi de réaliser, en 2007, dans le cadre de ce prix, une rencontre internationale sur le thème Periferie delle città europee: derive o

futuri centri? [Périphéries des villes européennes: dérives ou futurs centres?] On peut citer ces deux exemples parmi tant d’autres, mais ils suffisent à montrer que la ville répond aux activités et à l’esprit de l’Institut français. Mais si cela se produit, c’est parce que Florence perçoit idéalement cet Institut comme son patrimoine,

comme une pièce essentielle de la mosaïque d'institutions qui la caractérise. De par leur nombre et de par leur qualité, ces institutions rendent Florence unique parmi les villes italiennes. En partie à cause de l’inexistence d’une université jusqu'aux années 20, en partie grâce à la richesse de sa tradition artistique, scientifique, sociale, Florence compte environ soixante instituts culturels non universitaires. Au moins vingt de ces instituts revêtent une importance fondamentale et quinze d’entre eux ont existé pendant plusieurs siècles. Nombreux sont les instituts qui sont nés à l’initiative de citoyens étrangers. Parmi eux l’Institut français et l’Institut britannique se distinguent, comme je l’ai dejà souligné, grâce à la vaste gamme de thèmes qu’ils affrontent dans leur activité et à leur rôle de communication entre les cultures joué avec une grande ouverture. Que faire pour l'avenir? Comme citoyen de Florence, je ne crois pas qu'il faille inventer des formules particulières. Je pense plutôt qu’aller de l’avant le long des voies indiquées ci-dessus est la perspective la plus sensée et la plus fructueuse, compte tenu aussi du différent rôle que les instituts de culture ‘à l'étranger’ ont dans l’Europe actuelle. Cela signifie par conséquent soutien et mise en valeur du patrimoine qui s’est constitué au fil du temps et une présence de plus en plus incisive dans la société civile. Certes, et je considère ici encore ensemble l’Institut français et l’Institut britan-

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nique, parmi les institutions étrangères à Florence elles sont les plus fragiles parce que, comme je l’ai rappelé, elles n’ont pas de spécialisation disciplinaire et donc d’intérêts universitaires et professionnels spécifiques qui puissent en soutenir l’existence et la continuité; mais en même temps, c’est précisément leur caractéristique, grâce au

lien qu’elle implique avec la vie de la ville, qui garantit une souplesse et une adaptation constante aux périodes qui peut les rendre plus fortes; et ce même si on ne peut pas retrouver le climat dans lequel les deux instituts sont nés et le genre d’intérêts des pays respectifs qui en ont permis alors la naissance. Si on y regarde de plus près, ce n’est pas le sens de la présence de ces institutions pour le dialogue et l'échange de cultures et d’expériences qui est si problématique mais plutôt la difficulté de trouver des financements, ce qui les unit à la situation actuelle de la plupart des instituts culturels. J'ai choisi de parler de l’Institut français dans la perspective de Florence et du Gabinetto Vieusseux dont je fais partie, et je terminerai en posant la question justement à la ville: si Florence tient au tissu d'institutions étrangères qui sont nées et ont vécu par rapport à son histoire, à sa production historique, à la valeur symbolique qu’elle a prise au cours des trois cents dernières années, elle devra quand même jouer

son rôle pour en garantir l’existence. La ville en est capable: au fond, quand récemment l’Institut français a connu les problèmes dont j'ai parlé ci-dessus, une Association a aussitôt été créée pour lui venir en aide.

Pour Florence, pour ses administrateurs, pour ses habitants, il s’agit d’entreprendre, ou de suivre avec plus de conviction, la voie de la prise de conscience d’une ville composite du fait des multiples cultures et perspectives qui en constituent la caractéristique. Mais c’est pour cela que la ville, à savoir nous tous, nous devons répondre à une question, que moi du moins je me pose depuis un certain temps: Florence est-elle une ville qui sait encore exprimer une synthèse des différentes cultures comme elle a su le faire pendant ses meilleures périodes, ou est-elle simplement une ville où vivent de nombreux étrangers? Je crois que la seule façon de répondre à cette question est de travailler, chacun selon ses objectifs et ses compétences, pour pouvoir profiter des expériences des cultures représentées non seulement par les instituts étrangers actifs à Florence mais aussi de celles représentées par les nombreux citoyens d’autres pays européens et non européens qui y viennent par nécessité et peu à peu sentent qu’ils en font partie. Sur cette voie, dans la vie de la ville et de toute la région toscane, l’Institut fondé par

Luchaire en 1907 continue à être une ressource et un interlocuteur dont on ne peut faire abstraction.

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